Это, едва ли не главное русское стихотворение о Первой мировой войне было написано Блоком 1 сентября 1914 года и напечатано три недели спустя, 22 сентября. С публикацией, как ни странно, вышла история: поначалу Блок предложил стихи в кадетскую «Речь», и там ему отказали. Возможно, дело во втором стихотворении, шедшем парой с «Петроградским небом», – «Грешить бесстыдно, беспробудно…», где Россию приходится любить «и такой»: вопреки всему. Но интересней предположить, что уже первые читатели (соредакторы «Речи» Гессен и Милюков) поняли стихи об уходящих на фронт иначе: не так, как их задумывал Блок. Кадеты только что влились в патриотический мейнстрим, либерал Милюков публично пожал в Думе руку черносотенцу Пуришкевичу, и убыточная интеллигентская газета резко сменила курс. От военного текста теперь требовалась полная однозначность. Возможно, Блоку стихи однозначными и казались; вышло по-другому.

Отказ на судьбу стихотворения никак не повлиял, через несколько дней оно было опубликовано в «Русском слове», тогдашней «Ленте.ру» – фабрике новостей с невероятными, в сотни тысяч, тиражами. Это не последний раз, когда Блок печатается в «Русском слове»: в 1915-м там выделят целую полосу для поэмы «Соловьиный сад» – жест беспрецедентный и по тем, и по нынешним временам.

Но мне здесь важно скорее вот что: Блок, значит, видел «Петроградское небо» как стихи газетные, написанные в режиме срочно-в-номер и в том же темпе имеющие быть прочитанными. Видел, считал важным поскорей напечатать, получил отказ, сразу предложил другому изданию – и отмечал потом в записной книжке: «Мои стихи в “Русском слове”».

У газетных стихов обычно есть простой и грубый смысл, какое-то ура или долой, за или против, которые и заставляют автора идти с ними в места общего пользования – массовой и быстрой публикации. Это своего рода то, что я должен сказать, эквивалент подписи под петицией, попытка перевести слово в дело, пусть и на собственных условиях. Такой жест, от «Речи» до фейсбука, подразумевает две вещи: первая – автор исходит из того, что миру небезразлично его мнение по поводу, вторая – это мнение можно (со всеми неизбежными потерями) перевести на язык плаката «Нет войне». Или «Да войне», что было общим местом внутренней и публичной речи летом 1914 года.

Лето было жаркое, обычное, на дачах пили чай и говорили о политике. Есть известная байка о том, как Пастернак с Балтрушайтисом решили разыграть Вячеслава Иванова, важного, козлобородого; и вот они залегли в дачных кустах и пол-ночи ухали совой. Наутро Иванов вышел к завтраку взволнованный: «Вы слышали, как кричали совы? Так они всегда кричат перед войной». И все посмеялись, тут-то все и кончилось.

В тогдашних письмах и дневниках очень четко прочерчена граница перехода вещей из одного состояния в другое: из заурядной повседневности с ее вечными поводами для уныния («Тоска и скука. Неужели моя песенка спета?», – записывает Блок в записной книжке, это июнь) в реальность, в которой скука сменилась на что-то иное. Двадцатый век подхлестнули, и он разом встал под ружье. Наблюдать за тем, как это происходило, страшновато даже с расстояния в сто лет.

Этой весной мне пришлось по случаю держать в руках телеграммы, которыми в последние предвоенные дни обменивались главы европейских царствующих домов, и в милейших «dear Nicky» и «dear Georgie», в этом привычном семейном куковании за часы до того, как все рухнет и посыплется, есть какая-то особая жуть – кажется, что не приятные черно-белые люди запустили маховик современности, а она сама вырвалась из рук и пошла, пожирая версты и жизни.

Блоковские стихи написаны после своего рода наводки на резкость – изнутри этой самой внезапно наступившей современности, о чем там и сказано аршинными, если не огненными, буквами. Петроградское небо мутилось дождем, две недели назад столица была спешно переименована, – бург с его немецким привкусом пришлось заменить на – град, громили немецкие лавки, топили в Мойке бронзовых коней, украшавших немецкое посольство, пятнадцатилетнему Косте Вагенгейму сменили фамилию на Вагинов, с нею он всю жизнь и проходил. О таком в стихах нет, в первой публикации они называются «На фронт» и начинаются как документ, как прямой перевод из реальности в текстовый формат. 30 августа Блок записывает: «Мы обедаем у мамы в Петергофе. – Эшелон уходил из Петергофа – с песнями и ура». Через день, 1 сентября, было написано «Петроградское небо», которое значило тогда что угодно, только не привычный нам текст о последних минутах старого мира.

Странным образом эти блоковские стихи и становятся собой (тем, к чему мы привыкли) лишь в ретроспекции, во взгляде, обращенном назад из точки сегодняшнего стояния, когда все уже совершилось и читатель слишком хорошо знает, что было дальше. Здесь что-то вроде входа в тоннель, здесь начало дуги, по ту сторону которой стоят мандельштамовские «Стихи о неизвестном солдате», накануне предыдущей войны подводящие итог оптовым смертям первой. Это своего рода постскриптум к блоковскому тексту, но написанный уже на языке нового века, предельно сгущенный, но имеющий дело с тем же материалом. Дождь, неприветливый сеятель, идет в 1937-м поверх дождя из августа 14-го, лесистые крестики, что метили/Океан или клин боевой, – эхо тех дождливых полей. «И тихонько крестилась рука».

Блоковские стихи и сами работают как эхо, продолжая себя из строфы в строфу путем повторов и ауканья – опорные слова подхватываются здесь, на очень небольшом пространстве, не раз и не два. Блок говорит где-то об устройстве стихотворения примерно так: стихотворный текст вроде покрывала, растянутого на остриях нескольких слов, сияющих как звезды, ради них-то все и делается. В истории с «Петроградским небом» эти главные слова как бы не в силах не возвращаться, не возникать снова и снова.

И это не только «ура», повторенное здесь трижды: ура вроде как и положено самовоспроизводиться; сюда же и «пора» (разобраться с противником, видимо), выделенное в тексте стихотворения курсивом. Подхваты – что-то вроде сетки, по которой вкось движется текст; начальное поступательное «взвод за взводом и штык за штыком» – и наклонная штриховка, похожая на дождь, продолжается с каждой новой вводной. Почти каждому слову мало прозвучать один раз; за «тучами в крови» непременно возникнет «под черною тучей горнист заиграл», полям соответствуют поля, на «жаль» отвечает жалость, всему сущему есть рифма, все повторяется не единожды, старый мир напоследок сам себя окликает. Рожок, который военною славой заплакал, – родственник военной флейте, державинскому снигирю. Галицийские кровавые поля пришли прямиком из Жуковского: «Англичанин разбит, англичанин бежит/ С Анкрамморских кровавых полей», и в патриотическом стихотворении это выглядит как странноватое «мальбрук в поход собрался» – так, словно автор не вполне властен над собственным текстом и стихотворение пишется само собой, перескакивая с одного опорного камушка на другой, и его предчувствия и выводы не имеют ничего общего с блоковскими.

Эти стихи, повторюсь, вроде как принято воспринимать как «антивоенные» – так, словно весть о гибели была заложена в них с самого начала; словно наше школьное знание о том, чем все это кончится, уже было доступно Блоку 1 сентября 1914-го. Эта аберрация естественна, и дело не только в том, что мы прочно отучены радоваться любой войне, и русская патриотическая – другой не было – лирика первых военных месяцев, от Кузмина и Георгия Иванова до Сологуба и Городецкого, вызывает острое чувство неловкости.

Есть и мандельштамовский текст того же времени, не самый хороший, «В белом раю лежит богатырь…» – там все понятно, и простое, как пряник, стихотворение совсем не вселяет этой тревоги, ощущения двуслойности, двусоставности. «Радуйся, ратник, не умирай, / Внуки и правнуки спасены», ну да, понятно. Мучительность блоковских стихов, то, что не дает им упокоиться (а читателю успокоиться), – в том, что их никак не удается дочитать до дна.

Если перевести этот текст на язык газетных смыслов, то сразу за документом, за дождем из штыков, за последним парадом (идущих на смерть, поющих «Варяга») там идет речь о следующем. Эти тысячи жизней, уходящих под вой рожка, это множество, опадающее как единый лист, – добровольная жертва своего ура и пора. Нам – остающимся, свидетелям, Блоку – «не было грустно, нам не было жаль»: ясная, твердая сталь необходимости всякую жалость отражает. Там есть еще один эпитет, и вот я пытаюсь вспомнить его, не заглядывая в текст. Ясная, твердая, какая еще? может быть какая угодно – верная, вечная, вещая сталь, не нуждающаяся в печали, сталь крови и почвы, до которых уже недалеко, строчки четыре. Стихи об исчезновении (а исчезает тут все, к чему можно прикоснуться словом, по ходу текста, по ходу поезда множество твердых и непрозрачных вещей истончается до состояния марлевого бинта – и в первую очередь сам старый мир с его жуковскими и державиными, старое умение писать стихи) упираются в ясную и верную стенку. У этой стенки автор призывает отказаться от жалости во имя мести. Тут точка входа, где стихи об уходе в небытие вдруг совпадают с контуром басни (так вот зачем все это говорилось!) и выводят на сцену обязательную мораль, а она – по ошибке, по старой памяти – дергает за веревочку, и картонный домик обвалится, чуть помянешь кровавые поля.

Так это все и читается: в два слоя, как два полузнакомых друг с другом, чужеватых друг другу текста. Что здесь удивительно – это степень авторского неведения и ведения, которым при этом наделен сам стих. Два сюжета попеременно заступают дорогу один другому, переплетаясь, перемешиваясь, но ни разу не совпадая.

Такое ощущение, что стихотворение подменили в колыбели, заменили военный рожок на шарманку, марш на романс, ура на паровозное ууу. Грубо говоря, поезд начинает путь, но не приходит в пункт Б, рельсы еще не проложили или уже разобрали, реквием никак не соглашается обернуться стихами о войне до победного конца. Эта расфокусированность, это отсутствие решительного контура создают что-то вроде воронки, заставляя возвращаться к стихотворению еще и еще раз, искать и не находить – что? другое стихотворение, такое же, но другое, с другим выводом-выходом.

Его нет; есть его природная пара, женская версия, написанная Цветаевой двумя годами позже, летом 16-го, тоже с натуры, в том же темпе прямой переброски увиденного в текст:

В первые военные дни Зинаида Гиппиус позвонила Блоку. «Не хотелось – да и нельзя было говорить по телефону о войне, и разговор скоро оборвался. Но меня удивил возбужденный голос Блока, одна его фраза: “Ведь война – это прежде всего весело!”»

Веселье – слово для Блока значимое, над ним надо остановиться. У него длинный ассоциативный хвост (ближе всего тут Ницше с «веселой наукой») и почти неограниченные полномочия. К самому концу оно для него, да и для нас, стало паролем, знаком тайной свободы: говоря и повторяя «веселое имя Пушкин», мы ставим невидимый знак равенства, веселое – это Пушкин и есть, а Пушкин – это свобода, тайная и явная, и еще Пушкин – волшебный помощник в немой борьбе, невидимый друг-проводник. Новый элемент, возникающий в этой тройчатке, раздвигает ее и расшатывает: треугольник «Пушкин – веселое дело – война» непривычен, но размещается где-то рядом с «Петроградским небом», с его веселым горнистом и ясной, не нуждающейся в нашей печали сталью.

У блоковского стихотворения есть странная временна́я рифма: двадцать пять лет спустя Уистен Хью Оден пишет свое «1 сентября 1939». И это тоже стихи о современности, написанные по ее следам, с документальной точностью и отчетливым выводом, прямо следующим из сказанного. Оден говорит там о начале Второй мировой, и за годы, успевшие пройти, способность приветствовать войну была почти полностью утрачена. Там тоже текст кончается моралью, крупными буквами, которые самого автора смущали: финальное, знаменитое we must love each other or die он поздней хотел заменить на and die, ведь выбирать-то не приходится. Но вариант we must love each other and kill в 39-м поэзией уже не рассматривался, и здесь, кажется, главное отличие нашего позавчера от вчера. Последние 75 лет война была для мира безусловным, недвусмысленным злом, тем, чему надо противостоять и/или умереть.

Всякий раз, когда мы уходим от этой простенькой суконной правды, мы проваливаемся в позавчера, в прореху, куда ушли все, кого провожал на Петергофском вокзале Блок, и не только они.

Любое позавчера, как двустороннее пальто, часто хочется вывернуть наизнанку для нового употребления. В мутное время это становится чем-то вроде нервного тика или расчесывания болячки: поиск аналогий, которые можно было бы примерить к своей ситуации, уже не удается остановить. Нет ситуации, которую нельзя было бы сравнить с сегодняшним днем и не сделать немедленных и грозных выводов. Особенно картинно такое выглядит в прямом наложении кальки на кальку – в разговорах о Третьей мировой, которой пора начаться в новом августе 14-го. Чем-то это напоминает суету на подступах к миллениумам, страх и трепет перед круглой датой – словно у судьбы есть человеческое пристрастие к точным цифрам и реконструкторским играм.

Лихорадочная обращенность к прошлому, одержимость совершившимся до нас, могут быть знаком уклонения от будущего, неверия в него.

Беньяминовский ангел истории движим ветром, сносящим его вперед, в неизвестность; его горестное лицо обращено назад, к руинам и грудам обломков, возникающим на пути, отделяющем его от утраченного (рая, бывшего).

Но в каком-то смысле постоянная потребность во взгляде назад, попытка опереться на уже совершившееся, говорит о большем – об отсутствии настоящего. И как реальности, и как картинки, что эту реальность изображала бы.

Пару недель назад я прочла замечание, которое показалось мне очень точным и при этом смутно тревожащим. Речь шла о том, что события последних месяцев (нужное подставить, ненужное зачеркнуть) отняли у нас современность. Позволю себе договорить это до некоторой точки, как я ее вижу: ситуация изменилась так, что уже не N или Z впадает во грех интерпретации, приравнивая сегодняшнюю Россию ко вчерашнему Мюнхену или позавчерашнему Петербургу, а сама страна пишет себя как художественный текст, как костюмный роман из старинных времен, понятых с бесхитростностью школьной постановки. Нынешний день разом оказывается отменен; так при съемках одной недавней кинокартины актеры, съемочная группа, их родственники неделями и годами жили в интерьерах советских 50-х, носили тогдашнюю одежду, платили штрафы за выпадение из образа. Сегодня выпадать приходится из сегодня, и целой страной; современность, которую делят друг с другом и миром, теперь упразднена – она оказывается одной из альтернативных реальностей, чем-то вроде гипотезы, которую надо доказать. Делать это приходится, то и дело проваливаясь по колено то в 1930-е, то в 1970-е годы, и именно дробный, составной характер повседневности выглядит здесь существенным.

Ощутимый неуют заставляет обитателей нашей не-современности сбиваться во что-то вроде легкой ситуативной пены, в летучее мы, которое образуется по тому и другому поводу и разлетается через несколько часов или дней. То, что Блок называл «событиями», – очень грубо говоря, тот язык, на котором история говорит с человеком, – обращено именно к множествам, приводит мы в движение, их смещениями питается. Надо как-то объяснить себе, что это с нами такое делается, и тут оказывается, что для этого нет новых слов. Мы – я – их не наработали за 90-е и нулевые; похоже, что единственная работа, которая была проведена, – работа по эксгумации и оживлению старого. Так теперь и есть; мы молчим, оно говорит – что умеет и как умеет.

Я люблю вспоминать конец 80-х, время, когда с перестройкой в общий оборот было введено такое количество непрочитанных текстов, что на несколько лет стало видимо далеко и до всего было одно расстояние – до Елены Шварц такое же, как до Кузмина, а от него до Джойса. Это странное время было своего рода реверсом нынешнего: тогда Андрей Николев или Гертруда Стайн оказывались моими современниками, актуальной, только что родившейся словесностью самого рассегодняшнего сегодня. Сейчас все навыворот: мы сами перестали быть собственными современниками, если современность – это язык, которым о ней говоришь. Это не противоречит «событиям», но сообщает им какую-то странную комическую подсветку. Похоже, в этот час у России действительно есть история (хотя бы в смысле «попасть в историю»), о которой так тосковалось в бессобытийные нулевые, – но нет современности. И в нулевые тоже не было, иначе сейчас за словами не приходилось бы лезть в долгий ящик, в дедовский карман, они находились бы сами.

Такое ощущение, что в оперативном словаре нету слов и конструкций, что позволили бы говорить о том, что происходит сегодня, не опираясь на сложное прошедшее, не применяя портативный цитатник. Между тем в публичном пространстве – от официальных реляций до социальных сетей – звучит исключительно заемная речь, с утратами и потертостями, с давно выцветшим сроком годности. Там, где возникает потребность в говорении, где открывают рот, чтобы согласиться или отказаться, дать оценку или назвать по имени, уже стоит наготове цитата (часто интонационная, еще чаще – забывшая уже о том, откуда ее взяли), и происходящее разом утрачивает первородство. То, что произносится вслух, исходит не от меня и даже не от «нас»; когда президент страны декламирует «ребята, не Москва ль за нами», он не отсылает слушателя к тексту, к тому или иному смысловому набору – просто опирается, как атлет на колонну, на мощный пласт общеизвестного. Когда поп- певец предлагает переименовать Петербург в Петроград, он следует невидимым образцам, служит неведомому ему богу. Когда на востоке Украины поручик Голицын реконструирует сталинские указы, он берет то, что само идет в руки. В зоне несобственной речи известным – существующим – может считаться только то, что отродясь известно всем.

Обитатели этой зоны, натурально, и должны изъясняться цитатами (обкатанными до поговорки, приходящими на язык); все тексты, написанные по-русски, должны восприниматься как что-то вроде гигантского разговорника, где любой тезис может иллюстрироваться произвольно выбранной строчкой, что бы она ни значила изначально. Как работает механизм присвоения, видно по тому же фейсбуку, где, что ни день, кто-нибудь выясняет, на чьей стороне был бы Пушкин, Набоков, Бродский в российско – украинском или каком-нибудь более частном конфликте, – и обнаруживается, что одними и теми же строчками легко бить по головам и тех и других. В этом обмене (не мыслями, а размытыми облачками интенций и оценок) все заведомо приблизительно, речь нужна не чтобы поставить диагноз, а чтобы его замаскировать. Для этого разработана система ярлыков, гибкая, потому что зыбкая: о человеке или вещи нужно сказать только существенное – наш он или чужой (то есть хороший или плохой), и не более того. Национал-предатели, чекисты, бандеровцы, фашиствующие молодчики – этот лексический коллаж склеен из элементов, устаревших еще в прошлом веке. Получается пестровато, и это могло бы тревожить: налицо отсутствие единой стилистики, воли, необходимой для того, чтобы сделать стилизацию тотальной, сплавить лоскутное одеяло заимствований в большую речевую инсталляцию. Ближе всего, кажется, к этому подошла Государственная дума, ее чавкающая коллективная машина.

Способность некоторых слов выходить из небытия и наливаться свежей кровью пугала бы и сама по себе, но тут за ними стоит что-то вроде новой доктрины, неназванной и неузнанной – говорящей о заведомой приблизительности любого высказывания. В школе неточности первым учеником может стать любой, все слова здесь значат одно и то же: крайне далекое от своих когдатошних словарных значений. Скажем, фашист и либерал на этом языке – тот, с кем говорящий не согласен. Лексика ненависти нам еще внове, и для того, чтобы обругать кого-то, требуются слова из несегодня. Готовые формы востребованы, как давно не были, и общество вроде как согласилось уже с тем, что любые значения приблизительны, а подбор произволен. Когда позаимствовать нечего, хватаются за что попало, но получается что-то вроде детской дразнилки – укропы, ватники, колорады, слова, пустые и невесомые, как воздушные шарики. Здесь, как ни странно, оказываешься на территории консенсуса – никем не оговоренного, простодушно признанного всеми. Он сводится к отказу от смысла во имя самого процесса говорения – словно другого способа подлатать прохудившуюся ткань реальности уже не осталось.

Когда разговор о сейчас кажется невозможным, разговор о прошлом – лишь эвфемизм, способ выяснить отношения с вытесненной современностью, занять позицию, нашарить и выделить себя и свое, сдачу и гибель русской интеллигенции, украденную кем-то неназванным победу, всемирный заговор, мировую музыку, что угодно. Все это под рукой, и ближе, чем позавчера.

В одном из дневников, а вела она их, день за днем, год за годом, с 1898 по 1967 год (за вычетом лет своей женской жизни, когда с ней происходило все то, что составляет вечный материал романов: молодость, влюбленность, замужество, дети, обиды, отказ от всяческих надежд), Любовь Васильевна Шапорина, в девичестве Яковлева, вспомнила историю, случившуюся когда-то с ее соученицей. Дело было в Неаполе, в 1905-м; подруга оказалась там без друзей, без знакомых, без денег, в грязной и страшной ночлежке и ждала спасения, забаррикадировав дверь шкафом. «Когда я вошла к ней в номер, она бросилась мне на шею с рыданиями. <…> Успокоившись немного, она сказала: “Я все время думала: что же будет дальше? Это только анекдот или это на всю жизнь?”

Вот и я так все время думаю. Многие так и умерли, не дождавшись ответа на свой вопрос». Шапорина пишет это в Ленинграде, в декабре 43-го, из сердцевины скверного анекдота, который кончится для нее вместе с жизнью.

Роль, выпавшая ей на долю, дело строителя общего памятника, а в некотором смысле и смотрителя общего кладбища, удивила бы ее. Дневник начинался и мыслился ею как частный, и едва ли не главным мотором, гнавшим ее через годы и страницы, была энергия обиды, сила сопротивления, бравшая начало в житейских обстоятельствах и не угасшая и через пятьдесят лет. Сюжет обиды прост: ее не любили, и поначалу это кажется необъяснимым.

Ее жизнь – образцовая, чистопородная жизнь хорошего человека, при беглом пересказе легко ложащаяся в канву жития. Десятилетия одиночества: муж, советский композитор Шапорин, менял любовниц с забавными фамилиями; сын, весь в отца, становился (и жил) все дальше; любимая, поздняя дочь умерла двенадцатилетней, и жгучая тоска по ней с годами становилась только сильней; внуки подрастали и разочаровывали. Десятилетия самопожертвования: в 37-м году неустроенная Шапорина взяла к себе и вырастила, как своих, двух дочерей расстрелянного знакомого (одна из них, войдя в возраст, отсудит у нее комнату). При этом в одиночестве Шапориной не было ничего стоического: раз навсегда обойденная тем, что в советском, ненавидимом ею, речевом обиходе называлось счастьем в личной жизни, она продолжала (по собственному кодексу, не знавшему ни послаблений, ни отступлений) совершать подвиги во славу верности и тщетно надеяться на симметричный ответ. Объекты служения менялись, исчезали, отходили на второй план, логика самосожжения оставалась неизменной.

Это самосожжение, которого она стыдилась и которым втайне была горда, – генеральный план, главный труд ее жизни. Все прочее (в его числе вынесенные на обложку теперь изданных дневников ее заслуги по армии искусств) откладывалось в сторону во славу потребности помогать, или уходило сквозь пальцы, или просто давало ее семье возможность выжить. Выживание, свое и чужое, во всех его многообразных, порой непредставимых формах, быстро становится единственным сюжетом дневника. Выживание не только физическое: советский жаргон в устах молодой дворянки, несовершенную русскую речь родственников- эмигрантов, лень, страх, оцепенение – все черты порчи, опрощения и душевного окаменения, своего и чужого, Шапорина замечает и описывает. Хроника общего падения, получившаяся у нее, бескомпромиссна, как все, что она делала, и предельно отчетлива.

Шапорина была в числе уехавших за границу в первые послереволюционные годы – и добровольно вернувшихся в СССР. Думали (в двадцатые, а особенно – в тридцатые годы демонстративного цветения советского дичка) об этом многие эмигранты, и многие решались – кто (как друживший с нею семьями Алексей Толстой) по любви к жизни на широкую ногу, кто потому, что сила – там, как сказала Цветаева Маяковскому в их единственную парижскую встречу. Особенность шапоринской истории в том, что она и уехала и вернулась, словно не заметив того, что совершает исторический или политический выбор; уезжала она, в гневе и печали, от мужа, наспех собрав детей, и к мужу же по первому зову вернулась. Впрочем, последствия этого не-выбора были те же, что у всех: катастрофические.

1933: «Теперь большинство поняло, что податься некуда, все равно везде тюрьма и везде голод. Еще интеллигенция бессознательно хочет куда-то выпрыгнуть, бежит за полярный круг, на Памир, в стратосферу, а мужики просто дохнут, сидя на своей лавке». 1935: «Ссылают в Тургай, Вилюйск, Атбасар, Кокчетав, куда-то, где надо 150 верст ехать на верблюдах, куда-то, где ездят только на собаках». 1938: «Вася <сын Шапориной> часто возмущается, что я не хожу в кино, в театр. По ним, по современной молодежи, впечатления скользят, не доходя до сознания.

С детства они привыкли к ужасу современной обстановки. Слова “арестован”, “расстрелян” не производят ни малейшего впечатления». 1939: «И вот мы, бедные люди XX века, принуждены все время натыкаться на XVI – начало XVII. И не кричать от ужаса, а делать вид, что не видишь, не слышишь».

К кому обращается Шапорина, кто должен был прочитать это растянувшееся на десятилетия «Я обвиняю»? Скорее всего, далекий потомок, новое звено семейной цепи: на интерес близких она не рассчитывала. На фоне дневников и записок ее знаменитых современников, людей с более развитым инстинктом самосохранения (вспомним позднейшую пометку Чуковского на полях собственной дневниковой записи: «Это написано для показа властям»), тетради Шапориной говорят все с прямотой приговоренного или безумца. Ни эзоповых хитростей, ни смягчений, ни умолчаний, скорее наоборот: лихость ее формулировок как будто имеет в виду и читателя-врага, читателя по долгу службы, каждая констатация задумывается и реализуется как пощечина. Поразительно и то, что она (дворянка, родственники за границей, половина друзей арестованы или высланы) все же осталась на свободе, и то, что в дневниках, ведущихся без оглядки, нет ни намека на то, что иной поворот событий возможен, ни тени этого, общего тогда для всех, страха. Даже нехотя соглашаясь стать осведомительницей НКВД («надо просто его разыгрывать, я думаю, это не очень трудно»), то есть удостоверившись в пристальном интересе к себе и своему кругу, Шапорина не расстается с привычкой к ежедневному письму с натуры: «ее филер» становится одним из ее героев, безобразных, комических и бессильных. Страхи, которые ее преследуют, другие: нищета и голодная смерть. Точка, где она приблизилась к ним вплотную, стала и высшей точкой ее судьбы.

Известный мотив многих блокадных записей – необходимость сохранить для истории этот опыт отпадения от нормы. Это делается и для того, чтобы наделить страдание ценностью, заставить его работать, и потому, что жизнь, выпавшая из пазов, кажется диковинной, редкостной, уникальной. Шапоринский дневник – что-то вроде исключения. Уже задолго до блокады ее текст превратился в странный травелог, автор которого никуда не идет и не едет. Меняется само окружающее; пространство привычного мутирует и нуждается в том, чтобы его описали заново, как незнакомую страну, где чуждо и существенно все: ландшафт, язык, местные нравы. Советская Россия здесь описывается как новая нестрана: место, далекое от ладной и ясной заграницы в той же мере, как от собственного прошлого, дикое поле, живущее вне смысла и закона. Все, что остается, – ждать спасения, которое может прийти только извне, как корабль за Робинзоном. Подневной хроникой ожидания (добыча пищи, чтение, молитва, забота о ближнем, встречи с туземцами-людоедами) Шапорина была занята долгие годы. С началом блокады реальность окончательно сомкнулась с ее представлениями, перестав и притворяться пригодной для жизни.

Мир, с самого начала видевшийся Шапориной как фантастический («страна морлоков», вспоминает она роман Уэллса), как бы лишний раз подтвердил свою злокачественность, оправдал худшие ее ожидания. Но как раз в этот момент с автором и текстом дневников происходит что-то непредвиденное: акценты смещаются, passive voice гордого терпенья сменяется на active, инерция ожидания становится сюжетом преодоления. У дневника меняется темп, возникают неожиданные паузы («зажглись фонари, темнело, туман синел»). Автор по-прежнему, как плавающая камера, фиксирует все, что движется: мелкие и крупные объекты, попадающие в кадр. Но – как бы позволяет себе зависать, замирать, останавливаться, впадать во что-то вроде голодного обморока: оцепенелое созерцание красоты. На пространстве дневников, всю жизнь ведшемся в темпе тассовки (факты, слухи, реплики, оценки), эти паузы («сошла с трамвая у Академии Наук, и дух замер от красоты Адмиралтейской набережной»), заполненные долгими, вольными описаниями («а среди тихих деревьев медленно плыл вверх стратостат»), – что-то вроде укрытия. Здесь едва ли не в первый раз автору и читателю удается дух перевести – или же прийти в себя.

Этот, предельный, опыт стал для Шапориной нежданной наградой. В минуту счастья она скажет: «это мне за блокаду», еще годы спустя назовет блокаду главной ценностью собственной жизни. «Из соседней комнаты, пустой, как и вся квартира, раздавалось радио <…>. Заливалось сопрано, тенор. В темноте ночи тяжело и грозно ухали пушки. Умирающий голос, однотонный твердил: “Все уходит… все валится… все падает… все уходит… я умираю”. <…>

В темноте я вставала, грела чай, поила горячим, вводила камфору. И равнодушно ложилась, потому что не было сил. А теперь мне кажется, что я могла больше помочь ее духу, надо было почитать вслух ей Евангелие. Хотя она могла принять, пожалуй, за отпевание».

Одна из первых вещей, которые поражают в двухтомном теле этой книги, – объем: больше тысячи страниц, сотни (если не тысячи) фамилий, многоногая и многоголовая людская масса, на глазах уходящая под лед антропологической катастрофы. Обычным материалом дневников искони были дела домашние – свой век, друзья и подруги, своя маленькая вселенная, иногда идущая по шву при соприкосновении с безлицей и неразборчивой общей судьбой. Здесь другое. Уже к началу тридцатых главным содержанием этих записей оказывается фон: малая и большая история меняются местами, и большая живет едва ли не за счет малой – ею питается, ее пространство занимает, ее воздух пьет.

Дневниковое письмо действует по собственной воле: насыщается, тяжелеет, на глазах прирастает плотью страниц и чужих историй. Хотела ли этого Шапорина? Кто знает. Ей, и не ей одной (та же мечта есть в послевоенных записках Ольги Фрейденберг), казался необходимым и неизбежным московский Нюрнберг – суд над советской системой. Тетради Шапориной можно читать и как свод материалов, подготовленных обвинением.

Но даже в этом качестве он явно, вопиюще избыточен – словно отсутствует фильтр, позволяющий отличить важное от неважного, лишнее от существенного, правдоподобное от фантастического. Слухи, сплетни, сны, анекдоты, разговоры в очередях и светских салонах, известия о высылках, расстрелах и голодных смертях идут густым и слепым валом. Указатель имен, помещенный в конце второго тома, занимает 127 страниц; книга, выпущенная «НЛО», – Ноев ковчег, в котором выплывает из небытия все, что дышит и разговаривает: крестьяне, красноармейцы, писательские чины.

Разветвленная и обширная система знакомств (а Шапорина была накоротке со всем Петербургом-Ленинградом и половиной Москвы) и сопряженные с ней ритуалы, уже кажущиеся диковатыми в растущих сумерках, – одна из главных констант ее жизни. Время и силы, уходящие на поддержание связей (визиты, цветы, переписка, тщательно продуманные маленькие подарки), огромны. Шапорина – в полной мере социальное животное, знающее и любящее свое место на классовой лестнице, мыслящее себя (в отличие от Мандельштама, крамольные стихи которого она сочувственно и неточно цитирует) одной из: продолжательницей рода, представительницей класса, наследницей и хранительницей европейской культуры.

Она замечает и яростно фиксирует любые черты отпадения от знаемой и любимой нормы, и некоторые ее оценки удивительны. «Прочла полкниги Тынянова “Смерть Вазир-Мухтара” и страдаю физически от отвращения и злобы. Сметь поднять руку на Грибоедова, на Пушкина. А почему нет? (С акцентом.) Мы взрываем Симонов монастырь, “Утоли моя печали”, “Николу Большой Крест” и т. д. – вы молчите, мы многое еще делаем другое – вы терпите, ну так теперь выкупаем в помоях ваше последнее, вашу первую любовь, вы все стерпите, так вам и надо. Так нам и надо».

«С акцентом» здесь возникает не зря. Простодушный и неискоренимый антисемитизм – такая же черта ее душевного облика, как страстный патриотизм – и желание умереть в Риме («только там»), как любовь и ненависть к русской стихии («народ подлый, а не правительство»); как обидчивость и отходчивость. Как дворянская спесь (все, раздражавшее ее в нелюбимом сыне, объяснялось шапоринской – мещанской – кровью) и природный демократизм («При чем же тут аристократизм? Просто я, очевидно, как и вы, не сукина дочь! Я просто их презираю»). И – как способность менять и надстраивать отношение к событию, человеку, стране.

Россия и Европа постоянно перетягивают одна другую на ее внутренних весах. «Людям со свободным духом здесь не место, и надо направить все усилия, чтобы в будущем экспатриироваться». Мечта об эмиграции, шаткая надежда на варяга («пусть на каждом углу стоит немецкий шуцман»), постоянная оглядка на Европу как образ лучшего, неискаженного бытия – из главных тем дневника. Но вот, уже глубокой старухой, в «оттепель» – «Боже мой, и неужели я так и не попаду за границу?» – Шапорина на два месяца выезжает в Женеву, в семью обожаемого брата, и сразу же заводит спор о судьбах России: «Вот уже сорок два года, как мы отбились от всех, кто надеялся взять Россию голыми руками, и стали сильнее, чем когда-либо». «К чему это великодержавие», – отвечают ей. Там же и тогда же Шапорина с тоской обнаруживает, что ее история, ее (экстремальный, как сказали бы сейчас) опыт не обладает для близких ни ценностью, ни интересом. «Вначале я не понимала причины, как мне казалось, равнодушия к России, ко всему тому, что я пережила за это время. Саша не разрешал меня расспрашивать о блокаде, войне». Кажется, что она и сама чувствует некоторую неуместность своей истории за столом живых: «Я же не стала бы говорить о том, до чего больно дотронуться».

Защитные механизмы, установленные самой жизнью (привычкой к безопасности, потребностью в душевном равновесии), провоцируют нас уклоняться от информации определенного типа: той, что причиняет боль, не умея ее утолить. Это знание, с которым нечего делать, – то, о чем пишет Шаламов в «Колымских рассказах», опыт мучительный, бесполезный и своей бесплодностью развращающий. Реальность, которую документирует Шапорина, имеет сходную природу. То, что она описывает, – опыт медленного погружения в смерть и посмертного существования в мире со смещенными понятиями и провисшими логическими связями. Это не «ГУЛаг» и не «Канувшие и спасенные» Примо Леви (то есть не прямая имитация ада). Ад это или Аид – но то, что его ландшафт напоминает наш, а в просветах можно различить концерты, дачи и цветочные киоски, объясняет отчаяние, с которым сопряжено чтение этих дневников.

Если угодно, они как бы несовместимы с жизнью, они не текст, а что-то другое: разрыв, трещина, зияние, черная дыра. А то и яма: сытая пасть, из которой свисают нитки, тряпки, волокна плоти. Яма стоит перед читающим на месте текста (того текста, который мог бы возникнуть тут в непрерывности истории и культуры), как венки из искусственных цветов отмечают вдоль наших дорог места чьей- то гибели.

К такой гибели, думаю, никто не готов, да и можно ли к ней подготовиться? Это-может-произойти-с-каждым – водяной знак, проступающий на каждой странице шапоринского текста. Летопись последовательного вытеснения из жизни определенного человеческого типа страшна сама по себе. Но именно этот тип (пусть без всякого права на то) кажется нам своим. Люба Яковлева-Шапорина с ее прекрасным образованием, пятью языками, домашним европеизмом и любовию к искусству (живопись/театр/переводы) узнала бы себя в заурядной девушке из «Жан-Жака» (дизайн/ фотография/ журналистика) – хотя бы по неготовности к катастрофе, по набору бесполезных знаний и желаний, непригодных для жизни на необитаемом острове. Ее страхи и предрассудки – недальнее эхо наших; мнения и сомнения ее круга почти не нуждаются в переводе на новый русский. И наш обиход, усредненный, урезанный, искаженный, пытается помнить об ином, лучшем, не нами заведенном – а именно память о том, как надо, была для Шапориной неотступной мукой. Как никто, она знала, что ее жизнь прожита не так, ушла в другое русло, в сторону от закона и благодати, и (в отличие от многих) никогда не могла с этим примириться.

Сто лет назад ей было тридцать два, она сидела на залитой солнцем piazza Garibaldi, русская в Риме, счастливая и никому не интересная. У нас пока тоже есть эта возможность и сколько-то времени, чтобы ею воспользоваться.

16 мая 1941 года (то есть, как знаем мы из далека своего дня и года, жить ей остается три с половиной месяца) Марина Цветаева пишет дочери в далекий северный лагерь: «У нас радио, слушаем все вечера, берет далёко, и я иногда как дура рукоплещу – главным образом – высказываниям здравого смысла, это – большая редкость, и замечаю, что я сама – сплошной здравый смысл. Он и есть – ПОЭЗИЯ».

К этому времени (и раньше того, ко времени возвращения в Россию из эмиграции) она уже написала свое всё – («Я свое написала. Могла бы, конечно, еще, но свободно могу не») – за несколькими, погоды не делающими, исключениями. Как сказал перед смертью другой поэт, Михаил Кузмин, «главное кончено, остались детали».

Потому есть искушение считать этот фрагмент цветаевского письма чем-то вроде непреднамеренного завещания: финальной черты, подведенной в последнюю минуту под трудом и без того трудной жизни. Вряд ли стоит чересчур ему поддаваться: естественный для Цветаевой способ речи и мысли – восходящий пунктир молниеносных формул. Создаются они «по поводу», в качестве моментального ответа на внутренний или внешний запрос, и поэтому часто оказываются взаимоисключающими, опровергающими и отвергающими друг друга. Их лучше рассматривать с некоторой дистанции, в движении, фиксируя точки схождений и расхождений и замечая общий и неизменный центр тяжести, в отношении к которому все разнородные высказывания смещены. Кроме того, цветаевский способ письма подразумевает постоянные остановки и перезагрузки. Проведение бесчисленных финальных черт под самыми разными обстоятельствами своей и чужой жизни было для нее естественным горючим: средством разгона и переброски к новым текстам и обстоятельствам.

Скажем, когда в 1939-м, накануне отъезда в СССР, Цветаева переписывает в тетрадь стихи своего давнего литературного врага Георгия Адамовича, добавляя внизу «чужие стихи, но к-ые местами могли быть моими», этот жест поэтической солидарности не упраздняет ее фразу из письма трехгодичной давности («оказалось – не хлеб нужен, а пепельница с окурками: не я – а Адамович и Ко»). Чужое остается чужим, свое – своим; каждое утверждение оказывается итоговым: выбивающимся из исходной последовательности, утверждающим приоритет дюжины разнородных небесных правд перед лицом линейной правды земной. Что следует считать последним приговором – полную ледяного (а то и кипящего) презрения статью о мандельштамовском «Шуме времени» (1928 года) или «Историю одного посвящения», воспоминания, написанные в 1931-м, окрашенные в тона сестринской или материнской нежности? Свидетельские показания Цветаевой могут пригодиться и обвинению, и защите; ее речь – каждая фраза в отдельности – что-то вроде висячего моста, спешно переброшенного от неподвижной точки-автора к меняющемуся предмету описания, и неизменно повисающего в воздухе. Каждая фраза – маленькая модель большой системы, малое завещание, всегда готовое стать большим. Письмо 1941 года – одно из многих.

И все-таки хочется поднести его формулировки поближе к глазам и посмотреть на просвет: в конце концов, что такое здравый смысл, о котором идет речь, если не то, от чего Цветаева всю жизнь отталкивалась: упорно презираемый ею голос множества, торжествующего большинства? Это словосочетание требует внимания – ни здоровье этой здравости, ни острие этого смысла, видимо, не должны совпадать с бытовым – жвачным – common sense, расхожей мудростью, предназначенной для общего употребления. Впрочем, в некотором смысле жизнь и смерть Марины Цветаевой, несмотря на ее отчаянное сопротивление, оказались именно что общими. И в смысле скорого и окончательного превращения в литературный миф – один из главных для русского XX века. И в смысле более существенном: узловые точки цветаевской судьбы неизбежно оказывались типическими, эмблематическими, доводя до предельной, раскаленной ясности несовместимые с жизнью обстоятельства существования – эмигрантского, советского, литераторского, женского. То есть показательными («мой случай – показателен»), и не только для XX века с его оптовыми смертями, но для, как ни преувеличенно оно звучит, человеческого существования как такового.

Из точки смерти (как во сне – из точки пробуждения) человеческая жизнь отбрасывается к своему началу и обретает финальную, только теперь проявившуюся, осмысленность и четкость структуры. В случае Цветаевой структура – упрямый и разрушительный замысел судьбы – настолько очевидна, что запросто можно ничего, кроме нее, не увидеть. Первое, что мы узнаем («то, что в воздухе носится», как говорит в ее прозе мать о Наполеоне), – диада стихи-самоубийство. Дело, казалось бы, обычное – драматические биографии всегда отбрасывают плоскую тень, делающую их пригодными для массового употребления (Пушкин-дуэль, Мандельштам-лагерная смерть, Бродский-ссылка-Нобелевская премия). Но в посмертной судьбе Цветаевой самоубийство далеко обгоняет стихи, а то и вытесняет. Об этом писал когда-то М. Л. Гаспаров: «Теперешние читатели сперва получают миф о Цветаевой, а потом уже как необязательное приложение ее стихи». Кажется, это так; и эта (многих раздражающая) особость цветаевского случая нуждается в истолковании.

По сути, мы получаем на руки два текста, дополняющих и комментирующих друг друга, более того, по отдельности не существующих: «творчество» (лирические книги, стихи, поэмы, пьесы, прозу) – и «жизнь», где написанное самой Цветаевой (огромный свод писем, черновиков, дневниковых записей) составляет едва ли треть. Другим голосам (свидетелей-современников) отводится почетная и неблагодарная миссия – они поневоле выступают кем-то вроде благоразумных собеседников библейского Иова: сочувствующих или осуждающих, но неизменно представляющих в разговоре сторону порядка – не ими установленного положения вещей. Они – поверхность, за которую она не сумела зацепиться; естественный ход событий, для которого она была помехой. Строго говоря, они – это мы сами, предполагающие жить в заданных тем или иным веком обстоятельствах; и в силу родства этим им нельзя не посочувствовать, как нельзя не посочувствовать Пастернаку, говорившему о мертвой Цветаевой: «Тарелки вымыть не могла без достоевщины».

Ее биография кажется общеизвестной; поэтому позволю себе говорить о ней впроброс, пунктиром, выделяя то, что кажется мне самым существенным: смысловые узлы, нерешенные (нерешаемые) задачи.

Эпиграфом к первой тетрадке «После России», своего последнего стихотворного сборника, изданного в 1928 году, когда лирический поток начал если не иссякать, то менять русло, Цветаева взяла фразу Тредьяковского, слегка переменив ее на свой лад: «От сего, что поэт есть творитель не наследует, что он лживец: ложь есть слово против разума и совести, но поэтическое вымышление бывает по разуму так, как вещь могла и долженствовала быть».

Биография Цветаевой, как это было с большинством людей, родившихся на рубеже XIX–XX веков, развивалась именно что в логике недолжного: вне всяческих ожиданий, против представлений о возможном. Выживание в предложенных обстоятельствах зависело от готовности и умения меняться: применяться к недолжному, жить в его скоростном режиме низкопоклонства перед будущим. Природное место Цветаевой, кровной добродетелью которой была противушерстность («одна из всех – за всех – противу всех!»), а сердечной склонностью – все уходящее, побежденное, говорящее из-под земли («роднее бывшее – всего»), было среди обреченного большинства. То есть тех, кто не умеет или не хочет узурпировать право на речь от лица будущего. Ее естественными соседями по истории были не делатели, а жители: женщины, старики, действующие лица малой истории – и легкие жертвы истории большой.

Марина Ивановна Цветаева родилась в Москве 26 сентября (по старому стилю – русского сентября, как говорила она сама) 1892 года. Всю оставшуюся жизнь она провела, вглядываясь в собственное младенчество, вкапываясь в него, как в сундук с сокровищами, выбирая нужное и оставляя остальное лежать на дне неразменным капиталом, золотым запасом образцов – ответов на все вопросы. Спартанское детство московской девочки из профессорской семьи, с отцом, поверх голов вглядывающимся в парадный портрет первой жены, и матерью, поверх рояля глядящейся в собственную скорую смерть, с тарусской дачей и московской зимой, было устроено на высокий и довольно жестокий лад: на встречных линиях запретов и самоограничений. Было оно, видимо, по праву любого детства, вполне счастливым – достаточно, чтобы «тоска по своему до-семилетию» на всю жизнь осталась единственным местом, где МЦ чувствовала себя дома, а желание воздвигнуть этому до-семилетию памятник – одной из главных, исполняемых и неисполнимых, творческих воль.

«Согласна на 2 года (честна) одиночного заключения <…> NB! с двором, где смогу ходить, и с папиросами – в течение которых, двух лет, обязуюсь написать прекрасную вещь: свое младенчество (до семи лет – Enfances) – что: обязуюсь! – не смогу не» (из записной книжки 1932 года).

Мать, Мария Александровна Мейн, умерла, когда сестрам Цветаевым, Марине и младшей Асе, было 13 и 11 лет. С ее смертью каркас семейного устройства разом покосился. На смену подневольным часам за роялем пришли вольные, с Наполеоном, вставленным в киот вместо иконы; материнское «так должно» было наскоро заменено дочерним «право имею». Интересен здесь не внешний рисунок юношеского отрыва, во все века единый: несколько гимназий, смененных за год, прогулы, запойное чтение на нетопленом чердаке, первые литературные знакомства, первый – тоже предсказуемо литературный – роман. Характерно другое, то, как выбивается из общего («модного») обихода преувеличенно-старомодный, намеренно-детский набор цветаевских предпочтений. Наполеон – Мария Башкирцева – Ростан – романы Лидии Чарской – все это книги и герои очень юных лет, уже и тогда проходившие по ведомству старины иль девичьей. Перемены или перелома в цветаевском круге чтения можно было бы ждать с началом ее литературной жизни – о котором речь впереди. Но ни знакомство с Эллисом, поэтом-символистом из круга Андрея Белого, ни внезапная и горячая дружба с Максимилианом Волошиным не мешают ей (а скорее – заставляют) отстаивать и утверждать свое: литературу фразы, плаща и шпаги, с которыми связывалась у нее тогда heroica: завещанная матерью жизнь-по-правде, на высокий лад.

Этот пафос (выбор и утверждение своего, в противофазе к общедоступному и/или актуальному) определил начало ее писательской судьбы – и, как выяснилось, заодно и вечную стратегию – отдельности, противостояния любой фигурной скобке, любой среде, литературной или бытовой, из тех, что предлагала ей жизнь. А поскольку жизнь была – тяжелей некуда, то статическое стояние-против быстро стало открытой (или закрытой – запертой на долгие десятилетия в цветаевском архиве) конфронтацией – стрельбой по перемещающейся мишени. Это кредо провозглашалось ею еще в юношеском, 1908 года, письме: «<…> против республики за Наполеона, против Наполеона за республику, против капитализма во имя социализма… против социализма, когда он будет проведен в жизнь, против, против, против!» Цветаева отступила от него лишь однажды, в середине 1920-х, когда ее работа на мгновение оказалась или показалась актуальной – вписанной в литературный контекст, а не выламывающейся из него, – но длилось это недолго.

Последовательное утверждение своей инаковости долгое время казалось нужным еще и потому, что внешняя рамка собственной судьбы поначалу казалась Цветаевой недостаточно драматической, слишком благополучной, «слишком розовой и юной» – как и собственная молодая розовость, как и быстро и навсегда – при крайней близорукости – отставленные очки. То, что сколько-то лет спустя, при берлинской встрече с Андреем Белым станет для нее паролем общего родного бывшего – «Вы – дочь профессора Цветаева. А я – сын профессора Бугаева. Вы – дочь профессора, и я сын профессора. Вы – дочь, я – сын», поначалу было признаком ненавистного типического: московской барышни из приличной семьи, «с запросами» и со стихами. Своих и свое Цветаева узнавала по печати одиночества и отдельности; в «Чёрте» она напишет о сводной сестре: «Она после Екатерининского института поступила на Женские Курсы Герье <…>, а потом в социал-демократическую партию, а потом в учительницы Козловской гимназии, а потом в танцевальную студию, – вообще всю жизнь пропоступала. Верная же примета его (и ее самой. – М.С.) любимцев – полная разобщенность, отродясь и отвсюду – выключенность».

Цветаева поступает – иначе, шаг за шагом отодвигаясь от любой общественности или общности. 1912: «…меня ругали пока только Городецкий и Гумилев, оба участники какого-то цеха. Будь я в цехе, они бы не ругались, но в цехе я не буду». 1918: «Я действительно, абсолютно, до мозга костей – вне сословия, профессии, ранга. – За царем – цари, за нищим – нищие, за мной – пустота». 1920: «Тоска по Блоку, как тоска по тому, кого недолюбила во сне. – А что проще? – Подойти: я такая-то… Обещай мне за это всю любовь Блока – не подойду. – Такая». 1926: «Ни к какому литературному направлению не принадлежала и не принадлежу». 1932: «Никто на меня не похож и я ни на кого, посему советовать мне то или иное – бессмысленно».

И – 1935-й, время предпоследних оценок: «Я сама выбрала мир нечеловеков, что же мне роптать???»

Ее литературный дебют уже демонстрирует прямизну и жесткость этой – навек негнущейся – складки: первая, полудетская книга Цветаевой «Вечерний Альбом» опубликована за свой счет тиражом в 500 экземпляров; жест, значивший тогда примерно то же, что и сегодня: либо крайнюю авторскую наивность, либо крайнюю же степень вызова, – отказ от принятых механизмов литературного роста, неприятие или безразличие к возможной профессиональной оценке. Жест, по тогдашним временам, радикальный тем более, что редкий для людей ее круга литературных знакомств и возможностей.

Новый шаг, логически следующий за этим – пренебрежение литературой, уход в частную жизнь, вернее, не-выход из нее. То есть еще один жест великолепного презрения. «Да разве я поэт? Я просто живу, радуюсь, люблю свою кошку, плачу, наряжаюсь – и пишу стихи. Вот Мандельштам, напр<имер>, вот Чурилин, напр<имер>, поэты. Такое отношение заражало: оттого мне все сходило – и никто со мной не считался. <…> Оттого я есмь и буду без имени». В 1923 году, когда писалось это письмо Пастернаку, воспоминание задним числом окрашивалось Цветаевой в уже привычные ей тона горечи – но десять лет назад такая («голова с заносом») позиция казалась естественной. Жизнь радостно подбросила ей такую возможность.

В том же 1923 году Цветаева записывает в дневнике: «Личная жизнь, т. е. жизнь моя в жизни (т. е. в днях и местах) не удалась. Это надо понять и принять. Думаю – 30-летний опыт (ибо не удалась сразу) достаточен. Причин несколько.

Главная в том, что я – я. Вторая: ранняя встреча с человеком из прекрасных – прекраснейшим, долженствовавшая быть дружбой, но осуществившаяся в браке. (Попросту: слишком ранний брак с слишком молодым. [Пометка] 1933 г.)» В черновиках «Тезея» есть еще одна запись, рифмующаяся с этой: «Брак, где оба хороши – доблестное, добровольное и обоюдное мучение (-чительство)».

Ранняя встреча и ранний брак, предопределивший все дальнейшее течение цветаевской жизни и, возможно, ее исход, были подарком из подарков – но, как водится, с двойным дном. Сергей Эфрон, встреченный девятнадцатилетней Цветаевой в волошинском Коктебеле и разом выбранный в мужья «в вечности – не на бумаге», был человеком исключительной внутренней красоты и благородства; их он и пронес, как стигматы, через всю жизнь, полную обстоятельств, с красотой и благородством плохо совмещающихся.

То, как рассказывала себе и другим их общую историю Цветаева, выделяло в ней как главное неизбежность, обреченность друг на друга. Судьбы двух детей, встретившихся на коктебельском пляже (рассказчица склонна была видеть их еще младшими, чем они были на самом деле – семнадцатилетний и восемнадцатилетняя) складывались воедино, как половинки пазла: одиночество, раннее сиротство, день рождения, который они праздновали в один день. В ряду цветаевских романов (по ходу времени все более односторонних и, что называется, виртуальных) трудно не заметить подстежки деятельной жалости, материнской (от старшей к младшему) заботы – того, что сама она называла наклоном: «желанный – жаленный – болезный!» Вышла из этой логики она, кажется, лишь однажды – в эпистолярном диалоге с Борисом Пастернаком, где речь с самого начала шла о равенстве: равносущности сил. Но обаяние женского старшинства, заставлявшее ее выбирать людей и отношения, которые можно было бы стилизовать в этом ключе, называя ровесника-Родзевича мальчиком, а более молодых (Бахраха – Гронского – Штейгера) – сыночком (или «мое дитя»), было для нее необоримым; сама она понимала это, как всегда, яснее и язвительнее всех – и подвела итог в 1936 году, эпиграфом к стихотворному циклу «Стихи сироте»:

Гимназист Сергей Эфрон был в этом ряду первым, если не определяющим, и его жизнь (юность, туберкулез, недавнее двойное самоубийство матери и младшего брата) делала его в глазах Цветаевой задачей: долгом, взывающим об исполнении.

Но в 1912-м двоящаяся тема предназначенности-обреченности, связанная в цветаевском наследии с именем Эфрона, предъявлена только лицевой, радужной стороной.

Их триумфальная молодая совместность открывает для Цветаевой новый смысловой регистр («я еще думала, что глупо быть счастливой, даже неприлично! Глупо и неприлично т<ак> думать – вот мое сегодня», – пишет она Волошину). Наступает время торжества: превосходных степеней, преувеличенного («то есть – во весь рост», как напишет она в «Поэме Конца») любования собой и окружающими. В эту пору, собственно, ее стихи становятся узнаваемо-цветаевскими, а ее голос обретает окончательную свободу – гуттаперчевую послушность умного инструмента.

Перемена к счастью значила для Цветаевой многое; в том числе и то, что ее юношеское, дословесное «право имею» получило право на речь и стало называться «так жаждать жить!». Жизнь и тексты наводняются земными приметами (так должна была называться ее задуманная в двадцатых книга дневниковой прозы). Из сундуков достаются старинные, материнские и бабушкины, платья, которые – десятилетия спустя – всплывут на поверхность прощальным подарком в «Повести о Сонечке»; выбирается и заказывается граммофон, обставляется собственное жилье с «подводным» синим фонарем и выходом на крышу. Эта сугубо частная жизнь, намеренно ведущаяся в стороне от (не-ведущейся) литературной, призвана быть прекрасной: конгениальной стихам, которые в свою очередь призваны видетельствовать о жизни: «записывайте точнее! Нет ничего не важного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон, и какие на них занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы?..» Здесь, как и прежде, в полудневниковом «Вечернем Альбоме», налицо то, что не дает говорить о Цветаевой вне контуров ее биографии – настойчивая воля, заставляющая нас искать черты авторского присутствия поверх (или поперек) текстов. То, что она, по-видимому, с самого начала имела в виду, – что-то вроде реалити-шоу в естественных декорациях – начало обретать реальный (насыщенный живой жизнью) объем. С годами действие стало напоминать ведущийся в прямом эфире, при свете совести, судебный процесс, где автор поочередно присутствует то на скамье подсудимых, то на месте общественного обвинителя. Но начальные, счастливые цветаевские годы дали ей краткую возможность сосредоточиться на внешнем, выбирая из всех возможностей – сразу все.

В мемуарной прозе «Живое о живом», посвященной памяти Волошина, Цветаева вспоминает их мечты о совместных литературных мистификациях – неосуществленные, как она говорит, только из-за ее немецкой честности, «губительной гордыни все, что пишу, – подписывать».

В одной знаменитой сказке время делится на жизнь до и жизнь после. «До» дети (королевские, конечно) ходили в школу со звездой на груди и саблей на боку, а писали они на золотых досках алмазными грифелями и отлично умели читать по книжке и наизусть. Сразу было видно, что они настоящие принцы! Их сестра в это время сидела на скамеечке и рассматривала книжку с картинками, за которую было заплачено полкоролевства. «После», конечно, уже ни звезд, ни картинок; напомню вкратце, что было дальше с этими детьми: в переводе со сказочного – утрата человеческого облика, ссылка, эмиграция, тяжкий и мучительный труд, судебный процесс, казнь. И чудесное спасение, конечно, куда же без него.

Рожденные вокруг условного рубежа веков, в 1899-м, как Набоков, в 1905-м, как Хармс, или в 1902-м, как Алиса Порет, меньше всего похожи на семью. Но многие из тех, кто не успел по малолетству присягнуть четвертому сословью и почувствовать себя перед ним в долгу, рассказывали свою историю именно так, с применением «до» и «после». Словно прививка вины, неизбежная для русского интеллигента, не была сделана вовремя, зато все, что осталось в памяти от жизни в старом мире, было так или иначе утрачено или искажено – а нуждалось в том, чтобы устоять и сохраниться. «Изолировать, но сохранить»: так, словами сталинской резолюции на первом деле Мандельштама, можно описать отношение к прошлому людей, для которых оно не могло стать прямой дорогой в будущее – зато оставалось чем-то вроде недвижимого, неотчуждаемого имущества, чем-то вроде последнего прибежища. Так пишет о своем детстве Набоков; так, в другой стране, изнутри другой катастрофы, в мельчайших подробностях вспоминает детство обреченная героиня зебальдовских «Эмигрантов»; так оглядывается на корешки семейной библиотеки вагиновский Неизвестный поэт. В конце шестидесятых так поступает Алиса Порет, художница, автор первых и классических иллюстраций к русскому «Винни-Пуху», ученица Филонова и Петрова-Водкина, но главным образом – друг своих друзей и современница своих современников: хорошая знакомая Введенского и Олейникова, Юдиной и Соллертинского, красавица Алиса, именем которой заполнены поздние записные книжки Хармса. Об этих людях она вспоминает наспех, в жанре «замечательные чудаки и оригиналы»; но ее мемуары начинаются так: «Пришло время записывать про детство».

Пришло время записывать про детство. Я делаю это очень охотно – у меня нет ни одного неприятного воспоминания и только большая благодарность моим родителям за отличное, умное и спокойное воспитание, данное мне и брату. Отличные, умные и спокойные – как и все, что она делала, – рукописные тетради Алисы Порет с любовью и тщанием подготовило к изданию маленькое московское издательство «Барбарис». Порет мыслила свою жизнь как жизнь художника (и ее детские воспоминания полны карандашей и рассуждений о красивом и некрасивом), но полвека спустя акценты расставляются иначе: и то, как рассказчица обращается с прошлым, этому только помогает.

Тут надо объяснить, как устроены эти тетради, потому что меньше всего они похожи на обычные мемуары. На обложке первой книги написано: «записки, рисунки, воспоминания», и это так и есть, каждая страница – единица странного единства, записка-рисунок-воспоминание. Это маленькие истории, записанные Алисой Порет то ли вольно, прямо по ходу припоминания, то ли по контуру системы, которую уже не восстановить, хотя некоторые элементы замысла видны: хронология не в чести, зато часть сюжетов выстраивается в циклы – «Страхи», «Подарки» и, конечно, «Детство», на которое автор не перестает опираться и оглядываться. Все они, или почти все, проиллюстрированы, снабжены, как окошком или елочным фонариком, маленькой цветной картинкой; все они записаны особой, праздничной рукой: разноцветными чернилами, цвет которых меняется вместе с интонацией. Когда рассказчица хочет повысить или понизить голос, поразить или рассмешить, строчные буквы приподнимаются на цыпочки и становятся прописными; главные слова и ключевые фразы записаны крупным и красным.

На что очень похожи тетради Порет – это на андерсеновскую книжку с картинками, которая не упоминается в них ни разу, хотя сам регистр волшебной сказки – от «елка сияла» до страшных историй о гаданиях и предсказаниях – обжит ею, как родной. Зато там есть про другую книжку – историю Алисы в стране чудес, которую она любила и с героиней которой (побывавшей в странных местах и учтиво говорившей со странными существами), возможно, себя соотносила: на картиночках-автопортретах, которыми наполнены ее записи, она всегда девочка-подросток – с круглыми недоумевающими глазами, золотыми волосами и странной, кукольной недовершенностью движений. Про Алису она вспоминает в особенных обстоятельствах: в свой первый послевоенный день рождения, 15 апреля 1945 года. Эта история относится к серии «Подарки», и я собираюсь процитировать ее целиком.

Это, конечно, очень незатейливая книга; то, что называется «для добрых, а не для злых». Пересказывать ее – как детские книжки о Саше и Маше: гости приехали и уехали, девочка заболела, а потом выздоровела, девушка любила, да не вышла замуж. Пресноватый вкус здесь не порок, а свойство жанра. Старая, прославленная, почти уже бронзовая Сельма Лагерлеф вспоминает своих: отца, мать, няню, близких до седьмого колена, хозяйственные хлопоты вокруг парника. Домашнее музицирование, причуды родни. Дом, милый дом.

Дом, Морбакка, старинная усадьба, принадлежавшая ее семье с XVIII века, переходившая из поколения в поколение вместе с ворохом легенд и привычек, проданная за бесценок и выкупленная спустя десятилетия, был главным достижением Лагерлеф: целью, средством, наградой за годы боли и труда. Все вокруг – книги (а она написала целую литературу), Нобелевская премия (а она была первой женщиной, сподобившейся ее получить), имели к Морбакке самое прямое отношение. Лагерлеф служила за нее, как Иаков за Рахиль или Скарлетт за Тару. Все заработанное тратилось на то, чтобы выкупить дом, добавить к нему зе́мли, перестроить, улучшить, сохранить. Писательство Лагерлеф, как и она сама, казалось чем-то вроде продукта этой земли, одним из видов благословения, формой урожая. «Здесь рождается энергия, но она пропадает, стоит выйти в большой мир. А в Морбакке она лежит, как поле под паром».

Сейчас в поле пустынно. Все, что связано с воспоминаниями 1860-х, 1900-х, 1920-х, оказывается невоспроизводимым, неприменимым: бисерными кошельками чужих прабабушек. Сам пафос восстановления дома, способность так полно и горячо отождествить себя с единицей недвижимости, спустя сто лет после выкупа усадьбы не с чем соотнести. На руинах большой и малой истории, по эту сторону оптовых смертей, «после всего» чувство собственности едва ли распространяется на нашу собственную жизнь. Из нового века читатель «Морбакки» смотрит на старый мир через мутное стекло. У него, читателя, ни осознанного прошлого, ни достоверного будущего; то, что он знает о себе, никак не соотносится с обиходом старинных людей. Это портит ему картинку, тревожит, заставляет искать источники фантомного (фиктивного) опыта. На его запрос отвечают кино, беллетристика, популярная наука, они шьют прошлое на заказ, сочиняют родословные на вырост, строят цепочки образцовых причин и следствий.

Мемуарам Лагерлеф можно верить: они принадлежат временам, когда повествование еще могло идти уверенной поступью, не оглядываясь по сторонам. Ее век – золотой, ее реальность не знает ни Фрейда, ни Холокоста. И не хочет знать: ее книги написаны с постоянной надеждой на лучшее. То есть на прошлое. Которое, конечно же, превосходит собой любой сегодняшний день – и потому, что оно плотно выстелено авторской нежностью, и потому, что не меняется, не нуждается ни в обвинении, ни в защите. Не зря книгами Лагерлеф («чудесный женский мир Лагерлеф и Ундсет», «образец женского мужества», «если читали – напишите, если не читали – прочтите») утешалась в последние годы Цветаева, для которой бывшее всегда оказывалось неизмеримо родней выжившего, а мертвые – единственными, кто не разочаровывал. «Морбакка» стоит особняком, прошлое в ней не общее, а свое, любимое добела: братья и сестры, бабушки и деды, книжки с картинками. У новой книжки, написанной старой девочкой, неблагодарная задача. Ей нужно ни больше ни меньше как сделать своим рассказом что-то вроде чуда, пресуществить свой мир, оставив его незыблемым: дом вечным, родных бессмертными, себя ребенком. Для этого пишутся три тома воспоминаний – сборник историй, изданный Coprus’ом, – только первый подход к станку.

Мы, в общем, представляем себе, как может выглядеть такая книга, когда ее автор Пруст, Набоков, Мандельштам. Кажется, этот большой проект (в обеих версиях: «восстановим детский мир» или «отречемся от детского мира») чуть ли не главная литературная утопия двух веков. И честные, прямые отчеты о том, «что я видел», и сложные оптические приборы, применяемые продвинутыми пользователями, работают в конечном счете на уничтожение прошлого. Тексты не воскрешают, читатели не спасают. Каждая из этих книг – победа, исключение из правил, взятая высота; в общем ряду они оказываются памятником общей неудаче. Правда, Лагерлеф, как приговский Милицанер, и не скрывается: делает свое дело простодушно и прямо. «Морбакка» похожа на бабушкины сказки без начала и конца из тех, что рассказывают детям, чтобы засыпали и не боялись. Только на этот раз рассказчиком оказывается ребенок. Повествование передоверено фантому, маленькой девочке на взрослом празднике; его основа – чужие истории и чужие рассказы. Когда их не хватает, на сцену выходят (без речей) домашние боги: сундуки, оленьи рога, розочки из сбитых сливок. Две Сельмы, маленькая и старая, вызывают к жизни старые годы и старый мир. Их занятие почти не нуждается в зрителях – и уж точно не для них затевалось.

Еще раз: это очень простодушная книга, по замыслу, по исполнению, по решительности, с которой она притязает на (невозможный) результат. Литературные победы Лагерлеф, ее несомненные авторство и мастерство скорее мешают понять, зачем и на чем все это держится. Материал Морбакки – типовой, не штучный, это ситчик, а не шелк. Он и не пытается притвориться шелком, у него собственная гордость. Это язык статистического большинства, гурьбы и гурта, тысяч мемуаров и дневников (и – что важнее – он родня миллионам историй, рассказанным на ночь и навсегда растворившимся в ночи, семейной хронике, сохранившейся лишь в устном предании или не сохранившейся вовсе). В нем нет ничего удивительного, ничего особенного. Как я встретил вашу маму, в кого была влюблена бабушка, каким вернулся с войны сосед. Девочке Сельме и ей подобным удалось укрупнить шелуху ежедневной жизни до размеров рождественского древа, так что становится понятно: ничего крупней и значимей у нас не было и нет.

А писать так может, кажется, любой, только начни.

Этот способ повествования исключает, очень вежливо, все попытки подходить к нему с критериями, которые мы держим наготове для произведения искусства. Больше того, он как бы отодвигает на второй план (туда, где обои в горошек, а на них картинка из «Огонька») саму потребность в искусстве – оно вдруг оказывается чем-то заменимым: приятным предметом не первой необходимости. В мире Лагерлеф (мире старых дев и святочных рассказов) не надо ни искать нового, ни перепридумывать старое, и уж вовсе бессмысленно быть абсолютно современным. Здесь нужны другие вещи, твердые и отчетливые, готовые стать опорой или пойти на растопку, и базовый набор протестантских добродетелей – не худший выбор. Вся прочая литература, зелень лавра, нимфа и рифма отдыхают. Рай, который предлагает Морбакка, обходится без них. Мир удается спасти без помощи красоты. Так-то: чувствительность подвергнута принудительной демократизации, щей горшок, сам большой, у бабушки чулок, за очагом сверчок, где-то метет, воет, светает. Между огнем и окном нет места чувству прекрасного, зато живет кое-что иное, настоящий, ледяной, иррациональный ужас.

Книги Лагерлеф, те, другие, и про него тоже: разного рода необъяснимое случается в них даже с очень хорошими людьми. Так у нее выходит: с одной стороны, каждая буква работает на утверждение незыблемости сущего, доброкачественности добра. С другой – вопреки веселости, мужеству и здравому смыслу откуда-то поддувает сквознячок, границы зыбки, стенки сыплются и слоятся, недоброе настороже. Подо льдом лежит черная вода, проклятия сбываются, привидения ходят по кругу. Нильс и дикие гуси, живые и мертвые Левеншельды, Иеста Берлинг, рассказы и истории подсвечены нехорошим фосфором. В «Морбакке» тоже есть такая история – про вещий сон, тощих волков и страшных гостей – тайный фокус книги, ее точка невозврата в детскую.

Странное человеческое умение согреваться жутью, очерчивать ею, как меловым кругом, свой домашний обиход особенно прижилось на севере. Может быть, потому, что огни там зажигают раньше и ночи тянутся дольше. Строго говоря, уют возможен, когда он окружен кольцом темноты: непогоды, тревоги, сгущающегося зла. Тогда-то лампа зажигается сама собой и горит одушевленным светом. Возможно, мы уже знаем, что рай (и уют, пророк его) – это то, что бывает с другими, что мы до него не дотягиваем(-ся).

Но андерсеновская девочка (и ее полувзрослый двойник, самоубийца из страшной сказки Петрушевской) не зря тратят все свои спички на то, чтобы разглядеть основной источник тепла.

Нам не обойтись без наглядных пособий: без вещей и явлений, зримо превышающих наш природный масштаб (или хотя бы заставляющих делать постоянную поправку на бедность и смертность любого знания). Чудесное (любого рода и разбора) – что-то вроде непроизнесенного обещания, потайной двери туда, где обителей много. На его языке говорит красота с ее сверхчеловеческим размахом и необъяснимым равнодушием к окружающему. Но есть и другой язык, который каждому внятен: на нем, пугая нас, молчит чужое, его слепые руки-ножницы, его «человечьим духом пахнет». Пока из всех карманов и пазух выглядывает сверхъестественное, искусство будет пытаться его повторить, философия – заговорить, а ребенок – ощупать. В сумеречной зоне неполного опыта, между старостью и смертью собственной рассказчицы, «Морбакка» делает и то, и другое, и третье. Дом, балкон, распахнутые окна; смерть неизбежна; смерти нет.

Ася Вевилл, женщина, которую любовник – поэт Тед Хьюз – назвал «Лилит абортов», недолюбливала свою соперницу еще до того, как (выражаясь языком всесветного обихода) увела у нее мужа. Чувство это быстро стало взаимным: брошенная жена любила изображать, как красавица Ася семенит на своих каблуках по сельской местности, шарахаясь от коровьих лепешек. Победили, впрочем, не лепешки («истинные ценности»), а каблуки («изысканный вкус»). Вкуса к хорошему вкусу, главной добродетели интеллектуалов, Сильвии Плат всегда не хватало. При переезде в деревню она расписала стены и мебель сентиментальнейшими цветочками – красным по белому.

Вевилл писала в дневнике: «Трава росла едва не в доме». Сам дом у Хьюзов был «укромный, в красных тонах, обставлен по-детски. Наивно обставлен. Все на живую нитку, сплошная любительщина». После самоубийства Плат ей предстояло прожить в этом доме несколько лет – спать в кровати мертвой женщины, работать за ее столом, воспитывать ее детей, постепенно впадая в тот же грех: абсолютной зависимости от другого – любимого – человека. Кончилось это все плохо, хуже некуда.

Но ключевое слово здесь все-таки «наивность». Оно из тех, что первыми приходят на ум при чтении огромного корпуса биографических текстов, которыми обросли сорок стихотворений «Ариэля» – книги, принесшей Сильвии Плат посмертную славу и народную любовь – в том числе, похоже, и запоздалую любовь собственного мужа. За эти тридцать шесть лет смерть Плат – поворотная точка, розеттский камень ее истории – а за ним и все оборки и потроха ее биографии, были предъявлены миру в десятках вариантов, исподволь сформировавших особого типа канон.

Он отличается подробнейшей проработкой деталей («Плат, одежда: блузки, 304, 375, 384; пальто, 10, 22, 124, 183, 226, 234, 325, 558, 636; цвета и ткани – предпочтения СП, 9, 126, 198, 233, 327, 335, 379, 526, 533, 672; платья, 74, 108, 109, 111, 114, 146, 183, 270, 369; вечерние платья, 46, 177; обувь, 48, 114, 145, 155, 177, 254, 325, 327, 364, 379, 419, 472, 556, 634, 670; сумочки, 269, 577, 579; чулки и белье, 321, 335, 376, 379, 566, 634, 654; одежда для беременности, 526, 631, 644, 654 <…>» – дальше по списку идут перчатки, ночнушки и много чего еще). Он похож чем-то на фанфик, литературу, создаваемую фанатами поверх (вернее, вокруг да около) литературного текста: и святостью исходной системы координат – книги- источника, и – не в последнюю очередь – возможностью относиться к любимой истории по-хозяйски: не сообразуясь ни с авторским замыслом, ни с реальностью.

У легенды Плат – две зеркальные версии: в одной действуют красавица-поэтесса и равнодушное чудовище, в другой – депрессивная стерва и ее терпеливый муж. Годы – хвала авторам воспоминаний и дневников! – превратили сюжет в бесконечное реалити-шоу с участием мертвых, выживших и их родственников. Мы знаем, как было обставлено самоубийство Плат (дверь в детскую, заложенная полотенцами, чашки молока рядом с кроватками спящих детей, открытая газовая плита, аккуратно сложенная тряпочка под щекой). Мы знаем, как («как от мясника») пахло от Хьюза, когда он впервые занимался сексом с Асей Вевилл, жизнь и смерть которой также подробно описаны в специальных трудах. Мы, как героиня Умы Турман в тарантиновском фильме, знаем немного больше, чем нам следовало бы знать.

Штука в том, что право на знание нам дает не только физическая смерть Сильвии Плат (которая, как выразился один из первых мемуаристов, вроде как сделала ее общественным достоянием). Что-то в характере ее жизни исподволь заставляет смотреть на ее историю как на худло – готовый к употреблению фикшн, материал для сентиментального романа или голливудского фильма (в 2003-м ее сыграет Гвинет Пэлтроу). Киношная ослепительность, несовместимая с жизнью крупность и одномерность – а говоря словами человечьего общежития – наивность, требовательность, непреднамеренная инаковость – то, что сводило с ума современниц, так и не простивших ей «американские» чемоданы (белые с золотом), отутюженные одежки, готовность выбрасывать деньги на блестящие предметы вроде новомодного холодильника. В Англии 1950-х американка Плат должна была напоминать фигуру с рекламного плаката, наклеенную на черно-белую фотографию и отчаянно пытающуюся притвориться – черной ли, белой. Несколько лет спустя этот конфликт фактур стал сюжетом и главной характеристикой лирической персоны «Ариэля». Роберт Лоуэлл в предисловии описывал трансформацию так: «В этих стихах <…> Плат становится собой, становится чем-то воображаемым <…> – вряд ли человеком или женщиной и уж точно не еще одной “поэтессой” – но одной из сверхреальных, гипнотических, великих классических героинь». Подмена, которую он совершает, не оглядываясь, в этой (первой!) фразе – довольно поразительная: он приветствует превращение Дафны в плющ, человека – в текст. По сути дела, он утверждает, что на стадии Божьего замысла Плат человеком (или женщиной!) никогда и не была – что ее задумали как Дидону или Медею, плоское, огромное (larger-than-life), завораживающее зрелище для широкого экрана. Возможно, так оно и есть. В любом случае, похоже, что первая часть фильма казалась современникам довольно-таки попсовой. Говоря словами Набокова, молодой Америке никак не удавалось совратить старую Европу.

Друзьям Хьюза Плат виделась даже более американской, чем сама Америка, – девушкой с картинки или, хуже того, с обложки журнала Seventeen (в котором Плат с гордостью печаталась): требовательной, деловитой, компетентной, ориентированной на немедленный успех. Такой она и была: крупный зверь с крайней простотой повадок, сплошной темперамент и никакой софистицированности. Даже готовность, с которой она бралась перепечатывать и рассылать по издательствам стихи своего мужа и его друзей, выглядела в чужих глазах смутно подозрительной. Лента в волосах, красные туфли, склонность к неумеренным восторгам, – все это, вплоть до роста («атлетическая внешность, которой я восхищаюсь и которой наделена»), обсуждалось и осуждается десятилетиями – и огромный том дневников Плат, кажется, подтверждает любые выводы. Кажется, что он написан поверх рекламного буклета со слоганом «ведь я этого достойна». Удивительно, что и такой подстежке не удается ни нейтрализовать тексты с их поразительным качеством и убойной взрывной силой, ни сделать их наивность приемлемой: менее раздражающей, менее цепляющей, менее человечной. Возможно, предельная – до последней черты – человечность, описанная в предисловии Лоуэлла, – и есть то, что делает историю Сильвии Плат интеллектуальным детективом, который способен выжить даже в декорациях семейного телесериала.

«Работать над внутренней жизнью: обогатить».

«Я должна изучать ботанику, птиц, деревья: покупать буклеты и читать, выходить в мир и смотреть. Открыть глаза. Ежедневно вести записи о людях, чувствах, открытиях. <…> Еще выучить астрологию и Таро – всерьез, глубоко. Брать уроки немецкого, где бы я не оказалась, и читать по-французски. Может, научиться верховой езде или ходить на лыжах». «Вырваться в прозу!» Движущей силой календаря Плат, мотором, заставлявшим ее крутиться, было встречное движение обещаний и усилий, долговые расписки, выданные себе самой и обеспеченные ослепительными видениями. Самое поразительное здесь – мыльная радужность этих видений, само вещество, из которого сделаны сны Сильвии.

Я предпочту детей, и постель, и блестящих друзей, и грандиозный стимулирующий дом, где гении хлещут джин на кухне после чудесного ужина – и читают свои романы, и рассказывают, как устроен рынок ценных бумаг… по крайней мере, я создана для того, чтобы дать это своему мужчине, а заодно и огромный резервуар веры и любви, в котором можно купаться с утра до вечера; и подарить ему детей, множество детей, в великой муке и гордости.

Плат со всей истовостью исповедовала религию натурального обмена – религию труда и подвига, конвертирующую усилия в достижения, обещающую награду за труды и пустоту в обмен на бесплодие. Восходящее тесто дневников и стихов – многие из последних стали объемными, лишь когда «Ариэль» сообщил им дополнительную подсветку – густо замешено на протестантской этике. Идеал, который формирует и формулирует Плат, наращивая страницы рукописей, – абсолютно антидекадентский, вполне антихристианский, очень современный – и несовместимый с жизнью в каком бы то ни было «здесь и сейчас». Она одержима идеей полноты: если ни одно подлинное усилие не остается без награды, ее жизнь должна стать картинкой с выставки достижений, корзиной с преувеличенными фруктами, действующим заводиком по производству здоровья и изобилия. Ей годится только полный комплект: дети, книги, муж-полубог (его мощь, интеллектуальная и мужская – постоянная тема дневников и писем), путешествия, деньги, публикации в New Yorker. Любая недостача свидетельствует только о недостатке стараний. Ставки в этой игре огромны, мелкий проигрыш – знак или первый признак тотального поражения, падения в пустоту без дна.

В этом мире анилиновых картинок и превосходных степеней любой пример нагляден и поучителен (хорошая девочка, плохая девочка), любой просчет опрокидывает тебя как картонку. Но и случайности нет места, и победитель получает все. Очень человечно. Крайне бесчеловечно. Перед нами – прямая речь базовых желаний, голос бытовых трюизмов, обыкновенностей, общих мест. То, что дает ему силу и чистоту, – степень голода. Голод Плат не описать, не прибегая к гиперболам. Возможно, он действительно свидетельствует о ее божественной природе. В каком-нибудь пантеоне женщине, писавшей эти дневники, было бы уготовано место Геры – богини-ревнительницы, богини обыкновений и установлений, покровительницы всего наивного, обиходного и тривиального. Вместо этого она написала стихи, вошедшие в «Ариэль».

«В этих стихах, написанных в последние месяцы ее жизни» – от разрыва с Хьюзом до самоубийства не прошло и полугода – «Сильвия Плат становится собой»: языком голода, языком огня, которому все равно, какую поверхность облизывать, чистым веществом лирики, не различающей «хороших» строк от «плохих», не выбирающей между злом и добром. В некотором смысле можно приравнять ее работу к полезной деятельности робота ВАЛЛ-И из американского мультика – последнего живого существа на зараженной, покинутой людьми земле. Общего у них – еще и то, что эта работа не предполагает веры в существование собеседника.

Недоброжелатели, которых у Сьюзен Зонтаг было достаточно, в числе прочего обвиняли ее в том, что она эксплуатировала собственную внешность, – и действительно, там было на что поглядеть. В посмертном корпусе оставшегося – который составляют книги, фильмы, тексты, интервью, дневники – фотографии автора, молодого, нестареющего, старого, мертвого, занимают что-то вроде почетного первого этажа с временной экспозицией. Часть посетителей дальше и не добирается, и в этом есть резон: изображения Зонтаг не рассказывают и не комментируют ее историю – они ее замещают, оставляя на откуп зрителю главное, эмблему, удостоверение личности: здесь был такой-то. В случае Зонтаг сочетание черт, повторенное на десятках фотографий с определенностью стопкадра, говорит нам примерно вот что. В этом теле, в этом лице с высокими скулами и крупным ртом, за небольшим набором поз – руки за голову, руки в боки, руки с сигаретой, ноги закинуты на стол, на спинку дивана, глаза наставлены на зрителя (вызов, отвага), а чаще обращены в пространство (отстраненность, недостижимость), руки обнимают сына – присутствует драма. Это лицо, это тело (в черном, белом, сером) воспринимаются одновременно как герой и арена, на которую он выходит; они дают понять: здесь что-то произойдет, место действия заряжено или окрашено судьбой. Когда мы смотрим на фотографию актера, нам предлагается пустой дом, пустой театр, который мы видели наполненным выдуманной жизнью. В случае Зонтаг дом населен, и этому веришь. Ее сообщение приходится принимать за чистую монету, ее лицо настаивает на собственной значительности – оно из той укрупненной реальности, где частная история становится общей, образцовой, поучительной (одно из любимых слов Зонтаг – exemplary). То, как выглядит эта женщина, подтверждает вес всего ею сказанного или сделанного, оно товарный знак, которому приходится доверять, курсив, которым выделен текст, упаковка, которая делает текст необходимым к прочтению.

Гадание или чтение по фотографиям, как по внутренностям жертвенных животных, – метод, который охотно использовала и сама Зонтаг. Одно из эссе, вошедших в книгу «Под знаком Сатурна», она начинает так: «На большинстве фотографий он смотрит вниз, правую руку поднес к лицу. На самой ранней фотографии из мне известных, 1927 года (ему здесь тридцать пять), он – с темными курчавыми волосами и высоким лбом, припухлая нижняя губа, усики…», и продолжает вслед за ходом истории (середина тридцатых, конец тридцатых), отмечая детали: форму руки, направление взгляда. Книга в первоначальном замысле должна была называться по Карлейлю – «Герои и почитание героев», – но среди текстов о Беньямине, Канетти, Барте, обитателях интеллектуальной Валгаллы, о которой всю жизнь мечтала Зонтаг, не могло быть рассказа о ней самой. В одном из дневников она об этом пожалела: ей хотелось прочитать – но, кажется, не написать – «эссе, описывающее меня, как я описала их. Пафос интеллектуальной алчности; коллекционирование; меланхолия и история, отстаивание моральных претензий в ущерб эстетике. Интеллектуал как невозможный проект».

Невозможным или нежеланным для Зонтаг было публичное самоописание, разговор о себе от первого лица. И потому, что она всю жизнь отворачивалась от себя со стыдом и скорбью, как от неудачного материала, который то и дело подводит мастера. И потому, что всегда находились вещи (люди, темы) поважнее – и подвергались немедленной оценке, и трансформировались в идеологемы, модели для осмысления и подражания. Эта страсть восхищения (Сьюзен, навеки верная, сказал ей когда-то Барт) помешала ей, как тогда казалось, написать свой опус магнум: силы были потрачены на чужое. Но именно в этой роли – толмача- толкователя, стоящего на переднем крае нового и готового перевести слова и смыслы на язык широкого понимания, Зонтаг оказалась востребована в шестидесятых, да так, что стала своего рода идолищем успеха, пифией, пассионарией, трефовой дамой – госпожой Америкой новой словесности. Сотни фотографий, сопровождающих этот взлет, сообщили ему какое-то кинематографическое качество: это крупные планы, stills из недоснятого (снимающегося на ходу) байопика. Читатель-вуайер находит здесь благодарный объект: эти картинки обещают продолжение – и держат обещание любой ценой. Дэвид Рифф, единственный сын Зонтаг, так и не простил ее многолетней подруге-спутнице Энни Лейбовиц серию фотографий, во всех смыслах последних: Зонтаг снята там в недели финальной борьбы со смертью – на койке онкологического центра, в проводах и датчиках, грузная, с вывернутыми в усилии ногами, в задравшейся ночной рубашке. Что сказала бы об этом сама героиня, теоретик фотографии, собирательница film stills, сложно предположить. Кажется, фотография (и постоянная подставленность под объектив) играла в ее жизни роль дополнительного нарратива, уточняющего и комментирующего основной, – и в этом качестве могла быть сочтена полезной.

Эффект Зонтаг был определен, конечно, и местом действия: вакансия публичного интеллектуала, умных дел мастера, производящего тексты о текстах, может появиться и быть заполнена там, где есть не только книги, но и читатели, и университеты, этих читателей выпускающие, и газеты-журналы-издательства, позволяющие текстам воспроизводиться. Для того чтобы стоило вести речь о качестве литературной критики, нужны количества, нужны печатные страницы, руки, готовые их заполнять, и руки, готовые их переворачивать. В 1967-м, когда в Нью-Йорке вышла первая книга эссеистики Зонтаг (начинала она, впрочем, с прозы, недоуспех которой на годы вперед определил ее авторскую стратегию), ее было кому читать и обсуждать. И все же слава Зонтаг вышла далеко за границы предсказуемого – тем более что, за немногими исключениями, все, что интересовало ее, что она всегда была готова разъяснить городу и миру, были вещи заведомо немассовые и образцово закрытые для широкого читателя. Здесь как раз звучит партия раздраженного наблюдателя: получается, что Зонтаг-умница невозможна без Зонтаг-красавицы, что медиафигура работает на разогреве у автора сложных текстов о непопулярных вещах.

Но именно этим – автором, который интересуется сложным или скучным («Мы не должны ждать от искусства развлечения или рассеяния – по крайней мере, не от высокого искусства»), Зонтаг была отродясь и ничем иным становиться не хотела. В юношеских дневниках она жалуется на воскресный вечер, потерянный с отчимом: урок вождения, вечерний кинобоевик («делала вид, что наслаждаюсь»).

В ее утренней программе вещи посерьезней («серьезность» – еще одно из ее главных слов): «Волшебная гора» и записи моцартовского «Дон Жуана»; больше никаких компромиссов, обещает она себе. Здесь удивительно сочетается отчетливый и жесткий культуроцентризм (причем «культура» и «Европа» составляют синонимический ряд) и менее ясный контур, с которым совпадает жизненная программа Зонтаг, контур, родственный большой американской мечте – религии достижений и побед – и страшно от нее далекий. «Я жила в компании бессмертных мертвецов – “великих людей” (лауреатов Нобелевской премии), одним из которых и я собиралась когда-нибудь стать. Я хотела не обогнать их, но быть одним из них, быть с теми, кто мне родня и ровня».

Все это – тоска по героям, по знакомым мертвецам, мечта о текстуальном бессмертии, о славе-glory – так берет за душу еще и потому, что относится в нашем сознании к безнадежно и недавно утраченному времени, к старому миру за границей прекрасной эпохи. Мерка, по которой равняет себя Зонтаг, масштаб, который кажется ей родным, – масштаб девятнадцатого века, больших концепций и еще больших ожиданий. Новизна и сила ее позиции в том, что она анахронизм, так давно не носят – в первую очередь самое себя. То, что Зонтаг вменяет себе в обязанность, – не что иное, как величие (с рассуждения о том, возможно ли еще в наши дни величие в литературе, начинается одна из ее поздних статей, о В. Г. Зебальде, – но вся ее пятидесятилетняя авторская практика сводится к разноустроенным попыткам ответить себе на этот вопрос). Задачи, которые она перед собой ставит, часто непохожи на литературные, да и на выполнимые. «Иметь благородный ум. Быть глубокой. Никогда не быть“ милой”». «Помнить: возможно, это мой единственный и последний шанс стать писателем первого ряда» (ей за сорок лет). «А что плохого в проектах самореформирования?» «Я слишком много смеюсь», «мне недостает достоинства», «я недостаточно стараюсь».

И еще: «Пруст не знал, что пишет величайший из написанных романов. (Не знали и его современники, даже самые преданные, как Ривьер.) И хорошо, что не знал. Но он хотел написать нечто великое.

Я хочу написать нечто великое».

В подневных записях ранних и зрелых лет жизненный проект Сьюзен Зонтаг получает долгожданное, невероятное завершение. Мы стоим сейчас над текстами, толком не успевшими остыть и уж подавно не введенными еще в широкий читательский оборот: первый том дневников – «Rebom», «Рожденная заново» – только что перевели на русский, второй – «As consciousness is harnessed to flesh», «Сознание впряжено в плоть» – только что вышел из печати в Farrar, Straus & Giroux. И выглядит это так, словно комикс про Спайдермена или поход за Граалем завершается победой – сейчас, в реальном времени, на наших глазах, на экране ненавидимого Зонтаг телевизора. Корпус дневников и записных книжек (третий том еще не опубликован), пополнявшийся годами, кажется мне едва ли не самым значительным из всего ею написанного; и он очень похож на «нечто великое», хотя Зонтаг, видевшая себя прежде всего прозаиком, автором романов и рассказов, вряд ли имела это в виду. «Любая эстетическая позиция сейчас по-своему радикальна. Мой вопрос – в чем заключается мой радикализм – тот, который обусловлен моим темпераментом?» – спрашивает она себя в одной из записей.

Систематическое ведение дневника Зонтаг считала своей обязанностью с двенадцати лет. Первая опубликованная запись относится к ноябрю 47-го, ей почти четырнадцать, и это что-то вроде декларации независимости: автор отрицает существование личного бога (с маленькой буквы), отметает посмертное существование, утверждает, что самой желанной вещью в мире является верность себе – она же Честность (с большой). В семьдесят лет она будет исповедовать это же кредо, с незначительными поправками и добавлениями; не менее удивительно и то, что ее авторский голос сохраняет эту верность себе, ни разу не ломаясь и не меняясь. Интонация глубокой убежденности, естественной авторитетности (если не авторитарности) одна и та же, что бы ни происходило с Зонтаг; особое качество письма, свойственное ей, оказывается не результатом душевного опыта, а чем-то вроде дара в колыбель, свойством тембра или произношения. Сказанное ею всегда имеет особый вес, произносится с нажимом – поэтому ее способ думать и говорить с легкостью квалифицируется как пафосный. Автор дневников, как это принято называть, много о себе понимает. При этом у него не получается ни измениться (темы, мотивы, силовые линии ранних записей с годами не размагничиваются, но прирастают новыми доводами и интерпретациями), ни смириться с собственным несовершенством.

Братское, товарищеское уважение, которое Зонтаг питает к своему интеллекту, который надо кормить, развивать, тренировать, массировать, – и жалость, смешанная с презрением, с которой она относится к себе- смертной, себе в именах и днях, будут определять ее существование до конца. По крайней мере, до 1980 года, где пока заканчивается корпус дневников, изданных Дэвидом Риффом. Том первый, том второй. Отрочество, студенчество, первый лесбийский опыт, ставший для Зонтаг откровением («Все начинается сейчас – я родилась заново»). Ранний и несчастливый брак («Весь смысл брака в повторах. Лучшее, к чему он стремится, – создание сильных взаимных зависимостей»), раннее материнство, развод. Новая жизнь независимого интеллектуала – звание, которое она с гордостью носила, отказываясь от разного рода служб. Первые книги («я не могла остановиться – даже чтобы зажечь сигарету; Дэвид стоял рядом и давал мне прикурить, а я продолжала печатать» – сыну Зонтаг в этот момент было десять). Первая, крепчающая слава, годы пребывания в силе – доверху набитые проектами, идеями и возможностями новых проектов и идей. (Тетради заполнены списками, многостраничными перечнями книг, которые необходимо прочесть, фильмов, которые предстоит увидеть, иностранных или незнакомых слов, цитат, справок, пояснений себе самой, детских воспоминаний, выстроенных в столбик.) Любовные истории, которые, одна за другой, расщеплялись или истончались до несуществования. Попытки писать прозу.

Попытки не писать эссе. Политический активизм, то и дело сводившийся к уточнению и пересмотру занятых позиций. Рак и победа над ним, тогда показавшаяся полной. Отношения с Иосифом Бродским («Написать рассказ о поэте (Иосиф!) – который, в моральном смысле, настолько меньше, чем то, что он пишет»), ставшие для нее настолько важными, что она разговаривала с ним в предсмертном бреду. Новые и новые списки книг, фильмов, замыслов, наблюдений.

Требования, которые Зонтаг предъявляла себе все эти годы, поклонение образцам и погоня за невзятой высотой, высоколобый драматизм ее существования подразумевал, казалось, какую-то скрытую язву, жало в плоть или разум – то, что, собственно, и отличает в нашем сознании героев от богов. Но для многих зрителей Зонтаг и была богиней, стремительной, беспощадной, почти недоступной пониманию или суду.

Так ее и видели (отмечая рост, стать, развевающиеся шарфы, высокие сапоги), так о ней и писали:

«Сьюзен вне понятия “лесбиянка”. Знаю, что говорю нечто крайне неполиткорректное, но кроме того факта, что у нее бывают романы с женщинами, в ней нет ничего, подпадающего под эту категорию. <…> Я думаю о ней как о Венере, вступающей в союз с Герой, о великой олимпийской богине, которая находится вне категорий, за рамками сексуальности». При таком подходе гигантизм, серьезность, декларативность, легендарное отсутствие чувства юмора перестают быть достоинствами или недостатками – они что-то вроде пояснения к основному тексту. Зонтаг из тех мест, где не слышали о конце иронии, потому что там она и не начиналась. Отсюда ее яростная чувствительность к соблазнам фашистской эстетики, отсюда тяга к кэмпу; отсюда влечение и неприязнь к авангарду.

Ей и самой нравилось думать о себе как о диве (и в позднем романе «В Америке» она примерит на себя роль оперной певицы, покоряющей Новый Свет) – до тех пор, пока упрощение, спутник бессмертия, не начинало ее раздражать. Любая попытка дать ей определение, любая трактовка, привязывавшая ее к одной, определенной идентичности, вызывала раздражение или гнев. «Бойся геттоизации», – предупреждала она подружку сына, начинающую писательницу. «Не позволяй себе думать о себе как о женском авторе». Эволюция Зонтаг повинуется императиву отказа, нежелания думать о себе в готовых (и не ею изготовленных) терминах. Академическая наука, феминизм, гей-движение, все, с чем она считала нужным на время совпасть («я пишу – и говорю – чтобы выяснить, что я об этом думаю»), неизменно оказывалось недостаточным, и она, как шахматная королева, переходила на следующую клетку. В одной из записей конца семидесятых она не без удивления сознает себя либертарианкой: «Ничем большим я быть не могу. Ничего большего мне не следует хотеть. Я не интересуюсь “конструированием” каких-нибудь новых общественных форм, не хочу присоединяться ни к каким партиям. Мне незачем пытаться занять место среди левых или правых – или считать, что я обязана это сделать. Это не должно быть моим языком». Возможно, дело не только в том, что роман о становлении писателя (наподобие любимого ею в детстве «Мартина Идена»), в который она превратила свою историю, и в старости понимался ею как work in progress, a законы сюжетостроения требовали перемен. Дело текста в понимании Зонтаг – противиться интерпретации, и ее жизнь не должна была стать исключением. Это казалось ей важным: «Стирать со своего удела малейший налет исключительности». Так Бродский, ее родня и ровня, раздраженно скажет о своем тюремном опыте: «Я отказываюсь это драматизировать».

Отказ от я-высказывания всю жизнь был для Зонтаг и выбором, и мукой. При крайнем литературном и личном бесстрашии, при резкой определенности суждений она запрещала себе, кажется, только это. Для того чтобы рассказать собственную историю, она выбирала чужие – судьбы тех, кем восхищалась, в ком видела другую, лучшую себя. В известной степени это было и знаком уважения и доверия к читателю: ему предлагалось реконструировать автора, домыслить его, собрать, как пазл, из сказанного впроброс в статьях, интервью, романах (лучшие из них, словно стесняясь быть выдумкой, строятся на реальных историях).

Дневники сминают эту логику как салфетку. Самое частое и самое интересное, что там происходит, не имеет никакого отношения к сюжету, или, вернее, только оно им является в полной мере. Эти записи можно использовать как наглядное пособие, опытную (и непрестанно действующую) модель работы человеческого ума. Вот как выглядит разум, почти автономный в своей свободе, занимающий все новые поверхности, очищающий и оттачивающий формулы, бесконечно уточняющий собственную позицию. Мысли собираются и сгущаются, как облака, дают неожиданные двойчатки; идеи заполняют пустующие формы; сознание школит и упражняет само себя.

Но огромное пространство в обеих книгах занимает любовное – и ох как громко, как торопливо и жалобно оно говорит. Постоянное недовольство собой, и тоска по чужому, и глухой пунктир виноватости, стыда и неудачи. Здесь дневники Зонтаг становятся в длинный ряд других женских дневников, а ее голос сменяется имперсональным голосом боли, который не спутаешь ни с чем – он знаком каждому, и не понаслышке. Этот регистр поражал и смущал первых рецензентов «Reborn»: он, что ли, не совпадал с их представлением о Зонтаг-амазонке, приравнявшей перо к штыку; им было за нее стыдно – она оказалась или показалась маленькой, как мы.

И вот это как мы – очень утешительный вывод: видимо, в сердце своем все люди именно такие – даже те, чья крупность недвусмысленна и очевидна. Такие: неловкие, нелепые, содрогающиеся от собственной уязвимости, от неспособности к бессмертию, от вольной и невольной, видимой и невидимой вины. Так она звучит, внутренняя речь человека в его базовой комплектации. На его перестройку, на его второе рождение Сьюзен Зонтаг потратила жизнь, яростно игнорируя все, что могло помешать или отвлечь, – включая и собственную смертность, и метафизические спасательные круги, которые запретила себе в детстве. Побочным следствием, почти что отходом производства оказались тетради дневников: фикшн, нон-фикшн, роман идей, роман воспитания, любовный роман, компьютерный квест, поход за Граалем.

Все кругом говорят, что к музыке это не имеет никакого отношения. Другие все, числом поменьше, сообщают, что им эта смерть и вовсе сбоку припека – не тревожит, не печалит ничем, не занимает до такой степени, что даже хочется об этом поговорить. К своим пятидесяти Майкл Джексон давно перешел из исторического времени в доисторическое, в юрский парк звероящеров и сирен, где от Пресли до Каллас, как до смерти, четыре шага. Судя по опросу, впопыхах проведенному сайтом OpenSpace, для людей музыкального мира, как и для всех остальных, Джексон, как сказал когда-то поэт-концептуалист про Бродского, «чужое начальство». Вот и это начальство умерло. Who cares?

Обещанный грандиозный гастрольный марафон (50 сольных концертов по всему свету, Лондон, Париж, Москва) еще дразнил воображение, но на какой-то нехороший лад. Заключались пари, словно на скачках или на боксерском поединке (на котором концерте Джексон сломается, на какой минуте свалится). Впрочем, ничего нового тут не было: способ, которым он удерживал внимание публики, не имел отношения к его прямой профессии, да и не им был изобретен. Старомодные мягкие игрушки из артистической детской (секс, наркотики, алкоголь), простые и скромные механизмы саморазрушения, здесь не сработали бы. Любимая игра XX века – игра в точное знание; вопрос, который в ней решается – как далеко может зайти эксперимент, который человек проводит над человеком; можно и над собой. Джексон, кажется, последний игрок на крупные ставки, оставшийся нам от того времени, и его похороны рискуют стать последними проводами века.

Его история стягивает в общий узел большую часть одержимостей и маний, которыми страдал этот самый век. Странно, что едва ли не все они сумели угнездиться в одном теле, как выяснилось, не самом выносливом, приводя с собой, как евангельские бесы, все новых товарищей. Ключевые слова джексоновского сюжета – расовый вопрос, евгеника, пластическая хирургия, педофилия, игромания, система звезд, миф о детской невинности, миф о вечной молодости, миф о немыслимом разврате, судебная и налоговая система США, таблетки, таблоиды, космические одиссеи, биологическое отцовство и суррогатное материнство, перечень далеко не полный, мы еще к нему вернемся. Плюс одиночество, одиночество, одиночество. Какая уж тут музыка, без нее можно было бы обойтись. Мы знаем его не поэтому.

В романе Стругацких герой спрашивает собеседника-инопланетянина: что народ голованов думает про такого-то? Ничего не думает, отвечает голован, он его знает. В суммарном теле земной культуры место Такого-то занимает Майкл Джексон. Все главные виды душевных язв и болячек, встречающихся у землян нашего времени, были опробованы им на себе: в предельных дозах, при ярком свете, в почти лабораторных условиях. Вспомнить нас – вспомнить его. Он – главный объект столетия, его подопытный кролик, успевший поучаствовать в десятках экспериментов и почетно павший под грузом очередного. Подлинная работа, которую Майкл Джексон совершал в культурном поле, относилась не к искусству, а к антропологии, напоминала миссию Белки и Стрелки и выполнялась примерно с той же степенью осознанности. Он реализовывал чужие желания, осуществлял коллективную мечту о невозможном-пугающем-запретном, о личном дерзновении и выходе за пределы допустимого. Мечта старинная, но с каждым новым веком ее границы раздвигаются все шире и шире. Сто с чем-то лет назад ее блеск и нищету персонифицировал Оскар Уайльд, судьба которого с подозрительной лихостью рифмуется с джексоновской: быстрый успех, двусмысленная газетная слава, скандальный судебный процесс, слухи, папарацци, предательство близких, скорая смерть. Но если в уайльдовские времена пределом возможного дерзновения были зеленая гвоздика в петлице или зеленый юнец в постели, за сто лет ставки взвинтились, а мечты переменили направление и природу. Изменилась и одна из самых старинных: мечта об успехе.

Ее новая разновидность – мечта о красоте, ставшая в XX веке мировой круговой порукой, паролем, на который откликаются все и каждый: без разбора, без оглядки на возраст и пол. Ее благая весть, размноженная кинематографом, выставляет на всеобщее обозрение новое небо, новую землю, новую расу – двумерный мир совершенства, сверхчеловеческую, райскую белизну, до крахмального сияния подсвеченную софитами, абсолютную, божественную невинность, какая бывает лишь у детей и животных, да и то в диснеевских мультфильмах. Строго говоря, это мечта об иной природе, об априорном совершенстве, которым нельзя обладать, в отношении которого существо земной породы может находиться лишь в позиции смотрящего: стоять андерсеновской девочкой со спичками перед освещенным окном или говорящим экраном. В нашем случае точней будет говорить о блейковском черном мальчике: «White as an angel is the English child: But I am black as if bereav’d by light». Белый ребенок не теряет божественной природы и в раю; даже там с ним можно постоять рядом, прикоснуться к его серебряным волосам, заслужить и разделить его любовь – но не стать им; вот этого нельзя.

Как это нельзя?! И вот тут мы получаем на руки другую мечту Нового времени – а в каком-то смысле и всей европейской цивилизации: религию преодоления, труда и победы, труда и награды. XIX век отполировал ее до невыносимого блеска, XX поставил ей на службу весь свой впечатляющий арсенал: смену политических систем, конармию политкорректности, науку, технику, медицину, медийные витрины и зеркала. С особенной наглядностью этот сюжет демонстрируется в Америке: дети-трубочисты выходят в люди, солдаты становятся генералами, вчерашние рабы – избирателями, дурнушки – фотомоделями. Если будешь стараться как следует, добьешься чего угодно, терпение и труд все перетрут, молодым везде у нас дорога.

Маленький Майкл Джексон – воплощенный политкорректный послевоенный миф; еще не король, но уже королек, птичка певчая. Сладкоголосая птица юности, афроамериканский мальчик-куколка, шоколадный заяц: кудельки, щеки-мячики, голос девочки из церковного хора. Налицо сбыча мечт, реализация всех метафор, моментальная удача, истерическое историческое торжество – вот он, век Просвещения, вот оно, общество равных возможностей.

Блейковский черный мальчик выходит в люди, и жмет руку белоснежной Леди Ди, и женится на дочке белого короля. Но главная, подспудная, тщательно скрываемая мечта у него другая, и с жизнью она несовместима. Проще говоря, он сам хочет стать сыном белого короля.

Дело не в том, что в уайльдовские времена пределы допустимого были куда тесней. У Джексона, как у любого идола из медийного пантеона, были все шансы реализовать любые запретные мечты, свои или заемные, выйти во славу самореализации за грань допустимого в любом понимании: общества, толпы, собственной семьи, сделать возможным почти всякое невозможное. Но похоже, что как раз это ему было неинтересно.

То, чего захотел для себя Джексон, гораздо радикальней; его задачей было не осуществиться, а пресуществиться.

Не изменить себя, а стать другим, предельным не-собой. Белокожим, белокурым, нестареющим, неувядающим, бессмертным.

Спасая собственную душу или подвергая ее вечному проклятию, Уайльд относится к себе с крайней и даже бескрайней серьезностью. Джексон подходит к «я» как к исходному материалу, над которым предстоит серьезно поработать. Его сокрытый двигатель – желание быть тем, кто милее, румяней, белее. Оказаться по ту сторону собственной кожи. Не «брать свое», не «выбрать чужое», а этим чужим СТАТЬ. Это слово ключевое: за ним стоит вера в терпение и труд, в то, что до всего на свете можно доработаться, дотянуться, достучаться. Она, кажется, умерла вместе с ним, одним из своих последних рыцарей.

Потому что один фокус, один оптический кунштюк оказывается по-настоящему недостижимым: оказаться тем, кем хочешь казаться, не получается. Никакие перемены не обладают нужной убедительностью, ничто не гарантирует полной переброски. Асимптотическая кривая, вечно приближающаяся к координатной оси, никак не может с нею совпасть.

Но работа по перековке человека в сверхчеловека продолжается. Внешней (поверхностной, проходящей по грани кожи) белизны недостаточно, она должна быть абсолютной, божественной или инопланетной, ей должны соответствовать жизнь и судьба. Для Джексона наступает эра преувеличенной, неправдоподобной невинности: только детские книги читать, только детские думы лелеять. Продолжение известно: отказ стареть, то есть катить в обратную сторону по движущейся лестнице самосовершенствования, становится отказом взрослеть; мы к этой логике уже привыкли, но Джексон побывал там одним из первых. Дальше его история становится поучительной мультяшкой, повествующей о том, «как это бывает».

У мечты о возвращении в детскую тоже длинная традиция и хорошая генеалогия. Острова блаженных обживали многие мальчики мировой литературы (так уж вышло, что и этот миф мужской, девочки там как-то не приживаются) – и Пиноккио, и Питер Пэн, владелец первого Neverland'а. Еще у нее серьезное представительство во взрослом мире, от Блока и Ницше с их «артистами» и смеющимися сверхчеловеками, до мандельштамовских детей, играющих с Отцом, и хора играющих детей из «Лолиты». В этой детской, правду сказать, перебывал весь прошлый век, отчаянно пытавшийся отвернуться от собственной взрослости, пока в homo ludens или кидалта не превратился каждый второй.

У этой схемы тоже есть логический предел, и Джексон добрался до него задолго до того, как и эта мечта стала общинной собственностью. На ее границе стоит новый, купленный на последние, джексоновский Неверленд, до потолка забитый игрушками. Вокруг дома резвятся зайчики и трепетные лани, а в дом потихоньку приводят маленьких детей – поиграть с людоедом. Нация припала к телевизорам: сожрет он крошку или не решится? Ворота пикетирует возмущенная или сочувственная общественность. Говорят, в доме живет кто-то, выползший из романов Стивена Кинга, очередное «оно» в красном, черном и золотом, с размытым лицом и несмываемой улыбкой. Детка, давай поиграем? Его несчастная любовь к детям, вызывавшая на себя обвинения в педофилии, похожа скорей на отчаянную попытку мимикрии; словно, потрогав руками живое и теплое, можно вобрать в себя лишний день или час, а искупавшись в кипящем молоке – выскочить на волю молодым козленочком. Детей (или к детям) он хотел отчаянно, до такой степени, что завел себе собственных, почти совсем своих (их биологическим отцом он, кажется, все-таки не был), и назвал их, как щенков от хорошего производителя, Принцем Майклом 1 и 2. Возможно, дело в том, что никто другой уже не захотел бы с ним играть.

Тринадцать пластических операций, барокамеры, медикаменты, маска, истонченные до небытия лицевые ткани, тело, на глазах теряющее вес. Такая последовательность в обращении с собой, помимо привычного отчаяния, требует хотя бы минимальной осознанности. Но именно в ней его никак не заподозришь. Об этой судьбе приходится говорить в страдательном залоге, при свете обреченности, невинности и неведения, как если бы мы имели дело с бессловесным животным или книжным героем, лишенным права на нелогичную и полную перемену участи. Кажется, что он так и продвигался к выходу, переходя от желания к желанию, как ребенок от игрушки к игрушке или шахматная фигура от клетки к клетке, лунным шагом, с лицом сомнамбулы. Где-то на середине этого пути Джексон оказался на территории современного искусства; но вряд ли он согласился бы с тем, что именно ему и служил, делая собственное тело объектом эксперимента, организатором которого не являлся. Его последовательный, подневольный, бессмысленный радикализм пугает и поражает тем больше, что проявлен в немыслимой дали от пространства, где опыты такого рода стали нормой; за рамками любого искусства или представления об искусстве; на небезопасном островке предельного одиночества. Там он и вел свой непреднамеренный, неосознанный, кроткий поединок с Богом, пытаясь добела отмыть блейковского черного мальчика средствами современной науки, плавно выводя себя все дальше за грань привычного нам представления о человеческом.

Но и к расе полубогов, тех, кого Набоков называл саламандрами судьбы, способных выходить сухими из любой воды и мокрыми из огня, он так и не стал принадлежать. Многие из его современников такими были отродясь; многим удалось к этому образцу приблизиться postmortem.

В поп-мартирологе столетия были смерти погромче и, что называется, благообразней. Но такой – душераздирающе нелепой, невыносимо печальной – я не припомню; и здесь должен быть какой-то урок. Хотя бы похожий на финал коэновского фильма: «Ну и чему нас научила эта история?» – «Не знаю. Кажется, ничему».

Что уж там, эта книга мне очень нравится, так нравится, что два дня назад я открыла русскую версию где-то на первых страницах – хотела сверить цитату – и опять проехала, как по водной трубе, по всем предусмотренным сюжетным коленам и поворотам, до самого конца, до Рождества в амстердамском гостиничном номере, и чуть дальше, и там уж счастливо выдохнула, все кончилось, как надо, как я помню, все на месте. Есть тип читателей, который больше всего в книгах любит тот, по понятным причинам недлинный, отрезок, когда порядок вещей еще не нарушен – пока не началось. Там, где все хорошо, война не объявлена, мать жива, семья не разорилась, то, что составляет суть книги, еще не начало происходить: жизнь еще не разрушена законами сюжетостроения. Анна Каренина, скажем, только едет в поезде, поправляет красный мешочек, читает английский роман, где «все хотелось делать самой», поправлять подушку больному, скакать за волками, удивляя охотников своею смелостию: жить. И эта острая, предначальная радужность (как у рая, который неминуемо потеряешь) заставляет и с половины книги оборачиваться на ее первые страницы. Там лучше всего, все заряжено будущим волшебством, но еще не скатилось в определенность, где из всех возможностей уже выбрана одна – всего-то навсего сюжет великого романа.

Этот участок незамутненного мира в «Щегле» у Донны Тартт совсем коротенький, его едва успеваешь пробежать, чтобы провалиться в сюжет, уже обещанный всеми обложками и рецензентами (в-результате-взрыва-в-музее-мальчик-теряет-мать-и-ворует-великое-полотно). Там все начинается с пасмурного утра, проблемы в школе, надо идти разбираться, пробки, дождь, какие-то разговоры, материнский белый тренч; и вспоминается потом на всем протяжении книги как ее полдневный час, слепящий краешек ненарушимого блага.

Дальше, если пунктиром, произойдет все обещанное и много еще чего: несколько авантюрных романов, скрученных в один жгут (русская мафия, торговля краденым, торговля поддельным антиквариатом, игорный бизнес), детская любовь, растянутая на долгие года, детская дружба, выпрыгнувшая из забытья, как чертик из табакерки, две собаки и один нарисованный щегол. Все это похоже на бестселлер из списка «Best books of the year» (а «Щегол» им и является), так что кажется непонятным, зачем о нем разговаривать-то, прочти, получи свою нехитрую радость и тянись за следующим.

Тем не менее по его поводу говорят – в основном что-то полуслучайное от спешки и восторга, как впопыхах написанная аннотация. Например, что наконец-то явился великий американский роман, так долго не было – и вот он.

(В последний раз, кажется, в этой оркестровке давали «Поправки» Франзена, и тут уж не было никаких разночтений: большой, американский, говорящий о современности, поднимающий-острые-вопросы, дающий-трудные-unsettling-ответы.) «Щегол», большой, восьмисотстраничный – что делает обжигающе приятным чтение этой книги вживую, с бумаги, когда чуешь под пальцами толщу оставшихся страниц и знаешь, что еще надолго хватит – как бы и предназначен для того, чтобы соответствовать любым ожиданиям, не отказываясь ни от одного прочтения. Но вот разного рода актуальность там вызывающе, демонстративно отставлена в сторону – и даже взрыв в музее, с которого начинается длинная волна событий, никак не зарифмован с 11 сентября, где-то в тексте упомянули – и будет. Между тем свой великий американский роман южанка Тартт уже написала, и тогда он мало кому понравился. Это был «Маленький друг», история, по поводу которой тогда к месту и не к месту поминали Гека Финна и Глазастика Финч – так же, как теперь настойчиво отсылают к Диккенсу.

Этот способ чтения не хуже любого другого. Род письма, выбранный Тартт, подразумевает молчаливое присутствие двух или трех образцов, живущих, как лары с пенатами, в красном углу ее повествования. Время от времени она приносит им жертвы – несколько хлебных крошек, каплю вина, беглое, с улыбкой, упоминание или полунамек. Но выходить из угла им не положено, они не отгадка и не ключ к отгадке. Больше всего их участие похоже на ненавязчивый инстаграмовский фильтр, исподтишка обозначающий возможность иного смысла. В «Щегле» действительно не без Диккенса – и дело далеко не ограничивается «Большими надеждами», о которых принято вспоминать по его поводу. Тут и Оливер Твист, и Дэвид Копперфильд, и вся армия широкосердечных стариков с рождественскими огнями, темными домами, полными неожиданных вещей, и властью прямого, решительного добра. Все это здесь, на мотив «забыть ли старую любовь и дружбу прежних дней»: осиротевшего мальчика увозят неизвестно куда, постаревшая леди сидит в опустевшем богатом доме, друг-враг появляется и исчезает, злодеи злодействуют. Но все это – скорее акварельный фон, способ подкрасить пространство между координатными осями, которые как раз прочерчены с крайней четкостью, так, чтобы никак нельзя было ошибиться и не понять, что имеется в виду. А произошло, кажется, вот что: американка Тартт заказала себе написать большой английский роман, и у нее получилось.

(Думаю в скобках, видно ли это в переводе Анастасии Завозовой – который очень хорош, но при этом неуловимо стилизован как раз под американский роман, под подростковую скороговорку Холдена Колфилда в переводе Райт-Ковалевой?)

Английский роман. Тут мне хочется себя правильно понять, потому что соответствующие страницы «Щегла» из лучшего, что написано о Нью-Йорке – и влипают в память со влажной яркостью переводной картинки, со всей доступной топографической точностью, с определенной скамейкой в Центральном парке, тем самым входом в музей Метрополитен, с Match 65 и бог весть какими еще кафе и перекрестками. И Техас, который у нее состоит в основном из остервенелого неба и пустых домов на краю света, и бесконечное путешествие на автобусе с собакой в картонной коробке – все это самая американская америка, проверяемая на зуб и цвет. Предметный ряд, казалось бы, должен определять дух и тип письма – и тем не менее Тартт написала книгу, которая имеет в виду другой, двоюродный образец: английскую прозу, что на поверку оборачивается лучшим достижением цивилизации, великими книгами о юношестве и для юношества.

Здесь, совсем рядом, и другие книги этого ряда – Стивенсон, еще один из авторов-талисманов Тартт, с «Похищенным», о котором будет вспоминать герой «Щегла» по собственному поводу. Тут же киплинговский «Ким» с его школой плутовства и наблюдательности, еще одна история о детстве, предоставленном самому себе. Спектр предельно широк, но Тартт умудряется покрасить повествование во все цвета этой размытой радуги, так что плутовской роман с забавными негодяями бесшовно переходит в классическую школьную историю, а оттуда – в какие-то еще темные комнаты, «ring the green bell».

Все это должно что-то значить, и значит, видимо, вот что: сходство, о котором идет речь, не семейное, а видовое – и автор отсылает читателя не к Диккенсу со Стивенсоном, а к полке, на которой они стоят, к романам с чудесами, страшными приключениями и непременным хорошим концом, названий которых мы и знать-то не обязаны, до такой степени они растворены в нашей крови. Это книги, некогда сосланные в детскую: книги, чей побочный эффект (воспитывать и занимать, утешать и возвышать) представляется слишком утилитарным для высокой словесности.

Я-то глубоко уверена, что все лучшие книги этого мира рано или поздно (и скорей рано, чем поздно) осядут в детской, выполняя тем самым что-то вроде задания – следуя тайному предназначению. То ли потому, что определенный тип огранки делает видимыми вещи, о которых как бы неловко говорить слишком вслух и слишком прямо: добро и зло, честь и бесчестье, истину и красоту. Загадочным образом они возникают там, где нету места прагматике: нравоучению и даже просто учению. Речь там идет скорее о различении добра и зла, от которого не получается уклониться.

Тартт, если подумать, отродясь писала в этом жанре.

Ее сюжеты всегда имеют дело с неизбежностью зла, с его склонностью разверзаться под самой надежной половицей. Так что они поневоле закручиваются (как смерч или водоворот) вокруг насилия и смерти, приобретая обманчивую форму криминального романа: читателей «Маленького друга» очень расстраивало, что в книге об убийстве нет внятной концовки-с-разъяснением. Для того, чтобы отражать происходящее, не теряя льдистой ясности, с которой только Тартт и пишет, нужен особый тип оптического устройства, исключающий любые искажения, передающий сигналы точного времени. В системе Донны Тартт это ребенок или полуребенок. Он и магнит, притягивающий силу судьбы, и отражатель, лишенный взрослой (модернистской, скажу я осторожно) чувствительности, склонной нарушать пропорции и злоупотреблять крупными планами. Гарриет в «Маленьком друге» двенадцать, Тео Декеру в начале «Щегла» тринадцать, студенты из «Тайной истории» постарше, но над первой частью романа еще стоит хрустальный питерпеновский воздух Неверленда – места, куда дети сбежали от родителей, чтобы жить, как нравится самим.

Отсутствие родителей, их равнодушие, предательство, смерть – еще одно обязательное условие прозы Тартт, без него действию не начаться (воронке не закрутиться). Но на полке, о которой мы говорим, по-другому и не бывает.

Гибель родителей, то, что она возможна, – что-то вроде общего места детского мира, занавес, который поднимается над каждой новой сценой в сотнях сказок, десятках мультиков, в «Золушке», «Бэмби», «Короле-льве». На место в этой системе координат, кажется, и рассчитывает «Щегол» – и намекает на это всеми возможными способами, жмет на все педали. Чтобы мы не ошиблись, Тартт дает в своей книге место еще одной истории английского мальчика без мамы. Русский дружок мальчика Тео Boris дает ему кличку, которая остается, что-то вроде второй фамилии: Поттер.

Интересно подумать, какие книги этого рода существуют в русском языке – и первыми приходят на ум пушкинская «Капитанская дочка» и набоковский «Подвиг», англофильский роман, написанный на кириллице. Дальше по ходу XX века начинаешь буксовать, шарить в памяти, пока не оказывается, что между детской литературой прямого действия и взрослой, сложной и непрямой, возникает что-то вроде зияния, провала – место пусто. Где-то здесь должен бы быть ответ на то, почему «Щегол», написанный по-английски, так хочется читать и перечитывать, как свое (и почему так тоскливо и стыдно бывает читать вещь, которая называется современным русским романом, слепой и глухой внутриутробный текст, давно не вызывающий тоски по чужой, живой, желанной жизни). Тот тип письма эмигрировал, переехал, сменил прописку. Но как хорошо он отзывается здесь; непреднамеренно, но каким счастливым звоном – Кити, Китси, бархатка была прелесть, розовое платье, розовое пальто, мамины сережки на ресторанной салфетке. Словно «Щегол» и есть то, что читала Каренина в купе – что она читала бы сейчас, и ей хотелось бы быть всеми, о ком там говорится, поочередно.

Кстати, к «русскому» (русско-украинско-польскому) слою в «Щегле» почему-то принято придираться – несправедливо, на мой взгляд; все otvali и ischezni стоят там на местах и делают что положено, разве что сомнительный mazhor значит там что-то вроде komandir. Но это можно пережить в романе, который и сам что-то вроде непрямого перевода с английского на английский, с языка современности на язык нерасщепленного мира.

С этой точки литературный проект Тартт кажется особенно отчетливым. Она написала антимодернистский (или вернее домодернистский, в тексте нету и тени реваншистского задора) роман – как если бы связность мира не была нарушена, как если бы от Стивенсона до Боланьо вела одна прямая, как будто не было ни «Улисса», ни всего, что за ним последовало, на бумаге и не на бумаге. Если бы речь шла о литературе массового образца – о жанровой литературе, к которой я отношусь с глубокой нежностью, или о индустриальной беллетристике, которая словно и не подозревает о том, что случилось в последние сто лет с романом и человеком, можно было бы предположить, что автор не ведает, что творит. Случай Тартт обратный, она слишком хорошо знает, что делает, и ее попытка отменить двадцатый век и написать великий роман девятнадцатого на материале двадцать первого (так, словно между нею и Диккенсом не больше, чем чайный стол, а историю литературы можно сменить, как скатерть) – не что иное, как протестная акция.

Тут надо оговориться: никакого викторианства, никакого стилизаторства (ни сорокинского, ни «реконструкторского», ни языкового, ни метафизического) в этом романе нет – нет и никакой архаики; вся наличная современность подставлена книге, как зеркало. То, что делает «Щегла» таким вопиюще, упоительно другим – ощущение непрерывности, исходящее от каждой страницы с ее смертями, обидами, страхами, с ее цветными картинками. Эта не оглядывающаяся, как Орфей, связность повествования имеет в виду связность другого рода: имеющую отношение к жизни даже в большей степени, чем к искусству. Книга Тартт написана так, словно все длится и ничего не кончается; словно все живы и будут живы; словно нет дистанции между позавчера и сегодня. Словно чиппендейловский стул может быть сделан здесь и сейчас.

Но может ли.

Это, кажется, главный вопрос книги, ее подземный сюжет. В антикварной лавке Хоби, друга и воспитателя героя, есть странные предметы, которые он называет подменышами. Это существа двойной природы – как теперь сказали бы, гибриды – частью старинные, частью современные, сделанные только что; это кресла, столы, козетки, у которых родные только ножка или две, лишь дверца шкафа или деталь узора. Все остальное сделано вот только что, и все-таки подменыши живее всех живых, не хуже, если не лучше, музейной мебели, стоящей рядом. Какова дистанция между подлинником и подделкой? старым и новым? настоящим и ненастоящим? Картинка со щеглом в детской хрестоматии, репродукция на давно разрушенной стене, оригинал в музейном зале – есть ли между ними разница? И есть ли копии, которые не были бы оригиналом?

В «Щегле» Донна Тартт исходит из убеждения, что подделок не бывает, и доказывает это, как теорему. Это, пожалуй, самое прямое высказывание о своем деле и его основаниях – высказывание на восемьсот романных страниц, подменыш, который смог дорасти до оригинала – в конце книги переходит в прямую речь, своего рода проповедь или объяснительную записку о том, что автор хотел сделать с этим фантом.

Но меньше всего «Щегол» похож на иллюстрацию к заранее заготовленному тезису или на инсталляцию «Дискуссия о методе». Текст Тартт куда избыточней, чем это нужно для современного романа, устроенного, как заводная игрушка на три оборота, где любая деталь что-то иллюстрирует или с чем-то старательно закольцована. А тут и не втиснуть в переплет всего лишнего, то есть необходимого: цыгановатую девочку в инвалидном кресле на ступеньках дорогого отеля, и утопленника Энди, и его безумного отца, и зеленую ящерицу, и польскую колыбельную. В этом и состоит миссия Тартт, ее спасательная операция.

За сто лет эту историю рассказывали столько раз, что рябь версий и интерпретаций почти невозможно разгладить: у последних двух строчек поэмы – десятки толкований, у обстоятельств ее написания – сотни комментаторов, интерпретаторов, мемуаристов, и всякий доподлинно знает, что Блок перед смертью проклял «Двенадцать» или, напротив, был им верен до конца. Потому что история этого текста кончается смертью его автора – так, словно она была задумана как универсальная эмблема, только не очень понятно, какое значение следует ей приписывать.

Можно рассказывать ее, например, так.

Был поэт, свыше всякой меры любимый своими читателями; каждая его строчка обсуждалась и заучивалась наизусть; его прекрасное лицо было знакомо курсисткам и городовым, так как открытки с его изображением продавались в газетных киосках; в какой-то момент, как это часто случалось в стране, где жили поэт и его читатели, его имя перестало быть синонимом лирической стихии, к которой он всю жизнь прислушивался, и стало значить что-то большее. Он стал, как бы это сказать, большечемпоэтом – персонификацией коллективного нравственного чувства; люди, которые не знали, как им думать о том или этом, шли к нему за ответом – и не сомневались, что его взгляд правильный. Он был совестью своих читателей – совестью мучительно раздраженной, не желающей мириться не только с базовым, застарелым несовершенством мироустройства, но с каждой из частностей, отражающих его постылую кривизну: с брюшком и баритоном соседа по квартире, с дождиком над пограничной будкой, с каждым газетным заголовком – особенно если газета была благонамеренной, либеральной; это слово сто лет назад значило для широкой общественности примерно то же, что и сейчас, – трусливую золотую середину.

То, чего ждал поэт, а вместе с ним, возможно, и его читатели, сегодня трудней всего представить, хотя назвать очень просто – он хотел, чтобы началось наконец будущее, терпеть более было невозможно: «как долго ждать и как трудно дождаться», – писал он. Слова будущее и новое встречались в его статьях, дневниках, письмах с интенсивностью запятых: тень старого мира, запятнавшего себя насилием и ложью, лежала на повседневности так густо, что и настоящее время казалось стоячим, погруженным в прошлое. «Ватер-клозет, грязный снег, старуха в автомобиле; Мережковский – в Таврическом саду, собака подняла ногу на тумбу, m-lle Врангель тренькает на рояли (блядь буржуазная), и все кончено». Все это, всех этих, включая пса и старуху (оба призраками возникнут в стихах «Двенадцати»), следовало сломать, смести, уничтожить; и всякое напоминание о том, что порядок, установленный человеком, хрупок, дохнешь и развалится, радовало поэта, как обещание скорой перемены. Черные ямы истории, зоны, где у обычного человека почва дрожит под ногами, а потом из-под ног уходит, Александр Блок называл скупо – событиями. После одной катастрофы он записывал в дневнике: «Гибель Titanic’a, вчера обрадовавшая меня несказанно (есть еще океан)». После другой – мессинского землетрясения, похоронившего под собой десятки городов и сотни тысяч людей, – пообещал следующую: «Мы еще не знаем в точности – каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа. Мы видим себя уже как бы на фоне зарева». Зарево не заставило себя ждать.

И вот стихия, к движениям которой прислушивался поэт, пока она ворочалась там, под землей, выпросталась на поверхность, так что ее не могли уже не замечать даже те, кто очень старательно отворачивался. И если встать вместе с Блоком на сторону океана в его войне с корабликом готов был не каждый, то по поводу русской революции ни у кого сомнений не возникало: общественность была на стороне стихии, по крайней мере в феврале. «Неотступное чувство катастрофы», о котором говорил Блок в 1908-м, уже тогда имело победный оттенок – казалось, все что угодно будет лучше российской государственности с ее дураками и дорогами, коррупцией, неправедными судьями и столыпинскими галстуками. Поэты упоенно рифмовали. Хлебников, будущий автор жутких «Председателя Чеки» и «Ночного обыска»: «Свобода приходит нагая, / Бросая на сердце цветы, И мы, с нею в ногу шагая, / Беседуем с небом на «“ты”». Цветаева, будущий автор белого «Лебединого Стана»: «И кто-то, упав на карту, / Не спит во сне. / Повеяло Бонапартом / В моей стране». Кузмин, будущий автор крамольных «Переселенцев» и «Плена», говорил, что русская революция «проходит по тротуарам, простая / Будто ангел в рабочей блузе». Молчал только Блок, не писавший стихов с 1916 года – такое было с ним, кажется, впервые. Он заговорит после, не в лад с остальными, невпопад – зато в согласии со стихией — с звуковой волной, распиравшей его изнутри.

Это дело нуждалось бы в точном описании, но рассказы современников, как и дневники и письма самого Блока, перебирают всего несколько слов, указывающих на непонятное: то, что происходило тогда с поэтом, явно не относилось к зоне общего опыта, который можно было бы разделить или обсудить. «На днях, лежа в темноте с открытыми глазами, слушал гул, гул: думал, что началось землетрясение». «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. Этот шум слышал Гоголь». «Я начинал слышать сильный шум внутри и кругом себя и ощущать частую физическую дрожь. Для себя назвал это Erdgeist’ом». «Я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг – шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)». Иногда это проще было назвать музыкой (больше того, музыкой революции, это словечко из статьи, написанной тогда же, в январе 1918-го, вскоре станет штампом), но чаще имеется в виду просто звук, неумолчный, незаглушимый – говоря словами Виктора Жирмунского – «грандиозный неразрешенный диссонанс». «Двенадцать» – внятный слепок этого звука, отчетливого, как прикосновение.

Может быть, естественный возможный комментарий к поэме – ее оборотная сторона, дневники Зинаиды Гиппиус, на сто процентов существующие в эвклидовой логике повседневности. Ни тоски по новому артистическому человечеству, ни мечты тайно себя уничтожить: сплошной здравый смысл и человеческая жалость к людям и деталям. Все приметы еще не написанных блоковских стихов, одна за одной, собираются ею с ноября – и толпа с плакатом «Вся власть Учр<едительному> Собранию!» («поразительно не военная и даже не пролетарская, а демократическая. Трудовая демократия шла»), и красноармейцы с винтовочками стальными наперевес. Записи Гиппиус, сделанные в январе – в те самые дни, когда из внутреннего шума возникают очертания «Двенадцати», – можно читать почти как подстрочник.

Он умер летом: мы с родителями путешествовали по каким- то северным озерам, костер дымил, приемник трещал, комары тянули свое, над водой стоял чад непонятного горя, и по БиБиСи Окуджава пел:

Только что я поняла, что все эти тридцать пять лет слушала, а то и подмурлыкивала, «аист» – а слышала и даже видела «ангел»: белый ангел московский, черный ангел московский, взлетел, как у Лермонтова, и на черную землю спустился. Так Высоцкий у меня в уме стал и остался ангелом, а его смерть – событием из какого-то важного космологического ряда: то ли вознесением, то ли нисхождением во ад, не смертью, а торжественным и необратимым послесмертием, о котором вот уже и поют голоса, делая случившееся видимым и всеобщим.

Позже, у смертного ложа СССР, когда делили общее наследство, советское и антисоветское, официальное и неподцензурное, на Высоцкого никто особо не претендовал, он со всем своим звуковым и буквенным объемом как бы провалился сквозь пальцы. У него, по сути, нет литературного послесмертия: его нет ни там, где Слуцкий и Самойлов, ни там, где Сатуновский и Вс. Некрасов. Он находится на нейтральной полосе, ничьей земле, на которую, кажется, редко заходят практикующие литераторы, охотно сдавшие его на руки поп-культуре. Его место ничье, его территория нейтральная – и все это очень напоминает его способ жить: проходя сквозь стены, игнорируя советскую реальность.

Когда несколько лет назад «Первый канал» спродюсировал и показал фильм «Высоцкий», высокобюджетный, рассчитанный на огромную аудиторию байопик о поэте, было понятно, что стихи – последнее, что интересует создателей фильма и его зрителей. Фильм мог бы называться по теперешним образцам «Высоцкий-не-поэт», несмотря на финальную сцену творческого восторга. Все, что к ней вело, – вся эта хроника трансгрессирующего бомбардировщика, наркотики, война с КГБ, любовь, молитва за всех и каждого, фейерверк великолепных правонарушений и прочая езда по встречке – контур легенды, который подошел бы кому угодно, летчику, рок-звезде, чемпиону мира по боксу. То, что кажется мне самым существенным в судьбе Высоцкого, – дар говорить голосами, соединенный с невероятной природной виртуозностью просодии, – в этой, внешней истории вполне второстепенно. Как говорится, мы любим его не за это, и любим навзрыд – достаточно, чтобы сделать его героем блокбастера, почти не задумываясь почему: какое качество, какое свойство делает его эмблемой. Потому что слоган того фильма – «спасибо, что живой» – не теряет актуальности; а в последние два-три года, по мере того, как наша реальность приближается к той, которую знал Высоцкий, он становится живее прежнего.

Высоцкий-миф – не поэт, не актер, не общественный деятель, по крайней мере не та разменная монета этих понятий, что была в ходу тогда или сейчас. Его биография полностью умещается на территории частного, не высовываясь и краешком: и письма в ЦК с просьбой разрешить работать, и вольное перемещение поверх государственных границ, и публикация в «Метрополе» не окрашены в тона поступка, лишены всякой декларативности. Это не «эмиграция», «противостояние системе», «андеграунд» – здесь нужен какой-то иной словарь. Его судьба – это единичный случай, пример, несводимый к правилу, но на глазах выросший до низких северных небес. В этой невольной исключительности есть, как подумаешь, нечто утешительное – возвращающее жизни ее натуральный объем и нелинейность, отменяющее прямое деление на хорошо/плохо. Все, происходившее с Высоцким при жизни, скроено по каким-то особым лекалам и ненавязчиво настаивает на собственной штучности: ни в святцы, ни в страшилки этот сюжет не годится. Он, чего уж там, выглядит довольно уныло в формате классической биографии с цитатами из писем и мосфильмовскими разборками, но сразу набирает крупность, будучи рассказанным в логике волшебной сказки: не гулял с кистенем, зато поймал жар- птицу, царь-девицу, белый мерседес, поехал в Париж, полетел в космос, спел всю правду, разбился на лету. Масштаб легенды, соотносимый разве что с гагаринской, имеет особый – русский, если угодно, – акцент: герою этой сказки отродясь не надо ничего доказывать, отрабатывать, совершать; достаточно просто быть. Ему положено привлечь к себе любовь пространства, ничего особенного для этого не делая.

Истории такого рода проходят обычно по ведомству мифологии; советские семидесятые обеспечивают фигуре Высоцкого особый фон. То, что становление этой биографии происходит не в конфликте с системой, не в коллаборации с нею, а в малолюдной вип-зоне – на территории чистого игнорирования, мешает ей стать предметом для широких выводов и работы над ошибками. Высоцкий – своего рода сноска к основному тексту эпохи; что-то вроде яркого анекдота, рассказанного на ходу. Странным образом эта посмертная неприкаянность не мешает ему оставаться невымываемой частью повседневности, присутствовать на заднем плане большого постсоветского нарратива – тем лучшим другом, который не дожил до победы, тем, кому посвящается первый тост. Эта посмертная функция, сделавшая Высоцкого чем-то вроде всеобщего родственника, мужского божества (культ которого разом сложился из песен и ролей, как пазл или слово вечность), тем интересней, что божество это не всегда на стороне прямого добра, социальной гигиены и вымытых рук.

Потому что протестантскими добродетелями тут не пахнет; Высоцкий мифа – не герой труда, каким он, видимо, был, а представитель странноватого русского леса, Пугачев из таганского спектакля, цветаевский Вожатый, чернобородый мужик в заячьем тулупчике. За его спиной не десять заповедей, а понятия – деревенский, солдатский, тюремный, земляной кодекс, который ушел далеко в сторону от кодекса уголовного. По понятиям, в их силовых координатах, выстроен этический императив, которому повинуются, умирая, герои Высоцкого.

И выше всего в этой замкнутой и совершенно прозрачной системе ценится способность к несистемности: воля к трансгрессии, умение перевернуть страницу и расписаться на другой стороне. Не справедливость, а точность (и милость, часто сводящаяся к простой прихоти) управляют сюжетостроением; каждая рассказанная история – и судьба автора здесь не исключение – набирает инерцию, лишь катясь вниз по наклонной. То, что здесь завораживает, – высокие скорости: сверхпроводимость, дающая иллюзию независимости от законов физики и общежития. Обаяние блатняка, о котором с отвращением пишет Шаламов, имеет, кажется, объяснение в чем-то схожем: блатной мир, как опричнина, существует вне привычных причинно-следственных связей, в режиме исключения из правил. В логике народной песни Ванька-ключник и Ванька-каин – герои первого ряда, недосягаемые лица первой полосы. В этой же логике, в меловом круге исключенности и исключительности, говорят о себе герои Высоцкого. Но на смену есенинскому тенору приходит новый тембр, новая артикуляция. Тот, кто говорит словами Высоцкого, кем бы он ни был, человек авторитета.

Это ни на что не похожий, твердый, как лестничные перила, голос человека, на которого можно положиться; мужской голос старшего брата, хозяина, отца – our master’s voice. Эта способность внушать уверенность и обещать защиту спустя тридцать пять лет после физической смерти того, кто поет, пожалуй, может стать источником тревоги. Голос Высоцкого – предельное воплощение чистой, нерассуждающей силы; на языке этой силы он говорит со страной, и стране такое нравится. В некотором смысле эти песни – озвучка, невидимый хор, обеспечивающий саундтрек для всего, что происходит в России вчера, сегодня, завтра, на земле, в небесах и на море. Это голос канала «Россия», каким он хотел бы стать, – глас народа и глас Божий, исходящий равно сверху и снизу, принадлежащий каждому. Нужно ли говорить, что вера, которую он внушает, никак не противоречит погибельной логике и этике этих – великих – песен.

Потому что обещания, данные голосом, не сбываются; каждая из песен Высоцкого исходит в прямом смысле de profundis, из точки предельной уязвимости, из обреченности, убитости, потерянности. И черной точкой на белый лист легла та ночка на мою жизнь, а меня в товарный и на восток, выходит, и я напоследок спел «мир вашему дому!», Валюха крикнул «берегись», но было поздно, придешь домой – тут ты сидишь. За лицевой стороной (где работают языковые машины, где все звенит, пощелкивая на рифмах, где смешно и лихо закручено) маячит изнанка, на которой видны имена бесконечного мартиролога, перечень одинаковых неудач, одновременное бормотание обыкновенных историй.

Если прослушать подряд, с начала до конца, все записи Высоцкого, от самых ранних, видно, как его поэтика возникает буквально из бессознательного, из тьмы фольклора, из попыток мимикрии под всеобщее, где лучшее достоинство текста – его способность восприниматься как ничей, «народный». Это свойство – бескомпромиссный, нерассуждающий демократизм, отказ делать выбор между «Таганкой» и «Большим Каретным», своим и чужим, персональным и имперсональным – то, что дает корпусу текстов Высоцкого такой размах. Странным образом, здесь исподволь реализовался советский проект, осуществилась мечта о праве голоса: о неизбирательной, равной для всех возможности быть услышанным, замеченным, принятым во внимание. Эта мечта (о хоре, в котором было бы видно и слышно каждого из поющих) – перешла от «150 000 000» Маяковского к Платонову и Зощенко и совсем уже истончилась к советским шестидесятым с их ритуальной легкостью самоотождествления (я гойя, я мэрлин, я бетонщица буртова нюшка). У Высоцкого она трансформируется в грандиозный памятник современному состоянию, во что-то вроде фотопроекта Августа Зандера с его людьми XX века, где студент, крестьянин, врач, циркач предстательствуют перед объективом за невидимые множества.

Здесь снова, как давным-давно, становится важной мелическая природа поэзии. Недостаточно дать слово другому, надо стать им – и дать ему стать тобой, поставить ему на службу собственный голосовой аппарат, говорить за него, позволить ему говорить за себя, стереть границы, стереть себя, уничтожиться во имя того, кто говорит. Так уничтожали собственную речь во имя новой, будущей Зощенко и Бабель, чревовещатели героического времени. У Высоцкого другая задача: он описывает/имперсонирует другую, оптовую эпоху, когда штучность стирается перед типовым, а будущее вызывает законное недоверие. Новая речь невозможна, еще невозможней – чужая: больше нет никакой разницы между тобой и мной, живыми и мертвыми, людьми и механизмами. Их голоса неотличимы и неотделимы от твоего. Хор набирает силу.

Так говорит Москва, разговаривает Россия – монолитные 86 процентов и непонятные 14 запевают одним голосом, снайпер, тапер, шофер, иноходец, ванька с зинкой, як-истребитель. Отсутствие разницы между одушевленным и неодушевленным здесь принципиально, потому что все эти монологи не знают износа – длятся и длятся, не кончаются никогда, как никогда не кончается для Высоцкого последняя война. Она единственная константа его мира, о которой даже не надо напоминать, настолько явно и настойчиво она присутствует даже в тех текстах, где о ней ни слова.

Это, конечно, в природе поздней советской культуры, где к военному опыту обращаются как к единственно реальному, воспроизводят, как священный текст. Но огромный очерк Высоцкого, его непреднамеренный опус магнум, выстроен как альтернатива советскому универсуму, новая сборка из старых комплектующих – где все временные пласты существуют одновременно, дополняя и перекрывая друг друга: «Я сидел, как в окопе под Курской дугой, / Там, где был капитан старшиною». Война здесь оказывается своего рода смысловым ядром, центром притяжения, неисполненным и неисполнимым обещанием смерти. В универсуме Высоцкого смерти нет: она длится бесконечно, и его главная строчка «Наши мертвые нас не оставят в беде» раздвигается еще шире, как поймешь, что речь идет о посмертии.

Мир, где все совмещено на одной плоскости, где умирают и не могут умереть, где лукоморье накладывается на интерьер хрущевки, – точное описание реальности, не знающей ни небытия, ни воскресенья. Больше всего его устройство похоже на голливудский фильм, где герой знает о жизни все, кроме того, что он сам давно покойник. Песни Высоцкого – чистой воды документалистика, советская «Божественная комедия», главное свойство которой – сочетание точности и слепоты в одном рассказчике. Место, описываемое здесь, не похоже ни на одно другое, и уж совсем ни на что не похож тот, кто говорит. Описать это можно, наверное, так: если бы Вергилий ходил по аду один, сам себя спрашивал, сам себе отвечал, но не знал, ни что это страна мертвых, ни что сам он здесь прописан, ни что адом дело не кончается. Ад, не ведающий, что он такое, не знающий рая и чистилища, плоский, не имеющий рельефа ад, бесшовно переходящий в себя же:

В страшном стихотворении про этап и райские яблоки спастись из рая-зоны можно только погибая еще и еще раз: смерть оказывается эквивалентом государственной границы, способом перехода, но никогда – подлинным выходом: кругом пятьсот, ищу я выход из ворот, но нет его, есть только вход, и то не тот. Ад Высоцкого – место без КПП, исход здесь не предусмотрен. Есть лишь его заменители, способы вечность проводить – и они те же, что в аду Дантовом, это бесконечные рассказы о себе и бесцельное движение. Песня, где ангелы поют такими злыми голосами и кони вечно мчатся по воздуху над обрывом, как Паоло и Франческа во втором круге, как цветаевские Маруся с Молодцем, летящие в огнь-синь, – лишь одна из множества текстов о движении, не знающем ни цели, ни срока, только плоскую среднерусскую бесконечность.

В конце семидесятых Высоцкий писал Михаилу Шемякину: «Я, Миша, много суечусь не по творчеству, к сожалению, а по всяким бытовым делам, своим и чужим. Поэтому бывают у меня совсем уж мрачные минуты и настроения, пишу мало, играю в кино без особого интереса; видно, уже надоело прикидываться, а самовыражаться могу только в стихах, песнях и вообще писании, да на это – самое главное – и времени как раз не хватает. Только во сне вижу часто, что сижу за столом, и лист передо мной, и все складно выходит – в рифму, зло, отчаянно и смешно».

«В рифму» как свидетельство складности, творческой удачи – здесь есть особого рода робость, это слова человека не-текстового, вовеки удивленного: надо же, рифмуется!

Это странно контрастирует с головокружительными рифмами Высоцкого, с ощущением органической, почти животной, ладности, исходящей от каждого его стиха. Казалось бы, это не должно вызывать никаких сомнений, как не сомневается мастер в своем наборе умных инструментов. Но самоощущение Высоцкого предельно далеко от идеи литературного профессионализма: как бы сам он ни тяготился этим, его текст, как и его жизнь, существует вне литературы, против ее коллективной шерсти – не совпадает с нашими ожиданиями, зависает и длится, дышит где хочет.

Равнодушие поэтов и поэзии к стихам Высоцкого (даже высокая оценка Бродского, который писал и говорил о его смерти как о невосполнимой потере для языка, устроена сложней, чем кажется – и начинается с обязательных оговорок) не так уж удивительно. То, как Высоцкий настаивал на себе-поэте, только мешает понять, в чем дело, так же как его невероятный версификационный дар, сравнимый по степени уступчивости речи разве что с цветаевским. Километры песен, написанные им, имеют не двойную, а тройную природу: по замыслу и охвату это не стихи, а проза, ее задачи и ее способ иметь дело с реальностью; не Галич и Окуджава, а Шаламов и Даниил Андреев. Получилось что-то вроде «Розы Мира», написанной против собственной воли, вне визионерского жара – и поэтому с большей точностью и безысходностью, безо всяких небесных кремлей – и погруженной в реальность шаламовских рассказов. Полный корпус песен Высоцкого замещает собой эпос второй половины XX века, его окопы Сталинграда и красные колеса, и заезжает далеко в нашу сегодняшнюю повседневность. Для понимания гибридной архаики, накрывающей нас сегодня, важнее текста, кажется, нет.

В мае 2010 года Григорий Дашевский рассказывал студентам переводческого семинара о 85-й эпиграмме Катулла. Говорил он, в числе прочего, вот что:

Впервые вышла по-английски книга статей В. Г. Зебальда «A Place in the Country». Сложно сказать, почему ее не издали раньше – при его нынешнем весе можно было предположить, что уже напечатали каждую сохранившуюся строчку («каждую хвисточку!» – как говорила про свое посмертное наследие Цветаева, хорошо знавшая, как это бывает). Ан нет; возможно, дело в том, что «немецкая» рамка книги (шесть статей о немецких писателях, не то чтобы входящих в широкий мировой обиход) делает ее чем-то вроде домашнего альбома: семейного – закрытого для чужих – разговора со своим языком и культурной традицией. Мне-то кажется, что в книгах и статьях такого рода (написанных вбок, мимо- себя) по случаю выговаривается главное – и что, скажем, статья о Роберте Вальзере едва ли не центральный текст зебальдовского всего, где он говорит о себе, своем деле и своем душевном устройстве с кромешной, трудновыносимой ясностью и прямотой: говорит все.

Положение Зебальда в России – особое: он тут подземный классик, потому что на поверхности его буквально нет, к нему отсылают как к зарытому сокровищу. Это гротескная оборотная сторона его мировой, совершенно уже устоявшейся за 12 лет посмертия, славы, которая быстро сделала его чем-то вроде институции, если не индустрии. Обещание Сьюзен Зонтаг, заговорившей когда-то о литературном величии в связи с именем Зебальда, сбылось с устрашающей полнотой: его судьба и труд, вовсе для этого не приспособленные, становятся сейчас чем-то вроде нового эталона. Странно смотреть на его посмертную долю чужими глазами: как его наскоро превращают в предмет всеобщей любви (общее-место) – в автоответчик по вопросам этики, в готовый источник цитат для диссертаций и эпиграфов для романов. Но в России непереведенный, неосвоенный и неусвоенный (по-русски вышла всего одна его книга, и та в 2006-м) Зебальд существует на правах тайного знания: о нем не пишут, но говорят, не рассуждают, а подразумевают. Это еще диковинней потому, что именно здесь его способ существования в литературе должен был бы стать предметом первой необходимости.

Винфрид Георг Зебальд, рожденный в Германии в 1944-м; свое имя, немецкий аналог советских Иосифов, Владленов и Октябрин, он обозначал пунктиром, инициалами В.Г. – домашние звали его Макс. Имя, под которым он печатался, как и язык, на котором писал, были частью сложной (и, безусловно, мучительной для него) системы долговых обязательств. Его жизнь рассказывается в нескольких абзацах, посмотрим, хватит ли одного: контур судьбы изгнанника (Манна, Канетти, Беньямина), но выбранный самолично; годы преподавательской работы, несколько опубликованных книг, написанных по-немецки, понемногу, потом помногу растущая слава, с которой он пытался не быть накоротке – с учтивостью (почти нездешней) давая точные, сухие, очень взвешенные интервью, не-участвуя и не-отказываясь. Потом внезапная гибель в автокатастрофе – ранней зимой, 14 декабря 2001-го.

Первой и последней книгой В. Г. Зебальда, вышедшей пока по-русски, стал именно «Аустерлиц» – его последний большой прозаический текст (их и было-то всего четыре – и два, «Головокружение. Чувство» и «Кольца Сатурна», имеют минимальное отношение к его устоявшейся репутации тематического автора, пишущего о Холокосте), самый известный и в наибольшей степени похожий на конвенциональный роман или то, что принято им считать. Все, что следует ниже, – своего рода попытка поговорить о Зебальде так, словно он уже переведен, опубликован, прочтен, словно его работа уже стала частью нашей кровеносной системы (как ей следовало бы) – и можно смотреть на нее не из окна экскурсионного автобуса, а широкими глазами общности.

Зебальд называл свои книги documentary fiction: странный жанровый гибрид, зависающий, как огромный дирижабль, в пограничной зоне между было и не было, где читательская чувствительность сознает себя особенно уязвимой. Большая (бо́льшая) часть полемики вокруг его книг разворачивается в этой зоне. Неясный, мерцающий статус зебальдовского нарратива как бы провоцирует читателя произвести над текстом операцию, называемую наводкой на резкость, уточнить события, подтянуть к лицу трудноразличимые детали. Их базовая, неучтивая неучтимость, их легкая выворачиваемость наизнанку – возможно, главное качество зебальдовской прозы, где главные вещи всегда зашиты глубоко в текст (и готовы взорваться, как мины – или быть найденными, как детские тайники). Подлинный характер текста остается открытым. О чем, собственно говоря, идет речь? Что именно подвергается чтению: выдуманная история, снабженная (для убедительности или выразительности) реальными фактами и деталями? Или мы наблюдаем за оживанием документа, настоящего прошедшего, которое автор раскрашивает, как черно-белую фотографию, усилием воображения? Бывшее и небывшее постоянно вылезают за собственные края – как это бывает при печати, когда краска заезжает за контур изображения. Тревожный фокус зебальдовской прозы – ее двойная экспозиция: глубокая убедительность/убежденность, свойственная точному знанию – и при этом странная призрачность любой подробности, каждого эпизода, словно они растворятся в воздухе, если их потрогать. Эта «аура сияния и дрожи, делающая их очертания неразличимыми», как говорит Зебальд о некоторых фразах Роберта Вальзера, окружает корпус его собственных текстов чем-то вроде облака. Так Зевс окутал Ио темным облаком, чтобы войти к ней незамеченным.

Проза, развоплощающаяся по ходу прочтения (снова Зебальд о Вальзере), держит читателя в неуверенности: мы никогда не знаем, dichtung или wahrheit в конечном счете то, что рассказано и проиллюстрировано очередной невыразительной фотографией (на которой сарай, вывеска или часы-луковка). Единственное, чему тут можно довериться, – голос, говорящий с нами; он оказывается чем-то вроде перил, на которые можно опереться. Происходящее напоминает старинные рассказы о масонских ритуалах: завязанные глаза, коридоры и переходы, сделанные вслепую; нежданные вспышки света, слепота и ясность.

Отчетливо видны в этих солнечных пятнах только изображения, неизменный компонент зебальдовского текста, что-то вроде подписи или печати, по которой следует опознавать руку мастера. Характера они самого разного, но больше всего фотографий, старых, архивных. Некоторые сильно и грубо увеличены, так что зерно лезет наружу, и почти все как-то маловыразительны и являют по большей части совершенную растерянность всех участников съемки: люди со стертыми чертами остаются где-то у кромки изображения, огромный фон теснит их все дальше, и все лица кажутся скорее типическими, чем собственными, причем усы, воротники и пуговицы говорят громче, чем им позволено. Есть и новые, «современные» фотографии, успевшие состариться, но такие же неготовые к сотрудничеству, – любительские снимки фасадов и интерьеров, архитектурных объектов и ресторанных вывесок, все черно-белые и выглядящие так, словно их наскоро сняли на телефон. Что еще? Рецепт домашнего шнапса, записанный дедом Зебальда на странице календаря. Ксерокопии визитных карточек, туристических проспектов, железнодорожных и садово-парковых билетов, видовых открыток и географических карт. Еще больше пейзажей, гор, лесных дорог и холмов, снятых нетвердой рукой, с многочисленными размытостями. Некоторое количество картин и гравюр, помещенных в текст так же – в режиме беглого цитирования, черно-белой плоской скороговоркой.

У них отсутствуют два качества – они, как правило, не цепляют, что бы это ни значило, у них (за немногими исключениями) в помине нету той специального рода пыльцы, соблазняющего начала, делающего картинку влекущей, приближающей ее к зрителю. Все, что происходит на них, – демонстративно бытового, будничного свойства.

Более того – и это тоже важно – оно не имеет к нам решительно никакого отношения. Всего этого больше нет. Это относится ко всем: к летним горожанам на крыльце какого- то дома, к целому классу семилетних школьников, глядящих в объектив, странным образом умудряясь не встретиться с нами взглядом, оказаться полностью, совершенно миновавшими. На всех этих фотографиях представлена популяция бывших людей – прошедших безвозвратно, вытесненных начисто. И то, что кто-то из них имеет некоторый шанс оказаться прадедами и прабабками, почти ничего не значит. По крайней мере, это не отменяет, а возвышает градус сочувствия. «Такое впечатление, сказала она, будто там внутри происходит какое- то легкое движение, будто слышится чей-то горький вздох <…> словно у этих картинок есть своя память и они вспоминают нас, какими мы, оставшиеся в живых, и те, кто уже не с нами, были когда-то».

Как ни странно, картинки (фотографии, и именно старые) в их кроткой замкнутости часто вызывают у критиков Зебальда что-то вроде раздражения; логика и смысл их молчаливого участия в тексте почему- то будоражит читателя. Популярность зебальдовских книг такова, что найдется много охотников выяснить дочиста, с чем именно они имеют дело, с докьюментари или мокьюментари, и фотографии могут свидетельствовать за обе версии. Многочисленные вопросы к автору «Эмигрантов» в жанре «был ли мальчик» – а это действительно ваш дядя Амброз? – еще одна попытка установить точные границы между реальностью и вымыслом с тем, возможно, чтобы очертить себе пределы допустимого сочувствия. И то сказать: реального дядю было бы жалко до слез, но если речь идет о фикшн – мы уже, надо понимать, можем позволить себе комфортную отстраненность.

Но автор и сам перебивает себя изображениями, и едва ли не в тех же видах. То, как ведет себя с картинками Зебальд (здесь трудно подобрать верное слово: он ими не пользуется, он с ними не работает, больше всего их присутствие в книге напоминает сигнальные огни, размечающие повествованию путь от поворота к повороту), как-то связано с подлинностью; они и впрямь куда реальней зыбкой дымки, которой окутан текст.

В «Головокружении» есть такой эпизод. Автор-рассказчик едет (он всегда куда-то едет) в автобусе вдоль озера Гарда, повторяя столетней давности маршрут, проделанный Кафкой. В соседних креслах итальянская семья, муж, жена и два мальчика-близнеца, сходство которых с фотографией десятилетнего Кафки поразительно, абсолютно – до такой степени, что автор с неуместным жаром просит разрешения сфотографировать детей и, конечно, получает отказ. Все объяснения не помогают; разгневанные родители грозят полицией, автору приходится отступить – и его бессильный стыд становится чем-то вроде заменителя самой фотографии, документом, подтверждающим чудесное сходство, знаком, говорящим, что это было.

Понятно, что фотографии здесь не несут ни малейшей воли к обладанию – они нужны, как нужна скамейка, чтобы сесть и отдышаться, или часы, чтобы на них растерянно поглядеть. Чем-то это похоже на знакомый мне тип дневникового письма: если собственное существование не внушает тебе особой уверенности, кажется размытым и нетвердым, то ежедневный жизненный текст сопровождается метками-маркерами повседневности, списками просмотренного и прочитанного, перечнями домашних дел и пройденных километров. Так устроены, например, дневники Зонтаг; и так, мне кажется, от сувенира к сувениру, от закладки к закладке, от одной плотной и теплой точки совпадения к другой перемещается сложная кривая зебальдовского нарратива. К этому, строго говоря, сводится присутствие визуального в мире Зебальда. Иллюстрации в нем не иллюстрируют, не комментируют, не доказывают подлинность происходящего и не опровергают ее; они вообще очень смиренные и знают свой черно-белый шесток. Другое дело, что значат они здесь много, больше чем где-либо, можно даже сказать, что главный участник зебальдовской прозы не текст, а картинка, которую он окружает. Иногда кажется, что все его книги написаны с тем, чтобы уберечь (оставить им место под солнцем, выставить под стеклом продленного дня) две-три семейные фотографии – насадить словесный лес, чтобы спрятать бумажный лист.

Картинка служит здесь вещественным залогом невещественных отношений, чем-то вроде кипсека с памятками; и реальность, которую они подтверждают, непрямо относится к зоне действия прозы.

Так, кстати, устроена и сама эта проза – при определенном ракурсе ее можно описать и как витрину для разного рода артефактов, редимейдов, вставленных туда по законам внутренней необходимости и не всегда открытых для общего обозрения. Среди разного рода закладок, дат (выглядящих так, словно к ним вернулись и подчеркнули ногтем), странных совпадений и рифмующихся обстоятельств всякий зебальдовский текст содержит некоторое количество чужих слов в разных стадиях разложения; они там на тех же птичьих правах, что фотографии – неизвестно чьи, неизвестно откуда взявшиеся. В одной рецензии на «Аустерлица» с негодованием приводятся несколько пассажей из Кафки, коварно растворенных в повествовании безо всякого указания на источник. Автор рецензии явно гордится широтой своего культурного диапазона (не все, как я, способны угадать Кафку с нескольких нот, говорит он); еще он испытывает что-то вроде законной радости гражданина, поймавшего за руку карманного воришку. Присутствие чужого слова как бы компрометирует прозу и ее автора, выдает его неспособность писать самостоятельно: быть сочинителем своих историй, держателем речи, хозяином положения. Все это не о Зебальде: его отношения с реальностью никак не назовешь хозяйскими, и уж тем более это касается литературы.

«Я всегда старался отдавать в своей работе дань уважения писателям, сродство с которыми ощущал: так сказать, снимал перед ними шляпу, оставляя в тексте опознавательные знаки – заимствуя один-другой оборот или привлекательный образ», говорит он где-то. Цепочка «пароль – отзыв», орудийным огнем прокатывающаяся по столетиям (и как свою ее произнесет), – что-то вроде помощи, которую живые оказывают мертвым в круговой поруке взаимовыручки. Можно сказать, что повторить сказанное Гебелем или Стендалем для Зебальда гораздо важней, чем высказаться (высунуться) самому. И то сказать: чтобы оживить летейские тени, надо мазнуть им по губам горячей кровью. Продлевать чужую жизнь сильнодействующими средствами речи – говорить за мертвых – старинный рецепт преодоления смерти, доступный пишущему. Обычно его применяют к собратьям по профессии, таково уж ее устройство. Зебальд здесь – удивительное исключение, образец природного демократизма в общении с мертвыми, он, кажется, готов воспроизвести любой голос из-под земли в той форме, в какой это возможно. Годится все, фотография, газетная вырезка, устный рассказ, железнодорожный билет: documentary fiction дает ушедшим что-то вроде отсрочки, передышки перед окончательным погружением во тьму.

Но где сам автор, и откуда он говорит? Он может рассказывать только чужие истории: собственная отказывается иметь внешнюю логику, предъявляя вместо этого пузырчатые цепочки совпадений и рифм и неполную хронику конвульсивных перемещений. Он намеренно отсутствует в собственном тексте (в той же статье о Вальзере, где все или почти все о себе, он вскользь упоминает о том, как при письме намеренно вычеркивается основное). Порой он вдруг отражается в зеркалах: никогда с достаточной полнотой, всегда с вынужденной отчетливостью фрагмента. «В Милане, где пятнадцать лет назад я пережил ряд странных приключений», говорит он по ходу рассказа о чужом итальянском путешествии, но этот выглянувший хвостик собственной истории никогда не развернется полностью, «так бывает иногда во сне, где мертвые, живые и еще не рожденные сходятся на одной плоскости».

Еще он, автор, обнаруживает труднообъяснимое – дающееся только практикой – ве́дение чувств и желаний мертвых (Кафка, по Зебальду, «знал о ненасытимой жадности, с которой мертвые смотрят за теми, кто еще жив»). У него льготный режим в обращении со временем, в котором можно плавать как в воде, черпать полными ведрами, не боясь нехватки. Добавим: полное отсутствие воли к выбору и отбору, жажда вспомнить все и совершенное безразличие к последствиям сказанного – словно они нас уже никогда не коснутся.

Зебальд словно обладает безграничным досугом, царственным временным и душевным запасом, позволяющим речи и памяти перемещаться, не торопясь и не отвлекаясь, проходить сквозь стены и тратить время на совершенную ерунду. Его alter ego раздевается, одевается, лежит, закинув руки за голову, бесконечными часами, следит за переменами света, забывается созерцанием или письмом, дает тьме себя затопить – так, что событием страницы (и двух дней) оказывается поход в ванную. Темп немыслимый для современной прозы, он казался бы вызывающим, если бы во всем этом не было столько кротости – и если бы происходящее не будило в нас смутного подозрения, что иначе и быть не может: что скольжение по поверхности оставляемых (или навещаемых, вновь-я-посетил) вещей – все, что рассказчик умеет. Сдвинуть их с места поистине было бы усилием, ему недоступным.

Скользящий, отовсюду вытесняемый порывом внутреннего ветра, не вступающий в житейские отношения, с залетейской нежностью говорящий с каждым встреченным – зебальдовский герой постоянно перемещается по сложным траекториям, до жути напоминающим посмертное блуждание души, которой только и остается что тщетное, бесплотное понимание, какое описывал Кузмин в предсмертном дневнике: «…все видит, как через толстое стекло. Видит, скажем, что друг ее на краю опасности, а удержать его не может, ни помочь, ни утешить, ни приласкаться». Перемещения Зебальда, кажется, имитируют эти странствия (или, верней, пытаются их отрепетировать). Последовательный антиклерикализм (практически нормативный для интеллектуалов этого поколения) в его случае был подкреплен, если не определен, собственным опытным знанием о том, как выглядит посмертное бытование и где оно происходит.

Мертвые для него – бедные родственники живых: вытесненные на обочину, пораженные в правах, обреченные на бестолковое блуждание по невидимой разметке. Это движение, никогда не имеющее ни цели, ни последствий, но неизменно расцветающее сериями отражений и находок – возможно, и есть единственный сюжет Зебальда. Все его книги, о чем бы они ни были, написаны со стороны и на стороне мертвых. У такого подхода к реальности много следствий: одно из них то, что земная жажда знать (что за чем, и что потом, и главное – чем дело кончилось) разом утрачивает силу на первых подступах к зебальдовской прозе. Хрупкие решетки базовой конструкции едва выдерживают невидимый объем вложенного: всех соответствий и означаемых, невидимо стоящих за каждым поворотом фразы. Временные, географические и прочие рифмы здесь – что- то вроде указателей. Или, вернее, складок занавеса: раздвинь и увидишь под ними «метафизическую изнанку реальности, ее темную подкладку». А на том свете – всё рифмует (все рифмуем), писала Пастернаку Цветаева, когда больше надеяться было не на что.

Приязнь, которую испытывает Зебальд к удвоениям и тройчаткам, кажется, становится лишь сильнее от понимания, что на самом деле эти рифмы, помимо своего статистического ничтожества, еще и бесплодны: ничего не значат и ни к чему не ведут. В мире Зебальда ничего не происходит, никакое откровение не может стать поворотной точкой, все худшее случилось еще до начала, спасения ждать не приходится. Те, кто до, раздавлены предвестиями, те, кто после, – самой катастрофой. Облако, неназываемое и непроницаемое, нависает над повествованием, следует за ним на всех путях, как за евреями по пустыне.

Зебальд находит новый способ обращения с ужасным, при котором, как при черной лампе, коротает время родной ему мир. «Написанное как бы через слой пепла», оно (то- что-случилось, сами-знаете-что) почти никогда не называется прямо, не являет себя, остается/оставляется на полях.

И именно оно – главное присутствие зебальдовского текста, центр тяжести любого повествования, плотный занавес неописуемого, перед которым, зависая и замирая, разворачивается повествование. Чтобы быть узнанным, это ужасное часто принимает знакомую нам форму (в случае Зебальда речь, по понятным причинам, чаще всего идет о Катастрофе). Но его масштаб превышает все доступные нам примеры и мерки; как сплошная водяная стена, оно обращено ко всему живому, и в некотором смысле все мы уже этой стеной смещены и раздавлены.

Это знание, которое лучше держать поближе: зебальдовский текст стоит читать как учебник, он прямо относится к повседневной практике каждого из нас. Реальность «Колец Сатурна» и «Головокружения» сплошь документальна: названия улиц верны себе, сведения о случившемся выглядят достоверными и действительно не лгут. Мы знаем о существовании выдуманных элементов и микроискажений – но их место невозможно определить, как и их количество. Проза Зебальда – мир с прозрачными перегородками, где все проницаемо и всякая стена проходима. Но с этим подарком нечего делать. Вдруг стало видимо далеко, показались скрытые механизмы, пружины мироустройства, то, как синхронно работают его машины, видны связи одного с другим и всего со всем, но в общей работе времени нельзя поучаствовать. Хуже того, любое участие было бы преступлением («нет разницы между пассивным сопротивлением и пассивной коллаборацией», говорит Зебальд). Для него, ребенка военного времени, цивилизация и разрушение лежат рядом, как волк с ягненком, и почти не отличаются друг от друга; он долго думал, что провалы и груды щебня на месте разбомбленных домов – природное свойство большого города, его modus vivendi.

Мироустройство – уничтожитель, вытесняющий, искореняющий, стирающий в порошок (ash – конечно, одно из главных зебальдовских слов); в цепочке, где новое выдавливает старое, спасения нет ни для одного из звеньев. Это решает дело. Сюжетный интерес – кто кого сборет – заменяется сочувствием; предельным, уважительным вниманием ко всему, что обречено. Исключений нет, и когда читаешь перечень вещей, что в «Аустерлице» выносят из опечатанной квартиры пражской еврейки («лампы и светильники, ковры и занавеси, книги и партитуры, одежду из сундуков и ящиков, постельное белье, подушки, покрывала, шерстяные одеяла, полотенца, посуду и кухонную утварь, горшки с цветами и зонтики, несъеденные продукты и даже томившиеся уже несколько лет в подвале банки с грушевым и вишневым вареньем, а также оставшуюся картошку, – все до последней ложки было вывезено на один из пятидесяти складов, где данное бесхозное имущество тщательно, с немецкой основательностью, переписывалось, оценивалось, и далее, в зависимости от предмета, стиралось, чистилось, чинилось, а затем размещалось по стеллажам»), кажется, что речь идет о живом. Но Зебальд в своем безграничном сострадании и не нашел бы здесь разницы.

«Должно быть, величайшая дерзость – беседовать с читателем о настоящем в тоне абсолютной вежливости, которую мы почему-то уступили мемуаристам», пишет Мандельштам в «Путешествии в Армению», и это самое точное описание прозы Зебальда из известных мне. Абсолютная, старомодная вежливость, являющая себя в каждой конструкции, кажется преувеличенной, доходит почти до грани стилизации. Здесь, как и везде, проступает свойство, видимо, дорогое автору: предельная ненавязчивость текста, его необязательность (как в вагонном разговоре воспитанный собеседник всегда готов остановиться и отвернуться к окну). Книги начинаются по старинке: «В конце сентября 1970…», «Во второй половине шестидесятых годов я, отчасти из познавательных целей, отчасти из иных, порою не вполне ясно осознаваемых мною соображений, неоднократно ездил из Англии в Бельгию, иногда всего лишь на день-два, иногда же на несколько недель.» – и так же, по-старинному, они разворачиваются и расправляют прозрачные пластины подобий. Невероятная обстоятельность речи, которая в другом освещении могла бы свидетельствовать разве что о душевном благополучии, здесь что-то вроде гигиенического ритуала при встрече с невыносимым – усилия, позволяющего мутнеющему сознанию сохранять равновесие на краю распада. Равновесие тут ключевое слово; так жертва катастрофы перебирает ее обстоятельства, входя в мельчайшие подробности, давая пояснения, перебирая детали – единственно с тем, чтобы не завыть в голос. Кажется, так устроено и тут.

Синтаксис XX века, его фразы-вспышки и фразы-отмычки, призванные схватить момент, отразить его дрожь и распад, выразить суть, имитировать время, был бы вовсе неуместен на подступах к задаче, которую ставит перед собой Зебальд. Его предложения лишены и намека на нервный тремор, они ложатся под ноги ступенями, удобными пологими периодами, надежно выводя читателя к намеченной точке обзора. Принято возводить его синтаксис к немецкому XVIII–XIX веку, с чем было бы легко согласиться, если бы не одно обстоятельство. Век, на который оглядывается Зебальд, – только территория литературной утопии, маленький, остро очерченный раек, видный с той стороны перевернутого бинокля. Его язык – не язык исторического отрезка, но воссозданная вопреки всему речь старого мира: та, что «непостижимым образом будто парила в невесомости, отрываясь иногда от паркета, вопреки всем законам природы». И каждым придаточным предложением говорящий декларирует и утверждает свою не-принадлежность к миру нынешнему.

В одной из его книг речь идет о штуке, которую автор называет карманами времени. Их становится все меньше, но рассказчик еще застал альпийские хутора и корсиканские деревни, где сколько-то лет назад стоял некалендарный, полновесный XVIII век. Эти резервации пройденного, где время идет иначе, а двадцатые или пятидесятые годы стоят по колено в настоящем и никак не хотят расточиться полностью, видели многие. Проза Зебальда – сама что-то вроде такого кармана, где обителей много и часть обитателей вовсе не наделена речью. Таких заповедников нечеловеческой, жалящей красоты немало в «Аустерлице», где со всей возможной неторопливостью перебираются цвета и названия бабочек, а в антверпенской Ноктураме, как в чистилище, енот стирает и все не может отмыть добела невинное яблоко.

В том, что я рассуждаю здесь о синтаксисе, известном мне только по английским переводам, умея разве что догадываться об их соотношении с подлинником, есть что-то глубоко комическое – и очень зебальдовское. Живший в Англии, писавший на немецком, преподававший по-английски, переведенный на десятки мировых языков, он и его способ существования – что-то вроде обещания, данного вскользь. Его проза, эта безразмерная губка, вбирающая в себя все канувшее и неприкаянное, написана как бы поверх языка, на ангельском наречии общего равенства и единства. Неудивительно, что «все написанное <…> в этих книгах имеет, как мог сказать бы сам автор, тенденцию растворяться в воздухе. Самая фраза, минуту назад казавшаяся такой значительной, внезапно может оказаться совершенно непримечательной». И еще одну цитату напоследок: «Противостоящие любой субординации или иерархии, они самым ненавязчивым образом дают читателю понять, что в мире, созданном и управляемом этим рассказчиком, все имеет равное право на существование – наряду со всем остальным».

Потому так важно все. Инстинкт каталогизации, который сам Зебальд охотно называет буржуазным, оказывается здесь спасением; страсть к перечислению становится добрым делом. Важны даты, важны имена кафе; важны названия мест (и растений, молчаливцев этого мира – к ним Зебальд питает особую, почтительную нежность). Важны тени, незримо стоящие за каждым текстом; иногда их нельзя не заметить – так в «Эмигрантах» на всех смысловых поворотах мелькает Набоков с рампеткой; иногда их замечаешь только когда привет из зебальдовского детства рикошетом ударяет в тебя – так я зависаю над каждой страницей, где назван по имени Вюрцбург, зеленый баварский город со старым еврейским кладбищем. Важны газетные вырезки, важен ресторанный чек и входной билет в веронские Giardini Giusti. Важны, но по-другому, все постоянные элементы – которых едва ли не больше, чем непостоянных.

Некоторые мотивы, сочетания и слова в прозе Зебальда неустранимы, всплывают спасательными буйками там и тут, при каждом свободном выдохе. Среди них поезда, и переезды, и женщины, читающие в поездах; у одной книга называется «Моря Богемии» и предсказуемым образом отсутствует на амазонах мира. (Американский рецензент «Головокружения» удивлялся: как это герой-рассказчик умудряется часами созерцать двух явно-привлекательных молодых женщин, склоненных над чтением, даже не пытаясь с ними познакомиться.) Не откажу себе в удовольствии привести здесь отрывок из маленького эссе, напечатанного задолго до смерти автора. «В дороге она читала путевые дневники Кафки, порой же подолгу глядела на снежные хлопья, тянувшиеся в окне старомодного вагона-ресторана, причем занавески в оборочках и настольная лампа, расточавшая красноватый свет, напоминали ей окошки маленького богемского борделя. Все, что запомнилось ей из прочитанного, – пассаж, где Кафка описывает одного из своих дорожных спутников, который чистил зубы уголком визитной карточки. И это она запомнила не потому, что в описании было что-то особенно замечательное, а потому, что не успела она перевернуть и несколько страниц, как поразительно плотный человек, сидевший за соседним столиком, начал безо всякого стеснения ковырять в зубах визитной карточкой, и этим немало ее напугал».

Так работает изображение у Зебальда. Все это, вместе со слюдяным окошечком, где, совсем уже маленький, различим Кафка в удаляющемся вагоне, видно словно в стеклах перевернутого бинокля: в комической четкости, в космическом льду завершенности, навеки закрепляющей любую случайную связь.

У одной из очевидностей, связанных с Зебальдом (а ее не грех проговорить и еще раз: то, чем он занимается, называется спасением утопающих, всего и всякого исключенного, вытесненного и вытесняемого, теряющего смысл, всех перемещенных и забытых лиц мировой истории, всего исчезающего, от людей и народов до ненужных ремесел и газовых ламп), есть существенные последствия. Если говорить о литературе, Зебальд выступает против тирании занимательности – на стороне всего неинтересного, заведомо лишенного права на читателя. Некоторые люди как будто имеют преимущественное право на наш интерес, и это право нельзя оспорить – потому что они красивы, и знамениты, и талантливы, и с ними случалось то и это – и потому что принятая этика позволяет нам выбирать. Это виднее всего при чтении биографий: первый десяток страниц – где про бабушек и прабабушек героя – покорно и сочувственно пролистываются, пока мы не добираемся до магнетической зоны настоящего интереса. Это, что поделаешь, естественное человечье свойство: «интересно», как «вкусно», нельзя сымитировать – можно только игнорировать. То, что делает Зебальд, – своего рода тихая, почти безмолвная революция, мы видим, как рушатся этажи и сыплется снежный прах. Он не пытается убедить, что неинтересное – это новое интересное. Он не настаивает на том, что и должно быть скучно, как это часто бывает с коллегами по цеху.

Зебальд попросту убирает датчики «скучно-не-скучно» с приборной панели и честно вспоминает всех, до кого в силах дотянуться, – в режиме общего дела. Его горе и его пафос в том, что поминания (у-поминания, у-понимания) заслуживают все составные части тварного мира – и он сбивается с ног, пытаясь замолвить слово (картинку, цитату, намек) за каждого из живших. По внутренней сути задача, взятая им на себя, и даже выбранный способ решения, очень похожа на чин поминания имен за проскомидией – и здесь я позволю себе разок процитировать текст, не имеющий никакого отношения к литературе. «На деле получается так, что имен обычно собирается великое множество и священник прибегает к помощи в чтении сослужителей и прислуживающих <…>. В связи с такой занятостью чтение имен, к сожалению, часто производится механически. Особенно трудно бывает священнику, служащему в единственном числе, без диакона или второго священника, когда во время самой литургии (до Херувимской песни) приносятся записки с именами, и священнику приходится их вычитывать между ектеньями и тайными молитвами. Как можно сосредоточиться в таких условиях?»

Проза Зебальда занимается тем же самым, но в мире, напрочь лишенном всякой надежды на воскрешенье. Выбранный способ противостояния небытию придает его книгам особый, ни на что не похожий статус – размещает их на ничейной земле, между великой литературой (а кажется, что иначе это не назовешь) и, если можно так выразиться, метафизическим активизмом. К чему они ближе, я и сама не знаю. Но этим текстам, с момента написания зависшим между литературой и фактом, вымыслом и документом, не привыкать. Все, на что мы можем здесь положиться – и даже опереться, как на руку друга, в непроглядной ночи decline-and-fall’a – безотчетная уверенность в авторе. В голосе, продолжающем говорить, словно уважение, сочувствие, доброта не утратили смысл, а все написанное написано – по Зебальду – «так сказать, с другой стороны».

С той стороны: более многолюдной, чем эта.

Весной 1909 года Блок пишет матери из Венеции.

В конце зимы в соцсетях замелькало известие об одной находке. После многолетних усилий и промахов британские археологи обнаружили место последнего упокоения Ричарда Третьего. Зарубленный в бою (десять глубоких ран, расколотый надвое череп), наскоро закопанный пятьсот лет назад, горбатый король был успешно найден под асфальтом автомобильной парковки и извлечен оттуда во славу точного знания. И все прямо по источникам, по хроникам, чуть ли не по Шекспиру, – ошибка исключена, это он! Миру и городу было предъявлено все, чем был известен покойник – и кривой позвоночник (до десяти лет мальчик рос здоровым, знаменитый горб, исказивший его судьбу, вырос не сразу), и широкие плечи бойца, и следы от ударов – трещины в костях, в которые можно запустить хоть целую пятерню.

Я все думаю о том, что вечный покой невозможен даже в большей степени, чем вечная память. Проживешь свою, дурную скорее всего, заляпанную чем-нибудь стыдным ли, страшным жизнь, блаженно выпустишь ее из рук – или нехотя их разожмешь – и ухоженный квадратик памяти постепенно начнет зарастать, дети-внуки-правнуки еще как-то помаячат над краями, а потом все сровняется с землей и землей заровняется. Это всегда казалось мне утешительным (и имеющим мало отношения к загробной жизни души, ее летуче-бродячей субстанции) – то, что себя можно снять, как тяжелый рюкзак, гора с плеч, или перевернуть, как страницу, всеми буквами вниз. Ashes to ashes, dust to dust, этот кувшин был когда-то мною, прохожий, остановись – и последнее ничего-не-остается, которое дает уставшим возможность затеряться (до радостного утра – или как там придется).

Но не выйдет, не дадут, вытащат из-под любого камня, перевернут, опознают – вот ты где! – будут светить своими фонарями и тыкать пальцами в бедный спинной хребет, впервые за сотни лет выставленный напоказ. Покойник, конечно, стеснялся его и ненавидел, до срока прятался по углам, потом вышел на люди: «Уродлив, исковеркан и до срока / Я послан в мир живой; я недоделан, – / Такой убогий и хромой, что псы, / Когда пред ними ковыляю, лают». Эта заметность его и обрекла на превращение в экспонат; и мать сыра земля (великий уравнитель, последнее прибежище) не спрятала, и превратиться в пыль не удалось. Жуткая эта беззащитность перед чужим любопытством касается и живых, но с мертвыми-то можно не стесняться. Никаких секретов, никаких телесных или душевных тайн: доблесть исследователя – найти то, что спрятано, охотник желает знать. И вот он заголяет наготу отца своего, и без колебаний переходит к братьям и сестрам, тем, кто ближе к нам во временно́й цепочке, и о них можно вспомнить побольше всякого интересного.

Меня всегда задевала собственная готовность залезать в эту канаву – в сточную яму заведомо лишнего знания: того, о чем умалчивают близкие, зато чужие рады поговорить. «Посреди комнаты у Марины всегда стояло огромное мусорное ведро», поди проверь, попробуй разгляди через тридцать-сорок-пятьдесят лет, но как раз ведро-то мы и запомним; именно потому, что оно выглядит случайно выхваченным из небытия участком сырой, непастеризованной правды. Живой жизнью, тем, как это было на самом деле.

Это общее место в универсуме нон-фикшн: любая жизнь имеет официальную версию, за которую изо всех сил держится герой (пока жив), его семья, друзья, ученики, все то есть, кто знает о нем что-то существенное. И есть драгоценные крупицы тайного знания, позволяющие увидеть героя в халате, без халата, без галстука, без штанов; из них в тишине лепится образ-противовес, наконец-то убеждающий – затем что мал и мерзок, как мы. Часто его главное достоинство, то, что и делает его удовлетворительным – несоответствие известному, а лучше деконструкция этого известного. Это своего рода отрицательный отбор, как если бы из серии фотографий решили сохранить только ту, где портретируемый чихнул или зевнул. Я однажды держала в руках такой снимок, наделенный ретроспективным магнетизмом в предельной степени. Это был неудачный (закрытые глаза, открытые рты) близнец знаменитой фотографии Мандельштама-Ахматовой-Чулкова-Петровых, отпечатанный семьдесят лет назад и пролежавший в архивах, и больше сказать о нем нечего. В развращающей логике, усвоенной нами, именно он и дает читателю максимум информации об этих людях. Потому что они там без маски, без глянца, какие есть – то есть какими не были и не хотели быть.

Семья-друзья-близкие, конечно, настаивают на своем, но с тем большим энтузиазмом мы вырвем у них свой кусок горячего, дымящегося прошлого. В этом есть полузабытый пафос дознания: ценностью обладает лишь то, что от нас скрывается, – а таковым можно считать все, что нам не показано, разного рода пестрый сор. Мемуарная литература второго эшелона (написанная, как правило, много лет спустя, когда выяснилось, что вспоминать все-таки есть зачем) именно сором и промышляет. Она, как правило, занята исключительно личным, ее нервная дрожь – маленькие содрогания забытых обид и антипатий, ее любимая схема «хороший поэт, но мелкий человек». И это, видимо, правда: всю жизнь соответствовать заданной крупности (Божьему замыслу о себе) редко кому удается.

Получается, что убедительной ту или иную версию делает хорошо дозированное присутствие грязи, мелкой или крупной ряби, искажающей объект, тем самым приближая его к читателю. Этот эффект стоило бы разглядеть получше, он, как бартовский пунктум, оживляет черно-белую канву официальных биографий: вот она! домомучительница как живая! Но у него есть побочное действие, и его последствия перекрывают поверхностное удовольствие, которое дарит читателю его респектабельный вуайеризм.

Мы закрываем глаза на то, что происходящее является недвусмысленным, неприкрытым насилием – и его жертвой становится не герой, не канон, а сама реальность. Любопытство подстегивает нас собирать подробности, не гнушаясь никаким источником (получается то ли фоторобот, то ли коллаж), и с каждой новообретенной деталью, мусорным ведром встающей в центре комнаты, мелкие и крупные смещения заново, бесповоротно искажают очертания целого.

Проблема тут, конечно, в том, что симпатии читателя, может быть, втайне от него самого, на стороне мемуариста враждебного с его острым непрощающим глазом. Он, читатель, имеет на это право: такого рода воспоминания – без тени хрестоматийного глянца – действительно куда занятней. Обида, даже столетней давности, электризует воздух; прямота, с которой выражает себя нелюбовь, подкупает; больше того, она кажется доказательством точности – у изображения появляется экранная двумерность, которая делает его более отчетливым, сфокусированным. Чужая нелюбовь дает нам иллюзию соприсутствия, тайной близости к происходившему (примерно такой, как у соседки по коммунальной квартире, которая знает все обо всех). Знание, добытое таким образом, поневоле фрагментарно, нам всегда недостает нескольких вводных, а какие- то, наоборот, приходится исключать, как несовместимые с плоскостью происходящего.

Это, пожалуй, самое удивительное: как быстро в нашем сознании образуются устойчивые пары снижающих уподоблений. Они всегда наготове, извлекаются, как карты из рукава. Пушкин: стремился в высшее общество, на том и погорел. Блок: проститутки, пьяное чудовище. Мандельштам: украл книгу, занял денег, а еще – вы читали? – он был садист, там все это очень подробно описано! Цветаева: привязывала дочку к стулу. Или к столу, мы не помним точно, но за ногу. Морила голодом, спала с тем и этим, была плохая мать, была слишком хорошая мать, замучила сына, сын ее замучил. Так выглядит среднестатистический разговор о литературе, который ведут друг с другом интеллигентные люди. При этом сохраняется ощущение правильности, приятной прокультуренности происходящего – как-никак, поддержать беседу можно, только ознакомившись с изрядным количеством источников, попробовав на зуб и вес каждый из них.

Модальность такого разговора, логику интимности, неподобающей близости (едва ли не родственной – с такою интонацией говорят о родне, когда говорят о ней плохо) задает именно присутствие источной ямы, ее невидимое дыхание. Многоголосое собрание свидетельств, связанных в сноп по схеме «Пушкина в жизни», превратилось в филиал Страшного суда, его выездную сессию, и присяжным на этом суде становятся прямо по ходу чтения. Казалось бы, мне должно нравиться в этом спецхране посмертного равенства, где нет иерархий, все голоса равны, высказаться может каждый, и так же каждый может услышать и сделать выводы.

Но что-то мешает.

Нам присуще необъяснимое доверие к человеку, дающему себе труд что-то вспомнить и рассказать. То, что он был знаком с Н или НН, автоматически превращает его в источник, чистота которого не нуждается в проверке. Перестает работать самоочевидное дополнительное требование: необходимость соразмерности. Еще проще: для того, чтобы вспоминать, необходимо понимать. Только это и нужно (и нужно было семьдесят лет назад), самое простое, самое насущное – и самое, похоже, недостижимое: правильно понимать сказанное и написанное. Эмма Герштейн в своих мемуарах описывает это.

Проза

Памяти памяти, 2017