Университетская библиотека

Редакционная коллегия:

В. Л. Янин (председатель), Л. Г. Андреев, С. С. Дмитриев, Я. Н. Засурский, А. Ч. Козаржевский, Ю. С. Кукушкин, В. И. Кулешов, В. В, Кусков, П. А. Николаев, В. И. Семанов, А. А. Тахо-Годи, Н. С. Тимофеев, А. С. Хорошев, А. Л. Хорошкевич

Издательство Московского университета 1988

Рецензенты:

доктор филологических наук Е. В. Федорова,

кандидат филологических наук Г. V. Гусейнов

Печатается по постановлению

Редакционно-издательского совета

Московского университета

Гимническая песнь является одним из древнейших жанров античной поэзии, ее истоки — в архаической ритуальной практике. Гимн так же древен, как и молитва, мольба, зов человека, который обращается за помощью к божеству и заранее, желая задобрить своего покровителя, возносит ему благодарственную хвалу, прославляет его мощь и милостивую щедрость.

Происхождение самого слова «гимн» (гр. ύμνος = hymnos) неясно этимологам и не объясняется фактами древнегреческого языка. Так, И. Б. Хофман прямо пишет о слове гимн, что его происхождение «неясно». Знаток гомеровского языка П. Шантрен подтверждает «темноту» этимологии слова гимн и присоединяется к мнению Я. Фриска о том, что гимн не имеет «надежной этимологии». Античность достаточно наивно, но вместе с тем образно-материально связывала это слово с глаголом ткать (hyphaino), понимая гимн как «сотканную» песнь. Вообще всякое произнесение слов метафорически понимали тогда как ткацкий процесс, как соединение слов в речевую «ткань». Но если фактов греческого языка недостаточно для объяснения этимологии слова гимн, естественно приходит мысль о негреческих и догреческих истоках этого слова, может быть, о наследии балканского субстрата в культуре и языке древней Греции. И хотя П. Шантрен иронически называет ссылки на субстрат «благовидной уловкой», но тем не менее сам он ссылается на догреческое или негреческое происхождение таких слов, как дифирамб, элегия, лин, указывающих на разные виды ритмически произносимых текстов, в дальнейшем переходящих в песнь.

Общепризнано, что в греческом языке среди слов негреческого и, может быть, даже неиндоевропейского происхождения есть лексические группы, очень важные для греческой культуры. Сюда относятся имена богов и героев (например, Аполлон, Афина, Артемида, Гефест, Геракл), географические названия (города, местности, горы, реки), названия деревьев и цветов, злаков и плодов, музыкальных инструментов (например, кифара, форминга, сиринга) и наименования песенно-ритмических форм (дифирамб, пэан, лин, ямб, элегия). Это древнейшие и наиболее устойчивые в языке наименования, составляющие определенныи пласт греческой культуры, ставший привычным и даже обыкновенным, но все-таки через нее не объяснимым. И правда, что может быть древнее и постояннее географических названий, растений, рожденных землей, верований, мифов и ритуалов? Итак, не объяснимое на греческой почве слово гимн и стоящее за ним понятие о некоей песне в честь божества ведут нас в глубины догреческой или негреческой архаики.

Однако все, что мы знаем о гимне, его исторически сложившихся типах, связано главным образом уже не с ритуальным, а с литературно оформленным гимном, то есть с одним из жанров греческой поэзии. Нам известны некоторые разновидности гимнов, обращенных к тем или иным богам и предназначавшихся для религиозных или вообще торжественных церемоний. Исконная сакральная форма их неизвестна, за исключением нескольких редчайших фрагментов, и они, эти древние гимны, претерпели уже поэтическую обработку и предстают совсем в ином, модифицированном, виде. Но именно это вхождение гимна в сферу литературного творчества сохранило, с одной стороны, его устойчивую форму, а с другой — способствовало и созданию новых форм в связи с развитием литературного процесса.

В греческой мелике, то есть песенной лирике, огромное место занимала именно хоровая песнь в форме гимна, прославлявшего богов или героев во время церемоний и процессий на торжественных празднествах, имевших важное значение в исторической и государственной жизни полиса. Эти гимны специально создавались поэтами и музыкантами. Ведь слово и музыка были в те времена нераздельны, а представление о чистой музыке появилось только на склоне античности.

Эти гимны, метрически чрезвычайно изощренные, исполнялись хором (правда, до установления хоров было и сольное их исполнение), то стоящим неподвижно, а то сопровождавшим свое пение особого рода движениями, что создавало уже неразрывное единство слова, музыки и танцевально-ритмической пластики. Хоровые песни в зависимости от того, какому божеству они были посвящены, дифференцировались по форме и имели особые названия. Так, например, Аполлон прославлялся в пэане (в память о победе над Пифоном, когда, пустив стрелы в дракона, бог воскликнул: «Иэ, пэан!» — возглас, этимологически неясный, но толкуемый в античности как производное от глагола paiö «бью» — гр. ië, paian) и особо торжественном номе (название связано с определенным ладом и узаконенной структурой песни: гр. nomos «закон», ср. nemo «разделяю»). Аполлона и Артемиду во время праздничных шествий воспевали в просодиях. Гимн с мимическими танцевальными телодвижениями, так называемая гипорхема, тоже был связан с Аполлоном и Артемидой, как и парфении — хоры, исполнявшиеся девушками. Дионису посвящались дифирамбы, названные так по древнему ритуальному имени бога (Дифирамб), Аресу — пиррихии.

Крупнейшие поэты древней Греции писали гимнические песни, виды которых мы только что указали. Поэту VII в. до н.э. Ариону, считавшемуся создателем хорового дифирамба, приписывали гимн Посейдону (в действительности относящийся к более позднему времени). Известно, что Лас Гермионский был автором гимна в честь Деметры и Коры (сохранилось несколько строк), а также дифирамбов, в которых он постепенно отходил от традиционных, связанных с Дионисом, сюжетов. Фалет из Гортины (о. Крит) перенес в Спарту пэаны и гипорхемы Аполлону; в номах Аполлона воспевали Терпандр (дошла строка из фрагмента) и Сакад из Аргоса, создавший, как свидетельствуют древние, пифийский ном в память победы бога над Пифоном. От знаменитого ямбографа Архилоха дошел фрагмент его гимна Гераклу (фр. 120 Diehl).

Из гимнов Алкмана, от которых дошли скудные, часто в одну или несколько строк, фрагменты (Зевсу, Диоскурам, Гере, Афине, Артемиде, Афродите), известен и обширный фрагмент парфения (так называемый папирус Мариетта, фр. ID), в котором сначала воспеваются боги Диоскуры, затем сыновья Гиппокоонта, убитые Гераклом, и, наконец, сами участницы этого девичьего хора.

Лесбосский мелический поэт Алкей (VII — VI вв. до н.э.) писал гимны к богам Аполлону, Гермесу, Афине, Гефесту, Эроту, Дионису, нимфам и героям — Ахиллу, Аяксу (сохранились фрагменты в одну или несколько строк и целые три строфы гимна к Диоскурам из папирусного отрывка, фр. 78 D.=14 Edmonds). Его великолепный гимн к Аполлону, прибывшему от гиперборейцев в Дельфы (фр. ID), известен только в реконструкции (фр. 1 Edmonds), сделанной на основании подробного прозаического изложения этого гимна в речи античного ритора IV в. н.э. Гимерия (XVI 10).

Поэты-мелики VI — V вв. до н.э. Симонид Кеосский и Вакхилид знамениты главным образом своими дифирамбами и пэанами. Правда, о гимнах Симонида к Зевсу и Посейдону, а также о дифирамбах Мемнону, сыну Эос-Зари, и Европе, похищенной Зевсом, дошли самые скудные сведения. (А ведь Симонид славился именно дифирамбами, которые исполнялись хором в 50 человек, и в дифирамбических состязаниях он одерживал победы 56 раз!) И сохранившиеся прозаически пересказанные строки (их тоже реконструировали) в речи Гимерия (XVI 7) из пэана к Музам и Аполлону (фр. 8 Edmonds, у Диля отсутствует) слишком недостаточны, чтобы делать выводы о характере хотя бы одного пэана Симонида.

Зато из наследия поэта Вакхилида (племянник Симонида) дошло шесть песен, которые считают дифирамбами: «Антенориды» (о сыновьях Антенора, отправившихся вместе с Менелаем в Трою за Еленой), «Геракл» (о смерти Геракла от яда кентавра Несса), «Юноши, или Тесей» (Тесей на пути к Миносу доказывает свое родство с Посейдоном), «Тесей» (Тесей после подвигов торжественно шествует в Афины), «Ио» (о возлюбленной Зевса и родоначальнице славных героев), «Идас» (о сопернике Аполлона в любви к Марпессе, фр. 15 — 20 Sn. — Maehl.). Все они (за исключением «Идаса», из которого дошла только часть) хорошо сохранились. По ним, а также по фр. 21 — 29 (возможно дифирамбическим; в плохой сохранности) можно судить о том, как дифирамб отошел от дионнсийской темы, превратившись в похвальную песнь героям.

Что касается Пиндара (VI — V вв. до н.э.), прославившегося своими дошедшими и до нас победными песнями, эпиникиями, собранными в четырех книгах, то существует множество фрагментов его гимнов (к Зевсу, Персефоне, Аполлону, фр. 29 — 51 Sn. — Maehl.), пэанов (φρ. 52α — 70), дифирамбов (φρ. 70α — 88), просодиев (φρ. 89α — 94), парфениев (φρ. 94α — d) y гипорхем (φρ. 105 — 117), уже в достаточной мере утерявших свою тесную связь с непосредственным обращением к тому или иному божеству.

В культовой практике, судя по всему, ревностно следили за строгим соблюдением ритуала и назначением сакральных гимнов. Известен в этом отношении любопытный и вместе с тем печальный факт из биографии Аристотеля, сообщаемый Диогеном Лаэрцием (II — III вв. н.э.), автором знаменитого собрания биографий античных философов. Оказывается, великий философ был обвинен жрецом Евримедонтом (или Демофилом) в том, что он сочинил гимн в честь своего друга Гермия, философа и владетеля Атарнея (М. Азия). Враги Аристотеля утверждали, что он буквально обожествил своего трагически погибшего друга, воспев его добродетель и вечную славу так, как подобало в пзанах к Аполлону. Песнь эта приведена Диогеном Лаэрцием (V7 — 8=фр. 5D) и напоминает лучшие образцы гимнической мелики. Продолжение этой истории стало для философа роковым, так как он был обвинен и в непочитании богов. Аристотелю пришлось тайно покинуть Афины в 325 г. до н.э. и бежать в Халкидику, где он вскоре скончался при достаточно загадочных обстоятельствах. Уже один этот факт свидетельствует о размежевании гимнов, имеющих светский характер, исполнявшихся на пиршествах в частной жизни или на общественных празднествах, и чисто религиозного гимна, нашедшего место в культе того или иного божества во время храмовых церемоний. Однако разделение это было, видимо, не очень четкое (особенно если учесть культ героез) и при желании толковалось достаточно произвольно.

Гимническая поэзия исполнялась на празднествах при состязаниях рапсодов. Возможно, что гимны были неким вступлением, проэмием (prooimion), обращением к богам перед эпической рецитацией Гомера. В Малой Азии существовали сообщества певцов, а скорее всего и сочинителей гимнов, так называемых гимнидов (hymnoidoi), наряду со всем известными сообществами певцов-гомеридов. Это говорит о равноправном существовании эпической и гимнической школ, каждая из которых опиралась на свои особые традиции в практике сочинения и исполнения.

Итак, из кратких приведенных здесь сведении выясняется, что нам неизвестен гимн в составе древней культовой практики и что его развитие в творчестве знаменитых мелических поэтов представлено чрезвычайно фрагментарно. И вместе с тем принято говорить о жанре гимна, о развитии этого жанра в течение веков, об изменении гимнической структуры и гимнического стиля.

Подлинную славу древнегреческой гимнографии для новой Европы составили отнюдь не знаменитые мелические поэты, о которых говорилось выше, а собрания текстов, за редким исключением анонимных и даже хронологически точно не датируемых. Это гимны, написанные не сложнейшей мелическои метрикой и строфикой, а древнейшим эпическим размером — гексаметром, хорошо всем знакомым по гомеровскому эпосу.

Опираясь на эти гексаметрические гимны, их исследователь получает даже особое преимущество перед изучающим другие жанры античной литературы, представленные в гораздо большей палитре и разнообразии, такие, например, как эпос или драма. Ведь эта последняя, например, послужила образцом для европейской драмы, а византийский ученый эпос опирался, по традиции, на гомеровские поэмы и использовал их стилевую окраску. Гимны же в форме гексаметра в противоположность иным жанрам обладают четкой хронологической завершенностью в пределах античности, они не получили дальнейшего развития и не стали моделью для средневековой гимнографии, которая основывалась на принципиально иной, христианской, культуре и соответствовала и по содержанию и по форме именно ее религиозным установлениям.

Греческие гимны в форме гексаметра — это именно замкнутая и завершенная в себе система, нашедшая свою максимальную выраженность в содержании и стиле и представляющая особый интерес как жанр, полностью осуществившийся в отведенных для него возможностях и границах.

То, что гексаметрические гимны оказались неизмеримо устойчивее мелическои гимнографии, указывает на их связь с древнейшей, может быть, и догреческой основой, той самой, которая дала наименование гимна хвалебной песне в честь божества.

Античность всегда почитала певцов и поэтов, живших, по преданию, еще задолго до Гомера. А если считать VIII в. до н.э. временем формирования гомеровского эпоса, то этих догомеровских певцов и поэтов следует отнести ко второй половине II тысячелетия до н.э., то есть к знаменитой микенской эпохе, прославленной мифами о походах аргонавтов в Колхиду, семерых вождей под Фивы, ахейских героев под Трою, о подвигах Геракла или Тесея.

Древнейшие поэты большей частью были связаны с их вдохновителем и покровителем Аполлоном. В начале «Илиады» (I 473) ахейские отроки, принося Аполлону благодарственные жертвы после прекращения губительного мора, поют ему пэаи, а в одной из заключительных песен (XXII 391) Ахилл, одержав победу над Гектором, предлагает воспеть пэан в честь этого события. Есть у Гомера упоминание о гипорхеме (Ил. XVIII 570 ел.) вполне бытового характера — как хороводе, который водят на винограднике под песнь и игру на кифаре. Есть у Гомера (Од. VIII 429) упоминание о гимне, который на пиршестве феаков может с наслаждением слушать Одиссей.

Такой аполлонийский певец, как Орфей, сын музы Каллиопы и фракийского царя Эагра, родившийся в стране муз Пиерии, у подножья Олимпа, по свидетельствам греческих логографов, был старше Гомера на десять поколений. А это значит, что он и должен быть отнесен ко второй половине II тысячелетия до н.э., то есть-к тому же микенскому времени. Он мыслится не только божественным певцом и мудрецом, не только участником похода аргонавтов, усмирителем природных стихий, но и автором многочисленных поэтических произведений. Ему приписывали в античности большую теогоническую поэму в 24 песни под названием «Священные слова» (Hieroi logoi), отрывки из которой помещены в издании О. Керна. И хотя произведения эти, как установлено, не старше VI в. до н. э. и по стилю близки к «Теогонии» Гесиода, они воспринимались древними как свидетельство существования древнейшей, догомеровской поэзии, созданной в гексаметрической форме. Орфею же приписывали сочинения гимнического содержания. А самое главное, он считался изобретателем гексаметра. Кроме того, он изобрел лиру или, может быть, получил ее от Аполлона или Гермеса.

Сын Орфея носил несколько аллегорическое имя — Ритмонай, явно олицетворявшее собой ритмическое начало.

Учителем (или учеником) Орфея полагали Мусея, тоже сочинявшего гимны. На гимн к Деметре как подлинное произведение Мусея указывал еще писатель II в. н. э. Павсаний (I 92, 7). Сын Мусея Евмолп считался распространителем сочинений своего отца, одним из основателей Элевсинских мистерий.

Тот же Павсаний упоминает гимнического поэта Памфа (VIII 37, 3). По мнению Павсания, впервые употребил гексаметр (X 5, 7) Олен, певец из Ликии (М. Азия), что позволяет думать о его отношении к Аполлону Ликийскому. Павсаний приписывает Олену гимн богине Илифии (VIII 21, 3), а Геродот — вообще создание делосских гимнов, связанных непосредственно с родиной Аполлона — островом Делосом. Хор девушек, воспевавший Аполлона, который стали называть парфением, ввел впервые певец Филаммон, сын Аполлона. Знаменитый Фамирид, сын Филаммона, являлся участником гимнических состязаний в Дельфах, но он возгордился своим искусством и был ослеплен музами за соперничество с ними (Ил. II 594 ел.).

Таким образом, античная традиция воспринимала зарождение гимна в простейшей гексаметрической форме, в то время как вся сложная и изысканная хоровая мелика, создававшаяся отнюдь не мифическими и весьма знаменитыми поэтами, относится к достаточно поздней классической греческой лирике VI — V вв. до н.э.

Среди гексаметрических гимнов наибольшую известность в античности и новой Европе получили так называемые гомеровские гимны, гимны александрийского поэта Каллимаха, собрание орфических гимнов и гимны философа Прокла. Кроме того, следует отметить гимны философа-стоика Клеанфа, из которых дошел один. Наше издание посвящено именно этим знаменитым гимническим произведениям.

Обратимся к гомеровским гимнам. Античность не была единодушна в приписывании им авторства Гомера. Историк Фукидид, например, не сомневается в таковом. Говоря о празднествах Аполлона на острове Делос, он прямо ссылается на авторство Гомера и приводит под его именем вступление в гимне к Аполлону Делосскому (III 104, 4). Цитирует Фукидид те строки гимна, где Гомер «упоминает самого себя» (III 104, 5), то есть стихи о слепом певце, живущем на острове Хиос. В схолиях к Никандру (Alexipharmaca, 130) говорится иначе: о «гимнах, приписываемых Гомеру», а пятое из жизнеописаний Гомера прямо оспаривает это авторство, чему соответствует и мнение александрийских схолиастов.

В действительности гимны не имеют никакого отношения к тому эпическому поэту, с именем которого связаны «Илиада» и «Одиссея». Эти гимны написаны в гомеровском стиле, но ни подлинный автор, ни твердая хронология их не установлены. Из 33 гимнов (или 34, если учесть фрагмент гимна к Дионису, объединенный с гимническим фрагментом, сохраненным Диодором — III66) более древними считаются первые пять (I — V), которые приблизительно относят к VII — VI вв. до н.э.. Это — гимны Аполлону Делосскому (I), Пифийскому (II), Гермесу (III), Афродите (IV), Деметре (V). Некоторые из малых гимнов, видимо, эллинистического времени. Так, гимны к Дионису (VII), к Пану (XIX) и Аресу (VIII) относят к александрийской поэзии (III — II вв. до н.э.), а иные — даже к византийской эпохе (к Гераклу, XV). Можно заключить, что нынешнее собрание гомеровских гимнов — это те самые «Гомеровские похвалы богам» (Laudes deorum Homeri), которые привез среди других греческих рукописей в Италию гуманист Дж. Авриспа, назвавший свою находку «отнюдь не малым сочинением».

Гомеровские гимны (мы имеем в виду гимны сравнительно большого объема) имеют определенную композицию, устойчивость которой способствовала созданию канонического типа последующей гексаметрической гимнографии. Главную, так сказать центральную, часть гимна обычно составляет повествование, в основе своей эпическое (нарративная часть), отличающееся своего рода «биографизмом». Эта часть включает некоторые важные эпизоды из жизни «героя», связанные с его рождением (гимн III к Гермесу, гимн I к Аполлону Делосскому, гимн XIX к Пану), подвигами (гимн VI к Афродите, гимн II к Аполлону Пифийскому), установлением храмовых празднеств и мест почитания (гимн II), эпизодами интимно-любовного (гимн IV к Афродите), семейно-драматического (гимн V к Деметре) или авантюрного характера (гимны III, VII к Дионису). Этот рассказ, посвященный герою гимна, имеет черты ярко выраженного ареталогического сюжета (arête «доблесть»), включающего в себя «деяния» божественного «жития». Задача такой ареталогии — прославить божество, снискать благосклонность для просящего о милости. И естественно, хвалебная часть гимна (энкомий) должна предваряться обращением, взыванием молящего (инвокацией) к своему покровителю и защитнику. Сама же просьба о помощи (не забудем, что ради нее и создавался на первых порах гимн) скромно отодвигается к концу и замыкает гимн. Непосредственное вступление в столь неравный диалог с высоким собеседником в ожидании появления знака божественного присутствия (эпифании) и прощание с ним тоже обрамлены своего рода взыванием, выкликанием его имен (анаклезы и эпиклезы), воплощающих в себе самые важные проявления его сверхъестественной силы.

Видимо, такая структура пришла в гексаметрические гимны из архаической культовой практики. Скорее всего, простейшей формой обращения были прямые молитвенные зовы, такие, например, как известный фрагмент гимна элейских женщин, где призывается в священный храм «герой Дионис вместе с Харитами», причем Дионис мыслится здесь в виде быка, ибо молящие взывают: «Бык достохвальный, бык достохвальный» (фр. 46, р. 206 D). Такого же рода обращения находятся в целом ряде других фрагментов: например, взывание к Семеле и Иакху («зовите бога», поет хор; фр. 24, р. 199 D), Солнцу («о милый Гелиос»; фр. 40, р. 204 D), Вакху (фр. 48, р. 205 D), Музам и Аполлону («сделаем возлияние»; фр. 49, р. 207 D), Коре («приди, Кора»; фр. 50, р. 207 D), Гелиосу-Аполлону и Аполлону-Гелиосу (фр. 52, р. 208 D — характерная взаимозаменяемость, приведшая на исходе античности к синкретическому образу «Царя Солнца», в котором сольются и Зевс и Аполлон).

Подобные обращения, которые в дальнейшем станут жанрообразующим принципом гимна, можно найти уже в поэмах Гомера. Обычно мольбы героев относятся к Зевсу, Афине, Аполлону, Музам, не считая ряда второстепенных богов.

Так, знаменитая молитва Хриса, жреца Аполлона (Ил. I 37 — 42), есть не что иное, как развернутое обращение к Аполлону Сминфею («Мышиному»), владыке Тенедоса, защитнику городов Хрисы и Киллы, то есть малоазийских мест культа этого божества. В этом обращении к «сребролукому», как его именует Хрис, жрец вспоминает о своих жертвах, храме, построенном богу, полагая, что все это является залогом помощи Аполлона. И действительно, «внял Аполлон сребролукий», сошел с вершин Олимпа и начал метать крылатые стрелы в лагерь ахейцев, губя их войско. Однако молитва не всегда угодна божеству. Когда троянки (VI 310) молятся Афине (а она — защитница ахейцев), чтобы сокрушить мощь Диомеда (в V песни он как раз с помощью Афины совершает свои подвиги), призывают ее как «града защитницу», «свет меж богинь», «царицу», обещая ей в жертву двенадцать годовалых телят, богиня не внемлет им и отвергает молитву (VI 311). Зато Зевс, который выше личных симпатий Аполлона к троянцам или Афины к ахейцам, откликается на мольбу Приама, просящего о помощи при выкупе тела сына у Ахилла, и посылает знак — орла, прилетевшего с благоприятной, правой, стороны. Приам призывал Зевса «родителя», «преславного», «великого» и, что очень важно, «на Иде царящего», на горе вблизи Трои, то есть Зевса Идейского не Олимпийского), склонного помогать городу Приама. Как видим, эти молитвенные обращения с призывными эпитетами, анаклезами и с обещанием жертв напоминают о древних ритуальных взаимоотношениях человека и божества. И будучи в составе гомеровского героического эпоса (а он ведь гексаметричен), они указывают на истоки ритуального гимна.

Из 33 завершенных гимнов (гимн XXXIV представлен фрагментарно) древнейшей богине, Гее-Земле, посвящен XXX гимн (19 строк), Матери богов — XIV гимн (6 строк), богине мирового очага — Гестии — гимн XXIX (14 строк), Гелиосу — XXXI и Селене — XXXII (соответственно 19 и 20 строк). Гимны Олимпийским богам в иерархическом порядке распределены следующим образом: Зевсу — XXIII (4 строки), его главной супруге и сестре Гере — XII (5 строк), брату Посейдону — XXII (7 строк), два гимна другой супруге и сестре Зевса, богине Деметре — V (495 строк) и XIII (3 строки). Далее идут гимны детям Зевса. Два гимна Афине — XI (5 строк) и XXVIII (18 строк); три гимна Аполлону: Делосскому — I (178 строк), Пифийскому — II (368 строк) и просто Аполлону — XXI (5 строк); Музам и Аполлону — XXV (7 строк); два гимна Артемиде — IX (9 строк) и XXVII (22 строки); три гимна Афродите — IV (293), VI (21 строка) и X (6 строк); два гимна Гермесу — III (580 строк), XVIII (11 строк); два гимна Дионису — VII (59 строк), XXVI (12 строк), и если учитывать фрагмент гимна, то третий — XXXIV (21 строка); Аресу — VIII (17 строк), Гефесту — XX (8 строк), Гераклу — XV (9 строк), два гимна Диоскурам — XVII (5 строк) и XXXIII (19 строк). Наконец, гимны внукам Зевса: Асклепию, сыну Аполлона — XVI (5 строк) и Пану, сыну Гермеса — XIX (49 строк).

Интересно, что самые большие гимны связаны с именами Аполлона, Деметры, Гермеса и Афродиты и что гимн Зевсу занимает всего 4 строки, а издревле почитавшиеся Гея и Гестия, Гелиос и Селена удостоились гимнов, не превышающих 20 строк, так же как и ряд ближайших к Зевсу богов.

Здесь явно чувствуются художественная трансформация мифологии, столь свойственная поэмам Гомера, и вполне очевидная параллель с рядом гомеровских гимнических образов. Так, среди героев больших гимнов Аполлон занимает то главенствующее место, которое соответствует его роли в «Илиаде», где это божество вызывает трепет своей мрачной силой и является соперником Зевса. Если большие гимны складывались в VII — VI вв. до н.э. — в эпоху роста полисной культуры, то вполне понятно усиление культа Аполлона, основателя и охранителя городов, блюстителя законов. Уже в это время начали проявляться тенденции к выработке представления о едином верховном божестве, что в конце античной эпохи и привело к объединению в Солнце-Гелиосе Зевса и Аполлона.

Что касается Деметры и Афродиты, то они выражали самые важные основы жизненного бытия — любовное стремление и непрестанное порождение. Гимническая Афродита к тому же представлена не только как воплощение стихийной и мощной потенции любви, но вместе с тем изящной и прелестной «улыбколюбивой богиней», невольно напоминающей об Афродите гомеровской, которая, даже раненная Диомедом, не теряет своей кокетливости (Ил.У) и ничуть не смущается хохота богов, когда она вместе со своим возлюбленным Аресом попадает в сети Гефеста (Од. VIII).

Проделки и хитрости малыша Гермеса, не знающего себе равных в ухищрениях ума (III), напоминают спутника царя Приама юного Аргоубийцу, перед которым сами открываются замки тяжелых ворот в лагере ахейцев (Ил. XXIV). Не забудем, что Гермес, осуществляя связь двух миров, живого и мертвого, являясь проводником людей на путях жизни и смерти и открывателем любых тайн, на склоне античности станет главным божеством мистического культа, а именно Гермесом Триждывеличайшим.

В пяти больших гимнах нашла свое выражение и та ионийско-аттическая завершенность языка и стиля с изяществом, свободной игривостью и даже изысканностью, которая была характерна для поздних пластов гомеровских поэм.

Ряд гимнов (I — VII, XIX, XXVII, XXVIII) имеет четко выраженную сюжетную основу, материал их сконцентрирован вокруг одного главного эпизода или сопутствующих ему, причем вступление довольно формально. Здесь иной раз совсем отсутствуют «призывные» возгласы к божеству (I, II, V — VII). Иногда они претерпевают заметные изменения и представлены своими коррелятами — несколькими характерными эпитетами (VI: Афродита «прекрасная», «златовенчанная»; XIX: Пан «козлоногий, двурогий, шумливый»; XXVII: Артемида «златострельная», «любящая шум», «стрелолюбивая»; XXVIII: Афина «славная», «хитроискусная умом», «светлоокая», «достойная», «градов защитница»). В ряде случаев гимн начинается с традиционно гомеровского обращения к Музе (III: «Муза! Гермеса восславим»; IV: «Муза! Поведай певцу о делах многозлатной Киприды!»; XIX: «Спой мне, о Муза, про Пана»). Некоторые гимны начинаются как бы с «приступа», когда поэт сам объявляет тему своего песнопения (VI: «Песня моя — к Афродите»; VII: «О Дионисе я вспомню»; XXVII: «Песня моя — к...Артемиде»; XXVIII: «Славную петь начинаю богиню, Палладу Афину»). Два знаменитых гимна к Аполлону (I и II) сразу вводят слушателя и читателя in médias res, в ход самого повествования: «Вспомню, — забыть не смогу, — о метателе стрел Аполлоне» (II) ; «Стопы свои направляет к утесам скалистым Пифона сын многославной Лето» (114 — 5).

Заключительные прославления божества и просьбы к нему в гимнах достаточно формальны (I: «Я же хвалить не устану метателя стрел Аполлона»; II: «Славься, о сын Громовержца-царя и Лето пышнокудрой»; III: «Радуйся также и ты, сын Зевса-владыки и Майи»; IV: «Радуйся много, богиня, прекрасного Кипра царица»; V: «Нам благосклонно счастливую жизнь ниспошлите за песню»; VI: «Славься, с ресницами гнутыми, нежная! Даруй победу мне в состязании этом»; VII: «Славься, дитя светлоокой Семелы»; XIX: «Радуйся также и сам ты, владыка»; XXVII: «Радуйтесь, дети Кронида-царя и Лето пышнокудрой»; XXVIII: «Радуйся много, о дочерь эгидодержавного Зевса!»). Заключительные хайретизмы, то есть призывы радоваться (от гр. chairö «радуюсь»), часто сопровождаются как бы примечанием: «Ныне ж, тебя помянув (или «вас помянув»), я к песне другой приступаю», «приступаю к другому я гимну», — из которого видно, что от песни, положенной по чину празднества, исполнитель переходил к песне о сопутствующем ему мифе, а может быть и к гимну, посвященному герою. Характерно, что гимн связан с воспоминанием, памятью о божественных деяниях: помню (mnësomai), говорит певец божеству, памятую о тебе в песне (aoidës). И песнь эта есть отзвук древнего молитвенного обращения, в чем признается сам исполнитель гимна, когда говорит: «Радуйся, владыка! Молюсь тебе песней» (litomai de s'aoidëi, XIX 48).

В гомеровских гимнах разрабатывается ряд мотивов. Все их можно распределить на несколько групп. Это, во-первых, рождение божества: Аполлона (I), Гермеса (III), Афродиты (VI), Пана (XIX), Афины (XXVIII) или супружество богов: Аид похищает себе в супруги Персефону (V), Афродита вступает тайно в брак с Анхисом (IV). Во-вторых, это странствия: Лето (I), Аполлона (II), Деметры (V). В-третьих, удивительные события из истории божества, то, что можно назвать «деяниями»: Аполлон убивает Пифона (II), Гермес совершает кражу коров и изобретает кифару (III), Деметра разыскивает дочь, совершает чудеса в Элевсине (V), Дионис превращает морских разбойников в дельфинов (VII), Артемида совершает свои охотничьи подвиги (XXVII), Пан слагает прекрасные песни (XIX). Наконец, речь идет об основании храмов и культов: Аполлон устанавливает на Делосе празднества в свою честь (I) и храмовые ритуалы в основанном Дельфийском прорицалище (II); Деметра учреждает элевсинские таинства, посвящает в них род элевсинских царей и предписывает воздвигнуть ей храм (V).

Некоторые из этих гимнических мотивов объединяются в одно сюжетное целое. Например: рождение Аполлона и странствия Лето (I), рождение Гермеса и его дерзкие проделки (III), рождение Пана и его искусная игра на свирели (XIX). Или: победа Аполлона над Пифоном, поиски им места для храма, основание прорицалища и празднеств (II), странствия Деметры в связи с поисками дочери, похищенной Аидом в супруги, основание ею элевсинских таинств и чудеса, творимые ею в Элевсине (V).

В гимне I рисуется рождение Аполлона на острове Делос, который принял долго и много блуждавшую Лето, возлюбленную Зевса, преследуемую Герой. И если в начальных стихах перед нами появляется грозный метатель стрел Аполлон, которого с любовью и лаской встречает гордая сыном Лето, то в середине гимна (115 — 135) этот только что появившийся на свет младенец умудряется сразу же сбросить с себя золотые завязки свивальников, требует лук и лиру, важно шагает по земле, да так, что все богини, окружавшие Лето, остолбенели, В начале гимна (25 — 45) перечисляется множество мест, отвергших будущую мать бога, в середине гимна (49 — 88) звучит замечательный диалог между Лето и Делосом, готовым после клятвы богини стать местом вечного почитания Аполлона. Этот драматический диалог с Делосом включается в эпическое повествование о странствиях Лето, а за ним следуют жанровые сцены: богини, вопреки Гере, помогают Лето при родах, обещая Илифии богатые дары из янтаря, после чего та принимает чудесного младенца под пальмой на луговом мягком ковре. Тут улыбается земля, веселится, радуясь, Лето. А младенец, вкусив нектара и амвросии из рук Фемиды (это тоже одна из жен Зевса, помимо Геры), мгновенно обретает силу и превращается в далеко разящего Феба. Делос, сияющий золотом, покрывается цветами. В конце гимна (140 — 164) прославляются празднества в честь Аполлона Делосского, игры, состязания, хороводы, хвалебные пэаны богам и героям. И наконец — заключающая просьба ниспослать милость и не забывать славного певца, слепого мужа с острова Хиос, чьи песни останутся лучшими для потомков. Здесь как бы предстают наяву знаменитые делосские торжества в честь Аполлона и делается загадочный намек на автора гимна, в котором при желании можно узнать самого Гомера.

В гимне II — два главных эпизода: убийство Аполлоном дракона Пифона, рожденного Землей (от удара по ней Геры, желавшей, чтобы ее будущий сын превзошел Зевса), и установление Аполлоном своего святилища в Дельфах у подножия Парнаса. Эти эпизоды обрамлены странствиями Аполлона в поисках милого его сердцу места для прорицалища и его путешествием по морю вместе с критскими корабельщиками, которых он призвал стать служителями и стражами Дельфийского святилища. И здесь творятся удивительные вещи. Аполлон, превратившись в дельфина, заставляет плыть критян в гавань Крисы. Там, уподобившись звезде, он сверкает лучами и зажигает пламя священных треножников. В конце гимна (335 — 344) изображается торжественная процессия критских мужей во главе с Аполлоном к Парнасу, причем бог шествует, «сладко играя» на лире, а спутники его спешат следом, распевая пэан по обычаю своей родины.

Настоящим бурлеском выглядит гимн III к Гермесу, прославляющий рождение сына Майи, необычно быстрое мужание божественного младенца и его «деяния», а именно: кражу прекрасного стада у Аполлона, изготовление Гермесом лиры из панциря найденной им черепахи и заключение дружеского союза между сводными братьями. Стоит обратить внимание на полные комизма сцены плутней хитроумного бога, который грозится матери стать предводителем жуликов и взломать Аполлонов храм в Пифоне, чтобы добыть вдоволь золота, железа, богатых одежд, треножников и котлов. А чего стоит похищение коров, стадо которых хитрец вел задом и сам двигался так же, сбросив сандалии и прикрепив к ногам ветви мирта и тамариска! Или сцена прибытия братьев на Олимп, где Гермес отпирается от кражи» явившись перед Зевсом с пеленкой на руке. Прекрасно завершение ссоры между братьями, мощным Аполлоном и юрким Гермесом, подарившим старшему брату в обмен на стадо свою кифару. И наконец — пророчества Аполлона, предсказавшего славное будущее Гермесу.

Весь этот гимн представляет собой настоящую пародию на деяния божества и на чудеса, ему сопутствующие. Да и сам маленький хитроумный Гермес — комическая параллель к образу Аполлона, посрамленного младшим братом.

Гимн к Афине (XXVIII) тоже повествует о рождении великого божества. Тритогеиия рождается чудесным образом из головы Зевса, в полных доспехах, сверкающих золотом. Совсем как Аполлон в гимне I или Гермес в III, Афина приступает сразу к своим обязанностям. Если в гимне I Аполлон изображен младенцем, мужающим на глазах, а взросление Гермеса растянуто на утро, полдень и вечер одного дня (III), то Афина рождается уже взрослой. Она так прыгает, потрясая копьем, что колеблется великий Олимп, стонет море, а солнце задерживает своих огненных коней до тех пор, пока Афина не успокаивается и не снимает доспехов.

Афродита, рожденная из морской пены у острова Кипр, прямо на глазах превращается в красавицу.. Только появившись па свет, она уже наделена своими неотъемлемыми божественными привилегиями и зажигает страсть в сердцах олимпийских богов (VI).

Рождение другого божественного младенца, Пана, тоже оказывается «чудом». Мать в ужасе от бородатого, рогатого, козлоногого младенца. Гермес же веселится, глядя на милого сына, укутанного шкурой пушистого зайца, а боги во главе с Зевсом покатываются со смеху и нарекают его Паном, то есть всех порадовавшим.

Еще раз подчеркнем, что мотив «рождения божества» представлен в гимнах в духе свободного гомеровского стиля, с разными оттенками комизма, от тончайшего юмора и изящной игривости до явной пародии (гимн III).

Мощь великой богини любви, перед силой которой устояли только Афина, Артемида и Гестия, воспевается в гимне IV. В духе архаической мифологии рисуется Афродита, прибывшая на гору Иду в сопровождении серых волков, медведей, львов, барсов — диких зверей, подвластных ее силе. Но и сама чаровница очарована смертным героем, троянцем Анхисом (и это уже дело Зевса, поселившего в ее душе сладкое желание). Раненная любовью, грозная Афродита украшает себя в пафосском храме, где Хариты натирают ее тело бессмертным маслом, облекают ее чудной одеждой и украшают золотом. Напомним, что все это происходит в том самом храме и на том самом острове, куда прибыла гомеровская Афродита после неудачно завершившегося свидания со своим возлюбленным Аресом (Од. VIII).

В гимне богиня отбывает с острова Пафос под Трою в лучезарном пеплосе, в запястьях, блистающих как пламя, в золотых ожерельях, осыпанная как бы блеском месяца, прекрасная «ростом и видом». На свидании с Анхисом она сначала скрывается под именем смертной и, только прощаясь, перед пробуждением Анхиса, является ему во всей божественной силе, так что ослепленный ее красотой и охваченный ужасом герой закрывает лицо плащом. Афродита прощается с тайным своим супругом и пророчествует ему об их будущем сыне Энее, заклиная возлюбленного не гордиться открыто связью с богиней, чтобы не навлечь Зевсовой кары — молнии, в огне которой заживо сгорит Анхис. Архаическая суровость и изысканное изящество облика Афродиты отличают этот гимн. Это изящество еще более явственно в гимне VI. Здесь Оры в золотых одеждах облекают Афродиту на Крите в нетленные покровы, увенчивают голову золотым венцом, украшают золотыми серьгами, золотым ожерельем и ведут Киферею к вечным богам. Каждый из них мечтает ввести ее в дом супругой.

Совсем в ином виде представлен брак владыки царства мертвых Аида, похитившего себе в жены юную Персефону, дочь Деметры и Зевса. В гимне V Персефона собирает вместе с подругами, дочерьми Океана, с Афиной и Артемидой на мягком лугу цветы: ирисы, розы, фиалки, крокусы, гиацинты, нарциссы, лилии. Ее привлекает удивительный цветок с сотней благоухающих головок, красоте которого «улыбаются земля и горько-соленое море» и который взращен Землей, чтобы прельстить Персефону. Но едва дотронувшись до цветка, она оказалась в объятиях Аида, умчавшего ее на золотой колеснице.

С этого момента эпически мирная картина (она еще раз повторится уже в пересказе Персефоны при встрече с матерью, V 417 — 433) уступает место подлинно драматическому действу — поискам Деметры своей исчезнувшей дочери. Если Лето в гимне I на суше и море ищет надежного пристанища, где бы она могла произвести на свет ребенка, и просит остров Делос о помощи, то Деметра, желая обрести утраченную дочь, скитается десять дней, «обходя всю широкую землю», не вкушая ни амвросии, ни нектара, пока не встречает богиню Гекату. Вместе с ней Деметра обращается к Гелиосу-Солнцу, умоляя всевидящего бога открыть имя похитителя.

Узнав, что похититель — Аид, Деметра покидает сонм богов и скрывается в Элевсине (вблизи Афин), приняв облик древней старухи, которую нанимают в няньки к царственному младенцу Демофонту. Радушно принятая элевсинскими владетелями, она пытается сделать бессмертным своего воспитанника, но терпит неудачу и вынуждена покинуть Элевсин, представ на прощание перед царицей во всей своей божественной красоте и приказав выстроить для себя храм и совершать там положенные жертвоприношения. Зевс, обеспокоенный тем, что Деметра, предаваясь горю, не заботится о земных плодах, требует вернуть дочь матери. Аид вынужден возвратить Персефону, но хитростью дает ей вкусить зернышко граната, чтобы она помнила о супруге. Теперь Персефона треть года должна проводить в царстве мертвых и две трети с матерью на Олимпе.

Гимн V исполнен того драматизма, который лежит в основе древних элевсинских мистерий, установленных в честь Деметры и ставших одним из источников греческой трагедии. Деметра предстает подлинной героиней возвышенной трагедии. Она сбросила свой сине-черный плащ, разодрала покрывало на волосах, устремилась как легкокрылая птица на поиски дочери. С факелами в обеих руках она обходит всю землю, вспоминая крик дочери, на который бездны моря и вершины гор ответили эхом. Деметра не раз меняет свой облик. То горестная мать, то старушка нянька в Элевсине, то вся в черном в храме, то богиня во всем величии, исполненная нетленной красоты, в благовонных одеждах с золотыми волосами, рассыпавшимися по плечам, излучающая свет, подобно молнии. Словно менада («безумная»), бросается Деметра навстречу дочери, и целый день, «душе отзываясь душою», «крепко обнявшись», ведут они разговоры, предаются радости. В заключение после примирения богини с олимпийцами высохшая, истощенная земля покрывается бурной зеленью, цветами и колосьями, а Деметра учит элевсинцев творить жертвенный чин и священные таинства, храня благоговейное молчание.

В гимнах I и V две матери — Лето, ожидающая появления ребенка на свет, и Деметра, потерявшая дочь, обе в горести, обе странствуют по миру, обе просят помощи: Лето — у Делоса, Деметра — у Гелиоса. Лето рождает сына среди золотого сияния радующейся природы, чтобы вечно пребывать с сыном и гордиться им. Персефона выходит к матери из земных чертогов царства смерти, чтобы снова исчезнуть и снова причинить горе Деметре. Лето кротко переносит страдания и этой кротостью привлекает к себе в помощницы богинь, не любимых Герой и тоже родивших Зевсу славных детей. Деметра бросает вызов 1 всем богам и заставляет Зевса пойти на примирение.

В гомеровских гимнах, хотя их считают эпическими, очень много драматических элементов, которые и должны обязательно присутствовать в этих своеобразных «деяниях» богов. Драматическое начало может иметь комедийный характер (III), трагический (V) и идиллический (XIX); в нем могут сочетаться черты улыбчивого юмора и суровой архаики. Иной раз даже трудно определить, как, например, в гимне VII, что важнее: устрашающий рассказ о древнем оборотничестве Диониса (на судне среди моря он является львом и медведицей, увивает корабль виноградной лозой и плющом) или озорные шутки ясноглазого бога, нагнавшего страх на морских разбойников своими чудесами и в довершение всего превратившего своих похитителей в дельфинов.

Мирной идиллией рисуется жизнь Гермесова сына Пана (XIX) в горах и на пастбищах, среди душистых цветов, вблизи родников, где он ведет хороводы с нимфами или, закончив охоту, сладко играет на свирели. Но один день из биографии самого Гермеса (III) напоминает комические сцены с воровством, обманом, переодеванием, выслеживанием, допросами, третейским судом, обменом дарами, примирением братьев-противников.

В гимнах герои вступают в диалоги, споры, произносят часто длинные речи. Только в гимнах VI, XIX, XXVII, XXVIII речей совсем нет, в гимне I их 3 (Лето и Делос — 2, Аполлон к богиням — 1), в VII — тоже 3 (кормчий и разбойники — 2, Дионис к кормчему — 1), в IV — 6 речей в трех диалогах между Анхисом и Афродитой. Зато в гимне II — 10 речей (Аполлон и Тельфуса — 3, Аполлон и критяне — 5, Аполлон к Пифону — 1, Гера к богиням — 1). В гимне V — 16 речей (Геката к Деметре — 1, Деметра и Гелиос — 2, Деметра и элевсинцы — 7, Ирида к Деметре — 1, Гермес к Аиду — 1, Аид к Персефоне — 1, Деметра и Персефона — 2, Рея к Деметре — 1). В гимне III уже 19 речей (Гермес к черепахе — 1, Майя и Гермес — 2, Аполлон и старик — 2, Аполлон сам с собой — 1, Аполлон и Гермес — 10, Аполлон и Зевс — 2, Гермес к Зевсу — 1).

В гимнах описательного типа преобладает изображение божества в эпическом гомеровском стиле, достаточно свободном и красочном, в тонах изысканных (VI, Афродита) или забавно-шутливых (XIX, Пан), спокойно-холодных (XXVII, Артемида) или энергичных (XXVIII, Афина). Гимны же с ярко выраженной сюжетной основой приобретают черты драматического развития действия, имеют завязку, кульминацию, завершение. Все эти компоненты не зависят от величины гимна. Гак, даже в малом гимне VII к Дионису в 59 стихах присутствуют завязка (Дионис схвачен морскими разбойниками), нарастание событий (на корабле творятся чудеса), кульминация (разбойники прыгают в море и превращаются в дельфинов), завершение как своеобразный deus ex machina в театре (Дионис щадит кормчего и открывает ему свое имя).

В гимнах, где сюжет усложнен, а нарастание сюжетных поворотов особенно эффектно, вступают в свои права речи разного вида, о которых мы говорили выше (споры, уговоры, укоризны, утешения, расспросы, просьбы, приказы, обращения, признания, наставления, советы, пророчества) и без которых немыслимо драматическое действие.

Итак, гексаметрические гомеровские гимны отнюдь не остаются в рамках чисто эпического стиля. Как раз ясный переход к новым жанровым поискам, к развитию в эпическом повествовании приемов драматического действия и драматической речи делает их более законченными и совершенными.

Новой жанровой модификацией традиционной гексаметрической формы стали гимны Каллимаха, знаменитого александрийского поэта (ок. 310 — 240 гг. до н.э.), родом из города Кирены (побережье Северной Африки), основанного дорийскими переселенцами с острова Фера, причем основателем колонии был, по преданию, Батт, предок Каллимаха, о котором поэт вспоминает в гимнах. Расцвет творчества Каллимаха связан с Александрией, его учеными занятиями в Александрийской библиотеке и относится в основном ко времени правления в Египте Птолемея II Филадельфа.

Каллимаху принадлежат шесть гимнов: I — к Зевсу (96 строк), II — к Аполлону (113 строк), III — к Артемиде (268 строк), IV — к острову Делосу (326 строк), V — к Афине (142 строки), VI — к Демстре (138 строк). Каллимах не был подражателем Гомера, более того, он — его соперник. Он состязался с Гомером в гимническом мастерстве (так же, кстати сказать, как Аполлоний Родосский состязался с Гомером в эпической поэзии) и создал шесть очень своеобразных гимнов, в которых с особой отчетливостью раскрываются многие черты александризма. Перед читателем гимнов предстает поэт, славившийся изысканностью стиля, изящной отточенностью и декоративностью, знаток древней мифологии. Любитель интеллектуальной игры, он настроен слегка скептически и ироничен, но вместе с тем исполнен пиетета перед волей высших богов и земных владык. Он нежно привязан к воспоминаниям о родном городе и чисто эстетически погружается в пестроту, шум и театральность торжественных ритуальных празднеств Александрии. Гимны Каллимаха имеют чисто художественное значение и не связаны с культовым почитанием божества. Зато иные из них (I, IL IV) не лишены некоторой политической тенденции, а гимн VI опирается на фольклорную основу. Хронология гимнов не совсем ясна, но гимн I считается самым ранним, гимн IV, возможно, относится к 70-м годам, а гимн II написан между 50 — 40-ми годами. Однако стилистически эти гимны однородны и могут рассматриваться как явление вполне целостное.

Прежде всего надо отметить два больших гимна — к Зевсу и Афине, то есть к богам, которым в гомеровских гимнах отведено минимальное место. Дело в том, что для поэта, находившегося при дворе Птолемеев, Зевс и Афина имеют особое значение как владыки, высшие покровители государства и мудрые градодержцы. Три гимна: к детям Лето, Аполлону с Артемидой, и к острову Делосу, давшему приют богине, входят в один круг, биографически важный для Каллимаха, потомка основателя того города, покровителем которого является сам Аполлон, возлюбивший нимфу Кирену. Что касается Деметры, то она как подательница земного благополучия и мирного процветания особенно дорога поэту — свидетелю войн, которые непрестанно вели бывший диадох Александра, ставший египетским царем Птолемей I Сотер и его преемники Птолемей II Филадельф и Птолемей III Евергет. Среди Каллимаховых гимнов есть один, написанный элегическим стихом, с элементами дорийского диалекта (эти доризмы отчетливо видны и в гимне V, что оттеняет фольклорность его сюжета), и это указывает не только на попытку автора облечь гимн в новую для него стихотворную форму (она предназначалась для других жанров классической лирики), но и на стремление еще раз напомнить о дорийских предках поэта.

В сюжетном отношении гимны достаточно традиционны, но стилистическая их разработка чрезвычайно интересна. В гимне I речь идет о рождении Зевса в Аркадии, куда пришла его мать Рея, скрываясь от своего супруга Кроноса, и о воспитании Зевса на Крите. В гимне II — в связи с торжественной процессией к храму Аполлона — прославляется этот бог как основатель и покровитель городов, и в частности Кирены. В гимне III рисуются забавы маленькой Артемиды и звучит похвала великой охотнице. Гимн IV воспевает остров Делос — родину детей Латоны. В гимне V на фоне празднества в честь Афины Паллады идет рассказ о том, как она ослепила Тиресия, невольного свидетеля омовения богини. В гимне VI к Деметре поэт, как бы участвуя в праздничном шествии в ожидании богини, вспоминает назидательную историю о наказании Деметрой неутолимым голодом царского сына Эрисихтона, поправшего ее священные законы.

Композиция этих сочинений заметно отличается от гомеровских гимнов. Здесь нет традиционного гимнического воспевания подвигов божества, обращенного к подразумеваемому слушателю. Поэт вводит своих читателей то в обстановку дружеского пира, симпосия, где всегда поднимается чаша во славу Зевса,.то делает его участником торжественных ритуальных процессий в честь Аполлона, Афины, Деметры. Поэт весело делится с читателем увлекательными историями об Артемиде, нанизывая один за другим забавные эпизоды из жизни богини-девочки (ее посещения Океана, Гефеста, киклопов, Пана, дружба с Гермесом) и создавая образ богини-девы, смелой охотницы, которую почтительно и дружески встречают на Олимпе Гермес, Аполлон и Геракл.

В воображении поэта рисуются остров Делос со всей его древней историей и драматические отношения, в которые вступает Лето с отвергнувшими ее землями и с богами — Герой, Аресом, Иридой.

В этих гимнах нет привычных зачинов с обращением к музам и к богам, нет и развернутых концовок. Зато иной раз обращение к предмету песни разрастается в целый гимн. Таким развернутым обращением является, например, весь гимн IV к Делосу. Поэт начинает гимны, обращаясь с вопросом к собеседнику или самому себе (II: «кого ж воспевать нам пристойней...», IV 1: «Дух мой, когда же сберешься воспеть ты Делосскую землю...»). Иногда гимн начинается с обращения к участникам процессии (III: «Слышишь, как зашептались листы Аполлонова лавра»; V I : «Сколько ни есть вас,-прислужниц Палладиных, все выходите, в путь выходите: пора!»). Перед глазами поэта проходят участники ритуального шествия (VI 1: «Вот и кошницу несут! О жены г примолвите звонко: «Радуйся, матерь Деметра...»), или поэт сам заявляет о том, кого он собирается воспевать (III 1: «Артемиду... мы воспоем»). В конце гимнов Каллимаха — привычные хайретизмы и просьбы (191: «Радуйся много... ниспошли достаток и доблесть»; II 113: «Радуйся, царь!» — здесь же, кстати, явно биографический намек о Хуле и Зависти, 105 — 113; III 268: «Радуйся много, царица! И к песне будь благосклонна»; IV 325 — 326: «Радуйся много, очаг островов, святыня морская, радуйся ты, Аполлон, и с тобою сестра Аполлона»; V 140 — 142: «Радуйся Дева... град... блюди... радуйся много... сохрани целым данайцев удел»; VI 134: «Радуйся много, богиня, и граду даруй удачу»). Примечательны для поэта, свидетеля тревожного времени, такие просьбы: «даруй... согласье... возрасти плоды... злаки, скот... дай яблокам сок, дай колосу зрелость, сладостный мир возрасти, чтобы жатву пожал, кто посеял» (135 — 137), хотя завершается цитируемый гимн к Деметре вполне традиционно: «Милость яви мне, молю, меж богинями дивная силой!» (138).

В гимнических сюжетах Каллимаха мы находим известные гомеровские мотивы, но несколько видоизмененные: быстрое мужание Зевса-ребенка (I 56), совершенство его ума с самого детства (I 57); странствия богини Лето (IV 55 — 204), путь нимфы Неды на Крит (142 — 45); разговор Лето не только с Делосом, но и с другими островами, рекой Пенеем (IV 109 — 132); не совсем обычное пророчество Аполлона, еще в чреве матери (IV 86 — 98; 162 — 195); гонение Геры, усугубленное злокозненными действиями Ареса (IV 133 — 140) и Ириды (215 — 239).

Архаическая мифология занимает в гимнах большое место, причем имеется ряд эпизодов очень редких (рождение Зевса не на Крите, а в Аркадии, I 15 — 54), с перечислением множества наименований гор, долин, земель, островов. Обычно рождение Зевса связано с Идейской или Диктейской пещерой на Крите, острове,-где, по утверждению критян, находится и могила Зевса, почему жители Крита и получили название, лжецов. В гимне III опять-таки множество географических названий, имен нимф, подруг Артемиды, история Бритомартис, или Диктины, домогательства великана Ота, наказание Агамемнона (III 183 — 267). Поэт, увлеченный глубинами архаики, развертывает целую историю острова (в связи со скитаниями Лето), именовавшегося Астерией, а потом Делосом «ясным» (IV 17 — 24; 40 — 54; 55 — 204). Явным отзвуком мифа из гомеровского гимна к Афродите (IV) являются слова о нимфах, рожденных вместе с деревьями и умирающих с ними (IV82 — 85), о тех, кого мифографы именуют гамадриадами. Здесь же миф о гиперборейцах, о приношении ими на Делос первых плодов урожая (275 — 299), а также этиология делосского танца, традиция вкушения маслин (318 — 324) и священного посольства на Делос (310 — 315). В гимне к Афине — знаменитый миф об ослеплении Тиресия, получившего пророческий дар (V56 — 133).

Архаические мифы имеют зачастую назидательный характер, как в случае с Тиресием (V) и особенно с Эрисихтоном, речь которого после уничтожения священной рощи Деметры была «записана Немесидой» (VI 56) и вызвала страшный гнев богини.

Главная часть гимнов не носит, как в гомеровских, характера эпического повествования, нарушаемого драматически развивающимся действием. У Каллимаха непрестанно ощущается активное взаимодействие поэта и той аудитории, с которой он говорит, которой поверяет свои мысли и для которой сочиняет, причем это взаимодействие очень экспрессивное и зачастую напоминает сцены в духе распространенных александрийских мимов. В гимне I поэт явно имеет в виду своих сотрапезников, которым он предлагает воспеть Зевса, великого и державного бога. В гимнах II, V и VI он непрестанно обращается к участникам торжественных процессий. Это юноши (118) или дети (12), которых певец призывает плясать, играть на кифаре (13), в молчании слушать песнь о Фебе (17) и звонче петь пэан (25), или прислужницы Афины (VI — 4), женщины-ахеянки (13). Поэт призывает: «несите сосуды» (47), «гребень златой не забудьте» (31); «аргивяне, пейте сегодня от струй кладезных, не из реки» (46). «Счастливо же в путь, госпожа» (55), «о девы, воспряньте» (137), — восклицает поэт.

В активное общение (беседы, уговоры и т. д.) вступают у Каллимаха и герои гимнов: девочка Артемида настойчиво-нежно просит подарки у своего «батюшки» Зевса (III 6 — 39), доверчиво беседует с грозными киклопами (81 — 85), вступает в разговор со своим «милым сердцем» (104). Здесь и трогательная мольба Лето к потоку Пенею и его дочерям, на которую Пеней отвечает, проливая слезы (IV109 — 152). Злобная Ирида, как псица, сидящая у трона своей госпожи, настраивает Геру действовать против острова, приютившего Лето (215 — 227), а Делос, ранее именовавшийся Астерией, став родиной Аполлона, произносит горделивую речь, призывая в свидетели своей славы Гею, материки и острова (266 — 274).

В гимнах Каллимаха совершенно очевидно желание поэта представить зримыми и слышимыми описываемые события, что создает удивительную конкретность и даже своего рода театральность, столь естественную среди шума, пестроты и пышности праздничных торжеств в Александрии (ср., например, XV мим Феокрита о женщинах на празднике Адониса все в той же Александрии).

В гимнах прекрасно передано ожидание главного момента торжества — эпифании бога (здесь имеется в виду вынос из храма культового изображения божества), причем все внимание сконцентрировано на зрительных и слуховых ощущениях. Слышишь, как шепчут листья Аполлонова лавра (II 1), видишь, как склонилась делосская пальма (4) — так поэт обращается к тем, кто стоит в праздничной толпе. Здесь «видно» и «слышно», как падают засовы храма и раскрываются его врата (7, 8), слышны возгласы «Иэ, пэан!» (80, 97).

В гимне к Афине слышно ржание коней, везущих священный кумир богини (V2), и скрип колесничных спиц (14), поэт видит «белокурых» дев (4), сосуды с елеем, золотой гребень, щит, шлем Афины (29, 31, 35, 43), вспоминает «доспехи...залитые кровью» гигантов (7), «могучие» руки богини, которые стирают пот и пену с коней, грызущих удила (5 — 12). Сама же Паллада «рдеет, как роза» (27, 28). Жены несут Деметре кошницу, полную злата (VI 127), а четыре белых коня везут кошницу святую (120), как залог обильного урожая. Охают и ахают горы от ударов молота киклопов и звона их наковальни (III 54 — 61).

Вздымает руки в мольбе Лето (IV 107 — 108), а от нее разбегаются во все стороны острова, боясь гнева Геры (196). Пот струится по челу богини, она громко стонет, распуская свой пояс и прислоняясь к делосской пальме (205 — 214). На радостях от рождения Аполлона звонка поют лебеди (250 — 253) и нимфы (256 — 258), Астерия светится золотом, воды вокруг золотые, золотые листья у маслины, золотые струи реки, вся земля позлащена (260 — 265); фимиамом «дышит» остров (300), оглашаясь звоном (303), поют юноши, плясуны ударяют стопой о землю (304 — 306). Все здесь светится золотом так же, как в гимне к Аполлону; лира, лук, колчан и сандалии — все золотое, ибо «Аполлон ведь златом обилен» (II 34).

От этого обилия золота, звонких песен, шума плясок, ароматов фимиама, процессий со священными предметами, коней, колесниц, говора толпы и создается впечатление необычной декоративности и театральности гимнов.

Но легкий скептицизм и ирония спасают гимны Каллимаха от налета музейного зрелища. Поэт сомневается в месте рождения Зевса (14 — 9) и в старом предании о дележе власти олимпийцев (160 — 67) по жеребьевке (гомеровский мотиз), ибо сам Зевс раздает богам уделы, взятые им силой (мотив из «Теогонии» Гесиода). Особенно отметим строки, прославляющие быстроту действий египетского царя; к вечеру он завершает деянье, задуманное утром, в то время как другим потребовался бы целый год (187 — 90), — что это: сказано всерьез или с иронией? Несмотря на видимую серьезность тона, невольно вспоминаешь Гермеса из гомеровского гимна III, который утром родился, к полудню играл на кифаре, а к вечеру выкрал коров у Аполлона (III 17 — 19). Каллимах не очень-то доверяет мифу о том, что нимфы и деревья рождаются вместе (IV82 — 85). Он шутливо упоминает о «пупковой» долине (I 44 — 45) (по мифу, Зевс-младенец потерял там свой пупок, омфал, ставший; потом священным), с озорством именует Геру «тещей» (III 149), Геракла — тнринфской наковальней, а Посейдона — «лжеродителем» (VI 98).

Поэт с юмором рисует сиены обжорства Геракла (III 149 — 161), а также и Эриснхтона (Vi 66 — 115) и ухищрения бедной матери этого царственного отпрыска, скрывающей его ненасытность (VI 72 — 90). Даже явно личный намек на отношение Каллимаха к некоему сопернику (может быть, Аполлонию Родосскому) представлен в озорном виде — пинок Аполлона вышвыривает Зависть за порог (II 105 — 107).

Хотя в гимнах Каллимаха много теплых воспоминаний об отчизне, о городе Кирена, о земле Батта (II 65 — 68), о покровителе города Аполлоне (55 — 64), но в его реальном мире царствует «наш государь (I 87), «наши владыки» (II 68), то есть Делос славен не только Аполлоном, но и властью Птолемеев. В этом плане замечательно пророчество Аполлона во чреве матери, предсказывающего власть над Делосом не только себе, но и другому «богу», сыну дивных спасителей (Птолемей I носил имя «Сотер», то есть «Спаситель», как и все его потемки), Птолемею II Филадельфу, которого он здесь прямо и называет. С ним, этим богом, Аполлон готов разделить свои будущие подвиги (IV 162 — 190).

Несмотря на едва заметный иронический оттенок, в гимне I (гимн этот считается ранним) запечатлен величественный, образ небесного владыки, Зевса, которому соответствует земной владыка из рода Птолемеев. В гомеровском гимне XXIII из четырех строк Зевс именуется величайшим, лучшим владыкой, беседующим с Фемидой (богиней правосудия), и громораскатным (или широкоглядящим). Величие Зевса, таким образом, представленное здесь в самом общем виде, не исключает его мощи как архаического божества природных сил. Каллимах воспевает «вовеки державного» и «вовеки великого», вечно живого «отца», бога, который «смирил» гигантов, был «судьей» Уранидам (то есть титанам). Зевс — владыка над небом, который мыслит «совершенно», наблюдает за справедливостью. Он добыл власть собственной мощью и силой, он покровитель царей, он дарует им счастье и здоровье. Мощный небесный владыка в гимне Каллимаха несомненно является образцом для царствующего государя, представляющего на земле высшее величие. Похвала Зевсу в гимне — это похвала Птолемеям. На фоне изящно рассказанных мифов Зевс, Аполлон, Афина, Деметра и Артемида правят суд, жестоко карают ослушников и требуют беспрекословного подчинения установленным ими законам. В каждом гимне Каллимаха, несмотря на их занимательность, обязательно звучит назидание, воплощенное не в традиционной дидактике, а зримо, в живых примерах. Поэт утверждает, памятуя Гесиода (Теогония 94), что «от Зевса цари», ибо Зевс сам избирает земных владык (I 80 — 81); нельзя спорить с Аполлоном да и вообще «с богами спорить негоже»; нельзя спорить и с земным государем, «моим владыкой» (II 25 — 27). В конце гимна III достаточно прозрачно говорится о наказаниях, уготованных Артемидой для ослушников (III 260 — 265). Примерам тяжкой кары богоз посвящены гимны V к Афине и VI к Деметре.

Гомеровские гимны, восхваляя богов, не грозят наказание^ людям, а учат их, развлекая и даже веселя, на примерах вечной мудрости, любви, преданности, героизма, самопожертвования, неутомимости ума и действий.

В Каллимаховых гимнах кроется, видимо, выстраданная (на собственном опыте) мысль о жесткой зависимости человека от божественной воли, под которой вполне прозрачно понимается власть «своих» государей, египетских Птолемеев, благодетелей, гнева которых следует остерегаться даже верным слугам. Так, чисто литературный гимн, утерявший давно свою культовую основу, выполняет не только художественно-развлекательную функцию, но -учит благоговению перед «высшими» на примерах древней мудрости.

Философское понимание мудрости определяет содержание гимна «К Зевсу» стоика Клеанфа из малоазийского города Ассоса (ок. 331 — ок. 233 гг. до н. э.). Этот гимн представляет собой восхваление Зевса, который имеет мало общего со старым гомеровским «отцом богов и людей».

Поскольку гимн Клеанфа философский, то и хвала Зевсу произносится в рамках стоических представлений о божестве, что совсем не требует перечисления героических деяний божества и лишает гимн традиционной сюжетности. Перед нами развертывается как бы «внутренняя биография» Зевса, все то, что с точки зрения стоиков составляет сущность мирового Логоса, управляющего всем миром. В гимне похвала составляет основу (первые три строки — обращение с анаклезой и хайретизмом, а последние шесть — заключение). В заключении выражены сначала прямая просьба автора, затем обещание хвалителя в свою очередь ответить на благоприятное решение божества, и венчает все дидактическая концовка. Начало и конец гимна теснейшим образом связаны с образом Зевса, осмысленным в стоическом плане. Обращение же к Зевсу «бессмертному», «славнейшему», «всесильному», «многоименному» достаточно традиционно. Характеристика бога, «произведшего природу и правящего всем по закону» и управляющего вселенной с помощью закона, вводит читателя в область специфических философских категорий. Отсюда и проистекает просьба даровать людям разум и спасти их от неразумия. Мыслится здесь, что характерно, и ответная благодарность человека, готового вечно славить силу божественного закона и справедливости. Важно и то, что заключительная молитва направлена не только в пользу хвалителя, но на благо всех людей, погрязших в житейских тяготах. Возникает собирательно-обобщенный образ заблудшего, жалкого человечества, к которому, однако, поэт причисляет и самого себя. Личность автора гимна, мудреца, философа, растворяется во всем человечестве.

Основная часть гимна посвящена именно восхвалению божества, правящего через закон; того, которому повинуется вселенная, кто творит природу, кто направляет Логос, является хранителем земли, эфира и моря.

Характерно, что Зевс именуется здесь в архаическом стиле «темнокудрым», «громовым» (30), обладателем молнии (10), с помощью которой он ввергает в смятение природу (11). Также в стиле мифологической традиции он дарователь всех благ, славнейший среди бессмертных (1). Однако классические функции божества, вносящего красоту, порядок, соразмерность в мир (18 — 21), осложняются новыми мотивами. В гимне утверждается идея о Зевсе «всевластном вечно», что совсем не характерно для старой мифологии, которая представляла историю божественной власти как смену поколений (Урана сменил Кронос, а этого последнего — Зевс, да и самому Зевсу грозит потеря власти от более сильного сына). Утверждается владычество Зевса над вселенной, весь универсум (pas cosmos) подвластен его воле (7 — 8), и это тоже поздняя мысль. Своими молниями Зевс направляет «всеобщий разум» (12) и владычествует над «всем» (panta). Эти идеи вечного владычества над «всем», или «космосом», не имеют ничего общего с классическим представлением о божестве. Они выдвигают на первый план принцип вселенской монархии, связаны с тем универсализмом, который созрел в эллинистическую эпоху, когда была создана грандиозная империя Александра Македонского, даже после своего крушения оставившая в наследство диадохам огромные территории под неограниченной царской властью.

Но особую специфику гимну придает, конечно, стоическая установка на божество, в котором воплощается «всеобщий закон» (24), причем, именно руководствуясь этим законом, правит вселенной Зевс (2).

Великое божество Клеанфа — это закон, мера, власть над вселенной, но это еще и Логос, причем Логос Единый, и его-то готов воспеть философ.

В гимне Клеанфа главные стоические понятия — Логос и Закон, с помощью которых упорядочивается мир, — существуют, как это отмечает А. Ф. Лосев, в контексте стоически понятых «справедливости», «всего», «природы», «космоса», «огненной стихии». Огненные молнии, мечущие жаркий пламень, есть не что иное, как огненная стихия, стоический «творческий огонь» и «огненный ум», которые упорядочивают материю космоса. Зевс в гимне Клеанфа, по стоическому учению, есть само «провидение», управляющее вселенной. А то, что он выступает здесь еще и в роли кормчего, связано с лексикой опоэтизированной мифологии в духе Эсхила, тоже называвшего своего Зевса в «Прикованном Прометее» «кормчим», «правящим рулем» (oiaconomos, 148).

Таким образом, замечательный философский гимн к Зевсу — это типично стоическое восхваление «изреченного слова» (logos prophoricos), судьбы, скрытой от людских взоров, но создающей по своим собственным законам и своим понятиям о справедливости и красоте единый для богов и людей универсум.

В собрание рукописей, привезенных Дж. Авриспой из Константинополя в Италию (1423), о которых он сообщал А. Траверсари, вместе с одами Линдара, гомеровскими и каллимаховскими гимнами входили орфическая «Аргонавтика» и Орфические гимны. Судя по всему, это самое раннее упоминание о списках гимнической поэзии вообще и орфической в частности. К ним можно присоединить также рукопись указанных выше орфических сочинений, привезенных в 1427 г. тоже из Константинополя другим гуманистом — Ф. Филельфо. Оба эти списка и послужили основой для всех последующих научных изданий гимнов, по давней традиции связанных с именем знаменитого античного поэта, музыканта и мудреца Орфея.

Мы уже упоминали выше о том, как повсеместно бытовали в Греции представления о догомеровской поэзии и поэтах, заложивших основы древних гимнических песнопений и гексаметрического стиха. Орфей занимал среди них главное место.

Первые упоминания об Орфее относятся к VI в. до н. э. Поэт Ивик вспоминает о «славно именитом Орфее» (фр. 17 D), а Пиндар (Пиф. оды IV 176) — о «прославленном отце песен Орфее». Орфические таинстза известны историку V в. до н. э. Геродоту (II 81). В V в. до н. э. Орфей становится полноправным членом греческого мифологического мира, и его биография получает вполне устойчивые черты. Трагик Еврипид не раз говорит о его магическом воздействии на природу (Медея 543, Вакханки 561, Ифигения в Авлиде 1211) и на царство смерти Аид (Алкеста 357), об установлении им вакхических оргий (Ипполит 953 — Тесей укоряет сына в том, что он последователь Орфея). Для Аристофана он тоже древний учредитель религиозных обрядов (Лягушки 1032), Платон прекрасно осведомлен о всех сторонах деятельности Орфея (Протагор 315 а, 316 d; Ион 533 с, 536 Ь\ Законы 677d; Пир 179d; в «Государстве» II 364 речь идет о книгах Орфея и Мусея и др.), а Диодор связывает его с Самофракийскими мистериями (IV 43, 1). Даже во всем сомневающиеся софисты считали Орфея предшественником Гомера и Гесиода. Правда, такой рационалистический философ, как Аристотель, прямо отрицал существование Орфея (фр. 9 Rose).

Во всяком случае, к V в. до н. э. сложилась в главных своих устойчивых чертах мифология Орфея. Родиной его считали Фессалийскую Пиерию у подножия Олимпа, то есть те места, где обитали музы, называвшиеся Пиеридами, дочери Зевса и Мнемосииы. По другой версии, Орфей родом из Фракии (северная Греция), сын музы Каллиопы и фракийского царя Эагра (Аполлодор I 3, 2) или даже Аполлона (Климент Римский, Гомилии V 15). Во всех мифах об Орфее всегда прежде всего говорится о певце и музыканте, обладавшем магической силой. От его игры на лире и песен утихают волны, приходят в движение дерезья и скалы, укрощаются дикие звери, подпадает под очарование его искусства сам Аид. Поэтому он готов вернуть умершую Еврйдику Орфею при условии не смотреть на жену, прежде чем он не введет ее в дом. Орфей, однако, нарушает этот запрет, обернувшись к жене, которая вновь удаляется в царство смерти (Овидий Метаморфозы X 1 — 63).

О смерти самого Орфея толковали по-разному. В одном случае виновником гибели певца считался Дионис, который наслал своих буйных почитательниц на Орфея, и тот был растерзан этими вакханками; по другой версии, Дионис же наказал вакханок за это преступление, превратив их в тутовые деревья (Овидий. XI 67 — 84). Музы собрали части тела погибшего и погребли их. Лира же его была вознесена на небо в виде созвездия (Псевдоэратосфен 24). Но голова Орфея приплывает по морю к острову Лесбосу, где она пророчествует и творит чудеса, а местные жители торжественно хоронят ее (Жизнеописание Орфея, фр. 115, 118 — 119). Тень Орфея спускается в царство смерти и соединяется там с Евридикой (Овидий. Метаморфозы ХГ 1 — 66).

Предание об Орфее как аполлонийском певце, возникнув в VI в. до н. э., заняло прочное место в кругу идей, объединяющих Аполлона и Диониса. В недошедшей трагедии Эсхила «Ликургия» Орфей является еще противником Диониса и служителем Аполлона, за что и растерзан вакханками. Однако этот эпизод имеет здесь особый мистический смысл жертвоприношения, так что вакханки, убивая Орфея, одновременно приносят в жертву его своему божеству и сами приобщаются к этой жертве. Но, как уже говорилось, по более поздней версии, Дионис наказывает вакханок, и сам Аполлон погребает голову Орфея.

В учении, основание которого приписывали Орфею, осуществилось классическое единение двух некогда противоположных качал: аполлонийской гармонии и дионисийского буйства. Эта система религиозно-философских взглядов под названием «орфизм» возникла в VI в. до н. э. в Аттике эпохи Писнстрата и была связана с идеями становящейся демократической государственности.

Дионис, почитаемый орфиками, был искони близок крестьянству как божество вечного возрождения мощных природных сил, воплотившееся в растительных и зооморфных телах, пропитавшее своей кровью порождающие глубины земли. Непрестанное обновление мира в процессе жизни и смерти и есть не что иное, как перевоплощение Диониса, близкого каждому человеку независимо от предписаний, законов и сословных установлений.

Орфизм как раз и был учением в морально-символической форме о судьбе этих космических перевоплощений Диониса. По преданию, первый Дионис Загрей («Великий охотник»), сын Зевса и Персефоны (она дочь Зевса и Деметры, царящая в мире смерти), был растерзан титанами, стихийными силами земли. Части тела растерзанного в младенчестве божества, собранные Афиной, были вновь возвращены к целостности и вечной жизни. Титаны, вкусившие плоти Диониса, были испепелены молниями Зевса, и из этой копоти, смешавшейся с кровью бога, произошел человеческий род, который отличается дерзновенностью титанов и страдальчеством Диониса. Таким образом, в орфизме символически выражено космическое жертвоприношение божества, в котором участвует весь мир. Но наряду с этим создается и предание о несом Дионисе, сыне Зевса и смертной женщины Семелы, то есть полубоге и получеловеке, преследуемом уже не титанами, а людьми и в борьбе с ними установившем свои мистерии и завоевавшем право именоваться подлинным божеством (см., например, трагедию Еврипида «Вакханки»).

Сильной стороной орфизма, привлекавшей к нему бедные слои населения греческих полисов, было учение о равенстве всех людей, приобщенных к растерзанному Дионису Загрею и кровно с ним связанных. Этот мотив равенства предполагался самой идеей о переселении душ, а идеи о переселении и перевоплощении душ после смерти (как это было с первым Дионисом) нашли свое распространение в орфизме, который обещал вечное существование души, воплощенной в разные тела, в зависимости от постепенного ее совершенствования и очищения в той жизни, которая предназначена на определенной ступени вечности отелесенной душе. Тем самым утверждалось равенство судеб всех людей, независимо от сословного и социального разобщения готовых претерпеть общий суд над душами по поступкам и грехам.

Орфизм проповедовал аскетический образ жизни, воздержание от жизненных благ, устанавливал систему символически и афористически выраженных предписаний, наставлений и запретов. Орфики были организованы в содружества разной степени и исповедовали эсотерическое, тайное учение для посвященных, практикуя почитание божества в мистериальном служении.

Орфизм оказал глубокое влияние на философов-досократиков (Парменид, Ксенофан, Эмпедокл) и особенно на Платона («Федон», «Федр»), на поэтов (Эсхил, Еврипид) и особенно на Пиндара.

По Эмпедоклу, душа преступника «будет бродить тысячи лет вдали от счастливых, принимая последовательно всевозможные образы смертных, меняя скорбные пути жизни» (В 115, 6 — 8 Diels). Души «меняют тело за телом», принимая разные телесные образы (В 117 — юноша, дева, ветка, птица, рыба). Парменид прославляет «неумолимую Дике», которая открывает человеку ворота, чтобы он познал «бестрепетное сердце совершенной истины» (В 1, 11 — 14). Эта богиня справедливого возмездия именуется у Парменида «кормчей», «владеющей Вселенной по жребию» (А 37).

В платоновском «Федоне» (107 с — 114 с) рисуются «истинное небо, истинный свет и истинная земля» иного прекрасного и светлого мира наряду со страшными безднами Тартара, которых не может миновать душа умершего. В «Федре» Платон дает великолепную картину орфико-пифагорейского переселения душ, каждая из которых уподобляется «слитой воедино силе упряжки крылатых коней и возничего» (246 Ь). Души смертных стремятся попасть в занебесную высь, но их тянут вниз их земные несовершенства. Странствие души в загробном мире (Государство Χ 614α — 621 ft), суд над умершими и выбор душой своего жребия, чтобы возродиться к новой жизни на земле, имеют тоже орфико-пифагорейский характер. Таковым считают и знаменитое описание суда над грешниками еще у Гомера (Од. XI 576 — 600), так как здесь проведена орфическая идея справедливого воздаяния душе за ее земные проступки.

В «Комментариях» неоплатоника Прокла к «Государству» Платона (II 340, 11 Kroll) l7 их автор прямо говорит о связях Платона с орфическими идеями. Платон, читаем здесь, «заимствовал у Орфея предание о том, что одни души у Ахеронта очищаются и получают свою благую участь на прекрасном лугу близ глубоко текущего Ахеронта, а другие наказываются в холодном Тартаре». Орфического происхождения у Платона также «закон Кроноса» (Горгий 523 а), загробное установление Адрастеи (Федр 248с — 249 d), богиня Дике (там же, 249 £?), которая вершит справедливость в тысячелетнем круговороте жизни души, а также Ананка и ее три дочери, играющие одну из главных ролей в даровании жребия жизни душам (Государство X 617 Ь~е). Орфические фрагменты прямо говорят о мудрости, в которой воплощены «законы Зевсовы, Кроносовы, божественные, надкосмические и внутрикосмические» (фр. 105ab Kern). Что же касается Пиндара, этого орфического поэта, то у него в Олимпийской оде (II 54 — 88 Sri. — Maehl.) тоже представлена загробная судьба душ. Достойные души проводят свой век «среди почтенных богов», «бесслезно» и «радуясь». Те, кто трижды испытал перевоплощение, отправляются на острова блаженных, где и увенчивают себя золотыми цветами после суда Радаманта. В свою очередь, преступные души наказуются в преисподней, и тем самым устанавливается идея посмертного справедливого воздаяния. Пиндар, если судить по словам поэта («стрелы в его колчане звучат для разумных», «мудрый рождается знающим многое», а «для всех» нужны толкователи), обращается именно к посвященным и отделяет их от тех, кому неведомы тайны орфического учения.

Орфизм, будучи достаточно демократическим течением в эпоху становления греческих полисов, в поздней античности принял формы философско-религиозные, ориентированные на немногих ученых людей, сблизился с неопифагорейством и вошел в систему неоплатонической философии. Известна также безуспешная борьба орфизма с развивающимся христианством уже на склоне античности, когда все силы язычества были направлены против мощной монотеистической религии.

Мы уже говорили выше, что Орфей конкурировал с Гомером и даже противопоставлялся ему. Недаром Орфею приписывали множество сочинений: так называемые «Священные слова», включающие орфическую космогонию и теогонию в 24 песнях (сохранилось 363 фрагмента, дошедших через неоплатоников, Прокла, Дамаския, Сириана и изданных О. Керном), по стилю близкие к Гесиоду, но со своей совершенно особой системой божественных, аллегорических и символических образов. Сюда же относятся орфическая «Аргонавтика», датируемая IV — V вв. н. э., поэма о свойствах камней «Литика» (по сути дела, имеет мало общего с орфизмом) и гимническая поэзия. Уже в древности многие из этих сочинений приписывались мудрецу Ономакриту, бывшему при дворе Писистрата, или пифагорейцам Кекропсу и Бронтину.

Сборник философско-ритуального характера, который известен под названием «Орфических гимнов», может быть, и восходит по своим идеям к VI в. до н. э., но окончательно он оформился как целостное собрание, видимо, принадлежащее одному автору и написанное в одном стиле, не ранее II в. н. э., о чем свидетельствуют метрика стиха (не без некоторых отступлений от правил, обязательных для ранней эллинистической поэзии) и лексический состав гимнов. По мнению О. Керна, в дальнейшем подтвержденному У Виламовицем, сборник гимнов получил свое завершение в Малой Азии (на что, в частности, указывают такие имена божеств, как Миса и Гипта), возможно в Пергаме.

В сборник входят 87 гексаметрических гимнов размером от 6 до 30 стихов, которые предваряются обращением к Мусею, ученику (а по некоторым версиям, учителю) Орфея. Эти гимны окрашены в явно философские тона с несомненным влиянием на орфические идеи пифагорейства, Гераклита, стоиков. Как и положено для гимнов, здесь собраны похвалы богам, но с определенно выраженной спецификой, связывающей их с древнейшими молитвенными обращениями.

Орфические гимны — это воззвания к богам, заклинания их, прямое обращение к высоким покровителям с просьбой участвовать в ритуале совместно с их почитателями.

На практическую значимость гимнов указывают предваряющие их пометки. Перед воззванием к божеству следует воскурить фимиам, различные ароматические вещества: ладан, смолу-стиракту, смирну (или миро), а то и дым от сжигаемых семян бобов и кусочков благовонного дерева. Участники мистериальной церемонии ожидают эпифании, явления божества, в ответ на свои заклятия, хвалы и мольбы. Однако нас здесь интересует не теургия, то есть практика общения с божественной силой, а словесная ткань гимнов, обладающая особым художественным своеобразием.

Бросается в глаза огромное количество гимнических адресатов, к которым обращаются участники ритуала, мисты. Здесь фигурируют десятки богов, иные из которых представлены в разных своих ипостасях, например: Дионис и Дионис Бассарей, Дионис Ликнит, Дионис Триетерик; Зевс и Зевс Астрапей (Молнийный), Зевс Керавн (Громевник). Однако главное место в гимнах занимает орфический Дионис в его многообразных связях. Известный по Гомеру и Гесиоду круг божественных персонажей (Гея, Уран, Кронос, Рея, Титаны, Гелнос, Ночь, Гестия, Мать богов, Геката, Океан, Нерей, Тефия, Мойры, Фемида, Эринии, Нереиды, нимфы, куреты, корибанты, Зевс, Гера, Посейдон, Плутон, Аполлон, Афина, Артемида, Афродита, Гермес, Дионис-Вакх, Гефест, Эрот, Деметра, Персефона, Пан, Силен, Мнемосина, Музы, Илифия, Ника, Немесида, Гигиея, Асклепий, Гипнос, Таиатос, Оры, Эос, Нот, Зефир, Борей и др.) расширен за счет малоазийских богов, особенно распространенных в эллинистическое время (Аттис, Сабазий, Адонис, Исида, Миса, Гипта), аллегорических фигур (Закона — Номос, Природы — Фюсис, Случайности — Тюхе, Справедливости — Дикайосины) и некоторых образов из орфической космогонии или орфически окрашенных, но пришедших, например, из Элевсинских таинств (Протогон, Фанет, Эрикепай, Евбулей, Иакх, Хронос, Эфир). Все это многообразие сочетаемых между собой имен несомненно свидетельствует о позднем характере гимнов, о синкретическом подходе к религиозно-мифологическим явлениям.

Композиционное распределение орфических гимнов отнюдь не безусловно. Некоторые ученые начинали сборник, например, с обращения к богине Илифии, помощнице при родах, называемой здесь Преддверницей, как бы открывающей путь гимнического восхваления богов. Логическим заключением сборника тогда являлся гимн LXXXVII — к богу Смерти (Танатос), что создавало антитезу жизнь — смерть. Однако внешне эффектное обрамление сборника со времени издания Е. Абеля, который отнес гимн к Илифии на второе место, нарушено, и новая нумерация подтверждается в последнем издании В. Квандта. Известный русский исследователь орфических гимнов Н. И. Новосадский предложил свою композицию. Он объединяет вступительное обращение к Мусею с гимнами к Гекате (I) и Профирее (II). Вторую группу составляют у него силы обоготворенной природы (гимны III — XII). Третья группа — общеизвестные божества (XIII — LVII). Наконец, четвертая группа — отвлеченные понятия (LVIII — LXXXVII), куда входит и Apec, представленный как воплощение войны. Правда, и эта композиция вызывает сомнения, так как к стихиям относится Гефест наряду с Бореем и другими ветрами, к низшим божествам — Фемида, Музы, Гестия, Дике, Хариты, Немесида, Мойры, Эрот, причем они могут рассматриваться при желании и как отвлеченные понятия. Кроме того, к общеизвестным богам отнесены негреческие и редкие, такие, как Миса, Гипта, Сабазий. Твердой генеалогической связи между гимнами нет, но зато большие группы гимнов подразделяются, по мнению Н. И. Новосадского, на мелкие подгрущпы по диадам (17 групп) и триадам (12 групп), в центре которых гимны Дионису и его окружению (13 гимнов). Неясной остается в этом распределении связь между гимнами LXXVIII и LXXIX (Заре-Эос и Фемиде), LXXXIII и LXXXIV (Океану и Гестаи).

В сборнике четко выделяются гимны, в основе которых образы, важные для орфическо.й космогонии. В первую очередь это гимны Протогону (VI, он именуется здесь «началом» света и жизни); Дионису (XXX, он отождествляется здесь с Евбулеем, Протогоном, Эрикепаем). Характерно, что все эпитеты Протогона указывают на его роль в космогоническом процессе. Он — рожденный из яйца. Мировое яйцо было создано в эфире нестареющим Хроносом-Временем. Из этого яйца появился Фанет-Протогон, создатель и владыка богов. Дочь Фанета, Ночь, родила Урана и Гею, от которых через Кроноса и Зевса теогонический процесс развивается дальше, причем Зевс мыслится началом, серединой и концом всего. Зевс поглощает Фанета и создает новый мир, в котором Дионис Загрей выступает уже воспреемником Зевсовой власти и дваждырожденным. Протогон мыслится двуполым, так как от него происходит весь род человеческий. Он неизреченный, таинственный, мудрый бог, давший рождение богам и людям. Будучи источником света, рассеявшим мрак, Протогон есть не что иное, как Фанет («явленный в свете»), и Антавг («равный сиянию»), и Приап одновременно. Наряду с Протогоном прославляется и Природа-Фюсис (X), недаром находящаяся в одной группе с ним, Ночью, Небом-Ураном, Эфиром, Звездами, Гелиосом-Солнцем, Селеной-Луной, Паном. Но если Протогон-Фанет фигура специфически орфическая, то Природа, воспетая в гимне X, наделена всеми чертами,, характерными для пантеистических воззрений досократиков, возвеличивающими в стоической философии Фюсис как божество, демиургическую силу, промыслительницу и художницу. В этом гимне Природа изображается «властительницей», «повелительницей», «всевышним демоном», владычицей эфирной, земной и морской, скиптродержавной, «всецарицей». Эти эпитеты возводят Природу в ранг мировой универсальной силы, наделенной (что примечательно) атрибутами, свойственными натурфилософской материи. Природа в гимне X нетленная,, древняя, перворожденная, конечная и бесконечная, круглая, вечная, несущая движение, «всетекучая», живущая в разных образах, вечная жизнь. Она порождает сама из себя все живое и называется плодоносной, всеобщей матерью, безотчей, сама себе матерью, юна — всем отец, мать, воспитательница и кормилица. Чрезвычайно характерен эпитет Природы «самодостаточная» (aytarceia «автаркичная»), термин вполне стоический. И в чисто стоическом духе она «всемудрая», «ваятель», «судьба» и «промысел». В ней, таким образом, объединяются элементы мифолого-антропоморфные, иератические и философские. Заключительные же слова гимна дополняют интереснейший образ всемогущего, всемудрого, вседарующего, всепорождающего творца, который, является началом и причиной самого же себя. Использование наряду с орфическими идеями ярко выраженных стоических мотивов характерно для позднего синкретизма и демонстрирует живые материалистические тенденции, сильные в античности.

В орфических гимнах, если учитывать их практический характер, непременно присутствуют обращение мистов («услышь меня»), переходящее в похвалу божеству, обрисованному с помощью многочисленных эпитетов, и заключительная просьба участников ритуала. Орфические гимны продолжают гомеровскую традицию похвалы богам, но развивают ее, отличаясь от гомеровских гимнов в плане эпитезы, также создавая биографию божества, но своеобразную, лишенную эпической нарративности. Повествовательная часть гомеровских гимнов, рисующая чудеса и подвиги олимпийцев, здесь сгущена и сжата да предела; символизируя и обобщая в эпитетах факты божественных деяний, она сливается с вступительной инвокацией, то есть воззванием к высокому покровителю. При этом на личное обращение молящего с просьбой остается, как и в гомеровских гимнах, лишь несколько заключительных стихов, так как главная цель гимнов отнюдь не личная просьба.

И действительно, если по замыслу мистов необходимо склонить божество к участию в посвященных ему таинствах, то концентрация эпитетов в мистериальных песнопениях имеет свои основания. Многообразно именуя мощное божество, эти эпитеты, необходимые для молений, усиливали магическую действенность инвокаций. Собственно говоря, каждый орфический гимн есть прямое обращение, имеющее силу заклятия и направленное на одну цель — эпифанию высшего существа, поэтому личная просьба и сводится здесь до минимума.

В следующих гимнах участники таинства прямо просят божество внять призыву и быть благосклонным: такие просьбы обращены к Матери богов (XXVII), Матери Антее (XLI), Фемиде (LXXIX), Плутону (XVIII), Океану (LXXXIII), Гере (XVI), Аполлону (XXXIV), Афродите (LV), Дионису (XXX), Триетерику, то есть трехлетнему, Вакху (LH), Евменидам (LXX), Силену (LIV), Гипте (XLIX), Сабазию (XLVIII), Звездам (VII), Зефиру (LXXXI). В остальных гимнах просьба о помощи хотя и присутствует, но индивидуальность ее крайне сомнительна, так как всюду имеется в виду некое сообщество участников таинства. И если в гимне Клеанфа «К Зевсу» заключительная мольба подразумевает собирательный образ заблудшего человечества, то здесь подразумевается обобщенно-собирательный образ теургов, стремящихся к чистой жизни. Не лишено интереса и то, что, несмотря на, казалось бы, сакральный характер орфических гимнов, прошения мистов развернуты-не столько в плане духовном, сколько в житейском.

Здесь просьбы о даровании сразу целого комплекса благ: цветущей жизни, здоровья, мира, законов (гимн XIX Зевсу Керавну); о даровании мира и здоровья — Природой (X), Нереем (XXIII), Артемидой (XXXVI); мира, цветущей жизни, доброй старости, плодов — Персефоной (XXIX); мира, богатства, силы, здоровья — Афиной (XXXII); мира, здоровья, счастья — Посейдоном (XVII); здоровья, славы, почестей — Зевсом (XV); здоровья и богатства — Гестией (LXXXIV) и Деметрой (XL). Боги призываются даровать чистую и мирную жизнь (Уран, IV, Гелиос, VIII), а также мирную честную кончину (Асклепий, LXVII, Зевс Молнийный, XX, Кронос, XIII, Лето, XXXV, Гермес, XXVIII, Гермес Хтонический, LVII, Пан, XI, Протей, XXV, Демон, LXXIII). Они приносят мир (Apec, LXXXV, Рея, XIV), ласковую помощь (Семела, XLIV), спасение (Селена, IX, Профирея-Преддверница, II), забвенье зол (Мойры, LIX), священный свет (Заря, LXXVIII), благое завершение забот (Миса, XLII), изобильное богатство (Тюхе, LXXII), достойную старость (Танат, LXXXVII), справедливое равновесие жизни (Дикайосина-Справедливость, LXIII), благородные мысли (Дика, LXII), разум (Немесида, LXI), радость (Дионис Бассарей, XLV), рвение к делу (Музы, LXXVI), славу (Эринии, LXIX), память (Мнемосина, LXXVII) и соблюдение законов (Ном-Закон, LXIV), благие предвещания (Онейр-Сновидение, LXXXVI), сон (Гипнос-Сон, LXXXV). Боги посылают людям плодородие земли и изобилие плодов (Адонис, LVI, Персефона, XXIX, Гея, XXVI, Вакх Амфиет, LIII), целебные ключи (Нимфы, LI), ливни, дожди и росы (Нот, LXXXII, Облака, XXI), ясное солнце (Борей, LXXX), попутный ветер (Тефия, XXII) и охрану на суше и море (Левкотея, LXXIV, Палемон, LXXV). Боги избавляют посвященных в их таинства от болезней (Гигиея, LXVIII), скорбей (Мелиноя, LXXI, Демон, LXXIII), злых помыслов (Эрот, LVIII) и враждебных мыслей (Немесида, LXI); от скорбей и болезней (Артемида, XXXVI), смерти и скверны (Рея, XIV), страхов ночных (Ночь, III) и насылаемых Паном (Пан, XI); от «труса» земли и моря (Нерей, XXIII) и гнева предков (Титаны, XXXVII) и Кер (Геракл, XII).

Поскольку орфические гимны, как было выше сказано, играют роль магического заклятия, весь их пафос сосредоточен в призывных экстатических славословиях, сила которых возрастает с каждым очередным возглашением нового имени божественного адресата. При этом характер заключительной просьбы становится достаточно формальным, выходя за рамки ритуальных заклинаний.

Рассматривая орфические гимны, можно заметить упорно повторяющиеся эпитеты (а они как раз и характеризуют каждое божество), в которых несомненны отзвуки мифологической архаики, рудимент древнего зооморфного прошлого тех или иных богов или множественная семантика мифа, включающая в один образ часто противоположные аспекты, ипостасно заменяющие друг друга. Вместе с тем эта архаика причудливо переплетается с орфическими представлениями о теогоническом процессе.

Здесь Геката, богиня ночных перекрестков, блуждающая среди могил, именуемая быкоубийцей; Илифия, помощница в родах, отождествленная с Артемидой, никогда не рожавшей, и Профиреей, открывающей пути новой жизни (II), здесь и Ночь, порождающая богов и смертных, здесь же и Уран, породивший всех, начало и конец всего, демон небесный и земной (IV).

Надо сказать, что «демонами» (древнейшие безымянные боги, еще даже не получившие имен) постоянно именуются и другие боги — Звезды (VII), Природа (X), Пан (XI),-Геракл (XII), занимающий важное место в орфической космогонии; Нерей (XXIII), Посейдон (XVII), Гея (XXVI), Дионис (XXX), Афина (XXXII), Артемида (XXXVI), Деметра (XL), Сабазий (XLVIII), Apec (LXV), Гефест (LXVI).

Зооморфное обличье быка или вообще рогатого существа находим у Диониса (XLV), Аполлона (XXXIV), Амфиета (LUI), который мыслится хтоническим Дионисом, Персефоны (XXIX), Триетерика (LII), Пана, названного Зевсом рогатым (XI). Эринии названы змеемудрыми Мойрами (LXIX). Афина почитается как змея («драконша»), да еще богиня с очами совы («совоокая») в память о своем зооморфном прошлом (XXXII). Афродита не что иное, как волчица (LV, ср. в гомеровском гимне она выступает в сопровождении диких зверей, и в том числе волков).

Началом всего являются не только, как сказано выше, Ночь и Уран, но таким же божеством является Рея, от которой произошли земля, небо и море, ветры (XVII), и в этом от нее не отличается богиня Природа (X). Зевс — начало всему (XIV), Гера — царящая над всем (XVI), Аполлон держит эфир и землю (XIV).

Ночь, земля (хтон), корни земли, корни моря, корни мира, пламя, кровь, громы, молнии, морская и небесные стихии — все это связано с почитаемыми богами — Эриниями ночными, Зевсом (он громовый и молнийный), Тефией-морем, Нереем (он держит корни моря), Геей (она сама корень мира), Аполлоном (он держит подземные корни), Гефестом-пламенем, богиней Тюхе, рожденной от крови Евбулея.

Одно божество, как говорилось выше, мыслится во многих образах, почитается под многими именами, знаменуя всеобщее оборотничество, когда Илифию знают как Артемиду, Артемиду как Диктину; когда Пан назван рогатым Зевсом, а Плутон Зевсом хтоническим (почвенным), Евбулеем; Триетерик же именуется Ленеем, Евбулеем, Эрикепаем, Нисеем, Ли книгам, Амфиетом, Пзанам, Бассареем, что и неудивительно, так как Триетерик (трехлетник) — это и есть Вакх, сам Дионис, единый под многими именами, один во многих вечно изменчивых ликах природного бытия.

Этот древний полисемантизм богов в орфических гимнах создает замечательную картину единства противоположных начал, тех тезисов и антитезисов, которыми так богата не только мифология, но и греческая натурфилософия в гераклитовском духе.

Орфический Геракл несет ночь и зарю. Он — всепорождающий и всепожирающий демон (XII). Уран — начало и конец всего (IV); Зевс — начало и увенчание всему (XV). Гея венчает и губит рост (XXVI); Аполлон — начало и конец всего (XXXIV); Ном дает жизнь и «воздвигает» ее конец (LXIV); Протей являет свою единую сущность в разных ликах (XXV). Эринии именуются «страшными и звездными» (LXIX), Триетерик — «ночным» и огневеющим (LII). Аполлон — холод и жар одновременно (XXXIV); Адонис — дева и юноша (LVI), Афина родилась женой и мужем (XXXII), нимфы зримы и невидимки (LI), Афродита — явная и невидимая (LV). Кормилом судьбы человека владеет смерть (LXXXVII), но и богиня здоровья Гигиея господствует над всеми (LXVIII).

И все это многообразие богов, которые держат корни земли и моря, правят всем и являются началом всего, представлено также в духе поздних философских мифологем стоиков с их эллинистическо-универсалистскими тенденциями и выдвижением на первый план судьбы, логоса как изреченного слова (рока), великой миродержавной силы, скрепляющей космос и обладающей ключами мира. Вот почему и отдельные боги, воплощающие силу этой судьбы, имеют ключи от мироздания (Геката), земли (Плутон), моря, эфира, почвы и всей жизни (Эрот, LVIII), а Профирея даже именуется ключарем.

Природа сама является роковой, промыслом и судьбой (X), но и Звезды тоже роковые, ибо несут на себе печать Мойр, богинь судьбы (VII). Пророком глагола — логоса для смертных (XXVIII) — является Гермес. Афродита обладает властью даже над Мойрами (LV), которые воспеваются в специальном гимне (LIX) наряду с Немесидои (LXI), всем правящей.

Миродержавен Гелиос-Солнце (VIII), а Пан, будучи тоже миродержавным, создает космическую гармонию, и его промыслу подчиняется даже вседержительница Природа (XII). Селена — мать времен (IX), а древний Кронос держит узы вселенной (XIII), в то время как Мать богов — скиптродержица оси небес (XXVII); Ном владеет скрепами моря и суши (LXIV), Гефест же заботится о всем роде человеческом, укрепляет все племена и государства, является всем судьей, наполняет своей огненной стихией эфир, солнце, звезды и луну (LXVI).

Мир орфических богов отнюдь не мрачен. И хотя Евмениды — ночные, темные, грозные и ужасные (LXX), но Эринии (ипостась Евменид) уже названы звездными (LXIX), а облик Мойр, светлых и воздушных, в багряном одеянии, связан с теплой ночью, светлой влагой, самоцветной пещерой, где они обитают (LIX). И хотя А. Лески отметил 24 в орфических гимнах «нагромождение эпитетов» и недостаток поэзии, но изящество их композиции, постоянная антитетичность, полисемантизм воспеваемых богов, эпитеза, основанная на архаической мифологии, объединяющий гимны образ миродержавной судьбы, пронизанность их светом, блеском, движением — все это создает особую выразительность и то редчайшее эстетическое своеобразие, которое присуще подлинной поэзии.

Боги являются в песнопениях орфиков в прекрасных одеяниях. Это шафранный пеплос Гекаты (I) и Мелинои (LXXI), подобный туману в синих складках плащ Геры (XVI), небесный хитон Зевса (XIX), синее покрывало Тефии (XXII), иссиня-черный пеплос Лето. Ночь звездистая, синяя блеском (III). Блеск и синева, столь заметные в гимнах, сочетаются с другими световыми оттенками, от легкой лучезарности до огненной стихии; здесь также и все виды движения, от едва заметного до вихревого, поскольку весь гимнический мир дышит и живет, наполненный деятельной божественной сущностью.

Уран пестроблещущий и лучезарный (IV); Звезды в отсветах и пламенах, в сверкающем блеске, огнебежные, плывут в тумане, где вращаются их престолы, кругообразными вихрями (VII). Гелиос, златоблещущий, огненный, жгучий, ясный, с блестящими очами, мчится, как кубарь, круговой спиралью, погоняя бичом четверку коней (VIII). Лучезарная Селена, светлая и печальная, тоже в вечном круговом движении (IX).

Веет огнем мастер-ваятель Природа, среди цветов и венков оставляя в танце бесшумный след под пятой (X). Гефест — «вечный искусник», неуемное пламя, сияющее лучами, «дланью могучий», мастер, часть космоса (LXVI). Пан вращает тело Природы. Он — «блаженный прыгун, кругобежец» (XI). Посейдон гонит четверку коней по гулкому морю и держит в руках трезубец из меди (XVII). Блестят синевой престол Нерея (XXIII) и нежнобегущая морская гладь богини Тефии (XXII); пляшут, извиваются в хороводах «в синем сиянье» нереиды, девы моря (XXIV). Пляшут синеокие нимфы на отмелях и прибрежьях, теша шествующую по морскому лону на синих волнах Афродиту (LV); прекрасные, как звезды, пляшут они в горах, бросая камни, забавляясь, в белых одеждах, душистые, благовонные, проворные, росистые (LI). Пробегает быстрыми скачками южный ветер Нот (LXXXII).

Обильна цветами и красками Гея-Земля, а вокруг нее теснится космос светил (XXV). Персефона — владычица царства мертвых, «в блеске прекрасном», дивная сиянием, несущая свет (XXIX); Артемида — с факелом в руках, вечно цветущая (XXXVI). У Деметры с ласковым ликом, матери цветов, обилие многоцветных форм (XL). У нимф, дочерей Нерея, глаза, как чашечки цветка (XXIV), и как цветочные бутоны глаза у Фемиды, которая прославлена как поросль Земли-Геи, блестящая и ночная богиня (LXXIX).

Как можно заключить даже из этих примеров, гимны, предназначавшиеся для мистериальной практики, имеют не только философский или мифолого-религиозный характер, но и очевидную художественную и, мы бы сказали, эстетическую специфику. Здесь нет эпического повествования с элементами драматизма, как в гомеровских гимнах, и того живого диалога автора с участниками торжественных процессий и согражданами, как у Каллимаха. Гомеровские и Каллимаховы гимны начисто преодолели свои древние ритуальные корни, вошли в круг литературной гимнографии и жанрово оформились.

Орфические гимны, достаточно поздние по своему происхождению, отличаются архаическими чертами. Здесь не требуется драматических ситуаций и сюжетного развития действия с речами и диалогами. Эти гимны — свидетельство священнодействия, в котором налицо прежде всего — мисты, экстатически заклинающие божество, вызывая его к эпифании. Главное лицо драмы пока отсутствует и только еще призывается с помощью номинации, то есть называния множества имен.

Номинация эта основана на принципе исчерпания имени, обращенного к божеству. Она тем действеннее и целенаправленнее (призывается каждый раз обязательно именно одно, конкретное божество, непохожее на других), чем она полнее. Отсюда и рождается серия эпитетов, которые есть не что иное, как священные имена, принятые в мифологии данного божества, но в развитии гимнографии утерявшие свой сакральный смысл и постепенно приобретшие художественные функции.

В орфических гимнах мы как бы снова возвращаемся к первобытному миру, но только участники действа отнюдь не давние гомеровские герои, наивно, простодушно и настойчиво умоляющие о помощи божественного покровителя, а участники орфического сообщества последних веков античности, от лица которых говорит ученый поэт (может быть, и жрец), философски и художественно изощренный, знаток таинственных божественных имен, не произносимых вне круга посвященных. Этому ритуалу заклятия именами вполне соответствует особое мастерство эпитезы, так что ее выразительная сторона затмевает старую мифологически-сакральную основу, а это и дает нам возможность рассматривать орфические гимны в художественном и даже эстетическом плане.

В рукописном сборнике гимнов, привезенном Дж. Авриспой в Италию, находилось среди других, уже рассмотренных нами выше, также и небольшое собрание гимнов философа Прокла (410/412 — 485 гг.). Прокл был одним из последних знаменитых языческих философов, главой Афинской школы неоплатоников, наследницы платоновской Академии, до закрытия которой императором Юстинианом в 529 г. оставалось не так уж много лет. Прокл происходил из города Византии в Малой Азии, то есть того самого Константинополя, где итальянский гуманист обнаружил знаменитую рукопись. В молодости философ прошел хорошую риторическую подготовку в Александрии, учился там у перипатетика Олимпиодора и математика Гиерокла, а затем двадцатилетним юношей прибыл в Афины и учился там у Сириана и Плутарха Афинского, основателя афинской школы. Там, в Афинах, ставших его второй родиной, Прокл женился на дочери Сириана и прожил всю жизнь (хотя всегда с трепетом вспоминал город своего отца, ликийский Ксанф, где он когда-то провел детство).

Античный мир стал к этому времени уже миром христианским, и язычники чувствовали себя в нем достаточно неуютно. Правда, в Афинах, как в провинциальном захолустье, еще сохранялась кое-какая старина, давно изгнанная из Константинополя — столицы Восточной Римской империи. Но и в Афинах Парфенон превратился в подобие музея, а Эрехтейон был приспособлен для христианского богослужения. В Академии же философы-язычники изучали Платона и Аристотеля, древние оракулы, занимались теургией, твердо веря, что их охраняют великие олимпийские боги. После смерти Сириана в 450 г. Прокл зрелым сорокалетним человеком стал во главе Академии. Среди его учеников был Марин, создавший жизнеописание своего учителя, в дальнейшем схоларх Академии, закрытой уже при его преемнике Дамаскии.

Грандиозное философское наследие Прокла наряду с его «Комментариями» к сочинениям Платона («Государство», «Тимей» и др.) включает также и опыт гимнической поэзии, свидетельство преданности Прокла языческой вере отцов. Остаться язычником было не так просто во времена, когда уже стали традицией вселенские соборы (в 325 г. I Никейский собор), вырабатывавшие христианскую догматику и когда писал свою знаменитую «Исповедь» Августин, язычник, ставший епископом Г-иппонсиим (умер в 430 г. в дни юности Прокла).

До нас дошло семь небольших гимнов в форме гексаметра, в которых тонкость философской мысли органично переплетается с патетикой провидца, проникающего в глубины космического бытия. Прокл, прославившийся как завершитель всей истории античного неоплатонизма, разработавший сложнейшую по диалектике и логике систему философско-мифологических категорий, был поэтом, верящим в то, что сама поэзия есть результат божественного вдохновения.

Гимны, по свидетельству Марина, слагались Проклом ночью и записывались утром, поэзии философ был привержен в течение всей жизни, так что даже в семидесятилетнем возрасте он слагал песнопения, читал стихи Орфея и написал к ним подробный комментарий. Прокл считал своими покровителями Афину и Аполлона, объединяя тем самым мудрость философии и поэтического искусства. Вот почему и в таких сложнейших его сочинениях, как «Комментарии» к Платону, вполне заметны эстетические тенденции.

Но вот что особенно важно. В гимнической поэзии Прокла «ученая», изысканная манера, характерная вообще для его эпохи, неразрывна с «искренним» и «личным» чувством философа.

Правда, знаменитый У. Виламовиц скептически относился к поэтическому дару Прокла, полагая, что «особенно широкой поэзии или хотя бы риторического искусства нельзя ожидать от болтливого (geschwätzigen) философа, равно как нельзя ожидать от его стихов развития его философских учений». Вот почему, считает Виламовиц, гимны Прокла обращали на себя мало внимания.

Отказывая Проклу в поэтическом даре, Виламовиц, однако, особенно подчеркивает в гимнографии философа ее личностное начало и «выражение подлинного настроения».

Правда, современная исследовательница гимнов Прокла А.-М. Нани полагает, что, несмотря на скромное место, которое занимают эти гимны, они не только не лишены поэзии, но в этой последней гармонично слиты лирическое чувство и философская мысль.

В плане личностного начала Виламовиц особенно ценит гимн VII Прокла, обращенный к Афине, где она предстает как носительница отечественной веры во всем великолепии ее собственного облика и храма, где она обитает. Виламовиц отмечает в гимне к Афине близость к стилю орфических гимнов, особенно в плане эпитезы, а также и мотивы гомеровского гимнического биографизма.

Личное обращение ученого и его учеников находит Виламовиц не только в гимне к Афине. Гимн VI, к Гекате и Янусу, тоже, видимо, связан с важным моментом открытия школы. «Очень личностей» гимн V, в котором Прокл обращается к Афродите Ликийской, богине своих родных мест. Даже в гимне I к Гелиосу, как считает Виламовиц, вырисовывается личность Прокла, ученого и главы школы, ощущавшей угрозу разрушения отеческой веры. В личностном начале гимна III к Музам Виламовиц даже и не сомневается, он видит здесь явный страх перед «родом нечестивых людей», то есть христиан, которые готовы отвратить поэта-философа от священной тропы древнего благочестия.

Мы считаем, что только одна констатация искренности чувств и личностного начала в гимнах Прокла снимает прозвучавшее в критике Виламовица недоверие к поэтическим опытам философа.

Принимая во внимание настойчиво выдвигаемый, но достаточно не разработанный исследователями тезис о личностном характере гимнографии Прокла, нельзя не остановиться в первую очередь на выразительных свидетельствах биографического плана, хотя и определенным образом заостренных и явно идеализированных, как это положено для любого жизнеописания, а особенно для похвального слова, каким является сочинение Марина, ученика и биографа Прокла.

Прокл, по свидетельству своего биографа и ученика, тоже неоплатоника, Марина (Vita Procl. 6), с юности находился под влиянием Аполлона Мусагета, совмещая в себе любовь к философии и поэзии, причем о приверженности к последней говорят приписываемые ему эпиграммы (одна — эпитафия для собственного надгробия, другая, посвященная Дионису (Orphica, р. 276 Abel; Prodi Hymni/Ed. E. Vogt. P. 34), была издана Ф. д'Орвиллем в 1783 г. и впервые включена в греческую антологию Ф. Якобсом.

В жизнеописании Марина, особенно выделяются черты, указывающие на «внешнее совершенство» Прокла, на его телесную красоту («душа его цвела в теле, как некий жизненный цвет, испуская дивное сияние, с трудом изобразимое словами»). Прокл, по словам Марина, «был так красив, что образ его не давался никакому живописцу», причем ему была присуща и «справедливость телесная», то есть отменное здоровье (Vita Procl. 3). Марин создает идеальный портрет философа, образцового в единстве своей внутренней и внешней красоты, в своей калокагатии, который сроднился с высшей истиной, справедливостью, мужеством, умеренностью, добротой и обладал необычной восприимчивостью, редкой силой памяти, чуждался неизящного и грубого. Отсюда особое почтение Прокла к богине Афине, явившейся ему во сне и призвавшей его заняться философией, а также к Аполлону Мусагету, способствовавшему Проклу быть «первым во всех науках» (6), чему помогло также явление Телесфора-Свершителя или самого Зевса в облике светоносного юноши (7). Являлись философу и светоносные призраки Гекаты, способствуя его мантическому дару. Его возлюбили Асклепий, Пан и Великая матерь богов. В молодые годы, еще до занятий философией, Прокл усердно занимался у грамматика Ориона и особенно увлекался риторикой (8), без чего тогда немыслимо было быть поэтом. Восприимчивость Прокла, «ясность умозрения», «бессонные труды и заботы» в изучении Платона привели к тому, что уже к 28 годам он написал «блестящие и полные учености» комментарии к платоновскому «Тимею» (13). Афина и Аполлон, философия и поэзия, неизменно сопровождают Прокла. Неудивительно, что он обращается к богам с песнопениями, славословит эллинских и чужеземных богов (17, 19), умеряет боли и недуги гимнами богам, которые пели его ученики, причем сам он, будучи тяжко больным, подсказывал поющим слова гимнов и Орфеевых стихов (20), толковал оракулы, в сорок лет дважды произнес провидческие стихи о своей собственной судьбе (28) и даже сочинил себе эпитафию (36).

В гимнах мысль философа движется от наиобщего представления о космосе и космической жизни в Гелиосе-Аполлоне (гимн I) к вполне единичным, конкретным ее проявлениям в других богах. Эйдос, или форма, избранная Проклом, не просто дань гимнической традиции. Тяготы бытия, страсти «оматерьяленного» мира являются реальным поводом к созданию гимнов, с вполне жизненной картиной взаимоотношений философа и его высоких покровителей. Действующие лица гимнов — сам Прокл и боги, которые вполне отвечают и потребностям мифотворчества эпохи, и личным чувствам Прокла.

Изучая гимнографию Прокла, мы не можем не учитывать характерной для его теории триадичности, когда каждая категория мирового бытия рассматривается философом как определенный элемент триады, пронизывающей сверху донизу всю иерархийность этого бытия. Триада состоит из следующих элементов. Первый элемент — пребывание в себе (monë), неделимое единство, общее начало. Второй элемент — выступление из себя, эманация (proodos), переход во множественное, материальное начало. Третий элемент — возвращение в себя (epistrophë), в единство из множественности, то есть состояние единораздельного эйдоса. Эта триадичность свойственна Единому, Уму и Мировой Душе, ею пронизан весь мифологический мир философских сочинений и гимнов Прокла.

В гимнах мифологическая триада Прокла, основанная на умной светоносной демиургии (Гелиос-Аполлон), умном светоносном знании (Афина), умной светоносной красоте (Афродита), становится триадой повторяющихся гимнических восхвалений.

Философская гимнография поддерживалась и практикой философских школ, когда совместные трапезы и празднества нуждались в своей, объединяющей учителя и учеников, высокой поэзии, что можно было заметить на примере известного гимна к Зевсу стоика Клеанфа. Гимнические опыты Прокла — это размышления человека, углубленного в науку, нашедшего в ней единственный смысл жизни и просящего о помощи богов, покровительствующих философским умозрениям.

Гимны Прокла, дошедшие полностью, посвящены Гелиосу (I), Афродите (II), Музам (III), всем богам (IV), ликийской Афродите (V), Гекате и Янусу (VI), многомудрой Афине (VII). От гимна к Дионису (VIII) дошел фрагмент в виде одной строки.

Выбор божественных адресатов в гимнах указывает на стремление возвести отдельные части бытия к мировому целому. Этот очевидный универсализм конца античности особенно заметен в том, что в гимнах отсутствует Зевс и все его функции переданы Гелиосу, объединяющему в себе демиургическую мощь Зевса, Аполлона и солнца. Гимны I, III, IV, VI, VII представляют определенное единство, не нарушаемое появлением Гекаты и Януса, так как Гекате были присущи издревле и благодетельные функции (охота, пастушество, общественная деятельность человека; Гесиод, Теогония 421 — 452), а Янус — двуликое и даже четырехликое божество, следящее за внутренней и внешней упорядоченностью государства, держатель ключей 365 дней, типичное божество Римской империи, гражданином которой был Прокл. Гимны к Афродите (II и V) воспевают небесную и земную любовь, ведущую к свету и очищению.

Сама тема просветления, восхождения к светоносному источнику очищения теснейшим образом переплетается с развитием мысли философа, стремящегося к чистому знанию. Поэтому в гимнах воспевается и восхваляется светоносная демиургия, мысль и красота. В этом отношении замечателен гимн I к Солнцу (Гелиосу).

Если представить себе общее целое и отдельные частности этого гимна, то эстетический образ законченного в себе бытия, пребывающего в вечном вращении, станет вполне очевидным.

Гелиос, великий демиургический титан, податель света и обладатель умного огня, является центром космоса. Прокл недаром считает пребывание Гелиоса в главной точке сферы «срединным». Седалище, или трон, Гелиоса находится над эфиром, а само демиургическое солнце владеет «светоносным кругом» в виде сердцевины, или сердца космоса (6), что по сравнению с классической традицией (где в центре космоса Гестия) является новшеством.

Итак, солнечный круг занимает срединное место в сферическом космосе, являясь его сердцевиной. Однако само солнце находится в непрестанном движении, так как бег солнечной колесницы вечно возвращается на свои круги.

Идея вращающегося в себе «умного огня» (1, ср. аристотелевский перводвигатель) влечет за собой круговые движения планет вокруг Солнца, причем эти планеты, как выразительно говорит Прокл, ведут хороводы (9), и эти хороводы, то есть шествие по кругу, тоже не имеют завершения, они «неутомимые», как и бег солнечной колесницы. Но сами планеты, в свою очередь, «опоясаны» вечноиветущими огнями солнца, то есть они вечно горят уделяемым им жаром Гелиоса. Солнечный бог мыслится также в огненном венце, «огневенчанным».

Кроме хороводов планет в космосе водят также хороводы и Мойры, богини судьбы, хотя перед солнечной мощью даже они «изменяют нить неизбежной судьбы».

Если средоточием универсума является Солнце, то вся сферическая картина «широкого» космоса дополняется еще представлением о некоей противопоставленной друг другу целостности высоты и глубины этого мира. В надэфирных высях находятся светлые чертоги Солнца, откуда с высоты изливается «ток гармонии» на «телесные миры».

Если исходить из того, что «телесный» есть не что иное, как «материальный» (hylë «материя, вещество»), то вполне очевидно, что такой мир должен находиться столь же далеко в глубине от средоточия космоса, сколь высоко находятся огненные эфирные выси. Именно это противопоставление имеет в виду Прокл, когда «телесный» оказывается у него в оппозиции к «огненному» и «эфирному» как тончайшей нематериальной субстанции.

В гимне I космическому солнечному уму, пребывающему в надэфирных высях, соответствует «пучина» (29) человеческой плотской жизни, «чистому свету» противоположен «мрак ядовитый» (40). Так, если огненный солнечный круг светит над миром (ср. Эсхил. Прометей прикованный 91: «всевидящий круг солнца»; Гом. гимны XXXI 9: «Гелиос, страшно взирающий очами»), то так же взирает на мир и «быстрое око» Дики, «что взором своим проникает повсюду» (37).

Человеку, погруженному в житейскую пучину, угрожают хоровод Мойр и принадлежащие Мойрам веретена, нити которых вращаются в зависимости от круговых движений звезд.

Итак, в гимне I Прокла дается внушительная картина всеобщего кругового движения универсума. В этом движении всегда есть возврат к себе, что свидетельствует о вечности и нестарении космоса, а также создается мировое равновесие, поддерживаемое срединным положением в сердце космоса Солнца, изливающего из источника жизни ток гармонии на все миры, в том числе и на дольний мир. Отсюда — и надежда на спасение человека, которому угрожают хоровод Мойр, вращение их веретен, и быстрый глаз Дики.

В гимнах исконное противопоставление света и мрака особенно развито и подчеркнуто. Земная, материальная жизнь есть не что иное, как «обители мрака» (IV 3). Здесь — «туман» (IV 6), «ужасные» страдания (VII 46), иссиня-черная тьма, охватывающая род людей (VI 10), зло болезней и грехов (VI 5, VII37), безобразие (V14), леденящий холод волн человеческого -рода (IV 10 — 11; I 20), возмездие за грехи (IV 12; VII 41). Тьма и мрак соседствуют здесь с представлением о «лучине» (I 29) и «бездне» жизни (III 3), о глубинах смерти и -потоке забвения (IV 8).

Но над мрачным ущельем человеческого бытия боги, будучи вождями пресветлой мудрости (13), зажигают возводящий ввысь огонь (2). В надэфирных высях мчится Солнце, титан в колеснице с золотыми поводьями, Афина посылает чистый молнийный свет (VII 31), Гефест — огненный супруг Афродиты (V5 — 6).

Этот божественный свет чист и священен. Он не имеет ничего общего с мрачным огнем, которым пылает земная материя, так же как бездна человеческой греховной жизни не имеет ничего общего с предоставлением об источнике бытия, который находится во власти богов (12 — 3; 112; VII 2), с представлениями о токе гармонии, который изливает на мир Гелиос (13 — 4), или с представлением о том, как Пэан наполняет гармонией космос (23) и живородящие брызги посылаются на землю хороводами планет (9).

Отметим еще один интересный художественно-философский образ в гимнах Прокла — образ души, странствующей по миру.

Души и род человеческий изображаются Проклом «блуждающими» по земле (III 3; IV 10 — 11; VII 32). Они «ниспали» на берег рождений (III 9), «упавши» в волны холодного человеческого рода (IV 10 — 11). Они «устали» на путях странствий (VII — 12), попали в мрачное ущелье жизни (IV), отягчены злыми болезнями (VI 5). Душа здесь то плывет по жизни с помощью Афины, посылающей тихие ветры (VII 47), то мечтает о счастливой пристани (VI 11 — 12; VII 32), ибо кормчими мудрости являются боги (IV 1), которые, и это очень характерно для Прокла, именно с помощью света книжного знания рассеивают туман заблуждений (5 — 6). Здесь же — душа в виде путника, стремящегося по тропе, несущей его ввысь (14), взыскующего сияющего «пути» жизни (4), который указуют боти (VI 8). Боги «влекут» души людей, пробуждая и очищая их таинствами (7), а «стрекалами» страстей заставляя человека жаждать «озаренных» огнем небесных чертогов (115 — 6). Богиня Афина открывает перед человеком «врата» (pyleönas, VII 7), через которые пролегает божественная тропа мудрости. Итак, душа, как усталый путник, по крутой тропе поднимается к воротам знания и, как блуждающий мореплаватель, достигает, наконец, счастливой пристани вечной жизни.

Этот образ многострадального путника восходит к одному из своих архетипов, а именно к гомеровскому Одиссею, не раз интерпретированному философской традицией, идущей от софистов и киников через стоицизм к неоплатонизму.

Знаменитое толкование Гомера Порфирием в трактате «О пещере нимф» завершается образом Одиссея-странника, который «освобождается от чувственной жизни то борясь со страстями, то завораживая и обманывая их и всячески изменяясь сообразно с ними, чтобы, сбросив рубища, низвергнуть страсти, не избавляясь попросту от страданий» (О пещере нимф 35).

В гимнах (и это следует особенно подчеркнуть) на символической картине горестной судьбы человеческого рода и отдельного человека покоится отблеск какой-то личной заинтересованности философа-поэта, интимности, неясной тоски — тех чувств, что являют читателю особый жизненный философский и теургический опыт самого Прокла. Здесь, внутри этой космической целостности, с ее оправданной гармонией света и мрака надэфирных высей и бездн земного бытия, вполне ощутимо личностное начало.

Это личностное начало еще в архаические времена было характерно для непосредственной ритуальной коммуникации молящегося и его божественного покровителя, что засвидетельствовано в многочисленных молитвах гомеровских героев «Илиады» и «Одиссеи». Однако впоследствии зов молящегося разрастается в похвалу призываемого божества, от которого исходит удовлетворение просьбы в наибольшей ее полноте. И личностное начало меркнет, уступая место развернутой в эпическом духе «биографии» божества, характерной уже не для молитвы, а для гимна как художественно оформленного жанра. Личная просьба молящего о даровании помощи отодвигается в гимне на второй план. Отсюда началом гимна и становится зачастую инвокация с приветственными возгласами, так называемыми хайретизмами, взыванием, анаклезами к многоименному высшему существу; в середине — жизнеописание божества с восхвалением его подвигов и чудес, им творимых, и, наконец, замыкает гимн личная просьба молящего, обрамленная хайретизмами.

В гомеровских гимнах, напомним, хвалебная повествовательная часть разрастается так обширно, что формальной просьбе уделяется несколько строк, а то и вовсе не остается места. Заключительные просьбы в гимнах Каллимаха — дань старой традиционной форме и не имеют существенного значения, а нарративная часть является самоцелью и призвана во всей полноте выразить «характер» божественного адресата. О просьбах в орфических гимнах и их традиционной общечеловеческой морали мы уже говорили выше.

Гимны философа-поэта Прокла обращают на себя внимание именно специфическим личностным началом, благодаря которому меняются «сама художественная структура его гимнов и их стилистическая окраска.

Гимны Прокла написаны в духе сокровенных размышлений, и хотя и принадлежат к установившейся жанровой форме, они заметно ее модифицируют, отказываясь и от широты эпической нарративности гомеровских гимнов и от замкнутости мистериальных славословий орфических гимнов. Перед нами непосредственно-жизненная коммуникация лоэта и адресата гимнов, напоминающая лирический диалог, не укладывающийся в рамки общепринятой гимнической традиции. Можно сказать, что философские гимны Прокла не являются только прославлением божества, но самую существенную их черту составляет личная лросьба поэта.

В гимне I поэт просит Аполлона-Гелиоса очистить от всякого греха или заблуждения, избавить от скверны, позора, погибели, ниспослать душе чистый свет, рассеять мрак, одарить здоровьем, славой, благочестием и счастьем, спасти от карающих богинь. Здесь все просьбы поэта соответствуют катартическим, очистительным функциям Аполлона-Солнца и не являются случайными. Аполлон-Гелиос очищает от любой скверны, даруя тем самым духовное и физическое здоровье, что я составляет счастье поэта как служителя муз.

В гимне VII Афина оказывается дарователем чистого света, мудрости, любви и силы, крепкого здоровья. Среди таких обычных житейских даров, как спокойствие, дети, брак, слава, счастье, радость, есть характерные для Афины и необходимые для поэта: сила противостояния врагам, убедительность речи, гибкий ум и, что особенно важно, первенство в собрании или совете народа.

Таким образом, в гимнах I и VII очистительные и укрепляющие мудрость функции Гелиоса и Афины налицо и обращение Прокла к обоим великим богам вполне целенаправленно и осмысленно.

В гимне II «К Афродите» поэт просит направить его на правильный путь жизни, избавить от недозволенных желаний. В гимне V К Афродите Ликийской» Прокл вспоминает о том, что и сам он по крови ликиец, то есть родня богини. А это дает ему возможность просить Афродиту вознести его душу от стыда к великой красоте, избегая губительного жала страсти.

Итак, скромные просьбы поэта в обоих гимнах связаны с обретением красоты и уходом от губительных страстей, что вполне соответствует дарам небесной Афродиты, которой, как это видно из текста гимна, на родине поэта была воздвигнута статуя и которая заботилась о крепком потомстве ликийских граждан.

В гимне III «К музам» и в гимне VI «К Гекате и Янусу» поэт жаждет достичь «света» и молит спасти его от рода людей «безбожных» (III 12). Вероятно, Прокл имеет в виду непросвещенных, а значит, охваченных темными страстями людей. Но не исключена возможность и того, что под этим темным и не боящимся богов родом людей следует понимать христиан, враждебных языческому философу.

Не является исключением и гимн IV — «Общий гимн к богам», инвокация сразу же смыкается с молитвенной просьбой поэта в духе личностного обращения. Здесь также поиски света и таинств, даруемых богами, покровителями светлой мудрости, но здесь же и страх перед блужданием в волнах «холодного рода» и перед «житейскими узами».

Через все гимны Прокла, как видим, проходит страстная мольба,, свидетельствующая о его высоких духовных запросах. Поэт приемлет, правда, умеренность и законные радости брака, с детьми, счастьем,, славой и благополучием, но если говорить в житейском плане, то для него явно предпочтительнее общественная функция подателя благих советов в собрании народа.

Просьбы эти в основном духовного плана, в то время как и в гомеровских, и в орфических гимнах, и у Каллимаха просьбы, ограничиваясь несколькими заключительными стихами, представляют собой почти одинаковый набор житейских общедоступных благ.

В этом смысле характерны следующие композиционные соотношения размеров каждого гимна и личных молений Прокла.

Гимн I «К Солнцу» соответствует VII «К Афине». Просьба поэта занимает в I — 18 стихов из 50, в VII — 21 стих из 52.

Гимн II «К Афродите» соотносится с V «К Афродите Ликийской». В гимне II (21 стих) мольба занимает 8 стихов, соответственно в V из 15 стихов — 4.

Гимн III «К музам» соотносится с VI «К Гекате и Янусу». В каждом просьба занимает соответственно 8 стихов из и 9 из 15, причем в последнем 3 начальных и замыкающих стиха — хайретизмы, так что мольба заключена в середине гимна.

Гимн IV «Общий гимн к богам» — сердцевина гимнического ряда, и здесь все 15 стихов представляют собой просьбу поэта.

В центре рассматриваемых гимнов оказывается не столько божество, сколько человек, умоляющий своих высоких покровителей о достижении тихой пристани жизни, света знания, об очищении от страстей и житейской суеты, об укреплении веры в древние мифы и мудрость книг, о даровании силы для борьбы с врагами и для участия в делах народа.

Прокл в своих гимнах рисует художественную структуру универсума как вечного, нестареющего, равновесного, воплотившего в себе красоту, сопричастную уму, осуществляющего в себе надежду человека на приобщение к источнику жизни. В поэзии Прокла ощущается незнакомое классике стремление конца античности к охвату целостности всей космической жизни, сердцем которой является Солнце, и вместе с тем к необычайно личностному ее пониманию, к познанию самого себя через вдохновенное созерцание мирового бытия, где отдельного слабого человека надежно охраняют, ведут по жизни и приводят к свету мудрые боги. Отсюда то единство интеллектуальности и интимности,, углубленного логического продумывания и безотчетного вдохновения,, которое характерно для философской поэзии Прокла и для художественной специфики его гимнов. Заметим, что гимны Прокла вообще, а особенно гимн Афине, представляют собой любопытный синкретизм позднего язычества и христианства. В нем, по словам А. Ф. Лосева, «на первом плане мотивы несчастной земной доли человека, смиренного покаяния, просьб о спасении, мотивы надежды на будущий век и благодатную помощь богини, велемудрой и со светлым ликом».

Анализ космологии в гимнах Прокла, употребление развитой символики (свет, огонь, влага, путь, странничество и т. д.), системы образов, демонстрирующей разную степень предметной выразительности, подтверждают стремление Прокла к органическому введению художественных элементов в философское размышление без заостренного противопоставления двух сторон творчества — научной и поэтической.

Итак, гимническая поэзия, представленная рассмотренными здесь, собраниями, прошла долгий путь развития, в течение которого модифицировалась содержательная, художественная и структурная сторона гимнов. Этот путь начинается от древнейших ритуальных истоков, от непосредственной связи молящего с его божественным покровителем. Гомеровские гимны, жанрово оформленные, устраняя личную направленность ритуального обращения, представляли в духе позднего эпического стиля похвалу деяниям великих олимпийских богов.

Каллимах усилил и развил драматическое начало гимнов, диалог поэта с теми, кто слушает увлекательные и поучительные истории из жизни богов.

С Клеанфа через орфиков к Проклу идет, набирая силу, философская линия гимнографии, отразившая взаимодействие мощных универсалистских идей эллинистического римского мира и представлений о судьбе отдельного человека. В конце античности гимническая поэзия, исчерпав свои возможности, переходит от жанра похвалы с его объективным эпическим описанием мифологии божества к выражению субъективного личного чувства, что находит самое очевидное подтверждение в структуре поздних философских гимнов.

В поздней античности находят место и гимны, в которых эмоциональная настроенность и субъективность интимных чувств, доходя до экстаза, выражаются не в эпическом гексаметре, а в формах классической лирики. Эти чрезвычайно интересные гимны имеют явно переходный характер, объединяя в себе понятия языческого синкретизма и неоплатонической философии с раннехристианскими идеями. Предназначенные не только для чтения, но и для сакральной практики, они свидетельствуют о неумирающем опыте традиционной античной поэзии. Такова именно гимнография Синезия.

Синезий родился в Кирене приблизительно в 370 — 375 гг. Будучи греком знатного происхождения, он гордился своими предками и возводил свой род к Гераклу. Учился он в Александрии, где его главным учителем оказалась дочь математика Теона — знаменитая Гипатия, возглавлявшая в то время философскую школу александрийского неоплатонизма. Годы пребывания Синезия в Александрии (393 — 395) были годами расцвета деятельности Гипатии, которая впоследствии трагически погибла, растерзанная толпой фанатически настроенных христиан. В настоящее время существует, правда, весьма серьезное сомнение в ее собственном языческом фанатизме (в чем ее подозревали). Как считает современная наука, Гипатия была, наоборот, таким философом, который достаточно спокойно относился и к собственной, и ко всем другим религиям. Недаром она не участвовала в реставрации древнего язычества, предпринятой императором Юлианом, а, с другой стороны, среди ее учеников были и христиане, причем даже из духовных лиц. Гипатия, несомненно, признавала примат разума над религиозными верованиями. Синезий прямо говорил о том, что Гипатия — «гениальный философский учитель» (Epist. 137, 1525А).

Синезий был, по-видимому, весьма энергичным общественным деятелем, в силу чего он еще совсем молодым человеком участвовал в посольстве в Константинополь, обратившемся с просьбой к императору Аркадию о снижении налогов для киренцев и о защите Кнрены от кочевых племен. Он и сам не раз возглавлял защиту своей родины от варваров. Ездил Синезий и в Афины, но покинул их разочарованным, не найдя там таких учителей, у которых мог бы поучиться.

Особое значение в жизни Синезия имело одно событие: жителями и церковным клиром Птолемаиды (город в Киренаике) он был избран (вероятно, в 409 г.) епископом. Не исключена возможность, что Синезий принял крещение одновременно с епископством или вскоре после избрания. (Поначалу его епископство ограничивалось только административными и общественными функциями.) Умер Синезий в 413 г., пробыв епископом не более четырех лет. Его ранняя кончина объясняется семейными несчастьями, преждевременной смертью членов его семьи и собственной тяжелой, неизлечимой болезнью.

Источники говорят о высоком моральном облике Синезия, о его склонности к уединению и постоянных занятиях философией и другими науками. Эти биографические подробности позволяют лучше понять переходный характер мировоззрения Синезия. Он был настоящим языческим неоплатоником. И поэтому христианский неоплатонизм отнюдь не дался ему сразу и содержал в себе множество отдельных элементов, характерных для языческой философской мысли. Двойственность мировоззрения Синезия должна быть отмечена особо. Ведь как миросозерцательные категории язычество и христианство, конечно, глубочайшим образом отличались одно от другого, поскольку одно исходило из обожествления природы, а другое — из обожествления абсолютной личности.

Однако история не есть только логическая последовательность культурологических категорий. Для исторического процесса необходимы и закономерны постоянная взаимосвязь одного периода с другим, непрерывный переход одной категории в другую. Синезий является замечательным примером именно такого культурно-исторического становления. Не забывая общественных дел, Синезий всегда был углублен в изучение философии, в своем уединении страстно предавался изучению неоплатонических философов и, наряду со своей весьма удачной жизненной практикой, был подлинным созерцателем и неоплатоническим теоретиком. Расстаться с языческим прошлым было вовсе не так легко. Но судьба постоянно ставила его перед необходимостью новых духовно-нравственных и религиозных исканий. Синезий много страдал, тосковал, мучился, доходил до отчаяния; постоянные общественные заботы и хлопоты и неудавшаяся личная жизнь способствовали этим острым и болезненным духовным состояниям.

Синезий жил задолго до Прокла, он не мог еще знать всей виртуозной диалектики поздних неоплатоников. Да кроме того, углубленная философская диалектика вообще была ему чужда. Он был страстным любителем греческой классики, ритором, сторонником того, что в науке называется второй софистикой, или греческим Возрождением II — III вв. н.э. Так как ни созерцательный образ мышления, ни литературные вкусы Сннезия не располагали его к утонченной диалектике, основное неоплатоническое учение о трех ипостасях он принимал не то чтобы на веру, но без всяких категориально-диалектических уточнений. Можно судить и о безусловном понимании им сверхсущего неоплатонического первоединства, и учения об уме и о мировой душе.

При чтении самого Синезия и о нем основное впечатление, которое складывается, — это ощущение противоречивости натуры человека. Так, например, сочетание созерцательности и практической деятельности доставляло Синезию большие страдания. Он прямо писал: «Созерцание и деятельность никогда не согласуются вместе» (письмо 57). Уже будучи епископом, он (совсем не по-епископски!) лично участвовал в схватках с врагами. В одной из своих речей он пишет в тоске и печали, как хотел бы он сесть на корабль и уехать из своей родной Кирены и как его удерживают от этого епископские обязанности.

Синезий мучительно глубоко осознавал свои прежние языческие грехи перед христианством, хотя принял его с восторгом. Колебания и разочарования заставляли его иной раз сомневаться даже в действенности молитвы, в чем он, став христианским епископом, открыто каялся александрийскому патриарху Теофилу. Более того, он даже формулирует свои расхождения с ортодоксальным христианством и сообщает о них тому же Теофилу, который, несмотря на подобные признания, все-таки сделал Синезия епископом.

Синезий пишет ему: «Я никогда не поверю тому, чтобы душа происходила после тела; я никогда не скажу, чтобы мир и его различные части погибли с ним. Это воскресение, о котором столько говорят, я считаю просто священной и таинственной аллегорией и далек от того, чтобы согласиться с мнением черни».

Для характеристики свободы и широты философских воззрений Синезия лучше всего, может быть, привести его учение о троичности. Необходимо сказать, что в первоначальной, доникейской, теологии сохранялась та онтологическая иерархия, которая характерна для всех языческих философов, включая стоиков и неоплатоников. Признавалось то или иное высшее начало, а все прочее трактовалось как истечение, или эманация, этого первоначала. Христианство, признававшее за первоначало абсолютную личность, никак не могло остановиться на такой языческой субординационной позиции, которая была не чем иным, как только последовательным пантеизмом, исключавшим всякий персоналистический монотеизм.

Синезий как христианин, конечно, отрицал такое эманационное представление о мире и потому отрицал всякую субординацию также и в божественной троице. Однако он все-таки был воспитан на языческом неоплатонизме и до конца оставался неоплатоником, признавшим теорию трех основных ипостасей в их взаимной субординации: выше всего первоединство, ум — гораздо более низкое бытие, и космическая душа — еще более низкая ступень. Последовательно проведенный субордииационизм создал в христианстве теорию Ария, которая и была отвергнута на I Никейском соборе 325 г. Как же должен был поступить Синезий?

Итак, философия Синезия подвижна. Он не мог поступиться христианством и не оставлял языческого неоплатонизма. Более того, подробное исследование подтверждает постоянное и настойчивое стремление Синезия примирить то и другое. И мы закономерно причисляем Синезия к александрийскому неоплатонизму — к переходной в высшей степени философской эпохе. Сомнения Синезия, неуверенность его в своей пригодности для высокого христианского поста — все это отражает суть мировоззренческих колебаний, характерных для того времени, для александрийского неоплатонизма. Для этого последнего чувственно-материальный космос, конечно, оставался высочайшей красотой, и ни в одной из частей его трехипостасной структуры не было никаких сомнений. Но, с другой стороны, философская эстетика чувственно-материального космоса была отравлена представлениями об абсолютной личности, которые повелительно требовали признавать чувственно-материальную красоту космоса уже только как творение надкосмической личности.

Чувственная красота космоса всегда сохраняла для Синезия свою великую ценность и непреходящий смысл, поскольку он оставался античным человеком, в чем можно убедиться, познакомившись с его гимническим творчеством. Среди сочинений Синезия, от которого дошли речи, письма и гимны, последние занимают особое место.

Гимны Синезия, несмотря на свою христианскую основу, еще тесно связаны с традицией греко-римского политеизма и отличаются именно переходным характером. Автор хорошо знает Гомера и Платона, но особенно близки ему его предшественники, писатели так называемой второй софистики, или греческого Возрождения: Плутарх, Дион Хризостом, кинизирующий стоик ритор Элий Аристид, Филостраты, софист и теург Аполлоний Тианский. Синезий знаком с поэзией Эсхила и Еврипида, Пиндара и Феогнида, Анакреонта, Феокрита, Месамеда (автор начала II в., от которого дошло несколько гимнов) и с теогониями разных типов (Гесиод, орфики, гностики), на что указывает его поэтическая лексика, где встречаются характерные для сочинителей теогонии слова вечность, бездна, корень, молчание, мужское, женское и т. д. Судя по всему, Синезий читал Гомера и Платона в достаточно полном виде, а с другими древними поэтами знакомился по сборникам, антологиям и флорилегиям, распространенным в конце античности и содержащим выбранные и освященные многовековой традицией места из античных авторов, а часто и переложения с комментариями, служащими для ученых целей.

Не чуждался Синезий сочинений египетских и сирийских, халдейских и герметических трактатов, пророчеств сивиллиных книг. Что касается философских интересов Синезия, то бесспорен их платонический и неоплатонический характер и очевидна начитанность его, ученика знаменитой Гипатии, в текстах Плотина, Порфирия и Ямвлиха.

Собрание гимнов Синезия состоит из десяти гимнов, причем десятый вызывал сомнения еще у Виламовица. В исследовании Н. Терцаги (издавшего гимны в 1939 г.) подложность гимна была доказана, а сам он обрел своего настоящего автора, некоего Георгия Алитра, византийца IX — X вв., подражавшего Синезию. Однако сила традиции такова, что и поныне в собрание гимнов Синезия включается этот не принадлежащий ему гимн.

Следует сказать, что также традиционно несколько сот лет держалась нумерация гимнов, установленная известным гуманистом XVII в. Э. Портусом (он издавал также Прокла) в его издании 1568 г. Изменена она была в 1939 г. Н. Терцаги на основе старой византийской традиции. В нашем же собрании нумерация Портуса сохраняется в скобках: 1(111), II(IV), III(V), IV(VI), V(II), VI(VII), VII(VIII), VIII(IX), IX(I), (X).

Гимны Синезия имеют, несомненно, философско-религиозную окраску (ср. например, гимн стоика Клеанфа), причем они написаны были не только для чтения, но и для сакральной практики. Время их создания точно не установлено. Скорее всего они складывались в три приема — около 395 г., в конце 402 г. (перед вступлением в брак) и во время епископства Синезия (410 — 412 гг.).

При жизни автора гимны не были изданы, но посмертное издание сделало их чрезвычайно известными и даже популярными. По своей форме гимны Синезия — это настоящие мелические произведения (отнюдь не традиционный эпический гексаметр!), близкие по своей строфике и метрике к народной песне и некоторым классическим формам античного мелоса (анакреонтический стих, анапестические метры).

Композиция гимнов достаточно единообразна. Вначале следует вступительная инвокация (обращение), затем главная часть: похвала и прославление божества; далее замыкающая мольба о помощи. Иной раз (гимн III) гимн завершается хайретизмами. Для гимнического стиля Синезия характерен не только философско-возвышенный тон, но и определенного рода интимность, личностное начало, исполненное преклонения и восторга перед высшим существом, позволяющее автору то обращаться на древний языческий манер к своей форминге (IX 1) и к звучащим струнам (1X47), то в духе христианского смирения беседовать со своей душой, призывая ее оставить земные помыслы и обратиться к Отцу всего (IX 127 — 133). Некоторые гимны (I — III) воспевают любовь к высшему источнику истины; гимны IV, V, VII, IX особенно личностны. В гимнах VI и VIII ощущается связь с торжественной сакральной службой и звучит призыв принять в ней участие. Гимн VIII (IX) дает нам представление об античном чувстве природы в его целостности.

Гимн IX(I), по-видимому, стоит ближе всего к языческому неоплатонизму. Здесь, правда, различимы две монады: одна превыше всего и недоступна никакому разделению, другая делится на три момента. Но характеристика этих трех моментов имеет мало общего с христианским учением о троичности. Здесь даже отсутствуют такие понятия,, как, например, «ум» или «слово». А третье начало и вовсе характеризуется (в оригинале) как «душа космоса». Последнее особенно бросается в глаза в силу своего чисто языческого характера.

В гимне V(II) пантеистическая триада неоплатонизма дается уже при помощи христианской терминологии. Первое начало уже именуется Отцом, второе — Сыном и третье — Духом святым. Появляется и неоплатонический термин «ум» для характеристики второго начала.

Немало христианских элементов в гимне 1(Ш). Но мы бы сказали, что христианство является здесь скорее в психологическом аспекте, нежели по существу, поскольку автор стремится освободиться от уз материи для достойного восхваления высшего абсолюта. Непротиворечие троичности единству — явный отголосок соответствующих споров во времена Синезия.

Гимн II(IV) мало чем отличается от гимна 1(111). Здесь то же славословие Отцу как первому свету, так же воспевается творческая деятельность Сына, хотя и подробнее, чем в предыдущем гимне.

В гимнах III(V) и IV(VI) христианская догматика занимает большее место. Здесь, можно сказать, уже нет ничего общего с языческим неоплатонизмом других гимнов.

Наконец, в гимнах VI — X (VII — X) от языческой литературы остаются только некоторые мифологические образы, уже не имеющие ровно никакого философского значения и употребляемые для красоты речи. Стиль этих гимнов поражает своим вдохновением и своей искренностью.

Итак, гимны Синезия (кроме VI, VII и VIII) имеют очевидную неоплатоническую окраску, хотя главные объекты его почитания не плотиновская триада, Единое, Ум и Душа, а Единое и Троичное начало.

Неоплатонизм и христианство у Синезия неразрывны. Современный издатель Синезия К. Лакомбрад не без основания замечает: «По всей видимости, философ не изменил своей привязанности к языческому учению о вечности мира и непременном его следствии, вечном возвращении». Именно этим и интересен для нас Синезий, автор гимнического мелоса.

А. А. Тахо-Годи