Девяностые от первого лица
Документальный проект "Девяностые, от первого лица" представляет из себя сборник интервью с яркими представителями московской арт-сцены 1990-х годов — художниками, поэтами и издателями. Его задача — дать слепок времени через честные рассказы от первого лица, опубликованные с минимальной редактурой. Речь в них идет не только о конкретных событиях тех лет, но и о времени в целом, об истории страны и ее культуре. В первый том вошли интервью с Анатолием Осмоловским, Олегом Мавроматти, Дмитрием Пименовым, Александром Бренером и Сергеем Кудрявцевым. Готовятся к публикации следующие выпуски, куда войдут интервью со многими другими участниками и свидетелями культурной жизни.
- Ultimo Кто все эти люди?!
Издательство «База»
Девяностые от первого лица
ТОМ ПЕРВЫЙ
Анатолий Осмоловский Олег Мавроматти
Дмитрий Пименов Александр Бренер Сергей Кудрявцев
Москва, 2015
© 2015, издательство «База»
Ольга Данилкина,
Александра Ювженко,
Марьяна Карышева
Содержание
Введение
2.
1.
Наступил довольно тяжелый период моей жизни: денег
Первой выставкой группы стала «Пора вставать» в «Т
Работа с образом ведь была функционалом церкви.
Одним из моих любимых жанров является комикс. Коми
Содержание
Анатолий Осмоловский
1969-1988, Москва.
1989-1991, Москва.
1991-1995, Москва.
1995-1998, Москва.
1999-2003, Москва.
Послесловие. О
Олег Мавроматга
1965-1985, Волгоград.
1985-1990, Волгоград.
1990-1995, Москва.
1995- 1996, Москва. О
1996- 2000, Москва.
Дмитрий Пименов
1970-1987, Кишинёв — Баку — Москва.
1987- 1989, Москва.
1989-1991, Москва.
1991-1993, Москва.
1993 — настоящее время, Москва — Прага — Москва.
Александр Бренер
1961-1978, Алма-Ата.
1978-1988, Ленинград.
1988- 1992, Израиль.
1992-1996, Москва.
1996 — настоящее время, Европа.
Текущие размышления.
Сергей Кудрявцев
1958-2011, Москва.
Книги издательства «Гилея» (стр. 339)
Введение
В настоящей книге опубликованы интервью с художниками, поэтами, издателями, представляющими культуру 90-х. Это одни из ярких героев моего времени и я хочу их представить как можно более точно. Здесь читатель найдет скорее не ответы на вопросы, а рассказы, которые я старалась не перебивать. Прямая речь сохранена без редакции и без правок самих рассказчиков.
Иногда понять/почувствовать время можно не столько через факты и события, сколько сложив в своем представлении несколько разных версий совершенно непохожих друг на друга людей, которые сделали точные жесты в нужное время и в нужном месте и зафиксировали историю.
Я считаю себя абсолютно счастливым человеком, я знаю, что моя жизнь, мои переживания сохранены единственно возможным образом. Этот образ нельзя купить или приказать сделать, не получится повторить или изменить, он и есть — 90-е.
Светлана Баскова
Анатолий Осмоловский
1969-1988, Москва.
1.
Я родился в Москве в обычной советской семье, которую можно было назвать семьей среднего класса. Отец был достаточно продвинутым инженером (у него было свыше двухсот изобретений), занимался в основном робототехникой, а мать — биолог. Сначала у нас была коммуналка на Беговой, потом отец получил однокомнатную квартиру в районе метро «Аэропорт», а с первого класса я стал жить у метро «Сокол» — мы съехались с матерью отца и получили там двухкомнатную квартиру. Я жил в одной комнате с бабушкой.
Дед по линии отца был большим начальником НКВД, жил на Арбате, ездил на собственной машине, позже репрессирован по делу Тухачевского. Бабушка по маминой линии жила вместе с моим дядей, а дед погиб еще на войне. Дядя меня очень любил, часто дарил мне то, чего родители никогда не покупали — как-то это оказался дорогущий фотоаппарат «Зенит». Родители настраивали меня против него, говорили, что он бездарь, и он правда был не семи пядей во лбу — работал осмотрщиком грузовых вагонов.
У него тоже была семья — дочь и сын, но он развелся и жил с моей бабушкой в районе Бибирево, я часто ездил к ним в гости.
Одно из самых ярких впечатлений детства — пионерский лагерь, в который я ездил каждое лето на три смены. Родители приезжали туда всего один раз за лето так как он находился в трехстах километрах от Москвы, а машины у отца не было. К этому я привык, я был самостоятелен в каком-то смысле, мне было не тяжело. В этом лагере все было сделано в древнерусском стиле — срубы, сторожевые башни на входе, как в средние
века, даже корпуса, которые были построены по обычному стандарту, украсили сверху всякой резьбой.
Мы все должны были записываться в кружки. Мама была биологом, поэтому я пошел в кружок натуралистов. Там главным был дядя Гарик, а для маленького человека, для ребенка преподаватель играет большую роль. Этот дядя оказался ученым, который просто в летнее время поехал заработать, а так он был профессиональным энтомологом. Он стал нас обучать, как ловить насекомых — оказалось, это цела? наука. Он нам показывал, а мы закладывали в разных местах в лесу банки, зарывали в землю. Жук ползет — падает в банку и выбраться не может, ловушка. Показывал места, где жуки могут попасться. А ночные бабочки летят на свет. Если с утра встанете рано и побежите в туалет — найдете бабочек, которые туда залетели и не могут вылететь. Показывал, как сачком ловить бабочек, какой сачок должен быть и т. д. Мы были настолько инициированы этим дядей (нас было всего человека три-четыре). Я собирал жуков, поймал несколько больших и красивых. В этом кружке я начал свое первое коллекционирование.
На следующий год дяди Гарика уже не было, мы страдали, но все равно пошли в биологический кружок, там сидела отвратительная бабка, которая не интересовалась никакими насекомыми (а раньше в кружке была большая коллекция, но ее расхитили, разрушили). У бабки был другой интерес — кормить птиц. У нас был зоопарк свой, раньше там были даже волки и кабаны, а при нас уже вольеры были пустые, там только срали деревенские люди. Рядом с этими вольерами стояла гигантская, высотой метров в пять, клетка. В этой клетке лагерь завел птиц — трех павлинов, фазанов и кого-то еще. Бабка их кормила и гоняла нас убирать клетки. Нафиг нам это надо, давайте жуков собирать! Мы так насели на эту бабку, что она все-таки пошла с нами один раз в лес искать жуков, но ей это явно было не интересно. Потом мы уже стали самостоятельно собирать жуков. Сейчас понимаю, что я был человек очень харизматичный, постоянно всех заводил — всех друзей подбивал что-то делать.
На нас смотрели как на идиотов. Все в футбол гоняли, а мы выпендривались, жуков собирали. Найдем жука и всем сообщаем его правильное название на латинском языке. Буквально за день до отъезда из лагеря я прихожу в кладовку — мой чемодан раскрыт, а все жуки разбросаны по кладовке с оторванными ногами, головами. Я очень расстроился. Как будто тебя по-настоящему обокрали — ты всю смену собирал, высушил их (что не просто), а тут разом все разрушили. Жук воспринимается как драгоценность, он очень красивый. Это было самое чудовищное переживание того времени. Вообще та смена была отвратительна — я попал в старший отряд, где над младшими все время издевались — запугивали, били.
Однако у меня была своя защита, из-за которой меня со временем все в лагере зауважали, перестали унижать, а отряды даже боролись за то, чтобы я был с ними. Я рассказывал на ночь истории — страшные, фантастические. Придумывал их на ходу (у меня было хорошее живое воображение) или пересказывал то, что когда-то прочитал. Я всю жизнь терпеть не мог всякие бюрократические бумажки, всегда был именно неформальным лидером. Останься советская власть — я бы, наверное, ушел в андерграунд. Когда мы уже стали старше, со многими детьми мы сдружились и даже встречались несколько раз в Москве.
В детстве у меня было по большому счету три серьезных дела (вернее сказать, в юности — начиная с пятого класса). Этими делами я занимался достаточно последовательно и достиг больших успехов. Первое я воспринимал как хобби — это бесконечное рисование. Я много рисовал, хотя не ходил ни на какие специальные курсы или в кружки. Это были, можно сказать, концептуальные проекты: я мог изрисовать целый альбом в виде каталога каких-нибудь подводных аппаратов, которые придумывал на ходу. Потом перешел на комиксы — их при советской власти не было, поэтому они пользовались в школе большим спросом. Мне хватало воли и упертости, чтобы заполнять этими комиксами большие альбомы: была даже история какой-то страны, занявшая три толстые тетради.
Наравне, скажем так, с традиционным рисованием с элементами концептуального мышления я интересовался военной историей, изучал различные военные схемы. В таких схемах, которые описывают сражения, существует определенный язык — значки, определяющие пехоту, конницу, артиллерию, танки и т. д. Эти значки я выучил и рисовал довольно длинные, как комиксы, схемы выдуманных или реальных исторических сражений, либо поворачивал, как бы могла альтернативно происходить та или иная битва. В общем, рисование было для меня довольно важной деятельностью — я принимал участие в конкурсах, что-то даже выигрывал.
Однако это было хобби, а серьезно я относился к другим вещам. Коллекционирование отнимало у меня много времени: я собирал марки со второго класса и монеты с пятого. В этом принимал участие и мой отец. В пятом классе я начал в школе настоящий бизнес. Во времена советской власти у детей было много различных серебряных монет — они их не ценили.
Я поставил на поток постоянный обмен: солдатиков и прочее на серебряные полтинники, которые, как сейчас помню, стоили девять рублей. В итоге я опутал своими агентами не только собственную школу: я нанимал ребят, которые за какой-то процент находили или выменивали для меня монеты, которые были никому не нужны. Эти монеты я продавал на толкучке и на вырученные деньги покупал себе другие, которые реально собирал — немецкие. Этим я занимался серьезно и довольно уперто, в среднем зарабатывал около 70 рублей в месяц (довольно приличные деньги по тем временам), но тратил их опять-таки на монеты.
Еще одно важное дело, которое меня необычайно интересовало — это большой труд «Гражданская война на Дальнем Востоке», который я писал с седьмого по десятый классы. Почему-то меня заинтересовала эта тема, период с 1922 по 1945 год. Так как меня в силу малолетства не записывали в историческую библиотеку, я ходил по букинистическим отделам книжных магазинов и покупал там специальные книжки, например, издававшиеся при советской власти тома документов
пограничных войск на дальневосточной границе. Все это я перерабатывал, прочитывал, заносил в собственный текст, где все было разбито на главы. Никаких особо серьезных мыслей в силу своего возраста я породить не мог, но если брать реальный результат работы, то он скорее состоял в библиографии — собирании большого количества литературы, суммировании всех фактов. Больше всего меня интересовала малоизвестная для простого читателя страница этой войны — ее последние месяцы. Труд этот в итоге я не закончил.
Писание некоего текста нашло свое выражение в том, что я начал заниматься литературой и теорией. Собирательство непосредственным образом связано с искусством. У меня было около сорока альбомов марок, и выяснилось, что у меня очень хорошая зрительная память — там были десятки тысяч образцов, но при покупке или обмене я мог спокойно определить, какая у меня есть, а какой нет. Соответственно, можно сказать, что у меня была и некая коммерческая ориентация. Прямого интереса к искусству у меня не было, хотя я ходил в музеи.
Мое первое реальное столкновение с искусством произошло классе в девятом. Как ни удивительно, я был необычайно возбужден и очарован таким блатным певцом, как Аркадий Северный — он произвел на меня фантастическое впечатление. Я встретился с человеком, который занимался искусством, которое я воспринимал как непосредственное творческое высказывание. В подражание Аркадию Северному я начал писать стихи — блатные, как бы «блатные», но стретьего-четвертого стихотворения вышел за пределы традиционалистской поэтики, ямбов и хореев. Довольно быстро я перешел к некоему квазифугури-стическому письму. Я заинтересовался литературой, поэзией, а именно тем, что писалось в начале века.
В то время я знал в Москве все букинистические магазины, где можно было что-то купить, находил там книги и довольно быстро прочитал почти всю поэзию ф\туризма — и Василиска Гнедова, и Алексея Кручёных. Поскольку я зарабатывал собственные деньги, то мог себе покупать и букинистические книги.
Детство в каком-то смысле закончилось в пятом классе со смертью матери. Когда мать заболела, отец очень переживал, тянул ее два года. Определял в больницы, взятки давал, возил, когда уже не было надежд, по всяким народным лекарям. Бабушка помогала, когда мать уже была в бессознательном состоянии. Умирала она так месяца три, в сумасшедшем состоянии. Три месяца человек питался только пепси-колой — ничего другого она есть не могла.
После смерти матери я много жил один — отец часто уезжал на месяц или два в командировки, оставлял мне деньги. Мама мне всегда помогала делать уроки, я хорошо учился до пятого класса, а после того как она умерла, я вообще перестал учиться. Я в этом смысле абсолютно внесистемный человек — у меня мысли не было поступать в историко-архивный институт, хотя я очень интересовался историей. Я не поступал, потому что был уверен, что не сдам экзамены — по русскому языку, например. Отец мой был убежден, что я должен идти по какой-то технической специальности. Как сейчас я понимаю, чтобы сдать экзамен в вуз, нужно нанимать учителей, а отец не собирался оказывать мне никакой протекции. У меня самого мозгов пойти на курсы не было. Поэтому я пошел в техническое училище ЗИЛа, но не смог сдать на дневное, поступил на вечернее, пошел работать.
Школу я закончил в 1985 году, а с 1 сентября того же года пошел работать. У меня был жесткий конфликт с отцом: я не понимал, что если я пошел работать, то должен сам себя обеспечивать. Отец сказал, что никакой еды я дома не получаю, если не даю на нее денег. Я решил сам распоряжаться деньгами — ел в столовых. Деньги я экономил, хотел кучу всего себе купить. Потом стал торговать майками, зарабатывал больше отца — купил себе магнитофон, пластинки. Я вышел на подпольную фирму, которая печатала похожие на зарубежные майки с изображением разных модных музыкальных групп. Покупал майку за 15 рублей, продавал за 45, пятнадцать отдавал посреднику. Но продлилось это недолго.
В 1985 году я ходил на работу на завод «Алмаз», был лаборантом — один раз в неделю меня просили побегать по кабинетам, пособирать какие-то документы. Мой наставник пытался меня научить рисовать микросхемы, упрощать их. Мне эта работа очень не нравилась, поэтому в основном я с утра до вечера рисовал и качался — приносил туда гантели. Я был увлечен металлическими группами, поэтому рисовал макеты пластинок и прочее. Зато получал большие деньги — около 160 рублей.
Отец умер, когда мне было восемнадцать лет.
С восемнадцати лет я жил один, должен был сам себя обеспечивать, поэтому произошло очень быстрое взросление. По этой же причине я уже где-то в 23 года выставлялся на Венецианской биеннале, но об этом — чуть позже.
2.
В 1986 году началась перестройка. Я уже довольно серьезно писал стихи — нельзя сказать, что в семнадцать лет были какие-то большие достижения, но для этого возраста стихи были вполне состоятельны. Однажды я прогуливался по Арбату, который в 1986 году был еще обычной улицей, но уже пешеходной и там сидели художники, и увидел, что у Театра им. Е. Вахтангова выступают поэты — это были первые публичные выступления. При советской власти такие публичные мероприятия были запрещены, за это попадали в милицию. Там выступали молодые ребята, я к ним подошел и познакомился — мы решили выступать вместе. Это была так называемая поэт-группа «Вертеп»1, название которой потом 1
основатели переводили как «Верьте Поэзии». Ребята в этой группе в основном писали традиционалистские стихи, не сказать что бесталанные, но тоже по большому счету юношеские. Это была, что называется, советская поэзия с традициями Евгения Евтушенко, Николая Рубцова и т. д. Я интересовался футуризмом и поэтому меня привлекали поэты, которые были близки этой линии: Евтушенко и Вознесенский. Последний меня интересовал значительно больше.
В 1986 году мы интенсивно выступали на Арбате — если не каждый, то через день точно. Это было в новинку для слушателей, несколько раз случались конфликты с милицией, но не особенно жесткие — нас забирали и выпускали. Эта поэт-группа стала неким социальным феноменом, мы общались с поэтами, интегрировались в какие-то литературные объединения. Нас пригласили читать стихи в кинотеатр «Октябрь» на день журнала «Юность»2. Атмосфера 1986 года и социальные отношения того времени молодым людям сейчас абсолютно непонятны — сложно представить себе, что такое поэт при советской власти.
Он был культурным героем. Если кто-то претендовал
Георгий Туров, Максим Ждановских, Олег Столяров, Андрей Кузнецов, Лариса Тумашова и многие другие. По словам одного из поэтов «Вертепа» Александра Михайлюка, по направлению эта группа была близка к футуризму. Структурно «Вертеп» делился на несколько групп, так, Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов и Юрий Туров составляли группу «Последняя волна».
2 «Юность» — литературно-художественный иллюстрированный журнал для молодежи. Выходит в Москве с 1955 года. Журнал был основан по инициативе Валентина Катаева, который стал первым главным редактором и был снят с этой должности за публикацию повести «Звёздный билет» Василия Аксёнова.
До 1991 года журнал являлся органом Союза писателей СССР, в дальнейшем он стал независимым изданием. В редакции существовала «20-я комната», собиравшая разную, в основном неформальную молодежь и давшая название одноименной журнальной рубрике, где печатались экспериментальная поэзия и проза.
на то, что пишет стихи, что он поэт, то эта претензия воспринималась как, во-первых, гигантская амбиция, а во-вторых — как угроза, прежде всего идеологическая. Из-за этого был очень большой интерес со стороны аудитории: в тот самый день журнала «Юность» зал на две с половиной тысячи человек был забит битком. Нас пригласили прочитать по одному стихотворению, а в основном там выступали Вознесенский, Роберт Рождественский и другие.
Там я познакомился с Вознесенским. Он пригласил нас к себе на дачу — пообщаться, почитать стихи. Он стал нас довольно серьезно промоутировать, как это можно сейчас назвать: во время своих интервью все время упоминал мою фамилию и фамилию Георгия Турова, еще одного поэта группы. Туров был скорее ближе к Осипу Мандельштаму. Вот одно из егс стихотворений — на мой взгляд, самое удачное:
Голодный снег, уснувший под забором,
И лампа в каменном окне,
По улице — три милиционера,
По телевизору — хоккей.
Всю ночь поет джазмен-водопроводчик,
Есть у него своя жена.
Бадья качает воздух из помойки.
Стоят бетонные столбы,
А поперек идет одна врачиха,
Она довольна Пугачевой И чей-то мокрый мозг несет на рынок В эмалированном тазу.
Стихи такого типа мы читали на Арбате. Я писал что-то в том же духе, такие сложные метафорические депрессивные жуткие стихи.
В этот момент мой личный полет срезался — я попал в армию. Мой отец — бывший военный, демобилизованный и ставший инженером, относился к моих занятиям литературой в высшей степени настороженно и сказал мне, что нужно идти в армию, и там вся эта дурь пройдет. Я попал в Тульскую воздушнодесантную дивизию, поэтому официально я десант-
ник, но прослужил всего три дня. Я пришел туда с задачей каким-то образом слинять, потому что у меня карьера во всю разворачивается, литература, выступления в кинотеатре «Октябрь», публикации в журнале «Юность», по телевизору показывают — я воспринимал себя как новую литературную звезду. Я подошел к своему сержанту и сказал, что не могу находиться в закрытом помещении — он открыл окно второго этажа казармы и махнул головой, типа «Прыгай! ». Но тут деваться было некуда, я закинул ногу через оконную раму, он испугался и схватил меня за другую. На самом деле у меня никакой боязни закрытого помещения не было.
Меня госпитализировали в лазарет, там я пробыл неделю. Так как я рисовал, то дембеля попросили разрисовать их дембельские альбомы. Я нарисовал там такое, что они сказали — тебе в Петелино надо ехать. Петелино — это местная тульская психбольница. Я к тому времени интересовался сюрреализмом, Сальвадором Дали. В этой эстетике я и нарисовал сюрреалистический бред. В итоге я неделю проторчал в лазарете и стал спрашивать, что мне делать, как объяснить всем этим офицерам, которые мной руководят, что я сумасшедший. Мне говорят — ты должен в бане пристать к кому-нибудь, тогда увезут. Этот план я не стал реализовывать, а в какой-то момент, моя пол на первом этаже, пробил кулаком окно насквозь — оно было закрашено белой краской. Меня спрашивали, зачем я его разбил, а я сказал, что оно было непрозрачным. На самом деле я решил сделать какой-то резкий жест, потому что надо было как-то решать проблему.
Меня забрали в Петелино, где я пролежал четыре с половиной месяца ради того, чтобы меня комиссовали. Вознесенский мне тогда помог: написал письмо в Петелино, что я действительно сумасшедший. Мой психиатр был молодой парень, большой любитель группы «Звуки Му», а я был знаком с Петром Мамоновым как раз по литературной части. Мне повезло, что врач оказался «своим» человеком и меня комиссовал. Нельзя сказать, что я был абсолютно здоров: диагноз, который мне поставили — астено-депрессив-
ный синдром — в общем-то соответствовал моему состоянию. Я был совершенно астеническим молодым человеком — у меня дрожали колени, я не мог себя держать в руках, мне явно нельзя было служить.
3С этого момента началась моя серьезная литературная деятельность. Пока я сидел в дурдоме, в поэт-группу «Вертеп» вошел поэт Дмитрий Пименов.
Я считаю его наиболее талантливым автором современности. Проблемы его заключались и до сих пор заключаются в том, что он в силу своей совершеннейшей оголтелости абсолютно неконтактен, общается с двумя-тремя людьми, да и то это общение нелегкое, плюс к тому он еще и болен. В 1990-е годы у него была проблема с психикой, уже серьезная, не такая, как у меня, а которая называется маниакальнодепрессивный психоз; он время от времени ложится в больницу, поэтому его карьера и социализация все время под большим вопросом.
Имея публикацию в журнале «Юность», мы стали ходить в литературное объединение (ЛИТО), которое вел Кирилл Ковальджи2, под названием клуб «Поэзия»3. Там тусовались Алексей Парщиков, Иван Жданов, Владимир Друк, Нина Искренко, Александр
Еременко. Там же мы познакомились с Дмитрием Александровичем Приговым, который иногда приходил читать стихи. Мы довольно быстро поняли, что клуб «Поэзия» состоит из людей, мягко говоря, необразованных. Если мы почитаем какого-нибудь поэта типа Шершеневича5, то вряд ли найдем сто или даже пять отличий от поэта Парщикова6, разве что изменились, может быть, слова и темы, но метод — тот же.
Мы — я, Пименов и Туров — к этому времени сильно углубились в структурализм, читали Ролана Барта и прочую литературу (при советской власти многое переводилось). Освоив структуралистскую доктрину, мы приходили в клуб «Поэзия», смотрели на этих поэтов с большой долей снобизма и даже
ные выступления участников. В дальнейшем руководство Клубом перешло к Игорю Иртеньеву (президент клуба) и Геннадию Кацову (директор клуба). В 1988 году клуб «Поэзия» утратил юридический статус, однако продолжал проводить различные акции до середины 1990-х годов, прекратив свое существование со смертью ставшей его неформальным лидером Нины Искренко Первоначальное ядро Клуба составили участники поэтической студии Кирилла Ковальджи, действовавшей с 1980 года при журнале «Юность», в том числе Юрий Арабов, Владимир Аристов, Вилли Брайнин-Пассек, Евгений Бунимович, Владимир Друк, Александр Ерёменко, Игорь Иртеньев, Нина Искренко, Геннадий Кацов, Виктор Коркия, Александр Лаврин, Александр Левин, Света Литвак, Павел Митюшёв, Юлия Немировская, Алексей Парщиков, Владимир Строчков, Владимир Тучков, Марк Шатунов-ский. Членами Клуба были Лев Рубинштейн, Сергей Гандлевский, Александр Сопровский, редакторы альманаха «Эпсилон-Салон» Николай Байтов, Александр Бараш, а также Андрей Туркин и Юлий Гуголев. Из авторов более старшего поколения заметным участником Клуба стал Дмитрий Александрович Пригов.
5 Вадим Шершеневич (1893-1942) — поэт, переводчик, один из основателей и главных теоретиков имажинизма.
6 Алексей Парщиков (1954-2009) — русский поэт, один из главных представителей метареализма 1980-х годов.
презрения, потому что когда мы начинали какие-то серьезные разговоры с ними, то выяснялось, что они ничего не знают. Когда мы наладили контакт с При-говым и концептуалистами, то там был уже другой уровень интеллектуализма: Пригов в значительной мере был более продвинутый литератор, все это он знал и читал, но его отношение к структурализму было довольно скептическое — мы этого не особо понимали.
Важным аспектом нашей деятельности была левая ориентация. Это странно, потому что мы жили при советской власти, все ее негативные стороны нам были прекрасно известны. Мой папа был абсолютно антисоветски ориентированным инженером, терпеть не мог советскую власть: мой дедушка был генерал-майор НКВД и в 1937 году благополучно сел на восемь лет по делу Тухачевского в тюрьму.
В школе я был панком, бравировал напульсниками, ирокезами и прочим, не читал ни Ленина, ни Маркса, хотя это было необходимо по программе. Я вообще в школе толком не учился. Мои тетради по истории были испещрены реальными схемами, но они все были антисоветские: я писал про белогвардейцев как настоящих героев, а про коммунистов — как полных подонков. Когда эти тетради попадали в руки учителя, то он благоразумно не стучал на меня в дирекцию, потому что это было все серьезно и красиво нарисовано. Все равно мне ставили четверки, потому что если меня вызывали к доске, то я рассказывал вместо учителя и про Вторую мировую, и про что угодно, потому что я прочитывал огромное количество исторической литературы.
Левых литераторов — Ленина и Маркса — мы начали читать через Барта. Мы были людьми любопытными, интересовались всеми ссылками. Быстро выяснилось, что Маркс — прекрасный писатель. Более того, у него есть текст, где он говорит о невозможности социализма в такой стране, как Россия, и о том, что будет, если революция произойдет в неразвитом государстве. На меня это тогда произвело большое впечатление. Вторым, уже чувственным, воздействи-
ем был фильм «Безумный Пьеро» Жан-Люка Годара. Моя квартира, вернее, комната в коммуналке, превратилась в литературную лабораторию, где мы читали книги, экспериментировали со сном, со всякими препаратами. Я жил рядом с кинотеатром «Новороссийск», который сейчас называется «35 мм». Там проходила большая ретроспектива фильмов с актером Жан-Полем Бельмондо. Мы его знали, как его знали все советские школьники, но мы не знали Жан-Люка Годара как режиссера, хотя слышали о нем. Брех-товский метод отстранения, отчуждения зрителя от кинематографического действия произвел на меня совершенно взрывное впечатление.
После этого фильма я стал читать левых теоретиков под другим углом зрения: с сознательным отношением к собственной жизни. Это обращение во время поездки Бельмондо и Корины, обращение к зрителю — его сознанию, разуму. Это влияние всех нас, и меня в том числе, сделало запредельными радикалами и фанатиками. Мы уже приходили в клуЕ «Поэзия» не только с чувством снобизма относительно низкого интеллектуального уровня российской литературы, но и с идеологическим презрением, потому что все поэты и литераторы того времени были антисоветски настроены. Начались постоянные скандалы, драки, выпады против клуба «Поэзия», мы их называли буржуазными деградантами, брежневскими перерожденцами.
У литераторов и интеллигенции до сих пор сохраняется некая манерность, не гомосексуально-пидор-ского характера, но такая застенчивость пополам с чудовищной амбициозностью, ханжество, бесконечное осуждение, суждение о прошлом времени как об аде, воплощенном на Земле. Наиболее рельефно это было проявлено в субкультуре концептуализма. В то время там было принято называть друг друга уменьшительно-ласкательными именами, тогда как мы даже по именам друг друга не называли — только по фамилиям.
Все эти переживания уже происходили после распада группы «Вертеп» и образования литературно-
критической группы «Министерство ПРО СССР»4, куда входили я, Пименов и Туров, к нам примыкал наш «менеджер» — Григорий Гусаров. Наша группа стала заниматься серьезными структуралистскими текстами. В те годы мы ориентировались на поэзию, сконцентрированную вокруг французского журнала Tel Quel, хотя Пименов оставался, в частности, и в литературе «классической». У нас было два хита, которые были первыми, грубо говоря, акциями, хеппенингами, перформансами. Стихотворение Пименова «Лес» звучало так: «Лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, заяц, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, волк, волк, заяц, лес, лес, лес, медведь, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, медведь, лес, лес, лес, лес, заяц, лес, лес, лес...» и так далее. При этом аудитория начинала включаться: если долго читать, то людям надоедает, и они начинают орать с места «бегемот», «пальма» и т. д. При советской власти в то время было очень позитивное отношение к любым экспериментам, общее благодушие, то, что сейчас почти не наблюдается. Мой хит звучал жестче: «Раз, раз, раз, раз, два, три, раз, раз, два, три, раз, раз,
раз, раз, два, три, раз, раз, раз, раз, два, три, раз, раз, раз, два, три, четыре, раз, раз, раз, два, три, раз, раз, раз, два, три......
Мы выступали на Арбате, в разных ЛИТО, клубе «Поэзия», имели даже одну публикацию, но если относиться к этому как к литературной деятельности, то она была с большим элементом юношеского несерьезного подхода. Идеей нашего пред-первого серьезного выступления было открыть «публичный дом поэта». В гостинице «Юность» мы организовали публичное выступление этого дома, куда помимо нас были приглашены клуб «Поэзия», поэты из группы «Вертеп». Там мы познакомились с художником Авдеем Тер-Оганьяном5. Он и его ростовские друзья в фойе гостиницы сделали большую выставку своих работ и организовали перформанс на сцене: туда вытаскивался человек в раме, привязанный к ней за руки, и человека продавали в таком виде на аукционе любым желающим из зала. Это очень сильно в негативном смысле возбудило зал, аудитория стала выкрикивать: «Это не искусство! Что вы нам подсовываете?! Как это так, человека продавать?» Дальше эта негативная интонация стала развиваться — вышел поэт Шапкин из группы «Вертеп», который писал футуристические тексты с матерными словами, и он читал их с таким остервенением, что это еще больше наэлектризовало аудиторию. Клуб «Поэзия» со своими манерами в этой ситуации отказался вообще выступать, и положение пришлось спасать нам — мне и Пименову. Мы спасли положение, потому что начали читать стихи типа «Лес» и «Раз, два, три». Однако в целом эта затея кончилась провалом: идея объединения всех литературных сил на этой сцене накрылась медным тазом.
4-
и ноября 1989 года в кафе «Альма-матер» при МГУ им. М. В. Ломоносова состоялся литературно-критический семинар «Терроризм и текст» — так называлась статья Пименова. Я считаю, что с этого мероприятия начинается моя профессиональная художественная деятельность. С этого момента я и отсчитываю то, что сейчас принято называть московским радикальным акционизмом. К этому времени мы за буржуазные пережитки и перерождение исключили из группы Турова. На мероприятие мы пригласили участвовать Пригова, Юрия Арабова и Льва Рубинштейна.
Первая часть вечера была отдана концептуальным поэтам, вторая — нам. Перед нами должны были выступить люди из аудитории, которые нас каким-то образом знают; они должны были нарисовать тот образ, который хотели бы увидеть на сцене (образ авангардных радикальных писателей), а мы должны были подстроиться под него. Первым выступал человек, который вообще нас не знал, затем тот, кто что-то о нас слышал, потом тот, кто с нами знаком, потом — кто дружен (это был художник Дмитрий Гутов), последним выступал Туров. Наше выступление состоял с из наших двух хитов и стихов, которые представляют из себя структуралистские конструкции. Если брать какой-то аналог, то, наверное, самый адекватный — это текст Барта
Смысл статьи «Терроризм и текст», которую написал Пименов, заключался в том, что писатель создает образ авангардиста. В ней содержались всякие жуткие высказывания, призывы к убийствам, но в конце этой статьи написано, что на самом деле автор разыгрывает перед вами образ авангардиста, человека, который — там перечисляется, в чем автор видит образ авангардиста, — использует корявый стиль, наглые высказывания, призывы к насилию и т. д. Это идея подобия, симулякра, до которой, надо сказать, мы дошли совершенно автономно, не читая Бодрийяра (он не был еще переведен).
Во время этого мероприятия, как я считаю, и былс зафиксировано принципиальное различие между предыдущим поколением художников и поколением, которое дебютировало в конце 1980-х — начале 1990-х годов. Это разрыв по принципу отказа от ироничного, несерьезного, смешливого отношения к окружающей реальности. Это было продемонстрировано, прежде всего, реакцией аудитории: когда читали стихи концептуалисты, то постоянной реакцией аудитории был смех. Наше выступление вызывало совсем другую реакцию: с одной стороны, это были довольно сложные, тяжело воспринимаемые ухом тексты, а с другой — интерактивное воздействие и сотворчество аудитории. Пассивный зритель, который мог смеяться до колик, превращался в непосредственного участника мероприятия.
1989-1991, Москва.
1.
После мероприятия в МГУ мы запланировали большой фестиваль, к которому готовились год и провели его в 1990 году. 1990-е годы начались для меня как время непосредственной работы. Мы обратились во французское посольство и получили от него большое собрание фильмов кинорежиссеров «Новой волны». Тогда проходили довольно ограниченные ретроспективы Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо или Клода Шаброля, но мы попытались сделать контекстуальный, очень развернутый показ. Помимо основных фильмов мы брали не очень известные в России фильмы режиссеров Аньес Варда, Криса Маркера. Одновременно с ретроспективой мы решили устраивать перформансы. С точки зрения чистоты ретроспективы с нашей стороны это было достаточно
радикальным жестом, но общая атмосфера того времени предполагала позитивное отношение к экспериментам, так что зрители приняли само мероприятие в высшей степени позитивно.
До 1991 года, павловской реформы9 (когда были отпущены цены, но еще не до такой степени, как при «шоковой терапии» позже), в СССР была необычайная атмосфера свободы. Общее отношение обычного человека к каким-то нетривиальным поступкам, которые могут совершаться в общественном пространстве был позитивным. Высоких цен на продукты не было,
9 Денежная реформа 1991 года в СССР (также известна как павловская реформа — по фамилии премьер-министра СССР Валентина Павлова) — обмен крупных денежных купюр в январе—апреле 1991 года. Реформа преследовала цель избавиться от избыточной денежной массы, находившейся в наличном обращении, и хотя бы частично решить проблему дефицита на товарном рынке СССР. Формальной причиной для проведения реформы была объявлена борьба с фальшивыми рублями, якобы завозимыми в СССР из-за рубежа. 22 января 1991 года Президент СССР Михаил Горбачёв подписал указ об изъятии из обращения и обмене 50- и юо-рублевых купюр образца 1961 года. Предполагалось, что они подлежат обмену на более мелкие купюры образца того же 1961 года, а также купюры в 50 и юо рублей образца 1991 года. Обмен изымаемых купюр сопровождался существенными ограничениями: сжатые сроки обмена — три дня с 23 по 25 января (со среды по пятницу), не более юоо рублей на человека — возможность обмена остальных купюр рассматривалась в специальных комиссиях до конца марта 1991 года. Одновременно была ограничена сумма наличных денег, доступных для снятия в Сберегательном банке СССР — не более 500 рублей в месяц на одного вкладчика. Планы правительства реализовались лишь частично: конфискационная процедура позволила изъять из обращения 14 миллиардов наличных рублей. Эффект неожиданности реформы должен был помочь в борьбе со спекуляцией, нетрудовыми доходами, фальшивомонетничеством, контрабандой и коррупцией, но на практике главным последствием реформы стала утрата доверия населения к действиям правительства.
поэтому хватало достаточно небольших денег, чтобы прожить — 75-100 рублей в месяц. Мы по разнарядке получали 25 рублей за выступление — это был общий тариф. Присутствовало чувство свободы по всем направлениям: и общий дух, и то, что не нужно было беспокоиться о своих доходах, — все это вместе создавало ощущение беззаботной жизни.
Наш фестиваль «Взрыв новой волны» продолжался две недели с ю ноября 1990 года. Показывали по два фильма в день через день — всего четырнадцать фильмов. Мы подходили к этим показам «креативно». При первом — «400 ударов» Трюффо — у нас возникла проблема с тем, что мы не достали второй киноаппарат, поэтому было два перерыва во время сеанса, когда нужно было менять бобину. Мы придумали перформанс для того, чтобы этот разрыв оправдать и объяснить. Перформанс был в высшей степени нонспектакулярным, как это впоследствии стало называться. Когда включался свет, в зал входил заранее приглашенный молодой человек, который фантазировал, как он занимается сексом с девушкой, сидящег в этом зале, и потом уходил, когда начинался фильм. Эта концепция была придумана Пименовым и называлась «Искусство присутствия». Этот перформанс, как и остальные, был связан с фильмом.
Самый последний перформанс был уже в высшей степени радикальным. Мы показывали фильм Луи Маля «Зази в метро» — кино в эстетике дадаистского коллажа, абсурдного действия, в конце которого происходит чаплинская драка в ресторане.По окончании фильма мы попытались воспроизвести на сцене все то, что происходило на экране: в последние минуты вышли на сцену и стали кидаться тортами. В фильме был белый медведь, вернее, человек в медвежьей шкуре, а мы пригласили настоящего медведя, но бурого. Была такая веселая атмосфера, что медведь перестал слушаться дрессировщика и побежал в зал, но не агрессивно, а позитивно. Все его стали дергать за уши, за шерсть. Сейчас я не взялся бы медведя так в зал выпускать. Единственной неприятностью тогда оказалось то, что несколько тортов попало
в зал — зрителям было абсолютно все равно, но жиром тортов были заляпаны кресла. Большую часть того, что мы заработали на этом фестивале — огромные по тем временам деньги, около ю ООО рублей, — были вынуждены потратить на оплату ремонта.
1
«Вертеп» — поэтическая группа, образованная 28 марта 1987 года, состояла из молодых поэтов-новаторов. Туда входили Анатолий Плево, Михаил Кузнецов, Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов, Александр Косарев, Александр Михайлюк, Геннадий Алёхин,
2
Кирилл Ковальджи (1930) — русский поэт, прозаик, литературный критик и переводчик, главный редактор журнала «Кольцо А». Член редколлегии альманахов «Муза», журнала «Юность» Традиции студии возрождались в 2007—2009 годах в Московское поэтическом клубе при Stella Art Foundation, председателем которого был Кирилл Ковальджи.
3
Клуб «Поэзия» — литературно-художественное объединение, возникшее в Москве в 1985 году, куда вошел широкий круг московских неподцензурных поэтов поколения 30-летних. Первым руководителем Клуба был литератор Леонид Жуков, сумевший зарегистрировать его и добиться возможности проводить плат-
4
«Министерство ПРО СССР» — литературная группа, существовавшая в Москве в 1987-1990 годах, в которую входили Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов, Георгий Туров и Григорий Гусаров. Группа занималась различными литературными экспериментами. Их западные аналоги: французские группы Tel Quel, «УЛИПО», поэты Раймон Кено, Дени Рош, американская «Школа языка» и др. Сочиняя достаточно сложные тексты на границе между совре^ менной поэзией и литературной критикой с элементами левацкой риторики в духе 1968-го года, «Министерство ПРО СССР» стало известно в московском литературном сообществе благодаря ряду достаточно жестких скандалов, переходящих порой в мордобой. Скандальное поведение не было обусловлено стремлением к саморекламе, желанием известности: поэты сознательно создавали образ авангардистов, представляя собой «подобие» современного авангарда. Скандалы чередовались с сольными литературными выступлениями (приблизительно раз в месяц).
5
Авдей Тер-Оганьян (род. 1961) — российский художник, основатель товарищества «Искусство или смерть», галереи в Трёхпрудном переулке. В 1995—199& руководил «Школой современного искусства». После перформанса «Юный безбожник» (1998) был вынущден эмигрировать в Чехию.
2.
Тот факт, что мы смогли заработать за неделю непосредственной работы ю ООО рублей, дал нам понять, что в реальности нам не нужна никакая система искусства, что мы можем сами зарабатывать хорошие деньги. Но все наши надежды рассыпались 1 января 1991 года, потому что тогда произошло первое павловское повышение цен1. Окрыленные успехом, мы пошли договариваться с ДК им. Зуева на Лесной улице о втором фестивале, но столкнулись с тем, что от нас потребовали стопроцентную предоплату, несмотря на все статьи о нас в газетах.
В этом смысле уличные перформансы, которые начались в 1991 году, были во многом связаны с той экономической ситуацией, которая возникла 1 января 1991 года, хотя и не только с ней. Идея делать какие-то выступления на улице была и до этого.
Во время «Взрыва новой волны» мы снимали фильм на пленке 16 мм, который в силу финансовых причин не был доснят. Центральная сцена фильма снималась на Красной площади: люди едят колбасу — отрезают куски, и на каждом написана черта того политического режима, который существовал в то время в России, в 1990 году; человек съедал кусок, после чего начиналась символическая мизансцена. Это не был еще перформанс, но внешне в общем-то выглядел именно таковым — был поставлен стол, и три человека ели колбасу, а потом, обожравшись, падали на Красную площадь. Эта акция называлась впо-
следствии «Цена 2,20». Колбаса за 2,20 была самой распространенной — то есть была колбаса за 2,20 и за 2,90, и всё. Это была акция и одновременно центральная сцена фильма с одноименным названием. Каждый отрезанный кусок колбасы обозначал начало следующей главы фильма.
Это в некотором смысле критика всех областей жизни в СССР в то время. Батон колбасы — это метафора страны.
Мероприятие, которое мы провели 31 декабря 1990 года, стало неким эпиграфом к тому, чем мы занялись в 1991 году «в полный рост». Мы всегда планировали как-то оригинально праздновать Новый год, и тот не был исключением — мы придумали перформанс. Мы относились к нему скорее как к развлечению, нежели серьезному высказыванию. Мы решили взять мой холодильник, положить в него бюст Ленина и вытащить на Красную площадь, затем бюст достать и его продавать — устроить аукцион. Этот тяжеленный холодильник надо было каким-то образом доставить на Красную площадь. Гусаров пошел ловить машину — и смог поймать «хлебную» машину, которая за бутылку шампанского довезла нас до Музея Ленина. Мы выгружаемся у музея и понимаем, что вдвоем не донесем. Я пошел на Красную площадь толкать речь, чтобы найти помощников, прибежали какие-то панки отмороженные, пошли помогать. Взяли холодильник, как гроб на плечи, вместе с пятью-шестью панками и стали бежать, чтобы менты не могли остановить на скорости — так мы, как бревном, и пробили Красную площадь. Поставили холодильник перед Мавзолеем, начали веселиться, к нам подбежали какие-то люди, критики, которых мы заранее позвали — Александра Обухова и другие. Началось веселье, Ленина никто так и не стал покупать. Самое удивительное, что мы смогли увезти холодильник обратно — нам помогли случайно встреченные ребята, которые запомнили нас по фестивалю, а он им очень понравился.
Уже в новом, 1991 году, мы в течение трех-четыре? месяцев пытались организовать мероприятие в ДК —
все наши усилия ни к чему не приводили. Идея сделать акцию с надписью «хуй» на Красной площади была у меня уже давно, но в этот момент я понял, что нужно переходить в ситуацию непосредственного конфликта. Эта акция состоялась 18 апреля 1991 года, она планировалась как настоящая боевая операция, как некий вызов тому состоянию дел в экономике и политике, которое сложилось в СССР. Акция была приурочена к «Закону о нравственности», с которым мы были на тот момент совершенно несогласны.
Он вышел 15 апреля 1991 года, по нему запрещалось ругаться матом в общественных местах — за это теперь полагалось 15 суток.
Акция делалась довольно авантюристично. Я рассчитал, что на это слово нужно тринадцать человек, но часть нашей группы, которая называлась движение «Э.Т.И.»11 испугалась и на встречу не пришла. Пришли Александра Обухова, Милена Орлова, один анархист, я и Григорий Гусаров. Этого было явно недостаточно, и тогда мы пошли вербовать каких-то волонтеров в режиме онлайн — поехали к памятнику Гоголю, где в то время тусовались панки и хиппи.
Я стал какую-то зажигательную речь кричать, а так как уже довольно долго выступал на Арбате, то навострился общаться с народом, и мы сагитировали несколько человек. Все люди, которые пришли, жутко 2
испугались, одеревенели. Надо начинать — и я просто реально стал их физически класть, так как они были просто обездвижены, орал на них. Нам все равно не хватало одного человека — тринадцатым был Гусаров, но он отвлекал в это время милицию. Мы договорились, что он в конце подбежит. Но тут я ложусь и вижу, как мимо какой-то молодой человек проходит, и я ему «Ложись! » — и молодой человек лег, на фотографии даже видно, что он «прилег», так сказать. Снимал это все наш знакомый корреспондент из «Московского комсомольца» и даже французское телевидение — пятый канал3.
Лежали мы буквально секунд тридцать, потому что сразу подбежала милиция, стала за волосы таскать, потом еще смешно говорили, что «хуй» за волосы поднимают. Притащили нас в отделение милиции и стали спрашивать, что мы такое сделали. Я сказал, что мы выкладывали разные геометрические фигуры — треугольники, квадраты, супрематизм в общем. Милиция переписала наши адреса и отпустила.
Этим же вечером Гусаров мне показывает проявленные фотографии, а от меня требовалось дать согласие на публикацию в «Московском комсомольце». Когда я увидел снимки, то понял, что надо публиковать, уже сделали — отступать некуда. Мы дали отмашку, с утра появляется маленькая публикация, и с утра же мне в дверь звонит милиция с обыском — по полной программе. В это время мы с Пименовым написали книжку-памфлет «РРР» (Революционнорепрессивный рай), такой оригинально структурированный текст, смысл которого заключался в том, что мы брали какую-то цитату из левых теоретиков, переосмысляли и составляли лозунг. На обложке было написано «Ты наш враг», а «РРР» — уже на внутренней стороне. Все публикации идут на левых страницах, а на правых написано «Правые страницы — чтоб им пусто было». Сейчас я бы это назвал
настоящим юношеским анархизмом. Внутри этой книги было большое количество всяческих иллюстраций. Она была сделана мной рукописно, но растиражирована на ксероксе. В этой книжке была одна порнографическая картинка — сфотографирован минет и написано «Винтовка дает власть», цитата из Мао Цзэдуна. У меня эти книжки просто открыто лежали, и когда мент взял эту книжку — я думал, что это конец, ведь за распространение порнографии тогда можно было уже срок получить. Мне повезло, что мент, пролистывая, открыл на какой-то странице, где было написано «Люди будут сношаться везде, где, как и когда хотят» (цитата американского анархиста Джерри Рубина4), посмеялся, закрыл и дальше смотреть не стал.
Меня отвезли в отделение милиции и начали довольно жестко допрашивать. Там сидела женщина в гражданской одежде, интересовалась, хотели ли мы связать это слово с именем Ленина. Я сказал, что если бы хотели, то я бы тире поставил. Меня стали допрашивать и вести протокол, а так как я тогда был наблатыкан на структуралистский жаргон, то начал им на нем все это рассказывать — всякие «сингулярности», «знаки», «дискурсы». Они все это честно записывали, милиция, надо сказать, была довольно наивна — сейчас так бы уже не действовали.
Я был отпущен под подписку о невыезде, мне инкриминировали статью 206 часть 2 — «Злостное хулиганство, отличающееся по своему содержанию исключительным цинизмом или особой дерзостью». Обычно эту статью применяют к людям, которые дрались с применением кастета или ножа, но никого не убили, либо при рецидиве хулиганства, дают от года
до пяти лишения свободы. Я попал в достаточно неприятную ситуацию, потому что мне было всего 22 года, и с моральной точки зрения это тяжелое давление — приходилось через день ходить в милицию, давать показания.
Милиция хотела очень быстро — за две недели — завершить расследование и устроить показательный процесс. Так как мы акцию приурочили к «Закону о нравственности», то были очень хорошим материалом, чтобы проиллюстрировать то, как этот закон действует. Я был настроен на то, чтобы пойти на суд и сказать о них все, что думаю. Но Гусаров мне сказал, что этого ни в коем случае нельзя делать, а ему было 27 лет, он был человек опытный. Потом я узнал, что в советских судах, да в общем-то и сейчас, оправдательных приговоров в первой инстанции о,1
Когда произошли августовские события, в которых я принимал участие, я туда пошел с мыслью, что если сейчас ГКЧП победит, то нас опять по новой
раскрутят. Уже потом у меня было много встреч с органами нашей безопасности по разными причинам. Помимо акции «Против всех» я работал вместе с ними в политическом имиджмейкинге в 19951996 годах, в «Фонде эффективной политики» Глеба Павловского. Мне рассказали, что хотели на суде сделать главным Гусарова, а не меня, мне не хотели давать срок. На то были две причины. Первая и самая главная заключалась в том, что мой дедушка был генерал-майор НКВД, в 1937 году посажен по делу Тухачевского, а в ФСБ и КГБ до сих пор существует правило, что своих сразу не сдают, и оно распространяется на детей, особенно пострадавших от сталинских репрессий. Вторая — я был сирота.
3В 1991 году велась довольно интенсивная деятельность, было организовано большое количество акций Среди них в анналы истории вошли далеко не все, но в реальности мы делали по две-три акции в месяц. Некоторые из них имели довольно камерный характер, поэтому их документацией я практически не занимался. Вообще документированием мы серьезно не занимались по ряду причин. Во-первых, из-за реального отсутствия финансовых возможностей, во-вторых, у нас была достаточно радикальная концепция, согласно которой художественная акция считалась состоявшейся, только если о ней написали в газете. Документацию производили не мы, а СМИ — фотографы и корреспонденты, которые приходили и потом писали свои в большинстве своем довольно идиотские тексты. У нас было негативное отношение к «андерграунду»: мы их считали продавшимися буржуазными деградантами. Наша стратегия заключалась в том, чтобы напрямую обращаться к зрителю, к простым людям, поэтому мы выстраивали связи с профанными медиа (газетами «Московский комсомолец», «Комсомольская правда», журналами «Столица» и даже «Крокодил»), а не профессиональными
(таких было тогда немного — журналы «Искусство» и «Декоративное искусство»).
Самый малоизвестный перформанс того времени, который был при этом необычайно визуально убедительным, назывался «Прочтение огнем». Он был сделан 15 февраля 1991 года в Чапаевском парке на месте, где сейчас стоит гигантское здание жилого комплекса «Триумф-палас». Это было заколдованное место: с 1930 года там продолжалась постоянная стройка, но ничего не могли достроить. Сначала строили стадион, потом дом, при Горбачёве — театр. Я жил рядом, там прошла вся моя юность, поэтому очень хорошо знал это место и в какой-то очередной раз увидел, что там строят театр. Перформанс не был доведен до ума, но была создана интересная визуальная сцена.
Акция заключалась в следующем: на стройплощадке недостроенного театра, в месте, где должна была располагаться круглая сцена, находился большой бетонный круг с двенадцатью бетонными столбами. На шести столбах лежали стопки книг теоретиков марксизма: Ленина, Троцкого, Маркса, Энгельса, Хо Ши Мина, Мао. На других шести столбах стояли люди с книгами тех же теоретиков в руках. В центре стоял человек с зажженным трехметровым факелом в руках и последовательно поджигал стопки книг. Как только поджигалась стопка книг, участник с книгой в руках начинал читать этого автора. И так по часовой стрелке поджигались стопки книг и последовательно шло чтение этих авторов. В итоге происходило одновременное чтение книг — «гул языка». «Гул языка» — структуралистский термин, обозначает симультанное чтение — чтение и наложение друг на друга текстов. В конце перформанса горел круг из книг и люди читали все вместе. Публикация об этой акции появилась в журнале «Декоративное искусство» — моя первая публикация в профессиональной прессе. Зрителями было всего три человека: Олег Кулик, Аня Чижова и Олег Николаев. Сожжение — это было своего рода публичное чтение. Это критический элемент того
времени, когда мы отворачивались от теории марксизма, так как в это время «сжигалась» в обществе марксистская теория.
Я в свое время неоднократно повторял акцию сюрреалистов, сделанную в 1920-е годы, когда Филипп Супо ходил по квартирам, звонил в дверь и спрашивал: «Не здесь ли живет Филипп Супо?»
Ее можно привести в качестве примера нашей жизни: мы пытались строить свой быт как интенсивный безостановочный художественный перформанс.
Другая акция называлась «Указательный палец» и прошла 15 января 1991 года. Это единственная акция движения «Э.Т.И.», идея которой была придумана не нами, а активистами группы «зАиБИ»6.
15 января 1991 года заканчивался ультиматум американского правительства правительству Саддама Хусейна — в этот день началась первая война в Персидском заливе7. Во время акции тридцать человек
стояли напротив американского посольства и указывали в его сторону. Саддам Хусейн после войны с Ираном возвел на границе с ним скульптурную композицию, в которой тридцать героев, иракских офицеров, погибших в этой войне, указывали в сторону врага. Идея движения «зАиБИ» заключалась в том, чтобы вживую воспроизвести эту скульптурную композицию. В российском контексте она обладала еще одним прочтением: указывать пальцем на кого-то — это знак позора, проявление неуважения, коннотация к клеймению человека или группы людей, которые делают какие-то неправильные действия.
ю ноября 1991 года была проведена акция «Тихий парад». Во время нее восемь человек переползли Садовое кольцо от метро «Маяковская» к памятнику Владимиру Маяковскому. Тогда там было достаточно напряженное движение автотранспорта. Формальный смысл заключался в создании некоторой опасности: перед колесами автомобилей ползут люди. Но это не получилось, потому что тогда мы уже стали довольно популярны и на акцию собралось очень много людей. Нас окружило плотным кольцом зрителей. Хоть машины и встали, но они оказались скрыты от нас толпой. Элемент физической опасности также является одним из аспектов публичного скандала. Кроме протеста мы всегда вкладывали во все акции исследовательский смысл и практически никогда не повторяли то, что было уже установлено и подтверждено.
Условный символический смысл акции: переход из социализма в капитализм. Ползти в ноябрьскую погоду, конечно, предполагалось по грязи. Перемазанные грязью люди должны были символизировать этот «переход».
Но вообще-то любые символические смыслы для радикального изобразительного искусства довольно второстепенны. Здесь могут быть сотни интерпретаций. Для подобных жестов ценностью (красотой) является простота, доходящая до элементарности, точность, архетипичность или выверенная абсурдность.
«Тихий парад» — это цитата из одной композиции группы The Doors. Эта акция очень понравилась Эльдару Рязанову — он даже просил повторить ее на съемках своего очередного фильма. На мой взгляд, подобные жесты-акции в принципе неповторимы (в повторении есть значительный «заискивающий» элемент, чувство неуверенности). Повторять акцию для фильма Рязанова мы не стали, а я уехал на Стамбульскую биеннале (1992).
Наше движение распалось весной 1992 года, что было сознательным стремлением и решением основных участников — меня, Гусарова и Пименова. Мы имели отношения с профанными СМИ, и с какого-то момента они начали нас эксплуатировать, требовать, чтобы мы делали какие-то мероприятия. Мы стояли перед выбором, грубо говоря, гнать или не гнать халтуру. Работать на СМИ означало создавать «ньюсы», интегрироваться в систему шоу-бизнеса, которая по своим эстетическим планкам низка и неадекватна той теоретической подготовке, которой мы обладали. Гусарову в силу того, что у него не было такой теоретической подготовки, было безразлично, с кем сотрудничать — возник конфликт, так как я осуждал различные его идеи.
1991-1995, Москва.
1.
Осенью 199° года я познакомился с Олегом Куликом — нас познакомил Гусаров. В то время Кулик сделал только одну выставку в Центральном доме
медика и никому не был еще известен. Ему было интересно то, что мы делаем: пару раз он приходил на собрания активистов, которые делали фестиваль «Взрыв новой волны». Тогда же он стал работать в галерее «Риджина»8, владельцем которой является Владимир Овчаренко. В то время тот был не галеристом в традиционном смысле слова, а скорее новым русским бизнесменом, имел некий интерес к искусству, был большим поклонником Олега Голосил и пригласил Кулика в качестве экспозиционера.
В силу нашего знакомства мы стали предлагать ему различные проекты для галереи. Это вылилось в выставку «День знаний», которая открылась 1 сентября 1991 года, при этом и Кулик, и Овчаренко к нашим художественным усилиям относились скептически. Кулику это не то что не нравилось — он не понимал, чем мы занимаемся, не понимал ни наших политических взглядов, ни эстетической ориентации, так как в то время был классическим модернистом и делал молчащие формалистические работы. Сама выставка состоялась потому, что Овчаренко был большим поклонником Константина Звездочётова, а мы с ним имели дружеский контакт. Звездочётов по каким-то причинам отказывался сотрудничать с Овчаренко и делать в его галере выставку, а совместная выставка его устраивала. Наши работы висели по стенам. Это были подвешенные под разными углами парты, на поверхности которых были вырезаны бормашиной граффити, а в щели залита краска. Самую большую известность получил
слоган «Sex Marx Karl Pistols», который пошел в народ и употреблялся панками, тиражировался на майках и стикерах. Также в 2001 году его использовала группа «Радек» на акции «Демонстрация».
Выставка проходила сразу после скандально известного проекта Андрея Монастырского «Окрестности». Это было собрание различных предметов, которые Монастырский нашел и отобрал для экспозиции. В частности, одним из таких предметов был большой надгробный камень: он весил 200-300 кг и после выставки его не стали вытаскивать из помещения. Поэтому мы покрасили его в цвета российского флага и интегрировали в экспозицию, назвав «надгробным камнем российской демократии». Когда выставка закрывалась, была организована первая ярмарка «Арт-миф» в Манеже (сейчас ее уже не существует), и мы привезли камень туда, поставили перед входом, около него толкали речи.
В конце октября 1991 года у ЦДХ я познакомился с Олегом Мавроматги. Я шел посмотреть какую-то выставку и увидел, что молодой человек у памятника Хайека устраивает перформанс — достаточно невнятный, даже не вспомню, какой именно. Молодой человек представился как Олег Брызгунов из Волгограда. Когда мы стали общаться, самым удивительным в нем оказалась его политическая ориентация. Наши политические позиции входили в радикальнейшее противоречие с культурным контекстом и позициями представителей андерграундного истеблишмента. Удивительно было, что Мавроматги оказался таким же леворадикалом, зачитывавшимся текстами о волнениях 1968 года. Он еще рассказывал истории про то, что был фанатом Rote Armee Fraktion, писал на стенах названия, поджигал газетные киоски и в итоге попал на какое-то время в специальную психушку — папа отправил его туда, чтобы вылечили от художественно-политических бредней.
По моему представлению в художественном смысле левая политическая ориентация выполняет функцию эстетического различия. Авангардное искусство строится по принципу максимального замед-
ления коммуникации между художником, который производит какой-то странный объект, и публикой. Перед зрителем предстает некий объект, который он не может объяснить, понять, который иногда оставляет его в недоумении, иногда шокирует. У зрителя могут быть негативные или позитивные, но не вполне отчетливые впечатления. Неудивительно, что в качестве подсобной функции для задержки этой коммуникации художники в XX веке брали политическую ангажированность. Эта ангажированность обладала двоякой скандальностью. В европейской буржуазной культуре, где никаких победивших революций не было, она входила в противоречие с существующим экономическим и политическим режимом.
В России же обращение к этой идеологии носило в себе двойное извращение, фрондерство, нонконформистское действие.
Кроме того, большую роль, как мне представляется, играет создание иллюзии цельности. Авангардист, который делает очень необычные, инновативные, экспериментальные, скандальные, шокирующие объекты, хотел бы иметь цельность — политический аналог этих скандальных странных объектов. Эта ориентация на левую идеологию подтверждается, в частности, редкими случаями, когда художники имели связь с нацистской идеологией. Их было немного — Эзра Паунд, Кнут Гамсун, Луи-Фердинанд Селин, румынский писатель Эмиль Чоран, от философии — Мартин Хайдеггер. Принципиальное отличие фашизма от коммунизма заключалось в том, что коммунизм выполнял не только функцию фрондерского эстетического различия.
В нем, помимо этого, содержится набор глубоких интересных методологий, которые можно употреблять как в анализе теоретического текста или эстетического объекта, так и в бытовой жизни. В широком понимании коммунистическая традиция, которая не ограничивается сталинизмом, давала больший простор для творчества, эксперимента, каких-то интересных ходов в мышлении, в том числе в художественном произведении.
Если говорить по поводу нашего выбора, о нашей политической ориентации, то в ней был важен еще один момент, который помог нам выживать в условиях 1990-х годов. Это был скептицизм, который коммунистический проект изначально вкладывал в осмысление капиталистической реальности того времени. В начале и середине 1990-х годов абсолютное большинство деятелей культуры воспринимали всерьез художественный рынок, капиталистические отношения, мифологемы рачительного хозяина, безработицы, от которой страдают, конечно же, бездельники, оплаты по труду и огромное количество других мифов, которые были придуманы на кухнях разлагающегося советского коммунистического строя. Интеллигенция в конце 1990-х годов попала в ситуацию глубочайшей депрессии, потому что поняла, что находится у разбитого корыта. Этого момента депрессивного обманывания у нас не было, потому что скептицизм нас удерживал и мы не удивлялись, когда вдруг начались серии безостановочных убийств, воровство, не очень приятные взаимоотношения (в частности, и в художественной сфере).
Стоит сказать, что именно из-за этого аспекта — политических соображений — у нас возник серьезны! конфликт с художественным андерграундом, потому что он (прежде всего концептуализм как самый состоятельный на взгляд большинства зрителей и серьезных аналитиков того времени художественный феномен) в своих политических взглядах был в высшей степени либеральным.
2.
Уже в декабре я познакомился с Александром Бренером. Нас познакомил Вадик Фишкин, другой известный художник, в галерее Ь. К концу 1992 года движение «Э.Т.И.» практически развалилось, Пименов довольно прочно в это время сошел с ума и сидел в психушках. В частности, поэтому было очень важным знакомство с Мавроматга и Бренером: они были
личностями со своими идеями, ценностными установками. Стало организовываться какое-то очередное небольшое сообщество. В 1993 году мы с Бренером сняли квартиру: денег было мало, но вдвоем мы могли потянуть.
Я приступил к разработке новой идеологии, теории групповой деятельности. Планировалось издание журнала, поэтому, когда мы сняли квартиру, в ней началось составление первого номера журнала «Радек». Название пришло из совместных разговоров, обмена мнениями: была идея взять название от известного человека, но так, чтобы в его фамилии присутствовал какой-то звучащий смысл, который может к нему не иметь отношения.
Основная теория новой групповой деятельности была разработана мной и напечатана в ряде текстов первого номера журнала. Ключевая концепция была сильно увязана с движением «Э.Т.И.», потому что значительное количество идей было реализовано уже тогда, но я попытался придумать что-то новое. Возникла идея группы, так называемая «революци-онно-конкурирующая программа» — это термин Пол г Фейерабенда9, англоязычного философа, постпозитивиста. Одна из основных его мыслей заключалась в том, что необходимо не только религию, но и науку отделить от государства. Его главный текст называется «Против методологического принуждения», в нем описываются различные научные концепции
вплоть до такой очевидной идеи, что Земля крутится вокруг Солнца, и объясняется, что к реальности они не имеют никакого отношения, а являются только теорией. Даже в такой, казалось бы, сейчас очевидно! теории, что Земля крутится вокруг Солнца, выясняется, что есть ряд научных измерений, которые с этой теорией не стыкуются.
Для нас как художественного движения было очень важно иметь теоретическое основание, которое носило бы в себе «свежий цитатный слой». Фейера-бенд был совершенно неизвестен в художественной среде, а его методологические установки были достаточно интересны, но сейчас я к этой философии отношусь в высшей степени скептически. Я разработал концепцию революционно-конкурирующей программы под названием «Нецезиудик». Это слово означает «лишний» и существует в волапюке — первом искусственном языке, изобретенном в конце XIX века. Моя концепция художественного движения заключалась в том, что мы определяли себя как лишние в том смысле, что наши авангардистские идеи, методы и действия в современной ситуации опознавались нами как лишние.
Между «Э.Т.И.» и «Нецезиудик» существовало принципиальное методологическое различие. Движение «Э.Т.И.» предполагало группу, внутри которой действуют люди, подписывающиеся одним названием. В то время как «Нецезиудик» не было идеей группы в институциональном смысле слова: под одним лейблом действовали отдельные индивидуальности, никто из участников не подписывался этим названием, оно было общей «шапкой», идеологией.
Мной был написан «Последний манифест», который мы опубликовали в журнале «Радек». В этом манифесте много красивых цитат, например: «Если я буду кидать в зрительный зал говно, а интеллектуалы, обтираясь, скажут, что это уже было, то я буду кидать его до тех пор, пока они не закричат, что это хулиганство». Основной идеей нашей групповой деятельности было не создание искусства, а его не-создание, выход за пределы того понимания ис-
кусства, которое тогда существовало. В конце 1980-х и в 1990-е годы вся реальность была «затекстована», все было искусством. Советская реальность, которая тогда существовала, была настолько окультурена, что практически все являлось искусством внутри андерграундной культуры. Как говорил Пригов: «Успокойтесь, успокойтесь, искусство». На другой стороне находилось высказывание «Это уже было». Молодое поколение художников пыталось против такой ситуации протестовать. Все усилия и вся идея акционизма 1990-х годов была связана не с тем, чтобы создать искусство, а с тем, чтобы вырваться за его пределы и сделать что-либо, что не называлось бы искусством.
Манифест написан литературно-боевым языком, он построен по принципу манифеста сюрреализма 1924 года. Внутри него разрабатывается подробно ценностная ориентация всей нашей групповой деятельности. Например, анализируется идеальный герой, которым, в частности, был терминатор — машина, действующая по некой заложенной программе, несмотря ни на какие внешние преграды. Впоследствии таким терминатором стал Бренер и до сих пор в этом модусе пребывает. Таким же идеальным типом объявлялось понятие джокера, некоего персонажа, который может быть, как в картах, подставлен в любую масть. Еще одним важным идеальным персонажем был сумасшедший разведчик. Идея была придумана Пименовым — он писал роман, где сделал его центральным героем. Сумасшедший разведчик понимался как состояние российского государства — не всего, а скорее большинства людей. Этот разведчик заслан в некую враждебную страну, выполняет какие-то задания, готовит диверсии, и тут ему из центра приходит сообщение, что все уже неактуально, его страна помирилась с противником. Сумасшедший разведчик пребывает перед выбором, как ему поступить — совершать эту диверсию, выполнять дальше задание, или прекратить его. Этот роман назывался «Муть»10 и представлял собой экспериментальный сюрреалистическо-дадаистский коллаж.
Образ сумасшедшего разведчика мы проецировали на собственное положение в искусстве. Себя мы воспринимали представителями левого дискурса, который является лишним в современной ситуации, потому что окружающая реальность с ним никоим образом не связана. Если четко определять это с точки зрения теоретического или исторического процесса, то эта позиция называется симуляционизмом. Дело в том, что в ситуации постмодернизма любое действие автоматически становится симулятивным, даже если ты в это дело серьезно веришь и не существует двойного или тройного дна. Сама по себе идея искренности в искусстве в высшей степени сомнительна и утопична, так как искренность во многом связана с окружающей реальностью. Наше окружение (система андеграунда) так нас и воспринимало: критик Андрей Ковалёв придумал термин «декоративные революционеры». Вот цитата из манифеста о том, что такое «Нецезиудик»: «Деятельность по производству лишнего, ставя под сомнение основу функционирования современного общества на территории арт-системы, используя инструментарий шока и саморекламы, манифестирует невозможность своего аутентичного самоосуществления или осуществляет себя в нарушении законов функционирования этой системы».
Я договорился с куратором Виктором Мизиано10 11 о выставке. Он был уже известным человеком к тому времени — директором Центра современного искусства на Малой Якиманке, там сконцентрировался целый куст галерей типа современного «Винзавода», только меньше масштабом.
На выставке «Война продолжается»21 в 1993 году были представлены все основные деятели револю-ционно-конкурирующей программы «Нецезиудик». Выставка была довольно успешной. Ее основной визуальной метафорой была стена, построенная из кирпича, с лозунгом «Коммунизма никогда не будет». Зритель входил в зал и упирался в стену — она стояла в двух метрах от входа. Чтобы осмотреть выставку, нужно было обойти ее справа или слева. Автором стены был я, а лозунг придумал Антон Николаев, пасынок Олега Кулика, который сейчас относительно прославился тем, что создал группу
21 Выставка, прошедшая в галерее «Риджина» в 1993 году. Участники: А. Бренер, В. Марков, А. Николаев, Д. Пименов, А. Ревизоров, Н. Халезин, В. Шугалей. Из пресс-релиза: «В основу идейной программы выставки, а также и творческой стратегии ее участников положены эпистемологические теории Томаса Куна, Имре Лакатоса, Пола Фейерабенда. Исходя из представления о детерминированности фактов действительности парадигмами мышления, авторы выставки видят ее как эксперементальную модель новой парадигмы, способной породить в свою очередь новые факты действительности. Утверждая, что новая парадигма порождает также и новую проблематику и новую методологию, выставка „Война продолжается“ претендует на редукцию господствовавшей ранее структуралистской и постструктуралистской методологии, актуализирует социальную и политическую проблематику. Признавая, что новые парадигмы укореняются в результате конкурентной борьбы различных претендентов на культурную власть, авторы выставки программно противопоставляют себя так называемой „Номе“ — художническому сообществу эпохи андеграунда, и предстают на выставке монолитной группой единомышленников — претендентов на культурную власть новой эпохи. Признавая, наконец, что новые парадигмы укореняются не столько в силу неких объективных достоинств или в силу близости к некой истине, а преимущественно в силу своих суггестивно-пропагандистских возможностей, настоящая выставка программно строится на принципах концепционной лапидарности метафорической емкости мотивов, на использовании будоражащих шок-эффектов».
«Бомбилы», связанную каким-то образом с группой «Война».
В группу «Нецезиудик» входил позже погибший известный рок-музыкант Василий Шугал ей, молодые литераторы Алексей Зубаржук (тоже погибший) и Александр Ревизоров. Подобного рода группы создаются по принципу молодежной банды, полууголовной группировки, построенной на основе мобилизации. Внутри нее не может существовать каких-то договоренностей, моральных и нравственных отношений. Такая группа людей (мужиков, естественно) держится либо на силе, как в банде, либо на мобилизации, что означает, что лидер группы должен быть всегда впереди всех — быть самым умным, самым рисковым, активным и так далее, таким образом являясь для всех примером и побуждая к соревнованию Мы не были связаны ни с какими настоящими хулиганами или шпаной, поэтому чисто силовое давление на соратников мы не оказывали, а основным инструментом руководства служила мобилизация. Будучи условным организатором всей этой группы, я к этому времени уже устал из-за стрессов 1989-1993 годов. Поэтому вся история группы оказалась довольно короткой, и кроме красивой разработанной программы она ничего не сделала — выпустила журнал, на обложке которого наш перформанс «Позор 7 октября», сделала выставку «Война продолжается» и все. Пото\ я уже не мог создавать достаточный мобилизационный напор, Бренер взял эту функцию на себя и группа развалилась.
В 1994 году в «Риджине» прошла выставка «Наглые, бесчувственные, невежественные, страдающие манией преследования, неблагонадежные, животные, наркоманы, странные, бедные, подвергнутые идеологической обработке, карьеристы, наивные, модные, жестокие, ненастоящие, неприветливые, безумные, упрямые» с участием всего состава программы «Нецезиудик» и других художников. В названии собирались все негативные определения, которые ассоциируют с молодыми художниками. На входе в зал зрителя встречали три прожектора, направленные
прямо в глаза. Направо и налево были поставлены несколько стен так по отношению к прожекторам, чтобы создавался луч света, который «обрезал» стены. Направо и налево в боксах (их было по восемь с каждой стороны) выставлялись участники. В основном это были художники, связанные с радикальным искусством — Бренер, Кулик, Гия Ригвава, Дмитрий Гутов, Паша Брежнев, группа «Фенсо», я и другие.
Позже журнал «Радек» был воскрешен. В 1996 год) я издал второй номер, в 1998-м — третий. Плюс к этому был «Май-Радек». Таким образом, мы попытались уже после того, как «Нецезиудик» развалился, взять оттуда какие-то интересные или важные слова, с которыми можно было работать дальше. Позже мои ученики издавали газету «НапсГРадек» раз в месяц. А уже слово «Нецезиудик», почти непроизносимое, часто перевирали, но это и было заложено в нем — его незапоминаемость, оно не входит в сознание как бренд, это идея антибренда. Кроме того, название «Радек» перешло в название группы молодых людей, которые действовали в 2000-х годах и которым я читал лекции.
3С 1992 года параллельно с «Нецезиудик» я имел непосредственные отношения с системой современного искусства. То, как мы работали до этого, было довольно распространенной практикой: возникает группа сообщников с общими интересами, ценностями, они спорят, находят общие точки, проверяют и поверяют друг друга, и в этом насыщенном творческом общении возникает в большинстве случаев оригинальная позиция или даже эстетика, которая создает дополнительную систему координат в художественной жизни. Это классическая форма, по которой развивалось искусство с конца XIX и весь XX век.
Система современного искусства принципиально отличается от подобного принципа творческой активности. Она нейтральна и не обладает никакой позицией, она — инструмент. Например, музей совре-
менного искусства не является представителем той или иной тенденции, он должен объединять в идеале все тенденции (или хотя бы основные). Люди, которые действуют в системе, даже если и обладают своими вкусами, ценностями, позициями, то последние сильно нивелируется. Эта нивелировка не так безобидна, как кажется на первый взгляд, потому что через ценности и вкусы транслируется человеческое. Сколько я ни общался с людьми системы современного искусства, они все в основном в высшей степени холодные или бездушные. Раз не возникает человеческих и дружеских отношений, то их место замещают партнерские, взаимовыгодные отношения. Соответственно, такие партнерские отношения уже являются отчужденными. Отчужденные отношения порождаю! отчужденные произведения искусства, этот механизм начинает дальше раскручиваться. Поэтому художники, которые сталкивались с системой современного искусства, огромным количеством нейтральных людей, чаще всего уходили с большой неудовлетворенностью. Это не значит, что кураторы могут быть только такими. Существует другой тип кураторов, которые вырастают изнутри художественного движения; этот куратор ангажирован, он разделяет систему ценностей тех или иных художников и ее транслирует.
Та система искусства, которая возникала в новой России, была построена по принципу отчужденных отношений. Виктор Мизиано — самый яркий и наиболее состоятельный в 1990-е годы представитель этой системы — с самого начала называл себя «ку-ратором-медиатором», противопоставлял куратору ангажированному. В 1992 году Мизиано пригласил меня на выставку в Рим, которая называлась «Мультиплицированные культуры». Это была большая выставка, в которой принимали участие кураторы, а не художники — я был приглашен как куратор.
Я не только не делал к этому моменту никаких кураторских проектов, хотя и был лидером некой молодежной группы, но понятие «куратор» со мной не вязалось — мне было тогда 24 года. Я придумал довольно интересный проект, который назывался
«После постмодернизма остается только орать».
Я ходил по мастерским известных российских художников — Дмитрия Пригова, Юрия Лейдермана, Георгия Лигачевского, Юрия Альберта — и просил их крикнуть в микрофон. По силе звука отклонялась стрелка и можно было определить, какое количество децибел этот крик из себя представляет. Чем сильнее был крик, тем больше открывалось паспарту на фотографиях, которые были экспонированы на выставке. Результат был представлен в виде инсталляции.
Эта выставка в Риме произвела на меня очень большое впечатление. Во-первых, это была первая поездка на Запад, которого я не знал и не видел, во-вторых, сама выставка была очень важной, там участвовали серьезные художники, в частности, паспарту мы резали вместе с тогда еще молодым куратором Дэном Кэмероном, который сейчас является директором МоМА в Нью-Йорке. Самое большое впечатление на меня произвела даже не столько выставка, сколько безостановочное посещение богатых людей Рима. Когда мы приходили на вечеринки, а они были день за днем, там устраивался фантастический стол с фантастическими тусовками, летними садами, запредельной едой. Но главное — на меня произвели большое впечатление произведения искусства, которые висели на стенах в домах у этих людей: там можно было увидеть подлинник Уорхола, Марселя Дюшана, серьезные классические произведения времен Ренессанса.
Мизиано стал меня продвигать. Сложно ответить на вопрос, почему, хотя у меня есть довольно простые соображения: я был молодой амбициозный художник, а Мизиано сильно тяготился контекстом, который существовал на тот момент на территории Москвы. Этот контекст был связан с концептуалистами — у них была жесткая иерархия, жесткие отношения, эти отношения были очень затхлые. Альтер-эго Мизиано был Иосиф Бакштейн, ангажированный куратор концептуализма. Это было во многом оправдано, так как я в то время пытался сформировать не только какую-то новую эстетику и позицию,
но и отношения по всем параметрам — от политического до бытового.
Самый удачный, на мой взгляд, кураторский проект Мизиано — это выставка «Трио-акустика» в маленьком французском городе Тур. В ней участвовали Лейдерман, Тутов и я. Выставка проходила в недействующем католическом храме. Каждый художник представил «звучащую», завязанную на звуке, работу; при этом они все были связаны между собой. Работа Гутова состояла из нескольких колонок под куполом, из которых звучала музыка Баха, и натянутых под ними лесок, на которых веревочками были написаны ноты звучащей работы. Выглядело это как ажурная невесомая конструкция из нот, висящая в воздухе. Тутов представлял в этом проекте музыку, гармонию. Лейдерман выставил в нишах правой и левой стены колонки, на которые были натянуты заячьи уши, а из колонок звучали стихи, которые описывали все то, что он видел вокруг себя — всю выставку. Он, таким образом, представлял речь. Я ко всем колонкам (шести Лейдермана и четырем Гутова] подвел микрофоны, и вся церковь была опутана десятью толстыми проводами-щупальцами. Они снимали звук со всех носителей и отправляли его в сэмплерное устройство на алтаре, где он преобразовывался в шум Я представлял третью оппозицию в триаде «речь — музыка — шум».
Организация выставки сопровождалась достаточно интересными и смешными перипетиями.
Нас пригласил известный художественный центр города Тур, который был на хорошем счету в мире, но когда мы приехали, выяснилось, что инициатором выставки был университет города, прикрывшийся центром. Девочка, которая все это придумала не только не понимала, с чем имеет дело, она вообще первый раз организовывала подобные мероприятия. Соответственно, бюджет был просчитан в высшей степени плохо, мы вышли за его пределы. Самое смешное началось после того, как открылась выставка. Мы пошли в ресторан с нашим главным спонсором, каким-то венгром, который делал биз-
нес в России, связанный с тольятгинским заводом АвтоВАЗ. Это был персонаж из сказок Маршака — настоящий буржуй с огромной красной харей, он все время громогласно хохотал.
На открытие выставки пришел этот спонсор, девочка-организатор, три ассистента, директор того самого художественного центра и друг Мизиано Глеб Смирнов-Греч, который каким-то образом оказался в это время в Туре. Мы пытались этому бизнесмену объяснить, что у нас не хватает по $50 на билет на поезд из Тура до Парижа. Он нам эти $200 не дал, и организаторы сказали, что мы должны ехать за свог счет. В итоге девочке пришлось выложить деньги из своего кармана. Бойфренд этой студентки зашел в гостиницу в мотоциклетном шлеме и, не снимая шлема, кинул билеты в лицо Лейдерману. Лейдерман взял эти билеты, скомкал, бросил в его шлем и сказал, что сами уедем. Закончилось все это чудовищным скандалом. Билеты мы купили на деньги Лей-дермана (потом, конечно, отдали).
4-
Кроме кураторов большую роль в тогдашней системе искусства играли галереи. В начале 1990-х годов их было всего три, в дальнейшем к ним присоединилась еще одна галерея. Первой была галерея «Айдан» (сначала именовавшаяся «Первой галереей»), потом Галерея Марата Гельмана12 и «Гиджина» Владимира Овчаренко, позже к ним присоединилась галерея Елены Селиной, которая сначала называлась Ь, пото\
ХЬ23 — с ней на тот период я сотрудничал. Галереи тогда, по большому счету, не были галереями в понимании, которое существовало в западной художественной ситуации, где галерея — прежде всего элитарный магазин, который занимается продажей произведений искусства, а галерист — человек, который продает и промоутирует художников. Наши галереи в начале 1990-х годов ничем этим не занимались: почти ничего не продавалось, галереи выживали в большинстве своем благодаря продаже антиквариата (того, что не выставляли). По большому счету они играли роль интеллектуальных клубов, куда приходили разные люди, почитатели современного искусства, которых было немного. Каждая галерея должна была из-за этой роли заявлять определенную позицию. Эту позицию тоже нельзя назвать позицией в той степени эстетической концентрации, которая свойственна художническим движениям, эта позиция была скорее формальной.
В галерее «Риджина», начиная с моей выставки 1992 года, прошел фестиваль анималистических проектов. Выставка называлась «Леопарды врываются в храм». Существует ирландская притча, которую использовал Жак Деррида в одном из текстов. Звучит она так: «Леопарды врываются в храм - опустошают священные сосуды. Это повторяется снова и снова, в конце концов к ним привыкают и они становятся частью ритуала». Деррида эту притчу употребил
с А. Бренером). Галерея просуществовала почти двадцать лет — в 2012 году она сменила формат на некоммерческую организацию став продюсерским центром «Культурный альянс».
23 Галерея ХБ — одна из ведущих московских галерей современного искусства, открытая Еленой Селиной и Сергеем Хрипуном в 1993 году. Галерея стала одной из первых и немногих российских галерей принимать участие в мировых ярмарках искусства. После перепрофилирования галерей Марата Гельмана и Айдан Салаховой в 2012 году в некоммерческие проекты остается вместе с галереей «Риджина» одной из старейших в Москве.
в качестве обозначения постмодернистской ситуации в искусстве. Идея моя была в буквальном воплощении этой метафоры. Только на выставке были не леопарды, а гепарды, потому что первых невозможно приручить и привезти, это жуткие дикие звери. Я поехал в Курский цирк, наплел женщине-дрессировщик\ про участие в какой-то выставке, что об этом узнают, будут ТВ-репортажи, и она дала зверей. Позже выяснилось, что за год-два до моей выставки художник Брацо Димитриевич13 сделал подобное, только у него были тигры и на стенах висели фотографии композиторов, а у меня — гепарды и портреты Владимира Маяковского, Андре Бретона и Томмазо Маринетти.
Сама по себе идея с леопардами стала основанием для фестиваля анималистских проектов, где Кулик сделал свою первую скандальную акцию «Пятачок раздает подарки». Кулик, правда, испугался и фамилию свою не поставил — авторами были названы «Пятачок и Николай». Пятачок — тот, кого резали, а Николай — тот, кто резал, мясник с рынка. В галерее была поставлена фалып-стена, за которой стояла свинья. За стеной была камера, которая все снимала, а на фалып-стене — отверстие, в которое был вставлен видеоэкран. Мы видели, что за стеной происходит закалывание свиньи и ее разделка, а потом открывалось окошко внизу и всем участникам выдавались куски парного мяса.
В это же время шла война в Персидском заливе, и тогда же появилась формула Бодрийяра «Войны в Заливе не было» о том, что все есть симулякр, неподлинная реальность: нам покажут по ТВ игру, а войны никакой нет. В этом смысле работа Кулика сильно с этим перекликалась. Когда ты находился в зале, ты не мог быть уверен, что за стеной реально
находится свинья — этого не видел никто. Единственным доказательством был запах опаленной шкуры. Эта история была направлена на осмысление ПОНЯТИЕ подлинной-неподлинной реальности, того, в какой степени массмедиа транслируют подлинную реальность, существует ли что-то за картинкой массмедиа, существует ли какая-то реальность или ее нет.
Был, конечно, гигантский скандал: ряд СМИ начали публиковать негодующие тексты, бывшие советские писатели возмутились и стали говорить, что когда вернулись домой, есть мясо не захотелось. При этом у людей не вполне включалось в голове, что, может быть, для этого акция и сделана, чтобы ему мясо есть не захотелось. Перед входом, конечно, стояли «зеленые» с лозунгами, что убийство животного — это убийство человека. Смешно, что в этот момент обсуждали отмену смертной казни — за отмену смертной казни не было ни одного человека, а протиЕ убийства свиньи была демонстрация. Потом галерею обмазали говном, а закончилось все какой-то акцией, которую сделал неизвестно кто, но подразумевалось, что Звездочётов и компания: они отпилили у гантелей круглые концы, написали на них «ниф-ниф», «наф-наф», «нуф-нуф», приехали ночью и разбили в галерее стекла. Надо понимать, что сейчас это кажется веселой акцией. Но в то время, во-первых, Овчаренко был человек все-таки не художественного круга (если грубо — новый русский, брутальный молодой человек), во-вторых, разбитые витрины стоили по тем временам больших денег.
Деятельность внутри «Риджины» — анималистские проекты, персональные проекты Кулика — вызывала огромную ненависть концептуалистского сообщества. С одной стороны, существовала эта галерея со своей брутальной энергетикой, с другой — новое поколение художников, которые совсем по-другому видели мир и имели другие ценностные ориентации и политические позиции.
Галереей также назывался и сквот в Трёхпрудном, но она принципиально отличалась — это было художническое усилие, что отличается от более-менее
нейтральных галерей. Например, в галерее Гельмана мог быть выставлен Бренер и Олег Голосий, у Селиной — в том числе и Беляев-Гинтовт. А на Трёхпрудном выставлялись художники одной линии. Это была непрерывная художественная деятельность на одной эстетической платформе. В этом смысле она была исключением из системы современного искусства.
Я считаю, что если мы будем говорить о неотчуждаемой деятельности внутри художественной системы, то она такой и должна быть: ангажированные сами собой художественные центры. В западноевропейской художественной жизни некоторые центры так и работают, но они не очень известны.
Однако то, что делали в Трёхпрудном, было мне не близко. Я знал Авдея Тер-Оганьяна, с ним общался, дружил, но все время немного над ним по-дружески издевался, подкалывал по поводу его конформистской позиции относительно происходящего в художественном сообществе, его заигрываний с концептуалистами. Несмотря на это, я считал их деятельность очень цельной — это было цельное высказывание. Эта позиция принципиально отличается от отчужденной, якобы объективной системы искусства. Ни с одной из тогдашних галерей я не мог однозначно идентифицироваться как художник, для меня это была внешняя система, в которой я принимаю участие. Тер-Оганьян, Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, Валерий Кошляков, которые делали галерею в Трёхпрудном переулке, были с ней идентифицированы, и я в каком-то смысле им по-хорошему завидовал.
1995-1998, Москва.
1
См. выше.
2
Движению «Э.Т.И.» предшествовала литературно-критическая группа «Министерство ПРО СССР». Постепенно деятельность группы стала преобразовываться в перформансную активность. Движение было придумано, скорее, как модель молодежной субкультуры. Название расшифровывалось как «Экспроприация Территории Искусства». Основу группы составляли Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов и Григорий Гусаров. Вокруг собрались молодые люди — анархисты, панки, а также искусствоведы Александра Обухова и Милена Орлова. Это была тусовка, где общались, устраивали мероприятия, например — фестиваль кино французской новой волны. Относительно андеграундной культуры группа позиционировала себя как оппозиция.
3
Имеется в виду France 5, общественный канал France Télévisions.
4
Джерри Рубин (1938-1994) — американский общественный деятель и предприниматель, деятель антивоенного движения 19601970-х, вместе с Эбби Хоффманом — лидер леворадикального контркультурного движения-партии Йиппи (Youth International Party). В 1980-х — преуспевающий бизнесмен.
5
Августовский путч 19 августа 1991 года — попытка отстранения М. С. Горбачёва с поста Президента СССР и смены проводимого им курса «Перестройки», предпринятая Государственным комитетом по чрезвычайному положению (ГКЧП) — группой консервативно настроенных деятелей из руководства ЦК КПСС, правительства СССР, армии и КГБ. Привел к радикальным изменениям политической ситуации в Союзе: окончательной утрате Коммунистической партией Советского Союза своей власти и необратимому ускорению распада СССР, завершившегося его ликвидацией в декабре того же года.
6
«зАиБИ» (За Анонимное и Бесплатное искусство) — художественная группа и художественное движение, возникшие в начале 1990-х годов в Москве. «зАиБИ» работала в области акций и видео. На деятельность «зАиБИ» заметное влияние оказали французский ситуа-ционизм, анархизм и московский концептуализм. Среди учасгникоЕ группы были Сергей Лобан, Марина Потапова, Дмитрий Модель, получившие известность как создатели фильма «Пыль».
7
Война в Персидском заливе, «Война в заливе», «Gulfwar» — война, имевшая место с 17 января по 28 февраля 1991 года между многонациональными силами во главе с США, действовавшими по мандату ООН, и Ираком за освобождение и восстановление независимости Кувейта. Конфликт известен невиданным доселе размахом применения авиации, «умного» и высокоточного оружия, что, по мнению многих специалистов, знаменовало начало новой эпохи в военном искусстве. Эта война также, благодаря самому широкому освещению процесса боевых действий в СМИ, получила название «телевизионной войны». В коалиции приняли участие почти все бывшие союзники СССР по соцлагерю, и сам Советский Союз, уже находившийся на грани распада, впервые поддержал США.
8
Галерея «Риджина» — одна из первых московских галерей, основанная в 1990 году Региной и Владимиром Овчаренко. В 1990-е галерея была одним из центров художественной жизни в Москве. Кроме галереи Владимир Овчаренко (род. 1963) также был инициатором альтернативной ярмарки современного искусства Cosmoscow в 2011 году и некоммерческого пространства Red October Gallery (2012-2013). В 2013 году Овчаренко основал первый российский аукцион современного искусства Vladey.
9
Пол Фейерабенд (1924-1994) — ученый, философ, методолог науки. Родился в Австрии, в разное время жил в Англии, США, Новой Зеландии, Италии, Швейцарии. С 1958 по 1989 год работа! профессором философии в университете Беркли (Калифорния). Фейерабенд стал известен благодаря своим анархистским взглядам на процесс научного познания, и утверждениям, что в науке не существует универсальных методологических правил. На основе этих идей он создал концепцию эпистемологического анархизма и стал влиятельной фигурой в философии науки и в социологии научного познания.
10
11
12
Марат Гельман (род. 1960) — российский галерист, куратор, бывший директор Пермского музея современного искусства РЕЦММ. Галерея Марата Гельмана, основанная в 1993 году, была одной из первых коммерческих галерей в Москве. В ней прошли ряд перформансов О. Мавроматти, А. Бренера, а также известнейший перформанс «Последнее табу» Олега Кулика (совместно
13
Брацо Димитриевич (род. 1948) — хорватский художник, концептуалист. Получил известность благодаря проекту «Случайный прохожий», который осуществлял с конца 1970-х годов, помещая портреты случайных прохожих на фасадах домов и билбордах.
1.
К 1995 году распались мои коллективные проекты, последним из которых был «Нецезиудик». Я находился в достаточно деморализованном состоянии, прежде всего из-за того, что внутри этих проектов не получилось создать солидарной группы друзей-товарищей. В то время художники, даже если и объединялись в группы, друг к другу относились достаточно ревностно. Когда я стал осмыслять, почему это происходит, получил на этот вопрос достаточно очевидный ответ: некая задействованность художников в системе современного искусства, дележ внимания, пиара приводят к тому, что такая группировка достаточно нестойка и быстро распадается из-за конкурентных отношений.
На следующем этапе организационно-стратеги-чески-тактическая идея заключалась в том, чтобы сделать центром усилий не художественную составляющую, а политическую. Если мы начинаем действовать в политическом поле, то все проблемы конкуренции должны сниматься. Мой творческий ответ на эту ситуацию заключался в том, что я начал писать короткие тексты о современной жизни и посылать их по почте (примерно сорока адресатам). Был придуман специальный бюрократический бланк, тексты были выполнены в афористичной манере — короткие отклики на те или иные события, причем не обязательно художественного порядка (хотя таковых было большинство), но и политической, общесоциальной и международной художественной жизни. В целом это называлось «МаП-Радек проект», попытка при отсутствии денег на журнал осмыслить художественную ситуацию. Он продолжался около трех лет, были выпущены порядка девяноста текстов. С письма двадцатого к проекту присоединился молодой критик Олег
Киреев, треть текстов написана им. Со временем мы стали делать это через интернет.
Если говорить про идеи, то это постструктуралистская философия, идеи Жиля Делёза и Феликса Гватта-ри. Они были основаны на работе «Капитализм и шизофрения», которая была переведена у нас в 1991 году. На основе этой теории я пытался осмыслять актуальный момент в искусстве и политике. К этой линии примыкал семинар, который был организован в квартире на станции метро «Перово». В нем были задействованы молодые ребята, которые до этого и параллельно с этим участвовали в проекте Авдея Тер-Оганьяна «Школа современного искусства». У Авдея, условно говоря, они проходили практику, а у меня — теорию. Все лекции были направлены на изложение философской теории и не были посвящены искусству. Семинар проходил еженедельно в течение полутора лет.
Я пытался строить его определенным образом, для чего проводил специальную подготовку. Классическая академическая подготовка состоит в прочтении текстов, создании тезисов и развертывании последовательной теоретической концепции или зарисовки. Я же пытался себя эмоционально поставить в такое состояние, где мысль рождалась на ходу. Суть в том, чтобы человек вошел в такое псевдонаркотическое состояние, не используя никаких наркотиков. Для меня, чтобы войти в такое состояние, в то время лучшим способом было ночь не спать: к следующему вечеру мысль начинает усиленно работать, рождаются интересные образы, сопоставления. В семинарах принимало участие пять-десять человек, моя основная задача была прагматической: чтобы участники стали активистами политической кампании, о которой я скажу чуть позже.
С 1996 года я не делал никаких художественных проектов за исключением тех, которые осуществил в Берлине. Я выиграл стипендию Берлинского сената в Kunstlerhaus Bethanien, что дало мне возможность сделать там персональную выставку — проект «Ситуация для ПДС». Тогда там была очень жирная стипендия, которую выплачивала фирма Pall Mall. В Берли-
не я прожил полгода, глубоко погрузился в западную художественную жизнь и сделал большой проект.
ПДС — это Партия демократического социализма — самая большая левая партия Германии, наследница коммунистической партии Восточной Германии. Выставочный зал представлял собой большое пространство, разделенное антресольным этажом-балконом на две части. На первом этаже были организованы ежедневные семинары ПДС по политическим и социальным вопросам. Они оформили пространство своими плакатами (довольнс оригинальными — они вели артистичную пропагандистскую кампанию), разложили брошюры, газеты и т. д. На втором этаже-балконе я развесил восемь плакатов, сделанных в Берлине специально для этой выставки. Идея была в том, что все, кто приходил на выставку, должны были выбирать, куда идти — на искусство или на политику. В силу того, что там был балкон, то люди, которые пошли на искусство, могли слышать, о чем говорят политики, но не принимали в дискуссии участия. Здесь я хотел показать, что существует серьезное различие между политикой и искусством: чтобы иметь отношение к политикам и участвовать в политической дискуссии, представители художественного сообщества должны орать, кричать, преодолевать пространство. В итоге быть услышанными для них довольно сложно. Выставка оказалась неудачной в силу того, что посетителей было немного: если поначалу я жестко сепарировал проход между первым и вторым этажом, то в конечном счете все смешалось и чистоты как таковой не получилось. Естественно, в это время в Берлине был Бренер: он пришел, перевернул ларек, который поставила партия, что-то разбил и удалился, прихватив с собой бутылку шампанского. Этим выставка и закончилась.
В то время основные усилия я направлял на создание квазиполитической группы. Еще до стипендии, семинаров в «Перово» и проекта «МаП-Радек» я работал на парламентских и президентских выборах 1995-1996 годов. К искусству это не имеет никакого отношения. С одной стороны, я там получал достаточно
большую зарплату как имиджмейкер, с другой — меня не столько зарплата интересовала, сколько хотелось посмотреть на ткань политического процесса в России того времени. Это был проект «Фонд эффективной политики» политолога Глеба Павловского. Участие в нем дало мне много знаний, например, о том, как организовывать «черный пиар», как функционирует политическая система (того времени). Сама по себе эта политическая структура работала тогда в высшей степени поверхностно, методы их работы были связаны скорее с методами концептуального мышления XIX века, нежели ХХ-го. Социологи типа Бурдье были для этих людей закрытой книгой. Мы же, как художники, все это, наоборот, читали, были вполне в контексте новомодных открытий в современной политологии и социологии.
Работая в этом фонде, я и увидел графу «против всех». До этого я никогда не ходил на выборы и не знал, что она есть в избирательном бюллетене. Так как я существовал в некой реальной политической структуре и мог собрать какую-то информацию, то стал выяснять, какое количество людей за нее голосует, кто они. Тогда у меня и возникла идея делать кампанию «Против всех» — призывать голосовать против всех. Тогда для того, чтобы зарегистрироваться кандидатом в президенты (сейчас это практически невозможно), нужно было за четыре месяца собрать сто тысяч подписей, чтобы зарегистрировать партию — пятьдесят тысяч. Для этого требовались огромные деньги: если партия неизвестная, то она обходилась в двести или триста тысяч долларов. Однакс для того, чтобы призывать голосовать против всех, не нужно никаких подписей.
Помимо технологического аспекта у этой кампании был и аспект теоретический, политический.
Я точно могу сказать, что в 1990-е годы никакой демократии в том понимании, в котором употребляется это слово в текстах классиков (демократические выборы, разделение властей), не было. Это иллюзия, когда современные критики типа движения «Солидарность» говорят, что при Ельцине была
демократия. 95
По избирательному закону того времени, если бы графа «против всех» набрала больше голосов, чем все претенденты, то выборы бы признали недействительными и должны были назначить повторные выборы, в которых не имели бы права принимать участие те партии, которые участвовали в первых выборах — онг должны были перерегистрироваться, получить новые названия и новых лидеров. Как некий горизонт, который мы ставили перед собой — это грохнуть всю тогдашнюю политическую систему России.
Мониторинг, который я проводил в то время, говорил о том, что несколько регионов России имели огромное количество голосующих «против всех».
В основном это регионы Дальнего Востока и Екатеринбург (в 1997 году там «против всех» проголосовало 48
Мы создали организацию под названием «Внеправительственная контрольная комиссия». Нехудожественное название было выбрано специаль-
но — это воспринималось нами как политическая деятельность, хотя основной лозунг и ориентация кампании были лозунгом Ситуационистского Интернационала: «Мы художники лишь постольку, поскольку мы уже не художники. Мы пришли, чтобы воплотить искусство в жизнь». Идея в том, что художники приходят в политическое поле и начинают действовать, реализуя художественную идею в политических формах.
2.
По большому счету, проведена была только одна акция. 11 мая мы сделали перформанс на Большой Никитской улице в день тридцатилетия событий 1968 года в Париже (когда там были построены баррикады на улицах, молодые студенты устраивали протест против правительства Шарля де Голля).
Поэтому над баррикадой были развернуты лозунги тех исторических времен: «Запрещено запрещать» «Вся власть воображению!», «Будьте реалистами — требуйте невозможного!» (большинство надписей было выполнено на французском языке). Помимо этого участники акции выдвинули следующие требования: 1) ежемесячная выплата $1200 каждому из участников организации; 2) легализация наркотиков для каждого из участников; 3) предоставление права бесплатного и безвизового передвижения по всему миру для каждого из участников.
В мероприятии приняло участие большое количество людей: в саму комиссию входил Авдей Тер-Оганьян, Кирилл Преображенский, Олег Киреев, Дмитрий Пименов, я; плюс к этому — люди из семинара; молодые студенты из Франции, приехавшие по культурному обмену. Французские студентки — их было человек пять-семь — написали лозунги на французском, которые были в 1968 году в Париже. Большую роль тут сыграл Авдей Тер-Оганьян: он подал мысль заранее заготовить коробки, связанные в блоки, чтобы быстро перекрыть ими улицу.
Все было проведено как военная акция: заказали машины, загрузили три фуры с коробками и перегородили Большую Никитскую с двух сторон. Мы пригласили художников, которые в баррикаду вставили свои картины. Это была самая массовая акция 1990-х, потому что со стороны художников туда были приглашены различные мелкие партии (анархистские, троцкистские и т. д.), но они свои лозунги не приносили, а участвовали «телом». Кого мы не хотели приглашать и не пригласили — это национал-большевиков, к которым мы реально были настроены негативно, считали их нацистами. Примерно два или два с половиной часа мы удерживали улицу. Приехало очень много ОМОНа (человек двести), но они ничего не могли понять. Время от времени они посылали к протестующим своих делегатов, чтобы выяснить, чего именно требуют участники баррикады и кто у них главный. На все это Дмитрий Пименов сформулировал лаконичный ответ: «У нас нет главных — все герои!» Плюс к этому было очень много СМИ.
Движение было, естественно, перекрыто: тогда еще не было таких пробок, как сейчас, к тому же была суббота, водители видели, что нельзя проехать, разворачивались и уезжали. На самом деле я как организатор плохо контролировал ситуацию: было много незнакомых людей, если бы начали машины переворачивать, то все пошло бы не по пути несанкционированного митинга, как это впоследствии назвали, а уже по пути массового беспорядка, что проходит по уголовной статье. Чудесным образом ничего такого не произошло. Постепенно все стало рассасываться, люди стали расходиться, и мы сказали, что оставляем эти баррикады на память потомкам. «Мы победили! И теперь идем гулять по побежденному городу!» Осталось человек тридцать-пятьдесят, и тут нас, конечно, взяли — самых крикливых.
Тогда в КПЗ я обновил свои впечатления от российской милиции. Новое впечатление было обескураживающим. Там реально происходили издевательства над людьми: я провел там три дня, в это время привезли какого-то персонажа, который полупьяный
специально поссал на колесо милицейской машины. Его, естественно, скрутили, привезли в отделение, и пока я там две ночи был — ему не давали спать. Стоял — его не трогали, а как только садился или ложился — начинали бить. Так две ночи он там и простоял, не садясь, не ложась. Нам в итоге присудили штраф (около 400 рублей каждому) и все это провели по статье «Несанкционированный митинг», которая предполагает административную ответственность.
Акция была первым испытанием нетрадиционны? технологий политической борьбы в российских условиях. Ее участники провозгласили, что не доверяют ни существующей власти, ни возможностям парламентской демократии. Основная идея ее участников была в том, что каждый гражданин должен иметь свой голос и выражать только свою волю, не считаясь с идеями «объективности» и «реалистичности».
Через год, когда началась избирательная кампания, была проведена акция с подъемом на трибуну Мавзолея и развертыванием там лозунга «ПРОТИВ ВСЕХ». В акции приняло участие пять человек, она имела определенный медийный резонанс, но именно после нее мы и попали под колпак. Когда мы взбежали на трибуну Мавзолея, мы затронули интересы Федеральной службы охраны (ФСО) — нас стали прессовать. Например, за одним из наших активистов в течение недели каждый день ходил человек. Вроде он ничего ужасного не делает, но действует на нервы. В итоге дошло до избиения наших активистов во дворах — стало очевидно, что мы не какие-то профессиональные диссиденты-революционеры; здесь надо было менять стратегию.
С ребятами — участниками семинара была связана интересная история. Появилась простая идея на Манежной площади наклеить на туалеты этикетки «Урны для голосования». Это совершенно смешная, вовсе не экстремистская акция, а шутка. Как мы впоследствии выяснили — наши телефоны прослушиваются, потому что когда люди собрались в метро, к ним подошли и забрали. Со мной потом разговаривал эфэсбешник: я зашел в какую-то забегалов-
ку на Арбате, ко мне подходит человек и начинает разговаривать, объяснять, что к чему. Они меня не прессовали, как оказалось, по той же причине, что мой дедушка был репрессированный генерал НКВД. Понятно, что в силу полного отсутствия и финансов, и актива, вопрос о том, как дальше действовать, был чисто риторический.
На меня это сильно повлияло в смысле понимания и оспаривания делезовского понятия «веселое сопротивление». Смысл его заключается в том, что надо устраивать политический протест и сопротивление в веселых, инновативных, креативных формах. По Де-лёзу, если делаешь все в веселых формах, то по-настоящему сопротивляешься, а если строишь все по принципу грустной или скучной политической партии, то ты не сопротивляешься, а тиражируешь то, против чего борешься. Я считаю, что этот концепт совершенно неверный, вернее, невозможный. Когда на тебя наезжает реальная политическая структура, отвечать ей весело невозможно — это становится неэффективно. Здесь появляется серьезное различие между эффектом и эффективностью, искусством и политикой. Значительно более эффективно делать тридцать пикетов каждый день с тупыми, глупыми, некреативными лозунгами, чем два ярких пикета в месяц. С одной стороны, СМИ тиражируют картинку с креативом, об этом узнает большое количество людей, но в реальности власть на это тиражирование серьезного внимания не обращает. Она обращает внимание на реальную угрозу, которая скорее соотносится с постоянным необратимым массовым ежедневным усилием.
После этого несостоявшегося небольшого мероприятия с наклейкой стикеров на туалеты мы и закончили, хотя и расклеивали что-то потом в метро. То, что на нас наехала служба безопасности, мне вполне понятно: выясняли, что за партия, кем мы финансируемся, в каких отношениях с остальными, кто крышует. Их работа — отслеживать таких людей. Они во многом помогли мне понять различие между искусством и политикой: именно в этой бинарной оппозиции эффективности и эффектности, массо-
вости и эксклюзивности. Искусство работает с понятием эксклюзивности, с сингулярностью, с игровой субстанцией, пытается быть обратимым, а политика стремится работать с массовостью и необратимостью — что-то утвердить так, чтобы это не изменилось. Это стало стимулом для того, чтобы прояснить собственные взгляды, понять, какое место в то время занимало художественное творчество.
3-
Ведущие деятели акционизма достаточно недолго поддерживали друг с другом партнерские отношения. Дружеские, так или иначе, присутствовали на протяжении всего существования этой деятельности, однако внутри партнерских отношений вкраплялись элементы конкуренции, соревнования. Это было удивительным открытием — эти конкурентные, соревновательные элементы между художниками, которые самим художникам кажется странным в себе взращивать и реализовывать.
Авдей Тер-Оганьян приехал из солнечного города Ростова, он все время ходил с портфелем, измазанным краской, диагональными полосками сантиметров по пять толщиной. Это был его художественный проект в духе Даниэля Бюрена. Когда мы познакомились, изобразительным искусством я пока интересовался не очень глубоко и был совершеннейший профан, но он произвел на меня впечатление.
Его дальнейшая судьба и деятельность к акци-онизму в прямом, корневом смысле имела отношение очень опосредованное. Он был организатором различных творческих сред: в частности, начиная с 1990-х годов его интересы сконцентрировались на том, чтобы найти какое-то место типа сквота или заброшенной школы и на этой базе сформировать творческое содружество художников. Это ему всегда удавалось, и я в каком-то смысле даже по-хорошему завидовал, потому что у нас, акционистов, такого места, как правило, не было, а если и появлялось, то мы
быстро теряли его по разным причинам. Я помню школу напротив Третьяковской галереи — это Московская средняя художественная школа, где Тер-Оганьян смог впервые сплотить определенную групп) людей, которые занимались искусством. Туда всегда можно было прийти, пообщаться, увидеть какие-то новые работы — в неформальной, свободной атмосфере того времени такие встречи были достаточно интересны, хотя мое отношение к Тер-Оганьяну и всей команде было скептическим.
Меня сильно раздражала его неолиберальная позиция, хотя тогда такого слова не было. Это такое пребывание в общем течении мысли и ожиданий. Каждая эпоха имеет свой набор «доке» — общих мест, банальностей, распространенных топосов мысли. Также это можно назвать «мейнстримом» мысли.
В основном этот тип мышления имеет поддержку со стороны так называемого «здравого смысла», что, если серьезно говорить, является глубочайшим заблуждением, так как сам «здравый смысл» — категория в высшей степени изменяющаяся и подверженная контексту. Новая эпоха в России формируется примерно каждые десять лет и имеет свой набор таких «доке», здравого смысла и высказываний. Эти высказывания являются и классово окрашенными: в определенных социальных прослойках есть свои образцы мысли, у рабочих — одни, у интеллигенции — другие.
Тер-Оганьян находился в непротиворечивых отношениях с этим ортодоксальным, мейнстрим-ным мышлением. Он его всегда поддерживал, с ним солидаризировался. В качестве некоего оправдания для него выступал здравый смысл: «как иначе»,
«это же очевидно», «это естественно», «в порядке вещей». В этом смысле поэт Дмитрий Пименов и я, тогда еще не занимаясь пристально изобразительным искусством, выстраивали собственную идентичность совершенно противоположным способом. Суть нашего поведения заключалась в том, чтобы противостоять этому обыденному сознанию, здравому смыслу, мейнстриму мысли. В этой реактивной деятельности, безусловно, заключался значительный
элемент зависимости: условно говоря, на каждое «да>: ты отвечаешь «нет», на каждое «нет» — «да». Мне кажется, что с точки зрения методологии внутреннего поведения художника репродуцирование доксальногс типа мышления — это не авангардистская интенция. Авангардистский посыл — это некий протест или оспаривание, проблематизация даже очевидных, может быть, вещей.
Галерея в Трёхпрудном переулке, организованная Тер-Оганьяном в 1991 году, функционировала около трех лет. Объем работы, проведенный основными участниками за это время, колоссален. Устраивать мероприятия каждую неделю, четыре раза в месяц — это очень интенсивная сложная деятельность, высокая степень организационных усилий, притом что никто в то время не мог похвастаться серьезными денежными средствами. Внутри Трёхпрудного была проделана шедевральная работа Тер-Оганьяна, которая называлась «В сторону объекта». Отчасти это была пародия на одноименную выставку Андрея Ерофеева. На своей выставке Ерофеев собрал различные произведения, которые тяготели к объекту — некие картины, выходящие в пространство, скулыпуры-полуобьекты. Тер-Оганьян сделал следующее: он напился и мертвецки пьяным валялся в галерее, спал. Это была довольно остроумная пародийная работа, которая, может быть, в такой анекдотичной форме ставит философский вопрос о том, где субъект, а где объект, насколько человек, лежащий в пьяном состоянии, даже просто спящий, может претендовать на звание субъекта или объекта. Тер-Оганьян очень точно подобрал одежду: он надел белый костюм и черные туфли. Я считаю это самой главной работой Авдея 1990-х годов. С точки зрения акционизма в корневом смысле слова я бы эту акцию вписал в анналы, хотя Трехпрудный был все-таки никак не связан с тем понятием акционизма, который я имею в виду, говоря об уличном акционизме 1990-х годов.
Деятельность Тер-Оганьяна совершенно не ограничивается Трёхпрудным. Говоря о 1990-х годах, я считаю, что его «Школа современного искусства» —
тоже один из лучших проектов. Это была довольно умная попытка тематезировать свое доксальное мышление. Школа представляла из себя набор различных банальностей, связанных с понятием перформанса. Работа в этой сфере была, возможно, бессознательно придуманным способом отказаться от доксально-го мышления посредством его выявления, показа и овеществления. Не знаю, насколько это удалось, но на довольно большой промежуток времени Тер-Оганьян смог изменить свои как политические, так и гражданские взгляды — это произошло в конце 1990-х годов.
Авдей Тер-Оганьян был крайней точкой репродуцирования мейнстримного мышления, в то время как Александр Бренер — человек, который не был согласен ни с кем. Часто употребляемым им методом был метод спора, вызова, соревнования, конкуренции даже с теми, с кем его связывали жизненные и дружеские отношения или общие политические взгляды. Это создало ему массу проблем в жизни. Я познакомился с ним в конце 1992 года и нашел в нем соратника и партнера, с которым у нас совпадал ряд идей и методов. Справедливости ради стоит сказать, что в конце 1992 года он был в политическом смысле слова нейтрален: у него отсутствовали какие-либо политические взгляды, либо они были невнятны.
В основном все упиралось в дискурс античного героизма, пароксизма воли или страсти.
О Бренере можно говорить очень много, конечно. Как человек необычайно интенсивный, человек, который ставит себя в экстремальные условия, у него хорошее и плохое выпирает с наибольшей рельефностью. О плохом мы не будем говорить, в принципе, это присуще всем людям. Что можно сказать о нем как о деятеле культуры? Ну, во-первых, я его ценю, безусловно, как поэта и писателя. Больше мне нравятся его публицистические и теоретические тексты. Из стихов его безусловный шедевр — «Интернационал неуправляемых торпед». Также он прекрасно исполняет свои произведения, и в каких-то других
политических или культурных условиях мог бы, наверное, занять такую же позицию, какую в свое время занимал Маяковский. Он именно такой трибун, то есть он призван общаться с массами. Но родился он в другое время, во время, когда такие люди не востребованы, и поэтому он занимает позицию самого маргинального из всех маргиналов. Что касается его художественной активности, я, честно говоря, к ней отношусь значительно менее серьезно. Собственно, я уже говорил, что на Бренера можно смотреть как на поэта, который себя экстравагантно ведет. Но, может быть, это слишком поверхностное определение. Все-таки в 1990-е годы он себя некоторое время считал художником перформанса. Безусловно, он один из трех радикальных ведущих перформансистов в России. Но мне кажется, что большинство его перформансов достаточно поверхностны и ближе к такой перформанс-публицистике, если уместно такое слово. Но один перформанс, осуществленный на выставке, которую я курировал в галерее «Риджина», мне нравится очень сильно.
Я делал выставку, где попытался показать новое поколение художников. Называлась она «Наглые, бесчувственные, страдающие манией преследования, неблагонадежные...». На этой выставке он сделал перформанс, который мне кажется достаточно глубоким. Стоял подиум, это был куб высотой сантиметров 70, внутри он был пустой, и зрителям была открыта одна из сторон. Внутрь этого подиума проецировался портрет его отца, врача-отоларинголога. И он на этом подиуме плясал и кричал: «Сиська-писька-хвост. Ухо-горло-нос. Сиська-писька-хвост». И время от времени — «Когда же будет настоящее искусство!» и разные призывы. И плясал он там на протяжении пяти часов. Всегда, когда он делал перформансы, он необычайно серьезно к ним относился. Многие из них были связаны с тяжелыми физическими усилиями. Вот этот перформанс мне кажется глубоким. Понятно, что здесь сложные отношения между отцом и сыном, и это, в общем, такое очень сложное действие. Многие другие мне представляются достаточно удачны-
ми скетчами, но не очень глубокими. Еще удачный перформанс был, когда он встал на место, где раньше стоял памятник Дзержинскому, и кричал: «Я ваш новый коммерческий директор» (собственно, никто его услышать не мог, потому что это место находится посреди проезжей части). Вот подобного типа жесты мне представляются удачными. Что касается его деятельности уже на Западе, когда он занимается хард-корными акциями (разбрасывает собственное говно и так далее). Ну, во-первых, он не относится к этому как к искусству, и это верно, но здесь интересно само по себе это стремление выйти из искусства. Прекратить им заниматься и превратиться в этакого изгоя-ху-лигана и киника.
В каком-то смысле у него это было изначально.
С самого приезда в Россию мы с ним достаточно близко общались и его основная идея заключалась, как он выражался, в том, чтобы не делать искусство, а делать какую-то «хуйню-муйню». Он любил такое жаргонное выражение. То есть делать «невесть что». И его героями были маргинальные фигуры в истории искусства типа Кравана — был такой пресюрреалист. Собственно, в момент возникновения сюрреализма он уже был, видимо, мертв, потому что эмигрировал в Мексику и там вроде бы погиб. Это такой был персонаж — поэт, писатель, издатель дадаистско-сюрреа-листической газеты. Вот для Бренера героями были такие сверхмаргинальные фигуры.
Но вообще у него герои меняются, как в лотерее выигрышные номера. Довольно быстро. Потом он видит в них какие-то недостатки, и приходит новый. Почему я вспомнил про Кравана — потому что этот персонаж у него кочует из одной статьи в другую, он неизменен. Что касается «идти до конца» — не знаю. В этом режиме делания «невесть чего» он пришел к таким радикальным акциям. Я думаю, что поводом послужила невостребованность и неком-муницируемость между нашей российско-восточноевропейской культурой и культурой Запада. Я думаю, что это основной неосознаваемый, но очень важный аспект в этой радикализации. Коммуникации, некого
творческого соединения не произошло до сих пор.
И творческий человек, человек культуры попадает в очень тяжелую ситуацию. То есть он либо сходит с ума (как пример — Пименов), либо начинает агрессивно себя вести, то есть отрицать культуру как сферу приложения усилий. Мне кажется, что это был самый важный аспект. Коррумпированность западноевропейской культуры, ее холодность и малый интерес к тому, что происходит за пределами метрополии. Потому что подлинного никакого интереса нет. И как бы ты там себя не вел — хорошо или плохо, нагло или подобострастно, — результат один и тот же — нет никакой коммуникации, нет никакого контакта.
И в ответ на это отсутствие контакта, как мне кажется Бренер выстроил свою такую неприступную и, я думаю, уже неизменную позицию.
Основным тропом мысли, который использовал Бренер, была идея плагиата, поражения и невозможности что-либо сделать, некоего бессилия, импотенции.
В свое время в Москву приехал известный американский куратор Дэн Кэмерон и сделал выставку под названием On Beauty2. Он хотел пригласить Бренера в качестве участника, но якобы владелец галереи Владимир Овчаренко был против, так как Бренер уже стал известен как скандалист, который ломает выставки. В итоге Кэмерон не пригласил Бренера, и тогда тот явился на вернисаж и отхлестал куратора букетом роз. Такой элемент легкого насилия в деятельности Бренера присутствовал все время и есть до сих пор. Не буду оценивать это с точки зрения того имеет ли искусство какое-то отношение к насилию. Если использовать классический дискурс, то насилие и искусство — вещи несовместимые, прежде всего потому, что насилие ломает эстетическую дистанцию,
а искусство работает, когда эта дистанция существует. В отсутствие дистанции мы имеем дело не с искусством, а с политикой, ибо политика занимается тем, что ломает дистанцию и вообще ее не имеет.
Самым известным и радикальным жестом Бренера было изображение знака доллара на картине Малевича в амстердамском Стеделик-музее. За это он получил пять месяцев тюрьмы, которые отсидел, а также штраф в десять или двадцать тысяч евро.
Он опорочил себя в глазах западноевропейской художественной среды бесповоротно и надолго, сейчас егс существование там проблематично — в части музеев у охраны имеются его портреты и указание не пускать внутрь.
Описывая его деятельность, я как бы хочу показать, что искусство 1990-х годов состояло из очень интровертных, замкнутых на себя индивидуальностей, которые как скелет создавали общую структуру движения. Оно не было массовым, насыщенным большим количеством деятелей и активистов, но хребет его был реально создан, и поэтому можно говорить о некоем феномене уличного акционизма. Каждый персонаж, который действовал и был известен, представлял из себя фундаментальную точку. Бренер в этом смысле был одним из радикальных и последовательных участников движения. Наиболее репрезентирующий его образ персонаж — это терминатор, некий механизм, который делает все, не замечая каких-либо преград, внешних воздействий, и идеи до самого конца.
Ну а Пименов сошел с ума. Я очень много думал на тему, по какой причине он сошел с ума. И, думая об этом, сидя здесь и готовясь к лекции, включил телевизор и стал смотреть фильм Скорсезе «Остров проклятых» с Ди Каприо. Второй раз его посмотрел. Очень хороший фильм. Помимо того что он очень хорошо сделан, это на самом деле хороший аналитический фильм. И в этом фильме есть ответ. Почему главный герой сходит с ума? Потому что он не может жить с осознанием того, что его жена утопила
детей, а он ее убил. И когда ему показывают, что он не сумасшедший, он в этом удостоверяется, входит в сознание, то последние кадры — он начинает опять играть сумасшедшего, и его врач понимает, что эта сложная терапия, где ему дали действовать свободно в режиме человека, расследующего несуществующие пытки. Так вот когда он начинает подыгрывать ему и понимает, что сейчас будет лоботомия, он поворачивается и говорит — лучше умереть человеком, чем жить монстром.
То есть он понял, что сошел с ума. И это ответ на вопрос, почему Пименов сошел с ума. Потому что он не может жить. Его сознание не принимает ничтожное положение поэта в этом мире. Он не может с этим смириться. И сознание от этого начинает раздваиваться.
Сознание не может выдержать это. Он живет в адских условиях и понимает, что его слово ничего не стоит, а он чрезвычайно ответственно относится к слову. Не только к своему, но и вообще литературному. Условно говоря, при советской власти едва ли он сошел бы с ума, а при нынешней — это такая защитная реакция организма.
Ну а что я? У меня более устойчивая психика. Хотя я в депрессии пребывал довольно долго. Более я упертый.
Мы все рассчитывали на какой-то международный контакт, диалог и так далее. И у нас были представления, что если ты талантливый человек и у тебя есть что показать, то такой контакт может быть.
Но такого контакта не произошло до сих пор. Западноевропейская культура очень закрытая.
Наша культура очень зависит от успеха на Западе. Если бы мы реально имели этот успех, то возрос бы уровень нашей культуры и появилась возможность ее модернизации. Поэтому немодернизированность нашей культуры — это результат того, что те субъекты модернизации, которые здесь присутствуют, не имеют никакой востребованности в западном контексте. Вот и все. Тот же самый Гельман, если мы будем говорить не только о художниках, а о критиках, кураторах
Он, собственно, почему здесь как пугало выступает — потому что он абсолютно не рецептирован в западноевропейской культуре. Хотя он тоже усилия предпринимал определенные — выставки делал. И Мизиано то же самое. И с другой стороны Кабаков. Он получил известность, ему сразу дали орден Дружбы народов. Но это очень мало, если человек один. Пример одного человека не может послужить поводом для модернизации. Должно быть много людей. А что здесь востребовано — это все происходит по каналам, которые традиционно еще при советской власти были, — балет, музыкальное исполнение и так далее. Даже современные композиторы наши достаточно маргинальны. Хотя, казалось бы, у нас были такие, как Шнитке, Губайдуллина, Денисов. Это был самый высокий уровень. Но тоже, на самом деле, мало на такую большую страну трех композиторов. Вот из-за этого, я думаю, происходят психические расстройства. Мне кажется, что фильм Скорсезе очень точно все сказал. Лучше умереть человеком, чем жил монстром, понимать, что ты никчемный и так далее.
Третий участник — это Олег Кулик. В какой-то степени он был близок по типу мышления к Тер-Ога-ньяну — занимался репродуцированием мейнстрим-ных мыслей, никогда не имел политической позиции или менял ее в зависимости от ситуации. Это комфортная позиция популяризатора, который концентрирует все методы и схемы уличного акционизма, определенным образом преобразовывает их в яркую картинку и распространяет ее в среде массового сознания. В любом художественном направлении или движении существуют такие поп-фигуры, доступные массовой аудитории.
Кулик в 1995 году придумал образ человека-собаки. Этот образ насыщен огромным количеством неких архетипов, начиная с древнегреческих киников (циников), которых так и называли, заканчивая перформансами 1960-х годов, когда Петер Вайбель на цепочке ходил за Вали Экспорт. Это архетипическая форма показа существа, потерявшего челове-
ческое достоинство и возможность быть человеком. Безусловно, она провоцирует банальные интерпретации: например, галерист Джеффри Дейч, указывая нг стоящего на четвереньках Кулика, говорил американской публике, что это человек, вышедший из ГУЛАГа, С другой стороны, проблематика животного и человеческого необычайно глубока и интересна. Кулику не удалось ее представить с фундаментальной точки зрения, однако он не философ.
Здесь есть такая распространенная дифференциация художников, которая разделяет их на три категории: жрецы, воины и торговцы. Я — жрец, Бренер, безусловно — воин, а Кулик — это торговец. Здесь не идет речи об каком-то уничижении, но Кулик, безусловно, наиболее коммерчески успешный и, я бы сказал, коммерчески ориентированный художник.
Коммерческая ориентация проявляется в том, что он был наиболее востребован. И вся его перфор-мансная деятельность была очень даже рецепти-рована в западном контексте. Конечно, это может сделать только коммерчески ориентированный человек. Если понимать коммерцию в широком смысле, а не только в узком, как продажу произведения искусства. Не об этом идет речь, а о возможности продать себя.
Он из нас троих (включая меня и Бренера) последним начал заниматься перформансом, потому что ему — именно как торговцу — необходимо было убедиться, что подобного типа деятельность имеет какой-то спрос. Ему надо легитимировать свои действия.
У него была одна выдающаяся работа у галереи Гельмана и другая — в Цюрихе3. В Цюрихе, безусловно, это был героический жест, когда он без како-
го-либо договора с организаторами выставки стал делать перформанс. Это была выставка, посвященная Пиросмани, Александр Шумов имел к ней отношение и внедрил Кулика.
Вообще про Кулика как-то тяжело говорить.
Этот перформанс, который он делал напротив входа в галерею Гельмана вместе с Сашей Бренером, безусловно, самый иконографический перформанс 1990-х. Я и Бренер критиковали Кулика. Бренер это выразил наиболее лапидарно и емко, что всегда ему удавалось. Он написал в одной из своих книжек, что собака — это неплохой актер системы Станиславского. И наша критика в то время была направлена на то. что если ты становишься собакой, то это значит претерпевать становление собакой, а не играть собаку. Для того чтобы претерпевать становление собакой, не нужно вставать на четвереньки, бегать, лаять, поднимать ногу, писая как собака. Эти движения имеют отношение к пантомиме театральной, но не имеют отношения к тому, чем занимается современное искусство. Современное искусство не показывает то или иное существо, а стремиться претерпевать становление этим существом.
По этому поводу у нас была достаточно жесткая и, надо сказать, достаточно справедливая критика.
Но если саму эту критику критиковать, то мы не учитывали, конечно, такой важнейший в изобразительном искусстве аспект, как создание образа. То есть для создания образа в ряде случаев можно пойти и по пути театрализации. В принципе, этот перформанс Кулика, как и большинство его перформансов, чрезвычайно театрализованный. Но в то же время эта театрализация позволила ему создать образ собаки. Если бы он претерпевал становление собакой, возможно, образ ему не удалось бы создать. Ибо становление нерепрезентативно.
То есть его не всегда или почти никогда невозможно увидеть. Или, скажем, если ты увидишь, то не вполне поймешь. Вообще, вся эта тематика собаки, че-ловека-собаки, она, конечно, углублена в историю искусства, да и вообще в историю человечества. Как
известно, киники — античные философы. «Кинос» — это собака в переводе с древнегреческого. Философы-собаки. И это сопоставление человека и собаки обладает глубочайшей историей и традицией. Так, например, художник Слепян, уже отказавшись, правда, от собственного имени и называвший себя Эриком Пидом (анаграмма имени Эдип), написал рассказ «Как я стал собакой». Упоминание об этом рассказе, об этом опыте вошло в книжку «Тысяча плато», где Делёз и Гваттари анализировали идею Эрика Пида — идею становления собакой. Так вот, когда он там становился собакой, он, естественно, не гавкал и не бегал на четвереньках, а пытался надеть ботинки на ноги, и еще что-то. То есть, Эрик Пид действительно пытался становиться собакой, претерпевать становление собакой.
Что касается Кулика, то он в основном играл, хотя, конечно, у него были элементы становления. Безусловно, ибо если ты играешь, то какой-то своей частью ты претерпеваешь становление. Это тоже свойство Кулика, вытекающее из его коммерческой ориентации, из его торговых свойств. Потому что торговцам необходимо создать какой-то продукт, который можно продать, продать в широком смысле этого слова.
Бренер к Кулику довольно скептически относился. А я в это время взял довольно длительный тайм-аут.
То есть вообще практически ничего не делал в это время, в 1995-1996 годах. Я в основном занимался политикой, политическим имиджмейкингом. Просто два активных человека решили объединиться. У них было достаточно ревнивое отношение друг к другу, потому что каждый претендовал на первенство в актуальной жизни Москвы. И Кулик по интенсивности в этом конкретном перформансе («Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером»), конечно, был впереди Бренера, которого это напрягло, ведь он человек очень ревнивый.
Что еще о Кулике? Он интенсивный, энергичный, но достаточно наивный в том смысле, что чрезвычайно жадный к медийному успеху. Прилагал огромные усилия для того, чтобы его получить. Но результата
какого-то большого это не принесло. Мне нравится его идея Партии животных4. Она была довольно веселой и убедительной пародией на партийную деятельность. Кулик сделал неплохие плакаты. Хотя тоже вся эта линия не была доведена до ума.
Кулик интуит. Часто промахивается из-за этого, хотя бывают удачи. Но именно когда он начинает выстраивать какую-то систему, ему это не удается.
Ему удаются отдельные эмоциональные всплески.
Ему нужен драйв. А когда он пытается теоретизировать, то обычно начинает тут же ошибаться, потому что не вполне чувствует стиль. Самая большая его проблема в том, что он не чувствует стиля. Ему нужна необычайная интенсивность собственной жизни. Тогдг он достигает результата. Какое-то отчаяние, например, если у него в жизни появляется, — и выброс. Против этого отчаяния может породить удивительный, или фантастический, или шокирующий жест: перформанс или работу. Поэтому ему надо постоянно испытывать стрессы. Если он стрессы не испытывает, то тут же начинает проваливаться и расползаться. Это его большая слабость. Я бы его назвал Дали московского акцио-низма. Дали — это такой торговец. По большому счету он не очень хороший художник, но у Дали есть целый ряд важных работ, по крайней мере несколько. Мне нравится. С точки зрения моей революционной позиции я считаю, что Кулик — компромиссный художник, не первопроходец. Первопроходец — это тот, кто рискует, кто создает контексты. Это про меня скорее. Бренер — такой терминатор. Эго человек, который берет какую-то идею, часто не свою, но доводит ее до предела. То есть, выполняя ее, бескомпромиссно идет до конца. Но чтобы взять идею, она должна быть сформулирована. Собственно, Бренер — это второй персонаж, если говорить о контекстуальных взаимосвязях.
Последний персонаж — это Олег Мавроматти, который сейчас в эмиграции в Америке из-за дела, связанного с оскорблением чувств верующих. В середине 1990-х годов Мавроматти, на мой взгляд, не раскрыл в Москве тот потенциал, который в нем реально присутствует. Он мастер на все руки — способен делать и живопись, и скульптуру, и объекты, и фильмы; палитра его реальных возможностей очень широка. В конце 1990-х годов он основал группу «Секта абсолютной любви», в которую включил различных художников, таких как Император Вава5 и ряд других. Мавроматти. к слову, обладает очень выразительной внешностью, что важно для перформансиста. Я его часто просил поучаствовать в моих фотопроектах, где он играл роль убийцы: у него необычайно ясные глаза человека, который может пристрелить по щелчку пальца.
У нас была интересная совместная акция под названием «Свидетели Церетели», сделанная в качестве протеста против памятника Петру I Зураба Церетели у ЦДХ. В то время были распространены всяческие культы типа «Свидетелей Иеговы», вся Москва была поражена подобными сектами. Мы решили разыграть ситуацию секты, которая пришла молиться этому памятнику. Это привлекло СМИ, но там был такой момент, когда действие стало наталкиваться на препятствия. Например, ты начинаешь что-то делать и чувствуешь, что аудитория то ли не понимает, то ли понимает, но не то. В этот момент Мавроматти что-то сделал — то ли кричать начал, то ли землю целовать, после чего тут же мероприятие состоялось. Он вообще обладает необычайно артистической реакцией, четким чувствованием момента и способностью переключаться с одного регистра на другой. В этом смысле тот перформанс был придуман мной, но состоялся как событие благодаря Мавроматти.
В силу того, что Мавроматти — мастер на все руки то в какой-то момент он перешел на съемку различных фильмов. Сначала это были фильмы в духе альтернативных радикальных клипов, сейчас — уже более традиционные. Я помню пропавший, к сожалению, фильм «Не ищите эту передачу в программе» об одном дне жизни поэта Пименова. У Мавроматти был обыск и милиция все ликвидировала. Этот фильм был фантастическим зрелищем на 30-40 минут, где показывалось, как Пименов ходит по разным местам, приходит, например, в Ботанический сад и в высшей степени артистично начинает плакать из-за того, что Лев Троцкий превратился в кактус. В этом фильме была показана ткань того, как происходит возникновение поэзии.
Внутри уличного акционизма Мавроматти представлял радикальную точку, связанную с различным! телесными переживаниями художника. Его деятельность была ближе всего к жестким хардкорным проявлениям акционизма — что-то близкое к Крису Бёрдену6.
1999-2003, Москва.
Один из важнейших моментов, который привел меня к отказу от агрессивной практики 1990-х годов, это атаки фундаменталистских арабских террористов на Всемирный торговый центр в Нью-Йорке. После них немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен сказал, что каждый художник мог бы этим террори-
стам позавидовать. Это высказывание было встречено как совершенно неполиткорректное, возник большой международный скандал, композитор был изгнан из Германии, уехал в Швейцарию. Я на этот скандал отреагировал большой статьей «Искусство без оправданий»7, которая была написана значительное позже, в 2004 году. Одним из результатов скандала стала попытка пересмотреть художественные стратегии.
Конечно, Штокхаузен был неправ по следующей причине: современное искусство к экстатическим зрелищам, тем более к действиям, которые приводят к массовым человеческим смертям, не имеет никакого отношения. Некоторые аналитики считают, что в силу того, что современное искусство эксплуатирует аффективное воздействие на зрителя, оно является достаточно агрессивным и манипуля-тивным. Однако значительно большее количество аналитиков считают, что авангард и современное искусство центральным положением имеют разумное отношение к визуальному образу и попытку создать элемент отстранения, отчуждения зрителя от него. Этим не обладало искусство классическое, в том числе и поздний реализм или романтизм.
С этой же оппозицией мы имеем дело в кино. Существует серьезная разница между голливудским и, условно говоря, некоммерческим европейским кино Голливудская система предполагает, что фильм «засасывает» зрителя в собственное действие, для этого разработано огромное количеств инструментов. Наиболее фундаментальный пример — это фильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб», который построен так, чтобы сублимировать протестные импульсы зрителя. Этой системе противостоит брехтовский метод (его сформулировал Бертольд Брехт в 1930-е годы и часто использовал режиссер Жан-Люк Годар): в фильм вводятся определенные дозы отчуждения, которые посто-
янно выбрасывают зрителя из экрана. Классический пример — фильм «Безумный Пьеро» Годара, где герои Жан-Поля Бельмондо и Анны Корины едут в машине и ругаются, в какой-то момент Бельмондо поворачивается и спрашивает: «А что зритель об этом думает?»
На этой методологии отчуждения было построено нонспектакулярное искусство — в нем она доведена до одного из своих радикальных финалов. Манифестом этого искусства была выставка Documenta X8 в Касселе. Ее курировала известный французский куратор Катрин Давид. Сразу после выставки в «Художественном журнале»9 был напечатан текст Екатерины Дёготь, в котором мне запомнилась фраза о протесте против «массмедийной призывное™ и непристойной видимости». Это словосочетание стало часто употребляемым ругательством, когда художники в начале 2000-х годов хотели высказать негатав-ное мнение о какой-либо выставке. Второй текст был напечатан в журнале «Радек» — это интервью с Катрин Давид, которое взял критак Олег Киреев. В нем был сформулирован важный терминологический комплекс — «нетеатральные формы драматизации».
Следующим и, возможно, самым важным воздействием стало мое непосредственное участае в выставке Manifesta з10, проходившей в Словении. Это большая
международная выставка, основанная в 1990-х годах, идея которой в том, чтобы приглашать на нее, с одной стороны, молодых, а с другой — наиболее экспериментальных, странных, выламывающихся из мейнстрима художников. Нонспектакулярное искусство очень сложно увидеть: так как это нетеатральные формы драматизации, то надо быть в контексте или обладать чрезвычайно подготовленным сознанием и зрением. Моя работа была не особенно нонспектакулярна, но кураторы выставили ее так, что она таковой стала. Работа называлась «Памятник блистательному победоносному генералу НАТО доктору Фрейду» и была в каком-то смысле связана с тем, что в то время НАТО беспощадно бомбило Сербию, уничтожив всю ее инфраструктуру. Я взял артиллерийское орудие и засуну/ его в канализационный люк, таким образом превратив его в подобие скульптуры, так как оно потеряло все свои визуальные составляющие пушки и превратилось в абстрактный цветок зеленого цвета. По моему замыслу эта пушка должна была стоять где-то в асфальте, но кураторы достаточно умно и хитро нашли в парке такой люк, где среди деревьев и травы зеленая пушка немножко исчезла и превратилась чуть ли не в настоящее растение. Кажется, это так элементарно на 1 гп I пушку и все организовать, но на самом деле это оказалось сложно (даже непосредственно засунуть ее в люк). На это ушел целый день, и я понял, что искусство происходило, когда мы засовывали пушку в этот люк, потому что собралось огромное количество народу, все начали советовать, как это правильно сделать. То эта пушка не засовывалась, то не стояла, и действие превратилось в массовый перформанс — человек 100-150 собралось и по славянской привычке все стали помогать и советовать, а так как словенский похож на русский, можно было понять, что люди гово-
ле преимущественно молодого европейского искусства, одновременно максимально поддерживающей новые формы кураторской работы.
рят. Это было настолько интенсивно как событие, что
Я посмотрел выставку, но мне сначала ничего не понравилось. Дня за два-три до отъезда я зашел в какой-то ресторан, заказал кружку пива и сел на свободное место, а рядом сидел молодой человек.
Я по привычке общался по-русски, потому что они со словенским языком очень похожи и словенцы все понимают, и вдруг этот человек за моим столом тоже начинает со мной говорить на чистом русском.
Я с ним знакомлюсь и выясняется, что это художник Павел Альтхамер, который тоже выставляется на Manifesta 3. Я начинаю расспрашивать, где можно посмотреть его работу, он мне о ней рассказал и после этого выставка мне и открылась. Если ходить и со стороны смотреть на визуальные работы на выставке, она любого зрителя оставляет равнодушным и непонимающим, потому что они довольно бледные и неясные. Оказывается, у выставки было двойное дно.
В частности, мной была открыта инсталляция хорватского художника, которая представляла собой пустой зал, одна из стен которого двигалась, за сутки проходила весь объем, сжимала все пространство. Заметить это движение было практически невозможно, но если несколько раз в течение дня заходить, то можно было видеть разный объем, а ночью, уже под закрытие, эта стена полностью сжимала пространство так, что уже нельзя было зайти.
Альтхамер — самый талантливый, на мой взгляд, художник моего поколения в Польше. На Manifesta 3 он представил перформанс с элементом театра. Чтобы увидеть его работу, нужно было прийти на одну из центральных площадей Любляны, где несколько актеров разыгрывали бытовые сцены — молодой парень ждал девушку с цветами, девушка приходи-
ла, они целовались и уходили; рядом в баре сидел некий актер-интеллектуал, перед ним стояла кружка пива и он читал Фуко; старик, сидевший на скамейке, кормил голубей и т. д. Все это были не реальные люди, а актеры, которые играли реальных людей. Элемент абсурдности и странности заключался в том, что актеры повторяли свои действия по восемь часов в течение всех дней выставки.
Такая художественная активность произвела на меня большое впечатление прежде всего потому, что в российском сознании, моем в том числе, визуальное искусство ассоциировалось либо с достаточно ярким визуальным зрелищем, которое говорит само за себя, либо с рецептами 1990-х годов — жестким политизированным бескомпромиссным высказыванием. В нонспектакулярном искусстве художник пытается уйти от непосредственного воздействия в сторону создания незрелищной, скрытой реальности. По возвращении я написал рецензию, дал большое количество интервью, и совершенно странным образом вдруг этот метод стал очень популярным. Второй группой, которая стала заниматься таким искусством, стала группа Escape — Богдан Мамонов, Антон Литвин, Валерий Айзенберг и Лиза Морозова.
Первые артефакты в рамках этой доктрины были представлены на выставке «Су&ьект и власть (лирический голос)». Она была организована в рамках параллельной программы ярмарки «Арт-Москва» в 2001 году. В это время никакого художественного рынка в России не существовало, поэтому ярмарка была насыщена интересными некоммерческими событиями — лекциями, круглыми столами и выставками. За все время истории этой ярмарки, на мой взгляд, это была лучшая выставка. Ее делал тогда еще молодой, никому не известный куратор Рогер Бургель11,
который впоследствии стал куратором Documenta XII. С одной стороны, он привез интересных, но очень странных художников нонспектакулярного направления, а с другой — пригласил принять участие меня и Кирилла Преображенского. Для этой выставки я сделал первую работу в нонспектакулярной эстетике, она называлась «Критика состояния стен». В ЦДХ, как всем известно, отвратительные, не отреставрированные стены, на которые вешают работы. Кроме того, их запрещено пробивать, и работы вешаются на каких-то грязных веревках, свисающих с железных поручней на потолке. Во всем мире это уже давно преодоленная практика, никто так не вешает, тем более есть ряд работ, которые так просто нельзя вешать, они требуют, например, быть прибитыми какими-нибудь железными скобами. Все давно возмущались этой практикой в ЦДХ, и моя работа была криком души, даже выражением общественного мнения.
Я взял идеальный кусок ДСП, покрыл его чистой белой краской и просто поставил у стены как сравнение того, какой должна быть стена, а какой — нет.
Мое участие в выставке не исчерпывалось этой работой — она была экспозиционным объектом, помимо которого был придуман целый ряд нонспек-такулярных перформансов. В частности, для одного из них было закуплено несколько сотен мешков
don’t understand) в Generali Foundation (Вена) и «Власть» (The Government), который был представлен в Kunstraum der Universität Lüneburg, Музее современного искусства (Барселона), Miami Art Central, Сецессионе (Вена) и Центре современного искусства Witte de With (Роттердам). В 2000 году в Alte Kestner Gesellschaft (Ганновер) он выступил куратором выставки «Governmentality.
Art in conflict with the international hyper-bourgeoisie and the national petty bourgeoisie». В 2001 году в рамках ярмарки «Арт-Москва» он организовал проект «Субъект и власть/Лирический голос».
В 2007 году стал арт-директором Documenta XII. Бургель является автором многочисленных публикаций и статей в таких журналах, как Texte zur Kunst, Springerin — Hefte für Gegenwartskunst и Afterall.
с углем, китчевого вида с надписями на древнерусском (тогда угли для шашлыков были новинкой), на вернисаже они бесплатно раздавались посетителям при входе. В результате должна была возникнуть абсурдная картинка — все ходят по художественной ярмарке, смотрят искусство с мешками угля в руках.
В этом принимала участие еще группа «Радек». Кроме того, я нашел двойника критика Евгении Кикодзе, который ходил по выставке. Естественно, это происходило с ее ведома, они были даже одеты одинаково. Также совместно с К. Преображенским был сделан перформанс «Воровство картины». При входе на ярмарку находилась экспозиция частных коллекций, я взял работу Ю. Альберта, срезал ее с выставочной экспозиции и поставил на нашу, но оборотной стороной. Начался скандал, потому что я сделал все очень быстро и незаметно. На меня начали указывать, что я крутился вокруг экспозиции, кричали: «Ты украл работу!» А я: «Нет, не украл, она здесь». Я показал, где она находится — ее взяли, обратно повесили. Былс довольно смешно, потому что о пропаже даже объявили по громкой связи. От этого перформанса осталась очень хорошая ситуативная фотография, на которой критик Панов тихонечко от стенки отставляет работу и смотрит, что это за картина.
После «Арт-Москвы», поскольку никакого рынка не существовало, обычно возникал небольшой гандикап между коммерческими событиями, которые происходили в ЦДХ. На две недели боксы всех галерей отдавали художникам, это событие называлось «Мастерские Арт-Москвы». Художнику доставался бокс галереи, и он мог выставлять там все, что хочет, никаких кураторов не было. К этому мероприятию я продумывал нонспектакулярную программу. Когда я присутствовал на монтаже проектов других художников, эти проекты поразили меня своей запредельной «массмедийной призывностью и непристойной видимостью». Самым радикальным тогда стал умопомрачительный проект А. Савадова. Я к нему как к художнику отношусь позитивно, но в то время он увлекался фотографией и сделал следующее: пришел
в морг, взял реально мертвых людей и сделал из них композиции. Все это он связал с какими-то баснями и сказками, а называлась серия «Книга мертвых».
Это был запредельный ужас — естественно, его бокс был закрыт, туда не пускали детей до восемнадцати.
Я же придумал сделать следующее: когда было официальное открытие, в моем боксе висело только одно уведомление, что открытие моей выставки переносится на следующий день (то есть на то время, когда не будет ни журналистов, ни телевидения, а придут только те, кого интересует искусство), а также небольшой манифест против того, что происходило на выставке. На следующий день я открыл экспозицию: в моем боксе висела одна табличка с названиями работ, а сами работы были распределены по всей выставке (естественно, не в чужих боксах, а между ними, где можно было пройти, на стенах и т. д.).
Я пытался показать тему меланхолического воспоминания о революции. Там была, например, работа «Свернутые флаги и непрочитанные книги» — свернутые в углу знамена и стопка книг В. Ленина и К. Маркса, покрытые пылью. В углу рядом с экспозицией В. Дубосарского и А. Виноградова находилась работа, представляющая собой на вид обычное жестяное ведро с водой и швабру с тряпкой рядом. Однако у ведра было двойное дно, в котором установлен динамик, из которого очень тихо звучала композиция группы Sex pistols «No future for you». Когда музыка звучала, вода покрывалась рябью, это можно было заметить. Самой известной стала работа «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов!»: я поднял из пола одну паркетину и заменил ее на другую, которая была выполнена так, будто она взорвалась и поднималась шипами вверх. Все объекты были связаны: это и панк-рок, и революция, и звезда Rote Armee Fraktion, выполненная из красной и белой жвачки, будто прилепленной на стену — такие знаки были рассыпаны по всей выставке. Достаточно смешно и показательно, что все эти работы продержались недолго. Хотя администрация была предупреждена, что мои работы будут доста-
точно нетривиальны, но в силу российского бардака, если администрация что-то знает, то это не значит, что знают все работники ЦДХ. На второй день выбросили мою половицу, потому что рабочие ее увидели, подумали, что это хулиганство, что подсунули половицу, о которую можно споткнуться. Мне было очень жалко, потому что эта половица была качественно сделана, в ней была такая напряженность.
В результате инсталляции «Свернутые флаги и непрочитанные книги» позже возникла работа по принципу изображения пылью каких-то слов.
Я придумал технологию, как пылью писать по стене, и эта работа потом демонстрировалась в нескольких музеях. Я писал слова внизу, на уровне пола.
Дело в том, что даже если напылять слова пигментом, не возникает такого ощущения воздушности и эфемерности, как при использовании пыли. Если правильно напылять, то пыль в силу своей легкости создает ощущение случайности, и ты не вполне понимаешь, что там написано, нужно приглядываться.
В этом же направлении мы с товарищами организовывали выставку в Зверевском центре под названием «Вместо искусства», где был представлен целый ряд нонспектакулярных работ. Человек входил в зал и ничего там не видел, но если приглядывался, серьезно ходил и смотрел, то начинал понимать, что там что-то не так. Группа Escape, например, сделала лишнюю колонну: в зале находились железные колонны, которые поддерживают крышу, они сделали в точности такую, но лишнюю. Самой интересной на выставке была работа группы «Радек» — в то время они были на самом пике своих творческих способностей. Петр Быстров, один из активистов группы, придумал проект «Жители». Он реализовался как набор коротких, на полторы-две минуты, фильмов, которые показывали странных непонятных персонажей. В частности, персонаж, который был на выставке — старик. Это был молодой человек, нелепо, как старик, одетый, у него была идиотская борода, сделанная из какого-то воротника. П. Быстров привел его на выставку, а пото\ сделал фильм. Самым интересным, странным, даже
страшным моментом стала сцена, когда он подводит старика к лавке, на которой сидит бабка, и та смотрит на него с недоумением. С одной стороны, видно, что это старик, а с другой — борода из воротника. Возникает такое странное страшное представление. В этом фильме было несколько серий, к сожалению, он не довел его до объемного показа — было много интересных идей, которые остались нереализованными.
Через два-три года эта практика стала довольно популярна у молодых, во многом потому, что она не требует больших финансовых затрат. Пространство, где заявлено, что искусство на каждом углу, из каждого куста, под каждым забором, насыщает атмосферу интенсивными токами ожидания искусства. Эта практика стала очень популярной: возникла группа «Лето», на выставке, которую курировали Евгения Кикодзе и Владимир Дубосарский на Клязьме, целый ряд работ был создан в таком духе. К 2004 году эта эстетика, на мой взгляд, была исчерпана. Для меня нонспектакулярное искусство стало довольно понятным, все риторические ходы — очевидными, а главное (что я потом стал критиковать), что сама по себе заци-кленность или боязнь зрелищности диалектически является оборотной стороной самой зрелищности.
В моем пути то искусство стало переходным мостикох к более внимательному отношению к формальным проблемам искусства, проблеме его качества, содержательной точности, к тому, что в 1990-е годы было на краю восприятия художников. Кроме того, возникли новые галереи, художественный рынок — для меня это была новая экспериментальная площадка, ведь никто из нас не имел никаких отношений с коммерческими галереями и художественным рынком.
Послесловие
О
Искусство акционизма в значительной степени было связано с воздействием на социальную среду, а зер-
калом выступали СМИ. У нас был в хождении оборот, что если в газете не написано про перформанс, то его и не было. Искусство должно иметь какой-то общественный отклик, иначе оно начинает замыкаться в собственных проблемах, уходить в глубоко закрытую деятельность, приводящую к своеобразному гниению. Неудивительно, что у концептуалистов, которые строили свою культуру в 1970-1980-е годы на закрытости, гниение было одной из важных мыслеформ. Термин «гниение» у них достаточно разработан, занимает очень большой объем — там и гниющий Буратино, и тело Осириса, которое разрезано на куски и закопано в разных местах (это «Нома», как они потом уже определяли свое сообщество). Когда создается некая закрытая субкультура, сообщество, оно, в силу того что не существует зеркал, которые егс отражают, не существует институций, которые могли бы создавать образ и возвращать его художникам, начинает гнить.
Связь художника со СМИ объясняется не только стремлением к славе, популярности — это скорее свойственно людям молодым, которые еще не уверены в себе. Нонспектакулярное искусство в этом отношении было абсолютно противоположной тенденцией — тенденцией на закрытость, вытеснение СМИ, создание некой, условно говоря, закрытой субкультуры (в этом смысле оно имеет отношение к концептуализму и использовало многие его приемы). Диалектически нонспектакулярное искусство отвергало акционизм 1990-х.
В 2000-е годы я пытался создать работы, которые не имели бы своих аналогов в обыденной жизни, пытались быть неопознанными странными объектами Причиной перехода к такому искусству послужило то, что когда мы делаем так называемое политическое искусство (акции или объекты, что угодно, имеющее отношение к политическому высказыванию), происходит фатальное смешение между искусством и политическим действием. Это фатальное смешение плохо тем, что такое искусство, особенно если оно достаточно влиятельно и становится контекстом существования
большого количества людей, начинает смещать грань между непосредственным политическим действием и художественным. Смещение этой грани плохо тем, что политическое действие начинает лишаться своей эффективности, можно сказать, опасности. В оппозиционном политическом действии, конечно же, самым главным инструментом воздействия на общество является страх. Страх возникает от обладания властью. А власть это что? Можно выразить это такой метафорой: некий человек может переместить вот этот стол в этот угол, не спросив ни у кого разрешения, потому что никто этого сделать не может, а он может, не спрашивая ни у кого. Это действие и есть власть.
Когда политическое действие происходит и вызывает ощущение страха, то смешение его с художественным действием лишает его эффективности. Это наглядно показывает реакция на события 11 сентября 2001 года: когда Штокхаузен сказал, что каждый художник может позавидовать такому действию, он, таким образом, лишил это действие своей эффективности. Погибло 3500 человек, но когда мы получаем в итоге произведение искусства, то вроде как можно с этим смириться, проблемы-то нет, либо она незначительна. Этот момент соединения искусства и действия, наложения одного на другое не делает политическое действие эффективным. Его необходимо понимать, а не смиряться с ним.
С искусством происходит обратная ситуация: когда смещается грань между искусством и политикой, то любое произведение, которое вынуждено конкурировать по своей эффективности с политическим действием, становится по сравнению с ним ничтожным. Таким образом, происходит дискредитация художественного высказывания. Смещение линий между искусством и политикой приводит к абсолютной невнятице, невменяемости, начинает плохо действовать и на политическое, и на художественное высказывание. Кроме того, если происходит какое-то политическое событие, то для власти страшнее десять тысяч человек с абсолютно
нехудожественными лозунгами (например, шахтеры, бьющие касками об асфальт, показывая свое недовольство), люди, которым нечего терять, кроме своих цепей.
Следующий аспект связан с акционизмом и его слабостями. Одна из них (которая как наследие стала восприниматься и внутри нонспектакулярно-го искусства) состояла в следующем: когда режим акционизма достаточно долго действует и становится нормой жизни, грань между человеческой бытовой жизнью и художественной теряется, становится совершенно невозможным существовать в обыденном пространстве. Любой жест начинает восприниматься как перформанс; жизнь в таком обществе физически невозможна. Такой режим был создан в московском художественном сообществе как раз в конце 1990-х; непосредственный протест против публичного хамского, например, поведения был невозможен, потому что это хамство тут же называли перформансом, таким образом эстетически его оправдывая.
Последний аспект заключается в том, что именно в 1990-е годы направленность на преодоление границы между искусством и жизнью привела к разделению искусства на две неравные части. Первая часть была представлена Дубосарским и Виноградовым — они создавали некий объект потребления, построенный на полном учете самой низменной конъюнктуры восприятия, потребления и владения, задачей которого было создание новости, повода дли СМИ. Искусство конца 1990-х, «кефир» акционизма, стало разделяться на «сыворотку» и «творог».
Не знаю, чем является в данном случае искусство Дубосарского и Виноградова — наверное, творогом, а сывороткой является искусство Бренера. Бренер просто отказался от искусства, сказав, что это полная лажа, сравнив его со спортом, туризмом, другими подобного типа способами проведения досуга. Оборотной стороной конъюнктурного объекта потребления было абсолютно нехудожественное, чисто активистское, иногда даже не стремящееся к документированию действие, жест («выходка» на языке
Бренера). Если мы будем говорить о художественное процессе, то в таком его виде это уже малопродуктивно — хочется выйти из него, из этого ложного и скудного выбора, увидеть новые горизонты, чему и были посвящены усилия 2000-х годов.
Наиболее интересной парадигмой на тот момент, на мой взгляд, являлась парадигма всего XX века — материальность объектов искусства. С живописи Эдуарда Мане началось искусство XX века; главным аспектом этой живописи является внимание к материальности объекта искусства. Во времена Возрождения и позднее главной ценностью искусства и художника было создание образа, иллюзии, в то время как Мане сделал радикальный шаг, стал обращать внимание не на создание иллюзии, а на утверждение материальности визуального образа. Следующие шаги сделали Казимир Малевич, Фрэнк Стелла и затем искусство минимализма: живопись вышла из плоскости и стала объектом.
Идея материальности визуального образа, обращение к идее материальности может давать искомое место автономности, которое мне представляется до сих пор наиболее важным в современном искусстве. Искусство, которое утверждает свою материальность, не имеет никакого отношения к распространенным разговорам о башне из слоновой кости, искусстве для искусства и прочим мыслеформам XIX века. Проведение границы (а искусство, которое говорит о своей материальности, это делает) обладает очень важным политическим значением. Такое искусство создает возможности для существования оппозиции. Если существует в обществе некая свободная от политики и использования автономная зона, то косвенным образом такая зона влияет на политический контекст. Отсутствие автономии искусства — чудовищная российская проблема, - ведет к отпугиванию политической оппозиции. Российское искусство все время эти границы переходит — акционизм был одним из проявлений этой традиции. Этот безостановочный переход границ, их размывание и смещение, приводит к тому, что в России до сих пор нет политической оппозиции.
Искусство, которое не имеет своей автономной зоны, не воспринимается как искусство, пытается претендовать на какие-то другие зоны, помимо своих прямых функций, не дает возможности прямого политического действия, затыкает, замораживает все возможности для существования оппозиции.
Олег Мавроматти
1965—1985, Волгоград.
Я был типичным продуктом научно-технической революции. Довольно рано научившись читать, я наткнулся на книжку, скорее похожую на комикс (такого слова в советском лексиконе не было): в ней не было обширности комикса в его классическом виде, но суть оставалась примерно той же — картинка, подпись и какая-то история. Это была книга про двух роботов «Рам и Рум1» — прочитанная самостоятельно в пятилетием 12
возрасте, она стала моей первой любимой детской книжкой. Любопытно, что эта книжка также была одной из первых любимых книг Дмитрия Пименова; одна и та же книжка стала для нас точкой отсчета.
Главные персонажи книги — это интеллектуальные роботы, чьи имена были аббревиатурами и расшифровывались как «разумная автоматическая машина» и «разумная универсальная машина», два железных веселых робота, наделенные достаточным количеством интеллекта для того, чтобы с ними случались различные приключения. Эта книг; сильно повлияла на меня, я прочитал ее бесконечное количество раз, вызубрил наизусть.
В какой-то момент я начал рисовать. Мне не интересны были классические детские сюжеты — мама, папа, деревья, цветы, солнце, — меня занимал выдуманный мир архетипов. Я начал делать сюжетные зарисовки про роботов из книги. Таким образом, я уже самостоятельно придумывал истории про них, пытаясь сделать продолжение, потому что книжка была не такой уж длинной. К тому же она была довольно схематичной, однако все архетипы историй присутствовали. Например, там был такой персонаж, как прохожий, который сомневался в разумности этих машин. Он задавал типичные вопросы, которые спустя многие десятилетия задавали мне такие же прохожие: «А может ли машина мыслить? А не глупость ли это?». Когда роботы изобретали что-то, прохожий сомневался в том, насколько это хорошо, и пытался заподозрить в этом некую заданность. Первое обвинение его было в том, что они делали самолеп по готовым чертежам, а не придумали его сами. Так он спровоцировал их сделать живое существо: они сделали железную кошку, которая не мяукала, а жи-кала, и не ловила мышей. Прохожий сказал: «Пожалуй, это уже страшно».
град» в 1969 году тиражом юо тыс. экземпляров (72 страницы,
формат — 220x290 мм, твердый переплет, цветные иллюстрации).
В этом прохожем, как это ни парадоксально, уместилось все то, что преследовало меня в дальнейшей жизни. Этот персонаж есть не кто иной, как кинокритик или критик из мира искусства, который вначале упрекает художника во вторичности, а когда тот становится действительно по-настоящему оригинальным, то пугается. Критик сам провоцирует творца к чему-то большему, чем некая заданность, однако преодоление этой заданности он видеть не хочет, поэтому и пугается; его претензии отнюдь не предполагают развитие. Как правило, такие люди сами не креативны, у них нет ответа на вопросы. Отшлифовав такую манеру общения, они понимают, что это очень успешная модель: задавать довольно сложные вопросы, не зная на них ответов и не собираясь их получить, а лишь для того, чтобы смутить того человека которого спрашивают.
Отец-технарь выписывал ряд журналов, но скорее для моего, нежели своего развлечения. Они все были популярны в то время: «Наука и жизнь», «Юный техник», «Изобретатель-рационализатор», «Вокруг света», «Техника молодежи». Поскольку он был коммунистом, ему полагалось получать журнал «Молодой коммунист». Моя мама выписывала журналы «Стоматология», «Лицевая хирургия» и «Химия и жизнь». «Лицевая хирургия» был для меня очень любопытных журналом в детстве, потому что там были качественные фотографии довольно страшных пластических и других операций. От меня его прятали, но я непременно находил и листал с упоением; он служил мне вдохновением для рисунков. Одним из моих любимых занятий помимо тщательной перерисовки технически? моделей из журналов было переписывание подписей под ними. Я и сейчас пишу почти печатными буквами — эта манера появилась, когда я пытался писать типографским шрифтом. Еще не научившись писать, я перерисовывал буквы, даже не совсем понимая их значения. Больше всего меня привлекали, конечно, иностранные: они казались мне более загадочными, мистическими, таинственными, а также западные логотипы — я был западоман с детства.
Также я был чудовищным домоседом: меня нельзя было выгнать во двор, я все время просиживал с книжками. В детскую библиотеку я записался раньше, чем это разрешалось: у нас была знакомая библиотекарша и мне сделали читательский билет на год раньше, чем я пошел в школу. Поскольку я был подросток-акселерат, выше и крупнее своих сверстников, то никто и не усомнился, что я уже хожу во второй класс. Во время редких выходов во двор я обычно выносил с собой кучу каких-то книжек, садился на лавочку и начинал читать.
Ко мне подходили знакомиться дворовые дети: они были малообразованные, совсем дремучие, и их вопросы были примитивными. Они пытались заставить меня показать им красивые картинки. Уже тогда я устраивал для них презентации или лекции, объяснял, чем автомобиль Роге! лучше автомобиля ЗИЛ, и так далее. Я очень четко решил, что все западное лучше в сотни раз. При этом язык почему-то сразу не выучил: в школе я учил нелюбимый, отвратительный для меня немецкий, который, конечно, сдавал и получал хорошие оценки, но он тут же выветривался из головы.
Больше всего со мной занималась бабушка, мать отца, которая жила все это время с нами. Она учила меня читать, писать, занималась моим воспитанием. В том числе бабушка учила меня читать вслух классические произведения — Чехова, Толстого, Тургенева, Пушкина, Лермонтова, то, что ей казалось необходимым для того, чтобы я пошел в первый класс и превзошел всех вокруг. Я должен был стать суперменом в области знаний, но не в области физического развития, к сожалению. Поскольку я просиживал часы дома за столом с книжками, перерисовывая что-то или прочитывая, то не очень много двигался и моя спортивная подготовка была крайне слабой, а уроки физкультуры — чудовищным мучением. Я всегда был склонен к полноте, а бабушка любила закармливать меня всяческой сдобой — совершенно классическая бабушка. По воскресеньям у нас были роскошные торты, а в будни — плюшки, пирожки.
Затем папа стал довольно быстро делать карьеру: после электрика он стал энергетиком, потом заместителем начальника цеха, начальником цеха, главным инженером и в конце концов директором все того же подшипникового завода. За это время мое социальное положение если и изменилось, то только в глазах сверстников. Мы продолжали жить в том же районе, правда, получили трехкомнатную квартиру, когда отец стал главным инженером. Тем не менее мы жили нарочито бедно, потому что отец был патологическим перестраховщиком, все время боялся потеряю свое место. Он приглашал в гости рабочих, чтобы они видели, что у нас нет ничего лишнего, даже наоборот — все хуже, чем у них. Они, в свою очередь, были в шоке, как и мои одноклассники, которые (видимо, по наущению своих родителей) все время рвались ко мне в гости. Один мой одноклассник сказал:
«Я и не думал, что вы живете, как свиньи», — он был из зажиточной семьи, его отец был холодильщиком, мать работала в столовой.
Не знаю, какую зарплату получал мой отец, но в чем мне никогда не отказывали, так это в книгах. С детства я получал любую книгу, какую только хотел, поэтому у меня было все, что только возможно было достать — и детская, и медицинская литература, и всяческие энциклопедии, толковые словари. Разумеется, были и книжки по искусству, о котором я узнал достаточно рано из детской энциклопедии. Выпускался особенный тираж детской энциклопедии в светло-коричневом коленкоре с золотым тиснением, который радикально отличался от основного в светлой бумажной обложке: там было много цветных иллюстраций и довольно больших статей. Один из томов был целиком посвящен искусству, там был даже Баухаус — уже тогда я зачитывался статьями пре странную пластмассовую посуду. Там же были статьи про иконы, реставрацию, все виды и жанры классического искусства, какие только есть. Заканчивался том на «Гернике» Пабло Пикассо и, конечно, там не было современного искусства. Этот том в дальнейшем был для меня своего рода дайджестом.
1965—1985, Волгоград.
Класса до шестого я был чокнутым круглым отличником. Сама среда в классе была агрессивной, доминировали самые тупые и самые жестокие подростки, что совершенно нормально — такой примитив старается неосознанно самоутвердиться за счет физических возможностей или связей с хулиганами. Такому человеку, как я, оставалось только наблюдать за этим и по возможности избегать конфликтов, а если это было невозможно, прятаться в свою раковину. Примерно к шестому классу я придумал делать рукописный журнал для развлечения нескольких моих школьных приятелей, с которыми я как-то сблизился и которые разделяли мои интересы — фантастическая литература, комиксы, западомания, современная музыка, искусство К тому времени я зачитывался журналом «Юный художник»13, где уже периодически публиковали статьи о современном искусстве, что было для меня совершенным потрясением. Тогда я открыл для себя художников типа Энди Уорхола, минималистов, концептуалистов. В журнале публиковали очень сжатые материалы на разворот с пятью-шестью цветными иллюстрациями и дайджестовым текстом — я их коллекционировал. Очень важен для меня был журнал «Крокодил»14: с начала 1970-х годов в нем появилась
вставка в виде газеты-симулякра — один лист журнала был стилизован под некую западную газету, в которой среди прочего печатали и статьи об искусстве. Именно в этом журнале я впервые увидел слово «биеннале», оттуда же узнал, что такое панк-рок. В одном номере этой симулятивной газеты в 1976 году были опубликованы две заметочки, которые слились для меня в одно эстетическое послание. Первая называлась «Мясные украшения, шпана, рок» и была проиллюстрирована фотографией фронтмена группы The Stranglers15 в очень странной одежде: белой куртке с английским флагом и веревочками от зашнурованного капюшона на лице; на груди большими булавками были прикреплены куриные лапки и какие-то кусочки мяса, от которых остались потёки. Фотография из второй заметки была с Венецианской биеннале: известный художник, о котором писали в статье, сфотографировал себя, а потом изрисовал фотографии поверх тушью и гуашью так, что из него получились монстры. Об этом писали с большой неприязнью, но выглядело это потрясающе. На меня обе фотографии произвели фантастическое впечатление, и я понял, что мои эстетические представления абсолютно ломаются.
В том же году в журнале «Смена»16 вышла большая статья про английских панков под названием «Товар для ярмарки безумия». В ней располагалась большая, неплохо сделанная карикатура: танцующие пого17 молодые люди, которые вырывают булавки
из мочек ушей друг у друга, кровь брызжет в разные стороны, а на подиуме — группа Sex Pistols18, причем у фронтмена (что-то среднее между Сидом Вишесом и Джонни Роггеном) на рукаве свастика. Образ меня очень впечатлил, я вчитывался в текст — сначала он вызвал у меня ужас, а позже — восторг. Я перечитывал статью множество раз, показывал всем своим знакомым и бесконечно перерисовывал (как у меня это водилось). Все это подтолкнуло меня к тому, чтобы издавать свой журнал, где-то напоминающий как раз ту симулятивную газету из журнала «Крокодил»: я взял ее за основу и развил, только выдумывал уже все сам от начала и до конца.
Помимо этого я был маниакальным слушателем «Голоса Америки» из Вашингтона. Там передавали много модной современной музыки: Sex Pistols, The Tubes, The Stranglers и прочее. Я заболел этим: ломаный русский, радиопомехи, ночное бдение с радиоприемником в наушниках буквально сводили меня с ума. Я записывал все радиопередачи и бесконечно обсуждал их с теми своими сверстниками, которые так же, как и я, были на этом помешаны. Отец негодовал, но не мог меня контролировать, так как очень поздно приходил с работы — в то время он уже был главным инженером. Маме было все равно, а бабушка немножко поругивала меня, но ей, в общем-то, тоже было все равно, так как она не очень понимала, насколько это растлевает детскую душу. В журналах типа «Смена», «Кругозор», «Крокодил», «Клуб художественной самодеятельности» и «Студенческий меридиан» уже появились статьи о современной
музыке, панк-роке и новой волне. Я стал меломаном, маньяком, который поставил цель иметь настоящие фирменные диски, плакаты и западные журналы.
Это был уже седьмой класс. Несмотря на то что родители практически не тратили ничего на одежду, обувь, обстановку в доме, мне давали деньги на приобретение журналов, книжек и чего угодно из области культуры — в этом смысле я не могу пожаловаться на них. Трудно сказать, как они относились к тому, чтобы давать мне доступ к такому материалу. Я думаю, что эти люди, конечно, не отдавали себе отчета в том, что они делают, какой в этом заложен мощнейший эстетический и идеологический импульс.
Я накопил денег и наконец купил свою первую пластинку — это был альбом «Some girls» (1978) группы The Rolling Stones, убойный до настоящего времени. Слушал я его очень много, с этой пластинки началось мое коллекционирование — это было и любопытство, и страсть, и желание духовно отличаться от всего, что меня окружало.
К девятому классу я выглядел классическим панком, правда, не ходил в таком виде в школу. Началась чудовищная война с родителями: люди с завода видели меня в городе прогуливающимся по «Бродвею» (на самом деле центральная улица Аллея героев, где находится Вечный огонь) и по «Квадрату» (так называемому на сленге тогдашней тусовочной молодежи из-зг четырех кафе по углам высоких сталинских домов).
В этом «Квадрате» паслись все тогдашние «уроды», «подонки» и «негодяи», люди, которые обменивались пластинками и выглядели экстравагантно. Мы старались держать марку, выглядеть так, будто спрыгнули с обложек лондонских журналов. Многие аксессуары мастерили сами или заказывали у всяких самоделки-ных — шипастые браслеты, клепанный кожаный плащ, проклепанные джинсы, высокие башмаки, цепи, замки, ошейники. Мы стали посещать скобяные магазины, в которых можно было приобрести замечательные никелированные замочки, как у Сида Вишеса, скупали булавки — у меня их были килограммы. Когда мы были панками, то любимым занятием было прилюдно
пйсать в электричке или плеваться, разбивать бутылку пива о перрон, ходить с «розочкой» в руке, кривляться. Поочередно водили друг друга на цепи, как собаку — мы увидели это в одном английском журнале.
Мое перформативное уличное публичное поведение сформировалось именно тогда. Я потерял стыд, мой пубертат совпал с перформативным протестом. Растормаживание стыда происходило с помощью спиртного — дешевого бело-розового портвейна по 1 рублю 75 копеек. Впервые я приобрел проблемы с желудком из-за этого чертовою портвейна, потому что он был омерзительным пойлом, очень сладким, с ужасным спиртом. Мы легко выпивали из горла по бутылке на брата, разъезжая с большим удовольствием в разных видах транспорта — автобусе, электричке, троллейбусе — где только можно.
Нас неоднократно винтили за внешность или когда мы совсем уже переходили какие-то границы, но ни разу не поймали на моменте хулиганства. Часто задерживали, приводили в участок, но так же молниеносно отпускали, едва я произносил свою фамилию. Родителям, конечно, докладывали, дома были чудовищные скандалы. Все шмотье я хранил у своего приятеля, гримировался я тоже не у себя дома. У меня было два вида одежды: я выходил приличным человеком, шел к приятелю, который жил через несколько домов, а там уже переодевался. У приятеля не было отца, а мать — из пьющей интеллигенции, она смотрела сквозь пальцы на все наши забавы, не поощряла, но и не останавливала. Мы успели сформировать вокруг себя несколько человек, которых заразили пристрастием к такой музыке, эстетике, эстетическому хулиганству. Оно не было хулиганством ради хулиганства, как это бывает у людей эстетически неграмотных или непонимающих. Я бы сейчас назвал это все-таки перформансом, хотя такого слова тогда не знал.
1981 год для нас, как это ни парадоксально, стал годом чудовищного кризиса, потому что начался New Wave. Во всей западной прессе было объявлено, что панк-рок умер, никого больше не интересует, на смену пришли нью-вейверы: человек-орхидея Стив
Стрейндж, Ultravox, Duran Duran, Schpandau Ballet19 и T. д. Эти группы выглядели, если посмотреть сегодняшними глазами, как геи, а вероятно, ими и были. Впоследствии одна моя знакомая англичанка сказала что она лично знала вокалиста Duran Duran и он был знаменит тем, что выпил на спор стакан спермы.
Мы были очень далеки от гей-тематики или увлечения гей-эстетикой, воспринимали это как новую моду, что-то свежее и любопытное. Волгоград был рабочим дремучим городом, хотя рабочий район Брикстон в Лондоне, возможно, и был на него похож, только у нас не было ночных клубов, где все тусовались. Эти клубы были необходимы, потому что даже в Лондоне человек с диким гримом на лице, розовым коком, в золотом плаще и на высоких каблуках вызывал раздражение — одевались так только избранные. У нас же сложилось впечатление, что весь Запад начал одеваться именно так, появилось маниакальное упорство отыскивать признаки нью-вейва во всем. Например, мы рассматривали какой-то коммерческий каталог одежды типа Quelle и обнаруживали, что там пиджачок, галстук и прочее как раз «нью-вейверские». Тогда появились очки с сеточкой вместо стекол, как жалюзи таких раньше не было. Нашей мечтой было заполучить их, кожаный узкий галстук, пиджак из двухцветной кожи — черной и красной, кожаные штаны такого же фасона, определенного кроя сапоги на высоком каблуке, всяческие золоченые рубашки и прочее. По нашим заказам фарцовщики возили подобное барахло. Мы резко из грязных панков превратились в лондонских денди — действительно красили лица белым гримом, обильно подводили глаза и даже целовались в автобусе. У нас не было никаких гомосексуальных отношений, но поскольку люди кричали нам «Пидарасы!», мы специально это делали, чтобы шокировать.
1965—1985, Волгоград.
Еще читая статьи о панк-роке в журнале «Ровесник», я обнаружил, что панки, ко всему прочему, левые.
Так я заинтересовался левым дискурсом, стал читать соответствующие книги. Чтобы стать настоящим панком, я решил штудировать книжки про террористов. Существовала серия брошюр в мягкой обложке «Досье преступлений империализма» — они стали моимг настольными. Была книжка, объединявшая три статьи: про «Красные бригады», «Серых волков» и Rote Armee Fraktion. Конечно, моей любимой была последняя статья. Она была очень любопытной: сделанг так, будто критиковала этих людей, но в то же время содержала удивительные перлы, которые я запомнил на всю жизнь как образец для подражания. В частности, там было написано, что по воспоминаниям тети Андреаса Баадера20, которая его воспитывала, Андреас с детства старался терпеть боль. В частности, однажды у него дико болели зубы, воспалилась челюсть, но он из принципа не шел к зубному врачу, считал, что должен перетерпеть. Я думаю, что это элемент мифа, но на меня он произвел фантастическое впечатление.
В то время я зачитывался Ницше, и идея сверхчеловека для меня была реализована как раз в образе Андреаса Баадера. Мне хотелось подражать именно такому человеку, противопоставившему себя огромной буржуазной системе. Поскольку среди панков имело место выражение «Это слишком буржуазно», то все сошлось в один удивительный пазл. В этой же статье было написано, что Rote Armee Fraktion были чрезвычайно модными молодыми людьми. Они грабили не только банки, но и модные магазины, и разъ-
езжали на шикарных автомобилях. Здесь совместился гламур и все то, о чем может мечтать молодой человек: супермен с красивым коротким автоматом в кожаной куртке с красным шарфиком, в ботинках из крокодиловой кожи, врывающийся в банк и кричащий голосом, не терпящим возражений: «Ложитесь на пол, свиньи!», пускающий очередь в потолок.
Это абсолютно фантастично для любого подростка, таким людям хотелось подражать. На волне яркости образа пришла и идеология, попытка осознать и понять, что такое Ленин, Маркс, Троцкий и т. д. Можно сказать, что именно в тот момент мы начинали становиться настоящими троцкистами.
В это же время — 1981 год, девятый-десятый классы школы — мы стали выпускать журнал, который на тридцать процентов был о современной музыке, искусстве, а на остальные семьдесят — жестко и критически о политике. Первый номер вышел в количестве двадцати экземпляров, они дались нам нечеловеческим трудом: мы работали на печатной машинке, вклеивали вручную черно-белые фотографии, а обложку ко всем нарисовал я. Первый номер был посвящен постапокалипсису и вдохновлен книгой футуролога Элвина Тоффлера «Шок будущего». Книга потрясла меня футурологическими прогнозами и одной картинкой: генетически измененные в процессе постъядерной трансформации химеры, сидящие на Соборе Парижской Богоматери. Мы стали фантазировать на эту тему. Журнал распространялся среди своих, а также всяких хиппи, панков и прочих — тогда было очень много всяких тусовок.
Я издавал его с Мишелем Лощилиным, Сашей Богатырёвым и Славой Каргиным.
В этот момент мы уже отбросили первичную западоманию и стали формироваться как закоренелые леваки, хотя троцкистами, конечно, себя не называли. К тому времени начала образовываться группа «Молот красной армии», наша альтернативная организация, которую мы хотели противопоставить и государству, и хиппи, и фарцовщикам, — она была очень жесткой и критической по отношению к таким
людям. Журнал все более и более радикализировался. Мы анализировали статьи из журналов «Молодой коммунист»21 — вылавливали, как ситом, из всей партийной прессы то, что можно было проанализировать. Уже началась жесткая критика со стороны западных радиостанций, всего потока западной пропаганды, она шла все мощнее — нам стало ясно, что кризис и конец Советской России близок.
Как раз в это время нами стал интересоваться Комитет государственной безопасности. Произошло это не из-за журнала, а совсем глупо и прозаично — из-за человека из «четвертого круга», двоюродного брата одной девочки, которая трахалась с одним мальчиком, который и т. д. Мы устраивали время от времени редакционные party, на которых, естественно, произносили самые безумные речи. Если бы их кто-то записывал, это стало бы серьезнейшим компроматом, хотя все общество тогда уже разлагалось, люди не скрывали своего отношения к власти (какой-нибудь пьяный мог орать в троллейбусе «Проклятые коммунисты!»). Так вот, этот человек, относившийся к нам опосредованно, познакомился с какой-то немкой и его взяли за задницу из-за этого знакомства. Он занимался фарцовкой, но это была не просто фарцовка, а драгоценные камни, а немка по его заказу что-то привезла. Ничего умнее он не придумал, как сдать нас: «А чего вы меня берете? Вот эти подонки, вот онг что делают...» И нас скрутили.
Причиной был не столько журнал, сколько наши далеко идущие планы. Мы вели себя вызывающе, нагло, особо не прятались, писали граффити на улице и прочее. 1982-1983 годы, конец школы и после были удивительным временем странного угара, когда мы не отдавали себе отчета в том, что можно, а что нель-
зя — казалось, что можно все. С родителями у меня были дикие скандалы, я старался не жить дома. Отец пытался образумить меня, а я ни в какую: называл его в лицо изменником родины, политической проституткой, притворщиком. Все его аргументы заключались в стандартном наборе слов: «Что ты делаешь? Меня же снимут!» А я ему говорил: «А помнишь, отец, я тебя в десять лет спрашивал про коммунизм и ты мне врал? Ты же знал, при каком режиме мы живем, ты же в партии! Твой билет — фальшивый.
В какой партии ты состоишь?» Финансово я от него уже не зависел — приторговывал пластинками, иконами, нашел альтернативные возможности зарабатывать на жизнь.
Одним весенним вечером я пришел домой, родители были то ли на даче, то ли еще где-то, и в квартире было темно. Я вошел на кухню и, когда включил свет, обнаружил, что за столом на кухне сидит молодой человек: он сидел в темноте и ждал меня — классика. «Вы такой-то и такой-то?» — спросил он, а у меня челюсть отвалилась, на шок и был расчет. «Здравствуйте, Олег Юрьевич, а не хотели бы Вы поговорить с нами? Давайте проедем туда-то и туда-то» (где располагалось городское КГБ). Я сказал, что не хочу никуда ехать. «Ну, тогда мы Вас препроводим насильно, не желаете ли так?» Я сказал, что если угодно, пусть препровождают — стал вдруг кочевряжиться. Тогда из коридора вышли еще двое: один дал мне в солнечное сплетение, я согнулся, и в это время на мне защелкнули наручники. Внизу стояла черная «Волга» и двое молодых людей сели по обе стороны меня, как в шпионском кино, о чем я тут же им сказал: «Ну вы, ребята, прямо как шпионы, толькс черных очков не хватает». Я еще не осознавал, что все это на самом деле страшно, думал, что отмажусь.
Меня привезли, и спустя пятнадцать минут я уже понял, что не отпустят. Они не торопились, стали заваривать чай, заниматься своими делами, не обращали на меня особого внимания. Я сидел на табуретке в углу в наручниках, они про меня как бы немножко забыли (думаю, это была хитрая игра,
чтобы поставить меня на место). Первые минут десять-пятнадцать, пока я сидел, следователь (назвался он, по-моему, капитан Дудкин) делал вид, будто что-то пишет. Когда я его спросил: «Извините, а когда же мной займутся?» — он промолчал.
Я посматривал на часы — было довольно поздно, я устал за день, хотел есть. Потом спросил еще раз, и он сказал: «Когда надо, тогда и займемся. А будешь ерепениться — отправишься в подвал». У меня язык сразу влип в задницу, все внутри похолодело. Через полчаса он таки начал задавать вопросы, совершенно иезуитские, кривляясь и улыбаясь, как они в таких случаях очень любили. «А кто же Вас научил? Старшие товарищи, наверное? „Голос Америки“ слушаете: Знаем, знаем. А такой-то?» — и показывает фотографии всех моих друзей. «А этого человека знаете? — Нет, не знаю, впервые вижу. — Олег Юрьевич, ну что Вы, мы же серьезная организация, мы всё про всех знаем». Когда я особо упирался, приходил персонаж, который стучал мне по голове, пробуждая во мне интерес к беседе. Сейчас все это звучит смешно, но тогда это было довольно страшно. Продолжался «допрос» почти до самого утра, я уже клевал носом — это тоже их излюбленный трюк.
Они хотели, чтобы я признался в антисоветской деятельности. Видимо, был некий заказ, план, как у ментов, в год арестовывать определенное количество людей. Мне вешали антисоветчину западного толка, и тогда я стал им говорить прямо противоположное. Я не скрывал своих взглядов и совершенно серьезно спросил следователя: «Вы коммунист? — Да. коммунист. — А вам не странна нынешняя ситуация в стране, что Коммунистическая партия не имеет ничего общего с настоящим коммунизмом? — С настоящим? А что вы имеете в виду?» Забегая вперед, я могу сказать, что этот человек оказался самым омерзительным фарцовщиком. Под конец нашей беседы он тыкал мне часами Orient (японские большие часы, были тогда в чрезвычайной моде, стоили рублей шестьсот) и говорил, что ему нравятся эти часы, а не «Чайка», что ему нравится слушать The Beatles,
а не то-то и се-то. По сути оказалось, что он и есть главный антисоветчик, и он этого не скрывал. А я был какой-то фрик перед ним, ненормальный человек, который отстаивает безумные идеалистические взгляды.
После домой я уже не вернулся. На основании того, что я и мои друзья утверждали дикие вещи, которые для этих людей выглядели нелогично, парадоксально, болезненно, нас всех определили в так называемые СПБ11 — специальные психбольницы тюремного типа, где нас должны были «вылечить».
В них держали политических, экономических преступников, бандитов и всяких провокаторов. В итоге они взяли около пятнадцати человек, причем многие из них никакого отношения не имели к нашей деятельности. Суда не было, только «комиссия», на которой нам в закрытом помещении персонально зачитали обвинения. После этого нас раскидали в разные места — по России таких было очень много. Я был в Харькове, потому что в Волгограде такой СПБ не было. Одного мальчика, который был совсем ни при чем, сняли с операции по удалению аппендицита, и он умер из-за этого. Люди этого сорта были всегда одинаковы, что при Сталине, что при царе.
Это определенный тип человека, который идет во власть, чтобы наслаждаться беззаконным садизмом.
Этот эпизод не сломил моей любви к искусству, в СПБ я старался рисовать, писать стихи, рассказы, читать под одеялом. Там была только одна книжка, которую использовали в качестве туалетной бумаги, у нее не было ни начала, ни конца, — я ее выкрал и читал до дыр, чтобы не сойти с ума. Это была книга какого-то советского писателя-фантаста. Действие 22
романа разворачивалось в Америке, но так как автор был советским человеком, звучало все достаточно нелепо. Сюжет заключался в том, что на Землю упал метеорит с отравленной начинкой, двое героев его нашли и одному, с более практичной жилкой, пришла в голову идея, что эта отравленная начинка — идеальный препарат для травли грызунов.
1985-1990, Волгоград.
Когда я вышел из СПБ, начался новый виток деятельности. Я попытался встретиться с людьми из нашей бывшей команды: все они оказались абсолютно сломлены, напуганы, не хотели со мной общаться, их родители считали меня негодяем, который совратил их детей. В течение года я пытался войти в колею. Препараты, которые применяли в СПБ, вызвали серьезные нарушения функций организма. Например, некоторые тормозили потенцию, развивали склонность к полноте, так как препятствовали расщеплению жиров — я вышел жутко толстым. Этот препарат в ряду других обычно использовали, чтобы избавить от лишней активности, в так называемой карательной медицине: от него очень сильно падает давление и человек, естественно, уже не смеется, а просто падает на кровать, его трясет, он не может шевельнуть ни рукой, ни ногой. За год я сбросил вес, втянулся в новую жизнь. Отец пытался устроить меня на работу, но я оттуда сбегал. Пережив то, что пережил, я понял, что нет таких вещей, которые бы меня затормозили.
Мне уже было тесно в Волгограде. Тогда я считал себя больше музыкантом и писателем, чем художником, писал рассказы, прозу, стихи, тексты к песням. При этом рисовал и большие картины (от приятеля мне достался подвал, где я мог работать), сейчас назвал бы их трансавангардом. Я работал не на холсте,
а на ватмане — склеивал по шесть листов скотчем и грунтовал. Один фарцовщик, поклонник моего тогдашнего таланта, подарил мне удивительные порошковые итальянские краски, по килограмму каждого пигмента. Их надо было разбавлять жидкостью типа клея ИВА, и получалось что-то вроде темперы.
Я таких больше не видел, даже в Нью-Йорке в роскошном магазине художественных принадлежностей Perl Paint. Я накладывал краску очень плотным слоем так, что получался рельеф и образовывалась резина, которую можно было сворачивать как угодно. Хватило красок на полгода, хотя я их очень экономил После них я уже перешел на гуашь (акрил нельзя было купить), потом стал работать маслом на холсте.
Благодаря моей инициативе появилась художественная группа «Танец жирафа». Название взяли из «Приключений Гекльберри Финна» Марка Твена, где было два персонажа, странствующих актера, у одного из которых был номер с одноименным названием — он раздевался догола, рисовал на себе пятна, как на жирафе. За этот трюк его часто били, а он продолжал исполнять — мне понравилась эта кричащая маргиналия, связанная еще с тем прохожим из книги про роботов, который ничего не понимает.
Именно тогда, в 1987 году, в какой-то момент я понял, что я — художник. Не знаю, что конкретно меня подтолкнуло, я просто сосредоточился только на этом — оставил музыку, литературу, стал писать манифесты. В итоге мы создали группу, в которую входили Слава Каргин, Дима Кочетов («Пес»), Витя Горбачёв и Мишель Лощилин. Почти все эти люди, которых я совратил заниматься современным искусством, были литераторами или журналистами. Группа образовалась благодаря моему маниакальному желанию заниматься современным искусством и объединить этих людей. В результате они стали мыслить себя как современные художники.
Первая же выставка группы состоялась летом 1988 года в Центральной библиотеке. В это время там должен был начаться ремонт, и мы договорились, что за неделю до ремонта перетаскаем столы из чи-
тального зала, а в нем сделаем экспозицию. Когда мы вытащили столы, освободился огромный залище, размером со спортивный, с очень высокими потолками. Самые ближайшие мои коллеги, интеллектуальный костяк группы — Дима Пес и Славунька — имели связи с журналистами, поэтому на открытие пришло очень много представителей СМИ. В один момент мы стали звездами местной сцены! В Волгограде вообще современного искусства как такового не было, думаю, не существует и до сих пор. Тогда никто об этом ничего не слышал, люди валили туда валом (к тому же вход был свободный).
Центром экспозиции стал лабиринт — масштаб помещения позволял поставить каркас, натянуть веревки и поверх них наклеить газеты. Получилась такая штука а-ля Дмитрий Александрович Пригов — про него мы тогда, конечно, ничего не знали. Это был 1988 год, в каком-то журнале вышла статья про Гарика Виноградова, которая впечатлила нас эффективен снимками, в другом — про «Инспекцию „Медицинская герменевтика“». Этим и исчерпывались все наши познания московской сцены. Пригов печатался везде, но то, что он не только поэт, но и художник, мы не знали. На нашей выставке были живопись, фотография, объекты, скульптура, любопытные находки. В поисках материала для выставки мы обошли все помойки и нашли много любопытных вещей. Например, архив работников какого-то учреждения: любительские и профсоюзные фотографии, доски почета и черт знает что. Под этот архив мы придумали несуществующие истории людей, сделали их произведения искусства, чертежи и так далее. Когда ты входил в зал, перед входом висел знак «стоп», «кирпич», на котором было написано Art. Его фотографировали все журналисты, снимки появились во всех газетах-журналах.
Через несколько месяцев после этой выставки я сделался главным редактором одной местной провинциальной газетенки. Газету держал один хрен по фамилии Парамонов. Этот человек был заточен под антисоветизм, но тогда уже клапаны отпустили, мож-
но было печатать что угодно. Он вкратце обрисовал, что от нас хочет, я позвал всех своих знакомых, всю группу художников, с которой мы работали. Мы сделали безумный листок под названием «Колокол» (название придумал не я). Там я стал экспериментировать, как только можно: на развороте у нас были Sex Pistols, статьи про нас самих о том, какие мы звезды, даже карикатуры, сделанные нами самими на нас самих, но подписанные псевдонимами. Статья начиналась «Еще вчера они лежали под заборами, а сейчас они ездят на Mercedes’ax и едят курагу...». Конечно, известными и модными мы стали, но отнюдь не богатыми. Первые два номера мы делали, что хотели, а когда наш финансист это увидел и у неге волосы встали дыбом (он хотел, чтобы мы печатали интервью с бывшими или настоящими диссидентами), то эта лафа через два номера кончилась, я простс ушел. Я вообще не умею работать на дядю, выполнял чей-то заказ, тем более если он идеологически расходится с моим внутренним месседжем.
1
Джинса — жаргонное слово, обозначающее скрытую рекламу в средствах массовой информации, необъективный материал, публикация которого была тайно оплачена.
2
В 1996 году американский куратор Дэн Кэмерон совместно с галереей «Риджина» впервые в России представил на выставке работы Марико Мори, Пьера и Жиля, Майка Келли, Габриэля Ороско и других зарубежных художников.
3
«Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером» (Москва, 25 ноября 1994 года), «Бешеный пес» (Цюрих,
31 марта 1995 года) во время вернисажа выставки «Знаки и чудеса. Нико Пиросмани и западный авангард», Цюрих, музей Кунстхауз.
4
Речь идет о работе Олега Кулика «Твой депутат», созданной в 1995 году и использованной как основа для псевдополитического жеста на выборах в 1996 году.
5
Император Вава (род. 1962) - российский художник. С 1989 года регулярно участвует в выставках и художественных мероприятиях. Многие акции осуществлял совместно с О. Мавроматти и в составе художественной группы «Секта абсолютной любви».
6
Крис Бёрден (1946-2015) — американский художник, один из пионеров перформанса в Америке в 1970-е годы. Самые известные перформансы были связаны с личной физической опасностью для художника (Shoot, 1971; Trans-Fixed, 1974; White Light/White Heat, 1974; Doomed, 1974). С конца 1970-х Бёрден делал скульптурные объекты и инсталляции.
7
Каталог к выставке «Искусство без оправданий», май 2004 года, Музей архитектуры им. Щусева.
8
Documenta — выставка современного искусства, проходящая каждые пять лет в Касселе (Германия). Основана в 1955 году художником и куратором Арнольдом Боде. Выставка должна была восстановить нарушенную традицию авангардистских выставок
в Германии, прерванную в 1937 году нацистами, устроившими обличительную «Выставку дегенеративного искусства».
9
«Художественный журнал» был первым и остался одним из немногих российских теоретических изданий, посвященных проблематике актуального искусства. Первый номер вышел осенью 1993 года, журнал существует по сей день.
10
Manifesta — европейская биеннале современного искусства, впервые прошедшая в 1996 году в Роттердаме (каждая следующая выставка проводится в новом месте). Манифеста считается биенна-
11
Рогер М. Бургель — известный немецкий куратор и арт-критик.
В период 2000-2005 годов совместно с Рут Новак реализовал такие проекты, как «Вещи, которые нам непонятны» (Things we
12
Книга Святослава Сахарнова «Рам и Рум» с иллюстрациями Юрия Смольникова вышла в издательстве «Детская литература. Ленин-
13
«Юный художник» — ежемесячный журнал, основанный
в 1936 году Союзом художников СССР, Академией художеств СССР и ЦК ВЛКСМ. Существует по сей день, сейчас находится в ведении Российской академии художеств, Союза художников России и АО «Молодая гвардия».
14
«Крокодил» — сатирический журнал, основанный в 1922 году.
В советское время тираж достигал 6,5 млн экземпляров. Перестал издаваться в 2000 году из-за финансовых проблем. После нескольких попыток возобновить выход журнала окончательно закрылся в 2008 году.
15
The Stranglers — британская рок-группа, получившая известность на волне панк-рока в 1977-1978 годах.
16
«Смена» — иллюстрированный популярный гуманитарный журнал, основанный в 1924 году. Был самым массовым молодежным журналом Советского Союза. Существует по сей день, имеет литературно-художественное приложение.
17
Пого (англ, pogo) — своего рода танец в панк-культуре, представляющий из себя подпрыгивания с выпрямленным торсом, соединенными вместе ногами и руками по швам; получил свое название
от тренажера pogo-stick, на котором выполнялись такие движения.
18
Sex Pistols — британская панк-рок-группа, явившаяся наиболее полным воплощением субкультуры панка, просуществовала с 1975 по 1978 год. Первоначально в состав входили вокалист Джонни Рот-тен, гитарист Стив Джонс, барабанщик Пол Кук и бас-гитарист Глет Мэтлок. В начале 1977 года Мэтлок был заменен Сидом Вишесом, которому приписывают изобретение танца пого. В 1979 году Сид Вишес скончался, тем самым поставив точку в истории группы.
19
Стив Стрейндж, Ultravox, Duran Duran, Schpandau Ballet — британские музыканты стиля NewWave, получившие популярность в конце 1970-х — начале 1980-х годов.
20
Андреас Баадер (1943-1977) — один из основателей и лидеров Rote Armee Fraktion.
21
«Молодой коммунист» (в 1918-1938 — «Юный коммунист», в 1939-1953 — «Молодой большевик») — ежемесячный общественно-политический и теоретический журнал ЦК ВЛКСМ, издавался с декабря 1918 года.
22
СПБ — психиатрические больницы специального типа в СССР. Являлись учреждениями закрытого типа и находились в ведении МВД СССР. Юридически и фактически оставались бесконтрольнь со стороны врачебного сообщества в целом. Фактически все СПБ были в подчинении 5-го управления Комитета госбезопасности.
Наступил довольно тяжелый период моей жизни: денег категорически не хватало, а планы были наполеоновские. Мы почувствовали, что надо переходить к более масштабным формам. Всю свою энергию из области политики я лично перекинул в область искусства: мне вдруг показалось, что искусство — это очень сильный инструмент воздействия на массы. Я никогда не был настолько публичной личностью и только сейчас осознал, что можно собрать огромное количество корреспондентов, которым ты во всеуслышание можешь заявлять парадоксальные мысли. Тебе не нужно самому издавать никакой журнал, твои мысли с удовольствием будут размножать другие люди. Я не скупился в интервью на самые радикальные высказывания, и это, как ни странно, публиковали. В тот момент мы познакомились с одним уже «новым русским», который решил заработать на культуре — организовал фестиваль, куда нас пригласил художественными оформителями. После этого безумного фестиваля, где мы получили возможность рисовать на стенах домов, переоформлять
город по-своему, у нас зародились проекты огромных инсталляций. На них требовались большие деньги, которые мы стали искать по всяким новоиспеченным бизнесменам. Таких людей практически не нашлось, отчего возникла мысль просто занять у них денег.
В наших головах был такой угар, что вдруг стало наплевать, убьют нас за долги или нет, было важно реализовать наши проекты.
Впервые слово «перформанс» я услышал на фестивале «Неопознанное движение». В Волгограде был и до сих пор есть человек, который делал безумные фестивали: он занимался авангардной шумовой музыкой, устраивал выставки, приглашал каких-то иностранцев. С 1986 года этот человек смог убедить филармонию, мэрию, горисполком, комсомольцев и прочих, что это не страшное, а забавное развлечение, маленький праздник для города, и фестиваль стал нормальным городским явлением. В 1988 году он умудрился привезти туда немцев, англичан, скорее всего, людей десятого сорта, не звезд, а тех, кто согласился за мелкую цену приехать в страшный Волгоград.
Мы с друзьями с ним познакомились и он поставил условие, что если мы хотим принять участие в фестивале, то должны сделать перформанс. Мы сказали что, конечно, сделаем, хотя для нас это слово было совершенно непонятным; получился наглый авантюризм. Один из моих приятелей знал в совершенстве английский язык, он переписывался с какой-то девицей из Англии и попросил ее рассказать в двух словах, что такое перформанс как жанр в искусстве. Она очень спешно прислала дайджестовую иллюстрированную книжку, в которой были фотографии Марины Абрамович, Криса Бёрдена и других художников, работавших в жанре перформанса. Эта КНИЖКЕ нас спасла и открыла глаза — у нас был еще больший шок, после которого мы заболели этим жанром.
То, что мы сделали на этом фестивале, было, скорее, «ни о чем». Дело происходило в «партийном доме»: это большое современное здание 1970-х годов кубической формы из стекла и бетона с концертным залом. Туда завезли эстетские кожаные кресла
в огромном количестве — около двухсот штук; они были похожи на табуретки на металлических ножках, обтянутые кожей. Мы сразу положили на них глаз: в фойе перед концертным залом мы сделали из них огромный стул; это огромное сооружение мы строили на глазах публики. Построили, забрались наверх и легли. Сейчас мне это кажется хренью собачьей, но, тем не менее, это было моим первым в жизни «перформансом». Эта практика довольно сильно вскружила нам голову. В итоге наша работа стала самой грандиозной из того, что на фестивале вообще делали: там дудели в трубы, били в барабаны, издавали какие-то джазовые хрени, как на традиционных фестивалях полуавангардной музыки. Другие художники принесли абстрактные работы, малоформатную живопись.
1985-1990, Волгоград.
В конце 1980-х годов я купил у фарцовщиков годовую подписку зарубежных журналов об искусстве, моде и культуре Arena и i-D, где было много рекламы марки United Colors of Benetton1. Эта марка появилась еще в 1965 году, но агрессивную кампанию запустила в середине 1980-х годов. Я не сталкивался с такой рекламой, она меня впечатлила, ее автором был Оливьеро Тоскани. В одной из них, например, была фотография младенца-дауна в меховом манто
с надетой на голову короной Российской империи. Ребенок был не просто дауном, а имел волчью пасть: такой врожденный дефект, выраженный в отсутствии нижней губы, вместо нее — щель. Поверх фотографии была надпись «Иван Пегров». Вероятно, имелся в виду «Петров», но они совершили ошибку в одной букве — для западного глаза все, что напечатано кириллицей, воспринималось одинаково. У таких детей довольно трудная судьба, им стараются делать пластические операции, а здесь, наоборот, природный дефект используется как элемент шокового люкса, ребенок одновременно и в золоте, и урод.
В Советском Союзе реклама была беспомощной, типа надписи «Пейте томатный сок!» на изображении розовощекого младенца. В рекламе United Colors of Benetton все было наоборот — она работала на основе шока. В других вариантах были использованы снимки всяких уродов, целующихся монашки и монаха, африканских людоедов — и все они рекламировали всего лишь товары легкой промышленности. Для меня эта марка стала своего рода путеводной звездой, эстетическим идолом того времени. Рекламная кампания была концептуально выстроена от самого названия, она подразумевала два смысла: разнообразие цветовых гамм, решений в одежде и — одновременно с этим — цветов кожи. Меня это чудовищно впечатлило, это был эстетический шок, открытие на уровне современного искусства. Думаю, что этс и было современным искусством, только облеченным в форму рекламы. Конечно, существовали уже и такие художники, но я был о них плохо информирован.
Пережив этот общий эстетический шок, я решил действовать в определенном направлении. Я взял логотип United Colors of Benetton и стал его по-своему трансформировать, заменял слова. Сейчас я это могу охарактеризовать как попытку сделать что-то в духе немецкого экспрессионизма с его мрачными сюжетами. Получились цветные постеры, в общей сложность около двух-трех сотен, я их изготовлял вручную при помощи листа ватмана и гуаши. Из этого я сделал выставку в Центральном выставочном зале, которая
была довольно успешной. В 1988 году был раздрай и анархия, договорился о бесплатной выставке я за пять минут. Случайно на эту выставку попал некий итальянец. Он был в восторге от того, что в странном, дремучем, страшном городе Волгограде есть человек, который рефлексирует на такую тему. Он пожал мне руку и сказал что-то вроде: «Да, да, Бенеттон, мы это обсуждаем в Италии, для нас это большая проблема».
Затем была выставка в Доме архитектора, в подвале которого располагался большой зал. На этой выставке была моя бенеттоновская живопись, работы участников группы, а гвоздь программы — парфюм, который мы сделали с моим приятелем. Мы были фанатами железных дорог: взяли креозот2 и на его основе сделали одеколон с подобным запахом. Жидкость была настояна на спирту, мы расфасовали ее по симпатичным флакончикам, приклеили этикетки и выпустили тиражом в десять экземпляров, представив на выставке. Этот проект мы делали совместно с человеком, который профессионально занимался парфюмерией, поэтому получился не просто мутный раствор, а светло-коричневая жидкость цвета виски. Весь тира» у нас раскупили, в числе покупателей был какой-то комсомольский секретарь и турист из Германии.
Позже была выставка в Речном порту. Одно из ресторанных пространств на его территории ремонтировали и оно несколько лет стояло пустым. В нем были оштукатуренные стены, высокие потолки, ковролин, все чисто и пусто, почти как в галерее. Оно состояло из целой анфилады комнат, одного большого зала и кухонного пространства, где стояла печь, вытяжка и мясницкая колода с топором. Последняя меня, естественно, жутко вдохновила. Как-то я случайно увидел в лифте табличку, на которой были нацарапаны ругательства, и решил, что это можно концептуально симулировать на выставке. Мы обо-
шли город, сняли все жестяные таблички, какие только нашли, и на них процарапали иглой циркуля всякие словечки, которые изменяли смысл написанного в сторону некой мистическо-сексуально-суицидальной темы. В большом зале мы сделали выставку живописи.
До кухни шел довольно узкий коридор, который несколько раз изгибался. В нем был сделан темный лабиринт с указателями, куда идти, а в конце «туннеля» поставлен стробоскоп. Зритель должен был идти по темному коридору и просто терять ориентацию, идти на свет. По нашему заключению, это должно было ассоциироваться с движением души после смерти — тогда у нас в головах были примитивные метафоры, мы просто учились работать как современные художники. В кухне мы поместили чучело солдата с отрубленной головой. Он лежал на мясницкой колоде, топор был воткнут в шею, а голова валялась рядом, Последняя была сделана из арбуза, покрытого воском Уже по застывшему воску я вырезал скальпелем черты лица, затем покрыл телесного цвета гуашью с клеем, которая, когда высохла, превратилась во что-то наподобие резины. Результат получился достаточно достоверным, в полутьме это выглядело особенно зловеще. Когда человек входил туда, он видел обезглавленное тело, которое стояло на коленках, руки были безвольно опущены, голова валялась рядом с колодой, воткнут топор, все в арбузном соке — выглядело страшно. Все это сопровождалось индийской музыкой, игрой на ситаре. Я взял музыку в исполнении индийского музыканта Рави Шанкара, пустил ее задом наперед и замедлил. Получился странный Pink Floyd с загробным ритмом: ситар, который обычно звучит очень тонко, превратился в басс-гитару. Эта музыка произвела впечатление на одного персонажа, который славился как экстрасенс: он выбежал в зал и сказал, что там черная энергия и необходимо немедленно выключить магнитофон.
На этой выставке была моя большая живописная работа, размером примерно юо на 150 сантиметров, которую купил немецкий турист за 250 марок.
Она была выполнена на холсте гуашью с клеем ПВА: я рисовал гуашью, потом покрывал клеем и получалась неплохая иллюзия масла, покрытого лаком; работу можно было сворачивать. На ней был изображен общественный туалет, исписанный классическими туалетными граффити, в нем — двое мужиков, которые занимаются сексом. Для провинции это был шокирующий сюжет, отношения между людьми одного пола считались ненормальными. Экспозиция стояла целый месяц, появилось несколько статей в прессе как об очередном подвиге авангардистов. Однако в целом градус нашей популярности снижался, народ стал привыкать, что есть подростки в городе, которые занимаются авангардным искусством, и это уже была не новость.
Позже я сделал небольшой кураторский проект.
Я познакомился с одним персонажем, который мастерил безумные зеркальные боксы. В них он вкладывал хирургические инструменты, создавал странную композицию из кусков мяса, покрашенных лаком, — все это напоминало анатомическое пособие. У него было шесть или семь таких боксов, я выставил их в том же пространстве. Что с этим человеком стало потом, я, к сожалению, не знаю. Несколько лет назад я прочел в интернете, что он замерз насмерть, переходя реку зимой, — возможно, это миф.
1985-1990, Волгоград.
Внимание к нам упало, денег не было, и мы мечтали о карьере в Москве или грандиозном проекте в Волгограде, а лучше всего — на Западе. Еще во время «активной» выставочной деятельности в Волгограде вместе с живописью у меня появилась идея снять фильм, основанный на эстетике United Colors of Benetton, под названием «Червь Бенеттона». Сюжет его заключался в том, что в этой одежде обитают личинки червей.
Когда человек покупает ее, личинки его кусают или попадают внутрь в кровь и трансформируют сознание, после чего он становится отчаянным консьюмеристом, а его страсть к шопингу — маниакальной. Сейчас, если бы я посмотрел этот фильм, то, скорее всего, плакал.
Я стал искать деньги под фильм у местных бандитов. В результате никто не захотел дать денег безвозмездно и я взял их в долг: назанимал около сорока тысяч долларов в общей сложности у восьми человек — чудовищная сумма по тем временам. На эту сумму мы решили нанять людей с телевидения, которые бы все это снимали, монтировали, делали звук. Тогда они работали с шестнадцатимиллиметровыми камерами, но у них был и ВеЕасат, и другая аппаратура. В фильме снимались все мои друзья, кого только можно было привлечь, — всего получалось до пятидесяти человек в массовых сценах. Участвовали панки, музыканты, вся существовавшая волгоградская тусовка. Мы платили массовке ничтожные деньги, а главные герои работали бесплатно. На подготовку ушло несколько месяцев, сняли все мы довольно быстро — недели за две, примерно столько же монтировали.
Я не имел никакого опыта в этой области, хорошим режиссером быть не мог, поэтому слушал советы операторов, осветителей, звуковиков. Тогда я впервые увидел, что такое ВеЕасат, монтажный стол для пленки, там же была смешная машинка, которая трансформировала звук аналоговым способом. У меня были сцены макросъемки червей, которые плавают в полупрозрачной жидкости и разговаривают между собой синтезаторными мрачными голосами.
В общем, это было безумное авангардное кино. Фильм длился примерно один час двадцать минут.
Он был художественным — были реплики, сценарий, актеры пытались играть. Сценарий был довольно сумбурен, его писали вместе я и Святослав. У меня была только одна копия готового фильма, которую я и привез в Москву. Оригиналы, снятые на пленку, остались на студии — мы их не выкупили. Забегая вперед, скажу, что с этой копией я благополучно расстался, когда нечего было есть — скитался по ули-
цам, мне негде было ночевать и я ее продал в киоск каким-то грузинам или армянам за четыре доллара.
Я им говорил, что это очень ценная штука, которая стоит намного-намного дороже, но их не интересовало содержание. Они только спросили, порно ли это, я сказал, что нет, и интерес у них сразу пропал — они купили просто кассету.
Фильм видели единицы, показ был, если не ошибаюсь, 28 декабря 1989 года. Мы сняли небольшой кинозал в малоуспешном кинотеатре в центре города. Там было кафе, где мы сделали дополнительную выставку. От бюджета у нас оставалось довольно много денег и мы решили оторваться: организовали для гостей невероятный фуршет, купили несколько ящиков пива Holsten, которое тогда только появилось в продаже, французский коньяк, шоколадные конфеты, деликатесы. Мы понадеялись на нескольких людей, которые обещали привести потенциальных покупателей, — это были те люди из комсомола, которые делали фестиваль города. В зале набралось около сорока человек, часть из которых снималась в фильме, часть пришла просто на халяву, — и ни одного, кто мог что-то купить. Был только один турист-венгр, с которым мы договорились, что на следующий день он принесет деньги и купит одну работу за $300, но он так и не пришел. Это было абсолютное фиаско, к тому же мы были тупо убеждены, что сможем вернуть все деньги. В итоге мы справляли там Новый год, напились от отчаяния, уже к девяти вечера ползали на карачках.
После Нового года подходили сроки выплаты денег бандитам. Я был в таком отчаянии, что готов был реально повеситься; было по-настоящему страшно. До сих пор не могу объяснить, почему мы получили эти деньги: может быть, мы так верили в этот проект, что и они верили, или они знали, что мой отец — директор завода. В итоге я решил симулировать самоубийство, чтобы скрыться в Москве. На том же Речном вокзале мы начали зверски квасить в компании людей, которые были связаны с бандитами. Нажрались сами в дупель и напоили их, но не до такой степени, чтобы они ничего не помнили. Я вышел
в туалет, оставив свою куртку на спинке стула в ресторане, пошел к проруби на берегу реки — было поздно, там никого. Я бросил на край лунки свои часы и галстук, сделал следы, будто я цеплялся за край,
— на мой взгляд, получалось достаточно достоверно. Шагая задом наперед, я благополучно ушел по своим следам, тут же сел на такси. На вокзале в камере хранения уже были сложены все вещи, необходимые для отъезда в Москву. Я взял чемодан, подошел к проводнику, не покупая билет, просто дал на лапу и укатил в Москву. Поскольку главным заемщиком был я, мои ребята чувствовали себя в безопасности. К ним, конечно же, потом подходили эти бандиты, расспрашивали обо мне, но они говорили, что я прыгнул, исчез, они не знают, где меня искать. Поверили они или нет — не знаю, но меня никто не искал. С родителями к тому моменту я уже практически не контактировал несколько лет.
1990-1995, Москва.
В Москву я ехал, сознавая, что отрубаю кусок своей жизни, расстаюсь со всеми родными людьми и не увижу их никогда. Когда я приехал ю января 1990 года, у меня еще были деньги, на которые я снял квартиру, где прожил около полугода. Я не был почти ни с кем знаком — это было тоскливое одиночество. Я гулял по Москве, пытался общаться с панками на Гоголевском бульваре, возле кафе «Тверь», на Арбате, купил себе краски, холсты, стал мазать, экспериментировать со всякими фактурками, но у меня вместо вдохновения была страшная депрессия — этот период был абсолютно бездарным. Я ездил в Останкино, ВГИК, всюду пытался пристроить фильм, но совсем не производил нужного впечатления, от меня все шарахались. Я пытался познакомиться с художниками в Центральном доме художника (ЦДХ), в том числе с Семеном Файби-совичем — у него там была в это время выставка.
ЦДХ для меня стал родным домом, я там дневал и ночевал, шастал по всем залам, обедал в кафе. В это время я много чего видел, у меня была дикая жажда видеть современное искусство, но поговорить или завязать с кем-то контакт не получалось. Тогда мне запомнилась выставка французского современного искусства, там был какой-то оп-арт, зеркальная комната и другие работы известных художников (я купил каталог этой выставки). В конце концов деньги закончились, меня выгнали из квартиры. Следующие несколько месяцев я жил у одного хиппи, пока его родители были в отъезде, потом меня вежливо попросили удалиться. Другой мой знакомый, уже панк, пристроил меня на автостоянку, где сам официально числился как сторож и получал зарплату, и я там ночевал. В это время я познакомился с двумя беглыми солдатами, которые тоже там ночевали: один из них был крестьянского типа персонаж, другой — хиппи (у него была кличка Flower).
Так мы оказались вчетвером — я, панк и два солдата. Все мы жили на этой автостоянке, там был чудовищный сарайчик с кошмарными условиями — ни душа, ни туалета. Нужду мы справляли за этим сараем, в какой-то момент там развелось огромное количество мух. Панк постоянно нюхал клей и бензин. Однажды ночью он слил на автостоянке бензин из бака одного автомобиля и принес в стеклянной трехлитровой банке. Сидел, дышал им над этой банкой и в конце концов отрубился, а банка опрокинулась набок, бензин вытек. Чуть выше на табуретке стоял чайник на электроплитке. Если бы плитка свалилась вниз, мы бы сгорели заживо и выпрыгнуть не успели бы — там не было замка и на ночь мы на всякий случай завязывали веревку вокруг ручки, чтобы никто не узнал, что нас там четверо.
К тому времени я почти превратился в бомжа.
Мы тогда жестоко страдали от голода, дошли до крайней степени истощения, воровали по магазинам, иногда по нескольку дней не ели. Панк получал зарплату и иногда нас кормил, но он не мог постоянно содержать эту орду людей. В ЦДХ меня по-прежнему
пускали, иногда я пробегал через вахтера, показывая какую-то липовую хрень — у меня была карточка из библиотеки, похожая на удостоверение. Я уже ни с кем не знакомился — и смущался, и злился.
В какой-то момент я решил: «Раз вы сволочи, буржуи я ненавижу вас всех, буду вопреки выживать и ненавидеть вас за то, что живете в теплых квартирах, едите каждый день». Это уже была большая степень морального разложения. Голод — это очень странная вещь, ты действительно сходишь с ума, думаешь только о еде, тебе снятся сны на эту тему. Мы ходили по парку и думали поймать какую-то утку, чтобы съесть, смотрели на любую птицу как на еду, заходили в магазин с такими глазами, что от нас шарахались люди.
При этом я еще думал об искусстве — у меня были карандаши, фломастеры, краски, бумага, я отклеивал афиши, рисовал поверх и на обратной стороне. Пока солдаты не разъехались из Москвы, у нас была шизо-арт-группа. Мы регулярно ездили к ЦДХ и делали там «перформансы» вчетвером, это был шизо-бомж-театр прямо на ступеньках центрального входа. Я придумывал каждый день какие-то сценарии, рисовал плакаты с картинками комиксного характера. Мы устраивали пляски, безумные телодвижения, раздевания, выкрикивали речевки, нашли противогазы, которые тоже использовали. В качестве зрителей собиралось человек по пятнадцать, мы ходили с шапкой, нам иногда кидали деньги, но хваталс этого на кисель и булочку, кроме них были ништяки в кафе3. В ЦДХ к тому моменту уже невозможно былс питаться, становилось слишком дорого и гламурно, мы ходили в другое кафе неподалеку от Пушкинской площади, ближе к кинотеатру.
У нашей группы было название, дурацкая аббревиатура «Антиглимбш», где «антигл» — «антигруппа любителей», а «имбш» — «имени Бертольда Швар-
ца»4. С этой группой мы сделали мой первый в жизни радикальный перформанс, он состоялся на выставке в ЦДХ. В ней негласно принимал участие Пригов: там была его инсталляция «Сантехники», которая состояла из смоделированных из ДСП двух комнат и туалета, в котором находились два унитаза и стояли манекены-сантехники. Все было обклеено газетами с классическими приговскими, набитыми через трафарет, логотипами. Мы пришли на вернисаж выпить вина и тут панк сказал, что сейчас обосрется, стал искать туалет. Я увидел эту инсталляцию и сказал ему, что не надо идти в туалет — вон там на унитаз можно сесть. Поскольку унитазов было два, я тут же уговорил одного из солдат сделать то же самое — они сняли штаны, сели на унитазы и стали срать.
Было очень много людей, фотографов. Это действо увидела вахтерша, сказала, чтобы уходили.
Я начал говорить ей, но громко, чтобы все слышали, что они не уйдут, ведь это искусство, перформанс, это мои актеры, которые выполняют мою задачу, поставленную мной как режиссером. Я был очень наглый, не растерялся, удивлялся, что она не понимает, что это и есть радикальное искусство, что мы группа художников-анархистов, которые блюют на буржуазные ценности, показывают, что они ничего не стоят, и если тут поставили унитаз, то мы будем срать туда. Вахтерша вызвала охранников, которые моих несчастных перформеров просто стащили с унитазов силой. Я кричал, что мне Пригов разрешил (его самого в этот момент не было). Нас поволокли по ступеньках вниз, при этом мы кричали, визжали, производили как можно больше шума. Панк и солдат были обо-сраны, с неподтертыми задницами и спущенными штанами.
Поскольку мы делали акции каждый день, то и на следующий опять пришли на крыльцо. Мы нашли на
помойке старые носилки скорой помощи, кроме того у нас были огнетушитель, бензин, зажигалка и простыня — все это мы принесли с собой. Панк лег на носилки, его накрыли простыней, облили бензином на глазах у людей, зажгли зажигалку и предлагали всем, кто поднимался в ЦДХ, поджечь его. Никто из проходящих не пытался меня остановить. Эта ступенька была безумной территорией, как дворик церкви, на котором обычно выступали юродивые, промежуток между профанным и сакральным, нейтральная зона, на которой по странной причине было можно все.
Последней на этой волне стала акция на Манежной площади летом 1991 года. Там был грандиозный митинг: собрались коммунисты, Зюганов, Жириновский, тысячи человек. Мне пришла в голову мысль с одной из наших речевой «Ешьте газовых червей!» сделать внутри альтернативу. Мы организовали панков из Трубы, с Гоголей, от Твери (на сленге это кафе называлось не «Тверь», а «Тварь»), с Арбата — всего человек сорок. Все дружно стали выкрикивать безумие про газовых червей, завелись, у меня даже сел голос — мы перекричали агитаторов Жириновского, которые говорили в мегафон. Все это снимало огромное количество журналистов, мы надеялись на резонанс, но нас не показали.
Все акции были инспирированы моим состоянием, концентратом всего на свете — суицидальных идей, депрессии, голода, отвращения к миру, ненависти к буржуям или просто людям, которые могут себе купить горячий обед. Я чувствовал себя деклассированным элементом, практически превратился в бомжа, который занимается «искусством». Бомжи часто вытворяют подобное, поэтому состояние этих людей мне понятно: когда ты переходишь определенную границу, ты способен на все — исчезает страх, стеснение, неудобство по отношению к окружающим. В то время я уже планировал сделать «Распятие»: в саду возле ЦДХ одна из скульптур была выполнена в форме самолета-креста, она казалась мне идеальное для акции. Оказалось, что влезть туда без лестницы
невозможно, довольно высоко — я пытался, но не получилось и я бросил затею.
В какой-то момент солдаты уехали домой, за панком в Москву приехали родители и группа исчезла.
Я остался один, но мог еще ночевать в этой коморке.
1990-1995, Москва.
Был 1992 год, я остался один, мне было невмоготу, уже совсем подыхал с голода, но до этого мы как раз успели познакомиться с Толей Осмоловским и Григорием Гусаровым. Первым нас обнаружил Гусаров: он прочел заметку в «Московском комсомольце»5 про авангардистов у ЦДХ, пришел и увидел, как мы делаел тот самый безумный перформанс с носилками и зажигалкой. Ему все это жутко понравилось, мы долго говорили, он выделывался, рассказывал про международно-известную группу «Э.Т.И.», «Хуй на Красной площади», «Тихий парад» и другие акции.
На следующий день он привел Толика. Тогда мы уже делали другую акцию: панк стоял вверх ногами, привязанный к какой-то скульптуре из современных дурацких, что стояли в саду ЦДХ. Я поливал его украденной из магазина пеной для бритья, из пены что-то мастерил, размазывал ее по одежде, лицу, конструировал из него нечто. Мы с Толиком поговорили, он пригласил меня одного, уже без группы, к себе в гости — я пришел через несколько дней. Мы очень долго разговаривали, я у него остался ночевать, на сле-
дующий день появился Дима Пименов, который тогда только вышел из психушки. Толик мне показывал «РРР»6, рассказывал обо всех своих акциях — меня это чудовищно впечатлило. Я понял, что очень многого не знаю, передо мной открылась бездна информации, которую я должен был освоить в короткие сроки.
Толик дал мне работу Делёза и Гватгари, которая на тогдашнем сленге называлась «Шизоанализ», потом были Барт с пометками Пименова на полях, Фуко, Лукач и многое другое. Я принялся штудировать, насколько мог голодный и мерзнущий человек впитывать в себя довольно сложную информацию. Для меня это было жизненно важно: я должен был нагнать, чтобы понимать, что такое современное искусство на самом деле, освоить его фундамент. Тогда же мне в руки попал первый русскоязычный номер Flash Art. Я им зачитывался, там было жутко впечатлившее меня интервью с Уорхолом, где корреспондент задавал очень сложные длинные вопросы, а художник отвечал кратко «да», «нет» или «не знаю».
После знакомства с Толей и Пименовым у моей группы была акция, в которой принимал участие один из участников «Тихого парада» — анархист Макс Кучинский. Я придумал приходить в магазин самообслуживания и брать нагло без денег все, что понравится, утверждая, что в мире перепроизводства ничто ничего не стоит. Мы подходили к кассе и кричали: «Люди, не платите деньги! Продукты принадлежат народу!» Нас выгоняли, но смотрели с открытыми ртами, не вызывая милиции.
У Толика в то время была мастерская на Чистых прудах, где хранились его работы. Это была большая коммуналка, которой заведовала некая Юля. Там не было жильцов, кроме нее: она жила в своей комнате, а остальной этаж сдавала. Одну комнату занимал
Константин Звездочётов, но он не появлялся долгое время. Толик тоже практически не появлялся, но вписал меня туда; ночевать там было нельзя, но я все равно тайком оставался. Так на целом этаже обитал я, Юлин пес и сама Юля, туда же приходили ко мне в гости всякие люди — я познакомился уже к тому времени с Сэнди Ревизоровым и Сашей Зубаржуком. Все комнаты были открыты — в них ничего ценного не было — и на кухне были варенье и чай. В то время я так и питался: крал у Юли варенье и чай, покупал батон, жарил его на Юлином подсолнечном масле.
В эти времена мы ходили по мастерским художников — к Звездочётову, Богдалову, Лигачевскому, в Трёхпрудный переулок7. Я перестроился на совершенно иное восприятие московской художественной ситуации. Я уже знал, что московские концептуалисты — это плохо, воспринимал их как врагов. Я это делал до такой степени искренне, что когда мы пришли с Толей на вернисаж Авдея Тер-Оганьяна и его тогдашней команды и Авдей решил познакомить меня с Юрой Лейдерманом, я в ответ на протянутую руку сказал: «Вам-то, господин Лейдерман, я руки и не подам». Он был чудовищно удивлен, но я вел себя искренне. Позже была лекция Виталия Комара, которую устраивал Иосиф Бакштейн8. Мы пришли туда, Комар рассказывал о работах и в конце, когда надо было задавать вопросы, Толик выкрикнул: «Сколько вам платит ЦРУ?» Стал отвечать Бакштейн, а я ему:
«А ты, свинья, вообще заткнись! Кто ты такой?»
Тот аж поперхнулся — не ожидал, что кто-то может такое сказать. Мы вели себя как полные отморозки по отношению к истеблишменту. Мне тогда уже было стыдно, что я пытался с Файбисовичем познакомиться. Я не только никем не восхищался, но все, кто не входил тогда в «Э.Т.И.», были для меня автоматически маркированы как враги.
Можно сказать, что я, воспринимая московскую ситуацию, был готов принять все то, что вписывалось в мое понимание радикального. Я подписывался под любым вызовом обществу, буржуазии, под всем, что раздражало, шокировало — все это было мне близко и интересно. Я ходил на множество выставок, смотрел, учился, активно занимался живописью. Я рисовал на всем, на чем можно было, ходил по помойкам на ВДНХ, куда выбрасывали из павильонов всякие забавные вещи, которые использовали при создании экспозиций: вывески, открытки, рулоны бумаги, большие черно-белые слайды на стекле. Последние были слегка разбиты, но я их аккуратно обрезал, сделал что-то типа витража в одном из окон.
Все эти работы остались у Юли, так как произошел безумный инцидент. У Ревизорова был день рождения, который он решил отметить в мастерской. Денег ни у кого не было, а Юля к тому же уезжала на две недели. Она, естественно, сказала, чтобы я сматывал удочки, потому что знала, что я там ночую. Онг отобрала у меня ключ, а мне некуда было идти. Накануне отъезда нам пришла мысль заколотить меня в шкафу, чтобы я выбрался оттуда ночью, когда Юля уедет, и открыл всем дверь. В результате в шкафу я просидел часов пять, пока Юля собиралась. Бегала ее собачка, которая чуяла меня в шкафу. Не знаю, догадалась Юля или нет, но ничего не сделала, чтобы меня оттуда вытащить. Когда она уехала, я успешно выломал дверь шкафа и обнаружил, что Юля закрыла дверь на замок, который изнутри я открыть не могу. Ревизоров, Зубаржук и компания уже стояли под окном и орали мне, а я им, что не могу открыть.
В результате я просто выломал входную дверь, вошла
толпа моих пьяных собутыльников, мы начали пить и гулять. Толя об этом ничего не знал.
У Юли была не заперта кладовка, где находилась водка, какие-то консервы и другие вещи — она этим торговала. Нажравшись до полусмерти, мы уже не отдавали себе отчета ни в чем. Ревизоров пошел шарить по всем комнатам, обнаружил эту кладовку.
Я его просил ничего не трогать — уже и так дверь сломали, — но он сначала взял одну, потом две, потом три бутылки. Я проснулся на следующий день с головной болью и обнаружил, что на кухне сидит какая-то гоп-компания — это была уже компания знакомых, которых мы наприглашали. Все квасили водку, закусывали консервами — я не знал, что делать, раз пошла такая пьянка, никто бутылки уже не считал. На третьи сутки у меня наступило состояние совершенного похуизма, я был в отчаянии и, чтобы расслабиться, сам напивался. Мы вытаскивали все из кладовки, выменивали в ближайших ночных палатках, ездили на такси с включенной музыкой по кругу возле дома. В кладовке был мешок с чаем — мы чай раскидали по квартире, швыряли его в окно. Потом пошли в соседний сквот, где жили хиппи, там все продолжилось. Юля приехала только через две недели — все это время был безумныг угар. Приехала Юля и я должен был отвечать. Мы договорились, что я выплачу всю сумму — я выплатил не сразу, но все. Сначала договорились, что половину даст Сэнди, но он не дал ни копейки. В качестве залога Юлг держала все мои работы, а потом, когда я через полгода все выплатил, оказалось, что она их выбросила.
На одной из выставок в 1992 году я познакомился с Васей Шугалеем и Колей Халезиным, которые тогда засветились на московском горизонте как потенциальные спонсоры проектов Осмоловского. Толя мне сказал, что Халезин — куратор галереи Vita Nova в Минске, где платят за участие. Он показался мне скорее довольно шустрым и предприимчивым молодым человеком, нежели художником. Шугалей был, наоборот, очень артистичным, непосредственным, веселым, правда не очень понимал, что такое современное искусство.
В 1994 году, разочаровавшись в искусстве, Шуга-лей решил, что нужно создать секту, и познакомил меня с одним из минских бандитов. Чтобы создать секту, нужно было ее кому-то возглавить и написать новое учение, сектантскую библию. Шугалей предложил мне за гонорар разработать эмблему и идеологию, пригласил на съемную квартиру к бандитам, находившуюся в некотором отдалении от здания Консерватории. Оказавшись там, я увидел всю бандитскую команду: примерно пять человек в трусах и майках сидели за обеденным столом и ели вермишель с тушенкой, на столе стояли бесконечные бутылки пива и водки. Мне это показалось жутким, я не ожидал, что эти люди настолько бандиты в приземленном смысле слова. Вася меня предупредил, что все они богаты и потенциально могут стать спонсорами, но когда я на них посмотрел, подумал, что Вася либо большой лгун, либо сумасшедший.
Из этих пяти-шести человек выделялся один, который читал толстую книжку. Вася поздоровался прежде всего с ним, потому что все остальные оказались толькс шестерками. Этот огромный мрачный человек поднял голову, посмотрел на меня, и мне стало по-настоящему дурно: такого взгляда я не видел за всю свою жизнь, «глаза-буравчики». Он улыбался, но взгляд его был таким тяжелым и сверлящим, что хотелось выброситься из окна. Этот человек читал книжку Ошо, довольно известного индийского сектанта, сделавшегося миллионером и навыпускавшего огромное количество книг с довольно заумным содержанием.
Текст Васи был большим — объема пелевинского романа, причем сочинил он его за два с половиной месяца, чему я тоже был удивлен. До этого он предлагал писать нам с Пименовым, но нам было лень, мы были людьми, склонными к авангардистскому мышлению, словесным и понятийным экспериментам, бандиту бы это не понравилось. Идея Васи была в том, чтобы создать некое синтетическое религиозное учение, которое могло бы привлечь легкомысленных персонажей и помочь овладеть их собственностью. Нам же было интересно совершенно другое:
нам хотелось сделать словесную и понятийную революцию, внушить адептам свои парадоксальные мысли, но никак не завладеть их собственностью.
Все мое участие ограничилось тем, что я сделал эмблему и мы выпустили кучу открыток, кстати, на базе Бенеттона. За основу я взял один из снимков рекламной кампании, на котором какой-то хасид держал в руках земной шар. Весь смысл заключался в том, что это была визуальная головоломка: с одной стороны хасид, с другой — не то женщина, не то мужчина, все одновременно. Книжка Васи была опубликована ограниченным тиражом, выглядела как бестселлер в мягкой обложке. Тем не менее затея провалилась — ни книжка, ни открытки никому не были нужны.
1990-1995, Москва.
С Олегом Куликом меня познакомил Толик на проекте «Искусство из первых рук, или Апология застенчивости» в галерее «Риджина» у Овчаренко.
Этот проект был для меня откровением: солдаты, просунувшие руки сквозь отверстия в стенке, держащие различные предметы — это было радикально, необычно и для меня очень здорово по сей день.
Я ходил за Куликом хвостом, жадно поглощая всю информацию. Он производил на меня грандиозное впечатление, казался состоявшимся, богатым, успешным художником, который покровительственно похлопывал меня по плечу. Эта дистанция была достаточно травматична: ни с кем, кроме Толи, я не мог разговаривать нормально, как человек с человеком. Остальные художники представлялись довольно дистанцированно, видимо, я был им не очень интересен и они не понимали, какой прок от меня может быть.
Один из первых анималистических проектов Кулика в «Риджине» состоялся в 1992 году. К этому моменту я уже, наконец, смог поговорить с ним обстоятельно. Я прекрасно помню само обсуждение
во время подготовки «Леопарды врываются в храм...» у Толи в коммунальной квартире. Позже я обнаружил в каком-то журнале (то ли Flash Art, то ли Art in America) аналогичный проект Брацо Димитрие-вича: я даже сначала подумал, что иллюстрация — это фотография толиного проекта. Оказалось, он его сделал за год до Толи, очень близко по времени.
Проект с леопардами производил очень эстетское впечатление. Они находились в выставочном зале, лежали на фоне выкрашенных монохромно холстов за очень мелкой решеткой, которая создавала ощущение близкого присутствия, практически не двигались, были похожи на качественные гиперреалистические скульптуры, только иногда поворачивали головы или трясли ушами. Само пространство было галерейным белым кубом, поэтому никаких ассоциаций с зоопарком не вызывало. Были развешаны фотографии Маяковского, Бретона, Маринетти. Получалась удивительно красивая картинка.
Из проектов Кулика меня чудовищно впечатлил «Пятачок раздает подарки» (1992). Мне показалось, что это мощнейшая акция, да и само информационное освещение вызывало уважение. Я впервые столкнулся с людьми, которые протестуют против акции и вообще современного искусства — это были агрессивные экологи. Они выкрикивали лозунги, слоганы, держали плакаты в руках, хватали каждого заходящего в галерею и требовали ответа, зачем тот туда идет, пугали тем, что там будет что-то страшное. Я им пытался объяснить, что ничего страшного не будет, во всяком случае не страшнее, чем на любом мясном рынке — действие будет производиться квалифицированным мясником, а не самим художником. Я им на полном серьезе говорил, что раз ш так заботит судьба животных, почему бы не пойти с плакатами на мясные рынки Москвы, где поросят закалывают в промышленных объемах. Эти аргументы на них не повлияли: тут разрекламировано, а там — незаметно.
Внутри галереи зал был разделен стеной на два пространства: в одном пространстве находился мясник, там же стояла видеокамера, которая транслировала все на экран за стеной во втором, основном
пространстве. Эта фалыпстена была чуть приподнята, сантиметров на пятьдесят от пола: если ты хотел, мог лечь на пол и увидеть ноги мясника и поросенка. Из этой щели, когда мясник стал обрабатывать тушу паяльной лампой, подпаленная шерсть и сажа полетели на публику. Я понял, что это удивительный интерактив: ты смотришь на экране трансляцию и одновременно на тебя летит сажа, ты ощущаешь запах, но видишь все на экране. Это удивительно инноватив-ный проект: Кулик зря не обратил внимание на то, что обнаружил новый медиа, ведь так никто еще не делал. Отдаленно эту акцию по интерактивности можно сравнить разве что с работой Криса Бёрдена, где он засовывает голову в умывальник и начинает захлебываться, а в умывальнике установлен микрофон, транслирующий звук в зал. Однако в том случае публика могла решить, что это не живой процесс, а просто запись, реального интерактива не было. Здесь же ощущения были иные: экранчик был маленьким и сильно дистанцировал, камера стояла сверху, ты мог видеть фигуры в непонятном ракурсе. Только после сажи все стало ясно: ты смотрел на экран, переводил взгляд на щель и видел, что вылетают те же кусочки сажи, что и на экране. Потом туша была нарезана на куски, открылось некое окошко выдачи, публика встала в очередь и каждый получил сверток со свежим мясом.
Думаю, что у всех присутствующих была тотальная эйфория, все были в восторге от этого странного чувства сопричастности (возможно, потому что выдавалась какая-то часть «тела жертвы» после успешного «ритуала»), но не знаю, все ли понимали глубину акции. Насколько помню, Кулик говорил накануне, что ехал в машине с галеристом Овчаренко и по радио в прямом эфире передавали трансляцию из Госдумы, где обсуждалась эта акция. Депутаты говорили о том, что некий негодяй по фамилии Кулик собирается зарезать Россию. Кому пришел в голову такой бред, как назначить свинью метафорой России, осталось не ясно. Названа по радио акция была тоже по-идиотски: не «Пятачок раздает подарки», а «Казнь России» или что-то в этом духе.
Когда я начал общаться с Авдеем Тер-Оганьяном, мне показалось, что его искусство — это слишком просто. Я видел его работы с водкой, все было связанс с алкоголем. Мне тогда, насмотревшемуся леопардов и выставок в «Риджине», это казалось бытовухой, к Авдею того времени я относился как к пережитку прошлого, человеку, который не дотягивает до радикализма. Он казался мне вялым конформистом, человеком, который развлекает буржуазию. Позднее сам он примерно так и характеризовал свое тогдашнее творчество — как доведенное до абсурда развлечение. На акции «Юный безбожник» Авдея Тер-Оганьяна я не присутсвовал, знаю все только с чужих слов. Толик говорил, что Авдей идеологически нам не близок, и я ему доверял. Сам Авдей называл то, что мы делаем, ударом ниже пояса. Он считал наши акции модернистскими жестами, а мы ведь живем в эпоху постмодернизма, когда надо над всем иронизировать. Авдей настаивал на этой иронии, только его ирония была доведена до клоунады.
Мне очень нравился Дима Гутов, с ним меня познакомил Толик на большой выставке в ЦДХ с его участием. У Гутова были большие холсты с перерисованными в гиперреалистической манере обложками пластинок. Сами обложки были довольно мини-малистичными: несколько черточек, круги, надпись «Мелодия» и эмблема этой фирмы грамзаписи. Однако Гутов вместо названия альбома (допустим, «Весна») писал «пизда» или «пошел ты на хуй». Издали ты видел обычную пластинку с привычным шрифтом, она казалась невинной надписью, в подходил — и видел совсем другое. Я не знал работ концептуалистов, был не в курсе, что у Ильи Кабакова есть похожее (например, слово «хуй», загримированное какими-то листочками, как в детских прописях), поэтому для меня это было откровением. Гутов мне показался суперинтеллектуалом, говорящим довольно сложным языком, я не мог поддерживать беседу на аналогичном языке, что меня пугало, и я не хотел демонстрировать этого, поэтому больше слушал.
1990-1995, Москва.
Первым с Бренером познакомился Толик, когда тот прибыл из Израиля. Он жил в гостинице «Минск», в малюсеньком номерке без окон, который выглядел как дворницкая. Пришли мы с Толей, а Пименов уже находился в номере. Я увидел перевернутую постель, раскиданные книжки, популярный комикс про мышей, где мыши — евреи, а коты — нацисты, и Пименова за малюсеньким столиком, читающего какую-то книжку. Бренер по своей неизгладимой привычке стал произносить какие-то фразы, которые пронес по жизни. Многие их цитировали, действительно принимая за его настоящую реакцию. Однако я, когда стал с ним близко общаться, понял, что все эти фразы — не более чем маска, надеваемая, когда ему нечего сказать или он смущается. Например: «Фрэнсис Пикабиа — ахуи-тельный художник, ахуи-и-и-ительный, правда ведь Пикабиа — ахуительный?» И когда я говорил, что да, наверное, он отвечал: «Да нет, ну он ахуительный художник», — разговор протекал в таком духе. Потом он выкидывал какие-то фамилии и имена, рассуждал, что вот этот хороший, этот плохой, начинал рассказывать о своем израильском периоде.
Поскольку Бренер — литератор-фантазер, то, что он тогда рассказывал, должно было автоматически произвести на нас впечатление и вызвать уважение.
Он старался, работал на имя, рассказывал безумные истории о том, как он разъезжал по ночам на дорогих спортивных автомобилях, брал в долг у огромного количества людей и не отдавал, кутил в дорогих ресторанах, развлекался с шикарными женщинами. Он показывал черно-белые порнофотографии, которые вытаскивал из кармана пиджака, и подробно объяснял, кого и как он трахал. Мы сидели, слушали, а он солировал. Пименов пытался вставить что-то типа: «Как же революция? Давай делать революцию!» Тот отвечал: «Да, да, конечно, мы будем делать революцию».
Бренер был самым из нас проворным в получениг информации — он читал по-английски. Его комна-
та была завалена западной периодикой типа Flash Art, Art in America, PARKETT — всем тем, что от нас ускользало или доходило крупицами. Позже выяснилось, что он их достает у Мизиано, из библиотечки «Художественного журнала». Мы имели такую же возможность, как и он, ходить туда, но не ходили. Бренер был более академическим человеком, видимо его израильский опыт подсказывал, что «Художественный журнал» — это не просто периодическое издание об искусстве, но и библиотека. Бренер мог произвести впечатление успешного человека с западным опытом, отсутствие такого опыта нас с Пименовым сильно тяготило, поэтому мы брали пример, стали посещать редакцию, читать журналы. Поскольку тогда я не очень владел иностранными языками, это было скорее листанием картинок. Потом мы все это дружно обсуждали, тогда у меня произошел довольно качественный информационный скачек.
Впоследствии выяснилось, что в Израиле его поддерживал коллекционер концептуализма Михаил Гробман9, который одновременно был редактором русскоязычной израильской газеты, где Бренер печатался в качестве журналиста. Закончился их «роман» так: разочаровавшись в концептуализме как таковом, Бренер решил набить Гробману морду. Это реальная история, рассказанная не Бренером, а третьими лицами. После чего от Бренера все отвернулись, что стало причиной отъезда в Москву. Сам Бренер, конечно, вешал нам лапшу на уши, рассказывал о том, что ездил в Марсель, где какой-то мафиози кормил его с руки виноградом. Звучало все довольно кинематографич-
но, он говорил, что объехал полмира, а в реальности же был только в Израиле. Однако никто из нас не имел опыта заграничной жизни вообще, поэтому нельзя было его поймать на лжи: его рассказы воспринимались на ура, как настоящая западная жизнь.
Буквально через несколько дней оказалось, что Бренер делает выставку в галерее у Марата Гельмана. Гельман был наслышан о том, что Бренер — любимец Гробмана, тот был для него серьезным авторитетом, а про инцидент с дракой Бренер ему, естественно, не рассказал. В качестве доказательства своей крутизны Бренер привез несколько изданных в Израиле книжек. Они были сделаны по-западному и серьезно впечатляли: на обложке одной из них было даже написано, кто и что о ней сказал. Одна из них была в зеленом переплете с суперобложкой, в ней были разные черно-белые порнографические снимки. На обложке значились два автора — некий Тимур Бамбаев и Александр Бренер. Все цитаты, конечно, оказались чистой рекламной пургой, никакой журнал Time о книге ничего не писал. Однако на нас это производило впечатление, так как мы были довольно честные ребята и не привыкли работать с подобным пиаром, нам такое просто в голову не приходило. Вторая книжка представляла собой набор одинакового размера открыток вытянутой формы и разделенных на две части. Одна часть была красной, другая белой — на ней были тексты. В зависимости от объема текста размер красного поля варьировался. Недолго думая, Бренер решил, чтс самое простое — распотрошить эти открытки и выставить их у Гельмана на Якиманке. Он повесил открытки на стену и в красную их часть воткнул одноразовые пластмассовые шприцы, заполнив их наполовину красным красителем. В качестве перформанса Саша читал тексты с открыток — тогда он только присматривался, принюхивался к перформативной форме, был больше поэтом, нежели художником.
1990-1995, Москва.
Гельман в то время уже был известным галеристом, одним из немногих, кто имел свое помещение, регулярно делал проекты и имел деньги, чтобы издавать каталоги. Выставлял он всякое говно типа Вадима Фишкина. В 1993 году у него был проект «Ночные орбиты», который для меня оказался неприятным опытом. Проект работал ночью и расположен был не только у Гельмана, но и во всех галереях на Якиманке. Зрителю нужно было ходить с фонариком от одной галереи к другой, высматривать в полутьме идиотские предметы: где-то — рассыпанный песок, где-то — невменяемые фото. Мне запомнился телевизор, накрытый марлей с грубой вышивкой, по которому бежали помехи. В одном из галерейных пространств в качестве аудиообъекта Фишкин додумался использовать СБ-плеер — дорогую редкость для тех лет. Он ничего лучше не придумал, как оставить этот плеер ночью без всякой охраны в пустом зале, подключенным к усилителю и издававшим звуки. Когда я вошел в зал вместе с Ревизоровым, Зубаржуком и еще парой ребят, то тут же громко сказал, какая это глупость выставлять плеер, ведь его могут украсть.
К сожалению, его и правда украли, кто - я не знаю. Кто-то из тех, кто слышал мою фразу, донес о ней Фишкину. Тот подумал, что раз я ее произнес, то я и украл, — что было лишено всякой логики, ведь если бы я действительно решил это сделать, то не стал бы громко никому объявлять. Для Фишкина этот плеер оказался невероятным камнем преткновения, он тут же пошел к Виктору Мизиано, тогдашнему руководителю ЦСИ, жаловаться, заявил ему, что негодяй украл у него плеер и Мизиано должен поехать ко мне и заставить вернуть. Это был первый и последний случай в моей жизни, когда Мизиано персонально посещал меня в моем скромном жилище.
Перед приездом Мизиано мне стал звонить Фишкин и угрожать бандитами, очень грубо и безапелляционно со мной разговаривал, как блатной на понтах,
а не художник. После третьего звонка я ему сказал: «Уважаемый Вадим Фишкин, нанимайте и платите деньги, но знайте, что мои люди приедут к вам бесплатно, это люди из РНЕ» (фашистская организация «Русское национальное единство»). Конечно, это была чистая пурга, на самом деле я не знал опуда никого, но это сработало: Фишкин как еврей сильно испугался, что я связан с фашистами и к нему приедут. Мизиано был парламентером между страшным фашистом Олегом Мавроматги и несчастным еврейским художником Вадимом Фишкиным, которого вот-вот убьют страшные скинхеды.
Мизиано мне позвонил и сказал, что хочет приехать, посмотреть, как я живу. Я был не против и очень хотел произвести впечатление человека, не нуж-даюьцегося в деньгах: купил две бутылки дорогого «Кьянти», какой-то ликер, виски, закуски из валютного магазина - все это буквально на последние деньги. Может, это и глупо, но впечатление это на него все-таки произвело. В результате он просидел у меня часа четыре, мы рассуждали об искусстве, а он тянул свои нити, как классический дипломат-развед-чик-парламентер в стане чудовиьцного врага, пытаясь выяснить, чем же я живу, кто я такой, вдруг у меня под подушкой женское белье и фотографии Гитлера. В точности помню, что он сказал: «Вот знаешь, Олег, в суьцности ведь ты никакой не скинхед, а декадент». Я сказал, что да, никакой не скинхед, а ляпнул эту чушь из-за того, что просто не выдерживал напора Фишкина - почему я должен был выслушивать всю эту дрянь про бандитов и отдавать то, чего я не брал. Мизиано будто что-то понял: на следуюьцем вернисаже Фишкин подошел ко мне мириться, протянул руку, говоря на «Вы»: «Олег, не будем ссориться, давайте мириться». Я согласился, но потом он добавил: «Ну, все же, плеер, может быть, вернете?». На что я резко развернулся к нему спиной и отошел, потому что хотелось ему просто по зубам ударить.
Гельман делал в галерее выставку Авдея Тер-Оганьяна, которая меня потрясла тогда своей неинте-ресностью: я не мог понять, зачем нужно было делать
двадцать копий Пикассо, это же чудовищно скучно. Кроме этого Гельман выставлял Мареева, Ройтбурда, Мартынчиков. Для меня все это было визуально кошмарным. Ничего до Бренера мне тогда в этой галерее не нравилось, скорее, все вызывало раздражение и недоумение.
В 1993 году на Крымском валу была чудовищная с точки зрения подбора работ и художников выставка «Конверсия» под началом Гельмана, единственным светлым пятном которой был Бренер. Тогда было модным понятие «конверсии», вокруг него строилась концепция: художник выступал в качестве идейного вдохновителя переработки конверсионных материалов в товары народного потребления. Гельман всегда был модником, подхватывал словцо и превращал в выставку - выставка «Компромат», кстати, тоже состоялась, когда стало модно об этом говорить. На «Конверсии» как пример чудовищной работы мне запомнилось платье, которое изготовила Светлана Мартынчик - обглоданные деревяшки, на которые надета марля, покрашенная как камуфляж, привязаны банты, ордена и прочая дрянь. Остальное было не лучше. Бренер выставил большую цветную фотографию, на который был он, пистолет и подушка. Работа производила впечатление, прежде всего качественностью изготовления, хорошей постановкой и печатью, была вполне коммерческой. Саша в этом смысле, видимо, на Западе насмотрелся, что такое хорошее искусство, и был одним из немногих людей в московской тусовке, который понимал, как делать эффектно.
1990-1995, Москва.
В 1993 году состоялась выставка «Труд и капитал», которую курировала Саша Обухова, она получила небольшой грант. С ней я был шапочно знаком — видел раз пять в своей жизни. Выставка организовывалась
как дихотомия между Питером и Москвой. Название, если не ошибаюсь, предложил то ли Бренер, то ли Пименов. Моя работа называлась «Зеркало революции» и состояла из довольно большой круглой фотографии на потолке, на которой все мы будто заглядывали в колодец, и такого же по форме и размеру зеркала на полу. К сожалению, зеркала такого размера я не нашел, поэтому пришлось собирать его из кусков. Бренер в качестве работы сделал фотографию — автопортрет себя, стоящего на четвереньках с табличкой в зубах. Работа Ревизорова и Зубаржука называлась «Бульдоги»: фотография, на которой они тащат гранату-лимонку в разные стороны — один держит корпус, другой — кольцо. Пименову для перформанса потребовались гранитные плиты, но их почему-то не подвезли. На них он должен был наклеить грязные бумажки, обои и написать слоган «дьявол, революция, онанизм». В результате он просто наклеил бумажки на стены и прямо на монтаже писал, как хулиган, грубо, небрежно эти надписи - на него работники зала с ужасом смотрели, как на человека с улицы, а не художника, и даже пытались препятствовать, но я отстоял. Толя сделал металлические рамы, чудовищных размеров, в которых были фотографии - они показывались позже на Венецианской биеннале.
Со стороны Питера были Влад Мамышев-Монро, Андрей Хлобыстни, Тимур Новиков. У Монро была большая черно-белая фотография, раскрашенная фломастерами, где он был загримирован как Мэрилин Монро и стоял на петербургской набережной в позе скучающего Пушкина. Он набросал фломастеры на пол, когда раскрашивал фотографию, - они лежали грудой, а Пименов случайно наступил на один фломастер. Монро, увидев это, тут же подскочил и завизжал звонким голосом: «Что это такое? Как ты смеешь? Ужас! Прекрати! Ты специально это сделал!» Пименов ему ответил, что не специально, но тот продолжал визжать, на что Пименов ему сказал что-то неприятное и Монро впал в полную истерию, побежал жаловаться Обуховой. Во время монтажа уже
возник конфликт: питерцы ощетинились, ожидали драки, но ничего, конечно, не случилось, потому что и не могло - никому они не были нужны.
На открытии был микрофон, я произнес пламенную речь длительностью в восемь минут, которая закончилась речевками о том, что буржуи - не люди. Звучало очень радикально и безумно, после чего в зале повисла мертвая тишина. Люди с оторопью смотрели: как это возможно, чтобы человек, участвующий в выставке, говорил такие безумные вещи? Кто-то подбегал жать руку, но в основном все смотрели с ужасом.
Обухова вела себя как классический чиновник в то время, но более мягкий или приближенный, чем обычный администратор. Она прекрасно знала Толю, но в целом была довольно дистанцирована, у нее было какое-то недоверие к остальным - ко мне, Пименову, в меньшей степени к Бренеру. Она была погружена в свои искусствоведческие эмпиреи, тогда у нее была еще очень хорошая память: в отличие от сегодняшней Саши, та могла достаточно внятно разговаривать, оперируя сложными постструктуралистскими терминами. Ее голова была нашпигована в традиции Епихина, Кускова, специфических искусствоведов московского круга, заточенных прежде всего на концептуализм, хотя она и пыталась искоренить в себе это под влиянием Осмоловского и Бренера.
Для нее это всегда было компромиссом.
Перформанс «Голодовка» был незадолго до событий 1993 года, но уже после выставки «Труд и капитал», ранней осенью. В то время я близко сошелся с Димой Пименовым и отдалился от Бренера.
С Димой в тот период мы часто встречались — практически каждый день что-то обсуждали, очень много говорили об искусстве, планировали и последующую стратегию, обменивались мнениями о том, что происходило в искусстве Москвы и всего мира. Тогда мы много обсуждали перспективы, мучились вопросом, идеей преодоления постмодернизма. Это стало патологическим фетишем для художников того времени. Постмодернизм представлялся всем этим людям
чем-то чудовищным. То ли из-за неверных переводов, то ли из-за слухов, которые часто порождала московская тусовка, сформировалась череда мифов, которые воспринимались на абсолютно аксиоматическом уровне и с этим ничего поделать было нельзя. Все укладывалось в совершенно простую, примитивную и в то же время совершенно неверную формулу, которая всем казалась правильной. Был чудесный модернизм, который открывал бесконечные новые горизонты, придумывал новые ходы, и вот наступило страшное время постмодернизма, когда все было сказано и дальнейшее инновативное высказывание стало невозможным. Этой невозможностью тогда все были всерьез травмированы. Особенно это смешно и парадоксально потому, что люди, которые все это обсуждали, никогда не были новаторами и не могли быть, а обсуждали так, будто все они ими были и им наступили на хвост.
Из-за массового психоза и мы с Пименовым заразились этой болезнью, начали бесконечно размышлять над этой страшной проблемой. ГЦСИ, Мизиано и другие организовывали бесконечные мероприятия, обсуждения, дискуссии, лекции, но в них ничего не рождалось. Они все начинались угрюмыми взглядами, кидаемыми друг на друга через стол: Лейдерман мрачно смотрел на Пепперштейна, Мизиано, сидя во главе стола, опускал взгляд на лежащую перед ним бумагу. Появлялось ощущение, что ты присутствуешь на странных поминках по ушедшему модернизму. Гутов выступал однажды в качестве лектора, он уже сделал для себя драматичные выводы, аудитория могла либо спотыкаться о них, либо не замечать — серьезной критики его размышлений, к сожалению, не состоялось. Мизиано вел себя более иронично: если у Гутова был стопроцентный романтизм без юмора, он к этому относился действительно как к персональной катастрофе, то Мизиано все-таки не художник, а наблюдатель. Эта ситуация его, скорее, забавляла: он как ироничный учитель ставил задачку своим бездарным ученичкам, которые пытались ее решить, но у них ничего не получалось. Учитель посмеивался:
«Ну, не получилось в этот раз, значит, в следующий получится». Задачка-то была неразрешимая, естественно.
Однажды на таком «прямоугольном» столе присутствовали Лейдерман, Пепперштейн, Толя, Пименов, Бренер, Пацюков, Чахал, Мизиано, я и еще кто-то. Говорил больше всего Лейдерман, как всегда очень путано, ссылаясь на только ему известные источники, связанные то ли с биофизикой, то ли с биохимией. Рассказывал он об этом крайне подробно, наукообразно, но невменяемо, поскольку у него не было вывода. Он набрасывал гору информации, из которой, может быть, кто-то и мог сделать выводы, но не сделал, поскольку никто не знал источников. Лейдерман старался переносить знания из этих областей в искусство, применяя научный аппарат, решать проблемы или хотя бы задавать вопросы. Пацюков тогда был тоже одержим наукообразными теориями, коллаборировался с одним популярным математиком. Этот математик был довольно эксцентричным персонажем — он математически анализировал Малевича. Идея этого математика лежала как припрятанный камень, чтобы запустить его в витрину постмодернизма. Этот камень оказался слишком мягким — ничего не вышло.
На этом круглом столе состоялся первый агрессивный перформанс Бренера. Разговор шел о каких-то базовых ресурсах, и я, наслушавшись этих бессвязных речей, в качестве шутки предложил есть друг друга.
На Бренера это произвело парадоксальное впечатление, он иногда не понимал юмора, мог беспричинно что-то решить внутри своей немножко болезненной логики. Он схватил со стола номер «Художественного журнала» и поджег, сделав из него факел, стал тыкать им в лица сидящим за столом с какими-то репликами типа: «Вот вам ваш постмодернизм!» Тогда «Художественный журнал» представлял из себя довольно большого формата издание, было чему гореть, все смотрели в отупении. Под вопли Лейдермана «Это фашизм! » все закончилось. Когда факел сгорел, Бренер затушил его водой из графина — получилось много
пепла и грязи. Мизиано к тому моменту уже отсутствовал — поглядывая на часы, за полчаса до окончания он сказал, что занят, и ушел.
Так дискуссия плавно перешла в нечто перформативное. Людям было не по себе: Бренер из акаде-миста-спорщика превратился в бешеного хулигана. До этого он читал брутальные, направленные против тусовки, стихи, но их встречали на ура. Например, свою поэму «Хламидиоз», состоявшую из маленьких историй о том, как он перетрахал всю тусовку, заразился от кого-то хламидиозом и потом заразил всех, он читал в ЦСИ. Отдельные люди краснели, как раки, и потели, как суслики, но он еще не бросался ни на кого, никто на него не бросался тоже, после раздавались аплодисменты.
Тема преодоления посмодернизма нас с Пименовым чрезвычайно беспокоила, и так возникла идея перформанса «Голодовка». Мы начали рассуждать о модернистском инновативном действии и, перебирая в голове варианты такого действия, дошли до голода, чувства голода, которое невербально, субъективно и является довольно сложным как переживание для субъекта, но совершенно непонятным внешнему наблюдателю. Ты можешь симулировать голод и наоборот. Нас это сильно привлекало — нечтс ускользающее и в то же время, как нам тогда казалось, совершенно инновативное в области радикального искусства. Нас беспокоила, как чокнутых закоренелых модернистов, эта самая инновация.
Перформанс получил название «Голод правит миром» и был сделан в чистой постмодернистской парадигме. Он был ироничным, а модернизму никакая ирония не свойственна. Из-за того, что Бренер был в фаворе у Гельмана, мы с Гельманом тоже стали общаться. После долгих уговоров он согласился на перформанс у себя в галерее. Предполагалось, что все будет проходить от силы неделю, а участвовать будем мы с Пименовым. Как обычно во время голодовки, выдвигались требования. Они были очень смешными, но коррелирующими с последующей акцией «Баррикады»: обе были основаны на ситу-
ационизме, выдвижении нереализуемых требований. Наши требования во время голодовки были совершенно ненормальными: нелепая сумма в $666 или $6666, которые должны нам заплатить, назвать астероид нашими именами и отменить постмодернизм. Последнее было самым смешным требованием, которое, конечно, делало перформанс воистину историческим, во всяком случае, в ироническом контексте. Мы требовали от галеристов всего мира, арт-критиков и художников, чтобы они публично выступили с заявлениями: если эти люди умрут от голода, то это будет наша вина, потому что мы породили постмодернизм, поэтому мы заявляем, что постмодернизм отменен. Требование денег было обращено к галеристам, а требование переименовать астероид, естественно, к астрономам.
В итоге Пименов отказался участвовать по причине слабого здоровья. К большому сожалению, здесь сыграл некую роль Толя, который сказал Диме, что если тот будет голодать, это окажется фатальным для психики. Вместо Пименова изъявил желание участвовать Бренер, выскочивший как черт из табакерки.
Эта замена повлияла на перформанс. Мы созвали корреспондентов, публику, объявили о начале. В галерее были две раскладушки, на которых мы должны были ночевать до финала. Куча корреспондентов брали интервью, Бренер выступил с вступительным словом, которое мне тогда не понравилось, потому что он решил дурацким способом перетянуть одеяло на себя. Он ушел от наших требований, а заявил публично, что болен СПИДом, снял с себя рубашку и стал показывать какие-то прыщи на спине как доказательство. После этого я уже произнес другое слово, где огласил изначальные требования; Пименов тоже говорил, публично заявил, что не принимает в этом участие по причинам неважного здоровья.
Перформанс стартовал, к нам приходили гости, было живое общение. Именно тогда я познакомился с Императором Вавой, который пришел и долго проводил с нами время. Я с ним много разговаривал, он стал рассказывать про жизнь в Австрии и Вене,
что это очень здорово, потому что венские акциони-сты делали что-то похожее, он этим был очарован, что надо подобное делать, шевелить тусовку, потому что она уже обросла жиром. Там же были Ревизоров, Зубаржук и другие. Они умудрялись раздавать интервью направо и налево, причем так подсуетились, что статьи на эту тему упоминали и о них тоже.
За этими разговорами наступила ночь, последним покинул галерею Гельман, мы в это время, развалившись на раскладушках, листали какие-то книги и каталоги, которые в галерее стояли на полках. Гельман ушел и дал Бренеру ключ, сказав, чтобы закрылись изнутри, но если захотим — можем выходить в город, гулять. Я не захотел никуда идти гулять, потому что считал, что надо честно соблюдать условия проекта. Бренер ушел и вернулся с пакетом из «Макдональдса», в котором были гамбургер, кола и все прочее, стал на моих глазах есть, говорить, что я придурков развлекать собрался, возмущался, зачем такая честность, ведь лучше всех обмануть и жить в галерее сколько угодно. К этой голодовке я, кстати говоря, готовился: прочитал специальную брошюру, знал, что нельзя в такое состояние войти сразу, за несколько дней стал снижать рацион, дошел до соков, был физически готов к голодовке.
В результате я выдержал четыре дня — всякую ночь с Бренером все повторялось. Для меня мучительно было не просто голодать, а делать это именно в такой ситуации. Если бы Бренер не ел, а соблюдал все условия, то мне было бы значительно легче. Утром приходили корреспонденты, бросались к нему с возгласами «Саша! Саша! Как вы это переносите?», а он страдальчески закатывал глазки и отвечал: «Тяжело, на самом деле я не был готов к тому, что будет так тяжело». Меня это злило, а поскольку Бренер был фигурой более популярной, чем я, то я оказался на вторых ролях, несмотря на то что придумали все мы с Пименовым.
Тогда же в 1993 году была выставка «Арт-миф», на которой мы с Бренером делали перформанс «Искусство и жизнь». Он проходил в боксе Галереи
Марата Гельмана. Саше нужен был партнер, я там был как приглашенный — не автор. Это был для меня первый перформанс в галерейном пространстве в Москве. Мы сидели на двух стульях, у меня были сняты штаны и трусы, а у Бренера — рубашка; на головах у нас были два пластиковых ведра, на одном было написано «искусство», на другом — «жизнь». Посередине между нами стоял телевизор, по которому шел сериал «Твин Пике». Мы орали одновременнс до хрипоты, больше часа: Бренер — «Я ненавижу это искусство», я — «Я ненавижу эту жизнь». Поскольку я был в ведре, мне было довольно легко. Этот перформанс снимала Татьяна Диденко для своей «Тишины номер 9»10 — весь перформанс от начала и до конца показали по телевидению.
После «Арт-мифа» Бренер вошел во вкус перформативной деятельности, стал мыслить себя как пер-формер. Именно тогда на волне успеха он придумал перформанс с образом собаки, но совсем не такой, каким тот в итоге стал. Предполагалось, что я буду водить Бренера на поводке, одетого в форму узника нацистского концлагеря, сам облачившись в эсэсовскую форму, а название перформанса — «Золото Рейна» по названию мистической нацистской организации и одноименной оперы. С этой идеей мы пошли в «Якут-галерею»11, Бренер с Якутом предварительно говорил на эту тему, и Саша предполагал, что тот
согласится. Якут к тому времени объявил политику открытых дверей, у него толклись в основном Алексей Беляев, Кирилл Преображенский. Он уделил нам минут двадцать, чтобы выслушать. Перформанс ему оказался не интересен, и мои рисунки, которые я притащил, тоже. Бренер и я сильно расстроились, злились говорили, что Якут — буржуй, говно и так далее.
После этого инцидента уже в галерее ХЬ прошла маленькая совместная выставка Осмоловского и Бренера. Толя выставил работу из жвачки с волосами, а Саша в соседней комнате стоял голый в полусогнутом состоянии с магнитофоном в зубах, из которого звучала запись того, как он читает стихи. Некоторые люди реагировали неадекватно и злобно: один человек даже ударил Бренера по заднице.
К этой выставке была издана книжечка, в которой мы обсуждали тогдашнюю ситуацию 1993 года с обстрелом парламента. На обложке была сделанная мной фотография с Толей, Бренером, Зубаржуком и Ревизоровым в ванной.
Бренер достаточно ироничный человек, с одной стороны, а с другой — очень чувствительный и злой. У него ирония уже переходила в презентацию персональной злости, мизантропию, направленную на весь мир. Я очень плохо знаю его отношения с Барбарой, мы с ней практически незнакомы. Судя по тому, что они долгие годы остаются вместе, это такой удивительный симбиоз. Для того чтобы этот симбиоз возник, Бренер проделал довольно длительный путь, за время которого пролилось немало крови и слез.
Он все время балансировал внутри своих отношений с кем-то другим, со своими женщинами, это была презентация мести этим самым женщинам. Весь мир 11
гадкий и вы гадкие. Можно было прикрываться чем угодно — революцией, пышными и крутыми лозунгами, но на самом деле его поведение, как мне кажется, укладывается в психоаналитические конструкции.
Со мной, естественно, будут многие спорить по этому поводу, потому что до сих пор существует миф про Бренера, что он такой весь настоящий. Думаю, что под словом «настоящий» подразумеваются действия, близкие тем людям, которые не в состоянии сами это сделать. Бренер всегда выступал лидером, осуществителем фантазмов толпы, художественной толпы.
Выражения типа «он не предал искусство» — это чушь. А кто предал? Это предательство или не предательство, когда он общается с редактором Flash Art или довольно серьезными галеристами? Такие же отношения были с Гельманом в свое время. Был бы Бренер без него? И чем тут, собственно, не предательство? В том, что где-то кинул в кого-то говно, или где-то на супервыставке что-то написал? Как, например, Бренер добрался на биеннале в Любляне? Не за свой счет приехал, но про это никто не помнит. Сейчас он, может быть, и сам по себе, но если бы он действительно хотел что-то уничтожит! как хулиган, его бы просто посадили навсегда в сумасшедший дом. За любую такую выходку — кидание говном и так далее — в западном мире человека можно изолировать на всю жизнь. Если еще не посадили, значит, это все игра, кто-то хочет, чтобы кому-то кто-то кидал говном в лицо.
Акция, во время которой он рисует доллар на работе Малевича, это, по-моему, самое важное, что он сделал в жизни. Это настоящее вторжение в истеблишмент, в мир высоких цен, в настоящий мщ коммерции, мир музейных ценностей, которые расту! в цене. Он испортил работу не какого-то молодого художника, а такой антикварной глыбы. С другой стороны, это можно счесть очень банальным жестом, потому что и так всем ясно, что антиквариат стоит денег, что музей — это колбасная фабрика. Всегда в эти? случаях возникает проблема — или ты говоришь банальность, или ты не говоришь вовсе.
1990-1995, Москва.
Примерно после перформанса с голодовкой, году в 1993-м, я стал бесконечно экспериментировать с видео. Я купил себе первую видеокамеру Sony VHS, не самую плохую по тем временам. Толю это впечатляло, а когда я потом купил дигитальную камеру, он сказал: «Разве можно на такую маленькую камеру снимать?!» Приобретение камеры формально инспирировало меня ко многим экспериментам, и еще я тогда прочитал книжку про спецэффекты для «Соляриса». Мне хотелось получить что-то более интересное: постоянно снимал всякие жидкости, бесконечно заливал полный аквариум масла, впрыскивал туда краску, экспериментировал с маленькими лазерами, делал какие-то лабиринты из стекла, которые заливал маслом и опускал туда предметы, переворачивал камеру, чтобы получалось так, будто камера ездит по лабиринту и т. д.
У меня была идея миниатюрной галереи: я делал галереи в коробке, пытался снимать так, чтобы выглядело как статично стоящая камера в нормальной галерее, хотел обмануть зрителя. Был смешной параллелизм сознания: я брал фотографии политиков, вырезал рот, например, и просовывал туда свой половой орган, что потом соответственно было реализовано группой «Синие носы». Я просто снимал это на видео, даже никому не показывал, — это были мои собственные находки на экспериментальном уровне. Кроме того я экспериментировал с песком, снимал с разными линзами, делал конструкции, много работал с зеркалами. До меня доходили слухи — я сам тогда еще не видел, — что Беляев и Преображенский занимаются видеоартом и много экспериментируют с зеркалами. Через некоторое время я увидел формальные эксперименты Преображенского, которые мне показались очень интересными: он создавал калейдоскопический образ при помощи телевизора и нескольких зеркал, просовывал в пространство калейдоскопа предметы, которые любопытно перели-
вались и взаимодействовали. Меня интересовали зеркальные коридоры между камерой и экраном телевизора, когда возникала цепь: камера снимает экран и они замкнуты. Когда возникает угол между камерог и экраном, тоже появляются любопытные находки — не просто зеркальный коридор, но и чередующиеся сигналы, вспышки, которые уходят в глубину и превращаются в крутящуюся спираль.
Тогда самое успешное видео я сделал с маленьким пластмассовым желтым волчком, который закручивал на поверхности зеркала, стоявшего под углом к экрану телевизора, где в ускоренном темпе проплывали заранее записанные облака. Волчок я снимал камерой сверху, получалась иллюзия, что волчок летит по воздуху (так как не было видно ножки), будто НЛС яркого желтого цвета на интенсивном синем фоне. Это видео я показывал в «ТВ-галерее»12 на одной коллективной выставке, для которой, помимо волчка, я сделал еще несколько работ.
Меня интересовали взаимоотношения реального и телевизионного. Например, я использовал реди-мейд из фильма Вуди Аллена, который переснимал в ускоренном виде: поездка на автомобиле Volkswagen по Брайтон-бич под мостом. В этой сцене едет машина, съемка идет через ветровое стекло, за окном идет дождь и работают дворники, а герои разговаривают (о чем — мне было не интересно, я заменил диалог своим). Изображение я переснимал через специально
сделанный тонкий аквариум, он был высокий и стенки его были довольно близко расположены друг к другу. Получалась линза, куда я заливал либо глицерин, либс подсолнечное масло. Потом я капал туда соевым соусом или бросал кристаллы перманганата калия: соевый соус превращался в черные шары, которые плавне опускались, а перманганат образовал «молнии» или стекающий дождь. Сама картинка была черно-белой, хотя фильм изначально был цветным.
Третье видео было похоже на видео-поэзию. Как-то, разгуливая по Москве с приятелем, мы обнаружили недавно закрывшийся завод резиновых кукол. Там остались медные пресс-формы — кукольные головы из меди. Они меня впечатлили тем, что выглядели как некие сатанинские маски.
Я покрывал эти пресс-формы воском, по которому нагретым стеклом пытался делать скульптуры. Пока воск был горячий, я погружал головы в воду, возникали пузыри, которые шли от разных мест лица этой куклы. Банка запотевала и выглядела как препарат из кунсткамеры. Все это я снимал на видео, а за кадром шли стихи.
Четвертое видео с той выставки было инспирировано океаном из «Соляриса». Я прочитал, что этот океан был киселем, который варили в большом тазу и снимали сверху то, как он нагревается и пенится.
Я тоже варил кисель, но меня это не впечатлило, возможно, из-за техники: у меня была видеокамера, а не кинокамера, глубина резкости не та, да и пар, исходящий из сосуда, моментально приводил к запотеванию объектива. Я стал экспериментировать и открыл для себя, что любопытнее всего, оказывается, выглядит варка вишневого варенья или сиропа. Я решил сделать парафраз из бунюэлевского фильма с Сальвадором Дали, где в интерьере много глаз. Я нарезал глаз из цветных журналов, аккуратно выложил их на поверхность варенья — оно варилось, поднимался пар, и я все это снимал.
Кроме этой выставки было смешное видео, сделанное в 1995 году под влиянием проекта Жени Митты «Художники против секса». Я спрашивал
Милу, почему такое название, а он говорил, что это прикольно, что он сидел и думал, что бы такое смешное сделать, и придумал такой проект. В основном там было видео, наверное потому, что видеоарт тогда был моден. Моим открытием тогда было то, что если снимать под определенным углом с особой насадкой на объектив, приставляя камеру ко дну большой пластиковой бутылки и закачивая при этом в нее воздух с помощью пылесоса, то появлялись пузыри. Если я засыпал туда какие-то гранулы, то выглядело это очень любопытно, будто несущиеся куда-то сперматозоиды. Так я получил видео с как бы плывущими сперматозоидами, которое заканчивалось съемкой этикетки от таблеток «Антисекс» — таблеток для моей кошки от сексуальных проблем. На ней было изображение кошки и собаки, надпись и красный крест. Оказалось, именно эту этикетку использовал в своей работе Звездочётов.
1990-1995, Москва.
От абстрактного, формального и довольно сырого видео я скоро опять решил вернуться к актерам, которые играли, произносили монологи. Я пытался привлечь к видеоарту Пименова, снимал Бренера. Прочитав, что Уорхол никогда не расставался с видеокамерой, я воспринял это как буквальное руководство к действию. У меня была камера, с которой я ходил каждый день и снимал все подряд. Тогда наиболее яркими фигурами были те же Бренер, Пименов, Зубаржук, Ревизоров. Они легко соглашались участвовать в съемках. Получалась документация их жизни: мы ходили по грязным закусочным, рюмочным, барам, вокзалам, шлялись по улицам. Бренер и Пименов легко включались в импровизацию: как только видели видеокамеру, начинали действовать как актеры, которые брутально взаимодействуют с окружающим миром.
Однажды мы с Бренером зашли в «Макдональдс» он купил там клубничные коктейли и вместо того, чтобы их пить, использовал широкую трубочку и плевал на посетителей. Люди были в абсолютном шоке, нас даже никто не выгнал. Пименов также вел себя провокативно, больше всего любил публично раздеваться, включенная видеокамера была для него сигналом скидывать штаны — в метро, на вокзале, в ресторане. На него люди реагировали более брутально: где-то нас гнали взашей, где-то смотрели с ужасом и недоумением, но никто не избил и не разбил видеокамеру. Видеокамера тогда была, видимо, довольно экзотической вещью, которая каким-то образом людей останавливала от таких действий.
Как только ты доставал видеокамеру, люди начинали причесываться, прихорашиваться. Ты направлял на них объектив, и они уже, видимо, решали, что их телевидение снимает. Иногда Пименов действительно, пользуясь этим, разыгрывал из себя Невзорова. К видеокамере подключался микрофон на проводе, он его брал и тыкал людям в лицо. Например, мы зашли случайно в овощной магазин и Дима тыкал продавщице микрофоном в лицо, спрашивая: «Как живешь?» Люди вступали с Пименовым в диалог, сильно смущались, а он, чем больше они смущались, тем больше напирал. Как-то раз в цветочном магазине он говорил, что любит полевые цветы и спрашивал, есть ли они в наличии. Ему говорили, что нет, есть только садовые гибриды. На что он возмущался: «Как это? Нет полевых цветов?! Вы чего тут, ахуе-ли??» Ему говорят, что нет, а он продолжает: «А я люблю полевые цветы, у меня на даче такой большой один полевой цветок вырос, три метра, огромный, я на него смотрю и любуюсь — он как солнце живое».
Когда мы ездили в метро, Пименов выкрикивал: «Я новый президент России Дима Пименов!» Люди довольно ошалело на него смотрели, а он подходил к кому-то и говорил: «А что, вы не согласны? Я -Дима Пименов, я - новый президент России. Ну-ка подняли руки, приветствуйте нового президента!»
На лицах пассажиров либо появлялись застенчивые
улыбки, либо вообще никакой реакции не было.
Не было и никакой злобы и агрессии - этот парадокс, думаю, связан опять же с видеокамерой.
На основе моих съемок Пименова примерно в 1994 или 1995 году получился фильм «Не ищите эту передачу в программе», в котором он путешествует иг одной галереи в другую, из одной мастерской художника в другую. К большому сожалению, этот фильм утерян навсегда, хотя, возможно, что еще случайно где-то найдется. Зато я его помню наизусть - постараюсь восстановить.
Начинался он с фрагмента, когда Дима приходит в галерею Гельмана, бросается ему на шею и просит денег. Когда смущенный Марат его довольно мягко отодвигает и спрашивает, зачем тому деньги, вообще ведет себя с ним как с сумасшедшим, Дима говорит: «Ну как, куплю наркотиков, бухла». Гельман отвечает, что у него сейчас их нет. Тогда Пименов бросается на колени перед ним, начинает молиться. Заканчивается все тем, что он целует ему ботинки, приговаривая при этом: «Ты же галерист, буржуй, а я - художник», то есть ведет себя соответственно той иерархии, которую здесь выработали.
Из галереи Гельмана мы переходим в галерею «Лаборатория», где в то время был дурацкий проект: на стенах висели фото, а посередине почему-то стоял рояль. В закуточке сидела девочка — работница галереи. Пименов тут же разделся догола, сел играть за рояль и пел песню, на которой он тогда был помешан: «...все хорошо в Москве, хорошая погода, а в остальном варфоломеевская ночь... что-то еще... ку-ка-ри-ку полковник Кочетков...» — в общем, бред сумасшедшего. Полковник Кочетков - это некий полковник КГБ, который его якобы допрашивал. Дима ударял по клавишам рояля со всей силы в голом виде, подпрыгивал, делал странные сексуальные телодвижения и перепевал постоянно эту песню. Сотрудница галереи смущенно вышла из своего закутка и, улыбаясь, спросила, что это у нас тут. Пименов ответил: «А давай станцуем с тобой!» На что девочка смущенно ответила, что не умеет, а Дима ей: «Да не стесняй-
тесь, что ты, как будто первый раз замужем!» — после чего он схватил ее и начал вальсировать, как волк с зайцем, очень грубо прижимая. Она ему говорила что-то типа «Не прижимайся так», а он ей - «А че ты, у меня уже хуй встал». При этом он отодвигался и было видно, что у него эрекция. Девочку это не смущало, возможно, Пименов ей нравился, хотя она видела его первый раз.
Далее мы заходим в мастерскую Авдея Тер-Оганьяна Там ничего особенного не происходит: Авдей выходил из комнаты, где мы находимся, в это время Пименов одет, потом возвращается - тот уже разделся, пляшет Тер-Оганьян в течение эпизода занят тем, что степлером цепляет холсты к подрамникам. Дальше мы шли по другим галереям и везде подобное повторялось.
Из других мест, которые мы посетили в течение фильма, была штаб-квартира пресловутой «Аум Синрикё», которая располагалась возле Пассажа, во дворе. Это та самая организация, которая потом устроила взрывы бомб с газом в токийском метро.
В то время она была еще легальной, кроме того, довольно гламурной: там был евроремонт, компьютеры, девочки-мальчики в белых рубашечках.
Мы не знали этого места, но шли по улице, увидели вывеску, а тогда Москва была вся заклеена плакатами Сёко Асахары - это такой неприятный толстый японский персонаж в национальном одеянии, почему-то он был чрезвычайно модным и авторитетным. Наверное, потому что у этой секты были деньги: их клипы крутили по телевидению, о них знали все. Второй звездой после него была Мария Дэви Христос. Мы с Пименовым обсуждали не только вопросы искусства, но и вопросы эзотерики. Соответственно, интересны были и современные представители так называемой «эзотерики», подпольные экстросен-сорные московские тусовки, полупсиходелические, полусатанистские.
Из штаб-квартиры той секты нас быстро выперли — Пименов не успел ничего с себя снять или как-то проявить себя. Этот эпизод в фильме присутствует, но любопытен он только с исторической
точки зрения, и показывает, что эта секта тогда была разрешена официально.
Дальше следуют эпизоды, снятые в квартире известного тогда критика Сергея Кускова. Он был еще в относительно хорошей форме, но уже весьма пьющим. Он писал в основном про тусовку художни-ков-шестидесятников. Его отец был известным художником и его друзья позволяли Кускову что-то писать про них, просто понимая, что без этих «халтур» он пропадет, потому что отец его был уже парализован в то время. У Сергея были комнаты в двух коммунальных квартирах, которые располагались в одном доме, но в разных подъездах. Когда мы приходили тусоваться, начиналась пьянка в одной квартире, а продолжалась в другой, где жил отец. Кусков объявлял, что ему нужно кормить отца, и мы переходили из одной комнаты в другую. Кормление отца состоялс в следующем: он варил какие-то сосиски, которыми его с вилочки кормил; отец съедал три-четыре сосиски, кашлял, матерился, после чего Кусков давал ему выпить 150 грамм водки и тот засыпал.
Там была чудовищная антисанитария, все было покрыто жутким слоем копоти: замасленный диван, грязный ковер, полно тараканов. При этом Кускова тараканы вдохновляли на всевозможное творчество. Например, когда он открывал какую-то книгу, а там посреди страниц засох таракан, он обводил ту фразу, которую таракан прикрывал, карандашиком и пытался анализировать, считал, что этот таракан умер там не случайно. Он считал, что прикрыв собой эти слова, тот определял что-то в жизни Кускова. Это было гадание при помощи тараканов - в качестве эпизода оно зафиксировано у меня в фильме.
Далее по сюжету фильма Пименов приходит в квартиру к Кускову, между ними происходит диалог двух эзотериков, которые рассуждают о чем-то более возвышенном и непонятном, а через некоторое время приходит Император Вава. В этот момент Пименов уже срывается с катушек, потому что было выпито какое-то количество водки, и Ваву тут же усиленно поят, чтобы он дошел до необходимой кондиции. Ког-
да все трое уже находятся в определенной кондиции, алкоголь как-то стимулирует сексуальные рефлексы Пименова и тот начинает приставать то к Кускову, то к Ваве.
— Давай трахаться в задницу, давай ты у меня отсосешь, — говорит он Кускову.
— Ну, я не хочу сейчас.
— А когда ты захочешь?
— Ну, я не знаю, давай завтра.
— Ну, может быть. Нет, давай сейчас.
— Нет, ты же сказал завтра.
— Нет, сейчас давай! - и так же далее продолжается диалог, Пименов пристает к людям, как умеет.
Тут вдруг Кусков говорит: «Давай послушаем музыку», - и включает «Life is live» группы Opus.
Под эту тоталитарно-маршевую музыку Пименов и Вава вдруг укладываются в постель, Дима стаскивает с Вавы брюки и трусы и сам обнажается.
Они довольно долго кувыркаются, целуются в засос, периодически отрываясь друг от друга и выкрикивая лозунги типа «Да здравствует искусство и революция!». Причем предшествует этому диалог, когда Вава говорит, что не хочет с Пименовым вступать в отношения, на что тот ему говорит: «Да мы же художники, блять, ты чего!», — и этот аргумент магически действует.
В этот момент приходит персонаж по кличке «Испанский летчик» - арбатский хиппи-тусовщик, попрошайка, плановый наркоман. Он был в бытовых отношениях с Кусковым - они вместе выпивали. Мы его совершенно не ждали, он трезвый, как стеклышко, видит людей, которые без штанов бегают по квартире, от чего он не то что бы в ступоре, а в недоумении, криво ухмыляется, поворачивает голову набок и улыбается. Ему тут же отдают приказ бежать в магазин за следующей партией водки, что он незамедлительно делает. Через 20-25 минут Испанский летчик появляется с сеткой водки и тут же выпивает необходимое количество, чтобы соответствовать всем остальным.
Все уже пьяны на сто процентов и Пименов начинает приставать к Испанскому летчику.
— Ты какие группы любишь?
— Ну, разные.
— А ты бы у Гребенщикова отсосал хуй? - спрашивает Пименов, достав пластинку «Аквариума».
— Не знаю.
— Ну, ты же его любишь.
— Ну, нравится.
— А давай я эту пластинку разрежу на куски, а ты ее съешь и запьешь водкой? Ты же должен подвиг совершить, ты же - Испанский летчик. Ради музыки, своего кумира.
Заканчивается все тем, что Пименов хватает стопку пластинок и ударяет Испанского летчика по голове. Тот потирает ушибленное место и воспринимает все происходящее без улыбки, говоря: «Ну, зачем так, ну, я не знаю, ну, не надо так, не деритесь». Он был хиппи, пацифист, а Пименов не пацифист совсем, он очень брутальный персонаж, поэтому продолжает говорить Летчику: «Ты же Испанский летчик, ты должен подвиг совершать, вот, терпи, терпи!». После ряда таких препирательств Пименов вынуждает Испанскогс летчика звонить своим друзьям, чтобы с ними встречаться в каком-то интересном месте. Из этого ничего не получается, потому что выйдя из квартиры Кускова на улицу и спустившись в метро Испанский летчик очень хитроумно, как будто бы увидев какого-то знакомого, просто от нас убегает.
Остаются Император Вава, Пименов и Кусков, какое-то количество водки и денег, поэтому мы решаем ехать в Ботанический сад около ВДНХ. Весь фильм построен на психогеографии, как у ситуационистов: не знаешь, зачем и куда ты пойдешь, но случайные обстоятельства и намеки тебя выводят. Это параноидальная шизофрения, когда человек видит в вещах, встречаемых на улице, радиосообщениях или телепередачах, вывесках, газетах, книгах персональные сообщения. Например, надпись «Ботанический сад» уже неким образом побуждает нас туда ехать, потому что там может быть что-то особенное. В Ботаническом саду Пименову видится что-то эзотерическое, что он впоследствии назвал «Конструктор зеленого цвета».
Мы едем туда, по дороге я снимаю сцену в автобусе, где Пименов и Вава знакомятся с девочкой, которая на вопрос, как ее зовут, отвечает «Ира». На это Пименов тут же кричит: «Ира! Ура! „Ира“ — это же Ирландская республиканская армия!» От такого у девочки лезут глаза на лоб. Мы выходим на станции «Ботанический сад», идем вдоль ограды, по теплицам, шатаемся какое-то время. Мы пьяны, городим какой-то бред и ведем себя неадекватно, но так как в руках у нас камера, нам за это - ничего. Кусков и Вава писают прямо в горшки с орхидеями - это никого не ужасает. Пименов решает сделать заявление на фоне кактусов, которые находятся в горшках в одной из теплиц, и здесь происходит его монолог о том, что Троцкий превратился в кактус, отправившись в Мексику.
Мы выходим из Ботанического сада уже часа в ДВЕ ночи. Вава предлагает ехать к его подруге, какой-то посольской австрийке. Она жила в ведомственном посольском доме в центре города. Как заявлял Вава, она рада любым посетителям в любое время суток, у нее полно жратвы, питья и всего на свете. К тому времени мы уже выпили все, что у нас было, деньги у нас кончились - естественно, мы нуждались в заправке. Как это ни парадоксально, эта самая подруга довольно легко открывает дверь и впускает всех пьяных людей. Она оказывается застенчивой молодой симпатичной австрийкой, которая по западной традиции вежливости тут же организует стол: открывает банки с деликатесами, нарезает колбасу, сыр, открывает хорошие вина. Стол моментально превращается в мусорную кучу, потому что Пименов блюет на стол, хватает какие-то продукты, запихивает себе в рот, выплескивает вино. Все это девочкой воспринимается как норма - так себя ведут русские, наверное. Она безропотно идет за веником, тряпкой, убирает, предлагает Пименову прилечь на диван.
Потом нам предлагается заночевать в одной из комнат - у нее в квартире их три, есть и комната для гостей. Весь остаток ночи задокументирован мной и представляет собой бесконечный диалог Пименова и Кускова, потому что Вава уходит с подру-
гой в другую комнату. Главным объектом атак Димы становится Кусков, потому что он - фигура довольно слабая. Пименов магнетически действовал на Кускова, как удав на кролика, а тот пребывал в тотальной эйфории от того, что Пименов вообще существует, считал его гением, готов был поклоняться. По команде Пименова Кусков тут же ползает на коленях, целует ботинки, выполняет все приказы, чем Дима пользуется самым наглым образом. Потом Пименов раздевается, начинает скакать на постели и говорить Кускову: «Давай, соси!», — на что тот лепечет:
«Я не хочу сейчас, не хочу». Пименов продолжает:
«А вот ты обещал завтра, уже завтра наступило», на что Кусков отвечает: «Я могу тебе подрочить». Пименова это не устраивает и он продолжает возмущаться: «У меня от вас хуй не стоит!»
Кричит, прыгая на постели, обливаясь пивом (эта девочка принесла еще много выпивки и закуски в комнату, чтобы мы не скучали). Пименов ведет себя как пионер в пионерлагере: прыгает, бьется головой в стену, как бесятся дети. Потом садится за стол и произносит такой монолог: «Вот вы говорите „революция, революция“ — хуйня это все, ваша революция вот пиво пьем хорошее, а Юрий Гагарин - да, помню такого». Заканчивается все тем, что Пименов вскакивает из-за стола, а монолог длился минут десять, хватает Кускова за волосы и говорит: «Что, сука, газеты „Завтра“ начитался? А ты знаешь, кто это? Фашист поганый!» Он вытаскивает зажигалку, начинает ей размахивать, хватает Кускова за руку и начинает ее ему жечь. Кусков то ли притворно, то ли реально начинает кричать, но очень пьяно, поэтому звучит фальшиво, наиграно, выглядит как комический эпизод в фильме. Пименов объясняет свое поведение тем, что Кусков фашист, обращается в камеру и это озвучивает.
Фильм идет не в прямой последовательности, перед входом в Ботанический сад Вава и Дима говорят, обращаясь к публике: «А фильм называется „Обыкновенный антифашизм“ (на этом фильм и заканчивается). Снят он таким образом за сутки. Я показывал
его всего один раз в библиотеке возле Пушкинской площади, показ организовывал Гусаров. Там же я показал свои тогдашние видео работы. Все были в восторге, зал был полон, присутствовали, в частности, Обухова, Орлова, Ковалёв, но потом никто ничегс не написал, все благополучно забыли.
1990-1995, Москва.
Кроме «Не ищите эту передачу в программе» были и другие фильмы. Например, «11 писем внутрь».
В этом фильме я снимал Императора Ваву, но лица там не видно. Это история про человека, который считает, что в нем есть два «я» - внешнее и внутреннее. То есть организм - это некий конгломерат клеток, каждая из которых является отдельной личностью. Это гибридное существо имеет некое общее персональное «я», которое пользуется всем организмом, и есть сам организм, который имеет свою волю. С ним, по мнению персонажа, можно коммунициро-вать, что он и пытается делать. Он хочет достучаться до него и придумывает разные способы коммуникации: впрыскивание веществ под кожу или внутривенно, татуировка текстов на теле, проглатывание объектов. Ответ должен был приходить в виде сыпи или других физических проявлений, которые нужно было интерпретировать. В результате коммуникация осуществляется и второе «я» соглашается умереть. Суть в этом: человек совершал сложные действия, чтобы включить механизм, в результате которого гибнет организм. В фильме был голос за кадром, который вел повествование типа дневника. Цифра одиннадцать - это пресловутое масонское число, которое считается магическим. Фильм заканчивается съемкой в морге: трупы, толстая баба с надписью на животе лежит на столе, вокруг нее кружатся большие мухи.
С моргом в Москве я экспериментировал первый раз, но до этого делал то же самое в Волгограде,
но там - только фото. В этом фильме морг - это логическое завершение повествования. Весь фильм очень сочный, насыщенный яркими цветами, а морг — последний эпизод, который идет около трех минут и отличается от всего предшествующего, одноцветный, мрачный, где мухи, трупы; из возвышенного духовного мира он тебя опускает в мир мерзкого реализма. Это как в фильме Кончаловского «Романс о влюбленных», где есть две части - цветная романтическая и черно-белая реалистическая, я исходил из такой же дихотомии.
Меня интересовали эксперименты в морге потому, что само состояние плоти, состояние трупа естественно воздействует на многих людей - или репрессивно, или катализируя сопротивление. Когда смотришь, возникает желание взаимодействовать, не потому что нравится, а как раз наоборот. У меня всегда возникали мысли о реанимации, оживлении, это напрямую связано с моим увлечением Мэри Шелли, Франкенштейном и прочим. Мои волгоградские эксперименты были связаны с городскими легендами. Одна из них о том, что если ввести собственную кровь трупу, то он на мгновение может прийти в состояние некоего оживления. Я проделывал такие опыты и документировал их, честно вливал кровь, но легенда не подтвердилась, естественно.
В Волгограде я около полутора месяцев халтурил в морге - устроился по знакомству, у меня была иллюзия, что это большие деньги. Оказалось, что там заработать трудно, если не имеешь связей. Весь заработок составляется исключительно из подношений родственников умерших, а они случаются, например, за то, что ты снимаешь какие-то предметы с трупа и им отдаешь, или пускаешь кого-то среди ночи. Моя работа заключалась в том, что я должен был обмыть труп, приготовить его к приходу врача. Кровь сворачивается после смерти, она выглядит несколько иначе, когда ты вскрываешь труп. Там не столько кровь, сколько так называемый ликвор - темно-желтая жидкость, которая находится в брюшной полости. Выглядит это как сосуд, в нем находится
мешок с органами, который покрыт особой пленкой. Я мог сделать предварительно вскрытие - распилить грудную клетку. Суть процесса заключается в том, что вырубаешь или вырезаешь мечевидный отросток, который скрепляет части грудной клетки, чтобы врач имел доступ к органам. Это и есть неквалифицированное, предварительное вскрытие. Кто-то из врачей хотел, чтоб я это делал, кто-то - нет. Все эти органы вырезаются и отправляются в крематорий, а хоронят пустое тело. Обычно в брюшину и горло засовывают вату или опилки, чтобы меньше гнило, так как в первую очередь разлагаются кровь и органы, мышечные ткани в меньшей степени подвержены гниению.
Когда я работал в морге в Волгограде, я делал эксперименты с фотографией. При съемках «11 писем внутрь» я тоже нашел морг: у одной девушки, с которой у Вавы был роман, был некий школьный приятель, работавший в морге. Он легко согласился нас туда пустить, потом мы вторично воспользовались его гостеприимством, когда делали там перформанс в рамках «Секты абсолютной любви». По времени фильм очень длинный, около двух — двух с половиной часов. Помню, Авдей Тер-Оганьян был категорически разочарован им, даже подошел и сказал, что это какое-то говно, а я заставил его столько мучиться. Зато Шелопутин был в восторге, удивлялся, как я мог сделать такое без компьютера. Оригинал фильма я отдал Зарецкой в «ТВ-галерею».
Моих работ, тем не менее, почти никто не замечал — не считали меня видеоартистом. Может, потому что Преображенский настаивал на своем формальном гэге (приеме) и был узнаваемым, а у меня одна работа не была похожа на другую. Я настаивал на сюжетности, хотя и считалось, что нарратив, сюжет — это экспериментальное кино, а в видеоарте будто бы нет сюжета. При этом я видел много сюжетного видеоарта, документации перформансов, которые по странной причине считаются видеоартом.
1990-1995, Москва.
Как-то раз жарким летом мы шли по Москве с Димой Пименовым: в карманах ни копейки денег, а хотим есть. Видим вывеску «Айс-Фили, комбинат по производству мороженого». Естественно, у нас текут слюнки, мы решаем туда зайти и притвориться телевизионщиками, взять интервью у директора, и нас, возможно, накормят мороженым. Так мы и делаем: прямо на вахте заявляем, что мы с телевидения, я показываю липовое удостоверение, нас пускают. Я иду прямо в кабинет директора, он нас любезно встречает. Оказывается, что готовится к запуску цех по производству нового вида мороженого, который они еще не освоили (по западному типу, аналог мороженого Mars), поэтому они нуждаются в рекламе и телевизионщикам очень рады.
Нас радушно принимают, кормят мороженым, поят шампанским, и тут я начинаю директора утюжить. Говорю, что хорошо бы сделать у них художественный проект, что мы на самом деле не телевизионщики, а художники и готовы сделать промоушен. Уверен, что приедут все каналы, будет реклама. Недолго думая, директор соглашается.
В течение четырех месяцев или даже больше (с августа по декабрь) мы готовили проект, в декабре 1994 года он состоялся. К нему подключился еще Игнат Данильцев как технический человек, который должен был подготовить каталог, и его жена Лена Куприна на уровне бесплатного консультанта — она тогда уже была куратором, а я в этой области был некомпетентен. В результате мы долго все готовим, параллельно читаем на заводе лекции о современном искусстве, чтобы подготовить аудиторию к нашему вторжению. Идея состояла в том, чтобы сделать современное искусство доступным для понимания народом.
Сама выставка планируется в новом цеху: мы договорились, что вся экспозиция будет расположена там и телевизионщики автоматически снимут то, что
нужно директору. Чтобы для телевидения выглядело привлекательно, там будут торты из мороженого, закуски, шампанское и прочее. К участию мы приглашаем художников Литичевского, Кускова, Элмара, Рошняка, Звездочётова, Преображенского и других.
Я как художник в этом проекте не участвовал, а занимался всем остальным — экспозицией, пиаром, организацией. Пименов на тот момент был в дурдоме у него началось очередное обострение.
Концептуально все вертелось вокруг холода, мороженого, полюсов — художники должны были работать внутри этих тем. Тогда Вава сделал свой первый публичный радикальный перформанс с буквами МММ, которые вырезал на груди. Он собирал рожками мороженого кровь и раздавал зрителям — получалось своего рода причастие. Несколько человек действительно ели это мороженое. У Преображенского были видеоработы с ключами и всякими штуками, которые находятся через зеркальную призму: рука попадает в призму, превращается во фракталы, входит в калейдоскопическое пространство и т. д. Работа Литичевского была посвящена деду Порфирию Иванову — персонажу, который обливался водой. У Звездочётова работа тоже посвящалась холоду: фотография, где он в зимней шапке с ушами — дальше не помню. У Фарида Богдалова был иконостас из долларов, возле которого горели свечки. У Басковой — работа «Черный лед», черно-белое видео заснеженных кладбищ.
У Митты была работа «Венера во льду» — отливка классической «Венеры» изо льда, которая экспонировалась в холодильнике среди ледяных кубов и глыб масла. Холодильник был промышленный — большой зал с низкой температурой. Каждому посетителю выдавалась специальная шуба или телогрейка, поверх которых надевался халат, медицинская маска, бахилы, как в операционной, и перчатки потому что все должно было быть стерильно. Женя Митта собирал группы и как экскурсовод водил туда зрителей, показывал работу — одновременно получался перформанс.
Произошел и любопытный инцидент, довольно скандальный, не очень хороший, на мой взгляд, но все
же ожививший экспозицию — идиотский перформанс Кускова. Его Рошняк забинтовал, как мумию, в бумагу, а потом эту бумагу поджег, что вызвало довольно бурную реакцию людей, особенно персонала, который сказал, что там проходят газовые трубы и все может взорваться. Мне за это досталось. Было не столько много огня, сколько дыма. Потом туда приехал Эдуард Лимонов со своей командой — он тогда был участником всех вернисажей, частью бомонда.
Это было довольно непривычное для тех лет индустриальное пространство — стерильное, красивое, с огромными блестящими баками. Там была свежая плитка, огромные цистерны из хромированного металла, много труб и других необычайно красивых вещей. Металл и плитка создавали стерильное пространство, к которому московская тусовка не была приучена. Тогда разве что Бакштейн сделал проект в тюрьме13.
Тогда появился какой-то новый канал, им нечем было заполнять эфирную сетку и они сделали двадцатиминутный репортаж о выставке, который крутили в течение двух месяцев каждый день. Директор завода был дико доволен. Эго событие произвело информационный фурор, о подобных проектах современного искусства никогда столько не говорили по телевидению За этот проект меня тогда неформально окрестили лучшим куратором года, хоть раз похвалили — это очень тешило мои амбиции. Меня пригласили на закрытый банкет в «Риджину», где чествовали как лучшего куратора года, поднимали бокалы, произносили тосты. Потом где-то вышла не очень хо-
рошая статья Лигачевского и статья «Бой пломбира с марсом» — хороший материал Ковалёва14.
1995-1996, Москва
Во время «Голодовки» я познакомился с Императором Вавой — он приходил все четыре дня, мы много разговаривали. Мне показалось, что я мог бы с ним что-то делать. Позже я сдружился с Фаридом Бог-даловым. Мы все вместе однажды были на какой-то выставке в Манеже на втором этаже — там присутствовал весь бомонд. Вдруг, когда мы там выпивали, на какой-то постамент или кубик вскочил Миша Никитин, на другой — Таня Никитина, они разбросали листовки, как классические пропагандисты из фильма «Мать». В листовках были написаны грубости в адрес кураторов, галеристов, буржуев.
Как оказалось, они были очень радикальны, у них образовалось некое противостояние комьюнити, которое они считали насквозь продажным, мерзким, буржуазным. Тогда радикальное искусство, тот дискурс радикальности, который мы задали, был широко обсуждаем во всех слоях художественной общественности. Мизиано в то время делал ставку на Бренера, Кулика и Ригваву, также он поддерживал Осмоловского.
У «Секты...» довольно сложная судьба. Как в случае всех подобных групп, когда она возникла, у нас
была огромная начальная энергия, бешеная эйфория от того, что мы существуем как группа, что у нас много планов, проектов, идей. В первый год существования такого коллектива его сопровождает бешеная энергия и фантастическая продуктивность, но потом все обычно куда-то скатывается. Чаще всего по той причине, что, как правило, такая группа не может получить достойной реализации. Мы жили во времена, когда возникновение чего-то подобного не приветствовалось никем. Времена были довольно суровые, и те люди, которые говорят, что было очень легко раскрутиться художнику, ошибаются. Тогда те, кто занимал ответственные посты (арт-критики, галеристы), отнюдь не стремились поддерживать новых художников, относились к ним весьма равнодушно. Тем не менее, мы ухитрялись практически на пустом месте что-то делать. Нашими излюбленными точками были «ТВ-галерея» и ЦСИ. С людьми оттуда мы находили общий язык, они позволяли нам выставляться на своей территории. С другими ничего не сложилось, хотя мы и пытались как-то взаимодействовать.
8 марта 1995 года мы официально заявили о своем возникновении. «Секта абсолютной любви» состояла из Фарида Богдалова, Императора Вавы, Тани и Миши Никитиных и Димы Пименова. Мы всегда воспринималось тусовкой как что-то маргинальное, странное, ничем не подкрепленное. Богдалов в то время маргинализировался за счет распада группы «БОЛИ»15. Он остался на бобах, так как был менее общительным: у него не было связей, он маргинален по своей природе, потому что был, как и Вава, из ближнего Подмосковья. Мы были люди без протекции в арт-комьюнити, без родственников, не унаследовавшие ничего от своих родителей, что бы позволя-
ло влиться в тусовку автоматически. Когда у тебя нет никаких корней, сращиваться трудно и даже невозможно — до сих пор я не чувствую никакого родства с московской арт-тусовкой, как и с какой-либо в арт-мире вообще. Ощущение чуждости всему и вся, к сожалению, проходит красной линией через мою жизнь. Не приспособился никак в этом смысле и Император Вава — такой же сорняк, чахло растущий на обочине, совсем никому и не нужный.
«Э.Т.И.» или «Нецезиудик» были объединениями людей, более-менее равных друг другу по лидерским интенциям и идеям, а вот «Секта...» — это сборище маргиналов, отбросов, злых на весь мир, которые собрались как уличная банда, чтобы отомстить всем и вся. Нас объединяла, прежде всего, месть, желание утереть всем нос, пробиться какими-то радикальными способами. Я думаю, что такое чувство присуще многим начинающим коллективам, когда они стартуют не в тепличных условиях. Не нужно и говорить, что этот потенциал временный — чем больше энергия, тем быстрее этот потенциал кончается, сгорает очень быстро, потому что нет топлива. Под топливом я подразумиваю успех. Казалось, что при помощи радикальных идей и перформансов, взаимодействия с комьюнити, задавания вопросов этому комьюнити и критики всех тех вещей, которые там существовали, можно прорваться наверх. Здесь не стоял вопрос о продажах или чем-то еще, здесь все идеалистично, наивно — речь шла об изменении идеологии, желании признания всеми остальными того, что ты не идиот. Поэтому и все перформансы того времени были диалогами: в меньшей степени с политикой, в большей — с комьюнити.
1
United Colors of Benetton — один из мировых брендов молодежной одежды среднего сегмента, основанный в 1965 году в Италии. Магазины марки расположены более чем в сотне стран мира.
Она прославилась скандальной серией рекламных кампаний в середине 1980-х, благодаря которым и сам Оливьеро Тоскани получил известность.
2
Креозот — смолянистая жидкость темно-коричневого цвета, которой пропитывают шпалы.
3
В тусовках хиппи означало еду, оставленную недоеденной посетителями заведений общепита.
4
Бертольд Шварц — немецкий францисканский монах, живший в XIV веке и считающийся европейским изобретателем пороха.
5
В конце 70-х и начале 8о-х годов XX века в «Московском комсомольце» публиковались материалы, посвященные полузапретной в ту пору тематике (неформальные молодежные движения, рок-музыка, западный кинематограф и тому подобное). В
6
«Революционно-репрессивный рай» — рукописная книга, сделанная совместно Дмитрием Пименовым и Анатолием Осмоловским в 1990 году.
7
Галерея в Трёхпрудном переулке — легендарная некоммерческая галерея московского андерграунда, существовавшая с 1991 по 1993 год. В галерее находились мастерские художников
А. Тер-Оганьяна, В. Кошлякова, Д. Гутова, Ю. Шабельникова и других. Там же каждую неделю проводились выставки — всего их было проведено около сотни.
8
Иосиф Бакштейн (род. 1945) — российский искусствовед, художественный критик, куратор. Основатель и директор Института проблем современного искусства, комиссар Московской биеннале современного искусства.
9
Михаил Гробман (род. 1939) — российско-израильский художник, поэт, теоретик и идеолог «второго русского авангарда».
В 1971 году эмигрировал в Израиль, где в 1975-м основал художественную группу «Левиафан»; издавал одноименную газету.
С 1990 года совместно с И. Врубель-Голубкиной издавал газеты «Бег времени», «Знак времени», «Звенья», с 1993 года по сегодняшний день — журнал «Зеркало».
10
«Тишина номер 9» — телепередача о современном искусстве начала 1990-х годов, созданная режиссером Татьяной Диденко. Она являлась своего рода «авторитетом» в «официальных» кругах телевизионщиков как представитель «неофициальной» культуры и пользовалась симпатией в среде художников и музыкантов. Развитие концепции «Тишины номер 9» характеризует постепенный отход от «авторского телевидения», предоставление художникам эфира в качестве ведущих и авторов сценария, переход от использования видеоматериалов как элементов визуального украшательства документальных съемок к прямым цитатам видеофильмов как материала, имеющего собственную художественную ценность.
11
«Якут-галерея» — московская галерея современного искусства, открытая в 1993 году Александром Якутом. Александр Якут (род. 1955), художник, куратор и галерист, был также одним из основателей «Первой галереи», открывшейся в 1990 году (совместно сАйдан Салаховой и Евгением Миттой).
12
«ТВ-галерея» — некоммерческая инициатива и пространство в Москве, посвященное видеоарту. Основано куратором, журналистом и продюсером Ниной Зарецкой (род. 1954) в 1991 году для проведения фестивалей и выставок видеоарта, сбора видеоархива культурной жизни, создания телевизионных программ, фильмов об искусстве и арт-бизнесе. В рамках последней задачи была попытка запустить регулярную телепередачу о московской арт-жизни, в частности, был запечатлен эпизод перформанса «Пятачок раздает подарки» Олега Кулика, что привело к скандал} и закрытию программы.
13
Имеется в виду выставка московских концептуалистов, организованная Бакштейном как куратором в 1992 году в Бутырской тюрьме. Картины разместились в двух коридорах в корпусе, где содержались осуяеденные, которых используют для хозяйственного обслуживания тюрьмы. На выставке были представлены работы таких художников, как Эрик Булатов, Илья Кабаков, Олег Васильев, Иван Чуйков, Виктор Пивоваров, Александр Меламид, Виталий Комар и других.
14
Андрей Ковалёв (род. 1958) — российский арт-критик и историк искусства. С 2001 по 2005 год был московским корреспондентом журнала Flash Art. В 2008 году стал победителем конкурса «Инновация» в номинации «Теория, критика, искусствознание». Автор нескольких книг, среди которых «Российский акционизм 1990-2000» (2007).
15
Группа «БОЛИ» (Фарид Богдалов - Георгий Литичевский). Существовала с 1990 по 1992 год. Группа исследовала элемент случайности, игры, судьбы, символом которых стал игральный кубик.
Первой выставкой группы стала «Пора вставать» в «ТВ-галерее» в 1995 году. Почему было выбрано такое место? Дело в том, что Нина Зарецкая, владелец этой галереи, тогда кинула клич в толпу о том, что необходим видеоарт. Это была довольно свежая галерея, существовала не более года и была заточена под модный медиум — видеоарт. Она располагалась в небольшом пространстве в районе Якиманки, была
размером как маленькая однокомнатная квартирка, на втором этаже был офис. Я слышал, что Нина то ли побывала, то ли жила недолго где-то на Западе, откуда и привезла любовь к видеоарту. Поскольку я занимался таким искусством давно, мне оно было близко и понятно, и я уговорил всех остальных участников новорожденной «Секты...» попробовать себя в качестве видеомейкеров. Суть проекта была в том, что каждый участник должен был придумать способ разбудить мертвеца на кладбище — на эту тему все и сделали видеоработы.
Мы все пришли на наше любимое кладбище — Введенское, бродили по нему и каждый приметил себе какую-то могилу, чтобы с ней взаимодействовать. В качестве оператора выступал я, так как только у меня была видеокамера и я один умел с ней работать, монтировать и делать видео. Я один за всех сделал видео, но по тем просьбам, которые выражали участники. Вава стрелял из пистолета над могилой, Пименов написал записочку: «Приказываю встать! Дмитрий Пименов». Богдалов положил на могилу диктофон, в котором проигрывался свадебный марш Мендельсона — это было парное захоронение супругов, умерших примерно в одно и то же время. Миша бил молотком в висящий металлический рельс, который был подвешен над могилой железнодорожника, Таня читала какие-то стихи. Я придумал следующее: проигрывал обратную запись реальных похорон, происходивших на этом кладбище, на видеокамере, которая была поставлена на могилу. Получалось, что гроб не опускали, соответственно, а вытаскивали.
Мониторов на выставке у нас было по количеству участников. В «ТВ-галерее» они были поставлены в ряд, повернуты экраном вниз, на каждом сверху лежало квадратное зеркало, на котором стояла свечка. Внизу было огромное зеркало, в котором все наши видео отражались. Получалось, что смотреть нужно было в зеркало. Вся выставка работала как инсталляция. Видео проигрывалось зеркально: концептуально репрезентировалась невозможность этого действия — пробуждения мертвецов. Любопытно, что через
некоторое время зеркало, на котором стояла свечка Пименова, взорвалось и разлетелось в стороны: он истолковал это как особенный знак того, что его приказ был исполнен. Многие нас тогда хвалили, не помню, правда, конкретных публикаций. У нас была определенная эйфория, мы решили действовать коллективно, придумывали всякие перформансы.
1995-1996, Москва.
Сам устав «Секты...» в каком-то смысле уникален. Что, собственно, такое «секта»? «Секта абсолютной любви» возникла на удивительном странном фоне, когда всякие секты плодились как грибы. Практически каждый день на улицах Москвы менялись плакаты — то «Белого братства», то «Аум Синрикё», то еще бог знает какю религиозных объединений. Мы с Пименовым много времени посвящали исследованию этих феноменов: ходили на разные собрания — адвентистов, пятидесятников, баптистов, рериховского общества, буддистов, кришнаитов, черт знает кого. Нам было любопытно рассматривать это как феномен. В «Секте...» мы постарались реализовать некоторую иронию над этим явлением, сознательно сделать компиляцию из всего того, что видели, иронизировать над самим существованием подобных организаций.
Ни одна из них, конечно же, не называла себя сектой — это презрительное название, которое продуцируется в массмедиа как оскорбительный ярлык. Обычно они именуют себя очень громко — «Церковь судного дня» или «Церковь всемирной евангелиза-ции». Мы же назвали себя сектой. Это был немножко панк-подход, когда человек называет себя свиньей, идиотом, дураком и опережает отношение обывателя или зрителя к тому, кем он является. В случае, когда ты сам приклеиваешь к себе такую этикетку, тебя очень трудно схватить за живое. Когда ты говоришь
«Я наркоман», «Я проститутка», «Я негодяй», тебя невозможно оскорбить, навесить негативный ярлык, потому что ты и так уже этим являешься.
В то же время в нашем названии присутствовала фраза «...абсолютной любви». Что такое «абсолютная любовь»? Это любовь бога, бог как высшее суперсутцество не выбирает, кого любить. Для нас было очень важно внедрить такое понятие в современное искусство, потому что все это базировалось на том же преодолении постмодернистского дискурса. Когда мы рассуждали на многочисленных встречах на тему о том, как нам выйти из состояния постмодернизма, обычно все встречи заканчивались ничем, но самое важное, что после этого я в голове перебирал бесконечные варианты, ночи не спал. Преодолеть эту ситуацию было невозможно, потому что она всеобъемлюща: нет той области в жизни, которая не была бы ей затронута, не говоря уже об искусстве. Однако все же существуют лакуны, которые ситуация постмодернизма не затрагивала, одна из них — это дискурс веры, сакрального. У этого абсолюта существуют некие абсолютные качества — например, любовь в абсолюте абсолютна; эта формулировка подразумевает, что любовь преодолевает все, она везде и накрывает собой все, в том числе и ситуацию постмодернизма (следуя логике). Больше, чем постмодернизм, может быть только абсолютная любовь.
В своих манифестах и декларациях мы говорили, что любим и плохое и хорошее, и злодеев и добряков, и слезы и смех, и все-все-все. У нас была эмблема — плюс-минус бесконечность. Каждый из членов секты выбрал себе персональную печать, знак — у кого-то сердечко, у кого-то надпись love. Этими персональными подписями мы маркировали все вокруг. Мы приходили на всякие вернисажи даже самые идиотские — каких-то Глазуновых и там рисовали свои сердечки на всем что попало, маркировали территорию своей любовью, объяснялись в любви всем авторам. Причел делали это без иронии, подходили, говорили, что нам очень нравится, все здорово, мы очень такое любим.
В течение этого процесса было много разных моментов: где-то были конфликты, откуда-то нас с подозрением выгоняли. Например, в одной галерее наивного искусства нам не поверили, что мы правда любим то, что они показывали. Видимо, они были настолько ущербны, что сомневались в том, что они показывают что-то качественное, и решили, что мы над ними издеваемся, — у нас же на лбу не написано, кто мы. Мы бесконечно ходили по всяким местам и обсыпали людей любовью. Для нас это был такой странный опыт, для тех людей, кого обсыпали, я думаю, тоже. Мы никогда не были с ними ни в каких теплых отношениях, и они были удивлены, что мы разбрасываем лестные комментарии в их адрес. Это была наша повседневная практика: около трех-четырех месяцев мы посвятили такой психогеографии, бесконечному трип\ по культурным точкам Москвы, которые маркировали и знаково, и словесно и всячески это документировали Потом я сделал большой фильм на эту тему, он длился около четырех часов и включал всю документацию. Обидно, что при конфискации все пропало.
Параллельно с этим мы пытались делать массу перформансов. Из них некоторые задумывались в рамках стратегии полезного перформанса, что сейчас же называется арт-активизмом. Например, уборка кладбища: подметание кладбища от листьев осенью. С одной стороны, такой жест отсылает к перформансу Бойса, во время которого он мел площадь. С другой — в нем нет ничего, что бы выделяло его из повседневной действительности; своего рода прото-нонспектакулярность Осмоловского. Этот внешний жест никак нераспознаваем: люди в синих халатах с метлами убирают кладбище. Другим подобным жестом была покраска морга. Как я говорил, у нас был приятель, который там работал, с его помощью мы посещали морг с целью видео- и фотосъемки, делали разные перформансы. Однажды он сказал нам, что никто не занимается ремонтом морга и тот совсем обветшал. Мы сказали, что мы художники — можем мазать краской. Мы действовали как бригада маляров.
Мы часто использовали зеркало. В своем групповом манифесте мы написали, что зеркало для нас является очень важным объектом, это — символ рефлексии. Зеркало, как и «абсолютная любовь», отражает все, что в него попадает, не делая выбора. Был перформанс «Зеркальная болезнь» возле Кутафьей башни Кремля. Участвовали Богдалов, Император Вава, Миша Никитин и я. Пименов опять же отсутствовал по причине нездоровья. Мы запихнули кусочки зеркала себе в штаны, расстегнули молнии и показывали эти зеркала в образовавшихся отверстиях штанов. Мы построились в ряд и я при этом громко выкрикивал: «Если вы хотите увидеть бога — посмотрите на него».
Нас, естественно, быстро арестовали: приехала ментовская машина, нас грубо туда засунули, но через три-четыре часа мы были на свободе, потому что прибежали наши защитники-поклонники и объяснили, что это современное искусство — тогда еще можно было это кому-то объяснить. Это было первое появление темы бога и в определенном смысле практика юродивых. Около Кутафьей башни тусовались в том числе и юродивые — мы тогда много читали об этом книг. Произносимая мной фраза — это опускание понятия бога в то место, которое является срамным, неприличным. Поскольку там зеркало (а мы знаем, что ангелы бесполы и бог тоже не имеет пола), зеркальная поверхность лишала нас половых признаков. Одновременно это ироническое высказывание относительно тогдашней тотальной моды на воцерковление. Сейчас, я думаю, это прозвучало бы иначе — как чудовищное богохульство. Раньше ментам даже такое понятие не было известно. Нас арестовали по причине того, что мент, который руководил операцией, подумал, что это технология Blue Screen и якобы мы потом туда вставим что-то неприличное при видеомонтаже.
Перформанс «Братская могила» также был сделан на кладбище и в нем также использовалось зеркало. Мы нашли могилу, на которой было написано «художник такой-то», дата рождения и смерти и сделан рисунок — палитра с кисточкой. Мы закле-
или часть памятника зеркальными плитками таким образом, что осталось только слово «художник» и рисунок. Плиту до открытия мы накрыли простыней. Когда пришли зрители, человек двадцать, мы сняли простыню и они отразились в зеркалах, буквально воплощая собой «братскую могилу».
Это был один из многих перформансов в 1995 году. В свое время Бренер выдвинул тезис о том, что для радикального художника необходима крайняя степень интенсивности, — мы решили буквально следовать этой цели на практике. Например, серия перформансов «Жизнь за кошку»: мы или кормили или спасали кошку, как юннаты, и все это документировалось. Абсурдное действие для художника, а для внешнего наблюдателя — непонятно откуда взявшиеся любители кошек. Это была попытка выйти за границы традиционного перформанса, который привязан или к какой-то галерее, или к площадке, точке.
Эта практика закончилась нашим посещением Чазовского центра. Тогда там ничего кругом не было, стоял комплекс зданий в поле. Блуждая там, мы обнаружили вход в анфиладу подвалов, тянущихся на несколько километров. Мы по ней пошли и все документировали. Способ документации у нас был совсем не стандартный. Я делал предварительно микс из всякой музыки, речи, шумов, телепередач в аудиорежиме, записывал все на кассету. У меня был маленький кассетный плеер, у которого переключались каналы, и я мог микшировать все на ходу. Документируя, мы не записывали внешних звуков — я включал в микрофонное гнездо этот плеер. Я слушал его в наушниках, никто кроме меня не слышал. Таким образом я был компасом или поводырем, а то, что звучало в плеере — некими подсказками. Например, слышалась фраза «Остановитесь, остановитесь, мой друг», — мы останавливались, или «Вперед, товарищи, быстрее, быстрее», — и мы бежали. Это любопытно, потому что обычно фонограмма подкладывается позже, а здесь, поскольку документация не была предназначена для монтажа, шла нон-стоп, фонограмма сопровождала вживую, но слушал ее только я. Меня слушали как
редактора или режиссера все остальные. Сама фонограмма интенсивна, сильна, плотна, состоит из тысячи кусочков и еще микшируется — одно накладывается на другое, получаются «лупы»; я на ходу действовал еще и как диджей. Мы шли или бежали, а я еще и микшировал и сам же снимал на видео — моя камера тряслась снимала под странными углами, делала круги, повороты и все это прекрасно сочеталось с фонограммой.
Мы путешествовали по этим любопытным подвалам, посветили этому, наверное, весь день, не зная, куда они ведут. Для нас был важен эффект неожиданности — мы попадаем в место, которого совершенно не знаем. Нам были интересны не центральные улицы или те районы города, которые мы знали, а скорее те, которые неизвестны. К сожалению, вся документация исчезла.
1995-1996, Москва
В этот же период мы познакомились в «ТВ-галерее» с Аленой Мартыновой1 нас хотела подружить Зарец-
кая. Мы довольно охотно приняли ее в нашу компанию. С ней была одна неплохая акция — «Последнее желание», которая проходила в гроте Александровского сада. Мы купили одиннадцать банок консервированной шуки и закопали их в гроте. Это и было как бы последнее желание — похороны шуки в гробах. Как известно, шука исполняет желание, а одиннадцать — сакральное масонское число, в магических практиках считается очень важным, число бога.
Для нас с Пименовым были важны всякие цифры, поскольку мы знали их магическое значение. Все акции, как правило, проводились в определенное время, мы подгоняли их сознательно под некоторые цифры, экспериментировали с днем, часом, минутами. Например, моя пресловутая акция «Распятие» сделана 1 апреля, и это очень важно, я не делал никогда ничего случайно. Второе распятие в галерее Гельмана — 22 сентября (сложенные два числа п). Это секта, метарелигиозный дискурс: реальные сектанты, очень серьезное значение придают цифрам. Мы зачитывались всеми книжками на эту тему, штудировали Библию, все апокрифы, книги по магии. Это продолжалось примерно с 1994 по 1996 год — плотное серьезное общение, сотрудничество, совместное исследование в поисках чего-то, какого-то открытия. Нам казалось, что мы можем за этим что-то обнаружить большее, те самые кнопки. Для нас было важно выйти на новый уровень. Мы бредили Ars Magna — «великим искусством». Это термин из алхимии, он означает искусство супертворения, когда ты можешь, условно говоря, в колбе создать новую жизнь, быть абсолютным кре-атором. Какой же художник не мечтает быть больше, чем художником? Не просто осваивать пространство плоского холста, но выйти за него и создать в пробирке новую жизнь. Для нас было очень важным это изучить и понять, возможно ли такое в принципе.
В этом смысле мы, абсолютно не подозревая, вторгались тогда в область того, что именуется сейчас биоартом. Еще в 1995 году мы размышляли о тех же мутациях, мутагенах, о том, как можно изме-
нить наше тело путем операций, принятия веществ, изменить наше сознание и путем этого изменения подключиться к единому информационному полю, если оно существует.
В 1995 году в ЦСИ была большая выставка группы под названием «Божий промысел». Она охватывала все пространство тогдашнего ЦСИ — большой зал, предбанник от двери до стены и два маленьких зальчика сбоку, по правую сторону от входа. Это был наш опыт взаимодействия с большим пространством, освоения целого пространства выставки. Там было два видео и много объектов. В выставке в ЦСИ участвовали все члены группы: Пименов, Богдалов, Таня и Миша Никитины, Император Вава и я. Вся выставка была посвящена коммуникации, взаимодействию человека и бога, в ней был серьезный элемент ирониг над концептуализмом.
В маленьком зальчике справа была представлена гордость моей тогдашней художественной практики. Мы с Вавой раздобыли два человеческих скелета, и я из них сшил два трупа, используя куски мяса и нитки. Глаза были то ли коровьи, то ли чьи-то еще, кожа сделана из резиновых тонких хирургических перчаток, сшитых лоскутами. Сшивал я все это очень долго, аккуратно, пытаясь придать формы трупов, что мне и удалось. Долгий процесс изготовления документировала на Ве1асаш Нина Зарецкая. Когда все было закончено, я сложил их один поверх другого — это был мужской и женский трупы — в состоянии некоего коитуса. В мясо были запущены личинки мух, в процессе подготовки инсталляции мухи вылупились и жужжали. Все это было покрыто полиэтиленом. Трупь: лежали на толстенном, в три пальца толщиной, куске стекла, который стоял на козлах, и под ним находились мощные прожекторы. Все нагревалось, внутри образовывалась испарина. Там стояли камеры, которые транслировали видео на стену: можно было видеть, как по трупу ползают мухи, комнату наполняло жуткое жужжание, многократно усиленное микрофонами — все это транслировалось на одиннадцать телевизоров, которые стояли стеной друг на друге.
В следующем зале на стенах были наклеены буковки из печенья (такие раньше выпускали). Мы сложили из них так называемый магический квадрат или квадрат Пифагора. Он присутствует даже в нескольких работах Кабакова. К тому же Кабаков давно работает с «мушиной» (от слова «мухи») тематикой — для нас это было важно в попытке разгадать шараду. Магический квадрат — это некое слово, развернутое в пространстве: «муха», «аухм» и все, что можно из этих букв сложить. На этот квадрат была направлена проекция ползающих мух; по всему залу буковки висели на веревочках, отбрасывая тени.
Мы знаем, что такое муха во всех религиозных традициях. Существует понятие «Повелитель мух» — демон Вельзевул. В некоторых культах он является верховным демоном, занимает позицию Сатаны, верховного правителя ада, в некоторых представлен в виде большой мухи с короной, в других это просто «повелитель мух», которого эти насекомые во всех изображениях окружают. Появление какого-то зла во всяких легендах всегда сопровождается огромных количеством мух, эту традицию переняли фильмы ужасов. Нам было интересно работать с этой «мушиной» темой, прежде всего из-за Кабакова, а не из-за религиозных вещей. Мы пытались в выставке наступить на любимые мозоли концептуалистов. Нам казалось, что если мы этот образ в своей выставке будем так активно, плотно и агрессивно муссировать, то концептуалисты не выдержат и раскроют свои карты. Мы пытались своего рода богохульничать: прийти в храм искусства (новый храм — галерею) и богохульничать с сакральными для жрецов символами. Поскольку концептуалисты — новые жрецы храма, то те символы, с которыми они работают, по умолчанию сакральны, а мы как антиконцептуалисты — богохульники, еретики, — используя те же образы, должны были, как нам казалось, спровоцировать какую-то реакцию.
В самом большом зале было одно видео, которое мне до сих пор очень нравится, даже думаю его восстановить. Я взял пустую стеклянную банку из-под:
растворимого кофе, у которой была ярко-оранжевая крышка, и посадил в нее мучных червей. Банку я поставил донышком на объектив камеры, а сверху, на крышку, поместил яркую лампу. На экране были видны черви, которые как бы ползают по солнцу, что было удивительно красиво. Они оказались почти прозрачными при таком освещении, были видны все их внутренности, они проглатывали мельчайшие кусочки муки, и было видно, как кусочки проходят по пищеводу. Фонограммой я пустил «1п^ше» Джона Леннона, их конвульсивные движения очень совпадали с ее ритмом. Личинки мух-паразитов, по-стапокалиптичная картинка и оптимистичный трек из ренессансного архетипического времени, которое оставляло надежду на лучшую жизнь.
По этому же залу были развешаны куски мяса в виде треугольников на крюках. Мы вбили болты в пол и потолок, по три болта на каждый кусок. К болтам привязали шнуры с большими крюками, мясо было растянуто как треугольник.
На эту выставку пришли все люди из тогдашнего бомонда. Ковалёв сказал: «Чего-то здесь не хватает.
А это зачем? Чего-то я не понимаю». Кто-то написал про эту выставку тупой пошлый текст в духе желтой газеты — про труп бомжа, лежащего на входе. Вышла статья Владимира Сальникова, в которой он все это назвал «попыткой тинейджеров, наслушавшихся хеви-метал, напугать зрителя». Он воспринял это не как внутрихудожественную реакцию, а как внешнюю, как брутальное, животное тинейджерское желание напугать.
Закончилась выставка тем, что мы сняли мясо с крюков — оно было свежее — и зажарили в микроволновке по предложению одного из работников ЦСИ. Это были посиделки в подсобке — все тогда жутко устали. Мои «трупы» были герметично упакованы, поэтому никакого запаха не было. Однако затем наступили выходные, и убирать мы пришли только в понедельник: открыли полиэтилен, пошел чудовищный запах, а в это время в помещение зашла куратор Лена Гонсалес. Она к нам раньше довольно
благосклонно относилась, но после этого случая мы перестали общаться.
1995-1996, Москва.
Видео «Ах Самара городок», к сожалению, уже не существует. Оно впервые показывалось в 1996 году на выставке «Художники — олимпийцам» в выставочном зале Дома художников на Кузнецком мосту. Такой нелепый в целом проект — и само название, и состав художников. Как спортивный элемент я взял кроссовки и зеленый газон — это и был весь спорт в видео. В кадре были только переступающие кроссовки, на которые сверху капал кетчуп, символизирующий кровь. Самара — родной город Чикатило. Строчки из песни «беспокойная я, успокойте меня» я интерпретировал как смешную иллюстрацию деятельности Чикатило, как бы обращение жертвы к маньяку, который должен успокоить ее навсегда.
Тогда у меня и Пименова любимой была книга «Товарищ убийца» — редчайшая книга, которая впоследствии была запрещена. Это рассказ двух журналистов, подробное описание жизни Чикатило. Читается как захватывающий хоррор-роман. Повествование часто идет от первого лица. Это очень страшно и одновременно очень любопытно, если ты сумеешь дистанцироваться. И для меня, и для Пименова, и для всех участников «Секты...» Чикатило был предметом изучения. Тому было несколько причин.
Интенции тогдашней критики состояли в том, что она довольно откровенно и цинично заявляла, что если бы Чикатило назвал себя на суде современным художником, то был бы самым крутым и радикальным художником в мире. Это такая сознательная циничная провокация в адрес художника, который занимается радикальным искусством, омерзительное подначива-ние типа «есть еще и покруче». Тогда и сентября еще не было, попрекать было нечем, найден был такой
персонаж, как Чикатило — раскрученный, маньяк, которого перестроечные СМИ сделали поп-звездой.
Это жалкий аргумент критики. В своей жизни я выслушал массу подобных вещей. Доходило до смешного, когда не просто обыватель, а какой-либо человек, связанный с искусством, видя мои или других людей радикальные жесты, начинал искать в биографии знакомых или совсем посторонних людей случаи чего-то более крутого. Он как бы пытался увиденное, воспринятое сейчас, заполнить, вытеснить чем-то более серьезным, жестоким, страшным. Мне кажется, это совершенно нормальная психологическая реакция организма, когда нечто страшное вытесняется чем-то еще более страшным. Однако это, как правило, никакого отношения к искусству не имеет, и второй момент — оно почерпнуто не из персонального опыта, а исключительно из книжных или газетных источников. Реципиент, вытесняя этот образ из своего сознания, вытесняет его чем-то по сути ненастоящим, вычитанным. Вероятно, таким образом наступает некое комфортное состояние. Я думаю, это связано со страхом смерти. Московская арт-критика в этом смысле не исключение, ничем не отличается от банального обывателя. Мне и моим подельникам приходилось сталкиваться неоднократно с такой реакцией, подначиванием типа «это недостаточно радикально». В ответ на это подначивание мы совершенно честно изучали первоисточники. Нам говорят о Чикатило, значит, надо узнать, кто он, что и зачем, мог ли он теоретически действительно быть современным художником, или не мог быть никак, ни при каких обстоятельствах. Видео — и есть рефлексия на эту тему
Следующая акция — «Минута молчания», которую мы сделали с Императором Вавой в прямом эфире радио «Эхо Москвы» в феврале 1996 года. Совершенно случайно к нам подошла Татьяна Невская, корреспондентша, которая хотела сделать с нами передачу. Мы сказали, что нам не интересна просто передача, мы хотим сделать акцию. Она охотно согласилась и таким образом мы попали в прямой эфир. Эта акция — собственно фиксирование наших язы-
ков большими иглами, невозможность в эту минуту что-то сказать. Мы честно пытались что-то сказать с зафиксированными иглами языками, но у нас это не получилось. Это очередная рефлексия на невозможность произнесения чего-либо в измененном состоянии, это метафора того состояния искусства, которое, как нам казалось, в то время присутствует.
Акция «Пирова победа» — пресловутая игра в шахматы горящими руками с Императором Вавой, она документировалась на видео. Проходила во дворе организации «Шахматная федерация» в ноябре 1996 года. Тогда было страшно холодно. На какую-то перевернутую бочку мы поставили шахматную доску, где расставили фигуры, чтобы играть. Каждый забинтовал себе обе руки, их мы полили бензином, им же — и доску с фигурами. Подожгли прежде всего доску, пытались двигать фигуры — руки тоже загорелись. Задумывалась акция как попытка играть до тех пор, пока поймем, что не сможем.
Почему мы выбрали шахматы? Марсель Дюшан был маньяком шахмат, провел много времени, участвуя в шахматных сеансах, играл в них на деньги. Это очень важно, что Марсель Дюшан — человек с шахматной логикой. Не случайно, что реди-мейд придумал человек с шахматной логикой , потому что реди-мейд — это и есть шахматная логика, размен фигур, рокировка.
Почему мы говорим все время об акциях, в которых участвуют в основном я и Император Вава?
К тому времени некоторые члены нашей группы стали дистанцироваться, мы сами тоже в какой-то степени дистанцировались от дискурса абсолютной любви, он стал катастрофически сужаться до таких радикальных жестов. В какой-то момент мы открыли для себя, что радикальный жест нам куда более интересен. К сожалению, остальные не пожелали участвовать в этом. Остались самые стойкие оловянные солдатики, которые могли с собой что-то вытворять — я и Вава.
Заключительный перформанс — «Зашивание губ» — состоялся на финисаже выставки «Божий
промысел». Он имел двоякий смысл: и как закрывающий выставку, и как перформанс, заключительный тотально для всего искусства, некая точка.
Зашивание ртов, говорильного аппарата, что производит дискурс; мы его уничтожали своим жестом. Для нас было важно, что это тандем, что мы друг другу зашивали рты, уничтожая друг у друга машину, которая производила дискурс. Второй важный момент: на этом действие не заканчивалось. Действие продолжалось в виде игры в карты, в дурака с зашитыми ртами — никто этого никогда не отмечал, для очень многих это было просто зашивание ртов. Важнс то, что в таком состоянии человек продолжает что-то делать, делать очень глупую вещь — играть в дурака. Когда машина, производящая дискурс, уничтожена, она может производить дальше телесные движения, но они будут иметь уже иную знаковую систему. Человек, лишенный языка, может что-то делать дальше в продолжении этого действия и был выход — его никто не заметил. Этот перформанс на самом деле о формализме. Зрителей на этом перформансе было человек пятьдесят. Были пресловутый Сергей Епи-хин, Милена Орлова, Саша Обухова. Епихин бросился обниматься после этого и стал со слезами на глазах говорить, что мы сделали что-то невероятное. Первое его впечатление спустя пятнадцать минут после конца: он стал абсолютно по-обывательски говорить, что в детстве перенес какую-то операцию, и это было куда больнее. Таким образом он в который раз продемонстрировал то самое вытеснение персональным опытом.
1996-2000, Москва.
С распадом «Секты...» я все больше занимался кино.
В 1997-1999 годах я снял несколько серий фильма «Тайная эстетика марсианских шпионов». Тогда, я,
сам не понимая, открыл то, что сейчас называется в интернете let’s play. Этот термин означает комментирование игры в процессе игры: люди играют в какую-то игру и параллельно об этом рассказывают, и это записывается на видео. Первая серия «Марсианских шпионов» построена по этому принципу — игровое взаимодействие актера с окружающей средой в реальном мире, реальном времени и одним дублем. Мы выходили с Пименовым на улицу, и когда я как режиссер видел там интересные вещи, то посылал Пименова, чтобы он как-то с этим взаимодействовал, и смотрел, что будет. Я это все снимал.
Потом, к сожалению, я это все испортил: сделал перемонтаж, нарезал туда кучу параллельных кадров из других видео, наложил визуальных и аудиофильтров. Мое странное увлечение фильтрами произошло из-за освоения тогдашних монтажных программ и просмотра километров пленки, присылаемой на фестиваль «Стык» (о нем ниже). «11 писем внутрь» и «Не ищите эту передачу в программе» в этом смысле совершенно чисты. Такой путь естественен для человека, который постигает киноязык и учится в процессе самой съемки, ведь я нигде не учился снимать кино. Сейчас эта неосведомленность оценивается мной с совершенно других позиций, я действительно очень легко и просто научился снимать и монтировать, от чего в какой-то момент мне стало казаться, что этого мало. К счастью, к последней серии «Шпионов» я от этого избавился.
В это же время был снят, но не удался фильм «Постмодернисты в аду». Это фильм про ученых Лысенко и Вавилова. Задумка состояла в том, что я открываю личность Лысенко с иных позиций — положительных, а не привычных негативных, как гонителя генетиков. Со временем все так и оказалось: сейчас эту фигуру пересмотрели, его биологические теории в наше время оказались самыми актуальными, их переоткрыли сейчас американцы. Фильм должен был закончиться тем, что через сто лет молодые люди сбивают на доме табличку «улица Вавилова» и помещают на ее место «улица Лысенко».
Примерно с 1996 года начинается мое активное сотрудничество с Сергеем Сальниковым. Чуть позже появляется кинообъединение «Супернова», под брендом которого вышел, в частности, фильм «Зеленый слоник», и состоялся фестиваль экспериментального кино и киноклуб «Стык». Часто в проектах Сальников и я выступали своего рода продюсерами. Кроме того, для нас с Сальниковым это был период близкой дружбы. В рамках объединения мы писали множество манифестов, проводили «набеги» на официальные киномероприятия.
В то время для объединения и фестиваля Сергей был человеком, который пытался везде найти деньги и возможности. Спонсорская помощь оказывалась активно: ты приходил с улицы в какую-то организацию и общался с ее руководителями на предмет поддержки. Как представители фестиваля «Стык» мы тогда утюжили на эту тему среднюю московскую бизнессреду. Важно было найти пространство для фестиваля, проекционную аппаратуру. На фестиваль приглашались музыкальные группы, которым нужно было выплатить гонорар, устраивался небольшой фуршет, вручались призы авторам — участникам фестиваля и предполагался скромный гонорар организаторам.
У Сальникова был приятель на «Горбушке» Леонид Машинский, который торговал кассетами с альтернативным кино и сам занимался переводом этих фильмов на русский язык — пачка таких кассет от него была призовым фондом фестиваля. Откликался в основном средний и мелкий бизнес. Клуб «Стык» вырос из такого сотрудничества с одним кафе, в котором мы обитали полгода. Туда приходили разные люди — от престарелых актрис до молодых людей, — объединенные интересом к альтернативному кино, смотрели и обсуждали фильмы. В основном показывались отрывки из еще незаконченных фильмов, которые были в работе. Речь шла о том, как их сделать лучше, найти финансирование, что написать. Вдохновленные таким образом люди включались в процесс работы. Кто-то писал свои сценарии и приносил туда же. Из всех кафе-клубов нас рано или поздно
выгоняли, это не могло длиться долго. Так могла существовать совершенно нон-профитная организация, которая занималась бы безбюджетным кино.
Клуб был еще и способом приручить журналистов. В основном это была желтая трешовая пресса, но портфолио публикаций в ней часто действовало на бизнесменов. Сальников тщательно собирал публикации о нас в альбомчики и предъявлял спонсорам как козырь в рукаве.
Кроме сотрудничества с тогдашним бизнесом в списке наших «партнеров» была и общественная организация — НБП Эдуарда Лимонова. Мы регулярно читали лекции про современное искусство и кино в их штабе «Бункер», пытались просвещать бойцов, объяснять, что искусство может быть оружием политической борьбы. Подозреваю, что это сыграло свою роль: они стали больше внимания уделять вопросам культуры. Вообще мы постоянно пытались найти какую-то альтернативную базу — сотрудничать с организациями. Лимоновцы были интересны тем, что мы могли их легко организовать в массовку, например, они участвовали в одной из серий «Тайной эстетики марсианских шпионов», позже мы сняли даже безумный документальный фильм про самого Лимонова.
У НБП была якобы целая сеть связей в провинции. Так на карте кинообьединения «Супернова» появился Смоленск. В 1998 году был снят фильм «Кокки — бегущий доктор» (режиссер - Светлана Баскова, продюсер - Олег Мавроматги), показ которого вместе с другими фильмами объединения Сальников организовал в этом городе при посредничестве НБП-шников. Представлять фильмы поехали Светлана Баскова, Сергей Сальников и я. Для показа нам дали провинциальный клуб подвального типа с ресторанчиком в одном крыле и залом в другом.
Публика реагировала на фильмы неадекватно: эмоции варьировались от крайне позитивных до крайне негативных. Оказалось, что у НБП в этом городе активистская ячейка — всего пара человек, а на показ пришли местные гопники, частые посетители этого заведения. Одному бандиту из присутству-
ющих не понравилось кино и он угрожал набить нам морды, если не прекратим этот «бардель», другие на показе ленты про Лимонова спрашивали, не пидарас ли я, раз снимаю кино про такого «петуха». Ближе к ночи пришли отмороженные бандиты и вместе с ними местный мент. Он, видимо, насмотрелся «Улицы разбитых фонарей» и решил, что мы режиссеры такого же кино. Он стал выпендриваться и рассказывать о своей тяжелой опасной жизни, видимо, в надежде, что это станет основой какого-то нового фильма. В итоге, увидев реальные кадры, нас попросили прекратить показ и выставили на улицу.
Нас ждало чудовищное разочарование, так как эта поездка задумывалась чуть ли ни как начало триумфального шествия по провинции, Сальников рассчитывал даже что-то заработать. В результате на следующее утро мы пришли за своим обещанным гонораром, а нам сказали, что клуб после нашего мероприятия закрыли, его уже нет. Не знаю, правда это или нет или только предлог не платить нам. До этого мы ночевали в некой дворницкой без отопления и только с кипятком из-под крана, а как пришло время уезжать — обещанных билетов мы так и не увидели, шесть часов тусовались на вокзале и ждали, пока из Москвы переправят деньги.
Кроме этих случаев в те годы были и другие попытки сотрудничества, чтобы заработать денег, с сомнительными персонажами. Григорий Гусаров однажды организовал в кафе-клубе «Вермель» театрализованное шоу, куда и пришли всякие бандиты. Развлекать «публику» он пригласил меня, Толю, Авдея с ребятами из «Школы современного искусства». Это мероприятие поддерживал магазин одежды для людей с большими размерами «Три толстяка», чей продукт мы должны были демонстрировать. В свою очередь этот магазин и клуб должны были заплатить нам гонорар. Я был безумным конферансье, наряженным в огромного размера костюм, который держался на подтяжках. Мероприятие было приурочено к какому-то религиозному празднику, поэтому я играл безумного проповедника, отпускал антирелигиозные
шутки типа «Иди к Иисусу, пока Иисус не пришел к тебе». Тогда же случился неприятный эпизод с ребятами из школы Авдея. Илья Будрайтскис вытащил из штанов сардельку, стал ей поигрывать и швырнул кусок в одного из бандитов. На их языке это абсолютное публичное унижение, я думал, что нас убьют за это. В ответ тот бандит подошел ко мне и вылил на голову кружку пива. Позже они потребовали за это денег — мы отдали им весь гонорар и нас отпустили.
1996-2000, Москва.
К тому моменту к фестивалю «Стык» и объединению «Супернова» подключилось еще несколько людей.
В этой тусовке уже кроме Басковой, Сальникова и мент был Сергей Пахомов, Александр Маслаев и другие.
В отличие от киноклуба «Стык» прежней формации, в этой тусовке уже никто не был случайным человеком: все это были люди, помешанные на кино, так или иначе имевшие опыт. Из них, к сожалению, никто, кроме Владимира Епифанцева, не сделал настоящей кинокарьеры. Епифанцев уже к тому времени был телезвездой, вел несколько успешных ТВ-шоу — «Дрема»2, «Культиватор» и другие. Из-за этого с ним было очень сложно познакомиться. У него был неприятнейший продюсер по фамилии Шишкин, который считал Епифанцева чуть ли не своей собственностью.
С ним мы пережили тяжелейшие переговоры перед началом съемок «Зеленого слоника». Епифацев тогда
был довольно внушаемым персонажем и Шишкин успел скрутить его в бараний рог. То, что он выскочил из-под патронажа продюсера и решил в итоге сниматься в «Зеленом слонике», для меня до сих пор чудо Епифанцев также организовал свой театр «Прок» и общность интересов к хард-року и безумию помогла нам найти общий язык.
«Зеленый слоник», вышедший в 1999 году, — это, наверное, самый успешный продукт сложившейся тогда тусовки кинообьединения «Супернова». Во многом он стал возможным потому, что у меня была своя студия, в которой мы могли монтировать бесплатно. Она была рассчитана на Ве1асаш, которого у меня не было, но был Бирег-УНЗ. Не будь студни, процесс бы серьезно застопорился: пришлось бы на все искать деньги.
Фильм снимался в очень сложных условиях, но все горели энтузиазмом и почти этого не замечали. Было три площадки для съемки: подвал-студия фотографа Сергея Раткевича, театр «Прок» Епифанцева и мастерская Маслаева. Кроме того был один эпизод прохода по подземному переходу. Было сделано несколько дублей, пока актеры притерлись и между ними были выявлены линии взаимодействия или отторжения, интрига, психологический конфликт между героями Пахомова и Епифанцева. Они вообще друг друга до съемок не знали. Сценарного плана в результате мы придерживались процентов на тридцать. В первый день у всех была иллюзия, что все получилось, но Света приехала домой, посмотрела отснятое и сказала, что смотреть просто невозможно.
Съемки «Зеленого слоника» не были для нас настолько серьезным проектом, каким он в результате стал. Это был опыт создания авангардного кино, к нему все относились как к эксперименту. Хотя привлечение Епифанцева и опыт фильма «Кокки — бегущий доктор» — особенно последний удачно найденный эпизод, приводящий всех в восторг, — давали надежду на более весомый продукт. После премьеры мы носили кассету с фильмом по разным организациям с целью как-то продвинуть, но практически безуспешно. Когда закончились съемки, я придумал
для промокампании слоган «Самый грязный фильм тысячелетия», я же писал промотекст. Этот текст был сделан в общей стилистике промотекстов, которые мы с Сальниковым писали в это время — листовок, манифестов. Проморолик фильма мы показывали на одном из мероприятий «Корпорации тяжелого рока» с большим успехом и даже несколько раз.
Мы с Сальниковым ходили и пытались засунуть фильм каким-нибудь известным деятелям кино.
В частности, ходили к Рудинштейну, к Атанесяну. Последний нам казался человеком прогрессивным, с широкими взглядами, который поймет наше авангардное кино. Тогда уже вышел манифест датской группы «Догма-95», поэтому кино, снятое на коленке с плохим цветом и звуком уже никого не должно было смущать, это превратилось в коммерческий тренд. В результате он при нас посмотрел его и сказал, что это совершенно омерзительное зрелище, он не готов к восприятию такого продукта и как потребитель, и как продюсер, ему ближе «Цветы» и «Механические птицы», как у Параджанова.
Мы очень сильно надеялись на успех, так как были абсолютно без денег, «голодные и холодные». Почему-то мы думали, что должен найтись какой-то дядя, который просто так возьмет из сейфа и выложит нам за фильм пачку денег. В целом для «Суперновы» самой приветливой и оттого очень важной профессиональной площадкой был клуб «Сине Фантом»3. Там прошли показы почти всех фильмов объединения и там нам всегда были рады. Сальников, наоборот,
площадку эту не любил — был ориентирован на коммерческий успех, хотел, чтобы там брали деньги за билеты, что было, на мой взгляд, невозможно.
1996-2000, Москва.
Когда я задумывал эту акцию, то, разумеется, думал обо всем сразу: и о ситуации с делом Авдея Тер-Огань-яна, и о ситуации в МГУ, где ректор всерьез заявил о том, что современную философию заменят на закон божий. Тогда я много общался с Евгением Тисленко и кругом его друзей, преподавателей МГУ, философов, которые отчасти сформировали во мне желание сделать эту акцию. Конечно же, с другой стороны, она была спровоцирована желанием отморозить уши всем назло. Такие жесты всегда сопровождаются отчаянием, а вернее сказать, бесшабашностью: я отдавал себе отчет, что акция может повлечь за собой серьезные последствия, но все равно сделал.
Идея «Распятия» возникла в моем сознании еще в 1991 году, когда я делал перформансы у ЦДХ (об этом я уже говорил). Там в саду стояла скульптура какого-то военного самолета, поставленного вертикально, как крест. Я тогда не знал ничего про венских акционистов, Германа Нитча, Криса Бёрдена и их акции с распятием. Мне показалось соединение распятия с самолетом интересным (я до сих пор так считаю), но в 1991 году это не удалось осуществить технически.
За два месяца до назначенной даты акции —
1 апреля 2000 года — я стал искать команду ассистен-
обсуждение просмотренной программы с автором. «Сине Фантом» представляет программы российского независимого — параллельного — и современного русского кино во многих городах мира.
тов. Мне нужен был ассистент, который бы прибивал меня. Я думал о Плуцере-Сарно, он демонстрировал некую брутальность и мне казалось, что это достаточно смелый человек для такого жеста. Плуцер отказался наотрез, сказал, что это будет интерпретировано как антисемитский жест, — может быть, он и прав.
И тогда я нашел Египетского Мага, который тут же согласился. Далее начались обсуждения деталей в присутствии целого десятка философов, с которыми я тогда общался. Продюсером был Женя Тисленко: он организовал всех помощников, техническую сторону документации и прочее.
Вещь, на которой меня распяли — это был не крест а скорее буква «т». В реальности это была часть поддона, который используют грузчики в хлебных магазинах: они ставят туда тяжелые предметы и его цепляет погрузчик. Эта конструкция была найдена нами накануне. Нам не хотелось делать ее похожей в точности на классическое распятие, поэтому и возникла особенная форма поворота спиной к зрителю.
Перед перформансом я консультировался с врачом. Он сказал мне, что это очень опасный жест и я могу умереть от отеков — якобы так и было со всеми распятыми во времена Христа. С одной стороны, он меня напугал, а с другой — я знал, что есть практика боди-модификаций и такой человек, например, как Факир Мустафар, который практикует регулярные прокалывания. Если захочешь выжить, то выживешь, — так я был настроен, настроен выжить, поэтому плюнул на мнение врача. Тем более к тому времени я сам уже имел медицинский опыт и понимал, что каждый врач — это свое мнение, своя школа.
Мы приехали на место в
многое: волнение за организацию съемки (кто-то не приехал), страх, что что-то пойдет не так. Психоз из-за того, что что-то не складывается как надо, доминировал над страхом боли. Когда ты режиссер, постановщик и исполнитель главной роли, это все по-дурацки смешивается. Я никогда больше так не сделаю, потому что когда ты находишься в зависимом положении, а тебе нужно, наоборот, процессом управлять — все сразу же распадается, потому что ты устраняешься из ситуации.
Были найдены какие-то гвозди, которые предварительно заточили, поместили в спирт. Маша Егорова вырезала мне накануне надпись на спине. Один из подручных Тисленко привязал меня вначале веревками к доске, убедился, насколько плотно прилегали ладони, потом Маг забил гвозди. Вначале я ничего не почувствовал, может быть, из-за адреналина, шока. Я просто перестал чувствовать руки, и это было очень неприятное чувство несвободы, будто я как бабочка приколот иголкой. Вот ты был в толпе, организовывал, все видел, а теперь ты повернулся к людям спиной, ничего не видишь и прикован к конструкции. Я слышу голоса людей, они о чем-то спорят, что-то не могут поделить, а я ничего с этим не могу сделать. Трудно оценить, сколько я так стоял — минут двадцать, а может, и больше. На улице было ниже нуля градусов, лежал снег, поэтому я дико замерз — возможно, холод работал как анестезия.
Когда гвозди достали, раны были проморожены, из них ничего не потекло. С одной стороны, это было прекрасно как временная анестезия, с другой стороны, кровь и лимфа скопились под кожей. Потом, когда мы приехали в мою мастерскую и я попал в теплое помещение, у меня сразу же поднялась температура до 40 градусов, начался бред, а руки опухли как боксерские перчатки. Я не очень хотел обращаться к врачам — в таком виде сложно ответить на вопрос, как оказался в такой ситуации. Если во время распятия я ничего не чувствовал, то тут пришла вся боль.
Когда стало совсем невмоготу, Маша Егорова позвонила в скорую, где ей ответили, что им не име-
ет смысл приезжать, и посоветовали приложить компресс с водкой. В результате Маша и мой сосед, которые все это время были со мной, потащили меня в ближайшую больницу. Было уже около трех часов ночи, такси нельзя было поймать, мы шли пешком — они волокли меня под руки, а руки я держал вверх, потому что как только опускал вниз, начинались адские тянущие боли. В больнице все спали, нас направили в травматологию. Врач, спросив, как зовут Машу, пошутил, не Мария ли Магдалина она.
Мне сделали укол от столбняка, несколько обезболивающих уколов, что-то вкололи в сами кисти. Мне стало легче, но опухоль не спадала еще в течение недели. Врач сказал на прощание, что если почернеют — нужно приходить, будет ампутировать, чем взбодрил необычайно. Я до утра не мог заснуть, мне мерещился какой-то бред — у меня возникали перед глазами бесконечные распятия. К утру я немного вздремнул и потом отлеживался.
В течение недели после акции я был в достаточно плохой физической форме, поэтому не интересовался ничем происходящим. Потом я более-менее пришел в себя, стал интересоваться реакцией на акцию, стали приезжать всякие знакомые. Уже вышла первая статья (естественно, негативная), журналисты приезжали брать интервью. Пока никакой страшной угрозы я не чувствовал, мы были настроены на скандал.
О том, что все серьезно, я узнал примерно недели через три, когда в какой-то православной газете вышла статья с подписями верующих, которые обратились в прокуратуру. Вначале это была районная прокуратура, куда вызвали меня, Тисленко, Мага и Машу. Дело вела какая-то молодая прокурорша, которая прониклась ко мне симпатией, сказала, что мной восхищается, а эти мракобесы не знают, что делают, состава преступления нет и она это дело закроет — так и произошло. Мы подумали, что все закончилось, дешево отделались.
Когда мы уже ничего не ждали, произошел несанкционированный обыск — пришли четверо омоновцев с каким-то мужичком-командиром в сером
пиджаке и двумя понятыми, мальчиком и девочкой в белых рубашечках, как нынешние нашисты. Они не предъявили никакого постановления об обыске — его не было, а на прощание мне просто всучили бумажку, на которой от руки был написан номер кабинета и фамилия следователя, к которому я должен был явиться через пару дней. Было конфисковано все мое барахло, скопившееся за десять лет, плюс книжки, кассеты, которые ни к чему не имели отношения.
Тисленко явился через пару часов после обыска и сказал, что нам всем лучше сотрудничать со следствием, чтобы не злить, а потом просто затянуть дело и тем временем искать обходные пути. Для меня таким путем служил отъезд в Болгарию: я тут же позвонил Боряне Росса и попросил сделать какое-нибудь приглашение от галереи или фестиваля, чтобы я уехал. Она тут же привлекла директора фестиваля, он сделал реальное приглашение — фестиваль прошел в конце сентября, мы действительно в нем участвовали.
До отъезда в Болгарию я сделал еще один перформанс с распятием «Гражданин X», на этот раз в Галерее Марата Гельмана (спустя полгода, 22 сентября). Он был рефлексией на все то, что произошло после 1 апреля — на реакцию православных, арт-сообществг и прочих. Мне писали, что это все не оригинально, что венские акционисты уже все сделали. Милена Орлова написала омерзительную статью, в которой сказала, что это жалко, отвратительно и вторично.
В связи с этим я решил сделать перформанс «Гражданин Икс» (СШгеп X), как название кино СШгеп Капе и X как неизвестное, гражданин, которого не знают — он не обозначен на карте. Гаспятие в этот раз уже было на Х-образном кресте.
X — еще и «Христос» в данном случае. В этом перформансе уже были прямые аналогии, в сопроводительном тексте я писал и о вторичности, и о Германе Нитче, и о Фридрихе Ницше. Ницше был для меня важен как человек, который в конце жизни сошел с ума и призвал всех танцевать. Он рассылал друзьям открыточки, где говорил о том, что вся его филосо-
фия ничего не стоит, а самое важное — это умение танцевать, и просил их учиться танцевать. С креста я во время интервью говорю: «А теперь я приглашаю вас всех танцевать».
Мне было важно, что Нитч делал перформанс сектантским образом, как терапию. Мой перформанс был противоположностью групповой терапии, антикатарсис, злая карикатура на всех, кто пришел, и на меня самого.
Прибивал меня опять Маг, приматывали меня скотчем, так как из-за формы держаться на «кресте» уже было невозможно. На этот раз мне прибили гвоздями и руки, и ноги. Зал галереи был полностью забит зрителями, было много журналистов, но на этой раз я уже не отслеживал, что вышло по телевизору. На акции присутствовал врач, он заставил в какой-то момент остановить перформанс и вынуть гвозди — провисел я в этот раз уже меньше. Но теперь, когда вытаскивали гвозди, кровь лилась фонтаном. От этого все вычистилось, промылось, отеков у меня уже не было. Более того, я смог просто улететь через ночь в Болгарию на своих ногах, боли были минимальны — такого ужаса, как в прошлый раз, я уже не испытывал.
Перформанс я сделал 22 сентября 2000 года, а 23-го уже летел в Болгарию. Посадили бы меня тогда или нет — не знаю, но я не стал дожидаться. Следователь Крылов был странным персонажем. Я сказал ему, что хочу уехать в Болгарию на фестиваль, поинтересовался у него честно, могу ли я это сделать, а он сказал, что могу: «Езжай и лучше не возвращайся!» «Спасибо за совет», — сказал я. В Болгарии спустя пару дней после приезда увидел передачу «Человек и закон» про меня на российском телевидении. В качестве эксперта выступал режиссер Савва Кулиш, который говорил, что я отморозок и не режиссер, а чудовище, сатанист и прочее, что мое кино «хуже порнографии». В этой передаче крутили отрывки из «Выблядков», документации распятия, там же появился мой следователь, который сказал, что он объявил меня как особо опасного сумасшедшего во всероссийский розыск. Крылов
знал, что я не в России, но при этом зачем-то объявил розыск только по России.
На перформансе присутствовал какой-то британский журналист, который потом написал в журнале Art Monthly о том, какие свободные нравы в России — в Англии за такой богохульный жест, по его мнению, сразу бы арестовали, а в России можно все.
Дмитрий Пименов
1970-1987, Кишинёв — Баку — Москва.
Помню себя с пяти лет, как на самолете летел с родителями из Кишинёва. Этот эпизод я упоминал в романе «Муть». Я жил в Кишинёве до четырех или пяти лет, помню только поездки на море и какого-то друга. Мой брат (он старше меня на девять лет) рассказывал, что у нас там был хорошо сделанный дом и настоящая семья — у родителей тогда были еще хорошие отношения.
Мой отец родился в 1935 году, а в 1936-м начались аресты. Пока дедушка (его отец) был на работе, в дверь позвонили чекисты и спросили Бориса Пименова, а это и был мой отец, который лежал тогдг в комнате маленький в кроватке. Они дождались деда, увели его с собой, он вернулся только на следующее утро и с тех пор начал жить как-то странно: после работы он часто прятался на заводе — то ли с ума сошел, то ли его завербовали. Вскоре он простыл и умер, а бабушка через некоторое время вышла замуж второй раз — за энкавэдэшника.
Этого деда я не застал, знаю только по рассказам брата. Он говорил, что дед был жесткий человек. Когда мать сошлась с отцом и поехала знакомиться с родителями мужа, первое, что она увидела через открытую дверь, — это бабушка, бегущая по коридору, а за ней дедушка с утюгом. Дед ревновал бабушку очень, даже когда был старый и лежал в больнице — ревновал к соседям по палате. Еще у дедушки была привычка поглядывать в угол потолка, когда речь заходила о чем-то серьезном.
Бабушка работала бухгалтером на складе. Они с семьей жили в Оренбурге, где я и родился. Бабушка застала первые машины и самолеты и дожила до компьютеров и полетов в космос, поэтому мне самому всегда хотелось пожить подольше, чтобы посмотреть, что будет. Сестра моей бабушки была замужем за офицером армии Блюхера1. Когда его расстреляли, ее приговорили к ссылке, а своего сына она отправила к моей бабушке. Дядя был врачом-фармакологом.
Через три недели после моего рождения семья переехала в Баку. У бабушки в трудовой книжке я позже увидел благодарности от НКГБ СССР (позже это учреждение было переименовано в КГБ). Я пытался узнать, за что — она сказала, что «смотрела, где что, где чего», ведь Баку был стратегическим городом. Еще она рассказывала, что после смерти деда утопилг в туалете во дворе4 5 семнадцать пистолетов.
Отец рассказывал, что когда были похороны Сталина, они с другом учились в десятом классе.
В этот день они забрались на крышу, где слушали речи из Москвы. Во время речи Берии его друг-еврейчик стал посмеиваться. По словам отца, он готов был донести на него, если бы друг не повел его в гости и у него не оказалось бы огромного шкафа с шикарными книгами. У папы было много случаев общения с органами безопасности. В частности, однажды они с другом, еще будучи мальчишками, шли мимо КГБ и смеялись, так их остановили и отправили на допрос Папа поступил в ростовский институт учиться на электротехника. Там он познакомился с матерью. В его ростовской квартире были только кровать и книги, и мать сказала, что хорошо, что есть книги. Она до сих пор их любит.
Мать родилась в 1937 году, по профессии она была инженером-строителем. Выросла где-то на Волге, жила в Арзамасе с родителями. Ее отец, мой дед, был участником рабочего театра, немножко жуликом, сидел. Бабушка по маминой линии родила от этого деда
двух дочерей, потом разошлась и вышла замуж за еврея, от которого родила еще трех сыновей. Мама возилась с маленькими братьями. Родители отца сначала мать не приняли, был скандал, может быть, потому что она не была девственницей. Мать даже вспоминала, что, будучи беременной братом, в гостях у отца выслушивала от дедушки, что он «эту блядь обратно домой отправит». Бабка моя невзлюбила мать с самого начала и в конце концов развела их с отцом. Бабка появилась в нашей семье, когда я родился — нужна была помощь. Она переехала к нам, выжила прабабку, которая почти сразу умерла, как от нас съехала. Так как дед по отцу умер незадолго до моего рождения, лучше всех я помню именно бабку, которая ухаживала за мной и была очень крепкая старушка.
У отца в какой-то момент быстро пошла карьера, он решил заниматься наукой, изучать электричество и его влияние на биологические системы. Хотя это повлекло за собой уменьшение зарплаты — раньше ему платили 150 рублей, а в Академии наук — всего 95. Так мы переехали в Кишинёв, с которым связаны мои первые воспоминания. Отец стремился жить и работать ближе к центру — в Москве и Ленинграде. Как только нашлась вакансия, он получил повышение и квартиру в подмосковном городе, куда мы вскоре переехали. Еще тогда, в 1975 году, он почувствовал национализм: рассказывал, что на научных советах молдаванин начинает говорить по-молдавски, а его не понимают ни русские, ни молдаване. Еще и поэтому он был рад переезду.
В нашем доме всегда было много книг: поэзия, многотомники по истории искусств, большие каталоги зарубежных собраний, много детских книг. Всем этим увлекались и папа и мама. У нас был и Булгаков, и верлибр6. С детства я смотрел альбомы по искус-
ству, любил «Венеру» Боттичелли. Поначалу у меня была детская литература, потом пошли «Мушкетеры», Жюль Верн, но так как дома много было всего, я все проглядывал — и стихи в том числе, к которым вернулся уже ближе к концу школы. В семье была машина, на который мы каждый год ездили по стране.
В целом замечалась некая скупость, но деньги были.
Мое раннее детство (примерно с четырех до семи лет) прошло вместе с братом: несмотря на разницу в возрасте, мы много времени проводили вместе — дрались на деревянных топориках и ножах, оба увлекались индейцами, брат лепил из пластилина фигурки индейцев и ковбоев, заливал свинцом и создавал так игрушки. Он ходил в школу, но катал меня на коляске, когда я был совсем маленький, ему все время хотелось сильно меня разогнать. Мы стреляли из лука (однажды он попал мне в глаз, так мы пошли домой, взяли фехтовальные маски и пошли дальше играть, фехтовать на этот раз), устраивали турниры на подушках. Я вечно плакал, потому что, как правило, был побежден. Он учился в школе недалеко от дома, поэтому иногда мы играли вместе с его товарищами. У меня была кличка Гурон — плохой индеец.
Когда я пошел в школу, брат закончил восьмой класс. Виталик учился плохо, дальше его в школе держать не хотели, волосы длинные носил, поэтому отец решил отправить его по технической специальности - в ПТУ электромонтажников по лифтам в Москве и мы стали меньше общаться. Возраст у неге уже был подростковый, пьянки-гулянки, гитара, своя музыкальная группа — ему было уже не до меня.
У меня еще с детского сада остались друзья, общаемся до сих пор, потому что все живем рядом.
С первым другом в детском саду — Виталик по кличке
жения, для которого характерен последовательный отказ от всех «вторичных признаков» стиховой речи: рифмы, слогового метра, изотонии, изосиллабизма (равенства строк по числу ударений и слогов) и регулярной строфики.
Мап — у нас была игра «палочки-человечки». Я чита/ много книг, а потом по этим сюжетам мы играли палочками-человечками, так что никто другой не мог подключиться. Мы с ним делали кучу глупостей, например, в саду был кисленький цветок, листья которого мы постепенно съели до стебля, а все думали, что это попугай делал. Люди вокруг меня всегда были с какими-то особенностями. Например, один из них умеет управлять снами — однажды он увидел во сне бога и с тех пор научился управлять снами. Со мной может дружить только такой человек, у которого есть духовная сторона. Еще один друг читал всякие книжки типа Кастанеды, и тоже сам научился управлять снами. В общем-то я всю жизнь больше любил камерность, чем большие компании. В детстве я вообще любил много времени проводить один, жил в своем воображаемом мире.
Учился я хорошо, только класса с четвертого возникли трудности с русским языком: у меня был плохой почерк, это раздражало учителя, да и правила русскогс языка для меня всегда были трудны. Писать я начал классе в первом, папа меня поощрял в этом занятии, взял большую тетрадку и сказал: «Пиши!» Я начал со сказок про пирата Буль-Буля и шпиона Дырку из «Приключений Карандаша и Самоделкина»7. Я делал что-то вроде комиксов, потом была сказка про Паука Пикика. В период тинейджерства у меня появился интерес к науке, но поэтический — мне нравилось что-то изобретать. Однако со временем, уже в институте, я понял, что в науке много рутины, а мне это не нравилось. Будучи тинейджером, я записывал всякие на-
учные идеи и писал стихи. Однажды папа сказал нам с братом, еще маленьким: «Хотите всю жизнь ничего не делать и получать деньги?» Мы сказали, что хотим. Он ответил: «Тогда занимайтесь любимым делом!» Сам он был склонен именно к творчеству, поэтому сейчас страдает, так как приходится заниматься страховым бизнесом, а не научной работой.
Когда родители развелись (мне было около восьми лет), мать ушла из дома. Отец взял заботу обо мне на себя, таскал меня в Москву, водил в кино, причем часто выбирал фильмы про разведчиков. Мать работала в Москве гидом в бюро путешествий, много ездила, поэтому у меня основная память о ней — как она куда-то уезжает или откуда-то возвращается. Возможно, поэтому я довольно спокойно воспринял, что они разошлись, тем более мне сначала объявили, что маме надо писать диссертацию и жить в Москве, поэтому мь: к ней ездили в гости. Когда я все понял, я не страдал, мне скорее было стыдно; бабушка еще добавляла, что меня ругали на родительском собрании, а потом говорили: «Что вы хотите — у него же матери нет».
Я хорошо учился по точным наукам, остальное было хуже. Результаты своего творчества я показывал только отцу, он меня всегда поощрял на все авантюры. Сначала я поставил себе цель поступить в физикоматематическую школу-интернат — ВМШ № 18, колмогоровская школа8 — и поступил. Мне было тогда пятнадцать лет, а так как это был интернат, то я там жил, то есть фактически ушел из дома. Там были очеш интеллигентные преподаватели и интеллектуальное общество, так как проводился серьезный отбор при поступлении. Мы жили все вместе, девочек было мало.
Меня оттуда спустя полтора года выгнали за то, что я отказался быть «агентом». Однажды меня вызвали к завучу — он был бывший кагэбист-погра-
ничник. Меня спрашивают: «Почему хотите бюро расстрелять?» Я сказал, что не знаю, что за бюро.
А он мне: «Может, ЦК КПСС?» Это было не просто так: не так давно у нас после собрания в классе на доске кто-то написал: «Решение собрания — расстрелять бюро». Один из соседей по моей комнате просто так пошутил, то есть я знал, кто это сделал. Завуч сказал, что я должен «помочь разгрести мусор». Ведь я, по его мнению, неформальный лидер — я действительно им был, был таким разбитным парнем. И я — идиот — сказал завучу, что знаю, кто это сделал, но не скажу, потому что считаю это неважным. Я отказался, и более того — вернулся в комнаты и всем рассказал, стал организовывать «коричневый путч». Конечно, было обидно вылетет! оттуда спустя полтора года. Этот эпизод — первое столкновение с идеологическим давлением — отчасти описан в «Вело»6.
Когда я вернулся в свою обычную школу, класс проходил по новейшей истории тему «Успехи и трудности 1970-х годов» (уже была перестройка). Я специально после урока подошел к учительнице и спросил, почему несколько лет назад она говорила одно, что все хорошо, а сейчас — другое, что есть «трудности». Она стала оправдываться, что всегда говорила, что Брежнев плохой. А потом сказала: «Тебе трудно будет жить с такими мыслями». Перестройка стала чувствоваться уже тогда, но всерьез началась уже после того, как я закончил школу.
Папа к тому моменту уже исчез из моей жизни — женился на своей сотруднице, которая была на 25 лет моложе, у них родилась дочка. Как выяснилось впоследствии, у отца было много женщин. Отец часто отсутствовал, говорил, что ночевал у друзей, потому что в Москве были дела. В какой-то момент я сам стал ему говорить, что надо жениться, и бабушка меня точно так же настраивала. Когда он женился, то съехал
0
почти в соседний дом, а я остался жить с бабушкой. Мы общались поначалу довольно часто, потом его новая жена забеременела.
Как-то раз мне нужны были небольшие деньги, мы сидели с отцом на кухне, он сказал, что денег нет. В этот момент зашла на кухню его жена в кожаном пальто, стала крутиться перед ним и сказала, что подруга пальто купить предлагает. Вскоре она стала ходить в этом пальто, а я своих денег так и не увидел. Мне в общем-то всего хватало, но этот момент был достаточно пронзительным.
Мама была всегда очень энергична. Сначала она жила в съемных квартирах, потом получила комнату, затем через кооператив получила квартиру. В перестройку стала менеджером, недавно совсем уволилась, работала в багетной мастерской, вышивала крестиком. Дом у нее сейчас как конфетка, а сама она очень близка с моим сыном. Мама любила и до сих пор любит во мне будить чувство вины, считает, что я сам виноват в своем состоянии.
До поступления в интернат я занимался спортом. И однажды друг мой спросил, не пишу ли я стихи.
Я тогда засмеялся, а после несчастной школьной лав-стори и вправду начал писать, но стихи были довольно детские. Это был восьмой класс, 1985 год — стихи были о любви, о девушках и их поведении, но я это дело быстро бросил. Уже после школы (ее я закончил в 1987-м) я несколько раз перечитывал книжку «Мартин Иден» — Джек Лондон был моим любимым писателем в подростковом возрасте. Меня потянуло стать поэтом, я стал записывать всякие вещи, что приходили мне в голову. Я достаточно знал поэзию, поэтому начал с верлибров, устроился работать и по ночам писал стихи. Я относился к этом} занятию серьезно, уже тогда я понял, что это будет основная профессия в моей жизни.
1987-1989, Москва.
Как-то раз я отнес подборку своих стихов в журнал «Юность». Редакторша стихи разругала, но потом я зашел в «20-ю комнату» — редакцию экспериментально-молодежного раздела в журнале. Одному парню оттуда стихи понравились, меня поощрили, но не напечатали, а посоветовали обратиться в группу «Вертеп», которую они уже публиковали. Я позвонил Геннадию Алёхину, почитал ему стихи по телефону, они ему понравилось. Мы стали вместе тусоваться, я читал и слушал много стихов, выступал вместе с группой на улице. Эмоционально эти выступления были для меня выворачиванием наизнанку, самораспятием на публике: примите мои кишки, выброшенные вам в лицо. Там тогда были Алёхин и Саша Михай-люк, вокруг еще несколько человек — вот и вся группа, а Осмоловский в тот момент лежал в дурке в армии.
Я был моложе всех. На одном из вечеров у Пригова мы без спроса залезли на сцену и стали читать — это был скандал; Пригов нас отметил, а Рубинштейн сказал, что мы молодцы. Когда Толик вернулся (это было весной 1988 года), ему мои стихи тою времени не понравились — они были очень чувственные, сентиментальные, да он и вообще был против новеньких.
Когда мы с Толиком встретились первый раз — это была встреча, организованная группой, — он на меня пристально смотрел. Позже он рассказывал, что с первого раза я ему не понравился, тем боле« старшие товарищи называли меня гением. В ту встречу мы пошли к нему в гости, и я помню момент, когда обсуждался конфликт с бывшим членом группы.
Этот человек написал на них донос в райком, и старшие товарищи хотели с ним помириться. Толик встал и с белогвардейским благородством начал объяснять, что товарищ поступил совсем не как товарищ. Меня этот жест очень впечатлил.
Со временем мы стали больше общаться уже вдвоем — много гуляли, я часто у него оставался ночевать. В какой-то момент мы решили основать свое литературное объединение, потому что стали идеологически расходиться с оставшейся частью группы. Мы были футуристами, а другие члены группы писали обычную «есенинщину». Тогда были две школы среди поэтов — метаметафоризм и концептуализм. Пригов и Рубинштейн как авангардисты были очень необычны даже по сравнению с Еременко, Парщиковым и Ждановым. Нашей же с Толиком целью в рамках новой группы стало создание нового литературного направления. В тот момент мы опять пошли в редакцию «Юности» — мои стихи на этот раг приняли, а Толика — нет, он чудовищно ругался.
В нашей новой группе состоял еще Георгий Туров, который вскоре ушел из дома и совсем близко с нами сошелся, жил у Толика. Его стихи были чуть другими — такая манделыптамовщина. Вместе с Туровым и одной девушкой из «20-й комнаты» в моей жизни появились хиппи. Эта девушка была еще и подругой Сталкера, одного из гуру хиппи, который написал
даже серьезный трактат. Меня хипповство не сильно привлекало, больше я интересовался панк-эстетикой. На пересечении того и другого я и существовал.
В юности моя тяга к камерности осталась, я был весьма замкнутым человеком, поэтому не погружался глубоко ни в какие тусовки.
Однажды мы с нашей поэтической группой выступали на вечере у Вознесенского, который нас позвал читать стихи. Все проходило в Московском дворце молодежи, Толик прочел стихи (он взял стихи одного из поэтов, сидевших в зале, разорвал их на части и прочел то, что получилось), потом вышел Туров, который сговорился с музыкантами и стал под музыку пританцовывать и читать что-то диссидентское. Вознесенский снял Турова со сцены, поэтому я уже не смог выступить, но я вполне одобрял то, что сделал Туров.
Тот год с небольшим, что прошел между моим окончанием школы и поступлением в университет, был насыщен, но довольно однообразен по типу занятий. Вечеров поэзии тогда было очень много — они были популярны и в местах типа ДК Медика или Дворец молодежи собирали полные залы. Мне было семнадцать, Толику — восемнадцать, мы жили жизнью юношей, чувствовали себя счастливыми. Если бы не было перестройки, может быть, мы бы стали советскими поэтами, потому что Вознесенский нам помогал, а может, пошли бы в подпольную культуру, а может, меня бы закрыли в дурке.
До поступления в институт я оказался любопытным образом связан с наркотиками и КГБ. Однажды мне позвонила какая-то девушка и спросила, откуда у нее в записной книжке мой номер телефона. Я сказал, что не знаю, мы оба не смогли вспомнить и решили встретиться. Встретились мы на Гоголях (памятник Николаю Гоголю на Гоголевском бульваре в Москве), которое было тогда хипповым местом. Я эту девушку не узнал, да она и не была настолько интересна и красива, чтобы я с ней мог где-то раньше сам познакомиться. Мы погуляли, и она затянула меня к себе домой — он находился в арбатских переулках, в подъезде стоял редкий для тех времен кодовый замок.
Оказалось, что ее папа работал в КГБ, сама она тоже там раньше работала, а на момент нашего знакомства уже была в МВД. Мы зашли в спальню, и вдруг она открыла барную дверцу на стенке — весь бар был заставлен циклодолом9, девушка сказала, что это для ее бабушки. Циклодол — это такое лекарство, если его перепить, то он вызывает галлюцинации.
Я уже знал о нем, так как интересовался темой наркотиков у хиппи. Я попросил дать мне пару упаковок — и она дала. Так в моей жизни появилось это вещество которое прилично пожрало мне мозги. Потом я с этот-девушкой встречался несколько раз, в основном чтобы выпрашивать лекарство, она быстро это поняла. После нее увлечение всякими веществами не прошло, так как я встретил одного панка из Новосибирска, который этим тоже увлекался.
В это время я жил в основном у мамы, это было тяжеловато. Довольно скоро началась подготовка к вступительным экзаменам. К поступлению в университет я, конечно, готовился, но только месяц-полтора. Основная моя подготовка заключалась в изучении правил русского языка. Я поступал на физический факультет МГУ, поступил со второго раза. Физику я разлюбил почти сразу, как поступил — поэзия стала моим основным делом. Я поступил и погрузился в университетскую жизнь, стал жить в общежитии в главном здании МГУ на Ленинских горах. Там уже учились мои одноклассники из интерната, которые поступили на год раньше. Пошел алкоголь в зверских количествах, я болезненно напивался до серьезных последствий — ощущений страха, холода. Мы тогда жгли себя по молодости — это воспринималось намного проще, сейчас я бы умер от такого через неделю.
Мало того, что рутинность научной жизни была для меня камнем преткновения, еще и наркотические вещества, доступные в то время, делали свое дело. На-
пример, клей «Момент» давал интересные ощущения, или всякие психиатрические лекарства, которыми мы закидывались до эйфории и галлюциноза. Разгульная жизнь не располагала к учебе, к тому же я понял, что мне интереснее было творчество. Отучившись год, я ушел (в 1989 году), но за это время сильно пожег себе здоровье и дальше продолжал это делать. У меня всегда был очень небольшой круг близкого интенсивного общения — университетский был сильно пьющим. Возможно, это связано с тем, что мы в пятнадцать лет ушли из дома и жили в общежитии интерната.
И наркотики, и алкоголь дарят бесценный опыт — эти вещества, что называется, изгнаны из рая, а мы пытаемся к нему вернуться. Те, кто честно на себе их испытал, это подтвердят — это счастье, это великолепно. Наркотики — широкое понятие, в юности мы пробовали серьезные вещества, которые вызывали поток долговременных галлюцинаций, из которого часто боялись, что не выйдем. Юность бесстрашна и дает возможность проводить такие эксперименты. И пили мы как рыцари — выпивали, блевали и пили дальше.
1989-1991, Москва.
Покинув университет, я снова сблизился с Толиком и компанией, а от университетских ребят на некоторое время отошел. Мы хотели организовать Дом поэта, открывали его мероприятием где-то в районе станции метро «Спортивная». Там Григорий Гусаров — наш «менеджер» на тот момент — пригласил стрип-театр в качестве шоу, а из поэтов мы постарались позвать всех, в том числе и старшее поколение. Обнаженные женщины ходили по сцене, тут встала Татьяна Щербина, певец интеллигентности, и сказала, что здесь открытие «публичного дома поэтов». Начался свист из зала, люди подходили с программками, в которых были анонсированы Евтушенко и другие поэты, ругались, Гусаров бросил в зал пачку
денег. О мероприятии вышла разгромная статья в газете, идея наша накрылась медным тазом.
К тому времени нас уже упомянул Вознесенский в журнале «Работница»10 как надежду молодой поэзии. Он, кажется, даже финансово поддерживал Толю. Сейчас я боюсь его перечитывать, потому что он мне еще тогда не сильно нравился. К тому же он иуда — будучи учеником Пастернака, очень струсил, когда того стали преследовать. Некрасов лучше, Пригов и Рубинштейн в разы лучше — потому что это мастерство, а у Вознесенского только артистизм, он приспособленец, совок совком. Рубинштейна мы однажды случайно встретили в метро, и он нам сказал, что входить в литературу с именем Вознесенского — неприлично. Хотя Вознесенский собирал залы.
Когда я ушел из университета, то много времени стал проводить дома, жил у бабушки за городом. Единственным моим другом был сосед по подъезду, так получалось в силу моей замкнутости. Сосед тоже был такой панковатый, не любил работать, все время курил в подъезде на подоконнике — и я вместе с ним. Иногда мы играли в карты, иногда слушали магнитофон и подпевали, гуляли по округе. Мы тоже выпивали и принимали наркотики — бабушка на тот момент лежала в больнице, хотя к моим выходкам уже привыкла. Во время одной из прогулок у меня родилась идея борьбы с этой самой системой, которая нас маргинализировала. Кто-то по кабакам тусует, на машинах ездит, а мы в подъезде сидим. Вызывающим самооправданием была идея борьбы в том радикальном виде, в каком я позже описал это в статье «Терроризм и текст».
Марксизм забавно вторгся в нашу с Толиком идеологию. Мы прошли Барта, но не сразу сделали выводы У Толика была идея расклеить на стенах по городу тексты в местах пересечения лучей звезды, наложен-
ной на план Москвы. Он считал, что этим можно победить систему — зло олицетворялось расплывчатым словом «система». Погрузившись в Барта, я понял, что побеждается она по-другому. Система побеждает тебя мифологизацией реальности — любые действия, даже заключающие в себе протестность, при помощи языковых структур системы становятся мифом и теряют свою протестность. Разговор об этом привел нас к марксизму. «Мифологии» Барта — полностью марксистский текст, еще без его позднего постструктурализма и постмодернизма. На этой волне и родился «Терроризм и текст» о борьбе с мифологизирующей силой буржуазии. Законы природы, заложенные в марксизме, становятся этикеткой, которая закрепляет буржуазное сознание. Буржуазия — класс, который не хочет быть названным, именно она сейчас у власти, хотя Есенина цитирует. На моей странице в БасеЬоок статус политических взглядов — безмотивник. Без-мотивники — это анархисты, которые кидали бомбы в кафе, где буржуи сидели, просто за то, что те ели.
Идеи «Терроризма и текста» я долго носил в голове и никак не мог их привести в порядок, пока Толик просто не посадил меня за стол и не сказал: «Пиши!» Он же текст потом перепечатал на машинке. В скором времени мы решили организовать одноименный вече]; поэзии в университетском кафе на Ленинских горах — там мы собирались прочитать свои стихи и этот текст, пригласить старших поэтов — Арабова, Рубинштейна и Пригова. В этом кафе регулярно делались культурные программы, были афиши, поэтому людей пришло много, хотя билеты стоили денег. Этот вечер привел к такому фурору, что меня чуть ли не гранатой гроз ил р взорвать за этот текст (какой-то кавказский юноша в кулуарах достал «лимонку» и грозил мне ее засунуть в задницу за «красный террор»). Тут же написали статеечку в «Комсомольской правде» — разгромную, хотя не упоминавшую открыто наших имен.
В ночь после вечера, посвященного «Терроризму и тексту», произошла кровавая история с самоубийством, на меня потом завели уголовное дело, где обвиняли в доведении до самоубийства. Я тогда
сильно напился и свою девушку «продал» за деньги парню с открыто суицидальными наклонностями — он за ней все время бегал и грозился покончить с собой, потому что она его не любит. Я забрал у него все деньги, а на следующий день девушка, узнав о моем нелицеприятном поступке, попросила другого своегс ухажера разрезать ей вены. Суицидный, когда узнал, пошел и бросился с крыши университета. Девочка осталась в живых, так как вспомнила про мамочку и вовремя попросила вызвать скорую — ей зашили руку, а паренька, который резал, отправили в дурку на освидетельствование. Этот парень мне в свое время еще подарил «Зеленую книгу»11 Каддафи, а тепер! американцы Каддафи убили — такая выстроилась интересная цепочка. История с этим самоубийством всплыла тогда, когда нас с ребятами поймали на хулиганстве в университете — мы прямо в учебном здании отняли у одного парня деньги и поколотили.
После «Терроризма и текста» я снова сошелся со своей университетской компанией. Мы продолжали квасить, при этом еще регулярно получали где-то пиздюлей, потому что хулиганили; у нас был слоган «Панки мы или где?!» Один парень допился до того, что не мог говорить. Это было исполнение его мечты: он был интеллектуал и как-то додумался до того, что люди должны общаться невербально — и тут его мечта исполнилась, он напился до потери речи. К этому располагала и атмосфера в главном здании МГУ — мы шутили, что в каждой стене замуровано по трупу, уголовники же строили, которые и друг друга мочили, и ментов. Мы допивались до того, что бились головой об стену, потом других били, но чтобы просто те в себя пришли. Юность — она во всем прекрасна, даже не знаю, где мне вернуть юность.
Между пьянками мы стали заниматься бизнесом. Из поэта, сидящего в подъезде, я превратился в юного бизнесмена. Тогда это стало своего рода новой волной, в этом была даже некая одухотворенность: вчера был социализм, а вот мы уже играем в бизнесменов, хотя это было всего лишь посредничество при продаже компьютеров. Уже не фарцовка, а безналичные расчеты, обналичивание денег — все это было для начала очень романтично. Бизнес тогда был не запретным плодом, а плодом, прилетевшим из другой галактики, как и вся перестройка казалась чем-то инопланетным. Все было диковиной — и демократия, и заседания Верховного Совета, которые вся молодежь смотрела. Это как первый раз слушать блатные песни — поначалу будешь это делать взахлеб. Я их тоже слушал, сейчас я радио «Шансон», конечно, не включу, но включу «Милицейскую волну»: я ее слушаю, потому что хозяева этой радиостанции — полковники, они передают дух порядка, который пытаются осуществлять. Когда в автозаке проедешься, будешь выходить, а у тебя глаз; будут лопаться, тогда поймешь, зачем нужно слушать «Милицейскую волну».
Это время было по большей части заунывным, хотя параллельно с этим мы с Толиком написали леворадикальный бредовейший памфлет «Революционно-репрессивный рай» (РРР). Несколько копий Толик даже продал, но деньгами не поделился, что можно понять, так как у него тогда был совсем сложный период. Потом мы написали «Боже, храни президента» — заявку на сценарий. Я не прекращал писать стихи. Однажды мы пришли с киноидеями на «Мосфильм» к Сергею Соловьёву. У него тогда был неприятный период в жизни, на встрече он был взвинченный. Толик стал излагать свои абстрактные киноидеи, а оказалось, что их уже использовал Шукшин. Тут возникла небольшая перепалочка, Соловьёв меня выгнал. Все это была мелкая суета по сравнению с обретением левой идеи, «Терроризмом и текстом».
1991-1993, Москва.
В 1991 году я первый раз попал в дурдом. Я попал туда, потому что сошел с ума. В том наука и состоит, что не разберешь, от чего это заболевание начинается — все идет изнутри, а что там — неизвестно. Тогда я жил в пансионате ветеранов Академии наук в Коньково, где фирма моего отца снимала флигелек. Я прилично выпивал, наркотики отошли в прошлое. У меня возникли странные ощущения бытия, мне казалось, что за мной следят надмирные силы. Я не мог этого нормально сформулировать, получилась булгаковская беготня по городу. Толик только заметил, что со мной что-то не так, когда мы смотрели один французский фильм, а я уже поднабрался бизнесидеологии и стал ругаться на левых. Меньше недели прошло — и я сошел с ума. Я не мог эти силы никак идентифицировать, мог только как-то общаться, ком-муницировать — сохранились записки, где я пытался вывести эти методы общения.
Мой шизофренический опыт так и не был осознанно прожит, как у Монастырского в «Каширском шоссе», хотя происходило все приблизительно так. Однажды я начал преследовать какую-то девушку, ощутил к ней странные чувства, пошел следом и оказался в обычной больнице (видимо, она там работала). Стал там кататься на кресле-каталке — ко мне проявили внимание, завели в кабинет, а я сказал, что без КГБ не буду общаться. Приехала милиция и один в штатском — посмотрели на меня, увезли в отделение милиции, дали лист бумаги и сказали писать все, что знаю.
Я понял, что с меня требуют информацию, которая может повредить фирме отца. Поскольку я три дня не спал, то просто уснул в отделении. Потом за мной приехала карета скорой помощи и увезла в больницу. Я тогда пропал — никто не знал, куда я делся. Меня искали, а потом из больницы позвонили маме или папе. Этому эпизоду посвящен небольшой фрагмент «Мути»12.
Все это случилось в первые дни после нового года. Отчасти причиной было то, что я ушел из университета, значит, мне надо было идти в армию. Однажды, когда я уже собирался себе вены резать, выяснилось, что мое дело в военкомате потеряно. Фирма отца дала какие-то бумажки, что я занят благотворительными делами, которым армия повредит. Потом однажды пришла повестка о том, что если не явлюсь на призывной пункт, то на меня заведут уже уголовное дело. Отец сказал, чтобы либо я сам решал, либо шел в армию. Это перебило мне мозги: у меня был романчик, были деньги, я не хотел от этой жизни уходить в армию. Я слышал от хиппи, что хорошо бы в дурке полежать, чтобы откосить.
Когда отвезли в отделение, я не сразу все понял. Меня заперли, я сопротивлялся, меня связали. Потом санитар сказал, что все будет нормально, и я успокоился. Пролежал я там три месяца — тоска неимоверная. Меня навещали, в том числе и моя девушка, пичкали лекарствами, от которых была вялость, потом осатанение. Как раз в день, когда меня выпустили, Толик провел свою акцию на Красной площади, о которой я узнал уже позднее. После нее началось активное знакомство с художественным миром.
В результате для участников акции все обошлось, но мне лично знакомство с арт-миром было неприятно. 1990-е были отвратительны, это годы бесчестности, формирования новой системы будто на обломках, а на самом деле — на глистах. Глисты вылезли и стали строить свои глистовые дворцы. На первой нашей выставке в галерее «Риджина», когда собралась вся эта публика, я основательно напился, но и без алкоголя у меня было желание устроить драку. Толик вывел меня за угол и стал успокаивать, говорил, что если мы с этими людьми поссоримся, то они нас не будут замечать, а значит, что нас не будет в этом мире. Я не понимал, почему быть в этом мире стоит прогибания под этих 12
людей. На выставке были парты, поставить которые я придумал. Когда были проданы две из этих парт, То-лик говорил, что конкретно на тех проданных нет мои? картинок, поэтому мне лишь ю
В нашей группе, где раньше система олицетворяла нечто враждебное, теперь считалось, что погружаться в систему надо, так как система допускает в историю. Все хотят в историю! А я живу в каком-то ином мире, мире вещей, которые имеют абсолютную ценность — еда, вода, любовь, творчество. Я об этом писал стихи. Была пара символичных эпизодов. В галерее «Айдан», которая тогда находилась на Пушкинской площади, мы были с Толиком и он мне сказал, что нет правды на земле, нет ее и выше. И тут выходим, и стоит у галереи УО1УО, Саша Обухова говорит: «А много кто сейчас УО1УО может купить!». Толик ей отвечает: «И у меня будет УО1УО». Все это уже тогда было для меня весьма не романтично, наша с Толиком связь не разрывалась, но постепенно очень сильно растягивалась.
Постсоветское капиталистическое общество возникло не как в Америке, где собрались люди и выживали, как могли осваивали законы общежития на основе протестантских ценностей. В России было иначе — я видел это в период занятия бизнесом. Это было общество распределения: кто оказался ближе к эпицентру взрыва, тот и получил больше. Был один собственник — КПСС. Все работало по принципу приближения к системе. У меня этот принцип вызывал и вызывает отвращение. Сейчас идет откат к советскому империализму, искусство и его представители как клиницисты все это на себе испытывали.
Помимо веселости в молодости есть и максимализм, и идиосинкразия ко всякой гадости, к которой мы с возрастом привыкаем — ко лживости, фальшивости. Набоков определял пошлостью фальшивое
образование, поддельную культуру, поддельную красоту. На вкус и цвет есть товарищи — так и происходят все революции и общественные движения, когда говорят, что одно не вкусно, его нужно выплюнуть, взять другое. Я тогда так и говорил Толику, что это все не те люди. Хотя и был опыт поэтических тусовок, но в них такие драки вызывали внимание и интерес, обеспечивали дальнейший контакт, в художественных — все происходило наоборот.
Кулик — был и остается пошляком, харизматич-ным конферансье, который фальшиво гонит. Я тогда ни с ним, ни с кем-либо еще не стал особо дружить. Обухову ругаю и сейчас — либералка, которая все стремится сгладить — «на бесптичье и жопа — соловей». Толик не очень понимал мои радикальные левые взгляды, они были очень простыми, он меня высмеивал, но потом сам тоже пришел к левым взглядам — в своих ранних работах все время ссылается на Маркса. Все проблемы в обществе идут от домов и дверей. Вот Винни-Пух — в лесу все есть, а проблемы все равно появляются от дверей, звонков. Система создает эти двери, дома, надписи на дверях.
Однажды Толик решился издавать журнал, нашлись какие-то деньги. Он попросил меня привести для него в порядок какие-то тексты, Мавроматга их перепечатал и некоторые места, которые неправильно разобрал, стали даже интереснее, Бренер взял у меня интервью. Так и получился «Радек»11. К тому времени уже вышла моя книжка — «Сумасшедший разведчик», написанная вместе с Бренером13 14.
О знакомстве с Бренером. Как-то раз Толик мне сказал, что приехал такой интересный человек — Александр Бренер, который пришел и спросил у Толика, не революционер ли он. Мы начали общаться, и общее творчество началось с идеи написать сценарий. Бренер даже возил его казахским друзьям-кинематографис-там, которые занимались съемками рекламы МММ.
Из разговоров об этом сценарии возникла идея сделать книжку. Получился некий коллаж, где не различишь авторства, немного связанный сюжетом с темой сумасшедшего разведчика, которая там была рождена, а развита мной уже в «Мути». Это был персонаж-разведчик, которого, прежде чем отправить на задание, свели с ума, чтобы он мог своим сумасшествием обмануть контрразведку. Это была зима 1993 года, к моменту ее выхода я попал в дурдом, и Бренер мне ее туда привез готовую.
Акции Бренера мне всегда были чужды, хотя мне нравится то, что он внес в нашу книгу. В своем искусстве он для меня слишком плосок: он не меняет реальность, а работает на реакцию публики. Мне ближе другая позиция: сделать что-то и потом с этим жить.
Мавроматти в то время больше дружил с Толи-ком, хотя мы тоже общались. Однажды, кстати, выяснилось, что он одно время под моим именем каким-тс буржуям работы продавал, которые на самом деле я не делал. Мавроматти стал со мной общаться в пику Толику, типа Толик — он не такой, а мы будем такими. Мы с Олегом испытывали симпатию к правому театрализованному дискурсу. Это было нечто совсем юбилейное — у писателя Олега Гастелло есть термин «юбилейный фашизм». Мавроматти был по природе своей жуликом, все время кого-то дурил, как с якобы моими работами. Сначала они с женой снимали квартиру, потом купили. Как я понял позже, у них были достаточно обеспеченные родители, которые помогли, а другую часть денег на квартиру он наворовал.
У Мавроматти я снимался в нескольких фильмах, в частности в «Тайной эстетике марсианских шпионов» и «Не ищите эту передачу в программе». Мавроматти заводил меня на шаманское камлание,
я до сих пор могу так завестись и начать что-то нести. Мы просто ходили по городу, попадались какие-то реальности, на которые я реагировал — что вижу, то пою, а петь я умею. «Шпионов» Мавроматга дико замонтировал. По поводу «Не ищите эту передачу в программе», мне кажется, он ревновал, так как все реагировали на меня, а не на его монтаж — фильм он из ревности утратил. В фильме были какие-то страшные избиения Кускова, я лизал ботинки Гельману и просил сделать меня евреем, а тот отвечал, что это процесс долгий и нелегкий.
Ты меня спрашиваешь, как я отношусь к тому, что в трехтомнике русского видеоарта15 нет Мавро-матти. В этом работа критика — кого-то убирать, это просто природа такого работника. Есть общественные структуры, которые работают независимо от людей, это то же самое — этот профессионал Джеу-за так создан, и не был бы Джеузой, если бы не выкинул кого-нибудь значимого.
Мавроматга можно в принципе считать значимым, пусть он мелкий толстячок, вонючий клоп, но что-то он сделал стоящее, причем даже со мной. Но есть некое трезвое отношение — мир, где правят Джеузы, можно изменить только на уровне ткани собственного бытия. Если были бы какие-то высокие нерациональные страсти, горение сердец!.. А тут какая-то склока — кого упомянули, а кого нет.
Авдей, который рубил иконы, хотел сделать резкий жест — все художники хотят что-то резкое сделать.
Он объяснял, что хотел показать тупость авангарда. Сейчас с религиозной точки зрения я не могу судить. Сам Авдей не так давно во время процесса над Pussy Riot говорил, что если бы знал, что этим все закончился, то не делал бы свою акцию, потому что это блядство. Я с ним согласен. Эти гонения на православную веру — это хорошо рассчитанная провокация.
Мне не понравилась эта тусовка, богема, зачаток художественной системы. Когда Мизиано рассказывал историю «Коллективных действий», как был уволен Бакштейн, а Монастырский подсчитывал его участие в перформансах — все это казалось мне мышиной возней, да и сам Мизиано на мышь похож. Тусовка Монастырского стала зачатком этой системы, костяка художественной тусовки. Три с половиной месяца в психушке имели последствия — я был подавлен, обессилен, может, от этого я и испытывал такие ощущения по поводу арт-тусовки. Хотя время показывает, что эта система превратилась в нарост на буржуазной системе.
1993 — настоящее время, Москва — Прага — Москва.
С 1991 года Толик делал много акций и постоянно звал туда людей из этой тусовки — так он потихоньку в нее врастал. Мне это было неинтересно: я понимал, что это может принести какие-то блага, но я был человек не от мира сего. Я выходил из больницы, потом снова быстро сходил с ума и ложился обратно. Второй раз я попал в дурдом зимой 1991-1992 годов. Я перестал пить таблетки после первого раза, мне это посоветовала одна экстрасенсша, и я стал счастлив, но ненадолго. Именно после больницы был всплеск креативности — в первые дни после выхода я написал один из лучших кусков романа «Муть».
Второй раз я провел в больнице месяца полтора, вышел оттуда в жутком состоянии, мне давали таблетки, от которых тряслись руки и ноги; я снова перестал их пить, немного забухал и буквально через месяц вернулся в больницу. Вышел уже недели через три, был бодрее. Родители считали, что меня лечат, мама отправляла меня в модную клинику, где сделали обследования и сказали, что все в порядке, а я тут
же загремел снова. Брат в это время занимался золотой фарцовкой, я с ним уже почти не общался. Тогда я в основном общался с Толей или сидел дома. Толя давал какие-то советы, что принимать, что нужно самовнушением заниматься, но с этим трудно было что-то делать, потому что депрессивное состояние в глаза не бросалось. Хотя Айдан Салахова однажды сказала на выставке, что я, судя по виду, много пью. В общей сложности с 1991 по 1995 год я пять раз попадал в дурдом. С 1995 года была ремиссия до 2000 года.
Как-то раз я услышал по радио о теракте на Манежной площади, взял и написал, что думал об этом. Мы встретились с моим другом и его девушкой, распечатали листовки с этим текстом и закинули их на место теракта. Я хотел просто достучаться до кого-то, чтобы кто-то подобрал и прочитал. Такой реакции, какая в результате была, я не ожидал. На следующий день генерал Зданович стал цитировать эту листовку, мои стихи с сайта, указанного в ней — они касались бомб, взрывов. Новости уже тогда обладали характером бреда, не разграничивали реальности и вымышленного. Через несколько дней домой пришли несколько сотрудников ФСБ в штатском, увезли допрашивать, угрожали. И тут мы с моей девушкой принимаем решение бежать: выезжаем на Украину, потом в Польшу и в Чехию — тогда можно было проехать по загранпаспорту без визы. Тактически самым верным было сбежать, у меня даже подписки о невыезде не взяли, только дали повестку явиться в понедельник. Эта поездка мной воспринималась как желание устраниться, потому что кроме допросов в ФСБ мне еще приходили угрозы на сайт. ФСБ я не боялся. Вообще самое страшное в жизни — это в кошмарах. Никакой страх в жизни не сравнится со страхом во сне.
В Чехии я пробыл почти год, там меня уничтожали наркотики, так как я ввязался в соответствующую компанию. Там уже был Авдей, ждал, когда ему дадут убежище. Маша ездила пару раз в Россию, привезла новость, что меня не должны трогать. Когда я вернулся, меня только допросили. Друзья помогли отойти
от наркомании, да и отходняки были сильные, они порождали желание остановиться. Настоящая наркомания — это опиатная группа (героин), а все остальное — это только психологическая зависимость. Мне повезло: героин мне сразу не понравился. В Москве у меня не было такого легкого доступа к наркотикам, и я слез. В дурдоме мне уже помогли адаптироваться к реальности.
Баррикада на Большой Никитской была угарным действием с мягкой посадкой — никому ничего за это не сделали. Сейчас уже 31-е число стало заезженной пластинкой. Все это осталось медийной историей, а настоящее — оно всегда за пределами. Все эти красоты знакового пространства не имеют отношения к подлинному. Бытие реальное каждый как-то сам с собой решает. Люди в вере могут иметь опыт общения в бытие реальном, а остальные имеют такие «странички» информации. Смысл для меня всегда был в том, чтобы искать это бытие, а стихи были формой поиска. Я жил своей бытийной жизнью, был одинок в этом производстве знаков, оно не давало поля взаимодействия, потому что не было веры. Верить можно только в то, что невозможно доказать. Так же и эти фото или рассказы — как в них можно верить, это же прямая связь от диктофона до книжки. Искать что-то подлинное можно только на другом пути, в 1990-е я искал. Резкие поступки — свойства характера, они всегда на фоне и в контексте. Удача — это обретение чего-то истинно реального, а остальное — бизнес-сводки.
Оценивать девяностые я могу только из нынешней точки. Иначе будет тавтология и фальсификации. Я считаю, что 1990-е были всего лишь подготовкой к 2000-м. То есть вся их бутафорская бурлескность была на самом деле очень поверхностной и не затрагивала основ существования, поэтому говорить о какой-то судьбоносности 90-х — просто спекуляция.
Вся эта художественная жизнь была очень поверхностна, не было исследования ситуации, исследования life art. Казалось бы, свобода должна была выпу-
стить life art как самостоятельную единицу, но этого не было сделано.
Перформансы пожалуйста. Перформансы — это пирожные на подносике, их подносят под нос и дают. A life art как таковой не был развит. Нет развития состояния человека. Появились новые гаджеты, новые системы связи, но человек до них даже не дорос, человек не развился.
Казалось, поиски радикального искусства идут через перформанс, а следующий шаг после перформанса — это трансформация жизни, а этим не занимались. Сделать то, после чего что-то меняется, то есть что-то изменить существенное. Да, художник может что-то изменить хотя бы в своей жизни. Бренер это сделал, и отчасти я могу это сказать о себе.
В 90-е я немного был отстранен, я всегда искал чего-то запредельно высшего; врываясь куда-то, я вносил энергию хаоса, я был заинтересован в вещах, которые были очень далеки от происходящего. В принципе об этом мои книги, поэтому они имеют мало читателей. Это как заговор, заговор не в значении знахарства а заговор в значении некоего переустройства мира.
И начинаем с себя, с деятельности life art.
Вот пророк лежал на одном боку тридцать дней и на другом двести пятьдесят и ел хлеб, пожаренный на навозе16.
И вот к такому творчеству стремиться, которое действительно сравнимо с легендами, — в этом есть смысл, а все остальное — так, поверхностная муть, «новости рынка».
У меня была ниша в виде издательства и магазина «Гилея», это Кудрявцев и те, которых он воспитал рядом с собой — переводчики, писатели, книгодеятели, которые работали у него, определенное сообществе читателей, которые потом становились сотрудниками, даже соратниками. Это меня устраивало, потому что я не мог писать вещи, которые нравятся многим. Способность к легальному нарративу у меня отсутствует.
Сергей распространил тогда миф — или это правда было, — что он готовил научную работу о насилии, ездил по тюрьмам, общался с преступниками, и последними строчками в ней было взятое из очередного описания случая «и ударил восемь раз молотком по голове», после чего он стал издавать Хармса.
Так он описывает выход из той профессии. А то, что действительно важно — островок того футуризма и дадаизма и производных от этого, которые были в России. Он издает Хлебникова и он издает Пименова, это же что-то значит.
Я жил непосредственно тем, что делал (то есть я не строил прожектов), меня это наполняло энергией к жизни, соответственно все остальные вопросы не имели значения. Чем это кончится, я не знал — это потом понимаешь, что живыми нам отсюда не выбраться.
Энергия зарождается в столкновении внутреннегс хаоса и жесткой структуры. И некие скрипы, постукивания, треск — это порождает ту поэзию, которую я сейчас делаю.
Я скорей нахожусь с собой в диалоге; постоянный диалог с самим собой, поток сознания, который придумали Джойс и до него, — это же возможность жить внутри книги, это глубоко личные музейные редкости, создание музея из собственной жизни.
С Толиком в эти годы мы постепенно стали расходиться. Может, потому что он глубоко погрузился в систему, а может, потому что я становился психически тяжеловатым человеком. Когда-то я записал себе на диктофон, что с сыном проживу заново всю свою подростковую жизнь. Молодость возвращается, если повторить все ее безумства — фраза не
моя, но я под ней подписываюсь. Пистолет сыну не нужен, у него есть планшеты и другие игрушки, а я бегаю с пистолетом, всех пугаю, об этом пишут новости, обсуждают. Поскольку я на этом рынке еще не функционирую, мне пиар не очень важен. Я Ленина недавно высек — Мухин снимал, была такая акция. Мы пошли в гости к Алисе Иоффе, а оказалось, что за углом у них статуя Ленина — я пошел и высек. С этой акции нормальные экстремисты обратили на меня внимание. Я хотел бы в музеоне посечь — там много идолов, а главное, что юридической ответственности за это нет.
В свое время у меня была девушка-христианка.
С ней я долгое время провел в церкви и тогда был по-настоящему счастлив. Религия для меня — это истина, с которой ты встречаешься. И объяснить это можно только тому, кто ее встретил. «Что такое истина?» — этот вопрос задал Понтий Пилат Христу и ушел умывать руки. Если ты не знаешь ответа на этот вопрос, то дверь закрыта. Слово «кредо» в переводе означает «символ веры». В православии есть символ веры, изложенный просто словами. «Кредо» — это не то, что ты делаешь, это краткий символ своей веры. Это некая свобода делать то, что ты хочешь, обосновывая это чем-то. Познай истину, и истина сделает свободным — примерно так написано в Евангелии. Должны быть какие-то кирпичики языка, они есть в Евангелии, а вот левая идея такой предельной конкретности не дает. Символ веры есть только в религии.
Если говорить про болезнь: что для нормальных людей — нормальная жизнь, то для меня — депрессия. Я не знаю, что я буду делать дальше — как фишка ляжет, какие пойдут мне навстречу события, в тех и буду участвовать. С ребенком я поддерживаю отношения. Пока он в основном с мамой, а подрастет и потянется больше ко мне. Ситуация его оберегает от того, чтобы видеть меня безумным.
Если описывать некие ситуации, то в нашем мире есть какие-то параллельные, нераскрученные механизмы, и когда попадаешь в них, происходит что-то
странное. Безумие — это чудо, и в окружающей реальности оно может вызывать нормальные и при этом чудесные явления. Недавно я был в суровой «белке» и почувствовал себя железным предметом, который просто так мечется по жизни — это очень интересное ощущение. В какой-то момент мне стало не очень хорошо, у меня стало разваливаться тело, началась сильная межреберная невралгия. Потом начались блуждания, весьма странные отношения с полицией.
Сейчас я хочу связаться со своими друзьями-экстремистами и делать дела. Экстремисты мне рады, там многие люди воевали и остались в определенном состоянии. Бояться опять сойти с ума не имеет смысла. Наша вера и духовные практики дают возможность держаться от этого в стороне. Только чудо поможет: невозможное человеку возможно богу.
Все противники религии не верят в то, во что религиозные люди верят. Самая глубокая связь с реальностью — это религия. Главное, чтобы была вера в действиях, нужно служить вере по мере сил. Уйти в монастырь — я думал об этом, но я вообще женитьст хочу. Хотя в монастыре запереться — это не так скучно, как кажется, там большое духовное напряжение, это большое достижение — туда уйти.
В ЦДХ в 2008 году я кинул в Горбачёва петарду. Тогда мы напились с другом, увидели Горбачёва с Чубаровым, и я сказал: «Этот человек заебал меня еще в средней школе!» С этой фразой я бросил петарду. Меня прихватили сотрудники ФСО, а Чубаров им сказал: «Вы с ним поосторожней, он великий поэт». Потом говорили, что я якобы стрелял из детского пистолетика, а официальное заявление гласило, что над Горбачёвым лампочка взорвалась. То есть фактически в дурдом меня тогда и забрали. Я думаю, что такая официальная версия была потому, что Горбачёв — демократ, и не подобает ему включать репрессии. Горбачёв был у власти в мои пятнадцать лет, а это важный этап в жизни человека, и я тогда ощущал, что это что-то чуждое.
В двадцать один год, когда уже были события у Белого дома (в 1991 году, я вышел тогда из дурдома
первый раз), хотел пойти в КГБ и предложить свою помощь — не дошел. Я все время испытывал тягу к правым, с Русским национальным единством общался, а Ельцина никогда не уважал. Путина я уважаю, хотя их парочка с Медведевым мне не нравится. Исторически слово «фашизм» пошло от названия связки прутьев, которые бросали в ров во время штурма городов, чтобы по ним идти. Это символ жертвенности, нечто высокожертвенное. Я всегда испытывал тягу к фашистским проявлениям реальности, «зиговал» еще в малом возрасте.
Страшно не то, что будет, а то, что есть. Твоя болезнь — это то, что с тобой сейчас происходит. Тоскливо мне сейчас, что я лишен энергии. Субъективные основы бытия не работают, если ты сил лишился, а вот объективная истина, вера — да. В нашей стране последнее время набирает обороты консервативный тренд, а с другой стороны — война в Сирии. Капитан Огурцов говорил моему брату в армии, где почти никто ни во что не верил, что война будет обязательно. Война уже идет в какой-то мере в США, да и у нашей страны в любом случае есть противник. Я верю в то же, во что эти правые религиозные экстремисты. Ядерное оружие работает на принципе бытия. И левые, и правые будут против Америки.
Моя поэзия — это попытка таинства. Поэтические удачи не всегда соответствуют удачам в таинствах.
Я бы не стал превозносить поэзию как путь к постижению глубин, это просто свойство характера, которое становится поэзией. Поэзия, как и любой артистизм, обладает неким эйфорическим началом, но эта эйфория — не истина. Раньше я чувствовал, что она поможет, но сейчас я понимаю, что есть что-то другое, что на самом деле очень просто и скучновато на первый взгляд. Истина — это не развлечение, она не обязана быть интересной, она может быть скучной. Отношение к миру по мере «интересно — не интересно» неправильно. Если мы обратимся к Библии, то увидим, что пророки остались в Ветхом Завете, а тот, кто был с Христом в Новом — они не были поэтами и пророками, они были простыми
людьми, на которых снизошла истина сама по себе. Истина такова, что приходит независимо от того, поэт ты или нет — этим христианство отличается от других религий. Истина недостижима в том смысле, что она только сама может прийти — в этом краеугольный камень христианства.
1
Алена Мартынова - родилась в Бессарабии. Окончила Ярославское художественное училище. С 1991 года работала иконописцем. Художница приехала в Москву в начале 1990-х. В 1995 году, после участия в акции «Технология радикального жеста» («ТВ-галерея»), Мартынова провозгласила: «Все можно! Можно ничего не бояться!» Акции художницы предельно телесные и подчеркнутс женские, так в акции «Все на продажу» (1998) Мартынова предлагала тело как инструмент удовольствия, а в таких как «Пластическая хирургия» (1996) и «АвтопортретХудожницы» (РГГУ, 2002) -как материал для трансформации. В творчестве Мартыновой сложно провести грань между художественным высказыванием и личностью художницы. Акцией «Моя личная жизнь меня не касается» (ТВ-галерея, 1996) Мартынова декларировала параллельность творческой и личной биографий.
2
«Дрема» — телевизионная музыкальная программа, которая шла на российском канале ТВ6 с осени 1997 до весны 1998 года. Режиссер и ведущий Владимир Епифанцев совместно со сценаристом Олегом Шишкиным смешивали андеграундную музыку с постмодернистскими перфомансами от самого Епифанцева и других приглашенных актеров.
3
«Сине Фантом» — киноклуб независимых кинематографистов и актуальных художников, основанный в середине 1990-х после запуска в 1995 году самиздатовского киноведческого журнала CINE FANTOM, главным редактором которого являлся Игорь Алейников. Изначально «Сине Фантом» был связан с деятельностью советского киноандеграунда — легендарного движения параллельного кино. Сегодня принцип работы киноклуба — демонстрация аудиовизуальных произведений и обязательное
4
Василий Блюхер (1890-1938) — советский военный, государственный и партийный деятель. В 1938 году был арестован и 9 ноября 1938 года умер на следствии в Лефортовской тюрьме. После смерти Сталина реабилитирован.
5
Сельский туалет (дворовая уборная) — разновидность выгребной ямы с сооруженным над ней настилом и будкой. В полу будки ИЛР в возвышенном сидении вырезается отверстие — так называемое очко. Такой туалет сооружают в основном в сельской местности, где отсутствует централизованная канализация.
6
Верлибр (фр.
7
«Приключения Карандаша и Самоделкина» — детская повесть Юрия Дружкова, первое крупное произведение о двух «веселых человечках», придуманных автором и получивших большую популярность в журнале «Веселые картинки». Впервые опубликована в издательстве «Молодая гвардия» в 1964 году с классическими иллюстрациями Ивана Семёнова. Впоследствии книга многократно переиздавалась, в том числе с рисунками других художников.
8
В 1963 году по инициативе академика А. Н. Колмогорова при Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова была создана физико-математическая школа-интернат.
9
Тригексифенидил (Паркопан, Циклодол) — лекарство, применяемое, в частности, при лечении болезни Паркинсона.
10
«Работница» — журнал для женщин, издаваемый с 8 марта 1914 года.
11
«Зеленая книга» — программный теоретический труд лидера ливийской революции Муаммара Каддафи, (публиковалась в тре? частях с 1976 по 1979 год).
12
13
Основные тексты первого номера журнала «Радек» (1993):
А. Осмоловский «Нецезиудик-1993 (Последний манифест)»,
А. Бренер «22 тезиса к Нецезиудик», Д. Пименов «Терроризм
и текст». Редакционная коллегия: А. Бренер, А. Обухова, А. Осмоловский, В. Шугалей.
14
15
2007-2010.
16
Иезекииль — один из четырех «великих пророков» Ветхого Завета. В книге Иезекииля передано повеление Господа пророку: «Ты же ляг на левый бок и возложи на себя грех дома Израиля. Неси их грех столько дней, сколько будешь лежать на боку. Я определил тебе столько дней, сколько лет они грешили: триста девяносто дней ты будешь нести грех дома Израиля. Когда исполнишь это, ляг снова, но теперь на правый бок, и неси грех дома Иуды. Я определил тебе сорок дней, по дню за каждый год... Смотри, Я налагаю на тебя путы, чтобы ты не мог перевернуться с одного бока на другой...».
Работа с образом ведь была функционалом церкви. То, что произошло с искусством в момент Ренессанса, когда оно перестало быть функциональным органом церкви, это выход в пространство рынка. Ренессанс и есть начало капитализма. За церковной оградой начинается рынок: если служить не религиозным идеалам, то рынку. Ценность искусства не определялась изначально ничем автономным, то же и с поэзией. Рынок — система обмена, которая основана на ценах этого мира.
Близость с человеком сиюминутна. Есть дружба, а есть сиюминутная близость, доступная в глубинах. Поэзия и искусство вышли из другой реальности. Внутри церкви искусства не было, была работа с образом, не было у искусства никакой автономии. Автономия приводит к подобным революции совершенно непрагматичным убийствам. Пытаться сделан из этого новую церковь невозможно. Ты подчиняешься князю мира сего — нужно понять, кто этот князь, и с ним идти.
Александр Бренер
1961-1978, Алма-Ата.
Я родился в городе Алма-Ате — тогда это было чудесное место: с одной стороны, пустое, без большой истории, а с другой — его населяло большое количество культурных людей, которые попали туда во время эвакуации в период войны. Например, Сергей Эйзенштейн снимал там «Ивана Грозного», там же оказалось несколько очень интересных художников, в том числе Митрохин, Зальцман (ученик Филонова), Калмыков и даже Шелковский1. Эта культурная
среда, разумеется, играла некую роль. Сейчас все изменилось, пришла другая эпоха и ничего из этого больше не существует.
Мои друзья были местной богемой — отщепенцы, которые вышли из общества, но интересовались искусством и имели диссидентские настроения.
Они были намного старше меня — мне было лет четырнадцать-пятнадцать, а им уже за тридцать.
Я к ним ходил, слушал, разговаривал, общался — для меня это было самым главным в тот момент.
Мой отец был очень напуган этими связями, потому что эти люди сильно пили, были очень неблагополучными, жили в ужасных условиях, хотя он их уважал. Он старался вытащить меня оттуда, потому что я пил с ними, сидел ночами. Мама была и остается очень добрым человеком, хотя она не любила всех этих художников, считала, как и папа, что мне лучше с ними не связываться.
Мой отец был врачом, мать — учительницей.
Со стороны матери я наполовину казах, наполовину русский, а со стороны отца — еврей. Бабушка была очень хорошей, готовила замечательные пирожки, происходила из семьи военных. Родители отца были настоящие еврейские богачи. Дедушка — серьезный профессор медицины, который писал книги, был большим авторитетом в городе. Он работал до последнего, был даже послан правительством в Китай, чтобы там поднимать медицину при Мао, стал там основателем какой-то больницы. Я его помню уже довольно старым и больным. Это был приятный человек с большим чувством юмора. Кроме того, у него была куча денег в золотых монетах, я никогда
лизма и соцарта. Перебравшись в Париж в 1976 году, Шелковскиг стал заметным борцом за свободу творчества в СССР. В 1979 году вместе с Александром Сидоровым (который выступал под псевдонимом Алексей Алексеев) организовал выпуск журнала «А-Я», посвященного современному неофициальному искусству, литературе и философии.
не знал, откуда. Он был абсолютно недоволен моим отцом, считал его слишком легкомысленным и не хотел, чтобы отец воспользовался этими деньгами, поэтому просто однажды спустил все свое золото в унитаз. Это был маразм — зачем золото спускать в унитаз, но у него была в голове своя причина.
Он не делал это публично, его схватила за руку бабушка, которая потом позвала моего отца и тот выуживал остатки. Благодаря этому золоту отец потом вызволял меня из разных ситуаций: когда я попадал в милицию, в какие-то переделки, вплоть до того что освободил меня от армии. Чтобы меня не взяли в армию, он дал перстень с бриллиантом какому-то майору, который записал меня как негодного; кольцо стоило несколько тысяч долларов. В этом случае он сыграл и хорошую, и нехорошую роль — не знаю, что было бы со мной, если бы я пошел в армию.
У моих родителей была очень большая библиотека много книг по искусству и отличная подборка художественной литературы. Мой отец был культурным человеком, покупал довольно редкие книги, к тому же он собирал искусство, был знаком с парой молодых художников, которых приглашал домой на бутылку коньяка, покупал их работы — так я с ними и подружился, их работы были совершенно невероятными.
Я встретил в Алма-Ате художников, лучше которых потом уже не нашел. Альберт Фаустов — лучший художник, кого я встречал в своей жизни. Он умер довольно давно, еще в советское время, и я не знаю, где его произведения (их было немного). Это был художник, который знал, что он делает. Когда я попал в Москву, я скоро обнаружил, что художники там — это ничтожества, школьные учителя, абсолютно советские люди.
Еще был Михаил Махов — скульптор. Он резал по дереву, делал чеканки по металлу, был замечательным рисовальщиком, создал абсолютно грандиозные работы. Он был моим другом, мне было лет четырнадцать, когда я с ним познакомился у отца. Потом отец с ним поссорился, но я встретил его на улице и мы стали друзьями. Я писал тогда стихи, и он был первым читателем, ему мои стихи очень
нравились. Махов был очень непростой человек, он ездил из Алма-Аты в Москву в театр Образцова, где показывал свои скульптуры из дерева. Образцов ему заказал кукол для театра. Почему-то Махов не остался в Москве, а вернулся в Алма-Ату. Он был женат на женщине, танцовщице в местном театре балета. У них были конфликты, потому что он пил и был довольно асоциальным. После одной из ссор она, видимо, не открывала ему дверь, а поскольку жили они на верхнем этаже, он попытался спуститься с крыши на балкон и упал. Он погиб в 29 лет.
Второй мой друг — художник Борис Лучанский2, ученик Шварцмана. Это был человек, живший в нищете, в квартире без воды — он носил ее ведрами из колонки. Дни и ночи он пил пиво, и он открыл для себя современное искусство. Мы с ним были неразлучны, он меня переманил от Махова. Это были два конкурирующих влияния на меня, оба ценили мою дружбу: несмотря на то, что я был малолеткой, оба добивались моего внимания. Как-то так случилось, что я сбежал от Миши и больше проводил времени на окраине города, где были потрясающие черешневые сады, но при этом люди жили ужасно. Там собирались небольшие тусовки в два-три человека — художники, которые в обычной жизни чаще всего работали дворниками или были на пенсии, поскольку лежали в психиатрических больницах.
Я проводил с ними дни и ночи. Однажды мой отец приехал туда с милицией после того, как я три дня не появлялся дома.
Все эти художники никаких выставок себе сделать не могли. Например, Махов был признан местной интеллигенцией и интеллектуалами, но это никаким образом не было советское искусство. Это было нечто между Обри Бердслеем и Врубелем, что-то очень
декадентское, символистски-декоративное в хорошем смысле слов. Корни этого искусства, я думаю, восходят к art nouveau, искусству Климта и других замечательных австрийских художников.
Эти художники в Алма-Ате, несмотря ни на что, получали всю необходимую информацию, как и другие советские художники. Вспомнить того же Кабакова, который занимался концептуалистским искусством, — он знал западное искусство, хотя и фрагментарно. Может быть, он получал журнал Flash Art или Art in America, читал другие журналы, которые были, например, в Ленинской библиотеке.
Я как-то обокрал Алма-Атинскую публичную библиотеку. Там в наличии были швейцарский журнал Graphis, американский Apollo3. Библиотека располагалась в двух зданиях, в одном — главный фонд, в другом — иностранный отдел, который меня больше всего интересовал. Однажды летом я узнал, что иностранный отдел закрыт на ремонт, пришел туда, стал разговаривать с библиотекаршей, молодой девушкой, попросил у нее один журнал. Когда я пришел, чтобы якобы вернуть журнал, то увидел, где хранится ключ, и потом украл его. Имея ключ, я вместе с приятелем начал стопками воровать журналы.
В один прекрасный день, когда я пришел украсть очередную пачку, на меня набросились. Мужчина, который меня схватил, велел отвести его туда, где хранятся все украденные журналы, показать, где я живу. Я привел его к нам домой. Я помнил, что у нас был
открыт люк, ведущий на чердак — я побежал туда, забрался в этот люк. Мужчина бежал за мной, я вылег на крышу и бегал от него по крыше, пока совсем не обессилел. Мужик был намного сильнее меня — поймал и избил. Я раздавал эти журналы своим друзьям, они опуда что-то вырезали — журналы были полностью искалечены, а они якобы покупались на валюту. Меня хотели осудить и посадить в колонию, но отец кому-то наверняка дал пару золотых.
Я вернул журналы в искалеченном виде, друзей не выдал, все было на мне. Позже я написал про эту погоню стихотворение — оно опубликовано в одной из книжек, которую я напечатал в Берлине под именем Бертран де Борн4.
1961-1978, Алма-Ата.
Мне тогда по сути больше всего был интересен секс. Мой отец считал меня уродом, потому что когда мне было лет десять, во дворе случилась одна история, которую я помню очень приблизительно: я снял с девочки трусики и хотел ее потрогать. Потом вечером к нам пришел жаловаться ее отец, а в это время в доме была вечеринка (мои родители очень часто приглашали гостей). Отец не постеснялся увести меня в другую комнату и бить ремнем, как «Сидорова козла».
С другой же стороны, у отца самого постоянно были любовные связи, он регулярно убегал из семьи к разным женщинам, довольно интересным, которые были своего рода куртизанками. Одна из них стала моей первой любовницей. Сам того не зная, отец от-
крыл мне мир эротики: у него была огромная коллекция порнографии, которой я абсолютно наслаждался. У отца был очень красивый письменный стол, один из ящиков которого он закрывал на замок. Мне было страшно интересно, что он скрывает, и в конце концов я нашел ключ, открыл и обнаружил эту коллекцию. Отец сам занимался любительской порнографией, снимал девушек.
У нас было одно академическое издание, которое я очень любил — это «Сказки юоо и одной ночи». Мне страшно нравилось их читать, я вообще любил эротическое искусство. Когда я увидел «Данаю» Климта в одном из немецких альбомов моего отца, это было огромное впечатление, потому что это картина, запечатляющая оргазм. Для меня это было событием, ведь вся моя отроческая жизнь вращалась вокруг любви и эротики.
Это была моя настоящая жизнь, потому что в школу я не ходил. У меня была девушка, которой было восемнадцать лет, а мне — пятнадцать. Вместо того чтобы идти в школу, я шел с ней на утренний сеанс кино. Девушка тоже не училась — зачем учиться? Учиться вообще отвратительно в любой школе.
Я учился всегда очень плохо, был на дурном счету, однажды моя учительница сказала родителям: «Что бы вы из него ни пытались сделать, все равно это будет подонок». В советское время учителя имели огромный авторитет: если ты был плохим учеником, то это приговор на всю жизнь. Если ты плохо заканчиваешь школу, то не поступаешь в институт, а если не поступаешь в институт, то ты — никто. Не могу объяснить, почему учительница так сказала, но она была заслуженным педагогом, орденоносцем. Видимо, действительно считала, что я ублюдок, потому что я, например, никогда не мог решить арифметическую задачу. К тому же у нее, несомненно, был запас своих наблюдений, как у людей из когорты учителей, психологов и агентов КГБ.
Я просто все время дрочил. Помню, как бабушка просила меня не делать этого лет в шесть, а мне это страшно нравилось. Я считаю, что это совершенно
нормально — забавляться со своим половым органом. Дети сначала играют со своим говном, потом — половыми органами, пока им не запрещают этого, не устанавливают табу. Я и сейчас играю со своим говном, поэтому для меня табу никогда не было реальным. Видимо, это было очевидно для окружающих.
Мой отец, как и учительница, всегда считал, что я — большая опасность для его самочувствия и здоровья, всегда приношу неприятности. Хотя я много времени посвящал самообразованию, страстно любил кино, читал почти все сценарии, которые тогда выходили — Бергмана, Феллини. На уроках в школе читал Фолкнера, однако учителя не требуют знания Фолкнера.
Позже у меня начались подростковые гомосексуальные отношения. Мне было лет четырнадцать, и однажды отец с матерью, которые вернулись из театра или кино, застали меня в момент, когда я пытался друга ебать в жопу. Друг жил в соседнем подъезде, мне очень нравилось его тело. Мы раздевались, у нас вставали хуи и мы игрались, считали, что это тоже нормально. Взрослые художники, с которыми я общался, тоже были дрочуны. Все смыкалось: искусство я воспринимал как очень эротическую структуру, иначе она бы для меня не имела никакого смысла. Художники — это двуполые существа, которые про-блематизируют социальные отношения с эротической точки зрения, прежде всего игровой: они играются, как кошки. Это настоящие художники, которые не боятся, не делают карьеру. Все в тот момент было для меня совершенно правильно.
Был еще один дурной случай в школе, классе в восьмом, когда меня с урока снял КГБ. Меня обвинили в том, что я залез к девушке в окно и пытался ее изнасиловать. На самом же деле я просто шел мимо дома, в котором было распахнуто окно, а там девушка в одной комбинации. Она была очень красивая, понравилась мне, я хотел иметь с ней отношения и считал, что это очень лихо и красиво — влезть в окно и познакомиться. В Алма-Ате было много небольших частных домов, их окружали сады, и по этим
садам я очень любил ходить; в саду того дома стояла лестница — я ее приставил к окну и залез. Девушка была в шоке, стала кричать — я ушел. Потом она пожаловалась, что я пытался ее изнасиловать, хотя я ничего с ней не делал, для меня вообще насилие — дикая и чуждая вещь. Меня тогда чуть не вышибли из школы — спасли родители.
Отец систематически на меня орал, говорил, что я урод, но все равно спасал из подобных передряг. В отношении своих любовниц он не был со мной откровенен, но я помню сцену между отцом и матерью, после которой я все понял. Мама просто нашла фотографии, которые он сам отпечатал. Я пошел за отцом, увидел квартиру какой-то женщины и пришел туда после отца познакомиться, женщина была очень красивой.
1961-1978, Алма-Ата.
Третья сторона моего процесса взросления была политической, потому что отец всегда слушал «Биби-си» и «Голос Америки»5. У него был хороший приемник, хотя глушили очень сильно — я помню этот звук глушения. Я слышал нобелевскую речь Солженицына, передачи о Бродском, советских диссидентах, которые имели для меня огромное значение. С младых ногтей я ненавидел Советский Союз и мечтал уехать на Запад. Все мои друзья тоже мыслили критически — в разной степени, с разной артикуляцией. Альберт Фаустов говорил, например,
о Хиросиме, холодной войне — это было очень сложно и тонко. Это были не тупые ненавистники, а люди, которые умели понимать вещи. Тогда уже можно было в самиздате читать Варлама Шаламова, Набокова. Я прочитал «Лолиту» тогда же, когда и «Доктора Живаго». В Москве, наверное, такое настроение уже было довольно широко распространено, а в Алма-Ате — только в узких кругах.
Отец часто ездил в Москву и брал меня с собой.
В здании гостиницы «Метрополь» был очень хороший «Букинист», где можно было, например, купить альбомы Клее, Модильяни, Пикассо, Матисса в западных изданиях — отец это и делал. Так я познакомился с модернизмом. Второй прекрасный магазин существовал еще и в 1990-е годы — он располагался на улице Герцена. Там тоже можно было купить западные альбомы, но не американского искусства, конечно, а фигуративного европейского. Отец любил ездить в Москву, он покупал там, например, японские фотоаппараты, одежду, французский коньяк — все то, чего в Алма-Ате не было. Он преподавал в Медицинском институте и был, кроме того, практикующим рентгенологом, поэтому у него была куча свободного времени. В Москве он вел меня обедать в хороший ресторан «Славянский базар» — мог себе это позволить. Не думаю, что все это было на золото деда, так как он и сам хорошо зарабатывал.
общественную организацию с контрольным советом, состоящим из двенадцати попечителей, назначаемых английской королевой. Русская служба ВВС вещает на территорию Советского Союза с 26 марта 1946 года, глушение ее передач началось в апреле 1949 года. «Голос Америки» — радиостанция со штаб-квартирой в Вашингтоне, вещающая на английском и 45 других языках. Впервые вышла в эфир 24 февраля 1942 года, создавалась в противовес геббельсов-ской пропагандистской машине. Русский отдел на радиостанции появился в 1947 году, его сотрудниками были преимущественно эмигранты «второй волны». Советские власти глушили передачи на русском языке и языках народов СССР.
В 1980-е годы в Москве мы однажды остановились у какой-то старушки — вдовы генерала — на Фрунзенской набережной. Она упомянула как-то в разговоре, что в доме напротив живет Лиля Брик.
Я пошел к ней на следующий день, просто позвонил в дверь, она вышла — я посмотрел, извинился и убежал. Она была очень красивой, я уже видел ее фотографии с Параджановым. Тогда в Москве и Питере я познакомился с огромным количеством интересных людей. Например, в Питере — с Кушниром, в Москве — с Тимуром Зульфикаровым, знакомым Лучан-ского, одним из лучших поэтов, который печатался тогда в «Дружбе народов», работал на «Мосфильме» сценаристом6.
В пятнадцать лет я написал два сценария, один из которых хотел показать Михалкову, но он отказал мне во встрече, сказав, что у него сценариев на десять лет вперед. Второй показал Зульфикарову — он был очень милым человеком, жил в красивой квартире с прекрасными восточными коврами. Он меня пригласил, мы поговорили, я ему показал свои стихи, и он сказал, что это интересно. Я не думал тогда, что буду художником, считал, что у меня нет таланта, а стихи хотел писать всегда. Я писал какие-то эпиграммы, давал их своим друзьям, потом как-то дал одному филологу в Алма-Ате, он хотел их опубликовать, но потерял а у меня не было второго экземпляра.
Однако тогда для меня все это по-прежнему было неважно — важнее были мои любовные отношения.
“Александр Кушнир (род. 1964) — журналист, музыкальный продюсер, генеральный директор музыкально-информационного агентства «Кушнир Продакшн», автор ряда книг о советской и российской музыке, в том числе «Хедлайнеры», «юо магнитоальбомов советского рока».
Тимур Зульфикаров (род. 1936) — российский поэт, прозаик и драматург. На Западе Тимура Зульфикарова называют «Данте русской литературы». Основные произведения автора переведены на 12 языков мира.
Тогда у меня случился сумасшедший роман с девуш-кой-нимфоманкой. Эта история немного напоминала историю «Манон Леско» аббата Прево. Я любил ее страстно и по-настоящему. С одной стороны, я должен был ее ебать раз девять в день, а с другой — знал, что у нее еще куча других мужиков. Для меня это была ужасно тяжелая ситуация, я переболел из-за нее всеми возможными болезнями — гонореей, хламидиозом; подхватывал их целыми букетами. У меня появились свои врачи, были страшные осложнения. Вместо того чтобы идти в школу, мы шли в кинотеатр, садились на задние сиденья и еблись все полтора часа, пока шел фильм. Ее мать постоянно находилась на работе — мы шли к ней домой и еблись там. Я был просто бессилен, но этот роман продолжался три года, я оставил ее тогда, когда уже просто не мог всего этого выдержать. Из-за меня (а может, и не только из-за меня) она сделала три аборта. Мои друзья говорили мне, что я полный идиот, а я не понимал — если я ее видел, у меня хуй стоял тут же, это было чисто животное чувство.
Помню, как наступает лето, я ворую у родителей деньги и мы едем с ней в Сочи, снимаем какую-то хибару, ебемся день и ночь, потом приходим на пляж и там она заставляет меня воровать хорошие шмотки. Одна женщина это поняла и натравила на нас каких-то людей, но мы убежали. Мой друг Лучанский считал, что я клептоман, что я просто люблю брать чужие вещи и класть себе в карман, хотя залезть в библиотеку — это была чистая идея, пусть даже до этого я воровал и игрушки, и многое другое. Папа знал об этом и относился как к болезни, он вообще считал, что я — одна большая неудача. Когда я родился, родителям было лет по тридцать.
Это была моя первая любовь. Первой женщиной, как я уже сказал, была та женщина папы, а до нее были парни. Однажды я шел по Алма-Ате ночью, возвращался домой, и вдруг ко мне подошел человеь с розой в петлице и с очень красивыми волосами. Ему было лет двадцать пять, от него пахло хорошими духами. Он захотел познакомиться, пригласил меня к себе. Тогда я впервые покурил анашу — в Ка-
захстане есть место под названием «Чу», знаменитое место, где анаша растет не хуже, чем в Афганистане. Мы курили с ним анашу и потом имели секс.
Это было уже после того мальчика-соседа, но уже настоящий секс. Мне не было страшно, было очень приятно (к сожалению, потом лет в 25 у меня начался геморрой). В то же время тогда для меня это был чудовищный стресс. Парень рассказал мне про Оскара Уайльда, Михаила Кузмина, гомосексуальную традицию в культуре — для меня это было открытие. Он показывал гомосексуальные стихи, был эстет. Мне было страшно интересно — как приключение, я же еще и авантюрист, при этом и человек, который очень легко поддается влиянию, очарованию, а этот незнакомец был очарователен. Я был влюблен, например, в Толика как в существо телесное, любил его манеру. Я всегда сильно подпадал под его влияние, жесты, образы. С этим человеком из Алма-Аты я потом очень мало виделся. Но впоследствии меня любили, во мне было что-то, что очень нравилось гомосексуалистам. Однажды я пошел в баню — у нас временно отключили воду, — там из душа выскочил какой-то человек и начал звать меня к себе в кабинку. Я не пошел, но в советское время все было не так просто, он, видимо, чувствовал, что со мной можно так себя вести. Может быть, и пресловутый директор школы это понимала.
Главным тогда по-прежнему был эротический вектор и желание вырваться из семьи, школы, из всего социального. Был пучок возможностей: литература, искусство, общение, эротика и секс. Для меня всегда секс был связан с освобождением — уйти от себя, забыться. Уйти от себя было абсолютной необходимостью, настоящий секс только этому и учит, это разрушение себя в экстазе, трансе. Семья — это всегда рамки, а рамки нужно разрушать. Индивид — это тоже конструкция, которую необходимо разрушать в пользу того, что Агамбен называет «любой сингулярностью». Почему я не люблю московских художников? Это не художники, а обыватели. Я всегда любил художников, которые хотели избавиться от
себя, от отношения к себе как к автору и от оберегания этого авторства. Искусство — это выход к совершенно другим структурам, во время которого уничтожается все личностное, индивидуальное. Агамбен говорит, что единственное, что существует на свете ценного, это подъем, освобождение от рамок, условностей, конвенций в пользу смеха, скандала или радости. Так нарушается сковывающая сетка социального. Это есть то, чему учит настоящая мистика, настоящая революционная теория, которая смыкается с этим, и настоящее мессианство.
Философы, от которых я бесконечно в восторге — это Беньямин и Агамбен6, оба — глашатаи мессианских идей. Мессианские идеи обращаются к двум фигурам — самому мессии и пророку. Пророк — это тот, кто предсказывает мессию и указывает. Все, что ценно в культуре, это жесты к освобождению, жесты, указующие к свободе. Когда, например, пришел Иисус, пришел мессия, пророки уже не нужны, поэтому Павел и Петр называли себя апостолами, потому что уже знали, что вот — он, мессия. Этот указующий жест свободы всегда сохранялся, настоящие художники всегда обладают этим жестом. То, что я потом встретил в пространстве культуры — и московской, и интернациональной, — это последнее забытье единственной ценности культуры. Все это были не художники, а мелкие деятели, предатели и дураки. Те художники, которых я в юности встретил
в Алма-Ате — они были настоящими художниками. Мне не было важно произведение, дух искусства как раз связан с отказом от произведения, авторства, это дух, который ведет к отказу от всех дел человеческих в пользу паузы, когда ты видишь, что есть что. Настоящее искусство работает только с этим: вся рутина человеческая забывается и ты встаешь лицом к лицу с сущностью бытия. Сущность бытия — это гражданская война, как говорит Tiqqun7, и это свобода. Это мессианский завет — делать все, что хочешь; это и есть закон. Так же говорили францисканцы: если любишь Христа, делай все, что хочешь.
Я вижу себя принадлежащим только к этой традиции Конечно, я хотел славы, чтобы весь мир на меня посмотрел. Как говорил Марк Аврелий, каждый стоит столько, сколько стоит то, о чем он хлопочет.
Я хотел славы, но не хотел успеха. Я хотел снять с себя одежду, чтобы все посмотрели на меня, на мое тело — этого хотят любые девушка и юноша, это слава типа дружественных отношений, интенсивных отношений с миром.
1978-1988, Ленинград.
После школы я уехал в Ленинград, поступил на филологический факультет Педагогического института, а в Алма-Ату возвращался только на каникулы. У меня была другая жизнь, но я опять-таки не учился,
а занимался женщинами. В библиотеке я читал Ницше — тогда филологам можно было получить доступ к такой литературе. В советское время не каждый мог эти книги свободно прочитать, но было две лучших библиотеки — имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде и имени В. И. Ленина в Москве. Там я читал Розанова, Ницше, символистов и прочее. Наводки на такую литературу я получал и через преподавателей, и через журнал «Вопросы литературы»8. Слушал также лекции известного семиотика Вячеслава Иванова, Лотмана9. Ленинград был центром филологии, русского литературоведения. В это время я продолжал писать стихи. В течение обычного дня я сначала приходил в библиотеку, читал, потом смотрел на девушек, которые там сидели, подходил, знакомился.
Друзья тогда у меня были самые разные — я с ними знакомился и на улице, и в институте, но близких никого не было. Меня всегда влекло к людям странным и отколовшимся, я люблю неудачников, ублюдков, уродов, то, как они воспринимаются
социумом. Я люблю людей, которые не принадлежат структурам, институциям, которые неинституциональны. Те, кто учился со мной, в основном были слабаками, конформистами. С Алма-Атой я не терял отношений: общался с отцом, он давал мне деньги, а с художниками, к сожалению, нет — один умер, а с другим я поссорился.
В Питере я знал очень хорошо Тимура Новикова. Тимур был для меня важным человеком, я считаю, что он — лучший русский художник из всех известных. Тимур был художником до мозга костей, эстетом в самом хорошем смысле (я ненавижу эстетику). Он был человеком художественного жеста. То, что он делал со своими тряпочками, — это одна из исключительно хороших вещей в русском искусстве. Его главным настольным чтением был Хармс в самиздате (на дворе были 1986-1987 годы). Уже в 1987 году Тимур получил подписанную «Банку супа СашрЬеП» от Уорхола, позже к нему приезжали Раушенберг, Кейдж. Его знали и любили. Тимур в 1980-е годы занимался живописью, пейзажами — это были хорошие картины, но не что-то исключительное, просто весьма артистично и красиво.
Кроме Тимура я хорошо знал Георгия Гурьянова, барабанщика в группе Цоя, известного художника из тимуровской «Академии»11. Однажды с Гурьяновым мы вместе поехали в Казахстан, он хотел купить анашу, жил у моих родителей. Это было охуительное время, он еще не был известным художником и музыкантом. Я не чувствовал тогда своего места среди всех этих людей, я просто наблюдал, слушал, впитывал, мне все это нравилось, хотя мои интересы были дру- 10
гими. Последний раз, когда я был в России (восемь лет назад), я встретил Гурьянова на улице в Питере, а последние его фотографии видел в английском или французском Vogue, где он был представлен как важный представитель питерской сцены.
Тогда я знал журнал «А — Я»11, его можно было получить. Из него я еще в Питере узнавал про московских художников, хотя еще не был художником сам. Существует колоссальная разница между московской и питерской художественными сценами. Московская состоит из детей интеллигентов и собственников, это люди не артистические. Московский концептуализм, соц-арт и прочие являются продуктом интеллигентского сознания, социокультурным феноменом, который чудовищно отдает дурной риторикой и недостатком художественного, сухостью. Московское искусство — это искусство КВН, школьных учителей, эпигонства по отношению к концептуальной традиции Запада, искусство недодуманных вещей. Ленинградскат сцена, напротив, состояла из людей богемных и явно артистических, они были озабочены вопросами красоты, творчества, его значения и возможностей. В Питере был нью-вейв и более стихийное жизнетворчество.
1978-1988, Ленинград.
Мое пребывание в Ленинграде было нервным временем любовных отношений, даже легкой демора-
лизации, потому что я не знал, кто я. Когда я был шестнадцатилетним или пятнадцатилетним, я лучше понимал, что я — это некий пучок желаний. Позже я стал задумываться о том, что из меня выйдет. Это была навязанная идеология института, культуры — для них ты обязательно должен кем-то быть, а я не видел своего места. Мне нравились какие-то поэты, но я не представлял, кем я могу быть. Люди по плану института считали, что я должен быть филологом, что я хороший филолог. Преподаватели тоже считали, что я гожусь для этой профессии — не быть учителем в школе, а писать диссертации.
Я был в этом смысле хорошим студентом, мне было интересно. На филологическом факультете есть два направления — языкознание и литературоведение. Первое мне никогда не было интересно, а вот история и теория литературы — очень.
Есть концепт того, что есть человек, чем он по существу является, который восходит к Аристотелю и серьезно обсуждается Агамбеном. Он говорит, что человек — это потенциальность, не филолог или художник, немец или еврей, а потенциальность, открытая миру и возможностям. Потенциальность и есть назначение человека. Я считаю, что самое главное — это сохранить потенциальность и открытость, и неважно, кто ты. Этому посвящено много текстов Агамбена. Он разбирает романы Кафки, в частности «Замок», где, как он говорит, главный герой — это человек, который не делает различий между замком и деревней, не различает омерзительной иерархии.
Я человек, который никогда не отличал замок и деревню, и сейчас их не различаю, поэтому я могу обкакаться, срать я хотел на какой-то успех, мне это все не дорого. Это состояние было у меня с детства и было самым цельным — бесшабашность, отрицание всех ценностей, которые тебе предлагаются.
Эти же мысли я нашел у великих философов и авторов. Я встречался и сейчас встречаюсь со многими людьми и вижу неприятные вещи. Например, художник Лейдерман — это раб, не-художник. Он зависит от всего и ничего не хочет помнить. Настоя-
щая культура — это память. Память означает, что ты должен помнить все и во всем найти нити, которые являются руководящими, самыми главными. Мы живем в мире, который постоянно бомбардируется информацией, она тебя только смущает, оглупляет, загоняет в страх. Если ты посмотришь на настоящую культуру, то там все ясно. Мне было лет пятнадцать, когда я смотрел на Клее и Миро, мне это нравилось, но я не знал, почему мне это нравилось, почему это хорошо, почему может быть плохо. Сейчас же я это знаю, пусть не как специалист, но я понимаю связи.
Когда я говорю «раб» — я подразумеваю, что он не понимает связей. Лейдерман, я думаю, и не менялся. Люди обычно меняются только к худшему, они окостеневают, затвердевают. Моя самая большая ценность в мире — это юность; у многих людей все, что есть — это их юность, потом они умирают. Другая возможность — это понимание: когда ты начинаешь понимать, ты растешь. Я и Толя когда-то познакомились с Лейдерманом, мы поехали к нему в гости есть пельмени. Он вел себя как опытный старший товарищ, мнение которого не подлежит обсуждению. Тогда он считал, что понимает искусство, у него были свои представления, мы ему вроде как были интересны, но он все равно считал себя круче.
1978-1988, Ленинград.
Неудача — это важная тема, она всегда интереснее успеха. Успех — это попадание в часовое колесо, ты находишься в нем и обязан вертеться со временем, которое тебе навязывает циферблат. Неуспех — это выпадение из этого движения, ты становишься чем-то, что Беньямин называет анахронизмом, и это всегда интересно. В этой ситуации появляется шевеление. Когда я говорю о поражении и неуспехе, я не имею в виду неуспех, который раздавливает — такого тоже сколько угодно. Существует зулусская
поговорка о том, что есть два крокодила: один — это успех, который тебе откусывает голову, второй — неуспех, который хочет схватить тебя за мягкие части Самая тонкая вещь, которой меня научили друзья во Франции, — пройти между этими крокодилами по самой тонкой линии и не свалиться. Это не конвенциональный успех конкретной профессии или известность, это более широкий комплекс вещей, некое самочувствие. Это есть самое сложное, что существует, потому что объективно мы живем в мире, который называется обществом спектакля, где все подчинено только успеху.
Когда я был молодым, я не мог себе этого четко объяснить, поэтому мне было трудно, как и любому молодому человеку. Люди думают, что я человек очень легкий, легкомысленный. Однако моя легкость, с одной стороны, избавляла меня от какой-то горечи, тяжелых размышлений, а с другой, может быть, чего-то меня лишила. Не хочу никакой тяжести в любом случае. Фундаментальное желание, которое я ценю, — это желание не оставлять следов. Эту мысль пересказывал Анри Мишо12, которого я очень уважаю. Он говорил, что любой писатель — неудачник, потому что он оставляет следы. Фундаментальное желание — их не оставлять, это знали люди, которые оставили древние наскальные рисун-
ки. Они изображали только богов и зверей, то есть существ, которые оставляют следы. Человек не должен их оставлять, потому что его следы самые тяжелые, самые отвратительные. Высшая мудрость человека в том, чтобы следов не оставлять.
Следы существуют разные, этому нужно учиться у Кафки, например, ведь он всю жизнь избегал признания. Признание — это адаптация к комплексу автора, который атаковал Фуко. Есть писатели, которые не влипают в авторство, они создают нечто эфемерное и прекрасное, что не несет на себе тяжелый след авторства и авторитета. Например, Бальзак занимался чем-то другим, нежели оставлением следов. Писательство и артистическая деятельность вообще заключаются в отношениях с твоим анге-лом-хранителем, той фигурой, которая тебя заставляет писать. Писать или рисовать — это некая система жестов, которая нечто означает, и ты должен создать такую систему деликатных изящных жестов, которая избавит читателя от давящей фигуры авторитетности и значимости автора. Фуко посвятил этому божественную книгу «Жизнь позорных людей».
По этим причинам одной из своих самых больших заслуг я считаю то, что я никогда не делал документации, не оставлял следов. Мои книги — тоже не следы, у меня нет их физически, никакого архива, я даже не вожу экземпляры с собой. Так было изначально задумано. Иногда меня пугали редкие мысли типа «Что же я за художник? Ведь художники имеют это, то и другое». Сейчас же я абсолютно счастлив, что так сложилось. Все мои любимые герои в культуре умерли рано. Я думаю, что это правильное высказывание: кого боги любят, тех забирают к себе. Я испытываю абсолютное отвращение к этому миру, который навязывает оставлять следы и долгожительствовать. Я считаю, что люди сейчас на самой неправильной дороге, ведь они должны жить недолго, быть более пусты, и архивы должны быть сожжены, как это происходит в революционных бурях.
Об этом вопросе много размышлял Беньямин, хотя он говорил скорее об истории победителей и побежденных. Существует огромная гора памяти,
связанная с историей победителей, но есть и намного большая дыра беспамятства, забытья. То, что в последней, гораздо интересней; отношение к забытому и беспамятному гораздо важнее, чем отношение к тому, что люди помнят. Беньямин это обсуждает на примере революционных событий. Парижская коммуна: отношение к революционеру, который был уничтожен. Если ты хочешь их помнить, то ты должен помнить не как писатель, который пишет о них роман, или как историк, который пишет о них историю, а так, как они себя хотели помнить, в их революционном жесте. Их революционный жест был жестом отказа от архивации памяти. Это не значит, что я нападаю на историческое исследование и науку, но это сказал философ, и это очень важно. Чаша культуры, которая считается культурой, полна. Возможно, самое правильное — это выплеснуть из нее что-то. Это Агамбен называет необходимостью жестот деструктивного, антикреативного характера — самая загадочная и прекрасная формулировка.
В Питере за это время я уже был трижды женат. Первый раз я женился на девушке, чтобы как-то ей помочь, уже не помню подробностей, развелся с ней через полгода. Когда я учился на филологическом факультете, то (помимо эротических отношений и книг) уже думал о том, как уехать из Советского Союза. Тогдг я начал знакомиться с иностранцами и пытаться получить американскую поддержку на выезд. Была уже перестройка, я доучился в университете, а потом просто поехал в американское посольство в Москву и подал документы. Все шло от того же желания приключений желания увидеть мир. Я думал, что Запад и Америка — это лучшее, рай. Сейчас я согласен с Бродским, который сказал про Америку, что это страна гонительства, и что самые прекрасные люди — это те диссиденты, которые думали, что на Западе все как в Америке. На самом деле на Западе все то же самое, что и в Советском Союзе, только люди одеты получше. Но тогда я думал иначе. Когда я получил отказ от американцев, уехал в Израиль — туда всем давали разрешение, особенно если ты был наполовину евреем.
1988-1992, Израиль.
В Питере я купил каталог художника Михаила Гроб-мана. Он был очень любопытным художником, очень мне понравился. Когда я поехал в Израиль, я подумал, что первым делом найду его. По приезде в Израиль я поселился в Иерусалиме. Я думал, что это лучшее место, но на самом деле оказалось, что Тель-Авив гораздо интереснее. В Иерусалиме я тут же нашел телефон Гробмана, который как раз жил в Тель-Авиве, он пригласил меня к себе. Я сразу же стал работап в его газете, мы подружились. Гробман был ближайшим другом таких людей, как, с одной стороны, Кабаков, а с другой — Владимир Яковлев. Последнего я очень люблю.
Гробман был связующим звеном между богемной и авангардной средами. Очень интересно провести границу между тем, что такое богема, а что — авангард. Мне ближе понятие богемы. Это слово ввел Бальзак со своим чутьем, а авангард — утопист Сен-Симон. Понятие «авангард» исторически очень сильно связано с идеями марксистской партии, восходит еще к военной терминологии. «Богема» больше связано с анархистской идеологией отхода от общества, идеологией отщепенцев, тех, кто вышел из класса, оказываясь группой. В Питере была богема а Москва претендовала на авангард.
Гробман хотел, чтобы я написал о нем книгу, а кроме того, я был успешным журналистом в Израиле в русской газете, которую Гробман издавал. Мне предложили жить прямо в редакции. Я стал главным журналистом, люди писали мне письма — в основном с протестами, потому что я был атакующим критиком. Я мог писать обо всем — об Уорхоле, серии «Великие евреи XX века», критические статьи о разных выставках в Израиле, русских в том числе, о том, как живут эмигранты — и это было очень востребовано. В это время в Израиль приехало огромное количество евреев
из Советского Союза, начался бум русской эмиграции. Гробман, будучи очень хитрым человеком, моментально решил использовать это обстоятельство и вместе со своей женой открыл воскресное приложение «Знак времени» к одной широко распространяемой русской газете. В ней он писал обо всем.
Я писал, писал, и мне это уже страшно надоело. Моя популярность стала невмоготу Гробману, он ревновал и к тому же ждал, что я о нем напишу книгу, а он мне уже не нравился. Я понял, что имею дело с боссом, а я никогда не любил начальников, людей, которые эксплуатируют других и навязывают свое. Однажды я пригласил в редакцию друзей на вечеринку — мы пили, общались. Вдруг приходит Гробман со своей женой. Я его приглашаю к нам, и тут он начинает спрашивать, кого я вообще сюда привел, стал называть моих друзей уличными людьми, обвинять меня в том, что я действую неверно и вообще изменился в худшую сторону.
Он, конечно, имел в виду то, что я никак не напишу о нем книгу. Он ревновал меня к популярности: все хотели читать мои, а не его статьи — он писал плохо. В какой-то момент этой словесной перепалки он вызывающе указал на меня пальцем, а я был немножко пьян и схватил этот палец, потянул на себя. Гробман всем телом упал на столы с едой, питьем, все перевернулось. Люди очень сильно испугались, они не привыкли к такому поведению. В своих воспоминаниях Уорхол рассказывает о предыдущем поколении художников — абстрактных экспрессионистах 1950-х годов, которые могли напиваться и драться друг с другом. Мы точно так же начали драться с Гроб-маном. Он был довольно сильным, но я был моложе, это была не уличная драка, а игра, борьба. Я его постоянно валил, прижимал, а он снова вскакивал. У него из носа пошла кровь, в какой-то момент я услышал, что он буквально пердит подо мной, а он находился в плохом физическом состоянии, поэтому я его повалил последний раз, вышел и хлопнул дверью.
На следующее утро я, естественно, был уволен из газеты, выброшен на улицу. Жить мне было негде,
я находился в абсолютно чужой стране и ничего не имел своего. До этого моя история была историей мальчика из интеллигентной семьи, которому отец всегда давал деньги и выручал из плохих ситуаций, а тут все вдруг изменилось. Я пробовал устроиться в другую русскую газету, но мой бывший работодатель сделал так, что меня никуда не хотели брать.
К счастью, у меня был знакомый, которого звали Роман Баембаев13, мы с ним крепко подружились и я мог жить у него. Он был бывшим физиком, который учился в Хайфе в техническом университете, а потом все бросил и сидел дома, читал книжки.
С ним же мы делали в Израиле уличные перформансы и напечатали три книги самиздатом14.
Один раз мы вывесили абсурдный плакат на центральной улице Тель-Авива, состоящий не из букв, а из цифр. Идея возникла из практики немецких лагерей — там ставили номера на заключенных. Через пять минут приехала полиция и плакат сорвала, но мы своих лиц не показали. Вторая акция была уже более дерзкой: мы поставили на улице коробку с дырой, в которую я просунул свой хуй. Друг знал иврит и в стиле уличного балагана рассказывал прохожим, что это за хуй и кто там в коробке спрятан. Это не продлилось
долго, так как коробку через пять минут разорвали в клочья, пытались меня оттуда вытащить, но я убежал. Во время третьей акции мы пришли на какую-то площадь и я брил друга сзади и спереди — он был очень волосатый. Разделся он, естественно, не догола, а по пояс, потому что если ты раздеваешься догола в Израиле, тебя тут же тащат в участок, как, может быть, и везде. Люди спрашивали, что происходит, нас окружила толпа, но она вела себя не агрессивно. Один раз мы сфотографировались голые на кладбище — ложились на могилы и фотографировали друг друга. Еще была акция — в Тель-Авиве есть кольцо, которое опоясывает центр города: мы таскали по нему друг друга посередине дороги, создали затор машин.
Делать все эти акции было довольно смешно, нам это быстро надоело и мы напечатали три книжки, которые рассылали разным людям, дарили, раздавали. Одна была наполнена оскорблениями культурной тусовки русских художников и поэтов в Израиле — легкое хулиганство. Другая была очень экспериментальной и называлась «Бонанза»: текст начинался прямо с обложки и шел по всей книге. Она состояла из нечленораздельных фрагментов описания каких-то физических процедур и других текстов. Вскоре я решил, что мне делать в Израиле больше нечего, надо дальше куда-то двигаться. Я ненавижу Израиль, считаю, что это очень плохое место; я знал это уже тогда.
Израиль — очень депрессивное место, со мной там случился ряд неприятностей. Однажды я шел ночью, и вдруг передо мной остановилась машина, оттуда вышли люди и окружили меня, стали требовать документы. Они думали, что я палестинский араб. Это была омерзительная ситуация: когда они поняли, что я русский, тут же отстали. Потом я украл книгу в магазине и меня арестовали. Я воровал в этом магазине систематически, но однажды книга зазвенела, так как я не проследил за всем как следует. Меня забрали в полицию, там турецкий еврей восточного типа пытался кормить меня виноградом из тарелки, которая стояла напротив него, своими жирными пальцами. Третий случай произошел, когда я еще
жил в Иерусалиме. Ко мне пришла какая-то русская сионистка, тоже иммигрантка. Я просто пошел в туалет, потом слил воду, возвращаюсь, а она говорит, чтс в Израиле мало воды и лучше ее экономно использовать. Все это характерно для дурного позднего сионизма, который выродился в ничтожную идеологию. Я там чувствовал себя совершенно чужим, мне хотелось чего-то другого.
Я собрал книжки и решил поехать в Москву — там их раздать. Купил билет, приехал в аэропорт.
Мои чемоданы становятся на ленту, уезжают, я встаю в очередь, чтобы показать свой паспорт, сесть на самолет. Когда подходит моя очередь, мне говорят, что я не имею права выезда. Когда приезжаешь в Израиль, ты получаешь некий денежный аванс в три тысячи долларов, который обязан отдать, если уезжаешь раньше, чем через три года. Я там пробыл всего полтора, но у меня не было таких денег. Мои книжки улетают куда-то в Париж, возвращаются только через несколько дней, но у меня пропадает билет и мне негде ночевать. Я еду в суд в Иерусалиме, который ведает такими делами. К судье стоит огромная очередь, а я уже взбешен тем, что не могу уехать. Я подхожу к окну и со всей дури бью по стеклянной двери рукой — даже шрам до сих пор остался. У меня сухожилие порвано, фонтан крови, тут же вызывают полицию. Полиция прибегает, заковывает меня в кандалы а у меня хлещет кровь. Меня тащат в госпиталь, зашивают руку, а на следующий день выписывают разрешение на выезд. Не хотели, видимо, иметь дело с психопатом, решили, что это будет плохой рекламой для Израиля. Через два дня я в Москве.
1992-1996, Москва
Когда я приехал в Москву, там случайно оказался один мой алма-атинский друг, художник. Он мне дал
контакты некоего Игоря Маршанского, музыканта, бизнесмена, который якобы мог помочь мне первое время в Москве. Сам Маршанский жил где-то в районе Фрунзенской набережной, у него была огромная пустая квартира (он был одним из тех, кто уже «наварил» к 1992 году свои первые миллионы). Он пообещал снять мне на три года номер в гостинице «Минск», что на Пушкинской площади. Так я начал жить в Москве, в этом номере у меня периодически жил Дима Пименов, приходил Толик. Я просидел там три или четыре месяца, пока меня не «попросили».
В Москве я познакомился в первую очередь с Павлом Пепперштейном, потому что в Израиле видел его работы. Там проходила израильско-российская выставка под названием «Бинационале», на которой были представлены все поколения концептуализма от Кабакова до Пепперштейна (к ней вышел знаменитый каталог в двух томах). В рамках этой выставки, работая еще на Гробмана, я брал у Пригова интервью для газеты. Тогда мне как раз понравились работы «Инспекции „Медицинская герменевтика“».
В это же время на какой-то выставке я познакомился с Осмоловским — и начался новый жизненный этап. Если первый этап моей жизни проходил под знаком любви, эротических отношений, поиска любовного объекта, то второй этап — под знаком поисков дружбы. Ее я понимаю совершенно по-другому. О дружбе есть отличный текст Агамбена, который направлен против книги Деррида о дружбе. Текст Агамбена начинается с анализа картины итальянского Возрождения, где изображены апостолы Петр и Павел в момент их ареста: они в слепом объятии, а над ними — римские легионеры с обнаженными клинками. В этой статье Агамбен говорит, что настоящая дружба — это всегда связь под клинками власти и против власти. Это я и хотел найти в Толике, но этого как раз не случилось.
С момента встречи с Толиком, Димой и Ревизо-ровым у меня была мечта создания товарищества, «мы», банды, которая будет направлена против всего, что окружает (и разрушает это окружающее). Такое
«мы» было отчасти у сюрреалистов и ситуациони-стов — в московской среде, забегая вперед, так не получилось. Почему? По очень банальным и мелким причинам. Я приехал в Москву и думал, что нашел своих людей, но все то, что мы делали, я не могу назвать реальным. Фотография напротив Белого дома («Позор 7 сентября») или производство первого номера «Радек» — на этом все.
Дима Пименов сразу стал часто приходить ко мне в гостиницу, потом мы виделись уже не так регулярно — он жил тогда где-то под Москвой. У нас были очень неровные отношения, хотя, насколько я помню его внутреннее устройство, он был одним из самых близких мне людей в Москве. Не могу сказать, что мне нравилось то, что он писал. Мне нравился он сам, не в смысле дружбы, а потому что он по своей природе не мог вписаться ни во что, а мне это близко. Мы даже издали совместно одну дурацкую книжку. Его творчество меня оставляет довольно равнодушным: мне нравится, как он относится к языку, что с ним делает, но я не могу туда погрузиться. С другой стороны, он на это и не рассчитывает: это материал, который должен отталкивать.
Олега Мавроматги я не люблю и считаю мелкобуржуазным существом. Тогда я чувствовал, что это такой мелкий собственник, холодный и интересующийся только собой. Его произведения я не считаю чем-то особенным — такого на Западе было масса в среде так называемого independent art. Я считаю, что это искусство слабо артикулировано, а его производители не дают себе отчета о реальных вещах. Я же люблю, когда художник реально понимает мир, в котором он живет, вступает с ним в интенсивные отношения. А мелкая буржуазия как раз вся построена на сантиментах, зависти, озлобленностях. Я терпеть не могу озлобленность, так как она означает, что ты не понимаешь себя. Мне лично вообще не на что злиться, можно только ненавидеть что-то и бороться с этим.
Кого я любил из тогдашней тусовки — так это Ре-визорова. Он был совсем мальчишкой. Когда Пушкин был молод, он очень любил дружить со старшими,
а когда стал старше — дружить с молодыми, чтобы быть в форме. Я старался делать так же, а Ревизоров был просто парнем, который интересовался какими-то вещами, относился к ним страстно, чего-то хотел. Однажды я попал с ним в опасную ситуацию — и он оказался не трус. Кроме того, мне нравилось то, что он делал как художник. Жалко было на него смотреть, когда он вышел из тюрьмы, где оказался по делу о наркотиках. Он был очень подточенный, его здоровье было в большой опасности.
Плотный контакт с Толей был недолгое время, когда мы поселились в Филях — я снимал квартиру у какой-то старухи. Это была однокомнатная квартира, мы жили в одной комнате, и я думал, что вот сейчас что-то начнется. У нас были тогда общие планы, к нам приходили все эти люди — Ревизоров, Мавро-матти, Зубаржук и другие. Мы выпивали, разговаривали, но до настоящей общей игры это так и не дошло. Всегда в качестве горизонта были какой-нибудь Мизиано, выставки, приглашения туда-сюда.
После Филей я жил какое-то время у Ригвавы, потом в Текстильщиках, недалеко от Гутова, где с них и познакомился. Гутова я тоже презираю, это абсолютный обыватель. Я приходил к нему домой и видел обычную семью — папа, мама, дети. Я с детства терпеть не мог семью, эти очень нормальные, обыденные, чудовищно неартистические отношения. Скульптуры Гутова меня совсем не трогают. В нем были начатки чего-то интересного, но все это он растерял.
Я знал Мизиано — это абсолютно неспособный человек, который просрал все, что можно было. Он бросал своих художников, не верил ни во что. Чтобы понять его, нужно вспомнить одну ситуацию: однажды мы с Ригвавой делали обложку для «Художественного журнала». В редакции был спор, как ее сделать в деталях. Когда мы не согласились на решения Мизиано, он обратился к нам с такой фразой: «Вы же ребята, не фанатичные художники, а интеллигентные люди». Это и был принцип его отношения — интеллигентный человек, который идет на компромиссы. Художник по определению имеет свое видение и еле-
дует ему. Ты можешь назвать его фанатиком, но есть разница между фанатизмом и видением, а для Мизи-ано все было одно, он шел на компромиссы и не имел и малейшего понятия, что такое видение.
Я знал и общался в Москве с концептуалистами. Рисунки Пепперштейна 1990-х годов были очень хороши, но сейчас он уже схалтурился. Кабакова как художника я знал давно, еще с журнала «А—Я», мне были интересны его работы и работы Пригова, я считал Пригова очень умным человеком. Андрей Монастырский как-то раз послал мне через Лейдермана лестный отзыв о моей книжке, сказав, что я лучший поэт. Но мне было все равно: у меня нет интенции быть лучшим русским поэтом. Работы Монастырского мне чужды, как и вообще линия концептуализма и «Флюксуса». Я вижу в Монастырском агента эстетизма внутри направления. Конечно, он умный человек и опытный художник, но ничего помимо этого я не вижу. «Поездки за город»16 — это создание игры в бисер, специального языка. Меня это мало трогает, меня больше интересует популярная культура.
У меня есть свое видение того, как развивалось искусство в XX веке. Западный концептуализм и прилегающее к нему — это явление, знаменующее начало тотальной институционализации искусства, разрушения независимого состояния искусства, которое было заявлено авангардом и богемой. Богема была отколовшейся от общества структурой, тем и была сильна. Там создавалась другая форма жизни, которая шла вразрез с нормальностью и аппаратами. Концептуализм стал процессом объединения с аппаратом через дискурсы, кураторов, работу с институциями, создание своего языка, который ничего
17 «Поездки за город» (группа «Коллективные действия») — акци-онный жанр, в котором делается содержательный акцент на обозначение различных этапов пути к месту действия и формах оповещения о нем. Термин введен А. Монастырским совместно с И. Кабаковым в 1979 году.
общего не имеет с «искусством для искусства» конца XIX века. «Искусство для искусства» было охуитель-ным феноменом, а концептуализм — встраиванием себя в машинерию дискурса и индустрию языков. Это было явление антихудожественное, идущее вразрез с настоящими истоками современного искусства, которые воплощались в интенции разрубить связь с аппаратом.
После журнала «Радек» мы с Толей жестоко поругались, чуть ни подрались. Толик был очень тяжелым в то время. Например, мы могли говорить об искусстве: я ему рассказал о своей любви к обэриутам, Введенскому, а он говорил, что это не поэты, а настоящие поэты — это Вознесенский, который читал свои стихи перед стадионами, или Евтушенко. Тогда я понял, что он ищет что-то другое. Он как-то сказал: «Когда же кончится эта нищета?» И я понял, что он действительно был нищий, но с нищетой борются разными способами. Он хотел успеха, а я — чего-то другого. У меня была огромная тоска по банде, которой у меня тогда так и не сложилось (отчасти, возможно, причины быль во мне). Позже на Западе я видел настоящие банды, участвовал в их делах, но надолго не оставался, потому что был наш союз с Барбарой, своя жизнь. В этой банде мы не были художниками ни в коем случае.
1992-1996, Москва.
В Москве со мной почти сразу познакомился Марат Гельман — говоря честно, урод, ничтожество, дрянь. Он увидел мою работу на коллективной выставке в Москве — это была «Война продолжается», которую сделал Толя как куратор в Центре современного искусства. В ней участвовали Мавроматга, Ревизоров, ребята из Минска и я. У меня была одна комната с моими стихами, которые были напечатаны еще в Израиле: мы развесили их по комнате вместе со шприцами.
Увидев эту работу, Гельман пошел советоваться к Гие Ригваве, который и сказал, что это просто охуительно спровоцировав наше сотрудничество.
Марат пригласил меня сделать выставку, и я напечатал книгу «Мое влагалище». Гия в свою очередь прочел материал и сказал, что это гениально, но Гельман испугался, что это порнография (а это была любовная книга). В итоге Гия его уговорил, но Гельмаь не хотел выставлять только текст, ему нужны были фотографии. Я тогда позвал Мавроматти фотографировать меня в разных местах Москвы с этими текстами — книга была испорчена. Тем не менее выставка в таком виде открылась, все пришли на нее писать кипятком. Катя Деготь написала хвалебную статью в «Коммерсантъ», и с этого начала строиться моя репутация.
Дальнейшие отношения с Гельманом были такими же уродливыми, потому что он хотел заблокировать любую мою идею, боялся непредсказуемости и угрозы своей репутации. И все же я сделал одну охуительную однодневную выставку у него в галерее. В ней повесили два гамака, в которых животом вниз лежали два голых человека — мужчина и женщина.
У мужчины свисал хуй, я его сосал и хотел еще читать «Песнь песней» Соломона из Библии. Гельман охуел, бегал, орал, хотел сразу выставку закрыть. Критику Андрею Ковалёву очень понравилось, он даже подошел к женщине в гамаке и тоже ее погладил. С парнем в гамаке позже мы сделали еще несколько акций, в частности, я сосал ему хуй на семинаре Подороги — это все были детские игры. С этого начался открытый конфликт с Гельманом, который потом шел уже по нарастающей. К моменту перформанса с Куликом («Последнее табу») Гельман был зол уже по другой причине: он считал, что Кулик был более радикальным (ему так кто-то сказал).
В Москве я постоянно что-то делал, чуть ли не каждый месяц, но это не имело отношения к Гельману — он был привязан ко мне только как галерист. Это человек, который ни разу мне реально не помог. Во время одной из моих последних акций я атаковал белорусское посольство с бутылками кетчупа, разбил
стекла. Меня избили полицейские, посадили в камер) предварительного заключения в участке. Сидя там, я слышал, как Гельман приходил и спрашивал, где я, а милиция ему врала, что меня здесь нет. Гельман просто умыл руки и ушел, больше никогда меня не видел. Эта история очень емко характеризует Гельмана. Я его вообще не уважаю, это человек, который не знал, что делать со своей галереей, там всегда был один мусор.
В этот же период у меня была совместная выставка с Богданом Мамоновым на Крымском валу. Он тогда тоже был абсолютно деморализован, не знал, что делать. На полу и на стойках стояли огромные автопортреты Мамонова, написанные маслом. Рядом с каждым портретом стояло кресло, маленький столик или корыто с водой. За каждым из этих предметов я делал какую-нибудь специальную процедуру: измерял член, читал стихотворение Пушкина, вкалывал в жопу скрепки, показывал соски и многое другое. Так я делал пародию на личностное, поскольку у Мамонова были автопортреты, а автопортрет имеет отношение к психологии авторства, авторскому жесту. Выставка продолжалась три недели, и я занимался этим каждый день. На меня смотрели как на сумасшедшего, люди входили и пугались. Однако это ни о чем не говорит — я не художник, я их презираю и принадлежу совершенно другой традиции.
Не хочу обсуждать какие-то произведения пятнадцатилетней давности, мне это не интересно. Интересна только интенция: послать всех этих людей на хуй, потому что они не имеют никакого отношения к искусству, поэзии, освобождению. Я это делал, поэтому они меня так ненавидят, я их послал на хуй, потому что они — ничто. Свобода и искусство — они в другом месте, я искал это место. Убежал в Европу, искал этих людей, и не скажу никогда, что я с ними делал, потому что этого нельзя рассказывать, так как эти дела зовутся преступлениями, а я не имею права вмешивать других людей.
В то же время — после всех этих выставок в Москве — я понял, что вся московская художественная
среда абсолютно мне чужда. Я не видел их как художников в своих собственных представлениях об искусстве. Тогда я стал думать, как убивать искусство.
Я не был пустым художником, я думал, видел, что вокруг меня происходит — и в Москве, и на Западе. Это отвращало меня, я любил другие вещи, старался следовать своей любви. Так родился другой мой проект. Я понял, что раз не получается группы — надо атаковать единолично, с позиции трикстера. Трикстер — это тот, кто нападает на существующие аппараты, их представителей и обнажает их глупость и несостоятельность. Так я начал атаку на три социальные группы московского художественного мира: художников, интеллигенцию, общую структуру власти. Под этим знаком проходит вся остальная московская деятельность. Сейчас, оглядываясь назад, я все это четко понимаю, но тогда процесс был более интуитивным и сложным.
Одним из моих самых божественных нападений была атака на Евтушенко в Политехническом музее.
У него был какой-то юбилей, собрался полный зал. Евтушенко приехал в американской рубашке, в зале сидела его мама. Он говорит в зал, что его маме девяносто лет, читает стихи. В это время война в Чечне, все разваливается, в Москве убивают людей на улице. В какой-то момент я вскакиваю и кричу: «Моя мама хочет спать!» И начинаю бегать по головам людей, по рядам подлокотников. Люди хватают меня за штаны, а я бегу и ору типа: «Заткнись, сука!» Появляются телохранители Евтушенко, он кричит: «Только не задушите его!» Меня увели, но это был такой экстаз — я просто пришел, никого не пригласил, ни художников, ни журналистов, сам все сделал. Никто там рядом не стоял ни Гельман, ни Мизиано, ни кто бы то ни было другой.
У Рауля Ванейгема есть книга «Краткая история сюрреализма», в которой он говорит о том, что на самом деле главным в работе сюрреалистов была не их литература и живопись, а их скандал. Я всегда так и чувствовал, что в авангарде главное — это жизнетворчество, художник без произведения, игра. Этим я и занимался.
Однажды я напал на Пригова в его же вечер, который проходил в одном из арбатских переулков. Был полный зал, Пригов читал свою вещь с музыкой, спектаклем, я выбежал на сцену. Пригов эвакуировал весь зал — остановил концерт, попросил публику выйти. Когда мы с ним остались один на один, он сказал: «Ну все, теперь ты уйдешь?» Я ушел, он пригласил обратно публику и продолжил. Я никогда не делал больно, это была игра, кошка никогда не выпускает когти, когда играет. Пригов — он же умный был — мне сказал: «Ты футурист?!». Он вообще был одним из немногих, кто понимал мои вещи, к кому я имею хоть какое-то уважение. Пригов сказал однажды в хорошем смысле, что я сумасшедший. Это значит, что я другой, не похож на всю эту сволочь вокруг. Вторым, кто понимал, был Гия, но Гия — это друг.
Большинство людей в тогдашней художественной Москве — дураки, что непростительно, или делают дураками самих себя, что еще и омерзительно.
Я это отношу и к Толику, на самом деле. Толик делает халтуру, обманывает себя. Есть откровенные аферисты, типа «АЕС+Ф», а есть другой сорт — люди, которые смотрят тебе в лицо и говорят, что думают, но делают что-то другое, сами того не понимая. Толя — это второй тип, он не проходимец и не аферист, он скорее верит в то, что говорит, но на самом деле там что-то другое, желания другие.
В то время в газете «Коммерсантъ» постоянно писала некая Людмила Ильина какие-то тупые дешевые вещи с агрессивным настроем дешевого журналиста. После очередной ее рецензии на выставку я решил прийти на открытие, взял с собой фломастер, подошел резко сзади и начал рисовать ей на лице «абстрактный экспрессионизм» — она замерла, как заяц. Я нарисовал и побежал, а она стала кричать, кто-то за мной бежал. Помню выражение лица у Бакштейна, этого мерзавца, которому я тоже дал по морде когда-то — это было в Музее Гуггенхайма в Бильбао, я уже не жил в тогда Москве.
Однажды я отхлестал розами по морде Дэна Кэмерона, американского куратора. Он хотел сделать
выставку в галерее Овчаренко «Риджина», приехал в Москву. Я тогда был уже известным художником, мне позвонил Мизиано и сказал, что Кэмерон хочет встретиться. Я пришел, Кэмерон сказал, что хочет пригласить на выставку, которая будет через пять месяцев. Проходит пять месяцев после этой встречи — никаких приглашений я не получаю. Мы встретились уже в ЦСИ, он ведет себя так, будто меня не замечает, даже не поздоровался. Я иду на открытие, покупаю у бабушек в метро букет роз. Прихожу — там толпа, Кэмерон смотрит на меня с балкончика. Я стою с розами — он прямо идет, спускается с балкончика, приветствует меня, и тут я начинаю его хлестать этими розами. Он подумал, наверное, что я дарить их ему собрался. Толпа дрожит от возбуждения, Айдан Са-лахова кричит: «Схватите его, схватите!», остальные распустили слюни. Я ушел, в тот вечер я встретил девушку на улице и спал с ней.
Перформанс на Лобном месте проходил зимой — тогда я надел боксерские перчатки, был только в боксерских шортах и бутсах, начал кричать: «Ельцин, выходи!» Собрались люди, смотрели на меня, среди них был мальчик, который начал кричать: «Ельцин не может, он сейчас работает». Потом подъехала машина типа Мегсейев, в которой сидел генерал из КГБ, пригласил в машину. Мы поехали с ним, он говорит: «Парень, у тебя израильский паспорт, если еще раз что-нибудь такое сделаешь, мы тебя вышлем».
Я атаковал выставку, которую делал Гельман на Кузнецком мосту — хотел систематически всю выставку разнести. Первыми висели работы Пригова — я разбил на них рамки, он потом обиделся. Я хотел тогда напасть на все сообщество, а это был как раз проект, в котором участвовали все московские художники — я ничего не имел против Пригова.
Акция на вышке бассейна Москва была очень смешной. Я дрочил, а Ревизоров сидел рядом в маске. Во время акции на Арбате, когда я перепрыгивал через веревочку, я объявил, что подготовлен для совершения акта нападения — я напал на мольберты уличных художников, торговцев. В этой акции я смехотворно
сравнивал себя с Христом. Пародия — самый высокий жанр, который я знаю. Как говорят литературоведы, пародия прямо показывает то, что пародируется или исследуется. В великой пародии Рабле есть вселенская обитель, где монахи делают все, что они хотят, следуют буквально принципу францисканцев «Если ты любишь Христа, делай все, что хочешь». Пародия близка к тому, к чему она обращается, попадает прямо в корень, но в смехотворном виде.
1992-1996, Москва.
Еще начиная с Израиля для меня очень остро встал вопрос эксплуатации, неравенства. Я по своей природе человек эгалитарный, никогда в своей жизни не считал, что есть кто-то ниже меня или выше. Когда я стал в Израиле эмигрантом, то открыл, что эксплуатация — это ежедневная реальность. Это было и остается для меня отвратительно — отвратительно было и в Москве всякий раз, когда я чувствовал, что меня или других используют, пытаются унижать или давить. Когда я стал регулярно это замечать, то стал делать уже то, что сам считал нужным, круг людей рядом с Толиком и далее уже не имел для меня никакого значения.
Моя претензия к московскому искусству состоит в том, что это студенческое искусство — там не было ни одного художника, который бы развивался по четкому пути, как у Яковлева или Кабакова.
В 1990-е годы в художественной среде в Москве были популярны левые идеи. Однако левое здесь былс связано с искаженно понятыми практиками в западном искусстве. Если говорить о конкретных левых в той среде, то это был блеющий, ничтожный куратор Мизиано, а среди художников — Осмоловский, который абсолютно ничего не понимал. В том, что такое левое и правое, революционная теория, авангард, которые все исторически и теоретически связаны, было действительно непросто разобраться. В двух словах, левое искусство на Западе — это инсттуциа-
лизация искусства в 1960-1970-е годы, идущее в русле контрконцептуализма и подобных явлений, попытка построить новую инфраструктуру, выхватить фонды, деньги, институции, пространства, дискурсы из рук одних кураторов, критиков и музейных работников, предпринятая другими такими же работниками.
В начале 1990-х Москва была tabula rasa, все зависело от воли художника. Исторически русские художники всегда собирались в банды, группы, либо были одиночками, как фантастические грибы, вырастающие в лесу. Прежде всего это были самоучки, верящие в свое дело и возможность группы, как, например, футуристы. В 1990-е годы не было людей, которые верили в это. Изначально возникла гнильца и коррупция, поскольку было очевидно, что существует только одна карьера — интернациональная, и что она осуществима только через существующих агентов — кураторов, критиков, к которым нужно прилепляться. Эти критики и кураторы были ничтожествами, поэтому и художники оказались такими же ничтожествами.
Питерская тусовка, наоборот, верила в возможность братства, пыталась его осуществить. Конформизм художников не давал им увидеть возможности, сделать что-то по-другому, потому что было очень сильное давление Запада, его взглядов и отношений. В конце концов Тимур Новиков понял, что нужно этому противостоять, и попытался создать «Академию». Она, к сожалению, была построена на чисто спекулятивных идеях, которые не работали, и оказалась неудачей. Я считаю Тимура лучшим художником этого времени вместе с Гией Ригвавой. Позже Тимур все больше впадал в тупоумие, отчасти рассчитанное, которое пагубно, на мой взгляд, отразилось на среде.
В такой ситуации я старался делать жесты, которые одновременно были и личными, и отвечали моему видению истории искусства, отношениям с историей, и были злободневными. Когда я делал акцию в Пушкинском музее, я понял, что в Москве не на кого ориентироваться и надо искать идеалы, свою любовь в прошлом, в истории. У меня всегда
была любовь к Ван Гогу, и эта работа15 была моим признанием в любви к нему, к человеку истории.
В отличие от московских концептуалистов, которые говорили в основном либо о самих себе, либо о своих предшественниках на Западе, я смотрел на вещи по-другому, обращался к другим героям, вытаскивал их из прошлого, старался сравнить с ними себя. Нужно это делать смехотворно. Например, работа Осмоловского (когда он залез на памятник Маяковскому), на мой взгляд, сентиментальна. А когда я обосрал-ся — вот это не сентиментально, это аффект.
Я живу несколько жизней, жил и добровольно убегал — у меня такой характер. Я не какой-нибудь Авдей или Мавроматти, которые испугались суда и побежали на Запад, я бегу по своему желанию. Нисколько не жалею, что оставил это все — я искал другой интенсивности. Нужно постоянно искать интенсивность, потому что она улетучивается в месте, где ты оседаешь, Из Москвы я вырвался на Запад с чувством облегченш и презрения. Я не уважаю московских художников, испытываю отвращение, когда сейчас их встречаю. Недавно меня Деготь пригласила работать на своем сайте, но я отказался, сказал, что убежал оттуда и не собираюсь возвращаться в тот контекст. Деготь я считаю способным умным человеком, который может что-то сделать, но пока ничего не делает.
1996 — настоящее время, Европа.
С 1996 года я начинаю участвовать в интернациональных выставках и открываю, что они тоже являются антихудожественной структурой, не имеющей ничего
общего с поэтическим статусом человека на земле, являющейся лишь продолжением бизнеса и приспособленчества. С того момента я начинаю атаки уже на эту сцену, что приводит меня к добровольному бегству из Москвы. Ригвава был единственным человеком, который сказал, что я сделал здесь все, что мог, делал искусство и пытался изменить положение.
Я был счастлив это услышать.
Мизиано включил меня в круг своих художников, стал возить на Запад. Тогда он делал совместно с одним шведским куратором выставку INTERPOL в Стокгольме. По концепции мы должны были делать работу совместно с Толиком и Маурицио Кателла-ном16 — все проекты на этой выставке должны были быть коллаборацией, совместной работой художников из разных стран. Идея лопнула, поскольку два куратора поссорились по каким-то вульгарным причинам. Из наших художников туда поехали я и Кулик Приезжаем и видим, что каждый художник делает все в своем углу, никакой коллаборации. Вечером на банкете перед открытием все сидят как дешевые мудаки, я встаю и говорю: «Ребята, что вы тут все сидите, мы говорили когда-то о другом проекте, ничего этого нет, никакого сотрудничества, совместных работ, абсолютно все другое». Все молчат.
На следующий вечер у меня был настоящая драм-секция на барабанах, я играл минут сорок, а потом вскочил и разрушил инсталляцию одного художника в центре выставки. Спускаюсь в бар, Кателлан смотрит на меня стеклянными глазами, ко мне подходит какой-то шведский парень, музыкант, говорит, что я охуительно играл на барабанах, приглашает попить пива. Я пью с ним пиво, а навер-
ху разгорается скандал. Приехала полиция, арестовали Кулика, который после моего жеста тут же стал лаять и всех кусать. На следующий день проходит пресс-конференция, где сидит редактор Purple, одного из самых модных сейчас журналов в мире, Оливье Зам, и говорит: «Ты фашист?! Ты разрушаешь произведения других людей!» Я говорю, что анархист, — тогда я так думал.
Мизиано был сильно напуган, все стали писать открытые обвинительные письма, никакой поддержки от своих я не дождался. Материал в мою защиту написал Джанкарло Полити во Flash Art, вспомнил в нем Ги Дебора, сшуационистов. Там же была дискуссия на эту тему под названием Cultural Wars. Позже я был у Полити на обеде в Милане, там сидели разные критики и один меня спросил: «Почему ты разрушил произведение китайского художника?»
Я не успел ответить, как Полити сам сказал: «Маури-цио Кателлан сказал, почему разрушил. Потому что это была очень хуевая инсталляция». Когда я вернулся, Мизиано перестал со мной работать. С того момента я все больше и систематически стал нападать на западные арт-институции.
Я напал на первую Манифесту в Роттердаме, это было после выставки в Стокгольме. Было понятно, что у меня в Москве все развалилось — и с Гельманом, и с Мизиано, поэтому я поехал туда один. Шел по Роттердаму, вдруг оборачиваюсь и вижу: в кафе сидят русские художники — Гутов, Лейдерман, Кулик Мизиано и еще кто-то. Они поворачиваются и видят меня — у них шары на лоб вылезают, они понимают, для чего я сюда приехал. Перед открытием выставки идет пресс-конференция на огромной площадке, куча народу. На подиуме — какой-то куратор и спонсор, последний что-то говорит, и я поднимаюсь туда. Я говорю: «This is true», он говорит: «This is life». Часть публики начинает хохотать, появляется охранник, меня пытаются связать. Я кричу: «Кто хочет бунт — все ко мне! Мы сейчас все здесь развалим!», и ко мне кидаются два панка. Это был скандал, меня, естественно, утащили в полицию.
Через неделю я улетаю в Нью-Йорк на совместный проект русских художников с люблянскими, мы садимся в два автобуса и едем через всю Америку. Туда сначала приехал только Фишкин, потом люди из Любляны, в Чикаго к нам присоединился Лейдерман — мы с ним жутко ругались. Все должно было развиваться как диалог между художниками, я в результате придумал всю схему — о чем говорить, как и что обсуждать. Мне тогда дали денег, и я остался в Нью-Йорке еще на полгода. Это был 1996 год, когда я уже хотел нарисовать доллар на картине Малевича. Я полетел в Милан к своему другу, потому что жить мне было негде. Там я узнал про картины Малевича в Амстердаме и из Милана отправился уже в Голландию.
В Амстердаме мне дали адрес какой-то девушки, которая должна была уехать на неделю, а я бы пожил в ее квартире. У меня оставались еще какие-то деньги, но они быстро таяли. Когда остались последние тридцать евро, я наконец пошел и сделал то, что собирался: купил зеленый спрей, потренировался в квартире и пошел в музей. В Стеделик-музее при входе содержание сумок посетителей не проверяли, поэтому я спокойно пронес баллончик. Я подошел к картине, нарисовал, появилась какая-то девушка, которая смотрит — и не понимает. Пришел смотритель, посмотрел, спрашивает, что происходит, а я говорю, что это я нарисовал. Он смотрит и не понимает, спрашивает, что я нарисовал. Потом подходит и видит, что краска немножко еще течет. Я нарисовал очень изящно, получилась будто фигура Христа на кресте, с одной стороны, а с другой — алхимический знак распятой змеи.
Приезжает полиция, появляются кураторы, начинается ругань, меня тут же в наручники и в тюрьму.
В участке спрашивают, что я делал, а я объясняю, что это художественный жест. Там был очень вежливый сотрудник, который сказал, что если я гражданин страны и заплачу деньги, то останусь на свободе, в противном случае — в тюрьме до суда. Мне когда-то говорили, что три самые либеральные тюрьмы — это голландская, шведская и датская. Было тяжело, конечно, но это не израильская, не американская,
не русская тюрьма. Тогда еще не случилось террактов в Нью-Йорке и сентября, поэтому они были совсем либеральной страной. Пока я до суда сидел, ко мне пришли три художника из Роттердама, оставили мне деньги. Мне дали самый большой срок, какой за это мог быть — шесть месяцев, — потому что я на суде не стал извиняться. Никакой поддержки от арт-сообщества не было, наоборот, мне даже вспомнили Стокгольм. В тюрьме и на суде я вел дневник, на основе которого вышла книга «Обоссанный пистолет».
Ее даже перевели те три роттердамских художника на голландский.
Наступает утро моего освобождения, паспорта у меня нет, меня должны депортировать в Израиль. За неделю до этого в тюрьму прибегает Бакштейн и говорит, что делает выставку в Вене и приглашает туда меня. В аэропорту у меня уже лежит купленный на мое имя билет, чтобы я мог улететь. Утром меня отводят к выходу, дают вещи, а паспорт, говорят, не могут найти. Я выхожу на улицу, иду по Амстердаму — весна, март, тюльпаны, я счастлив. Потом думаю, что у меня ни копейки денег, ни паспорта.
Я еду в аэропорт, там ко мне сразу подходит огромный человек и спрашивает: «Ты — Бренер?» — «Да». Говорит, что у него мой паспорт, отдает билет в Вену. К нам подходит сотрудник аэропорта и говорит, что меня нужно посадить в депортационную камеру, ведь я из тюрьмы и не могу находиться среди обычных пассажиров, но мой спутник тут же объясняет ему все и тот уходит.
Я лечу в Вену, где встречаю Барбару и начинается совершенно новая жизнь — это 1997 годна выставке не было ничего особенного, а Барбару я просто встретил в кафе, она говорила по-русски.
Я остался у нее, потом мы поехали в Италию, проехали всю страну. После тюрьмы я два года был в эйфории, деньги давал ее отец. Мои родители уже тогда поехали в Израиль, ничего в Алма-Ате не осталось, помогать мне не могли. Сейчас я уже деньги сам посылаю маме.
1996 — настоящее время, Европа.
Позже Бакшейна я еще встретил на второй или третьей Манифесте в Сан-Себастьяне. Мы с Барбарой жили на тот момент в самом революционном охуи-тельном сквоте в Барселоне и слышали, что открывается Манифеста. Мы туда поехали, пришли на пресс-конферецнию. Еще в Барселоне мы делали граффити «Смерть королю!» на статуе короля. То же самое решили сделать на пресс-конференции, а потом начатт орать и делать гадости. На пресс-конференции была панельная дискуссия с важными кураторами и художниками: Борис Михайлов, какой-то нью-йоркский куратор и прочие. В этот же день я, кстати, на другом открытии разбил микрофон Милене Орловой, которая брала интервью у Бориса Михайлова. Михайлов озверел и бегал за мной с криками: «Я тебя убью!»
Уже на пресс-конференции Манифесты, как только Барбара вскочила, нас тут же схватили, хотя я еще сидел, схватили вместе с одним парнем, музыкантом, сидевшим рядом — я с ним просто разговаривал. Оказалось, что там все схвачено, повсюду агенты в штатском Позже мне этот третий парень сказал, что они между собой переговаривались типа: «С ними поосторожнее, они очень известные». Я думал, что снова будет какая-то депортация или что еще, но нас отпускают.
Потом этот музыкант потащил нас в Бильбао, где открылся новый музей Гуггенхайма. Мы приходим в Гуггенхайм, опять видим там Бакштейна в окружении американцев, хорошо одетых важных людей. Я подбегаю — и по морде ему даю, он начинает бегать за мной, пытается пинать. Подбегает к охране, кричит по-английски: «Это очень опасные преступники!» Они не сразу соображают, и мы с Барбарой убегаем, но оставляем там сумку. Ударил я его не сильно — я хотел только сделать жест.
Какое-то время у меня был период пощечин.
Я дал пощечину одному турецкому куратору, который вел себя как хам, в Любляне. Он меня однажды пригласил делать лекцию о технологии сопротивле-
ния, вернее, пригласил меня не он, а другой художник, а турок узнал об этом и пригласил уже к себе в институцию. На лекции вел себя со мной так, будто я звезда. Потом я второй раз приезжаю в Стамбул делать журнал — тот же художник пригласил, — и этот куратор встречает меня, но вообще не узнает. После мы уехали в Любляну, а этот турок, оказывается, приехал делать там выставку. Я вижу его на улице, думаю, он — не он, и даю ему пощечину.
Мне все время представители художественного сообщества на улицах попадаются. В Париже я встретил Джулиана Шнабеля с Томом Хэнксом и каким-то качком (как позже оказалось, это был егс сын). Я начал по-английски оскорблять Шнабеля и объясняю, что это с него в 1980-е годы началась продажность всего. Мы так же оскорбляли Марину Абрамович. Я нападал на панельную дискуссию в музее МАК (Museum für Angewandte Kunst) в Вене, на которой выступали Марина Абрамович, Деннис Хоппер, наша знакомая писательница из Австрии, Борис Гройс. Я начал оскорблять Гройса: стал кричать, возмущаться тем, о чем они там беседуют, издавал неприличные звуки. Весь зал был чудовищно возбужден, потом нас вывели. Знакомая писательница мне потом рассказывала, что после выступления у участников панели был обед, на котором Хоппер сказал, что мне, наверное, нужно помочь с деньгами, а Абрамович, что «жаль, что его не было на этом обеде, ведь он тоже делал этот вечер». Потом директор музея гнусно соврал: «Этот Бренер не первый раз здесь. И однажды он подошел и сказал мне шепотом на ухо — когда ты сделаешь мою выставку?» Такого вообще никогда не было!
В Париже ты можешь встретить любого человека в районе галерей, в Вене и Лондоне то же самое — там много институций, куда приезжают самые знаменитые люди. В обычном ресторане мы однажды встретили Гилберта и Джорджа, они ведь претендуют на то, что очень простые и демократичные — они сидели в турецком ресторане в рабочем квартале. Сейчас они живут в районе, который десять лет назад
населяли эмигранты и рабочие. После этого началась джентрификация, перестройка в интересах капитала. Художники в этой ситуации — первый эшелон, они заселяют район, он делается более комфортабельным и уютным, потом туда приходит большой капитал. Так было в Нью-Йорке и во многих других городах. Мы подсели к Гилберту и Джорджу и говорим: «Давайте поболтаем о том, почему вы стали таким говном». Они начинают разговаривать: сначала прощупывают, кто мы, мы не отвечаем, все время играем. Потом уже зовут метрдотеля — и мы уходим.
Два года назад мы обосрали весь Лондон — был период сранья, везде кучи говна, драки, было охуи-тельно. О нас писали в World Around, к нам подбегали мальчишки на улице, кричали: «You are the talk of the town!» Мы приходили в Goldsmiths College, где учились все знаменитые художники, срывали там лекции, приходили в галереи, на публичные лекции в Tate — везде, пока нам не запретили вход.
В Tate каждую неделю проходили лекции разных художников, в частности, художника Карстена Хеллера. Он рассказывал о том, как ездил в Конго — про обеды, визиты, как там хорошо и весело. Мы подбегаем и начинаем говорить, что сейчас расскажем, как мы были в Конго — и рассказываем страшную историю. Мы реально там были — там нищета, полный пиздец, нам горло хотели перерезать, нас арестовывали. Люди охуели и смеются. Хеллер рассказывает про какой-то танец, а мы: «Сейчас покажем вам танец», — снимаем штаны и начинаем танцевать какую-то фигню в полном экстазе, у меня еще был с собой бубен. Хеллер убегает из зала, с ним Николя Буррио17, который сидел в зале. Вбегают охранники, и тут зрители встают и начинают нам громко аплодировать, а какая-то темнокожая девушка кричит: «Молодец, но это мы должны были сделать!»
В Берлине мы в какой-то момент стали бояться что-то делать — на меня там заведено три дела. Мы жили там давно и очень мощно нападали на галереи. В это время там проходила выставка Майка Келли18, где собирались самые важные и богатые люди. С ним мы
познакомились еще в Вене, позже общались в Милане. В Берлин он привез огромную инсталляцию: все в темноте, какие-то алхимические колбы, все очень красиво. Келли стоит на открытии, окруженный критиками, мы подходим, здороваемся, спрашиваем, как дела и почему он стоит, окруженный такими плохими людьми. Он бросает фразу: «Потому что я не люблю быть с людьми, которые плюют в лицо», — как бы понимая, что сейчас что-то будет нехорошее. Келли в молодости был в панк-тусовке в Лос-Анджелесе. Он принимает бойцовскую позу, будто панк, — иронизирует.
Я за ним — и мы начинаем танец борьбы, ходим, ходим, и тут я понимаю, что надо делать следующий жест. Я отшвыриваю его к стене раз, второй, все кураторы понимают, что пиздец. Здоровый охранник меня хватает и начинает душить.
После этого мы идем на следующее открытие, в другую галерею — там выставка фотографа Араки. Он сидит, раздает автографы. Барбара подходит: «Можешь мне подписать вот здесь?» Пока подписывает, она достает из себя тампон — и бьет его по башке, а он лысый, там остается кровавый след. Прибегает охранник и не понимает, что с Барбарой делать.
Третий случай был с выставкой прогрессивных немецких художников. Там стоят Бенджамин Бухло, Ханс Хааке, другие левые художники. Мы начинаем танцевать и играть как цыгане, я обсираюсь, эти художники смотрят, Хааке хихикает. Потом кусок говна из руки 17 18
выпал, упал, на него наступили. Нас вывели и выбросили, никто не задержал. После этих случаев все три галереи подали на нас в суд. Полиция не знала, где мы живем, присылала Барбаре на квартиру письма.
В Берлине всего было около десяти-пятнадцати акций, эти три — в самом конце. До них, например, в одной очень важной институции была лекция, которую мы просто пришли послушать, но она оказалась чушью. Я встаю и говорю об этом. Мне говорят: «Это ты, Бренер, знаем тебя, перформанс делаешь».
Я говорю, что нет, что я всерьез, они опять свою линию гнут, в итоге я сказал, что раз так считают, будет им перформанс. Я сажусь и начинаю срать прямо в проходе, у меня случился чуть ли не понос. Я хотел насрать в руку, чтобы следов не осталось (за такое хулиганство могут быть серьезные проблемы), но все прошло насквозь, хотя в руке куча осталась. Мы выходим и я говорю: «Вот это был перформанс», — и рукой говно размазываю по двери. Будучи уже снаружи мы слышим, как внутри началась паника. Мы убежали, охраны там не было, летели, как на крыльях.
11 сентября 2001 года, когда были теракты в Нью-Йорке, в галерее Баа1сЫ в Лондоне открывалась выставка Бориса Михайлова — огромные фотографии нищих. Мы были в это время на анархистской демонстрации (в Лондоне проходила выставка оружия), узнали о выставке из новостей и пришли. Мы тут же стали бегать по залу, гудя, как два самолета. Стоят Михайлов, Бакштейн, Пригов, какая-то американская куратор начала кричать, что и так все в трауре, что мы тут еще летаем, издеваемся. Там был человек, одетый как гангстер, он сильно напился, кинулся на Барбару и начал ее душить. Я ему врезал, а он стоит, как глыба сала, не чувствует ничего.
К нему уже подбегают служители, а у Саатчи это быль студенты из Латинской Америки, никакие не охранники, и тоже его оттащить не могут. Я ему опять врезаю, и тут нам Барбару удалось оттащить — и снова «у-у-у-у-у» и улетели.
Михайлов меня тогда уже ненавидел, я его презираю, он сейчас везде, у него нет вообще никакой
позиции, просто щелкает своей камерой. Я страшно уважаю других фотографов, интересовался историей фотографии. Браткова тоже не люблю: когда нас арестовали в Сан-Себастьяне, он ничего не сделал.
А потом подошел и сказал: «Как же они с вами?
Вы же художники!» А мы ему: «А чего ты не подошел не сказал ничего, раз ты солидарен?» Хороший фотограф — этого мало.
Я самого Саатчи хотел поймать, заставить купить у меня рисунок. Я обычно подхожу и говорю: «Ты должен купить у меня рисунок». Человек обливается потом, спрашивает стоимость и покупает — видимо, от страха. Однажды за тысячу я продал рисуноь с улицы одному знаменитому галеристу, он по имени меня знал, ему рисунки понравились. Потом на эти деньги я жил несколько месяцев. Так же когда последний раз мы были в Вене, в галерее Hilger показываю рисунки; спрашивают, сколько хочу за них; называю сумму в пятьсот — сотрудница пошла, из сейфа вытащила деньги, и все. Спрашивала, я ли кричал «Хайль Гитлер!» на выставке.
В Вене есть институция, работающая с граффити, Albertina, мы пришли туда на выставку человека, которого я знал. Там собрались одни толстосумы, мы начали танцевать, как цыгане, прибегают охранники, а мы начинаем орать: «Хайль Гитлер!» Нас тут же схватили, затащили в какой-то кабинет, через полчаса приходит директор, извиняется, говорит, что знает, что мы художники, и отпускает. Видимо, он не хотел неприятностей — какого-то художника схватили, может, потом еще в суд подаст. Вообще за «Хайль Гитлер!» есть уголовная статья в Австрии, это считается пропагандой нацизма. Также нас в Испании привлекали к суду за оскорбление короля — за это дается до пяти лет лишения свободы. Тогда мы уехали, а повестка пришла другу, он жутко обиделся.
Как-то раз в Брюсселе мы пришли на одно открытие, где должен был быть концерт. На нас сразу плохими глазами посмотрели, но дали поиграть какое-то время на инструментах. Мы начали играть, толпа валила с улицы, потому что мы шум устроили. Для
меня последнее живое явление в западной культуре — это панк, мы делали настоящий мощный панк, ломали вещи, инструменты, какие-то картины. Я обосрался в штаны, потом их снял, стал размазывать — все это была часть концерта. Это была такая интенсивность, что пока мы не вышли (концерт был полчаса) — никто ничего не сделал. Публика нас снимала телефончиками: я в одних трусах, Барбара без лифчика, пизду показывает. Там эмигранты живут по соседству, они офигели, столько было радости, они ж скучно так живут. Часть людей была в полном отвращении, другие думали, что это больной человек — либо уходили, либо смотрели на нас, либо в стол. Потом образовалась в толпе группа художников и решила нас мочить, набросились сначала на меня, а Барбара заступаться полезла — все это уже снаружи. Ее оттолкнули, она упала в канаву, разбила щеку — как увидели кровь, тут же закрыли галерею. Мы стали стекло долбать, там трещина появилась. Мы ушли, я видел, что у нее сильно кровь течет, вызвали скорую домой.
Однажды я напал на скульптуру Бэнкси в Лондоне, она открывалась там на один день. Это была скульптура из дерева и папье-маше, игра с фигурой правосудия, стояла одна большая на маленькой площади. Мы пришли с друзьями — мы играли тогда музыку в пабах. Там большая толпа, черные охранники облепили фигуру по кругу, мы стали просто смеяться, потом постарались за цепочку охраны пролезть, залезть на фигуру, еще что-то — создать хаос. Нас, естественно, стали душить, хамить, угрожать. Бэнкси — это такой отличный промоутер, PR-guy, который знает и умеет делать свое дело. Он сделал огромные деньги, отличный бизнесмен, кроме этого ничего другого нет — он ничем не отличается. За ним уже стоят огромные силы, медиа, деньги — huge asshole. Он богатый человек, о его поддержке «Войны» во всех газетах писали, Бэнкси сделал на них большой промоушн — поддержал русских художников, которым угрожают.
Последний раз я видел русскую выставку в Kunsthistorisches Museum — это была выставка Бо-
риса Орлова. Там философ и критик Барабанов читал речь, как в брежневское время. Это было так похоже на то, что я видел в совке, будто вернулось все. Я начал ржать — меня схватили, стали выводить. Я говорю, что просто реагирую, смеюсь, а они, что нет, я оскорбляю. Там стоит Милена Орлова, Ирина Кулик, все омерзительно выглядят. Ко мне подходит какой-то тип, спрашивает об интервью для «Коммерсанта», я говорю, что только за пятьсот долларов.
Один очень важный филолог сказал, что в отношении к вещам существует одно правило, которое началось еще примерно с Диогена Лаэртского, античного автора, философа. Филолог сказал, что в Диогене Лаертском было ценным правильное использование сплетен. То, что я рассказывал сейчас о своей жизни, это я старался правильно использовать сплетни, рассказывал анекдоты, маленькие истории и прочее. Именно так я и понимаю биографию человека.
Текущие размышления
1. О
«Война» из-за поддержки Бэнкси, естественно, получила общемировую известность. Недавно я увидел в Берлине огромный том «Самое радикальное искусство в мире», где им посвящено несколько страниц. Они сделали стремительную карьеру и, если дальше умно себя поведут, могут еще больше раскрутиться. Они должны делать правильные шаги, не то чтобы рисовать на картине Малевича доллар, плюнуть на куратора, оскорблять российские власти, потому что это нравится, а делать проекты правильные на Западе, которые вызывают внимание, огласку, как художники группы «Синие носы». «Синие носы» ассоциируются с русским юмором, это нравится людям.
Группа «Война» начала делать искусство не в художественном пространстве — это якобы критическое искусство, которое направлено против властей. Это искусство играет с общепринятыми символами,
отсылающими к истории искусства — панку, трэшу и в то же время серьезному искусству. Это искусство, которое считывается, признается и в то же время принадлежит своей стране. Западу нужны источники из России, Китая, Индонезии, ходы которых прочитываются, вставляются и узнаются в большой системе кодов Запада. Кроме того, нужны еще и очаровательные люди, которые умеют себя вести, с которыми можно встречаться на вечеринках. Не знаю, смогут ли они это, но правильные манеры — важная часть западного художника. Мизин и Шабуров не имеют правильных манер, но это такие художники, которых можно вывозить на выставки.
Когда мы были в Вене прошлой весной, мне один мальчишка показал ролики «Войны» в интернете — я сразу понял, что это такие медиальные ребята. Я отлично знаю еще и Плуцера — их идейного предводителя. Он омерзительный тип, но хороший промоутер. Он бегал за мной в 1990-е годы, в своем словаре мата публиковал цитаты из моих ранних книжек, попросил написать статью и даже заплатил за нее.
У «Войны» мне понравилась одна вещь — парень с синим ведром на голове, который где-то у Кремля бежит прямо на милицейскую машину, взбегает на нее и спускается. Дальше происходит странная вещь — из машины выходит мент, но не бежит за этим парнем, а просто стоит и что-то выкрикивает, затем снова садится в машину. Я подумал, как же это все сделано — честно или нет? Почему мент не стал парня преследовать? Или когда они же перевернули ментовскую машину — это ведь уголовное дело — и тут же выложили видео на YouTube? Потом они еще получили государственную премию — в России бывают странные вещи.
2.
На Западе очень влиятельно так называемое левое искусство. Уровень того, как оно и левое вообще обсуждается в Москве, смехотворен. Существуют мощ-
ные статьи, например, опубликованные во Франции группой 'Пддип. Они говорят, что сейчас левое и правое — это по сути одно и то же, это две силы, которые поддерживают друг друга, сменяют друг друга в ритме общества спектакля. Это абсолютно точно, а левое искусство на Западе — один из эшелонов, который поддерживает это прогрессивное настроение, но на самом деле ничего не означает, кроме поддержки статус-кво. Думать, что левое искусство на Западе имеет какое-то отношение к критике — это смехотворно, потому что это только часть самоподдерживающегося организма, механизма, который работает с определенными дискурсами и воспроизводит себя во все более смехотворном ритме. Этот дискурс все более пустой и означает все меньше.
Любая дискуссия о правом и левом сейчас несостоятельна — это просто правая и левая руки системы. Это я открыл на своем опыте, начиная с Вены. Моим интуитивным желанием было найти какие-то силы, с которыми я бы мог сотрудничать или ассоциироваться. Когда ты общаешься с «левыми» людьми, видишь их манеры и жесты, ты реально понимаешь, кто перед тобой. Это жесты таких же «хозяев жизни», с одной стороны, невежественных, с другой — высокомерных людей, которые являются системой. Их также необходимо атаковать. Правых в искусстве вообще не существует, правые уже не рисуют портреты президента — это делают левые.
Такой умный человек, как Майкл Келли, художник, которого я очень люблю и уважаю, уже никогда не будет говорить о таких темах, потому что его самого уже атаковали так называемые «левые» в искусстве, феминистки и прочие. Его атаковали за работу с дискурсами, которые левое крыло не акцентирует. Например, он работал с Батаем, маргинальными дискурсами, которые кажутся левой среде чем-то фашизоидным. Он работал с ними как критический рефлексивный художник: он действительно понимает материал и может им оперировать большими слоями — и поп-культурой, и элитистской. Он никогда не скажет, что он левый, потому что это смехотворно.
Левое и правое — это разные сферы влияния, foundations, источники денег. Естественно, что Са-атчи из Лондона какие-нибудь немецкие институциональные художники считают дельцом, который эксплуатирует художников. В Лондоне же о нем так не думают. Есть люди действительно независимые, маргинальные, которые Саатчи, естественно, ненавидят, но он не является врагом, врагом вообще не является какое-то лицо — это аппарат, который нужно атаковать. Людей с такой позицией атаки в искусстве мы встречали мало, зато встречали тех, которые вообще не признают культуру и искусство. И они абсолютно правы, но у них другая биография. Я связан с искусством, поэтому я должен делать что-то здесь. Люди, которые не связаны с искусством, тоже правы в своем отношении к нему. Я убежден, что искусство и культура — это последняя идеология, это точно зафиксировано людьми вроде Адорно, Дебора, Барта, которые первостепенное значение придавали критике культуры. Я согласен с тем, что нужно атаковать спектакль. Спектакль, как говорит Агамбен, это glory, слава власти. Власть испускает лучи благодаря культуре, поэтому она так опасна и смертоносна. Однако когда люди стараются атаковать, например, банки или модные улицы, сжигают автомобили — они тоже правы, просто исходят из логики своих жизней.
Однажды я был на лекции Агамбена, это важнейший для меня автор. Он говорит, что мир превращен в музей и музей нужно атаковать. В то же время он критически отнесся к моему поведению. Существует разные модусы существования: люди не должны и не могут понимать друг друга полностью. Были свои причины, почему он критически отнесся ко мне, хотя не думаю, что реально об этом думал. У всех свои причины — может, он ошибался, может, я.
Я встречался в Париже с одной российской группой мелких аферистов, которые делали там выставку и имеют отношение к Ерофееву. Это очень хитрые ребята, которые будут и дальше заниматься своим говном. Мы просто шли по улице, и они: «Ты Бренер?.,
А, ты знаешь, когда мне было шестнадцать лет, ты был очень важен для меня... Ну пошли, поговорим». Разговариваем — и через несколько часов просто не можем находиться в одной комнате. Также я встретил Макаревича в Париже, тоже был поражен мертвечиной, которая может обсуждать только московские сплетни. Я натолкнулся на абсолютное непонимание вещей, такие же у него и картины — мертвые, тупые.
Люди, которые на Западе поджигают автомобиль, никогда не помещают фотографии перевернутого полицейского автомобиля в сети. Они знают, что за это можно серьезно сесть в тюрьму. Я никогда не смогу поверить ребятам из группы «Война», что они вот так делают, а потом гуляют на свободе и становятся медиальными звездами, потому что я знаю, какой это страшный риск. Я могу поверить, что им могло так повезти — мне самому так серьезно везло несколько раз. Но то, что они тут же помещают документацию в сеть, говорит о том, что они уже медиальные агенты сами по себе, поэтому дискуссия о левом и правом в таком разрезе кажется мне абсолютно смехотворной. Ни один реальный человек сейчас — революционер, бунтовщик — никогда не будет себя рекламировать в медиа таким образом. О них могут писать в медиа, но о них будут писать по-другому, они никогда не получат премии. Идея Дебора о спектакле — это фундаментальная идея, которую художник не может игнорировать, это важный вызов, который был брошен. Презрение Дебора к художникам было тоже фундаментально.
Когда я был в Москве, левый дискурс был, но был смущающим — confusing, тем, что сеет непонимание. Чтобы понять, что такое правое и левое, нужно читаю философию и теорию. Тогда становится понятно, что революционность не имеет ничего общего с левым и правым. Она находится за этими категориями, по ту сторону. Все, что относится к полю правого и левого, остается в отношениях власти. Это полностью то, что описано кругом государства, общества. Революционная идея, теория и практика всегда перепрыгивают это и обращаются к совершенно дру-
тому. Если говорить о таком генезисе левого, то он, конечно, начался в XIX веке. Левое связано, прежде всего, с идеей движения и мобилизации. Левое связано с определенным изменением в марксизме, которое произошло очень быстро в коммунистическом движении. Когда социал-демократия решила идти в парламент, стала легальной силой, связалась со структурами государства, сразу же катастрофически уменьшился революционный потенциал. Возникли агенты коммунистического движения — в Первом интернационале это было очевидно в споре между Марксом и Бакуниным. Они были предателями рабочего движения, потому что оно началось как бунт, прямое восстание. С одной стороны, было разрушение станков, с другой — нападение на хозяев фабрик, поджог фабрик, а затем — самоорганизация рабочих. Левые были теми, кто пытался канализировать эту самоорганизацию рабочих в собственных интересах. Левое так и продолжилось, и в этом смысле оно связано с правым и продолжает этот злой круг.
3.
Таким образом, я не считаю себя художником или поэтом, потому что это ненужные единицы. Я принадлежу к мессианской традиции, которая включает в себя не только пророков и святых, а еще блаженных, скоморохов, дураков, трикстеров, обманщиков, которые не признают серьезности этого мира, того, как он конструируется, и разоблачают его. Я обманщик, трикстер, скоморох всей своей интенцией, не автор, не литератор, не писатель, не художник. Я не хочу принадлежать к реальности — я ее презираю, она мне тесна. Я хочу конструировать мир и самого себя. Это и есть, согласно некоторым философам, реальность. Реально — это то, что пробивает тыл действительности, соответствует желаниям и идеям. Каждый должен жить в соответствии со своим «реально». Это и есть идея коммунизма — там нет писателей, плотников, слесарей, там все делают всё
и осуществляют все возможности, так говорит Маркс в одном из текстов.
Я не слежу за московской тусовкой, наверняка там есть что-то интересное, но у меня своя жизнь, я держусь на волоске — у нас с Барбарой нет ресурсов, денег, жилья. Я должен жить повседневной жизнью и еще выколачивать из своей жизни радость и наслаждение, это забирает много сил. Как я буду следить за Москвой? Наша ситуация абсолютно радостна, я не хочу ничего другого, но она напряженная, может в любой момент оборваться. Спасение там, где опасность, а где покой — там ничего нет.
Мы ходим, смотрим, переезжаем из страны в страну. Я смотрю, что происходит в Европе, мире, как это связано со мной, как это связано с искусством. Я обращаюсь с этим как трикстер. Я не верю в работу, я верю в жизнь, веселье. Веселье — это не долг, это когда что-то оказывается неожиданным, поэтому я и убегаю, я хочу найти что-то. Мое бегство из Москвы — результат того, что я сам себя вытолкнул. Если бы я хотел пробраться в Россию — я бы перешел границу, но если бы сердце хотело. Я могу приехать, но не хочу. Не нападение на белорусское посольство вызвало мое бегство. Помню, как со мной говорил Ковалёв, обещал раскрутить по этому поводу историю про гражданские права в газете. Я смотрю на него и просто не верю — почему какой-то критик будет меня поддерживать.
Я пошел в кассу, купил билет во Францию, поехал просто купаться. Мне тогда хотелось бросать бутылки с кетчупом, мне это нравится, мне нравятся деструктивные жесты, я считаю их верными. Я нашел этому подтверждение у своих любимых философов — они говорят, что не нужно ничего делать, чаша полна, нужно делать жесты «детворческого» и деструктивного характера, потому что наступил мировой Шаббат, в этс время богом дозволено делать деструктивные жесты, а работать нельзя, но веселиться важно, бросать камни в окна можно.
Политика меня всегда волновала — я всегда слушал ВВС, читал Солженицына, всегда искал. Политика — это абсолютно необходимая вещь, но своя
политика, а не политика власти. Возможность выбирать сопротивление, борьбу, освободительный жест — это и есть политика.
Современное искусство в ничтожном состоянии по одной базовой причине — художники как социальная группа оказались неспособны встать перед тем вызовом, который бросил мир. Был когда-то могучий вызов, на который так и не последовало ответа, и сейчас он так же мощно довлеет, мы живем в обществе спектакля.
Я считаю, что художник — это человек, который обязан охватить все, что он видит, выбрать самое главное и работать с ним. Хороший художник — тот, который идет самым коротким путем к тому, чего он хочет. Современные художники этого не делают. На Западе они другие, ведь это огромная машина, которая растит художников. Там действительно есть интересные художники в рамках contemporary art, которые находятся в благоприятных институциональных и творческих отношениях, поэтому набирают всё большие и большие витки, развиваются. Я ни одного из них не уважаю. Все они звонили в полицию, чтобы меня сдать, а я никогда такого не делал. Знаменитые художники фотографировали меня на свои телефончики — для чего? На моих глазах они таяли перед сильными мира сего, чуть ли не лизали им жопу. Почему я должен их уважать? Я могу уважать Люсьена Фрейда, человека, который утром шел в один из лучших ресторанов в Лондоне завтракать, потом — к себе в мастерскую, потом ужинать в один из лучших ресторанов, а ночью — опять в свою мастерскую.
Он не шел лизать жопу кураторам, а работал у себя в мастерской — у него там сидели две голых бабы днем, две — ночью, и вот с ними он шел в самый лучший ресторан. С каждым новым поколением художники все хуже и хуже.
Энергия ушла из современного искусства в другие места. Она ушла к интенсивным людям, которые не хотят заниматься современным искусством, они хотят заниматься разрушением этого мира, коммунизмом — их я уважаю. Коммунизм живет не там,
где будет коммунизм, а здесь и сейчас, с людьми, которые его здесь и сейчас делают. Ни о каких перспективах говорить не стоит, ведь все в твоих руках. Коммунизм можно построить вот в этой комнате, когда ты разговариваешь с друзьями или готовишь еду. Цепочки слов, цепочки объятий — вот что такое коммунизм.
Мир превратился в музей, где вещи нельзя использовать. Но человек должен использовать вещи, поэтому с музеем нужно бороться. Искусство — один из аппаратов власти. Я уважаю, например, режиссера Сокурова. Он имеет отношения с прогрессивными левыми структурами на Западе, его приглашала Катрин Давид, но это отнюдь не значит, что он лижет жопу. Его взяли эти институции потому, что он до этого еще сделал фильмы в совке, у него должна была быть особая смелость, чтобы такое вообще сделать. В кино реально есть люди, которые мне нравятся, а в визуальном искусстве — нет. Кино я считаю таким же важным искусством, как и любое другое.
1
Дмитрий Митрохин (1883-1973) — русский, советский график, иллюстратор, мастер станковой гравюры, офорта и литографии; автор множества книжных иллюстраций; искусствовед, член многих художественных объединений.
Павел Зальцман (1912-1985) — советский художник, график, писатель. Представитель аналитического искусства, ученик П. Н. Филонова. Заслуженный деятель искусств Казахской ССР (1962).
Павел Филонов (1883-1941) — русский, советский художник, поэт, один из лидеров русского авангарда; основатель и теоретик аналитического искусства.
Сергей Калмыков (1891-1967) — российский, советский художник, иллюстратор, декоратор, писатель. Русский художник-авангардист. В ходе своей творческой деятельности Калмыков выработал оригинальный стиль живописи, иногда именуемый «фантастическим экспрессионизмом».
Игорь Шелковский (род. 1937) — российский художник.
В 1950-х годах поддерживал отношения с Владимиром Слепяном, в 1960-е сошелся с будущими деятелями московского концептуа-
2
Борис Лучанский — советско-израильский художник, участник объединения художников-нонконформистов в Москве.
В 1990 году эмигрировал в Израиль.
3
Graphis — журнал о вопросах визуальной коммуникации, основанный в 1944 году Вальтером Хердегом в Цюрихе (Швейцария). В 1986 году компания была продана Мартину Предерсену, после чего спустя несколько лет представительство журнала переместилось в Нью-Йорк. Издание до сих пор является одним из ведущих профессиональных журналов в области дизайна.
Apollo — английский ежемесячный журнал о визуальном искусстве с античности до наших дней. Основан в 1925 году в Лондоне, позиционируется как журнал для коллекционеров.
4
Бертран де Борн (фр. Bertrán de Born, ок. 1140-1215) — трубадур, один из крупнейших поэтов средневекового Прованса. Александр Бренер специально для книги своих стихов «Поход рифм» взял псевдоним Бертран де Борн.
5
Би-би-си (British Broadcasting Corporation, сокр. ВВС) — медиакорпорация, основанная в 1922 году и осуществляющая ныне как внутреннее, так и внешнее интернет-, радио- и телевещание. Корпорация не является государственным СМИ, а представляет собой
6
Вальтер Беньямин (1892-1940) — немецкий философ еврейского происхождения, теоретик истории, эстетик, литературный критик, писатель и переводчик. Испытал сильное влияние марксизма, стоял у истоков Франкфуртской школы. Самая известная в России работа — «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Джорджо Агамбен (род. 1942) — итальянский философ. Участвовал в двух семинарах Мартина Хайдеггера. Влияние Хайдеггера в дальнейшем было уравновешено воздействием трудов Вальтера Беньямина, труды которого Агамбен публиковал в Италии.
7
Tiqqun — французская группа авторов и активистов, основанная в 1999 году. Опубликовали два выпуска журнала (в 1999 и 2001 годах), где были представлены коллективным автором «Невидимый комитет», а также книги «Théorie du Bloom» и «Théorie de la Jeune-Fille».
8
«Вопросы литературы» — советский и российский научный журнал по истории и теории литературы. Издается в Москве с 1957 года. Первоначально учредителями были СП СССР и ИМЛ И, с 2007 года -Региональный общественный фонд «Литературная критика».
9
Вячеслав Иванов (род. 1929) — советский и российский лингвист, семиотик, антрополог, академик РАН (2000), академик РАЕН (1991), профессор Отдела славянских и восточноевропейских языков и литератур Калифорнийского университета (Лос-Анджелес), директор Института мировой культуры МГУ, директор Русской антропологической школы РГГУ. Создатель (совместно с В. Топоровым) «теории основного мифа».
Юрий Лотман (1922-1993) — советский литературовед, культуролог и семиотик. Один из основоположников структурно-семиотического метода изучения литературы и культуры в отечественной науке и Тартуско-московской семиотической школы. Член-корреспондент Британской академии наук (1977), член Норвежской академии наук (1987), академик Шведской королевской академии наук (1989) и член Эстонской академии наук.
10
Тимур Новиков в 1989 году создает направление «Неоакадемизма», противостоящее модернизму и выступающее за сохранение и возрождение классического искусства с целью сохранения этой эстетики в современной художественной практике. Выступает против «безОбразносги и безобразия модернизма»!! основывает Новук Академию Изящных Искусств. В 1993 году он открыл Музей Новой академии изящных искусств в сквоте на ул. Пушкинской, д. ю.
11
«А-Я» — журнал, посвященный современному неофициальному искусству, литературе и философии, основанный в 1979 году Александром Сидоровым (который выступал под псевдонимом Алексей Алексеев) и Игорем Шелковским в Париже. Журнал просуществовал до 1985 года (всего вышло восемь номеров, в которых впервые появились статьи Бориса Гройса, тексты Всеволода Некрасова, Льва Рубинштейна, Дмитрия Пригова, Владимира Сорокина).
12
Анри Мишо (1899-1984) — французский поэт и художник с валлонскими, немецкими, испанскими корнями. В 1925 году, после увиденной в Париже выставки сюрреалистов, начал заниматься живописью и графикой. В 1954 году в качестве эксперимента впервые пробует мескалин, в 1956-м выпускает книгу очерков об эффектах наркотиков «Убогие чудеса» с собственными рисунками. После получения премии на Венецианской биеннале 1960 года первая всемирная ретроспектива живописи и графики Мишо прошла в 1964 году в амстердамском музее Стеделийк и женевской галерее Мотт. Мишо — автор книги записок о Востоке «Варвар в Азии», сборников галлюцинаторной лирики и гро тескно-фантастических стихотворений в прозе.
13
Роман Баембаев (1956-2011) — советско-израильский поэт. Репатриировавшись в 1970-х годах, Баембаев творил в основном на иврите, писал сатирические поэмы социального характера, порой весьма радикального содержания, что обеспечило ему известность в кругу тель-авивской богемы.
14
В издательстве ЫепаеЬпауа РЩэа вышли созданные совместно с Романом Баембаевым книги:
15
Перформанс «Плагиат», прошедший в 1994 году в ГМИИ им. А. С. Пушкина.
16
Маурицио Кателлан (род. i960) — современный итальянский художник, живет в Нью-Йорке, работает в основном в жанре инсталляции. Прославился своей работой La Nona ora (1999; скульптура изображает Папу Римского, упавшего от удара метеорита), проданной за 8оо тысяч долларов.
17
Николя Буррио (род. 1965) — французский куратор, искусствовед и художественный критик. Известен как автор термина Relational Aesthetics» (эстетика взаимодействия), предложенного в одноименной работе 1995 года.
18
Майк Келли (1954-2012) — современный американский художник, критик и куратор. Как художник известен в первую очередь своими перформансами и инсталляциями. В его работах также присутствуют найденные объекты, текстильные баннеры, коллажи и видео. Он часто работал и готовил проекты совместно с Полом Маккарти, Тони Оурслером и Джоном Миллером.
Одним из моих любимых жанров является комикс. Комиксисты отличаются от современных художников тем, что они должны нарисовать и рассказать, создать историю, показать характер, а это требует совершенно иной степени концентрации и формы жизни. Большинство авторов комиксов — люди-одиночки. Жизнь современного художника — это что-то абсолютно другое, это человек, который в шесть утра просыпается и садится проверять свою электронную почту, дальше он включен в сеть отношений и должен там крутиться. Я в Лондоне однаждь встретил Алана Мура, он живет в маленьком городе в центре Англии, где работает с утра до ночи над тем, что любит, он делает комиксы.
В малых российских городах, оторванных от современного мира, художник может уехать или остаться. Он может обманывать себя, что он гений, а может рассчитывать на местную аудиторию. Но в целом вызов любому художнику — это интернациональная карьера как единственная возможность, это большое напряжение.
С нами солидаризировались только панки, мальчишки, девчонки, но художники — никогда. Есть художники, которые, может, понимают, что мы делаем, другие считают, что я хочу славу себе делать, третьи — что я фашист, четвертые — плохой художник, пятые — просто брутальный тип. С Барбарой мы делаем все вместе. Не работаем, работать — глупо. Это не работа, не деятельность.
4. О
У Саатчи есть определенные достоинства, прежде всего то, что он действительно любит искусство, это его страсть. Однако его роль в процессе очень нехорошая, это роль создания новой волны английского искусства, которая является достаточно халтурной и им самим созданной на основе цен. Это было чистое продолжение 1980-х: тогда произошел искусственный бум на искусство, когда цены были взвинчены и ряд галеристов привели новых художников, которые делали цветные мыльные пузыри. Я не говорю, что Шнабель — худший художник, но произошло это все как игра на бирже, игра с финансами.
Есть люди, которые более или менее любят искусство. Например, Обрист и Буррио — эти люди не достойны ни малейшего уважения, это менеджеры искусства, соответствующие новой эпохе технократии. Старое поколение — другие люди по характеру, воспитанию, обращению. Я встречал куратора Зеемана в Барселоне.
Я думаю, что куратор — это вообще человек, который заменил художника. Не пытался, а именно заменил. Сделал вид, что художники — заменимые фигуры, которые можно заменять друг другом, и на этом играет. Художников действительно в этой системе оказалось возможным заменить. То же произошло и с Мизиано. Это не значит, что он плохой куратор, он как раз пытался сделать команду, но этот проект тоже не сработал, потому что он не мог работать с художниками, сделать из них команду, потому что он
не уважал художников и считал, что они заменимы. Это и есть порок новых поколений кураторов.
Бакштейн — вообще омерзительный тип, продажный мерзавец, который на самом деле ни во что не верит и ничего не любит, как и Мизиано. Это люди, которые решили, что они художники. Была в Ренессансе великая традиция отношений между патроном и художником, это было реальное сотрудничество. Микеланджело, например, обсуждал с Папой детали Сикстинской фрески, но всегда было очень точное различие, что вот это Папа, патрон, а это — художник У каждого свое место, а куратор как раз это место узурпировал.
С начала XX века процесс пошел таким образом: люди, имеющие деньги, власть, силу в искусстве были в то же время друзьями художников, отчасти коллекционерами, директорами музеев, дружили, подбирали по своим предпочтениям, считали, что это важно и имеет будущее, ставили на этих художников. Эти люди были совершенно другими, чем новое поколение функционеров от искусства, которые понимают искусство больше как инфраструктуру, сеть, поле для деятельности.
Сергей Кудрявцев
1958-2011, Москва.
Мой отец по образованию был юрист, но стал работать криминологом, когда появилась такая возможность. Эта наука при Сталине была фактически ликвидирована, но после оттепели возродилась из уголовного права, и мой отец, соответственно, стал одним из первых послевоенных советских криминологов.
Вскоре после моего рождения он стал профессором и директором Всесоюзного института по изучению причин и разработке мер предупреждения преступности. Институт занимался теорией квалификации преступлений, то есть тем, как точно определить принадлежность преступления к определенной статье. Потом он стал директором Института государства и права РАН1.
В доме часто бывали знакомые, которые обсуждали эти вопросы, я варился все время в юридических терминах. Я прочитал несколько работ отца, которые на меня даже повлияли. Мне было интересно то, что криминология исследует случаи в жизни, каких очеш много, и вместе с тем они отстоят от того, что принято считать нормой: драки, кражи, грабежи, мошенничества и так далее. Такие cases — случаи из жизни, конфликты, которые заканчиваются убийством жены или, например, соседей.
Но я не хотел идти по стопам отца и быть юристом, хотя мне все это очень нравилось, поэтому решили, что я пойду учиться на психолога, то есть в некую параллельную профессию.
В итоге я закончил факультет психологии МГУ. Криминология в то время активно обогащалась за счет развивавшейся тогда психологии. Мой диплом был
посвящен межличностным отношениям в научном коллективе. Я применял всякие методики, в том числе опрашивал сотрудников, выяснял их ролевые соотношения, кто из них лидер и прочее. Позже я защитил диссертацию, которая была посвящена конфликтам в криминальных случаях. Я изучал реальные уголовные дела из судов: как человеческий конфликт приводит к тому, что один либо избивает, либо сильно ранит, либо убивает другого. Когда отец в свою очеред! заинтересовался темой юридических конфликтов, он предложил мне участвовать в создании книги, которую писал в соавторстве с одним социологом.
Я — при содействии отца — работал в нескольких юридических институтах. Последний — это был Институт государства и права РАН на Знаменке — я оставил тогда, когда открыл во флигеле этого здания книжный магазин.
В детстве литературой я особо не увлекался, это пришло позже и неожиданно, через разных знакомых и приятелей. Например, Хармса и Введенскогс я прочитал впервые в машинописи. Хармсом я заинтересовался, как сейчас понимаю, прежде всего потому, что понял — сюжет его текстов совпадает с теми самыми случаями, которые я исследую в диссертации. Я тогда понял: то, что называется «литературой абсурда» — наиболее реалистическое из искусств, оно отражает абсолютно реальную жизнь.
Литературой я интересовался для себя: стал покупать в букинистических магазинах поздние книжки русских футуристов, общался с ребятами, которые мне давали какой-то самиздат. Позже я узнал, что Хармс, Введенский, Заболоцкий, Вагинов называли себя Объединением реального искусства2, между про-
чим, рассматривали его как достаточно реалистическое отражение жизни. Было несколько сотен случаев, записанных достаточно сухо, которые я посмотрел по уголовным делам — это абсолютные копии историй так называемых абсурдистов.
Я заинтересовался истоками: тогда для читателя не было очевидно, что Хармс и остальные — это последователи того, что начинал Кручёных3 и другие футуристы. Интерес к этому я сохранил до сих пор, несмотря на то что появилось множество других увлечений. Уже во время перестройки я познакомился с человеком, который посоветовал мне издавать книги самому — к тому времени уже можно было открытс этим заниматься. Я открыл издательство в 1989 году.
Тогда я рассматривал ветвь русского авангарда как очень бурную и плодоносившую, но цветение и развитие которой было прервано. Я считал, что раз я этим интересуюсь, то должен познакомить и других. Я придумал издательские планы не только на датированные 1910-1930-ми годами тексты, но и на те более поздние, которые, как мне казалось, связаны с ними. По сути неоавангард возрождался в 1970-1990-е. Я познакомился, например, с поэтом Владимиром Друком4, он был очень известен в конце 1980-х, и его другом Виктором Коркия, который написал пьесу о Сталине3. Стихи были достаточно игровыми. Интересуясь Кручёных я познакомился с исследователем из Херсона, который
решали отказ от традиционных форм искусства, необходимость обновления методов изображения действительности, культивирО' вали гротеск, алогизм, поэтику абсурда.
3 Алексей Кручёных (1886-1968) — русский поэт-футурист. Ввел
в поэзию заумь, то есть абстрактный, беспредметный язык, очищенный от житейской грязи, утверждая право поэта пользоватьс) «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями».
4 Владимир Друк (род. 1957) — поэт, литератор, изобретатель, специалист по информационной архитектуре. С 1994 года живет в Нью-Йорке. Член Союза российских писателей.
занимался Алексеем Кручёных как человеком, какое-то время жившим в Херсоне. Тогда эта область исследований была довольно маргинальной. По соседству с Херсоном была местность в устье Днепра, которую Геродот назвал Гилеей, что значит «лесистая часть»; там была древнегреческая колония.
Среди людей, которые занимались исследованиями футуризма, есть, например, Сергей Сигей3 4 (последние годы он жил в Германии). Он занимался футуризмом и обэриутами, сам был заумным поэтом. Ог входил в достаточно большой пласт такой литературь 1980-1990-х годов. Сигей издавал машинописный журнал «Транспонанс», имел большие международные связи, переписывался с западными художниками и поэтами-визуалистами, поэтами-заумниками, публиковал в разных странах свои стихи. В своем журнале он публиковал даже Монастырского и Пригова, а также старых малоизвестных футуристов. Он же активно общался с Николаем Харджиевым, который неформально являлся хранителем наследия авангарда. Николай Иванович многих художников застал в силу возраста, в начале 1990-х написал фундаментальную работу о Маяковском, кроме того, занимался Ларионовым, Гончаровой, Малевичем, которого знал лично. В 1990-е он уехал из Москвы в Голландию и увез свой огромный архив, из-за чего разразился
скандал на уровне межправительственных отношений. Эти публикации в очередной раз убедили меня, что авангард, последующий авангард, и потом уже 1970-1990-е — это преемственные вещи.
В итоге я зарегистрировался при Фонде культуры в 1989 году. У меня были большие планы, я придумывал, например, антологии современных авангардистов Двухтомник Введенского, который я издал в 1993 году, если я не ошибаюсь, был первым изданием в России. Буквально недавно, когда появилась возможность, я впервые в России издал Игоря Бахтерева5, которого только-только сейчас начинают узнавать, он тоже был обэриутом, дожил до 1996 года и был знаком со многими современными авангардистами. Денег практически не было, нужно было всегда придумывать, откуда что достать. Как-то мне удалось съездить на Архангельский целлюлозно-бумажный комбинат с письмом от Дмитрия Сергеевича Лихачёва и выбить бумагу. Тогда был огромный дефицит бумаги, это был предмет перепродажи и спекуляции, а я получил два вагона бумаги — купил по государственным ценам, а не рыночным. На один вагон бумаги я издал двухтомник Введенского, а другой перепродал и заработал первые деньги, на которые мне удалось издать роман «Змеесос» Егора Радова6 и книжку Кручёных. Это были самые первые издания.
Магазин я открыл через три года после регистрации, в 1992 году. Перестройка — это сплошной гля-
нец, тогда «Анжелику» стали издавать, очень много бульварного чтива, которое заполняло все прилавки. В магазинах не было интеллектуальных книжек, их просто не существовало в принципе. Я придумал открыть маленький магазин, получил от института, будучи сотрудником, комнатку во флигеле, и обещал, что буду продавать также и юридическую литературу. Под этим соусом одна стенка была юридическая, а все остальное — брошюры и только начавшие появляться разные издания конца 1980-х — начала 1990-х годов. У меня была задача не заработать денег, а придумать точку пропаганды собственных идей, денег все это время я не зарабатывал. Мой магазин был вторых независимым в Москве, первый назывался «19 октября», и о его существовании я, открывая свой, не знал. Он был в районе Полянки в Большом Казачьем переулке в деревянной избе, его открыл Марк Фрейдкин7, который занимался бардовской песней и делал переводы стихов с английского.
По моим контактам, через контакты контактов, начали появляться люди, которые стали привозить свои брошюрки. Через пару лет появился Саша Бренер со своими израильскими книжками и сдал их в магазин. Среди них, мне кажется, была зелененькая книжка «Бонанза». Я заинтересовался Бренером, потому что передо мной был живой пример авангардиста, который себя объявил приемником дадаистов — это видно в его ранней книге «Тайная жизнь Буто», которую он посвящает «Пикабиа и другим родственникам». Еще до того, как издавать его книги, я видел его израильские издания, статьи в «Художественном
журнале», каталоги выставок, к которым он имел отношение. Его деятельность мне представлялась очень яркой на фоне всего того, что существовало в Москве. Потом я узнал о его акциях и других вещах, которые для меня были продолжением и в чем-то развитием его книг.
Я был на нескольких его акциях, в частности, в ГМИИ им. А. С. Пушкина, где он обосрался перед картиной Ван Гога. Он меня позвал на перформанс как своего единомышленника. Была приглашена не очень большая группа людей, человек десять.
Мы стояли в небольшом зальчике, где висели картины Ван Гога, там же сидела смотрительница музея. Бренер начал вскрикивать «О, Винсент!», полез в штаны и достал оттуда какашки, они чуть потекли, стали капать. Все разошлись. Одна исследовательница Малевича позже мне рассказала, что той служительнице стало плохо и она чуть концы не отдала. У меня не было шока, потому что я догадывался, что Саша точно что-нибудь сделает в таком духе. Я был удивлен, но слово шок вряд ли здесь применимо.
Можно считать, что мы подружились, у нас бывали теплые проникновенные разговоры, он мне давал читать машинописные копии своих вещей. Иногда он достаточно искренне разговаривал, а иногда это были провокационные разговоры. Мне сейчас трудно оценить, о чем были его мысли, но иногда он высказывай крайне утопические хлебниковские идеи, и я быстро понимал, что в действительности он так не думает. Мне казалось, что он гораздо рациональнее, чем то, что он высказывает. Хотя были моменты, когда я поражался его откровенной наивности.
Когда я им заинтересовался, я не до конца понимал, что в его творчестве достаточно много плагиата, о чем он потом сам мне сказал. Метод использования плагиата провозглашался еще как русской футуристической школой, так и ситуационистами. Саша, более-менее осведомленный в этих вещах, прекрасно понимал, что он заимствует формулы у других. Бывали куски текста, которые он вставлял в свою статью, например, из чужих статей. Я издал «Терентьевский
сборник»8 9, названный по имени режиссера и авангардиста Игоря Терентьева, погибшего в 1930-е годы. Он был более левый человек, чем Мейерхольд, своего рода русский дадаист. Это был сборник, связанный с крайними формами литературы, то, что потом назвали радикальным. Первой статьей, посвященной Терентьеву, в сборнике была статья Саши Бренера. Прочитавший ее Алексей Цветков, литератор, потом сказал, что половина переписана из Эткинда11.
Я Эткинда не читал и опубликовал статью, потому что она была хорошая. Саша никак мне это не объяснял и конкретно об этой статье мы не разговаривали никогда. Но я думаю, что он объяснял это так же, как объясняли ситуационисты: что использование старых текстов в другом контексте или наполнение их новым мотивом — это достаточно революционное творчество. Я в плагиате ничего не вижу дурного, если он не превращается в тупое переписывание. У Саши плагиат был всегда остроумен, всегда к месту и действительно наполнялся новым содержанием.
Саша по образованию филолог, а в Израиле работал журналистом. В Москве он писал статьи в «Художественный журнал». У меня есть несколько старых номеров еще огромного по формату «ХЖ» с Сашиными статьями. Часть из них мне казалась очень интересной, часть — похожей на манифесты авангардистов прошлого. Уверен, что какую-то долю этих текстов он откуда-то скопировал или заимствовал.
В 1996 году была издана его книга «Интернационал неуправляемых торпед». Многие, в том числе и я, считают это лучшей книгой Бренера. Он сам так чаете
говорил, хотя Саша многократно может менять свое мнение на разные темы. Позже я издал «Что делать? 54 технологии сопротивления отношениям власти» (1999 год), «Обоссанный пистолет», в которой три книжки — его дневник из голландской тюрьмы, где он сидел после того, как нарисовал доллар на картине Малевича в амстердамском Стеделик-музее. Совсем недавно издал «Римские откровения» и «Проделки в Эрмитаже», где он рассказывает, как делает какашки в разных местах.
У меня много сохранилось его бумажных писем, которые он присылал, когда стал регулярно и надолгс уезжать в Европу. На протяжении всего нашего знакомства мы несколько раз ссорились и расходились на несколько лет. Я даже специально придумывал себе поездки в Стамбул, чтобы с ним встретиться — мы созванивались, переписывались, он просил приехать. Обе встречи в Стамбуле закончились конфликтом. Один раз мы встретились в Будапеште, вместе праздновали Новый год, пьянствовали. В Израиле он работал с Михаилом Гробманом и, как он говорит, потом подрался с ним, потому что Саша очень плохо реагирует на всякие проявления авторитаризма, патернализма и так далее. Саша этого не выдерживает и у него начинается взрыв эмоций, истерика, чего он не стесняется и считает совершенно естественным для себя. Возможно, часть наших конфликтов была с этим тоже связана, но я старался себя контролировать в этих ситуациях.
Однажды в Стамбуле он выплеснул мне в лицо стакан пива, когда мы сидели в кафе. Я ему в ответ дал кулаком в нос, встал и ушел. С тех пор мы не виделись несколько лет. Так было много раз, доходило до того, что один клал на лопатки другого, но при этом Саша всегда очень сильно расстраивался. Мне кажется, что его придирки ко мне были очень глупыми и неуместными. У всех леваков, и Саша — не исключение, существует куча разных придирок, типа того, что «видели с тем, кто нам не нравится, значит, сам нам тоже не нравишься». Я хотел быть просто издателем, а он хотел, чтобы я был больше, чем изда-
телем. У меня не было того восторженного состояния, чтобы я постоянно внимал. Возможно, ему хотелось, чтобы я был в отношениях учителя и ученика: он приносит, а я хватаю.
Последние встречи, которые у нас были в Вене и потом в Лиссабоне, были достаточно тяжелыми.
Он к тому моменту уже стал другим, не столь открытым, как раньше, злее обо всех говорил. Мне показалось, что он напряжен, озлоблен и расстроен, но держит себя в руках. Наверное, и во мне было что-то не то — я этого не исключаю. С Барбарой они, конечно, совершенно разные люди, но каждый из них нашел что-то друг в друге. Они себя ощущают маленькой ячейкой, которую объединяет ненависть ко многим явлениям окружающего мира. Иногда мне кажется, что Саша ненавидит то, что ненавидит каждый из нас просто многие вещи ощущает острее в силу своего поэтического чувства. Я сам наблюдал ситуации, на которые я, например, реагирую спокойно, а он — нет. Так было в одном из венских музеев, где за билетами пришлось стоять в очереди. Он с трудом переживает то, что ему хоть как-то препятствует.
Здесь стоит оговориться, что я не был никогда практикующим психологом, поэтому в анализе чувств я, как и все, использую какое-то свое представление о ситуации. Относительно всего, что вызывает у него чувство протеста, Саша осуществляет прямое действие. Если ему что-то не нравится, он бросает тухлые яйца, как это делали в средние века (так он однажды забросал Гельмана на каком-то мероприятии в Политехническом музее). Это не касается близких людей, единомышленников. Ему не нравится ложь, фальшь, то, во что превращено искусство. Он часто употребляет в отношении людей слово «обманщики», но для него это политики, художники, литераторы, те из них, кем руководит не творчество, а другие мотивы. Такое действие для него часто заранее продумано, конечно же, это демонстрация собственной позиции, в ней есть и элемент пиара, скандальности, как у русских дадаистов и футуристов.
В Бренере есть изрядная доля амбициозности, но она сочетается с трогательным романтизмом.
Мне не кажется, что у них с Барбарой есть надежные единомышленники или надежные опорные точки в разных уголках мира. Есть друзья, с которыми Саша предпочитает не ссориться. Я не знаю наверняка, почему он уехал из России. Мне кажется, из России можно уехать, когда культурная жизнь тут покажется тошнотворной.
Бренер очень много писал, у него много стихов — не думаю, что я издал все. Саша много книг издавал на Западе и в Москве независимо от меня. Например, его издавал некий Алексей Сосна, кто-то еще в 1990-е издал книгу «Тук-тук-тук, рубите сук». Я ничего не имею против этого, тем более мне далеко не все его работы нравятся. Кстати, первая книга, опубликованная Сашей в России — это «Сумасшедший разведчик» совместно с Димой Пименовым.
Не знаю точно, но думаю, что они сами ее издали за какие-то деньги, на тот момент я еще не был знаком ни с тем, ни с другим (позже я издавал работы их обоих). Как Пименов правильно выразился: Саша — черно-белый, а он — цветной. У Пименова всегда такой цветной букет, а у Саши черно-белое документальное кино, достаточно прямые стихи.
Не помню, с чего началось знакомство с Пименовым, но думаю, что с какого-нибудь хамства. Когда Пименов хочет познакомиться с человеком, он начинает с известных приемов. Я потом их изучил и как психоло] использовал в одной из работ. Я понимал, как талантливо он владеет техниками разрушения общения. Эго его поэтическая сторона — разрушать общение и при этом еще завладевать оппонентом. Пименов — человек, который притворяется сумасшедшим, оставаясь очень разумным и рациональным. Ум и безумие у него смещают друг друга. Он настолько интеллектуально одарен, что его безумие не уничтожает одаренность.
Я всегда задумывался о том, что сумасшествие — это просто немного другое видение мира; это и есть ключ к его литературе и литературе многих других поэтов.
В конце 1990-х я издал его книжку «Муть». Примерно в это же время он сделал предисловие
к книжке Бориса Поплавского10, русского дадаиста и поэта, который умер в 1935 году, за много лет до Диминого рождения, просто Диме очень понравились его стихи. Предисловием это назвать трудно, скорее некое эссе про Поплавского, благодаря нему книга обретает очень современную направленность: это не «гробик» в архиве с комментариями, а межвременной диалог.
К «Мути» была приложена «Проза альтернативной жизни». Поскольку эти страницы идут после «Мути», на них меньше обращают внимания, но это очень талантливый и искренний текст. «Муть» разошлась, но не быстро, хотя тираж был маленький. В современных условиях невозможно продать книгу, если у автора нет громкого имени или соответствующей рекламы. Но если ты не хочешь вернуть деньги срочно, то это не проблема: медленно продающаяся книга точнее находит своего читателя. Я думаю эту книгу переиздать. Но у него есть многое другое, неопубликованное, что тоже нужно издать. Поэт не может не писать, он не может остановиться, это очевидно. Настоящие поэты действительно живут этим, из них исторгается эта музыка. Надо понимать, что поэт не обязательно пишет рифмованные и нерифмованные строки в записную книжку, в журнал. Поэт может быть и режиссером, и издателем.
С Пименовым у нас не было таких близких отношений, как с Бренером. Бывали совместные посиделки, ссоры, бесконечные провокации. Мы как-то в О.Г.И. устроили с ним квазиразборку. Он любит себя считать главным, а кого-то считать рабом, и говорит: «Ты — мой раб». Я говорю: «Да, я твой раб». Мы нача-
ли играть в эту игру, я чуть не лег на пол, а он что-то командовал. Это было полное безобразие, потому что мы оккупировали весь зал. Кончилось все тем, что нас выгнали навсегда, без права там появляться.
Я тогда ходил на всякие поэтические вечера, где были, в частности, концептуалисты, но мне в них что-то не нравилось. Я не люблю политическую позу, сословность и иерархии в культуре. Я воспринимаю непосредственно людей, которые даже если стремились к успеху, то явно его не получали. Нельзя сказать, что Пименов не стремится к успеху, но он сам себе портит любую попытку. То же самое делал Саша Бренер: в Москве он мог сделать карьеру, но сбежал от тоскливой для него атмосферы. Есть много примеров того, как Саша уничтожал ростки славы. Саша и Дима как только чувствуют этот кошмар, который наступает, они сразу его убивают. Мне кажется, что так делают только настоящие художники.
Магазин «Гилея» после Знаменки переехал на Мая-ковку. Я тогда уволился из института и закончил свок научную карьеру. В этот период в институте зверски подняли аренду, но нашлись добрые люди. Это был фонд Бурбулиса («Стратегия»), второго человека после Ельцина. После отставки ему дали в удел особняк Шехтеля, он был заинтересован, чтобы рядом было какое-то культурное начинание. О «Гилее» в Москве уже были наслышаны, нам предоставили там подвал, где было больше места. Начались самые лучшие годы магазина: к тому времени в издательствах стали появляться хорошие книжки, у меня среди сотрудников были молодые ребята из группы «Радек» — Максим Каракулов, Паша Микитенко. Кроме них у меня работал еще писатель Алексей Цветков.
Я издавал книги в основном на свои деньги, но на что-то я получал гранты. Например, пятитомное собрание сочинений Малевича: на первый том дал денег Центр современного искусства Сороса, на третий — Фонд Малевича. Магазин был удачной витриной для издательства и местом, где можно было встречаться. В торец магазина через год или два
переехала ХЬ-галерея, что было удобно, потому что во время вернисажей люди ходили туда-сюда.
Опуда мы через какое-то время тоже уехали — магазин, а не издательство, так как издательство в общем-то всегда было у меня дома. Офиса не было, я его и не заводил, потому что не было денег. У меня не было желания издавать то, что мне не хочется, я не хотел превращаться в очередное фальшивое дело. Я действительно, как меня упрекала бывшая жена, занимался тем, что мне нравится, и не вижу в этом ничего дурного. Если все будут этим заниматься, то всё будет хорошо. А деньги зарабатывать я так и не научился. Для меня издательство — дело исключительно концептуальное, как у художника, который действует и мыслит в определенном направлении. Для того чтобы заработать денег, нужно на 8о
Сейчас магазин закрылся, потому что кончилось его время. Все перерождается абсолютно всегда, любая творческая идея, политическая партия. Магазин задумывался как место, которое будет пропагандировать определенные формы и направления искусства. Если бы не надо было платить поставщикам и зарплату людям, это было бы место, где книги раздавались бы бесплатно. Это не вранье, я говорю совершенно искренне. Идея магазина состояла в том, чтобы знакомить, распространять, пересекать, соединять, придумывать новые вещи и так далее.
Книги издательства
«Гилея» сочинений в 5 т. Т. 1. Парижа-
чьи: Опись.
1992
Фактура слова. Сдвигология
русского стиха. Апокалипсис
в русской литературе. в 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты,
теоретические сочинения и др.
1993 ния в з т.
произведений в 2 т.
Стихи. Письма. Следственные ние: Роман,
показания. Документы.
Книга стихов.
Кручёныхиада.
Терентьевский сборник. 1996.
1994 Вестник Общества Велимира
Хлебникова. Вып. 1.
тельная истина человечества.
С прилож. ст. Ф.Ф. Ингольда
«Реабилитация праздности». с негодными средствами: Неиз
вестные стихотворения. ПИСЬМЕ к И. Зданевичу.
1998 мит: Роман.
Терентьевский сборник. 1998.
лова: Роман из газет.
ванные в Германии, Польше
и на Украине. 1924-1930. Альманах дада. Под ред.
Р. Хюльзенбека. Берлин, 1920.
ный покой.
1999
Трагедия (полная версия).
Драматические произведения. кан: 50 стихотворений. Перево
ды. Очерки, статьи, заметки.
Неизвестные стихотворения.
1924-1927 / Предисл. Д. Пиме- город»: Русская культурная нова. жизнь в Тбилиси (1917-1921).
54 технологии культурного
сопротивления отношениям
власти в эпоху позднего капи- 2001
тализма.
Вестник Общества Велимира Хлебникова. Вып. 2.
2002
к сопротивлению: Излитера-
и ранний русский авангард. партизанки.
революция: Сапатисты против глобализм: Новые мировые
нового мирового порядка. движения протеста.
Революционная сотериология в 5 т. Т. 5. Произведения разньи
лет: Статьи. Трактаты. Мани-
Вестник Общества Велимира фесты и декларации. Проекты.
Хлебникова. Вып. 3. Лекции. Записи и заметки.
Поэзия.
2003
2005
Американо-израильский тер-
роризм. вседневной жизни: Трактат
об умении жить для молодых
в 5 т. Т. 4. Трактаты и лекции
первой половины 1920-х гг.
теория безвластия.
2006
Как выживать и сражаться Поэт Александр Введенский:
в стране полицейской демокра- Сборник материалов, тип.
2007 2010
испр. и доп.
2008
труды по теории искусства. Из- временной России, дание второе, испр. и доп.: В 2 т.
футуриста: Романы и заумные
драмы.
хи, пьесы. Коллажи и моноти-
революции.
Motherfuckers: Уличная банда защиты и нападения,
с анализом
2009 а голова моя уже изрядно...»:
Письма А. Шемшурину
в 7 т.
Неизвестные поэмы, стихотво- цать три уголовных рассказа, рения и рисунки.
жизни.
ство. 1912-1914: В 2 т.
Воспоминания, письма, статьи,
ворений.
города и его народа).
Второй футуризм: Манифесты
и программы итальянского
футуризма. 19!5_1933- история сюрреализма.
дада: Манифесты, листовки, 1966-1988.
эссе, стихи, заметки, письма.
1906-1954.
1940-1971.
Неизвестные стихотворения
1922-1935 гг.
Роман 1920 года.
Содержит нецензурную брань
Издательство «А&Д Студия/База» тел.: +7(925) 447-00-45 e-mail: bazaeducation@gmail.com www.bazaeducation. ru
Отпечатано в ООО «Центр полиграфических услуг „Радуга“ » тел.: +7(495)739-56-80 www. raduga-print. ru
Подписано в печать 1.9.2015 г. Формат 84x108/32 Печать офсетная Уел. печ. л. 21,5 Тираж 700 экз.
Заказ № 01-31/08-15.
ISBN 978-5-905572-05-0 Э 785905 572050
1
Крупнейший научный юридический центр Российской Федерации, входит в состав Отделения общественных наук РАН, ведет свою историю с 1925 года.
2
ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) — группа писателей и деятелей культуры, существовавшая с 1927 до начала 1930-х годов в Ленинграде. В группу входили Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Юрий Владимиров, Игорь Бахтерев, Борис Левин. Обэриуты деклари-
3
Виктор Коркия (род. 1948) — советский и российский поэт, драматург, один из участников и впоследствии председатель клуба «Поэзия» в Москве. «Черный человек, или Я бедный Сосо Джугашвили» впервые поставлена в Студенческом театре МГУ Евгением Славутиным в 1988 году.
4
“Сергей Сигей (настоящая фамилия Сигов; 1947-2014) — российский поэт, филолог. Активно занимался мэйл-артом, визуальной поэзией. Издавал вместе с Ры Никоновой самиздатские журналы «Номер» и «Транспонанс». В 1990-х годах издал серию книг, связанных с историей русского авангарда. Лауреат премии Андрея Белого (совместно с Ры Никоновой) за 1998 год в номинации «За особые заслуги».
5
Игорь Бахтерев (1908-1996) — русский, советский писатель, поэт. Участник объединения ОБЭРИУ.
6
Егор Радов (1962-2009) — русский писатель, работавший в русле постмодернистской и психоделической прозы. В 1988-1989 годах в журнале «В мире книг» помогал поэту Геннадию Айги вести рубрику «Из истории русского поэтического авангарда».
В 1990-1991 годах совместно с Сергеем Кудрявцевым и Владимиром Шарковым издавал ежемесячный альманах «Северная Гилея», страницы которого были полностью отданы классическому и современному авангарду.
7
Марк Фрейдкин (1953-2014) — российский поэт, прозаик, переводчик с английского и французского, автор и исполнитель песен. Руководил издательством «Carte blanche», был директором и владельцем первого в Москве частного книжного магазина «19 октября», который, впрочем, предпочитал называть литературным салоном.
8
В первом выпуске, вышедшем в 1996 году, кроме материалов Терентьева и о нем были размещены публикации о М. Ле-Дантю, В. Хлебникове, Т. Маринетти, А. Туфанове, И. Зданевиче, А. Кручёных и др.
9
Ефим Эткинд (1918-1999) — советский и российский филолог, историк литературы, переводчик. Доктор филологических наук (1965). В 1960-1970-х годах — диссидент.
10
Борис Поплавский (1903-1935) — поэт и прозаик русского зарубежья (первая волна эмиграции). Для прозы и поэзии Поплавского характерно влияние творчества Артюра Рембо, французского сюрреализма и русского символизма, кроме того, в начале 1920-х годов Поплавский испытал сильное влияние Ильи Зданевича и позже писал, что был в то время «резким футуристом».
Table of Contents
Девяностые от первого лица
Содержание
Введение
2.
1.
Наступил довольно тяжелый период моей жизни: денег
Первой выставкой группы стала «Пора вставать» в «Т
Работа с образом ведь была функционалом церкви.
Одним из моих любимых жанров является комикс. Коми