В стихотворении «Развратничаю с вдохновением» (1920) Мариенгоф пишет:

На улице Лыковая Дамба, рядом с нижегородским Кремлём, стоял большой деревянный одноэтажный дом с мезонином (до наших дней он не сохранился); в нём семья Мариенгофа провела как минимум пару лет.

Каким был город в то время, пишет сам Мариенгоф:

Родители его – Борис Михайлович Мариенгоф (1873–1918) и Александра Николаевна Хлопова (1870– 1912). По некоторым данным, в молодости они были актёрами, часто гастролировали по стране, но оставили сцену и посвятили себя детям. Помимо сына Анатолия была у них дочь Руфима (Руфина) (1903–1983).

Официальные данные о родителях Анатолия Борисовича удалось выяснить Дмитрию Ларионову, нижегородскому поэту и литературоведу.

Александра Николаевна Хлопова родилась в 1870 году в имении под Ардатовом. Согласно «Посемейному списку мещан Нижнего Новгорода за 1895 год», их брак с Борисом Михайловичем Мариенгофом был зарегистрирован 26 сентября 1894 года. «Борис Михайлович Мариенгоф закончил привилегированное учебное заведение в Москве. В 1885 году отбывал воинскую повинность, будучи зачисленным в ратники ополчения. Был перечислен из мещан города Митавы (губернский город Курляндской губернии), где он и родился, в Нижегородское купечество, и 4 мая 1894 года новокрещён в Нижнем Новгороде»21.

Из тех же документов мы знаем, что к 1911 году Борис Михайлович уже был торговцем. Проживала семья по адресу: Большая Покровская, д.10. Это был доходный дом Чеснокова и Кудряшова. Состоял он из двух частей: в одной Борис Михайлович имел контору, представляющую его фирму, а во второй на четвёртом этаже располагалась квартира Мариенгофов.

Есть описание дачи в окрестностях города:

Это отрывок из художественного произведения, однако мы знаем главный принцип Мариенгофа – смешение реальных фактов с вымыслом. Дача была на самом деле, о чём говорят архивные выписки Дмитрия Ларионова:

О предках Мариенгофа практически ничего не известно. По материнской линии можно проследить только горизонтальные связи – до сестры Нины. Она любила племянника, посылала два раза в год по сто рублей – деньги по тем временам немалые, особенно если учесть, что Нина Николаевна была всего лишь учительницей в женском Екатерининском институте и жила на скромное жалованье.

По линии отца следы ведут в Курляндскую губернию. Там и сейчас на территориях современных балтийских стран, а также в близлежащей Германии встречаются небольшие городки и деревеньки – Marienhof, что переводится примерно как «усадьба на морском берегу».

Михаил Мариенгоф, дед писателя, был мот и жизнелюб, деньги тратил не глядя и умер после весёлой попойки.

Анатолий Борисович вспоминал:

Михаил Мариенгоф – растратчик фамильного состояния; Борис Михайлович, его сын, вместе с женой – малоизвестные актёры… Как видим, денег в семье практически не было: обедневшие представители первого сословия еле сводили концы с концами. И тем не менее отец Анатолия взялся за серьёзную работу и мог себе позволить нанять няню для малышей.

Анатолий рос избалованным и капризным. Главное правило отца – ребёнок до всего должен дойти сам. Если из-за его блажи будет уволена старая нянька, «этот уют и покой дома», которая не может достать закатившийся под диван мячик, – что ж, так тому и быть. Мальчик должен учиться на своих ошибках.

История – принципиально для Мариенгофа важная. В мемуарах его читаем:

Учился Анатолий в детском пансионе, которым управляла Марья Фёдоровна Трифонова. Позже именно она поможет оболтусу поступить в Дворянский институт25. Вступительный экзамен по русскому языку, впрочем, всё равно сдаётся на тройку. Проблемы с этим предметом у Мариенгофа были всегда. Это отмечали все современники – и завистники, и друзья. Если обратиться к архивам, посмотреть на рукописи и машинописи уже взрослого пятидесятилетнего человека, можно найти совершенно детские ошибки.

О Дворянском институте воспоминания останутся настолько яркими, что образ молодого институтца появится не только в мемуарах, но и в романе «Бритый человек».

Здесь же – первый литературный опыт.

Здесь же – Лидочка Орнацкая, первая любовь, и новые уроки, которые преподносит жизнь. С девушкой Анатолий ходит в театр, гуляет по городу, катается на коньках. Чтобы отбить возлюбленную у «вихрастого гимназиста» Васи Косоворотова, юнец намекает девушке на бедность своего соперника: когда парочка в очередной раз катается на коньках, наш герой указывает Лидочке на Васю, который зайцем пробирается на каток.

Дело сделано, но, придя домой и рассказав отцу о своём поступке, он получает неожиданную отповедь:

Учился Мариенгоф на «удовлетворительно», и более того – умудрился схлопотать три итоговых двойки, из-за чего должен был остаться на второй год. Но случилось непредвиденное: семья лишается матери. Диагноз врачей неутешителен – рак желудка. Александра Николаевна умирает долго и тяжко. Анатолий в свои семнадцать лет переносит удар стойко, но каменеет сердцем, уходит в чтение классики (древнегреческие философы, Шекспир, Уайльд, Толстой, Чехов), которая будет сопровождать его всю последующую жизнь, и примеряет маску полубезумного паяца.

В это время Борису Михайловичу поступает предложение от английского акционерного общества «Граммофон» («Пишущий Амур») стать его пензенским представителем. Недолго думая, он соглашается, берёт детей и уезжает из Нижнего Новгорода.

Семейство селится по адресу: Казанская улица, дом №15. Чтобы понять, что собой представлял город, обратимся к прозе Мариенгофа, а именно – к «Бритому человеку»:

Галантерейный магазин братьев Слонимских находился в известном всему городу доме, построенном Рахилью Исааковной Слонимской в 1913–1914 годах. До наших дней дом не сохранился – снесён в семидесятых. До того, как нижний этаж полностью заняли магазины, горожане могли наблюдать здесь любопытные «выставки». Так, с 17 ноября 1913 года демонстрировалось «два феномена»: «18-летняя девушка-великанша Отилия весом 13 пудов 18 фунтов, уроженка Курляндии, на конгрессе в Берлине в 1911 году признанная единственной во всей Европе по своей колоссальности, и великан, юноша Ваня Марченко, 18-ти лет от роду и 3-х аршин и 4,5 вершков вышины»28.

Вскоре Слонимская разместила в доме свой магазин с отделами галантереи, белья, дамских шляп, обуви и дорожных вещей. Магазин существовал под фирмой «Р.И.Слонимская с сыновьями».

Здесь же, на Московской улице, располагался кафешантан «Эрмитаж». В газетах часто появлялись объявления о развлекательной программе кафе-ресторана: «Новые дебюты интернациональной субретки Люссет, знаменитой танцовщицы петербургских варьете Огиевской, шансонетки Казабианки, субретки Люси, новый жанр шансонетки Хризантен, неподражаемый венгерский дуэт Илькай, любимицы публики Гриневской, исполнительницы русских песен и танцовщицы Ланге, субретки Пальской и много других»29.

Любопытна ещё одна деталь, важная для понимания Мариенгофа как человека:

Анатолий Борисович никогда не считал себя евреем. Более того, не задавался этим вопросом. Он был, мягко говоря, максимально интернационален. Хотя на старости лет в его широчайший круг общения входили преимущественно евреи.

В опубликованных недавно воспоминаниях Рюрика Ивнева – книге «Тени истины»31 – постоянные раздумья о еврейском вопросе, как в царской России, так и в СССР; Израиль Меттер получил итальянскую премию «Гринцана Кавур» за повесть «Пятый угол» о прозе еврейской жизни; Матвей Ройзман открывает свой поэтический сборник «Хевронское вино» (1923) поэмой «Кол Нидрей»32, «где, всплеснув руками, / встречный ветер закричит: “Ой, эйл молей рахамим!”»33. Но – в отличие от этих трёх литераторов – у Мариенгофа вы никогда не найдёте ничего подобного. Поэтому в нашем случае еврейский вопрос можно закрыть и вернуться к повествованию.

Смена обстановки благотворно действует на Бориса Михайловича и детей, но память об утрате не уходит. Если сидеть на месте, тоска съест живьём. Нужно серьёзное дело или путешествие. Борис Михайлович выбирает последнее. Чтобы хоть немного отвлечь детей от горя, он задумал выехать на месяц в Швейцарию. Но Анатолий, заваливший учёбу в Нижнем Новгороде, рискует остаться второгодником, поэтому юноша решает никуда не ехать, а упорно готовиться всё лето, чтобы держать экзамен в пензенскую гимназию.

Испытание это он с лёгкостью преодолевает. Одна тройка по русскому языку, остальные предметы на «отлично». Так Анатолий становится учеником Третьей частной гимназии С.А. Пономарёва, где в 1914 году начинаются его новые литературные и издательские дела – журнал «Мираж», «более чем наполовину заполненный собственными стихами, рассказами, статейками». Журнал до сих пор не найден, но раз нашёлся первый имажинистский альманах «Исход» – его Мариенгоф дарил каждому встречному и этим облегчил задачу филологов, – то почему бы не найтись и «Миражу»; если, конечно, он не оказался миражом и авторской выдумкой.

В Пензе появляются друзья, с которыми Анатолий будет покорять Москву, – Иван Старцев, Сергей Громан, Григорий Колобов – и новые девушки: сохранилась фотография 1915 года, на которой Мариенгоф и Громан запечатлены с Надеждой Трофимовой и Татьяной Соколовой. Мариенгоф уже зачитывался стихами символистов и футуристов, знал об их громких эпатажных акциях, переодеваниях и т.д. Поэтому они с Сергеем Громаном тоже решаются на что-нибудь эдакое: меняются с девушками верхней одеждой и шляпками, гуляют по Пензе и фотографируются «для вечности» в таком облачении. Карточку подписывают так: «Шали, пока шалится!».

Кажется, никто ещё не обращал внимания на то, что Татьяна Соколова, очередная любовь юного поэта, зашифрована в мемуарах как Тонечка Орлова, а Надежда Трофимова – как Мурочка Тропимова. Приведём небольшой фрагмент.

Был ли венок сонетов или нет, не знаем. Этот жанр вообще не свойствен Мариенгофу. Правда, есть вероятность, что юношеские стихи до нас не дошли. Зато дошло другое стихотворение – «Из сердца в ладонях», которое поэт посвятил, видимо, очередной «Прекрасной даме» – Эльзе фон Мондрах35:

Отец перевёз детей в Пензу: новый город, новый дом, новая работа. Но начало учебного года для юного Анатолия задерживается. Узнав, что в гимназии практикуются небольшие морские путешествия, Борис Михайлович отправляет сына в плавание – развлечение для юного романтика подходит как нельзя лучше.

28 октября (по старому стилю) 1914 года в газете «Пензенские губернские ведомости» появляется отчёт ученика-экскурсанта «Полтора месяца на шхуне “Утро”». Из той же газеты можно узнать, что петроградский комитет морских экскурсий каждое лето устраивает морские экскурсии на судах «Утро» (парусная шхуна), «Ильмень» (пароход) и «Азия» (клипер)37.

Жизнь юнги больше походит на военную службу: он исполняет все матросские обязанности, отбывает вахты, с ним занимаются строевой подготовкой, стрельбой и греблей. Во время плавания шхуна заходила в портовые города, мальчишки смогли своими глазами увидеть других людей, другие нравы и, как это им представлялось, полную романтики жизнь «старых морских волков».

Первое самостоятельное путешествие для Анатолия оказывается судьбоносным. Во-первых, он побывал в Петрограде – куда его будет тянуть всю московскую жизнь и в конце концов перетянет: он останется в Ленинграде до самых седин. Забегая вперёд, скажем, что Мариенгоф будет любовно называть этот город не иначе как Санкт-Ленинград. Во-вторых, появляется первая публикация – пусть и не стихов, которыми полон юноша, но всё же. В-третьих, вся эта морская тематика останется в творчестве Мариенгофа, начиная от «Острым холодным прорежу килем / Тяжёлую волну солёных дней…» и «Я пришёл к тебе, древнее вече…» («Ушкуйничать поплывём на низовья / И Волги и к гребням Урала») – и заканчивая большими пьесами о создании Петром I русского флота и огромными романами об истории Санкт-Петербурга.

Что и говорить: путешествие удалось на славу. Шхуна «Утро» за два месяца заплыла в Кронштадт, финские острова, Гельсингфорс (Хельсинки), Мальмё (третий по величине город Швеции), Копенгаген, Либаву (Лиепая – небольшой латвийский городок), Стокгольм, мыс Гангут (полуостров Ханко, Финляндия), Лайвик (Норвегия).

Видели экскурсанты английскую эскадру и военный дредноут «Lion» – огромный, раз в десять как минимум превосходящий любую шхуну. Всё снаряжение, которое на него ставилось, – пушки, пулемёты и пр., – имело исключительно крупный калибр. С английского «дредноут» переводится как «неустрашимый». Представьте себе, что испытал семнадцатилетний Мариенгоф, лишь вчера ступивший на палубу!

Успели экскурсанты почувствовать и близкую опасность кораблекрушения: наперерез их шхуне неслась рыболовецкая лодчонка, но, к счастью, прошмыгнула перед самым носом. Узнали, что такое морская болезнь. Видели непроглядный туман, который, рассеявшись, обнажил вокруг сотни парусных судов со всего мира: встречали шведского короля, прибывшего на Балтийскую выставку в Мальмё. А позже в том же шведском городе неожиданно встретили старого русского адмирала, с которым крепко сдружились; морской волк рассказывал им занимательные истории о своих приключениях.

На пути в Стокгольм мальчишки попали в зубодробительную качку. Мариенгоф писал в отчёте: «13 июля качка, какой ещё не было за всё время плавания. Летают миски, чашки, табуреты, и наконец, и мы грешные». В самом Стокгольме устраивали гонки на шлюпках и салютовали шведскому флоту. Причаливали к мысу Гангут, чтобы участвовать в торжествах по случаю двухсотлетия Гангутской битвы. И уже в Лайвике узнали, что началась Первая мировая война.

Через Финляндию гимназисты-экскурсанты возвращаются в Петроград. Успевают за два дня, потом – день, ночь, день, ночь – возвращаются в Пензу. С вокзала Анатолий бежит домой и с порога заявляет отцу, что пойдёт добровольцем на фронт. Борис Михайлович не против, но только в том случае, если юноша окончит гимназию. Возмущению молодого романтика не было предела.

Самое время вспомнить эпизод из «Циников».

Молодые во все времена одинаковы – безрассудны и горячи. Если началась война, нельзя стоять в стороне.

Пока наш герой учился в гимназии, он успел ещё и побывать земгусаром. Сегодня это словечко малопонятно: вроде что-то армейское, а вроде и нет. Поэтому давайте разберёмся, чем занимался Мариенгоф.

Историк Иван Толстой на «Радио “Свобода”» дал такое описание Земгору: «Организация эта была (и есть, слава богу, до сих пор) насквозь русским творением, со всем непременным и столь знакомым набором – бородами, французским языком, безалаберностью, литературными наклонностями и пожизненным, как нравственное клеймо, служением народу. Вероятно, самой симпатичной в земгоровских лидерах была именно эта принадлежность к ордену русской интеллигенции».

Неудивительно, что рафинированный пензенский юноша оказался в такой организации. Чем же он занимался?

В России, даже в разгар мировой войны, процветали коррупция и казнокрадство. Солдатам приходило непригодное обмундирование, кормили плохо и т.д. Чтобы исправить положение дел в снабжении армии, был образован комитет Всероссийских земского и городского союзов. Член этого комитета, земгор, посредничал между госзаказами и производителями. При этом комитет не становился госструктурой. Это была демократическая гражданская платформа патриотов своей страны. Земгорами были поэт А.А. Блок, князь С.Е. Трубецкой, князь Г.Е. Львов, московский городской голова (на сегодняшний манер – мэр) М.В. Челноков и, как ни странно, будущий украинский националист С.В. Петлюра.

Отчего земгоры стали земгусарами? Последнее название появилось благодаря тому, что земгоры ходили в форме, очень похожей на военную, хотя были штатскими людьми. Да и не просто ходили, а щеголяли. Взглянуть хотя бы на фотокарточку Мариенгофа в форме земгора – денди, франт, щёголь. А работа у нашего молодого героя заключалась скорее всего в перебирании крайне важных бумажек. Но это продлилось недолго.

Нелюбимую гимназию Анатолий наконец-то заканчивает: на одни тройки – по всем предметам без исключения. Представить поэта той поры нам помогает Роман Гуль: «Он учился в Третьей гимназии (весьма неважной), а я в Первой. Щеголял он по Московской улице в чёрной форме с красными петлицами, это была форма какого-то среднего учебного заведения в Нижнем Новгороде, откуда он приехал»39. То есть мало того, что гимназия не очень приметная, так и в ней Анатолий Борисович умудрялся не учиться как следует. Что ж, есть в русской литературе и такие писатели.

О будущем юноша задумывался давно. Ещё во время путешествия на шхуне, стоя на носу судёнышка, соображал:

Но чем ближе был конец учёбы в Пономарёвской гимназии, тем яснее становилось, чего ожидать. В мемуарах Анатолий Борисович припоминал:

Здесь необходимо остановиться и обратить внимание на один значимый нюанс. Окончив в 1916 году гимназию, Мариенгоф отправляется в Москву и успевает полгода отучиться на юридическом факультете Московского университета. Примерно в это же время там должны были учиться будущие имажинисты Вадим Шершеневич (сначала на математическом факультете, а после – на историко-филологическом), Александр Кусиков (юридический факультет) и Иван Грузинов (историко-филологический факультет). Чуть раньше них – Сергей Клычков, поэт новокрестьянской купницы (историко-филологический факультет), вместе с Мариенгофом – пензенский знакомый и будущий эмигрант Роман Гуль. В анкетах поэты указывают всегда одно и то же: полгода отучился, а потом ушёл на фронт или был отчислен. Ситуация вполне закономерная для военного времени.

На юридическом факультете читали лекции философы И.А. Ильин и Б.П. Вышеславцев, будущий национал-большевик Н.В. Устрялов, философ-евразиец Н.Н. Алексеев, профессор А.Л. Байков и приват-доцент Ю.В. Ключников. И только после полугода учёбы у таких именитых людей Анатолий Борисович попадает на фронт. Как это происходило, можно прочесть в воспоминаниях Романа Гуля:

Подобная ситуация, вероятно, разыгралась и с Мариенгофом. Только он в отличие от своего товарища оказался не в родной Пензе, а попал по распределению в 14-ю инженерно-строительную дружину Западного фронта43. Солдаты этого подразделения строили траншеи, прокладывали дороги и перекладывали бревенчатые мосты. Война шла позиционная, поэтому большую часть времени войска стояли на месте, передвигались редко. Офицеры услаждались спиртом и сёстрами милосердия, простая солдатня скучала и пыталась вытравить вшей44. Прапорщик Мариенгоф охотился, рыбачил, играл в покер, ездил верхом на своем жеребце Каторжнике, ухаживал за медсёстрами. Когда случалась бомбёжка, он невозмутимо стоял на пороге госпиталя и курил. Девушки за его спиной шептались: «Ну разве не душка наш Анатоль?»

Почти дачные условия не могли не надоесть, и тогда решили поставить спектакль. Анатолий с горячим сердцем вызвался написать пьесу и за пару дней выполнил своё обещание. Появились «Жмурки Пьеретты» – в двух актах, в стихах (привет будущему, имажинистам!). Пьеса имела успех: офицеры, инженеры, врачи и генерал Ломашевич таяли «в эстетическом восторге».

Между тем в Петрограде – Февральская революция. Демонстрации, стачки, антивоенные митинги, хлебные бунты… Солдаты присоединяются к бастующим. Всё это перерастает в вооружённое восстание. Николай II свергнут. Власть лежит на тротуарах, бери – не хочу. Этим и пользуются большевики.

Но это в Петрограде. А на фронтах война тянулась. Мариенгофу же выпал отпуск. На пензенском вокзале, в зале первого класса, уже не отличимом от третьего, кишевшего серыми шинелями, к нему подошёл однорукий солдат, похожий на Достоевского, и потребовал снять погоны. Мариенгоф был бы не Мариенгоф, если бы в такой ситуации не встал на дыбы. Солдат только пожал плечами и ушёл. Анатолий же, оглядевшись, осознал, что подобные жесты могут окончиться плачевно. Зал был битком набит солдатами – детьми русской красной революции. Погоны были всё-таки сняты от греха подальше, и юноша поспешил домой.

На Казанской улице он оказался не скоро: доселе резвые, извозчики теперь еле плелись. Дома Анатолий проговорил с отцом восемь часов. Было о чём, да и выслушать старика надо: Борису Михайловичу необходимо было рассказать сыну новые, весьма приятные обстоятельства своей жизни.

Он женился второй раз – на Ольге Ионовне Липатовой (1893–1942)45, которая к моменту приезда Анатолия уже ходила с животом. Новость эта, видимо, настолько шокировала Мариенгофа, что он потерял дар речи. Об этой истории из книг Анатолия Борисовича не узнать, и странными кажутся следующие строчки:

Брат действительно появится – Борис Борисович Мариенгоф (1918–2002) – но чуть позже. Пока же Анатолий Борисович вместе с другом Гришей Колобовым присутствуют в качестве шаферов Бориса Михайловича на свадьбе, а пензенская интеллигенция играет в винт, спорит о Маяковском и большевиках.

У В.Г.Короленко в статье «В голодный год» упоминается нижегородский губернский врач Мариенгоф. Мы имеем дело, конечно, не с поэтом, но, может быть, с его отцом? Период, о котором идёт речь у Короленко, – самое начало 1890-х годов.

«…Затем в заседание был “позван” из соседней комнаты врач г. Мариенгоф, который ознакомил нас с санитарным состоянием уезда. Для врача Мариенгофа не было места за столом, не было и стула, поэтому врач Мариенгоф стоял у порога в почтительной позе и в самом неудобном положении, потому что с огромнейшей ведомостью в руках… Тем не менее и несмотря на эти маленькие личные неудобства, санитарное состояние уезда изображено было в докладе смиренного врача Мариенгофа самыми оптимистическими чертами. Тифа не было “почти вовсе”. Остальные болезни держали себя так же почтительно, как и сам врач Мариенгоф: по какому-то странному влиянию несомненного неурожая, – “санитарное состояние уезда в этом году улучшилось против прежних лет”. Очевидно, самые болезни стремились угодить лукояновской комиссии. Председатель милостиво кивнул г. Мариенгофу головой, и г. Мариенгоф ушел со своей шуршащей ведомостью. Мы уже видели, какими цифрами более правдивый товарищ и единомышленник г. Мариенгофа, г. Эрбштейн, иллюстрировал “санитарное улучшение”, и потому не станем останавливаться на этом эпизоде, тем более что непосредственно за этим последовали эпизоды гораздо более драматичные…»46

Не самый приятный портрет. Мог ли этим врачом быть Борис Михайлович? Мариенгоф – довольно редкая фамилия, особенно для Нижегородской губернии. В письме Александра Крона встречается такая строчка: «Отец его, крещёный еврей, был известным в своем городе врачом». Крон тесно общался с Израилем Меттером и наверняка часто бывал в гостях либо у него, либо у Мариенгофа, либо в писательском доме на канале Грибоедова. Мог ли ошибаться драматург? Вполне. Однако стоит этот нюанс иметь в виду.

Напрямую об этом нигде не говорится, но вполне возможно, что разочарование Бориса Михайловича в отце, прокутившем семейное состояние и равнодушном к будущему детей, пробудило в нём чрезмерную любовь к сыну. Что бы Толя ни делал, отец всегда пытается быть на его стороне, старается понять.

Вот несколько случаев, помогающих разобраться в отношениях Бориса Михайловича и Анатолия Борисовича.

Эпизод первый, о котором мы уже упоминали, – про уволенную няню. Маленький Толя играет с мячиком, тот закатывается под диван. Юнец не хочет лезть сам и заставляет пожилую женщину. Старушка отказывается – и тогда Толя кричит матери: «Убери!.. Убери от меня эту старуху!.. Ленивую, противную старуху!..» Поведение, мягко сказать, безобразное. И вместо того, чтобы отшлёпать сорванца, отец рассчитывает бедную женщину; правда, понимая свою несправедливость, даёт ей «наградные» – три золотые десятирублёвки.

Эпизод второй – про первые шаги в литературе. Ребёнок с восьми лет начал «точить серебряные лясы». Склонность к поэзии проявилась у Толи рано, благо в доме водились книги не только классические, но и современные. Институтцем же он всерьёз увлекается Блоком, пропускает через себя стихи Маяковского и приносит отцу свою первую поэму. Борис Михайлович прячет улыбку и слушает выступление сына:

Мы-то можем сказать, откуда – из Игоря Северянина, из его «Сонаты» (1911):

Здесь и гетера, и Магдала (родина Марии Магдалины, о которой у Мариенгофа будет целая поэма), и Голгофа (с которой поэт будет рифмовать свою фамилию и свой творческий путь). «Гетера» или на худой конец «куртизанка» – самые распространённые поэтизмы Северянина48 для определения прекрасных дам. У нашего героя даже интонация северянинская.

Однако вернёмся к теме отцов и детей. Не остановившись на разборе текста, отец отвёл сына в кафешантан, где полуголые шансонетки пели похабные песенки. Юный Анатолий, помимо того что не воспринимал музыку (он считал, что это просто шум), был шокирован размалёванными женщинами. Он тянул отца за руку и молил покинуть весёлое заведение, но Борис Михайлович был твёрд и упрям и хотел довести свой урок до конца.

Урок пошёл не впрок. Как писать стихи, юноша усвоил. А вот шансонетки запомнились надолго и вызвали нешуточный интерес. В середине двадцатых годов Мариенгоф окажется в Париже и посетит знаменитое кабаре «Moulin Rouge». В 1930-е годы сам возьмётся за написание игривых песенок. Вот, например, несколько фрагментов из «Романса Нины»:

Эпизод третий – про безумное время.

Из большой любви к отцу родилась и любовь к Маяковскому (а позже и страстное соперничество), к Чехову и Толстому, к Шекспиру (особенно к «Гамлету»). От отца же Анатолий Борисович наследует здоровый скепсис, который в будущем дорого ему обойдётся.

Отцовская критика сыновьей склонности к литературе не поколебала: Анатолий с друзьями пропадает по целым дням в закрытых аудиториях и художественных клубах, строя грандиозные планы, набивая руку сочинением стихов и выпуская журнальчики и альманахи.

Его друг Евгений Литвинов выписывал из Москвы толстые и тонкие журналы – «Труды и дни», «Скорпион» и проч. Благодаря им Мариенгоф знакомится с творчеством футуристов, символистов и акмеистов, в первую очередь обращая внимание (помимо Маяковского и компании) на стихи Ильи Эренбурга. Дмитрий Быков по поводу последнего вывел замечательную формулу: Илья Григорьевич умел блистательно делать форму, а вот наполнять её содержанием не умел50. Среди находок Эренбурга есть сокровище, которым Мариенгоф научится владеть как никто в русской поэзии. Мы говорим о неточной рифме.

В цикле стихотворений 1915 года «Ручные тени» Эренбург рисует лирические портреты своих коллег. Например – Максимилиана Волошина:

Эти необычные рифмы («имени» – «густыми», «книгу» – «прыгать», «станет» – «прыжками», «огромная» – «ребёнка») Мариенгоф усвоит в мгновение ока, и уже скоро у него самого появятся стихи с неточной рифмой:

Но и эти «глаза» – «Лазарь», «безумная» – «бубны», «шарахались» – «страха» уже нечто иное. То, что Мариенгоф и имажинисты в своих стихах довели до предела совершенства: разноударная рифма.

Ещё позже появятся «Руки галстуком»:

Вот эти разноударники: «шеи» – «обрюзгшие», «подоконников» – «на иконе не(ба)», «галстуком» – «золотым ухом». Последняя рифма будет звучать чуть «благонадёжней», если заранее сказать, что Мариенгоф произносил не «галстук» с чётким «к» на конце, а издевательски и щёгольски – «галстух». И в эпистолярном наследии – только так.

Футуристы будут гордиться своими составными рифмами, а имажинисты – «разноударниками». Но это всё будущее (пусть и недалёкое), а пока – Пенза и первые весточки нового течения в литературе.

Очередным этапом в становлении Мариенгофа как литератора становится альманах «Исход»51. Это уже не юношеские забавы, а серьёзная работа. Над альманахом трудились помимо нашего героя Иван Старцев и Григорий Колобов. Оформлял издание художник Виталий Усенко.

В предисловии сказано: «Художественный клуб, лишённый возможности в настоящее время обособить группу ИМАЖИНИСТОВ (Анатолий Мариенгоф, Иван Старцев, Виталий Усенко), предоставил им место в органе своего большинства».

Анатолий Борисович вспоминал:

Обложку украшает большой субъект жёлтого цвета; впрочем, это 1918 год и объяснять аллюзии лучше словами самого Мариенгофа:

В «Исходе» печатается со стихами и Борис Вирганский – будущий иллюстратор детских книг, и Юлий Хожалкин со «вздорным рассказом» – будущий художник. В духе футуризма, плавно переходящего в экспрессионизм, пишет Иван Старцев:

Пробует свои силы Григорий Колобов. В «Исходе» печатается его рассказ «Скак». Говорить здесь не о чем. И сам Колобов, наверное, понимает, что с литературой он связан не будет и в будущем стоит избрать другое поле деятельности. Так и случится54.

А Мариенгоф публикует свои первые настоящие стихи:

Стихи Мариенгофа – наглые, вызывающие, раздражающие, но меру он ещё знает. «Плеваться кровью» он будет позже. Пока – только эпатаж.

Непонятно, как в альманахе появляется акмеист Мандельштам. Видимо, в качестве приглашённой звезды. В будущем их с Мариенгофом будут связывать товарищеские отношения. У них будут общие друзья и временами даже круг общения. А пока Мандельштам даёт в провинциальный альманах своё стихотворение «Декабрист».

Получилась яркая книга в духе раннего футуризма. На этот раз стихи Мариенгофа занимают не половину альманаха, как было в «Мираже», а лишь несколько страниц. Правда, знаменитые стихотворения (например, такое: «Милая, / Нежности ты моей / Побудь сегодня / Козлом отпущения») печатаются размашисто, оставляя вокруг себя бесконечный космос белого листа. Позже, уже в «эпоху Есенина и Мариенгофа», многие критики будут ругать поэтов за такое «форменное безобразие»: в стране не хватает бумаги, а они своими безвкусными виршами наполняют книги.

В начале 1918 года всё это выглядит ещё вызывающе и заставляет читателей, привыкших к Надсону и мелодичным стихам символистов, неодобрительно морщить носы. Такой реакции и ждали имажинисты.

На первом выпуске альманаха решено было не останавливаться, уже готовился к печати второй номер, а также книги стихов Мариенгофа («Сердце в мошкаре») и Старцева («Игрун»).

После Февральской революции Временным правительством был признан Чехословацкий национальный совет (ЧСНС), который помогал новоявленной державе в борьбе на фронтах Первой мировой войны. Чехословаки воевали усердно, и генерал Корнилов дал добро на расширение их полномочий и усиление состава армии. К уже существующим прибавилось несколько полков. Всего должно было быть три дивизии.

После Октябрьской революции положение чехословаков изменилось. Получив известия о случившемся, председатель ЧСНС Томас Масарик принял решение поддержать Временное правительство, но при этом не вмешиваться во внутренние дела России и не поддерживать ни одну из партий. Одновременно с этим чехословаки готовы были содействовать всему, что способствовало бы продолжению войны. И это неспроста: они рассчитывали на получение независимости своей страны. При этом большинство офицеров чехословацкой армии были русскими.

В декабре 1917 года ЧСНС получил статус иностранного легиона французской армии и приказ отбыть во Францию. Так как идти придётся через красную Россию, Масарик в феврале 1918-го договаривается с главкомом Михаилом Муравьёвым, который командовал пятитысячным советским отрядом, штурмовавшим Киев, о нейтралитете. Красный командир доложил обо всём Ленину.

С согласия Масарика в чехословацких частях была разрешена большевистская агитация. Русские офицеры были удалены с командных постов, но корпус пополнился по-большевистски настроенными чехами. Совсем скромная часть солдат (не более двухсот человек) влилась в состав РККА.

Чтобы вывести корпус из России во Францию, советским правительством было решено направить легионеров по Транссибирской железной дороге до Владивостока и далее через Тихий океан в Европу.

Однако в апреле 1918 года на Дальнем Востоке началась японская интервенция. Ленин принял решение приостановить продвижение чехословаков55. Чехи посчитали, что Советы хотят сдать их немцам. Сложилась атмосфера взаимного недоверия, назревали неприятные инциденты. Один из них произошёл в Челябинске. Какой-то чудак (военнопленный венгр) догадался бросить чугунную ножку от печки в окно поезда, в результате чего был ранен чешский солдат. Поезд остановили и расстреляли виновника. Россия остаться в стороне не могла: чехи, устроившие самосуд, были арестованы. Но их товарищи взяли штурмом участок и разоружили местный отряд РККА.

Были и другие происшествия. Волнения росли. После приказа Троцкого о расформировании всех частей чехословацкого корпуса чехи отказались сдать оружие и решили двигаться на восток самостоятельно. По пути захватывали города. К концу мая очередь дошла и до «толстопятой» Пензы.

Мариенгоф вспоминал:

Борис Михайлович к этому моменту успел отправить за город дочь Руфиму. В доме остались только он с Анатолием и Ольга Ионовна, на девятом месяце беременности.

По версии Анатолия Борисовича, отец поднялся за ним на крышу, чтобы загнать в дом, подальше от шальных пуль, – и был подстрелен. Однако есть и другая версия. У Ольги Ионовны начались схватки; Борис Михайлович стал запрягать лошадь и усаживать жену, чтоб отвезти в больницу, – по пути шальная пуля и настигла Бориса Михайловича. Так рассказывает в своей книге Борис Борисович Мариенгоф, появившийся на свет при столь трагических обстоятельствах57.

Больше в Пензе ничто не удерживало Анатолия. Отца нет. За сестрой будет присматривать Нина Николаевна Хлопова, сестра матери. Про новорождённого брата и говорить нечего. Будто его и нет. Так, по крайней мере, представляется из мемуаров Мариенгофа.

Горячему и целеустремлённому юноше необходимо было выбираться из провинции. По-чеховски – в Москву. Собрав чемодан с нехитрым скарбом (сотни номеров «Исхода»!), Мариенгоф покидает Пензу.

В столице он селится на Петровке, 19. Поначалу устраивается секретарём во ВЦИК, где всеми делами литературно-издательского отдела заведовал старый друг Борис Малкин (прежде Малкин был редактором пензенской губернской газеты «Чернозём» и публиковал его стихи).

Каким был молодой поэт? Об этом есть несколько строк у Рюрика Ивнева:

В свою очередь, в первой книге Мариенгофа «Витрина сердца», вышедшей осенью 1918 года в «толстопятой» (вероятно, Анатолий Борисович наведался в Пензу: корректировать работу типографии из Москвы было бы трудновато59), есть стихотворение, посвящённое Рюрику Ивневу.

Первая книга Мариенгофа аннотировалась в «Исходе» под названием «Сердце в мошкаре». Но планы у издательства переменились – и за книгу пришлось бороться. Сначала изменяют название – на «Витрина сердца». Затем уменьшается тираж. Сам Мариенгоф писал, будто бы напечатали 1000 экземпляров; 985 он уничтожил; осталось всего лишь 15. В уничтожение верится с трудом. Вероятнее всего, крошечный тираж был напечатан изначально60.

Некоторые стихи уже печатались в альманахе «Исход». Правда, есть и некоторые изменения. Например, стихотворение «Из сердца в ладонях» посвящено уже не Эльзе фон Мондрах, а Ивану Старцеву.

Все тексты написаны под влиянием Блока и Маяковского одновременно. Такое сочетание стилей в будущем определит развитие не только поэзии Мариенгофа, но и имажинизма в целом: экспериментальная поэтика, шутовство, эпатаж – и глубокая лиричность, эстетство, чувственность.

Август 1918 года, а то и всё лето – Мариенгоф находится в Москве: работает во ВЦИКе, ходит по театрам, выбирается на поэтические вечера, посещает митинги, изучает столицу изнутри. Появляются первые стихи, написанные в Первопрестольной, – это нечто вроде лирического дневника61. Приведём одну запись от 12 августа:

В архивах ИМЛИ мы обнаружили целый цикл подобных стихотворений. Период: август-сентябрь 1918 года. Эти тексты публикуются впервые. Сам Мариенгоф о них ничего не упоминал, исследователи до них не добирались. И, заметьте, всё за считанные месяцы до публикации большой и шумной подборки в альманахе «Явь» и до знакомства с Сергеем Есениным, Вадимом Шершеневичем и Александром Кусиковым. С Рюриком Ивневым контакт уже налажен.

Первые собрания членов Московского Ордена имажинистов состоятся осенью 1918 года. Принято считать основными представителями этого направления только четверых – всех, за исключением Кусикова. Оттого, вероятно, что его подписи на коллективных манифестах и письмах редко встречаются. На деле же он был одним из самых деятельных имажинистов, ему принадлежали имажинистские издательства «Сандро» и «Чихи-Пихи».

Осенью будущие члены «Ордена имажинистов» только собираются и беседуют, приглядываются, притираются. Есенин и Ивнев уже знакомы по Петрограду, Ивнев и Шершеневич – по своему футуристическому прошлому, остальные видят друг друга впервые. Объединяет их вера в силу поэтического образа и горячая кровь.

Шершеневич, экспериментируя то с символизмом, то с футуризмом, зачитываясь иностранной литературой и занимаясь её переводами, пришёл к «имажионизму». У Есенина всё несколько сложнее и обоснований куда больше: «Образ от плоти можно назвать заставочным, образ от духа – корабельным, и третий образ от разума – ангелическим». Но до сведения всего этого в единую систему Есенин не доходит. У Мариенгофа же ещё с Пензы приготовлено название для всего этого безобразия – имажинизм. Термин более благозвучен – он и закрепляется за новым литературным течением.

Тут мы вынуждены отступить от хронологического принципа повествования и рассказать об альманахе «Явь», с которого, по большому счёту, всё началось, а также о декларациях, перфомансах, шумных вечерах, книгоиздании и бизнесе имажинистов.

Всё это выстраивается в эпоху Есенина и Мариенгофа. Поэты даже думали выпустить совместный сборник стихов с таким же названием – «Эпоха Есенина и Мариенгофа». Или менее пафосно – «Хорошая книга стихов Есенина и Мариенгофа». В обоих случаях фамилия нашего героя намеренно рифмуется с названием сборников.

Пока определяется состав, пока создаётся Орден, Мариенгоф усердно работает в издательстве ВЦИК – готовит поэтический альманах, где собрались бы все революционно настроенные литераторы. Альманах будет иметь особое название – «Явь». Чтобы все бунины, мережковские, гиппиусы и прочие сомневающиеся в новом переломном времени поняли, что это не сон, что всё происходит наяву, по-настоящему.

Под обложкой «Яви» Мариенгофу удалось собрать Бориса Пастернака, Андрея Белого, Василия Каменского, будущих имажинистов – Сергея Есенина, Вадима Шершеневича, Рюрика Ивнева, а заодно и старого приятеля пристроить – Ивана Старцева. Это из более известных. Было и несколько авторов, с течением времени позабытых.

Рецензию на альманах должен был написать Андрей Белый. Об этом мы узнаём из письма Мариенгофа к нему:

Рецензия либо не была написана, либо не найдена до сих пор62. Но это и неважно – с этого момента начинаются приятельские отношения Мариенгофа с Андреем Белым, растянувшиеся на долгие годы.

Шум после выпуска альманаха поднялся немалый. Достаточно вспомнить статью Адольфа Меньшого:

И так далее, и всё в том же духе. Меньшой разбирает стихи Мариенгофа, потому что, во-первых, они занимают ощутимую часть сборника (четырнадцать из тридцати восьми!) и, во-вторых, потому что они, как признаётся рецензент, самые яркие, выдающиеся и необычные. Да и сегодня, когда мы берём в руки «Явь», видим, что стихи Анатолия Борисовича интереснее стихов Андрея Белого или Бориса Пастернака. Конкуренцию ему могут составить разве что Сергей Есенин или Василий Каменский.

Только не замечает критик, что цитируемое им стихотворение Мариенгофа проникнуто аллюзией на раннего Маяковского («Вот так я сделался собакой», 1915): «И когда, ощетинив в лицо усища-веники, / толпа навалилась, / огромная, / злая, / я стал на четвереньки / и залаял: / Гав! гав! гав!».

Много ли надо молодому поэту? Привлечь внимание. А лучше всего это получается, как позже признавался сам Мариенгоф, если на тебя напишут грозную разоблачительную статью – только такие критические опусы и создают известность.

Нашего героя упрекают в кровожадности, неуёмности и безумстве:

Ещё недавно в «Витрине сердца» Мариенгоф эпатировал читателя раскрашенными в футуристические оттенки блоковски-уайльдовскими лирическими стихами, и вот он цокает каблуками лакированных башмаков по площади, залитой кровью (вокруг резня, свист пуль, истошное ржание околевающих лошадей), и грозит кулаком небу, стремясь поквитаться с Богом. За что? Это мода на революцию, на красный террор? Стремление пригодиться новому государству? Жажда крови, как негодовали критики?

Если так, то «кровожадность» нашего героя переплюнула всех поэтов, упражнявшихся в описании революционного безумства. Чуть позже, в 1922 году, Маяковский попробует перехватить пальму первенства. Он и до этого выпускал отца, облитого керосином, освещать улицы, но это был единичный случай. А вот в стихотворении «Сволочи» он уже разошёлся по-крупному.

Британской монархии он пишет: «Пусть из наследников, / из наследниц варево / варится в коронах-котлах!». Американским капиталистам: «Будьте прокляты! / Пусть / ваши улицы/ бунтом будут запрудены. / Выбрав / место, где более больно, / пусть / по Америке – / по Северной, / по Южной – / гонят / брюх ваших / мячище футбольный». Собственным нэпманам: «Будьте прокляты! / Пусть будет так, / чтоб каждый проглоченный / глоток / желудок жёг! / Чтоб ножницами оборачивался бифштекс сочный, / вспарывая стенки кишок!»

Но до Мариенгофа ему уже не дотянуться: остро (Анатолий Борисович и Владимир Владимирович всегда будут соревноваться в остроумии), но не жутко. Точней, не так жутко, как получилось у юного поэта.

Дело вовсе не в «кровожадности». Во-первых, у Мариенгофа – это боль утраты отца и матери, незаживающая рана. Отсюда – богоборчество. Приведём здесь ещё не публиковавшееся стихотворение64:

Во-вторых, шок от увиденного хаоса. Отсюда конь революции, буйно скачущий по всей России. В-третьих, старый эпатаж, проверенный Пензой. Да и, наконец, не стоит забывать, что мы имеем дело с лирическим героем, а не с самим поэтом65.

При желании приведённые выше строки Мариенгофа из разных стихотворений можно прочесть как одно стихотворение. Это ещё одна особенность имажинизма. Стихотворение строится из образов – и каждый образ в высокой цене. Что до рифмы, так это пережитки прошлого. Мариенгоф с ней борется всеми силами. Полностью отказаться от неё не получается, но удаётся сделать её случайной, парадоксальной и менее приметной.

За издание альманаха Мариенгофа хвалил его прямой начальник – Константин Еремеев; предлагал даже в партию вступить. Но где политика и где поэзия? Конечно, Мариенгоф отказался.

После громкого скандала с альманахом «Явь» имажинисты являют себя миру. 29 января 1919 года в Союзе поэтов проходит их первый литературный вечер. А.Б.Кусиков в статье «Мама и папа имажинизма» писал:

Моя история. От великих потрясений к Великой Победе» (5–22 ноября 2015 г.), вешают полотно со стихами и портретом Анатолия Борисовича между портретами Сталина и Ленина.

На следующий день в воронежском журнале «Сирена» появляется декларация имажинистов. Помогает её напечатать поэт Владимир Нарбут. Спустя полмесяца декларация будет опубликована и в московской газете «Советская страна»:

Декларацию подписали поэты Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев и Сергей Есенин, а также художники Борис Эрдман и Георгий Якулов.

15 февраля в газете «Вечерние известия Моссовета» публикуется статья «Литературное одичание» В.М.Фриче (Владимир Максимович – не просто критик, а литературовед и искусствовед, член коллегии литературного отдела Наркомпроса, будущий академик), где имажинисты называются «умопомрачительным убожеством, литературным и умственным», а их декларация – «крикливой и наглой саморекламой». Другой авторитетный критик – В.И.Блюм, главный редактор «Вестника театра» театрального отдела Наркомпроса, – называет их «литературными спекулянтами».

Имажинисты подняли немалый шум.

Заявив о себе, они начинают обосновывать своё учение, утверждать его с помощью публицистических статей, теоретизировать новое поэтическое явление. Незамедлительно появляется статья Мариенгофа с лаконичным названием – «Имажинизм»67. В ней – самоутверждение, футуризм, да и прочие литературные течения побиваются словесными камнями:

Это только первые попытки теоретизации – слабенькие и практически лишённые аргументов. Необходима практическая составляющая – стихи. А уже позже, на основе собственных выступлений, на основе стихов, появятся «Ключи Марии» Есенина, «2х2=5» Шершеневича и «Буян-остров» Мариенгофа. Пока же идёт организация Ордена и «Ассоциации вольнодумцев» (последняя – для решения юридических и экономических проблем). Её одобряет Луначарский.

Ассоциация ставит своей целью «пропаганду и самое широкое распространение творческих идей революционной мысли и революционного искусства человечества путём устного и печатного слова». Откуда берёт средства? Из добровольных взносов, с доходов от вечеров и изданий, со своего малого бизнеса. В ассоциацию входят Есенин, Блюмкин, Колобов, Мариенгоф, Шершеневич, Старцев, Ройзман и другие поэты, а также их товарищи и друзья. К концу сентября 1919 года выходит устав «Ассоциации вольнодумцев».

Вот как об этом вспоминает Матвей Ройзман:

При имени «Сергей Есенин» вспоминаются его бессмертные строки, трагическая судьба поэта, судьбы его жён и возлюбленных. Но много ли говорят сегодняшней публике имена Рюрика Ивнева, Сандро Кусикова или Вадима Шершеневича? Чтобы читатель получил более полное представление об Ассоциации и Ордене имажинистов, расскажем коротко о главных его членах.

Вадим Шершеневич начал писать рано. Первая книга «Весенние проталинки» вышла в 1911 году – ещё слабенькая, но небесталанная. В 1913-м появляется вторая – «Carmina». Обе написаны под сильнейшим влиянием символистов. Первые шаги юного дарования хвалит Николай Гумилёв. Всегда рядом старший товарищ Валерий Брюсов, готовый и выслушать, и дать совет. В 1913 году выходят уже футуристические книги Шершеневича – «Романтическая пудра» и «Экстравагантные флаконы». С конца года он возглавляет группу «Мезонин поэзии». Много занимается переводами (Бодлер, Парни, Корнель, Шекспир, Маринетти и т.д.), стиховедением и теоретизацией футуризма, редактирует «Первый журнал русских футуристов». А с 1914-го постепенно проникается пленительностью образов – тяготеет к «имажионизму». К осени 1918 года он уже опытный и именитый поэт, а также блестящий переводчик самых модных и тиражируемых поэтов.

Рюрик Ивнев (псевдоним Михаила Александровича Ковалева) успел удивить читателей и как поэт, и как прозаик. Несколько стихотворных сборников, отмеченных мэтрами символизма и друзьями-футуристами, постоянные выступления и чтение открытых лекций, сотрудничество с поэтическим объединением «Мезонин поэзии» и издательством «Петербургский глашатай» – Ивнев нарасхват как среди коллег, так и среди читателей. Про его романы, где практически впервые в русской литературе действуют герои-гомосексуалисты, современный читатель что-то отдалённое слышал. А вот про рассказы – вряд ли69. Рассказы эти посвящены любви во всех её проявлениях. Один – о садистских опытах дворянина где-то в русской глуши. Второй – о любовном треугольнике: он любит её, она – другого, другой – первого. Третий рассказ о женщине, переполненной любовью настолько, что дарит её первым встречным, пока пароходом плывёт к суженому. То, чем взяли в 1990–2000-е годы Владимир Сорокин, Юрий Мамлеев, Михаил Елизаров, начиналось почти сто лет назад с Рюрика Ивнева и подобных ему зачинателей этого эпатажного канона.

Александр Кусиков – Александр Борисович Кусикян(ц) – по большому счёту, начинает как поэт только в 1918 году, однако его пылкий темперамент и предпринимательская жилка позволяют стремительно влиться в литературный процесс. В 1916 году он знакомится в Армавире с Велимиром Хлебниковым и Василием Каменским70. Футуристы высоко оценивают стихи юноши. В Москве же Кусиков в «Кафе поэтов» быстро и легко сходится со старшими товарищами – с Брюсовым, Северяниным, Маяковским и Бальмонтом71. Выпускает свой первый сборник «Зеркало Аллаха», организует издательство «Чихи-Пихи» и вместе со Случановским и Бальмонтом публикует сборник «Жемчужный коврик», а следом и собственную книгу – «Сумерки»72. Позже «Чихи-Пихи» и другие издательства Кусикова будут печатать книги имажинистов.

Другие имажинисты – братья Борис и Николай Эрдманы, Георгий Якулов, Арсений Авраамов (псевдоним Реварсавр, то есть Революционный Арсений Авраамов), Матвей Ройзман, Иван Грузинов и менее приметные образоносцы – получили известность уже во времена расцвета имажинизма.

В послереволюционной Москве собрались талантливые и безумно талантливые молодые люди, которым суждено было завоевать своё место в истории. Этим они и занялись.

Многие исследователи ломают голову: чем же имажинизм как литературное течение принципиально отличается от футуризма? Первым делом стоит вспомнить о многочисленных перфомансах имажинистов. В 1920-е такого слова и в помине не было, поэтому назовем их просто – художественными акциями.

Начнем с менее известной. Мариенгоф вспоминает такой случай:

Эту акцию отчего-то не вспоминают вовсе, когда говорят о шалостях имажинистов. И напрасно. Обронённая вскользь в мемуарах, она подчёркивает важные принципы имажинистского быта. А именно – театральную суть происходящего. И беззастенчивую саморекламу (мы бы сказали – пиар).

Новоявленным гениям необходимо было благословление мэтров отечественной поэзии. И в этот раз Орден поступил неординарно. В то время как футуристы сбрасывали с корабля современности забронзовевших классиков, имажинисты держались корней. В частности – Пушкина. О нём печатались статьи в «Гостинице для путешествующих в прекрасном», Мариенгоф и Есенин подражали ему в дендизме, стихи писали не без оглядки на Александра Сергеевича. Наконец, устроили ещё один перфоманс. Об этом мы узнаём от Матвея Ройзмана:

Плакат, правда, быстро сорвали, но акция удалась.

Самая большая наглость, на которую пошли поэты, – роспись стен Страстного монастыря.

Колобов действительно печатался под псевдонимом Михаил Молабух. Стихотворение Есенина, о котором идёт речь, выглядит следующим образом.

Однако Мариенгоф вспоминает, что Дид-Ладо написал иные стихи:

«Мы идём мимо Страстного монастыря, стены которого недавно расписали своими стихами:

Вадим Шершеневич в своих мемуарах приводил только первую строчку Мариенгофа, ловко выворачиваясь с её толкованием: «Это могло быть истолковано или как романтический призыв к очищению душ, или, в крайнем случае, как протест против плохо работавших бань»78.

Все эти расхождения не так уж и важны. Главное, что стихи были написаны, имели богоборческий характер и на всё это безобразие долго любовались зеваки и простые смертные.

В газете «Вечерние известия Моссовета» писали:

На этом имажинисты не остановились и продолжили своё хулиганство.

Кто-то из них додумался пойти в ногу со временем и устроить всеобщую мобилизацию. Подрядив на великие подвиги Галину Бениславскую и Анну Назарову, они распечатали листовки и расклеили их тёмной ночью на улицах Москвы. К утру вся столица со смурными лицами вышла на Театральную площадь провожать на ратный бой своих сыновей. Никто ведь не посмотрел, что прописано в листовках. Все читали только то, что пропечатано крупными буквами – «ВСЕОБЩАЯ МОБИЛИЗАЦИЯ». А внизу всего-то и было: «Парад сил, речи, оркестр, стихи и летучая выставка картин».

За такое деяние имажинистов в то же утро доставили в МЧК82, где им объяснили, что при желании подобные призывы можно расценить как контрреволюционную деятельность. Да и западные журналисты только и ждут повода, чтобы поднять шум. В итоге в назначенный день и час имажинисты, придя на место сбора, вынуждены были разослать пришедших на «парад сил» по домам.

Однако это не остудило пыл поэтов.

Немного погодя они взялись за новую акцию – переименование улиц. Дерзкий и яркий перфоманс.

А далее – под покровом ночи вышли из «Стойла Пегаса», наняли извозчика и покатили по Москве. Большая Дмитровка получила название «Улица имажиниста Кусикова», Петровка – «Улица имажиниста Мариенгофа» (Мариенгоф прибивает свою дощечку прямо на здание Большого театра), Тверская – «Улица имажиниста Есенина», Большая Никитская – «Улица имажиниста Шершеневича»84.

Почти состоялось и другое переименование, но от него в последний момент отказался Сергей Есенин. Там, где сегодня памятник Юрию Долгорукому, стоял памятник Советской Конституции – обелиск с высеченным текстом и статуя Свободы, аллегорическая фигура женщины. Его-то и хотели переименовать имажинисты.

А жаль, что Есенин отказался от этой затеи. Если и не переименовать, то создать памятник имажинистам следует. И поставить вместо одной из скамеечек на Пушкинской площади.

Помимо шумных акций, имажинисты привлекали к себе внимание и на литературных вечерах. Один из них – «Суд над имажинистами». Уже состоявшиеся литераторы и классики пытались опровергнуть догматы молодой и нахальной литературной группы. Сохранились воспоминания Галины Бениславской об этом вечере.

Вот это самое «ещё кто-то» говорит о многом. Не Есенин, а «ещё кто-то». В первую очередь искушённые и не искушённые в поэзии читатели примечали бархатные голоса Шершеневича и Мариенгофа.

Что же было на самом суде? Шершеневич, Мариенгоф, Есенин и Грузинов взяли себе в адвокаты поэта Фёдора Жица. Из зала пытался острить Маяковский. Со сцены о чём-то нудно философствовали корифеи символизма. А имажинисты сидели, переговаривались, что-то жевали. Им было всё равно – и всем своим видом они это показывали. Поэты ждали своей минуты – когда закончится бесконечная болтовня, они смогут выйти и всё высказать в своих стихах.

Чтобы погрузиться в атмосферу этого вечера, обратимся к книге Ивана Грузинова, стенографически запечатлевшего этот литературный суд.

Стоит привести и записи из дневника поэта Тараса Мачтета:

Свои перфомансы или литературные вечера поэты обычно заканчивали «межпланетным маршем»:

18 ноября в Большом зале Политехнического музея состоялся «ответный вечер» – «Суд над современной поэзией»91. Сухим языком фактов описывает это действо поэт и критик Николай Захаров-Мэнский:

Матвей Ройзман оставил более яркие воспоминания:

Попытаемся восстановить хронологию и дадим слово Ивану Грузинову:

А далее следовала бесконечная полемика Есенина и Маяковского, Шершеневича и Маяковского, Мариенгофа и Маяковского – перешедшая со сцены Политехнического музея в жизнь.

Те, кто знаком с кафейным периодом русской поэзии, знают и о легендарном кафе «Стойло Пегаса», воспетом в стихах и прозе. Оно находилось на Тверской улице, дом №37. Имажинистам досталось готовое заведение, раньше принадлежавшее популярным артистам Радунскому и Станевскому (клоуны Бим и Бом). Оборудовано помещение было по последнему слову техники. Дополнительно закупаться не пришлось.

Дизайнером выступил Георгий Якулов. Он расписал стены стихами и портретами главных имажинистов. Сначала при помощи своих учеников выкрасил стены в ультрамариновый цвет, после на этом фоне нарисовал ярко-жёлтыми красками Есенина, Мариенгофа и Шершеневича (чувствуете диссонанс цветов?).

Между двух зеркал Якулов поместил портрет Есенина со знаменитым золотистым чубом, а под ним вывел: «Срежет мудрый садовник осень / Головы моей жёлтый лист». Слева от него были голые женщины. И под этим рисунком плясали жёлтые буквы: «Посмотрите: у женщины третий / Вылупляется глаз из пупа».

Справа от есенинских стихов на посетителей смотрел человек в цилиндре, бьющий кулаком в огненно-жёлтый шар солнца. Это был несомненно Мариенгоф, стихи которого украшали портрет: «В солнце кулаком бац! / А вы там, – каждый собачьей шерсти блоха, / Ползайте, собирайте осколки / Разбитой клизмы».

Портрет Шершеневича с намеченным пунктиром забором сопровождался знаменитыми строчками: «И похабную надпись заборную / Обращаю в священный псалом».

Николай Оцуп вспоминал, что было там и стихотворение, обращённое к футуристам:

Вывеску кафе украшал скачущий крылатый конь, за которым в бешеном вихре неслись буквы, выстраивающиеся в надпись «Стойло Пегаса». Якулов хотел ещё повесить под потолком фонари и транспаранты, но такую идею не одобрила пожарная охрана. Сохранилось два панно работы Якулова – «Дрожки» и «Нападение льва на лошадь» (оба – 1919 года). Правда, исследователи до сих пор спорят, использовались они в кафе или нет. Через год появился ещё один образ: над сценой крупными белыми буквами художник вывел знаменитые есенинские строки: «Плюйся, ветер, охапками листьев, – / Я такой же, как ты, хулиган!»

Кафе делилось на первый этаж и цокольный. Внизу были отдельные кабинеты, где в революционную пору можно было достать алкоголь и наркотики. Но в кафе проходили и концерты, лекции, чтения, беседы, спектакли, выставки. Работало «Стойло Пегаса», в отличие от других заведений подобного рода, до двух часов ночи.

Как вы понимаете, кафе имело большой успех. С его доходов не только печатались книги, но и жили несколько поэтов. Что уже немало, верно?

Помимо «Стойла Пегаса», у имажинистов было два книжных магазина. Первый – на Большой Никитской – принадлежал Анатолию Мариенгофу и Сергею Есенину. Второй магазин – Книжная лавка поэтов в Камергерском переулке (ровно напротив МХТ), им заведовали Шершеневич и Кусиков. Точней, формально – они, а по факту – Борис Карпович Кусиков, отец Сандро. Лучше всего дела шли на Большой Никитской. Компанию имажинистам составляли знаменитые книжники и библиофилы – Айзенштадт и Кожебаткин, умеющие, в отличие от безмятежных поэтов, торговать. Часто по доносам (спекуляция, торговля алкоголем и т.д.) обе лавки временно опечатывались. Но проходили проверки – и поэты вновь становились у прилавка.

С особым вниманием подошли имажинисты к издательской деятельности97. В их обойме было сразу несколько издательств: «Имажинисты», «ДИВ», «Плеяда», «Сандро», «Чихи-Пихи» и пр. Двумя последними руководил Александр Кусиков.

Из-за дефицита бумаги приходилось идти на хитрости. Мариенгоф в «Романе без вранья» упоминает лишь об одной: когда для изданий не хватало бумаги, они брались расписывать своими стихами стены монастырей, – но не упоминает о некоторых деталях. У имажинистов была охранная грамота от государства. Из вспоминаний Матвея Ройзмана:

Под этими словами стояла подпись Анатолия Луначарского.

Большевики установили монополию на издательскую деятельность. За бумагой надо было обращаться в Госиздат. Однако скандальных поэтов печатать не спешили. Приходилось получать разрешение и работать с «частниками», но частные типографии доживали последние дни. Поэтому имажинисты активно скупали бумагу – много и впрок. Если не получалось достать её легальным путём, забирали там, где она «плохо лежала».

Обхаживались маленькие типографии: пока с хозяином оной выпивается стопка-другая водки, печатается тираж. Да ещё вместо условных двух тысяч выходит много больше. Когда государство резко сократило число типографий, имажинисты пустились во все тяжкие. Так, Сергей Есенин умудрился выпустить сборник «Звёздный бык» (совместно с Александром Кусиковым) в типографии поезда Льва Троцкого. Однако Армавир перещеголял Рязань: однажды Кусиков смог напечатать очередную книгу… в типографии МЧК! Шершеневич вспоминал и другой эпизод:

(На самом деле в «Эстонии» была напечатана всего одна книга – «Имажинизм и его образоносцы» Львова-Рогачевского.)

В третий раз Кусиков пошёл легальным путём и добился выхода совершенно условной «книги стихов» – именно так значилось в документах. Разумеется, полученную бумагу Кусиков предъявлял не один раз, выпуская всё новые сборники.

Столько книг, сколько выпустили имажинисты, не было даже у пролеткультовцев. Если не брать во внимание персональные сборники стихотворений, а обратиться только к коллективным сборникам, публицистике, теоретическим работам и журналу «Гостиница для путешествующих в прекрасном», то список будет внушительным, даже несмотря на то, что «Конница бурь» (сборник №1), «Мы чем каемся» и «Красный алкоголь» были конфискованы. Первая – за «упадничество», «религиозное настроение», «пессимизм» (сборник находился в Спецхране до 1957 года). «Мы чем каемся» изначально имела иное название и состав авторов. Это должна была быть книга Есенина и Шершеневича под названием «Всё Чем Каемся». Провокативное ВЧК было заменено не менее провокативным МЧК. Но Есенин в последний момент решил отказаться от этой затеи, и Шершеневич позвал в соучастники Ройзмана. В «Красном алкоголе» не было ничего криминального, но чекистов смутило название. От греха подальше решили изъять тираж и этой книги.

Почему имажинисты не хотели работать с Госиздатом? Во-первых, их там не ждали. Во-вторых, как пишет Шершеневич, были азарт и спортивный интерес. Наконец, случилась показательная история с Есениным. Его книгу приняли к печати. Поэт, как это обычно бывало, обхаживал редакторов и работников типографии, чтобы ускорить процесс. Ему выдали гранки. А там – отовсюду были убраны слово «Бог» и его производные. Получились бесформенные стихи. Стыд да и только.

Был у имажинистов и свой журнал – «Гостиница для путешествующих в прекрасном».

Во многом это проект Мариенгофа. Если в первых номерах редактура, подбор материала и литературная навигация велись сообща, то с отъездом Есенина и Кусикова за границу и возросшим интересом Шершеневича к проблемам театра и критике управление журналом взял на себя Мариенгоф. Соответственно, и классические для имажинистов нападки на футуристов, и эпатажные статьи, и разгромную критику – всё это определял именно он.

Идея создания «Гостиницы» впервые появилась осенью 1919 года на заседании «Ассоциации вольнодумцев». Планировалось издание двух журналов: тонкой «Гостиницы» и толстого «Вольнодумца». Первый журнал должен был печатать имажинистов и близких им литераторов (такая политика велась с 1918 года – с первого, ещё пензенского, имажинистского альманаха «Исход»), а второй – всех подряд. Увы, «Вольнодумец» так и не был выпущен.

В «Гостинице» нашлось место самым разным литераторам, философам, художникам, театральным режиссёрам. В числе приглашённых снова был Осип Мандельштам (друживший с имажинистами с «Исхода», а то и раньше), публиковались Сигизмунд Кржижановский, Александр Таиров, Борис Глубоковский. Журнал, как и отдельные книги имажинистов, печатался на доходы от общего бизнеса. Кроме того, деньги приносили выступления, лекции и диспуты.

Первый номер «Гостиницы» появился в ноябре 1922 года. Открывался он статьёй «Не передовица». В ней и без подписи легко угадывался слог Мариенгофа.

Структура номера проста: стихи перемежаются критикой. Статьи о поэзии и искусстве пишутся главными теоретиками имажинизма Мариенгофом или Шершеневичем, а то и совместно. Если у них руки не доходят – то приглашёнными литераторами.

Первый номер задал тон последующим. Обязательно есть поэтический разворот: в первом номере – Мариенгоф и Савкин, во втором – Мариенгоф и Шершеневич, в третьем – Есенин и Шершеневич (но и в этом номере возникает объёмная подборка Мариенгофа), в четвёртом – Шершеневич и Ивнев. Стихи Есенина появляются, но в основном небольшими порциями.

В каждом номере есть рубрика «И в хвост и в гриву». По бойкому названию несложно догадаться, что мы имеем дело с критическими статьями. Как правило, за эту рубрику отвечает Матвей Ройзман или Иван Грузинов. Нередко за дело берутся мэтры: снисходят до молодых петербуржских имажинистов или дают пощёчину футуристам.

Примечательны и шуточные цены, которые указывали имажинисты: первый номер – «250 рублей», второй – «60 копеек золотом», третий – «1 рубль золотом», четвёртый – просто 60 копеек.

Важную деталь подмечает историк русского модернизма Владимир Марков:

В насквозь пропитанные духом интернационализма двадцатые годы патриотическая позиция говорит о смелости имажинистов, сознательно пошедших наперекор господствовавшему образу мыслей».102 Журнал этот был чрезвычайно популярен, особенно среди столичной богемы. Уже много позже, спустя десятилетия, Василий Иванович Качалов признается, что именно с «Гостиницы» началось его знакомство с Мариенгофом и Есениным. Признается – в стихотворной форме:

И тут же указывает, как произошло знакомство в самом начале двадцатых:

Журнал прожил три года: последний – четвёртый – номер вышел в 1924 году. Но история «Гостиницы» не заканчивается на Москве двадцатых годов. Даже в то время, когда журнал преуспевал, Мариенгоф совместно с ленинградскими имажинистами и с обэриутами (Д.Хармс, А.Введенский) пытались создать в городе на Неве журнал «Необычайное свидание друзей».

Журнал планировался к выходу в марте 1924 года, но производственный процесс затянулся. Издатель «Свидания» задолжал много денег и бежал в Москву. Позже название журнала пытались использовать для совместного сборника имажинистов и обэриутов, но и этот проект реализовать не получилось. В тридцатых с таким названием вышла отдельная книга стихов Вольфа Эрлиха.

О попытках продолжить «Гостиницу для путешествующих в прекрасном» в шестидесятые годы есть воспоминания Юрия Паркаева, филолога и поэта. Группа молодых людей, частых гостей Рюрика Ивнева, решила сначала в шутку выпустить пятый номер «Гостиницы». Предполагалось предисловие в духе имажинизма:

Шутка переросла в настоящее дело, и всё было готово к выпуску журнала. Состав участников: Р. Ивнев, Л. Губанов, В. Коновалов, Б. Лимф, М. Марьянова, Ю. Паркаев, Б. Тайгин, М. Шаповалов, В. Шлёнский.

В журнале были представлены и стихи Леонида Губанова – лидера группы «СМОГ». Его тяга к есенинскому творчеству известна. Помните знаменитые строки из «Монолога Сергея Есенина»?

Неудивительно, что Губанов решил поучаствовать и в новой «Гостинице».

Последний имажинист Рюрик Ивнев также отдал в номер стихи. Не худшие, не лучшие – обычные стихи, которые он писал и в начале века, и в середине, и в конце. Его творчество отличает особенное спокойствие рифм, сдержанность до экспериментов, ровность развития и тихая заводь лиризма: «Но только ветер шелестит / Да облак в синем небе вьётся». Пленительное и умиротворяющее спокойствие.

Особое внимание обращает на себя Валерий Коновалов. Его стихи как нельзя лучше вписываются в имажинистский журнал – нахальные, кричащие и одновременно подвывающие с тоски. Словом, русские в самом банальном и одновременно в самом серьёзном смысле этого (перебитого новейшей историей) слова:

Есть в журнале и непременный элемент предыдущих номеров – статья о поэзии. За этот раздел отвечает Борис Лимф. Разговор идёт о преемственности в поэзии и о преодолении её. Об истинном искусстве. Высокопарно, но смело. С грозным научным взглядом из-под бровей и сжатыми от страсти кулаками. Так, как того и требует журнал имажинистов.

Был выпущен сигнальный – и единственный – экземпляр журнала, который, увы, не сохранился. Остался только рабочий материал.

Как поэты читали свои стихи?

Имажинисты много экспериментировали. Мелодекламация была всегда. Выступления под музыкальный аккомпанемент – тоже.

1 марта 1919 года был объявлен вечер уже с участием Есенина, Мариенгофа и Рюрика Ивнева на эстраде столовой Всероссийского союза поэтов (Тверская, 18). Выступление предварялось музыкальными номерами в исполнении артистов балета – под таким названием, как «Танго гашиш». Автором музыкальной программы вечера был талантливый музыкант Бакалейников.

Но необходимо было действовать решительней – и тогда появилась «словопластика». «Однажды в кафе ко мне пришёл молодой мальчик, отрекомендовавшийся танцором Борисом Плетнёвым, – вспоминал Шершеневич, – и стал уговаривать меня испробовать новый жанр: танцы не под музыку, а под стихи. Мы попробовали. Я читал, Плетнёв танцевал. Во многом он оказался прав. Ритм стихов разнообразнее ритма музыки, а замена мелодии смысловым словом открывала совершенно новые возможности. Выступления “словопластики” понравились зрителю, и мы довольно долго их практиковали».

Недавно в аукционном доме «В Никитском» был выставлен необычный лот – рукописный сборник стихов Николая Эрдмана под названием «Радуга в фонтане». Так как поэзия Николая Робертовича до сих пор должным образом не издана, а биографы мало что знают о ней, стоит привести один из текстов – «Фонтаны» (1917).

В1957 году Мариенгоф беседовал с есениноведом Сергеем Кошечкиным и помимо прочего рассказывал ему о многообразии поэтических групп:

А были ещё люминисты, космисты, конструктивисты…

Но мы начнём с экспрессионистов и фуистов. Сегодня эти поэтические группки основательно забыты110. Однако на рубеже 1910–1920-х годов они шумели в унисон с имажинистами. Пытались даже влиться в «банду», но все их старания ни к чему не привели.

Ипполит Соколов, главный экспрессионист, жил в одной квартире с Иваном Грузиновым111 (их соседом по подъезду был В.А Гиляровский). Когда не получилось стать имажинистом, добился от Есенина и Мариенгофа рекомендации для вступления во Всероссийский союз поэтов. Но стихи продолжал писать, как завещал Шершеневич, в виде каталога образов. Приведём одно из них – «Её глаза» (1920):

Фуисты – ещё одна экспрессионистская группа, боровшаяся с имажинистами их же методами и инструментами. Борис Несмелов в предисловии к книге «Родить мужчинам» (М., 1923) пишет созвучно декларации образоносцев: «В борьбе с пространством инженерами случайно задавлен щенок времени»113. В поэтическом зачине книги «Диалектика сегодня» Борис Перелешин и Николай Лепок неистовствовали:

Пытались примкнуть к Ордену имажинистов и ничевоки – отечественный вариант дадаистов со столь же бессмысленными и беспощадными дебошами и маловразумительной поэзией. Они называли себя «Хобо»114. По инерции ругали Маяковского и футуристов. По инерции шумели в поэтических кафе. По инерции писали наполненные образами стихи.

В декларации ничевоки напрямую обращались к своим «родителям»:

Их лидер Рюрик Рок в погоне за имажинистами написал такие строчки:

А Аэций Ранов вторил ему по-футуристски:

Все они – фуисты, экспрессионисты, ничевоки – пытались влиться в московский Орден имажинистов. Некоторые западные журналисты всерьёз считали, что образоносцев в послереволюционной Москве уже больше сотни117. Но Мариенгоф со товарищи сохраняли тесный круг действующих лиц. Мало было назвать себя имажинистом, необходимо было получить одобрение мэтров. У кого этого не получалось, выходили бороться со вчерашними кумирами.

Впрочем, и мэтры имажинизма тоже боролись со вчерашними кумирами. И сам Анатолий Борисович, чего греха таить, писал под их влиянием, и его товарищи Шершеневич, Грузинов и Ивнев имеют футуристическое прошлое, и, в конце концов, у имажинистов и футуристов было много общего, начиная от совместных сборников стихотворений и кончая совместными вечерами. Часто поэтов видели по одну сторону баррикад118, ещё чаще случались склоки, иной раз – склоки в стане одной из групп. Рюрик Ивнев уже на склоне лет вспоминал:

Это говорит сам участник литературного процесса. Ивнев даже выходил из Ордена – так сильно ругался с Шершеневичем и Мариенгофом! Но размежевание – полбеды. Бывает много хуже – когда, несмотря на все усилия, тебя продолжают смешивать с оппонентами. Футуристов и имажинистов не различали и не хотели различать мэтры. Так, например, Куприн в 1920 году под псевдонимом Али-хан написал:

И для удобства Куприн объединяет Маяковского и Шершеневича – двух вождей разных поэтических школ.

Можно взять другого писателя – Евгения Замятина, без пяти минут классика:

Словом, об отношениях футуристов и имажинистов должен быть особый разговор.

На протяжении всей своей литературной деятельности образоносцы активно противопоставляли себя футуристам. В первую очередь наносились удары по Маяковскому, но доставалось и Хлебникову, и Кручёных.

«Имажинизм идеологически ближе к символизму, чем к футуризму, но не к их деятелям», – писал Шершеневич.122Для него и Мариенгофа любой культ личности был невозможен. Потому их статьи были направлены в первую очередь против самопровозглашённых или наречённых лидеров – будь то Маяковский со времён их антифутуристических выступлений или Есенин во время его бунта против имажинизма.

Именно Мариенгоф в одной из своих первых статей («Имажинизм») начинает противопоставлять имажинизм как направление созидательное футуризму как направлению разрушительному. В этой же статье начинается разбор декларации и прояснение своей позиции относительно теории и практики имажинизма и символистских корней течения.

О применении и развитии творческих практик символизма пишет Вадим Шершеневич:

А Мариенгоф об этом не только скажет, но и покажет, что строки Маяковского из поэмы «Облако в штанах» есть не что иное, как развёрнутая метафора Бальмонта:

Ещё одна знаковая статья – «Корова и оранжерея», помещённая в «Гостинице». Речь в ней идёт о художниках (в самом широком понимании этого слова), которые занимаются ремеслом, а не искусством. Но, как только дело доходит до перечисления конкретных имён, Мариенгоф называет не только футуристов, но и своих коллег:

В статье «Изношенная галоша», напечатанной в еженедельной газете Камерного театра «7 дней МКТ», Мариенгоф уже совершенно безжалостно расправляется с футуризмом:

Чуть позже Мариенгоф в той же газете напишет в статье «Мода»:

Имажинисты вослед футуристам пытались быть законодателями литературной моды, создавали новые образы, которые со сцены плавно переходили в жизнь, писали строки, уходящие в народ.

Если отбросить двух поэтов, которых современная массовая культура использует в своё удовольствие (Маяковский и Пастернак), то можно поставить вопрос: кто сейчас помнит что-то из Кручёных, кроме «дыр бул щил»? Или, может быть, кто-то знает пару строк Каменского? Отнюдь. Только знатоки этого дела – филологи – разбираются в них.

А что имажинисты? Роман Мариенгофа «Циники» растаскан на цитаты. Что уж говорить о стихах! Шершеневича активно поют. Эрдман не уходит с театральной сцены. Книги Ивнева выпускаются чуть ли не ежегодно. И это не говоря о Есенине! Значит, удалось создать моду? Безусловно! В этой гонке имажинисты оказались впереди.

Особый интерес питали образоносцы к Маяковскому. Мелкие и не мелкие литературные чиновники благоволили ему. Помимо недюжинной доли гениальности за Владимиром Владимировичем были столь же недюжинные слава и склонность к конфликтам. Но в конфликтах имажинисты его явно переигрывали. Если не считать шершеневичевского случая с «украденными» штанами.

Маяковский написал в стихотворении «Кофта фата»:

Этот удивительный образ – штаны, сшитые из голоса поэта, – использовал и Шершеневич: «Я сошью себе полосатые штаны из бархата голоса моего».

Мариенгоф уверяет, что Шершеневич не знал этих стихов Маяковского: «Такие катастрофические совпадения в литературе не редкость, но попробуй уговори кого-нибудь, что это всего-навсего проклятая игра случая»128. Исследователи расходятся в оценке эпизода, и тем не менее «игра случая» переросла в исторический анекдот. Теперь, когда в одном зале оказывались и футуристы, и имажинисты, а Шершеневич выходил читать свои стихи, Маяковский вставал посреди зала и кричал: «Шершеневич у меня штаны украл!».

Поэты вообще любили подколоть друг друга, нередко в эпиграммах или коротких стихотворных экспромтах. Помните такое у Маяковского?

А ему уже отвечал Есенин своей частушкой:

Владимир Владимирович, закусив край губы, читал:

Потом осматривал зал и, приметив остальных имажинистов, возвращался к эпиграммам:

На сцену тогда вырывался Мариенгоф и, не оставаясь в долгу, хриплым своим чарующим голосом вопрошал:

Смотреть на такие литературные упражнения в острословии – одно удовольствие.

Дальше слов дело не заходило, и в любой момент футуристы и имажинисты могли объединиться против третьей силы. Можно вспомнить случай с Громовержцем, одним из критиков той поры:

Но, когда не было третьей силы, имажинисты и футуристы упражнялись вовсю, поддевая друг друга. Один эпизод не без смака описан Рюриком Ивневым:

Ещё один случай, но совершенно иного характера – с горячей любовью к Владимиру Владимировичу, пронесённой через годы, – приводит Виктор Ардов. Описанный эпизод, судя по всему, произошёл в самом начале 1920-х годов.

Отчего Анатолий Борисович столь робок со своим соперником? Очевидно, Владимир Владимирович сделал удачный ход, после которого трудно было как-то дельно ответить. Поэтому наш герой и ушёл молча. Упражнения в колкостях были похожи на спортивное состязание. Никакой зависти и, если хотите, «гнильцы». Всё только на условиях благородной «дуэли», когда противник может ответить.

Вспоминается, конечно, случай с Кручёных, когда тот стал писать разоблачительные книжки про Есенина – и при жизни поэта, и ещё активней после его смерти. Этот казус выходит за рамки кодекса великодушия. Но и ему есть объяснение. Не понял футурист, что не пришло ещё время, когда «Есенин догонит свою славу», чтобы любые претензии разбивались о нерукотворный памятник. В книгах Алексея Елисеевича нет ничего клеветнического или отталкивающего. Они с лёгкостью вписываются в имажинистски-футуристический литературный конфликт. Единственная их проблема – не вовремя они были написаны. Или точнее – опубликованы.

В характере Кручёных была ещё одна черта – стремление задокументировать жизнь. Иван Грузинов в мемуарах о Есенине вспоминал один эпизод из весны 1925 года:

Но это будет потом, а пока – на дворе зима 1919–1920 года, которая незаметно переходит в весну.

В конце марта 1920 года Анатолий Мариенгоф вместе с Сергеем Есениным и Александром Сахаровым покидают Москву и направляются в Харьков. Сахаров, будучи членом коллегии Полиграфического отдела ВСНХ, был откомандирован «на Украину для участия в организационном заседании украинских полиграфических отделов и на Юг России для <…> восстановления полиграфического производства в местах, освобождённых от белогвардейцев»134. С ним за компанию отправились и имажинисты. В архиве Полиграфического отдела ВСНХ есть даже удостоверение, выданное Мариенгофу, где было прописано, что он «едет на Украину в качестве секретаря заведующего Полиграфическим отделом ВСНХ тов. Сахарова» за подписью того же Сахарова. Наверняка и Есенин получил такое же удостоверение.

Добирались до Украины, правда, не в самых лучших условиях: «От Москвы до Харькова ехали суток восемь – по ночам в очередь топили печь; когда спали, под кость на бедре подкладывали ладонь, чтоб было помягче»135.

Остановиться поэты намеревались у Льва Осиповича Повицкого – старого друга Есенина. Нужный адрес долго не могли найти. Бродили по городу, путая улицы. Спрашивали прохожих – те, как водится, их ещё больше запутывали. Ситуация разрешилась анекдотом, описанным в «Романе без вранья».

Практически весь апрель поэты живут не у самого Повицкого (тот тоже у кого-то ютился), а на квартире его друзей (Рыбная улица, 15). Правда, как отмечал в воспоминаниях Лев Осипович, Мариенгоф много времени проводил у своих дальних родственников, которых отыскал в Харькове, а иногда в обществе молодой белокурой Фанни Шерешевской, пока Есенин оставался дома.

Мариенгоф напишет об этой поездке:

Помимо этого памятного вечера-перфоманса имажинисты вместе с футуристом выпустили книжечку стихов – «Харчевня зорь», а также отдельно хлебниковскую «Ночь в окопе». Вернулись обратно в Москву, откуда вновь отправились в путешествие – уже на Кавказ.

Произведённое впечатление было взаимным. Позже, уже в Москве, футурист будет гулять с Петром Митуричем по Кузнецкому Мосту и вдруг скажет: «Я бы не отказался иметь такой костюм [как у Мариенгофа]. Мариенгоф хорошо одевается»138. Одеваться, как Анатолий Борисович, – это дорогого и дорого стоит. Это сразу же понял Митурич, который принялся утешать своего друга, говоря, мол, его-то костюм «соткан из нитей крайностей нашей эпохи», но Хлебникова это уже не утешало.

Судьба поджидала Хлебникова буквально за углом.

Перенесёмся немного вперёд.

Передав бразды правления Земным Шаром, Хлебников уйдёт в мир иной летом 1922 года. Первые воспоминания о нём у Мариенгофа оформятся в том же году, ближе к зиме. Их он опубликует в девятом номере журнала «Эрмитаж». В предисловии редакции говорилось:

Имеется и примечание редакции:

Чем же задел Мариенгоф Маяковского и Каменского?! Он начал разделять футуристов.

Пока поклонники Владимира Владимировича возводили его на трон русской поэзии, Хлебников стоял в тени. (Такое положение дел сохранилось практически до наших дней.) Единственным исключением были тогда сами футуристы и их круг общения, а сегодня – филологи, занимающиеся поэзией начала ХХ века. Именно Хлебников (вместе с Кручёных) сделал рывок в пространстве языка. Маяковский в это время стоял в стороне и учился. Мариенгоф пошёл дальше и написал, что Хлебников – «создатель русского футуризма, который в опошленном, стараниями Маяковского и Каменского, упрощённом до газетчины виде» распространился на массового читателя. Трудно с этим поспорить.

Свой очерк (он же – первые воспоминания о футуристе) Мариенгоф начал с другого пассажа:

В конце 1922 года Мариенгоф активно работает над своей первой взрослой (и первой дошедшей до нас) пьесой – «Заговор дураков», где одним из главных действующих лиц является Тредиаковский. Судьба реформатора русского поэтического языка, схожая с судьбой недавно ушедшего друга, волновала Мариенгофа. Для Анатолия Борисовича этот футурист был воплощением того искусства, к которому сам Мариенгоф так стремился, – искусства чистого, гармоничного и совершенно нового.

Хлебников написал стихотворение, в котором обыграл фамилии имажинистов.

Есениноведы считают это стихотворение пророческим: долгий путь Мариенгофа к забвению, молниеносный взлёт есенинской славы. По мнению же литературоведа Олега Лекманова, Хлебников написал эпиграмму на имажинистов. Всё это – филологические инсинуации и откровенные заблуждения. Если стихотворение было опубликовано в «Харчевне зорь», вряд ли имажинисты видели в нём эпиграмму.

Помимо этого текста Хлебников упомянул неутомимую пару и в большой поэме «Тиран без Тэ»:

София Старкина в биографии Хлебникова пишет, что стихотворение появилось во время (или после) скитаний поэта: «Русскому дервишу не хотелось покидать эту землю. Его странствия продолжались. Спать приходилось на голой земле, под деревом. По дороге он встречал разных людей: и местных жителей, и дервишей, и бандитов, но со всеми находил общий язык»139. Встречал он, судя по стихотворению, и своих друзей. Или их образы – в далёкой и жаркой стране.

Помимо громких вечеров, были и скандальные, неприятный шлейф от которых тянется за имажинистами уже столетие. Речь идёт о двух вечерах, посвящённых памяти Александра Блока. Об этих действах вспоминают сегодня к месту и не к месту и всегда ругают нашего героя. В действительности всё было несколько иначе. Подробно в этом разобралась московский краевед Зинаида Одолламская.140

«Чистосердечно о Блоке» и «Бордельная мистика» – гласили афиши, которые облепили заборы голодной Москвы в августе 1921 года. Прошло две недели со дня смерти Блока и три месяца со времени его последнего визита в Москву.

Имажинисты в своём репертуаре: скандалы, эпатаж, стихи, от которых у обывателей дёргается глаз, а у «серьёзных» литераторов (особенно питерских) волосы на голове встают дыбом. Но интересующий нас вечер оказался неожиданным даже для искушённой публики.

Однако надо иметь в виду, что Борис Зайцев, как и многие другие, плохо различал футуристов и имажинистов. В том же очерке он чуть раньше вспоминал о последнем московском визите Блока:

Выкрики были, но голоса принадлежали футуристам. О подобном поведении имажинистов вспоминает один Зайцев.

О каком конкретно вечере пишет Борис Зайцев, догадаться нетрудно. Всего их было два – приписываемых имажинистам. 22 августа 1921 года критик Алексей Топорков, активно публиковавшийся у имажинистов, выступил с докладом о поэзии Блока, где назвал её «бордельной мистикой». В «Известиях» появилась заметка «Стыдно!» за подписью Х.:

Все критики нападают на Топоркова. Между тем в вечере принимали самое активное участие Есенин, Мариенгоф, Шершеневич и Эмиль Кроткий. Так как выступали и они, хулители имажинистов считают, будто бы идеи Топоркова разделяли все участники вечера. Но это же нелогично!

В сентябрьском номере «Вестника литературы» в редакторской статье негодование не менее сильное:

Далее следуют бесконечные возмущения и перечисление прошлых прегрешений имажинистов, после чего редактор успокаивается и продолжает попытку разбора злосчастного вечера:

Заметим: русский человек и в то время, а тем паче в наше совершенно непроизвольно прочитает не «бордельная мистика», а именно «б…ая». Таким образом, редактор «Вестника литературы» сам провоцировал читателя.

Из бойкота, конечно, ничего не получилось. Но не в этом суть. Для начала надо всё-таки разобраться: что происходило на вечере? К сожалению, воспоминаний выступавших не сохранилось. Львов-Рогачевский выпустил в октябре 1921 года книгу «Поэт-пророк. Памяти Александра Блока», где написал о вечере немногим больше. Умышленно или нет, он тоже использовал слово с завуалированными буквами, сообщающими ему мерзкий оттенок:

Развязный философ – это Алексей Константинович Топорков. При чём тут поэты-имажинисты, не совсем понятно. Дали площадку для выступления – только и всего.

Был ещё второй вечер – в кафе «Домино» – 28 августа. Выступали Шершеневич, Мариенгоф, Бобров и Аксёнов – «Чистосердечно о Блоке». Это было совместное выступление имажинистов и центрифугистов. Пока Москва и Петербург оплакивали певца Прекрасной Дамы, пока газеты и журналы наполнялись воспоминаниями (даже не некрологами, а именно воспоминаниями, порой совсем пустяковыми), передовые поэты собираются вместе, чтобы подвести некоторые итоги в русской поэзии.

О чём говорили имажинисты, трудно сказать. А вот представить, о чём говорил центрифугист Сергей Бобров, можно, прочитав его статью «Символист Блок»:

Казалось бы, что такого? В разгар 1920-х годов, когда эпатаж был в ходу, можно ли усмотреть в словах Боброва что-то экстраординарное? Это вам не храмы стихами расписывать. Что же случилось? Чем объяснить резкую критику в адрес устроителей события? Не просто же обыкновенным житейским правилом: не говорить худо об умерших. Ведь даже Тынянова с его статьёй о том, что у Блока много поэтических аллюзий на других поэтов, много заимствований из романсов, да и просто о цыганском романсе в его стихах, – даже эту статью подвергли резкой критике.

Имажинисты и футуристы раздражали самим фактом своего существования. Вот как пишет о них Владимир Пяст в статье «Кунсткамера»:

Как видим, в памяти людей два вечера со временем стали восприниматься как один. «Бордельная мистика» – доклад Топоркова на первом вечере. Цитата про лошадей – камень в огород Шершеневича: перифраз названия его сборника «Лошадь как лошадь». Среди участников вечера рецензенты называют Мариенгофа, Шершеневича, Боброва и Аксёнова, но эти поэты воспоминаний о скандальных вечерах не оставили.

Посетители «Стойла Пегаса» пишут об ужасном кощунстве под названием «Б…ая мистика», но фамилий никто не называет – ни тех, кто делал доклады, ни тех, кто держал слово, – только общий фон. Все биографы Есенина в один голос поминают «Слово о дохлом поэте». Но кто читал это «слово»? И на каком из вечеров? Кажется, на втором. О названии же главного доклада мы узнаём только из воспоминаний Д.А. Самсонова:

Кто такой Самсонов? Поэт из города Петровска Саратовской области, печатался под псевдонимом Степан Дальний. Он приезжал в Москву в сентябре 1921 года к Есенину – просить стихи для сборника. Сборник не вышел.

А теперь разберёмся. Три уважаемых литератора – Зайцев, Львов-Рогачевский и Пяст – не упоминают «Слово о дохлом поэте». У всех троих название вечера и место проведения совпадают, так же, как и в статье редактора «Вестника литературы». И это при том, что у некоторых мемуаристов оба вечера слились в один. А Самсонов не упоминает названия вечера и пишет о каком-то докладе под названием «Слово о дохлом поэте».

Непонятно, был Cамсонов на вечере или нет, так как о выступлениях он пишет мало, всё больше о Есенине. Никого из докладчиков молодой человек лично не знал, всю информацию получал по сарафанному радио или из газет. В тех же воспоминаниях есть его слёзный рассказ, как он бегал к Есенину в книжную лавку и спрашивал: «Ах, как же так! Вы теперь с ними порвёте?» Есенин отвечал: «Ну конечно!» (хотя дружил со всеми ещё несколько лет). Тут надо бы засомневаться вот в чём. Почему никто, кроме Самсонова, не говорит о «Слове»? Было ли вообще это «Слово о дохлом поэте»? Или то саратовский вольный перевод «бордельной мистики»?

К Блоку Мариенгоф, как мы отмечали, всегда относился уважительно, с пиететом. У мэтра юный поэт учился писать стихи. Знал наизусть десятки стихотворений. И даже, говорят, написал своё, посвящённое памяти певца Прекрасной Дамы. 21 января 1922 года проходит собрание «Никитских субботников», на котором выступает Варвара Монина с чтением посвящённых Блоку стихов – Цветаевой, Мариенгофа, Волошина и Городецкого, из подготавливаемого сборника памяти поэта. Так что к обвинениям в том, что Анатолий Борисович «кощунственно обливал помоями трагически погибшего», стоит отнестись по крайней мере скептически.

Сборник так и не вышел. В архивах издательства «Никитские субботники» не найден.

Ещё одна группа, о которой на удивление мало говорят в связи с имажинистами, – пролетарские поэты.

Вадим Шершеневич вспоминал:

Смешно сказать, но был даже один адвокат, уставший от юридической практики и жаждущий литературной славы, который начал писать не только и не столько под Александра Кусикова, но сам решил стать вторым Кусиковым – брал его образы, его манеру письма, его речевые обороты, его поведение в быту. И не сказать, что это была высокая пародия – нет, человек был максимально серьёзен. Звали его Георгий Слиозберг. А книга – «Тоска Сазандари».

Неискушённый читатель никогда не определит, кому принадлежат эти строчки. Для сравнения приведём ещё два четверостишия.

В первом случае мы имеем дело со Слиозбергом, во втором – с Кусиковым. Но отметьте, насколько ученик идёт по следу учителя. Шершеневич писал об этом, обращаясь к собрату:

Недавно вопросом о влиянии имажинистов на пролетарских поэтов занялся Захар Прилепин. В качестве примеров им приведены тексты Михаила Герасимова, Василия Александровского, Сергея Обрадовича, Георгия Якубовского. О Владимире Кириллове, Григории Санникове и Вере Инбер Прилепин только упоминает.

В 2010 году в питерском «Своём издательстве» вышла уникальная антология «Поэзия Пролеткульта», составленная Марией Левченко. В книгу вошли тексты уже названных и многих других поэтов. Неторопливо перелистывая страницы, можно каждый раз подчёркивать карандашом примеры имажинистского влияния.

Какое-то время – пусть и короткое, но всё-таки – к имажинистам примыкали Сергей Спасский150 и Сергей Третьяков, мыкавшиеся то у футуристов, то у имажинистов, то у пролеткультовцев, то у поэтов СОПО (Союза поэтов).

В 1920 году в Можайске образовалась группа имажинистов, в которую входили Александр Жаров (председатель можайского отделения Всероссийского союза поэтов), Александр Тучнин (секретарь можайского отделения ВСП), Сергей Малахов (председатель фракции имажинистов можайского отделения ВСП), Сергей Шишкин (секретарь фракции имажинистов). Поэт Жаров, правда, стремительно перековался в пролетарские поэты и добился больших высот как поэт-песенник151. Читатели старшего поколения хорошо помнят главную пионерскую песнь:

Сергей Малахов писал критические очерки о футуристах и конструктивистах – яростные и боевые, как у имажинистов. Поэтические сборники его выдержаны и названиями, и формой, и видом в пролетарском стиле: «Кожанка», «О партии, о любимой и о другом» и т.д. Но были у него стихи и «под Мариенгофа»:

Здесь и тематика стихотворения «Острым холодным прорежу килем…» Мариенгофа, и причудливые образы, совмещающие несовместимые вещи («волосы сна»), и строфика, и рифма.

А критика уже настороже. Николай Фатов, рецензируя новую книгу Львова-Рогачевского, пишет:

Пока идут попытки размежевания пролеткультовцев и имажинистов, поэты дискутируют. 30 ноября 1919 года, например, состоялся вечер новейшей поэзии в литературной студии московского Пролеткульта. Выступавший – профессор МГУ Пётр Семёнович Коган – «предостерёг пролетарских поэтов от губительного действия имажинизма на молодую пролетарскую литературу». Очередной маститый критик учил молодёжь. Мариенгоф, Есенин, Александровский, Герасимов, Казин, Обрадович, Маширов-Самобытник и Кириллов читали стихи, а в заключение вечера затеяли полемику «о взаимоотношениях имажинизма и пролетарской поэзии».

Среди пролеткультовцев были личности удивительные – например, поэт и писатель Александр Самарский153. В годы Гражданской войны он был врачом Первой Революционной армии Восточного фронта. Зная, что он посвящал стихи Есенину и Мариенгофу, мы были удивлены, когда обнаружили в РГАЛИ его ёрнические стихотворения. Кажется, так даже футуристы не отваживались писать.

Приводим тексты полностью, так как ещё никто не отваживался их опубликовать. Стихи же, согласитесь, несут ценную информацию. Хотя бы в историко-культурном плане.

Вот ещё одно стихотворение Александра Самарского – выпад в сторону Мариенгофа:

Что же в итоге? Пролеткультовцы, переняв многое у имажинистов, бросились строить настоящее искусство для рабочих и крестьян. Порой получалось неплохо. Авангардисты вобрали в себя разработки Мариенгофа и компании. Ничевоки, фуисты, экспрессионисты подражали, эпигонствовали, стремились влиться в Орден – и всё безрезультатно. Обэриуты – и те начинали с сотрудничества с имажинистами. Чуть позже появятся неофутуристы, смогисты, метаметафористы, мелоимажинисты, куртуазные маньеристы – и все будут ориентироваться на образоносцев.

Следствие ли то литературных сражений, или решения государства поддерживать классово близких авторов, но, несмотря на охранную грамоту Луначарского, типографиям имажинистов в какой-то момент бумагу выдавать перестали. Вновь расписывать своими стихами монастырь – такой трюк уже не пройдёт. И поэты решаются написать напрямую самому наркому:

То есть большая часть литературного мира, напоминают имажинисты, отказалась от сотрудничества с большевиками, и только деятели левых течений в искусстве протянули руку помощи молодой республике. Самые известные среди отозвавшихся поэтов – конечно, футуристы. Но и имажинисты с большим воодушевлением отражали в своих стихотворениях «карту будня» – как водится, «плеснувши краску из стакана» – много красной краски.

Тут отступим немного в прошлое.

В ноябре 1918 года состоялся первый Всероссийский съезд советских журналистов, где присутствовало более сотни делегатов. Был выбран Центральный совет, утверждён Устав Всероссийского объединения союзов советских журналистов, принят ряд резолюций (о содержании советских газет, об их независимости и проч.). Членами объединения становятся Луначарский, Фриче, Керженцев, Есенин, Малкин, Бедный, Безыменский, Серафимович, Криницкий, Билль-Белоцерковский, Грузинов, Клычков, Орешин, Мариенгоф, Ивнев и другие.

Если Мариенгоф на рубеже 1910–1920-х годов активно занимался публицистикой и его появление в этом объединении выглядит закономерным, то появление остальных товарищей по перу вызывает вопросы. Дело в том, что Союз советских журналистов был одним из первых прототипов Союза писателей. Но просуществовал он недолго и уже в мае следующего года был распущен. Позже, в 1919 году, практически тот же состав литераторов войдёт в соответствующую секцию литературного поезда им. Луначарского. В газетах сообщалось:

Это дало им возможность ездить и выступать по всей стране и, конечно, завоёвывать новую аудиторию.

«Известия Муромского совета рабочих и крестьянских депутатов» дают более конкретную информацию:

Но в 1920 году такая близость к власти, видимо, оборвалась159. Серьёзные запреты будут, но позже. И потому имажинисты не побоялись обратиться к Луначарскому:

Далее авторы письма пишут о развёрнутой в стране травле имажинистов – «систематической и пристрастной», о том, что Госиздат препятствует изданию их книг, и предупреждают наркома просвещения:

И далее следовали подписи Есенина, Шершеневича и Мариенгофа.

Луначарский отреагировал быстро и уже 10 марта 1920 года направляет письмо Вацлаву Воровскому, заведующему Госиздатом. Тот буквально через неделю отчитывается перед наркомом просвещения:

Ответ Вацлава Вацлавовича был передан имажинистам. Такой расклад не мог их удовлетворить. Хотя, казалось бы, что такого невыполнимого просил Воровский? Всего лишь объединиться в кооператив. Но это значило бы одно: что имажинисты встают на уже готовые рельсы пролетарского искусства; что теперь игра будет не по их правилам; что непременно будет потеряна самостоятельность.

Троица имажинистов решается бросить обществу вызов. Через неделю, 23 марта, в 58-м номере журнала «Вестник театра» в рубрике «Литературная хроника» сообщается:

Конечно, поэтов никто из страны не выпустил. А возможности для работы появились. Шершеневич вместе с Борисом Фердинандовым и братьями Эрдманами вскоре обзаведётся собственным театром (через полстолетия это будет знаменитый Театр на Таганке). Мариенгоф будет тесно сотрудничать с Камерным театром. Есенин выйдет на массового читателя и будет публиковаться не только в издательстве «Имажинисты», но и во многих других.

Что же ещё случилось в этот небольшой период – с 1918-го по 1921 год?

В конце февраля 1919 года появляются заметки В.М.Фриче (на которую мы уже ссылались), где критик вновь обращается к творчеству Мариенгофа и Шершеневича и утверждает, будто этой «лже-пролетарской поэзии» не должно быть места на страницах советских газет и журналов. Он обвиняет редакцию газеты «Советская страна», которая поместила «манифест имажинистов» и поэму Мариенгофа и тем самым «обнаружила полную неспособность защититься от той пыли, которую ей пустили в глаза приютившиеся под её крылышком, с позволения сказать, “поэты”». (Это дурновкусное выражение – «с позволения сказать» – и его аналоги будут долго витать над имажинистами. В том числе и в наши дни, но уже у тех, кто будет бороться с советской властью и называть футуристов и имажинистов вместе «продажными приспособленцами».)

«Но ведь это пыль, – не переставал буйствовать Владимир Максимович, – пущенная в глаза ловкими жонглёрами, самозванцами, рекламирующими своё по-прежнему буржуазно-интеллигентское искусство как искусство пролетарское».162 Кроме «Советской страны» критике подверглось и издательство ВЦИК, которое планировало издать книги имажинистов.

Там же, как ни странно, есть и статья Н.Н.Захарова-Мэнского «Книги стихов 1919 года», где, в частности, говорится: «Господа имажинисты, как из рога изобилия, закидали поэзию 1919 года своими тоненькими книжечками».

Вот тут стоит остановиться: какие книги? «Явь» – 1918 год. «Плавильня слов» – 1920-й (вышла в декабре 1919 года). Может быть, автор имеет в виду не коллективные сборники, а индивидуальные? Но тогда почему Захаров-Мэнский обращается именно к коллективным?

На этом открыто колкие слова в адрес имажинистов практически закончились. Зато нашлись новые ходы, началась новая политика, которую советские литературные начальники будут вести и против имажинистов, и против футуристов. В обеих группах выберут по лидеру и будут всеми способами отрывать его от коллектива. У имажинистов – Есенина, у футуристов – Маяковского. Разделяй и властвуй, как говорится. Захаров-Мэнский уже подливает масла в огонь:

Критики поставили себе задачу – разбить сплочённый коллектив. Вот и В.Л. Львов-Рогачевский выпускает книжечку «Имажинизм и его образоносцы», где морализаторствует, склоняет на все лады творчество Вадима Шершеневича и пытается в теории доказать, что имажинизма как школы не существует. Один из аргументов Василия Львовича – наследование поэтическим практикам символистов и эгофутуристов:

А чуть позже он обвиняет Шершеневича и в подражании кубофутуристам:

К обширной теме «Маяковский и имажинисты» Львов-Рогачевский пристёгивает и Мариенгофа, и уже подмечает действительно важную особенность поэтики левого крыла образоносцев: «… им не дано “учуять” шаги прекрасного, и поэтому они даже в прекрасном находят омерзительное, но не способны находить в омерзительном прекрасное»166.

Львов-Рогачевский просто не до конца понимает стратегию имажинистов. Большая часть их стихотворений – это именно смешение «чистого и нечистого», и далеко не всегда получается находить в прекрасном омерзительное. Всё хулиганство Ордена, их перфомансы и вечера, их «занозы образов», – не что иное, как создание из омерзительных вещей прекрасного, воплощение искусства. Но для Василия Львовича (и многих современных исследователей) всё это пустой звук. Как пишет критик, у Мариенгофа и Шершеневича «за каталогом образов, за перепевами раскрывается страшное лицо человека, потерявшего душу в современном городе», и именно в этом «есть своё – и это войдёт в литературу».

Если Шершеневич для Львова-Рогачевского простой пошляк, то Мариенгоф – кровожадный безумец:

Здесь можно вспомнить и Владимира Ленина, который за ту же кровожадность назвал нашего героя «больным мальчиком». На деле же Мариенгоф поднимается до немыслимых высот: «Смотрите: явился Саваоф новый». Обилие жестокости возникает как раз за счёт масштаба – космического, всеохватывающего, божественного. Шершеневич отмечал, что этот пафос роднит его друга с акмеистом Мандельштамом.

В книге «Имажинизм и его образоносцы» большая часть разбора персоналий содержит критику Мариенгофа. Львов-Рогачевский легко находит этому объяснение:

Но, пожалуй, самое главное во всей этой критической многоголосице и стремлении размежевать имажинистов – лжетрадиция литературоведческой мысли, в которой есть поэт-гений и есть поэт-прихлебатель:

Это, напомним, 1921 год. И вот уже почти сто лет вслед за Львовым-Рогачевским эту мысль повторяют Ю. Прокушев, П. Радечко, А. Марченко, О. Лекманов, В. Пашинина, Ф. Кузнецов, отец и сын Безруковы, – и, видимо, не закончится это никогда.

Критика критикой, но что в действительности происходит с поэтикой Мариенгофа?

А идёт между тем становление его как мастера слова. Он освобождается от заимствований из Блока и Уайльда, избавляется от влияния Маяковского и начинает спорить с собратьями по имажинизму.

Некоторое влияние ещё оказывает Шершеневич, идеи которого наиболее радикальны для поэтики нашего героя. Одной из таких идей был отказ от использования глаголов. У Мариенгофа это можно встретить в поэме «Кондитерская солнц» (1919).

Применить этот приём удаётся, и даже получается писать в собственной эпатажной манере, но всё-таки в этом много формализма. Нет дыхания, а есть душный академизм с тросточкой. От этого бежал Есенин, от этого убежал и Мариенгоф.

Сохранилось письмо Николая Эрдмана к родителям и брату (от 17 сентября 1919 года), в котором как раз разбирается «Кондитерская солнц»:

Возможно, Борис Робертович не удержался и передал мнение брата друзьям. Во всяком случае, «Кондитерская солнц» была единичным экспериментом.

Обратимся к мемуарам Сократа Сетовича Кара-Демура.

Как видим, с экспериментами было покончено, и если что и вспоминалось, то с прохладцей. В дальнейшем Мариенгоф открывает свой собственный путь – свой имажинизм, где идёт перманентная борьба «чистого и нечистого». Это последовавшие один за другим стихотворения «Руки галстуком» (1919) и «Сентябрь» (1920).

Заточенность на новый образ останется у Мариенгофа надолго. Этот образ он пронесёт сквозь годы и будет использовать при всяком удобном случае.

Мариенгофа и Есенина привлекают к работе над «Международным Красным стадионом» на Ленинских горах (бывшие и нынешние – Воробьёвы).

27 августа 1920 года была создана «Комиссия по сооружению Всероссийского Красного стадиона». На первом заседании был заслушан доклад Георгия Якулова и принято решение создать несколько секций, в том числе и агитационную. Должен был выйти литературный сборник «Красный стадион», для которого готовили тексты Л.Б. Каменев, А.В. Луначарский, А.М. Горький, В.Э. Мейерхольд, В.Я. Брюсов, С.А. Есенин, А.Б. Мариенгоф и другие. Якулов отвечал за художественный материал, а вместе с С.Т. Конёнковым – за оформление сборника.

Но в итоге проект реализован не был.

Крестьянский поэт Пётр Орешин посвятил имажинистам одно из своих стихотворений. Называется оно «Пегасу на Тверской».

И далее столь же рьяно, ревниво и несдержанно.

Имажинистам вообще много посвящали стихов, ещё больше пытались перепевать их или писать пародии. Так, в марте 1919 года в еженедельнике «Гудки» напечатали пародию на декларацию имажинистов. Автор «Манифеста имажинистов» – Анонимус.

Ещё в 1918 году Григорий Колобов был принят на службу в Наркомат путей сообщения. Для инспекционных поездок ему даже был выделен спецвагон. И вот в июне 1920 года поэты в комфортабельном колобовском вагоне уехали покорять юг России.

13 июля ворвались в Ростов – и сразу же взялись облагораживать литературный ландшафт города. Повсюду расклеиваются афиши, анонсирующие выступление Мариенгофа, Есенина и Колобова:

После 21 июля поэты едут в Таганрог, организуют пару вечеров и возвращаются обратно в Ростов. Молва об имажинистах расходится по всему югу. Уже в Новочеркасске один рьяный критик за подписью Молотобоец бьёт в колокола: «Товарищи! Новочеркасские граждане! К вам едут люди, чтобы плюнуть вам в лицо… Не только плюнуть, но ещё, когда вы будете стирать с лица своего плевок, – вытащить из вашего кармана деньги…»173

Статья успевает наделать шума. Концерт имажинистов отменяется. Мариенгоф вспоминал об этом с горечью:

Мечтая о Баку, горах, грузинках и винах, поэты вынуждены сидеть в Ростове. Они скучают, понемногу скандалят, пишут письма в Москву. И, наконец, в самом начале августа трогаются в путь по маршруту: Тихорецк – Минеральные Воды – Пятигорск – Кисловодск. В каждом городе были как минимум один день. В Пятигорске успевают посетить Дом-музей Лермонтова. На железнодорожном перегоне Есенин примечает особую картину – «состязание» паровоза и жеребёнка, – которая станет бессмертным образом в поэме «Сорокоуст».

11 августа поэты возвращаются из Пятигорска в Минеральные Воды, чтобы отбыть оттуда в Баку. Любая поездка – это новые эмоции, впечатления, живой материал для поэта, который непостижимым образом превратит этот материал в поэтический шедевр. Но для Есенина эта поездка будет трудной. В одном из писем к Евгении Лившиц он напишет:

Но это впечатление продержалось недолго. Вскоре появятся «Персидские мотивы», навеянные и этой поездкой.

А вот Мариенгоф не унывает: копит силы, фиксирует свои переживания, наблюдает.

Стихотворение это написано в 1926 году в Сочи176, но, безусловно, содержит память о совместной с Есениным и Колобовым поездке на Кавказ.

В середине августа поэты едут через Минеральные Воды по маршруту Петровск-Порт (ныне Махачкала) – Дербент – Баку. В Азербайджане о выступлениях не может быть и речи. Совсем недавно завершился вооружённый конфликт между Азербайджаном и меньшевистской Грузией, в стране только налаживалась мирная жизнь. При Азербайджанском Совете народного хозяйства заработал транспортный материальный отдел (Трамот АСНХ). Тогда же в Баку проходил съезд железнодорожников Азербайджана. И приезд опытного человека, каким был Колобов, оказался весьма кстати. Григорий Романович, который ехал с чётким служебным поручением, привлекает к работе и Мариенгофа с Есениным.

Скучать не приходится. В Баку поэты часто видятся с Кручёных; в начале сентября отбывают в Тифлис, опять же по делам Колобова – ведут переговоры об условиях возвращения Советской России части подвижного железнодорожного состава.

Не обходится и без казусов. «У меня тропическая лихорадка, – напишет в “Романе без вранья” Мариенгоф о заключительном периоде поездки, – лежу пластом. Есенин уезжает в Москву один, с красноармейским эшелоном».177 Анатолий Борисович вернётся в Москву только в конце сентября – начале октября.

На этом пользование колобовским вагоном не прекратилось. В 1921 году на весь март Мариенгоф уедет в Крым, а после – в апреле – Есенин попытается уехать в Бухару. Ещё чуть позже – у каждого появятся женщины… и поездки закончатся. Однако в русской литературе имя Григория Романовича Колобова поэты застолбили, посвятив ему свою книгу «Имажинисты». В этом сборничке опубликованы стихи Есенина, Мариенгофа и Ивнева, да и все тексты (или почти все) написаны как раз во время поездок с Колобовым. Получилась весьма концептуальная книга.

Если о всех влюблённостях Есенина написано с десяток книг, то о Мариенгофе – ни слова. Только воспоминания современников о вечной паре Мариенгоф–Никритина. Но ведь были женщины и до Анны Борисовны.

Начнём с Фанни Шерешевской. До сих пор никто толком не может сказать, что это за женщина и откуда. Познакомились Мариенгоф и Шерешевская в Харькове. Там же, видимо, их мимолётный роман и закончился. Однако поэт успел посвятить ей стихотворение «Тучелёт», отзеркалив её имя – Иннаф.

Приведём небольшой отрывок:

Другая особа – Сусанна Мар, поэтесса и переводчица, долгое время состоявшая в группе ничевоков, – была замужем за Рюриком Роком, лидером этой малопонятной литературной группы. Сусанна мечтала стать «имажинистической Анной Ахматовой». Псевдоним этой молодой барышни говорит сам за себя178. Многое из написанного ею имеет явные или косвенные отсылки к Мариенгофу.

Эти строчки перекликаются с мариенгофскими из стихотворения «Развратничаю с вдохновением»:

Или другие строчки, но из того же 1920 года:

Надежда Яковлевна Мандельштам писала о Сусанне: «Она была легкомысленной и дикой… не заняла никакого положения в советской литературе и не боялась потрясения основ…»179 Её роман с Мариенгофом был на виду у всей литературной публики – и это при живом-то муже. Рок отреагировал на это просто: «Я довожу до сведения всех граждан РСФСР, что расторгаю свой брак с Сусанной Мар не потому, что у неё роман с Мариенгофом, а потому, что она ушла из “Ничевоков”». Вот так просто рушился брак, но зато твёрдо отстаивалась поэтическая правда, в которую верили всем сердцем.

Однако ничего серьёзного из этого увлечения у Анатолия Борисовича не вышло. Что тому виной, знают только любовники. Мы же можем лишь предполагать: в 1920 году в Москву из Киева приезжает Анна Никритина и поступает в Камерный театр180. Мариенгоф, видимо, влюбился в будущую жену с первого взгляда, да так, что забыл всех предыдущих возлюбленных. Ни о Шерешевской, ни о Мар он не напишет и строчки в своей «Бессмертной трилогии».

А нам остались стихи юной поэтессы:

Впрочем, остались не просто стихи, а целый поэтический сборник – «АБЕМ»181, оформлением которого занимался Георгий Якулов. Есениноведы расшифровывают название как «Анатолий Борисович Есенин-Мариенгоф» и объясняют это, во-первых, влюблённостью Мар в обоих поэтов, а во-вторых, большой дружбой, привязанностью, неразлучностью имажинистов. Складывается впечатление, что сторонники этой версии либо не видели книги, о которой рассуждают, либо намеренно «перетягивают одеяло». Есенин тут вообще ни при чём. Сборник посвящён Мариенгофу и Баратынскому. Из слияния инициалов Евгения Абрамовича и Анатолия Борисовича и получается «АБЕМ».

А что же Никритина? Анна Борисовна вспоминала, что познакомилась с Мариенгофом только благодаря Шершеневичу:

В мемуарах она чуть иначе рассказывала о знакомстве. И место знакомства другое, и отношения с Шершеневичем поданы туманней:

Любовь Мариенгофа часто вызывала неодобрительные усмешки друзей. Любил он горячо и страстно. Ревновал – так же. И, видимо, было за что ревновать. В отличие от него, Анна Борисовна легко сходилась с людьми. Это отмечали все мемуаристы, начиная от Олеши и заканчивая Козаковым-младшим. И в подобной лёгкости Мариенгоф мог усмотреть некоторую фривольность. Вот один эпизод из воспоминаний Никритиной:

Любовь одна и на всю жизнь. Но именно из-за этой любви начала рушиться крепкая мужская дружба.

Не только Есенин и Мариенгоф устраивают свою жизнь. Находит свою любовь и Григорий Колобов. Эта девушка из «бывших», Лидия Ивановна Эрн. Но Мариенгоф её упрямо и, как говорила Надежда Вольпин, заслуженно называет Вещью:

На этом и заканчиваются поездки Мариенгофа и Есенина в колобовском спецвагоне.

31 января 1921 года старый опытный большевик Платон Керженцев, известный своей журналистской и писательской деятельностью, решил посетить первый спектакль в новом театре Мейерхольда – «Зори» по пьесе Верхарна. А после спектакля – устроить диспут. Присутствовали на диспуте артисты, помощник режиссёра Валерий Бебутов и два имажиниста – Георгий Якулов и Анатолий Мариенгоф.

Керженцева как проверенного партийца бросали на трудные участки работы. После революции он заведует отделом и замещает редактора «Известий ВЦИК»; одновременно с этим он член коллегии Наркомата просвещения РСФСР. В апреле 1919 года назначен ответственным руководителем российского телеграфного агентства РОСТА. В 1920–1921 годах – член делегации на мирных переговорах с Финляндией, заведующий Отделом романских стран и Оделом печати. С февраля 1921 года – полпред в Швеции. Через несколько лет – в Италии. А потом опять работает на родине и представляет редакционный совет ОГИЗа.

Занятный человек. И идеи выдаёт неординарные. Только усиленно ретранслирует дух эпохи. Театр должен пропагандировать. Должен выходить на улицу. Должен работать с широкими народными массами. Должен ещё много чего… На вечере Керженцев представил свою «Ударную программу»186:

Но довольно весьма образной советской риторики – приведём основные тезисы керженцевского доклада:

– «Западноевропейский и американский театры даже в реформированном виде, как и всё буржуазное искусство, обанкротились».

– Менять нужно не репертуар, а природу театра: «Зритель становится активным участником театрального действия», «театр возрождается, как театр, сочетающий зрителя и актёра в одном творческом порыве».

– «Необходима национализация всех театров».

Театр Мейерхольда, открытый не без помощи Наркомпроса, учёл все эти пожелания и уже в следующем спектакле – «Мистерия-буфф» по Маяковскому, – представленном публике 1 мая 1921 года, участвовали красноармейцы, размахивающие красным знамёнами, отсутствовал занавес, и действие частично было перенесено в зрительный зал.

Были в докладе Керженцева и предвестники будущего закручивания гаек:

– «Театры превратились в пансионеров государственной ренты, которые не думают о работе или новых постановках».

– «Если сейчас театр является музеем, то только музеем ужаса, а не музеем, хранящим какие-то реплики старого искусства».

– «Чувство боли я испытал несколько минут назад, когда проходил по бульвару и слышал, как слепой старик играл на скрипке арию из “Паяцев”. Мне было больно, потому что вот уже три года, как мы боремся за лозунг “Искусство на улицу”, и вот во всей Москве имеется лишь один слепой старик, который для того, чтобы заработать на жизнь, играет по вечерам на бульварах Москвы арию из “Паяцев” на скрипке. И это – всё из области искусства на улице…» Ну и далее в том же духе.

Видимо, не выдержав ударной советской риторики, на сцену врываются имажинисты – Георгий Якулов и Анатолий Мариенгоф.

Начал художник:

После опытного Георгия Якулова слово берет 24-летний Анатолий Мариенгоф, полный пламенной веры в своё творение – имажинизм. Он не хочет ни от кого зависеть. Художник первостепенен. Художник всегда прав. Речь его горяча и экспрессивна:

Уход Мариенгофа со сцены сопровождают бурные аплодисменты.

На сцену выскакивает некто Курзин. История не сохранила ничего об этом человеке, кроме фамилии и любви к Маяковскому и футуристам. Он-то и начинает подзуживать Мариенгофа: «Дело в следующем, товарищи, я немного не в голосе, но это ничего не значит. Об имажинистах хорошо сказал Маяковский, что они тащатся в хвосте революционного творчества». Из зала доносится смех и голоса «правильно!». И оратор, ущипнув имажинистов, продолжает свой доклад в том направлении, что проложил Керженцев.

Зал сидел с понурыми лицами. Вслушивался в тяжёлый топот сапог – это на сцену истории выходили РАПП, ВОАПП и прочие ПП, готовые писать новые художественные тексты о том, о чём пожелает партия.

Следом за Курзиным выступали ещё какие-то риторы. Речь их была построена в том же ключе – горячая поддержка тезисов Керженцева. Главный герой вечера только под самый конец снова взял слово:

Здесь стоит обратить внимание на то, как переключился видный советский начальник с «товарищей» на «гражданина» в случае с Мариенгофом. Может, именно в этот вечер поэт шагнул одной ногой в стан попутчиков? И отсюда началась его творческая дорога, полная выбоин и ям? Так или иначе, но это было только началом надвигающейся бури – её первой весточкой.

Как-то летним вечером 1921 года наша неразлучная троица (Есенин, Колобов, Мариенгоф) решила культурно отдохнуть на квартире у Зои Петровны Шатовой. Это место славилось тем, что там легко можно было найти недурные напитки, отменную еду, поиграть в картишки, посмотреть людей – помимо литературного бомонда у Зои Петровны собирались люди самых разных мастей: от «бывших» до раскрепощённых чекистов.

Дадим слово Мариенгофу:

Обычная гулянка завершилась в камере на Лубянке. Не в простом отделении милиции, а именно в святая святых компетентных органов. Почему? Для разъяснений обратимся к находкам Сергея Зинина:

Поэтов быстро вызволят из неволи, и они будут вспоминать об этом с лёгкой усмешкой. На память останется фотография с облавы – плохонькая, неудачная, но, если вглядеться в людскую гущу, слева можно приметить двух поэтов: смущённый Есенин надвигает шляпу на глаза, развесёлый Мариенгоф висит у него на шее, нимало не беспокоясь о своей репутации, рядом с ним стоит Колобов, предвкушая разговор с начальством.

А товарищ Самсонов ещё встретится пытливому читателю. В 1929 году он напишет статью «“Роман без вранья” + “Зойкина квартира”», где подробно разберёт эпизод, описанный Мариенгофом в его знаменитом романе. Правда, спустя без малого восемь лет сотрудник ВЧК уже пишет, что это было не «конспиративная точка», а «салон для интимных встреч»:

Из этой статьи Захар Прилепин делает вывод, что спекуляцией занимались не только Колобов и «Лёвка Инженер», но и поэты. Зная их предприимчивость, нельзя исключать и такого варианта.

Спустя каких-то четыре года после роковой облавы – в 1925 году – Михаил Афанасьевич Булгаков напишет пьесу «Зойкина квартира». Там действие разворачивается по адресу: Садовая улица, дом 105, квартира 104. В действительности такого дома не существовало, а притон, как утверждается и у Мариенгофа, и у Самсонова, находился у Никитских ворот. Но по обстановке в квартире, по имени главной героини контекст узнаётся легко. Атмосфера в пьесе создаётся благодаря поэтическим вставкам: автор отдаёт предпочтение стихам Пушкина и модной тогда (да и сегодня) песенке «Кокаинетка», чьё авторство приписывается и Александру Вертинскому, и Владимиру Агатову190. Один из действующих персонажей «Зойкиной квартиры» – Поэт. Как-либо идентифицировать его невозможно, но одна деталь вкупе с остальным контекстом указывает на знание Булгаковым творчества имажинистов: «Курильщик достаёт бумажник. Зойка появляется как из-под земли, принимает два червонца. Один из них протягивает Лизаньке, та прячет его в чулок».

Именно этот червонец, запрятанный в чулок, напоминает известные строчки Мариенгофа из поэмы «Магдалина» (1919):

Подобная аллюзия может показаться случайностью, если не принимать во внимание, что у Булгакова и в других произведениях фигурируют имажинисты. Они населяют два главных романа («Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита»), «Записки на манжетах» и ряд рассказов191. Не стоит забывать и о прямых контактах – о дружбе с Николаем и Борисом Эрдманами.

Вот так гулевые похождения превращаются в большую литературу.

Время такое: литературные пристрастия меняются, как калейдоскоп. Должно чем-то выделяться, иначе внимание публики будет приковано к иным поэтам. Мариенгоф много экспериментирует. Но после достижений в поэзии (десятки отличных текстов, своя «банда», свой журнал, колоссальное влияние на молодёжь) пора задуматься о расширении творческого ареала. Естественным образом выбор падает на театр, драматургическое произведение. Но на какую тему? В каком ключе? Писать о революции – моветон и пошлость. Необходим скандал. И эпоха нужна соответствующая – маскарадная и суетная, точь-в-точь как та, что на дворе.

И было решено: времена правления Анны Иоанновны, послепетровская чехарда, «когда Голицын с Долгоруким / над троном / чертили ястребиные круги», а Василий Кириллович Тредиаковский корпел над своими неподъемными рукописями. Он (кому же ещё доверить?) будет писать оду императрице! И как? Как настоящий имажинист: засаживая «в ладонь читательского восприятия занозу образа», громко и весело, вызывающе и эпатажно. Ну, и будет Тредиаковский участвовать в неудавшемся заговоре дураков. Это, кстати, хорошее название – «Заговор дураков». Последние должны вытворять форменное безобразие – в самом начале действия они будут хоронить… лошадь192! И драматическая поэма начинается с панихиды царицы Анны и её присных по обычной животине:

Мариенгоф был изрядно начитан. Сегодня из «Заговора дураков» мы выуживаем крохотные детали, из которых вырастают байки и анекдоты петровской эпохи. Например, про свадьбу придворного шута Голицына (бывшего князя) с «дурой» Бужениновой: «В Ледяном доме справляли свадьбу / Русского князя / С калмыцким чучелом».

К этому событию Тредиаковский написал «Приветствие, сказанное на шутовской свадьбе»:

А чего только стоит ода императрице поэта-реформатора Тредиаковского в «Заговоре дураков»:

Подобной оды у Василия Кирилловича, конечно, не могло быть, всё это фантазии Мариенгофа. Но основаны они на чём-либо или нет? Известна история о пощёчине, которой Анна Иоанновна наградила поэта, выслушав его стихотворный перевод романа Поля Тальмана «Езда в остров любви». Вот из этой исторической оплеухи и вырастает мариенгофская ода.

«Заговор дураков» писался одновременно с есенинским «Пугачёвым». Есенин с Мариенгофом работают за одним столом: марают бумагу и читают необходимую литературу, рассуждают о возможных поворотах сюжета и играют с «машиной образов»195.

В скором времени обе драматические поэмы были сделаны. Обе безупречны, лихи и наполнены воздухом свободы. Поэты посвятили свои работы друг другу: «Заговор дураков» – Есенину, «Пугачёв» – Мариенгофу. Книги и вышли с однотипными обложками в издательстве «Имажинисты». Обе драматические поэмы – синтез поэзии как ораторского искусства и театра. Что ни строка, то хлёсткий образ.

Вот, например, один из дураков говорит:

С таким творением Анатолий Борисович мог пойти только в один театр – к Всеволоду Мейерхольду. Вот тут-то, казалось, и сошлись экспериментаторы: Всеволод Эмильевич как раз в это время развивал свою теорию биомеханики.

Обе пьесы должны были ставиться в Театре РСФСР-1. Информация об этом разлетелась по газетам. В январе 1922 года Мейерхольд включил пьесы в перечень постановок, направленный в коллегию Наркомпроса и Главполитпросвета. Но планы эти так и не были реализованы. Вскоре театр был преобразован в Театр революции и Мейерхольд отошёл от управления им. Но всё же не раз возвращался к мысли поставить спектакль по драматическим поэмам Есенина и Мариенгофа.

Не поставил Мейерхольд «Заговор дураков», может быть, ещё по двум соображениям. Во-первых, это пьеса о неудачной революции. В 1920-е годы она ещё прошла бы на сцене, возможно, даже с громким успехом, но за это всё равно бы спросили. Во-вторых, это пьеса о революции дураков. Мейерхольд, вероятно, поостерёгся выносить такие образы на советскую сцену.

О Всеволоде Эмильевиче в то время в газетах ходили совершенно прелестные анекдоты. Вот, например, один из них – театральный сонник от господина за подписью «А. Орлинский»: «Видеть во сне Мейерхольда – хлопоты, затруднение в финансах, приятные надежды»196. Так получилось и у имажинистов. Одни приятные надежды.

Однако появилась другая возможность постановки – с помощью мейерхольдовского протеже Соломона Никритина. Был такой актёр и художник, брат Анны Никритиной. И решил он, уже как режиссёр, поставить свой первый спектакль.

Сначала была экспериментальная сорокаминутная композиция под названием «Трагедия А.О.У.» в Проекционном театре. Что представлял собой этот театр? Ответ найдём у художника Александра Лабаса:

«Вместо сценической коробки, – пишет Любовь Пчёлкина, – была просто площадка, где установили то, что было под руками: параллельные брусья, стремянку и колесо». В узкий круг приглашённых на премьеру вошли: А.М. Родченко, Л.С. Попова, А.Д. Древин, Н.А. Удальцова, А.Б. Мариенгоф, А.Е .Кручёных, В.В. Каменский, знакомые архитекторы и театральные деятели, «был приглашён и В.Маяковский, но он был в отъезде».198

После пробного спектакля Соломон Борисович взялся за пьесу Мариенгофа. На афишах значилось: «Сценический трамплин. Трагедия Мариенгофа».

Вновь обратимся к Пчёлкиной:

Сергей Лучишкин вспоминал:

В одной из своих статей Соломон Борисович объяснял, почему был выбран именно «Заговор дураков»: этот текст сочетал «высшую театральность и супрематию слова (единственно рассматриваемого материала, который должен театру поэт)»202.

В архиве Никритина было найдено ценное описание данного действа очевидцем – корреспондентом берлинской «Vossische Zeitung» Рене Фюлёп-Миллером, который в это время находился в Москве с целью изучить культуру Страны Советов:

Понятное дело, что подобный спектакль должен был возмутить неподготовленную публику. После первого акта многие разбежались.

Лабас подзабыл пару мелочей, но общая картина проясняется. Было ещё четыре представления – во Вхутемасе206. В целом всё понятно: собрались молодые и гениальные художники-авангардисты, чтобы устроить небольшую революцию в искусстве, но с первого раза не получилось. Хороший урок и для Никритина, и для Мариенгофа.

30 октября 1922 года должен был состояться «Разгром “Левого фронта”». В Колонном зале Дома Союзов должны были выступать: Мариенгоф, Шершеневич, Есенин, Ивнев, Якулов и Глубоковский.

Анатолий Борисович вспоминал, с чего всё началось:

Спор, возникший за бокалом горячительного, перешёл в диспут. Толпа перетекла из имажинистского кафе в Колонный зал Дома Союзов: это буквально спуститься по Тверской в сторону Кремля и свернуть на Большую Дмитровку. Впечатляюще! Днём политические митинги – ночью богемные шествия.

Пока зрители собирались, выступающие выстраивали речь. Вечер начался. Театральный критик Февральский208, участвовавший в этом событии, вспоминал о некоторых подводных камнях, благодаря которым намечавшийся «Разгром “Левого фронта”» не состоялся:

Мариенгоф со товарищи думал, будто перед ним – театр Мейерхольда во всей его красе: от гардеробщиков до актёров. Оказалось – обыкновенные студенты, которым дай волю – и их уже не успокоишь. Не предвидев этого, Анатолий Борисович подошёл к трибуне:

Здесь же снова обратимся к Февральскому:

Мариенгофа постоянно прерывали. Выкрики с места – не самое страшное. Опытный оратор справится с этим в два счёта. А вот с заготовленным сумбуром справиться уже невозможно.

Февральский описывает спланированную акцию:

Чуть позже имажинисты решили устроить полноценный вечер – «Мы – его», то есть имажинисты – Мейерхольда. Необходимо было досказать то, что не дали произнести с большой трибуны. Новый диспут было решено провести в Большом зале Консерватории. Поэт вспоминал:

Однако и этот вечер вышел насмарку.

Следом появилась карикатура. Мариенгоф и Глубоковский сидят в большой калоше. У них над головами нимбы, однако выражение лиц удручающее. Имажинисты буквально летят из Колонного зала Дома Союзов обратно в «Стойло пегаса». Рядом стоит мужчина в шляпе и с поднятым указательным пальцем, лица его не видно.

Карикатура должна была появиться в журнале «Зрелища». Однако этого не случилось. Мы нашли её в архиве ГМИИ им. А.С. Пушкина. На обороте надпись Л.В. Колпачки: «Поход Мариенгофа и Глубоковского. Они объявили о своём выступлении в зале Консерватории, но много слушателей не собрали, вечер пришлось перенести в популярное тогда кафе имажинистов “Стойло пегаса”. По поводу этого плавания в калоше стоявший спиной Игорь Ильинский в роли Аркаши из “Леса” Островского с иронией говорит: “Вот тебе и тройка, вот тебе и пароход!”»

А к этому времени Есенин уже познакомился с Айседорой Дункан, женился и собрался в путешествие по Европе и Америке. Пока поэт обживался на Пречистенке у новой жены, Мариенгоф привёл в квартирку на Богословском Никритину, выписал из Киева тёщу, стал налаживать семейный очаг.

Перед отъездом Есенина друзья обменялись стихотворениями. Мариенгоф описывал эту сцену так:

Тот текст стихотворения, который вручил Есенину Анатолий Борисович, был немного иным – имажинистским, насыщенным образами и более тяжёлым. Впоследствии он его переработал. Приведём полностью первоначальный вариант, который был опубликован в газете «Накануне»:

Оба стихотворения оказались пророческими. И Мариенгоф своими последними строчками, и Есенин своей строкой: «Другой в тебе меня заглушит». Только не другой, а другая – Никритина. Оба поэта уже догадывались, что эта есенинская поездка многое переменит в их жизненном укладе.

Но это – недалёкое будущее. А пока – настоящее.

У имажинистов дела обстоят совсем плохо. В одном из писем к Галине Бениславской (от 18 декабря 1923 года) её муж Сергей Покровский сообщает:

Мариенгоф даже пишет Кусикову, уехавшему в зарубежную командировку:

Но этот свежий человек не появится. Кусиков так и останется за границей: сначала в Берлине, потом в Париже. Есенин вернётся подавленным, затравленным и больным. Налаживать имажинистский быт Мариенгофу придётся самому.

Всё невесело, всё неспокойно. Утешает только семья.

1923 год. Никритина в интересном положении. Подходит срок. Мариенгоф беспокоится, думает вместе с женой: где рожать? Расспрашивают друзей. Среди прочих и Вадима Шершеневича. Он-то и подсказывает отправиться на море в Одессу. И не только подсказывает, но и берётся устроить поездку. Звонит знакомым, подробно обговаривает маршрут и условия. В итоге – дело сделано. Никритина будет рожать с комфортом на морском побережье.

К Одессе готовились основательно. И Шершеневич просвещал насчёт изысканности и некоторых особенностей языка одесситов, и Бабель осваивался в полном объёме.

Сначала отправилась Анна Борисовна. Мариенгоф остался улаживать дела в Москве и искать деньги на этот незапланированный отпуск. Поэт очень беспокоится: как бы жена не родила без него. В Одессу Анатолий Борисович приезжает 9 июля. Никритина дождалась мужа. К утру 10-го числа родился мальчик, которого назвали Кириллом.

Отдыхали уже втроём на даче в Аркадии. Там же началась работа над новой пьесой. На этот раз Мариенгоф писал нечто особенное. Во-первых, новая пьеса будет идти в Камерном театре, об этом уже состоялся разговор с Таировым. Во-вторых, чтобы роль точно досталась Никритиной, в пьесе как будто случайно появляется персонаж – служанка, один в один похожая на молодую актрису. И носик-то у неё маленький да курносый, и ростом сама невелика, и прочее, и прочее. С любовью выводил поэт образ жены.

Новая пьеса обыгрывает ветхозаветный сюжет «Сусанна и старцы»: за невинной девушкой подсматривают два старика, а когда их замечают, угрожают, что обвинят Сусанну в распутстве и прелюбодеянии. Кому поверит общество – простой девушке или старцам-старейшинам? Старцы вершат над Сусанной суд и приговаривают к смерти, но, как водится, в последнюю минуту прекрасную даму спасает бескорыстный молодой человек – пророк Даниил. Он допрашивает старцев поодиночке, а после уличает в лжесвидетельстве.

В пьесе Мариенгофа «Вавилонский адвокат» всё совсем не так. Богатый купец Иоаким продаёт свою жену Сусанну на одну ночь двум старейшинам – рейбу Пашхуру и рейбу Мардохею. Благодаря этой комбинации магазин драгоценностей Иоакима получит большую прибыль от сделки, которой посодействуют старцы. Но женщина оказывается хитрее и подсовывает вместо себя свою служанку – чернокожую Зеру (её-то и сыграет Никритина), а сама отправляется к пророку Даниилу. Уходит ровно за тем же, за чем её продавали старцам, но на этот раз по своей прихоти и, может быть, из желания отомстить мужу. Сам Даниил – такая же неоднозначная фигура, как и все остальные участники этого фарса. Он живёт при дворе царя Валтасара и расшифровывает сны своему господину, предсказывая будущее. Обладает ли он таким даром? Нет, он обычный хитрец: сеть его шпионов и «пташек» (от таких же лжепророков до проституток) каждый день потчует его новой информацией. А информация – это деньги. Зная все тайны Вавилона, можно эти тайны выгодно продавать. Чем, собственно, и занимается Даниил.

Конец пьесы примерно такой же, как и в Ветхом Завете: старцы-старейшины обвиняют Сусанну (но тут они мстят за обман – за то, что им досталась не Сусанна, а Зера), приговаривают женщину к смертной казни, но появляется её любовник пророк Даниил и всё расставляет по своим местам.

Писал пьесу Мариенгоф с утра пораньше, ещё до первых петухов: новорождённый Кирилл просыпался ни свет ни заря и поднимал на ноги всех остальных. Успокоив мальца, поэт принимался за дело. Творил в благодушной атмосфере. По балкону и под балконом сновали хозяева дачи – дядя Мотя и тётя Фаня Полищуки, остроумные интеллигентные одесские евреи.

В начале сентября пьеса была окончена:

Один из этих пяти экземпляров «Вавилонского адвоката» с режиссёрскими пометками довелось нам повидать в РГАЛИ. Вещица, характерная для Мариенгофа двадцатых годов: несметная куча орфографических ошибок (и не стоит пенять на машинистку), список действующих лиц отсутствует, видна некоторая спешка: открывался новый литературный и театральный сезон, к которому просто необходимо было быть вооружённым, – поэт торопился. А тут ещё и подоспела телеграмма из столицы: «Приехал приезжай». Ясное дело от кого – от лучшего друга, от Есенина! Радости не было предела.

Провожали молодую семью всем семейством Полищуков. Сохранилась фотография: Никритина с цветами, тётя Фаня с цветами. Мариенгоф в роскошном костюме стоит позади и обнимает двух молодых Полищуков. Семейство большое: собрались почти все поколения (за исключением самых маленьких). На лицах что-то вроде счастья и какая-то неуловимая мелодия двадцатых годов бабелевской Одессы.

В архивах Сусанны Мар обнаружилось ещё не публиковавшееся стихотворение – «Есенину и Мариенгофу»219:

В журнале «Новая русская книга» (Берлин) вышла заметка: «Анатолий Мариенгоф, поэт, выехал в конце апреля с.г. из Москвы в Персию собирать фольклор. Прислал в Берлин для издания две новых книги стихов».

В Москве повидались с Есениным. В первый же день пошли отмечать приезд. Сергей Александрович был одет с иголочки, рассказывал о Европе и Америке, о своих приключениях. Мариенгоф слушал и дивился, а сам думал, что пора бы и ему с женой отправиться в заграничное путешествие. С полгода назад в Париж уехал Камерный театр, а Никритина, будучи на сносях, осталась дома. Тогда наш герой решил во что бы то ни стало отвезти любимую во Францию.

А Есенин вернулся из-за границы надломленным. Ехал за мировой славой, а оказалось, что в русской поэзии, да и вообще в культуре как таковой не было нужды ни в Старом, ни в Новом свете. Думали прогрессивные люди в первую очередь о своём финансовом благополучии, а не о «новых вершинах прекрасного».

Первые радостные дни сменились днями мрачными. Матвей Ройзман вспоминал:

А Мариенгоф не платил, потому что попросту было нечем. Книжная лавка закрыта. «Стойло Пегаса» не приносит прежнего дохода. Громких вечеров, с которых тоже капали деньги в общую копилку, давно не было. С одним Шершеневичем много вечеров не дашь, а про Ивнева и говорить нечего. Остальная банда в разброде. «Стойло» попросту прогорело.

Анатолий Борисович писал Ивану Старцеву (12 сентября 1922):

На личном доверии Мариенгофа к Силину? Вполне возможно. И тогда мы безусловно имеем дело с ошибкой Анатолия Борисовича. Но именно с роковой ошибкой, а никак не с предательством.

Была ещё одна проблема: закрыли кабинеты на цокольном этаже – главная статья доходов в «Стойле Пегаса». Имажинисты собрались и в кои-то веки всей «бандой» отправились по инстанциям возвращать утраченные привилегии. Но ничего не добились.

Подливала масла в огонь и Катя Есенина, которая, ни в чём не разобравшись, уверяла, что во всём виноват Мариенгоф, который не додавал ей денег со счёта Сергея. Так появилась первая причина для большой ссоры. Наши исследователи в большинстве своём тоже утверждают, будто Мариенгоф ни копейки не давал сёстрам Есенина. Однако, во-первых, это не вяжется с дружеским поведением. Во-вторых, если бы это было так, другие имажинисты дали бы Мариенгофу втык и перечислили бы деньги. В-третьих, есть конкретные письма Есенина, например: «Милый Рыжий! В июне буду в Москве и прошу тебя пожаться ещё на “счёт” сестры. После сочтёмся»225 (конец апреля 1923 года).

Это «ещё» – весомый аргумент против недобросовестных исследователей. Но если кому-то и этого мало, заглянем в одно из писем Анатолия Борисовича (июнь 1922 года). Процитируем его полностью, потому что в таком виде оно редко где встречается:

На этом и поставим точку в истории с деньгами. Мариенгоф давал причитающуюся сумму сёстрам Есенина, пока все предприятия приносили доход. Не понимать этого Сергей Александрович не мог. Однако причины для ссоры были.

В самом начале 1924 года выходит третий номер журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном». В нём публикуются некоторые стихи из «Москвы кабацкой» Есенина. «Стихи берегу только для твоей “Гостиницы”. Есть чудесные», – писал Есенин другу Рыжему в том же апрельском письме. Но в журнале публикуются также две поэтические подборки Мариенгофа. Это несколько ошарашивает Сергея Александровича. Он хотел всё взять в свои руки – всю русскую литературу. А тут – на тебе! – у руля имажинистского журнала встал Мариенгоф. Тогда появляется неожиданное письмо о роспуске всей имажинистской «банды» за подписями Есенина и Грузинова:

«Банда» не остаётся в стороне. За дело берётся Мариенгоф: его детище, его имажинизм, его новаторское искусство, его журнал, его Орден «объявляют вне закона»! И кто? Лучший друг!

Мариенгоф собирает имажинистов и пишет ответ:

Позже Матвей Ройзман утверждал, будто Мариенгоф единолично написал это письмо, а подписи подделал. Но возможно ли такое? Допустим, можно искусно подделать подписи… но почему же об этом никто, кроме Ройзмана, не сказал?

Ещё до своего заявления о роспуске имажинистов Есенин обратился к «крестьянской купнице» с предложением издавать журнал «Россияне». Он мечтал возродить содружество «новокрестьян», но вождём видел только себя. Орешин и Клычков не соглашались. Было много споров, шума и криков, но ничего из этой затеи так и не вышло. Теперь поэт и с друзьями-имажинистами нехорошо расстался, и с тех пор умудряется попадать из одной ссоры в другую, из одной неприятности в другую. Скандальную известность, например, получило так называемое дело четырёх поэтов. Матвей Ройзман вспоминал:

Ройзман подаёт инцидент под маркой нелюбви Есенина к чекистам. Но это тот самый случай, что связан с антисемитскими высказываниями Есенина. Поэт назвал молодого человека «жидовской мордой» – и немедленно был вызван наряд.

Вскоре состоялся суд.

На суде среди прочих выступали и обиженная сторона, то бишь евреи – Львов-Рогачевский, Эфрос, Соболь, Полонский, – они-то и подчеркнули, что за многие годы знакомства и дружбы с Есениным не чувствовали в речах и поведении поэта ни ноты антисемитизма. Но это была не та тактика, которая привела бы к выигрышному результату.

Выступал и Мариенгоф. «Рабочая газета» повествовала:

Чего больше в этих словах – злобы или сочувствия? Попытки упрятать друга в тюрьму или наоборот – спасти от неё? В отличие от обвинителей, Мариенгоф акцентировал внимание на пагубной привычке Есенина и требовал медицинского вмешательства. В условиях того времени это был разумный поступок. За антисемитизм тогда карали строго. Стоит вспомнить только друга Есенина Алексея Ганина, который той же осенью 1924 года был арестован по делу об «Ордене русских фашистов», или Бориса Глубоковского, сосланного на Соловки. В такой переплёт мог попасть и Есенин, если бы его не считали гением и не отправили бы на принудительное лечение.

В итоге поэт «был вынужден лечь в санаторий для нервнобольных на Большой Полянке, дом №42»231.

Между тем «Стойло Пегаса» продали и на эти деньги организовали два других кафе, но поменьше – «Калоша» и «Мышиная нора». «Мышиная нора» принадлежала правому крылу имажинистов (Есенин, Грузинов), «Калоша» – левому (Мариенгоф, Шершеневич, Ивнев, Ройзман). О «Мышиной норе» есть несколько строк в пьесе «Двуногие» Мариенгофа (декабрь 1924):

Вряд ли всё было именно так, но и подобное описание обстановки для 1924 года впечатляет. Мнение Матвея Ройзмана другое:

О «Калоше» Матвей Ройзман писал иначе:

«Стойло Пегаса» расписывал Георгий Якулов, а «Калошу» – не менее именитые художники, товарищи Соломона Никритина – Александр Тышлер и Александр Лабас. Долго кафе не просуществовало. Индивидуальных предпринимателей закрывали. К середине двадцатых имажинисты лишились кафе, книжных лавок и доступа к типографиям, то есть остались без издательства.

А в это время Мариенгоф ждёт возвращения Таирова с гастролей и пока пробует свою новую пьесу в маленьком театре «Острые углы», где играли Анна Никритина и Августа Миклашевская, будущая подруга Есенина. Там ставились небольшие сатирические пьески, миниатюры, скетчи, экспромты с участием зрителей, и «Вавилонский адвокат» должен был стать первой полноценной многоактной пьесой.

Впрочем, со спектаклем в «Острых углах дело не удалось. Мариенгоф поспешил отдать пьесу Таирову – и не прогадал. Через некоторое время уже полным ходом шли репетиции. Мариенгоф сидит на каждой, следит за ходом процесса: критикует Никритину и других актёров, ругается с декораторами, подсказывает режиссёру – словом, вносит нервность и сумбур в работу театра. Но как же ему не волноваться? «Заговор дураков» в Проекционном театре провалился. Поэтому никак нельзя допустить, чтобы и здесь напортачили. Вот и сидит в зале и раздаёт указания. Таирову остаётся только ворчать:

Пускали, хотя позиция драматурга не изменялась вплоть до генеральной репетиции.

Выбор Таирова в пользу Мариенгофа – выбор, на первый взгляд, случайный, – легко объясним. В театре играла жена поэта, да и сам поэт писал для газеты «7 дней МКТ». То есть отношения были более чем тесными. В конце концов, и пьеса удачная.

Кроме того, «Вавилонский адвокат» писался специально для Камерного и под Камерный театр.

Как играла Никритина – надо было видеть. До недавнего времени мы могли любоваться уже почтенного возраста актрисой лишь в кино235. Но вот архивисты ГЦТМ им. А.А.Бахрушина отыскали бесценный видеоматериал. На старой киноплёнке можно разглядеть, как курит Таиров, как о чём-то переговариваются братья Стенберги, известные художники, а следом за ними скачет по сцене Никритина в спектакле «Косматая обезьяна». Анна Борисовна – сама жизнь: чарующая, влекущая, страстная.

В октябре 1923 года в журнале «Зрелища» опубликовано интервью с Мариенгофом, где поэт рассказывал о своей новой пьесе:

И вот наконец 15 апреля 1924 года «Вавилонский адвокат» представлен на суд публики. С того дня сохранилось несколько фотографий: сцены из спектакля. Отдельно – фотографии Никритиной и фотография Мариенгофа с участниками спектакля. На ней поэт – при своём изысканном полосатом шарфе, воодушевлённый, радостный, излучающий успех.

Спектакль стал событием.

Попадались и гневные статьи, которые, по уверению нашего героя, и есть первооснова славы:

Нещадно ругая спектакль, видя в нём аллюзии на другие сценические произведения, рецензент делает бесценный подарок современному читателю – рассказывает о ходе спектакля подробно, воскрешает из небытия картину прямиком со сцены. Сам текст «Вавилонского адвоката» увидел свет в печатном виде лишь недавно – в 2013 году, спустя 90 лет с момента создания. Немногие его прочли, зато у куда большего количества людей появился шанс представить себе Даниила и Сусанну благодаря этой статье.

Другой рецензент, Гамаюн, находит в спектакле и нечто похвальное:

А вот высказывание Мейерхольда спустя десятилетие о спектакле как спорном элементе репертуара Камерного театра и о самом Таирове (речь от 26 марта 1936 года на выступлении театральных работников Москвы):

Но это уже 1936 год – о нём в свой черёд. Пока возвратимся в 1924-й.

Спектакль, как уже сказано, был удачным. Галина Бениславская, которая к этому времени уже была не в лучших отношениях с имажинистами, 28 апреля (спустя почти две недели) пишет Есенину в Ленинград: «К Вам поехал Камерный театр. Поглядите “Вавилонского адвоката”. Интересно, как Вам, понравится или нет?»239

Несмотря на ссору, взаимный интерес двух поэтов не пропадал. Есенин усердно собирал сведения об имажинистах через Бениславскую. Мариенгоф узнавал о Есенине через иных знакомых.

В 1923 году была организована первая в СССР киностудия – «Пролеткино». Помимо своих прямых обязанностей, киностудия ещё и готовила сценаристов, режиссёров и актёров.

В числе учредителей «Пролеткино» значатся Всесоюзный центральный совет профессиональных союзов (ВЦСПС); Театр Московского губернского совета профсоюзов (МГСПС), он же будущий театр имени Моссовета; Политическое управление Реввоенсовета (ПУР); Центральный комитет Союзов горняков, железнодорожников, сахарников, металлистов и рабиса (работников искусства).

Помимо этих организаций в жизни киностудии участвуют Коминтерн и Профинтерн. В комитет правления вошли Д.Бассалыго (председатель), Б.Малкин (заместитель председателя), А.Анощенко, Н.Лебедев, Э.Гёрнле (Коминтерн), И.Нестеренко, З.Миркин (ПУР), Ф.Сенюшкин (ВЦСПС), Х.Диамент (МГСПС), А.Григорьев (Агитпроп ЦК РКП(б)) и др.

Президиум правления: Бассалыго, Малкин и Миркин.

В 1923 году, как только организовалась киностудия, добрый гений Мариенгофа – Борис Малкин – назначил его заведующим сценарным отделом «Пролеткино». Отделения «Пролеткино» открывались в Киеве и Петрограде, в Самаре и Ростове-на-Дону и ещё в десятке городов СССР. В 49-м номере газеты «Известия» от 4 марта 1923 года появляется программная статья и обозначен репертуар киностудии. Заручившись поддержкой ЦК, в конце марта «Пролеткино» проводит торжественное открытие в клубе имени Коминтерна. В апреле 1923 года XII съезд ВКП(б) принимает резолюцию по вопросам пропаганды, печати и агитации. В пункте по части кино указывается, что кинопроизводство должно финансироваться не только правительством, но и при помощи частных инвестиций. Особое внимание уделяется тому, что выходит в прокат, – западным либо дореволюционным картинам, оказывающим на зрителей пагубное буржуазное влияние. Перед деятелями советского кино поставлена задача как можно скорее укрепить киностудии новыми коммунистическими кадрами и отснять первые советские фильмы. Уже 1 мая «Пролеткино» начинает работу.

Мариенгоф занимает в этой организации видное место240. Один из режиссёров студии – Николай Михайлович Фореггер – подписывает резолюцию:

Как видим, в первую очередь Фореггер обращается к Бурсаку – оно и понятно: Бурсак – председатель правления «Пролеткино» (в 1925 году он сменит Бассалыго, но об этом позже). А во вторую очередь – к Мариенгофу, заведующему сценарным отделом. Наш герой отвечал за подбор, редактуру и утверждение сценариев. Должность тяжёлая и, учитывая работу в государственной организации двадцатых годов, весьма и весьма ответственная.

Какое кино снималось в двадцатые? В первую очередь – производственное. Николай Лебедев, в то время журналист и кинокритик, писал:

Деньги на съёмки выдавались исключительно на такие картины. Необходимо было показывать массам, как трудятся люди на заводах и фабриках, сколько вложено сил в самые простые вещи и т.д. Акционеры, ничего не понимающие в кинематографе, принимали любую, даже самую слабую работу. Кино есть? Есть. В нём показывается их фабрика? Показывается. Дело сделано. Да и в кинотеатры это не пойдёт. В общем, съёмки были производственные, но хлебные.

С этого направления началась и деятельность «Пролеткино». Но к 1924 году киностудия расширяется. Газеты проводят агитационную кампанию по вступлению различных организаций в число пайщиков «Пролеткино». В июне появляются первые хроникальные фильмы («Швейники», «Работа МСПО», «На боевом посту» и «1 мая в Москве») и устраивается первый общественный просмотр.

Весной 1925 года происходит неизбежное – «Пролеткино» переходит к художественным фильмам. Художественные фильмы мелькали в киностудии и до этого, но теперь производство перепрофилировалось только на них. Так, например, готовится к съёмкам фильм под названием «Базар похоти» по сценарию Эйзенштейна (правда, до конца дело не доводится).

Но в этом же году Д.Н. Бассалыго освобождён от занимаемой должности, и новым председателем правления утвержден И.Н. Бурсак. Кто же такие Бассалыго и Бурсак?

Первый родился в семье сельского фельдшера, учился в Харьковском технологическом институте и на юридическом факультете Московского университета. До революции работал помощником режиссёра Евгения Бауэра. Служил в Красной армии. В 1920 году был отозван с фронта – для создания и руководства Центральным Управлением театров Наркомпроса. После этого возглавил «Пролеткино», оставаясь при этом режиссёром и сценаристом.

Ещё не затихла полемика о титрах в кино – были резкие противники их использования. В случае немого кино это выглядело, мягко сказать, революционно, новаторски. Одним из противников титров был и Дмитрий Николаевич. По поводу своего фильма «Рейс мистера Ллойда» он писал:

Второй – Иван Николаевич Бурсак, член РСДРП с 1913 года. Служил в Красной армии. В 1920 году был назначен начальником гарнизона, комендантом Иркутска и членом СВРК (Сибирского военно-революционного комитета). Руководил расстрельной командой. На его счету расстрел А.В. Колчака и жестокая карательная операция по очистке города от остатков «белого движения». Однако вскоре после этого Бурсак и сам был приговорён к расстрелу. Он обвинялся в расхищении ценностей из поезда Колчака и золотого эшелона, но был помилован и отправлен искупать вину кровью – на действующий фронт – сражаться против барона фон Унгерн-Штернберга.

Через какое-то время Бурсак оказался в Москве и устроился на работу в Промбанк, который был основным акционером «Пролеткино». В 1924 году – стал членом правления, а на следующий год – председателем правления и единоличным руководителем киностудии «Пролеткино».

В 1924 году на Бурсака было заведено уголовное дело за растрату и служебные злоупотребления. Но по решению суда, состоявшегося 22 апреля 1927 года, Бурсак получил год тюрьмы условно. И тем не менее позже он занимал руководящие должности в Московском горкоме, и даже награждён орденом Красного Знамени «за боевые отличия и заслуги, оказанные в период гражданской войны».

Рокировка Бассалыго – Бурсак оказалась фатальной для «Пролеткино». С одной стороны, старый интеллигент попал на службу в советское учреждение, не полностью отдавая себе отчёт в целях и задачах киностудии. С другой стороны, на замену ему пришёл человек, который, во-первых, не имел никакого отношения к киноиндустрии, и, во-вторых, несколько раз был пойман на воровстве. Дальнейшая судьба «Пролеткино» была предрешена.

В 1926 году Бассалыго обращается к И.В. Сталину с письмом, где разъясняет причины упадка киностудии. Начинается расследование. Выявляется задолженность в размере 800 000 рублей. Произошло это от того, что сценарии закупались в большом количестве, но практически все запрещались (из 24 в ход пошли только два). В киностудии работало 19 режиссёров. Командировочные средства выдавались без должного внимания.

Спасти положение можно было, но требовались сверхбольшие затраты, и акционеры посчитали это нецелесообразным. В конце мая 1926 года созвано собрание участников общества, создан ликвидком (комитет по ликвидации) киностудии, штат сокращён в десять раз, кинопроизводство свёртывалось. Закрывались отделения в Ленинграде и на Дальнем Востоке, в Баку и Минске. «Пролеткино» доснимало последние картины – «Мабул» и «За что?». В составе правления работал только один отдел – коммерческий. После окончания всех делопроизводственных операций всё имущество было передано «Госкино».

В это же время идут допросы тех, кто когда-либо работал в «Пролеткино», – 56 человек. Не обходится и без Мариенгофа. Об этом существует только одна запись – в воспоминаниях жены поэта:

Год в воспоминаниях Никритиной не указан, но, если ориентироваться на то, что первый день Пасхи приходился на 1 мая, в данном случае на ночь с 1-го на 2 мая, то год можно определить, как 1926-й.

Заметим, что Мариенгоф официально начал писать киносценарии много позже – в 1928 году. Да и то вместе с Николаем Эрдманом и Борисом Гусманом. Но был один, не найденный до сих пор, – «Секретарь профсоюза», написанный совместно с Гусманом. Его собирались снимать в «Пролеткино», да так и не сняли244. Однако Мариенгоф успел получить деньги с продажи сценария. Но, видимо, не так много, как остальные участники дела. Поэтому-то так легко, без последствий, он и вернулся с допроса.

11 сентября 1926 года АО «Пролеткино» было окончательно ликвидировано.

Спустя год был назначен судебный процесс по так называемому «Делу шестнадцати». Дело было возбуждено ещё осенью 1926 года, когда были арестованы шестнадцать руководящих работников бывшего Госкино и «Пролеткино».

В марте 1927 года газета «Кино» писала:

Каковы были результаты этого дела, с точностью сказать нельзя. Судя по тому, что практически все фигуранты отделались незначительными сроками, судебная система в те годы была более милосердна, нежели в последующее десятилетие. Из доступных данных это подтверждается историей вокруг Ханжонкова. О ней можно узнать из статьи Анастасии Саломеевой:

В самый последний момент процесс был временно отложен в связи решением перенести слушания из Верховного суда в губернский. 29 марта 1927 года газета «Кино» писала:

4 апреля начался суд над группой бывших работников Госкино, «Культкино» и «Пролеткино». Судили С.А. Бала-Доброва, М.Я. Капчинского, М.Л.Кресина, Е.М. Шнейдера, В.Л. Степанова, Н.В. Баклина, Я.М. Блиоха, Б.А. Михина, И.Н. Бурсака, А.А. Ханжонкова, П.К. Новицкого, А.В. Данашевского, А.А. Богомолова, М.А. Богорачева.

Процесс продлился до 23 апреля.

14 сентября 1928 года было вынесено постановление совещания пайщиков АО «Пролеткино» об окончательном прекращении деятельности ликвидкома общества.

Очередное обострение отношений Есенина и Мариенгофа случилось из-за четвёртого номера имажинистского журнала.

В четвёртом номере не было портретов нескольких имажинистов, в том числе и есенинского. На обложке фамилия Есенина также отсутствовала. Публикуя петроградских имажинистов, Мариенгоф в первую очередь поставил стихотворение Ричиотти, посвящённое себе. И напечатал свою же большую поэтическую подборку.

Почему так возмущался Грузинов – большой вопрос. Именно в четвёртом номере было опубликовано три развёрнутые статьи Ивана Васильевича. Две – под собственным именем, одна – под псевдонимом «Искона».

Поэтическая подборка Мариенгофа – это целый стихотворный цикл «Шуточные» (1923–1925). В него вошло 7 стихотворений: «Пора, друзья, остепениться», «Что за семья без самовара», «Смешным стихом баклуши бью», «Ах, милый плут! Ах, дорогой сынишка!», «Как встарь – в подвальном кабачке невзрачном», «А ну вас, братцы, к чёрту в зубы», «И ты, птенец, моё творенье».

Что особенного в этом цикле? С полной серьёзностью Мариенгофу было невозможно говорить о своём семейном счастье (чему и посвящён стихотворный цикл), то есть о скором разрыве с мужской братией. Поэтому была выбрана стилистика «шуточных стихотворений», чтобы хоть как-то сгладить ситуацию:

Хотя и в шутку, но Мариенгоф намекал, что пора остепениться и подумать о семье. Заодно передавал привет Есенину, который первым женился и первым приостановил мужскую дружбу.

В четвёртом номере «Гостиницы» объявлялось о выходе нового журнала «Вольнодумец». Во время ссоры Мариенгофа с Есениным, когда «Гостиница» была под полным контролем Анатолия Борисовича, у Есенина появился новый шанс на создание этого журнала. Поэт готовил дело обстоятельно. Он уже махнул рукой на имажинизм, поняв, что не стоит связываться со «святой троицей».

Но и на этот раз осуществить свои планы ему не удалось.

Зато удалось реализовать другой проект.

В августе 1924-го открывается новое издательство – «Современная Россия». Члены инициативной группы: К.Большаков, Б.Глубоковский, С.Есенин, П.Орешин, А.Мариенгоф, Г.Сидоров-Окский, А.Скворцов, А.Топорков, Г.Якулов и Я.Апушкин. Председателем правления стал Николай Савкин, секретарём – Иван Грузинов.

«Современная Россия» – это попытка выйти одновременно и в коммерцию, и на более широкие писательские массы. Этим грезил Есенин, когда хотел создать свой журнал, печатающий всех без исключения, невзирая на групповую принадлежность. В издательство были привлечены самые разные поэты: имажинисты, экспрессионисты, новокрестьянские и просто левые поэты. Обратились даже в Наркомат внутренних дел и предложили организовать вокруг издательства литературное сообщество с тем же названием. Тогда бы к ним приходили новые и новые поэты. Но получили отказ.

В «Современной России» вышли книги Сергея Есенина («О России и Революции» и «Персидские мотивы»), Анатолия Мариенгофа («Новый Мариенгоф»), Николая Савкина (поэма «Бурлак» и сборник стихов «Багровые васильки»), Тараса Мачтета («Коркин луг»), Николая Минаева («Прохлада»), Ивана Грузинова («Избяная Русь» и «Малиновая шаль») и многих других поэтов. В 1925 году планировалась антология: Александровский, Грузинов, Есенин, Казин, Приблудный, Рождественский, Савкин, Тихонов, Эрдман, Якулов. Но издание не состоялось.

Однако откуда появились деньги на издательство?

Николай Савкин, который стал руководить «Современной Россией», до этого был заведующим кафе имажинистов «Стойло Пегаса» и редактором их же журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Оба дела прогорели.

Галина Бениславская вспоминала: «Он систематически не давал денег, причитавшихся Сергею со “Стойла”, затеял “коммерческую операцию” – закрыл “Стойло” и открыл театр – и кончил крахом. Мы думали, что всё идёт ему в карман, кажется же, в данном случае всё утонуло в театре (ремонт и проч.)»249.

История эта туманная. Всех деталей не рассмотреть. Но когда продали «Стойло Пегаса», каждый из пайщиков получил свою часть и потратил сообразно с его представлениями о вкладах. И Савкин, и Грузинов, и Есенин, видимо, решили открыть новое издательство. Вкладывался ли Мариенгоф? Вряд ли.

К 1927 году и это дело сошло на нет.

В двадцатых Мариенгоф с Никритиной трижды выезжают за границу. Первый раз – летом 1924 года – поэт везёт свою «актрисульку» сначала в Берлин, а после в Париж.

С тем же Сандро Бейбулет Ку251 (как Кусикова звал Вадим Шершеневич) Мариенгоф посещает «Олимпийский бал» дадаистов (Тристан Тцара, Луи Арагон, Андре Бретон, Марсель Дюшан, Поль Элюар). Эти французские поэты очень были похожи на отечественных ничевоков – отрицали всё подряд: от норм морали до норм стихосложения. Когда к ним присоединились эмигранты из России (Илья Зданевич, Сергей Шаршун, Сергей Ромов, Александр Гингер и другие поэты, примыкавшие к группам «Через» и «Гатарапак»), дадаисты начали устраивать перфомансы. На слуху были вечера под названием «Вы все идиоты» и «Дадафон». На них (и вообще на подобных вечерах) французские поэты кидались едой в зрителей, читали лёжа на столе ресторанное меню на манер стихов, устраивали танцы в костюмах, «независимых от тела», и т.д.

Естественно, что со временем публика охладела к наглым выходкам дадаистов. Пришлось идти на хитрость – и устраивать вечера обычной поэзии, да ещё при участии мировых знаменитостей. Собирались пожертвования, которые тут же тратились либо на издание новых книг, либо на организацию следующего мероприятия. Такие вечера пышно звали балами. Были и «Трансментальный бал», и «Банальный бал» – и «Олимпийский бал», на котором выступали со своими стихами Александр Кусиков и Анатолий Мариенгоф.

Второй раз за границей наш герой был в Берлине (жена же успевает посетить ещё Вену и Гамбург) осенью 1925 года. Но описание этой поездки так или иначе совпадает с 1924 годом: тот же бомонд, те же ресторанчики-кабачки да вдобавок постные физиономии немцев.

Словом, как писал Анатолий Борисович:

Мариенгоф, конечно, покидает Cтрану Советов с явной целью присмотреться к Европе на предмет своего будущего. Революция революцией, но к 1925 году в стране уже начинает не хватать кислорода. Дальше будет хуже. И поэт обращается к Луначарскому через его личного секретаря В.Д. Зельдовича с просьбой о выезде за границу. Нарком просвещения, оказавший подобную помощь старшим литераторам, помогает и молодому имажинисту.

Никритина позже вспоминала:

Собирали деньги по друзьям и знакомым. Мариенгоф писал статьи в газету «7 дней МКТ» – чуть ли не в каждый выпуск. И вот, накопив, отправились.

О Берлине тоже оформятся стихи, но об этом позже.

Пока – Париж.

Мариенгофа и Никритину мучают насущные вопросы. Они много времени посвящают беседам с русскими эмигрантами. И всё равно остаются сомнения:

И это при том, что из поездки 1924 года Мариенгоф привозит тетрадку стихов и пьесу!

Но что-то удерживает поэта. Последние строки практически полностью повторяют первые и расставляют все точки над i:

О поездке в Берлин 1925 года появится целая «Поэма четырёх глав», где лирический герой окажется в чужом городе, полном русских эмигрантов, и случайно встретит старого друга по гимназии. Можно было бы списать это на чистую лирику, на выдумку поэта, но сцена перекочует и в большую пьесу сороковых годов – «Мамонтов».

Поэта мучают всё те же вечные вопросы:

Всё-таки место, где ты родился, почва и кровь глубоко заложены в человеке. От этого не уйдёшь, как ни старайся. Неужели лучше эмигрировать и всю жизнь среди чужих людей тосковать о Родине? Нет, это не путь Мариенгофа: «Пустое, ведьма!» – это он Европе. И продолжает:

Творить можно в любых обстоятельствах, жить можно и в безвоздушном пространстве – зато не утратишь родной язык, которого зачастую лишены эмигранты.

Выбор сделан: Россия, Советский Союз. Понятно и своё положение: непризнание на фоне выскочек и подхалимов, которым рукоплещут залы:

В 1925 году появляется сборник стихов «Имажинисты». Под одной обложкой оказались Ивнев, Мариенгоф, Ройзман и Шершеневич. Наш герой отдаёт для публикации как раз «Парижские стихи». Хотя привёз он не только стихи, но и пьесу – ироническую трагедию «Двуногие».

Название «Двуногие» отсылает нас к Древней Греции, к её философам. В первую очередь к Платону, который определил человека как «двуногое существо без перьев». Это определение было обыграно Диогеном: философ ощипал петуха, показал своим ученикам и сказал: «Это человек по Платону».

В пьесе в целом много аллюзий на Диогена: на его поиск «днём с огнём» человека, на знаменитую сцену с Александром Македонским, когда философ попросил великого завоевателя не заслонять солнце. По ходу пьесы возникает асфальтовый котёл, который является не чем иным, как аллюзией на Диогенову бочку.

Главный герой, доктор философских наук Экки, берётся обойти всю округу, чтобы найти среди «двуногих» настоящего человека. Герой выбирает трёх самых заметных людей своей страны: Кая Лупуса (стального магната), Варраву Лупуса (его сына, который стремится стать президентом), Кукки (боксёра африканского происхождения) и попутно четвертого – Отто, поэта по призванию, а по судьбе – простого повара в доме Лупусов. Страна, в которой разворачивается действие, не имеет узнаваемых черт. Важно, что это капиталистическая держава.

Экки провоцирует каждого персонажа, чтобы они потеряли самоконтроль. Кто-то из классиков писал, что человек, занимающийся долгое время одним видом деятельности, даже профессионал в своём деле, превращается из человека в функцию. Так и в пьесе: Кай Лупус становится передовым «компьютером» (или попросту машиной), который успевает делать десять дел одновременно и начисто лишён эмоций; Варрава Лупус – типичным политиком, точнее функцией – лгать, оправдываться, выдумывать и т.п.; Кукки, гора мускулов, – классической машиной для борьбы, для драк и потасовок; Отто, поэт, – вдохновением в чистом виде.

И вот итоги проверки на человечность. Отто становится неуправляемым и совершает теракт во имя прекрасного. Осознав, что натворил, он стреляется. Варрава забывает обо всех планах (заданная функция «ломается») – и влюбляется в Бести. Кукки, не рассчитав силы, убивает Варраву, после чего сдаётся полиции. Кай, когда рабочие его завода пытаются остановить налаженный процесс производства, стреляет в людей. Так что каждому испытуемому вынесен вердикт: «не человек, а двуногий осёл».

Кто же остаётся? Второстепенные герои – невзрачные, такие же функции – будь то секретарши Лупуса-старшего или заводские рабочие. Все они безлики, и ни о какой человечности речи быть не может. Мариенгоф описывает их так:

Пьеса заканчивается убийством Кая Лупуса и провозглашением революции. Но чьей революции? Понятное дело, «двуногих». Все, кто проявил эмоции, кто поддался страстям, либо ниспровергнуты, либо мертвы. Остаётся масса.

По своим выводам пьеса определённо перекликается с замятинским романом «Мы». Читал ли Мариенгоф его? Слышал ли? Роман был написан в 1920 году, издан в Берлине в конце двадцатых. На русском языке к 1924 году не выходил. Но мы-то знаем, какой Анатолий Борисович был любитель литературных посиделок и вечеринок. Возможно, на каком-то таком вечере он пересекался с Замятиным и между писателями состоялся разговор.

По существу, «Двуногие» – антисоветская пьеса. Но чтобы это понять, необходимо пристально вчитываться, знать хотя бы в кратком изложении древнегреческую философию и Новый Завет. Кто из цензоров мог в 1924 году похвастаться этим? Разве что Луначарский. Так и проморгали антисоветскую пьесу.

Вот ещё одна любопытная деталь, которая помогает понять, откуда растут ноги у комедии Мариенгофа и насколько идея его пьесы соприкасается с настроениями, что витают в воздухе. Есенин пишет из Европы Александру Сахарову:

Или пассаж из есенинских писем («цидулек») к герою нашей книги:

Есенин предугадывает реакцию друга, который ещё не был за границей: «На первых порах твоему взору это понравилось бы, а потом, думаю, и ты стал бы <…> скулить, как собака». А люди, снующие быстрее ящериц, люди, как могильные черви, – всё это как нельзя лучше вписывается в империю Кая Лупуса. Словом, чувствуют друг друга поэты сильно и наперёд знают, как и что будет в жизни. А ссора… рано или поздно прекратится.

Пьеса должна была ставиться в Камерном театре, но идеологическое давление на попутчиков усиливается, в литературу валом валят рабкоры и литкружковцы. Было не до сложных текстов. До сцены «Двуногие» так и не дошли.

Знаменателен ещё один момент: при жизни поэтов их дружба обросла легендами, слухами, сплетнями, пересудами и… стихами. Вот, например, поэт Григорий Ширман вскоре после смерти Есенина написал такой сонет:

Петроградские имажинисты Афанасьев-Соловьёв, Полоцкий, Ричиотти и Рогинский забавы ради на последнем листе своей книги «Ровесники» (Л.: Имажинисты, 1925) решили представить в адаптированном виде сокращённый словарь современной литературы.

* * *

«Камерный театр – единственный театр, который я люблю и ненавижу – потому что он: наш, потому что он: мой.

И ещё потому что в искусстве нет нежных чувств, а есть большие чувства.

В эпохе мы сверстники или эпоха сверстница нам.

Во всяком случае, если бы мы её не сделали великой, она бы сделала нас ничтожными; если бы мы не создали её стиля, она бы сделала нас надстройкой. Кажущаяся измена стилю (“Ромео”, “Благовещенье”) – причина ненависти. Верность (“Брамбилла”) – любви.

Мой театр (Александр Яковлевич, а ведь Камерный Театр ничуть не меньше мой, чем Ваш) должен смотреть только в мои глаза (сие отнюдь не означает, что и ставить мою пьесу)…

Александру Яковлевичу Таирову с самой настоящей теплотой и приязнью Мариенгоф перед Федрой».

Автограф Анатолия Мариенгофа на книге «Заговор дураков»257* * *

«Наши спектакли (“Вавилонский адвокат” и “Кукироль”, сугубо “Кукироль”) являли собой в образах идею об объективной действительности, окружающей нашу страну в это время».

Александр Таиров. «Записки режиссёра»* * *

После росписи кафе «Калоша» завязалась дружба Мариенгофа с Тышлером. На сюжет пьесы Мариенгофа конца двадцатых «Директор погоды» художник напишет картину, а по некоторым источникам – и целый ряд картин.

Есть и рисунок Тышлера «Джек-Потрошитель» (1925), который искусствоведами также связывается с творчеством Мариенгофа. Но ни подобного стихотворения, ни подобной пьесы Анатолия Борисовича в доступных архивах отыскать не удалось.

Однако в 1925 году в Париже проходила выставка декоративных искусств и художественной промышленности. Среди экспонатов значится макет Николая Тряскина одной из сцен пьесы «Джек-Потрошитель» Мариенгофа, которая должна была ставиться в Опытно-героическом театре. Увы, ничего более об этом не известно. Ни в письмах, ни в мемуарах нет ни строчки о пьесе «Джек-Потрошитель». Этот заокеанский герой в стихах также не встречается. Зато он присутствует в одном из стихотворений Вадима Шершеневича – «Лирическая конструкция» («Все, кто в люльке Челпанова мысль свою вынянчил…»):

Я сам в Осанне великолепного жара,Для обеденных столов ломая гробы,Трублю сиреной строчек, шофёр земного шараИ Джек-Потрошитель судьбы.

Скорее всего, составители альбома репродукций Тышлера или библиографы, помогавшие им, ошиблись. Возможно, именно у Вадима Габриэловича была задумка подобной пьесы. Тем более что ставить её предполагал театр, организованный им же.

* * *

Вместе с Сергеем Есениным письмо о роспуске Московского Ордена имажинистов подписал Иван Грузинов. В.А.Дроздков, исследователь Вадима Шершеневича, в своей книге «Dum spiro spero» приводит документ, согласно которому Грузинов даже после роспуска Ордена числился в имажинистах. Не совсем понятна при этом мотивация Ивана Васильевича. Особенно когда и Есенин делает из этого тайну и лишь говорит ему: «Так было надо».

Сам же Грузинов начинал как футурист с книги «Бубны боли» (1915); в 1927 году написал «Повесть номер три», в которой отправлял русского крестьянина на Марс, а попутно боролся с футуристами, – то есть вполне имажинистский текст. Литературоведы считают, что в творчестве Грузинова отразилось влияние Есенина: два последних сборника «Малиновая шаль» и «Избяная Русь» наполнены пейзанскими мотивами. Но Иван Васильевич – родом из можайской деревушки, сын крестьянина. О чём ещё могут быть его стихи? Борис Глубоковский, отмечавший его родство с русской деревней, говорил, что Грузинов будто бы топором вырублен из дерева.

Словом, этот поэт впитал в себя и футуризм, и имажинизм, и опыт поэтов «новокрестьянской купницы». Но даже у него есть стихотворение 1920 года, посвящённое Мариенгофу:

Кремля боярский воротникПестрят и флаги, и плакаты.И тленье пеплом лиловатымНа шлемы предков купола.Соборов каменные латыОбвил газетный серпантин.О, этот лязг и бледный крикИ стали, и стеклаПод ножами гильотин!А сеть осенних паутинГлаза заволокла.Под листопадный гул тяжёлыйКого поёт, кого хоронитВечерний ветер злой чернец?И льют, и льют багрецНа площади и долыМои штыком пропятые ладони.И золото имёнБулыжниками стёрлаТолпа, в туманах, по ночам.И песнь лоскут кровоточащийАрканом сдавленного горла.* * *

Во Франции хорошо знали и русскую литературу, и имажинистов. Когда в Париж приехал Кусиков, появился десяток статей по всей Европе и даже в Америке – о русском поэте, о «красном» поэте, приветствующем революцию.

Часто продвижению отечественной поэзии способствовали французские поэты, те же дадаисты. Или Анри Гильбо – один из основателей Французской коммунистической партии. Илья Эренбург выбрал его в качестве прототипа главного героя своего романа «Необычайные похождения Хулио Хуренито». Гильбо в разгар Октябрьской революции был в Москве. Состоял в Коминтерне. Активно занимался политикой. Но он был ещё и поэтом. Сохранилось его стихотворение «Москва» (1920), отрывок из которого было бы любопытно прочесть:

Тверская. Старое кафе «Домино», как раскалённый лист железа:Выкидываются новые коленца: это клуб «Союза поэтов»;Председатель Союза извергает неистощимую иронию,Изъясняя посетителям изощрённую тайну модернизма.Невдалеке, по улице вверх, соперничая, титуляясь новаторами,Имажинисты читают, декламируют свои устаревшие вещиГрузно скучающим зрителям, лакеям и проституткам,Между тем как напротив, в «Люксе», в отеле КоминтернаЗолото освещённых окон прорезывает сумрак.Москва – это Коминтерн, это – Кремль, это – Советская Россия,И это немножко – весь мир, в его кружении, в его пульсации,Надежды, брожения, смеси, осадки, соединения,Вся жизнь, вся химия, вся динамика…* * *

В газете «Новое русское слово» (25 октября 1925 г., № 4655) появилась заметка Е. Комина «Литературная Москва»258:

«Анатолий Мариенгоф – легендарная бездарность. Имажинисты говорили – издеваясь или боготворя? – об Анатолиенграде. Неестественно длинные пальцы дегенерата – щупальцы. Напудренный “бесстрастный” лоб. Нерусская речь. Выходит на эстраду. Потёртый смокинг. Руки в кармане. Таким же я помню его и в 1914 году. Кафе Домино на Тверской, пониже Камергерского. Тот же смокинг. Замшевые перчатки. Мушка. Плохие стихи. Распинается на эстраде, – и распинает “Христа в Чрезвычайке”.

Анатолий Мариенгоф доволен собой: “ещё не успела академическая лысина увенчать мою голову”.

Символизм – ужасное время. 25 лет упорного труда – и в результате ничего – пустое место.

С изящной и дерзкой лёгкостью говорит он общие места о “галиматической, ерундовской, чепуховской сущности этого направления”.

– Воздух октября был суровый, чистый, крепкий. Этим воздухом дышали молодые поэты.

– Железная скребница октября содрала прыщавенькую кожу с лица русской литературы, а самих читателей вымела за границу. Она дала ей новые формы (?), например, антирелигиозность.

– Я дебютировал (непревзойдённый умник мило краснеет) известным сборником “Явь”, получившим большую известность (известным – известность!). Тогда была: человеческая говядина, матерщина, красный террор. Теперь я лирик.

Мариенгоф отвергает “пушкинские ямбики”, “словечки”, “сладенькие фетовские рифмочки”. Затем уважает похабные слова. Слово “б-дь” – очень хорошее русское слово. Нужно петь под аккомпанемент турецкого барабана. Хвала октябрю.

Это называется: Современная литературная Москва.

Своеобразный доклад кончился – и “Шуберзал – дрогнул от аплодисментов”. Восхищались “попутчики революции”, примазавшиеся на торгпредства и посольства. На лицах этих подневольных ценителей – сияющая угодливость. А несколько дней тому назад имажинист прочёл тот же доклад в торгпредстве специально для коммунистов и ответственных, – и был, как передают, освистан.

О Никритиной, артистке московского театра, хотелось бы говорить только хорошее. Её характеристика – молодость и талант. Мне нравятся её жесты. Её руки описывают бесподобные фигуры: углы, тупые и острые – героические и лирические жесты. Молодость, техника и традиции Камерного театра. Её голос звучит как флейта и вдруг “негодованьем раскалённый голос”, о котором напряжённо мечтал Мандельштам. Никритина читает: Мариенгофа (зачем?), Ивнева и очень способного Казина. В её чтении преображается даже рифмованная и бездарная проза Мариенгофа, у которого – за весь этот вечер – я подметил две хорошие строки о дружбе:

Я знаю: золотой монетойСо всеми рассчитается она.

Ныне Рюрик (Ивнев. – О.Д.) – лирик. Если в 18-м году он пел, заразившись чумой революции “чёрным ртом, как язва обнажённым”, то ныне он поёт – и поёт очень плохо – розовыми губами о любви и смерти, о сладком запахе трав и душе».

К середине 1925 года, устав от вражды, Мариенгоф и Есенин ищут друг друга, чтобы помириться. Мариенгоф расспрашивает общих знакомых, которых, как Бениславскую, Есенин ещё не успел или попросту не смог настроить против друга. Среди таких – Василий Иванович Качалов.

Помирились – в один момент.

Вот ещё одно воспоминание – Василия Фёдоровича Наседкина, поэта, мужа сестры Есенина Екатерины Александровны:

И всё равно – пока о былой дружбе, горячей и творчески удачной, не могло быть и речи. Необходимо было время, чтобы заново притереться друг к другу. Но этого времени в запасе у Есенина не оказалось. Зимой он покинул столицу и отправился в Ленинград, где под Новый год, 28 декабря, покончил с собой.

Обратимся к мемуарам Качалова:

Новость о смерти Есенина разлетелась молниеносно.

Была предсмертная записка, написанная кровью, – стихотворение «До свиданья, друг мой, до свиданья…». Исследователи спорят и по сей день, к кому обращён этот текст. Среди адресатов называют Вольфа Эрлиха, Николая Клюева, Александра Сахарова и Анатолия Мариенгофа. Спорить, как нам кажется, бессмысленно: если Есенин отдал это стихотворение Эрлиху, значит, ему и посвящено.

В скором времени гроб с телом Есенина провожали в Москву. Среди провожающих были Эрлих, Садофьев, Софья Толстая, Тихонов. Секретарём похоронной комиссии был назначен Павел Лукницкий. Он же позже вспоминал, что большую часть работы выполняла Зоя Александровна Никитина (запомните это имя!):

В Москву гроб с телом Есенина прибыл 30 декабря. Его поставили в Доме печати, чтобы родные, близкие, друзья и поклонники могли проститься с поэтом. Сохранилось несколько фотографий с этой панихиды265. Среди десятков лиц выделяется фигура Мариенгофа: он стоит во втором ряду (если уместно в этой сутолоке говорить о рядах). Чуть позже он напишет:

Чуть позже, через год, эти строки сократятся до одного скупого предложения, выведенного в «Романе без вранья»:

Что же произошло с Мариенгофом, если он сменил свои слёзы на каменное лицо?

30 декабря 1925 года в ленинградской печати появляется статья Бориса Лавренёва «Казнённый дегенератами». Эпиграф – лермонтовские строки: «И вы не смоете всей вашей чёрной кровью / Поэта праведную кровь!». Молодой писатель обвинял имажинистов в гибели Есенина:

Лавренёв объявляет, что именно имажинисты довели Есенина до самоубийства. Но мы достаточно хорошо знаем биографию поэта и историю ссоры с Мариенгофом. После неё из имажинистов Есенину были близки Матвей Ройзман, с которым он общался больше, но на сугубо деловые темы, да Иван Грузинов, старый товарищ, с которым они пытались распустить имажинизм. Был ещё Орден петроградских имажинистов, но говорить об их отношениях с Есениным всерьёз попросту не приходится. Всё это время Есенин общался с «мужиковствующими». В его планах было издание журнала, создание новой литературной группы и всероссийская слава. Всё как обычно, но уже с другими людьми. И все скандалы, все приводы, все аресты Есенина сопровождались не гульбой с имажинистами, а пьянкой с «новокрестьянской купницей».

В своих обвинениях в черновике статьи Лавренёв идёт ещё дальше, называя всех имажинистов по именам и главную роль в трагедии отводя Мариенгофу. Почему? Ответ может быть только один – зависть. Более прочной, горячей, жизнеутверждающей, творчески успешной дружбы, чем дружба Есенина и Мариенгофа, не было в Серебряном веке.

Мариенгоф знал о нападках ленинградского писателя и написал – но не ему лично (какой толк иметь дело с фанатиками?), а в правление Союза писателей. Письмо, к сожалению, было утрачено и до сих пор остаётся неизвестным. Зато сохранился ответ Лавренёва, написанный уже в феврале 1926 года. Из него мы узнаём и некоторые детали письма имажиниста:

Союз писателей отказался заниматься этим делом. Да и пыл Мариенгофа поугас. Но сколько грязи и клеветы успела наделать эта статья! И по сегодняшний день филологи вынуждены обращать на неё внимание и лишний раз марать бумагу разъяснениями и давать комментарии. Статейка стала первым камнем в огород Мариенгофа. Она же, видимо, подвигла нашего героя к знаменитому «Роману без вранья». Но об этом – в последующих главах.

Пока же нельзя не задаться вопросом: сам ли свёл счёты с жизнью Сергей Александрович или ему помогли? На сегодняшний день есть одиннадцать версий, которые разнятся незначительными деталями, именами исполнителей убийства и заказчиков. Если свести эти версии к минимуму, то получится следующее.

Версия №1. Есенин повесился. Причины – алкоголизм, подавленное душевное состояние, семейный разлад, денежные проблемы, несостоятельность творческого пути (предугадывая протестующие вопли, скажем сразу, что любой художник в минуты отчаяния считает свой творческий путь несостоявшимся).

Версия №2. Есенина убили. Злые большевики-жидомасоны заклали агнца, пристрелили соловья земли русской. Причины: Есенин встречался с любовницей Троцкого или с любовницей его сына (а может быть, девушка была влюблена и в отца, и в сына – не поймёшь); крайне отрицательно высказывался о Льве Давидовиче в стихах, статьях и устно; хранил телеграмму Каменева Михаилу Романову, где Каменев предлагал сотрудничество – своё и Сталина. (Встречается и совершенно дикая версия: красные ироды просто-таки принесли ритуальное жертвоприношение, чтобы превратить всю страну в адово царство.)

Убийц тоже можно выбирать. Может, сделал это один из жидомасонов – Мариенгоф, потому что завидовал Есенину и просто потому что мразь? Или другой жидомасон – Блюмкин, потому что Есенин ухаживал за его женой в Баку? (И вообще у них были старые счёты.) Или третий жидомасон – Георгий Устинов? Его самоубийство наводит исследователей на мысли об угрызениях совести. И, наконец, четвёртый жидомасон – Вольф Эрлих. А почему бы и нет? Еврей-таки – что с него взять?

Первая версия вызывает ряд сомнений: и много выступал Сергей Александрович в последнее время, и готовил собрание сочинений, и специально перебрался в Ленинград, чтобы начать новую жизнь. Вторая версия имела бы право на существование – в приемлемых формах, – но вот беда: на ней настаивают чаще всего прожжённые антисемиты; можно ли с таким соглашаться – вопрос.

Но есть ещё один вариант – версия №3, на которой мы настаиваем, – неудачная шутка. Есенин хотел разыграть Эрлиха: вручил записку со стихотворением, выпроводил (думал, прочитает, прибежит обратно!), накинул верёвку, услышал шаги – спрыгнул… Человек за дверью прошёл мимо.

Незадолго до этих роковых событий, в ноябре, Есенин заходил к Грузинову и просил подготовить некролог. Зачем и почему? Ответ найдём в воспоминаниях Ивана Васильевича. Есенин в крайне возбуждённом состоянии говорил ему:

Удивительно, но ещё один аргумент в пользу этой версии можно найти в выступлении И.М. Гронского, работавшего в те годы в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», перед работниками Центрального государственного архива литературы и искусства в 1959 году:

Некоторые факты не совпадают, но общая канва правдива.

Есть и ещё одно свидетельство в пользу этой версии. Директор Омского музея изобразительных искусств Иван Андреевич Синеокий собирал всё, что связано с Сергеем Есениным. В его собрании оказались записки Виктора Ардова:

Что же произошло в ночь с 27 на 28 декабря? Роковая случайность? Ожидался розыгрыш – случилась трагедия? Единственная деталь, которая может вызывать сомнения, – дверь, запертая изнутри на ключ. Но и тут объяснение простое: эмоциональное состояние Сергея Александровича в последние дни позволяет говорить о постоянной рассеянности. То Есенин забудет, где живёт Клюев, то название ресторана, то номер телефона… Так и закончилась жизнь озорника и хулигана.

В 1926 году выходит поэтический сборник «Новый Мариенгоф». Что же в нём кардинально нового? От вычурной поэтики Мариенгоф переходит к классической силлаботонике, но в то же время не отказывается и от имажинистской образности. Таким образом, он делает шаг навстречу есенинскому имажинизму. Продолжается смешение «чистого и нечистого», но уже в более привычных для среднестатистического читателя рамках.

Мариенгоф включает в сборник цикл стихов «Сергею Есенину» – тексты, написанные в период с 1922 года (читай – с момента ссоры) до 1925 года, то есть до момента смерти друга. Открывается цикл стихотворением, написанным сразу, как только Анатолий Борисович узнал о смерти Есенина, и датированным 30 декабря:

Стихотворение представляет собой диалог живого поэта с ушедшим другом. Именно диалог. Пока лирический герой вопрошает:

Самоубийца отвечает не в реальном времени (в рамках поэтического текста), он – уже воспоминание, образ из прошлого, который резко отличается от нынешнего:

Здесь стоит обратить внимание, что уже тогда, 30 декабря, Мариенгоф пишет определённо: Есенин был самоубийцей. Поэт повесился, а не его повесили. И на протяжении всей последующей жизни у Мариенгофа не было на этот счёт никаких сомнений. Он видел, как его друг под воздействием алкоголя теряет человеческий облик, видел, куда его это ведёт и, собственно, привело. Ни о каких литературно-политических интригах нет и речи. Мариенгоф и без того остаётся безутешен:

Но любопытен этот сборник и ещё по одной причине. Вернувшись из заграничной поездки, Мариенгоф обнаружил, что его литературное положение пошатнулось и отныне он мало кого интересует. А нередко оказывается, что появление его в советских изданиях просто нежелательно. Чтобы прояснить ситуацию, 28 октября 1925 года он пишет письмо главному редактору журнала «Красная новь» А.К.Воронскому.

Ответ Воронского неизвестен, но отреагировал главный редактор «Красной нови» вполне ясно: вскоре в его журнале появилась рецензия Льва Повицкого на последнюю книгу Анатолия Борисовича: «Нет имени в стане русских певцов и лириков, которое вызывало бы столько разноречивых толков и полярных оценок, как имя Мариенгофа»274. В переводе с русского на русский это значит, что Мариенгоф действительно стал политически одиозной фигурой и его появление на страницах советской печати нежелательно.

Помимо стихов, Мариенгоф написал и «Воспоминания о Сергее Есенине». Тоненькая брошюрка, полная горячей любви. Заканчивается, правда, она на 1922 годе, на разрыве отношений, на ссоре: «По возвращении “наша жизнь” оборвалась – “мы” раздвоились на я и он».

Мариенгоф остановился на самом главном. Дальнейшее в судьбе Есенина – либо пьяные скандалы и суды, о которых Анатолий Борисович не хотел вспоминать, либо нечто иное, о чём он мог только догадываться.

Современники встретили «Воспоминания» дружелюбно и поспешили наваять что-то подобное. Каждый хотел прикоснуться к поэту – к памяти о нём. Писали сладкоречиво, на патоке и елее, величали гением из гениев, лили безутешные слёзы. Ладно бы это делали друзья, близкие или, скажем, товарищи по перу, так нет же – пишут товарищи по бутылке, да и просто первые встречные.

Была и другая категория – люди, с которыми Есениным пройдено немало дорог, вдруг ударялись в филологию. Вот, например, Пётр Орешин:

Уж казалось бы – соратник, друг, должен писать про поэтову забубённую юность. А он выводит какой-то сусальный образ. Как говорил сам Есенин: «Плакать хочется!..»

Один за другим выходят несколько сборников «Памяти Есенина», и нигде нет ни строчки Мариенгофа. Дело ли это? Необходим был ответ – жёсткий, серьёзный, может быть, резкий, чтобы вся эта позолота, все эти искусственные камни слетели с есенинского памятника; необходимо было показать живого человека.

Мысли о большом прозаическом и мемуарном тексте посещали Мариенгофа уже в 1924 году. Всё-таки он немало покутил в своей молодости, знал великое множество «бессмертных» и «гениев». Было о чём рассказать.

И такой роман появился.

Книга получилась злой, едкой и колкой. В некоторых местах даже циничной.

Было задето самолюбие Мариенгофа. Как только его имя ни склоняли, а его детище – имажинизм – «скидывали с парохода современности» какие-то уж совсем бездарные люди, мало понимающие в поэзии. Как тут было не разозлиться? Да ещё эта мерзопакостная статья Лавренёва…

Маяковский написал в стихотворении «Сергею Есенину»:

Литературоведы говорят, что Владимир Владимирович сдал в издательство текст этого стихотворения 25 марта 1926 года. То есть ещё до «Воспоминаний» Мариенгофа. О чём же он писал? О бесчисленных слащавых очерках «близких друзей».

«Роман без вранья» резко и даже выгодно отличается от «Воспоминаний». Он существенно дополнен, а эпизоды, публиковавшиеся прежде, переработаны. Язык автора заточен на имажинистскую природу «смешения чистого с нечистым». Установка одна – описать всё, как было: «Только холодная, чужая рука предпочтёт белила и румяна остальным краскам»276.

Мариенгоф позже вспоминал, что написал роман за какой-то месяц, сидя на даче в Пушкине.

А в предисловии к очередному изданию он описывает реакцию коллег, товарищей и друзей после выхода книги:

Что разозлило читателей? Не враньё, как это многие утверждают. Сегодня литературоведы ориентируются на «Роман без вранья», составляя «Летопись жизни и творчества Есенина», то есть видят в тексте неопровержимые факты.

Раздражают же в романе три вещи.

Первая, как бы это парадоксально ни звучало, но – правдивость Мариенгофа. Некоторые современники обиделись на мемуариста за нелицеприятные, но подлинные подробности описанных событий. Неприятно, что памятник оказался живым человеком277.

Вторая – самолюбование автора. Спорить здесь бессмысленно. Яркость романа первоначальна, а фигура автора – на любителя. Отчего ни один современник Есенина не написал подобного? Не было среди них столь значительной фигуры, как Мариенгоф.

И, наконец, третья – язык, читай, имажинизм во всей своей красе. Но это снова вопрос вкуса.

Благодаря роману читатель представляет себе «иного» Есенина – не того, что преподавали в школе. И остаётся довольным. Исключения редки.

Современники раскололись на два лагеря: те, кто горячо поддерживал роман, и те, кто считал Мариенгофа клеветником. В частности, из-под пера популярного в то время писателя-сатирика А.Г.Архангельского тут же вышла пародия под названием «Вранье без романа (отрывок из невыходящей книги Аркадия Брехунцова “Октябрь и я”)». Именно от Александра Григорьевича и пошло это язвительное название, которым хлестали Мариенгофа.

Однако всё это мелочи. Роман распродавался с огромной скоростью. Были издания 1927, 1928, 1929 годов. Потом роман вышел в Берлине, а оттуда уже распространился на всю Европу и дошёл до Америки. Его успех опровергает любые псевдолитературоведческие претензии. Единственное, что удивляет, – все критики, которые отнеслись недоброжелательно к роману, в первую очередь плохо относились к его автору. Значит, стоит говорить о каких-то личных мотивах. И здесь интересно рассмотреть рецензию «Цыганская жизнь» Владислава Ходасевича.

Для Владислава Фелициановича имажинизм – это «лопатусы» и «бабусы» того самого мальчика-латыньщика из предисловия Гоголя к «Вечерам на хуторе близ Диканьки». А «Роман без вранья» – вынужденный переход Мариенгофа на «язык православный». В условиях поиска нового языка эти упрёки выглядят, мягко сказать, странно: ведь и сам Ходасевич уходил от напыщенной поэтики символизма к пушкинскому стиху.

Ходасевич упрекает Мариенгофа в самолюбовании, в попытке заявить о себе через близость к Есенину, в том, что «Стойло Пегаса» – это притон, который посещали исключительно «спекулянты, воры, налётчики, проститутки, сутенёры, продавцы кокаина, опиума и гашиша, скупщики краденого», в покровительстве ЧК и т.д. Рассказывает, что «у футуро-имажинистской Москвы была также связь с одним тайным кавказским ресторанчиком, о котором Мариенгоф тоже вскользь упоминает раза два. Хозяин этого ресторанчика был расстрелян по доносу одного “поэта”, с которым чего-то не поделил». Один «поэт» – это, если прислушаться к Ходасевичу, либо сам Мариенгоф, либо поэт-имажинист, либо поэт-футурист, хотя для неоклассика Ходасевича все они на одно лицо.

В тон Лавренёву Владислав Фелицианович обвиняет «банду» имажинистов и, естественно, большевиков в развале страны: «Истинный герой книги – не Есенин, а та банда, которой он был окружён, и тот фон, тот общий порядок, при котором банда могла “жить и работать”»278.

Две реплики – Лавренёва и Ходасевича. Изнутри России и из русского зарубежья. Обе выхватывают Есенина из стана имажинистов и не без зависти перечисляют всё то, в чём преуспели члены Московского Ордена, стараясь увидеть в этих успехах руку Кремля.

Сказал своё слово и Иван Бунин. Он развивает некоторые мысли Ходасевича и, так как ему всегда не по нутру был Есенин, пытается углубиться в прошлое, найти русские болезни и пороки, носителей которых литературная общественность жалеет, видит в них «самородков» и превозносит:

Речь Бунина резко выделяется из сонма голосов. Иван Алексеевич был донельзя желчен. О Мариенгофе он говорил не иначе как о «пройдохе», «величайшем негодяе» и даже «сверхнегодяе» – за его богохульные стихи.

Что до Лавренёва, то его остроумно вышутил Израиль Меттер, назвав писателя «военвруном первого ранга»280. А Ходасевич и русское зарубежье – как бы они ни пытались расписать революционную Москву, – точно такой же остров культуры со всеми интригами, подковёрной борьбой, завистью, то есть с той «атмосферой», которую они изобличают в рецензиях.

У Алексея Толстого, не понаслышке знающего жизнь русского Берлина и русского Парижа, есть рассказ «На острове Халки». Два других его названия – «Смерть поэта Санди» и «Последний день Санди». В тексте речь идёт о белоэмигрантах, сбежавших от большевиков в Грецию. Под палящим солнцем у бывших офицеров, обозлённых на всё и вся, сдают нервы. Они начинают подозревать беженца Александра Казанкова – поэта Санди – в том, что он осведомитель, сотрудничает с большевиками, и в итоге убивают его. Прототипом героя был Александр Куси-ков, который после шумных двадцатых навсегда ушёл из литературы – такая обстановка была в русском Париже281.

Мариенгоф от литературы не отошёл, он пошёл другим путём.

В предисловии к своей книге «Уна и Сэлинджер» Фредерик Бегбедер, ссылаясь на Диану Вриланд282, даёт такое определение жанра faction (fact + fiction):

«Всё [в книге] точно соответствует действительности: персонажи реальны, места существуют (или существовали), факты подлинны, а даты можно проверить по биографиям и учебникам истории. Всё остальное вымышлено. <…> В Соединённых Штатах для подобных романов Труменом Капоте был придуман ярлык: “non fiction novel”»283. То есть, если дословно переводить «на язык родных осин» – «роман без вымысла», он же – роман без вранья.

Всё, к чему шли Диана Вриланд, Трумен Капоте и Фредерик Бегбедер в течение ХХ века, давно изобрёл Анатолий Мариенгоф.

В книге Владимира Маяковского «Сергей Есенин», вышедшей в 1926 году, есть фотоколлаж, где над белокудрым поэтом, вставшим на одно колено, склонилось сразу три человека: женщина и два безукоризненно галантных мужчины. Все трое легко узнаются: Бениславская, Шершеневич и Мариенгоф.

В периодике, научных книгах, на жёлтых страницах – везде, куда добирается пытливый ум пустословия, – встречаются брошенные на воздух слова о том, что Анатолий Борисович и Анна Борисовна были тайными агентами НКВД: стучали, доносили, вели борьбу против Есенина. К ним порой причисляется и часть имажинистов. Однако ни один из так называемых исследователей не представил ни одного факта, ни одной бумаги. Только небылицы и слухи.

Чета Мариенгофов была знакома с Блюмкиным (но мало кто из поэтов двадцатых годов с ним не был знаком), в тридцатые они имели неосторожность общаться с Карлом Радеком. Были случайные встречи на званых обедах. И в целом – всё.

Мариенгофу вменяют в вину, что он выжил во время сталинских чисток. Да и в целом легко отделался. Что ж, на это есть свои причины. Когда шёл процесс над Мариенгофом, Пильняком и Замятиным, Анатолий Борисович делал осторожные и сдержанные ходы и, конечно, подстраховался письмом к Луначарскому. После – ушёл подальше от большой литературы.

Ещё, возможно, воспользовался другим знакомством. Да и «знакомством» это было назвать нельзя. Лучше подходит иная формулировка – «связи». Ещё с Киева Анна Борисовна и её брат Соломон Борисович общались с Марией Фёдоровной Андреевой, женой Максима Горького. Именно через неё, может быть, Никритина и Мариенгоф что-то устраивали в двадцатые годы. Например, поездку за границу. С самим Горьким поэт, если и был знаком, то шапочно, через какие-то общелитераторские встречи. А молодая Никритина лишь один раз общалась с Алексеем Максимовичем, да и то мимолётно:

Правда, юный художник Соломон Никритин был теснее знаком с Горьким. Алексей Максимович, увидев его картины, взял молодого человека в охапку и вывез из Киева, прямиком со знаменитой студии А.А. Экстер, в столицу. Незачем самородку пропадать. Вот, собственно, и все «возможности» Мариенгофа.

Н.П. Леонтьев в комментариях к книге Рюрика Ивнева «У подножия Мтацминды» делится интересными наблюдениями. Оказывается, Мариенгоф выведен одним из героев трилогии Ивнева «Жизнь актрисы»:

В архиве Алексея Кручёных сохранилась такая записочка:

Кручёных напоминает гоголевскую Коробочку, которая тащила в свой дом всякую всячину. Но именно благодаря этой черте характера поэта сохранились какие-то бытовые документы. На двух клочках бумаги Мариенгоф вывел:

В 1927 году Мариенгоф отправляется в очередную большую поездку по Европе287. В Париже он знакомится с Жоржем Питоевым – директором, режиссёром, художником-постановщиком, а заодно и актёром собственного театра. Сначала этот театр колесил по Европе, потом ненадолго обосновался в Швейцарии, – и вскоре Питоев со своим детищем перебрался в родной ему Париж. У этого человека, как отмечал Мариенгоф, было три родины: Армения, Россия и Франция. Везде у него были родственники, каждой стране он посвятил часть своей жизни. Про его детище Анатолий Борисович говорил так: «Маленький, но хороший [театр]. Это обычно для Парижа: там драматический театр чем меньше, тем лучше».

Чехов и Толстой – литературные иконы Мариенгофа. Неудивительно, на чём сошлись два столь разных человека. Сохранились две фотографии, на которых Мариенгоф, советский денди в Париже, держит на руках одного из многочисленных детей Жоржа, тем же занята Никритина, а вокруг них – собственно, весь клан Питоевых.

Мариенгоф попал в Париж как раз тогда, когда парижские режиссёры решили объединиться и делать большое искусство вместе – всё это происходило под эгидой так называемого «Картеля четырёх» (Луи Жуве, Гастон Бати, Шарль Дюллен, Жорж Питоев). Четыре маленьких театра объединились в культурное сообщество. Разные, но придерживающиеся определённых принципов: уход от надоевшего академизма не к абстрактностям авангарда, а, учитывая авангардный опыт, к чему-то новому. Умеренное и осмысленное развитие театра без экстравагантных экспериментов.

Предлагал ли Мариенгоф Питоеву свои пьесы? Вряд ли. Всё-таки и «Заговор дураков», и «Вавилонский адвокат», и «Двуногие» – это большие эксперименты со словом и с театральным искусством в целом. Не для «Картеля четырёх».

Если о Питоеве есть несколько абзацев в мемуарах, то о встречах с Михаилом Ларионовым и Пабло Пикассо нет ни слова. Приходится обращаться к до сих пор не опубликованным воспоминаниям Анны Никритиной290:

В мастерской Пикассо Мариенгоф встречал и Амбруаза Воллара – известного торговца живописью Сезанна, Ван Гога, Гогена и т.д. Были вновь встречи с Александром Кусиковым. Вместе со своей актрисулей Анатолий Борисович побывал и в Зальцбурге. О встрече с ними вспоминает прозаик и драматург Осип Дымов (псевдоним Иосифа Исидоровича Перельмана).

Как и в первый раз, помогал выехать нарком просвещения товарищ Луначарский. Была ли у Анатолия Борисовича большая цель, как в первой поездке? Если бы он хотел покинуть СССР или задумывался об этом, то непременно так бы и поступил: положение дел на родине и в Европе было яснее некуда. Но Мариенгоф твёрдо решил остаться в Стране Советов: одной ногой в славе, другой – в плевках завистников и дураков.

Мариенгоф не привёз из этой поездки стихов, драматургических произведений или прозы. В конце двадцатых он был всецело со своей страной.

А в стране и в литературе между тем происходили мучительные и неоднозначные события. Московский Орден имажинистов начал распадаться ещё после отъезда Есенина и Кусикова – двух моторов этой поэтической группы – за границу. После смерти Сергея Александровича стали хоронить поэтов заживо. Воинствующий Орден петроградских имажинистов прекратил своё существование в 1926 году. В 1928 году Вадим Шершеневич пишет статью «Существуют ли имажинисты?»:

Отчётливее всего демонстрирует такое положение вещей даже не Демьян Бедный – Владимир Маяковский. У него в 1927 году выходят два знаковых стихотворения – «Стабилизация быта» и «Даёшь изячную жизнь». В них футурист даёт зуботычину Мариенгофу и имажинистам: все эти лошадиные образы, московская «колымага», цилиндры и фраки – не что иное, как пережитки прошлого, от которых, ясное дело, надо избавляться.

Наступая на горло собственной песне, поэты (не только же Маяковский!) начали творить иное искусство – искусство «накрахмаленных кепок». Вслед за Маяковским к гонениям на неугодных подключился Кручёных. Во второй половине двадцатых он писал довольно необычные тексты – стихотворные рецензии на кинофильмы. Досталось и нашему герою. Алексей Елисеевич создал «либретто» по фильму «Катька – Бумажный Ранет»:

Фильм достаточно эксцентричен, но «либретто» Кручёных доводит его и вовсе до абсурда. В картине повествуется о Кате, простой деревенской девушке. Семья остаётся без средств к существованию – пала кормилица-корова,– и главная героиня перебирается в Ленинград, чтобы заработать на новую корову. Но из-за своей простоты и неопытности попадает в криминальный мир: связывается с Сёмкой Жгутом, известным вором, и беременеет от него. По доброте своей привечает бездомного «Тилигента» Вадьку Завражина – человека столь же не приспособленного к жизни, как и сама Катька. Когда девушка оправится после родов и вновь уходит на поиски денег, «Тилигент» заменяет ребёнку мать.

Как Кручёных увидел в Сёмке Жгуте Мариенгофа, остаётся загадкой. Мотивы футуриста – тоже. Но, учитывая, что выпад был не единичным296, стоит говорить о целенаправленной атаке на имажинистов.

Это стихотворение входит в рукописный сборник «Анне Никритиной». Прочие тексты сборника имеют широкий временной разброс (1926–1939) и обширную географию: юг Франции, Сочи, Воронеж, Москва, Пушкино.

1928 год был для Мариенгофа и его семьи переломным. Как оказался он в Воронеже?

В этой встрече можно и нужно усомниться. Восстанавливая по документам этот период, мы находим информацию о том, что в 1928 году Анна Никритина уходит из Камерного театра. До сих пор считалось, что она сразу ушла в Ленинградский БДТ и семья, соответственно, переехала в Ленинград, но последние разыскания показывают, что всё обстояло не совсем так…

Таким образом, можно с уверенностью сказать, что Мариенгоф и Никритина провели в Воронеже целое лето 1928 года (дата приезда не установлена, отбытие из Воронежа – 25 августа), Грузинов же приехал в этот город только в 1929 году.

И далее следовал адрес: Воронеж, проспект Революции, д. 10, кв. 11. В наши дни, если нумерация домов не менялась, в этом доме находится городская поликлиника № 2.

Выпустить совместный альманах не удалось. Роман же, который «можно считать, что закончен» и о котором пишет Анатолий Борисович, – «Циники». Выходит, Воронеж дал старт не только имажинизму – здесь впервые, как мы помним, в 1919 году была опубликована декларация имажинистов, – но и жизнь одному из самых заметных романов ХХ века.

Обстановка в стране всё больше походила на фантасмагории «Двуногих»: появлялись люди-функции, заточенные на выполнение одной определённой программы. Если ты рабочий на заводе, работай на заводе. Если трудишься на сенокосе, твоё место в деревне. Пожарник – туши пожары. Городовой – наводи порядок в городе. Член ВКП(б) – думай дённо и нощно о своём народе. Писатель – пиши. Но – о труде своего народа. И так, чтобы этому народу было понятно написанное.

Мариенгоф нутром чует, к чему всё идёт. Но так как выбор сделан в пользу родины, надо подстраиваться под её запросы. И желательно с минимальным ущербом таланту. Для этого в 1928 году Мариенгоф, Ивнев и ряд пролетарских писателей собираются вместе организовать новую литературную группу. Имажинизм изжит. Банда разбежалась. Шершеневич занят больше критикой и драматургией. Старцев давно пропал. Колобов обиделся. Грузинов – в ссылке. Эрдман занялся театром. Кусиков обосновался в Париже и возвращаться не собирается. Ройзман ушёл в прозу еврейской жизни. Остаётся один Ивнев, которого надо поднимать на подвиги. Этим и занялись.

Исследователям удалось найти протокол общества «Литература и Быт» от 26 августа 1928 года.

Мариенгоф выехал из Воронежа только 25 августа, и 26-го он никак не мог оказаться в Москве, поэтому говорить о его активном участии в этом проекте не приходится. Анатолий Борисович выступает на вторых ролях, если не на третьих, что не в его правилах. Но сохранилась небольшая «Анкета Учредителя общества поэтов и литераторов “Литература и Быт”», которую он подавал в НКВД.

О плане работы общества можно узнать из сопроводительного письма, поданного в НКВД 18 сентября 1928 года. Принимал ли участие Мариенгоф в его написании? Должен был, т.к. к этому времени уже вернулся в Москву. В нём литераторы говорили следующее:

Исследователи отмечали, что Главискусство Наркомпроса хотело утвердить устав общества, но отдел агитации и пропаганды ЦК оказался против. Эксперта, некоего Розенталя, смутил не устав, а состав общества: несколько писателей и – наш герой: «…Вопросы литературы и быта ни один из учредителей никогда не разрабатывал всерьёз, как разрабатывает Мариенгоф. Это видно по пасквилю на Есенина “Роман для (sic!) вранья”»302.

Томи Хуттунен добавляет, что дополнительной причиной отказа было членство участников во Всероссийском Союзе поэтов, то есть то, что Мариенгоф и Ивнев – богема.

Что ж, раз эта попытка легализоваться провалилась, надо искать иные варианты, чтобы остаться в эшелоне советской литературы.

Становление детской литературы в двадцатые–тридцатые годы во многом повторяло становление взрослой: в детские издательства и журналы приходят самые разные писатели – «взрослые» и «детские»: Барто, Горький, Гайдар, Алексей Толстой, Паустовский, Пришвин, Пантелеев, Бианки, Маяковский, Хармс, Введенский, Мариенгоф и другие. Детская поэзия развивалась, как и взрослая: в русле поэтического поиска, не исключая авангардных течений. Утвердилось и два вида поэзии: развлекательно-игровая (Чуковский, обэриуты) и нравственно-дидактическая (Маяковский, Барто, Михалков).

Одно из самых заметных издательств того времени – «Радуга». Оно было основано в Петрограде Львом Моисеевичем Клячко (1873–1934), широко известным до революции журналистом, выступавшим под псевдонимом Л. Львов. Издательство имело филиал в Москве. За год удавалось выпустить более ста книг для детей, приключенческую и научно-популярную литературу. Среди авторов издательства – Барто, Бианки, Житков, Маршак, Чуковский. Среди художников – Штеренберг, Анненков, Кустодиев. Просуществовало издательство недолго: с 1922-го по 1930 год.

Некогда Чуковский и Маршак задумали выпустить новый детский журнал «Радуга» (до этого они вместе под руководством Горького работали над подарочной книгой для детей «Ёлка»). Поэты подготовили к печати первые произведения и заключили договор с Клячко. Несмотря на добротный состав участников, издание не состоялось: вместо него было открыто издательство детской литературы, которое воспользовалось подготовленными для журнала произведениями. Название и издатель не изменились. А Чуковский стал сотрудником редакции.

Самый благостный период для этого издательства пришёлся на 1925–1926 годы: одна за другой выходили книги Барто, Пантелеева, Кассиля и других, ныне канонических авторов детской литературы. Затем положение дел у Клячко со товарищи ухудшилось: ведущие писатели и художники перешли в государственное издательство и художественный уровень рукописей понизился. Поэтому Клячко и Чуковский всеми силами старались привлечь новых людей.

Как пришёл Мариенгоф в «Радугу», ясно: необходимо было зарабатывать. «Роман без вранья» активно издаётся и переиздаётся, но ведь долго это не продлится. Зато, видимо, именно здесь наш герой познакомился со Львом Кассилем и Леонидом Пантелеевым. Правда, ничего не известно о контактах Анатолия Борисовича с Маршаком и Чуковским: нет у них воспоминаний или записей в дневниках друг о друге. Но если Корней Иванович был в редколлегии издательства, да и Маршак был не последним человеком, то Мариенгоф непременно должен был быть с ними знаком.

В «Радуге» у Мариенгофа вышло две книги: «Такса Клякса» (1927) и «Мяч-проказник» (1928). Для детской литературы того времени были актуальны темы революции и Красной армии, героики борьбы с врагами советской власти, темы интернационального единства, коллективного труда, но Мариенгоф в «Таксе Кляксе» их не затрагивает вовсе. Впрочем, в «Мяче-проказнике» появляется громкое слово «буржуй», инородное в ткани детского текста, но легко вписывающееся в контекст истории.

Неплохие детские книжки. Если бы поэт продолжил заниматься детской литературой, он несомненно был бы канонизирован.

Начавшийся кризис «Радуга» не сумела преодолеть. Появляется всё больше случайных изданий. Ради заработка издательство стало переиздавать собственные книги. С введением государственной монополии на книгоиздание книги «Радуги» были признаны аполитичными, далёкими от насущных проблем молодой советской державы, и в 1930 году издательство закрыли.

Свою третью детскую книжку – «Бобка-физкультурник» (1930) Мариенгоф отнёс уже в Государственное издательство. И если в первых двух книгах ещё видны вольность, озорство, аполитичность, то в третьей главный герой становится примером для подражания: молодой спортсмен, успевающий во всех видах спорта и прославляющий свой маленький город Конотоп.

Единственная примечательная вещь – книгу иллюстрировал Давид Петрович Штеренберг, большой советский художник и один из первых авангардистов. Он к 1930 году уже руководил Обществом станковистов (ОСТ) и воспитал таких художников, как Дейнека, Лабас, Пименов, Никритин и многих других. Сегодня эта книга – большая редкость. Её можно встретить на аукционах, но, перечисляя её достоинства, говорят, увы, в первую очередь об иллюстрациях Штеренберга.

Есть ещё одна история, касающаяся Мариенгофа и детской литературы.

В записных книжках Анатолия Борисовича появляется такая запись:

Это стихотворение Маршака303. Почему оно приглянулось Мариенгофу, можно только выдвинуть гипотезу. Начнём издалека.

Чуковский был хорошо знаком с Маршаком: высоко ценил его как поэта, но не всегда понимал как человека. В дневнике за 1936 год он пишет:

И другая цитата:

Точно так же, желая получить ещё один «лавр из тысячи», Маршак берёт «Таксу Кляксу» Мариенгофа и переделывает под свою «Ваксу-Кляксу»: сюжет иной, но почва и образы узнаются моментально.

Приведём отрывок из Мариенгофа:

Маршак из случая с озорной таксой, устроившей переполох в доме, делает нравственно-дидактическую историю о верном псе.

После этого и становится понятна выписка Мариенгофа: «Всем одинаково она / Принадлежала точно воздух».

Существует, правда, и обратная ситуация – когда Мариенгоф взял стихотворение Маршака и переработал под своё. Про «весёлый звонкий мяч». В изначальной редакции 1926 года у Маршака оно выглядело так:

Мариенгоф обесцвечивает мяч (делает его белым) и развивает сюжетную линию, добавляя больше приключений – и появляется «Мяч-проказник» (1928).

К произведениям для детей Мариенгоф ещё вернётся, но это будет позже, почти десятилетие спустя, и это совсем иная история – уже не книга, а целый мультфильм.

Стоит сказать, что такой поиск новых форм, когда серьёзный поэт обращается к детской литературе, не единичен. Возьмём бывших имажинистов. Вольф Эрлих написал три книги307, Рюрик Ивнев – четыре308, Семён Полоцкий – как минимум полтора десятка309. Книги последнего пользовались оглушительным успехом и раскупались молниеносно. И сегодня, когда, казалось бы, известно всё или почти всё о советской литературе, когда оцифровано немыслимое количество информации, всплывают время от времени напечатанные в «Радуге» издания Полоцкого, не занесённые ни в один реестр.

Помимо попыток организации новой литературной группы и вхождения в советскую детскую литературу Мариенгоф в конце двадцатых писал сценарии. Может быть, наш герой что-то и приберёг из недавней работы в «Пролеткино», но доподлинно сегодня не выяснить.

Писал Мариенгоф не один, всегда в соавторстве. Первый фильм сразу получил оглушительный успех. Это был «Дом на Трубной» (1928). Снимал его Борис Барнет. У сценария была тяжёлая судьба: он переходил из рук в руки, и каждый автор что-то в него добавлял. Поэтому с точностью определить, кто придумал в сценарии очередной гениальный ход, невозможно. Есть один вариант машинописи, хранящийся в РГАЛИ, по крайней мере, из тех, которые удалось отследить. А для того, чтобы разобраться в «добавлениях», необходимо сопоставить несколько вариантов сценария.

Сам фильм чудом сохранился до наших дней. Отдельные куски реконструированы. Музыку к фильму (изначально фильм немой) написали Тарас Буевский и Алексей Айги, а в 2014 году и целый интернациональный ансамбль (Бернт Лунд, Эрик Штифель, Екатерина Ефремова, Аркадий Шилклопер).

Фильм показывает нам Москву времён новой экономической политики. Жители дома, «бывшие», пытаются устроить свой быт. Естественно, их образы вышучиваются и разоблачаются – это персонажи сугубо отрицательные. Один из таких жильцов, Голиков, подыскивает себе домработницу, но для кандидатки есть одно непременное условие: она не должна состоять в профсоюзе. Подходящей девушкой ему кажется Параня Питунова, недавно приехавшая из деревни. Но этот выбор оказывается роковым: спустя какое-то время скромная девушка избирается депутатом Моссовета от профсоюза горничных.

Простой и понятный фильм. Для сегодняшнего зрителя – несомненно странный, но по-своему милый и обаятельный. Вместе с Мариенгофом над ним работали Белла Зорич, Вадим Шершеневич, Виктор Шкловский и Николай Эрдман.

С последним у нашего героя получится отменный творческий союз. Вместе они напишут сценарии «Проданный аппетит» (1928) и «Посторонняя женщина» (1929).

«Проданный аппетит» – экранизированный памфлет Поля Лафарга. Снимал его молодой Николай Охлопков. До сегодняшнего дня фильм не сохранился, остались какие-то полутораминутные материалы. Как и подобает концу двадцатых, когда страна на всех парах шла к коммунизму, а заодно и боролась с пережитками прошлого и пошлого настоящего, «Проданный аппетит» посвящён греху чревоугодия.

Обжора-миллионер объелся до дурноты. Он поспешил обратиться к передовой медицине, и нанятый им профессор Фукс предложил фантастический способ лечения. Быстро найден безработный – обычный шофёр, произведены некоторые хирургические действия, и уже на следующий вечер после операции миллионер лакомился всевозможными вкусностями, поглощая их одно за другим, а все мучительные ощущения от переедания испытывал шофёр.

Для 1928 года – очень сильный ход. Посыпались рецензии – в большинстве своём отрицательные, но встречались и положительные:

Со вторым сценарием всё намного интересней. Во-первых, у него было сразу несколько ходовых названий: помимо «Посторонней женщины» – «Сплетня», «Баба» и «Ревность». Последующая судьба этой задумки позволяет предположить, что идея принадлежит Мариенгофу: спустя пять лет появится его пьеса «Люди и свиньи», которая будет шуметь на театральных сценах. Сюжет её практически полностью совпадает с сюжетом фильма.

Мариенгоф и Эрдман направили сценарий в Совки-но. За работу над ним брались пять маститых режиссёров, в том числе А.Е.Разумный и А.М.Роом, но затем почему-то отказывались. В конце 1927 года «Посторонняя женщина» попала к молодому Ивану Пырьеву. До этого он ходил в учениках, а теперь ему представился шанс сыграть первую скрипку в оркестре.

В сюжет внесли несколько изменений: перенесли действие в зимний город и отказались от концовки Мариенгофа и Эрдмана. Пырьев сделал более мармеладный, как выражался Анатолий Борисович, конец: ревнивый муж так и остался ревнивым, своё всепожирающее чувство он пронёс через двадцать пять лет, и, когда у него уже был взрослый сын, так похожий на него самого, он допытывает жену: «Теперь это дело прошлое, но скажи мне, ты всё-таки жила с ним?» Героиня, не ответив, выходит из комнаты, оставляя мужа один на один с его переживаниями.

В оригинале у этой пары нет 25 лет. Ревность проявляется сразу.

О сюжете подробно писать не будем, так как он лёг в основу большой пьесы Мариенгофа; в нужной главе и поговорим. Но если спектакль по пьесе «Люди и свиньи» с огромнейшим успехом шёл на театральных сценах Москвы и Ленинграда, можно предположить, какой был успех у фильма.

«Посторонняя женщина» вышла на экраны в 1929 году. Рецензии на этот раз были более чем благосклонными:

И тем не менее, что же дало повод советской критике разгромить фильм и запретить его? Видимо, Мариенгоф и Эрдман слишком убедительно проработали нюансы, по которым мещане проявляют небывалую агрессию, а советские люди, люди светлого коммунистического будущего, ничего с ними не могут поделать.

Если про Николая Эрдмана многое известно: и бывший имажинист, и один из первых советских драматургов, автор запрещённых «Мандата» и «Самоубийцы», арестант и ссыльный, а после – лауреат Сталинской премии, – то про другого соавтора Мариенгофа по сценариям даже пытливый читатель знает мало. Но о нём есть одно упоминание у Анатолия Борисовича:

Если не вдаваться в скромные биографические подробности жизни Бориса Евсеевича, это всё, чем мы располагаем. Но до того, как он был репрессирован, вместе с Мариенгофом они написали три киносценария: «Весёлая канарейка» (1929); «Живой труп» (1929); «О странностях любви» (1936).

Первый фильм, видимо, был наполнен атмосферой экстравагантного кафе «Весёлая канарейка». Уж мы-то знаем, откуда позаимствовал Мариенгоф этот опыт, эти картины: «Стойло Пегаса», «Калоша», «Мышиная нора», «Музыкальная табакерка», «Домино» и т.д. Сюжет строится на том, что в занятом интервентами украинском городе вовсю действует подпольный большевистский комитет. Но не дремлет и вражеская контрразведка. Молодым подпольщикам Брянскому и Луговцу поручено следить за обстановкой. В кафе герои знакомятся с актрисой, дённо и нощно поющей в «Весёлой канарейке», – мадемуазель Брио.

На фильм была неожиданная, но забавная для сегодняшних читателей реакция – Ильф и Петров откликнулись фельетоном «Пташечка из Межрабпромфильма»:

Сразу всплывает «Мышиная нора», но вспоминается Одесса не столько Мариенгофа, сколько уже Бабеля и Катаева. Если в фильме всё было так, как это описывают Ильф и Петров, то за исключением необходимой политики, зрелище более чем весёлое. И тем не менее пресса неистовствовала:

Пока эти практически прямые обвинения в белогвардейщине не так страшны. На дворе не тот год. И всё же крови авторам острословы из советских газет подпортили.

В тот же год Мариенгоф и Гусман пишут сценарий для экранизации драмы Толстого «Живой труп». Мариенгоф не в первый и не в последний раз обращается ко Льву Николаевичу. Говорить что-то серьёзное об оригинальности сценария не приходится, действие развивается строго по Толстому. Пьеса экранизировалась первый раз в 1911 году, потом – наш случай, а после была ещё одна экранизация в 1968 году. Сюжет картины строится на фигуре Фёдора Протасова – человека, который устал от окружающей лжи, да и от жизни в целом. Его жена любит другого. Он это знает и этим мучается, но церковный брак расторгнуть нельзя. Поэтому его жена остаётся несчастной со своей незаконной любовью. Протасов находит оригинальный выход из сложившейся ситуации – постепенное самоуничтожение. Отсюда и – «живой труп».

Экранизировали совместно со специалистами из Германии, куда фильм в конечном итоге и уехал. В Советском Союзе «Живой труп» как будто не выходил на широкие экраны, потому и рецензий не было. По крайней мере, найти их не удалось.

К следующему фильму Мариенгоф и Гусман приступят только в тридцатых. Сюжет киноленты «О странностях любви» довольно простой. Две подруги приезжают на отдых в Крым, знакомятся с молодыми парнями: один, будучи поэтом, представляется планеристом, второй (планерист) выдаёт себя за поэта. Классическое недоразумение, которое приводит к ряду комичных положений. Этот фильм уже звуковой, он сохранился и доступен в интернете.

А тем временем в Нижнем Новгороде выходит экскурсионная брошюрка по городским достопримечательностям, среди которых есть и места… по которым ходил имажинист Анатолий Мариенгоф. Называется она – «Литературно-культурные экскурсии по Нижнему Новгороду (маршруты, темы и литература)» (1926). Автор – А. Свободов.

Надо отдать должное автору: помимо Добролюбова, Мельникова-Печерского и Горького он активно пропагандировал Ивана Рукавишникова, Петра Орешина, Сергея Городецкого, Бориса Садовского и прочих современников Мариенгофа (друзей, товарищей, недругов, врагов).

Знал ли об этой книге Мариенгоф – вопрос.

После воронежского лета семья Мариенгофа перебирается в Ленинград (улица Марата, д. 47-49, кв. 30). На той же улице буквально через пару домов жил Дмитрий Шостакович. Познакомиться они могли и в Москве, и в знаменитом доме №9 на Малой Конюшенной (или на канале Грибоедова – как удобней). Там композитор был частым гостем, как и Мариенгоф с Никритиной. Но познакомятся они при других обстоятельствах320.

Что же это за особенный дом? Он был построен на месте двух домов, принадлежавших семье Лермонтовых (к Михаилу Юрьевичу они отношения, кажется, не имели). В 1912 году по заказу Леонарда Габриловича оба дома соединились в один и прибавили в масштабе.

В 1935 году дом отдали литераторам. В него въехали шестьдесят писательских семей. В разное время здесь жили Ольга Форш, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Иван Соколов-Микитов, Михаил Козаков и Зоя Никитина, Борис Житков, Михаил Слонимский, Евгений Шварц, Всеволод Рождественский, Борис Томашевский, Борис Эйхенбаум и многие другие. Со многими Мариенгоф был знаком, а с некоторыми тепло дружил.

На рубеже двадцатых–тридцатых годов вырисовывается круг близких друзей Мариенгофа. По крайней мере, из сохранившихся писем 1936 года этот круг уже можно различить: московские друзья и ленинградские. При этом довольно часто люди меняли место жительства и перетекали из одной группы в другую. Условная московская – это имажинисты Шершеневич, Ивнев и братья Эрдманы, детская писательница Агния Барто, прославленный актёр МХАТ Василий Качалов, режиссёр Камерного театра Александр Таиров, известный скульптор Сарра Лебедева. Условная ленинградская – формалист и маститый литературовед Борис Эйхенбаум, писатель Михаил Козаков с женой Зоей Никитиной. Это и есть самое крепкое окружение Анатолия Мариенгофа.

Почему нельзя было остаться в Москве? Может быть, Анатолий Борисович не любил город? Любил и много позже даже мечтал вернуться. Или он действовал благоразумно, согласно обстоятельствам эпохи, то есть перебрался из шумной столицы, где ты у каждого чекиста на виду, в более спокойный Ленинград? Изначально эта версия казалась самой обоснованной, но и она оказалась не главной. Вероятно, после выхода «Романа без вранья» от писателя отказались все друзья? Тоже сомнительно: было несколько обиженных человек, но практически никто из близких людей не разорвал с ним отношения. Про второстепенных и говорить нечего: Мариенгоф достаточно холодно относился к тем, к кому не испытывал симпатии. И наоборот: если человек покорял Анатолия Борисовича, то становился близким другом. Так что версия с отчуждением тоже не выглядит достоверной. Но если мы обратимся к эпистолярному наследию писателя, то увидим, сколь часто он путешествовал. Это похоже на серьёзную зависимость или сильную страсть. Вероятнее всего, просто пришло время сменить место жительства. Уже в городе на Неве Мариенгоф ещё дважды сменит квартиру. Такая перемена мест, видимо, способствовала творческим потенциям писателя.

О них и начнём говорить.

Во время одной из заграничных поездок Мариенгоф, видимо, знакомится с Яковом Блохом, одним из основателей издательства «Петрополис». Изначально оно располагалось в Петрограде, со временем открыло филиал в Берлине. А в 1924 году связь с Советской Россией оборвалась, и филиал стал самостоятельным издательством. Подборка издававшихся литераторов впечатляет: Евгений Замятин, Николай Никитин, Борис Пильняк, Марк Алданов, Нина Берберова, Иван Бунин, Роман Гуль, Михаил Осоргин, Юрий Анненков, Надежда Тэффи, Владислав Ходасевич. В 1928 году в очередь на бессмертие встал Мариенгоф.

Надо, наверно, пояснить, что за книга, о которой идёт речь, и кто такой Краснов.

Пётр Николаевич Краснов – бывший царский офицер, атаман Всевеликого Войска Донского. После революции и Гражданской войны оказался в эмиграции, где на досуге занимался литературным трудом. Писал он о своих военных похождениях, о казаках, об армии размашисто и увлекательно – и его творчество имело успех. По характеру был авантюристом, за что и приглянулся Мариенгофу.

Для начала Анатолий Борисович предложил в «Петрополис» свой «Роман без вранья», а после и «Циников». Некоторые писатели и критики вслед за Иосифом Бродским утверждают, что это лучший русский роман ХХ века. «Циники» наделали много шума в 1928 году и поминаются всякий раз, когда наша страна переживает тяжёлые времена. Так, в девяностые Дмитрием Месхиевым, как уже говорилось, был снят фильм по этой книге, и в период нынешних бесконечных санкций только ленивый не припомнил Ольгиной фразы: «…может случиться, что в Москве нельзя будет достать французской краски для губ? – Она взяла со столика золотой герленовский карандашик: – Как же тогда жить?»322– и не просклонял на разные лады, меняя «французскую краску для губ» на пармезан, хамон и французские вина.

Что же такое удалось совершить Мариенгофу, что его роман пробудил интерес, живущий в читателях до сегодняшнего дня?

…Страна, погрязшая в разрухе. На тротуарах – мёртвые лошади. Голод. Холод. Новое правительство постоянно заседает и выписывает бесконечные декреты. Идёт гражданская война. Люди переходят на подножный корм, от него – на жёлуди, верблюжью траву и глину и, наконец, к человечине. Со всей страны несутся сводки о новых фактах людоедства. В «Циниках» вообще все факты правдивы и взяты напрямую из газетных сводок.

Вторая половина романа – история любви Владимира и Ольги. Он историк, доцент, интеллигент, а Ольгу родители оставили в Советской России, чтоб она охраняла квартиру; лучший для этого способ – выйти замуж за большевика.

Что же привлекает читателя в описании всей этой разрухи и цинизма? Как ни странно, в первую очередь – язык писателя, стиль, через который видна пьянящая весёлость:

«Вооружённый тряпкой времён Гомера…»

«Входит девушка, вместительная и широкая, как медный таз, в котором мама варила варенье…»

«Ваша физиономия татуирована грязью…»

«У Ольги лицо ровное и белое, как игральная карта высшего сорта из новой колоды. А рот – туз червей…»

«Внизу на Театральной редкие фонари раскуривают свои папироски…»

На рубеже восьмидесятых–девяностых годов в России появился Орден куртуазных маньеристов, который объявил о рождении нового «сладостного стиля». Такое определение больше всего подходит стилистике «Циников». Что ни фраза, то афоризм. В такой манере Мариенгоф ведёт читателя через голодные московские улицы и как-то мимоходом рассказывает последние новости со всей страны. Газетные передовицы чередуются с художественной частью романа: «В Большой Гущице Пугачевского уезда в правление потребительского общества доставлено 10 фунтов варёного человеческого мяса, добытого на кладбище. Мясом этим питалось десять семей»323.

То, что в 1928 году «Циники» не увидели свет в Советской России, – неудивительно. Но и в конце 1988-го роман отчего-то появился в кастрированном виде. В числе прочего редакторы отказались как раз от этого небольшого фрагмента о каннибализме. Правда, иные подобные главки остались нетронутыми.

Что ещё обращает на себя внимание в романе? Помимо языка и образности – сюжет. Владимир безумно влюблён в Ольгу. Она к нему холодна, но выходит всё-таки замуж. Изменяет мужу открыто: сначала с его братом-большевиком, а потом с нэпманом Ильёй Докучаевым. Но Владимир так сильно любит Ольгу, что попросту не обращает внимания на её сексуальные выходки. В бурные двадцатые чего только не видывала общественность! Измена жены – не так уж и страшно.

Ольга скучает. В порыве детского озорства тратит последние деньги на коробку конфет. Из-за житейских трудностей выходит замуж. Из женского любопытства первый раз изменяет мужу с его братом – большевиком Сергеем, потом использует его, чтобы устроиться на работу. Но и работа не приносит избавления от скуки. Даже стихи имажинистов, которые Ольга приносит домой, не могут её развлечь. Она решается на вторую измену – с нэпманом Докучаевым, – чтобы вести роскошную жизнь, посещать рестораны и кафе, хорошо одеваться и т.д. Может быть, в этом вещизме утолится её всепоглощающая тоска? Едва ли. Остаётся последний выход – самоубийство. Ольга стреляется, и только тогда возвращается к первым своим прихотям – конфетам «Сладкая вишня» – и делает вывод, что жить-то можно было хотя бы ради этих дурацких конфет.

В «Циниках» снова проскальзывает тема «двуногих». Владимир стремится раззадорить своего брата-большевика: «А знаешь, мне искренно нравятся эти “скифы” с рыжими зонтиками и в продранных калошах. Бомбы весьма романтически отягчают карманы их ватных обтрёпанных салопов». Эти «скифы» тоже на поверку оказываются не людьми, а «двуногими». Животным, не-человеком, называет Владимир и Ольгу с Докучаевым, жалуясь на них брату Сергею. Только на этот раз он находит другое определение: «четырёхкопытная философия».

Последний шаг Ольги заставил культурную общественность вспомнить Юлию Дижур, возлюбленную Вадима Шершеневича, которая так же, как героиня «Циников», позвонила поэту и лаконично сказала, что сию же минуту застрелится. Такое «совпадение» историй охладило отношения старых друзей и породило новые сплетни. Однако, если смыть с героев романа грим и попытаться разглядеть настоящие лица, всё окажется несколько сложней.

С тех пор, как вышел роман, не один исследователь пытался сопоставить главных героев – Владимира и Ольгу – с живыми людьми. Филологи и любители Серебряного века выводили несколько имён: Вадим Шершеневич и Юлия Дижур, Анатолий Мариенгоф и Анна Никритина, Анатолий Мариенгоф и Сергей Есенин. Приведём ещё пару историй, без которых эта картина будет неполной.

Возвратимся на десять лет назад, в 1918 год. В Москве большевики создали около двадцати «районных театров» на окраинах города, чтобы рабочий люд имел возможность в свободное время приобщиться к высокому искусству. Нас интересует Таганский район и кинотеатр «Вулкан», на сцене которого пробовал свои силы Рогожско-Симоновский театр и несколько других коллективов (из именитых трупп можно выделить студийцев театра им. Е.Б.Вахтангова).

В сезон 1921–1922 годов в помещении Рогожско-Симоновского театра разместился Опытно-героический театр. Его основали Вадим Шершеневич и Борис Фердинандов. Первый взял на себя труд заведующего литературной частью, второй – режиссёра-постановщика. Фердинандов был актёром и художником Камерного театра. Современники описывали его как весьма яркого мужчину: военная выправка, галифе, щёгольский хлыстик – колоритный, но вполне типичный портрет для первых лет советской власти.

В планах Камерного театра было открытие нового сезона арлекинадой «Одна сплошная нелепость» Шершеневича в постановке Фердинандова. Но поставить спектакль не удалось. Шершеневич позже вспоминал: «…лето повлияло на Академический Камерный театр в том смысле, что он решил твёрдо взять курс направо. “Нелепость” была сдана в архив, появилась “Федра” под ручку с высохшей музой Валерия Брюсова»325.

«Федра» шла в Камерном театре не один сезон, так что зря Вадим Габриэлович отпускал колкости. Но Шершеневич и Фердинандов ушли от Таирова и основали свой театр. Привлекли к сотрудничеству и братьев Эрдманов: Бориса – как художника, Николая – как драматурга. Борис Фердинандов писал об отличительной черте Опытно-героического театра:

Вслед за Шершеневичем и Фердинандовым в новый театр пришли и другие интересные нам персонажи. В 1922 году – Борис Глубоковский, публиковавшийся в «Гостинице для путешествующих в прекрасном». Он стал заведующим монтировочной частью. Евгений Павлов стал отвечать за музыкальную составляющую и пробовал свои силы в режиссуре. В эти же годы появляется неофициальное название театра, которое современному человеку знакомо гораздо больше, нежели Опытно-героический театр, – «Театр на Таганке».

Вот в этом-то театре и играла молодая актриса Юлия Дижур. Подобно тому, как Мейерхольд сделал Зинаиду Райх главной актрисой своего театра, Шершеневич сделал центром своего профессионального (театр и поэзия) и интимного внимания Юлию. Они вместе работали в Москве, вместе выезжали на гастроли с чтением имажинистских стихов и лекциями о новом литературном течении, вместе лечили туберкулёз в Абхазии. Любили отчаянно и отчаянно ревновали.

После очередной ссоры Шершеневич заявил, что больше не вернётся и подаёт на развод. Матвей Ройзман позже вспоминал, что его друг просто хотел припугнуть Дижур. Но результат этого поступка оказался убийственным. Говорили, что она позвонила мужу, объяснилась и после этого застрелилась. Поэт бросился домой, но было уже поздно.

Использовал ли Мариенгоф эту любовную историю для своего романа? Частично. Если Владимир и Ольга – чистейшей воды циники, то Вадим и Юлия – пара более глубокая. Можно ли в их случае говорить о тотальном цинизме? Вряд ли. Да и история их отношений никак не вяжется с историей Владимира и Ольги. Мариенгоф заимствует только краски реальной жизни – чёрные и густые. В его правилах совмещать несовместимые элементы. Он берёт самоубийство Дижур, чтобы преобразить его в историю двух людей с ледяной кровью и показать страсти там, где их, казалось бы, уже нет и не может быть.

Эпоха была щедра на экстравагантных женщин. Приведём, к примеру, несколько поэтических строк:

Это строчки из стихотворения «Я не был на твоей могиле…» (1914) Валерия Брюсова. Посвящены они Надежде Львовой. Вот ещё одна пара, которая могла стать прототипами Владимира и Ольги: поэт и застрелившаяся от любви к нему женщина.

Приведём другой пример. Ученики и литературные секретари Виктора Шкловского донесли до нас его мемуарные истории, которые он никогда не записывал, – слишком были остры. Одна из них – о Бриках. Лиля Юрьевна была женщиной увлекающейся и при этом абсолютно свободной от любых предрассудков. И, конечно, настраивала на такой лад Осипа Брика и Владимира Маяковского. Как-то раз она пришла поздно ночью и призналась мужу, что изменила ему с молодым офицером. Брику ничего не оставалось, кроме как сказать: «Лиля, дорогая, прими ванну».

А вот как это отражено в «Циниках»:

Всё так же падал за окном снег и печка щёлкала деревянные орехи».327 Были и есть те, кто видит в героях «Циников» Мариенгофа и его жену. На этой гипотезе заостряют внимание непрофессионалы, пытаясь соотнести художественные высказывания писателя с его жизненной позицией. Можно ли назвать Мариенгофа циником? Надеемся, ответом послужит эта книга. А тем, кто утверждает обратное, ссылаясь на первые стихи Мариенгофа или поэтические эксперименты имажинистского периода, стоит помнить, что это всего лишь маска его лирического героя – шута, апаша, арлекина.

Ещё одна пара, с которой отождествляют героев романа, – Анатолий Мариенгоф и Сергей Есенин. Алексей Колобродов в послесловии к третьему тому собрания сочинений Анатолия Борисовича в несколько эпатажной манере пишет:

Вот этот пассаж действительно выглядит спекулятивно, но имеет право на существование. Можно развить мысль критика, детально соотнести определённые эпизоды романа с биографиями двух поэтов, расписать точно, как в романе, по годам. Но об этом надо говорить отдельно.

Нам кажется, что, во-первых, стоит рассматривать в качестве претекста «Циников» тургеневский роман «Отцы и дети»329, в особенности любовную линию Базарова и Одинцовой; а во-вторых, иметь в виду Лилю Брик и «теорию стакана воды», широко распространённую в первые годы советской власти330. Помимо эпизода с изменой есть ещё ряд совпадений.

Нигилист Базаров и Одинцова – циники, многое повидавшие за свою жизнь и решившие отгородиться от людей. Страсть, которая проявляется у Евгения, мимолётна. Открыв герою новый мир, она его и губит. Мариенгоф берёт эту ситуацию и переворачивает с ног на голову: Владимир и Ольга – циники, которые перепробовали все радости жизни и вконец устали от этого. Страсть Владимира заставляет закрывать глаза на капризы Ольги, что в итоге губит их обоих.

Подчёркивается и принципиальная бездетность героев. Как об этом говорит Тургенев? Приведём один знаковый эпизод:

Обычно этот отрывок не берут во внимание. Между тем необходимо задаться двумя вопросами: что за толки ходили вокруг Анны Сергеевны и почему она уехала за границу? Для ответа на эти вопросы обратимся… к биографии Лили Брик:

В XIX веке при таких деликатных обстоятельствах выезжали либо в далёкие губернии, либо за рубеж. Зная эти нюансы, можно предположить, о каких несчастных последствиях в судьбе Одинцовой идёт речь.

Мариенгоф принципиальную бездетность персонажей подаёт лаконично, цинично, со вкусом:

Приведём ещё один отрывок из тургеневского романа:

Этот отрывок напоминает всё тот же эпизод с изменой: женщина легко сходится с первым встречным, легко об этом забывает.

Шведский учёный-славист, исследователь русской литературы Бенгт Янгфельдт считает, что для поэтов Серебряного века особое значение имели два романа 1860-х годов – «Отцы и дети» и «Что делать?»336, – в которых эта проблема ставится особо остро:

Видели ли себя Брики в роли героев Тургенева или Чернышевского?

Итог: «Циники» – сложный роман, построенный на новых для конца двадцатых годов литературных технологиях, имеющий большое количество отсылок и аллюзий на Серебряный век и его героев. Читать «Циников» можно с нескольких позиций: можно клеймить маргиналов или сочувствовать им, а можно наблюдать и изучать всю масштабность и многослойность этого текста. Понятное дело, что до этого дозревают не все. Так случилось и после выхода романа в Берлине. В Советской России посчитали, что Мариенгоф относится к своим героям сочувственно, а, значит, ему не по пути с советским народом на стройках века.

«Циники» были запрещены к печати в СССР. Не помогли и эпиграфы к роману из Лескова и Стендаля, в которых автор чётко дал понять, что не разделяет убеждений своих героев, а просто живописует их жизнь:

Более того, Мариенгоф втянут в невиданную по масштабам кампанию, направленную против писателей-попутчиков.

Выбор авторов для показательного процесса на первый взгляд кажется весьма условным. Почему не Эренбург, типичный декадент, или вечный насмешник Зощенко, – чем не фигуры? Объяснение только одно: Пильняк и Замятин руководили ВСП – Всероссийским союзом писателей (на первых порах в число руководителей этого союза входил и наш герой)339.

Государство утверждало полный контроль над всеми сферами жизни общества. Необходим был единый орган правления и для писателей, руководить которым должны строители нового мира, а не богемный ВСП. С ним-то и требовалось разобраться.

Поводом для первых нападок послужила публикация в Берлине в издательстве «Петрополис» повестей Пильняка340 «Штосс в жизнь» и «Красное дерево».

Кампанию открыла «Литературная газета». 26 августа 1929 года вышла статья Бориса Волина, в которой утверждалось, будто «Красное дерево» было отвергнуто редакциями советских литературных журналов, после чего Борис Пильняк передал его в «белогвардейское» издательство «Петрополис». «Как мог этот роман Пильняк туда передать? Неужели не понимал он, что таким образом он входит в контакт с организацией, злобно-враждебной стране Советов?»341

Всё это, конечно, было неправдой. «Петрополис» издавал немало советских авторов: Веру Инбер, Вениамина Каверина, Николая Никитина, Алексея Толстого, Константина Федина, Юрия Тынянова, Михаила Шолохова. Писатели-эмигранты публиковались меньше.

Пильняк написал открытое письмо, в котором говорил, что повесть его «Красное дерево» была принята в журнал «Красная новь» в самом начале 1929 года, но он был вынужден её забрать, так как появились новые мысли и необходимо было переделать повесть. Позже так и случилось – в этом же журнале вышел его роман «Волга впадает в Каспийское море», частью которого стала повесть «Красное дерево».

Письмо напечатали, но дело только набирало оборот. Газетные заголовки вопили: «Уроки пильняковщины», «Об антисоветском поступке Бориса Пильняка», «Советская общественность против пильняковщины», «Писатели осуждают пильняковщину», «Против пильняковщины и примиренчества с ней» и т.д. Пильняка обвиняли прямолинейно: маленькие городки, провинция, которую описал автор, в свете последних исторических событий выглядят так, будто Великая Октябрьская социалистическая революция не прошлась по России, не задела граждан, они ведут себя так же, как и век, и два века назад.

В это же время шла проработка Евгения Замятина – его травили за роман «Мы». Замятин писал Константину Федину:

С действительностью роман никто и не связывал – критика видела в нём будущее, которое выстроит новый человек, воспитанный на идеях коммунизма.

15 сентября 1929 года состоялось экстренное собрание Всероссийского союза писателей. Было решено, во-первых, переименоваться в Союз советских писателей, во-вторых, избрать новое правление (Шмидт, Кин, Кириллов, Огнёв и Леонов). При этом союз покидают Пильняк, Ахматова и Пастернак. Об итогах собрания теперь уже Федин писал Замятину:

Мариенгофа попросту «пристёгивают» к уже сложившемуся «делу Пильняка и Замятина». Поводом служит выход «Циников» в берлинском издательстве «Петрополис». Обвинения те же: не разрешённый в СССР роман публикуется в белогвардейском издательстве; критика со стороны эмигрантских писателей самая благожелательная.

Последнее выглядит особо нелепо, если прочесть хотя бы пару рецензий писателей-эмигрантов.

Сработал выработанный ещё при имажинизме эпатаж, и критик попался на крючок. Статью нельзя назвать благожелательной. Вывод – не очевидный и явно не тот, к которому приводит читателя Мариенгоф, – по Айхенвальду звучит так: «В этом одном прав г. Мариенгоф: большевизм – это цинизм; большевизм – это школа цинизма»344. Мариенгоф писал далеко не об этом, но Айхенвальд интерпретирует многоуровневый текст в своих целях – для борьбы с большевизмом.

Почти одновременно в парижской газете «Последние новости» в декабре вышла статья Георгия Адамовича, где отмечалось, что «Циники» – «книга странная и местами отвратительная, но умная, резкая и отчётливая»345.

Осенью 1929 года (на удивление быстро!) в издательстве «Fischer» вышел немецкий перевод «Циников». А в России Ленотгиз вовсе отказывается печатать роман. Однако Мариенгоф не теряет надежды пристроить своё детище в советском издательстве. Он подключает Рюрика Ивнева и с его помощью пытается уладить дело в Москве:

20 сентября 1929 года (год после выхода «Циников» и самый разгар травли Пильняка и Замятина) в погромную кампанию включают и Мариенгофа: «Антисоветские произведения Пильняка, Замятина и Мариенгофа не случайность <…> они показывают, какие процессы происходят в среде попутничества», – пишет критик Иван Панов.347

Мариенгоф даёт объяснение. Даже не объяснение, а, скорее, как опытный адвокат, выстраивает защитную речь, и пишет в президиум ВСП (14 октября 1929 г.)348:

Мариенгоф подходит к делу серьёзно. Казалось бы, на все вопросы найдутся у него ответы. Но вот публикуется статья «За Пильняком и Замятиным – Мариенгоф», где объяснения и чётко выверенная защита не признаются полноценными: «И объяснения эти не отличаются оригинальностью: вслед за Пильняком и Замятиным Мариенгоф приводит канцелярские справки и справочки и вместо объяснений по существу отделывается формальными отписками»350.

29 октября 1929 года наш герой приезжает в Москву и даёт разъяснения правлению Союза писателей. Это, напомним, Леонов351, Кириллов, Огнёв, Шмидт и Кин. Спустя неделю «Литературная газета» публикует покаяние Мариенгофа, которое состоит из двух необходимых элементов: «считаю недопустимым» и «считаю ошибочным поступком»:

Но даже это покаяние не выглядит покаянием – это тоже объяснение, аргументированная защитная речь. И, несмотря на это, о публикации «Циников» приходится забыть раз и навсегда. Правление московского отделения Всероссийского Союза советских писателей выносит постановление:

В числе прочего в объяснительном письме в ВССП Мариенгоф говорил о том, что Яков Блюмкин, старый знакомый, рассказывал и пересказывал ему зарубежные рецензии на роман. Упоминание о богемном чекисте в 1929 году, как подчёркивает в своей книге Томи Хуттунен354, могло только навредить нашему герою. Блюмкин уже находился под пристальным присмотром Сталина: устраивая очередную красную революцию на Ближнем Востоке, он наведался в Турцию, где в ту пору обосновался изгнанный Троцкий. От него Блюмкин вёз письмо Карлу Радеку, на чём и попался. Нетрудно сделать вывод, что связи с Блюмкиным в это время вряд ли могли принести Мариенгофу какую-то пользу. Точно так же дело обстоит и с Карлом Радеком. С ним Анатолий Борисович часто виделся в гостях – например, у Таирова.

Кто действительно мог помочь, так это Луначарский. Мариенгоф был коротко знаком с его секретарём Зельдовичем. К наркому и писал письма с просьбой разобраться в истории с «Циниками». Судя по тому, что итог этой кампании не так суров, как мог бы быть, Анатолий Васильевич всё-таки оказал поддержку Анатолию Борисовичу.

В самом начале двадцатых вместе с Есениным и Колобовым Мариенгоф исколесил почти всю Европейскую часть России. А к концу десятилетия вместе с Рюриком Ивневым добрался и до Уральского хребта. Судя по дневнику Ивнева, гастроли начались в 20-х числах ноября 1929 года и проходили как минимум в трёх городах – в Свердловске, Челябинске и Магнитогорске. Примечательно, что за исключением одной записи, дневник за 1929 год представляет собой хронику жизни в Свердловске:

Приезжие знаменитости попытались было возродить если не сам имажинизм, то разговор о нём, но публика этих попыток не приняла. Вот какой эпизод описывает Рюрик Ивнев (в передаче М. Шаповалова):

Здесь вопрос не столько в Есенине или имажинизме, сколько в культе личности как таковом. Пушкин или Лермонтов, Есенин или Маяковский, Ленин или Сталин – не так уж важно. Правда, стоит отметить, что мы имеем дело с воспоминаниями, что уже даёт повод смотреть на них с осторожностью, – да к тому же с воспоминаниями, переданными другим человеком.

В Объединённом музее писателей Урала хранятся документы о посещении Мариенгофом и Ивневым Свердловска. Вероятней всего, М. Шаповалов пересказывал именно эту поездку. А она была крайне интересной.

Афиши, как это делалось в Москве, на Урале были расклеены в витринах центральных магазинов. В афише значились следующие темы для разговоров: «Живые и мёртвые»; «Петербургские салоны»; «Берлин, Париж, заграничные курорты»; «Роспись Страстного монастыря»; «Переименование московских улиц»; комментарии к романам «Богема» и «Роман без вранья»; герой романа «Открытый дом»; новые романы и стихи.

Едва сойдя с поезда, поэты устроили первое выступление – в Деловом клубе (29 ноября). И уже через день, 1 декабря, газета «Уральский рабочий» публикует статью В.Гришанина «О писателе с плохим прошлым и без всякого будущего: к выступлению А.Мариенгофа»357.

Какое название! Приведём пару отрывков:

Помимо прочего, В.Гришанин разбирает роман «Циники», тем самым подготавливая почву для будущих споров на диспуте с пролетарскими писателями Урала, а заодно излагает позицию Мариенгофа: автор отстаивает своё право изображать некоторые явления советской действительности, ибо таким образом он тоже участвует в строительстве социализма – показывает пережитки прошлого («…занимаются же отрицательными явлениями и ГПУ, и РКИ»). А завершает Гришанин свою статью следующим пассажем:

И уральский критик оказался по-своему пророчески прав.

Был и ещё один казус. На очередном вечере местные писатели пытались затеять с нашими поэтами спор, но те легко отшутились – зал рукоплескал. На следующий день к ним в гостиницу пришла записка от обиженных коллег:

Почему бы и нет?

Диспут проходил в клубе пищевиков им. М.Горького. От уралапповцев не осталось ни одного хоть мало-мальски серьёзного имени, поэтому и мы не будем их приводить. Скажем только о главном. Пролетарские писатели неистовствовали:

– Тоска пронизывает всё творчество Мариенгофа!

– Клевета на Советский Союз периода военного коммунизма и первого периода нэпа!

– Революцию он принял, как обострённую похотливую страсть!

– Обречённость!

– Безыдейность!

– Ивнев и Мариенгоф – представители реакционной и гнилой литературной группировки: имажинизма!

– Имажинизм умер, кончив свой путь в столовке-кабачке «Калоша»!

– Скандальный пьяный путь хулиганского нигилизма, собачьего вытья и кобыльего ржанья!

И так далее.

Сохранился протокол диспута.

Рюрика Ивнева в оригинале, правда, часто называют Ивлевым, но это не самое страшное. Больше всего пугает и удивляет контекст. Как же Мариенгоф и Ивнев «наступали на позиции фронта культурной революции»? А вот как:

Эпоха и впрямь разговаривала языком имажинистов – языком образов. Перечитайте отрывок из протокола пролетарских писателей: «наш город – штаб», «со стальных острых языков рейсфедеров на белизну ватмана стекает чёткими линиями тушь – это сочиняются планы гигантов Уральской промышленности», и так далее. Примеры можно приводить ещё и ещё, даже если обратиться к обычным газетам. В каждой строке – образ. В каждой статье – вереница образов. Эпоха дышит имажинизмом.

А Мариенгоф на диспуте был, как всегда, остроумен и ироничен. В своих суждениях опирался на античных писателей, на Гёте, Гюго, Готье и Толстого. Говорил о новых соцреалистических текстах – о «Цементе» Ф. Гладкова, о «Разгроме» А. Фадеева, о «Брусках» Ф. Панфёрова, о «Доменной печи» Н. Ляшко. И говорил, понятное дело, с горькой усмешкой, отказываясь признать их «полноценной художественной литературой» и относя к разряду «агиток». Однако самым «крупным и умным» современным писателем назвал Шолохова, а его «Тихий Дон» – «настоящим, хорошим произведением».

Уралапповцы читали центральные газеты, поэтому, воспользовавшись ситуацией, пытались разгромить новый роман Мариенгофа. Анатолий Борисович стоял твёрдо и говорил, что «не изменит в нём ни одной строки, ни одного слова». В тон времени высказывался: «Я несу знамя “Циников”. Я буду бороться за них!»

В президиум диспута поступила записка:

Последний раз наш герой собирал полный зал Политехнического, но это, кажется, было целую жизнь назад. Но если для Анатолия Борисовича, привыкшего к тяжёлому спарринг-партнёру, всё кажется лёгкой забавой, то для его друга всё несколько сложней.

А Мариенгоф, подытоживая диспут, говорит о главном:

В екатеринбургском музее говорят, что Мариенгоф оставил записку уралапповцам:

К сожалению, проверить это невозможно. Есть фотографии другой записки, в которой Анатолий Борисович говорит, что «готов сжечь ¾ Мариенгофа» после столь яростных споров. В ней его почерк узнаётся. А вот записки, в которой он подписался «Львиный клык», увидеть нам не довелось. Хотя по словам Израиля Меттера, эту записку он Мариенгофу показывал – прислал из Свердловска в пятидесятые годы, перепечатанную на машинке. Над текстом рукой Мариенгофа выведено: «Вздор! Никогда не писал». Может быть, на старости лет Анатолий Борисович запамятовал (хотя вряд ли!) или не хотел признаться, что уже тогда начал потихоньку сдавать позиции (что, как вы поймёте, тоже не есть правда). А может быть, и не было на самом деле такой записки.

Несмотря на показательный процесс Пильняка – Замятина, Мариенгоф в 1930 году в том же издательстве «Петрополис» публикует новый роман – «Бритый человек». Вряд ли наш герой был столь упрям, что пошёл наперекор ВССП. Скорее всего, в общей суматохе он отправил рукопись в Берлин вослед «Циникам», пока кампания против попутчиков только разгоралась и набирала обороты.

Как ни странно, но в СССР этой публикации практически не заметили. Зато в Европе валом пошли рецензии.

Вот Владимир Варшавский пишет о том, что Мариенгоф исписался и не может сказать уже ничего нового и интересного. Посмотрим, чем не удовлетворил эмиграцию автор:

Казалось бы, после продолжительного периода имажинизма, после «Романа без вранья» и «Циников» можно было бы понять, что автор выработал свой неповторимый стиль. Но нет, Варшавский будто вернулся на десятилетие назад:

Прав критик только в одном – в указании на опечатки. Это не опечатки, а, к сожалению, небрежность и некоторая доля неграмотности Мариенгофа, остававшаяся неизменной. Что же до «одеваться странно и неестественно» – это не понятый критиком имажинистский дендизм: совмещение несовместимого.

Снова критик не увидел ничего похожего на прежние тексты Мариенгофа…

Напоследок Варшавский обвиняет Мариенгофа в богемности и социальной отчуждённости. Что правда, то правда. Никогда, даже в самые тяжёлые годы, Анатолий Борисович не выказывал социальной активности. До смерти в 1962 году всю жизнь он прожил богемным писателем.

О «Бритом человеке» писал и Георгий Адамович:

Любопытно, что Адамович сравнивает новый роман с «Завистью» Юрия Олеши и «Защитным цветом» Эльзы Триоле, то есть с чисто советским писателем и с насквозь эмигрантским. Ставит посередине:

Обратимся к ещё одному заметному писателю русского зарубежья – Гайто Газданову. Он тоже разразился рецензией на два последних романа нашего героя:

Откуда такая язвительность? Может быть, Мариенгоф и Газданов когда-то что-то не поделили?

Гайто Газданов – критик острый. Читать его одно удовольствие. Его публицистика похожа на публицистику раннего Мариенгофа времён журнала имажинистов или газеты «7 дней МКТ». Но, увы, своя своих не познаша.

Фабула романа сводится к одному событию: Миша Титичкин вешает своего ближайшего друга Лео Шпреегарта на шнуре от портьеры. Не напоминает ли это одно из недавних событий? Конечно, напоминает – смерть Сергея Есенина. Мариенгоф после статьи Лавренёва всё-таки оказался под давлением литературной среды. Если не прямо, то косвенно Анатолий Борисович обвинялся в смерти Есенина. И Мариенгоф решается на роман, в котором «признаётся» во всех «грехах». Миша Титичкин, по сути, всё повествование либо рассказывает о случившемся и о его причинах, либо, подобно Раскольникову, раскаивается в убийстве.

Остановимся на нескольких деталях этого романа.

Когда Пиф-Паф, бывшая звезда кафешантана, а теперь проститутка, которую случайно встретил Титичкин, задирает юбку, пряча полученную от клиента купюру, герой замечает: «Мелькает красная, как петля, подвязка, и голая, как его шея, нога»369.

Его мучают эти образы – петля на шее друга. Но соотнесение шеи и ноги напоминает нам ещё и строки из есенинского «Чёрного человека»:

Затем вспоминается обстановка в номере «Англетера». Первые свидетели говорят, что поэт висел под потолком и было не особо понятно, как он забрался на такую высоту. Мариенгоф издевательски описывает этот процесс:

Ко всему прочему у Мариенгофа была привычка наделять своих героев собственной биографией, поэтому и в «Циниках», и в «Бритом человеке», и в последующих текстах часто появляется описание Нижнего Новгорода или Пензы, городов его детства и юношества. «Бритый человек» – отчаянный литературный ход, который дал повод теперь уже докторам филоложества строить фантастические теории об убийстве Есенина. И вместе с тем – это ещё один образец удивительного стиля Мариенгофа.

«Шея ноги» – образ, который не всем удаётся понять. А нужно-то всего лишь раз увидеть очень пьяного человека. Он сидит, и голова его болтается на уровне колен и даже ниже – на уровне «шеи ноги».

14 апреля 1930 года застрелился Владимир Маяковский.

В новый 1931 год у Мариенгофа как будто открывается второе дыхание. Жесточайшие проработки, неудачи и запреты оказываются позади. Они преодолеваются с какой-то необычайной лёгкостью. Работа не останавливается даже в самые тяжёлые моменты. Мариенгоф всегда что-то пишет. Рукописи пополняются одновременно драматургией, прозой и поэзией. И в жизни его случаются два важных события.

Первое – семья переезжает в новый дом на Кирочной улице (д. 24, кв. 37). Дом на улице Марата был стар, квартира мала. Подраставшему Кирке требовалось больше пространства. На семейном совете решено было перебираться на новое место. К тому же от него можно с лёгкостью добраться до дома на Малой Конюшенной – «писательской надстройки». Надо только выйти на набережную реки Мойки и, считая ворон, не спеша прогуляться. Мариенгоф уважал пешие прогулки, а в Ленинграде, жители которого предпочитают передвигаться на своих двоих, это увлечение выросло в масштабах.

Дом на Кирочной стоит особняком (в прямом и переносном смысле) от прочих, где доводилось проживать Мариенгофу. Внутренний двор – не классический колодец, а целых два колодца, разделенных балконом и проходами между подъездами. В парадных перила лестниц украшены витиеватыми коваными узорами; такие же узоры украшают ворота, охраняющие вход во внутренний дворик, и козырьки подъездов. Длинные и широкие лестницы. Над входом в парадную – витражи, играющие всеми цветами радуги. Окна буквально на каждом шагу. Длинные коридоры, соединяющие подъезды дома. Лепнина под потолком. Огромные ванны на мощных львиных лапах. В некоторых квартирах попадаются и камины.

Сначала домом владел Юлиан Борисович Бак, инженер путей сообщения, общественный деятель, основатель и издатель газеты «Речь». До революции, как водится, здесь селились сплошь генералы да статские советники. Правда, одновременно с ними под одной крышей жили и издатели толстого журнала «Северные записки» – Софья Львовна Чацкина и Яков Львович Сакер. Они называли своё издание «тараном искусства против самодержавия».

Среди жильцов дома выделяются ещё двое. В 1917 году там жил Владимир Александрович Ауэрбах, сын Александра Андреевича Ауэрбаха (1844–1916), известнейшего горного инженера, которого прозвали «ртутным королём России» (так называется и книга Валентина Пикуля, посвящённая этому человеку). Жительницей дома была и Белла Георгиевна Шеншева, или Казароза (1893–1929) – эстрадная певица и танцовщица, прототип героини романа Леонида Юзефовича.

Сохранились редчайшие фотографии начала тридцатых годов в фотоальбоме серапиона Николая Никитина. Увлекавшийся фотографией литератор запечатлевал на память своих товарищей. Среди попавших в кадр есть и Мариенгоф. Он идёт как раз по набережной Кутузова у Литейного моста. Это очень высокий джентльмен – недаром все близкие называли его Длинным. Одет с иголочки. Из-под шляпы можно разглядеть ехидную улыбочку и играющий прищур. Вторая фотография – он же и Рая Никитина, жена серапиона. Их совместная фотография очень комична. Сколько было роста в Мариенгофе, не сказать, но девушка Рая по сравнению с ним уж очень мала. Третья фотография – очередная хохма. На спуске к реке на мраморной лестнице выстроились по росту: Мариенгоф (на самой нижней ступеньке), Рая (чуть повыше) и ещё одна неизвестная девушка (ещё выше). Загляденье, да и только.

Второе важное событие в жизни нашего героя – выполненный им перевод оперетты «Маскотта» Э. Одрана для Ленинградского театра музыкальной комедии. Постановку осуществлял В. Раппопорт, дирижировал Н.Спиридонов, оформлял М. Бобышов, балетмейстерами были А. Монахов и Г. Богданов. Премьера состоялась 1 октября 1931 года. Историки театра писали:

Словом, после процесса над Пильняком и Замятиным тучи, сгустившиеся было вокруг Мариенгофа, кажется, рассеялись, и он продолжил заниматься литературой. О большой прозе пока не думает. Стихотворений давно не пишет. Зато пробует себя в новой ипостаси – успешного либреттиста.

В это же время он начинает работу над очередной пьесой. Мариенгоф берёт сценарий «Посторонней женщины» и делает из него первый вариант комедии «Хряки». Пытается его пристроить в ленинградские театры, но пока не удаётся.

С 1930 года Мариенгоф с семьёй начинает каждое лето посещать Крым и в частности Коктебель. Был ли он знаком с двумя известнейшими крымскими писателями – Максом Волошиным и Александром Грином, – неизвестно. Зато в мемуарах отражено знакомство нашего героя с их жёнами:

Вера Павловна – первая жена Александра Грина, а Муська – Маргарита Васильевна Сабашникова-Волошина. Помимо них, в Коктебель приезжали Козаков и Никитина, Эйхенбаум, Шкловский, Слонимский, Каверин и другие.

О пребывании Мариенгофа в Коктебеле сохранилось несколько воспоминаний. Вот некоторые элементы быта:

В августе 1933 года Мариенгоф жил в Коктебеле в компании с Андреем Белым и Осипом Мандельштамом. Об этом есть немного в дневниках Белого:

Маститые писатели делились друг с другом литературными планами. Белый читал статьи, Мандельштам – переводы из Данте, Мариенгоф рассказывал о будущих пьесах. Много спорили:

Споры спорами, но был ещё один микросюжет, касающийся Кирилла, сына Мариенгофа, и Мандельштама. Ленинградский журналист и писатель Иннокентий Басалаев, муж Иды Наппельбаум, вспоминал:

Добавляет деталей литературный критик Георгий Горбачёв:

Что ж, крымская идиллия в общих чертах расписана. Пора поговорить о творчестве.

Настал черёд обратиться к самым мастеровитым и искусно сделанным пьесам Мариенгофа. В 1934 году из-под его пера их выходит сразу две – «Люди и свиньи» (переделанные «Хряки») и «Бергамский плут».

«Люди и свиньи» рассказывают о маленьком провинциальном городке Хряки, в котором поезда из Москвы останавливаются один-два раза в год. Во время очередной такой остановки на станцию выходит Елена Николаевна Казарина, интеллигентная женщина-филолог. Пока её попутчики ходят за кипятком и пополняют запасы провизии, внимание Елены Николаевны привлекает витрина магазинчика. В городе Хряки жизнь устроена просто: вся инфраструктура и быт подчинены местному свинхозу. А в лавочке Елена Николаевна рассматривает фотографии породистых свиней. Её муж заведует в Москве предприятием Главсвинья. Ему, полагает женщина, будет интересно полюбоваться на местных кабанчиков. Она с увлечением выбирает фотографии в подарок мужу. Всё это выглядит довольно смешно, особенно когда фотографии с хавроньями конкурируют с фотографиями известных артистов (Варвары ля Мар и Игоря Ильинского):

Женщина опаздывает на поезд и остаётся в Хряках. Следующий поезд на Москву будет через полгода. Ситуация безвыходная. Елена Николаевна бросается к дежурному по станции, но тот поступает, как и подобает русскому бюрократу:

Елена Николаевна выходит на платформу и садится на лавочку. Мимо идут прохожие. Она пытается с ними заговорить, но те принимают её за проститутку. Она бежит от них, но ей уже идут навстречу два местных криминальных элемента – Часотка (sic!) и Христосвоскресе. Они пытаются ограбить женщину, и тут появляется комсомолец Павел Кудряшов. Он провожал свою жену, возвращался домой и вступился за женщину. Завязывается драка, исход которой предсказуем. И добрый малый Кудряшов ведёт Елену Николаевну переночевать к себе домой.

На этом поступке и строится дальнейшая комедия.

В городе Хряки, что весьма по-гоголевски, живут не люди, а скорее свиньи. Прознав, что Павел, проводив жену в деревню, в тот же вечер привёл домой постороннюю женщину, они бросаются осуждать и его, изменника, и Елену Николаевну – как выражаются персонажи пьесы, «камелию». Слухи доходят даже до знаменитого борца Ивана Поддубного.

Как следствие, Елену Николаевну, пока Кудряшова нет дома, терроризируют и хотят изжить самыми хамскими способами. А самого комсомольца, как только видят, – пытаются застыдить.

Пьеса заканчивается сценой, когда доведённые до крайности Кудряшов и Елена Николаевна прячутся в квартире, куда приходят сразу и Казаринов, муж «посторонней женщины», и Таня, жена Кудряшова. Если молодые быстро разбираются в ситуации и всё решают миром, то Казариновы заканчивают разрывом отношений. Муж верит слухам и сомневается в жене. Уже из-за закрытого занавеса он выходит к зрителям и задаёт мучающий его вопрос: «Скажите, товарищи, жила она с ним или нет?». Эффектное окончание комедии, точнее, всё-таки трагикомедии.

И тут мы сталкиваемся с принципиально новым Мариенгофом. Уроки, данные ему шумной компанией вокруг «Циников», он усвоил, и теперь вкладывает в свои подцензурные тексты неподцензурные элементы.

Последние слова Казаринова – не что иное, как аллюзия на «Пародии на русских символистов» (1895) Владимира Соловьёва:

Разглядев подобные неподцензурные элементы, зритель поймёт, что антимещанская пьеса, выполненная по всем канонам соцреализма, не так проста, как это кажется на первый взгляд. Это антисоветская пьеса. Если вспомнить, как клеймили в 1929 году фильм «Посторонняя женщина», сюжет которой лёг в основу «Людей и свиней», становится совсем непонятно, как удалось Анатолию Борисовичу протащить пьесу на сцену театра. А комедия шла с большим успехом и вынужденно закрылась только после сотого спектакля.

Среди действующих лиц пьесы есть молодые комсомольцы – обязательный элемент тридцатых, есть люди, пытающиеся вести богемный образ жизни (хотя бы та же Елена Николаевна, оказавшаяся в неудобном положении). Но в основном – «хряки». Эти персонажи в большинстве, они навязывают свою мещанскую точку зрения и простым рабочим людям, коллегам Павла и Татьяны, которые примыкают к гонителям.

Но у Мариенгофа всё сложней. Ему симпатичны молодые люди, ещё не до конца затянутые в омут социума, и Казаринов с его женой – у них хоть и сложные отношения, но всё же это отношения, это жизнь. У «хряков» же и комсомольцев – ханжеский шаблон.

Ставилась пьеса в Ленинградском театре музыкальной комедии. Экземпляр «Хряков» от 24 ноября 1930 года предназначался для постановки в Малом театре. Дошедшие листы сопровождаются записками от 2 и 8 декабря 1930 года некоего Чекина. Первая записка наполовину размыта, и её содержание не подлежит восстановлению. Вторую в силу особенностей почерка Чекина читать невозможно. По доступным для чтения отрывкам можно угадать разбор политически неблагонадёжных эпизодов пьесы. Заключение по этой записке следующее: «Пьесу из репертуара театра необходимо отвести». Так и не состоялся дебют Мариенгофа в Малом театре.

Ещё одна значительная комедия Мариенгофа тоже написана в 1934 году и тоже поставлена на сцене Ленинградского театра музыкальной комедии. В современной терминологии существует хорошее слово для обозначения этого жанра – мюзикл. По содержанию есть мимолётные отсылки к пьесе «Слуга двух господ» Карло Гольдони, но они настолько незначительны, что говорить о заимствованиях не приходится.

Комедия начинается с песни главного героя Кикибио, работающего в саду господина Пуччио:

Эта песня может быть знакома современному читателю как стихотворение Мариенгофа. Оно печаталось во всех современных изданиях, но ни один исследователь не отмечал, что стихотворение было положено на музыку и исполнялось на театральных подмостках.

Вернёмся к сюжету. Кикибио любит (взаимно) Нонну, жену Пуччио. Когда купец начинает догадываться о её связи с простым лоботрясом, перед ним всякий раз разыгрывают комедию. Забавная коллизия происходит в первой же сцене. В сад, где Кикибио собирает груши, выходят Пуччио с женой и служанкой Кармазиной. Купец даёт своему слуге подзатыльник за плохую работу и собирается сам лезть на дерево собирать урожай. Его опережает Нонна, взбирается на лестницу, откуда начинает дурачиться:

Как только муж и Кармазина получают незаслуженную порцию тумаков, ситуация повторяется ровно наоборот. Уже на дерево лезет Пуччио, а внизу ему «кажется», будто Нонна целуется с Кикибио. Влюблённые оригинально разыгрывают рогоносца.

Всё было бы хорошо, если б в главную героиню не влюбился священник – брат Джироламо. Но Нонна решает использовать его в своих целях. Она приходит на проповедь и говорит, что страдает от ревности мужа и просит помощи, лукаво намекая святому отцу на свою благосклонность в будущем. Например, предстоящей ночью, когда мужа не будет дома. Брат Джироламо попадает на крючок и уже вынашивает план, как наставить рога господину Пуччио.

Чем же это выгодно Нонне? Она рассчитывает, что, пока Пуччио и брат Джироламо станут выяснять отношения, она беспрепятственно будет встречаться с Кикибио.

Так всё и происходит. Нонна, придя домой, рассказывает мужу, что в церкви её совращал брат Джироламо и звал на свидание. Тогда Пуччио переодевается в женское платье и намеревается пойти к священнику вместо жены. Не успевает. Оказывается, что это был хитрый план брата Джироламо. Он таким образом хочет отучить своего соперника от ревности. В назначенный час он сам приходит в дом Пуччио, застаёт его переодетым под Нонну, хватает и привязывает к дереву, чтобы хорошенько проучить. И приговаривает при этом:

И так далее.

Единственный вопрос, который автор стремится уложить в головы зрителя, звучит так: кто же из всех персонажей наибольший плут? Кикибио? Нонна? Брат Джироламо? Каждый из них – арлекин, шут, буффон. Каждый стремится надуть другого.

В итоге получилась приличная комедия. Если в первых вещах Мариенгофа были какие-то прорехи и недочёты, то начиная с комедий «Люди и свиньи» и «Бергамский плут» качество его драматургии значительно растёт. Да и не только драматургии. В скором времени появится большой роман о царствовании Екатерины Второй.

Существует ещё один текст тридцатых годов. О нём лучше, чем кто бы то ни было, рассказывает сам Мариенгоф:

В беловом виде текста не существует. Мариенгоф писал об этом уже в пятидесятые годы, видимо, перечитывая старые записные книжки. Черновики же сохранились и ждут своего часа в РГАЛИ. Задумка, безусловно, интереснейшая. Особенно если учитывать увлечённость Мариенгофа античностью и философией. Могло бы получиться сильное художественное произведение. Но несостоявшихся текстов, подобных этому, у Мариенгофа больше не будет.

Неожиданно имажинистская проза выходит на новый уровень. За дело берётся подросший ленинградский молодняк. Владимир Ричиотти выпускает несколько книг – несколько образцов советской маринистики: «Без маски» (1928), «Страна на воде» (1930), «Четыре рейса» (1941). Первые две – про путешествие по Англии, Германии и Голландии. Третья – незаконченный роман о торговом флоте.

Прозу Ричиотти хочется цитировать и цитировать:

1933 год. Январь. Царское Село. Мариенгоф в гостях у красного графа Алексея Толстого. Справляют пятидесятилетие Алексея Николаевича. Водки пили много, стопками, «рюмки презирали». Наш острослов сочиняет милую эпиграмму:

Произнести её вслух не дала цензура, жена то бишь.

В машинописи своих воспоминаний А.Б.Никритина пишет о Елене Грановской:

В августе 1933 года Горький собирает команду писателей для поездки на строительство Беломорканала. Среди 120 деятелей искусства были Алексей Толстой, Виктор Шкловский, Валентин Катаев, Мариэтта Шагинян, Вера Инбер, Константин Симонов, Илья Ильф и Евгений Петров, Леонид Леонов – словом, весь цвет советской литературы. Ехали посмотреть, как тяжкий труд перековывает человека.

А вот что писал на эту тему Николай Клюев (из поэмы «Разруха»):

В это же время другой имажинист – Иван Грузинов – отбывает ссылку в Воронеже. Там он обосновался в семействе Русановых. Молодая девушка Анна Андреевна позже писала о нём и о его россказнях380:

Сибирскую ссылку отбывает Николай Эрдман. Из Енисейска шлёт письмо Вадиму Шершеневичу (от 25 апреля 1934 года) и эзоповым языком расписывает цензуру и прелести енисейской жизни:

С 1934 года начинаются тяжёлые времена не только в биографии Мариенгофа, но и в истории страны.

В мае арестован Осип Мандельштам – об этом знает каждый уважающий себя литератор. Об этом, конечно, узнаёт и Мариенгоф во время писательских посиделок на Малой Конюшенной.

А уже в июне приходят за Мариенгофом. Шестого числа его забирают на допрос в компании двух Рафаловичей. Один – председатель Ленреперткома Василий Евгеньевич Рафалович, второй – сотрудник киносекции Всероскомдрама Даниил Леонтьевич Рафалович. Что им предъявляли, можно только гадать, заведённых на них дел не сохранилось. В мемуарах этот факт отражён только у Михаила Кузмина. Сам Mариенгоф о допросах не говорил и не писал. И Рафаловичи, насколько можем судить, тоже.

Первая гипотеза основана на связи арестованных. Драматург Анатолий Мариенгоф и председатель Ленреперткома Василий Рафалович могли иметь небескорыстные интересы. Председатель мог оказывать драматургу протекцию по продвижению его пьес в ленинградские театры. «Маскотта», «Люди и свиньи», «Бергамский плут» – недопустимо антисоветские пьесы, как мы уже выяснили.

Подобное дело примерно в это же время развязали вокруг Шершеневича, который имел неосторожность попытаться уладить конфликт между Зощенко и одним провинциальным режиссёром. Тот, подправив текст авторского либретто, успел поставить спектакль на сцене, став таким образом вольным или невольным соавтором Михаила Михайловича. Вадима Габриэловича тогда обвиняли во всех смертных грехах.

Вторая гипотеза ориентирована на социокультурный контекст эпохи. В августе должен был состояться первый съезд писателей СССР. За не самое чистое прошлое (имажинизм, связи с Блюмкиным, Радеком и Малкиным, за публикации «Циников» и «Бритого человека», за неполное признание своей вины на открытом деле по «Циникам») могли лишний раз и спросить с Анатолия Борисовича. Или провести профилактическую беседу, дабы не участвовал в приближающемся съезде. Мало ли что Мариенгоф мог там ляпнуть?

Подтвердить или опровергнуть ни одну из гипотез пока невозможно.

Хорошо, что после допроса все остаются живы и продолжают заниматься своим делом. Возможно, Мариенгофу приходится идти на какие-то уступки. Об одной из них мы и поговорим.

На допросе Анатолию Борисовичу могли мягко намекнуть, что в своих произведениях он весьма далёк от чаяний страны и надо бы ему это в скором времени исправить. Для начала необходимо сделать первый шаг и поучаствовать в качестве члена жюри во всесоюзном музыкальном и поэтическом конкурсе Наркомпроса. Среди членов жюри – Маршак, Шостакович, Асеев, Барто, Безыменский, Луговской, Чуковский, Сельвинский, то есть люди, так или иначе обласканные советской властью.

Может быть, за парой исключений, в числе которых был и Мариенгоф. Он никогда не писал о красных стягах, маршах, революции, о стране так шаблонно, ретиво и срывая глотку, как это делали иные писатели. Поэтому, наверное, оказаться в жюри конкурса подобных стихов и песен было вынужденным для Мариенгофа занятием.

Приведём сначала текст Семёна Кирсанова – самый удачный из всех присланных на конкурс:

Отзыв Мариенгофа выглядит так: «Настоящая песня. Сразу запоминается. Основной образ – “с глазами”, несмотря на свою некоторую наивность, не лишён песенной убедительности. Неудачны первые две строки: “Много разных стран, кроме СССР”». Тот ли это Семён Исаакович Кирсанов, ученик Маяковского и поэт-футурист, – большой вопрос.

Ещё один пример. Свиньин Владимир Владимирович прислал текст песни «Мы будем большевиками»:

Припев

И так далее.

«Мы – большевистская зараза!» – замечательная по своей двусмысленности строчка. Отзыв Мариенгофа звучит так: «Декламация. Бутафория. “Трубные фанфары” и прочее – строка газетная. “Границы стран для нас пустая фраза”, “Мир старый, на клеточки наций делённый” и так далее, в том же духе. Скука! Скука!»

Но хватит текстов. Понятно, что все они были как под копирку. Приведём только отзывы Анатолия Борисовича:

До этого у каждого стихотворения был известен автор. А дальше, видимо, пошёл второй уровень отсева, в котором попадались только нумерованные стихи:

И так далее. Мариенгоф не выпячивает себя, показывая, что он маститый поэт, не стремится кого-то унизить. Эти отзывы – лишь его чистосердечное мнение. Если он и хвалит какие-то стихи, то в первую голову за образность. Прямолинейность, с которой Мариенгоф пишет столь короткие отзывы на тексты, насквозь советские и шаблонные, – завораживает. Позволяли ли себе такое остальные члены жюри? Вряд ли.

С 17 августа по 1 сентября 1934 года прошёл первый съезд советских писателей, результатом которого стало возникновение Союза писателей СССР. Среди делегатов – Максим Горький, Алексей Толстой, Леонид Леонов, Николай Асеев, Исаак Бабель, Микола Бажан, Демьян Бедный и многие другие.

Был ли Мариенгоф на этом съезде? Среди делегатов с правом голоса имени Мариенгофа всё-таки нет, что уже говорит о некоторой его отчуждённости от официальной литературы. После публикации «Циников» и «Бритого человека» за рубежом ни одной книги, ни одной журнальной публикации за четыре года не состоялось. Не спасло и участие в составе жюри поэтического конкурса.

Вступил ли Мариенгоф в новый союз? Вступил. Более того, когда в 1934 году при Союзе писателей СССР создали Литфонд, Анатолий Борисович стал его членом с самого зарождения.

Как видим, в правлении Литфонда – сплошь приятные люди да друзья Мариенгофа. Неудивительно, что наш герой получал путёвки в санатории, в комаровский, коктебельский, ялтинский Дома творчества, на лечение в Пятигорск, спецпайки и т.д. Всё это очень важно, если принять во внимание, что Анатолий Борисович никогда не работал и семейный бюджет был полностью на плечах его «актрисули». От большой литературы Мариенгоф отошёл, хотя попытки вернуться были и будут. У него сложилось твёрдое убеждение, что в вечности он уже состоялся – благодаря имажинизму и первым романам. Всё остальное может оставаться за скобками. Так в принципе и случилось для современного читателя. Однако самого писателя ждала ещё долгая и плодотворная жизнь.

Съезд писателей между тем, несмотря на весь свой пафос и патетику, вызвал в рядах творческой интеллигенции смутную тревогу.

Зачинал действо Горький, говоривший о коллективной писательской работе, которая поможет писателям «перевоспитаться в людей, достойных великой эпохи». Следом за ним выступал Маршак с «наказами от детей» и докладом о состоянии советской детской литературы и о её будущем. Шкловский, как всегда путано и занимательно, говорил о Достоевском и Маяковском. Бабель, хитрый еврейский мальчик во взрослых башмаках, говорил о пошлости. Тихонов рассказывал о ленинградских поэтах, на которых оказал влияние Сергей Есенин. Так как первый поэт Страны Советов пустил себе пулю, новым номером первым был назначен Пастернак. Большого шуму наделала фраза «Партия дала писателю все права, кроме права писать плохо». Её между делом бросил Леонид Соболев. А социалистический реализм был признан основным методом советской литературы и советской критики.

Как выразился другой исторический деятель, правда, по другому поводу, примерно год спустя, «жить стало лучше, жить стало веселей».

Мариенгофа всё это касалось в малой степени. Чтобы поправить положение, он сначала, как мы уже писали, согласился войти в жюри конкурса, а затем принялся за новый большой роман. С небывалым воодушевлением он начал писать о жизни и царствовании Екатерины Великой.

Почему о ней?

Мариенгоф уходит в историю, чтобы сопоставить XVIII век с современностью. Что может быть общего у Екатерины Второй и Сталина? Постоянные балы, застолья, неожиданные царские пожелания, быстро выполняемые окружением, тотальный контроль, сексуальная разнузданность… На погружение в конкретику уйдёт с сотню примеров. Оставим это профессиональному историку, который дал бы куда больше подтверждений догадкам.

«Екатерина» частично публиковалась в журнале «Литературный современник», которым руководил Михаил Козаков. Мариенгоф писал жене:

Мариенгоф продолжает гнуть свою линию в области стиля, языка и художественных приёмов. В новом романе использован весь предыдущий опыт и новаторские разработки. Документальность (письма Екатерины Второй к своим фаворитам, письма английских и французских послов на родину, очерки путешественников по России) чередуется с художественным вымыслом. Монтаж, «киноглаз», фрагментарность превращают огромный исторический роман в увлекательнейший текст. Даже если человек не интересуется историей, роман заставляет его читать всё от начала до конца. Сцены, рассчитанные на брезгливость читателя, тому только способствуют.

Отсылки к действительности той эпохи больше походят на сегодняшние телевизионные новости. И даже строятся по такому же принципу, когда жизненно важное для всей страны чередуется с полной чепухой и фольклорными небылицами:

Пересказ сюжета – это скорее пересказ исторических событий. Поэтому позволим себе уклониться от этой затеи.

Роман же получился большой, увесистый и добротный во всех отношениях. В 1936 году он не был допечатан. В 1994 году, увидев впервые свет, не был прочитан. Изданный в 2013-м, как можно судить, точно так же не был прочитан. У нас. В России. За рубежом же он шёл нарасхват, как и другие романы Мариенгофа. Случилось несколько переводов на европейские языки. Немцы писали о нём научные работы. Словом, роман оказался востребован – но не там, где предполагал автор.

Начиная с «Циников», в текстах Мариенгофа постоянно присутствует тема измены. Кроме уже упомянутых произведений, есть у нашего героя лирическая комедия «Не тот дом», где главного героя – архитектора – обманывает жена. Есть одноактная пьеса «Отвратительная женщина, или Сорокалетний дурак» – название говорит само за себя. Жена находит письмо, в котором муж пишет какой-то молоденькой девице, что собирается покинуть семью и провести с любимой остаток жизни. Разыгрывается сцена ревности, а в итоге оказывается, что это стародавнее письмо, которое муж писал как раз ей, жене. К ней когда-то он и ушёл.

Стихи Мариенгофа тридцатых годов тоже большей частью посвящены этой теме:

Примеры можно множить и множить. Неясно, однако, имеет ли этот сюжет жизненную подоплёку? Была ли измена? Со стороны Мариенгофа? Или – Никритиной? Мемуаристы – от Михаила Козакова-младшего до Израиля Меттера – в один голос называют их самой прочной парой. Никритина говорила, что жизнь их была нераздельна: куда он, туда и она. Один раз только проговорилась Ларисе Сторожаковой: когда Мариенгоф душил её от ревности, Анна Борисовна лишь сказала: «Дверь закрой – соседи увидят»386.

Очевидных доказательств измены нет. Но слишком часто попадаются тексты, которые подводят к определённому выводу. Стихи, сюжеты сценариев и пьес, наконец, появившиеся в 1937-м «Записки сорокалетнего мужчины:

И так далее.

Крепко сказано. И зло. Притом что женщиной всей его жизни оставалась Никритина. Даже в гастрольных списках Ленинградского БДТ постоянно значится: «Никритина + 1».

Что-то неладно не только в семье. И не только с изданием романа «Екатерина». Под угрозой оказывается жизнь Мариенгофа. Судя по арестам соседей в доме на Кирочной, смерть витала рядом. Многие добрые знакомые исчезают из поля зрения. Среди ночи к подъезду подъезжает чёрный воронок, выходят люди в кожаных куртках, с оружием наперевес, врываются в квартиру и увозят человека в известном направлении, где он подпишет всё, что ему скажут.

Были выдернуты из жизни Бабель, Мандельштам, Мейерхольд, Блюмкин и Малкин… Это если брать тех, кого хорошо знал Анатолий Борисович. А вот ещё знакомые: Клюев, Клычков, Орешин, Эрлих. Вернутся они или нет? Шансов мало.

В 1931 году арестован по делу меньшевиков и сослан в лагерь Владимир Густавович Громан, отец Сергея Громана, с которым Мариенгоф учился в пензенской гимназии. Сам одноклассник Анатолия Борисовича расстрелян в 1938 году на Бутовском полигоне. Там же оказался и Борис Малкин.

Ольга Эйхенбаум, дочь знаменитого филолога, вспоминала, как её отец ежедневно перезванивался с близкими и родными людьми и, шифруясь, говорил только одно слово: «Перелёт» или «Недолёт». Это означало, что приходили за соседями.

Из дома на Малой Конюшенной забрали поэта Бориса Корнилова, литературоведа Павла Медведева, занимавшегося Блоком и Белым, прозаика и публициста Яна Калныня, литературоведа Михаила Майзеля, заведовавшего критическим отделом журнала «Литературный современник», поэта Николая Заболоцкого, прозаика Юлия Берзина.

Помимо известных людей, забирали и мирных граждан, не участвовавших в войнах искусства. В доме на Кирочной улице первым в конце августа 1937 года увели Алексея Григорьевича Есимонтовского; он преподавал на кожевенном заводе «Коминтерн». Потом, в середине ноября, раздался звонок у соседей, в 36-й квартире, у Вольдемара Густавовича Керве, обыкновенного токаря оптико-механического завода им. ОГПУ. Через стены, наверное, было слышно, как стучат по паркету каблуки сапог, как верещит соседский звонок, как… Слышал ли это сам Мариенгоф или его сын Кирилл, мальчик безумно талантливый и восприимчивый? Помните, как он обозначил литературу сталинского периода? «Литература с пальцем на губах».387

В другой парадной под Новый год забрали Юлиуса Ивановича Дессиса, капитана парохода пригородного сообщения. Следом за ним уже в новом, 1938 году, в середине января пришли за Николаем Емельяновичем Яремом, инженером треста «Гипроруда», а в конце февраля – за Алексеем Владимировичем Лилиевым, заведующим матчастью опытного химзавода.

Недавно появились мемуары Феликса Гершевича Браславского388, чья семья переехала в квартиру Мариенгофа и Никритиной в 1944 году. Среди прочего всплывает и внутреннее убранство, которым дорожили прежние хозяева:

Если посмотреть на фамилии соседей, попадаются эстонцы и латыши. Что должен был чувствовать Мариенгоф в течение этих лет? Лучше всего это состояние, наверное, описано Шкловским: «Как живая чернобурка в меховом магазине»389.

В начале марта 1940 года покончил с собой Кирилл Мариенгоф. Об этом страшном событии Борис Эйхенбаум писал своему знакомому:

В таланте мальчика убеждают его удивительные дневники, которые частично вошли в отцовские мемуары. Вот несколько примеров:

Тонкие замечания, чуткий взгляд – из Кирилла мог бы получиться хороший критик. Помимо прочего, он писал роман, баловался рассказами, стихами, сочинил драму «Робеспьер». Где это всё сейчас, бог знает… Среди текстов была и новелла – как раз о самоубийстве.

В разгаре советско-финская война. Анатолий Борисович вспоминал:

И дальше из тех мемуаров:

Мариенгоф умалчивает о некоторых деталях. Попробуем их воссоздать.

Александр Семёнович Ласкин успел пообщаться с Зоей Томашевской, дочерью известного филолога Бориса Томашевского. Они с Кириллом были одного возраста, немного общались, вращались в одной среде. Приведём разговор Александра Семёновича и Зои Борисовны:

Однако есть и иное мнение. Много позже Ольга Эйхенбаум, делая ударение на намеренной резкости Мариенгофа, которая будто бы сыграла роковую роль в истории с сыном, рассказывала чуть иначе – в её версии девушка Кирилла тоже повесилась:

Как подчёркивал сам Мариенгоф, наверное, было сразу несколько факторов. И эта любовь, и сама жизнь в безвоздушном пространстве сталинской эпохи. И советско-финская война. И ожидание Второй мировой. И возможное напряжение в отношениях родителей (не на пустом же месте возникли «Записки сорокалетнего мужчины»). Дмитрий Быков, ссылаясь на Юрия Нагибина, говорит, что девочка была беременной – и именно это сыграло решающую роль. Что ж, может быть и такое. Причин много. Они сгустились чёрной свинцовой тучей над головой Кирилла – и грянул гром…

Не неожиданно и не вдруг, а, как оказывается, вполне закономерно.

В 1939 году от разрыва сердца умирает в Кисловодске Владимир Ричиотти.

Среди близких друзей Мариенгофа забирают Зою Никитину, жену Михаила Козакова. Одна из причин – её брат В.А. Гацкевич был офицером царской армии. К счастью, Никитину выпустили. Через год.

То был сильнейший удар не только по семье Козакова, но и по всей «писательской надстройке». Ощутил приближавшуюся грозу и Мариенгоф. Возможно, именно после этого случая он вместе с Козаковым решает объединиться и писать строго советские тексты. Или хотя бы попытаться.

У самого Михаила Эммануиловича тоже возникли проблемы: его пьеса «Когда я один» (1934) была запрещена как «идеологически вредная» указом ЦК ВКП(б) от 14 сентября 1940 года.

Первая попытка Мариенгофа и Козакова – мультипликационный фильм. Поводом к написанию сценария стала эпопея дрейфующей станции «Северный полюс-1», которую возглавлял Иван Дмитриевич Папанин.

В личном составе экспедиции была лайка по кличке Весёлый. После возвращения героев-полярников свой кусок славы получил и Весёлый, ставший любимцем не только всей ребятни СССР, но и Сталина, на даче у которого прожил остаток жизни.

Ещё за месяц до возвращения папанинцев Анатолий Мариенгоф и Михаил Козаков решили, что напишут об этом эпохальном событии. 22 февраля 1938 года Михаил Эммануилович направил в редакцию «Ленфильма» письмо:

Сценарий получился почти такой, как писал Козаков. Были только внесены незначительные изменения. Изначально планировалось включить в сказку-сценарий ещё и Креветку Кокетку, и Тюленя, но ограничились минимумом персонажей. Ещё один персонаж поменял имя (Рачок Батрачёк стал Рачком Простачком) и избавился от нелепых, но смешных атрибутов (снял несуразные очки). Но всё это в окончательной редакции авторы убрали.

В итоге получилась сказка, немного странная для современного зрителя, но для детей конца тридцатых вполне вразумительная. Смешил прикреплявшийся английской булавкой хвост пса Весёлого, который был оторван Крабом Крабом (единственное неоригинальное имя из всего сценария), тот же хвост удлинялся по мере того, как Рыбка Улыбка, Рачок Простачок, Краб Краб и Медуза Толстопуза тянули Весёлого на дно.

Но мультфильм не был снят. Почему? История умалчивает. Скорее всего, дело было не в сценарии, а в конкуренции. Помимо Мариенгофа и Козакова, за это дело взялись И. Рабинович, С. Заустинский и М. Брославский. Их сценарий назывался более пышно – «Жизнь и приключения папанинского пса “Весёлого” на суше, на море, в воздухе и на Северном полюсе». Но и этот сценарий не прошёл.

Поиск мультфильма о приключениях пса Весёлого и папанинцев по киноархивам оказался безрезультатен. Можно предположить, что такая тема просто не подошла именно для мультипликации. И хотя мультфильм не состоялся, но случилась песня.

Слова песни М. Клоковой, музыка М. Красева. В 1939 году её записали на фонограф. Исполнял песню солист радио Георгий Абрамов.

В это же время Мариенгоф и Никритина путешествуют по Украине и Белоруссии. Точнее, Анна Борисовна вместе с Ленинградским БДТ выезжает на гастроли, а муж следует за ней. Примерно тогда же появляются такие стихи:

О поездке двадцатилетней давности, к сожалению, ничего не известно. Но живут супруги действительно в «Континентале». Хотя насчёт возраста – лукавство и поэтическое кокетство: Мариенгофу в этот приезд в Киев немного за сорок.

БДТ играет такие спектакли, как «Стакан воды» Э. Скриба, «Парень из нашего города» К. Симонова, «Вишнёвый сад» А. Чехова, «Царь Потап» А. Копкова, «Слуга двух господ» К. Гольдони. Помимо этого Никритина «халтурит», то есть, как бы мы сегодня выразились, участвует в корпоративах: «До сих пор я играла каждый день за редким исключением, а после “игрушек” “напивушки”».

В «Записках сорокалетнего мужчины» много колкостей в адрес актёров. Они появлялись не на пустом месте. Мариенгоф – большой любитель «точить серебряные лясы», затейник бесконечных посиделок, не прочь выпить. А на гастролях всегда одни и те же лица. Со временем это приедается. Да и актёры, по полному уверению Мариенгофа, не самый интересный народ. Есть, конечно, исключения – жена, Василий Иванович Качалов и ещё парочка имён. Но артисты БДТ не относятся к их числу.

Анатолий Борисович жалуется Эйхам – Борису Михайловичу Эйхенбауму и его жене:

От встреч удаётся спастись прогулками в парке или семейным уединением. Мариенгоф пишет Козакову:

Строятся большие планы на Коктебель. Как выражался Кирка, это место, куда каждый год семья не собирается ехать и всё равно едет. Через Бориса Михайловича передаются деньги на путёвки с припиской: «Ни Коктебель, ни Эйхи от нас не улизнули. Август – счастливый месяц!»

В Киеве спокойно и благостно. Мариенгоф действительно отдыхает. Погода только радует. В блаженном настроении посылается очередное письмо с признанием в вечной любви к украинской столице:

Пока Эйхенбаумы раздумывают, ехать ли в Коктебель, Анатолий Борисович вовсю зазывает их составить компанию ему с Анной Борисовной:

В Коктебеле, конечно, великие вдовы русской литературы, но одного этого общества Мариенгофу мало.

Пока строятся планы на Крым, Мариенгоф с Никритиной посещают Минск. Город показался им скучным – слишком тихим и слишком спокойным. Никритина так и пишет Эйхам:

Минск навевает скуку, но Мариенгоф с Никритиной, помимо прогулок за город, развлекаются футболом, джазом, и, пока БДТ репетирует спектакль без участия Никритиной, супруги даже умудряются полулегально выбраться в Западную Белоруссию, где надеются прикупить для себя и для ближайших друзей европейских вещиц. Селятся в пансионате «Августово» (под Гродно), где в их распоряжении яхт-клуб высшего командного состава армии. Мариенгоф тотчас же рапортует о новом развлечении Эйхенбауму:

(Джаз то служит писателю развлечением и отдушиной, то надоедает.)

В пансионате отдыхают артисты БДТ и какого-то белорусского театра. Случаются анекдотичные ситуации, о которых супруги немедленно отписывают в Ленинград:

Из «Августово» делают набеги в Беловежскую пущу, замок Радзивилла и Белосток. Анатолий Борисович не теряет времени даром и много и упоённо читает. Среди прочего описывает Эйхенбауму «Гамлета» в переводе Пастернака:

Прошло почти полгода после смерти сына. Уезжая на гастроли вместе с женой, Мариенгоф пытается забыться. В квартире на Кирочной находиться невозможно. Особенно одному. 21 августа 1940-го он пишет Борису Михайловичу:

Избавится не скоро. Только после войны.

Вернёмся ненадолго из августа 1940-го в 1939 год.

О конце тридцатых Мариенгоф говорил: «Многие тогда пытались убежать в историю». В это страшное время он умудряется творить бессмертные тексты. Один из них – комедия «Шут Балакирев», повествующая о казнокрадстве, отливающая в словесной бронзе портрет Петра I, рассказывающая любовную историю и между делом умело перемежающая её с историческими анекдотами. Мариенгоф наконец-то пишет на интересующую его тему так, что это интересно и массовому зрителю.

Главный резонёр – шут. Вспоминаются имажинистские годы: паясничанье на сценах литературных кафе, клоунада на улицах, гаерство в стихах и прозе и, наконец, пьеса «Заговор дураков» в экспериментальном театре Соломона Никритина.

В «Шуте Балакиреве» все анекдотичные ситуации случаются не для смеха как такового, а для того, чтобы смехом бороться со злом. Все тараканы, мушки и дубины Балакирева возникают не сами по себе, а лишь затем, чтобы высмеять казнокрада, показать царю, каков на самом деле человек, которому он доверяет.

Диогеновым «двуногим» из иронической трагедии 1925 года в новой пьесе противопоставляется другое существо:

Человеческими чертами награждаются главные положительные герои – Балакирев и Васильев. Все остальные персонажи пьесы, за исключением второстепенных (корчмарка, лекарь, паж, драгуны и т.п.), женщин (жена Балакирева, Лиза) и царя (Пётр I), – существа подчёркнуто «двуногие». И один лишь принц – тонконогий, что само по себе характеризует его как нерешительного, уступчивого, меланхоличного, – не отрицательный герой, но и не положительный.

Пьеса получилась настолько удачной, что её ставят и издают в Москве. Правда, издают преждевременно. С киевских гастролей Никритиной Мариенгоф пишет 18 июля 1939 года письмо Эйхенбауму:

В издательстве «Искусство» уже готова поднажать Зоя Никитина. Кажется, что всё готово к печати. И действительно, книга выходит. Скорость даже по нынешним временам необыкновенная.

23 июля Мариенгоф пишет Эйхенбауму из Минска:

На руках у Анатолия Борисовича новые главы, новые сцены, поправки – а книга уже издана. Ничего не поделать – придётся ждать до переиздания. Скажем сразу, что ждать пришлось очень долго: лишь в 1959 году появится новый вариант «Шута Балакирева» под одной обложкой с пьесой «Рождение поэта», посвящённой М.Ю. Лермонтову.

А между тем ЛБДТ приехал в Москву, и в письме другу Козакову Мариенгоф почти ёрничает, докладывая обстановку:

Наконец, пьеса дошла до постановки на театральной сцене. В январе 1941 года в театре им. Моссовета под режиссурой Завадского идёт «Шут Балакирев»397. Мариенгоф об этом скромно пишет Эйхенбауму:

Успех спектакля был поразительным. Мариенгоф не верит своему счастью. Похоже, всё налаживается. К нашему герою возвращается былая слава.

Случилось в 1941 году ещё одно событие, ставшее важной вехой на творческом пути Мариенгофа. Вместе с Дмитрием Шостаковичем он работает над оперой «Катюша Маслова» по роману «Воскресение» Толстого. Приведём небольшой отрывок из либретто.

Наконец-то Анатолию Борисовичу представился шанс воплотить свою любовь к солнцу русской прозы. Ленинградский театр им. С.М. Кирова (Мариинский театр) предложил двум «самым обыкновенным гениям» поработать для вечности.

Театр им. Кирова уже готов был распахнуть двери для премьеры, но пришла короткая телеграмма: «“Катюшу Маслову” запретить».

Удача вновь отвернулась от Мариенгофа.

Сначала либретто одобрили. Сохранился протокол политредактора Главреперткома А.А. Иконникова:

Однако заключение Главного управления репертуарной комиссии (ГУРК): «Запретить». Уполномоченный ГУРК по предприятиям союзного подчинения в г. Ленинграде Н.Канин объяснил это довольно просто:

То есть Мариенгоф не стал посягать на текст Толстого, не отобразил социально-политических настроений народа. Словом, художественный материал, претендующий на бессмертие, оказался ненужным. Шостакович, по-видимому, даже не успел приступить к работе, или же его наброски на данный момент не найдены. Пострадал, получается, один Мариенгоф.

Никритина между тем собирается на гастроли в Ашхабад. Мариенгоф живёт в Москве у Агнии Барто, но должен бросить всё и вылететь ближайшим рейсом в далёкий южный город.

Поездка выдалась короткой: неделя – полторы. Из столицы Туркменистана Мариенгоф рапортует друзьям, высылая фотографии:

И ещё одно письмо – от 14 июня 1941 года:

Добрались ли Мариенгоф и Никритина до Баку, неизвестно было до тех пор, пока в архиве Кручёных не нашёлся клочок бумаги (от 19 июня 1942 года) с каракулями Мариенгофа: «Июнь 1941 – Баку (объявление войны)». Не в тот ли же день, можем мы предположить, решено было возвращаться: самолёт до Москвы, пересадка на Ленинград.

Как-то в 1936 году Мариенгоф написал из Москвы Эйхенбауму:

Увы, непонятно: это очередная шутка Мариенгофа или пьеса просто утеряна?

Свою новую книжечку «Шут Балакирев», выпущенную издательством «Искусство» в 1940 году, Мариенгоф подписывает чете Эйхенбаумов:

Из письма Никритиной Ларисе Сторожаковой:

Никритина тут немного путает – письмо написано на исходе семидесятых. Всё-таки ставил спектакль не Шлепянов, а Завадский.

Спектакль по пьесе Мариенгофа «Шут Балакирев» не ушёл с театральной сцены. Когда с наступлением Великой Отечественной Завадский сменил репертуар в своём театре, комедия ушла гулять по провинции. Так, например, в 1943 году её ставили в Нижнем Тагиле. Режиссёр – А.Е. Ларионов, а художник – старый друг Мариенгофа Борис Эрдман.

У Льва Толстого была на вооружении прелестная фраза: «Е.Б.Ж.» – «если буду жив». Мариенгоф часто ею пользовался. А в самом начале сороковых у него даже случилось необычное стихотворение:

Вернувшись из Баку в Ленинград, Мариенгоф и Никритина по-прежнему живут в доме на Кирочной улице. Деваться пока некуда. Заниматься продажей или обменом квартиры в военной суматохе некогда.

Анатолий Борисович пишет поэмы и баллады о героях войны. С этими текстами ходит на ленинградское радио, читает их в прямом эфире.

Формулировка, с которой выступает инструктор обкома, – удобная и ничего не обещающая. В городе тем временем хаос. Те, у кого есть возможность, пытаются эвакуироваться. У кого нет возможности, в полном смятении. Самые стойкие и решительные спешат на оборонные работы – укрепление родного города, Луги или Гатчины. В радиокомитете споры и сомнения: как вести эфир так, чтобы не выдавать только сокрушительные сводки с фронта? Как ободрить слушателей и при этом не выглядеть жизнерадостными идиотами? Так появилась знаменитая «Радиохроника», где передавались не только новости, но куда приходили писатели и поэты и читали свои произведения.

Мариенгоф вспоминал об этом так:

Среди литераторов – помимо Мариенгофа, Зощенко и Шварца – были Николай Чуковский, Юрий Инге, Борис Лавренёв и Леонид Соболев.

В девятом номере передачи диктор поведал слушателям о подвиге лётчика Николая Гастелло, вслед за тем прозвучала поэма Мариенгофа «Капитан Гастелло»:

Историки, занимавшиеся этой радиопередачей, говорят и о других стихотворных очерках Мариенгофа: «Рабочий Сигачёв», «Боец Исмаилов», «Батарея младшего лейтенанта Чаплина», «Сеня», «Александр Самохин» – все они нам не известны. Впрочем, текст под названием «Александр Самохин» дошёл до наших дней – это поэма «Партизанский разведчик», повествующая о подвиге молодого партизана. Заканчивается поэма так:

Радиослушателям становятся известны имена героев. А Мариенгоф продолжает писать – «о машинисте, который, рискуя жизнью, обжигаясь, лез в ещё не остывшую до конца паровозную топку, чтобы скорее отремонтировать паровоз и отправить состав к фронту», «о первых лётчиках – героях ленинградского неба, о пленённом разведчике, не выдавшем врагу важных сведений»404.

Не забывает Мариенгоф и о драматургии. После «Шута Балакирева» он востребованный драматург. Но в военное время нужны короткие пьесы – одноактные. Одна из первых таких пьес Мариенгофа – «Истинный германец». В ней, как и положено в настоящем советском произведении, Анатолий Борисович рассказывает о падении нравов в Германии.

Фогель, старинный знакомый, но никак не друг Освальда, приходит к его жене с определёнными намерениями, но маскирует их высокими целями. Её нравственный долг как истинно немецкой женщины, говорит он, рожать детей для рейха:

Но вовремя появляется Освальд и пристреливает Фогеля.

Эта одноактная пьеса опубликована в сборнике «Боевая эстрада», которым пользовались коллективы многочисленных советских театров, выезжающие на фронт. В этом же сборнике помещены тексты (пьесы, песни, частушки) Всеволода Рождественского, Михаила Зощенко, Вячеслава Иванова, Евгения Шварца и многих других. Системно всё выглядит очень последовательно: выходит целая история, которая перетекает из рассказа одного автора в стихи другого.

Мариенгоф отключается от своих задумок, вынашиваемых годами405, от своих семейных трагедий и отдаёт всего себя работе на культурном фронте.

В общей суматохе он успевает выбраться в Москву. Пока пытается пристроить свои пьесы, встаёт вопрос об эвакуации – куда? Рюрик Ивнев советует Вятку (Киров), Михаил Козаков – Молотов (Пермь). Но если немцы ускорят наступление, появится серьёзная угроза, что Никритина так и застрянет в Ленинграде, и супруги долгое время не смогут увидеться.

А между тем Ленинград уже окружают немецкие войска. Из города начинают эвакуировать жителей. Эвакуация шла в нескольких направлениях. Путь первый – в Ташкент (туда отправились Ахматова и Шостакович), второй – в Киров (артисты БДТ и Шварц), третий – в Пермь (семья Козаковых, Осип и Лиля Брики). Наш герой вспоминал об этом не без философских ноток:

Про Ташкент уже написано немало. Самое известное – это, пожалуй, книга Натальи Громовой407. В этом экзотическом оазисе, полном, правда, пыли, грязи и тысяч беженцев, происходили диковинные вещи: по улицам разгуливал, например, модник Александр Тышлер с повязанным на шее цветастым платком; на базаре читал стихи вусмерть пьяный Луговской; где-то рядом ютилась царственная Ахматова. А вот эпизод, связанный с Дмитрием Шостаковичем и Ираклием Андрониковым, описанный Натальей Семёновой:

Наш герой выбирает Киров. Одно дело поехать в Пермь как писатель, пусть и с другом Козаковым. Тогда одна надежда на себя. Другое дело – быть «мужем гастролёрши» и отправиться с целым театром. Анатолий Борисович предпочёл подстраховку.

Первое впечатление от города было не самым приятным.

Но были и светлые моменты. Поэт зря времени не теряет и выезжает с чтением своих стихов, баллад и поэм по разным концам страны. Так, например, в документальной повести Георгия Тиунова упомянут такой эпизод:

О жизни в Кирове узнаём из «цидулек» Мариенгофа к Козакову и Эйхенбауму. Официально Анатолий Борисович находится вместе с Никритиной на гастролях БДТ в местном облдрамтеатре.

Ютились в гостинице. В комнатах верхнего этажа размещались актёры БДТ. В самой первой комнате жила семья Мариенгофа и Никритиной. Обстановка была не из лучших. Р.Э. Порецкая, забегавшая в номер, позже вспоминала, что писатель «жаловался на холод и отсутствие горячей воды».

Но в письмах Мариенгоф бодрится. Первое отосланное 6 октября 1941 года ошарашивает сначала описанием:

В «Романе с друзьями» Мариенгоф вспоминал эту грязь так:

Затем Анатолий Борисович делится совсем неожиданной новостью:

На время гастролей БДТ Мариенгофа назначают художественным руководителем местного облдрамтеатра. Он не теряется и принимается за работу. И продолжает писать большие и малые пьесы о героях войны.

«С Женей» – то есть со Шварцем. Высылать собираются затем, чтобы пристроить через Козакова в пермское издательство. Переговоры с пермским издательством Мариенгоф ведёт и напрямую через пермскую редакцию. Но процесс оказывается долгим и мутным. К счастью, в Кирове организуется отделение Союза писателей СССР. С его помощью в 1942 году и удаётся издать сразу две книги стихов – «Пять баллад» и «Поэмы войны».

В одной из кировских газет появляется заметка «Новая работа драматурга»:

Пьеса будет написана в марте и отправлена Козакову в Пермь. О повседневной же жизни Мариенгоф пишет:

11–13 мая 1942 года в Москве проходило совещание драматургов СССР, съехавшихся со всех концов страны. Участвует в нём и Мариенгоф.

Открылось совещание докладом председателя комитета по делам искусств при СНК СССР М.Б.Храпченко «О драматургии периода Отечественной войны»414.

Столько громких слов – и ни одного про Мариенгофа. А ведь только год назад гремел в столице «Шут Балакирев». Анатолий Борисович злился и негодовал. И по приезде в Киров начал усердно писать.

Среди отмеченных Храпченко драматургов, пожалуй, только Леонов, Симонов и Каверин остались в народной памяти. Остальных история оставила в 1942 году.

Выступление Храпченко продолжалось. Он говорил, что пишутся пьесы на военную тематику, но до сих пор нет ни одной пьесы о работниках тыла, «о героической работе наших фабрик и заводов, где куётся победа, о колхозной деревне, которая сейчас является вторым фронтом».

О трудностях, с которыми встречаются работники театра, говорил режиссёр В. Плучек. Труппа вынуждена дробиться на несколько микроколлективов и ставить небольшие спектакли из двух-трёх человек. Так сразу несколько коллективов одного театра могут организовать «выезд на фронт, где спектакли ставятся в блиндаже, на рубке боевого корабля, в кубрике», охватить госпитали, фабрики, заводы и т.д. Плучек уповал на новые пьесы, которые соответствовали бы этим критериям:

Среди выступавших был и «товарищ Мирингоф», заведующий управлением по делам искусства РСФСР. То есть, выражаясь по-современному, министр культуры СССР образца 1942 года. Поначалу возникает подозрение, не допустил ли стенографист ошибку. Но нет, такой человек на самом деле был, и говорил он дельные вещи.

Все эти запросы времени учтёт в своей работе Мариенгоф. Он напишет целый ворох коротких, а то и одноактных пьес. Будет давать своим героям больше свободы, в пьесах станет больше серьёзных и горячих монологов.

Весь май Мариенгоф находится в столице и возвращается в Киров только в начале июня. Сразу пишет письмо Эйхенбаумам:

И вскоре Анатолий Борисович действительно отправится в Крым— за вдохновением и за новой пьесой.

Но сейчас – Киров. Вернувшись из Москвы, Мариенгоф бросается писать новые одноактные пьесы. За «привольную» «эвако-жизнь» появилось ещё несколько: «Наша девушка», «Ленинградские подруги» и «Мистер Б.». Первая так же, как и «Истинный германец», разойдётся по стране: по ней будут ставиться спектакли, её напечатают в коллективном сборнике «Боевой эстрады».

«Наша девушка» повествует о разведчице, попавшей в плен к немцам. Они привязывают её к столбу, допрашивают, но, не добившись своего, уходят на перерыв. Пока немцы трапезничают, к девушке выходит из укрытия русский паренёк с автоматом наперевес. Он кладёт оружие на землю, развязывает верёвки и попутно расспрашивает девушку: кто такая? откуда? зачем? почему? А девушка, дождавшись, когда паренёк её освободит, подбирает с земли автомат и наставляет его на предателя – она сразу смекнула, что это засланный человек. Так и оказалось: немцы идут с обеда и уже потирают руки, предвкушая, что девушка разговорилась. Но не тут-то было.

Короткая пьеса с захватывающим сюжетом. Как и заказывали в Москве.

«Ленинградские подруги» рассказывают о жизни женщин, работающих на фабрике в блокадном Ленинграде. Над городом постоянно летают немецкие самолёты. Бьёт по нервам противовоздушная сирена. Каждую ночь кто-то из трёх подруг выходит на крышу, дабы дежурить и гасить бомбы-зажигалки, сбрасываемые противником.

Не обходится без милой любовной истории. Не обходится и без трагедии. Мариенгоф умело перебирает струнки зрительской души.

Третья пьеса – «Мистер Б.». Это нечто иное – на английский манер и авантюрное.

Лондон. Номер в гостинице. Она и он. Мужчина изобличает женщину: работала в парикмахерской, но всяческими ухищрениями выбилась в высший свет и теперь счастлива замужем. Чтобы сохранить её секрет, мистер Б. предлагает ей нанять в слуги одного человека. Женщина не теряется и разоблачает и возможного лакея (им оказывается немец-разведчик), и этого мистера, решившего её шантажировать. Несколько внезапных сюжетных поворотов, интрига, стиль: Мариенгоф, «последний денди республики», наделяет пьесу всеми соответствующими жанру атрибутами.

Словом, социальный заказ выполняется Мариенгофом-драматургом без лишних усилий. Идёт война, и относительно нужности и качества своих произведений Анатолий Борисович не испытывает никаких творческих и человеческих сомнений.

Так же обстоит дело и со стихами.

Если раньше Мариенгоф не мог писать стихи о революционных подвигах, то теперь словно сами собой сыплются ударные стихи о героях войны. Патриотизм возобладал. В трудную для страны минуту Мариенгоф оказывается с теми, кто ставил его друзей к стенке, вместе с народом борется за свою свободу, борется против фашизма.

Из письма Эйхенбауму:

В эти два сборника вошло восемь больших текстов: в сборник «Поэмы войны» —«Лобзов», «Зоя-Таня», «Денис Давыдов», в «Пять баллад» – «Капитан Гастелло», «Три товарища», «Два германца», «Отто Опель», «Партизанский разведчик».

К «Пяти балладам» пишется небольшое поэтическое предисловие:

Если бы Маяковский дожил до грозных военных лет, он писал бы в таком же ключе. Потому сначала строки Мариенгофа смотрятся – особенно в сравнении с поэтикой бывшего имажиниста – довольно забавно, но, вчитываясь в тексты, понимаешь, как жизненно необходимы были они не только самому поэту, но и его современникам-соотечественникам, переживающим бедствия войны. Это, конечно, не симоновские «Жди меня» и не «Василий Тёркин» Твардовского. Здесь принципиально иная структура стиха, рассчитанная не на газетное чтение, а на сценическую речь. Да и человеку, не подготовленному буйным разливом поэзии двадцатых годов, читать всё это было трудно.

Приведём небольшой отрывок из поэмы «Земляк».

Поэма «Земляк» должна была появиться отдельным изданием, но из-за нехватки бумаги от публикации отказались. Мог бы выйти и сборничек под названием «Концерт». Что туда должно было войти – загадка, мы можем только предполагать. Судя по всему – одноактные пьесы.

Зато выходит общий эстрадный сборник «На штурм»416. В него вошли произведения «Как я дрался с немцами» (Монолог) Николая Никитина, «Батя» (Сценка) Осафа Литовского417, «В лесу» (Сценка) Константина Осипова, «Сказки про чёрта Фрица» Евгения Шварца и две одноактные пьесы Анатолия Мариенгофа – «Истинный германец» и «Гостеприимная хозяйка».

Но писательское счастье окажется недолгим. Спустя несколько лет сборники Мариенгофа будут запрещены: советской цензуре не понравилась христологическая фигура Зои Космодемьянской из поэмы «Зоя-Таня»:

Возможно, дело ещё и в поэме «Зоя» Маргариты Алигер. Поэма, за которую Алигер удостоилась Сталинской премии второй степени (деньги отдала на нужды армии), вышла в том же 1942 году. Сам текст советские бюрократы спешно канонизировали:

Так или иначе, оба сборника Мариенгофа – «Пять баллад» и «Поэмы войны» – были изъяты из библиотек и книжных магазинов. Сегодня, если и встречаются у букинистов или на аукционах, уходят за серьёзные деньги.

Нам удалось найти ещё одну поэму Мариенгофа – «Балтфлотцы» (1941)418. Приведём небольшой отрывок из неё.

В Кирове часто устраивались творческие вечера. Нам удалось найти афишу одного из них – с любопытным составом участников.

Владимир Николаевич Гусаров в книге «Мой папа убил Михоэлса» рассказывает о соратнике своего отца, кировском партийном работнике:

Ещё из воспоминаний очевидцев:

В 1942 году от голода и нищеты на руках Галины Владычиной умирает в Кунцево Иван Васильевич Грузинов.

18 мая 1942 года в барнаульской эвакуации скончался Вадим Шершеневич.

На рубеже 1910–1920-х годов в таировском Камерном театре был такой актёр Николай Церетелли. Мариенгоф был большим его поклоником. Однако стоит привести небольшой эпизод:

Вскоре артист и поэт, конечно, помирились.

В 1928 году он, как и Никритина, ушёл от Таирова и перебрался в Ленинград – в Театр музыкальной комедии. И в 1942 году, будучи ленинградцем, вместе с театром тоже был эвакуирован в Киров.

В «Моём веке…» Мариенгоф вспоминал о встрече поезда с театралами:

Собственно, «эвако-жизнь» продлилась недолго: с июня 1941-го по март 1943 года. Да и то были большие перерывы и поездки по городам и весям. После коренного перелома в ходе войны Мариенгоф повеселел.

26 февраля 1943 года Мариенгоф писал из Москвы Евгению Шварцу в Киров. Говорил, что собирается возвращаться в Ленинград:

Спустя месяц (25 марта 1943 года) Мариенгоф отчитывается уже Эйхенбауму:

В апреле вновь приезжает в Москву. Видится с Бриками и Кручёных. У Кручёных в архиве сохранилось несколько записок Мариенгофа422, где Анатолий Борисович рассказывает о своих творческих подвигах во время войны:

«Севастополь» в стихах так и не появился – ни в одном архиве нет и намёка на подобный текст. Зато позже появится большая пьеса о послевоенном Крыме.

В очередном письме Эйхенбауму Анатолий Борисович рассказывает о доме на Малой Конюшенной:

А пока Эйхенбаумы думают, возвращаться в Ленинград или нет, Никритина и Мариенгоф перебираются на Бородинскую улицу, дом 13 – уже окончательно. Продают квартиру на Кирочной и покупают квартирку на Бородинской.

К тому же местоположение нового дома очень удобно: в полутора минутах ходьбы место работы Никритиной – БДТ. В семье происходит пополнение – в их доме появляется юная Нина Ольхина.

Каким ветром её забросило на Бородинку? В войну, а то и до войны Ольхина осталась сиротой, пережила блокаду. В 1944 году талантливая девушка поступила в студию при БДТ, посещала мастерскую Ольги Георгиевны Казико, приятельницы Никритиной, вместе с которой Анна Борисовна отыграла не один сезон. Первой настоящей ролью Ольхиной в БДТ стала Лариса Огудалова. Много лет спустя она вспоминала, что Анна Борисовна «в “Бесприданнице” играла мать Ларисы, и в жизни она стала как бы второй матерью для Ольхиной»423. А приёмным отцом, как шушукались в ленинградской богеме, – Анатолий Борисович.

Как в это время выглядит Мариенгоф, можно понять по дневникам Вячеслава Иванова. В них есть запись от 9 декабря 1942 года, то есть в то время, когда наш герой приезжал в Москву на разведку:

Но жизнь потихоньку налаживалась.

Пока шло обустройство квартиры, Мариенгоф продолжал корпеть над рукописями и отдавать дань поэзии, драматургии и… новому сценарию. Но обо всём по порядку.

Порой случаются чудеса. И не вымышленные – из разряда обыкновенного чуда.

У Мариенгофа есть такое стихотворение:

Трудно представить, чтобы два столь несходных поэта, как Анатолий Мариенгоф и Николай Глазков, между собой как-то сблизились. Глазков жил в Москве, Мариенгоф – в Ленинграде. Первый в самом начале сороковых с перерывами учился в МГПИ им. Ленина и Литературном институте, второй сначала работал на радио, позже был эвакуирован в Киров. Да и, как пишет сам Глазков в стихотворении, посвящённом Мариенгофу, они были «поэтами разных поколений».

Ещё труднее представить, чтобы молодой поэт повлиял на старшего товарища, отличавшегося весьма строгими принципами. Но, оказывается, и такое возможно. Их роднил футуристический контекст: в двадцатые годы имажинистов часто и неправомерно называли эпигонами футуристов, в 1939-м Глазков с товарищами организовал неофутуристическую группу – «небывалисты».

«Я, видите ли, поэт гениальный» – фраза, с которой каждый из имажинистов начинал своё выступление, была и в арсенале Глазкова. Имажинистское «дразнить гусей» перекликается с глазковским «дураки и дуры могут выйти».

Помимо всего прочего у обоих поэтов имелось непреодолимое желание издавать журналы и альманахи.

Глазков выпустил два небывалистических альманаха. Широкого распространения они не получили, до нас дошли лишь обрывки одного из них, озаглавленного «Вокзал». За него и за бурную литературную деятельность молодого поэта выгнали из МГПИ.

У Мариенгофа к 1943 году уже напечатано четыре романа (три полностью и один частично), три книги для детей, ряд удачных пьес и, конечно, стихи. Глазков же, хоть и не печатается, становится известным в литературных кругах – его стихи знают наизусть, его творчество высоко ценят Брики, Кручёных, Асеев, Глинка и другие. Да и сама стилистика глазковских стихов не может не удивлять:

Или другое стихотворение:

Идея создания поэтических сборников витает в воздухе. Мариенгоф, выпустивший в конце десятых – начале двадцатых сразу несколько альманахов (пензенский «Исход» и московский «Явь») и номеров «Гостиницы», и Глазков с «самсебяиздатом» конца тридцатых – поэты не могли не найти общего языка.

Ирина Винокурова, российско-американская исследовательница творчества Глазкова, расширяет контекст, в котором довелось познакомиться двум поэтам, – это лето 1943 года, Москва.425 Видимо, именно в это время, пока идёт летне-осенняя военная кампания (Курская битва, битва за Днепр), Мариенгоф находит время, чтобы выбраться в Москву и договориться об издании своих пьес. И в это же самое время «горькуированный» Глазков возвращается в Москву и знакомится с Мариенгофом. Произошло это в квартире Бриков. В письме к жене Мариенгоф пишет:

Знакомство произошло; появились совместные творческие планы и посвящённые друг другу стихи. Ирина Винокурова приводит426 первое стихотворение Глазкова, посвященное Мариенгофу:

Контекст этого стихотворения понятен, но у Глазкова есть ещё одно стихотворение, посвящённое Мариенгофу427:

Помимо того, что сам Глазков был глубоко верующим человеком, его обращение к такому образу, как «церковь, что сбоеприпасили в склад», можно обосновать иначе: Мариенгоф в стихотворениях двадцатых годов особое внимание уделял религиозной теме.

Правда, иногда возникают сомнения, но они подаются в юмористическом ключе: «А у нас в Пятигорске продолжает чудачить господь бог», «Молись, Нюха, своему еврейскому богу. Мой православный уже совсем какой-то липовый» (из писем к жене)428.

Если же говорить о совместных творческих планах, то в дневнике Глазкова за 1943 год есть упоминание об альманахе «Шедевры развратников». Название не только перекликается со сборниками стихотворений Мариенгофа «Развратничаю с вдохновением» и «Стихами чванствую», но и соответствует имажинистскому постулату – «заноза образа». Видимо, было намерение издать альманах, да не удалось.

В стихотворении Мариенгофа, посвящённом Глазкову («– Выпьем водки! / – Лучше чаю…»), иронически обыгрывается любовь обоих поэтов к водке. В дневниках Глазкова можно встретить частые упоминания о вечеринках с указанием количества выпитого, поэзия его насыщена самим духом алкоголя. Да и Мариенгоф, как только появляется в Москве, непременно заходит к Агнии Барто и её мужу Андрею Щегляеву. Его письма к жене тогда напоминают сводки с алкогольного фронта: «Вчера выпивали у Барто»; «У Барто-Щегляевых. Второй завтрак. Водочка»; или: «…отправляюсь на именинный ужин к… Барто-Щегляевым… Водка. Белое вино. Шампанское».

Как ответ Мариенгофу можно расценивать ещё одно стихотворение Глазкова – уже 1946 года:

Грустить было о чём. По возвращении в Москву Глазков обнаруживает дома прохудившуюся крышу; отношения с женой далеки от идеальных; зарабатывать приходится колкой дров, привокзальным носильщиком, грузчиком… Но что важно. Мариенгоф в тридцатые годы становится далёк от поэзии. Встреча же с Глазковым в 1943 году вдохновляет его на новые пробы пера. Его поэтика преображается: стихотворения становятся значительно короче; появляется ирония429, в том числе и над государством, чего раньше не было; богоборческие мотивы из стихов двадцатых перекочёвывают в новые тексты.

Сравните два отрывка. Вот первый:

И вот второй:

Первый отрывок – из стихотворения 1919 года, второй – из сороковых годов. Как отмечается литературоведами, Мариенгоф в это время активно переписывает свои старые стихи. «Короткостишья» появляются у него именно после встречи с Глазковым – летом 1943 года. Единственная эта встреча оказалась значительной для обоих. Мариенгоф находит новые поэтические формы и новый заряд энергии.

В архивах Москвы и Санкт-Петербурга лежат черновики рукописного сборника Анатолия Борисовича «После этого». Тексты напечатаны на пишущей машинке, прописаны от руки на обрывках блокнотных листов, немного разнятся в строфике и составе. Даты написания отдельных стихотворений колеблются от 1940-го до 1955 года430.

Сборник имеет два эпиграфа: «4 марта сорокового года Кира сделал то же, что Есенин, его крёстный (из книги)» и «Могут ли мои стихи после этого быть весёлыми? (из той же книги)».

Нет никакой уверенности, что раньше Мариенгоф писал короткостишья. Единственный пример от начала литературного пути и до интересующего нас момента – знаменитая трёхстрочная «поэма», созданная в 1918 году:

Скорее всего, черновики и наброски были. Но после знакомства Мариенгофа с молодым московским гением черновики превратились в полноценные тексты, и с 1943 года уже начинаются опыты в этой поэтике.

Мог быть и иной вариант: все стихотворения из сборника «После этого» поэт написал уже после встречи с Глазковым. Тогда остаётся вопрос о датировке: действительно ли первые тексты были в 1940 году?

Приведём несколько примеров.

Последнее стихотворение ещё раз отсылает к Николаю Глазкову:

Стихотворения из сборника «После этого» Мариенгоф любил исполнять на шумных застольях, читал во время войны Качалову; Михаил Козаков-младший часто ссылался на эти короткостишья. Сам автор, зная, что при жизни его эти стихи никогда и ни за что не напечатают, вставлял их в свои пьесы.

И последующие стихи второй половины сороковых, и поэзия последних творческих лет лишний раз доказывает, что короткостишья Мариенгофа были возможны лишь с привязкой к знакомству с Глазковым. Всплывающие экспромты вплоть до 1955 года – только отголосок.

В годы войны Мариенгоф-драматург пишет не только одноактные и короткие пьесы. Первое большое произведение, о котором необходимо рассказать, – пьеса в стихах «Совершенная виктория» (1943 год). Мариенгоф не уходит далеко от петровских и послепетровских времён. На этот раз речь идёт о русско-шведской войне и взятии Шлиссельбурга (в дословном переводе с немецкого – «Ключ города»).

Сначала – только публикации, о постановке говорить не приходится. Речь о ней зайдёт только в 1949 году. В письме к жене от 2 июня 1949 года Мариенгоф пишет:

Начинается «Совершенная виктория» с разгрома шведов под Нарвой и далее соответствует исторической хронике. На этот раз погружение в историю необходимо Мариенгофу, чтобы выдать победоносный текст соответственно запросам времени.

Сильные чувства вызывали у зрителя (если пьесу всё-таки поставили) слова Петра, когда актёр подходил к краю сцены и читал:

И в сегодняшних реалиях это выглядит, как бы парадоксально ни звучало, вполне современно.