Термин «литературоведческая танатология», безусловно, кажется новым. Поэтому необходимо вначале включить его в широкий историко-культурный контекст, описав эволюцию танатологии как научной дисциплины, прежде всего гуманитарной. При этом мы сознательно будем избегать в данном разделе литературоведческих работ, характеристике которых посвятим отдельный параграф.

Среди современных историков, филологов и культурологов существует негласное правило: «Нет слова – нет и понятия». Подобный «семиотический радикализм» позволяет избежать спекуляций относительно «древней истории» многих терминов, которыми «удобно» обозначать явления прошлого, в том числе и истории науки, называющей такой исследовательский принцип антикваристским [Философия и методология науки 1996: 342].

Поэтому наше внимание будет сконцентрировано в первую очередь на тех исследованиях, которые стремились к институционализации танатологии, активно внедряли этот термин в научный и повседневный язык. Тем не менее нельзя не упомянуть философов и естествоиспытателей, начавших разрабатывать проблему смерти. Речь пойдет преимущественно о западной и отечественной традиции, исторически и культурно наиболее близких друг другу, хотя будет отмечаться влияние на них и восточных практик.

Специальное изучение философской танатологии не является целью нашей работы, поэтому обратим внимание лишь на ее основные концептуальные повороты[2].

Характер греко-римской цивилизации, воспринимавшей себя островом высокой культуры, окруженным варварами, отличавшейся особым представлением о долге и общественном поведении, обусловил различные формы ментального преодоления страха смерти. Эти формы нашли отражение в изречениях Сократа («Те, кто подлинно предан философии, заняты, по сути вещей, только одним – умиранием и смертью» [Платон 1999, «Федон»: 64])[3], Эпикура («…Когда мы существуем, смерть еще не присутствует, а когда смерть присутствует, тогда мы не существуем» [Материалисты древней Греции 1955: 209]), убеждениях киников и стоиков. Отголоски танатологических идей античных мыслителей ощущаются во многих более поздних философских и даже психотерапевтических концепциях.

Проблема преодоления страха смерти была актуальна и для идеологов христианства: св. Игнатия Богоносца, св. Иустина Философа, Иоанна Дамаскина, Блаженного Августина. С одной стороны, вектор танатологических мыслей христианина изменил свое направление в сторону посмертного существования, с другой – появились идеи Страшного суда и ответственного отношения к жизни, данной Богом. Важнейшим вопросом христианской танатологии стала проблема спасения души после кончины, волновавшая, в частности, основоположника протестантизма М. Лютера. Он положил начало традиции так называемой «теологии смерти»; в ее рамках признавалась «абсолютная греховность всего рода Адама перед богом», а смерть понималась как «неопровержимое свидетельство богооставленности человечества, преодолеть которую не в человеческих силах, ибо возможность обрести спасение целиком определяется милостью бога» [Исаев 1991: 6].

Персонализация спасения души, индивидуализация чтения и толкования священных текстов в протестантизме привели к необратимым процессам секуляризации и рационализации ментальности. Философия Нового времени была нацелена на научное познание природных объектов с помощью наблюдения и эксперимента. В то же время данный подход оказался неприменим к доказательству посмертного существования и просто-напросто исключил его из сциентистской картины мира. Дискредитация религиозного мировоззрения привела к пониманию смерти как «стены», за которой ничего нет. Человеческая кончина превратилась в сферу интересов естественных наук, постепенно исключаясь из размышлений не только обывателей, но и философов. Материалистическое понимание смерти не предполагает наполнение ее метафизическими смыслами, в лучшем случае допуская бессмертие идей в духовном опыте человечества: «Смерть есть либо разложение органического тела, ничего не оставляющего после себя, кроме химических составных частей, образовывавших его субстанцию, либо умершее тело оставляется после себя некий жизненный принцип, нечто более или менее тождественное с душой, принцип, который переживает все живые организмы, а не только человека» [Энгельс 1987: 258].

Нельзя все же абсолютизировать процесс секуляризации в XVII–XIX вв. В это время постоянно появлялись мыслители, сомневавшиеся в непогрешимости сциентистской картины мира, пытавшиеся найти опору в христианской традиции. В том, что Б. Паскаль называл человека «мыслящим тростником», заложена глубокая мысль об ограниченности разума, главным барьером для которого является внезапная гибель. С. Кьеркегор в работе «Болезнь к смерти» (1849), развивая идеи М. Лютера, предлагает вместо 95 тезисов задуматься об одном – о смертности людей – и так определяет преимущество христианства в данном вопросе: «Христианин – единственный, кто знает, что такое смертельная болезнь. Он черпает из христианства храбрость, которой так недостает естественному человеку, – храбрость, получаемую вместе со страхом от крайней степени ужасного» [Кьеркегор 1993: 254].

Представители «философии жизни» искали опору уже не в христианстве. В концепции А. Шопенгауэра ощущается влияние буддизма: жизнь представляется как завеса, скрывающая от нас истинное бытие, которое понимается нами как небытие. Философ стремится развенчать страх личности перед исчезновением, абсолютизируя человеческое «я»: «Ужасы смерти главным образом зиждутся на той иллюзии, что с нею “я” исчезает, а мир остается. На самом же деле верно скорее противоположное: исчезает мир, а сокровенное ядро “я”, носитель и создатель того субъекта, в чьем представлении мир только и имеет свое существование, остается» [Шопенгауэр 1993: 123].

Ф. Ницше, определяя в качестве ключевого стремления человека «волю к власти», фактически видит в смерти «катализатор действия, (…) побуждающий человека напрягать все жизненные силы» [Лаврин 1993: 81]. Вместе с тем в ницшеанской теории сверхчеловечества, в противовес христианству, гибель выглядит закономерным итогом для тех, кто оказался неспособным выстоять в борьбе за жизненное пространство.

Здесь мы приближаемся к моменту возникновения танатологии и как термина, и как научной дисциплины. Безусловно, он был подготовлен многолетними размышлениями философов, исследованиями ученых, эволюцией образовательных, культурных и общественных институтов.

С определением слова «танатология» существует одна трудность. Она связана с одновременным использованием термина в медицине и гуманитарных науках. Тем интереснее процесс перехода понятия из одной дисциплины в другую, своеобразная «драматургия» изменения смысла. Чтобы понять, как и когда происходила трансформация представлений о танатологии, необходимо проанализировать соответствующие энциклопедические и словарные определения, фрагменты научных статей и монографий, возникнувших в разное время. Нас в первую очередь будет интересовать развитие гуманитарной ветви данной дисциплины, а также танатологические исследования в России.

Можно выделить три этапа в развитии танатологии как научной дисциплины: 1) период ее возникновения и утверждения в качестве естественной науки (вторая половина XIX – первая половина XX вв.), 2) период ее трансформации в междисциплинарную науку и усиления в ней гуманитарного начала (вторая половина XX в.), 3) ее распространение в России и разработка специальных литературоведческих исследований в данной области (рубеж XX–XXI вв.).

Рассмотрим каждый из этих этапов.

Оксфордский словарь отмечает, вероятно, одно из первых употреблений слова «танатология» в 1842 г. в «Медицинском Лексиконе» Р. Данглисона (в значении «учение о смерти»); в дальнейшем оно или образованные от него лексемы использовались в справочнике по судебной медицине И. Каспера (1861 г., «танатологический раздел»), в статье Дж. Джессе в журнале «Атенеум» (1881 г., «танатологические результаты»), в работе Э. Селоуса «Наблюдая за птицей» (1901 г., «танатологи») [The Oxford English Dictionary 1978, XI: 246].

В России слово «танатология» фиксируется в 1896 г. в «Большой энциклопедии»: «Танатолопя (греч.), учение о сущности и причинах смерти» [Большая энциклопедия 1896, XVIII: 275]. С одной стороны, определение осторожно: оно обращается к менее обязывающему слову «учение». С другой – слишком кратко: можно лишь догадываться, о каких причинах идет речь – религиозно-философских или физиологических. Примечательно, что слово «танатология» отсутствует в известном «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона (1890–1907), – это, вероятно, говорит о недостаточной распространенности данного учения в Европе (словарь издавался одновременно в Германии и России).

Вместе с тем полученные данные позволяют констатировать, что идея о танатологии как специальном учении возникает именно во второй половине XIX в. Напомним, что это было время дифференциации и профессионализации наук в русле позитивизма. Под воздействием концепции положительного накопления знаний, свободных от религиозных и метафизических «предрассудков», в данный период активно развивались естественные (медицина, физика, химия, география) и гуманитарные (история, психология, социология, филология, культурная антропология) науки.

Закономерно, что в начале XX в. приоритетным был медицинский смысл понятия. Только здесь танатология могла стать научной дисциплиной. Одним из первых над этим вопросом задумался Нобелевский лауреат в области физиологии и медицины И. Мечников[4]. В 1907 г. он публикует книгу «Этюды оптимизма», в которой центральное место занимает очерк «О естественной смерти». Для литературоведа важно и интересно, что, объясняя свое внимание к этой теме, Мечников ссылается на Л. Толстого, возмущающегося «против ученых, которые изучают разные бесполезные, по его мнению, вопросы (как, например, мир насекомых, строение тканей и клеток) и не в состоянии выяснить ни судеб человеческих, ни того, что такое смерть!» [Мечников 1987: 90]. В своей работе ученый дает «общий очерк современного положения вопроса о естественной смерти», стремясь «облегчить» ее изучение [Там же], закладывает основы геронтологии, науки о старении организма.

В 1925 г. профессор Г. Шор, ученик И. Мечникова, в монографии «О смерти человека (Введение в танатологию)» замечает: «Слово танатология не так уже чуждо нам, так как встречается в энциклопедических словарях, в иностранной литературе и в “Этюдах оптимизма” проф. И. И. Мечникова. Это слово должно означать учение о признаках, о динамике и статике смерти» [Шор 2002: 19]. Книга Г. Шора адресована медикам, однако в ней были предприняты важные шаги для становления науки в целом: ученый создает типологию смерти («случайная и насильственная», «скоропостижная», «обычная»), образует новые слова – терминологический аппарат появившейся дисциплины («танатолог», «танатологическое мышление», «танатологические задачи», «танатогенез»). Ученый обосновывает использование новообразований: «.. Эти термины придают определенный смысл излагаемому, подчеркивая, что данный вопрос имеет то или другое отношение к танатологии в целом и к тому углу зрения, который ею должен проводиться» [Шор 2002: 19]. Здесь впервые идет речь об особом «угле зрения», который свойственен танатологии и закреплен в соответствующих терминах, иными словами – о некоей специфической методологии. Это положение мы будем развивать в дальнейшем применительно к гуманитарным наукам, в частности к литературоведению.

В заключение Г. Шор высказывает пожелание, чтобы «к разработке танатологической проблемы приступили представители различных научных дисциплин, так как только полигранная разработка этих вопросов сможет внести ясность в учение о смерти» [Там же: 260][5]. Таким образом, он не только первым поместил слово «танатология» в заглавие своей книги, но и предсказал ее междисциплинарный характер в будущем.

В этот же период наблюдается возникновение научного интереса к проблеме смерти в психологии, конкретнее – в психоанализе. В начале 1910-х гг. в работах В. Штекеля и С. Шпильрейн появляются понятия «инстинкт смерти» и «Танатос». Но решающее значение в распространении этих терминов сыграли труды З. Фрейда, в том числе «Мы и смерть» (1915), «По ту сторону принципа наслаждения» (1920) и «Продолжение лекций по введению в психоанализ» (1933). В психоанализе инстинкт смерти (Танатос) наряду с инстинктом жизни (Эросом) – это одно из базовых бессознательных влечений человека, побуждающее его к агрессии или самоубийству. В то же время понятие «Танатос» было вписано в психоаналитическую концепцию З. Фрейда, относительно которой термин «танатология» не употреблялся.

Развитие танатологии в первой половине XX в., безусловно, было связано с Первой мировой войной. З. Фрейд считал, что это событие обнажило бессознательное влечение человека к смерти, которое так же тщательно скрывалось, как и сексуальный инстинкт: «Не лучше ли было бы вернуть смерти в действительности и в наших мыслях то место, которое ей принадлежит, и понемногу извлечь на свет наше бессознательное отношение к смерти, которое до сих пор мы так тщательно подавляли?» [Фрейд 1994а: 25]. Очевидно, что внимание к танатологическим проблемам усилилось вследствие необходимости осмысления войны и реабилитации ее участников.

Психоанализ находился на стыке рационалистской и иррационалистской картин мира. С одной стороны, внимание З. Фрейда и его сторонников было сконцентрировано на сфере бессознательного, с другой – истоки психоанализа, его методология и манера изложения изначально были связаны с позитивистской гносеологией, выявлением фактов, структуры и законов человеческой психики.

Закономерным выглядело возникновение после Первой мировой войны философской парадигмы иррационалистского характера – экзистенциализма, актуализировавшего идеи С. Кьеркегора и «философии жизни» XIX в. Одним из ключевых понятий этого направления стало понятие пограничной ситуации. Философ К. Ясперс, которого считают автором данного термина, в работе «Духовная ситуация времени» (1931) пишет: «Духовная ситуация человека возникает лишь там, где он ощущает себя в пограничных ситуациях. Там он пребывает в качестве самого себя в существовании, когда оно не замыкается, а все время вновь распадается на антиномии» [Ясперс 1991: 322]. Другими словами, в этот момент «человеческая экзистенция познает себя как нечто безусловное» [Философский энциклопедический словарь 1997: 347], индивид освобождается от условностей повседневности и задумывается о смысле своей жизни. Наибольшее воздействие на человека оказывает ситуация перед лицом смерти, из которой формируется, согласно М. Хайдеггеру, одна из составляющих истинной «экзистенции»: «То, что надо слышать в имени “экзистенции”, когда это слово употребляется внутри мысли, осмысливающей истину бытия из нее самой, могло бы прекрасно быть названо словом “выстаивание”. Только мы должны будем тогда в качестве полного существа экзистенции мыслить одновременно стояние внутри открытости бытия, вынесение этого стояния внутри нее (забота) и выдерживание в предельном (бытие к смерти)» [Хайдеггер 1993: 31].

Экзистенциализм стал одним из влиятельнейших интеллектуальных течений в XX в. Его развитие продолжилось во время и после Второй мировой войны в философском и литературном творчестве А. Камю, Ж.-П. Сартра, С. де Бовуар. Можно сказать, что экзистенциализм превратился в общекультурную мировоззренческую программу, в которой важнейшее место занимают танатологические проблемы.

В конце XIX – первой половине XX вв. появляются и первые специальные научные танатологические исследования гуманитарного характера. В 1899 г. увидел свет труд Ю. Кулаковского «Смерть и бессмертие в представлениях древних греков» [Кулаковский 1899], посвященный проблемам античной ментальности. В 1920 г. выходит книга К. Клемена, историка религии, «Жизнь мертвых в религиях человечества» [Клемен 2002], где он исследует формы, топосы («места») и понимание («содержание») загробной жизни. В 1938 г. Ф. Хуземан, последователь антропософии Р. Штайнера, в монографии «Об образе и смысле смерти» [Хуземан 1997], рассматривая вопросы психологии смерти, обращает внимание на различное ее восприятие в истории: у древних египтян, персов, шумерийцев, греков, европейцев Нового времени и т. д.

Таким образом, первый этап эволюции танатологии как научной дисциплины знаменовался ее утверждением в медицине, интересом к ее проблематике в психоанализе и экзистенциализме, зарождением внимания к ней в гуманитарных дисциплинах. Эти процессы были обусловлены дифференциацией и институционализацией научного знания, реакцией на Первую мировую войну, столкновением рационалистской и иррационалистской гносеологии.

Определяющими для развития танатологии во второй половине XX в. стали последствия Второй мировой войны. Многие танатологи в сфере психологии и медицины принимали непосредственное участие в реабилитации участников боевых действий. Особенно эта служба была развита в США, где после войны началось планомерное развитие танатологии.

Главной задачей в медико-клинической сфере стало максимальное облегчение предсмертных страданий больного и в душевном, и в физиологическом плане с помощью технических, фармацевтических средств и психологических методик. Вместе с тем началось очередное этико-философское переосмысление самого феномена смерти, обусловленное спорами о проблемах эвтаназии, положении умирающего в современном обществе и т. д.

Результатом развития танатологических исследований в 1950— 1960-е гг. стало возникновение целого научного сообщества, объединившего людей самых разных профессий: врачей, психиатров, психологов, философов и др. В 1959 г. прошел симпозиум «Понятие смерти и его связь с поведением человека», и тогда же был издан первый междисциплинарный труд – «Значение смерти» [Feifel 1992: 8]. Г. Фейфель, организатор симпозиума и издатель сборника, указывает на скудность систематизированного знания о смерти, называет составленную книгу «первой попыткой» рассмотреть данную сферу учеными различного профиля [The Meaning of Death 1959: VII]. Также отмечается запрет на внимание к танатологическим проблемам в обществе: «Интерес к смерти сослан на табуированную территорию, прежде занятую болезнями вроде туберкулеза или рака и темой секса» [The Meaning of Death 1959: XIV].

Книга состоит из пяти частей: «Теоретические точки зрения на смерть», «Возрастные особенности отношения к смерти», «Понятие смерти в сфере культуры и религии», «Клинические и экспериментальные изыскания», «Дискуссия» (критический обзор выдержек из опубликованных работ). В сборник входят статьи виднейших философов и ученых: К. Г. Юнга, П. Тиллиха, Г. Маркузе, В. Кауфмана, Р. Кастенбаума, Э. Шнейдмана и др. В них рассматриваются формы отношения к кончине, умиранию, скорби по умершим, их связь с религиозными и общественными ритуалами, проблемы репрезентации смерти в литературе и искусстве. Г. Фейфель выделяет три «лейтмотива» книги: «1. В основе американского мировоззрения лежат отрицание смерти и бегство от нее. Жизнь не постижима в полном смысле слова или прожита полно без честного столкновения с идеей смерти. (…) 2. Вероятно, наша научно мыслящая культура, стремящаяся измерять весь опыт внутри границ пространства и времени, не обеспечивает нас всеми необходимыми параметрами для исследования и понимания смерти. 3. Существует острая необходимость в более надежной информации и систематическом, контролируемом изучении этой области. (…) Исследование значения смерти и умирания может улучшить наше понимание индивидуального поведения и принести дополнительные плоды при анализе культур» [Ibid.: XVII–XVIII].

С тех пор в зарубежной науке, прежде всего в США, существует устойчивый междисциплинарный интерес к теме смерти. Этому способствовало создание в 1968 г. в Нью-Йорке Фонда танатологии [Гроф 1996: 23], который занимается поддержкой исследований в данной сфере, в том числе через публикацию статей танатологов в специализированных периодических изданиях: «Архивах Фонда танатологии», «Танатологическом журнале» и др. Примечателен круг дисциплин, очерченный в заметке, посвященной основанию фонда: психиатрия, медицина, религия, психология, социальные исследования, медсестринское дело, социальное обеспечение, философия, теология [Foundation of Thanatology 1969: 352].

В 1976 г. группа заинтересованных преподавателей и медиков организовала Форум образования и консультирования по вопросам смерти, который через несколько лет стал Ассоциацией образования и консультирования по вопросам смерти, или Танатологической ассоциацией (www.adec.org). Эта организация проводит ежегодные конференции, также междисциплинарного характера.

Начинается преподавание курсов по танатологии. Э. Кюблер-Росс пишет, что ее междисциплинарный курс, посвященный проблемам смерти и умирания, возник в 1965 г. на базе теологического семинара в Чикаго [Kübler-Ross 1969: 19]. В биографии Э. Кларк отмечается, что она преподавала курсы по танатологии с 1972 г. [The Thanatology Community 1992: I]. Э. Шнейдман утверждает, что в 1975 г. он получил должность первого профессора танатологии в мире [Шнейдман 2001:65].

Основополагающими танатологическими работами в конце 1960-х – начале 1970-х гг. стали книги «О смерти и умирании» (1969) Э. Кюблер-Росс и «Психология смерти» (1972) Р. Кастенбаума и Р. Айзенберга. Э. Кюблер-Росс выделяет пять психологических стадий, которые испытывает умирающий человек: отрицание и изоляция, гнев, переговоры с судьбой, депрессия, принятие [Kübler-Ross 1969: 235]. Работа «О смерти и умирании» стала бестселлером и положила начало хосписному движению во всем мире. Р. Кастенбаум и Р. Айзенберг создают своеобразную энциклопедию психологических и социологических знаний о смерти. Они очерчивают 10 направлений, актуальных для танатологических исследований того времени: психологическое, психиатрическое, социальное (социальная работа), медицинское, «частное» (документы частной жизни), художественное, государственно-правовое, религиозное, философское, «нечеловеческое» (поведение животных, биохимия смерти). Отдельные главы «Психологии смерти» посвящены проблемам понимания смерти, ее персонификации в различные эпохи, типам кончины в зависимости от ее природы (самоубийство, убийство, гибель от несчастного случая или болезни) [Kastenbaum 1972: 2–3]. Р. Кастенбаум и Р. Айзенберг дали определение многим, казалось бы, очевидным, но ранее не систематизированным понятиям, подкрепили свои утверждения статистикой, написав книгу, доступную как для профессиональных психологов и социальных работников, так и для непрофессионалов.

Все вышеизложенные факты позволяют говорить об институционализации танатологии как научной дисциплины в 1960—1970-х гг. Возникают специальные танатологические организации, объединяющие ученых различного профиля, проводятся конференции и образовательные курсы, издаются журналы и труды систематизирующего характера. Особенность танатологии в США, конечно же, в первую очередь определялась и определяется конкретной практической задачей помощи умирающему. Вместе с тем многими исследователями осознавалась значимость гуманитарного теоретического знания, нацеленного на понимание сущности смерти, использование тех или иных концепций отношения к ней, восходящих к определенным социальным и культурным практикам: историческим, субкультурным, этническим, религиозным, философским, художественным и др.

Так, например, значительным событием в сфере гуманитарной танатологии стала работа У. Шиблса «Смерть: междисциплинарный анализ» (1974), написанная по итогам семинара, проведенного автором в 1972 г. в университете Висконсина. Исследователь уделяет внимание психологическим, психиатрическим, социальным, медицинским, экономическим, биологическим аспектам феномена смерти. В то же время большая часть книги посвящена вопросам гуманитарной танатологии: критическому обзору наиболее важных с данной точки зрения философских (Эпикур, Лукреций, Марк Аврелий, экзистенциализм), теологических (Д. Филипс) и литературных (Л. Толстой, У. Шекспир, Э. Дикинсон, Д. Томас, Дж. Донн, М. Твен) концепций, проблем «искусства умирания» и изображения умирания в искусстве [Shibles 1974].

В Европе после Второй мировой войны интерес к изучению смерти также сильно вырос, но институционализации танатологии и организованной консолидации танатологов не произошло – это научное направление развивалось на уровне отдельных проектов и форумов, по инициативе конкретных исследователей. Хосписное движение ориентировалось на американскую модель и пользовалось заокеанскими концепциями и настольными книгами (например, в библиотеке психологического факультета Рурского университета в Германии большая часть литературы по танатологии англоязычная или переводная). В то же время в европейской танатологии изначально активно разрабатывался гуманитарный аспект.

В 1966 г. появляется книга В. Янкелевича «Смерть», философская в своей основе, но затрагивающая общие особенности восприятия смерти человечеством. П. Калитин во вступительном слове называет концепцию французского автора «первой в истории мировой мысли системой танатологии, или философии смерти» [Янкелевич 1999: 5]. Философ пытается разобраться в отношении человека к различным этапам кончины, каждому из которых посвящена отдельная глава: «по эту сторону смерти» – «в момент наступления смерти» – «по ту сторону смерти». Для литературоведения важно, что В. Янкелевич в своих рассуждениях постоянно опирается на творчество русских писателей: прежде всего Л. Толстого, а также И. Бунина, Л. Андреева, Ф. Достоевского и др.

В 1976 г. выходит книга Ж. Бодрийяра «Символический обмен и смерть». Созданная в ярком стиле, характерном для этого французского мыслителя, она предлагает семиотический философско-социально-политический взгляд на смерть, актуальный для капиталистического общества. Одна из ключевых идей данной работы: труд есть «отсроченная смерть» [Бодрийяр 2000: 103]. Это политэкономическая трактовка фрейдистского влечения к смерти как к исходному состоянию, разрешить которую, по мнению Ж. Бодрийяра, «символически возможно только через смерть» [Там же: 107]. По сути, речь идет о перманентном историческом подкреплении власти угрозой смерти, в современной социальной системе скрытой за воспроизводством жизни как ценности, за заработной платой и потреблением как символической деятельностью одаривания и подавления. Книга Ж. Бодрийяра показала, что танатологические проблемы могут быть ключом к демифологизации властных структур и различных общественных процессов.

В 1977 г. в рамках французской историко-антропологической «Школы Анналов» публикуется работа Ф. Арьеса «Человек перед лицом смерти». В русле истории ментальностей смерть предстает «одним из коренных “параметров” коллективного сознания», «эталоном, индикатором характера цивилизации» [Гуревич А. 1992: 6]. Ф. Арьес дает историко-психологическую классификацию отношения человека к кончине, выделяя пять танатологических моделей, приоритетных для различных эпох: «прирученная смерть», «смерть своя», «смерть далекая и близкая», «смерть твоя», «смерть перевернутая». Он также определяет круг факторов, влияющих на специфику этих моделей: «самосознание», «защита общества от дикой природы», «вера в продолжение существования после смерти», «вера в существование зла» [Арьес 1992: 496]. Ф. Арьес, как и В. Янкелевич, часто использует в качестве источников произведения художественной литературы. Без преувеличения отметим, что его книга открыла новый виток в развитии гуманитарной танатологии, продемонстрировав возможности масштабного диахронного исследования танатологической семантики. Так в 1983 г. М. Вовель опубликовал еще более объемную книгу «Смерть и Запад с 1300 г. до наших дней», в которой дал свою трактовку отношения к смерти западного общества от Средневековья до современности (см. обзор этой и других работ [Гуревич А. 1989: 120–126; Изотова 2010а: 267–272]).

Конец XX – начало XXI вв. за рубежом – время многочисленных частных танатологических исследований. Ученые углубляются в анализ танатологических аспектов произведений литературы и изобразительного искусства, конкретных философских систем. Из большого количества работ в сфере гуманитарной танатологии можно выделить такие общетеоретические монографии, как «Метафоры смерти: к логике пограничного опыта» (1987) немецкого философа Т. Махо (1987) и «Эстетика смерти» (1989) швейцарского исследователя К. Харт Ниббрига. Обе книги посвящены проблеме репрезентации смерти. Основной вопрос работы Т. Махо: «О чем мы говорим, когда говорим о смерти?» [Macho 1987: 7]. Определяя смерть как «коммуникативный провал», он рассматривает способы высказывания о ней, основанные, как правило, на метафорических переносах. Эти метафорические переносы Т. Махо находит в медицинских, философских, повседневных практиках, демонстрируя всю сложность танатологических знаковых систем. К. Харт Ниббриг воспринимает кончину как «мощный вызов, брошенный эстетическому сознанию» [Харт Ниббриг 2005: 10]. Он рассматривает репрезентацию смерти в различных видах искусства (живописи, литературе, музыке), документах, источниках личного происхождения. Книги Т. Махо и К. Харта Ниббрига интересны своим вниманием к плану выражения танатологических знаков и, несомненно, расширили горизонт танатологических исследований.

С проблемой репрезентации смерти тесно связано использование в современной танатологии гендерного подхода (women’s studies, gender studies). Б. Бассейн в монографии «Женщины и смерть: их связь в западной мысли и литературе» (1984) исследует различные вопросы феминологического характера. Предмет изучения в работе – ассоциации, укоренившиеся в сознании и имеющие маскулинное (мужское) происхождение: представление смерти как женщины, отношение к кончине женщины с поэтической и общественной точек зрения, ментальная связь между сексуальностью и Танатосом [Bassein 1984: IX–X]. К. Гутке в книге «Гендер смерти: история культуры в искусстве и литературе» (1999) заочно спорит с некоторыми феминологическими утверждениями: на широком художественном материале он показывает возможность репрезентации смерти через образы и мужчины, и женщины [Guthke 1999: 1–2].

Наконец, отметим, что во всем разнообразии современных гуманитарных танатологических исследований для нас важно появление литературоведческих изысканий. Основополагающими в этой сфере можно назвать работы В. Кисселя [Kissel 2004], В. Казака [Kasack 2005] и А. Ханзена-Леве [Hansen-Löve 2007], о которых речь пойдет в следующем параграфе.

Таким образом, современная зарубежная танатология представляет собой достаточно дифференцированный корпус знаний. Ее гуманитарный сегмент довольно четко определен, но открыт для междисциплинарного сотрудничества. Общетеоретические работы здесь перемежаются с узконаправленными исследованиями, развивающими конкретные области знания, будь то философия, литературоведение, искусствознание или gender studies.

Теперь обратимся к истории отечественной танатологии. Ее развитие было прервано в 1920-е гг. в связи с оптимистической пропагандой в Советском Союзе: «В условиях длительной доминации (…) сверхоптимистической коммунистической идеологии событие смерти вытеснялось, блокировалось, тема смерти была под негласным запретом» [Демичев 1997а: 5–6]. Танатологические исследования здесь возобновились только во второй половине XX в. и первоначально лишь в сфере медицины, что видно по определению из «Большой советской энциклопедии»: «Танатология (греч. thanatos – смерть и… логия), раздел медико-биологической и клинической дисциплин, который изучает непосредственные причины смерти, клиникоморфологические проявления и динамику умирания (танатогенез)» [Большая советская энциклопедия 1969:252]. Философско-психологический смысл термина актуализируется лишь в конце 1980-х гг.: «Танатология (от греч. thanatos – смерть и… логия), учение о смерти, ее причинах, механизмах и признаках. К области танатологии относятся и проблемы облегчения предсмертных страданий больного» [Советский энциклопедический словарь 1989: 1315]. Те немногие танатологические исследования, которые увидели свет в советское время, стремились включить понятие смерти в диалектическую пару вместе с понятием жизни, в сущности отказывая танатологической проблематике в самостоятельности[6]. Первооткрывателем данной темы для советского читателя стал академик И. Фролов, посвятивший несколько своих работ проблемам жизни, смерти и бессмертия (см. [Академик Фролов 2001: 422–485]). Например, в книге «Перспективы человека: опыт комплексной постановки проблемы, дискуссии, обобщения» (1983) он пишет о необходимости междисциплинарного, диалектического подхода к феномену смерти: «Чрезвычайно плодотворно, мне кажется, вообще подойти к проблеме смерти не просто “с точки зрения естествознания”, дополненной эмоциональными переживаниями, или с чисто нравственно-философских позиций, пытаясь “снять” эти переживания, а в единстве того и другого, причем с учетом не только личностных переживаний и размышлений по поводу твоей смерти как явления, относящегося именно к тебе самому, но и того, как оно отражается в другом, для которого твоя смерть является чистой рефлексией сознания и эмоций» [Фролов 2008: 280].

Рубеж XX–XXI вв. – период повышенного внимания к танатологии в России, очевидно обусловленный долгим табуированием этой проблематики[7]. Организуется Ассоциация танатологов Санкт-Петербурга (позднее – Санкт-Петербургское общество танатологических исследований), которая занимается изданием альманаха «Фигуры Танатоса» [Фигуры Танатоса 1991; 1992; 1993; 1995; 1998; Помни о смерти 2006]. Переводятся труды зарубежных авторов, публикуются оригинальные работы, в том числе в сборниках [Жизнь. Смерть. Бессмертие 1993; Смерть как феномен культуры 1994; Идея смерти 1999; Проблематика смерти в естественных и гуманитарных науках 2000; Философия о смерти и бессмертии человека 2001; Феномен смерти 2012].

Первые книги по танатологии отличались научно-популярным характером. В работах П. Гуревича [Гуревич П. 1991], А. Лаврина [Лаврин 1991; 1993], С. Рязанцева [Рязанцев 1994а; 19946], В. Голубчика и Н. Тверской [Голубчик 1994] осмысляется опыт зарубежных исследований, клинический, образовательный, философский, психологический, психоаналитический, историко-антропологический и пр. Эту широту танатологических ответвлений подчеркивает С. Рязанцев: «Танатология – наука, изучающая смерть, ее причины, процесс и проявления. (…) Проблема смерти изучается не только медиками и биологами, но и этнографами: погребальные обряды и связанная с ними символика, фольклор и мифология представляют собой важное средство для понимания народных обычаев и традиций. Не чужда эта проблема и для археологов, которые на основе материальных остатков далеких эпох пытаются реконструировать характер погребений и представления древних людей о смерти и загробном мире. Многократно встречались с темой смерти историки литературы. Реальна эта проблема и для философов» [Рязанцев 1994а: 92].

Одной из сфер, где российские исследователи сразу нашли свою нишу, стала русская философская танатология. Большой вклад в осмысление не только этого вопроса, но и сущности танатологии как науки внесла статья К. Исупова «Русская философская танатология» (1994). Автор выделяет четыре волны в развитии учения о смерти: эпоху классического масонства, спиритические дискуссии времен Ф. Достоевского и Н. Федорова, эмигрантская публицистика «серебряного века», современная интеллектуальная ситуация. Философия смерти в России для него – это «философия “ответственного поступания” (М. Бахтин), “трагического историзма” (Г. Флоровский) и личностного самоопределения в мире необратимых действий» [Исупов 1994: 106]. К. Исупов проблематизирует сферу танатологического с эпистемологической точки зрения: «Танатология – это наука без объекта и без специального языка описания, ее терминологический антураж лишен направленной спецификации: слово о смерти есть слово о жизни, выводы строятся вне первоначального логического топоса проблемы, – в плане виталистского умозаключения, в контексте неизбываемой жизненности» [Там же]. О возможности решения данной проблемы – проблемы объекта и языка описания – мы поговорим в следующем параграфе, но заслуга статьи К. Исупова очевидна: он переводит российскую танатологию в другую плоскость, требуя от нее четкого определения объекта и методов изучения, т. е. классических признаков институционализации дисциплины.

Одним из основателей российской философской танатологии по праву считается А. Демичев. В своей монографии «Дискурсы смерти: Введение в философскую танатологию» он называет стратегию современной науки о смерти «собирательно-энциклопедической» [Демичев 1997а: 7] и выявляет две группы оснований для ее дальнейшего систематического развития – культурологические и философские:

«1. К культурологическим основаниям современной танатологии должно отнести следующие положения:

– совокупность символов, ритуалов, обрядов и других культурно-опознавательных знаков, выражающих достаточно определенный смысловой канон отношения к умиранию и смерти, является одним из формообразующих и типологизирующих факторов культурной идентичности;

– история западноевропейской культуры демонстрирует два основных типа “культурного оформления” смерти: деструктивный и конструктивный, мотивированные общим стремлением преодоления страха и обретения отношений свободы со смертью, но детерминированные различной корреляцией символических пространств жизни и смерти;

– “культура смерти” определяется доминированием конструктивного типа понимания и интерпретации событий смерти и умирания;

– современная постмодернистская культура тематизирует событие смерти дискурсивно-метафорическим образом, используя его потенциал негативности в качестве деконструктивирующего средства по отношению к смысловым доминантам и, следовательно, средства сопротивления их диктату в многоголосии текста современной культуры.

2. К философским основания современной танатологии, а также к основным положениям современной философской танатологии необходимо отнести следующие идеи:

– идущее от Хайдеггера различение онтологического и онтического аспектов смерти, позволяющее коррелировать интуиции непостижимого настоящего собственной смерти и репрезентации прошлого смерти другого;

– знание и принятие неизбежности, осознание позитивности и придание суверенности собственной смерти является предельным витальным основанием самоидентификации личности, выступает ориентирующим и проектирующим началом человеческой жизни, придает суверенной жизни человека образ смысловой завершенности;

– идея гармонично-полифонического сосуществования жизни и смерти, взятых в модусе аффективной событийности;

– концептуально смерть должна быть ухвачена дважды – в двух различающихся, но дополняющих друг друга образах: как образ реального телесно-вещественного прекращения жизни в пространственно-временной единице настоящего и как образ бестелесного события-аффекта, распределенного в пространственно-временном континууме прошлых и будущих состояний жизни» [Демичев 1997а: 126–127].

В итоге А. Демичев призывает к созданию «особой, гуманитарно проработанной парадигмальной сетки: философия смерти – культурология смерти – культура смерти и умирания» [Там же: 127], которая должна изменить отношение к танатологии в научном и обыденном контексте.

Докторская диссертация А. Демичева «Философские и культурологические основания современной танатологии» [Демичев 19976] была одной из первых отечественных академических гуманитарных работ, где использовалось слово «танатология». К настоящему времени в России написано несколько десятков диссертаций, посвященных проблеме смерти, в том числе литературоведческих, однако парадоксальным образом многие из них не определяют свое место в систематическом танатологическом знании и выглядят автономными исследованиями.

Вместе с тем такие диссертации, как «Танатология: социокультурный контекст» (1997) Д. Матяша и «Трансформация феномена культа в контексте отечественной танатологии» (2004) Т. Мордовцевой, уделяют особое внимание организации танатологического дискурса. Д. Матяш рассматривает и типологизирует различное отношение к смерти в истории культуры и философии («позитивное», «негативное», мышление «о», мышление «в», мышление «к»), устанавливает зависимость социокультурных институтов от этого отношения (связь события смерти и власти), вводит понятие «архетип смерти», своими проявлениями определяющее характер культуры [Матяш 1997: 13–14]. Т. Мордовцева дает определение философской танатологии («самостоятельная отрасль знаний, в задачи которой входит системное изучение вопросов жизни и смерти, определение сущности каждого понятия и особенностей их существования как феномена культуры» [Мордовцева 2004: 6]) и танатологии в целом («научная отрасль знаний, возникшая относительно недавно, предметом изучения которой является сущность процесса смерти и умирания» [Там же: 21]). Она выделяет три основных типа понимания смерти в русской культуре: традиционный (связанный с синкретизмом мировосприятия и почитанием предков), религиозный (основанный на триаде «жизнь – смерть – бессмертие» и христианском культе святых) и светский (обусловленный страхом смерти, стремлением к социальному бессмертию, а также индивидуализацией личности) [Там же: 15–16].

Книги М. Шенкао «Основы философской танатологии» (2002) [Шенкао 2002] и «Смерть как социокультурный феномен» (2003) [Шенкао 2003] тоже созданы на основе диссертационного исследования (1999). Автор, опираясь на историко-антропологический подход, дает характеристику различных ментальных представлений о смерти: повседневных, этнических, религиозных, философских, научных. Важное место в книге занимает описание танатологических идей жителей юга России, демонстрирующее возможности региональных исследований в данной сфере.

Указанные работы свидетельствуют не только о включении слова «танатология» в научный обиход, но и о том, что российские исследователи активно проявляют себя в деле систематизации танатологического знания, в проблематизации его предметно-объектной сферы, в определении задач дисциплины.

Об этом говорит и появление специальных статей в справочной литературе гуманитарного профиля, например в «Философском энциклопедическом словаре» (1997), энциклопедии «Культурология. XX век» (1998) и «Проективном философском словаре» (2003). В «Философском энциклопедическом словаре» стандартное[8] определение танатологии как «учения о смерти, ее причинах, механизмах и признаках» дополняется кратким обзором психологических концепций Э. Кюблер-Росс, Р. Кастенбаума и Р. Айзенберга[9]. В качестве основных вопросов учения называются определение сущности смерти, реагирования на нее, траурного поведения, эвтаназии и т. д. [Философский энциклопедический словарь 1997: 447–448]. В других указанных изданиях дается не совсем обычная трактовка термина: «философский опыт описания феномена смерти» [Культурология 1998,1: 245], «одна из главных тем персонологии» [Тульчинский 2003: 392]. Так понятие «танатология» стало обозначать не только саму научную дисциплину, но и объект ее изучения, одновременно упрощая и усложняя ее осмысление.

Развитие российской гуманитарной танатологии сейчас входит в русло «нормальной науки», т. е., как писал историк науки Т. Кун, опирается на «достижения», признанные «определенным научным сообществом» как «основа для его дальнейшей практической деятельности» [Кун 2003: 30]. В. Варава, подводя предварительные итоги этого развития в статье «Современная российская танатология (опыт типологического описания)» (2008), характеризует сложившуюся ситуацию как «танатологический ренессанс» [Варава 2008: 61]. Он выделяет несколько направлений в отечественной танатологии: исследования в сфере эмпирической танатологии (А. Гуревич, Ю. Лотман, Ю. Смирнов, П. Калиновский, И. Вишев и др.), исследования философских аспектов смерти (М. Мамардашвили, П. Гайденко, П. Гуревич, В. Рабинович, А. Демичев, М. Уваров и др.), исследования, ориентированные на англо-американскую танатологию (Институт танатотерапии в Москве), исследования в области истории русской философии (В. Сабиров, О. Пугачев, К. Исупов и др.), художественную и эзотерическую литературу (Ю. Мамлеев, Л. Петрушевская, А. Проханов и др.)[10].

Таким образом, современная гуманитарная танатология предстает вполне устоявшейся междисциплинарной областью научных исследований, решающей большое количество задач, связанных с осмыслением сущности смерти, ее причин и механизмов, изучением исторических и современных стратегий ее понимания. Уровень развития данной дисциплины в США, Европе и России отличается в силу накопленного исследовательского и практического опыта и, вероятно, вследствие национальной специфики, той или иной картины мира.

Период «нормальной науки» должен отличаться относительной ясностью таких эпистемологических компонентов дисциплины, как ее объект изучения, структура и задачи. Эти компоненты никогда не бывают абсолютными, даже в устоявшейся науке, но необходимо хотя бы дать им рабочие определения.

Начнем с объекта изучения. На первый взгляд все просто: танатология изучает смерть, ее сущность, механизмы и признаки. Вместе с тем даже естественные науки до сих пор спорят, что такое смерть: остановка сердца, гибель мозга или что-то еще[11]. Естествоиспытателям в этом отношении легче: им достаточно договориться, при каких обстоятельствах (показателях) можно констатировать факт смерти. Гуманитарная танатология в большем замешательстве: она не может просто констатировать факт смерти через объяснение физических или биологических обстоятельств; ей присуща стратегия понимания, а следовательно, рефлексия и сопереживание. И тогда смерть предстает тайной, недоступной для человеческого познания. Р. Кастенбаум и Р. Айзенберг отмечают: «Даже высоко дисциплинированный разум может споткнуться при встрече (прямой или опосредованной) со смертью. Никакие ученые степени и профессиональные сертификаты в мире не гарантируют, что мы сможем размышлять о смерти открыто, тактично и бесстрастно» [Kastenbaum 1972: IX].

К. Исупов в статье «Русская философская танатология» смотрит на проблему объекта гуманитарной танатологии радикальным образом: «…Танатология – это наука без объекта и без специального языка описания; ее терминологический антураж лишен направленной спецификации: слово о смерти есть слово о жизни, выводы строятся вне первоначального логоса проблемы, – в плане виталистского умозаключения, в контексте неизбываемой жизненности. Смерть не имеет собственного бытийного содержания. Она живет в истории мысли как квазиобъектный фантом, существенный в бытии, но бытийной сущностью не обладающий. Танатология молчаливо разделила участь математики или утопии, чьи “объекты” – суть реальность их описания, а не описываемая реальность» [Исупов 1994: 106].

Высказывание Исупова явно провокационно. После кантианского переворота в гносеологии тенденция ограничивать человеческое знание областью «вещей-для-себя» доминирует, и современная наука в целом претендует на изучение в большей степени описания, чем реальности. Вместе с тем философом была поставлена очень важная цель определения гуманитарной танатологией своего объекта, что должно было позволить данной дисциплине повысить свое положение в России, перейти из статуса маргинального учения в ранг науки.

Здесь возникает чрезвычайно сложный вопрос о специфике взгляда на смерть в различных мировоззренческих и познавательных системах. В. Янкелевич подчеркивает отличие научного подхода к объекту танатологии от религиозного: «Смерть – точка касания метаэмпирической тайны и естественного феномена; феномен летального исхода относится к компетенции науки, а сверхъестественная тайна смерти апеллирует к религии» [Янкелевич 1999: 13]. Как отмечалось выше, А. Демичев разделяет культурологические и философские основания танатологии: среди первых обнаруживается дифференцированный объект изучения («совокупность культурно-опознавательных знаков», «типы “культурного оформления” смерти»), вторые представляют собой, скорее, исследовательские установки («различение онтологического и онтического аспектов смерти», «знание и принятие неизбежности, осознание позитивности и придание суверенности собственной смерти») [Демичев 1997а: 126–127]. Очевидно, что философская танатология сталкивается с проблемой статуса философии в целом: наука ли она, или метанаука, или специфическая мировоззренческая программа.

В нашем случае гуманитарная танатология (которая может быть и религиозной, и философской, и художественной) рассматривается как научная дисциплина, поэтому обратим внимание на поиск объекта в тех познавательных дискурсах, которые считаются научными или претендуют на этот статус. Значит, по В. Янкелевичу, мы будем иметь дело с феноменом смерти, представлением о ней, зачастую выражаемым гуманитарными дисциплинами опосредованно, через абстрагированные понятия.

Выше уже отмечалось, что первые признаки гуманитарной танатологии появились в психоанализе. Именно здесь за объект танатологии приняли вполне конкретное явление, эксплицированное в результатах психической деятельности человека, в том числе продуктах творческого труда. Речь идет об инстинкте смерти, или Танатосе.

Сейчас уже сложно определить, кто первым употребил слово «Танатос» применительно к инстинкту смерти. Понятие «инстинкт смерти» впервые использовали В. Штекель (в 1910 г.) и С. Шпильрейн (в 1912 г.) независимо друг от друга [Решетников 1994: 9—10]. Затем, по аналогии с парой «инстинкт жизни – Эрос», была сконструирована пара «инстинкт смерти – Танатос». Согласно словарю Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса, «в текстах Фрейда термин “Танатос” не встречается, однако, по свидетельству Джонса, Фрейду случалось употреблять его устно. В психоаналитическую литературу он был введен Федерном» [Лапланш 1996: 515]. По другому мнению, авторство понятия «Танатос» принадлежит В. Штекелю [Решетников 1994: 6].

Тем не менее сегодня в научном сообществе термин «Танатос» связывается с концепцией не В. Штекеля и не С. Шпильрейн, а З. Фрейда. Он в работах «По ту сторону принципа наслаждения» (1920) и «Продолжение лекций по введению в психоанализ» (1933) изменил свою раннюю теорию о существовании сексуальных и эгоинстинктов в пользу теории о разделении всех первичных позывов на иные две группы – смерти и жизни. Влечение к смерти – это бессознательное стремление любого организма к неорганическому, «исходному состоянию». Влечение к жизни – бессознательное стремление «обеспечить организму его собственный путь к смерти» [Фрейд 19946: 59–60], при помощи сексуальных инстинктов и инстинктов самосохранения воспрепятствовать сиюсекундному самоуничтожению индивида. В результате взаимодействия и борьбы этих типов влечений «возникают явления жизни, которым смерть кладет конец» [Фрейд 1989: 366], иначе – судьба организма. Если совокупность энергии жизни (прежде всего сексуальной) называли «либидо», то совокупность деструктивной энергии некоторые психоаналитики, например П. Федерн, обозначали терминами «деструдо» или «мортидо» [Райкрофт 1995: 40, 91].

Указанные типы влечений в совокупности образуют бессознательное человека, интенцией которого является достижение «принципа наслаждения». Суть культурологической концепции З. Фрейда заключается в том, что «принцип реальности», формируемый общественными установками, в том числе и культурой, не просто заглушает эротические позывы индивида посредством сублимации, но и контролирует позывы к смерти, способные негативно сказаться на окружающих.

Таким образом, чисто терапевтическая направленность психоанализа сменяется философско-культурологической концепцией, оправдывающей существование культуры. Не случайно З. Фрейд термину «инстинкт» предпочитал термин «влечение» (Trieb): «Влечение, в отличие от физиологического механизма инстинкта, есть некая психическая данность. Мы испытываем какое-нибудь влечение, не зная в точности о его причинах; механизм инстинкта становится нам известен в результате объективного познания. Иначе говоря, влечение есть репрезентация биологического процесса в психике, оно лежит между внесознательными физиологическими процессами и осознаваемым желанием или волевым актом. Бессознательное выступает как биологически детерминированное основание сознания, но, в отличие от чисто природного процесса, оно наделено смыслом, доступно для интерпретации (тогда как природный процесс требует не толкования, а каузального объяснения)» [История философии 1998: 197]. Следовательно, влечение можно рассмотреть как бессознательную область духа, а Танатос и Эрос – как онтологические категории. Психоанализ универсализировал эти категории, увидев в них основу человеческого бытия и его культурных воплощений. Более того, психоанализ дал посыл к поиску этих категорий в дискурсах, которые ранее считались абсолютно «прозрачными».

Одним из таких дискурсов, благодатных для психоанализа, стало мировое искусство, в частности мировая литература. Танатологические мотивы здесь интерпретируются психоаналитиками прежде всего как проявление индивидуального авторского бессознательного, его неврозов и потаенных стремлений. Данный подход отличается высокой степенью допущений, недоказанных гипотез, поэтому более продуктивным оказалось исследование коллективного бессознательного, расшифровка вневременных образов, мотивных схем и символов, восходящих к мифологии и фольклору.

Расшифровка символов культуры интересовала и З. Фрейда, в своих работах обращавшего внимание на значения снов, мифологических и фольклорных произведений. Однако лидером данного направления считается К. Г. Юнг, разработавший систему архетипов, «определенных форм в психике, которые распространены всегда и повсюду» [Юнг 2007: 12]. Коллективное бессознательное содержит в себе различные первообразы, тесно связанные с проблемой смерти, прежде всего архетипы Великой Матери и Тени, обозначающие хаотическое начало в природе и человеке.

Идеи К. Г. Юнга были развиты в русле мифологической школы, изучавшей устойчивые образы и мотивы (мифологемы), отражающиеся в культуре и восходящие к коллективному бессознательному. Такие представители этого направления, как Дж. Фрэзер, В. Топоров, Е. Мелетинский, Н. Теребихин, С. Телегин, внесли большой вклад в осмысление танатологических элементов в мифологии, фольклоре, литературе, языке, сакральной географии (образов моря, острова мертвых, мотива драконоборства, эсхатологических мотивов и пр.).

Фрейдизм, юнгианство и мифологическая школа схожи в том, что признают существование бессознательных фундаментальных интенций, влияющих на человека и на продукты его деятельности. Одной из этих интенций считается влечение к смерти (Танатос), ставшее первым объектом гуманитарных танатологических исследований. Изучается данное влечение с помощью психоаналитических средств, т. е. набора интерпретационных практик, включающих смерть в круг специфических семантических «сценариев»: комплексов, архетипов, мифологем и пр. Важно отметить также, что понятие «Танатос» шире понятия смерти: оно представляет собой все многообразие деструктивных тенденций в человеке, которые необязательно приводят к кончине, но обусловлены ее горизонтом.

Интерпретационные психоаналитические практики позволяют лучше понять смысл памятников культуры, воспринимая их как знаковые системы. Следовательно, гуманитарную танатологию, в отличие от естественнонаучной, интересует не сама смерть, а ее знаки. Ю. Лотман указывает, что, только превратившись в «формализованный набор средств», идея смерти отделяется от «первичного ряда своих значений» и становится «одним из универсальных языков культуры» [Лотман Ю. 1994: 422].

Таким образом, пустота и тайна смерти как референта в культуре нивелируется. Человек и общество способны заполнить эту лакуну новыми смыслами, переносными метафорическими значениями. На первый план выходит не смерть, а ее понимание, представление о ней, отношение к ней. В исторической антропологии отношение к смерти считается «одним из коренных “параметров” коллективного сознания». Примечательно, что, как и в психоанализе, этот феномен, являясь частью ментальности, характеризуется изначальной «неосознанностью или неполной осознанностью» [Гуревич А. 1992: 6–7]. Задачей науки становится рационализация данного объекта исследования.

Отношение к смерти, идея смерти определяются как объект исследования и в современных танатологических диссертациях. Словно отвечая на радикализм К. Исупова, Д. Матяш утверждает: «Специфика философского изучения темы “смерть” состоит в том, что смерть не может рассматриваться ни как проблема, ни как феномен. Предметом философского анализа выступает отношение к смерти» [Матяш 1997: 13]. Т. Мордовцева рассматривает в своей работе «целостный культурный образ смерти, ее идею, сущность…» [Мордовцева 2004: 3].

По-видимому, менее радикальными стали взгляды и К. Исупова. Напомним, что в энциклопедии «Культурология. XX век» он характеризует танатологию как «философский опыт описания феномена смерти» [Культурология 1998,1: 245]. Так термин получил новое, довольно неожиданное значение, закрепленное Г. Тульчинским в «Проективном философском словаре»: танатология – «одна из главных тем персонологии» [Тульчинский 2003: 392]. Подобно психологии или синтаксису, данное понятие стало обозначать не только саму научную дисциплину, но и объект ее изучения. Значит, танатология – это наука о танатологии?

Возможность такого двойственного толкования, очевидно, заложена в самом слове «танатология»: ведь его можно расшифровать и как «слово о Танатосе», и как «наука о Танатосе». Принимая справедливые замечания Исупова об описательности дисциплины, второе словосочетание можно усложнить – «наука о слове о Танатосе». Но более корректным выглядит совмещение первого и второго определений ученого: танатология – это наука об опыте осмысления феномена смерти.

Понятие «опыт» касается и формальной, и содержательной стороны танатологических знаков. Опыт – это совокупность переживаний, создающих представление о предмете; это преодоление методологической дистанции между субъектом и объектом, в результате чего отрефлексированные характеристики объекта входят в картину мира субъекта. По сути, опыт – это познание, сопряженное с процедурами интроспекции, эмпатии, понимания и объяснения.

И в то же время это результат познания, личностное знание, «знание конкретного субъекта, представляющее собой определенную содержательную систему» [Суворова 1999: 49].

О. Суворова в статье «Личностное знание о смерти: пути формирования, смысл и значение» выделяет три группы факторов, детерминирующих формирование представлений о личной смерти. Во-первых, «к их числу следует отнести общие основания становления всего неявного знания, корни которого, как показал М. Полани, – в являющемся фоном для сознания периферическом осознании тела, используемого человеком как инструмент во всех его делах с миром» [Там же]. Во-вторых, «такого рода неявные знания оказываются тесно связанными с осознаваемыми содержательными представлениями о смерти. Важным фактором формирования последних можно считать опыт встречи со смертью другого, общение с умирающим». Наконец, «необходимость усвоения факта неизбежности смерти, “примирения” с этой наиболее сложной загадкой бытия собственно и обусловила то обстоятельство, что тема смерти и посмертной судьбы человека заняла одно из важных мест во многих сферах общественного сознания, в первую очередь в религии, а также в искусстве, литературе, философии, предлагающих разнообразные объяснения смерти и соответствующие символические формы, обеспечивающие возможность опредмечивания смерти, превращения ее в феномен культуры, включения образов смерти в контекст культурного развития» [Там же: 53–54].

Перспективным, а иногда и единственно возможным, является изучение именно последнего фактора формирования представления о личной смерти – репрезентации танатологических элементов в культуре. Безусловно, речь идет не только о философской традиции, как пишет К. Исупов. Ведь из истории танатологии известно о психоаналитических, психологических, религиоведческих, литературоведческих, историко-антропологических танатологических штудиях. Следовательно, танатология – это наука об общекультурном опыте осмысления феномена смерти.

Возможность объединения исследований из различных наук в единую сферу танатологии может вызывать у кого-то сомнения, как вызывает сомнение существование такого междисциплинарного феномена, как культурология. Но доказательства есть. Во-первых, это апелляция представителей одних наук к другим: например, историк Ф. Арьес указывает, что использует в своей книге идеи философа В. Янкелевича [Арьес 1992: 495]. Во-вторых, декларируемая междисциплинарность танатологических исследований. В-третьих, постепенно формирующийся специфический терминологический аппарат: «Танатос», «влечение к смерти» (В. Штекель, З. Фрейд), «смерть прирученная», «смерть своя», «смерть твоя» (В. Янкелевич, Ф. Арьес), «смерть извне», «смерть изнутри» (М. Бахтин), «танатопоэтика» [Hansen-Löve 1993], «художественная танатология» [Семикина 2002], «танатэротика» [Высевков 2000], «танатография» [Танатография Эроса 1994] и др. Примечательно, что указанные понятия охватывают уже не только семантическую, но и структурную сторону танатологических знаков.

Вместе с тем очевидно, что общекультурный опыт осмысления смерти – это очень широко понятый объект исследований. Несмотря на сближение наук, происходит постоянный процесс типологизации танатологических элементов, что приводит к диверсификации объекта. Различные виды смерти в природе: смерть от болезни или несчастного случая, убийство, самоубийство – предполагают различное их восприятие в культуре. А ведь есть еще и «паратанатологические» феномены: похороны, скорбь, рефлексия о смерти или посмертном существовании. Объект исследования диверсифицируется, появляются разделы танатологии, о которых настало время поговорить.

Дисциплины-компоненты, входящие в структуру танатологии, должны заниматься частными вопросами, обусловленными различными аспектами объекта / предмета изучения или методологией исследования. Одна дифференциация танатологического знания уже была предложена: это условное деление на естественнонаучную и гуманитарную танатологию, а внутри данных групп на предметные области – медицинскую, психологическую, философскую, историко-антропологическую, культурологическую, литературоведческую, искусствоведческую и пр.

Другая классификация обусловлена природой смерти. На поверхности лежит разграничение насильственной и ненасильственной смерти. Ненасильственная смерть при всем ее многообразии всегда «приходит сама» в виде кончины от старости, или болезни (такую смерть называют естественной), или несчастного случая. В ней не заложено активное действие со стороны человека, а если окружающие спрашивают о более глубокой, онтологической причине кончины, то таковыми считаются природа или Бог. Насильственная смерть предполагает активность человека, причиной смерти служит он сам. В зависимости от направления деструктивного действия на себя или на других выделяются самоубийство и убийство. Эти два типа насильственной смерти имеют в культуре свои традиции восприятия и изучения.

Если общими вопросами умирания и смерти, прежде всего ненасильственной, занимается собственно танатология, то феномен самоубийства изучается суицидологией. Конечно, отделить суицидальный акт от проблемы смерти невозможно: самоубийство – это форма разрешения безусловности человеческой смертности, доказуемая через добровольный уход из жизни. Многие писатели-философы, например Дж. Донн или А. Радищев, отстаивали право человека на суицидальный акт как крайний способ борьбы за свое достоинство против тирании государства и даже Божественной предопределенности (см. [Суицидология 2011]). Вместе с тем, наряду с мотивом, самоубийство ставит перед человеком именно танатологические вопросы: что такое смерть, что будет после нее, предопределен ли мой последний шаг. Интересно, что А. Камю считал, что «есть лишь один поистине серьезный философский вопрос – вопрос о самоубийстве» [Камю 2001: 8], в то время как многие мыслители определяли сущность философии как «размышление о смерти» (см. выше).

Несмотря на то что встречаются суицидальные акты у животных, самоубийство считается чисто «антропологическим явлением» [Трегубов 1993: 3]. Будучи человеческим феноменом, а не общеприродным, оно несет в себе следы человеческого целеполагания и общественных обстоятельств, поэтому легче поддается научным изысканиям.

Одним из основоположников научной суицидологии считается Э. Дюркгейм, который в работе «Самоубийство. Социологический этюд» (1897) описал социальные и внесоциальные факторы суицида, дал первую типологию актов такого рода (эгоистический, альтруистический, аномичный) [Дюркгейм 1994][12]. В данной книге суицид рассматривался с социологической точки зрения, и в дальнейшем этот подход (наряду с психологическим) стал основным в суицидологии. В самоубийстве всегда видели некую патологию, аномалию, отклонение, обусловленное потрясениями общества и личности.

Психологический подход к самоубийству развивал К. Меннингер в книге «Человек против самого себя» (1938). Последователь З. Фрейда, он уделяет особое внимание инстинкту смерти как одному из ведущих влечений в человеческой психике [Menninger 1938: 5] и характеризует такие типы самоубийств, как собственно самоубийство, хроническое (аскетизм, мученичество, неврастения, алкоголизм, антисоциальное поведение, психозы), локальное (членовредительство, симуляция, преднамеренные несчастные случаи, импотенция, фригидность) и органическое (соматические заболевания).

В 1968 г. в книге «Теория суицида» М. Фарбер продолжает разработку общей суицидальной концепции. Он предлагает формулу расчета вероятности самоубийства: S = f (V, D), где S – вероятность самоубийства, f – функция, V – повышенная ранимость, D – масштаб общественных лишений [Färber 1968: 10]. Как видим, социологические и психологические исследования в данной области, с одной стороны, ориентировались на общие танатологические концепции (фрейдистская теория влечений), с другой – прибегали к методам точных наук, в частности к созданию формул и измерению (статистические данные, психологические тесты и др.).

Главной задачей суицидологии становятся меры по предотвращению самоубийств. В 1968 г. создается Американская ассоциация суицидологии (www.suicidology.org), организуются центры превенции суицидов. Основной идеолог этого движения Э. Шнейдман (как писалось выше, еще и первый профессор танатологии) в своих работах рассматривает самоубийство как один из «традиционных видов смерти» [Шнейдман 2001: 51]. Он описывает ключевые характеристики суицидальной ситуации, приводит примеры из собственной психологической практики, интересуется случаями из художественных произведений, в частности Г. Мелвилла [Shneidman 1973: 161–177]. Э. Шнейдман замечает: «Тема самоубийства пронизывает нашу литературу, занимает особое место в нашей культуре» [Шнейдман 2001: 123], – и тем самым переводит данную проблему в общекультурную плоскость.

Феномен самоубийства серьезно изучался и изучается российскими исследователями. Н. Бердяев в очерке «О самоубийстве» (1931) отмечает эпидемиологический характер суицида: «Самоубийца имеет дело не только с самим собой и насильственное уничтожение собственной жизни имеет значение не только для него одного. Самоубийца вызывает роковую решимость и в других, он сеет смерть» [Бердяев 1992: 5]. Он характеризует церковное отношение к суицидальному акту, размышляет о совмещении в нем смерти, способной стать «путем к спасению», и убийства, которое есть «чистое зло и самое страшное зло» [Бердяев 1992: 13].

В конце XX – начале XXI вв. в России вышло довольно много трудов, посвященных самоубийству. Л. Трегубов и Ю. Вагин в книге «Эстетика самоубийства» (1993) утверждают, что «самоубийство как один из аспектов человеческого поведения может быть (…) не только эстетичным вообще, не только трагичным, ужасным, безобразным и т. д., но и прекрасным» [Трегубов 1993: 46]. Они доказывают эту мысль на примере различных суицидальных актов, как индивидуальных, так и ритуальных.

И. Паперно в фундаментальном труде «Самоубийство как культурный институт» (1999) рассматривает суицид как «факт культуры» и «историческое явление». Автор не стремится объяснить, «почему люди кончают жизнь самоубийством», описать «феноменологию самоубийства», но посвящает свою работу «исследованию процесса осмысления человеческого опыта». Примечательно, что, как и в случае со смертью, самоубийство объявляется «роковой тайной», а объектом изучения – «человеческий опыт» [Паперно 1999: 5–6]. И. Паперно анализирует «отношение к суициду» в различных парадигмах: мировоззренческих (народные верования, церковь, источники личного происхождения), исторических (античность, Новое время), национальных (Европа, Россия), профессиональных (медицина, философия, социология, право, литература).

Объект суицидологии – феномен самоубийства – определяется учеными в одном ключе. Э. Дюркгейм относит к суицидальному акту «каждый смертный случай, который непосредственно или опосредованно является результатом положительного или отрицательного поступка, совершенного самим пострадавшим, если этот последний знал об ожидавших его результатах» [Дюркгейм 1994: 13]. М. Фарбер называет самоубийством «сознательное, намеренное и быстрое лишение себя жизни» [Färber 1968: 20], С. Аванесов – «сознательное, добровольное и целенаправленное достижение человеком смерти, осуществленное собственными силами» [Аванесов 2000: 17]. Таким образом, определяющими характеристиками суицида являются «сознательность», «намеренность» и «быстрота». Г. Чхартишвили в книге «Писатель и самоубийство» (2000) пишет: «Самоубийцей нельзя считать кита, выбрасывающегося на берег, так как его действие бессознательно. Как страстный и фанатичный христианин, совершить намеренное самоубийство не мог Гоголь, заморивший себя голодом во время Великого поста. Наконец, качество “быстроты” отличает суицид от суицидального поведения, которому подвержено большинство людей, чья профессия сопряжена с риском» [Чхартишвили 2000: 20].

Самоубийство в подавляющем большинстве религий считается самым страшным грехом, так как в нем нельзя покаяться. Как и в убийстве, тут присутствуют два элемента: субъект и объект, но они совмещены в одном сознании. Современные психологи отмечают, что «ощущение бессмертности нередко выступает как компонент переживания самоубийства» [Паперно 1999: 13].

Изучение убийства как феномена культуры не привело к созданию специального танатологического направления. В силу своей отрицательной смысловой нагрузки оно не получило развития в философской мысли. Не создана еще фундаментальная работа, наподобие книг Ф. Арьеса, М. Вовеля или И. Паперно, по проблеме восприятия убийства в истории ментальностей. Криминология является пока лишь юридической дисциплиной с особой практической методологией. Тесно связана с проблемой убийства теория агрессивности (агрессология), характеристику которой можно найти в «Анатомии человеческой деструктивности» (1973) Э. Фромма. Он выделяет два основных направления в объяснении агрессивности: инстинктивизм (З. Фрейд, К. Лоренц) и бихевиоризм (А. Басс), спорящие о наследственной или приобретенной сущности деструктивности по отношению к другим людям [Фромм 1994: 74]. Э. Фромм отмечает, что необходимо различать виды агрессии: «биологически адаптивную», «способствующую поддержанию жизни», «доброкачественную» и «злокачественную», «не связанную с сохранением жизни» [Там же: 163]. Именно «злокачественная агрессия» приводит к уничтожению человеком себе подобных, другими словами – к убийству. Э. Фромм описывает ее подвиды: «садизм (страстное влечение к неограниченной власти над другим живым существом)» и «некрофилию (страсть к разрушению жизни и привязанность ко всему мертвому, разложившемуся, чисто механическому)» [Там же: 24]. С помощью этой терминологии немецкий исследователь характеризует исторических деятелей – Сталина и Гитлера.

В природе агрессии пытается разобраться и российский ученый А. Назаретян. В книге «Антропология насилия и культура самоорганизации» (2007) он связывает агрессию с проблемой всеобщей конкуренции: «Всепроникающая конкуренция за утверждение собственного существования издревле обозначалась философами как “война” (Гераклит), “мука материи” (Я. Беме), “воля к власти” (Ф. Ницше), “борьба организационных форм” (А. А. Богданов) и т. д.» [Назаретян 2007: 17]. А. Назаретян рассматривает исторические формы насилия и культурные механизмы контроля над агрессивными импульсами. В то же время в теории агрессивности нет акцента на осмыслении феномена убийства.

Убийство в человеческой культуре всегда осмыслялось с этической точки зрения – как преступление. Через умерщвление другого человека своих героев проводили, например, А. Пушкин в «Евгении Онегине» или Ф. Достоевский в «Преступлении и наказании». Очевидно, что убийство меняет человеческую сущность, как и самоубийство, но, в отличие от последнего, оставляет следы человеческой рефлексии, дает возможность понаблюдать за действующим со стороны.

Убийство также связано с таким видом человеческой деятельности, как война. Существует специальная дисциплина, изучающая психологические, социально-политические и другие аспекты данного феномена, – полемология (за рубежом используется также название war studies). В России эта тема являлась предметом исследования на чтениях в Выборге и Санкт-Петербурге, где историки, культурологи, литературоведы и пр. обсуждали различные виды источников (военная корреспонденция, мемуары, мемориалы), особенности исторических и этнических представлений о войне и т. д. [Мир и война 2005; Хронотоп войны 2007].

Из других наук, соотносимых с танатологией, следует назвать тафологию, которая, согласно книге В. Багдасаряна и А. Гришкова «История погребальной культуры: танатологическая семантика» (2003), изучает «все аспекты погребальной онтологии». Исследователи отмечают возможность введения в научный обиход и таких терминов, как «тафосфера» и «моросфера»: «Ступень перехода от биосферы к тафосфере, т. е. в область самой смерти, охватывающей временной период распада органических соединений, обозначается термином моросфера (от греч. морос – смерть)» [Багдасарян 2003]. В. Багдасарян и А. Гришков описывают различные периоды в истории погребальной культуры, указывают на переломный момент в ее развитии, случившийся в XVIII в. в связи с началом ее десакрализации [Там же: 143].

Примечательно, что, разрабатывая тафологические проблемы, авторы в названии книги подчеркивают, что находятся в области танатологии. Таким образом, история погребальной культуры вполне вписывается в науку о смерти вообще.

Вопросами ситуации после смерти интересуется еще одно танатологическое направление – иммортология, изучающая представления людей о бессмертии. Основателем иммортологии как научной дисциплины считается российский философ И. Вишев, который разрабатывает концепцию практического бессмертия человека. Свои идеи ученый основывает на анализе работ русских философов: К. Леонтьева, Н. Федорова, В. Соловьева, С. Булгакова, Н. Бердяева и др. В книгах И. Вишева подчеркивается связь иммортологии с виталогией (учением о жизни) и танатологией [Вишев 2005: З][13].

Целый комплекс вопросов танатологического характера волнует эсхатологию – учение о конце света, хронологии и онтологии гибели мира, судьбе человечества после этого события, в том числе тех, кто умер до него. Данное учение, возможно, никогда не станет наукой, однако определяло и определяет отношение человека к индивидуальной кончине[14].

Существует также ряд наук и учений, которые, скорее, занимают смежное положение по отношению к танатологии, чем входят в нее. Например, геронтология – наука о старении – безусловно, тесно связана с восприятием смерти. В настоящее время она имеет лишь естественнонаучную направленность, хотя тема старости в культуре и истории является не менее перспективной для научных изысканий, чем тема молодости, разрабатываемая ювенологией.

Таким образом, в структуру танатологии можно включить дисциплины и учения, исследующие и осмысляющие феномены смерти и умирания (собственно танатология), самоубийства (суицидология), убийства (криминология, теория агрессивности), погребальной культуры (тафология), бессмертия (иммортология), конца света (эсхатология). Конечно, эта система сейчас выглядит неоднородной, неравномерной: одни дисциплины кажутся чисто практическими, другие – преимущественно теоретическими, третьи – лишь естественнонаучными, четвертые – только гуманитарными, даже эзотерическими. Объект указанных наук и учений тоже отличается по широте, характеру, сложности исследования.

Вместе с тем нельзя не заметить, что все эти дисциплины действительно связаны с танатологическими проблемами. Танатология для них в какой-то мере является метанаукой, способной дать ответы на большинство онтологических и экзистенциальных вопросов.

Охарактеризовав объект изучения и структуру гуманитарной танатологии, обратимся к формулировке ее задач.

Элементы такого целеполагания можно увидеть в материалах Национального конгресса по танатологии в Нью-Йорке в 1990 г., где были обозначены основные проблемы науки о смерти вообще:

– необходимость международного сотрудничества;

– необходимость создания центра танатологической информации;

– формирование комплексной танатологической базы данных;

– необходимость скоординировать усилия относительно исследовательской деятельности и фондовой поддержки;

– необходимость объединенных, мультидисциплинарных исследовательских действий;

– объединение ресурсов учреждений и ассоциаций;

– улучшение кооперации между теоретиками и практиками;

– усиление сотрудничества в целях предотвращения дублирования действий;

– снижение конкуренции между дисциплинами;

– законодательная деятельность по проблемам смертельно больных и переживших тяжелую утрату;

– усиление пропаганды для отдельных групп;

– передача обществу информации о последних открытиях и достижениях в сфере клинической, исследовательской, образовательной танатологии;

стандарты деятельности:

– утверждение стандартов деятельности для сферы танатологии;

– сертификация в области танатологии и ее отраслей;

– разработка образовательных программных рекомендаций для профессиональной подготовки;

– экспертиза планово-клинического вмешательства; и учебные цели:

– интеграция танатологии в учебные планы профессионального образования;

– интеграция проблемы тяжелой утраты как части жизненного цикла в учебный процесс;

– необходимость танатологического образования на протяжении всей жизни человека;

– разработка более эффективных подходов для образования общества в сфере смерти и умирания;

– общественные просветительские кампании [The Thanatology Community 1992: 2].

Обратим внимание на то, что в этом перечне нет разделения танатологии на естественнонаучную и гуманитарную, на клиническую, психологическую, философскую, историко-антропологическую и т. д. Краткий обзор истории танатологии также показал, что ее ветви, несмотря на то что каждая из них по-своему понимает «сущность, механизмы и признаки смерти», имеет свои методы и конкретные задачи, никогда не были противопоставлены друг другу Врачи и психологи регулярно обращались и обращаются к религиозному, философскому, этнографическому, историческому и литературному опыту описания смерти. Религиоведы, философы, этнографы, историки и литературоведы постоянно опирались и опираются на достижения медицины и психологии. Поэтому задачи гуманитарной танатологии не могут не пересекаться с задачами танатологии в целом. Сформулируем основные из них:

– изучение сущности смерти и ее видов, способов их репрезентации и представлений о них в различных культурах, исторических эпохах, философских и художественных системах;

– классификация форм и смыслов (моделей) умирания, способов защиты от страха смерти, которые могут использоваться в том числе в образовательных целях и для помощи умирающим;

– исследование опыта умирания и наблюдения за умиранием, физиологических и ментальных (религиозных, философских, социальных) механизмов и причин умирания;

– определение влияния танатологических представлений на тип культуры, иначе – последствий принятия обществом или индивидом той или иной танатологической концепции;

– анализ понятий и форм, связанных с Танатосом в истории человеческой культуры (жизнь, зло, грех, война, кладбище, женщина, хаос, эсхатология, потусторонний мир и др.), их взаимодействие с Танатосом;

– рассмотрение танатологических метафор («смерть души», «смерть автора», «смерть искусства») и их влияния на культуру;

– общественное обсуждение и решение вопросов эвтаназии, сопровождения тяжелобольных, распространения танатологической информации в обществе.

В заключение этого параграфа отметим, что исследования в сфере общей и гуманитарной танатологии не могут не влиять на литературоведческую танатологию. Ведь литература как часть культуры отражает, воплощает, создает определенные материальные и духовные феномены, хотя и в специфическом варианте – в виде литературного произведения.

Представление о том, что термин «танатология» способен обозначать и саму науку, и объект ее изучения, приводит нас к дуалистическому пониманию исследований в данной сфере. Буквально говоря, философскую танатологию изучает историко-философская танатология, религиозную – религиоведческая, этнографическую – этнологическая, культурную – культурологическая и т. д. Литературная танатология, которая представляет собой литературный опыт осмысления феномена смерти, должна изучать область литературоведения, которую можно условно назвать литературоведческой танатологией (танатологическим литературоведением).

Специфике литературной танатологии как объекта исследования будет посвящен отдельный параграф. Но прежде обратим внимание на становление литературоведческой танатологии, существующие работы в этой области, использованные в них методологические приемы.

Описание танатологических элементов можно обнаружить уже в «Поэтике» Аристотеля. Рассматривая фабульную структуру трагедии, он, вслед за «перипетией» и «узнаванием», ее третью часть обозначает как «страдание» («страсть») – «действие, причиняющее гибель или боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и тому подобное» [Аристотель 2007, «Поэтика»: 52 b9]. Он рекомендует поэтам изображать не отношения людей, безразличных друг к другу, а страдания «среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде…» [Тамже: 53 b19].

Безусловно, танатологические элементы у Аристотеля не становятся предметом специального анализа. То же самое можно сказать о различных последующих эстетических и критических парадигмах, которые проявляли интерес к мотиву смерти, давали рекомендации или оценку относительно создания танатологических сюжетных ситуаций: классицистической (относительно все той же трагедии), романтической (относительно смерти романтического героя и проникновения в потустороннюю действительность), реалистической (относительно социальной и психологической правды умирания) и др.

Однако, как писалось выше, спецификация танатологического научного знания в целом произошла лишь во второй половине XIX – первой половине XX вв. Первые танатологические исследования, соответствующие современным представлениям о научном литературоведении, по всей видимости, появляются также в данный период, точнее, в начале XX в.

В это время наблюдается выделение из литературной критики литературоведения с его стремлением к безоценочным, беспристрастным суждениям и применением специфического терминологического аппарата. На грани указанных двух смежных областей создаются эссе танатологического характера И. Анненского «Умирающий Тургенев» (1906) [Анненский 1979], Р. Иванова-Разумника «О смысле жизни. Ф. Сологуб, Л. Андреев, Л. Шестов» (1908) [Иванов-Разумник 1910], Д. Святополка-Мирского «Веяние смерти в предреволюционной литературе» (1927) [Святополк-Мирский 1997], Л. Шестова «На весах Иова» (1929, имеется в виду первая часть книги, посвященная «откровениям смерти» Ф. Достоевского и Л. Толстого) [Шестов 2001: 26–166] и пр. Важное место проблематика смерти занимает в критических очерках С. Андреевского [Андреевский 2005], К. Чуковского [Чуковский 1914], Ю. Айхенвальда [Айхенвальд 1994], в «Русской литературе XX века» под редакцией С. Венгерова [Русская литература XX века 2004] и др. С методологической точки зрения, в этих штудиях разрабатываются биографические и интуитивистские исследовательские приемы, в них много этических, философских, историософских размышлений, авторских отступлений от предмета изучения.

Новый виток в развитии литературоведения, как известно, был связан с открытиями русской формальной школы и дискуссиями вокруг этих открытий. Как раз в данный период появляется статья П. Бицилли «Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого» (1928), которую в полной степени можно назвать литературоведческой, историко-литературной и которая дала толчок к изучению произведений этого писателя в танатологическом ракурсе. Ученый считает доминантой мировоззрения Л. Толстого «мистику смерти» [Бицилли 2000: 475] и объясняет свое суждение, сравнивая его творчество с художественным миром Ф. Достоевского. В статье П. Бицилли мы встречаем привычные для современного литературоведа научные приемы (использование источников личного происхождения, сопоставление творческих систем, последовательность размышлений, результативные определения) и термины (образ, тема, мотив, доминанта и т. д.). Он не только рассматривает проблемы семантики, но и касается особенностей поэтики танатологических мотивов, например в произведениях Ф. Достоевского: «Он никогда не описывает умирания. Его герои умирают мгновенно: либо их убивают, либо они убивают самих себя» [Бицилли 2000: 476].

Зарубежные танатологические исследования первой половины XX в. тоже не столь многочисленны. В. Казак указывает в качестве одной из первых литературоведческих работ в данной области книгу В. Рема «Размышления о смерти в немецкой поэзии от средневековья до романтизма» (1928) [Kasack 2005: 287], представляющую собой масштабный историко-литературный труд, рассматривающий танатологические мотивы в ментальности и памятниках письменности древнегерманских племен, периода их христианизации, высокого и позднего Средневековья, XVI в., эпохи барокко, Просвещения, сентиментализма, «Бури и натиска», классицизма и романтизма [Rehm 1967][15]. Другие танатологические исследования этого времени посвящены мотиву «плясок смерти» (macabre, Todestanz) [Breede 1931; Kurtz 1934], писательским установкам по отношению к смерти, бессмертию, потустороннему миру [Koch 1932; Spencer 1936; Triller 1937] и т. д.

Необходимо также заметить, что в данный период танатологические мотивы в литературе активно изучаются психоаналитиками, зарубежными и российскими. В таких работах, как «Мотив выбора ларца» (1913) [Фрейд 20026], «Достоевский и отцеубийство» (1928) [Фрейд 2002а] З. Фрейда, «Достоевский» (1923) И. Нейфельда [Нейфельд 2002], «Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя» (1924) И. Ермакова [Ермаков 1999: 208–221], «Страшное у Гоголя и Достоевского» (1927) Н. Осипова [Осипов 2002], с помощью психоаналитической терминологии рассматриваются особенности изображения смерти в творчестве определенного круга писателей.

Во второй половине XX – начале XXI вв., во время трансформации танатологии в междисциплинарную науку и усиления в ней гуманитарного начала, танатологическая литературоведческая библиография значительно расширилась. За рубежом литературному опыту осмысления смерти посвящаются специальные хрестоматии [Der Tod in Dichtung 1978; Death in Literature 1980], сборники статей [Weiblichkeit und Tod 1987; Sex and Death 1990; Death and Representation 1993; Death in French Literature 1995; Birth and Death 2007; Ende, Grenze, Schluss 2008]. В свете данной проблематики исследуются историко-литературные эпохи, национальные школы, стили и жанры, а именно: древнегреческая поэзия [Vermeule 1979], английская литература Средневековья [Tristram 1976; Galler 2007], Возрождения [Andrews 1989; Engel 2002], викторианской эпохи [Wheeler 1990; Dever 1998], французская поэзия Средневековья и Ренессанса [Dubruck 1964], фантастический реализм XX в. [Carlsson 1978], американский роман [Fielder 1960] и т. д.; творчество отдельных писателей, как то: И. В. Еете [Dye 2004], Ж. Ерина [Cooke 1960], У. Джойса и С. Малларме [Carpenter 1988], Ч. Диккенса [Dever 1998], Ф. Достоевского [Накамура 1997], О. Мандельштама [Hansen-Löve 1993], В. Набокова [Allan 1994], М. Унамуно [Valdés 1964], Т. Фонтане [Faber-Castell 1983], У. Шекспира [Calderwood 1987] и др.

Важный вклад в развитие литературоведческой танатологии внес М. Бланшо. В его книге «Пространство литературы» (1955) одна из глав посвящена соотношению художественного произведения и пространства смерти. Размышляя о текстах Ф. Кафки, Ф. Достоевского, С. Малларме, P. М. Рильке и др., М. Бланшо замечает стремление многих писателей «властвовать собою перед лицом смерти», устанавливать с нею «отношения господства»: «Искусство – это самообладание у смертного предела, предел всякого самообладания» [Бланшо 2002: 87]. Исследователь характеризует творческий акт как «опыт смерти» и выявляет такую связь: «Писать, чтобы иметь возможность умереть – Умирать, чтобы иметь возможность писать» [Там же: 90]. Представление о гибели как возможности приводит М. Бланшо к проблеме выбора человеком «добровольной», «осознанной» (Кириллов у Ф. Достоевского), «хорошей» (Аррия в римских исторических легендах), «праведной» (лирический герой R М. Рильке) смерти. Под пространством смерти, по всей видимости, исследователь понимает танатологический опыт писателя, его концепцию по отношению к гибели не столько персонажей, сколько самого себя как субъекта творчества. Черты такого онтологического подхода к литературе как к одной из форм (исторически приоритетной) взаимодействия между человеком и Танатосом свойственны и философской работе В. Янкелевича «Смерть» или историко-антропологической книге Ф. Арьеса «Человек перед лицом смерти», которые наполнены примерами из мировой словесности.

Нельзя обойти вниманием также статью Ф. Хофмана «Смертность и современная литература» (1958), вошедшую в книгу «Значение смерти» (1959) под редакцией Г. Фейфеля, которая, напомним, стала знаковой для развития гуманитарной танатологии. Наряду с концептуальными рассуждениями о трансформации отношения к смерти в XX в. литературовед выделяет два основных типа изображения кончины в мировой литературе: «Существуют два принципиальных вида образа: первый полностью реалистический, другой совершенно “идеалистический”. В первом случае мы имеем дело с memento mori, червем-победителем (…), во втором – воображение старается как можно тщательнее нивелировать признаки разложения, предлагая взамен духовные идеи. Другими словами, в этом втором типе заключается идея смерти как трансценденции. Все трансцендентные иллюзии имеют в своей основе желание отвергать телесную природу человека…» [Hoffman 1959: 136].

Ф. Хофман устанавливает тесную связь между изображением смерти и восприятием пространства и времени: «Эпоха, когда люди мало верят в бессмертие или мало удовлетворены надеждой на бессмертие, благоприятна для создания литературы, которая делает акцент на пространственных сторонах жизни. Эта литература также интересуется концентрацией объектов с их текстурой, со специфическими ценностями, переживаемыми в опыте. Если смерть – стена, а не порог, темп переживаний уменьшается, внимание ко времени переходит в сосредоточенность на пространстве, и каждая деталь изменения фиксируется и хранится» [Ibid.: 136–137].

Литературовед рассматривает проблему смерти в контексте трех понятий: милосердие, насилие, личность – и определяет место этих концептов в литературе, возникшей в условиях мировых войн и имперсонального уничтожения. Дихотомия милосердия и насилия во внутреннем мире человека (писателя) – в том числе танатологический вопрос, определяющий отношение индивида к своей будущей кончине, степень его веры в бессмертие: «…Можно сказать, что насильственное уничтожение возможностей милосердия заставляет личность ответственно относиться к смерти» [Ibid.: 138].

Работа Ф. Хофмана, безусловно, занимает важное место в становлении литературоведческой танатологии, в осмыслении особенностей изображения смерти в современной литературе. Необходимо отметить также факт употребления исследователем термина «танатология» [Ibid.].

В 1970-е гг. со статьи «Гоголь и смерть» (1979) начинает свои танатологические изыскания известный славист В. Казак. Эта работа вылилась в масштабный проект «Смерть в русской литературе», замысел которого окончательно оформился, по всей видимости, в 2001 г., но не был осуществлен из-за смерти литературоведа в 2003 г. В 2005 г. был издан сборник танатологических статей В. Казака, посвященных проблеме смерти в творчестве А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого, Г. Иванова, Д. Андреева, К. Паустовского, В. Линденберга; также в нем были опубликованы наброски введения к монографической работе, концептуальные тезисы общего характера и относительно произведений сорока других русских писателей XIX–XX вв.[16]

В заметках 2001 г. В. Казак подчеркивает, что книги о смерти и умирании чаще пишутся теологами, философами, людьми, сопровождающими умирающих, – литературоведение эту тему скорее избегает [Kasack 2005: 287]. Вместе с тем свой проект он хотел предназначить не столько для специалистов, сколько для читателей, стремящихся разобраться в этом сложном вопросе. В материалах немецкого слависта мы находим много интересных идей, изложенных в тезисной форме, претендующих на статус методологических. Прежде всего, он стремится отказаться от хронологического и биографического принципов структурирования исследования; его подход поистине танатологический, соотносимый, к примеру, с философским трудом В. Янкелевича. В. Казак разделяет сюжетные ситуации в зависимости от их отношения к моменту смерти: им намечены вероятные главы «Установки относительно смерти во время жизни», «На пути к смерти», «Умирание», «После смерти» [Ibid.: 289–291]. Также немецкий славист значительно расширяет список танатологических мотивов, считая таковыми и реакцию на смерть, и прощание с умирающим, и встречу с мертвецом, и размышления о жизни после кончины, и заботу о душе и т. д.

Без сомнения, работа В. Казака, несмотря на ее незавершенность, чрезвычайно важна для современной литературоведческой танатологии. Реализация замысла немецкого слависта, наверное утопического для отдельного ученого, должна стать одной из главных задач в дальнейших исследованиях.

Опыт изучения функционирования танатологических мотивов в западной литературе представлен в работе X. и И. Дэммрих «Темы и мотивы в западной литературе» (1987). В отличие от других подобных словарей (например, Э. Френцель) здесь присутствует специальная статья, посвященная смерти «как теме и как мотиву» [Daemmrich 1987: 78]. Авторы пишут о противопоставлении в истории литературы и культуры двух концепций отношения к смерти, обусловленных отношением к жизни: «Если жизнь кажется грешной, ограниченной или исполненной вины, страха, опасности или боли, то смерть приветствуется как избавление или освобождение. (…) Но если земное существование наделяется предельной ценностью, то смерть, как угасание жизни и уравнитель человечества, становится страшна и ужасна» [Ibid.]. X. и И. Дэммрих справедливо отмечают усиление интереса к танатологической проблематике во время «серьезных социальных перемен» (поздней античности, позднего Средневековья, начала XX в.). Относительно литературы они говорят об особой «тематической функции» изображения момента кончины, отличающегося наиболее интенсивным «эмоциональным напряжением»: ведь он «резко разделяет прошлое и будущее и придает человеческому опыту, развитию личности, самосознанию абсолютно новую перспективу» [Ibid.: 78–79]. С одной стороны, запредельность смерти предоставляет творческому воображению полную свободу при изображении последнего мгновения; с другой – писатели часто используют при этом традиции других искусств и стандартный мотивный и жанровый репертуар («пляски смерти», элегия, плач, метафоры жатвы, ловушки, сна, тьмы, сумерек, ледяного потока).

Краткий обзор функционирования мотива смерти в западной литературе X. и И. Дэммрих выстраивают на основе собственного читательского и исследовательского опыта. Точками опоры в этом обзоре служат концептуальная трактовка мотива и стилевая принадлежность произведения: «Смерть как вход в божественное царство и бегство от фальшивого блеска мировой силы, власти и страстей доминирует в литературе Средних веков, Реформации, барокко, романтизме и неоромантизме»; «Тема смерти как разрушителя жизни (часто представленного в образе жницы) и врага человечества (изображенного в виде отвратительного скелета), с которыми мы боремся и которых мы ненавидим, формирует произведения позднего Средневековья (…), Ренессанса (…), преклассицизма и классицизма» [Ibid.: 79]. Это резкое противопоставление «положительного» и «отрицательного» значения кончины становится «расплывчатым» в XIX и XX вв., когда писатели разрабатывают новые «техники» повествования о смерти: «потока сознания», «внутреннего монолога», «смены точек зрения» и др. [Ibid.: 81]

В статье X. и И. Дэммрих для нас ценен не только опыт описания функционирования танатологических мотивов в западной литературе, но и перечень художественных текстов и список литературоведческих работ по проблеме в конце исследования [Daemmrich 1987: 81–82].

В. Казак указывает на стагнационное значение советского периода для изучения темы смерти в русской литературе [Kasack 2005: 287]. Наш обзор показывает, что большинство отечественных работ первой половины XX в., посвященных танатологической проблематике, было создано в культурной среде русской эмиграции. Однако крупнейшие российские литературоведы второй половины XX в., прежде всего М. Бахтин и Ю. Лотман, находили способы писать об этой теме.

Размышления о танатологических элементах в литературных произведениях обнаруживаются в нескольких сочинениях М. Бахтина. Уже в его работе «Автор и его герой в эстетической деятельности» (1920–1924) появляется разделение смерти «изнутри» и «извне» [Бахтин 2000: 125]. Эта проблема вписывается в общеэстетические рассуждения литературоведа: «В переживаемой мною изнутри жизни принципиально не могут быть пережиты события моего рождения и смерти; рождение и смерть как мои не могут стать событиями моей собственной жизни. (…) Помыслить мир после моей смерти я могу, конечно, но пережить его эмоционально окрашенным фактом моей смерти, моего небытия уже я не могу изнутри себя самого, я должен для этого вжиться в другого или других, для которых моя смерть, мое отсутствие будет событием их жизни; совершая попытку эмоционально (ценностно) воспринять событие моей смерти в мире, я становлюсь одержимым душой возможного другого, я уже не один, пытаясь созерцать целое своей жизни в зеркале истории, как я бываю не один, созерцая в зеркале свою наружность» [Там же: 127–128]. Вопрос о смерти оказывается поводом к осмыслению и переживанию другого, в сознании которого творческий субъект в силах увидеть себя, понять через него ценность своей жизни и своих поступков.

Данная идея развивается в последующих работах М. Бахтина. В заметках 1961 г. она обосновывается как концептуальная дифференциация повествования о смерти с точки зрения субъектной организации произведения, выбранной нарративной инстанции [Бахтин 1997: 347] (см. подробнее 2.3). Эта дифференциация становится одной из ключевых для литературоведа при сопоставлении художественных миров Ф. Достоевского и Л. Толстого. В «Проблемах поэтики Достоевского» (1963) М. Бахтин, рассматривая особенности субъектной организации рассказа Л. Толстого «Три смерти» («Здесь только один познающий субъект, все остальные только объекты его познания» [Бахтин 1972: 122]), предполагает, как этот же сюжет выглядел бы у Ф. Достоевского: «Конечно, Достоевский никогда не изобразил бы трех смертей: в его мире, где доминантой образа человека является самосознание, а основным событием – взаимодействие полноправных сознаний, смерть не может иметь никакого завершающего и освещающего значения» [Бахтин 1972: 124].

Танатологические мотивы исследуются М. Бахтиным и в свете его теории смеховой, карнавальной культуры. В очерках по исторической поэтике «Формы времени и хронотопа в романе» (1937–1938), анализируя материализующие ряды романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, он обращает внимание на «ряд смерти», на первый взгляд завуалированный, но чрезвычайно важный. По мнению исследователя, вместе с разрушением средневековой картины мира французский писатель «должен был переоценить и смерть, поставить ее на свое место в реальном мире (…). Это значило – показать материальный облик смерти в объемлющем ее и всегда торжествующем ряду жизни…» [Бахтин 1975: 343]. М. Бахтин показывает специфические приемы изображения смерти у Ф. Рабле, отвечающие карнавальному духу романа, указывает на «непосредственное соседство смерти со смехом, едой, питьем, половой непристойностью» [Там же: 348], которое можно встретить и у других представителей эпохи Возрождения (Дж. Боккаччо, Л. Пульчи, У. Шекспира), символиста Ш. Бодлера.

Таким образом, танатологическая проблематика пронизывает наследие М. Бахтина. Она вписывается в его основные концептуальные идеи: полифонии, эстетического взаимодействия автора и героя, разграничения типов наррации, карнавальных инверсий – иллюстрирует их, становится необходимым условием их обоснования.

Черты методологии танатологического анализа обнаруживаются в поздних сочинениях Ю. Лотмана. Т. Кузовкина выделяет следующие основные ступени развития этой темы в работах ученого: «1) определение понятий неподвижности, небытия, пустоты (мы бы назвали это попыткой осмыслить смерть на некоем метатеоретическом уровне, уровне философских, понятийных абстракций); 2) осмысление жизни и смерти на биологическом уровне; 3) определение понятия индивидуальности как необходимого звена в осмыслении проблемы жизни / смерти; 4) связь жизни и искусства» [Кузовкина 1999: 262]. Речь идет прежде всего, по-видимому, о последней опубликованной статье Ю. Лотмана «Смерть как проблема сюжета» (1992) [Лотман Ю. 1994], о которой также поговорим немного позднее (см. 2.3), трудах «Культура и взрыв» (1992, глава «Конец! Как звучно это слово!») [Лотман Ю. 2000: 137–141], «Беседы о русской культуре» (1993, главы «Дуэль», «Итог пути») [Лотман Ю. 1999: 164–179, 210–230] и др. Лидер московско-тартуской семиотической школы одним из первых рассматривает мотив смерти как структурный элемент, способствующий порождению смысла знаковых систем и культуры в целом, влияющий на их характер (циклический, линейный), провоцирующий их на противостояние с ним («борьбу с “концами”» [Лотман Ю. 1994: 419]). Ю. Лотман уделяет также много внимания взаимодействию искусства и действительности и моделям жизни и умирания, которые исторические личности заимствовали из литературы (Катон Утический из трагедии Дж. Аддисона «Катон» – А. Радищев [Лотман Ю. 2002: 250]).

Танатологической проблематикой интересовались и другие представители московско-тартуской школы. Так, В. Топоров в работах «О “поэтическом” комплексе моря и его психофизиологических компонентах» (1991) [Топоров 1995: 575–622], «Странный Тургенев» (1998, глава «Любовь и смерть» [Топоров 1998: 54—183]) пишет о глубокой связи между внутренним и художественным миром писателя, между планом содержания и планом выражения, когда форма способна нести в себе смыслы из области бессознательного, где в круг ведущих интенций входит влечение к смерти и к «пренатальному состоянию».

Как видим, и Ю. Лотман, и В. Топоров активно занялись танатологическими вопросами лишь в 1990-е гг. На рубеже XX–XXI вв. гуманитарная танатология стремительно утверждается в России. Из последних наиболее значимых событий в данной сфере отметим конференцию «Мортальный код в знаковых системах культуры», состоявшуюся в 2012 г. в Твери[17], и сборник «Феномен смерти в художественном изображении» [Феномен смерти 2012], вышедший в том же году в Кемерове. И в конференции, и в сборнике приняли участие представители различных дисциплин, в том числе и литературоведы.

Количество работ, посвященных проблеме смерти в литературе, огромно. Из этого обширного корпуса исследований обратим внимание на те, что в той или иной мере разрабатывают теоретические основы литературоведческой танатологии.

Начать нужно с научной деятельности О. Постнова, в первую очередь с его книги «Пушкин и смерть: Опыт семантического анализа» (2000). Литературовед заявляет широкую тему на будущее – общий труд «Смерть в России», предполагая исследовать «силовые поля» темы смерти в произведениях В. Жуковского, П. Вяземского, А. Майкова, Н. Гоголя, Ф. Достоевского и др. [Постнов 2000: З][18]. Начинает О. Постнов реализацию своего замысла с творчества А. Пушкина и уделяет особое внимание методологии изучения: «…Весь ход исследования распадается на два этапа. Первый принимается как бы “по умолчанию” и включает всю совокупность феноменов, не поддающихся интеллектуальному постижению, то есть принципиально всегда неравных ему. Таким образом, наш научный проект заведомо предполагает этап приобщения (который в искусстве принято обозначать как акт эстетического сопереживания), формальное выражение которого, правда, нашло себе место лишь в системе цитирования пушкинских текстов, основанной на подразумеваемом “ответном”, уже состоявшемся приобщении читателя, не нуждающегося в развернутых цитатах. Второй этап, в максимальной степени нашедший выражение в тексте работы, связан с тем общим и очевидным фактом, что тема “Пушкин и смерть”, как и любая сквозная тема в пушкинском творчестве, обширна и многопланова. (…) Можно сказать, что наиболее верным было бы решение показать логику возникновения тех типов трагического (а вместе с ним и образом смерти), которые выявлены Лапшиным» [Там же: 9—10] (речь идет о видах трагического, выявленных в работе И. Лапшина «Трагическое в произведениях Пушкина» [Лапшин 1998: 319–334]). В методологии О. Постнова приоритетными становятся герменевтические приемы «приобщения», «эстетического сопереживания», изучения «логики возникновения», в итоге – толкования семантики танатологических мотивов в произведениях А. Пушкина. Перспективными представляются и другие идеи литературоведа: о необходимости исследования художественной танатологии поэта «в хронологической последовательности»; о важности характеристики «риторического и мировоззренческого фундамента проблемы смерти (культурно-бытового взгляда на нее), который существовал в его эпоху независимо от литературы или, по крайней мере, не только в ней»; о «специфической “валентности”» темы смерти у А. Пушкина, вступающей «в весьма своеобразные отношения с другими ведущими темами»; выделение трех образов смерти: «аполлонического» (смерть поэта), «героического» (смерть воина) и «эротического» (смерть мудреца) [Постнов 2000: 11, 13, 15, 35].

Следующей важной для нас работой является статья А. Бабаянца «Несколько замечаний о категории смерти в литературе» (2002). Исследователь отмечает отсутствие методологии анализа темы смерти в искусстве, междисциплинарность танатологических исследований, интерес танатологов к творчеству конкретных писателей [Бабаянц 2002: 52]. А. Бабаянц ставит проблему несоответствия термина «тема смерти» и всей широты проявлений танатологических элементов в литературе. Опираясь на идеи В. Топорова, он считает смерть одним из «универсальных модусов», относительно которого художественно-литературный текст выступает в двух функциях: пассивной («источник модусов») и активной («тексты сами формируют и “разыгрывают” мифологическое и символическое»). В итоге, правда, литературовед считает и понятие «модус» недостаточным для описания танатологических элементов и утверждает категориальный характер этого феномена [Там же: 53].

А. Бабаянц предлагает рассматривать проблему в русле четырех подходов, склонных к взаимодействию: мифопоэтического, классификационного, жанрового, формального. Мифопоэтический подход он связывает с процессом порождения и функционирования мотивов (судьба, суд, безумие, сон, обожествление, перерождение, пьянство, секс, путь, дорога, крайность, весы, осмысление жизни, таинство, страх, жажда вечной жизни, табу, неудержимое желание, жертвоприношение); классификационный – с выделением типов (смерть-судьба, «окказиональная» (неожиданная), героическая, легкая (в «легком» жанре), неестественная (насильственная или самоубийство), обманная (симулированная), фантастическая (мистическая), мнимая, таинственная (скрытая), «перевернутая»); жанровый – с определенным кругом жанров (трагедия, элегия, эпитафия, плач, детектив, рассказ, повесть); формальный – со средствами художественной выразительности (метафора, олицетворение, метонимия) [Там же: 62–63].

Статья А. Бабаянца представляет собой одну из первых попыток систематизировать все многообразие представлений о смерти и образов смерти в литературе, наметить методологические установки танатологического анализа. Вместе с тем примечательна некая затрудненность исследователя в определении своего терминологического аппарата, что вызвано слабой связью работы с танатологической парадигмой в целом.

Эта связь начинает постепенно устанавливаться; на рубеже XX–XXI вв. среди множества статей, посвященных проблеме смерти в литературе, обнаруживается круг исследований, прямо указывающих на свою причастность к танатологическому дискурсу [Дранов 1999; Сафонова 2000; Семенов 2000; Усачева 2003; Алябьева 2004; Иванова 2005; Махинина 2005; Мокрова 2005; Беляева 2006; Семикина 2007; Ходанен 2007; Волков В. 2014].

Среди исследований такого рода, конечно же, выделяется диссертация Ю. Семикиной «Художественная танатология в творчестве Л. Н. Толстого 1850–1880-х гг.: образы и мотивы» (2002). Под объектом работы здесь понимаются «художественные инверсии танатоса в философско-религиозной и этико-социальной проекциях, своеобразное “искусство умирания” (ars moriendi), выраженное средствами литературы», а под предметом – «эстетика и поэтика смерти в творчестве Л. Толстого, нашедшие выражение в комплексе взаимосвязанных танатологических мотивов и образов, их генезис и трансформация». В диссертации предпринимается «попытка анализа толстовского Танатоса как целостной идейно-тематической художественной системы» [Семикина 2002: 6–8].

Ю. Семикина не только оперирует специфическими терминами танатологии, но и выстраивает интересную схему-типологию реализации категории «смерть» в произведениях Л. Толстого. Она выделяет варианты физической смерти: убийство, жертву (кровавую сознательную и несознательную, бескровную осознанную и неосознанную), самоубийство (реальное и гипотетическое), естественный конец (преждевременный и закономерный); духовную кончину и трансформацию танатоса в сон или уход [Там же: 148–149][19].

Несмотря на то что некоторые терминологические выражения в диссертации Ю. Семикиной спорны («художественные инверсии танатоса», «поэтика смерти»), она вызывает несомненный интерес как опыт системного исследования танатологической семантики и поэтики в творчестве одного писателя.

Примечательно, что практически одновременно необходимость спецификации литературоведческой танатологии почувствовали и зарубежные исследователи. В 2006 г. в Мюнхене состоялась конференция «Танатология, танатопоэтика, смерть поэтов, поэты смерти», а в 2007 г. был опубликован сборник ее материалов [Thanatologien, Thanatopoetik 2007], который открывает статья А. Ханзена-Леве «Основные положения танатопоэтики». Необходимо отметить, что термин «танатопоэтика» А. Ханзен-Леве использовал еще раньше, например в работе «Танатопоэтика Мандельштама» (1993): «…B мире поэтики и мировоззрения Мандельштама смерть занимает настолько доминирующее положение, что это позволяет нам говорить о танатопоэтике» [Hansen-Löve 1993: 121–122]. В статье 2007 г. он вписывает танатопоэтику в широкий философский контекст и одновременно имплицитно выделяет ее из общего танатологического дискурса как специфическую область: при анализе философских и эстетических трудов он использует термин «танатология», тогда как применительно к литературе говорит о «танатопоэтике».

А. Ханзен-Леве вслед за К. Харт Ниббригом отмечает: «Согласно специфической семиотической точке зрения умирание показывается как всеобщее означающее без означаемого и, с точностью до наоборот, смерть показывается как означаемое без означающего» [Напsen-Löve 2007: 7]. Он подчеркивает, что танатологический процесс представляет собой движение к отрицанию, в художественном творчестве – к неизобразимости или изобразимости через негативацию. Эта «негативная эстетика» восходит к апофатическому богословию Дионисия Ареопагита, видевшего единственный путь к пониманию / описанию Бога через отрицание не присущих ему признаков. Смерть, как и Бог, является тайной, о которой человек больше молчит, чем говорит. Поэтому главный вопрос, который решают танатологи-исследователи, – «Как можно говорить о молчании?», иначе – «Как можно изучать молчание?»

Вместе с тем именно эстетическая экспликация смерти, несмотря на ее перманентную семиотическую неполноценность, о которой писалось выше (при умирании отсутствует означаемое, при смерти – означающее), является основным источником и даже методом осмысления кончины. А. Ханзен-Леве замечает, что философы зачастую редуцируют писательскую танатопоэтику, что приводит их к радикализации танатологии, абсолютизации смертельного ужаса и смертельной пустоты [Ibid.: 10–11].

Увлекаясь анализом, с одной стороны, философской танатологии, с другой – конкретных художественных систем, А. Ханзен-Леве, к сожалению, так и не дает четкого определения танатопоэтики, что вполне свойственно его оригинальному стилю изложения, где сливаются в единый конгломерат энциклопедические знания и ассоциативность мышления. До конца не понятно, охватывает ли танатопоэтика проблемы танатологической семантики и прагматики, что является предметом ее изучения. По разборам «от Пушкина до Чехова» становится ясно: результаты танатопоэтического исследования зависят от особенностей творческого мира того или иного автора, что закономерно с эстетической, но не методологической точки зрения. Из характерных черт статьи А. Ханзена-Леве можно отметить постоянную апелляцию к культурологическим идеям (дионисийство, культурная память, эсхатологизм), которые позволяют поднять конкретную художественную систему до уровня общечеловеческой программы, основанной на мифологии и архетипике. Литературовед внимательно относится к эстетическим парадигмам эпохи (романтическим, реалистическим), их жанровым предпочтениям («кладбищенская» элегия, «готический» роман), обусловливая тем самым авторскую стратегию творчества и жизни.

«Танатопоэтика» А. Ханзена-Леве, несомненно, представляет собой оригинальную концепцию, которая, правда, чрезвычайно трудна для ее воспроизведения другими учеными. Она демонстрирует важность междисциплинарных связей в интерпретационных практиках, системного исследования художественных систем. Однако сам термин «танатопоэтика» отражает специфический, но лишь формальный аспект литературы, тогда как понятие «танатология» охватывает весь спектр танатологических проблем, способных заинтересовать литературоведа: семантических и прагматических, синтагматических и парадигматических.

Наконец, встает вопрос о структуре и задачах литературоведческой танатологии (об объекте изучения см. 1.3).

Мы уже отмечали недостаточную разработанность многих разделов танатологии как гуманитарной дисциплины вообще. Большинство анализируемых нами исследований носят собственно танатологический характер, т. е. в них изучаются тема смерти, мотив смерти, категория смерти как таковые. Вновь специфический дискурс образуют работы суицидологического характера [Baden 1965; Knapp 1979; Niermann 1988; Der Selbstmord in Berichten 1989; Graf 1996; Кобринский 2000; 2003; Чхартишвили 2000; Наседкин 2002; Meier С. 2005; Долгенко 2005; 2007; Hofmann 2007; Жолковский 2008; Латыйпова 2012а]; редки изыскания, посвященные тафологическим [Белоусов 1994; Зоркая 1998; Леонтьев 2005], иммортологическим [Koch 1932; Живолупова 1993; Битов 1997; Косяков 2000; 2007] проблемам; практически не существует литературоведческих исследований в области геронтологии, теории агрессивности и криминологии [Senelick 1987]. Элементы филологического анализа используются в гендерной танатологии [Bassein 1984; Pippin 1992; Bronfen 1993; Todd 1993; Guthke 1999].

Подобно тому как культурные антропологи разделяют этнологию и этнографию (см. [Леви-Стросс 20016: 8]), мы можем разграничить танатологию и танатографию. С данной точки зрения, танатографим, как и этнография, занималась бы фиксацией и описанием танатологических мотивов и образов, возникающих и функционирующих в мировой литературе (культуре); танатология, как и этнология, – исследованием общих закономерностей этого возникновения и функционирования.

Если же взглянуть на проблему со стороны структуры науки о литературе, то можно говорить о теоретическом, историческом и литературно-критическом сегментах в литературоведческой танатологии. На сегодняшний день подавляющее количество танатологических работ принадлежит к истории литературы; основные немногочисленные теоретические изыскания (зачастую примыкающие к историко-литературным) были указаны в данном параграфе; встречались (особенно на рубеже XIX–XX вв.) и литературно-критические статьи (см., например, [Чуковский 1914]).

В заключение сформулируем задачи литературоведческой танатологии:

– определение объектно-предметной сферы литературоведческой танатологии;

– изучение танатологической проблематики и танатологических элементов на всех уровнях литературного произведения;

– выявление и классификация танатологических концепций, функционирующих в мировой литературе;

– исследование генезиса литературных элементов и форм, связанных с танатологической проблематикой;

– описание истории и методов танатологических изысканий;

– анализ возможностей использования в литературоведении опыта осмысления смерти из других областей человеческого знания;

– трансляция литературного опыта осмысления смерти в другие области человеческого знания и человеческой деятельности.

Итак, вопрос о литературоведческой танатологии должен сегодня восприниматься всерьез. И дело не столько в «погоне» за основным корпусом танатологических знаний или в очередном витке дифференциации гуманитарной науки, сколько в новых возможностях, которые обнаруживаются при сосредоточении на одном образе-мотиве, ключевом для мировой литературы, в новом взгляде на системный подход, который позволяет изучить функционирование этого феномена относительно различных аспектов литературного произведения, творчества отдельного автора или художественного направления в целом.

Теперь обратимся к объектно-предметному полю, изучаемому литературоведческой танатологией. Обратим внимание на то, что до сих пор понятия объекта и предмета изучения не разграничены должным образом. Одними исследователями они воспринимаются как синонимы, другими разводятся. В первом, широком, смысле они оба обозначают проблемную область, изучаемую субъектом, во втором, узком, под объектом понимается проблемная область, под предметом – ее конкретные аспекты и характеристики, во многом определенные исследовательским подходом (не случайно иногда отождествляются предмет и метод) (см. [Кохановский 2004: 313–314]).

Проблема объектно-предметной сферы исследования – главным образом проблема терминологии, описывающей изучаемое явление. Задача данного параграфа – дать толкование терминам, используемым по отношению к танатологическим элементам при анализе художественной литературы. В зависимости от уровня абстрактности этих понятий они тяготеют либо к объекту, либо к предмету изучения. Например, художественная танатология И. Тургенева – это объект исследования, а специфика ее реализации в текстах писателя, характерные черты семантики, поэтики, стиля (эстетики) и т. д. – предмет исследования. (Хотя, повторимся, это деление условно и относительно тех же танатологических мотивов не всегда применимо.)

Существует большое количество терминов, традиционно используемых для анализа художественного воплощения смерти: «философия смерти», «категория смерти», «идея смерти», «концепция смерти», «представления о смерти», «тема смерти», «проблема смерти», «мотив смерти», «концепт смерти», «образ смерти», «изображение смерти», «репрезентация смерти» и др. Некоторые из этих понятий являются общенаучными, философскими, антропологическими, культурологическими, другие – специфическими для литературоведения или филологии в целом; одни характеризуют план содержания, вторые – план выражения; третьи – обе стороны танатологического знака.

При анализе корпуса танатологических работ обратим в первую очередь внимание на их заглавия как отражение их концептуальной основы. Во многих из них объектом изучения объявляется сама «смерть» [Чуковский 1914; Fielder 1960; Valdés 1964; Sexau 1976; Carlsson 1978; Der Tod in Dichtung 1978; Death in Literature 1980; Faber-Castell 1983; Libby 1984; Janz 1986; Carpenter 1988; Sex and Death 1990; Wheeler 1990; Hüllen 1990; Condrau 1991; Pippin 1992; Денисов 1993; Allan 1994; Мамлеев 1995; Death in French Literature 1995; Grote 1996; Dever 1998; Кознова 1998; Söller 2001; Engel 2002; Казак 2002; Freedman 2003; Dye 2004; Kasack 2005; Ende, Grenze, Schluss 2008; Изотова 2011], что, на наш взгляд, некорректно с эпистемологической точки зрения (см. об этом 1.1). В дальнейшем, как правило, оказывается, что в заглавии допускался метонимический перенос (смерть – мотив, образ смерти), отвечающий риторике названия, его задаче аттракции. Еораздо чаще исследователь сознательно выбирает для заглавия тот или иной термин, отражающий его взгляд на проблему, включающий работу в определенный дисциплинарный дискурс.

Общенаучные, философские, антропологические термины – «представление о смерти», «концепция смерти», «значение смерти» [Maltzan 1988], «аспекты смерти» [Vermeule 1979], «фигуры смерти» [Tristram 1976], «взгляд на смерть» [Williams 1976; Martyrdom in Literature 2004], «отношение к смерти» [Koch 1932], «философии смерти» [Самородских 2000; Шульц 2008], «чувство смерти» [Накамура 1997; Сливицкая 2002], «переживание смерти» [Priester 2001] – используются в относительно небольшом количестве литературоведческих статей. При их употреблении делается акцент на реконструкции сегмента мировоззрения автора, зачастую не совсем ясно какого – реального или художественного. При этом предполагается, что писательские установки можно представить в виде системы взглядов. С данными терминами коррелируются сочетания «идея смерти»[20] [Идея смерти 1999], «феномен смерти» [Пашкин 2001; Феномен смерти 2012], «категория смерти» [Бабаянц 2002; Хитальский 2007], отражающие наиболее общие формализованные представления о танатологической стороне бытия и являющиеся объектом философского (феноменологического, категориального) анализа.

В последнее время также в филологии все чаще употребляются термины «концепт смерти», «концепт “смерть”» [Бычкова 2004; Маслова 2004: 109–122; Чумак 2004; Осипова А. 2005; Гущина 2006; Ермакова А. 2006; Тетерина 2006; Туктангулова 2007; Пономарева 2008; Журчева 2009; Шишхова 2011], которые первоначально получили распространение в философии и культурологии. Существуют различные подходы к этому исследовательскому конструкту (об этом см., например, [Маслова 2004: 25–32]). Общим местом для всех ученых является то, что концепт «называет содержание», адекватен «смыслу» [Там же: 25], представляет собой «явление того же порядка, что и понятие» [Степанов 1997: 40]. Однако концепт – не любое означаемое, но, как отмечает Ю. Степанов, элемент «коллективного бессознательного», «сгусток культуры в сознании человека», «то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека», и, с другой стороны, «то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, не “творец культурных ценностей” – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее»; «в отличие от понятий в собственном смысле термина (…) концепты не только мыслятся, они переживаются»; «они – предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений» [Там же]. По сути, концепт – тоже опыт, изначально коллективный, может, даже неосознаваемый, но реализующийся в вербальных и рефлексивных практиках индивида, в частности в художественном творчестве.

Танатологические представления, как сущностные, важные, принадлежащие коллективному сознанию и бессознательному, несомненно, могут быть выстроены в виде концепта смерти, понятия смерти, в том числе на материале произведений конкретного автора. Для этого проводится сбор всех лексем, выражающих танатологическую семантику, анализируется их частотность, выделяются основные (ядерные) и второстепенные (периферийные) смыслы, делается заключение о характере авторского восприятия феномена кончины.

Концептологический анализ продуктивен, имеет довольно-таки проработанную методику проведения и в итоге дает подробное представление о танатологической семантике материала. Однако его статус относительно литературоведения пока не определен: он отчетливо позиционируется в дискурсе лингвистических и культурологических исследований, так как характеризует либо языковые особенности текста, либо сегменты исторической, этнической или социальной ментальности. Хотя, безусловно, элементы концептологического анализа в том или ином виде используются в литературоведческих работах, в том числе и в нашей.

Применение не специфических для литературоведения терминов с широким значением обусловлено тем, что узко профессиональные понятия не всегда достаточны для охвата всего спектра проблем, изучаемых специалистами в области литературы. Очевидно, что данный вопрос может быть решен только с помощью терминологии литературоведческой танатологии.

Широко распространены традиционные для литературоведения термины, характеризующие план содержания танатологических элементов, – «тема смерти» [Dubruck 1964; Daemmrich 1987; Таборисская 1990; Кибальник 1994; Смирнова 1994; Grote 1996; Постнов 1996а; 1999; Шабурова 2000; Meier F. 2002], «проблема смерти» [Wentzlaff-Eggebert 1970; Schneider 1973; Курляндская 1984; Sepasgosarian 1991; Романович 1996; Аствацатуров 1998; Постнов 1998; Романенкова 1999; Бицилли 2000; Косяков 2000]. Эти, казалось бы, довольно «избитые» понятия до сих пор имеют множество толкований в теории литературы.

Тема, как известно, – один из основных терминов для формулировки семантики произведения и его частей. В. Жирмунский отмечает: «К семантике относится прежде всего изучение слова как поэтической темы. Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия, в то время как в языке науки оно лишь отвлеченное обозначение общего понятия» [Жирмунский 2001: 44]. Б. Томашевский пишет: «В художественном выражении отдельные предложения, сочетаясь между собой по их значению, дают в результате некоторую конструкцию, объединенную общностью мысли или темы. Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведений. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей» [Томашевский 2003: 176]. Таким образом, термин «тема смерти» может характеризовать семантику как конкретного эпизода текста («Река времен» Б. Зайцева), так и произведения целиком («Собственная смерть» П. Надаша).

Понятие проблемы акцентирует глубокие противоречия, сопутствующие размышлению о каком-либо феномене. Данное понятие обнажает напряженность рефлексии. С темой проблему сближает отнесенность к содержательной стороне художественного произведения, отделяет от нее – многогранность и полемичность. Она «активна», интенциональна в стремлении стать решенной, на ней в литературе базируются феномены интриги, конфликта, коллизии, перипетии. Не всякие темы способны стать проблемами, но тематизация смерти (выделение этого объекта из ряда других явлений бытия) неизбежно приводит к ее проблематизации, т. е. в силу природы танатологического дискурса тема смерти практически всегда является и проблемой смерти. Хотя определенную роль в этом отождествлении играет и уровень авторского напряжения по отношению к феномену кончины: понятие проблемы в большей степени применительно к художественной танатологии Л. Толстого или И. Бунина, чем Ф. Сологуба, где Танатос предстает преимущественно освобождающей, разрешающей силой.

Все указанные понятия, характеризующие план содержания танатологических элементов, можно охватить словосочетанием «танатологическая семантика» («танатосемантика»)[21]. Данный термин является общим для всех дисциплин, изучающих знаки в культуре, в результатах творчества, и восходит к семиотике как гуманитарной метанауке, терминология которой все чаще применяется и в работах литературоведов.

Недостаток танатологической семантики в том, что при ее изучении вне поля зрения часто остается план выражения знака, репрезентация смысла. Репрезентация – это «придание чувственной воспринимаемости (отсутствующему предмету или концепту) посредством изображения, фигуры, знака и т. д.» [Гинзбург 1998: 6]. Термины «репрезентация смерти» [Pankratz 2005], «изображение смерти» [Климова 2001; Шиманова 2002], «представление смерти» [Andrews 1989] употребляются литературоведами, но редко становятся объектом специального анализа. Формальная сторона знака во многих танатологических работах словно лишь «прислуживает» смыслу, тогда как еще представители русской формальной школы уделяли первоочередное внимание приемам экспликации означаемого, считая их исследование специфической задачей литературоведения.

Как известно, В. Жирмунский, Б. Томашевский, Ю. Тынянов, В. Шкловский и др. реанимировали аристотелевское понятие поэтики, которое и охватило понятие формы произведения, его выразительных средств, композиции, особенностей повествования и пр.: «Задачей поэтики (иначе – теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений» [Томашевский 2003: 22]. В современном словаре «Поэтика» Н. Тамарченко трактует данный термин как «учение о генезисе, сущности, видах и формах словесного художественного творчества», как «систему научных понятий, обоснованную как с философской, так и с лингвистической точек зрения и адекватную своему двойственному предмету – “художественному языку” литературы и произведению, как высказыванию на этом языке» [Поэтика 2008: 182]. Понятие поэтики в дальнейшем по уже известной схеме стало обозначать и раздел литературоведения, и изучаемый им объект.

Напомним, что А. Ханзен-Леве применил этот термин к танатологическим элементам, введя в научный оборот понятие танатопоэтики, другими словами – танатологической поэтики [Hansen-Löve 1993: 121–122]. По аналогии танатологическая поэтика, с одной стороны, изучает способы репрезентации танатологической семантики (танатологические формы), построения танатологических текстов или их фрагментов (танатологическая синтактика), с другой – обозначает совокупность данных способов, т. е. может становиться объектом изучения в литературоведческом исследовании.

Вместе с тем необходимы термины, которые объединяли бы содержательную и формально-структурную сторону отдельных танатологических элементов. Такая процедура возможна при использовании понятия «художественный образ» – «категории эстетики, характеризующей особый, присущий только искусству, способ освоения и преобразования действительности» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 252]. Образ отличается нераздельным единством конкретно-чувственных и обобщенно-смысловых элементов. Как знак, основанный на тропе, он может иметь несколько означающих и несколько означаемых, что придает ему соответственно полирепрезентативность и полисемичность. Также в его основе могут находиться как прямые (миметические), так и переносные (метафорические, метонимические и пр.) значения.

Понятие «образ смерти» [Красильников 2007] отвечает эпистемологически необходимому требованию разграничения действительности и художественного вымысла. Оно подчеркивает условность и специфичность литературного осмысления феномена смерти, способно охватить многообразие и конкретность его проявлений с точки зрения и семантики, и поэтики.

Комплексный характер имеет термин «мортальный код», прозвучавший, к примеру, в названии уже упоминавшейся конференции, состоявшейся в Твери в 2012 г. («Мортальный код в знаковых системах»). Если понимать под кодом «совокупность правил или ограничений, обеспечивающих функционирование речевой деятельности естественного языка» [Ильин 2001: 106], то данное понятие предполагает «предзаданность» различных культурных (в том числе литературных) практик, связанных с осмыслением и переживанием смерти[22] (см. также [Козлов 2012]).

Вместе с тем самым широким термином, охватывающим все возможные компоненты текста, на наш взгляд, является понятие литературной танатологии. Ю. Семикина употребляет также сочетание «художественная танатология» [Семикина 2002], хотя оно может касаться любых видов искусства (вероятно, по аналогии А. Долгенко использует понятие художественной суицидологии [Долгенко 2007]). Эти два термина четко отграничивают объект изучения от литературоведческой танатологии как научной области. Напомним, что под литературной (художественной) танатологией мы понимаем опыт осмысления (описания) смерти в художественной литературе.

Понятие опыта вполне адекватно характеру художественной литературы и неоднократно осмыслялось ее субъектами. Главный персонаж романа P. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бритте» так размышляет по этому поводу, касаясь, что примечательно, и танатологических проблем:

М. Бланшо так комментирует данный отрывок: «“Опыт” означает здесь соприкосновение с бытием, самообновление при этом соприкосновении – то есть испытание, но чем-то неопределенным. (…) Стихи – это опыты, связанные с живым приближением к вещам, с движением, осуществляемым в серьезности жизненного труда» [Бланшо 2002: 83, 85][24].

Значит, литературная (художественная) танатология предстает как некая целокупность, охватывающая весь спектр переживаний, выражаемых автором (нарратором) в тексте. Переживания охватывают и содержание, и форму знака, и весь знак как неделимый феномен, гештальт, и бессознательные, индивидуальные и коллективные, влечения, и металитературные, прагматические, аспекты, социальные, исторические, экономические, литературно-бытовые и пр.

Еще одним рабочим, широким, но уже содержащим в себе указание на конкретизацию, термином является понятие «танатологические элементы». Они обозначают любой компонент художественного текста, связанный с изображением смерти, с отражением или выражением литературной (художественной) танатологии. Это танатологические мотивы в широком смысле – как любые повторяющиеся элементы, и к ним относятся танатологические мотивы в узком смысле – как структурно-семантические схемы, танатологические персонажи, танатологические хронотопы. В то же время в отличие от литературной (художественной) танатологии они касаются лишь внутреннего мира произведения, но не метатекстовой реальности.

Входя в сферу танатологических элементов, мы сталкиваемся с конкретными специфическими терминами из частных областей теории литературы. Объектом антропологически ориентированного литературоведения могут быть «танатологические персонажи» (Смерть, убийца, солдат, умирающий и т. и.), теории пространства и времени – «танатологические хронотопы» (поле боя, больница, кладбище и т. д.), теории жанра – «танатологические жанры» (эпитафия, элегия, детектив и др.). Семиотический подход к заявленной проблеме должна венчать танатологическая прагматика (танатопрагматика), изучающая взаимодействие литературной (художественной) танатологии с надтекстовыми и интертекстовыми явлениями (биографическим автором, читателем, обществом, историей, парадигмой художественности и пр.).

Также по отношению к танатологическим элементам литературоведы часто употребляют понятия «мотив смерти» [Daemmrich 1987; Ланин 1992; Смирнова 1993; Постнов 1994; 19966; Коновалов 1995; Чович 1995; Ottlinger 1996; Печерская 1996; Розанова 1998; Гражданов 1999; Финько 1999; Ничипоров 2000; Неминущий 2001; Канунникова 2002; Куркина 2002; Битколова 2003; Мирзоян 2003; Фролова 2003; Островских 2004; Фирулева 2004; Хван 2004; Швецова 2004; Афанасьева 2006; Васильчикова 2006; Шиманова 2006; Лебедева 2007; Левушкина 2007а; 20076; Романовская 2007; Рудакова 2009; Хасанова 2009], «мортальные мотивы» [Горюцкая 2011], «танатологические мотивы» [Усачева 2003; Махинина 2005; Петрык 2006; Семикина 2007; Ходанен 2007; Азатуллоева 2011; Гармаш 2011; 2012; Латыйпова 20126; 2012в][25].

Для того чтобы понять причины актуальности данного термина и его использования в нашей работе, необходимо обратиться к теории мотива, которая обладает серьезной историей. Эта история достаточно хорошо изучена и описана в отечественном литературоведении, в первую очередь в книге И. Силантьева «Поэтика мотива» [Силантьев 2004]. Мы же укажем лишь на основные характеристики мотива, с тем чтобы прийти к своему рабочему определению термина.

Исследователем, положившим начало изысканиям в области мотива, считается А. Веселовский. В статье «Поэтика сюжетов» он пишет: «Под мотивом я подразумеваю формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм; таковы не разлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (…) браки со зверями, превращения, злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой и ловкостью и т. и.» [Веселовский 2008: 494].

Проблема, которую решает А. Веселовский, – поиск минимальных неразложимых элементов фольклорного и мифологического текста, из которых и составляется сюжет. Он обнаруживает существование устойчивых образных схем, применяемых для сообщения отрезков информации. Эти схемы были закреплены традицией за тем или иным типом содержания и служили ему планом выражения.

В. Пропп в книге «Морфология волшебной сказки», вычленяя из мотива функцию, показывает, что неразложимые элементы А. Веселовского разложимы. Если для А. Веселовского важны три стороны действия: агенс, пациенс и само действие, то для В. Проппа – только само действие: «Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены мотивы А. Веселовского или элементы Бедье. (…) Для выделения функций их следует определить. Определение должно исходить из двух точек зрения. Во-первых, определение ни в коем случае не должно считаться с персонажем-выполнителем. Определение чаще всего представляет собой имя существительное, выражающее действие (запрет, выспрашивание, бегство и пр.). Во-вторых, действие не может определяться вне своего положения в ходе повествования. Следует считаться с тем значением, которое данная функция имеет в ходе действия. (…) Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» [Пропп 2001а: 21–22].

Таким образом, мотив у В. Проппа оказывается динамическим образованием: он состоит из неизменных функций-действий и изменяемых названий (а с ними и атрибутов) действующих лиц. Вместе с тем, как справедливо замечает И. Силантьев, «понятие функции не заменило, но существенно углубило именно понятие мотива»: «Дело в том, что с точки зрения семантики мотива и сюжета в целом функция является не более чем одним, хотя и основным, семантическим компонентом мотива. По существу, функция действующего лица представляет собой обобщенное значение мотива, взятое в отвлечении от множества его фабульных вариантов» [Силантьев 2004: 26–27]. Выделение абстрактных функций привело в итоге к разделению инварианта и вариантов сюжетных элементов, которые И. Силантьев связывает с дихотомическим подходом в теории мотива.

Также В. Пропп, по сути, определил одну из характерных, релевантных черт мотива в его узком значении – его связь с минимальным сюжетным действием. Однако понятие функции, применимое относительно схематичных фольклорных текстов, с трудом распространялось в литературоведении, где изучаются произведения, претендующие на уникальность всех компонентов. Это понимал и сам В. Пропп: «Очень возможно, что метод изучения повествований по функциям действующих лиц окажется полезным и для изучения повествовательных жанров не только фольклора, но и литературы. Однако методы, предложенные в этой книге («Морфология волшебной сказки». – Р. К.) до появления структурализма, как и методы структуралистов, стремящихся к объективному и точному изучению художественной литературы, все же имеют свои границы применения. Они возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах. Это мы имеем в языке, это мы имеем в фольклоре. Но там, где искусство становится областью творчества неповторимого гения, применение точных методов только тогда дает положительные результаты, если изучение повторимости будет сочетаться с изучением единственности, перед которым пока мы стоим как перед проявлением непостижимого чуда» [Пропп 20016: 471].

И все же литературоведение нашло сферу для применения пропповских функций – массовую литературу, как и фольклор, обладающую известной степенью схематизма. Опираясь на пропповскую теорию функций, В. Шкловский выстраивает очередность типичных «ходов» в произведениях А. Конан Дойла о Шерлоке Холмсе [Шкловский 1929: 141–142], У. Эко – в романах Я. Флеминга о Джеймсе Бонде [Эко 2007: 257] и т. д.

Проблемой термина «функция» является его многозначность. Так во «Введении в структурный анализ повествовательных текстов» Р. Барта сталкиваются значения функции-действия и функции-роли, определяющей статус текстового элемента. Изначально французский исследователь понимает под ней «структурную единицу», «любой сюжетный элемент», «единицу плана содержания»: «высказывание становится функциональной единицей благодаря тому, “о чем оно сообщает”, а не благодаря способу сообщения» [Барт 1987: 394–395]. Но затем он разделяет функции в пропповском смысле (дистрибутивные функциональные единицы) и признаки (интегративные функциональные единицы): «Функции предполагают наличие метонимических, а Признаки – метафорических отношений; первые охватывают функциональный класс, определяемый понятием “делать”, а вторые – “быть”», – причем уточняет в сноске: «Функции нельзя отождествлять с поступками (глаголами), а Признаки – со свойствами (прилагательными), так как существуют поступки, выполняющие роль Признаков, то есть служащие “знаками” характера, атмосферы и т. и.» [Барт 1987: 397].

Многозначность понятия функции заставляет вводить другие термины и в фольклористике, и в теории массовой литературы: например, «мифема» [Леви-Стросс 2001а: 451] или «литературная формула» [Кавелти 1996: 34] и т. д.

Понятие мотива, определенное с позиции конкретного подхода, также позволяет избежать двусмысленности при анализе. И. Силантьев выделяет несколько направлений в трактовке мотива: семантическое (А. Веселовский, А. Бем, О. Фрейденберг), морфологическое (В. Пропп, Б. Ярхо), тематическое (Б. Томашевский, В. Шкловский), психологическое (А. Скафтымов), дихотомическое (А. Дандес, Н. Черняева, Б. Путилов, Н. Тамарченко, В. Тюпа, Ю. Шатин) и др.

Фактически каждый исследователь определяет мотив по-своему. Тем не менее из всего многообразия существующих определений можно выявить два основных толкования этого термина – широкое и узкое. В широком смысле мотив представляет собой любой повторяющийся элемент художественного текста: слово, словосочетание, тему, идею, образ (персонаж, предмет, хронотоп, деталь), т. е. явления самых разных уровней текста. Ключевое место здесь занимает свойство повторяемости, «передвижения» элемента текста из одного произведения в другое[26].

Узкая трактовка термина восходит к работам А. Веселовского и В. Проппа и требует большего количества отличительных признаков.

Повторяемость (устойчивость, интертекстуальность), безусловно, важна для определения мотива и в его узком значении. Вместе с тем возникают некоторые нюансы. С дихотомической точки зрения, мотив делится на две части – инвариант и варианты. В первую очередь устойчивым элементом (семантическим и структурным) является инвариантная схема (мотифема). Вариативные реализации этой схемы в конкретном произведении (алломотивы) повторяются с различной степенью регулярности (см. [Силантьев 2004: 48]).

В узком смысле мотив обладает рядом дополнительных специфических характеристик. Перед нами минимальный элемент художественного текста, логически неразложимый на части[27]. При этом от простых повторяющихся предлогов и союзов его отличает такая черта, как значимость. Мотив обладает качеством предикативности, т. е., как правило, представляет собой минимальное высказывание с обязательным предикатом, а также актантами (агенсом, пациенсом) и сирконстантами (обстоятельствами действия). С логической точки зрения, предикативность имеет в своей основе феномен пропозиции, отражающий осмысление человеком событий и присвоения признаков. Построение мотива по образцу высказывания (агенс – предикат – пациенс) позволяет говорить о его структурности.

Кроме того, мотив как «формально-содержательный компонент», «содержательно-структурное единство» является знаковой единицей. Семиотичностъ ставит его в один ряд с терминами, позволяющими анализировать как план содержания, так и план выражения художественного текста. Знаковый характер мотива заставляет задуматься не только о его семантике, но и о синтактике (внутреннем устройстве и месте в сюжете) и прагматике (эстетическом воздействии на читателя, влиянии на литературный процесс и даже реальную действительность). Следовательно, под мотивом в узком смысле мы понимаем устойчивый минимальный значимый предикативный структурный семиотический компонент художественного текста.

Мотив как семантико-структурный элемент тесно связан с понятием сюжета, «цепью событий, воссозданной в литературном произведении, т. е. жизнью персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах» [Хализев 2005а: 233], другими словами – совокупностью мотивов и мотивных комплексов. В этом контексте для нас важен еще один термин, с помощью которого некоторые литературоведы анализируют сюжет, – сюжетная ситуация. Наиболее последовательно это понятие раскрывается в работах Г. Краснова [Краснов 1972; 1980; 2001]: «В различных литературоведческих школах понятие сюжетной ситуации трактуется как эстетическое единство обстоятельств, характера, действия. Границы сюжетной ситуации в эпическом произведении обозначаются событием или сочетанием событий (появление Рудина в доме Ласунских, круг размышлений Константина Левина в сцене охоты, сцена суда в романе «Воскресение»). (…) По-видимому, границы сюжетной ситуации связаны с композиционным членением, сменой точек зрения, принципов повествования, изображения» [Краснов 2001: 25]. Сюжетная ситуация шире термина «мотив», способна включать в себя несколько семантико-структурных элементов, и соответствует эпизоду художественного произведения. Для обозначения фрагментов текстов, в которых повествуется о смерти, мы будем использовать понятия танатологической (сюжетной) ситуации или танатологического мотивного комплекса[28]. Примером такой ситуации (мотивного комплекса) может служить описание умирания, как в повести В. Тендрякова «Кончина».

Также танатологический мотив представляет собой элемент художественного текста. Понятие текста для современного гуманитарного знания имеет чрезвычайно большое значение. Будучи изначально термином сугубо лингвистического плана, «текст» оказался удобным для научного аппарата семиотики, а затем и для гуманитарных наук вообще. В нем были найдены все компоненты и характеристики знака, представляющего собой развернутую систему знаков более мелких уровней[29]. Анализ лингвистического текста стал примером для анализа других областей человеческой деятельности, где необходимая информация сообщалась при помощи специальных кодов. Подобные семиотические системы-тексты Р. Барт обнаружил в моде, К. Леви-Стросс – в обрядах племен, Ж. Бодрийяр – среди вещей.

Что же такое текст в современном понимании? Существует множество определений данного термина. В. Руднев дает указанному понятию следующее толкование: «Текст – это последовательность осмысленных высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой, обладающая свойствами связности и цельности» [Руднев 2001:457]. Ю. Лотман определяет этот термин через три характеристики: «выраженность», «отграниченность» и «структурность». Под первой характеристикой ученый подразумевает «фиксированность текста в определенных знаках» и «противопоставленность внетекстовым структурам». Под второй – «включенность» одних знаков и «невключенность» других, а также противопоставленность текста «всем структурам с невыделенным признаком границы – например, и структуре естественных языков, и безграничности (“открытости”) их речевых текстов». Под третьей – «внутреннюю организованность текста, превращающую его на синтагматическом уровне в структурное целое» [Лотман Ю. 1998: 61–63].

И. Чередниченко отмечает в трудах Ю. Лотмана еще такую характеристику текста, как «иерархичность»: «Текст не есть неупорядоченная совокупность элементов, – не только сами элементы, но и сумма отношений между ними находятся в положении строгой субординации и представляют собой сложно организованное иерархическое целое» [Чередниченко 2001: 39].

Исходя из приведенных высказываний можно сделать вывод, что текст, как и любая семиотическая система, обладает планом выражения («выраженность», «последовательность высказываний», структурная «иерархичность»), планом содержания («осмысленность», «передача информации», «общая тема»), синтактикой («свойство связности»), границами («отграниченность») и отношениями системного характера («структурность», «свойство цельности»). То есть текст – это обособленная семиотическая система, обладающая специфическими планом выражения и планом содержания, иерархически организованными в структурное целое.

Постараемся уточнить выведенное определение, внеся в него коррективы в связи со спецификой объекта исследования – текста художественного. «Текст художественный, – пишет И. Чередниченко, – многократно закодированный иерархически структурированный семиотический объект, упорядоченный на синтагматической и парадигматической осях, характеризующийся знаковой выраженностью, отграниченностью, полифункциональностью, служащий для передачи и генерирования художественной информации, а также для декодирования других текстов» [Там же: 18].

Прежде всего отметим еще одну характеристику текста, которую упоминает вслед за Ю. Лотманом И. Чередниченко – «многоплановость» (в приведенном выше определении – «многократная закодированность»): «Многослойность художественного текста проявляется в одновременном сосуществовании нескольких возможных истолкований, при этом “истина” текста как эстетического объекта состоит не в “содержательной” истинности того или иного толкования, а в самом факте их множественности» [Там же: 39]. Свойство «многоплановости» присуще не всем текстам. Для некоторых из них, например для текста дорожных знаков, оно не нужно и даже опасно. «Многократную закодированасть» можно по праву считать одной из специфических черт художественного текста, так как степень «художественности» зачастую определяется потенциалом произведения относительно его возможных декодировок.

По сути, многие из остальных указанных в определении характеристик («структурность», «иерархичность», «отграниченность» и т. д.) были рассмотрены ранее и свойственны также текстам другого рода. Еще одной специфической чертой текста художественного является функция «передачи и генерирования художественной информации», которую невозможно понять, не столкнувшись с проблемой «художественности» на онтологическом уровне. В. Тюпа в книге «Аналитика художественного» пишет о трех составляющих «художественности»: «креативной», «референтной» и «рецептивной». Первая составляющая связана с тем, что в художественном тексте наблюдается «становление мысли, а не сообщение мысли как уже готовой». Вторая заключается в том, что содержанием художественного текста является «я-в-мире, или экзистенция – специфически человеческий способ существования: внутреннее присутствие во внешней реальности». Третья предстает как «со-творческое со-переживание между организатором коммуникативного события (автором) и его реализатором (читателем, зрителем, слушателем) относительно объединяющего, а не разделяющего их эстетического объекта» [Тюпа 2001а: 28–29, 33].

Таким образом, художественный текст предстает перед нами, как текст, который непрерывно «создается», «интроспектируется» и «сопереживается».

В. Тюпа рассуждает об онтологии «художественности». Но ее специфика может быть определена и через нюансировку привычных элементов знака. Так, с точки зрения плана выражения, «художественность» текста определяется наличием в нем различных тропов, репрезентации означаемых через несвойственные им означающие; с точки зрения плана содержания – вымышленностью событий и персонажей, воплощающих не реальные денотаты, но художественную идею текста. С точки зрения структурной организованности, элементы системы выстраиваются не в хронологическом, а в логическом порядке: «Хронологическая последовательность событий может быть полностью сведена к ахронной матричной структуре» [Барт 1987: 402]. Наконец, до сих пор не обсуждаемая прагматика в случае художественного текста тоже будет отличаться от текста вещей или обрядов. Если система вещей призвана создавать обстановку комфорта, сообщать информацию о своем владельце, система обрядов – передавать традицию и насущные знания, то художественная система замкнута на самой себе[30] и удовлетворяет принципу не жизненности, но красоты.

Следовательно, художественный текст – это многоплановая семиотическая система, иерархически организованная в логическое структурное целое, генерирующая при помощи тропов вторичный мир, экзистенциально переживаемый адресатом.

В нашем понимании художественный текст тождественен произведению. Если просто текст – это «эстетический феномен в состоянии невыявленности его художественной природы (то есть в ситуации “первичного” структурирования на уровне естественного языка)», то произведение (художественный текст) – это «текст, который обрел свое эстетическое (вторичное) значение» [Чередниченко 2001: 34][31]. Совокупность художественных текстов (художественных произведений) есть не что иное, как художественная литература.

Теперь наметим основные специфические особенности танатологического мотива как объекта изучения.

Во-первых, данное понятие эксплицирует связь исследования с танатологией как наукой и ее междисциплинарными интересами. Во-вторых, оно довольно широко и может применяться к различным типам смерти и смежным образам: «естественная» смерть, самоубийство, убийство, похороны, война и пр. В-третьих, оно отсылает нас к теории мотива и методологическим наработкам в этой области литературоведения. Мотив понимается здесь как краеугольный камень практически всех уровней произведения: идейно-тематического, сюжетно-композиционного, персонажного, пространственно-временного и т. д. При этом, безусловно, он тесно связан с другими литературоведческими понятиями (темой, проблемой, образом, сюжетной ситуацией и т. д.), в той или иной степени синонимичными или не синонимичными ему.

В широком смысле мотивом может считаться любой танатологический элемент: танатологические персонажи, танатологические хронотопы, танатологические предметы, танатологическая рефлексия и т. д. В узком смысле многие из них оказываются структурными компонентами мотива (актантами, сирконстантами), а данный термин – наиболее адекватным понятием для описания танатологических событий: собственно смерти, умирания, убийства, самоубийства и др.

Если соотнести танатологические мотивы с узким пониманием мотива как устойчивого минимального значимого предикативного семиотического элемента художественного текста, то мы увидим их полное соответствие. Они устойчивы и повторяемы, так как входят в том или ином виде в подавляющее большинство произведений мировой литературы. Они минимальны, поскольку представляют собой описание событийных фактов, по большому счету логически неразложимых на части. Когда мы дифференцируем умирание (сообщение о неизлечимой болезни, ухудшение или улучшение состояния умирающего, прощание с близкими, последние слова), посмертное существование (низвержение в ад, помещение в чистилище, вознесение в рай, суд), похороны (обмывание тела, панихида, погребение, поминки), казнь (приговор, приготовление к казни, восхождение на эшафот, последнее желание осужденного, удар палача), то все равно в данных мотивных комплексах выявляем более мелкие, но тоже неразложимые танатологические элементы.

Танатологические мотивы значимы. С одной стороны, они представляют собой семиотические объекты, обладающие семантикой миметического (иконического), метонимического (индексального) или метафорического (символического) свойства; с другой – влияют на организацию сюжета литературного произведения, на формирование и функционирование жанров и даже парадигм художественности.

Танатологические мотивы обладают качествами структурности и предикативности. Их структура предполагает обязательное наличие предиката, обозначающего действие или событие. А вот ее актантный и сирконстантный состав будет отличаться. К примеру, в случае мотива «естественной» или случайной смерти человек умирает «сам по себе», убийство предполагает наличие двух актантов (убийцы и жертвы), самоубийство объединяет субъекта и объекта танатологического акта.

Со структурной точки зрения, танатологические мотивы, их предикативный, актантный и сирконстантный состав, представляют собой дихотомическое единство инвариантов и вариантов. Разумеется, выявление инвариантов в художественной литературе затруднено по сравнению с мифологией и фольклором. Положим, фольклорные мотивы «герой убивает злодея», «герой погибает» здесь трансформируются в «главный персонаж убивает другое действующее лицо», «главный персонаж погибает», где изменяется статус действующих лиц, усложняется их внутренний мир, психологическая мотивировка поступков и состояний и т. д. Происходит переход от мифологического и фольклорного канона «так должно быть» к литературной тенденции «так может быть». И. Силантьев, опираясь на современные информационные концепции, пишет о вероятностной модели реализации мотивных инвариантов (см. [Силантьев 2004: 100–107]).

Выявление инвариантов в художественной литературе возможно по различным причинам. Прежде всего они выводятся на основе регулярных повторов текстовых (в нашем случае танатологических) элементов в большом количестве произведений. Также многие литературные мотивы (в том числе танатологические) восходят к мифологии и фольклору, то есть являются инвариантами, возникшими из инвариантов. Кроме того, инварианты есть не что иное, как типологические закономерности, без которых не существовало бы объектно-предметной сферы теории литературы.

Наконец, танатологические мотивы являются семиотическими элементами. Эта презумпция нашего исследования означает, что им свойственны различные характеристики знака. Прежде всего в них можно выявить структуру в соответствии с треугольником Ч. Огдена и И. Ричардса: «денотат (референт) – референция (сигнификат, значение, понятие) – символ (форма, имя)» (об этом см., например, [Эко 2004: 62; Никитина 2006: 20]).

Особенность танатологических мотивов заключается в проблемном характере денотативной сферы некоторых из них. Нет ничего сложного в определении референта у мотива умирания или танатологической рефлексии, однако возникают трудности при его поиске применительно к мотиву смерти или посмертного состояния. Так мы снова сталкиваемся с призраком тупикового состояния философии или медицины, пытающихся «нащупать» сущность смерти.

Напомним, что мы предлагали перевести поиски из сферы сущности в сферу представлений. Как ни странно, семиотика отвечает этому эпистемологическому повороту. Ф. де Соссюр объединил денонативно-сигнификативную сферу в понятии означаемого и предложил другую схему – «означаемое – означающее – знак»: «Языковой знак связывает не вещь и имя, но понятие и акустический образ. Этот последний не есть материальный звук, вещь чисто физическая, но психический отпечаток звука, представление, получаемое нами о нем посредством наших органов чувств: он – чувственный образ, и если нам случается называть его “материальным”, то только в этом смысле и из противопоставления второму моменту ассоциации – понятию, в общем более абстрактному» [Соссюр 2006: 77–78].

Таким образом, проблема денотата, как нам кажется, снимается: объектом нашего исследования являются только представления (значения) и их репрезентации.

Танатологическим мотивам как знакам имманентны семантика, синтактика и прагматика. Их выбор, выбор их содержания и формы в художественном тексте зависит от определенных художественных парадигм, индивидуально-авторских, жанровых, стилевых, идеологических, историко-антропологических, историко-литературных, эстетических – следовательно, синтагматическая ось высказывания пересекается парадигматической. К примеру, Л. Толстой в «Севастопольских рассказах» разрушает прежнюю парадигму романтического повествования о войне как череде героических поступков, совершенных людьми, не знающими страха; такой же переворот был совершен представителями советской «окопной», «лейтенантской» прозы относительно литературы сталинского периода.

С семантической точки зрения, танатологические мотивы могут играть различную роль в реализации содержания произведения. Наиболее распространенная их функция в этом случае – быть компонентом семантики текста в целом, влиять на развитие темы и воплощение идейного замысла автора. К примеру, описание смерти Андрея Болконского в романе Л. Толстого «Война и мир», конечно же, не охватывает многообразие значений всей эпопеи, однако занимает в содержании произведения важнейшее место, так как связано с ключевой идеей освобождения личности от условностей жизни через прощение и любовь к ближнему.

Вторая семантическая функция мотива – становиться лейтмотивом (повторяющимся элементом [Силантьев 2004: 93]) нарратива и, в итоге, его темой (тем, что «значит» сюжет [Литературная энциклопедия 2001: стб. 1068]). Существуют тексты, в которых мотив смерти является определяющим для содержания произведения. В «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, «Рассказе о семи повешенных» или «Рассказе о Сергее Петровиче» Л. Андреева танатологическая рефлексия и танатологическое событие сами по себе составляют семантическую основу сюжета. Здесь следует отметить глубокую связь между танатологическими элементами и мировоззренческой позицией автора: данный мотив может быть характерен для творчества писателя в целом, что, как правило, влияет на его литературную репутацию (М. Арцыбашев, Ф. Сологуб).

Главный вопрос, с точки зрения синтактики, – функциональные, валентностные, сюжетообразующие, сюжетопрерывающие возможности мотива. В этом плане мотив смерти, очевидно, занимает особое место среди других элементов такого рода. Он, как никакой другой мотив, демонстрирует изоморфизм художественного мира и референциональной сферы[32].

Как смерть представляет собой завершающее событие в жизни человека, так и мотив смерти по преимуществу играет завершающую роль в произведении. Ю. Лотман в статье «Смерть как проблема сюжета» связал эту функцию танатологических мотивов с особенностью человеческого мышления, с закономерностями семиозиса: «Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает расчлененность непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. (…) То, что не имеет конца – не имеет и смысла» [Лотман Ю. 1994: 416–417].

В литературе исторически и онтологически заложено стремление к завершению текста через мотив смерти. В. Тюпа, рассуждая о мировом археосюжете, выделяет в его основе всего четыре фазы: 1) «фаза обособления» («подробная характеристика персонажа, выделяющая его из общей картины мира»), 2) «фаза партнерства» («установление новых межсубъектных связей между центральным персонажем и оказывающимися в его поле его жизненных интересов периферийными персонажами»)[33], 3) «лиминальная (пороговая) фаза испытания смертью» («ритуально-символическая смерть героя», «посещение им потусторонней “страны мертвых”», «смертельный риск», «встреча со смертью в той или иной форме», 4) «фаза преображения» («перемена статуса героя – статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, внутреннего (психологического)») [Тюпа 20016: 32–33]. Однако примечательно, что, как только исследователь переходит к анализу текста Нового времени – рассказа А. Чехова «Архиерей», – последняя фаза исчезает [Там же: 35]. Произведение, ориентированное не на архаическое циклическое время, а на линейное (историческое) жизнеописание, на изоморфизм действительного и художественного миров, тяготеет к танатологической концовке.

Жизнеописание положено в основу таких литературных жанров, как житие и роман; его признаки встречаются в героическом эпосе и трагедии, повести и рассказе. Нельзя не заметить, что танатологическая концовка характерна для многих произведений этих типов, а для некоторых из них и вовсе является обязательной, канонической.

Вместе с тем в литературе, как и в искусстве в целом, заложена мощная «антитанатологическая» интенция. Об этом свидетельствует вечный спор о бессмертии слова, о сохранении человеческого (писательского) «я» в тексте. Литература представляется как поле для воображения, которое регулярно обращается к проблеме смерти и ищет выходы из нее. Так возникают описания потусторонних миров, воскресения людей и фантастической жизни после смерти – всего того, что соответствует четвертой фазе мирового археосюжета в работе В. Тюпы – преображению персонажа. Подобный сюжетный ход имеет мифологическое происхождение: «В сфере культуры первым этапом борьбы с “концами” является циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольклорном сознании» [Лотман Ю. 1994: 419]. Он встречается в средневековом жанре видения (в том числе в базирующейся на нем «Божественной комедии» Данте), в романтических балладах («Светлана» В. Жуковского, «Любовь мертвеца» М. Лермонтова), в научной фантастике («Голова профессора Доуэля» А. Беляева, «Пикник на обочине» братьев Стругацких). «Антитанатологический» пафос может возникать даже вопреки репрезентации смерти: появление Фортинбраса после гибели основных действующих лиц в концовке трагедии У. Шекспира «Гамлет» отражает архетипическую идею смены поколений, победы добра над злом, избавления народа от незаконного правителя (хотя исторически, вероятно, это было и не так).

«Антитанатологическим» настроением проникнута вся христианская литература: одна из ее основных задач – показать, что смерть есть важнейший (но не последний) шаг в жизни, от которого зависит дальнейшая судьба человеческой души. Христос в Евангелии, святой в житии демонстрируют образцы поведения перед кончиной, «смертью смерть поправ». Верующий человек, знакомясь с этими текстами, должен преодолеть страх перед гибелью, понять «крепость» своей веры в вечную жизнь души, в спасение.

Эти особенности текста, создающие у читателя оптимистические ощущения, очевидно, бессознательно привлекают реципиента. Именно на них опирается аристотелевская теория катарсиса, согласно которой герой погибает, а живущие и наблюдающие достигают духовно-эмоционального очищения от его прекрасной и необходимой смерти. Такие благополучные исходы типичны для массовой литературы, стремящейся к развлечению и утешению.

«Антитанатологическая» интенция может быть реализована и с помощью вполне реалистических средств, в частности психологической мотивировки. В романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание» или в рассказе Л. Андреева «Весной» главные персонажи думают о самоубийстве, но различные события, в том числе и смерть других людей (Мармеладов, Свидригайлов, отец Павла), «поворачивают» их сознание в сторону жизни, преображения-воскресения личности.

Как заканчиваются тексты с «антитанатологической» интенцией? Встречей, разлукой, размышлением о будущем или как-то еще? Совершенно ясно, что завершающая сила мотивов неравнозначна: такие традиционные повествовательные элементы, как мотив отъезда, тем более свадьбы, оставляют нарратив «недосказанным», дают читателю определенное пространство для перспективного воображения. Если существует в художественном мире «мера завершенности», то ей в наибольшей степени, как в жизни, обладает именно мотив смерти.

В то же время танатологические мотивы могут располагаться не только в конце произведения. Какие функции выполняют они в данном случае? Теряют ли они при этом свой завершительный потенциал? Для некоторых жанров, в первую очередь детектива, важным является размещение подобных мотивов в начале текста. Происходит убийство или загадочная смерть – возникает нарратив, развивается сюжет, центром которого является первичное событие: повествователь или персонаж постоянно отсылают нас к нему, и финальная разгадка – всего лишь одна из его трактовок, поданная с другой точки зрения, называемой истинной.

И все же если исходить из изоморфизма художественного и действительного миров (особенно в «реалистической», «миметической» литературе), мотив смерти всегда что-то завершает. Какой-то персонаж таким образом исчезает из нарратива, заканчивается эксплицитная или имплицитная сюжетная линия, влияющая на тех, кто остался дальше жить в произведении. Пьер получает наследство после эпизодически описанной смерти отца; этот факт приводит его к женитьбе на Элен, за которой следует дуэль с Долоховым, разочарование в жене и ее смерть, любовь к Наташе, участие в войне. Раскольников убивает старуху процентщицу, что приводит его к нравственным страданиям, к разрушению его теории. Испытание смертью является не менее распространенным в литературе, нежели многократно озвученное испытание любовью.

Танатологические мотивы обладают и прагматическими свойствами. С одной стороны, они тесно связаны с фактами действительности и возникают зачастую благодаря танатологическому опыту автора биографического: как известно, многие писатели (Ф. Достоевский, Л. Андреев и т. д.) черпали танатологические ситуации для своих произведений из реальных происшествий, описанных в прессе. С другой стороны, они сами (конечно же, в контексте произведения в целом) способны влиять на действительность: так версии А. Пушкина об убийстве Моцарта Сальери и вине Бориса Годунова в «угличской трагедии» легли в основу некоторых исторических концепций; после выхода романа И. В. Гете «Страдания юного Вертера» по Европе прокатилась волна самоубийств. Интересным феноменом литературного быта[34] является не только жизнетворчество, но и смертетворчество [Доманский 2000а: 226][35]: подтверждением тому могут служить танатологические акты Г. фон Кляйста или Ю. Мисимы. Широкий общественный и творческий резонанс вызывают кончины или самоубийства писателей[36]; они способствуют возникновению мемориальных произведений, ставят вопрос о новом литературном «лидере»[37]. Известны некоторые опасения критиков по поводу стагнации русской литературы после смерти Н. Гоголя (А. Пушкина, М. Лермонтова); важную роль в исторической и литературной обстановке последних десятилетий XIX в. сыграла речь Ф. Достоевского, произнесенная на открытии памятника А. Пушкину в 1880 г. в Москве (см., например, [Березовая Л. 2002, II: 115–118]).

В данном параграфе были намечены основные сферы, в которых следует искать специфику танатологических мотивов, под которыми мы понимаем устойчивые минимальные значимые предикативные структурные семиотические компоненты художественного текста, обладающие танатологической семантикой. Влияние на развитие темы и сюжета, смыслообразующая, темообразующая, сюжетообразующая, жанрообразующая функции, «интенция к завершению», провоцирование «антитанатологического» дискурса, архетипическая и мифологическая обусловленность – все эти положения будут рассмотрены подробнее в следующих параграфах.

Одним из способов конкретизации объектно-предметной сферы исследования является ее дифференциация по типам или классам. Именно типологизация наряду с дефиницией составляют основу теоретического знания.

Проблема типологии мотивов – одна из актуальных в современном отечественном литературоведении. Ее решение – цель не только отдельных исследований, но и коллективных трудов по созданию специальных справочников и словарей (см., например, [Daemmrich 1987; Frenzei 2005; Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы 2003; 2006; 2008]. Наша задача – рассмотреть возможные типологии танатологических мотивов.

История литературоведения знает немало попыток создания мотивных типологий. Простейшая из них, во всяком случае на первый взгляд, – семантическая. Когда литературоведы выявляют ту или иную систему мотивов, как в «Лермонтовской энциклопедии» [Лермонтовская энциклопедия 1981: 290–312], они распределяют содержание одного текста или целого ряда произведений по семантическим группам. В статьях, посвященных танатологическим мотивам, приоритетна разработка именно этого аспекта знаков. Как и лексикологи, литературоведы используют два подхода: семасиологический (какими значениями обладают данные элементы?) и ономасиологический (с помощью каких лексем репрезентируется данная семантика?). При семасиологическом подходе применяются синтаксические конструкции-определения «смерть как…» или «смерть – это…». Например, П. Бицилли выделяет такие значения смерти в творчестве Л. Толстого: «смерть не как метафизически случайный, хоть и неизбежный конец жизни (как у Пушкина), но как ее завершение и ее отрицание, как загадка, являющаяся загадкой самой жизни»; «смерть есть в то же время и какое-то просветление» [Бицилли 2000: 473–474]. Ономасиологический подход используется Н. Павлович в ее «Словаре поэтических образов», где собраны многочисленные лексемы, эксплицирующие танатологическую семантику: «существо», «божество», «пространство», «стихия», «орудие» и пр. – и примеры их употребления [Павлович 1999,1: 430–450].

Семантика мотивов, в том числе танатологических, очень обширна, если вообще не стремится в содержательном плане к бесконечности. Поэтому ее необходимо ограничивать с помощью тех концептуальных полей, которые были актуальны для того или иного писателя. Речь идет о его философских или религиозных воззрениях, о его ментальности, обусловленной эпохой и этнической или национальной идентичностью. Так, Е. Шиманова применяет к творчеству И. Тургенева элементы типологии Ф. Арьеса [Шиманова 2006: 119–120], описавшего танатологические когнитивные модели, детерминированные историческими условиями («смерть прирученная», «смерть своя», «смерть далекая и близкая», «смерть твоя», «смерть перевернутая»), и опиравшегося в исследовании на художественную литературу. У. Церняк при изучении темы смерти в старообрядческих сочинениях закономерно делает акцент на ее религиозных основах [Церняк 2003].

Однако мотив в современном литературоведении – это не только и даже не столько семантический элемент. Его типология может зависеть и от других критериев.

Например, Б. Томашевский предлагает две классификации мотивов. Во-первых, он выявляет связанные и свободные мотивы: «При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными» [Томашевский 2003: 183]. Во-вторых, он разделяет мотивы на динамические («изменяющие ситуацию») и статические («не меняющие ситуации») [Там же: 184]. Очевидно, что Б. Томашевский подходит к вопросу типологии с позиции формальной школы и в качестве критерия выбирает роль элемента в организации фабулы и сюжета произведения. В основном литературовед ориентируется на узкое понимание мотива как элемента повествования, как события, но в итоге допускает существование мотивов-описаний и мотивов-поступков: «Типичными статическими мотивами являются описания – природы, местности, обстановки, персонажей, их характеров и т. д. Типичной формой динамических мотивов являются поступки героев, их действия» [Там же: 185].

Типологии Б. Томашевского применимы к танатологическим мотивам с некоторыми оговорками. Во-первых, смерть – это практически всегда событие, то есть «перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного пространства и моменты художественного времени, связанное с осуществление его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее, а также преодолением препятствий» [Поэтика 2008: 239]. Во-вторых, это всегда значимое событие – танатологические мотивы чрезвычайно трудно «опустить, не разрушая связности повествования». Таким образом, они по преимуществу являются связанными и динамическими элементами. Вместе с тем существуют и исключения: описания умирающего человека, мертвого тела, череды смертей в «военной» прозе можно назвать свободными и статическими мотивами. Классификация Б. Томашевского пересекается с типологией речевых жанров, и, наряду с описаниями и действиями (повествованием), в нее следовало бы включить рассуждение, в рамках нашей темы – танатологическую рефлексию, играющую важную роль в классической литературе.

Современные литературоведы, развивая идеи формальной школы, предлагают несколько типологий мотивов. Н. Тамарченко на разных уровнях произведения выделяет конфликты-мотивы, события-мотивы, ситуации-мотивы, коллизии-мотивы. «Например, события спора (идеологических дискуссий) и поединка (дуэли) в романе “Отцы и дети”, несомненно, варианты-мотивы одного конфликта, общее значение которого – вражда – также является мотивом. Другой ряд примеров: событие-мотив – убийство, ситуация-мотив – “треугольник”, коллизия-мотив – месть» [Теория литературы 2007, I: 194]. С первой типологией связана вторая, соответствующая широкому пониманию мотива как любого повторяющегося элемента: в зависимости от литературного рода элементы дифференцируются на лирические, эпические и драматические [Там же]. Танатологические мотивы занимают важное место в философской поэзии, способствуют возникновению некоторых лирических жанров (эпитафии, элегии). Они специфически репрезентируются в драматургии (авторские ремарки, констатирующие реплики сторонних наблюдателей), служат необходимым компонентом трагедии и драмы как жанровых форм. Наконец, в повествовании исследователь имеет дело с мотивами в их узком значении – как семантико-структурными предикативными элементами, – и здесь танатологические сюжетные ходы влияют на самые различные уровни произведения.

Также Н. Тамарченко выделяет индивидуальные мотивы (свидание у Тургенева, испытание человека смертью у Толстого) и мотивы, специфические для отдельного произведения (обособление от людей и приобщение к ним в «Преступлении и наказании») [Там же]. Вопрос о распространенности и общеупотребительности мотива интересует и В. Хализева: «Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой» [Хализев 2005а: 280]. С исторической точки зрения, можно выделить функционирующие в словесности архетипические, мифологические, фольклорные и собственно литературные мотивы. Проблема перехода элемента из произведения в произведение приводит к дифференциации мотивов на интертекстуальные и внутритекстовые [Введение в литературоведение 2006:233]. Внутритекстовые мотивы часто становятся ведущими элементами, или лейтмотивами, по сути приближаясь к тому, чтобы их можно было назвать темой произведения.

Танатологические мотивы имеют архетипическую основу (об этом говорит даже один из корней, включенный в термин, – Танатос). Одним из первых вопросов, волновавших человека, был вопрос о происхождении и причине смерти. С проблемой кончины связаны различные мифологические и фольклорные мотивы – конца света, драконоборства, искупительной жертвы и воскресения, путешествия в мир мертвых, продажи души дьяволу, победы над смертью, использования живой и мертвой воды, убийства героя соперниками или братьями и т. д. (о некоторых из них см. [Мелетинский 1994]). А вот мотивы самоубийства и танатологической рефлексии более характерны для литературного этапа развития словесности. Многие из перечисленных сюжетных ходов стали «бродячими», интертекстуальными. Наконец, в литературе известно большое количество произведений, в которых смерть считается лейтмотивом и выполняет сюжетообразующую функцию («Смерть» М. Лермонтова, «Три смерти» Л. Толстого).

Можно разработать и другие типологии танатологических мотивов, в том числе специфические для элементов такого рода. Первейшая из них обусловлена самой природой смерти. С этой точки зрения, разделяются ненасильственная (ненамеренная) и насильственная (намеренная) смерть, иными словами – «естественная» смерть, случайная смерть, убийство или самоубийство. (Мы не рассматриваем здесь «переходные» случаи, когда трудно определить насильственно сть или ненасильственно сть, намеренность или ненамеренность смерти. Пример подобного «переходного» случая в литературе – убийство Раскольниковым Лизаветы.) Данные типы гибели человека не только имеют в культуре различные традиции восприятия, но и по-разному воплощаются в художественной литературе как в семантическом, так и в структурном плане.

«Естественная» или случайная смерти при всем их многообразии всегда «приходят сами» в виде кончины от старости, болезни или несчастного случая, иначе говоря – они не намеренны и не добровольны[38]. В них не заложено активное действие со стороны человека, а если окружающие спрашивают о более глубокой, онтологической причине гибели, то таковыми считаются природа или Бог. С точки зрения актантной структуры, ненасильственная смерть располагает только одним актантом – умирающим субъектом[39].

«Естественная» или случайная смерть связана в литературной традиции с определенными типами персонажей и хронотопами, способствующими образованию жанровых форм. Умирающий и его комната, больной и больница – эти явления создают в истории литературы дискурс, который можно назвать «больничным» и к которому относятся произведения В. Гаршина («Красный цветок»), А. Чехова («Палата № 6»), Л. Андреева («Жили-были»), А. Солженицына («Раковый корпус») и др. Очевидно, что танатологические мотивы играют в «больничной» прозе сюжетообразующую и жанрообразующую роль.

Насильственная (намеренная) смерть предполагает активность человека, причиной смерти служит он сам. Убийство и самоубийство разделяются в зависимости от направления деструктивного намерения и действия на себя или на других.

Убийство отличается от «естественной» и случайной смерти или самоубийства присутствием двух раздельно существующих активных участников процесса: убийцы и жертвы. Субъектами убийства являются оба участника акта. Жертву можно считать таковой хотя бы потому, что, даже не зная о предстоящем насилии над ней, она является не столько объектом убийства, сколько главным субъектом умирания[40]. Убийца же является главным носителем Танатоса, зачастую проживая будущее умерщвление и, конечно, проживая его во время и после свершения акта.

В литературе существуют различные типы мотива убийства. Это не только криминальный поступок, но и ритуализованные и оправдываемые в определенной системе ценностей акты: дуэль, казнь, война. Криминальное убийство, являясь основой детективного жанра (А. Кристи, Ж. Сименон, Б. Акунин), привлекало внимание и классических авторов: А. Островского («Бесприданница»), Ф. Достоевского («Братья Карамазовы»), Л. Андреева («Мысль»), Ф. Сологуба («Мелкий бес») и др. Упрощая, можно заметить, что оно служило для разрешения непримиримых противоречий или для испытания героев. Подобные же функции выполнял мотив дуэли в текстах М. Лермонтова («Герой нашего времени»), А. Чехова («Три сестры»), А. Куприна («Поединок») и др.[41]

Ситуация казни в классической литературе – зачастую повод к размышлению, к передаче экзистенциального состояния героя перед смертью («Последний день приговоренного к смерти» В. Гюго, «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева, «Стена» Ж.-П. Сартра и др.)[42]. На танатологические мотивы в семантическом и сюжетном плане опирается «военная» проза: Л. Толстой («Севастопольские рассказы»), В. Гаршин («Четыре дня»), В. Вересаев («Рассказы о японской войне»), М. Шолохов («Донские рассказы»), И. Бабель («Конармия») и др. в своих произведениях описывают поведение и мысли человека в обстоятельствах массового убийства.

В повествовании о ритуализованных легитимных актах возникает мотив ожидания часа кончины (мотив «известной смерти»), который противопоставляется мотиву «естественного» незнания о ней (мотив «неизвестной смерти»). Наиболее категорично это ожидание после смертного приговора – дуэль и война вписывают гибель в череду случайностей и возможностей.

Самоубийство, с нарративной точки зрения, похоже на «естественную» смерть: здесь невозможно наблюдать за участником акта после его совершения, поэтому важную роль в повествовании играет нарратор. По актантной структуре, оно более близко убийству: несмотря на то что в акте участвует только один человек, в его сознании совмещаются два элемента – субъект и объект.

Суицидальные мотивы тоже можно дифференцировать. С одной стороны, в литературе встречается мотив самоубийства, основанный на эгоистическом стремлении уйти из мира вследствие личной боли («Гроза» А. Островского, «Анна Каренина» Л. Толстого). С другой – в рассказе Л. Андреева «Жертва» наблюдается пример альтруистического суицида, восходящего к поведению стариков в архаических обществах. Безусловно, дифференциацию этих мотивов можно было бы продолжить в зависимости от особенностей психологической мотивировки персонажа или авторского замысла. Нельзя не заметить, что произведения о самоубийстве также образуют некий дискурс, обладающий сюжетогенетическим и жанрогенетическим потенциалом.

Вместе с тем в литературе описывается не только факт смерти. Вслед за французским философом В. Янкелевичем, в книге «Смерть» рассмотревшего три фазы человеческой кончины: до, во время и после, – возможно выделить другие типы танатологических мотивов. В данном случае большую роль играет такое явление, как танатологическая рефлексия. К мотиву смерти она лишь имеет отношение, а вот танатологическим семантико-структурным элементом является точно.

Основой сюжета текстов «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, «Жало смерти. Рассказ о двух отроках» Ф. Сологуба или «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева является не факт кончины персонажа, а ситуация до смерти. Она связана с умиранием и с танатологической рефлексией действующих лиц. Заметим, что здесь в один мотивный тип попали и «естественная» смерть, и убийство, и самоубийство, то есть семантика нарратива в этих произведениях отличается, а речевой жанр одинаковый. Данная рефлексия создает один из видов анахронии, который французский нарратолог Ж. Женетт называет «пролепсисом» [Женетт 1998, II: 100], то есть отсылкой к еще не случившемуся событию. По большому счету танатологическое размышление о своей кончине – это всегда «пролепсис». Подобного рода рефлексия может касаться и ситуации после смерти, если человек верит в существование потустороннего мира. Так напряженно о будущей жизни после смерти размышляют персонажи Ф. Сологуба, а в художественном мире И. Тургенева, И. Бунина или Л. Андреева наблюдается страх перед ничто, разрушающим человеческое «я».

Бывает и танатологическое размышление в другом направлении, или, согласно Ж. Женетту, «аналепсис» [Там же: 83], то есть отсылка к уже случившемуся событию. Это мотив танатологической рефлексии о чужой кончине, размышления после смерти. В данной связи показательна повесть И. Тургенева «После смерти (Клара Милич)», само заглавие которой предполагает отношение произведения к интересующему нас мотивному типу. Указанный семантико-структурный элемент широко используется в художественных текстах, играя роль различного масштаба: от генезиса эпизода (размышления повествователя о гибели Ленского в «Евгении Онегине» А. Пушкина) до воплощения авторского замысла в целом (рассказы «Большой шлем», «Гостинец» Л. Андреева). Безусловно, возникновение мотива танатологической рефлексии о чужой кончине зависит от фигуры нарратора, наблюдавшего умирание или мертвеца. Поэтому такие элементы коррелируют с хронотопами комнаты умирающего, мертвецкой, кладбища, больницы или госпиталя и т. д.

Кроме того, состояние после смерти – объект изображения в произведениях фантастического характера. С одной стороны, возможно изображение потустороннего мира («Божественная комедия» Данте, «Они любили друг друга так долго и нежно…» М. Лермонтова, «Баранчик» Ф. Сологуба и др.)[43]. С другой – повествование о столкновении миров; специфическим актантом данного предиката является оживающий мертвец, персонажными вариантами которого могут быть русалки, проклятые люди, предки, призраки и пр. («Гробовщик» и «Пиковая дама» А. Пушкина, «Страшная месть» и «Вий» Н. Гоголя, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и др.) (об этом см. 2.4). Сирконстантами этого мотива часто становятся ночное время, кладбище, сакральное место и т. и.

Момент смерти – трудно репрезентируемый в искусстве объект. Чрезвычайно редко повествование об ощущениях собственной кончины, если она не показано как откровение или сон («Выхожу я на дорогу…», «Сон» М. Лермонтова). Наиболее известный пример попытки передачи ощущений умирающего – смерть Андрея Болконского в романе Л. Толстого «Война и мир». Главный вопрос танатологии, как художественной, так и медицинской, заключается в том, когда начинается момент смерти и когда он заканчивается. По сути, там, где начинается описание смерти, ускользает сам момент смерти;

Танатос является тайной даже на уровне нарратива. В литературном произведении этот феномен, как правило, отражается в резкой смене точки зрения – от сознания умирающего к сознанию нарратора. Так, повествование в рассказах «Утешение» Ф. Сологуба или «Полет» Л. Андреева основывается на внутренней речи главных персонажей, но конечные фразы об их гибели принадлежат совсем другим нарративным инстанциям.

Изображение факта гибели, поданного с позиции стороннего наблюдателя, гораздо более распространено в литературе. Вместе с тем и в данном случае повествование всегда ограничено, минимизировано с помощью традиционных формул: «он умер», «затих», «испустил дух», «скончался» и пр. Например, в «Степном короле Лире» И. Тургенева эпизод с умиранием Харлова занимает почти страницу, однако последнее мгновение жизни помещика передается с помощью одного предложения:

Очевидно, что, как только мы начинаем говорить о смерти во временном аспекте, нам неизбежно приходится задумываться о том, как становится возможно повествование о кончине, или, с нарратологической точки зрения, кто наблюдает умирание и рассказывает о нем. М. Бахтин указывал на концептуальность выбора автора в пользу той или иной повествовательной инстанции и делил танатологические мотивы в зависимости от способа репрезентации на «смерть изнутри» и «смерть извне» [Бахтин 1997: 347] (подробнее см. 2.3).

Композиция текста обусловлена, конечно же, не только спецификой избираемой точки зрения, но и последовательностью эпизодов. Любой мотив может занимать то или иное место в повествовании, и за некоторыми из них закреплена определенная позиция. Как мы писали выше, танатологические мотивы имеют явно выраженный «завершительный» потенциал, и их «сильная позиция» – в конце произведения. Они, в отличие от других семантико-структурных элементов (отъезда, свадьбы), способны обозначать окончательный обрыв сюжетной линии или нарратива в целом, связанный с гибелью главных персонажей («Ромео и Джульетта» У. Шекспира, «Натали» И. Бунина, «Улыбка» Ф. Сологуба).

Танатологические мотивы могут располагаться и в середине текста. Как правило, в данном случае они обозначают концептуальную границу текста, связаны с кульминацией повествования: внутренний мир и поведение персонажей меняется в связи с убийством или гибелью близкого человека (смерть Андрия и Остапа в «Тарасе Бульбе» Н. Гоголя). Нарратив при этом не завершается, а, наоборот, получает сильный толчок к развитию, новому с семантической точки зрения.

Указанная сюжетогенетическая особенность танатологических мотивов еще более ясно видна, когда они располагаются в начале повествования. Мотив смерти родителей, танатологическая рефлексия или предсказание часто предваряют дальнейшее развитие событий, способствуют ему («Земле земное» Ф. Сологуба, «Сашка Жегулев» Л. Андреева). Мотив убийства в начале произведения и вовсе привел к возникновению отдельного литературного жанра – детектива.

Противостояние «интенции к завершению» и «антитанатологического» дискурса наводят на мысль о типологии, обусловленной модальностью изображаемого в тексте события. Другими словами, смерть в произведении может состояться или не состояться. Эта идея очень продуктивна при создании интриги текста: она обязательно вызывает у реципиента повышенное напряжение, интерес к чтению. Поэтому модальность смерти так часто используется в массовой развлекательной литературе и является фундаментом остросюжетных и авантюрно-приключенческих жанровых форм. Она валентна определенным актантам, таким как «супергерой» и «суперзлодей», фантастическая выживаемость которых обеспечивает функциональность конвейера серий, продолжений и сиквелов (романы Я. Флеминга о Джеймсе Бонде или Б. Акунина об Эрасте Фандорине).

В классической литературе несостоявшаяся смерть чаще является не столько стечением обстоятельств, сколько детерминированным и эксплицированным авторским замыслом. Этот сюжетный ход «спасает» нарратив от внезапного окончания (выздоровление Гринева после дуэли, неоднократное избавление его от казни в «Капитанской дочке» А. Пушкина) или служит концептуальной концовкой произведения («Весной» Л. Андреева, «Путь в Дамаск» Ф. Сологуба), когда персонаж в силу каких-либо обстоятельств понимает необходимость жить дальше.

Наконец, танатологические мотивы можно дифференцировать с точки зрения эстетической модальности, обозначив существование героической («Молодая гвардия» А. Фадеева), трагической («Страдания юного Вертера» И. В. Гете), идиллической («Повесть о Петре и Февронии» Ермолая-Еразма), сатирически изображенной («Гобсек» О. де Бальзака), фантастической («Маленький человек» Ф. Сологуба) смерти и др. Указанные типы танатологических мотивов характерны не только для групп произведений, но и для литературных направлений и индивидуально-авторских стилей. Вместе с тем этот вопрос требует отдельного исследования, так как до сих пор продолжаются споры о сущности этих явлений: находятся ли они в области содержания или формы, исходят ли от автора или от внутренних законов искусства и т. и.

Итак, в данном параграфе были рассмотрены различные типологии танатологических мотивов. Одни из них применимы только для данной группы семантико-структурных элементов, другие опираются на общетеоретические критерии, но в обоих случаях были выявлены специфические особенности этих мотивов в плане семантики, структуры и функционирования. Диапазон возможностей танатологических сюжетных ходов оказался чрезвычайно широким, что, конечно же, обусловлено их повышенной значимостью в мировой литературе.

1. В развитии танатологии можно выделить несколько этапов. Вначале проблема смерти разрабатывалась «стихийно», в русле философии, вне системы научного знания. Различные мыслители, от Сократа до Ф. Ницше, вносили свой вклад в анализ танатологических проблем в зависимости от их философского или философско-религиозного мировоззрения в целом. Возникновение танатологии как научной дисциплины совпадает с утверждением и доминированием науки в сознании европейцев во второй половине XIX – первой половине XX вв. У истоков естественнонаучной танатологии стояли российские ученые И. Мечников и Г. Шор, начавшие разработку терминологического аппарата этой дисциплины. Параллельно в психоанализе была разработана концепция Танатоса, одного из двух основных бессознательных влечений человека.

Во второй половине XX в. в США, где всегда подчеркивался прикладной характер танатологического знания, возникли специальные организации, объединяющие специалистов в данной сфере, т. е. состоялась институционализация танатологии. Кроме того, «наука о смерти» стала междисциплинарной: в ней появилось гуманитарное ответвление, стали выходить историко-антропологические, философские, литературоведческие, искусствоведческие работы по танатологической проблематике, из которых следует выделить труды В. Янкелевича, Ж. Бодрийяра, Ф. Арьеса.

На рубеже XX–XXI вв. танатология – чрезвычайно разветвленная область знания. В 1990-е гг. танатология приходит в Россию, отечественные ученые (И. Фролов, К. Исупов, А. Демичев и др.) стремятся ликвидировать лакуны в осмыслении феномена смерти, возникшие из-за негласного запрета на эту тему в советский период. В сфере гуманитарной танатологии начинается спецификация литературоведческой танатологии, изучающей функции танатологических элементов в художественном тексте.

2. Одной из ключевых проблем гуманитарной танатологии является вопрос об объектно-предметной сфере ее интересов. Он решается в психоанализе с помощью мифологической фигуры Танатоса, обозначающего бессознательное влечение человека к смерти, выражающееся в моменты освобождения психики от контроля разума, в том числе во время сублимативной культурной деятельности, прежде всего художественного творчества. О. Суворова переносит проблему кончины в область личностного знания, и танатология обретает свой объект – опыт осмысления феномена смерти. В итоге танатология предстает одновременно и научной дисциплиной, и объектом исследования, подобно психологии или синтаксису. С учетом данного «феноменологического» поворота формулируются и основные задачи этой дисциплины. Диверсификация объекта изучения приводит к структуризации танатологии как науки: в ней выделяются суицидология, тафология, иммортология и др., обладающие более или менее серьезной исследовательской традицией. Все эти эпистемологические процедуры свидетельствуют об институционализации данной дисциплины, в частности ее гуманитарного направления.

3. Литературоведческая танатология развивалась параллельно с гуманитарной танатологией в целом. Научные или близкие им по характеру исследования появились в первой половине XX в. (Р. Иванов-Разумник, Д. Святополк-Мирский, П. Бицилли, З. Фрейд, В. Рем, Ф. Кох и др.). Во второй половине XX в. количество танатологических работ в сфере литературоведения значительно увеличилось, и в них анализировались самые различные стороны художественного текста. Кроме зарубежных исследователей (М. Бланшо, Ф. Хофман, В. Казак), данные проблемы интересовали и российских ученых (М. Бахтин, Ю. Лотман), встраивавших танатологические вопросы в свои методологические разработки (нарратологические, семиотические).

Современное литературоведение представляется свободным от идеологических наслоений и занимается различными аспектами литературной танатологии. В некоторых работах (О. Постнов, А. Бабаянц, Ю. Семикина, А. Ханзен-Леве) наметилась тенденция к спецификации литературоведческой танатологии. Именно в этом свете возможно говорить о задачах, структуре и объектно-предметной сфере данной научной области, находящейся на стыке литературоведения и танатологии.

4. Существует большое количество терминов, описывающих танатологические проблемы в художественном тексте. Наиболее удобным из них является понятие мотива как любого повторяющегося объекта (в широком смысле) и устойчивого минимального значимого предикативного семиотического элемента художественного текста (в узком смысле). Танатологические мотивы в обоих смыслах отличает их связь с различными аспектами смерти персонажа (умиранием, «естественной» и случайной смертью, убийством, самоубийством, посмертным существованием, похоронами и пр.). Особенностью танатологических семантико-структурных элементов является редуцированность их денотативной сферы, оправданная как природой танатологических знаков, так и соссюровской традицией в понимании знаковой структуры. Специфической чертой танатологических мотивов является «интенция к завершению» (сюжетопрерывающая функция), однако свойственное человеку стремление к осмыслению феномена смерти придает данным элементам смыслообразующий, сюжетообразующий, жанрообразующий потенциал (в том числе «антитанатологического» характера), который реализуется во многих художественных произведениях.

Кроме танатологических мотивов, объектно-предметную сферу литературоведческой танатологии составляют понятия литературной (художественной) танатологии, танатологической сюжетной ситуации, танатологической семантики, танатологической поэтики, танатологической прагматики, танатологических персонажей, танатологических хронотопов и др.

5. Эти мотивы вписываются в классификации собственно литературоведческого и собственно танатологического характера. Литературоведческими критериями для типологии элементов могут быть их отнесенность к роду литературы (лирические, эпические, драматические), к речевому жанру (повествовательные, описательные, рефлексивные); роль в развитии сюжета произведения (динамические, статические), в его нарративной организации («смерть изнутри», «смерть извне»); место в тексте (начальные, срединные, конечные), происхождение (архетипические, мифологические, фольклорные, собственно литературные), распространенность в литературе (индивидуальные, специфические для одного произведения; внутритекстовые, интертекстовые). С танатологической точки зрения, мотивы дифференцируются в зависимости от природы смерти, ее добровольности или намеренности («естественная», случайная смерть, самоубийство, убийство), от отношения к моменту смерти (до, во время, после смерти). Танатологические элементы могут классифицироваться на основе их семантики («смерть как сон», «смерть как стена»), модальности (состоявшаяся, несостоявшаяся смерть), эстетических особенностей репрезентации (героическая, трагическая, комическая) и т. д.

Типология танатологических мотивов позволяет не только упорядочить все многообразие подобных элементов в литературе, но и увидеть возможные направления их анализа.

Таким образом, в первой главе были рассмотрены различные аспекты литературоведческой танатологии в контексте развития научной танатологии (прежде всего гуманитарной) в целом. Благодаря экскурсам в историю танатологического знания были выявлены концепции, которые привели к институционализации данной научной области. Разработанный терминологический аппарат, определяющий объектно-предметную сферу гуманитарной и литературоведческой танатологии, дает возможность приступить к более конкретным исследованиям.

Характеризуя семиозис как «процесс, в котором нечто функционирует как знак», Ч. У. Моррис среди «измерений» этого процесса выделяет «семантическое»: в его рамках можно изучать «отношения знаков к их объектам» [Моррис 2001: 47, 50]. Современная семантика – это целая научная дисциплина, рассматривающая проблемы взаимодействия формы знака и его референциональной (предметно-понятийной) сферы, а также структурные связи внутри этой сферы.

Как наука семантика оформилась и функционирует в рамках лингвистики (лингвистическая семантика), однако сегодня данный термин все чаще используется в других гуманитарных дисциплинах: культурологии, искусствознании, литературоведении и т. д. По большому счету семантика выходит за рамки отдельных наук; одно и то же значение может быть выражено с помощью различного материала, но язык был и остается наиболее удобным и экономным средством выражения содержания, поэтому семантический подход активно применяется относительно тех или иных форм словесности.

Безусловно, изучение содержания литературного произведения началось задолго до возникновения семантики. Наверное, справедливо утверждать, что толкование текстов длительное время было основным, если не единственным (хотя нельзя забывать о «Поэтике» Аристотеля), способом их анализа. В период романтизма в работах Ф. Шлейермахера данный подход получил название герменевтического и таким образом был связан с традицией толкования священных текстов [Зинченко 2002: 132–133][44]. В дальнейшем герменевтика была развита историком В. Дильтеем, философами Г.-Г. Гадамером и П. Рикером; постепенно возник ее специфический терминологический аппарат, используемый и современными литературоведами: «герменевтический круг» (процедура повторного чтения текста, неизбежно углубляющего его понимание), «интроспекция» (вглядывание внутрь себя, постановка себя на место персонажа), «эмпатия» (сопереживание персонажу). Произошли и заметные эпистемологические перемены: если Ф. Шлейермахер и В. Дильтей допускали окончательное постижение смысла, его исчерпание, реконструкцию, даже в чем-то додуманную за автора, то представители поздней герменевтики, в частности рецептивной эстетики (Р. Ингарден, X. Яусс, В. Изер), считают возможным лишь конструирование содержания произведения, очевидно принадлежащее уже не писателю, но читателю, исследователю [Западное литературоведение XX века 2004: 350]. Р. Ингарден пишет по этому поводу: «…Произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в роде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям» [Ингарден 1962: 72].

Перед нами важнейшая эпистемологическая дилемма, о которой не задумываются многие литературоведы. Можно ли утверждать, что исследовательская трактовка способна быть адекватной писательскому тексту? На наш взгляд, даже на уровне мотива происходит не столько его реконструкция, сколько конструирование, причем во многом обусловленное гипотезой ученого. Эта конструкция может казаться близкой к истине, но не абсолютной, что не отменяет ее научного характера (вспомним идею К. Поппера о научности только тех теорий, которые могут быть опровергнуты [Поппер 2005: 38]).

Г.-Г. Гадамер предлагает некоторые приемы ограничения относительности исследовательской гипотезы. Прежде всего, он предлагал уделять особое внимание «предрассудкам» эпохи, т. е. тем ментальным установкам, которые предопределяют взгляд автора на мир [Гадамер 1988: 329]. Другими словами, толкование текста должно быть историчным.

На герменевтическую традицию опираются многие другие литературоведческие подходы: биографический, сравнительно-исторический, культурно-исторический, психологический, социологический и пр. В том или ином виде их также интересует соотношение между означающим и означаемым, между языковым материалом и референциональной сферой, сигнификативной или денотативной.

В лингвистической семантике существует ряд понятий, которые на разном уровне описывают содержание высказывания (в нашем случае текста, сегмента текста). Для многих ученых актуально разграничение значения и смысла: значение – языковая единица семантики, совокупность всех характеристик объекта, данная в словаре, некий инвариант; смысл – речевая единица семантики, значение, данное в индивидуальном восприятии человека (писателя), конкретная реализация инварианта [см. об этом Алефиренко 2005: 69; Тюпа 2006: 24]. С этой точки зрения, в литературном произведении мы имеем дело лишь со смыслами, реализующими значения в определенном контексте. Если говорить непосредственно о нашем объекте исследования, то значение смерти зафиксировано в словарях (в другом, не лингвистическом виде – и в энциклопедиях), а смысл смерти – в индивидуально-авторских художественных системах как масштабных высказываниях, хотя разделить эти явления полностью не представляется возможным.

В то же время основным термином, применяемым для изучения семантики, является понятие концепта (см. 1.3). В лингвистике под концептом понимается «мысленный субстрат значения, на котором лингвокреативное мышление наращивает различные смыслы оценочного, эмотивного и экспрессивно-образного характера» [Алефиренко 2005: 63]. Таким образом, ядром концепта является языковое значение, которое осложнено смыслами индивидуально-психологического и коллективно-ментального (исторического, этнического, социального) происхождения.

Концептологический анализ предполагает выявление компонентов значения (поэтому его еще называют компонентным) – сем, «минимальных выделяемых смысловых элементов содержательной структуры слова» [Там же: 198]. Отличие сем друг от друга обусловлено их выраженностью через различные лексемы, конкретным контекстом функционирования знака, его месторасположением на оси высказывания. Частотность употребления тех или иных компонентов значения, релевантность одних и второстепенность других, синонимичность или антонимичность их друг другу – все это формирует определенные отношения между семами и приводит к структурированию концепта.

Следовательно, содержание языковых единиц имеет внутреннюю структуру. То же самое можно сказать и о мотиве, который, напомним, считается семантико-структурным элементом. Ядро этой структуры выделяется при формулировке мотива как инварианта (функции, мотифемы). К примеру, словосочетание «мотив смерти» не отражает все многообразие выразительных средств, способных описать изучаемый компонент текста. Здесь схватывается суть, средоточие, «обобщенное значение» мотива как вариации (алломотива), реализуемой в конкретном литературном произведении. И. Силантьев отмечает семантический характер инварианта, рассуждая о функциях В. Проппа: «Прибегая к семиологической терминологии, можно заключить, что функция – это генеральная сема или совокупность генеральных сем, занимающих центральное и инвариантное положение в структуре вариативного значения мотива» [Силантьев 2004: 27].

Поэтому проблема конструирования (реконструкции) мотива вообще в первую очередь семантическая. Словосочетание «мотив смерти» указывает на архисему (генеральную сему) танатологического элемента и означает прекращение жизни человека (персонажа). Зачастую эта формулировка охватывает все типы смерти: «естественную», случайную, убийство, самоубийство, танатологическую рефлексию, умирание, посмертное существование, хотя они могут становиться и самостоятельными семантическими инвариантами (мотив самоубийства, мотив убийства). Нельзя также не заметить, что при определении архисемы речь идет в первую очередь о предикатах. Далее в дело вступают дифференциальные семы, которые конкретизируют танатологическую ситуацию, характеризуя актантов и сирконстанты (субъекта, объекта, причину, орудие, пространство, время и пр.), отражают конкретную вариативность мотива смерти: Позднышев убивает свою жену из ревности, Иван Ильич умирает от неизвестной болезни, Козельцев погибает во время осады Севастополя, Поликей заканчивает жизнь самоубийством из-за потерянных денег и т. д.

Как известно, кроме денотативного значения, связывающего знак (символ) с определенным объектом из окружающего мира, существуют и коннотативные семы (см. [Эко 2004: 61, 69]), отражающие ассоциации носителя или производителя семиотического элемента, связанные с употреблением знака. Простейшие ассоциации носят эмоционально-экспрессивный характер, тогда к основному значению добавляются так называемые эмоционально-экспрессивные семы, выражаемые напрямую, через языковые формы или через общий настрой эпизода (модус художественности, пафос). Могут быть и более сложные коннотации, связывающие семиотические элементы с ментальными представлениями эпохи, социального слоя, философскими идеями писателя, интертекстуальными реминисценциями, требованиями жанра или стиля и т. и. Здесь мы переходим уже в область прагматики, изучающей отношение к знаку его носителей, производителей и реципиентов (автора, нарратора, читателя).

Трудно представить себе танатологические знаки (мотивы), лишенные коннотативных сем. Скорбь, печаль, страх, радость за победившего героя, убившего «справедливо» и избежавшего гибели, злорадство по поводу «справедливо» погибшего злодея, катарсическая слезная реакция – все это, как правило, сопровождает рецепцию танатологического дискурса, свидетельствуя о наличии в нем эмоционально-экспрессивных компонентов. Ничто так не привлекает внимание реципиента, как разговор или словесное рисование на табуированную тему: этот факт отмечают многие исследователи массовой культуры, активно эксплуатирующей образы смерти (см., например, [Кара-Мурза 2000: 272–273]). Любая танатологическая концепция имеет коннотативную связь с мировоззренческими системами, распространяющимися за границы литературы (религиозными, философскими, эстетическими и пр.), где зачастую феномен смерти ассоциируется со злом и наказанием за грехи.

Если же принять во внимание проблему недоступности смерти для познания человека, то значение танатологических мотивов явно теряет свою связь с денотатом и располагается в области одних лишь коннотаций. Это значит, что танатологическое повествование может касаться умирания или танатологической рефлексии, но сам факт смерти и посмертного состояния человека оказываются всегда сферой переносных значений, домыслов и гипотез.

Эта проблема становится не такой страшной, если учесть отношение к денотативному значению в семиотике вообще. Мы уже отмечали редуцированность денотата (референта) в концепции Ф. де Соссюра (см. 1.3). У. Эко так комментирует данный вопрос: «Наличие или отсутствие референта, а также его реальность или нереальность несущественны для изучения символа, которым пользуется то или иное общество, включая его в те или иные системы отношений. Семиологию не заботит, существуют ли на самом деле единороги или нет, этим вопросом занимаются зоология и история культуры, изучающая роль фантастических представлений, свойственных определенному обществу в определенное время, зато ей важно понять, как в том или ином контексте ряд звуков, составляющих слово “единорог”, включаясь в систему лингвистических конвенций, обретает свойственное ему значение и какие образы рождает это слово в уме адресата сообщения, человека определенных культурных навыков, сложившихся в определенное время» [Эко 2004: 64].

Значит, коннотативные компоненты в семантике танатологических знаков оказываются важнее первичной архисемы, которую можно отводить на второй план, лишь подразумевать и ставить на ее место новые генеральные семы метафорического характера.

Тот факт, что содержание танатологических элементов, тем более с концептологической точки зрения, оказывается конгломератом различных сем индивидуально-психологического и коллективно-ментального происхождения, с одной стороны, осложняет исследование, заставляя обращаться к дополнительным источникам (документам эпохи, произведениям современников, биографическим данным), а с другой – упрощает его, позволяя использовать данные смежных гуманитарных дисциплин, весь корпус накопленного танатологического знания.

В этом смысле продуктивно применение смысловых моделей из исторической антропологии (или исторической психологии), например из книги Ф. Арьеса «Человек перед лицом смерти», в которой автор опирается преимущественно на литературные источники. Огромное историко-психологическое пространство от Средних веков до современности он упорядочивает «благодаря простым вариациям четырех психологических элементов: самосознание (1), защита общества от дикой природы (2), вера в продолжение существования после смерти (3) и вера в существование зла (4)» [Арьес 1992: 496].

В дальнейшем ученый намечает пять главных этапов в изменении установок по отношению к смерти. Первый этап, который представляет собой не этап эволюции, а скорее состояние, остающееся стабильным в широких слоях населения, начиная с архаических времен и до наших дней, он обозначается выражением «все умрем». Это состояние «прирученной смерти». Данным термином Ф. Арьес подчеркивает, что люди, раннего Средневековья например, относились к смерти как к обыденному явлению, которое не внушало им особых страхов. Человек органично включен в природу, и между мертвыми и живыми существует гармония. Поэтому «прирученную смерть» принимали в качестве естественной неизбежности [Гуревич А. 1992: 12]. Ф. Арьес видит примеры подобного отношения к смерти в «Песне о Роланде», у крестьян или солдат в произведениях Л. Толстого. Хорошо об этом написал И. Тургенев: «Удивительно умирает русский мужик! Состоянье его перед кончиной нельзя назвать ни равнодушием, ни тупостью; он умирает, словно обряд совершает: холодно и просто» [Тургенев 1960, IV: 216]

Второй этап, который Ф. Арьес называет «смерть своя», утверждается интеллектуальной элитой в период между XI и XIII вв. на основе идеи Страшного суда. Этот этап является результатом трансформации человеческой судьбы в сторону ее индивидуализации. Собственная идентичность возобладает над подчинением коллективной судьбе. В своей смерти человек индивидуализируется: после кончины он подвергается индивидуальному суду [Арьес 1992: 478–479]. Историк подчеркивает, что именно с этой модели начинается «переворачивание» смерти: усиливается страх перед ней, ведутся поиски облегчения посмертной судьбы человека (повышается значение заупокойной службы, католическая церковь разрабатывает представление о чистилище), возникает проблема сохранения собственного «я» (появляется институт завещания). Данная концепция нашла отражение, например, в «Божественной комедии» Данте, у персонажей дворянского или купеческого круга в произведениях Л. Толстого (Андрей Болконский в «Войне и мире», Василий Андреич в «Хозяине и работнике»).

Третий этап эволюции восприятия смерти (эпоха Просвещения) – «смерть далекая и близкая». Он характеризуется, по Ф. Арьесу, крахом механизмов защиты от природы. И к сексу, и к смерти возвращается их дикая, неукрощенная, не смиренная ритуалами сущность. На первый план выходят ранее далекие танатологические аспекты (возможное сочетание с эротикой, например слух об эрекции у повешенных); одновременно происходит удаление из повседневности понятных и близких сторон смерти (сокрытие тела в саване, в катафалке). Символом данной концепции для ученого становится творчество маркиза де Сада. Показательно, что этой же эпохе посвящен и роман П. Зюскинда «Парфюмер», где также наблюдается сочетание танатологических и эротических мотивов.

Четвертый этап многовековой эволюции в переживании смерти – «смерть твоя» (эпоха романтизма). Комплекс трагических эмоций, вызываемый уходом из жизни любимого человека или друга, на взгляд Ф. Арьеса, новое явление, связанное с укреплением эмоциональных уз внутри семьи и вообще между людьми. С ослаблением веры в загробные кары меняется отношение к смерти; ее ждут как момента воссоединения с любимым существом, ранее ушедшим из жизни. Кончина близкого человека представляется более тягостной утратой, нежели собственная смерть. Романтизм способствует превращению страха смерти в чувство прекрасного [Гуревич А. 1992: 15–16]. Французский историк опирается в характеристике данной концепции на творчество сестер Бронте.

Пятый этап, названный Ф. Арьесом «смерть перевернутая», характерен для XX в., когда общество вытесняет смерть из коллективного сознания, ведет себя так, как будто ее не существует [Арьес 1992: 479]. На передний план выходят медицинские и экономические проблемы социального умирания: им занимаются лишь врачи и представители похоронного бизнеса. Умершее тело, равно как и информацию о смерти, стараются исключить из повседневной жизни, повседневных разговоров; родственники в большей степени доверяют клинической помощи, чем надеются на свои силы в сопровождении умирающего, ему остерегаются сообщить правду об истинном положении дел. Эту танатологическую модель можно проиллюстрировать произведениями из недавно вышедшего номера журнала «Иностранная литература», посвященного теме «memento mori»: «Последние слова» С. Дельбланка [Дельбланк 2010], «По наследству. Подлинная история» Ф. Рота [Рот 2010], «Собственная смерть» П. Надаша [Надаш 2010] и др.

Разумеется, Ф. Арьес не мог описать все исторические концепции отношения к смерти. Он лишь наметил некую тенденцию в эволюции танатологических представлений. По всей видимости, указанные им ментальные модели не «заперты» и в определенных хронологических рамках, но выходят за их границы.

В целом с историко-антропологической точки зрения можно выделить две основные концепции отношения к смерти, которые соответствуют распространенной идее об эволюционном делении общества на традиционное и современное (общество модерна) (см. об этом, например, [Козлова 1999: 99—101]). Кроме того, что в традиционной цивилизации превалирует модель «смерть прирученная», а в современной (в том или ином виде) – «смерть перевернутая», здесь наблюдаются и другие нюансы, влияющие на трансформацию танатологических представлений. Циклическая модель времени меняется на линейную, приоритетным становится рационалистическое, секуляризованное мировоззрение в противовес религиозному. В итоге вместо «идеалистического» взгляда на смерть как на трансценденцию, требующую метафор духовного порядка, распространяется «реалистическая», медицинская точка зрения на кончину как на закономерный ход эволюции [Hoffman 1959: 136]. Это противопоставление особенно явно стало ощущаться в XIX в. и нашло отражение в рассказах Л. Толстого («Три смерти», «Хозяин и работник»), И. Тургенева («Смерть» из «Записок охотника»). Так образуются две группы танатологических значений: смерть как «сон», «продолжение жизни», «освобождение», «дверь», «порог» (для религиозного сознания), смерть как «стена», «полное уничтожение», «физиологическое явление» (для секуляризованного сознания).

Танатологические концепции сформулированы и в рамках современной психологии. Модель «твоя смерть – не моя смерть» подчеркивает ирреальную, иррациональную веру в то, что хотя «твоя смерть» – непреложная реальность, в «моем случае» может иметь место исключение (вспомним отношение Петра Ивановича к смерти Ивана Ильича в повести Л. Толстого). Концепция «частичные смерти против полного исчезновения» основана на мнении, согласно которому, испытывая скорбь по умершим друзьям и близким, человек максимально приближается к пониманию «частичной смерти»; этот опыт формирует отношение человека к тяжким личным утратам и как к кульминации – самой окончательной потере, потере своей жизни (отношение к умиранию Ивана Ильича Герасима) [Философский энциклопедический словарь 1997: 447]. Выше отмечалось, что швейцарский психиатр Э. Кюблер-Росс в работе «О смерти и умирании» указывает пять стадий отношения к смертельной болезни: «отрицание, гнев, попытку торговаться, депрессию, принятие», которые также можно рассмотреть как смысловые модели [Kübler-Ross 1969: 235], в частности реализуемые в поведении отца повествователя в романе Ф. Рота «По наследству. Подлинная история» [Рот 2010]. Целый набор значений смерти описывает в своих книгах Р. Кастенбаум: часть «вечного развития», часть «цикла», «ожидание», «конечный пункт биологического процесса», «отсутствие всего», «великий уравнитель», «великий контролер», «объединитель», «разделитель» и др. [Kastenbaum 1981: 11–47].

Важнейшие для понимания человеческой культуры, в том числе и литературы, танатологические концепции содержатся в мировых религиях[45].

Например, для анализа произведений Г. Газданова, Дж. Сэлинджера или В. Пелевина, не говоря уж о восточных писателях, необходимо знать о танатологических представлениях в буддизме. Согласно этой религии вся человеческая жизнь устремлена к смерти, за образом которой важно увидеть «истинную действительность – солнечный дух, который призывает к себе души с земли и вновь заставляет их “умирать” в духовном мире, с тем чтобы они заново “родились” на земле» [Хуземан 1997: 11–12]. Идея реинкарнации душ здесь тесно связана со стремлением к Абсолюту, которого можно достичь после определенной ступени возвышения своей души. Таким образом, буддизм – это религия смерти, где жизнь сводится к развитию нравственного идеала с той целью, чтобы очередная смерть привела к нирване, «наивысшему состоянию сознания», обладающему качествами «свободы, покоя и блаженства» [Мифы народов мира 1980, II: 223].

Арабская литература опирается на танатологические представления в исламе. В этой религии физическая кончина не является итогом человеческого существования: смерть переводит душу и тело в иные ипостаси. «Похороненного в могиле допрашивают два ангела – Мункар и Накир; они же, исполняя волю Аллаха, оставляют тела праведных наслаждаться покоем до Дня воскрешения, грешников наказывают мучительным давлением, а иноверцев лупят что есть силы…» [Лаврин 1993: 73]. После Суда праведники обретут вечное блаженство в раю – ал-Джайне (в буквальном переводе «сад»), а грешников ожидают невероятные муки ада. В характеристиках преддверия райского сада и самого ал-Джайна немаловажную роль играют плотские наслаждения – для мусульманина духовная радость сопряжена с физической. И образ потустороннего мира, как, впрочем, и во многих других религиях, «носит вполне конкретный характер, не слишком-то отличающийся от земного» [Гроф 1996: 175]. Известно, что ислам очень сильно повлиял на творчество М. Лермонтова, в том числе на его «восточную повесть» «Ангел смерти».

Для христианской, в том числе большей части русской, литературы важны танатологические концепции Ветхого и Нового Заветов. Древние евреи принимали факт смерти реалистично и были способны примириться с мыслью о прекращении индивидуальной жизни. В Псалмах и книгах пророков смерть определяется такими понятиями, как «тишина», «молчание», «страна забвения», «прах», «бездна». В Ветхом Завете отношение к смерти представляет ее как «уничтожение возможности любого действия – даже во славу Господню» [Лаврин 1993: 72]. Несмотря на ожидание царства счастья и справедливости, на надежду на воскресение (Иезекииль: 37, 9–14), концепция иудаизма «отмечается пессимизмом, и жизнь и посмертное существование выглядит в ней безрадостно» [Гуревич П. 1991: 13].

Христианство «сделало смерть нереальной и пыталось освободить несчастного человека от угрозы уничтожения обещанием жизни после смерти. Но вместе с тем рождается острое переживание собственного личного бытия. Ощущение индивидуальной неповторяемой судьбы, естественно, было сопряжено с трагическим смятенным ощущением завершения уникальной жизни» [Там же: 13–14].

Трагедия кончины основывалась на разлучении бессмертной души и «любимого» смертного тела. Примечательно, что раннее и позднее христианство отличны с точки зрения их отношения к смерти. Отсутствие страха перед смертью у людей раннего Средневековья объясняется тем, что, по их представлениям, «умерших не ожидал суд и возмездие за прожитую жизнь и они погружались в своего рода сон, который будет длиться “до конца времен”, до второго пришествия Христа, после чего все, кроме наиболее тяжких грешников, пробудятся и войдут в царство небесное» [Гуревич А. 1992: 13]. Исследования источников показали также, что до XIII в. праведник возносился на небо, сохраняя свое тело и душу: «Иконография этого периода часто показывает, как ангелы подхватывают лежащее тело и возносят его в рай, в “небесный Иерусалим”… С XIII в. утверждается новая концепция: перемещение души, а не всего человеческого целого» [Арьес 1992: 219]. Кроме того, будущий коллективный суд сменяется индивидуальным, совершаемым сразу после смерти. Трагическое разлучение души и тела, немедленный суровый суд усугубили страх перед смертью и внимание к жизни. Дополнило картину учение о первородном грехе, объясняющее происхождение смерти: стремление к познанию природы и несмирение естественных инстинктов привели человека к смертности. По сути, христианская танатология была обусловлена Гнозисом и Эросом, определенными Богом как грех.

Проблемы ветхозаветной и новозаветной танатологии неоднократно становились предметом обсуждения в художественной литературе. В той или иной степени ими занимались Дж. Донн, Дж. Мильтон, Ф. Достоевский, Л. Толстой, И. Лесков, Л. Андреев и др., не говоря уж о религиозных писателях вроде И. Брянчанинова.

Еще более разнообразны философские концепции смерти, очень часто влияющие на творчество писателей. Так, символисты опирались на танатологические размышления А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и В. Соловьева, акмеисты – на античный стоицизм, А. Платонов – на идеи Н. Федорова[46], Ф. Тютчев, Л. Толстой и экзистенциалисты – на собственные философские системы и т. д. Воздействует на танатологическую семантику и мировоззрение различных социальных или этнических групп: художественную танатологию Ч. Айтматова во многом обусловливает ментальность киргизов, Г. Гарсия Маркеса – колумбийцев[47], в творчестве Л. Толстого противопоставляются взгляды на смерть дворян и крестьян и т. п. (см. также 2.6).

Таким образом, танатологическая семантика складывается из представлений о смерти в данную эпоху, в данной религии, в данной социальной или этнической группе, она зависит от актуальной для автора философской системы, а также от его психологической позиции.

Необходимо также помнить о двунаправленном движении в изучении семантики: от формы к содержанию (семасиологический подход) и от содержания к форме (ономасиологический подход), которые особенно актуальны в условиях полисемии текстовых элементов, в том числе и танатологических мотивов. Исследовательская формулировка мотива отражает его содержательную сторону, тогда как непосредственно в художественном произведении мы имеем дело с его формальным аспектом, репрезентацией, с лингвистической точки зрения – номинацией.

Номинация танатологической семантики в литературе, как и в языке в целом, может осуществляться двумя основными способами – с переносом значения и без него. Прямая номинация происходит непосредственно через танатологическую лексику («смерть», «убийство», «самоубийство», «похороны»), подобная репрезентация ориентирована на мимесис, и ее можно сопоставить со знаками-«иконами» у Ч. С. Пирса [Пирс 2000: 201]. Наличие любого рода семантики практически невозможно без ее репрезентации через прямую номинацию. К примеру, в рассказе Ф. Сологуба «Улыбка» сообщается: «Игумнов опять приблизился к гранитной ограде и, содрогаясь от холодного ужаса, мешкотно и неловко стал перелезать через нее. Никого не было вблизи» [Сологуб 2000,1: 437], но невозможно утверждать, совершил ли он попытку самоубийства или нет и чем она для него закончилась. Ранение Лукашки в «Казаках» Л. Толстого, возможно, смертельно, но факт смерти персонажа не репрезентирован. Такие «умолчания» выполняют важную роль в эстетическом облике произведения, влияя на его нарративные и сюжетные особенности, сигнализируя о высокой роли читателя в определенных художественных парадигмах.

С другой стороны, существует номинация с переносным значением. Как и в языке в целом, в литературе различаются метонимический и метафорический перенос значения, соотносимые в концепции Ч. С. Пирса со знаками-«индексами» и знаками-«символами» [Пирс 2000: 205, 212]. Метонимический перенос, как правило, реализуется через его разновидность – синекдоху: феномен смерти репрезентируется через его частные симптомы, выхваченные с помощью сознания или голоса нарратора черты. Часто обращается внимание на необычное лицо умирающего или умершего, нос, глаза, лоб, дыхание, биение сердца, кровь. Ю. Семикина отмечает важную роль образа руки в передаче танатологических ситуаций у Л. Толстого [Семикина 2003: 74]. Часть тела – свидетельство смерти врага или преступника: в романах Дж. Ф. Купера описывается индейский обычай собирать скальпы, в «Капитанской дочке» А. Пушкина народу показывают голову Пугачева и т. д. Своеобразная реализация синекдохи происходит в рассказе Э. По «Береника», где главный персонаж обнаруживает в себе странную страсть к зубам любимой, которые он добывает после ее смерти. По частным признакам идентифицируются и танатологические персонажи: сама смерть (коса), мертвец (холодное дыхание, черты разложения), русалка (рыбий хвост), вампир (увеличенные клыки) и т. и. (см. 2.4).

Метафорический перенос более распространен, так как он конвенционален. Поэтому количество подобных номинаций не может быть ограничено и их чрезвычайно трудно упорядочить. В данном случае сошлемся на интересный опыт составления списка метафор, употребленных по отношению к смерти, в «Словаре поэтических образов» Н. Павлович. Исследовательница на материале русской художественной литературы выделяет обозначение смерти через существо (человек, женщина, работник, старуха, вор, гость, сторож, странница, всадник, стрелок, мать, царь и т. д.), божество (гений, ангел, богиня, дух и т. д.), птицу (орел, ворон, коршун, кукушка, утка и т. д.), животное (конь, волк, кошка, мышь и т. д.), пространство (темнота, пустота, ничто, дыра, пустыня, равнина, тот берег, остров, храм, страна, дым и т. д.), стихию (ветер, холод, снег, мороз, буря, гроза, дождь и т. д.), орудие (коса, серп, стрела, сабля, мельница и т. д.), орган (пасть, крылья, рука, жало и т. д.), звук (шум, музыка, колокольный звон, смех, тишина и т. д.), ментальное (разлука, покой, сон, любовь и т. д.), свет (луч, закат, солнце, ночь и т. д.), ткань (занавес, полог, покров, саван и т. д.), вода (река, поток, море и т. д.), огонь (костер, пламя и т. д.), транспорт (грузовик, колесо, пароход и т. д.), еду и напитки (вино, ртуть и т. д.), информацию (точка, книга и т. д.), растение (дерево, цветок и т. д.), вместилище (кокон, сосуд и т. д.), время года (зима, осень и т. д.), плоды (яблоко, зерно и т. д.), предмет (ворота, зеркало, парус, маятник и т. д.) и пр. Собраны в словаре и мотивные, предикативные танатологические метафоры: Атропос перерезает нить жизни, Крон косит косой людей, ангел смерти обнимает людей, смерть закрывает глаза человеку; путешествие, плавание, переход, жатва, свадьба, пир, охота, игра, листопад, звездопад, битва, другая жизнь и т. д. [Павлович 1999,1: 430–450].

Среди указанных метафорических приемов выделяется такой троп, как олицетворение. Смерть в этом случае репрезентируется как антропоморфный образ, даже персонаж (см. 2.4). Бывает, что в роли ее номинации выступают местоимения: К. Партэ, анализируя «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, отмечает обозначение смерти в тексте через лексемы «что-то», «она» [Партэ 1991: 108], подчеркивающие неопределенный характер этого образа.

Обилие метафор говорит о масштабности эвфемизации табуированной танатологической сферы[48]. Нельзя не заметить, что некоторые из указанных номинаций принадлежат к сфере общеязыковой фразеологии (сон, занавес, осень, точка, ничто, жатва), другие – индивидуально-авторской, окказиональной (парус, луч, ртуть). Очевидно, что возникновение и функционирование метафор обусловлено развитием цивилизации и языка: сравнение смерти с гением или с грузовиком явно связано с определенными периодами истории. Как мы видели чуть ранее, переход к секуляризованному обществу модерна сопровождался трансформацией и танатологических метафор, – условно говоря, от смерти-сна к смерти-ничто[49].

Данное положение о дихотомии в знаке плана содержания и плана выражения, собственно семантики и ее репрезентации будет востребовано и на протяжении всего дальнейшего хода нашего исследования, в параграфах о поэтике и эстетике танатологических мотивов.

Завершая разговор о танатологической семантике, ее наполнении и репрезентации, отметим различную функциональную нагрузку танатологических мотивов. С одной стороны, они могут быть вспомогательными в реализации содержания произведения: так гибель Анны Карениной вписывается в концепцию «мысли семейной» Л. Толстого, убийство Раскольниковым старухи процентщицы – в концепцию свободы и совести Ф. Достоевского. С другой стороны, танатологические мотивы могут выполнять темообразующую (лейтмотивную) функцию – определять содержание произведения и подчинять себе все другие мотивы и их значения. Зачастую это находит отражение в заглавии текста. Поэтика заглавия – актуальное направление в современном литературоведении, и танатологическим номинациям произведений можно посвятить отдельное исследование. «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева, «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка, «Смерть в Венеции» Т. Манна, «Кончина» Ф. Тендрякова, «Смерть в Византии» Ю. Кристевой и т. д. – все эти тексты создаются вокруг одного мотива, обозначающего момент, который трудно уловить и изобразить. Подобные произведения изоморфны жизни, проходящей под знаком своего конца.

В каждом параграфе после общих теоретических рассуждений мы постараемся найти какие-нибудь методологические установки в уже существующих изысканиях, которые помогали бы в дальнейшем анализировать с определенной точки зрения конкретный материал. Литературоведческие исследования по танатологической семантике многочисленны, и это многообразие имеет свои плюсы: становится возможным выявление методологических установок семантического подхода к танатологическим мотивам.

Данный подход используется в подавляющем количестве историко-литературных исследований. Яркими примерами работ в этой области являются статья П. Бицилли «Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого» [Бицилли 2000], с которой начинается исследование танатологической семантики, и книга О. Постнова «Пушкин и смерть: опыт семантического анализа» [Постнов 2000], где семантический подход эксплицитно постулируется как метод. Всего же в нашем списке литературы несколько десятков исследований, выполненных в подобном ключе. Определим их общие принципы.

Практически каждая работа такого рода начинается с определения предмета и выделения его как основополагающего для понимания творчества автора. Для литературоведов здесь важно утвердить «всеохватность» интересующей их проблематики, поэтому они используют лексемы «каждый», «всякий», «любой», «все», «всегда» и др. Сам предмет обозначается следующим образом (курсив везде мой. – Р. К.): «У всякого подлинного гения непременно есть некоторая основная интуиция, определяющая все его творчество… У гения есть предмет, на который всегда обращено его внимание… Предметом, на который неизменно была устремлена душа Толстого, была – смерть…» [Бицилли 2000: 473]; «Всю жизнь его (И. Бунина) неустанно тревожила мысль о конце…» [Благасова 2000: 11]; «Мотив смерти в поэзии Лермонтова универсален, он пронизывает, явно или неявно оттеняет почти любое душевное состояние поэта…» [Смирнова 1993: 75]; «Даже поверхностное знакомство с творчеством Г. Газданова позволяет выделить у него ряд излюбленных мотивов, которые в той или иной степени присутствуют в каждом его произведении. Одной из таких тем является тема смерти. Пожалуй, нет ни одного рассказа 20—30-х гг., в котором эта тема не была бы затронута в самом сюжете или в размышлениях героев» [Шабурова 2000: 164]. В других работах тема смерти подается как «особая» [Кибальник 1994: 157], «магистральная» [Аствацатуров 1998: 39; Приходько 2004: 63], «источник мысли и вдохновения» [Накамура 1997: 3], «фундамент и вершина диаволического анти-космоса» [Ханзен-Леве 1999: 355], «одна из важнейших» [Розанова 1998: 52], «одна из самых важных» [Телегин 2008а: 207], «одна из существенных, главных тем» [Романенкова 1999: 51–52], «центральная» [Финько 1999: 87; Постнов 2000: 15; Швецова 2004: 74; Крючков 2005: 38; Павлова2008: 37], «доминирующая» [Фомина 2004: 42], «одна из определяющих» [Долгенко 2000: 65] и т. д.

Постулировав основополагающее значение предмета исследования в творчестве автора, литературоведы обращаются к текстам, очерчивая круг значений, сопряженных с темой смерти. Описание этого круга составляет основной корпус статьи. При операции такого рода наиболее часто применяются синтаксические конструкции «смерть как…» или «смерть для него – это…». Например, П. Бицилли выделяет такие значения смерти в творчестве Л. Толстого: «смерть не как метафизически случайный, хоть и неизбежный конец жизни (как у Пушкина), но как ее завершение и ее отрицание, как загадка, являющаяся загадкой самой жизни»; «смерть есть в то же время и какое-то просветление» [Бицилли 2000: 473–474]. Ж. Нива дает свое понимание круга значений, связанных с изображением смерти у Л. Толстого: «иллюзия», «оптический сдвиг», «смерть мудреца»; «необыкновенное веселье в абсолютной непосредственности», «смерть-радость»; «разложение живого самим фактом жизни», «смерть-тление» [Нива 1999: 46]. Н. Смирнова в статье о М. Лермонтове: смерть как «уход в некое пустое пространство, характеризующееся отсутствием всего, что есть в этом мире» [Смирнова 1993: 77];

М. Шабурова – в статье о Г. Газданове: «смерть как явление, объединяющее всех людей, независимо от их социального статуса или материального положения»; «смерть как что-то будничное и повседневное»; «символическая смерть-воскресение» [Шабурова2 000:164–165,167]. О. Постнов – в книге «Пушкин и смерть»: «смерть как явление прекрасное», «смерть как утешение» [Постнов 2000: 14]. Н. Романенкова – в статье о В. Гаршине: «смерть для Гаршина – это конец бытия»; «смерть – это освобождение от страданий, награда человеку за страдания»; «единственно возможный выход» [Романенкова 1999: 51, 59]. Н. Осипова – в книге о М. Цветаевой: «смерть как “инобытие”, «смерть как “искупительная жертва”» [Осипова Н. 1995: 117]. Т. Розанова – в статье о В. Жуковском и Е. Баратынском: «смерть не как граница, а как некая сущность, явление, к которому лирический герой так или иначе относится» [Розанова 1998: 52]. М. Лотман – в статье о И. Бродском: «смерть есть законное порождение жизни, неотъемлемая ее часть и закономерный ее итог» [Лотман М. 1998: 197]. 3. Миркина – о феномене смерти у P. М. Рильке: смерть – «творческий транс», «часть жизни вечной, такая же часть, как и видимая земная жизнь» [Миркина 1999: 16–17].

В сущности, во всех приведенных танатологических парадигмах описывается объем означаемого, которое эволюционирует или модифицируется в зависимости от развития творческого мира автора. Каждое положение обеспечено аппаратом аргументации. Кроме апелляции к самим текстам писателя, здесь, как правило, используются следующие приемы:

1. Сравнение с танатологией другого писателя. П. Бицилли: Л. Толстой – А. Пушкин – Ф. Достоевский – О. де Бальзак – И. В. Гете; Т. Мальчукова: А. Пушкин – Лукреций [Мальчукова 1996]; Ж. Нива: Л. Толстой – (К. Дебюсси) – А. Бергсон; А. Г алкин: Ф. Достоевский – Л. Толстой [Галкин 1993]; И. Богданова: И. Бунин – А. Чехов [Богданова 1999: 106]; М. Шабурова: Г. Газданов – И. Бунин; В. Крючков: Б. Пильняк – Л. Толстой; Г. Ребель: Л. Петрушевская – М. Булгаков [Ребель 2005: 42]; М. Мокрова: Г. Газданов – Б. Поплавский [Мокрова 2005]; Н. Мостовская: Н. Некрасов – И. Тургенев [Мостовская 2000].

2. Ссылка на публицистическое или на эпистолярное наследие писателя. П. Бицилли: письма Л. Толстого Н. Страхову, В. Черткову, A. Фету, записи в дневнике; М. Шабурова: статья Г. Газданова «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане»; Н. Романенкова: письмо B. Гаршина матери; В. Крючков: письмо Б. Пильняка А. Альвигу.

3. Ссылка на факты биографии писателя, на мемуаристику. П. Бицилли: смерть брата и дочери Л. Толстого, болезнь жены; М. Шабурова: вступление Г. Газданова в парижскую масонскую ложу «Северная звезда»; Н. Романенкова: интерес Гаршина к «медиумизму», воспоминания А. Налимова, Е. Гаршина.

Таким образом, литературоведы не только описывают означаемое, выявленное из эксплицитного или имплицитного танатологического дискурса, но и историко-культурный фон, подтверждающий их предположения. Найденные смыслы включаются в более широкий семантический контекст, создавая эффект объяснения – мощного инструмента, происходящего из естественных наук.

Далее в своих статьях исследователи преследуют самые разные цели. Важным и вместе с тем достаточно типичным шагом является соотнесение темы смерти и темы жизни [Tristram 1976; Денисов 1993; Накамура 1997; Бицилли 2000; Благасова 2000], бессмертия [Koch 1932; Галкин 1993; Живолупова 1993; Косяков 2000; Перепелкин 2000], любви [Чуковский 1914; Fielder 1960; Wolfram 1986; Bijvoet 1988; Богданова 1999; Климова 2001; Dye 2004; Горюцкая 2012; 2013], болезни [Faber-Castell 1983; Allan 1994] и др. Другой, не менее значимый поворот – определение авторских задач, связанных с рассмотрением проблемы смерти. Так, П. Бицилли видит в мистике Л. Толстого необходимость для писателя подготовиться к собственной кончине, к «просветлению», к «раскрытию». А. Коновалов считает, что И. Бунин «желал “остановить мгновенье” на высшем взлете чувств» [Коновалов 1995: 109]. М. Шабурова объясняет изображение смерти у Г. Газданова как «попытку преодолеть страх перед ней (…) через внешнее безразличие, даже пренебрежение к ней, как к чему-то привычному, обыденному, повседневному» [Шабурова 2000: 166]. Наконец, зачастую исследователи выделяют ряд тем и образов, сопряженных с темой смерти, ею обусловленных или ее обусловливающих (А. Аствацатуров: «мотив подчинения человека чувственности»; Т. Розанова: мотив «путешествия по волнам»; М. Шабурова: судьба, память, «непонятость одного человека другим»). О. Постнов называет такое сопряжение «валентностью»: «…Тема смерти у Пушкина имеет особую, специфическую “валентность” и вступает в весьма своеобразные отношения с другими ведущими темами» [Постнов 2000: 15].

Итак, историко-литературная работа, посвященная семантике (проблеме, теме, мотиву, образу) смерти в творчестве того или иного писателя, тяготеет к следующей структуре:

I. Вступление:

– определение предмета исследования;

– выделение его из ряда других возможных предметов исследования как наиболее важного с точки зрения автора статьи;

II. Основная часть:

– определение структуры означаемого, его содержания и объема;

– доказательство сделанных выводов при помощи различных процедур («иллюстрация» текстом, сопоставление с другой парадигмой, ссылка на паралитературный контекст);

III. Дополнительные операции:

– соотнесение темы смерти с другими темами и образами (чаще всего – с темой жизни);

– определение писательских задач в связи с обращением к дискурсу смерти.

Несколько в другом, но тоже семантическом ключе написаны танатологические главы книг Б. Бермана «Сокровенный Толстой» [Берман 1992] и В. Топорова «Странный Тургенев» [Топоров 1998]. В послесловии к книге Б. Бермана И. Мардов пишет: «У них (у статей, собранных в книге. – Р. К.) одна тема: ход пробуждения духовного Я в душе и его самовыражение через творческую волю гениального писателя. Знаменитые произведения Толстого берутся здесь не сами по себе, а как документ, в динамике фиксирующий зарождение и смену мистических видений, религиозных исканий и духовных прозрений Льва Николаевича на пятом и шестом семилетии его жизни. Тайны художественных текстов русского классика раскрывают автору таинство все большего и большего проявления духовного Я в трудах души великого человека. По сути, речь в статьях идет о процессе воплощения глубинного духовного существа в земную жизнь, о путях вхождения духовного Я в душу и обживания ее им. Задача эта, конечно, выходит за рамки изучения психологии творчества, литературоведения или тол стоведения» [Берман 1992: 194].

«Ход пробуждения духовного Я», «его самовыражение», «динамика жизни», «процесс воплощения» – эти слова с иррациональным, но интуитивно улавливаемым смыслом свидетельствуют об ином, не позитивистском подходе к тексту. Не случайно Б. Берман так часто использует словосочетание «личная тема», настойчиво выделяя слово «личная» курсивом. «Личная» – значит пропущенная через личность, имманентная ей. Творчество получает другой статус, оно онтологизируется: «Творчество для Толстого – создание равноправной реальности, своего собственного “космоса”, проецирующего его внутреннюю жизнь и вовлекающего душевное участие других людей, дающего им жить его жизнью» [Там же: 38]. В. Топоров, подчеркивая взаимную зависимость духа человека и его произведений не только в плане содержания, но и с точки зрения формы, называет это явление «своего рода изоморфизмом творца и творимого, поэта и текста» [Топоров 1998: 102]. Критика, основанная на таких принципах, считает литературное произведение актом, тождественным акту повседневной жизни писателя, его «литературно-бытового» поведения, адекватного его «литературной репутации» (см., например, [Розанов 1990]), иначе – образу писателя, наполненному в смысловом отношении его современниками, а затем с течением времени поменявшему свое наполнение.

Книги Б. Бермана и В. Топорова представляют собой вариант интерпретации мира литературы и даже не претендуют на поиск объективного знания о танатологии Л. Толстого и И. Тургенева. Они формулируют собственный опыт переживания тем, актуальных для духовной жизни указанных писателей и воплощенных в их произведениях. Этот метод, построенный на сплаве интуитивизма и субъективизма, соотносим с герменевтическими работами Ф. Шлейермахера и В. Дильтея или «органической критикой» А. Григорьева. В нашей работе мы стремимся оставаться в рамках рационалистического научного познания, поэтому разграничиваем феномен биографического (реального) автора и созданный им художественный мир.

Итак, нами был описан семантический подход к танатологическим мотивам, эпистемологические и терминологические установки анализа такого рода. Теперь попробуем на конкретном примере реализовать выявленные методологические принципы.

Материалом для анализа в этом параграфе стал «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева, посвященный проблеме осмысления человеком грядущей смерти. Известно, что танатологическая проблематика проходит сквозной линией через все творчество данного писателя.

В основу этого произведения 1908 г. были положены реальные события – покушение на министра юстиции И. Щегловитова революционеров-террористов, казненных через повешение в местечке Лисий Нос под Петербургом на рассвете 17 февраля 1908 г. В первоначальном варианте писатель в публицистической форме выразил свою позицию в отношении террора: «Это происходило в то мутное и страшное время, когда как бы пошатнулись разум и совесть части человечества. В мутное, как всегда, но спокойное русло жизни вливались отовсюду ярко красивые ручейки чистой человеческой крови. Каждый день в разных концах страны совершались убийства: и в городе, и в деревне, и на дороге; и каждый день в разных концах страны люди веревкою давили других людей, называя это казнью через повешение… Убийства и казнь стали необходимою и естественною приправою каждого дня, придавая ему горький и ядовитый вкус…» [Андреев 1990, III: 632–633].

Но в окончательном варианте рассказа Л. Андреев отказался от акцентирования проблемы смертной казни. В частности из произведения был исключен отрывок под названием «Я говорю из гроба», представлявший собой прощальное письмо Вернера, в котором явственно слышался протест против такого наказания. Публицистический отрывок был заменен на первую главу «В час дня, ваше превосходительство», средства памфлета – на художественные средства.

Рассказ начинается с танатологической ситуации: министр узнает о готовящемся на него покушении. Благодаря полиции убийство предотвращено, но чиновник не может заснуть всю ночь, мысленно проигрывая возможные события следующего дня:

Министр приходит к выводу, что страшна не гибель, а «знание ее», «было бы совсем невозможно жить, если бы человек мог вполне точно и определенно знать день и час, когда умрет» [Там же: 51]. Проблема смерти здесь сопряжена с проблемой познания.

Этот аспект рассказа имеет определенную традицию в мировой литературе: об ужасе знания смертного часа размышлял персонаж повести В. Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1829), князь Мышкин в романе Ф. Достоевского «Идиот» (1868), народоволец Анатолий Кольцов в романе Л. Толстого «Воскресение» (1899). Из дневника Я. Яковлева-Богучарского (запись от 2 апреля 1908 г.) мы узнаем о том, что в вопросе о смертной казни внимание Л. Андреева также привлекла проблема знания о последнем часе: «…Я напал на такую мысль: смертная казнь не должна существовать, потому что она противна закону жизни. Этот закон состоит в том, что ни одно живое существо не знает заранее времени своей смерти. Не составляют в этом отношении исключения не только люди вообще, но даже, например, самоубийцы, ибо между самоубийцей и смертью стоит его воля, которая может в каждый данный момент измениться. Не составляет исключения и, например, бросающий бомбу террорист, ибо мало ли что может случиться: бомба может не взорваться, бросающий ее может побежать от преследователей и т. д. и т. д. Только осужденный знает время своей смерти – значит, тут нарушается закон жизни, и в том осуждение смертной казни. Теперь я убежденный ее противник» [Ильев 1980: 111].

Знание о смерти снимает с сановника социальную маску:

Смерть как снятие социальной маски – одно из основных танатологических значений в художественном мире Л. Андреева («Губернатор», «Покой»); в этом плане он близок танатологии Л. Толстого, где кончина также обнажает сущность человека. Данный мотив можно интерпретировать в терминологии К. Г. Юнга как переход от Персоны к Самости, от ограниченной социальной роли к индивидуальности. Указанный переход важен для неореализма в целом: от конечного к бесконечному, от сиюминутного к вечному – данные пространственно-временные трансформации ощутимы даже на уровне риторики текста. Подчеркивается, что тело у министра «простое», следовательно, существует и противоположное определение, которое понятно только в свете современной культурологической теории телесности, – «социальное тело». Речь идет о функциональности того, кто занимает ту или иную общественно значимую должность и чьи действия лишаются индивидуальности, наполняясь положенным смыслом. Привычка видеть только долженствующее с трудом заставляет сознание чиновника повернуться в сторону общечеловеческого, в котором всегда при близости смерти актуализируется физиологическое. «Власть» и такое «тело» несовместимы, а потому потребовался лишь намек на убийство, чтобы министр задумался о внезапной гибели вообще:

Здесь убийство и смерть как таковая встречаются и становятся неразличимы с точки зрения их значения для человека. Пропадает необходимость разграничивать эти варианты деструкции. Более того, художественное сознание намечает сближение кончины и мысли о ней, так как сановнику «становится дурно», и неизвестно, не стало ли текущее неявное знание для него последним.

Но центром рассказа является не переживание возможной гибели министром. Этот эпизод даже несколько утрируется и лишен сострадания старику. Писатель спешит к главному замыслу произведения – описанию целого ряда танатологических позиций, отраженных в главах, посвященных осужденным на казнь.

Танатологическая рефлексия и здесь снимает социальные маски: роль революционеров не занимает более осужденных. Известно, что этот момент возмутил М. Горького: «…Революционеры “Рассказа о семи повешенных” совершенно не интересовались делами, за которые они идут на виселицу, никто из них на протяжении рассказа ни словом не вспомнил об этих делах. Они производят впечатление людей, которые прожили жизнь неимоверно скучно, не имеют ни одной живой связи за стенами тюрьмы и принимают смерть, как безнадежно больной ложку лекарства» [Там же: 632]. И, наоборот, данное художественное решение было одобрено теми, кто на самом деле пережил ожидание смерти. На первом чтении рассказа присутствовали народовольцы Н. Стародворский и Н. Морозов, приговоренные в свое время к смертной казни. Стародворский говорил автору: «Меня удивляет, как вы, человек, не переживший на самом деле тоски неизбежной смерти, могли проникнуться нашими настроениями до такого удивительного подобия. Это все удивительно верно». К нему присоединился Морозов: «Я могу только сказать, что все это действительно правдиво, и метко, и глубоко» [Вильчинский 1970: 160]. Трудно сказать, считал ли сам Л. Андреев описанные им переживания достоверными или наполнил психологизмом символическую схему, идеально отражающую идейную наполненность произведения. Этот вопрос, актуальный для всей литературы о модернизме, не будет однозначно разрешен никогда, но ответ на него, возможно, заключен в следующем высказывании Т. Ганжулевич: «Это не то, что есть, а то, что могло бы быть, и в этом его великая правда, превосходящая жизненность, как готовый снимок» [Ганжулевич 1908: 37].

Обратимся снова к тексту рассказа. Вторая глава произведения посвящена суду над террористами. Общее впечатление от них единообразное:

Эта характеристика дается внешним наблюдателем, который чувствует в преступниках только одно – сосредоточенность на будущей смерти.

Но как только автор заглядывает во внутренний мир персонажей, каждый из них предстает отличным от других, что и определяет будущее содержание рассказа. В облике Сергея Головина подчеркиваются его «здоровье» и «молодость», в Мусе «зажжен огромный, сильный огонь», Вернер пробуждает ощущение «непреоборимой твердости», Василий Каширин «состоит из одного сплошного, невыносимого ужаса смерти и такого же отчаянного желания сдержать этот ужас», Таня Ковальчук «обнимает всех материнским заботливым оком» [Там же: 54–56]. Персонажи демонстрируют сразу несколько психологических танатологических концепций: игнорирование, страх, заботу о других. Однако ни у кого нет «естественного» взгляда на смерть, нет ее принятия; они попали в экзистенциальную ситуацию, но пока еще не осмыслили ее. «Твердость» Муси и Вернера – это продолжение роли революционеров, но никак не ясный взгляд на предстоящую гибель.

Персонажи меняются: за короткий срок им предстоит не столько переосмыслить свои жизненные взгляды, сколько выработать свое отношение к смерти. Для большего эффекта от разнообразия танатологических позиций в повествование вводятся еще двое осужденных: Янсон и Цыганок. Интересно, что они осуждены за действительные убийства, тогда как пятеро революционеров – за предполагаемое. Одно и то же наказание может быть исполнено в отношении совершенного и несовершенного преступления – следовательно, убийство обладает различной смысловой нагрузкой. Судей страшит даже возможность смерти по убеждениям, на террористов смотрят с опаской. Другая позиция занята правосудием по отношению к привычному типу убийства теми, у кого была понятная мотивировка, – желание насилия или разбоя из-за социального или психологического неблагополучия. Янсон кажется нелепым, Цыганок вызывает любопытство.

То, что смерть в социуме неравнозначна, становится понятно и по отношению к Янсону в тюрьме:

Таинство смерти входит в противоречие с незначительностью фигуры преступника, нивелируется ею. Вместе с тем Янсон, постоянно повторяя фразу: «Меня не надо вешать», – убеждает себя в невозможности будущей смерти. И эта мнимая власть над гибелью открывает в крестьянине сатанинское начало:

От полного неверия в свою скорую смерть крестьянин приходит к осознанию ее неизбежности; здесь описывается человек, никогда прежде не думавший о кончине:

Итог – полное безразличие к окружающей реальности, обусловленное непобедимым противоречием между жизнью и смертью. Это противоречие становится наглядным из-за того, что Янсон «опредмечивает» свою жизнь, «выкристаллизовывает» ее до нескольких бытовых деталей, недоступных после гибели:

Подобный прием «опредмечивания» жизни встречается и в других произведениях Л. Андреева («Гостинец», «Жили-были», «Большой шлем»). Он оправдан с психологической точки зрения: сознание человека перед смертью сконцентрировано на одной, самой значимой картине жизни.

Для Цыганка, осужденного «за убийство трех человек и вооруженное ограбление», дни в тюрьме «пролетели, как один». Михаил Голубец – пример человека действия, в нем слишком много энергии, чтобы спокойно сидеть и ждать смерти. В отличие от Янсона, он во время преступлений знал о своей возможной смерти и поэтому принимает известие о казни легко. В свойственной ему артистичной манере Цыганок представляет себе экзекуцию как действо, на котором хорошо бы умереть «под музыку», но еще лучше быть в роли палача. Михаил воспринимает свою гибель как должное, но для него невыносимо ожидание. Это проблема, которую министр обозначил как проблему «знания», а Вернер поставил во главу угла в предсмертном письме, не вошедшем в рассказ:

Именно ожидание доводит «неугомонного» Цыганка до «волчьего воя». Он кричит:

Интересно, что метафорика, обозначающая его состояние и состояние Янсона, одинакова: у Михаила «человеческий мозг, поставленный в чудовищно острую грань между жизнью и смертью, распадался на две части, как комок сухой и выветрившейся глины» [Андреев 1990, III: 71], а Иван «просто стоял в немом ужасе перед этим противоречием, разорвавшим его мозг на две части» [Там же: 65]. Таким образом, в третьей и четвертой главе мы знакомимся с отношением к смерти простых преступников, пришедших к одному и тому же состоянию, несмотря на разность предшествующих жизненных установок.

Но на первый план в рассказе выходят террористы, предполагавшие убить за идею, а следовательно, отмеченные постоянной рефлексией. Им посвящается большая часть рассказа, двоим из них приходится еще и встретиться с родными.

Отец Сергея Головина символизирует «офицерскую модель» отношения к смерти. Не ясно, поддерживает или не поддерживает он политические взгляды сына, но его главная цель – «не мучить» Сергея перед смертью. Для полковника «мучить» – значит показывать материнское и отцовское горе, подчеркивать безнадежно утраченные связи с жизнью. Николай Иванович не выдерживает наложенных им самим психологических рамок, но старается соблюсти рамки моральные, сказав на прощание:

Храбрость и благословение отца-командира являются важными атрибутами «офицерской» танатологической модели, вытесняющей страх перед смертью заботой о ритуале.

Встреча Василия Каширина со своей матерью лишена ритуальности, а потому более «тяжелая». Еще более «тяжелой» ее делает непонимание между Василием и его близкими. Отец, богатый торговец, на свидание не приходит, общение с матерью сводится к спору о бытовых подробностях, выглядящему кощунственно перед лицом смерти:

Мы видим, что могли бы противопоставить смерти эти персонажи и что они не могут сделать этого:

На них вновь надеты социальные маски, которые срываются только после свидания: мать «понимает», что сына завтра будут вешать, и падает на лед.

Описание мыслей террористов перед казнью начинается с двух девушек – Тани Ковальчук и Муси. Первая – яркий пример человека, даже перед смертью думающего о других:

Таня уходит от страха перед казнью через эмпатию, и ей в рассказе уделяется совсем мало внимания.

Муся думает о смерти и встречает ее со счастливым сердцем. Девушка чувствует, что через этот танатологический акт она обретет бессмертие, присоединившись к ряду мучеников, веками шедших навстречу правде:

Муся по-другому слышит мир, новая реальность кажется ей «прекрасной», а смерть отождествляется с жизнью:

Эта «жизнь в смерти» достигнута благодаря отсутствию страха перед казнью, победе одного, идущего к свету, над тысячей, пугающей мраком:

Название анализируемой главы соответствует ее содержанию: «смерти нет» ни для сострадающей Тани Ковальчук, ни для светлой мученицы Муси. Их отношение к казни граничит с романтико-христианской моделью самопожертвования ради других или ради великой идеи. Смерть либо вовсе нивелируется, либо обретает значение перехода к «другой жизни», более радостной и справедливой.

Глава о Сергее Головине называется «Есть и смерть, есть и жизнь». Ее персонаж «о смерти никогда не думал, как о чем-то постороннем и его совершенно не касающемся». Он жил под девизом: «все в жизни весело, все в жизни важно, все нужно делать хорошо», смерти не боялся и после ареста подумал: «есть теперь другое, что нужно сделать хорошо, – умереть» [Там же: 85–86]. Однако первоначальное веселье вдруг сменяется ощущением, что он начинает бояться смерти. Тогда Сергей утверждает, что гибели боится не он, а «его молодое, крепкое, сильное тело, которое не удавалось обмануть ни гимнастикой немца Мюллера, ни холодными обтираниями» [Там же: 86]. Головин перестает заботиться о теле, даже намеренно ослабляет его, выбрасывая часть еды и прекратив делать упражнения. В нем появляется «тоска по жизни», ему «жалко жизни». Итак, жизнь заключалась для Сергея в теле, умерщвление которого означает конец существования. И когда пропадает смысл тренироваться, жить ради жизни, Головин оказывается в двойственном состоянии:

Персонаж поставлен перед уже знакомой для андреевских героев проблемой понимания существующего миропорядка:

Таким образом, центр во внутреннем мире Сергея Головина смещается от «жизни-тела» к тайному смыслу бытия. Рациональное и материальное сменяется иррациональным и бестелесным. Молодой человек видит сосуществование этих категорий, но не может до конца их понять. Единственное правильное решение – принять их как должное и неотвратимое. Сергей живет пока живется, снова занявшись гимнастикой, но теперь чувствует соседство неведомой силы, которой «придется» отдаться.

Глава о Василии Каширине называется «Ужасное одиночество». Изначально персонаж лишь боится смерти:

В камере его ошеломляет отсутствие свободы, предопределенность будущего. Реальность представляется Каширину как «непостижимо ужасный мир призраков и механических кукол», все решающих за него. Смерть перестает быть ужасной, превратившись в избавление от несвободы, единственный способом разрушить «заводную» действительность:

В очередной раз возникает мысль: страшна не смерть, а ее предопределенность. Куклы в сознании Каширина – то же, что и социальные маски, безо всякого на то основания утверждающие право казнить. Вновь поднимается проблема человека и общества, хотя если для большинства других персонажей неизбежность смерти находится в области бытийного, то для Василия она принадлежит социальному миру. Даже воспоминание о молитве связывается не с умильным, всех защищающим образом, а с отцом, следящим между поклонами, «не занялся ли Васька баловством» [Там же: 93].

Последним описывается состояние Вернера, которое первоначально называется «тяжелой, почти смертельной усталостью». Было время, когда Вернер «очень сильно любил жизнь, наслаждался театром, литературой, общением с людьми», но сейчас в нем созрело «презрение к людям». Созрело оно вследствие «неуважения к врагу» и «неуважения к своему делу», которое появилось после убийства провокатора по поручению организации. И этот персонаж проверяется на страх перед смертью, – Вернер «не знал, что такое страх». Вместе с тем жалость персонажа к своим товарищам тоже обладает таким определением, как будто ее нет: «холодная, почти официальная жалость, которой не чужды были, вероятно, и некоторые из судей» [Там же: 94].

Только он один разделяет понятия «смерть» и «казнь»:

Спокойствие и свобода духа для Вернера четко соотносятся с «немецким», рациональным способом существования: вместо того чтобы думать на суде о жизни и смерти, он разыгрывает в голове «трудную шахматную партию». Неожиданно персонаж понимает, что это ошибка, не что иное, как бегство от мысли о кончине, и честно сворачивает невидимую черно-белую доску, чтобы посмотреть, почувствует ли он страх.

Страха нет, вместо него – странная «огромная и смелая радость». Вернер удивлен: он не чувствует ни стен, ни приближающейся смерти, исчезает усталость:

Экзистенциалисты сказали бы, что в персонаже открылся человек, ощутивший свою экзистенцию благодаря пограничной ситуации. Вернер преодолевает завесу повседневности, как и Сергей Головин, но не застывает в страхе непонимания, а испытывает инсайт:

На смену презрению и ненависти приходит откровение: жизнь предназначена для любви к людям.

Перед самой казнью люди ведут себя согласно своим концепциям смерти, к которым они пришли в камере. Правда, им самим, снова собравшимся вместе, кажется, что ничего не произошло. Но Муся удивляется перемене в Вернере: он впервые говорит о любви, вместе с Таней Ковальчук заботится о товарищах, поддерживает совершенно незнакомого ему Янсона. Кроме того, Мусино представление о бессмертии настолько входит в противоречие с состоянием Василия, который до того «был необыкновенен и страшен», что у девушки с Вернером возникает диалог, в котором она словно еще раз проверяет свои убеждения:

Вернер уверяет ее, что для одних смерть пока существует, для других уже нет. Первые – Василий, трясущийся всю дорогу до эшафота, Янсон, упавший на месте в обморок, Цыганок, побоявшийся идти на виселицу в одиночку. Вторые – сумевшие еще в камере открыто взглянуть на смерть и принять или трансформировать ее: Сергей, Муся, Вернер. Понявшие или не понявшие – сейчас неважно: именно они поддерживают своих товарищей во время последнего пути. Именно они осмысливают фразу из стихотворения А. К. Толстого «Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре…»: «Мою любовь, широкую как море, // Вместить не могут жизни берега», – символизирующую стремление к любви, преодолевающей земные барьеры. Эта поддержка-любовь не напрасна: Каширин находит в себе силы попрощаться с товарищами, Цыганок уверенно «ведет» Мусю к эшафоту.

В рассказе не показывается сама казнь, описывается лишь ее итог – трупы «с вытянутыми шеями, с безумно вытаращенными глазами, с опухшим синим языком, который, как неведомый ужасный цветок, высовывался среди губ, орошенных кровавой пеной» [Андреев 1990, III: 112]. Эта обобщающая короткая констатация смерти вступает в противоречие с основным повествованием, где каждый из персонажей был наделен своей судьбой и своей рефлексией.

Известный литературовед Л. Колобаева видит «в разных типах отношений к смерти некие градации ценности личности», например: «трагикомические усилия тренированной воли – перехитрить, усыпить тело – и мучительное раздвоение сознания, вместившего “сразу… и жизнь и смерть” (Сергей Головин); холодное спокойствие усталости от жизни, от затаенного презрения к людям (Вернер вначале); привычное умение жить заботами о других, о товарищах, растворенность в них, материнское начало, способное отрешиться от смерти (Таня Ковальчук); наконец, романтическое подвижничество, готовность пострадать, жертвенность, самозабвенная вера в “молодое человечество” (Муся и Вернер после перелома)» [Колобаева 1990: 128–129].

На наш взгляд, это суждение нужно уточнить. Персонажи с пониманием относятся к тому, что некоторые из них забывают о соблюдении человеческого достоинства. Цыганок просит Каширина «не стыдиться» своего страха. В расположении персонажей нет внутренней закономерности – например, в зависимости от степени ужаса. Понятие о сохранении личности, безусловно, косвенно присутствует в произведении, но в рассказе больше описания, чем рассуждения, больше вопросов, чем выводов. Авторская позиция здесь отходит на второй план, говорят в основном сами персонажи. Танатологическая рефлексия придает образу смерти несколько означаемых. Для министра – это возможность, пугающая «до смерти» знанием о ней; для Янсона и Цыганка – сила, разрушающая обыденное сознание, ставящая человека в тупик; для Тани Ковальчук – гибель для других, но не для себя; для Муси – мученический переход к светлому бессмертию; для Сергея Головина – тайна, которую нельзя понять, но необходимо принять как неизбежный закон бытия; для Василия Каширина – избавление от мира кукол, лишающих человека свободы; для Вернера – очищение от грязи жизни, переход к вселенской любви.

Это многообразие позиций, особая форма повествования позволяют говорить о преемственности рассказа Л. Андреева по отношению к произведениям Ф. Достоевского. Именно поэтому вслед за М. Бахтиным, обозначим изученное явление термином «полифония» [Бахтин 1972: 7]. Танатологическая полифония является характерной чертой «Рассказа о семи повешенных», определяет его содержание и влияет на его поэтику. Вместе с тем если у Ф. Достоевского полифония способствует размышлению об этических проблемах жизни, то для персонажей Л. Андреева нравственного выбора нет. Они не раскаиваются в своих поступках (терроризме, преступлениях), обращаясь в своих мыслях к чисто онтологической проблеме предопределенности казни и таинственности смерти. Даже крестьянин не принимает кончину по-толстовски «просто», – перед нами люди общества модерна, в большинстве своем упирающиеся в танатологический «тупик».

Кроме эксплицитно выраженного содержания, в произведении присутствует и так называемая «латентная» семантика. Эта гипотеза принадлежит, прежде всего, психоаналитическому, архетипическому и мифопоэтическому подходам, в рамках которых ставится под сомнение «прозрачность» смыслов и производится поиск тех значений, которые могут выражаться в тексте бессознательно.

Выше уже отмечалась роль психоанализа в становлении танатологии как гуманитарной научной дисциплины. Фрейдизм превратил слово «Танатос» в термин, обозначив им бессознательное влечение к смерти. З. Фрейд и его последователи неоднократно обращались к мировой литературе. Причина обращения психоаналитиков к художественной литературе заключается в том, что наряду со «сновидениями» и «ошибочными действиями» художественное произведение для исследователя – прежде всего «проявление бессознательного, которое нужно осознать» [Фрейд 1995: 9]. Сам З. Фрейд формулировал это так: «Из кажимости поэтического мира проистекают, однако, очень важные последствия для художественной техники, ибо многое, что, будучи реальным, не смогло бы доставить наслаждение, все же достигает этого в мире фантазии… Неудовлетворенные желания – движущие силы мечтаний, а каждая фантазия по отдельности – это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности» [Там же: 129–130]. Актуальность применения психоанализа в качестве инструмента познания художественного текста подчеркивается русским психоаналитиком и литературоведом И. Ермаковым: «…Он дает возможность познавать творчество и отдельные произведения как органическое целое, обусловленное взаимодействием между бессознательными влечениями и сознательными задачами писателя» [Ермаков 1999: 8]. Подобную идею, несмотря на неоднозначную оценку психоанализа, выражает в своей статье и Ж. Старобинский: «Психоанализ побуждает нас искать главную функцию данного произведения – то, что писатель хотел в нем выявить, или скрыть, или сберечь, или просто испробовать» [Старобинский 2002,1: 65].

Суть психоаналитического познания литературы заключается в следующей презумпции: образы и сюжетные ходы, созданные автором, спровоцированы определенными психическими травмами и комплексами. Так, например, мотив убийства отца в романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы» считается обусловленным неврозом писателя, вызванным реальной трагической смертью отца и восходящим к Эдипову комплексу [Фрейд 2002а: 76; Нейфельд 2002: 176][50].

Постфрейдист Э. Фромм связывал «стремление к жизни» и «тягу к разрушению» с психологическими типами людей, «биофилами» и «некрофилами»: «Биофильство – глубокая жизненная ориентация, которая пронизывает все существо человека. (…) Некрофильство – тяготение человека к смерти». Примечательна характеристика некрофила: «…Некрофила влечет к себе тьма и бездна. В мифологии и поэзии внимание приковано к пещерам, пучинам океана, подземельям, жутким тайнам и образам слепых людей. (…) Он ориентирован на прошлое, а не на будущее» [Гуревич П. 1991: 18, 20]. Эти характеристики можно в известной степени применить и к творческим личностям, противопоставляя А. Пушкина и М. Лермонтова, М. Горького и Л. Андреева, А. Солженицына и В. Шаламова и т. д.[51]: грубо говоря, несмотря на одинаково пристальное внимание этих авторов к танатологическим мотивам, в творчестве первых писателей преобладают оптимистические, «биофильские», тенденции, в творчестве вторых – пессимистические, «некрофильские».

Следовательно, можно говорить не только о влечении к смерти, но и о влечении к письму о смерти[52]. С психоаналитической точки зрения, эта писательская склонность представляет собой форму сублимации танатологического инстинкта. Частота обращения автора к теме смерти обусловлена уровнем его деструктивной энергии, зависящей от характера индивидуальной психики человека, его наследственности, социально-исторической и культурно-этнической среды, конкретных обстоятельств жизни и пр.

Уже в работах З. Фрейда возникают новые принципы анализа, задача которого – выявление латентной семантики самого произведения, а не неврозов автора. Эти исследования опираются на знание мировой мифологии и символики, познаваемые, по мнению австрийского ученого, в первую очередь через сновидения. В статье «Мотив выбора ларца» З. Фрейд проводит параллели между эпизодами выбора, взятыми из нескольких мифов, сказок и литературных произведений: три ларца («Венецианский купец» У. Шекспира), три дочери («Король Лир»), три богини (миф о Парисе), три невесты («Золушка»), три сестры (сказка Апулея). Предпочтение отдается одной из женщин (ларец – символ женского), так как она не только красива, но и проста, а самое главное – молчалива. Ссылаясь на В. Штекеля, психоаналитик отмечает: «…Немота в сновидениях часто становится изображением смерти» [Фрейд 20026: 39]. В итоге З. Фрейд связывает двух женщин с богинями судьбы, а третью – с аллегорией смерти. Таким образом, персонажи бессознательно выбирают именно Танатос, репрезентируя тем самым один из основных позывов индивидуума.

Оригинально интерпретирует танатологическую концепцию З. Фрейда В. Топоров в статьях о «психофизиологическом» компоненте поэзии. Он говорит о «специальной, внутренне-интимной, подсознательной или сознаваемой (притом в неясных, лишь самых общих формах) связи между автором и текстом»: «Эта связь, как правило, не выводится с очевидностью наружу и берет начало в психофизиологическом субстрате человека, в его органике. Сам субстрат при этом глубинно связан с “космическим” как сферой его интерпретации, или, при ином подходе, само “космическое” имеет своим субстратом “психофизиологические” данные, сублимируемые и высветляемые до уровня стихий и энергий вселенского масштаба. (…) В связи с ситуацией, так увиденной, можно говорить о наличии глубинной и дальнодействующей зависимости между “психофизиологической” конструкцией творца и поэтикой текста, реализующей эту зависимость и тем самым о ней дополнительно свидетельствующей». Исследователь ищет «отражение в “поэтических” текстах особенностей душевно-телесного комплекса их творца и его глубинной и опосредованной памяти о праистоках» [Топоров 1995: 428–429]. В статье «О “поэтическом” комплексе моря и его психофизиологических основах» В. Топоров подчеркивает связь своей концепции с идеями Фрейда, усматривая в «колыхателыю-колебательных “движениях” ритма стихотворения» отголоски «пренатального сознания», «переживание океанического чувства» [Там же: 579–580][53].

«Пренатальное состояние» является целью влечения к смерти. Для него характерно прасознание, которое стало предметом исследования другого психоаналитика – К. Г. Юнга. В основе его теории лежит понятие об архетипе (от греч. arche – начало и typos – образ): «Архетип (об этом никогда не следует забывать) – это психический орган, присущий всем нам. (…) Он репрезентирует или олицетворяет определенные инстинктивные данные о темной, примитивной душе – реальные, но невидимые корни сознания» [Юнг 1997: 96]. К. Г. Юнг в отличие от З. Фрейда «выделяет в подсознательном два слоя: более поверхностный – персональный, связанный с личным опытом, вместилище всяких психопатологических “комплексов”, и более глубокий – коллективный, который не развивается индивидуально, а наследуется и может стать сознательным лишь вторично» [Мелетинский 1976: 62].

Наряду с инстинктами, архетипы являются врожденными психическими структурами, находящимися в глубинах «коллективного бессознательного», и составляют основу общечеловеческой символики. Архетипы представляют собой «своеобразные когнитивные образцы, на которые ориентируется инстинктивное поведение» [Культурология 1998,1: 37]. Они являют себя человеку через архетипические образы, созданные сновидениями, видениями, мифами, произведениями искусства и т. д.

Как известно, К. Г. Юнг выделял пять основных архетипов: Великой Матери, Младенца, Мудрого Старика (Мудрой Старухи), Тени, Анимы (Анимуса) – и два архетипических состояния: Персоны и Самости. Некоторые из них имеют танатологическую окраску. Прежде всего это архетип Великой Матери. К. Г. Юнг пишет: «Если бы я был философом, я бы, наверное, продолжал в платоновском ключе: где-то “за небесами” существует прототип или первичный образ Матери, сверхпорядковый и пред существующий по отношению ко всем явлениям, в которых проявляется нечто “материнское” в самом широком смысле этого слова» [Юнг 1997: 211–212]. Видна связь данного архетипа с понятием «пренатального состояния» у З. Фрейда, к которому человек бессознательно стремится, ощущая влечение к смерти. Праобраз Великой Матери амбивалентен: он символизирует собой и первоначальный хаос, и космический покой, являясь через образ природы, моря, женщины. Высшая ступень гармонизации личности обозначается архетипом Мудрого Волшебника (Мудрой Волшебницы): «мудрый старик (старуха)» – архетип духа, знания, скрытого за хаосом жизни [Мифы народов мира 1980,1: 110]. Е. Мелетинский дает характеристику этому первообразу, сопоставляя его с Анимой: «Анима соотносится с мудрым волшебником как жизнь и смерть (подготовка к смерти – нирване по достижению гармонизации) и как природа с культурой» [Мелетинский 1976: 66]. Данный архетип олицетворяет собой личность, достигшую состояния Самости – понимания законов природы, смысла жизни и смерти. «Самости» (Образ Прометея) противопоставлена «персона» (Образ Эпиметея) – «маска коллективной психики, маска, которая инсценирует индивидуальность, которая заставляет других и ее носителя думать, будто он индивидуален, в то время как это всего лишь сыгранная роль, которую произносит коллективная психика» [Юнг 1994:217].

Наконец, Тень – «бессознательная человеческая часть психики, литературно выраженная в Мефистофеле, Локи или другом трикстере, антигерое». Этот архетип связаны с феноменом двойничества, в том числе с «темной», хаотической стороной личности, приводящей к агрессии и разрушению. Частным случаем Тени является «анима (анимус)» – бессознательное начало противоположного пола в человеке [Мифы народов мира 1980,1: 110].

Механизм воплощения архетипов в художественную ткань произведения таков: «.. Художник поднимает свою личную судьбу до уровня судьбы человечества, помогая другим людям освободить свои внутренние силы и избежать многих опасностей. Это происходит за счет того, что художник имеет прямые и интенсивные отношения с бессознательным и умеет их выразить благодаря не только богатству и оригинальности воображения, но и пластической, изобразительной силе» [Мелетинский 1976: 61].

На этом этапе неизбежно столкновение с мифом, также активным выразителем архетипа. Когда мы говорим о мифопоэтике произведения, не исключено, что проявление мифологических структур в культуре в действительности есть проявление архетипов. Разграничение архетипики и мифопоэтики чрезвычайно затруднено, тем более что «в позднейшей литературе термин “архетип” применяется просто для обозначения наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных, и в том числе мифологических структур (например, древо мировое) уже без обязательной связи с юнгианством как таковым» [Мифы народов мира 1980,1: 111].

Кроме архетипа, ключевым понятием мифологического направления в литературоведении является термин «архетипический мотив» («сюжетный архетип», «мифологема») – «некий микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл» [Мелетинский 1994: 50]. Так, Бог-громовержец и Дракон выражают архетипы героя и антигероя, а драконоборство – мифологему.

Основной, базовый миф – это миф творения, космогонический миф, центральная мифологема коллективного архаического сознания и цивилизационного подсознания. В нем взаимодействуют два образа-состояния: Хаос и Космос. Хаос понимается как «первобытное состояние или первовещество, из которого возник или был создан рукой Творца мир как упорядоченный космос» [Философский энциклопедический словарь 1997: 501]; Космос – как «целостная, упорядоченная, организованная в соответствии с определенным законом (принципом) вселенная» [Мифы народов мира 1980, II: 9]. Они обладают рядом антиномичных признаков: целостность – разрозненность, широта – узость, членимость – нечленимость, украшенность – неукрашенность. Космос всегда вторичен по отношению к Хаосу, потому эти антиномии привативны: черты Космоса маркированы, а черты Хаоса не маркированы, естественны и стихийны.

«Хаос – Космос» – универсальная модель, охватывающая фактически все явления действительности. Космос никогда не заменяет Хаос полностью, он «оттесняет хаос на периферию, изгоняет из этого мира, но не преодолевает его» [Там же: 10]. Этот факт заставляет говорить не об оппозиционности данных состояний, а об их дихотомичности.

Дихотомия «Хаос – Космос» – один из маркеров тесной связи психоаналитического, архетипического и мифопоэтического подходов. Она изоморфна фрейдовской концепции «Танатос – Эрос» и юнговским архетипам Великой Матери и Мудрого Старика. Схожий характер имеет и ницшеанская модель «дионисийское – аполлоническое», где первый элемент совмещает в себе «чудовищный ужас» и «блаженный восторг», а второй – «полное чувство меры, «самоограничение», «свободу от диких порывов», «мудрый покой бога» [Ницше 2005: 45–46].

Мифологический подход сегодня активно используется для изучения художественной литературы (см. об этом подробнее [Западное литературоведение XX века 2004: 258–262; Поэтика 2008: 124]. Нельзя здесь не вспомнить о работе Е. Мелетинского «О литературных архетипах», в которой дихотомия «Хаос – Космос» становится основной при анализе творчества А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Белого. Характеризуя хаотическое начало в произведении, исследователь рассматривает в том числе и танатологические мотивы: гибели «маленького человека» [Мелетинский 1994: 71], войны [Там же: 129] и т. и. Е. Мелетинский указывает также на писательскую трансформацию архетипических мотивов и создание ими собственных мифологем.

Важное место занимает танатологическая проблематика в изысканиях С. Телегина, автора метода мифореставрации. В произведениях русской литературы («Бобок» Ф. Достоевского [Телегин 2002], «Господа Головлевы» М. Салтыкова-Щедрина [Телегин 20086: 202–225], «Сон Макара» В. Короленко [Телегин 2009] и др.) он выявляет мотивы, восходящие к христианским и языческим представлениям, в том числе к Книгам Мертвых, где прописывался загробный путь умершего человека. По мнению литературоведа, некоторые писатели осознанно конструировали мифопоэтическую основу своих произведений, стремясь «к религиозно-мифологическому отражению Бытия, к восприятию мира как высшего божественного мифа и сакральной реальности» [Телегин 20086: 22]. Танатологические мотивы, являясь частью мифа, становились краеугольным камнем художественных миров, созданных в соответствии с подобным мировоззрением.

Вопрос о том, сознательно или бессознательно авторы прибегают к психоаналитическим и архетипическим аллюзиям, является неоднозначным. По всей видимости, можно считать, что большинство писателей XX–XXI вв., работавших после открытий психоанализа и мифологической школы, знакомы с этими концепциями и используют их осознанно. Понимание латентной семантики авторами, жившими до открытий З. Фрейда и К. Г. Юнга, необходимо доказывать с помощью дополнительных источников. Впрочем, соответствующие смыслы, специально вводимые писателем в текст, не перестают быть «скрытыми», «непрозрачными» для рядового читателя. Они применяются как раз для воздействия на бессознательное реципиента, который не всегда способен артикулировать, что вызвало у него интерес в произведении. Особенно часто подобное воздействие встречается в массовой литературе, прибегающей к отработанным успешным литературным формулам, среди которых важное место занимают танатологические мотивы. С другой стороны, подготовленный читатель (здесь, наверное, тоже можно говорить о читателе до и после открытий З. Фрейда и К. Г. Юнга) получает удовлетворение от расшифровки авторского кода, от идентификации маркеров, проверяющих его эрудицию.

Таким образом, анализ уровня латентной семантики литературного произведения предполагает выявление «скрытых», «непрозрачных» (возможно, не для писателя, но для рядового читателя) смыслов, заключенных в танатологических мотивах. Эти значения связаны с психоаналитическими комплексами, архетипами и мифологемами, бессознательно или сознательно воплощенными в тексте.

Следуя логике развития исследований латентной семантики, нам было бы нужно обратиться к проблемам выражения в тех или иных художественных текстах авторского бессознательного, точнее, его неврозов, связанных с влечением к Танатосу. Однако тогда речь пошла бы уже не о семантике, а о симптомах, не о литературе, а о психологии. Признавая занимательность подобного подхода, мы тем не менее останемся в рамках литературоведения, интересующегося проблемами произведения, но не трансцендентной реальности.

Именно поэтому психоанализ будет полезен нам своими широкими философскими обобщениями, разработками в области мировой символики и мифологии, фактическими теми идеями, которые способствовали возникновению архетипики и мифопоэтики как общепризнанных продуктивных исследовательских моделей, активно применяемых и в литературоведении.

В истории литературы много произведений, «непонятных» для исследователей. Они выбиваются из общего ряда «свойственных» автору текстов, кажутся экспериментальными. Однако частично психоаналитический и в большей степени архетипический и мифологический подходы способны осуществить интересный и продуктивный поворот в изучении подобного произведения. Такой поворот можно применить к балладе М. Лермонтова «Морская царевна» (1841) [Лермонтов 2000, II: 201–202], ключевой момент которой – смерть русалки – не имеет пока адекватной интерпретации.

Еще В. Белинский относил стихотворение «Морская царевна» к «лучшим созданиям Лермонтова» [Белинский 1953, VIII: 95] и ставил его в один ряд с такими шедеврами, как «Утес», «Листок», «Тамара» и «Выхожу один я на дорогу…» (все – 1841). Тем не менее очевидно, что данный текст при всей его бесспорной художественной совершенности до сих пор лишен пристального внимания лермонтоведов. Объяснить этот факт можно тем, что произведения поэта долгое время не рассматривались с мифопоэтической точки зрения, хотя М. Лермонтов как романтик, ищущий «бесконечное в конечном» в духе иенского романтизма [Жирмунский 1914: 24], неизбежно должен был соприкоснуться с мифотворчеством. Анализ же таких стихотворений, как «Морская царевна» и «Тамара», на наш взгляд, невозможен без исследования их мифологической и архетипической базы. Кроме того, с учетом мистического, зачастую неосознанного характера интенций лирического героя М. Лермонтова при дешифровке этих текстов важно также использовать психоаналитические концепции разного рода.

Если не принимать во внимание незначительные упоминания баллады «Морская царевна» в работах некоторых лермонтоведов, приходится признать, что это стихотворение становилось объектом пристального рассмотрения лишь дважды. Первый раз – в небольшом фрагменте книги С. Наровчатова, второй – в статье К. Кедрова и Л. Щемелевой в «Лермонтовской энциклопедии».

С. Наровчатов анализ баллады начинает с тонкого рассуждения о природе фантастического в творчестве поэта: «Фантастическое у Лермонтова— от ощущения трагедийного несовершенства всего сущего» [Наровчатов 1970: 82–83]. Далее автор затрагивает некоторые проблемы мифопоэтического, эстетического, гносеологического и танатологического характера, но небольшое пространство рассуждения, отсутствие анализа поэтики текста сводят мысли С. Наровчатова лишь к интуитивным намекам, так и не проливающим свет на образную систему и истинный смысл баллады. Та синтетичность, которую обрел художественный мир М. Лермонтова в поздний период («Когда волнуется желтеющая нива» (1837), «Из Гете» (1840), «Выхожу один я на дорогу…»), те искания, истоки которых можно обнаружить в эстетике раннего романтизма, в частности в натурфилософии Новалиса, нивелируются исследователем, так как не выстроена мифологическая структура лироэпического пространства, не сделаны нужные акценты и, главное, не учтен контекст. Лирический герой поэта (впрочем, и сам поэт) к 1841 г. уже не был человеком крайностей: он нашел то состояние созерцательности, которое помогает спокойно и фаталистично смотреть и на жизнь, и на смерть, ставить проблемы, которые если нельзя разрешить, то можно прочувствовать. Так или иначе, перед нами философ, «реальный идеалист» или «идеальный реалист», если пользоваться терминологией Р. Габитовой, примененной ею в качестве характеристики сущности художественного мира Новалиса [Габитова 1978: 181].

Противопоставлены оказываются не «чудесное» и «действительность», а природа и цивилизация, причем гибель «царевны» не отрывает человека от бесконечного, а, наоборот, сближает с ним, приобщает к нему через неосознанные психологические механизмы.

Наверное, самым существенным недостатком и рассуждений С. Наровчатова, и статьи в «Лермонтовской энциклопедии» является односторонность анализа субъектной организации текста. Главным персонажем баллады систематически считается «морская царевна», хотя лирический аспект лироэпического сюжета основан на развитии внутреннего мира «царевича». К. Кедров и Л. Щемелева видят в финале стихотворения акцентирование лишь авторской позиции этического характера. Фольклорный мотив превращения, имеющий мифологическую подоснову, соотнесен ими только с образом «морского чуда» [Лермонтовская энциклопедия 1981: 285–286], тогда как главные изменения происходят во внутреннем мире человека.

На наш взгляд, символический план стихотворения, отмеченный авторами статьи в «Лермонтовской энциклопедии», более глубок. Это становится ясно хотя бы при сравнении текста «Морской царевны» с текстом «Яныш королевич» (1836) из «Песен западных славян» А. Пушкина. Исследователи утверждают преемственность стихотворения М. Лермонтова по отношению к стихотворению А. Пушкина [Томашевский 1961: 389; Лермонтовская энциклопедия 1981: 285]. Однако уровень философского обобщения в этих произведениях даже трудно сопоставить. Текст А. Пушкина – поэтическая модификация фольклорного сюжета о русалке или морском царе. Текст М. Лермонтова – философское размышление о сущности бытия, построенный на основополагающих онтологических мифологемах и архетипах.

Не случаен и выбор жанра. «Балладность», к началу 40-х гг. уже непопулярная в русской литературе, неожиданно стала характерным признаком поздних произведений М. Лермонтова. А. Журавлева отмечает, что поэт в них стремится «лично пережить и подробно, исчерпывающе исследовать иррациональную ситуацию» [Журавлева 1981: 17], то есть эпическое приобретает повышенное лирическое звучание. С другой стороны, «балладное, не имея формальных преград, свободно растекается, распространяется по всему художественному миру Лермонтова, придавая ему неповторимую, совершенно своеобразную поэтичность» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 17]. Это слияние двух родовых начал (новеллистическая эпическая коллизия + напряженное лирическое размышление) также способствует мифологизации текста.

Баллада «Морская царевна» насквозь мифологична. В ней реализуется мифологема «драконоборства», имеющая своего агенса («царевич») и пациенса («морская царевна») [Мелетинский 1994: 50]. Образ «царевича» – модификация архетипа культурного героя, бога-громовержца: «царевич» наделен его основным атрибутом («конь») [Иванов 1974: 81]. «Царевна» представляет собой модификацию антигероя, Велеса или Змия, и также обладает необходимыми для этого признаками: «хвост», «змеиная чешуя», «коса» (волосы), хозяйка «моря», «воды» [Там же: 52, 118]. Мифологема «драконоборства» предполагает своей целью добывание неких культурных благ. В данном случае основным «благом» оказывается сам факт соприкосновения с хтоническими силами, толчок к размышлению о своей и их природе, иначе – к взрослению. Вследствие этого сюжет стихотворения можно трактовать как обряд инициации, механизм которого заключается в обособлении индивида от коллектива, столкновении его с демоническим запредельным миром и возвращении в социум на правах взрослого мужчины, готового быть воином и продолжать род. «Царевич» действительно вначале обособлен от друзей, затем происходит встреча с хтоническим существом, и он возвращается в социум, испытав душевный переворот. В борьбе со «Змием» использован мифологический прием «слепоты»: герой отворачивается от жертвы и вытаскивает ее на берег, не глядя на нее (не случайно он лишь слышит: «Взгляни на меня»). «Слепота» призвана защитить мифологический персонаж от коварства демонического существа [Иванов 1974: 127]. Защита необходима, так как сам топос моря несет в себе семантику смерти: лексемы «море» и «смерть» в древний период были однокоренными [Теребихин 1993: 12]. Такую же окраску данный топос имеет и в фольклорном аспекте. В этом, а также в мифологическом плане «море» противостоит «суше» как «чужое» и неструктурированное пространство пространству структурированному и «своему». Важен образ «берега» как границы между нео-сво(й) – енным и о-сво(й) – енным миром. Переступив эту черту, герой оказывается в безопасности (о-берег-ает себя), а «чудо морское» погибает. На «суше» «царевич» вновь оказывается в социуме – среди «друзей», но его возвращение изменяет всю его жизнь. Инициация оправдывается психологически и философски: «чужая» смерть и вина в ней, необъяснимый танатологический поступок заставляют героя задуматься:

Здесь имеют место и последствия особой, мифологизированной, пограничной ситуации, когда вдруг устройство мира приоткрывается из-под занавеса суровых табу; и сам факт невольного убийства, вмешательства в неподвластную человеку природу. Не случайно так подробно описан акт умирания «чудища»:

Герой вместе с нами словно всматривается в смерть, потому что она так же загадочна, как и ее жертва.

С точки зрения психоаналитической теории влечений, стихотворение подлежит несколько иной расшифровке. Море, по К. Г. Юнгу, – «излюбленный символ для бессознательного, мать всего живого» [Юнг 1997: 116]. Таким образом, море есть отражение первообраза Матери, олицетворяющего собой источник всего сущего, рационально не познаваемый, но интуитивно ощущаемый. Это первичный природный Хаос, амбивалентный по отношению к человеку. Наиболее ярко данный архетип представлен в поэме М. Лермонтова «Мцыри» (1839). Судя по амбивалентности образа природы в этом произведении, можно сделать диалектический вывод в духе К. Г. Юнга: вместе с ощущением свободы и покоя природа (архетип Матери) содержит в себе стихийное, разрушительное начало, возвращающее все сущее к исходной точке. Сопоставляя это рассуждение с поздней концепцией З. Фрейда о всеобъемлющей инстинктивной дихотомии «Эрос – Танатос» (соответственно «инстинкт жизни – инстинкт смерти»), можно увидеть соответствие между архетипом Матери К. Г. Юнга и интенцией консервативного Танатоса, формирующего подсознательное стремление живого к смерти как «старому исходному состоянию» [Фрейд 19946: 59]. Пафос эманацизма, учения об истечении низшего из высшего, матери-и из Матери, имеет и замечание З. Фрейда об особом «океаническом чувстве», которое отражает нашу прапамять о «пренатальном состоянии» в чреве матери [Топоров 1995: 579]. Возникновению этого «чувства» в балладе «Морская царевна» способствует также ритмика стихотворения (четырехстопный дактиль «без единой метрической ошибки» [Пумпянский 1941: 391]), формирующая, по В. Топорову, «психофизиологический» компонент текста. В таком случае призывы «морской царевны» – это не что иное, как призывы Великой Матери вернуться в родное лоно, а их эротический оттенок («Хочешь провесть ты с царевною ночь?») имеет инцестуальный подтекст, подтекст Эдипова комплекса. Борьба с комплексом, со своей Анимой или Тенью, по К. Г. Юнгу обозначающими модификации бессознательного материнского начала, приводит к началу индивидуации личности главного героя баллады, к потенциальной целостности его «я», то есть к обретению Самости. Об этом говорит и обособленность «царевича» от «друзей» уже после случившегося. Но, как отмечал К. Г. Юнг, «целостность никогда не заключена в границах сознания – она также включает неограниченные и неопределенные просторы бессознательного» [Юнг 1997: 210]. Иначе – целостность есть не просто обособленность, но установление связей с материнским Хаосом. Именно через акт приобщения к Матери «царевич» преодолевает Персону, свою социальную маску, которая выражалась хотя бы в его бахвальстве перед социумом:

«Толпа» «смущена», но не «задумчива». Этому состоянию подвержен только «царевич».

Следовательно, необходимо уточнить характер инициации, описанной в балладе: перед нами не социальная, а онтологическая, экзистенциальная инициация. Она способствует не столько обретению статуса, который дан априорно («царевич»), сколько обретению зрелого, целостного, мудрого взгляда на окружающий человека мир.

Развивая онтологическую проблематику баллады, следует вспомнить также постфрейдистскую концепцию Э. Фромма, в основе которой лежит дихотомия «иметь – быть», восходящая к психоаналитическим теориям влечений А. Адлера и К. Г. Юнга. Стремление к обладанию (по Адлеру, воля к власти) – вот суть категории «иметь». Стремление к существованию и отказ от присвоения любого рода – вот суть категории «быть» (см. [Фромм 2007: 44–45]). Социальный статус «царевича» и законы Персоны предполагают обладание, сексуальная (даже садистская) природа которого вскрывается во время «приручения» «морской царевны», обозначаемой самим героем не иначе как «добыча» («Гляньте, как бьется добыча моя…»). Преображение «добычи» ломает устойчивый стереотип «иметь», и в последнем двустишии имплицитно звучит категория «быть». Следовательно, с данной точки зрения, развитие образа лирического героя в балладе строится на подсознательном и сознательном экзистенциальном переходе от «иметь» к «быть». И действительно, фатализм лирического героя М. Лермонтова привел к отрицанию обладания, что помогло ему в конечном счете преодолеть социальный разлад («Пророк», 1841) и страх перед смертью («Выхожу один я на дорогу…»). В данном плане баллада «Морская царевна» – это текст, в котором творится индивидуальный миф о мучительном преодолении границы между бесконечным и конечным, это миф о пути, о гуманистическом стремлении к синтетизму.

Таким образом, мифопоэтический, архетипический и психоаналитический анализ стихотворения привел нас к следующим выводам.

С мифопоэтической точки зрения, баллада «Морская царевна» представляет собой сконструированный индивидуальный миф, в центре которого находится мифологема «драконоборства», имеющая подтекст обряда инициации. Однако главной целью ритуала оказывается приобщение не столько к социуму, противопоставленному природному Хаосу, сколько к амбивалентному характеру устройства мироздания.

С архетипической точки зрения, в основу упомянутой мифологемы положены архетипы героя и антигероя. Антигерой представляет собой модификацию архетипа Матери, поэтому может трактоваться как Тень или Анима героя. Важную роль в поэтике текста играет архетип моря как топоса, олицетворяющего первичный материнский Хаос. Столкновение с ним приводит героя к освобождению от Персоны и к потенциальному обретению Самости.

С точки зрения психоаналитической теории влечений, сюжет баллады строится на базе первичного позыва к смерти. Такую окраску имеют и призывы антигероя, и непосредственная его гибель. Происходит «вглядывание» в смерть, приготовление к собственной кончине. Вместе с тем танатологическая коллизия имеет эротический оттенок инцестуального характера. Изменение внутреннего мира героя можно представить как путь от категории «иметь» к категории «быть», как ритуальное освобождение от личных и социальных комплексов, как приход к пониманию неизбежности стремления всего сущего к смерти. В связи с этим происходит смягчение оппозиции природы и цивилизации, осознание дихотомичности первичных позывов и, как следствие, потенциальная возможность космизации личности.

Вслед за семантикой танатологических мотивов обратимся к проблемам их синтактики – «формального отношения знаков друг к другу» [Моррис 2001: 50] на оси высказывания. Отметим, что речь идет о взаимодействии знаков как явлений, представляющих собой синтетическое единство означающего и означаемого. Следовательно, вопросы семантики сохраняют свою актуальность, но они отходят на второй план перед проблемами формы, плана выражения. Именно в этой сфере, как считали русские формалисты, можно найти специфический предмет литературоведения, выявить изобразительные приемы, свойственные лишь словесности. Эту задачу способна выполнить поэтика как раздел науки о литературе, которая занимается изучением поэтики как «системы структурных особенностей данного явления и совокупности закрепленных за ними смыслов» [Поэтика 2008: 182], «системы рабочих принципов какого-либо автора, или литературной школы, или целой литературной эпохи» [Аверинцев 2004: 7].

Относительно мотива понятие структуры может быть использовано в двух смыслах. Во-первых, он сам по себе представляет структуру, состоящую из предиката (функции-действия), актантов (субъектов и объектов действия) и сирконстантов (обстоятельств события). Этой проблемы относительно танатологических мотивов мы уже касались, когда занимались их спецификой и типологией (см. 1.3–1.4). Во-вторых, он входит в структуру художественного произведения, в сюжет, в нарратив, сочетаясь с другими мотивами-знаками на оси повествования.

Теперь необходимо разобраться с теми понятиями, с которыми связывается мотив, когда говорят о поэтике текста. Прежде всего это термин «сюжет», которым обозначается «художественно целенаправленный ряд событий, ситуаций и коллизий (поступков, положений, в том числе конфликтных, и состояний героя) в мире персонажей» [Поэтика 2008: 258]. Традиционно в современном литературоведении понятие сюжета сопоставляется с понятием фабулы: «Фабула – реальная или вымышленная история, последовательность событий, которые излагаются в романе, рассказе или даже драме (хотя драма, строго говоря, не повествовательный текст); сюжет – способ изложения фабулы в тексте» [Зенкин 2000: 49]. Значит, отличие сюжета от фабулы заключается в том, что она представляет собой хронологически развернутую последовательность событий, а он – трансформированную фабулу, как в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени»[54].

Одним из способов трансформации фабулы в сюжет являются нарушения хронологической последовательности ее частей, которые Ж. Женетт называет «анахрониями» [Женетт 1998, II: 71]. Он выделяет два типа «анахроний» – «аналепсис» [Там же: 83], вторжение в повествование с первичной темпоральностью рассказа о прошлом, и «пролепсис» [Там же: 100], вторжение в повествование с первичной темпоральностью рассказа о будущем. По сути, подобное нарушение приводит к перестановке частей фабульной истории. Кроме того, трансформация фабулы в сюжет происходит с помощью операций перспективации (наложения на историю точек зрения), параллельного повествования о двух историях, растяжения или сжатия художественного времени, использования ирреальной модальности и т. д.[55]

Также сюжет включает в себя все многообразие текстовых компонентов: авторские отступления, описания или рассуждения и т. д. Возникает интересный вопрос. Если сюжет охватывает все многообразие текстовых компонентов, то чем же он отличается от самого текста? Нужно помнить, что сюжет, равно как фабула, композиция или нарратив, – исследовательские термины, абстрагирующие знание о произведении, позволяющие переформулировать и проанализировать оригинальные художественные вербальные конструкции на языке литературоведения.

Когда мы говорим о мотиве как сюжетном элементе, то речь идет о вариативных реализациях инвариантов (алломотивах). Следовательно, необходимо понятие, обозначающее совокупность мотивов как инвариантов. Для этого можно использовать термины «сюжетная структура», «композиция». Эти понятия в нашем случае дихотомически обозначают строение конкретного сюжета, описанное на максимально абстрактном уровне. Таким образом, мотив сообщения о смерти есть компонент сюжетной структуры (композиции), тогда как сообщение Петра Ивановича о смерти Ивана Ильича – компонент сюжета произведения Л. Толстого.

Нельзя не заметить двусмысленности термина «композиция» в современном литературоведении. С одной стороны, оно синонимично понятию сюжетной структуры и традиционно (в первую очередь в школе) аналогично драматическому конфликту включает в себя максимально обобщенные компоненты: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, спад действия и развязку (см. [Поэтика 2008: 102, 105]). С другой – приобретает специфическое значение в нарратологии, разделе науки о литературе, занимающемся проблемами организации повествования. Б. Успенский называет «центральной проблемой композиции произведения искусства» «проблему точки зрения» [Успенский 1995: 9]. В современной нарратологии под композицией понимается уже «система фрагментов текста произведения, соотнесенных с точками зрения субъектов речи и изображения» [Поэтика 2008: 102], иначе – нарративная структура произведения, его субъектная организация[56].

Мотивы и сюжетные ситуации как фрагменты текстов входят в нарративную структуру (нарративную композицию) произведения. Точка зрения на событие (нарративная инстанция) влияет на оформление мотива, его риторическую и эстетическую репрезентацию. В этом случае понятие сюжета соотносится с понятием нарратива (наррации, повествования), основным признаком которого является изложение «некой истории» (см. [Женетт 1998, II: 66; Шмид 2008: 17–18]).

Среди различных аспектов структуры произведения обратим внимание на два, на наш взгляд, краеугольных: нарративную организацию танатологических мотивов и их функциональное месторасположение (соотнесенность с границами текста). При этом постараемся учесть и другие стороны нарратива, прежде всего вероятные нарушения темпорального порядка в повествуемой истории.

Начнем с проблем нарративной организации произведения, так как в дальнейшем знание о ней будет регулярно использоваться при характеристике различных сторон танатологических мотивов.

Данный вопрос относительно мотива смерти, по всей видимости, впервые рассматривает М. Бахтин в заметках 1961 г. в контексте рассуждений о субъектной организации произведения.

Литературовед сравнивает способы изображения смерти в творчестве Ф. Достоевского и Л. Толстого. Начав с количественной характеристики: «У Достоевского вообще гораздо меньше смертей, чем у Толстого» [Бахтин 1997: 346], – он видит основное различие парадигмы смерти у этих двух авторов в позиции человека, рассказывающего об умирании. О Л. Толстом: «Причем – и это очень характерно – смерть он изображает не только извне, но изнутри, т. е. из самого сознания умирающего человека, почти как факт этого сознания. Его интересует смерть для себя, т. е. для самого умирающего, а не для других, для тех, которые остаются. Он, в сущности, глубоко равнодушен к своей смерти для других». О Ф. Достоевском: «Достоевский никогда не изображает смерть изнутри. Агонию и смерть наблюдают другие. Смерть не может быть фактом самого сознания. (…) Дело в том, что смерть изнутри нельзя подсмотреть, нельзя увидеть, как нельзя увидеть своего затылка, не прибегая к помощи зеркал. Затылок существует объективно, и его видят другие. Смерти же изнутри, т. е. осознанной своей смерти, не существует ни для кого, ни для умирающего, ни для других, не существует вообще. Именно это сознание для себя, не знающее и не имеющее последнего слова, и является предметом изображения в мире Достоевского» [Бахтин 1997: 347].

Выведенная М. Бахтиным оппозиция «смерть извне» – «смерть изнутри» касается уже структуры, организации самого танатологического мотива. Она может стать критерием для противопоставления художественных систем разных авторов, указывая на более глубокие, антропологические основания: «В мире Достоевского смерть ничего не завершает, потому что она не задевает самого главного в этом мире: сознания для себя. В мире же Толстого смерть обладает известною завершающей и разрешающей силой» [Там же: 348]. Следовательно, единообразие композиционного (нарративного) решения относительно изображения умирания дает возможность сделать заключение об авторском отношении к смерти.

Данные типы можно дифференцировать и далее: в соответствии с современными нарратологическими идеями различаются фокусы наблюдения (фокализация[57]) и речевые характеристики повествования (глоссализация) (об этом см., например, [Тюпа 2006: 57, 65]), проще говоря – ответы на вопросы: «Кто видит?» и «Кто говорит?». Их разграничение затруднено различными нарративными смещениями: наличием внутренней речи, не обозначаемой кавычками, проникновением «всеведущего» нарратора в сознание действующих лиц, сообщением одним персонажем слов другого и т. д. Если подходить формально к дифференциации фокализации и глоссализации, то, заметим, танатологические мотивы или репрезентируются через высказывания персонажей или нет: в «Подпрапорщике Гололобове» или «У последней черты» М. Арцыбашева действующие лица охотно разговаривают о смерти, излагая свои танатологические концепции[58]; в «Молчании» или «Елеазаре» Л. Андреева значимой особенностью главных персонажей – девушки, готовящейся к самоубийству, и вернувшегося с того света существа – является молчание.

В то же время в заметках М. Бахтина речь идет, по всей видимости, о фокализации. Современные исследователи увеличивают количество возможных точек зрения, уточняя их специфику. Ж. Женетт выделяет три вида фокализации – «нулевую» (повествование ведется с точки зрения «всеведущего» нарратора), «внутреннюю» (повествование ведется с точки зрения персонажа), «внешнюю» (повествование ведется с точки зрения объективного нарратора, не имеющего доступа в сознание персонажа) [Женетт 1998, II: 205–209]. В. Тюпа, развивая идеи Ф. Штанцеля, пишет о «сказовом повествовании» («относительно субъективном, оценочном изложении событий рассказчиком, наделенным локализованной (в мире произведения) точкой зрения и соответственно более или менее ограниченным кругозором»), «хроникерском» («относительно объективном свидетельском описании событий их непосредственным участником или наблюдателем со своим кругозором») и «аукториальном» (описании событий «всеведущим» автором, не ограниченным «определенной позицией во времени и в пространстве») [Тюпа 2006: 49–50]. В. Шмид расширяет эту типологию до четырех членов: недиегетический нарратор с нарраториальной точкой зрения («не является персонажем в повествуемой истории»); диететический нарратор с нарраториальной точкой зрения («присутствующий как повествуемое “я” в истории» и «применяющий точку зрения “теперешнего”, т. е. повествующего “я”»); недиегетический нарратор с персональной точкой зрения («занимает точку зрения одного из персонажей, который фигурирует как рефлектор»); диететический нарратор с персональной точкой зрения («повествует о своих приключениях с точки зрения повествуемого “я”») [Шмид 2008: 124–125]. Важно замечание немецкого литературоведа о том, что «связывать эти типы с определенными произведениями не так уж легко, поскольку в большинстве случаев точка зрения – явление не постоянное, а изменчивое» [Там же: 124]. Интересно, что В. Тюпа и В. Шмид в качестве иллюстраций к некоторым типам повествования и нарративных инстанций приводят фрагменты произведений с танатологическими мотивами: повести М. Лермонтова «Фаталист», романа Л. Толстого «Анна Каренина», рассказа Ф. Достоевского «Кроткая».

В свете современных нарратологических классификаций термины М. Бахтина «смерть изнутри» и «смерть извне» становятся довольно емкими понятиями, включающими в себя различные варианты нарративной организации. В них четко не определены ни источники наррации (фокализации, глоссализации), ни причастность нарраторов к смерти.

«Смерть изнутри», конечно же, связана с повествованием от первого лица. Мы не просто проникаем в сознание умирающего или готовящегося к гибели персонажа, но он сам рассказывает о грядущем событии. Такой тип танатологического нарратива наблюдается в «Дневнике лишнего человека» И. Тургенева, в «Последнем дне приговоренного к смерти» В. Гюго. Здесь от первого лица передается состояние человека, знающего о скорой смерти и размышляющего о ее обстоятельствах. Очевидно, что в данном случае не может быть описан сам момент смерти: повествование обрывается, и далее может следовать (как в «Дневнике лишнего человека») или не следовать (как в «Последнем дне приговоренного к смерти») сообщение о кончине нарратора, переданное уже с другой точки зрения. Изложение посмертного состояния «изнутри» – прием из области воображаемого, как в стихотворении М. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…».

Подобного рода наррация характерна для философской лирики, для фрагментов эпических или драматических произведений, где персонажи вербализуют свою танатологическую рефлексию, вроде подпрапорщика Гололобова из одноименного рассказа М. Арцыбашева.

«Смерть извне» изображается в безличном повествовании, где нарратор стремится не проявить себя и свое отношение к происходящему. Особенно часто данный тип наррации используется в тех случаях, когда персонаж уже не в силах говорить и мыслить – в момент смерти и после нее. Так бесстрастно описывается гибель Рудина в романе И. Тургенева (до реплики «повстанца»):

Ж. Женетт обозначил бы этот тип наррации как «внешнюю фокализацию». Мы называем эту наррацию «безличной» потому, что в ней невозможно точно определить конкретный источник сообщения.

Круг танатологических ситуаций, где может применяться «смерть извне», довольно-таки ограничен. Так описывается только чужая смерть, так нельзя передать танатологическую рефлексию. Это сухая констатация танатологического акта, похожая на хронику.

Вместе с тем возможны и другие типы наррации, как бы совмещающие различные нарративные инстанции. В первую очередь необходимо выделить повествовательную ситуацию, когда рассказ ведется от первого лица, но при этом описывается чужое умирание, чужая смерть и своя реакция (танатологическая рефлексия) на нее. Назовем эту разновидность «смерть изнутри, но извне».

Подобный прием наблюдается в повестях И. Тургенева «Степной король Лир» или «Несчастная». Повествователь, рассказывающий о событиях от первого лица, демонстрирует свое понимание ситуации, свои переживания, свое мнение по поводу судьбы Харлова или Сусанны. Внутренний мир самих умирающих в основном скрыт от читателей и предстает загадкой, так же как и для нарратора. В рассказе Л. Андреева «Мысль» мы узнаем об убийстве с позиции самого убийцы, в рассказе Ф. Достоевского – о суицидальном акте с позиции мужа жены-самоубийцы. Этот ход позволяет показать ограниченность мировоззрения повествователей, что может и, вероятно, должно привести к возникновению протеста во внутреннем мире читателя.

Наконец, существует тип наррации, при котором повествование ведется от третьего лица, но «всеведущий» автор излагает мысли умирающего или наблюдающего за смертью персонажа. Назовем его «смерть извне, но изнутри». Очевидно, именно об этом типе пишет М. Бахтин применительно к творчеству Л. Толстого, который «вторгается» во внутренний мир умирающего Андрея Болконского или Пети Ростова перед гибелью. Так передается танатологическая рефлексия самоубийц в романе М. Арцыбашева «У последней черты», Якова Ивановича как свидетеля смерти Николая Дмитриевича в «Большом шлеме» Л. Андреева.

Пожалуй, последний тип наррации наиболее часто используется в мировой литературе, прежде всего в художественном творчестве Нового времени. Это обусловлено интересом писателей эпохи «эстетического креативизма» (см. 2.6) к фигуре «всеведущего» автора в целом. Так, кажутся прозрачными и управляемыми мысли и чувства персонажа, а творец фактически уподобляется Творцу.

Указанные типы наррации, конечно же, могут сталкиваться и переплетаться. Особенно явно это происходит при использовании пуанта – «финальной перемены точки зрения субъекта изображения и речи (рассказчика, героя) на исходную сюжетную ситуацию» [Поэтика 2008: 199]. В рассказе В. Гаршина «Трус» повествование ведется от первого лица вплоть до последней сцены: отношение к войне в тылу высказывает повествующее «я» (и главный персонаж воспринимается многими как трус); «достойная» смерть на войне передается практически «безлично», в ней угадывается лишь взгляд соседнего солдата, заметившего гибель «барина» [Гаршин 1983: 71].

Таким образом, типы наррации влияют на репрезентацию танатологических мотивов и сюжетных ситуаций. Они словно «отбирают» знание о смерти, позицию по отношению к ней, стилистические средства, выражающие это знание и эту позицию, что приводит к формированию оригинальной семантики и поэтики соответствующих компонентов текста и произведения в целом.

Теперь обратимся к анализу функционального месторасположения танатологических мотивов.

Одним из первых обращает внимание на этот вопрос В. Шкловский в книге «Энергия заблуждения» (1981), в частности в ее главе «Еще раз о началах и концах вещей – произведений; о сюжете и фабуле». Литературовед пишет: «Фабула и сюжет тесно связаны с вопросом о началах и концах вещей. Сейчас литература переживает ослабление начал и концов, которые как бы износились» [Шкловский 1981: 107]. В. Шкловский не просто сопоставляет законы действительного и художественного миров, но указывает на историческое развитие проблемы.

Ключевой же работой по этой теме следует признать статью Ю. Лотмана «Смерть как проблема сюжета» (1994). Здесь литературовед впервые подробно рассматривает проблему концовки литературного произведения, которую соотносит с проблемой кончины.

Ю. Лотман пишет: «Поведение человека осмысленно. Это означает, что деятельность человека подразумевает какую-то цель. Но понятие цели неизбежно включает в себя представление о некоем конце события. Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает расчлененность непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. Это же неизбежно сопрягается со стремлением человека понять то, что является предметом его наблюдения» [Лотман Ю. 1994: 417]. Рассуждение литературоведа культурологично. Он исследует не конкретный текст, а особенности человеческого сознания. Проблемы расчлененности и понимания кажутся далекими от смерти как таковой, но, если взглянуть с другой стороны, именно смерть членит жизнь и именно смерть помогает понять ее.

Ю. Лотман выводит из этого рассуждения два «последствия»: «…Первое – в сфере действительности – связано с особой смысловой ролью смерти в жизни человека, второе – в области искусства – определяет собой доминантную роль начал и концов, особенно последних» [Лотман Ю. 1994: 418]. Наблюдения исследователя вполне соотносятся с психологическими экспериментами с человеческим восприятием, в том числе с человеческой памятью. Как известно, лучше воспринимается и запоминается первое и последнее. При этом психологические, когнитивные функции начала и конца произведения различны: первое создает горизонт ожидания, вводит читателя в текст, последнее заставляет вернуться к смыслу художественного объекта целиком, осмыслить все его элементы в свете концовки. Удачный зачин и удачный финал – залог успешного итога коммуникации автора с реципиентом. И любой писатель из ряда классиков осознавал это, неоднократно сталкиваясь с данной проблемой на уровне черновика или даже изменения уже изданного варианта.

Ю. Лотман не доказывает свой тезис через рассказ о множестве произведений, заканчивающихся смертью. Для него это было бы тавтологией. Как семиолог, он знает, что существование системы ярче всего показывают исключения из нее. Поэтому примеры Ю. Лотмана – произведения, демонстративно отказывающиеся от концовки: «Евгений Онегин» А. Пушкина и «Василий Теркин» А. Твардовского.

Ученый показывает актуальность проблемы смерти-концовки для всей истории культуры, которая представляется ему поэтапной «борьбой с “концами”». Первый этап – «циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольклорном сознании». Второй – переход к историческому мышлению, которому соответствует линейное построение культуры, где «понятие конца приобрело доминирующий характер». На втором этапе «борьба с “концами”» – это религиозное сознание, путь преодоления смерти «смертью смерть поправ». «Основа примирения со смертью, – пишет Ю. Лотман о другом решении проблемы, – ее естественность и независимость от воли человека. Неизбежность смерти, ее связь с представлениями о старости и болезнях позволяют включить ее в неоценочную сферу». Но этот вариант невозможен для культуры как семиотической системы, потому что тогда и смерть, и жизнь перестанут обладать смыслом: «Сложность создаваемых при этом значений заключается в том, что для того, чтобы сделать эту ситуацию (умирания. – Р. К.) способной обладать смыслом, она должна восприниматься как противоречащая естественному (т. е. нейтральному) порядку вещей» [Лотман Ю. 1994: 419–420].

Ю. Лотман сопоставляет финал произведения со смертью человека. Как жизнь человека может быть адекватно осмыслена только после его смерти, так текст может быть адекватно понят только после прочтения его последних строк. Этот своеобразный изоморфизм, безусловно поддерживаемый самими писателями, часто реализуется в буквальном смысле: произведение заканчивается гибелью персонажа.

Подтвердив примерами семиозис умирания, Ю. Лотман отмечает (вслед за М. Вовелем) становление изображения смерти как одного из универсальных языков культуры. В этом случае исходное содержание превращается в формальность, и, например, «литературное произведение, вводя в сюжетный план тему смерти, фактически должно при этом подвергнуть ее отрицанию» [Там же: 422]. Действительно, абсолютность смерти в жизни сменяется относительностью ее изображения на сцене.

В статье также ставится проблема замены непосредственного переживания «реальностью анализа». Ю. Лотман отмечает в искусстве и в исторической науке существование разных потенциальных траекторий. Эти траектории неосуществленных действий возможны до события, в частности смерти, и сливаются в одну после него. Подобным образом выглядит позиция автора, сочиняющего произведение, и историка, рассказывающего историю с точки зрения ее участника.

Статья Ю. Лотмана, при всей ее незаконченности и отрывочности суждений, важна тем, что она поднимает проблему концовки сюжета, тесным образом связывая ее с темой смерти. Смерть придает смысл – это, пожалуй, лейтмотив работы и главный вывод ученого. Отсутствие смерти – преднамеренный ход, свидетельство ее знаковости и значимости. В большем масштабе история культуры – это история «борьбы с “концами”». Мифология, религия и искусство – основные способы-этапы преодоления смерти. Таким образом, за использованием или не использованием этого мотива стоит серьезная антропологическая проблема, нивелированная художественным сознанием, которое теперь уже привычно исключает денотат смерти из структуры соответствующего знака.

Идеи Ю. Лотмана постепенно подхватываются и другими исследователями. Так, С. Гринева в статье «Факт смерти в романе Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” как сюжетообразующий элемент» (2000) задается целью «проследить сюжетообразующую функцию факта смерти персонажа» [Гринева 2000: 24]. Здесь семантический анализ соседствует со структурным: смерть Мармеладова и Катерины Ивановны оценивается с точки зрения их значимости для структуры произведения. Подготовка к убийству и убийство старухи процентщицы называется «сюжетообразующим центром романа, вокруг которого циклируют все прямые и побочные его проблемы» [Там же: 26].

Статья С. Гриневой добавляет к разработкам Ю. Лотмана новую мысль: смерть обладает не только сюжетопрерывающими, но и сюжетообразующими возможностями, благодаря этому мотиву может генерироваться новый нарратив[59].

Эти функции – сюжетопрерывающие и сюжетообразующие – и будут интересовать нас далее в контексте функционального месторасположения танатологических мотивов.

Очевидно существование трех основных позиций, на которых могут находиться любые семантико-структурные элементы, – начало, середина и конец текста. Еще Аристотель отмечал важность этих структурных узлов для произведения: «…Целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало – то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец – то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина – то, что и само следует за другим, и за ним другое» [Аристотель 2007, «Поэтика»: 50 b26-b31].

Утверждать, что место танатологических элементов в произведении регламентировано, невозможно. Однако есть некоторая тенденция в расположении данных элементов – их тяготение к концовке текста. Поэтому вначале обратим внимание на танатологические финалы.

Концовка – чрезвычайно важный, если не важнейший, компонент литературного произведения. Известно, что от нее зависит общее восприятие текста: в психологии доказано, что лучше запоминается первое и последнее.

Вся повествуемая история приобретает смысл только в связи с концовкой. В ней расставляются смысловые акценты; если этого не хочет делать автор, то это приходится делать самому читателю, даже в случае открытого финала. Концовка важна и в лирике, где она может быть не событийной, но ритмически и семантически «ударной». Так, в финале японских хокку и танки ценится неожиданный поворот в рефлексии лирического героя. Большое значение имеют две последние строчки в шекспировских сонетах.

Диететические концовки, конечно же, носят несколько другой характер. Здесь финал – семантико-структурный компонент произведения, который венчает собой цепь событий. Повествовательные концовки одновременно более разнообразны и типичны, повторяемы, интертекстуальны. К ним применимо понятие мотива в его узком значении, а следовательно, они связаны с мировым собранием мифологических, фольклорных и собственно литературных инвариантов.

Танатологический финал является, безусловно, одной из самых распространенных концовок литературного текста. Существуют свидетельства о рефлексии писателей по этому поводу: «Чехов впоследствии говорил, что все вещи обычно кончаются тем, что человек или умер, или уехал» [Шкловский 1981: 18][60]; «В чисто читательском восприятии Н. А. Тэффи “изумительных рассказов” из сборника “Темные аллеи” присутствует замечание “тургеневский конец”: “Подходя к концу рассказа, я думала: “Куда Бунин ее денет?” Но таким героиням заранее предначертан тургеневский конец. И в этих рассказах, чем проще они ведутся, чем циничнее – тем страшнее и трагичнее” (письмо от 1944 г.)» [Марченко 1995: 11–12][61]. Таким образом, танатологический финал считается писателями «обычным», «заранее предначертанным». Он изоморфен жизни человека и характерен для литературы, ориентирующейся на коммуникативную стратегию жизнеописания (см. [Тюпа 20016: 14]).

Вместе с тем, согласно В. Шкловскому и Ю. Лотману, история словесности представляет собой историю «борьбы с “концами”» [Шкловский 1981: 108; Лотман Ю. 1994: 419]. Понятие конца приобрело доминирующий характер при переходе от циклической модели сознания к линейной, однако и при линейном построении культуры можно заметить признаки этой «борьбы». В. Шкловский, рассуждая о классической литературе, пишет о том, что в ней «концы как бы размыты», что писатели осознают ограниченность «традиционной» развязки: «Лев Николаевич (Толстой) говорил, что традиционная развязка отнимает смысл у процесса завязки. Он жалел, что произведения кончаются смертью, но указывал нам, что смерть одного героя переносит интерес на других героев» [Шкловский 1981: 107, 109]. По мнению Ю. Лотмана, А. Пушкин, создавая роман «Евгений Онегин», демонстративно лишенный конца, «совершает смелый эксперимент, внося в поэзию недискретность жизни» [Лотман Ю. 1994: 418].

В итоге получается, что в писательском (и читательском) сознании существуют два разнонаправленных вектора, восходящих к структурам коллективного бессознательного: с одной стороны, тяготение к традиционной развязке, с другой – стремление эту развязку «преодолеть» за счет различных художественных средств: мотива преображения, переноса интереса на других героев, незаконченного жизнеописания, подражающего недискретной жизни.

В свете дихотомической теории мотива концовку произведения можно определить как инвариант. Этот инвариант на первый взгляд кажется чрезвычайно абстрактным, недостаточным для реконструкции функции. Однако его вариативные реализации довольно ограничены: смерть, отъезд, свадьба…

Конкретизируя инвариант до интересующей нас танатологической концовки, обратимся к рассказам «смертерадостного» [Тэффи 2002: 475] Ф. Сологуба, чтобы понять возможности наполнения этой функции в определенной художественной системе.

Танатологические концовки имеют свою специфику: они обладают, пожалуй, наибольшим «завершительным» потенциалом. И отъезд, и свадьба, несмотря на поставленные точки над i, допускают возможное продолжение событий. Смерть «способна» закончить сюжет таким образом, что нарратору дальше будет «нечего сказать». Подобный тип финала «абсолютно» завершает повествование.

В рассказах Ф. Сологуба много таких или чуть модифицированных финалов. Вариантами танатологических мотивов становятся самоубийство («Красота», «Утешение», «Голодный блеск»), убийство («Рождественский мальчик», «Елкич. Январский рассказ»), «естественная» или случайная смерть («Обруч», «Алчущий и жаждущий», «Сон утешающий»), более сложные формы кончины, связанные с совмещением указанных видов («Жало смерти. Рассказ о двух отроках», «В толпе»), гибель мифологического или символико-фантастического характера («Призывающий Зверя», «Отрок Лин», «Смерть по объявлению», «Царица поцелуев», «Отравленный сад», «Белая березка»).

Безусловно, каждый из этих финалов имеет индивидуальные семантические оттенки и нюансы выражения, которые зависят от произведения в целом и выбранной нарративной инстанции. Вместе с тем в этом множестве можно заметить и некоторые закономерности.

Во-первых, для творчества Ф. Сологуба в целом и для его рассказов в частности характерен интерес к суицидальным мотивам. Эта тенденция соотносится с восприятием смерти как «блаженного избавления» [Сологуб 2000, VII: 13] от земных страданий, зла, несправедливости, как акта, делающего человека «свободным» [Там же, I: 590]. Большинство финалов указанных произведений реализуют самоубийство как инвариант. Суицидальный оттенок имеет в «Рождественском мальчике» поступок Гриши, бросившегося навстречу всадникам, разгоняющим демонстрацию; в «Отравленном саде» – поведение Юноши и Красавицы; в «Царице поцелуев» – смерть молодого воина в объятьях мертвой Мафальды. Предчувствуют опасность, но идут на праздник и погибают дети Удоевых в тексте «В толпе».

Во-вторых, Ф. Сологуб практически никогда не использует в своей прозе повествование от первого лица. При этом зачастую нарратор занимает «внутреннюю позицию», то есть принимает точку зрения персонажа, который «фигурирует как рефлектор» [Шмид 2008: 125]. Так, в основе сюжета рассказа «Красота» находится развитие внутреннего мира героини, приводящее ее к самоубийству. Повествователь играет роль «всеведущей инстанции», заглядывающей в мысли Елены «изнутри», в том числе перед самой смертью:

В некоторых текстах, например в «Отроке Лине», напротив, повествование ведется с позиции отстраненного эпического нарратора, «извне»:

В-третьих, Ф. Сологуб часто сополагает противоположные нарративные инстанции: повествователь резко переходит с «внутренней» точки зрения на «внешнюю» сразу после смерти персонажа. С одной стороны, для писателя, создающего произведение реалистического характера[62], наррация о сознании человека возможна только до момента кончины. С другой – переход на «внешнюю» точку зрения при повествовании о смерти является естественным инстинктом: так демонстрируется глобальное безразличие окружающей среды (природы, социума) к частной кончине, ведь это закономерный процесс, для кого-то трагический, а для кого-то повседневный. Ф. Сологуб, как правило, подчеркивает данный повествовательный ход – пуант, – отделяя его абзацем:

Относительно данных эпизодов может быть поднят вопрос о статусе танатологической концовки. Если произведение заканчивается фразой, не касающейся факта смерти, изображенного в последнем отрезке текста, то что является финалом? Эта трудность связана со многими другими проблемами: выявления и классификации мотивов, границ концовки, дифференциации сюжета и фабулы.

Напомним, что Б. Томашевский выделял динамические («изменяющие ситуацию») и статические («не меняющие ситуации») мотивы [Томашевский 2003: 185]. Последнее предложение текста, даже если оно обладает некоторыми признаками мотива (предикативность, абзацное членение), может не изменять ситуацию, то есть репрезентировать статический мотив («Мертвая луна, ясная и холодная, висела над темным обрывом»). В этом случае финалом будет считаться последний динамический мотив (самоубийство мальчиков). Иными словами, необходимо дифференцировать фабульную и сюжетную концовки, которые могут совпадать или не совпадать[63]. Эта дифференциация схожа с разграничением развязки и финала Н. Ищук-Фадеевой: «При всей близости местоположения и функции развязка и финал различны, а подчас и противопоставлены. Так, развязка нередко известна или предсказуема: “Часто само название трагедии подсказывает ее развязку; это факт, данный историей: смерть Цезаря, жертвоприношение Ифигении” (Дидро). Но невозможно просчитать финал, для которого важна не смерть, но ее осмысление, и диапазон возможностей достаточно широк – от сформулированной морали до “приглашения к размышлению” и состраданию» [Поэтика 2008: 283]. Данная идея становится еще более ясной, если обратиться к хрестоматийному примеру несовпадения фабулы и сюжета в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени»: о гибели Печорина сообщается в середине текста, а его голос продолжает звучать, и произведение заключается описанием смерти Вулича и рассуждением о ней.

Другая трудность – проблема границ эпизода, мотива, в данном случае финала. Где его «начало» и где его «конец»? Например, в рассказе «В толпе» один из персонажей предсказывает грядущее несчастье:

По сути, здесь «начинается» концовка произведения, которая будет «длиться» еще двенадцать частей, пока дети Удоевых не погибнут.

Еще более сложен вопрос о «конце» финала. В некоторых рассказах Ф. Сологуба итоговая точка подразумевается, но не ставится. Умирание девочки Ванды в «Червяке» обрывается фразой:

В «Улыбке» мы вновь доходим лишь до границы сознания Игумнова, но не знаем, свершилось самоубийство или нет:

В этих текстах нарратор «уверен» в близкой гибели персонажей и «уверяет» в этом читателя с помощью различных средств: хода сюжета в целом, описанием характерных действий и состояний, предшествующих смерти, утверждением предсмертного знания.

Предсмертное знание – серьезный аргумент в определении будущего персонажа, имеющий архетипическую основу. Как психологическая мотивировка поведения героя, оно используется и в рассказе «Земле земное». На протяжении всего текста Саша стремится к смерти, однако так и не умирает. Концовка произведения такова:

Сопоставляя рассказы «Червяк», «Улыбка» и «Земле земное», нельзя не заметить разную «удаленность» предполагаемой смерти, расположенной вне текста. Писатель создает ощущение, что Игумнов погибнет «тотчас же», Ванда – «в ближайшие дни», а Саша – «рано или поздно».

В рассказе «Страна, где воцарился зверь» Ф. Сологуб и вовсе играет с финалом, демонстрируя его возможное завершение:

Не ясна концовка и в других символико-фантастических текстах: в «Маленьком человеке» Саранин, уменьшаясь от волшебного эликсира, «кончился» [Сологуб 2000, I: 631]; в «Белой собаке» мужики стреляют в собаку, которая «прокинулась голою женщиною и, обливаясь кровью, бросилась бежать, визжа, вопя и воя» [Там же, II: 383]; главная героиня «Снегурочки» «оседает белым снежным комочком» [Там же, III: 541].

Можно ли сказать, что фабула или сюжет (о котором в данном случае следует говорить с большой осторожностью) заканчиваются вне текста, после его границы? С одной стороны, и автор, и реципиент ограничены рамками произведения, и то, что домысливается сверх него, уже не является авторским, аутентичным. С другой – открытый финал входит в коммуникативный замысел писателя: он «заставляет» читателя самостоятельно продолжить и завершить повествование. Возможно, в данном случае корректнее предположить, что реципиент способен домыслить фабулу как последовательность событий, но не сюжет как уникальное авторское наполнение этих событий образами и смыслами.

По-видимому, необходимо говорить о «мере завершенности» (или «мере открытости») фабулы и сюжета произведения. Эта мера не всегда зависит от введения дополнительных отрезков текста после мотива, который можно считать финальным. К примеру, в рассказе «К звездам» гибель Сережи констатируется с помощью довольно большого количества предложений:

Но мотив нахождения и наблюдения тела является статическим и не отменяет финальной функции мотива смерти.

В творчестве Ф. Сологуба встречаются еще более сложные тексты. Рассказы «Старый дом» и «Помнишь, не забудешь» с позиций современного литературоведения можно назвать феноменологическими. Фабула в них почти нивелирована, а сюжет основан на движениях внутреннего мира персонажей, живущих воспоминаниями об умерших. Все в этих произведениях, в том числе финальные эпизоды, сконцентрировано вокруг танатологического мотива. Безысходность тоски персонажей, безнадежность их ожиданий, замкнутость в мире воспоминаний, безразличие к внешним факторам создают ощущение завершенности текстов.

Так что же значит «ощущение завершенности» (или «незавершенности»)? Если воспользоваться терминологией теории актуального членения речевого высказывания, то закрытый финал – это случай, когда произведение заканчивается уже известной информацией, когда тема-рематическое движение завершается темой; открытый финал – это случай, когда произведение заканчивается новой информацией, когда последняя рема не становится темой[65]. У Ф. Сологуба есть еще один рассказ – «Путь в Еммаус», который очень похож на «Старый дом». В обоих произведениях главные действующие лица сконцентрированы на воспоминаниях о казненном близком человеке. Однако героини «Старого дома» не выходят из состояния точки, а Нина из «Пути в Еммаус» в канун Пасхи переживает преображение, прощая палачей и ощущая присутствие жениха. В последнем случае мотив смерти сопрягается с мотивом духовного преображения, согласно концепции мирового археосюжета В. Тюпы [Тюпа 20016: 33].

Мотив преображения завершает и другие рассказы Ф. Сологуба: «Очарование печали», «Опечаленная невеста», «Сними траур», «Надежда воскресения». Важную роль в этих произведениях играют религиозные и мифологические мотивы, имеющие «антитанатологическое» значение: Ариана несет в мир «очарование печали»; Нина Бессонова решает продолжить дело убившего себя Сергея; «светозарный» сын уговаривает мать не носить траур; Ирина верит в воскресение после троекратного явления погибшего жениха. Христианские мотивы характерны для «пасхальной» прозы Ф. Сологуба, в том числе для уже упоминавшегося рассказа «Сон утешающий», где предсмертное знание Сережи освещается предчувствием грядущего воскресения.

Другой «антитанатологической» концовкой является финальный мотив несостоявшейся смерти. Здесь также важную роль играют христианские мотивы: в «рождественском» рассказе «Красногубая гостья» дивный Отрок прогоняет коварную Лилит, не позволяя той совершить последний, умертвляющий поцелуй; в произведении «Путь в Дамаск» Клавдия Андреевна спасает студента от самоубийства, и это событие имплицитно сопоставляется с духовным прозрением апостола Павла; в тексте «Сердце сердцу» тяжело раненный Сергей выживает благодаря молитвам Веры. «Антитанатологическая» интенция появляется в творчестве «смертерадостного» Ф. Сологуба примерно с 1908–1909 гг. и, что примечательно, свойственна его «военной» прозе («Танин Ричард», «Визит», «Незамерзающий мальчик», «Дед и внук», «Свет вечерний»).

Вместе с тем значение завершающих нетанатологических мотивов не всегда позитивно: в рассказе «За рекой Мейрур» победа над зверем не внушает повествователю оптимизм:

Не переживает преображение Складнев в «Жене умного человека», произносящий на похоронах жены все те же «разумные» речи. Похороны становятся хронотопом абсурдной ситуации и в тексте «Прятки»: гроб с Лелечкой поскорее уносят от матери, сошедшей с ума. Какой получится жизнь у Кати, не решившейся убить себя и вышедшей замуж за циничного Ронина в произведении «Самый сильный»? Повествователь комментирует отсутствие героизма Ронина на тонущем теплоходе и неспособность Кати протестовать через суицид:

Также не всегда имеет позитивное значение мотив явления умершего. Если в «Поцелуе нерожденного» и «Надежде воскресения» общение с погибшим дает действующим лицам силы жить и верить, то покойник из «Дамы в узах» занимает тело приглашенного гостя, чтобы истязать свою жену. Для творчества Ф. Сологуба в целом характерно изображение перверсий, сочетание танатологических и эротических мотивов, в том числе в концовках произведений. В рассказах «Милый паж» и «Отрава» графиня и Елена понимают, что беременны, после собственноручного убийства своих любовников[66]. И это тоже вариант «антитанатологиче ского» финала.

В итоге отметим, что разговор о танатологических концовках в итоге коснулся и других проблем. Оказалось, что спорный вопрос о границах концовки заставляет принимать во внимание танатологические мотивы, которые предстоят финалу. Оказалось, что можно говорить об «антитанатологических» и нетанатологических концовках.

Тем не менее эти отступления не были отклонением от темы. Связь между данными литературными явлениями очевидна и обусловлена амбивалентным, диалектическим противостоянием жизни и смерти, конца и начала, посюстороннего и потустороннего миров. Таким образом, семантико-структурное назначение танатологических концовок не ограничивается функцией «завершать и заканчивать», но значительно более сложно и разнообразно.

Не менее важна и интересна для анализа проблема начала художественного произведения. Вопрос: «С чего начать?» – волновал и волнует многих писателей. Зачин представляет собой тот текстовый сегмент, который должен задать тон и ход всему сюжету.

Как и финал, начало является границей произведения. Однако это область не окончательного оформления замысла и содержания текста, но лишь их зарождения, «введения в курс дела» – оттого не всегда ясны смысл и предназначение вступления (вспомним характерное требование реципиента начать рассказ «с самого начала»). Вместе с тем без начала, без информации о происхождении интриги невозможно понять финал текста, а значит, произведение целиком.

С точки зрения структуры сюжета, ориентированной на структуру драматического конфликта, здесь могут располагаться такие элементы, как экспозиция (описание действующих лиц и обстановки событий) и завязка (мотив, сигнализирующий начало основной сюжетной линии, интриги, призванный заинтересовать читателя, вызвать в нем состояние напряжения). Отсутствие экспозиции, как правило, вызывает ощущение «динамичного» и «стремительного» начала, свойственного развлекательной литературе.

Для начала, как и для концовки, актуальна проблема его границ. Это отмечает и Е. Фарыно: «нетождественность начал текста и его мира может приводить к их несовпадению или к совпадению» [Фарыно 1978,1: 275]. Зачастую в художественном произведении описывается лишь какой-то отрезок жизни людей. Начало отношений между персонажами может располагаться за пределами текста, притом в отличие от финала не после, а до процесса вербализации. Е. Фарыно, указывая на совпадение начал повествования и его объекта в Библии, биографии, истории, пишет: «Чаще встречается иной вариант: начало текста абсолютно, а описываемый в нем мир уже существует как готовый предмет. В этом случае порядок нашего описания уже готового мира становится одновременно и некоторой интерпретацией этого мира…» [Фарыно 1978,1: 275].

Так одно из основных событий, определяющих сюжет шекспировского «Гамлета», – смерть отца принца – первоначально оказывается за рамками текста трагедии, и лишь фантастическое допущение – явление и рассказ призрака – пробуждает интерес реципиента к этому происшествию и заставляет главное действующее лицо расследовать обстоятельства гибели короля.

Бывает, что трудно определить другую крайнюю границу начала – переход к развитию сюжета, особенно если в произведении нет повествования об активных действиях или в нем разворачивается несколько сюжетных линий. Как определить окончание начала в рассказе Л. Толстого «Севастополь в декабре месяце»? Или сколько начал в романе «Война и мир»?

Абсолютное начало произведения – «сильная позиция» для мотивов приезда, возвращения, встречи, возникновения влюбленности, построения планов и пр., но, на первый взгляд, не для танатологических элементов. Вместе с тем нельзя сказать, что какой бы то ни было традиции помещать танатологические мотивы на эту позицию нет вообще. Довольно распространенным началом произведения является констатация смерти старших родственников персонажа, прежде всего родителей. У того же Ф. Сологуба данный мотив встречается во многих рассказах:

Этот часто повторяющийся ход, очевидно, имеет определенное значение. Во-первых, он вполне вписывается в жанр жизнеописания, с архетипической и мифопоэтической точек зрения указывая на смену поколений. Во-вторых, сиротство или вдовство оказывается важной характеристикой человека при создании его психологического портрета, мотивировки тех или иных действий. В рассказе «Свет и тени» Евгения Степановна ничего не может поделать со странным увлечением своего сына Володи, и, более того, сама начинает принимать участие в таинственной игре с тенями. В «Улыбке» самоубийство Игумнова обусловлено его одиночеством, в том числе и сиротством.

Многое, конечно, зависит от временной удаленности кончины близких. Если она случилась «давно», то мотив смерти родителей преимущественно оказывается статическим, т. е. существенно не влияет на ход сюжета. В его использовании можно увидеть и черты «эффекта реальности», по Р. Барту, упоминания «незначимых» деталей не ради приращения смысла, но для ощущения жизненности, «правдивости» повествования (см. [Барт 1994: 392–393]). В рассказах «Улыбка», «Красота», «Золотая лестница» мотив смерти родителей, безусловно, имеет большее значение и в той или иной степени влияет на развитие сюжета, проникая в воспоминания и размышления главных персонажей.

И все же в данном случае танатологические элементы играют вспомогательную роль и относятся к экспозиции, предваряющей основное повествование, иначе здесь снова можно разграничить компоненты фабулы и сюжета.

Другое дело – танатологические мотивы на позиции завязки. В этом случае они напрямую касаются главных действующих лиц и способствуют образованию основных сюжетных линий. Закономерно, что тогда устанавливается некая связь между началом и финалом произведения. Причем, как правило, применительно к танатологическим мотивам данная связь эксплицируется, что приводит в большинстве случаев к формированию кольцевой композиции.

Размещение танатологических мотивов в зачине повествования неизбежно создает ощущение инверсии начала и конца сюжета, которое пропадает, только когда элемент повторяется и композиция замыкается в «кольцо». Вместе с тем характер подобных «окольцовок» отличается.

В некоторых произведениях с явно выраженной фигурой повествователя в начале текста сообщается о его финале. Эта особенность, пролепсис, хронологически предваряющий, предсказывающий последующие события, восходит к канонам традиционной литературы, воспроизводящей знакомые сюжеты не ради развлечения, но для их закрепления в культурной памяти, консервации важной информации, способной стать образцовой для потомков. Подобный ход – мотив сообщения о смерти сказителем – встречается не только в древних эпических сказаниях, где вначале возможен краткий пересказ всего последующего повествования и констатация итоговой гибели героя, но и, например, в прологе трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта»:

или на первых страницах романа Л. Андреева «Сашка Жегулев»:

Если во времена У. Шекспира такое резюме в начале произведения было еще нормой, данью традиции (равно как и заимствование сюжетов друг у друга), то в тексте Л. Андреева этот прием имеет явно пародийный подтекст. В том и другом случае указанный ход приводит к акцентированию внимания реципиентов не на инвариантной известной сюжетной схеме, а на ее реализации, семантическом и структурном развертывании.

Кольцевая композиция, связывающая один и тот же танатологический мотив в начале и конце сюжета, может существовать и без экспликации фигуры сказителя. Тогда не нарушается цельность точек зрения внутри нарратива, о факте умирания или смерти сообщает «всеведущий» автор или один из персонажей[68]. В рассказе Л. Андреева «Покой» повествование начинается как раз от лица безличного нарратора:

В «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого о кончине главного персонажа сообщает Петр Иванович, просматривающий газету «Ведомости» [Толстой 1992, XXVI: 61]. В начале рассказа М. Арцыбашева «Паша Туманов» гимназист приходит в полицейское отделение и заявляет об убийстве человека [Арцыбашев 1994,1: 380].

Возможно танатологическое известие и при повествовании от первого лица. В повести В. Гюго «Последний день приговоренного к смерти» начальным элементом становится мотив приговора к казни, которые в дальнейшем осмысляется осужденным. Рассказ Ф. Достоевского «Кроткая» начинается с сообщения о самоубийстве жены «автора». Примечательно, что нарратор в «Кроткой» называет такие ситуации рассказывания (свою и как раз приговоренного к казни из повести В. Гюго) фантастическими с точки зрения того, что человек в подобных обстоятельствах действительно стал бы со стенографической точностью записывать свое состояние, свою историю. Еще более ирреальным кажется известие о смерти и новом периоде существования главного персонажа, повествующего от первого лица, в романе Г. Газданова «Возвращение Будды» [Газданов 1996, II: 125–127].

В большинстве из указанных произведений танатологический мотив, расположенный в начале текста, определяет его содержание и сюжет в целом, другими словами – является сюжетообразующим элементом. Дальнейшая история предстает как путь к событию кончины или гибели соответствующего персонажа. В этом случае, как правило, финал произведения знаменуется возвращением к его началу. Подобная анахрония, аналепсис, направлена на разъяснение и осмысление события, давшего толчок к развитию сюжетного действия.

Танатологические мотивы в начале произведения способны становиться не только сюжетообразующими, но и жанрообразующими элементами. Речь идет, конечно же, о жанре детектива, где сюжетная структура обычно начинается с мотива убийства или мотива загадочной смерти. Интрига детектива, в отличие, например, от «Паши Туманова» М. Арцыбашева или «Мысли» Л. Андреева, построенных по схожей схеме, заключается в том, что неизвестен один из актантов – преступник. Суть данного жанра заключается в расследовании происшествия, а в финале сыщик часто восстанавливает истинную картину убийства из начала текста, как мисс Марпл в романе А. Кристи «В 4:50 из Паддингтона».

Как известно, существует большое количество научных работ, посвященных исследованию детективного жанра (см., например, [Шкловский 1929: 125–142; Щеглов 1996]. В контексте данного параграфа для нас важно отношение ученых и самих писателей к танатологическому мотиву в начале повествования как к сюжетному приему, ставшему традиционным для огромного количества художественных текстов.

Таким образом, размещение танатологических мотивов в начале повествования снимает с них «проклятие завершения». В них открывается сюжетогенетический и жанрогенетический потенциал, либо они участвуют в создании так называемого «эффекта реальности», становясь «правдоподобными» деталями изображаемого мира.

Рассмотрим теперь особенности танатологических мотивов, расположенных в середине произведения. Что такое середина текста? Это очень размытое понятие. То, что уже не зачин, и то, что еще не концовка. То, что находится между началом и финалом, границы которых тоже не всегда ясны. С точки зрения драматического конфликта, это фрагмент текста, который можно соотнести с развитием действия после завязки, его кульминацией и спадом действия до развязки.

При наличии одной сюжетной линии танатологические мотивы выполняют, как правило, функцию кульминации – момента высшего напряжения в тексте. Таким моментом в романах З. Гиппиус «Чертова кукла» и «Роман-царевич» становится убийство главных персонажей— Юрия и Сменцева [Гиппиус 2001, II: 140–141, 321–322]. Нельзя не заметить, что кульминация обычно дистанционно приближена к финалу произведения, а зачастую и совпадает с ним.

Если же существует несколько сюжетных линий без явно выраженной кульминации или можно говорить о нескольких кульминационных точках, то танатологические мотивы выполняют те же роли, что в начале и в концовке текста. Они обрывают одну сюжетную линию и начинают другую, завершают жизнеописание или его фрагмент, предваряют, провоцируют возникновение другого повествования. Подобная смена сюжетных ситуаций, обусловленная многочисленными танатологическими мотивами, словно в гиперболизированном виде представлена в романе М. Арцыбашева «У последней черты». Смертью заканчивается история каждого персонажа и в известном детективе А. Кристи «Десять негритят».

Вместе с тем функциональное месторасположение танатологических мотивов не ограничивается указанными выше тремя позициями. В современном литературоведении в рамках поэтики изучается также «совокупное наименование компонентов, окружающих основной текст произведения», или «рама произведения», способная включать в себя имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграф, предисловие, послесловие, примечания, список действующих лиц в пьесе и т. д. [Литературная энциклопедия 2001: стб. 848].

В именовании реальных людей тема смерти явно избегается, чрезвычайно редко связываются с ней и псевдонимы. В современной интернет-литературе обращает на себя внимание творчество поэта Смертяшкина, явно иронизирующего по поводу своего самоназывания. Григорий Чхартишвили пишет детективы под именем Бориса Акунина, в котором при переводе с японского («злой человек», «разбойник») обнаруживаются танатологические оттенки.

Как уже отмечалось (см. 2.1), большую пищу для литературоведческих размышлений дают танатологические заглавия: «Смерть героя» Р. Олдингтона, «Смерть в Венеции» Т. Манна, «Повесть о смерти» М. Алданова, «Смерть Ахиллеса» Б. Акунина, «Смерть в Византии» Ю. Кристевой, «Убийство в “Восточном экспрессе”» А. Кристи, «Убийство на улице Морг» Э. А. По и др. С точки зрения организации текста, его танатологическое наименование чаще всего наделяет соответствующий мотив статусом лейтмотива, указывает на его центральное место в произведении (возможно, в позиции кульминации), изначально концентрирует на нем внимание читателя, создавая определенные тематические, сюжетные и даже жанровые ожидания. Обращение к заглавию может осуществляться и в ходе чтения, и по его окончании, так что оно располагается в начале лишь фиктивно, постоянно служа ориентиром в осмыслении авторского замысла и собственного понимания текста.

В заключение данного параграфа обратимся к проблемам нарушения темпорального порядка в художественных текстах, а вернее – подведем некоторые итоги использования данного приема трансформации фабулы в сюжет, генерирования сюжета относительно танатологических мотивов. Поясним их на примере рассказов Л. Андреева.

Напомним, что основной формой выражения аналепсиса и пролепсиса, по Ж. Женетту, является рассказ в рассказе – по сути, воспоминание или пророчество; исследователь рассматривает для примера соответствующие эпизоды из поэм Гомера [Женетт 1998, II: 95, 100].

Анализ нарративной темпоральности направлен на изучение генезиса сюжетных коллизий. Ж. Женетт называет один из основных сюжетных ходов, который продуцирует указанные им отношения: рассказ в рассказе – воспоминание и пророчество. Но что может стать поводом для наррации, т. е. фактически становится ее двигателем?

В нашем случае это танатологические мотивы, в первую очередь танатологическая рефлексия, выраженная различным способом (прямая, косвенная, внутренняя речь) через различные нарративные инстанции (персонажи, автор). В художественных текстах она обычно сообщает о еще или уже нереализованной структуре (сюжетной линии), подобно эпизоду с возможным будущим Ленского из «Евгения Онегина» А. Пушкина: «Пушкин ставит читателя перед целым пучком возможных траекторий дальнейшего развития событий. (…) Но когда Онегин выстрелил – “пробили часы урочные”… До этого момента Ленский с равной вероятностью мог бы сделаться в будущем великим полководцем, “как наш Кутузов иль Нельсон”, окончить жизнь в ссылке “как Наполеон” или на эшафоте “как Рылеев”, мог сделаться великим поэтом или же прожить долгую мещанскую жизнь, будучи в деревне “счастлив и рогат”. (…) Глядя из прошлого в будущее, мы видим настоящее как набор целого ряда равновероятных возможностей. Глядя в прошлое, мы видим уже два типа событий: реальные и возможные» [Лотман Ю. 1994: 424–426]. Следовательно, танатологическая рефлексия приводит не только к нарушению темпорального порядка, но и к возникновению внутритекстовой модальности[69].

Иллюстрациями к этому выводу могут послужить рассказы Л. Андреева, которые делятся на две группы.

В первую группу попадают тексты, в которых в танатологической рефлексии сообщается о возможности (сюжетном ходе), которая уже не может реализоваться. То есть выбор, поворот судьбы пошел по другому пути, завершившемуся смертью. Например, в рассказе «Большой шлем» Яков Иванович после смерти Николая Дмитриевича так рассуждает о возможном развитии событий:

Нетрудно заметить схожесть размышлений Якова Николаевича с рефлексией Сазонки у тела Сенисты в «Гостинце»:

Итак, Яков Иванович обнаруживает, что Николай Дмитриевич мог бы достичь своей желанной цели – собрать большой шлем. Сазонка понимает, что Сениста мог бы порадоваться пасхальному гостинцу, проживи он еще всего один день. Однако индикативные сюжетные линии завершаются смертью, и оставшийся в живых персонаж, заглянув в прошлое, выстраивает возможный другой путь, входящий в трагическое противоречие со свершившимся фактом.

В похожей по занимаемой позиции, но обратной по результату ситуации оказывается предупрежденный министр из «Рассказа о семи повешенных». Он думает о том, что могло бы быть, если бы его люди не узнали о покушении [Андреев 1990, III: 50]. Однако покушение предотвращено, и сюжет развивается совсем по другой схеме – схеме жизни.

В основе указанных фрагментов лежит один из видов анахронии – аналепсис. Персонаж в своих мыслях возвращается к некоему исходному пункту, ретроспективно удаленного от ситуации с первичной темпоральностью. Таким образом, эти действующие лица подобны историку, «пророку, предсказывающему назад» [Лотман Ю. 1994: 427]. Имеется в виду позиция, при которой человек, живущий в настоящем, смотрит на ситуацию из прошлого глазами ее участника. Воображение позволяет возвращаться к моменту выбора пути, к положению перед «пучком возможностей», но в то же время конечный результат уже известен.

Ко второй группе можно отнести такие рассказы Л. Андреева, как «Жили-были», «Весной», «Мысль», «Рассказ о Сергее Петровиче», «Рассказ о семи повешенных» (главы о Тане Ковальчук), «Покой». В них танатологическая рефлексия отсылает к возможности (сюжетному ходу), которая реализуется или не реализуется в будущем. Персонажи сразу поставлены перед пучком вероятных дальнейших путей, одним из которых является смертельный исход. Глобальное направление такого пролепсиса – выбор между жизнью и смертью. На основе этой коллизии и строится весь сюжет или его фрагмент.

В рассказе «Жили-были» умирающие в больнице пациенты рассуждают о будущей жизни, о противоестественности умирания:

«Милая жизнь» и «жестокая смерть» – это два варианта структуры, из которых дьячок и Лаврентий Петрович хотели бы выбрать первый. Но вопреки желанию персонажей сюжет все-таки обрывается их кончиной.

В «Рассказе о Сергее Петровиче» также представлены два варианта:

На протяжении большей части повествования Сергей Петрович мучается перед выбором. В данном случае мы сталкиваемся с суицидальной рефлексией, которая характерна не для аффективного, а для добровольного, идеологического самоубийства. Смертельный исход в рассказе обусловливается не естественными причинами, а психологическими и социальными: Сергей Петрович, сделавший было выбор в пользу жизни, принимает яд, опасаясь комичности своего, опять же возможного, положения, ведь письмо с предсмертными словами авторитетному другу Новикову уже отправлено.

В «Мысли» и «Рассказе о семи повешенных» персонажи также пытаются в мыслях прожить то, что действительно потом случается. Керженцев сообщает о своих размышлениях перед убийством Алексея:

Примечательно, что в этом фрагменте темпоральный порядок нарушается два раза: Керженцев вспоминает о том, как он представлял убийство Алексея.

В «Рассказе о семи повешенных» (см. 2.1) трагедия персонажей заключается как раз в том, что большинство из них не могут представить собственную смерть. Знание о часе смерти, ясность такого будущего ставит в тупик сознание человека, тем более сознание XX в., секуляризованное, рационалистическое. Кто-то борется с этим знанием (Янсон, Цыганок, Василий Каширин), а кто-то – с этим тупиком (Таня Ковальчук, Муся, Сергей Головин, Вернер). Таня Ковальчук минует чувство безысходности, благодаря материнской заботе о своих товарищах: она переживает о будущих мучениях не для себя, а для других [Андреев 1990, III: 79]. В сознании Муси пучок возможностей вообще передвигается за пределы жизни: она кажется себе уже бессмертной [Там же: 81].

Пучок возможностей находится за границей смерти и в сатирическом рассказе «Покой». Здесь черт предлагает умирающему сановнику выбрать покой-небытие или вечную жизнь в аду:

Сановник осуществляет свой выбор с закрытыми глазами (он должен подписать то или иное место на бумаге). Мы можем только догадываться, почему главный персонаж издает в итоге возглас сожаления, почему хохочет черт и почему опускаемый в землю гроб кажется пустым [Там же: 12]. Сам сатирическо-фантастический подход к теме отражает ее сложность и ирреальность для Л. Андреева.

Рассказ «Весной» отличается тем, что танатологическая возможность (сюжетный ход) в нем не реализуется, несмотря на то что в начале текста решение Павла умереть и конструирование этой ситуации не имеет вариантов:

И хотя вероятность жизни в рассказе не эксплицируется, в ходе сюжета реализуется как раз другой вариант продолжения сюжета. Павел переживает смерть отца, осознает свой новый статус старшего в семье и делает выбор в пользу жизни.

Несмотря на относительную содержательную неоднородность приведенных текстов, в них есть много общего с точки зрения организации наррации. Во всех перечисленных фрагментах рассказов, повествующих о нереализованных сюжетных ходах, сформулированных в танатологических рассуждениях персонажей, используется сослагательное наклонение. Модальность их расположена либо в плоскости прошлого, либо в плоскости будущего. Хотя предполагаемое событие часто отсутствует, очевидны отсылки к нему, формирующие анахронические отношения внутри текста. В зависимости от направления отсылки связь между событиями может быть направленной вперед или назад.

И аналепсис, и пролепсис – путь к созданию пучка возможностей, из которых способны «вырасти» новые структуры, включенные или не включенные в сюжет произведения. Таким образом, смерть обладает важнейшей функцией генерирования структуры (сюжета, нарратива). Если, по Л. Толстому, «смерть одного героя переносит интерес на других» [Шкловский 1981: 109], то у Л. Андреева чаще всего она заставляет думать о мертвых, пока они были живыми или если бы они были живыми.

Итак, танатологические мотивы участвуют в различных нарративных процессах. На их реализацию влияют те или иные типы наррации, которые определяются видом повествователя и степенью вторжения автора в мир персонажа. Также важную роль в движении сюжета играет их функциональное месторасположение и воздействие на организацию внутритекстовой модальности.

Мы уже отмечали, что мотив имеет пропозициональную основу (см. 1.3). В этом плане он похож на предложение и формулируется как предложение. Подобно предложению, мотив содержит в себе информацию не только о предикате (событии, действии), но и «представление о каком-либо конкретном участнике положения дел», или «актантах» [Мустайоки 2006: 156].

Термин «актант» заимствован из теории синтаксиса[70], где существуют различные точки зрения на его значение и функции. В современной теории мотива он обозначает «потенциальное, заложенное в семантической структуре мотива действующее лицо, взятое, естественно, еще вне рамок оппозиции фабулы и сюжета» [Силантьев 2004: 128]. И. Силантьев, распространяя дихотомическую теорию и на уровень действующих лиц, разграничивает понятия актанта и персонажа – «реализованного в нарративе актанта, релевантного с точки зрения движения и развития фабулы» [Там же: 129].

В этом случае под актантами понимаются определенные позиции, занимаемые конкретными персонажами в конкретных мотивах, прежде всего позиции агенса (субъекта) и пациенса (объекта) действия.

Актантный состав танатологических мотивов может быть специфическим, например: один солдат убивает другого на войне, как повествователь – Вальца в рассказе А. Платонова «Неодушевленный враг», – или не специфическим: не убийца убивает не убийцу вне танатологических обстоятельств, как Рогожин – Настасью Филипповну в романе Ф. Достоевского «Идиот». Разумеется, подобная абсолютная специфичность случается нечасто, ее совершенно невозможно определить относительно «естественной» или случайной смерти: если все люди смертны, то это не значит, что каждый персонаж будет танатологическим актантом. Тем не менее, если действующее лицо умирает, устанавливается его связь с танатологическими мотивами, особенно при экспликации его танатологической рефлексии.

Безусловно, экстраполируя данные понятия в сферу литературоведения, невозможно ни в чем не изменить их значение. Перед нами не компоненты семантической структуры глагола, отражающие его валентностные связи, но самостоятельные образы, знаковые элементы со своим планом содержания и выражения, не менее важные, чем обозначаемое мотивом действие.

Понятие актанта в литературоведческой традиции связано с понятиями героя, персонажа, действующего лица.

Использование термина «герой» часто обусловливается повышенной значимостью того или иного персонажа, выражающего авторскую позицию. Эту причастность к авторскому замыслу довольно-таки сложно определить, особенно в литературе Нового времени, и корректнее, на наш взгляд, говорить в данном случае о главном персонаже. Однако есть устойчивые словосочетания типа «романтический герой», «герой трагедии», «лирический герой», которые не употреблять невозможно, тем более что они, как правило, отвечают основному значению данного понятия.

Термины «персонаж» и «действующее лицо» более «нейтральны», деидеологизированы и в нашем исследовании синонимичны. Как отмечает В. Хализев, персонаж, во-первых, является «субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет», во-вторых, имеет «значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда)», выступает как «носитель стабильных и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств…» [Хализев 2005а: 279–280]. Таким образом, понятие персонажа играет важную роль и в субъектной, в том числе нарративной, организации произведения, и в системе антропоморфных образов (системе персонажей), без которых произведения быть не может, да и литературы в целом как антропологически ориентированного феномена.

Эти два аспекта термина «персонаж» тесным образом связаны, однако не всегда пересекаются. Очевидно, что второе значение понятия («антропоморфный образ») шире первого («субъект действия»), так как может включать в себя не только актантные (мотивные) и нарративные (фокально-глоссальные) характеристики действующего лица, но и другие способы его создания: имя, словесный внешний и внутренний (психологический) портрет, интерьер его жилища и пр. В систему персонажей могут входить второстепенные и внетекстовые персонажи, не действующие, не наблюдающие и молчащие. Такие образы и такие характеристики являются лишь объектом повествования.

Вместе с тем для основных персонажей мотивные (предикативные) и фокально-глоссальные черты становятся, как правило, определяющими для них и для произведения в целом. Именно поэтому, на наш взгляд, правомерно объединить некоторые персонажи в одну группу с точки зрения ключевых для них мотивов, в данной работе – танатологических.

Речь пойдет о танатологических персонажах, т. е. антропоморфных образах, е создании которых танатологические мотивы («естественная», случайная смерть, убийство, самоубийство, возвращение из мира мертвых и др.) играют доминирующую роль, определяют их облик, ценностные установки и формы поведения.

Как упорядочить огромное количество танатологических персонажей, функционирующих в мировой литературе? Например, с точки зрения модальности, отношения объекта к реальности, это могут быть «реальные» и ирреальные действующие лица, другими словами – те, существование которых кажется с позиций современной ментальной парадигмы возможным и невозможным. В этом случае умирающий Иван Ильич из повести Л. Толстого относится к первой группе, а воскресающая ведьма из «Вия» Н. Гоголя – ко второй. Очевидно, что большое значение здесь имеет отношение персонажа к моменту смерти (до или после). С точки зрения вида танатологического мотива, природы смерти, выделяются умирающие больные (Раменский в «Исполнении земли» В. Вересаева), убийцы (Раскольников Ф. Достоевского), жертвы (главный персонаж из «Последнего дня приговоренного к смертной казни» В. Гюго), самоубийцы (Сергей Петрович из рассказа Л. Андреева). С точки зрения рода деятельности и профессии, в литературе встречаются гробовщики (Адриан Прохоров в «Гробовщике» А. Пушкина), военные (Катаранов из «В мышеловке» В. Вересаева), врачи (повествователь из «Записок юного врача» М. Булгакова). Характеристика врачей, умирающих больных и военных обусловлена также хронотопом их обитания.

С точки зрения нарративной организации, танатологический персонаж может быть лишь частью повествуемого мира или сам при этом выступает в роли повествователя. Елеазар из одноименного рассказа Л. Андреева лишь многозначительно молчит, тогда как в тексте «Жало смерти. Рассказ о двух отроках» Ф. Сологуба мальчики перед самоубийством обдумывают и проговаривают целую суицидальную теорию. Танатологическая рефлексия не всегда делает персонаж танатологическим: в «Стук…Стук…Стук!..» И. Тургенева смерть Теглева поражает рассказчика, но всего лишь как интересный случай, о котором можно поведать друзьям, чтобы развлечь их. Танатологическая рефлексия может и не привести к смерти: в рассказе Л. Андреева «Весной» Павел переживает внутренний перелом, который заставляет его вопреки первоначальным намерениям не совершать самоубийство.

Важной является традиционная классификация персонажей по их сюжетной релевантности: главные (революционеры в «Рассказе о семи повешенных» Л. Андреева) и второстепенные (Кириллов в «Бесах» Ф. Достоевского) действующие лица влияют на значимость танатологической проблематики для произведения в целом. Этот факт заставляет предположить, что, как и другие семантико-структурные явления, танатологические мотивы могут репрезентироваться в текстах и в его компонентах, в нашем случае персонажах, в разной степени, с разной «силой» и различными способами. В данном параграфе более подробно хотелось бы остановиться на своеобразном ядре этого феномена, а именно на действующих лицах, номинация которых эксплицитно отражает связь с танатологическими мотивами, и, следовательно, эта связь ощущается на всех соответствующих участках повествования.

В первую очередь такими персонажами были божества, олицетворяющие саму смерть в мифологии и в фиксирующей ее литературе. В Древней Греции к ним относились Танатос (Фанат), описанный в «Теогонии» Гесиода (VIII–VII вв. до и. э., 211), в «Илиаде» Гомера (VIII в. до и. э., XIV, 231), в «Алкестиде» Еврипида (438 г. до и. э.), и третья из мойр – «неотвратимая» Атропос, в Древнем Риме отождествляемая с одной из парк – Мортой, упоминаемой в «Аттических ночах» Авла Геллия (II в.) [Мифы народов мира 1980, II: 491, 169, 290]. Персонификация смерти имеет место и в религиозных формах: первоначально она была связана с божествами (в Древнем Египте с Анубисом), затем – представлялась в образе ангела (в исламе в образе Азраила).

В фольклоре, когерентной мифологии культурной форме, тоже встречаются персонажи, олицетворяющие саму смерть, как в русских народных сказках типа «Солдат и смерть» или «Бесстрашный» (см. [Афанасьев 1985, III: 55–56]). Впоследствии эти персонажи перекочевали в аллегорический средневековый театр, тесно связанный с устным народным творчеством. О бытовании смерти как действующего лица свидетельствует и изобразительное искусство того времени (произведения macabre, гравюра А. Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол»).

Представление смерти в качестве самостоятельного персонажа отвечает архаическому стремлению антропоморфизировать и изоморфизировать не поддающиеся познанию феномены окружающего мира. Смерть здесь представлена как существо, наделенное абсолютной властью, но вместе с тем ее можно обмануть, обхитрить и отсрочить свою гибель или гибель других людей.

Литература Нового и Новейшего времени редко обращалась к аллегорическим образам вообще, а если обращалась, то творчески трансформировала их. Так, образ Ангела смерти в одноименной поэме М. Лермонтова создан явно под влиянием ислама:

Однако, как и лермонтовский Демон, он обладает человеческим свойством сострадания: сочувствуя Зораиму, Ангел смерти оживляет его умершую возлюбленную Аду, вселяясь в нее. Однажды Зораим, желая воли и славы, уходит на войну и погибает во время битвы, и Ангел смерти, оставив тело Ады, продолжает нести людям смерть, которая теперь означает еще и месть за гибель друга. Этот случай приводит также к изменению взгляда Ангела на людей и характер их кончины: если изначально он пытался утешить умирающего человека, давая ему надежду, представляя смерть как награду, то теперь последний миг становится наказанием за коварность и жестокость земного мира:

Данный сюжет – романтическое переосмысление мифа о происхождении смерти, где в поступках антропоморфного образа появляются элементы психологической детерминации.

Мусульманский ангел смерти становится также персонажем стихотворения М. Цветаевой «Азраил». Сопоставление двух божественных существ из различных мировоззренческих систем – ислама (Азраил) и греческой мифологии (Эрос) – свидетельствует о безразличии к происхождению этих образов. Очевидно, что лирическую героиню М. Цветаевой здесь интересует лишь противостояние двух состояний-чувств – смерти и любви, олицетворяемых данными существами и релевантных для творчества поэтессы. Азраил в итоге оказывается просто особым названием Эроса, означая переплетение этих образов в сложную амбивалентную систему:

В литературе декадентско-символического характера смерть как персонаж наделяется абсолютным свойством неотвратимости, что стало следствием утверждения сциентистской и рационалистической ментальности. В «Призраках» И. Тургенева она предстает «силой, которой нет сопротивления, которой все подвластно»; она разрушает мир мечты и творчества, созданный Эллис. В драме «Царь Голод» Л. Андреева Смерть включена в список действующих лиц и становится одним из главных персонажей, так описанным в авторской ремарке:

Смерть выполняет средневековые функции в новых условиях: с одной стороны, она по-прежнему редко и многозначительно говорит, приходит туда, где кто-то умирает, однажды танцует; с другой стороны, теперь она действует вместе с аллегорическим образом Царя Голода, наблюдает за жизнью нового класса – рабочих, ее «рог» слышен во время бунта голодных. Смерть в пьесе писателя, много размышлявшего над танатологическими проблемами, – не просто рок, но один из главных персонажей, соответствующий безвыходному положению голодных, влияющий на их поведение (пьянство, насилие).

Танатологические наименования очень редко присваиваются персонажам неаллегорического характера. Тем не менее современный писатель Б. Акунин использует эту номинацию в детективном романе «Любовник смерти». Невероятным образом случается, что все любимые и любовники названной так женщины погибают, отчего ее и прозвали Смертью. Обычный народ начинает ее сторониться, и она оказывается в криминальном мире. Детективная история заканчивается гибелью самой Смерти и чудесным спасением ее последнего возлюбленного – Эраста Фандорина. Б. Акунин играет с танатологической номинацией в духе постмодернизма: Смерть погибает сама, чтобы главный персонаж серии продолжал жить, в том числе и в следующих романах писателя.

Другим видом танатологических персонажей, восходящим к мифологии и фольклору, являются мертвецы как действующие лица. Не случайно в русском языке слово «мертвец» по грамматическим показателям является одушевленным (совпадают его винительный и родительный падежи): это явный отголосок древних представлений о способности умершего действовать и показываться в мире живых. В архаических обществах между миром живых и миром мертвых «не ощущалось непроходимой пропасти» [Гуревич А. 1992: 13]. Ф. Арьес считает этот феномен одним из ключевых параметров ментальной модели «смерть прирученная», при которой «конец жизни никогда не совпадает с физической смертью человека», и «продолжение существования после смерти есть в сущности ожидание, протекающее в мире и покое», в раннем христианстве – ожидание воскрешения из мертвого сна, который, однако, может быть нарушен по различным причинам: «из-за собственного нечестия человека в его прошлой жизни, неловкости или коварного недоброжелательства живых или действия темных сил природы»; и тогда «мертвые не спят, а блуждают и являются живущим в виде призраков» [Арьес 1992: 497–498].

Частые враждебные действия между племенами, убийство инородцев, слабая психологическая (идеологическая) подготовка воинов привели в итоге к некрофобии, которая свойственна человечеству до сих пор, хотя приобрела и другие, например гигиенические, основания. Существует гипотеза о том, что ужас перед мертвецом – «исторически самый ранний из источников иррационального (т. е. не вызванного прямой физической угрозой) страха, рожденных культурой» [Назаретян 2002: 74]. Данная боязнь была связана также с культом предков, точнее, с риском неправильного исполнения этого культа. Хорошим считался «успокоившийся» мертвец, состояние которого зависело от правильных ритуальных действий его врага или потомка. Встреча с ожившим трупом воспринималось в основном негативно, так как являлась признаком плохого обращения с покойником, а следовательно, мести с его стороны.

Некоторые исследователи считают это представление определяющим в развитии человечества: оно породило табу на убийство, ограничило смертоносные конфликты и обеспечило сохранение генофонда[71]. С некрофобией связывается и появление компенсаторной, духовной культуры – воображения и веры в иррациональное [Назаретян 2002: 81]. Для современного человека кажется очевидным, что образ мертвеца находится в области воображаемого и ирреального; к тому же встреча с покойником часто происходит во сне. Вероятно, рефлексия об этом «разбудила» в индивиде осознание и собственной смертности.

И все-таки нельзя утверждать, что образ мертвеца воспринимается исключительно негативно и с боязнью[72]. Чувство надежды наполняет мифы о возвращении некоторых персонажей из мира мертвых в мир живых. Сизиф это делает сам, перехитрив Танатоса, Эвридика почти достигает выхода / входа благодаря Орфею. Оживление мертвеца в мифологии – обсуждаемый и иногда решаемый вопрос, символизирующий перерождение природы (Осирис) или просто-напросто смену сезона (Персефона / Прозерпина, Бальдр). Конечно, это сверхъестественное событие, доступное, как правило, только богам или героям. Однако в религиозных системах – индуизме и буддизме – воскрешение становится шансом для простого человека достичь новой ступени самосовершенствования и в итоге попасть в нирвану. В христианстве, как уже отмечалось выше, восстание всех мертвых считается последним грядущим событием мировой истории; воскрешение Христа и Лазаря не устрашает верующих, а дает им надежду на преодоление смерти. Примечательно, что данная идея заинтересовала философов и ученых, в частности Н. Федорова, который в своей «Философии общего дела», безусловно, в позитивном ключе рассматривал возможность оживления всех предков и заселения ими космического пространства, «собирания рассеянного праха» и «совокупления его в тела» [Федоров 1995,1: 409].

Являющийся мертвец может быть и «волшебным помощником» в земных делах. Хитроумный Одиссей в поэме Гомера вызывает дух прорицателя Тиресия, чтобы спросить у него совета [Гомер, «Одиссея», XI, 90–151]. Умерших предков по презумпции защищали те земли, в которых они покоились, и тех потомков, которые их должным образом почитали. В древнерусской литературе в такой роли выступают почившие святые: первые канонизированные князья Борис и Глеб являются в «Житии Александра Невского» дозорному Пелгую перед победой в Невской битве, в «Сказании о Мамаевом побоище» – разбойнику Фоме Кацибею перед победой в Куликовской битве. Покойники как «волшебные помощники» используются и в современной массовой литературе, ориентированной на подростковую аудиторию: погибшие родители Гарри Поттера в романах Дж. К. Роулинг постоянно являются сыну, поддерживая его в трудных ситуациях; мертвые, искупая свою вину, помогают стороне добра в романе Дж. P. Р. Толкина «Возвращение короля» из трилогии «Властелин колец».

Тем не менее народные религиозные представления о восставшем мертвеце, отраженные в фольклоре, в большинстве своем несут в себе отрицательный смысл, будучи связаны с нечистой силой[73]. Самый известный пример – воскресшая утопленница, или русалка[74]. Часто живой труп встречается в «специальных» фольклорных жанрах – преданиях и быличках, где может восстать закостенелый разбойник или нечистая сила просто показывается рассказчику в виде ожившего мертвеца. Уже здесь складывается «канон» изображения этого образа. Он объект наблюдения повествователя, обычно присутствовавшего при факте воскресения в единственном числе. Определяющими для создания образа живого трупа являются ощущения рассказчика. Существенна та часть нарратива, которая призвана заставить слушателя-читателя поверить в истинность слов нарратора. Это многократное подтверждение смерти объекта, красноречивое описание его окоченевшей внешности, синевы лица. Тем внезапнее и страшнее оказывается вторая часть рассказа, в которой описывается «пробуждение» трупа, внешне вроде бы обычное и повседневное. Текстами, реализующими данный «канон», являются отрывок о есауле из предания «О Степане Разине» и былички о встречах с водяным, лешим или русалкой. Отметим подчеркивание рассказчиком неправильного исполнения культа мертвых: чтобы избежать столкновения с нечистой силой, нужно сказать верные слова или совершить верные действия, о чем персонажи обычно вначале забывают.

Одной из модификаций оживающего мертвеца можно считать призрак / привидение. Вопрос о природе восставшего покойника вообще очень сложен с точки зрения и представлений о нем, бытующих в действительности, и художественного выражения этих представлений. Если посмотреть на данный вопрос с позиций современного сциентизма, то оживающий мертвец всегда предстает ирреальным, фантастическим, иррациональным, воображаемым объектом, тем, что привиделось, то есть привидением[75]. В фольклорно-мифологической и художественной системе координат некоторые нюансы повествования о встрече с восставшим покойником позволяют утверждать, что он может репрезентировать себя в различных формах. Здесь танатологические персонажи разделяются в зависимости от их внешнего вида, от их телесного воплощения. Призрак «воздушен» и «прозрачен», утопленница, превратившаяся в русалку, обладает рыбьим хвостом, «собственно» оживающий мертвец часто имеет трупный облик: следы разложения, специфический запах и пр. Различаются и их действия, обусловленные пространством их обитания (замок, река, кладбище), их способностью активно влиять на мир живых, иначе – хронотопом и функциями: призрак в основном дает советы или угрожает, русалка заманивает в омут, оживающий мертвец мстит. Еще один критерий, который мешает назвать всех восставших покойников привидениями, этнокультурный: существуют различные традиции восприятия этого феномена – тот же образ призрака не столь свойственен для русской культуры, как, например, для английской или японской. У. Шекспир выводит на сцену такой персонаж, как Призрак (Тень) отца Еамлета, обозначая его и в афише трагедии: он сообщает принцу об обстоятельствах своей гибели, и таким образом завязывается внешняя интрига пьесы – месть племянника дяде за братоубийство. Произведение У. Шекспира свидетельствует также о рационализации восприятия образа привидения, отрицании языческих представлений о сосуществовании живых и мертвых. Марцелл говорит:

И дозорные, и Горацио, и сам Гамлет поначалу сомневаются в истинности видения. Лишь повторные явления Призрака и его разговор с принцем убеждают персонажей и читателя в возможной реальности происходящего. Однако Гамлет все равно проверяет слова Тени, убеждаясь в их правоте только после сцены «мышеловки».

В литературе Нового времени образ оживающего мертвеца использовался в целом ряде произведений, посвященных Дон Жуану. В пьесах «Севильский озорник, или Каменный гость» Т. де Молины, «Дон Жуан, или Каменный пир» Мольера, «Каменный гость» А. Пушкина и др. распутство или бесстрашие доводят главное действующее лицо до того, что он бросает вызов статуе убитого им мужа любовницы и погибает (проваливается в ад, поражается молнией) во время встречи с покойником. Оживающий памятник как еще одна модификация образа оживающего мертвеца выступает в этом «вековом сюжете» проводником божественной кары, хотя чем дальше, тем все больше фигура Дон Жуана вызывала у секуляризованного общества чувство сострадания.

Следующий виток интереса к образу восставшего покойника наблюдается во второй половине XVIII в., когда возникает «готический» роман, наполненный танатологическими персонажами, в том числе призраками («Замок Отранто» Г. Уолпола). М. Шелли, продолжая традиции «готического» направления, в романе «Франкенштейн, или Современный Прометей» впервые связывает оживление трупа с научными разработками: Виктор Франкенштейн возрождает жизнь в теле, собранном из частей умерших людей. Не случайно данным произведением часто обозначают рождение научной фантастики: воскрешение людей силами науки становится мечтой фантастов в XX в.

Под влиянием «готического» романа образ восставшего покойника проникает в жанр баллады, созданный немецкими предромантиками. Наибольшее значение для развития этого образа имела баллада Г. Бюргера «Ленора», где разрабатывается мотив любви мертвеца, оказавшийся чрезвычайно привлекательным для романтиков: сочетание танатологических и эротических мотивов – один из эффектных приемов в эстетике ужасного[77].

Эстетика ужасного в предромантизме и романтизме, по всей видимости, стала реакцией на историко-культурную ситуацию второй половины XVIII – начала XIX вв. Идеология классицизма и Просвещения, для которой были приоритетны рациональность, ясность, общественный долг, правильное воспитание, дискредитировалась событиями Великой Французской революции, наполеоновскими войнами, что привело к соответствующим ментальным преобразованиям – интересу к человеческой личности и глубинам его психологии, увлечению мистицизмом и спиритуалистическими сеансами. Осмысление национальной истории в противовес классической античности заставило искать ориентиры в прошлом своей страны, где предромантики и романтики неизбежно столкнулись с фольклором, в том числе с забытыми страшными легендами о восставших покойниках. Вот почему именно в романтизме наблюдается, пожалуй, самый высокий интерес к образу оживающего мертвеца в литературе.

«Людмила», «Светлана» В. Жуковского, «Франкенштейн, или Современный Прометей» М. Шелли, «Лафертовская маковница» A. Погорельского, «Гробовщик», «Каменный гость», «Русалка», «Пиковая дама» А. Пушкина, «Любовь мертвеца» М. Лермонтова, «Майская ночь, или Утопленница», «Страшная месть», «Вий», «Шинель» Н. Гоголя, «Насмешка мертвеца», «Привидение», «Живой мертвец» B. Одоевского, «Лигейя» Э. А. По – это лишь небольшой список романтических произведений о восставших покойниках. Стихотворения, баллады, рассказы, повести, романы, трагедии, драмы – очевидно, что жанр не был определяющим фактором для введения в текст персонажей подобного рода.

Конечно, всё это очень разные произведения, и в каждом из них образ оживающего мертвеца выполняет свою функцию. Но существование множества способствует выявлению и общих, типических черт: прежде всего нужно отметить использование тех мифологем, о которых писалось выше. Во-первых, столкновение с мертвецом обусловлено неправильным исполнением культа мертвых. Нарушение ритуальных отношений с покойниками в романтической литературе зачастую связано с мотивом игры с мертвецом. Игра с покойником неблагополучно заканчивается в «Гробовщике», «Каменном госте», «Пиковой даме» и «Медном всаднике» А. Пушкина, в «Вии» Н. Гоголя. Чуть было не приводят к трагедии необдуманные связи с нечистой силой в «Лафертовской маковнице» А. Погорельского. Старик из повести М. Лермонтова «(Штосс)» тоже может быть классифицирован как оживающий покойник, и игра с ним также не сулит ничего хорошего[78].

Во-вторых, общим местом практически для всех упомянутых произведений является тема мятущейся души. По разным причинам не могут найти покоя «женихи» Людмилы и Светланы, утопленницы-русалки, грешники и колдуны, погибшие влюбленные и др.

В-третьих, «Светлана» В. Жуковского, «Гробовщик» А. Пушкина, рассказы В. Одоевского, «Майская ночь» Н. Гоголя посвящены встрече с покойником во сне. Этот художественный прием позволяет включить описание иррационального даже в реалистическое повествование.

В-четвертых, в «Гробовщике», «Каменном госте» и «Пиковой даме» А. Пушкина, в «Страшной мести», «Вии» и «Шинели» Н. Гоголя, «Любви мертвеца» М. Лермонтова присутствует мифологема мести. Она есть следствие неподобающего отношения к мертвым, забвения, которому живые необдуманно предают покойников.

В перечисленных текстах актуализируются также относительно новые мотивы и образы, валентные репрезентации оживающего мертвеца. Прежде всего это мотив познания, отвечающий рационалистическим тенденциям Нового времени. Он явно представлен в гоголевском «Вии», его признаки обнаруживаются в пушкинском «Каменном госте».

Еще один нюанс, в меньшей степени свойственный архаическому сознанию, восходящий к шекспировскому «Гамлету», появляется в «Русалке» А. Пушкина и «Страшной мести» Н. Гоголя: здесь чувствуется пафос сострадания. Князь называет русалочку «прекрасное дитя», а Катерина, проявляя жалость, выпускает на свободу ужасного грешника-колдуна. Вместе с тем это сострадание все равно способно обернуться несчастьем: колдун убивает пана Данило, а красота утопленницы часто является лишь поводом для того, чтобы утащить на речное дно.

Некоторые покойники фантастическим образом продолжают любить после смерти. Поэмы В. Жуковского, «Русалка» А. Пушкина, «Любовь мертвеца» М. Лермонтова лишний раз подтверждают, что оживление умерших происходит в первую очередь по причине их духовной активности. Традиционным в указанных текстах остается повествование «извне» – со стороны живого персонажа. Однако в упомянутом стихотворении М. Лермонтова разрабатывается тип наррации «изнутри», позволяющий психологизировать образ живого трупа. Позже подобный эксперимент себе позволит лишь Л. Андреев в романе «Дневник Сатаны».

Наконец, фантастический образ соприкасается с мотивом социальной несправедливости. Особенно явно восставший покойник связан с земными проблемами в «Шинели» Н. Гоголя. Акакий Акакиевич только после смерти, «пахнувши могилой» на значительное лицо, забрав у чиновника генеральскую шинель, находит успокоение. Социальными отношениями обусловлена встреча Евгения с Медным Всадником (мотив оживления статуи) в одноименной поэме А. Пушкина. В социальные тона окрашена сцена разговора Чичикова с душами крестьян в поэме Н. Гоголя «Мертвые души». Ощущение их как «живых» противопоставляется имплицитной сентенции писателя об «умерших» душах помещиков.

Здесь уже можно говорить о переходе к реалистической парадигме, где применение образа оживающего мертвеца чрезвычайно редко и тщательно детерминировано психологически: как правило, встреча с ним происходит во сне или вообще ставится под сомнение. Либо писатель сознательно использует этот образ и связанные с ним мотивы как прием: Акакий Акакиевич по-другому не может протестовать, кроме как восстав из могилы; Евгений в силах возмущаться лишь перед статуей, но не перед реальными властными структурами. Тема фантастического протеста в состоянии безумия или посмертного мщения вполне вписывается в образ «маленького человека», создаваемого в данный период. Она переводит произведение из узкой реалистической парадигмы в сферу концептуального и символического, расширяя границы и творчества, и жизни.

Во второй половине XIX в. образ восставшего покойника использовался только теми писателями, которые могли выйти за рамки реализма, использовать символические элементы. Среди них, конечно же, выделяется И. Тургенев, создатель «таинственных» повестей, в первую очередь «Призраков» и «После смерти (Клара Милич)». В тургеневских «Призраках» Эллис в лучших традициях западноевропейского «готического» романа «соткана из полупрозрачного, молочного тумана – сквозь ее лицо (…) виднелась ветка, тихо колеблемая ветром, – только волосы да глаза чуть-чуть чернели, да на одном из пальцев сложенных рук блистало бледным золотом узкое кольцо» [Тургенев 1960, IX: 81]. Не чувствуя страха, повествователь прямо называет объект «дымом, воздухом, паром» и с недоумением воспринимает просьбу «отдаться» этому созданию. Но им движет тяга к познанию, его привлекают новые возможности и неизвестные страны. Встречи с Эллис заканчиваются привычной земной скукой, а затем видением Смерти. Несмотря на добрые отношения с призраком, их все равно венчает осознание смертности всего сущего. Это подчеркивает финал повести: здоровье повествователя расстраивается, лицо становится желтым, «как у мертвеца».

Тема любовного соединения мертвого и живого присутствует и в повести «После смерти (Клара Милич)». Главный персонаж Аратов умирает после иррациональных встреч с девушкой, которая покончила с собой из-за безответной любви к нему. Напомним, что столкновение с ожившим мертвецом заканчивается смертью начиная с фольклора. С другой стороны, явившийся покойник все чаще указывает на неспокойную совесть живущего.

Этот переворот особенно важен в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание». Сны Раскольникова и галлюцинации Свидригайлова имеют этическое значение. Покой теперь теряют не мертвецы, а те, кто послужил причиной их смерти. В противовес этим образам оживших покойников в разговорах Раскольникова и Сонечки Мармеладовой возникает образ Лазаря, отражающий христианский идеал воскресения души и тела праведника[79].

В начале XX в. этот образ встречается в следующих неоромантических новеллах и рассказах «серебряного века»: «Мертвые боги» А. Амфитеатрова, «Любовь сильнее смерти» Д. Мережковского, «Очарование печали» Ф. Сологуба, «Голос из могилы» Г. Чулкова. Интересное воплощение нашел он в таких текстах Л. Андреева, как «Воскресение всех мертвых», «Елеазар», «Дневник Сатаны». Христианская идея воскресения всех мертвых, акцентированная в описанной нами литературе только у Ф. Достоевского и Л. Андреева, обрела новое звучание в космической концепции русского философа Н. Федорова.

Практически во всех указанных произведениях образ восставшего мертвеца имеет метафизическую природу. В советской литературе такой персонаж не мог войти в каноны литературы в таком виде. И тогда на помощь писателям приходят научно-фантастические приемы: в «Собачьем сердце» М. Булгакова, «Голове профессора Доуэля» А. Беляева, «Пикнике на обочине» братьев Стругацких, «Солярисе» С. Лема оживление покойника (появление призрака) становится возможным в связи с научно обоснованными явлениями, земными или внеземными.

Как любое устойчивое литературное явление, образ являющегося мертвеца включается и в пародийный дискурс. О. Уайльд в «Кентервильском привидении» иронизирует по поводу моды на замки с призраками, М. Булгаков в «Собачьем сердце» – по поводу экспериментов над человеком в советском обществе[80].

Сегодня восставший покойник как персонаж прочно вошел в массовую литературу «ужасного» и научно-фантастического характера («Сияние» С. Кинга, «Метро 2033» Д. Глуховского).

Показательно, что с помощью образа оживающего мертвеца мы чертим соединительные линии между классической высокой и современной массовой литературой. Это значит, что интересующий нас феномен используется в совершенно разных художественных парадигмах (грубо говоря – экзистенциальной и коммерческой), апеллируя к одним ментальным моделям архетипического происхождения.

Существуют и другие персонажи, входящие в структуру танатологических мотивов в качестве актантов.

В первую очередь это умирающие персонажи. Их облик и состояние, особенно передаваемое «изнутри», составляют суть мотива умирания. В мировой литературе довольно много таких персонажей, прежде всего в творчестве писателей реалистического плана, интересующихся психологическими особенностями предсмертного положения. Диссонанс между типичностью и уникальностью жизни и умирания каждого человека хорошо выразил Л. Толстой в «Смерти Ивана Ильича»:

Одиночество такого персонажа может выражаться с помощью не только эксплицированной семантики, но и приемов поэтики. В частности в романе М. Арцыбашева «У последней черты» сюжетная линия умирающего профессора Ивана Ивановича развивается практически без связи с остальным повествованием. Подробное описание последних дней его жизни периодически возникает между эпизодами основного нарратива: о существовании этого персонажа напоминает лишь доктор Арнольди и колокол, возвестивший о кончине профессора.

Настойчивое «вглядывание» в образ умирающего человека И. Тургенева, Л. Толстого, Л. Андреева, М. Арцыбашева, В. Вересаева, Ф. Сологуба, И. Надаша, С. Дельбланка и др. есть, безусловно, попытка осмысления определенного танатологического опыта, действительного и вымышленного, своего и чужого. Это рассуждение о «правильном» поведении индивида и его окружающих перед лицом смерти, об устройстве природы и мира, об их закономерностях, справедливости и несправедливости.

Другую группу составляют персонажи-самоубийцы. Необходимо различать исполнителей аффективных и интеллектуально обоснованных суицидальных актов. Гибель Катерины в «Грозе» А. Островского, кроткой в рассказе Ф. Достоевского, Анны Карениной в романе Л. Толстого или Норы в «Allez!» А. Куприна обусловлена безысходностью их ситуации, невозможностью смириться с положением дел. Они «замкнуты» в своем понимании проблемы, ощущении бесчестья или разбитой любви. Для них невозможна перемена точки зрения, которая случается, например, в тексте Ф. Сологуба «Путь в Дамаск».

Самоубийцы-интеллектуалы – порождение Нового времени, периода секуляризованной и рационалистической культуры. Кириллов у Ф. Достоевского, подпрапорщик Гололобов у М. Арцыбашева, Сергей Петрович у Л. Андреева, мальчики в «Жале смерти» Ф. Сологуба и пр. – все они придумывают и обосновывают свою теорию оправдания суицида. Ключевые идеи большинства подобных теорий таковы: 1) бессмысленность жизни человека ввиду его безусловной смертности; 2) несвобода индивида в связи с его незнанием своего последнего часа; 3) необходимость освобождения личности через самоопределение своей кончины. Смерть здесь предстает главной проблемой, детерминирующей подчиненное положение человека в мире, и только добровольный уход, по мнению персонажей, способен разрешить эту ситуацию.

Самоубийца может быть приверженцем и неких культурных традиций, этнических или социальных. Суицидальные акты в «Патриотизме» Ю. Мисимы или в «Брегете» А. Куприна – следствие сложившихся устоев, неисполнение которых кажется персонажам невозможным в определенной среде.

Танатологическими персонажами можно считать также убийц и их жертв.

Убийцы совершают преступление непреднамеренно и преднамеренно. Непреднамеренное умерщвление другого человека связано с аффективным поступком (Карандышев убивает Ларису в «Бесприданнице» А. Островского), самозащитой (Джумаль убивает Ода-Кару в «Такыре» А. Платонова) или неосторожным действием (так подается гибель Романа Сменцева в романе 3. Гиппиус «Роман-царевич»). Главный вопрос, связанный с персонажами-убийцами, этический. Ключевой проблемой становится проблема оправдания действующего лица, определение значительности его преступления относительно совершенных благих дел.

Преднамеренное убийство, как правило, совершается отрицательными персонажами. В пьесах У. Шекспира это преимущественно действующие лица, борющиеся за власть: Макбет, Ричард III, Клавдий и др. Однако существует также традиция, утверждающая возможность убийства во благо. Так воспринимается умерщвление тех же шекспировских злодеев. В этом ракурсе создаются многие романтические герои, благородные, но «вынужденные» убивать, как Карл Моор из «Разбойников» Ф. Шиллера или Конрад из «Корсара» Дж. Г. Байрона (см. [Senelick 1987]). Данный прием эксплуатируется также в современной массовой культуре, где, к примеру, Джеймс Бонд является профессиональным убийцей, спасающим мир.

Особое место в литературе занимают персонажи, совершившие преднамеренное концептуальное убийство, прежде всего Сальери А. Пушкина, Раскольников Ф. Достоевского и Керженцев Л. Андреева. Их танатологическая рефлексия представляет собой попытку внутреннего оправдания своего поступка – ради будущего искусства, ради униженных и оскорбленных, ради торжества мысли. Однако весь строй данных произведений: введение двойников и антагонистов, дискредитация аргументации убийц, дискурс легитимности и религиозности и т. д. – свидетельствует о страшных ошибках этих персонажей.

Образ убийцы связан с таким типом персонажа, как палач, который, правда, не часто разрабатывался в мировой литературе. Фигуру палача можно встретить в художественных произведениях исторического характера: в частности он упоминается в «Полтаве» А. Пушкина [Пушкин 1994, V: 48], «Епифанских шлюзах» А. Платонова [Платонов 1984,1: 250], поэме «Стенька Разин» В. Гиляровского [Гиляровский 1999, IV: 385]; в романе «Слово и дело» В. Пикуля действует в качестве персонажа «великий инквизитор» России Ушаков. Пожалуй, самый интересный и в то же время страшный образ этого типа разработан в повести В. Зазубрина «Щепка», где чекист Срубов переживает внутреннюю драму, проходя путь от виновника и участника массовых расстрелов, ревностно служащего революции, до ее жертвы [Зазубрин 1990: 85–86].

Изображение жертвы в литературе связано с мотивами неожиданной и ожидаемой смерти. Как и в целом убийство, этот образ соотносится с этическими проблемами: жертва называется безвинной или виновной в зависимости от поступков ее самой. При радикально отрицательном отношении к убийству, прежде всего смертной казни, положение персонажей подобного типа всегда противоречит человеческому естеству. Осознанная жертва, в большей степени похожая на самоубийство, традиционно положительно оценивается в культуре[81].

Важное место в литературе гуманистического характера занимает описание предсмертного состояния жертвы: ее последние слова, выражение лица, глаз, жесты и т. и. Именно эти нюансы, художественные детали остаются в памяти убийцы и приводят его к нравственным страданиям, а в итоге – к эксплицитному или имплицитному осуждению убийства. Но еще более страшным оказывается ожидание жертвы, приговоренной к смерти («Последний день приговоренного к смерти» В. Гюго, «Губернатор», «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева).

Многие из указанных характеристик персонажей, умирающих, убивающих и убиваемых, касаются действующих лиц, оказавшихся в танатологической сюжетной ситуации войны. Воины разделяются в зависимости от их взглядов на смерть, убийство, войну в целом. Подобное разделение наблюдается, например, в «севастопольских» и «кавказских» произведениях Л. Толстого, где отношение к смерти – один из факторов разрыва между солдатами и офицерами, народом и дворянством вообще. Через рефлексию и поведение персонажей-воинов поднимаются проблемы оправдания «священной», «праведной» войны, убийства противника, «достойного» поведения воина. Специфическим образом является образ врага, несущего смертельную угрозу «нам» и «нашему» солдату.

Ситуация войны в ее усеченном виде воссоздается во время дуэли. Дуэль стала особым дискурсом в мировой литературе, поэтому персонажи-дуэлянты предстают особым типом актантов, которые при смертельном исходе поединка становятся танатологическими. Противников отличает готовность умереть за свою честь или честь защищаемого объекта (женщины, семьи, полка). Через дуэль проходят персонажи из классических произведений А. Пушкина, М. Лермонтова, И. Тургенева, Л. Толстого, А. Куприна, А. Чехова и т. д. Поединок – зачастую испытание для главных действующих лиц, изменяющее их и их окружение: Онегин после бессмысленной гибели Ленского уезжает из страны и в итоге внутренне перерождается; поведение Печорина, убивающего Грушницкого, отворачивает от него последних друзей.

Убийство, война, дуэль могут становиться и профессиональным занятием персонажа, его родом деятельности или во всяком случае склонностью. Ахимас из романа Б. Акунина «Смерть Ахиллеса» – профессиональный убийца; Сотников в одноименной повести В. Быкова – профессиональный военный; Лучков в «Бретере» И. Тургенева слывет «ужасным дуэлистом»[82]. Постоянная близость смерти, необходимость убивать по различным причинам определяет облик этих танатологических персонажей.

Существуют и другие персонажи, в той или иной степени профессионально имеющие дело со смертью. Это гробовщики («Гробовщик» А. Пушкина, «Сказка гробовщиковой дочери» Ф. Сологуба), могильщики («Гамлет» У. Шекспира), священники («Жизнь Василия Фивейского» Л. Андреева), врачи («Записки юного врача» М. Булгакова), сыщики («Убийство в восточном экспрессе» А. Кристи) и т. д.

Они также обладают определенными танатологическими концепциями, обычно фаталистского, рационалистического или иррационалистического толка.

Многие актанты указанных типов влияют на процессы сюжетообразования и жанрообразования. Кроме того, танатологические персонажи выполняют компенсаторную функцию в своей сфере: напоминают о смерти тем, кто забывает о ней, привлекают в художественной литературе тех, кто ищет специфических эмоций или пытается познать неизвестное, заставляют задуматься о том, как относиться к жизни, как совершить нравственный выбор.

Мотив подобно предложению может иметь в своем составе не только соотносимые с событием актанты, но и сирконстанты. Понятие «сирконстант» («распространитель», «спецификатор») в теории синтаксиса означает «обстоятельства (времени, места, способа и пр.), в которых развертывается процесс» [Теньер 1988: 117]. Следовательно, используя этот термин в мотивном анализе, под ним следует понимать различные обстоятельственные признаки события: место, время, способ, причину, условие, цель действия и т. д.

В современной теории мотива из всех этих сирконстантов рассматриваются лишь пространственно-временные признаки события, обозначаемые терминами «топос» и «хронотоп» (см. [Силантьев 2004: 129–132]).

Понятие топоса означает тип пространства, в котором происходит событие[83]. При характеристике хронотопа мы будем опираться на известное определение М. Бахтина: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе – “времяпространство”). (…) В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и примет характеризуется художественный хронотоп» [Бахтин 1975: 234–235].

Существуют различные танатологические хронотопы[84], регулярно возникающие в мировой литературе: мертвецкая («Гостинец» Л. Андреева), в этой роли может выступать и обычная комната («Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого) или церковь («Вий» Н. Гоголя), где над телом проводится ритуальная служба; хронотоп умирания (смертный одр отца Пьера в «Войне и мире» Л. Толстого, образ «дикой щели» в стихотворении Н. Гумилева); хронотоп казни («Стенька Разин» В. Гиляровского); разнообразные хронотопы убийства (детективы) или самоубийства («У последней черты» М. Арцыбашева); больница («Палата № 6» А. Чехова), эпицентр стихийного бедствия (Лиссабон в «Кандиде» Вольтера), поле битвы и война в целом («Илиада» Гомера), лагерь («Колымские рассказы» В. Шаламова), потусторонний мир («Божественная комедия» Данте) и т. д. Несмотря на то что на первый план при обозначении хронотопа выходит топос события, каждый из указанных образов связан с конкретной темпоральностью. Этот «сплав» формируется потому, что субъект произведения, как и реальный человек, переживает эти кантовские априорные формы как единое целое. Подобные образы способны влиять даже на генезис некоторых жанров: так хронотоп кладбища обусловливает семантико-структурные характеристики эпитафии и элегии, хронотоп места убийства – детектива, больницы – «больничных» произведений, войны – «военных» и т. п.

Рассмотрим более подробно один из наиболее распространенных танатологических хронотопов в мировой литературе – хронотопный комплекс войны. Сегодня феномен войны стал объектом междисциплинарных исследований, предметом обсуждения на международных конференциях, например чтениях в Выборге и Санкт-Петербурге [Мир и война 2005; Хронотоп войны 2007].

Суть войны заключается в умерщвлении одних людей другими. Ее характерные черты: как правило, политическая подоплека, массовость, отсутствие правозащитных механизмов. Убийство на войне имеет множественный характер и не предполагает наказание, осуществляемое государственными институтами. Это апофеоз Танатоса как совокупности деструктивных тенденций в человеке.

Безусловно, война представляет собой сложный комплекс образов и мотивов, который невозможно обозначить только как хронотоп. Однако обязательными характеристиками войны, обусловливающими ее специфику, являются конкретная география и конкретный период. При ее описании всегда учитываются вопросы «где?» и «когда?». Где? На конкретной территории и ради конкретной территории. Когда? В определенное время и, желательно, за определенный промежуток времени. «Война» как слово само по себе участвует в пространственно-временных обозначениях: «был (где?) на войне», «случилось (когда?) во время войны». Определяющими здесь становятся понятия «поле битвы» и «военное время». Очевидно, что эти «феномены» по-особому переживаются человеком: отношение к пространству и времени ориентируется в первую очередь на возможность выживания («укрыться», «пересечь», «преодолеть рубеж»; «продержаться час», «дождаться», «переждать»). На другом краю психологии находится возможность деструкции, также основанной на топосе и темпоральности («найти», «захватить», «оккупировать»; «успеть», «опередить», «ускорить атаку»).

Важнейшая характеристика хронотопного комплекса войны заключается в том, что это пространство и время смерти. Отсюда психологическое напряжение воюющих, сосуществование героизма и трагизма, героической и трагической смерти.

Война как деятельность включает в себя целый ряд связанных друг с другом, но различных хронотопов. Прежде всего, противопоставляется «свое» и вражеское, «чужое», «времяпространство». Часто происходит инверсия этих форм мировосприятия, особенно на поле боя. Чужая территория может стать своей, а своя чужой; чужое время используется в свою пользу, а неправильное использование своего приводит к трагическим последствиям. Изменяется и ритм времени, характерный для хронотопа мира: боевые действия ведутся и днем, и ночью, и круглые сутки в зависимости от решаемых задач.

Инверсия, трансформация «времяпространства» происходит также во время наступления и отступления. Война – это коллективно-личностная деятельность, поэтому не всегда распределение преодолеваемого пространства и времени зависит от конкретного человека. Оно может зависеть от командира или врага.

Еще одна очевидная диверсификация хронотопного комплекса войны – на фронт и тыл. Фронт также разнороден: непосредственно поле боя, позиции (окопы, укрытие, где ожидается бой), обоз (снабжающий бой и забирающий раненых). Тыл дифференцируется на прифронтовую территорию и глубокий тыл в зависимости от удаленности от боевых действий. Тыл живет вестями с войны, существует «по законам военного времени». Здесь также возможны танатологические сюжетные ситуации, как в повести В. Распутина «Живи и помни».

Особый хронотоп представляет собой тыл врага. Он характеризуется постоянным танатологическим напряжением, будь то город для разведчика или лес, болото для партизана («Сильные духом» Д. Медведева). Пик этого напряжения ощущается во «времяпространстве» плена («Это мы, Господи!» К. Воробьева, «Судьба человека» М. Шолохова).

Хронотопный комплекс войны имеет глубокую традицию осмысления и описания в мировой литературе, начиная от Гомера и Вергилия и заканчивая Л. Толстым, А. Барбюсом, Э. М. Ремарком, Ю. Бондаревым и др. Материалом для нашего анализа стали «Рассказы о японской войне» В. Вересаева.

Каждая война, если так можно выразиться, хронотопична по-своему. Русско-японская война проходила в Маньчжурии в 1904–1905 гг. Это была, наряду с англо-бурской войной, одна из первых войн новейшего времени с использованием формы цвета хаки, артобстрелов, окопов. Время и пространство реальной войны изменились. В результате повышения мощности пушек и снарядов увеличились потери, причем без прямой встречи с врагом. Произошел переход от «открытой» (колонны и рукопашная) к «закрытой» (окопы и стрельба), от «благородной» к «неблагородной» войне. К тому же боевые действия велись на территории Маньчжурии, за чужую территорию, у обеих сторон были имперские, захватнические цели.

Казалось бы, хронотоп войны очевиден: он четко определен реальным временем и реальной территорией. «Севастопольские рассказы» Л. Толстого находятся в пространственно-временных рамках Крымской войны, соответствующие произведения В. Гаршина – русско-турецкой, тексты В. Вересаева – русско-японской. С хроникальной точки зрения, художественная литература не способна дать никакой новой информации о направлениях наступлений и отступлений, диспозиции войск, результатах атак и контратак. Но писатель-художник (даже реалистического склада) и не ставит перед собой задачу полностью воссоздать повседневную жизнь на войне: это удел мемуарных записок. Например, В. Вересаев параллельно с художественными текстами пишет публицистическое произведение «На японской войне», где подробно, часто повторяясь, как повторялись события на войне, повествует о реалиях того времени и того пространства.

Как известно, свойством художественного времени и пространства является их «дискретность (прерывность)»: «…Литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски. (…) Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем – психологизма» [Введение в литературоведение 2006: 183]. Богатый материал, нашедший отражение в мемуарных записках В. Вересаева, «выкристаллизовался» всего в семь рассказов.

Важной чертой данных рассказов В. Вересаева является образная трансформация времени и пространства, обусловленная их переживанием конкретной личностью, персонажем. Эта трансформация началась еще в творчестве М. Лермонтова и Л. Толстого, продолжилась в рассказах В. Гаршина и В. Вересаева, а далее была воспринята И. Бабелем, М. Шолоховым и представителями советской «окопной» прозы (В. Некрасовым, К. Воробьевым, В. Быковым, Ю. Бондаревым, Б. Васильевым и др.).

Характер изображенных событий, их пространства и времени также зависит от личного опыта писателя. Например, В. Вересаев дискутировал по поводу художественной «правды» с Л. Андреевым, который не был сам на русско-японской войне, но на материале газетных заметок и впечатлений от встречи с ранеными написал символический рассказ «Красный смех». Примечательно, что автор «Рассказов о японской войне» высказал претензии именно к передаче Л. Андреевым состояния солдата в ситуации смертельной опасности: «Мы читали “Красный смех” под Мукденом, под гром орудий и взрывы снарядов, и – смеялись. Настолько неверен основной тон рассказа: упущена из виду самая страшная и самая спасительная особенность человека – способность ко всему привыкать» [Вересаев 1985, III: 384].

В 1904 г. В. Вересаев был мобилизован как «младший ординатор 38-го полевого подвижного госпиталя при 72-й дивизии 6-го сибирского корпуса» [Вржосек 1930: 111] и вернулся с русско-японской войны только в начале 1906 г. В 1906–1908 гг. в различных изданиях публикуются его записки «На войне» (более позднее название – «На японской войне»), семь рассказов об этой войне и связанная с ними тематически публицистическая статья «Когда невероятное стало вероятным». При подготовке полного собрания сочинений 1913 г. писатель объединил интересующие нас произведения в цикл «Рассказы о японской войне», пронумеровав их. Рассказы, написанные в разное время, располагаются в цикле не по мере их создания: «I. Издали» (1905), «II. Враги» (1906), «III. Ломайло» (1905), «IV. На отдыхе» (1904), «V. Исполнение земли» (1905), «VI. В мышеловке» (1906), «VII. Под кедрами» (1905).

В каждом из «Рассказов о японской войне» есть персонаж, с помощью которого мы видим тот или иной случай «изнутри», переживаем конкретное «времяпространство». Отчасти по этой причине В. Вересаев часто «пробрасывает», скупо описывает моменты активных боевых действий, например рукопашную. В «Издали» и «Под кедрами» показано отступление, в «Ломайло» и «На отдыхе» – промежутки между боями, в «В мышеловке» – дежурство в охранительном люнете, в «Исполнении земли» – госпиталь.

В «Издали» за несколько первых абзацев мы стремительно приближаемся от массы людей к индивиду: «войска», «кучка солдат Пожарского полка», Василий Лобанов и Алешка Семерухин. Параллельно меняется и характер изображаемого хронотопа. Относительно «войск» используются конкретные обозначения, похожие на донесения: «с полудня войска отступали», «справа (…) тянулись сопки», «так было два часа назад». Но постепенно эта стройность ориентации в пространстве и времени разрушается, появляется образ «смутной дали», из которой «вдруг» начинают лететь шрапнели, затем показывается «кучка» деморализованных солдат, идущих «по краю дороги», в том числе рядовые Лобанов и Семерухин [Вересаев 1913, IV: 3].

Пространство одушевляется, «милитаризируется»:

Военные корреспонденции того времени показывают, что подобное отношение к окружающему пейзажу было характерно для русских, а каолян (гаолян) вообще считался одним из врагов, подлежащих уничтожению [Ермаченко 2005: 191].

Рассказ построен на мифологизации «дали». В воспоминаниях Лобанова о недавнем бое она представляется как «что-то грозное и неизвестное», «ненаходимые места», откуда несутся снаряды, сея смерть [Вересаев 1913, IV: 4]. Рядовой слышит выстрелы «отовсюду», спереди, с боков, сзади:

Среди солдат ходят рассказы о неуловимости японцев, во время боя Лобанов удивляется тому, что японские окопы пусты.

Схожее восприятие врага присутствует и в «Севастопольских рассказах» Л. Толстого, особенно в тексте «Севастополь в декабре месяце». Для обозначения неприятеля здесь используется местоимение «он»:

Вместе с тем далее, во время повествования о рукопашных, о штурме Малахова кургана в рассказе «Севастополь в августе 1855 года», взгляд главных персонажей выхватывает из общей массы нападающих то одного, то другого солдата.

В «Издали» В. Вересаева ни один из клочков пространства, ни один из моментов времени не становится для солдат «своим»: даже захваченные японские позиции неудобны для обороны – «все стенки, обращенные на японскую сторону, тщательно срыты» [Вересаев 1913, IV: 6]. Хронотоп дороги, обычно в литературе связанный с мотивом встречи [Бахтин 1975: 392], здесь оказывается временем и пространством хаоса, потерь и смерти.

Рассказ «Враги» логично следует за «Издали». Здесь показывается прямое столкновение с врагом. Штабс-капитан Березников приходит в сознание на поле боя. Хронотоп изменился:

Тихая и ясная природа дисгармонирует с натуралистическим изображением умирающих. Березников встречается с японцем, которого сам же ранил, они перевязывают друг друга. Эта встреча заставляет штабс-капитана задуматься о сущности войны, и окружающий мир как будто вторит настроениям человека:

Следующий рассказ «Ломайло» написан от первого лица. Госпиталь повествователя стоит «без дела в китайской деревне» [Там же: 19]. Хронотоп прифронтового селения представлен различными образами: «труп казненного на заре хунхуза», «тихо-красивая кумирня» и разрушения, учиненные русскими солдатами. В поруганной молельне повествователь вспоминает свои впечатления от императорских могил под Мукденом:

Повествователь переживает противоречивые чувства к «родным» лицам солдат, большинство из которых занимались мародерством, безропотным китайцам, монументальным храмам и кумирам, обращенным к вечности, законам войны, позволяющим многое. Это переживание войны передается в финале рассказа через выразительный вечерний пейзаж:

Рефлексия о сущности войны находит продолжение в рассказе «На отдыхе». В китайском домике-фанзе играют в карты офицеры, а «в темной дали бухали пушки и слышался тонкий свист снарядов» [Там же]. Эти два плана, два хронотопа пересекаются в сознании главного персонажа Резцова:

Игра в карты здесь является лишь иллюзорным подобием игры со смертью вдали – это видно по поведению Катаранова, равнодушно относящегося и к своим, и к чужим деньгам. Регулярно приходят сведения «оттуда», где погибают люди, еще вчера сидевшие за игральным столом. В итоге Резцов и Катаранов по приказу выступают на позиции, переходя из пространства карточного случая в поле случайности смерти:

Важное место в рассказе занимает разговор об отечестве. Катаранов и батальонный Гаврилов соглашаются друг с другом, что сражаются «за одно дело», но за какое – оба не знают. Катаранов рассказывает о сомнениях солдат:

Идеология войны предполагает четкое понимание солдатом конечной цели, в ее основе лежит представление о защищаемом Отечестве, подкрепленное мемориальным переживанием хронотопа малой родины. В «Рассказах о японской войне» это представление описывается: Березников («Враги») во время боя вспоминает свою дочь, граф Раменский («Исполнение земли») в госпитале – «тихие орловские рощи, росистые болота, косо освещенные утренним солнцем», «близкие, родные лица» [Там же: 59]. Однако указанные воспоминания не омрачены прямой угрозой малой родине, близким людям. Солдаты и офицеры воюют за чужое, «китайское» отечество, что обессмысливает их смерть. В этом заключается одно из ключевых отличий в понимании сути и необходимости войны у В. Вересаева и у того же Л. Толстого при описании мыслей некоторых участников обороны Севастополя или Отечественной войны 1812 г.

Развитие отношения к японской войне показано в следующем рассказе «В мышеловке». Главными персонажами вновь являются Катаранов и Резцов, командующие ротой в передовом люнете. Офицеры называют это укрепление «Сумасшедшим люнетом», солдаты – «Мышеловкой»:

Дежурство здесь бессмысленно, но корпусный командир гордится, что в этом районе линия укреплений выдается вперед больше, чем в соседних корпусах. Хронотоп «Мышеловки» – это определенный промежуток времени на определенном пространстве («смена»), когда люди в роте каждый момент ждут смерти. Любой звук и знак вокруг становятся значимыми: темнота, тишина, шорох каоляна, лай собак, выстрелы «из темной дали». Смертельное ранение часового Беспалова побуждает Катаранова заговорить о войне: он рассказывает об атаке с незаряженными ружьями, о стремлении начальства к славе, купленной большими потерями. Резцов, как и в рассказе «На отдыхе», не совсем понимает командира, так как еще полон иллюзий и сосредоточен на возможности собственной смерти. Но последний разговор и еще более гибель Катаранова заставляют сомневаться и его:

Экзистенциальная ситуация, изменяющая человека, воссоздается и в рассказе «Исполнение земли». Главным персонажем произведения является граф Раменский, тяжело раненный во время игры в карты на биваке. Так случайность смерти вторгается в пространство карточного случая – развивается идея текста «На отдыхе». Граф оказывается в госпитале, и если в перевязочной он храбрится:

то в палате мир становится совсем другим:

У умирающего изменяется восприятие времени и пространства; Раменский чувствует, что смотрит на все «с какой-то большой высоты», испытывая жалость ко всему сущему:

Визит генерала, сияющая природа, красивый стан сестры милосердия – все пространство теряет смысл при таком самоощущении, когда нет «меры времени». Во время похорон это восприятие мира странным образом сохраняется:

Происходит сложное онтологическое противопоставление хронотопа жизни и хронотопа смерти, каждый из которых в конечном итоге понимается не до конца и лишь на уровне ощущений. Эту идею подтверждает и высказывание Конфуция, которое вспоминает Раменский:

Восточная мудрость готовит к восприятию последнего рассказа цикла «Под кедрами». Он близок многими мотивами и образами произведению «Ломайло»: также повествование ведется от первого лица, также на рассуждение повествователя наталкивает вид китайской кумирни «под кедрами», противопоставленной несущим разрушение русским солдатам. Однако в последнем рассказе цикла впервые идет речь о двух культурных, географических и исторических феноменах – хронотопах Востока и Запада.

Повстречавшийся повествователю капитан открыто противопоставляет Восток и Европу:

В ходе войны происходит переход офицеров от поверхностного восприятия Востока к изумлению перед непонятной ментальностью, величественными памятниками культуры, видимой тишиной храмов. Они осознают Пекин и Флоренцию как равные по значению и видят большой потенциал в развитии восточных народов. Взгляд русских офицеров пока еще европоцентристский: они считают, что Япония и Китай – гениальные ученики европейцев. Но сама эта перемена отношения к мировому развитию от страха перед «желтой опасностью» к пониманию «полезности» Востока расширяет в итоге мировоззрение людей, переживание известного им пространства и известного им времени. Персонажи выходят за рамки этнического, религиозного и геополитического противопоставления «своего» и «чужого», которое в большинстве случаев и служит основанием для войны, истребления одной нации другой.

Таким образом, от конкретных реалий хронотопа войны В. Вересаев приводит нас к осмыслению последствий этого столкновения на уровне абстрактных историко-культурных конструктов. Скрепленные мотивными и образными сцепками (повторение персонажа, повествователя, прямая и непрямая последовательность событий и ситуаций, хронотопические образы боя, отступления, игры на биваке, госпиталя, дали, храма под кедрами) рассказы цикла объединяются еще и рефлексией о сущности войны и мировоззрении русского человека начала XX в.

Теперь обратимся к танатологическим сирконстантам, характеризующим другие обстоятельственные признаки события смерти.

Важным для танатологической сюжетной ситуации является указание на образ, способ действия, признак танатологического события, иначе – вопрос «как умирает персонаж?». «Тяжелая» или «легкая» смерть могут служить толчком к дополнительной наррации, как правило обоснованной танатологической концепцией писателя в целом. Так, в рассказе «Три смерти» Л. Толстой противопоставляет друг другу именно способ умирания барыни, крестьянина и дерева – «мучительный», «простой» и «естественный».

«Легкость» гибели обусловливает ее мгновенность («сразу»), идеалом «легкого» умирания считается смерть во сне. Данное мнение, по всей видимости, восходит к архетипическому представлению о смерти как сне, лишенном страданий, и это освобождение от мук и сегодня воспринимается положительно и выглядит как единственный возможный способ «обмана» Танатоса, достигаемый и медикаментозными средствами (опиум в «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, морфий в «Последних словах» С. Дельбланка)[85].

«Легкая» и «тяжелая» смерть могут обладать и этической смысловой нагрузкой. В религиозной литературе отличаются кончины праведников и грешников, отличается и их посмертное положение: страшная месть в одноименной повести Н. Гоголя заключается как раз в осуждении колдуна на вечные муки.

Еще один обстоятельственный признак смерти – ее публичность или одинокость. Публичность умирания – компонент архаической картины мира (см. об этом [Арьес 1992: 496–497]). Представителей этого мировоззрения пугала смерть, о которой никто не знает, что нашло отражение и в народной фразеологии («На миру и смерть красна»). Поэтому казак Кукубенко в «Тарасе Бульбе» Н. Гоголя благодарит бога за возможность умереть на глазах у товарищей [Гоголь 1994,1: 295]. Не боятся публичности и умирающие крестьяне в произведениях И. Тургенева и Л. Толстого. Представители общества модерна, напротив, «стесняются» своего положения и стремятся освободиться от лишних свидетелей, как Илья Ильич Л. Толстого, кричащий «Уйдите, уйдите, оставьте меня!» [Толстой 1992, XXVI: 111].

Следующая обстоятельственная характеристика – указание на причины танатологического события, ответ на вопрос «почему умирает?». В глобальном смысле этот вопрос связан с онтологией смерти вообще: является ли она следствием божественного предопределения («Бог взял») или природных процессов. Данной проблемой интересуются различные персонажи, подверженные рефлексии. От поиска духовного смысла умирания и смерти общество уходит к ее фактической стороне (поиску симптомов, постановке верного диагноза), что беспокоило многих писателей периода модерна от Л. Толстого до Ф. Рота.

В то же время факты, детерминирующие смерть, могут иметь значение для структуры произведения. Червяков в «Смерти чиновника» А. Чехова умирает, чихнув на голову генералу, и данная причинно-следственная связь становится основой для сюжета рассказа и его комической репрезентации. Сюжет произведения может базироваться и на выяснении причин убийства или самоубийства («Смерть Ахиллеса» или «Любовница смерти» Б. Акунина).

Гораздо труднее говорить о целевой характеристике танатологических мотивов. Вопрос «зачем?» зачастую сложно разграничить с вопросом «почему?». При этом недоступность смерти для человеческого познания препятствует тому, чтобы она становилась сферой целеполагания для субъекта «естественного» умирания. Фактически лишь субъект убийства или самоубийства в силах поставить перед собой какую-то цель – завладеть какими-то материальными благами или освободиться от тягот жизни («смерть-освободительница» в рассказах Ф. Сологуба). Значит, в определенных случаях кончина может быть предметом ее желания, ее ожидания, надежды на нее, свидетельствующих о целеполагании.

Говоря об условной характеристике танатологического события («при каком условии»?), мы оказываемся в сфере внутритекстовой модальности – модальности умирания. В этом случае танатологические мотивы предстают как возможности (см. 2.3), детерминирующие психологическое состояние персонажа, а иногда и развитие сюжета произведения. Отсутствие достоверного знания о смерти или посмертном состоянии порождает неуверенность человека, раздираемого множеством «если». В то же время существуют концепции, предлагающие пути преодоления страха перед гибелью, тоже основанные на эксплицитно или имплицитно выраженном условии: «Если веришь – спасешься и получишь жизнь вечную в раю» (религиозная модель, житие), «Любовь сильнее смерти» (романтическая модель, «После смерти (Клара Милич)» И. Тургенева) и др.

Постановка таких условий и формирует онтологию спасения человека, причем как в посюстороннем, так и потустороннем мире. Танатологический скептицизм, подобный печоринскому или базаровскому, приводит к отрицанию модальности смерти, к неверию в чудо или посмертное существование.

Уступительные сирконстанты («вопреки чему?») также касаются внутритекстовой модальности, но уже ее реализации. Противопоставляются две возможности, одна из которых свершилась, а другая, противоречащая первой, нет. Танатологические мотивы могут занимать обе позиции: шекспировский Макбет погибает, несмотря на предсказание ведьм (невозможность гибели от руки рожденного женщиной); Печорин в лермонтовской повести «Фаталист» остается жив вопреки смертельной опасности.

Обстоятельства такого рода, условные или уступительные, тем более поставленные в танатологический контекст, чрезвычайно важны для создания напряженной интриги в произведении, для развития сюжета. Сирконстанты же в целом, безусловно, имеют большое значение для семантики и поэтики танатологических мотивов.

В заключение данного параграфа необходимо сказать несколько слов о еще одной проблеме, связанной с еще одним кругом элементов актантно-сирконстантного состава мотива.

Актанты и сирконстанты не всегда можно четко разграничить. Об этом пишут даже лингвисты, которые разделяют эти элементы в зависимости от их «обязательности» для семантической структуры предложения, прежде всего валентностных свойств его глагольного ядра (см. об этом [Мустайоки 2006: 193]). В произведении художественной литературы любой компонент мотива или сюжетной ситуации может оказаться необходимым и важным с точки зрения формирования смысла эпизода и его поэтики.

На стыке актантной и сирконстантной сфер, действующих лиц и детерминантов находятся предметы, выступающие в роли объекта («Враг навел ружье»), инструмента («Солдат убит картечью»), причины действия («Он погиб от пули») или даже его субъекта в переносном значении («Пуля прошла навылет»). Эта идея пока что не находит применение в теории мотива, хотя способна охватить целый ряд элементов художественного текста, а именно предметную сферу, которая пока находится за рамками мотивных исследований. Относительно танатологических мотивов нас могут интересовать, в частности, предметы, причиняющие смерть (орудия убийства или самоубийства), или предметы мемориального свойства (надгробия, медальоны и пр.). Безусловно, некоторые артефакты играют чрезвычайно важную роль в развитии сюжета, иногда даже определяют его целиком.

Особое место в истории культуры и литературы занимает семиотическая сфера оружия. В этом отношении наиболее показательна средневековая литература, в которой зафиксировано большое количество легендарных мечей: Бальмунг Зигфрида, Дюрендаль Роланда, Жуайез Карла Великого, Хрутинг Беовульфа, Экскалибур короля Артура, Чандрахас Раваны и др. Данную тему активно эксплуатируют и современные произведения в жанре фэнтези, в частности «Властелин колец» Дж. P. Р. Толкина (Гламдринг Гэндальфа, Жало Фродо). Эти мечи зачастую одушевляются своими обладателями, имеют магические свойства и позволяют персонажам реализовать их миссию, а значит, выполняют определенную функцию в мотивной структуре произведения.

Фетишистское отношение к оружию заметно и в более поздней литературе, например в произведениях М. Лермонтова и Л. Толстого, посвященных Кавказской войне («Герой нашего времени», «Казаки»). На первый план здесь выходит не только местное, экзотическое холодное оружие, но и огнестрельное. Его значимость обусловлена тем, что, с одной стороны, оно жизненно необходимо во время военных действий, с другой – может повысить статус его обладателя.

Примерно такую же роль до определенного периода в литературе играет конь, чье поведение может спасти от смерти или, наоборот, обречь на нее. Известно также большое количество лошадей, упоминаемых в средневековом эпосе: Буцефал Александра Македонского, Вельянтиф Роланда, Слейпнир Одина и др. Большое значение придается коням в произведениях русской литературы, посвященным казацкой среде («Казаки» Л. Толстого, «Тихий Дон» М. Шолохова).

Важные функции в повествовании могут выполнять и другие элементы воинского снаряжения: латы, амуниция, талисман и др. Н. Гоголь мотивирует многие поступки казаков в «Тарасе Бульбе» через их отношение к предметам. Главный персонаж попадает в плен и погибает из-за поисков своей люльки; уманский куренной Бородатый лишается жизни, польстившись на богатое убранство убитого ляха; Андрий идет в последний бой с шарфом, полученным от любимой полячки.

Существуют предметы, способствующие оформлению танатологического нарратива и вне военных действий. Во-первых, это могут быть орудия убийства или самоубийства, и их значение повышается, если они становятся объектом рефлексии и специально выбираются персонажем. В «Красоте» Ф. Сологуба для убивающей себя Елены последним символом красоты, которой недостоин действительный мир, становится «прекрасное орудие смерти» – «тонкий позолоченный кинжал» [Сологуб 2000, Г 508]. Обширный эпизод рассказа М. Арцыбашева «Паша Туманов» посвящен выбору револьвера в магазине, и в нем ставятся различные сложные психологические и социальные вопросы [Арцыбашев 1994,1: 406–410], связанные с убийством директора гимназии.

Во-вторых, определенными коннотациями обладают орудия казни. Их выбор – крест, топор, меч, веревка, ружье и т. д. – в истории зачастую определял статус осужденного и характер преступления, отражал черты ментальности данной эпохи. В «Епифанских шлюзах» А. Платонова приговоренный к усечению головы Перри вначале с недоумением спрашивает палача: «Где ж твой топор?», – а затем с ужасом понимает, что отсутствие главного атрибута хама говорит о грядущих страшных муках [Платонов 1984, I: 250–251]. Особое значение в христианской литературе имеет образ креста, превратившийся из символа казни в символ спасения и преодоления смерти и актуализируемый, например, в «Евангелии от Марка» X. Л. Борхеса [Борхес 1984: 273].

В-третьих, к танатологическим мотивам имеют отношение предметы, из-за которых погибает персонаж. Они участвуют в организации завязки, порождении сюжетной интриги. Так, кусок кожи в «Шагреневой коже» О. де Бальзака и портрет Дориана Грея в романе О. Уайльда магическим образом причиняют смерть своим хозяевам. В «Отелло» У. Шекспира роковую роль играет платок, потеря которого служит поводом для ревности мавра и итоговой кровавой развязки. В детективах подобным символическим артефактом, побуждающим к убийству, часто становятся деньги или их эквиваленты (завещание, наследство и другие материальные или интеллектуальные ценности): к примеру, в романе У. Эко «Имя розы» все преступления совершаются из-за книги Аристотеля.

Сакрализованное в силу обстоятельств отношение к вещам может привести и к «естественной» смерти или самоубийству. Потеря шинели в повести Н. Гоголя становится причиной страданий и кончины Акакия Акакиевича. В «Поликушке» Л. Толстого главный персонаж, обронив по дороге барские деньги, заканчивает жизнь самоубийством.

Определенную роль в литературе играют мемориальные предметы, напоминающие персонажам об умерших. В детективах Б. Акунина время от времени обращается внимание на медальон Эраста Фандорина, отсылающий читателя к первому роману и обусловливающий внешний и психологический облик главного персонажа. Подобная мемориальная коннотация может быть и чисто ассоциативной: в «Хаджи-Мурате» Л. Толстого об истории и гибели знатного горца повествователю напоминает искалеченный куст:

Следовательно, танатологические предметы являются важной составляющей актантно-сирконстантного состава мотива, влияя как на реализацию совершаемых персонажами действий, так и на формирование образа самих персонажей.

Завершая данную главу, необходимо рассмотреть роль танатологических мотивов в образовании и функционировании тех или иных художественных парадигм. Под художественными парадигмами здесь понимаются специфические художественные установки и принципы, с которыми эксплицитно или имплицитно соотносится любое литературное произведение. Эти установки и принципы группируют тексты или их фрагменты по определенным типам в зависимости от различных критериев. Так возникают виды литературы: роды, типы организации художественной речи, жанры, направления, авторские художественные системы и т. д.

Данные парадигмы по своим свойствам схожи с эпистемами и дискурсами в их понимании М. Фуко (см., например, [Фуко 1996:47–96]) как «порядков», «способов фиксации “бытия порядка”», «скрытой сети отношений», на основе которой строятся «свойственные той или иной эпохе коды восприятия, практики, познания, порождаются отдельные идеи и концепции» [Современная западная философия 1998: 138, 520], «систем ограничений, которые накладываются на неограниченное число высказываний» [Квадратура смысла 1999: 26]. Они интертекстуальны и надтекстуальны, идеологичны и историчны, динамичны и отражают способы говорить и мыслить. Применительно к художественным парадигмам следует акцентировать эстетический фактор их образования и трансформации, хотя эстетические установки вполне соотносятся с идеологическими. Итак, художественные парадигмы-дискурсы – это правила отбора смыслов и выразительных средств, обусловленные различными историческими, идеологическими и эстетическими факторами.

Действительно, указанные виды литературы (роды, типы организации художественной речи, жанры, направления, авторские художественные системы и т. д.) представляют собой не столько сами группы текстов, сколько способы их объединения, способы организации их и их фрагментов. Тот или иной мотив как сюжетообразующий или эпизодообразующий элемент также подвергается воздействию этих дискурсов, допускается или не допускается в текст, репрезентирует допустимые смыслы, репрезентируется с помощью допустимых выразительных средств и в итоге может стать сигналом самого дискурса. Эти особенности тем более касаются танатологических мотивов, постоянно подвергающихся давлению со стороны общества, в большей или меньшей степени табуированных, что заставляло и заставляет писателей искать различные формы их выражения.

Прежде всего обратим внимание на соотношение танатологических мотивов и парадигмы литературных родов. В. Хализев пишет: «Каждый из литературных родов, на наш взгляд, характеризуется двумя взаимосвязанными качествами. Первое – это наличие или отсутствие сюжетности как организующего начала произведения. Второе – это принцип ведения художественной речи, точнее, акцентирование ее сообщающих (дескриптивных), или действенно-коммуникативных, или же собственно экспрессивных начал» [Хализев 1986: 33]. Другими словами, существенными критериями для определения литературных родов являются субъектно-объектная организация текста и тип наррации. Именно поэтому танатологические мотивы как компоненты сюжета и нарратива по-разному представлены в эпосе, лирике и драме.

Напомним, что основой эпоса является «повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет» [Хализев 2005а: 312]. Данному роду литературы в максимальной степени свойственно качество нарративности, по В. Шмиду, «некоего изменения состояния», для определения которого важны следующие черты: «1. наличие темпоральной структуры с двумя, по крайней мере, состояниями – исходным и конечным; 2. эквивалентность исходного и конечного состояний, т. е. одновременное сходство и контраст между ними; 3. отнесенность изменения состояния к одному и тому же действующему или поддейственному субъекту (“агенту” или “пациенту”) или к одному и тому же элементу внешней ситуации» [Шмид 2008: 16]. Совершенно ясно, что понятия эпоса и нарративности тесно связаны с понятием мотива как семантико-структурного элемента. Именно поэтому наша работа, где мотив поставлен в заглавие, в основном строится на поэтике эпических (нарративных) текстов. Особенности репрезентации танатологических мотивов в подобных произведениях мы подробно рассматривали в предыдущих параграфах (см. 2.2–2.5).

Драма как род литературы также воссоздает «событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения» [Хализев 2005а: 317], однако лишена повествовательно-описательного начала. Ее отличительной чертой является стремление к отказу от опосредующей инстанции нарратора и разыгрывание жизни в ее «чистом виде» – преимущественно через реплики и монологи персонажей, а в итоге – представление произведения на сцене: «В драме, безусловно, преобладает прямая речь персонажей, которые изображаются прежде всего действующими посредством произносимых ими слов» [Хализев 1986: 42]. Однако и здесь можно говорить о мотиве как репрезентанте события или поступка: драма представляет собой систему действий, выражаемых (для читателя) с помощью авторских ремарок или повествовательных элементов в речи действующих лиц.

Проблема оформления танатологических мотивов в драме – интереснейший вопрос поэтики. С античных времен повелась традиция убирать представление (описание) самого момента смерти за пределы сцены (текста), заменяя его сообщением о кончине и ее обстоятельствах, которое мог озвучить специальный вестник или чаще другой персонаж[86]. Эта традиция ощущается, например, в пьесе М. Горького «На дне» относительно смерти Анны и самоубийства Актера. Другим способом извещения читателя о гибели персонажа являются схематичные авторские ремарки: «умирает», «убивает себя», «убивает (кого-либо)», «закалывается», «выпивает яд» и др. Подобные ремарки, по сути, представляют собой сами мотивы, уже сформулированные драматургом. Ориентированность драмы на человеческую речь открывает возможности для передачи танатологической рефлексии.

Передача рефлексии – одно из характерных свойств лирики, основу которой составляет описание «единичных состояний человеческого сознания: эмоционально окрашенных размышлений, волевых импульсов, впечатлений, внерациональных ощущений и устремлений» [Там же: 322]. В отличие от эпоса данный род литературы в чистом виде свободен от повествовательных элементов[87], в отличие от драмы – обладает явно выраженным опосредующим субъектом. Казалось бы, по отношению к лирике понятие мотива в его узком смысле не применимо. Но, как правило, лирические произведения содержат в себе какие-то следы нарратива, да и само описание внутреннего состояния лирического героя можно представить как семантико-структурный феномен. Об этом пишет, например, В. Шмид, который, рассматривая понятие нарративности как повествовательного качества, отмечает «тенденцию к нарративности» и в «описательных текстах» [Шмид 2008: 20]. Он выделяет «диететические» (относящиеся к повествуемому миру) и «экзегетические» (относящиеся к акту повествования или описания) истории. Суть тенденции к нарративности в описательных текстах заключается в изложении «изменений в сознании опосредующей инстанции» [Там же]. Эти «изменения» и составляют лирический сюжет. Из танатологических мотивов в лирических текстах чаще всего встречается танатологическая рефлексия.

Как известно, роды литературы способны переплетаться в одном тексте. Так, в пьесах У. Шекспира танатологические мотивы представлены в виде и авторских ремарок, и философских монологов, и диететических историй. В поэмах А. Пушкина и М. Лермонтова, кроме лирического осмысления смерти, имеет место повествование о танатологических актах. Романы и рассказы Л. Толстого, Л. Андреева, М. Арцыбашева наполнены танатологической рефлексией.

Закономерно напрашивается вопрос о зависимости репрезентации танатологических мотивов от типов организации художественной речи: стихотворного (поэзии) и нестихотворного (прозы). Он наиболее актуален для поэзии, где можно обнаружить и особый круг рифм для слов с танатологической семантикой (нельзя не отметить сложность подбора рифмы к слову «смерть»), и некоторые тенденции в ритмической или строфической организации текстов с интересующими нас элементами. В первую очередь речь идет о жанровых предпочтениях: повествовательный характер баллады «лучше» передается трехсложными размерами, лирические свойства элегии – многостопными двусложными, эпитафию в поздний период ее развития отличает краткость, ограниченность одним-двумя четверостишиями. С танатологическими мотивами ассоциативно связаны некоторые метры, другими словами – тема смерти является компонентом их «семантического ореола» (К. Тарановский, М. Гаспаров). М. Гаспаров прочерчивает, например, эту связь в истории 5-стопного хорея («Выхожу один я на дорогу…» М. Лермонтова, «До свиданья, друг мой, до свиданья…» С. Есенина и пр.) [Гаспаров М. 1999: 252–253].

Кроме того, ритмика и рифмованность стихотворной речи создают дополнительные «ощущения» от поэтического воплощения танатологических мотивов, в большинстве случаев возвышенного характера. И здесь нельзя опять не вспомнить о «колыхательно-колебательных движениях» в поэтическом тексте, актуализирующих «пренатальные» ощущения в человеческой психике [Топоров 1995: 579–580].

Проза стремится воспроизвести повседневную речь человека, лишенную избыточных повторов звуков, слов, ритмических схем и т. д. Вместе с тем, становясь художественной, она использует свой набор выразительных средств, в том числе связанных с повторами: кроме тропов, это могут быть и риторические фигуры, выстраивающие определенный рисунок повествования и описания: синтаксический параллелизм, ряды однородных членов, бессоюзие и многосоюзие, умолчание, эллипсис, анафоры и эпифоры, риторические восклицания, вопросы, обращения и т. и. Ю. Орлицкий считает, что в итоге проза также обладает своей ритмической схемой, характерной для творчества того или иного писателя (см. [Орлицкий 2002: 48]). Е. Волкова, анализируя прозу В. Шаламова, отмечает наличие «особого ритма» при изображении писателем глобальных тем, в том числе и темы смерти [Волкова 1998: 72].

Как лирика преимущественно передается через поэзию, находя в ней наиболее адекватное выражение опыта и рефлексии индивида (в том числе танатологических), так проза служит основным способом оформления эпоса, повествования о событиях (в том числе танатологических). Приоритет диегетической наррации обусловливает в известной степени тождественность эпического и прозаического изображения танатологических мотивов, хотя, как известно, эпос может быть стихотворным («Песнь о Роланде»), а проза лирической («Записки Мальте Лауридса Бригге» P. М. Рильке).

Можно ли говорить об историческом развитии литературных родов и типов организации художественной речи? По сути, это вопрос об эволюции литературы вообще, о возникновении новых эпических, лирических, драматических, стихотворных и прозаических форм, о разработке новых сочетаний нарративных инстанций, новых сюжетных схем. Эти парадигмы по-разному были востребованы в жанрах и направлениях, одновременно развиваясь и закрепляясь в них, отвечая различным идеологическим (эстетическим и социальным) задачам.

Теперь перейдем к конкретным историческим формам реализации литературных родов и типов организации художественной речи – парадигме жанров.

Жанр как способ организации художественного текста закрепляет за произведением определенную семантику и определенную форму (сюжетную схему, нарративную композицию, набор выразительных средств), обусловленные социальными и эстетическими требованиями конкретной исторической эпохи, уже – конкретного художественного направления. Одна из его основных функций – информирование о включенности произведения в некую литературную традицию (см. [Чернец 1982: 9]).

Существуют жанры, в которых танатологические мотивы играют настолько важную роль (смыслообразующую и формообразующую), что их можно тоже назвать танатологическими. К танатологическим жанрам в полной мере следует отнести эпитафию, в той или иной степени к ним тяготеют элегия, детектив, трагедия, а также промежуточные жанровые формы типа «готической», «военной», «больничной», «лагерной» и пр. литературы.

Традиционно жанры разделяются в зависимости от их принадлежности к литературным родам на эпические, лирические и драматические. Рассмотрим каждую из этих групп на предмет их возможной связи с танатологическими мотивами.

Одним из первых эпических жанров, возникших на заре художественной литературы, является эпопея. В основе ее древнего вида – героической эпопеи, восходящей к мифологии и фольклору, – лежит повествование о подвигах и гибели героя. В «Илиаде» и «Одиссее» Гомера, «Энеиде» Вергилия, «Беовульфе», «Песне о Роланде», «Песне о Нибелунгах», «Песне о Сиде», «Махабрахарате» и т. и. отражается восприятие легендарных исторических событий, способствовавших формированию того или иного этнического самосознания. Утверждение этноса происходит, как правило, через военные действия, поэтому танатологические мотивы здесь релевантны, а поведение героя перед лицом смерти образцово для реципиентов, следующих поколений данной локальной культуры.

Романы-эпопеи Нового времени: «Война и мир» Л. Толстого, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого, «Тихий Дон» М. Шолохова – посвящены уже конкретным историческим фактам и характер их стиля другой – реалистический. В них сохраняется интерес к изображению масштабных событий, также и военных, определяющих судьбу нации. Но эпического героя в романах-эпопеях нет: в рамках реалистической парадигмы на первый план выходит не исключительное, а типичное поведение персонажа, психологически, социально и исторически оправданное. «Обычный» человек на войне, «обычный» умирающий человек – танатологические мотивы получают в этих случаях иное стилевое выражение и иные мотивировки, служат для окончания сюжетных линий, но не сюжета. В масштабном повествовании, не только в романе-эпопее, но и просто в романе Нового времени, перед глазами читателя проходит множество жизней, рано или поздно оканчивающихся смертью. О каких-то из них нас всего лишь извещают, какие-то существенно влияют на ход действия, какие-то остаются за пределами текста.

Роман, конечно же, базируется на жизнеописании. В этом плане он занял место жития. Но житие опиралось на схему, где была неизбежна образцовая жизнь и образцовая смерть. Роман может не описывать всю историю главного персонажа, может не оканчиваться его кончиной, и в целом жизнь и смерть действующих лиц здесь, как правило, не образцовая. И все же танатологические мотивы ему, как форме жизнеописания, имманентны: во-первых, на таком большом пространстве текста просто-напросто сложно без них обойтись, во-вторых, они отвечают реалистической парадигме, стремящейся воссоздать действительность, где умирания не избежать.

Этого не скажешь о небольших эпических жанрах: повести, рассказе, новелле, обычно выхватывающих какой-либо отрезок жизни персонажей. Танатологические мотивы в целом не релевантны им, разве что их отдельным жанровым разновидностям типа «готических», «военных» или детективных произведений.

Можно сказать, что наличие танатологических элементов в известной степени зависит от текстового объема, характерного для жанра: чем больше произведение, тем больше вероятность столкнуться в нем с данными элементами, подобно тому как чем дольше наша жизнь, тем обширнее наш танатологический опыт.

Проблематика смерти в лирических жанрах тесно связана с фольклорной мемориальной традицией, прежде всего плача как фольклорного жанра. Сохранение памяти о человеке и его личности – основная задача эпитафии, изучению которой посвящено несколько специальных работ [Николаев 1998; Царькова 1999; Баксанский 1999]. С. Николаев указывает на целый ряд других форм погребальной лирики (трены-плачи, оды на смерть, элегии на смерть), среди которых наиболее жизнестойкой оказалась именно эпитафия [Николаев 1998: 5]. Этому способствовала устойчивость ее структуры, включающей в себя «имя покойного, его возраст, похвалы его достоинствам и утешение оставшимся близким», и риторики, выражающейся в типичных формулах – начальных («Остановись, прохожий…», «Под камнем сим лежит…») и заключительных (пожелание упокоения праху умершего) [Там же: 6]. С подробностями исторического развития данного жанра, его трансформацией можно ознакомиться в указанных специальных работах; для нас же важен факт релевантной связи эпитафии с танатологическими мотивами: «Одним из определяющих для нашего жанра является содержательный концепт “смерть”. Как событие смерть каузальна, побудите льна к созданию эпитафии» [Царькова 1999: 121].

Элегия как жанр[88] необязательно содержит в себе танатологические элементы. Однако ее характерные черты в европейской поэтической культуре: медитативный характер, эмоциональная тональность («уныние», «меланхолия», «печаль», «разочарование») – располагали к утверждению в ней танатологической проблематики как устойчивого компонента[89]. Известный исследователь этого жанра Л. Фризман отмечает: «.. Стихотворения на смерть и в XVIII, и в XIX, и в XX вв. нередко принимали форму элегий» [Фризман 1973: 158]. Особое место в элегии занимал хронотоп кладбища, который привел к возникновению «кладбищенской» лирики, охватывающей большое количество элегических текстов. Одной из ее вершин стала «Элегия, написанная на сельском кладбище» Т. Грея, в России известная в переводе В. Жуковского. Данный хронотоп побуждает лирического героя к танатологической рефлексии, рассуждению о посмертной судьбе души и тела покоящихся на кладбище, а затем и своей. Это медитативное и даже иногда идиллическое отношение к местам погребения разрушилось в результате распространения сциентистского взгляда на них во второй половине XIX в. (см. [Белоусов 1994: 5–9]).

Большинство лирических текстов, как известно, относятся к такой чрезвычайно свободной форме, как стихотворение (лирическая миниатюра). Эта форма позволяет описывать любые состояния и ситуации, в том числе танатологические. Произведения, связанные с рефлексией о смерти, зачастую включаются в группу философской лирики.

С танатологической точки зрения вызывают интерес и «гибридные», лироэпические жанры, в первую очередь поэма и баллада. Речь идет об их романтических вариантах, «романизированных» и «новеллизированных». Романтические поэмы А. Пушкина («Цыганы»), М. Лермонтова («Ангел смерти»), Дж. Г. Байрона («Гяур») и др. наполнены танатологическими мотивами, отражающими силу человеческих страстей. В основу баллады зачастую положен не просто танатологический случай, но экзистенциальная ситуация, обнажающая характеры персонажей («Перчатка», «Кубок» Ф. Шиллера), привлекающая внимание читателя к таинственным проявлениям мира («Лесной царь» И. В. Гете, «Ленора» Г. Бюргера).

Начиная с античности проблема смерти разрабатывалась в драматических жанрах, прежде всего трагедии[90]. В трагедиях Софокла, Еврипида, У. Шекспира, П. Корнеля, Ж. Расина, Д. Сумарокова, Я. Княжнина и т. д. танатологические мотивы используются в качестве приема – для завязки и разрешения напряженных конфликтов. Гибель главного персонажа трагедии практически является законом жанра, единственным способом выхода из сложившейся ситуации. Такое же применение танатологические элементы находят и в драмах А. Островского, М. Метерлинка, Л. Андреева и др. В целом представление смерти на сцене – очень важная и специфическая часть визуальной культуры, особенно до распространения книгопечатания, гравюры и тем более возникновения экранного искусства.

Жанры классифицируются не только по родовому принципу, но и по тематическому. В данном случае можно говорить о некоторых дискурсивных линиях, объединяющих устойчивые формы из разных родов в другие парадигмы.

Среди подобных дискурсов выделяются «мемориальный» дискурс. Мемориальную функцию выполняет и литература в целом, однако в некоторых текстах указанная функция специально тематизируется, связывается с конкретными людьми, чья личность и деятельность оказываются достойны фиксации в культурной памяти после их кончины. Кроме эпитафии, данную задачу решают посвящения, в нашем случае некрологического характера. Это могут быть литературные мемориалы, написанные на смерть или годовщину смерти близкого человека («денисьевский» цикл Ф. Тютчева). Особый круг составляют тексты, посвященные кончине писателя или его памяти («Смерть поэта» М. Лермонтова, «На смерть поэта» Н. Огарева)[91]. Данные сочинения могут играть важнейшую роль в литературном процессе, обозначая смену литературного «лидера» и даже литературной эпохи. Таким образом, смерть писателя служит толчком для разнообразной культурной деятельности: общественной, мемориальной, литературно-бытовой, творческой[92].

Другим тематическим жанровым образованием является религиозная литература. Одной из ее главных задач была выработка и закрепление в текстах определенной ментальной модели отношения к смерти. Этому вопросу были посвящены специальные священные книги («Книги мертвых» в Древнем Египте и Тибете) или их фрагменты (в Библии, Коране). В христианской литературе постепенно возникли специальные жанры – видение и житие, также направленные на трансляцию танатологических представлений. В видении («Видение Тнугдала») зачастую описывалось устройство загробного мира; как известно, к этому жанру восходит и «Божественная комедия» Данте. В житии, выполняющем среди прочих и мемориальную функцию, важное место занимает эпизод «преставления» святого: именно данный факт «становился отправным в традиции его почитания и празднования в христианском календаре со дня его памяти» [Власов 1994: 63]. А. Власов отмечает характерные художественные приемы, разработанные в агиографической литературе для репрезентации этого эпизода: ретардацию (торможение) сюжетного действия, использование риторических плачей, молитв, похвалы [Там же: 59]. Жизнь и смерть святого в религиозном сознании соотносится с образцом христианского поведения, восходящего к образу самого Христа, «поправшего смертью смерть».

Реминисценции на жанр жития, в частности на эпизод «преставления» святого, встречаются в трансформированном виде и в светской литературе (повествование о старце Зосиме в «Братьях Карамазовых» Ф. Достоевского, «Жизнь Василия Фивейского» Л. Андреева). Поведение и гибель персонажей здесь скорее ставит под сомнение некоторые положения христианской догматики и агиографии. Другой нитью, связывающей секуляризованную литературу с религиозной, были различные «праздничные», «календарные» рассказы, написанные по случаю Пасхи, Святок, Рождества. Их количество увеличилось во второй половине XIX – начале XX вв. в связи с широким распространением «тонких» журналов и «бульварных» газет [Душечкина 1995: 17]. С танатологической точки зрения, интересны в первую очередь «пасхальные» рассказы («Белая мама» Ф. Сологуба, «Гостинец» Л. Андреева), в которых разрабатывались мотивы смерти и воскресения (см. [Красильников 2008])[93].

Религиозная литература связана также с дидактическими жанровыми образованиями. Житие или притча призваны поучать, воспитывать определенные качества в человеке, и образ смерти в них – либо ориентир для подражания, либо указание на непозволительность нарушения заповедей и этических запретов[94]. Гибель «в назидание» встречается и в баснях: троеженец в одноименном произведении И. Крылова совершает самоубийство, после того как судьи приговаривают его к жизни со всеми его супругами [Крылов 1984, II: 478–479].

Рассматривая хронотопный комплекс войны, мы уже наметили такую особую жанровую сферу, как «военные» произведения[95]. Она объединяет не только романы (А. Барбюс, Р. Олдингтон, Э. М. Ремарк, Б. Васильев) или повести и рассказы (Л. Толстой, В. Вересаев, В. Тендряков), но и стихотворения (средневековая сирвента, М. Лермонтов, К. Симонов, Ю. Друнина), поэмы (О. Берггольц, А. Твардовский), драмы (А. Арбузов, В. Розов) и т. д. Хронотопы боя и тыла, солдаты и офицеры, их рефлексия о смерти, их гибель – все эти танатологические элементы формируют «военный» дискурс в мировой литературе.

Хронотоп определяет характер «больничной» («Красный цветок» В. Гаршина, «Жили-были» Л. Андреева, «Палата № 6» А. Чехова, «Раковый корпус» А. Солженицына, «Над кукушкиным гнездом» К. Кизи) и «лагерной» (В. Шаламов, А. Солженицын) литературы. Не предназначенные изначально для умерщвления людей, больница и лагерь оказываются пространством и временем смерти, решения перед ее лицом насущных экзистенциальных проблем человечества.

Многие из указанных произведений («военные», «больничные», «лагерные») связаны с «историческим» дискурсом, целенаправленным изображением исторических фактов и их трактовкой в художественной форме. Практически каждый художественный текст в той или иной степени историчен (если не с фактической точки зрения, то с языковой), но не в каждом из них история предстает как специальная тема, включая сочинение в особую жанровую сферу. Такие произведения обычно посвящены важнейшим историческим событиям и личностям, в том числе военным или революционным потрясениям, кончинам известных деятелей. Вместе с тем в подобные тексты зачастую вводятся дополнительные вымышленные персонажи, а также писательские версии по поводу обстоятельств какого бы то ни было исторического факта. Так, М. Алданов в «Повести о смерти» повествует и о гибели вымышленного Виера на парижских баррикадах 1848 г., и о последних моментах жизни О. де Бальзака [Алданов 1990: 393, 409–410]. Версии А. Пушкина о причинах смерти Бориса Годунова и Моцарта оказались воспринятыми и многими профессиональными историками.

В эпоху предромантизма, в середине – второй половине XVIII в., сформировалась еще одна дискурсивная линия, связанная с танатологическими мотивами, – «готическая». Проявившись в первую очередь в «готическом» романе (Г. Уолпол, Э. Рэдклифф, М. Льюис), она коснулась повестей и рассказов (Э. А. По, В. Ирвинг, А. Бирс, А. Погорельский, М. Погодин), а также баллад (Г. Бюргер, В. Жуковский)[96]. Из танатологических элементов в данных жанрах чаще всего встречаются мотивы убийства, встречи с мертвецом или нечистой силой, хронотоп кладбища.

Современные «ужасные» тексты входят в более обширный дискурс развлекательной, массовой литературы, коммерческий характер которой заставляет писателей привлекать читателя различными способами: напряженной интригой, активным сюжетным действием, разработкой табуированных тем. В «ужасной» (С. Кинг), детективной (А. Кристи, Б. Акунин), авантюрно-приключенческой (Ж. Верн, Д. Браун), фантастической (Г. Уэллс, Д. Глуховский), фэнтезийной (Дж. P. Р. Толкин, Дж. К. Роулинг) литературе танатологические мотивы, обладающие необходимым качеством аттрактивности, зачастую используются всего лишь как прием, превращаясь в литературные формулы[97]. Хотя нельзя не признать, что внутри этих формул некоторые писатели находят место и для танатологической рефлексии.

Понятие массовой литературы отражает предназначение входящих в нее произведений. С этой точки зрения можно также выделить детскую литературу. Подобный поворот мысли кажется неуместным, однако проблема изображения смерти в рамках данного дискурса, возможно, когда-нибудь станет предметом специального исследования. И речь идет даже не столько о философских авторских сказках О. Уайльда или Г.-Х. Андерсена с явно выраженными танатологическими мотивами[98], сколько о стратегии «избегания» или «особой репрезентации» этих сюжетных элементов в книгах для детей вообще.

Наконец, в ходе работы на поверхность выходит и собственно «танатологический» дискурс, объединяющий в себе произведения об умирании, о танатологической рефлексии, о концептуальном самоубийстве и т. д. Мы наблюдаем его «разлитость» в мировой литературе и появляющиеся то здесь, то там намеки на новые жанровые образования. К примеру, в испанском литературоведении используется термин «поэзия смерти», характеризующий национальные произведения о смерти XIV–XVI вв. [Новикова О. 1987: 51]; этот же термин встречается в англоязычной критике [Ramazani 1990].

Жанр развивается не только сам по себе, но и входит в систему жанров, во многом определяющую еще одну художественную парадигму – парадигму направлений (стилей, течений, школ).

Относительно данных явлений В. Тюпа использует понятие «парадигма художественности»[99], обозначающее «исторически конкретные системные единства представлений о месте искусства в жизни человека и общества, о его целях, задачах, возможностях и средствах, о критериях и образцах художественности» [Поэтика 2008: 155]. Опираясь на идеи С. Аверинцева, он выделяет три основные парадигмы художественности в развитии словесности: «дорефлективный традиционализм» (от эпохи мифологии и фольклора до античности), «рефлективный традиционализм» (от античности до классицизма) и «эстетический креативизм» (от предромантизма до современности) [Там же: 155–156]. С. Бройтман, развивая концепции А. Веселовского и Э. Курциуса, связывает с каждой из этих систем определенный тип поэтики: «синкретическую», «эйдетическую» и «художественной модальности» [Теория литературы 2007, II: 12–13]. Отметим сходство этой типологии с историко-антропологическим разделением общества на традиционное и общество модерна, на которое мы обращали внимание ранее (см. 2.1), в том числе применительно к танатологическим ментальным моделям.

Наше исследование посвящено проблемам литературных текстов, поэтому нас интересуют в первую очередь второй и третий этапы в эволюции художественности и поэтики.

Переход от дорефлективного к рефлективному традиционализму наблюдается в античности и в раннем Средневековье. В героическом эпосе видны еще следы неотрефлектированного использования приемов, восходящих к мифологическим и фольклорным сказительским практикам. Синкретизм здесь проявляется в нечеткой нарративной организации, неясности фигуры автора, кумулятивности сюжетных схем, нерасчлененности эпического и лирического начала. С танатологической точки зрения, это приводит к нагромождению описаний смерти, репрезентированных через схожие формулы, совмещению авторской и персонажной фокализации и глоссализации при передаче ситуации умирания, восприятию кончины как ритуала, противопоставлению характера гибели положительных и отрицательных действующих лиц.

Рефлективный традиционализм был связан с появлением трактатов[100], направленных на осмысление и регулирование складывающейся поэтики литературы. Это переходная эпоха «от синкретизма к различению, от мифа к понятию, от дорефлексированности к рефлексии» [Теория литературы 2007, II: 120]. В рамках соответствующей ей эйдетической поэтики сохраняется ориентация на канон, но она осмысляется и переосмысляется, допускаются некоторые трансформации в сюжетной и нарративной организации, обоснованное формулирование новых правил, что приводит к утверждению первых жанровых систем. В связи с рождением личности и индивидуальности возникает авторское начало, отграниченное от персонажного; персонаж обретает собственный голос и собственный внутренний мир. Начинается разработка оригинальных характеров, выразительных средств, сюжетных коллизий.

Эйдетическая поэтика способствует закреплению танатологических мотивов в жанровых и сюжетных схемах. Эти элементы берут на себя важные, преимущественно завершительные, функции в трагедиях Софокла, Еврипида, П. Корнеля, Ж. Расина, в агиографической литературе, в рыцарском романе. Кроме того, в сферу авторского внимания попадает танатологическая рефлексия: она становится предметом изображения наряду с осмыслением судьбы человека, предназначения человеческой жизни (У. Шекспир, Дж. Донн), т. е. фактически происходит тематизация, семантизация, семиотизация смерти, становление ее как специального феномена в литературе, возникновение индивидуально-авторских танатологий.

Барокко и классицизм – первые стили европейской литературы – одновременно означают конец эпохи рефлективного традиционализма. В них ориентация на канон достигает критической точки, в итоге исчерпав себя. В условиях начавшейся секуляризации эти направления пытаются хоть как-то упорядочить мир, отсюда вытекает эстетический догматизм, свойственный в первую очередь классицизму. Барочная эстетика, возникшая в русле Контрреформации, демонстрирует ничтожество человека и хаотичность Вселенной в случае отказа от фигуры Бога[101]. Этот эффект достигается с помощью средств memento mori, macabre – изображения скелетов, черепов и гниющих трупов[102], – а также через танатологическую рефлексию (Дж. Донн, Б. Паскаль). Ситуация без Бога – экзистенциальная ситуация, где становится значительно сложнее осознать и принять смерть.

Классицизм, отвечающий идеям абсолютизма, ставит на первое место государство, подчиняющее своим интересам жизнь и смерть индивида. Эта идеология находит выражение в жестком регулировании стилей и жанров. Танатологические мотивы определяются в сферу высокого (возвышенного), и это специфическая форма осмысления смерти. Ограничивается круг используемых элементов (героическая или трагическая гибель во имя долга, «священная» война), устанавливаются риторические и эстетические правила их репрезентации.

Как известно, в XVIII в. происходит «эстетическая революция», которая разрушает традиционалистскую поэтику в европейской литературе. Начинается эпоха эстетического креативизма, в русле которой открывается свободный автономный субъект, переосмысляются отношения «я» и «другого» (постулируется их двуединство, имманентность друг другу), утверждается многополюсность, многозначность мира [Поэтика 2008: 126]. Это усложнение в ментальности приводит к усложнению поэтики произведения, названной С. Бройтманом «поэтикой художественной модальности» [Теория литературы 2007, II: 221–234]. В ее рамках диверсифицируется нарративная организация повествования, формируется принцип сюжетной неопределенности, разрушается жанровая система и однородность жанровых дискурсов.

Наша работа преимущественно посвящена проблемам использования танатологических мотивов именно в поэтике художественной модальности. Мы рассматривали сосуществование в литературе Нового времени различных вариантов танатологических семантических и репрезентативных моделей, актантов и сирконстантов, сюжетных ходов, точек зрения; их участие в трансформации сюжетной структуры, темпорального порядка, в оформлении внутритекстовой модальности; их включенность в различные дискурсы. В условиях эстетического креативизма каждый из этих вариантов, каждая из этих функций предстают как возможность перед творящим субъектом и реципиентом, в особенности перед тем, кто воспринимает текст впервые.

В период сентиментализма, предромантизма и романтизма вместе с повышением внимания к внутреннему миру человека усиливается интерес к психологическим особенностям его умирания и реакции на это умирание. На первый план в произведении выходит сострадающее «я», акцентируется лирическое начало, распространяется повествование от первого лица, создающее эффект присутствия, что позволяет достичь эмпатической реакции со стороны читателя. Танатологическая рефлексия становится основой многих элегий, «кладбищенских», мемориальных и философских лирических текстов. В «готической» прозе, балладе, поэме танатологические сюжетные ситуации служат испытанием для персонажей, формируют их внутренний мир, позволяют прикоснуться к мистическим проявлениям потусторонней реальности. Здесь практически впервые наблюдается эстетизация смерти, создание ее своеобразного культа в литературе (см. [Прусова 1999]). В рамках размышлений о личности и общественном статусе поэта активно разрабатывается идея творческого бессмертия, возможности продолжения жизни человека в его произведениях.

В эпоху реализма, опирающегося на позитивистские и сциентистские идеи, репрезентация танатологических мотивов отвечает общей изменившейся задаче искусства – объективному изображению фактов. Роман как ведущая реалистическая жанровая форма пытается максимально быть изоморфным всем проявлениям жизни, в том числе и смерти. В контексте доминирования детерминизма кончина считается результатом эволюционных (биологических, психологических, социальных, исторических) процессов. Ее образ, как правило, лишается коннотативных метафизических смыслов, в нем зачастую остаются лишь физиологический и экономический аспекты. Так, несмотря на декларацию свободы изображения смерти (точек зрения, месторасположения), «медицинский» и «детерминистский» дискурсы накладывают на танатологические мотивы свои ограничения, в том числе актуализируют их завершительный потенциал, стремясь к изоморфизму с жизнью. Еще одним способом ограничения является по-прежнему приоритетная фигура автора, регулярно вторгающаяся в сознание персонажа при передаче танатологической рефлексии и предсмертного состояния.

Нельзя не заметить, что парадигма художественной модальности претерпевает изменения на рубеже XIX–XX вв. В. Тюпа пишет о формировании в это время «парадигмы неклассической художественности», или «рефлективного коммуникативизма» [Поэтика 2008: 157–158]. Данный тип художественности «основывается на последовательном осознании и творческом освоении коммуникативной природы искусства» [Поэтика 2008: 139]. По сравнению с предыдущей, классической, парадигмой здесь происходит постепенный отказ от доминирования фигуры автора, объединяющего текст и тексты в дискурсивное целое. Он становится равнозначен не только персонажу, но и читателю. Усиливается коммуникативное (диалоговое) начало между автором и реципиентом: отсюда «известная незавершенность, открытость, конструктивная неполнота целого, располагающая к сотворчеству» [Там же: 157]. Усиливается коммуникативное (диалоговое) начало и на других уровнях: между текстами, между культурами и пр.

Апология свободного творчества и сотворчества изменяет отношение писателей и к танатологическим мотивам. Отныне их позиция не регламентирована, более того, эксперименты с ними: их семантикой, репрезентацией, нарративным оформлением, модальностью, местом в темпоральном порядке и сюжетной структуре – только приветствуются. Вариативность их использования в модернизме мы уже наблюдали на примере произведений Ф. Сологуба, Л. Андреева, И. Бунина. В постмодернизме эти эксперименты выходят на уровень откровенной интеллектуальной игры, наиболее ярко воплощенной в «Саде расходящихся тропок» X. Л. Борхеса, где мотив смерти (убийства) предстает одной из равноправных возможностей, существующих параллельно. Точно так же хладнокровно, без эмпатии постмодернисты относятся к танатологическим смыслам и репрезентативным формам (риторическим формулам, жанрам), разлитым в пространстве литературы, в письме вне каких бы то ни было репрессивных правил.

Вместе с тем апология свободы, реализация любых творческих возможностей привела и к некоторым неосинкретическим и неотрадиционалистским тенденциям в рамках «неклассической» художественности. Понятие неосинкретизма, разработанное С. Бройтманом, касается реактуализации принципов неразграничения автора и его героя в лирике и кумулятивности сюжета в эпосе [Там же: 143–144]. Данное явление наблюдается и при репрезентации танатологических мотивов в литературе XX в. В стихотворениях P. М. Рильке («Опыт смерти») или повестях П. Надаша «Собственная смерть», С. Дельбланка «Последние слова» обнаруживается слияние нарративных инстанций: автора и повествователя, «я» и «другого», которому передается танатологический опыт. В «Записках Мальте Лауридса Бритте» P. М. Рильке танатологическая рефлексия вписывается в сюжетный ряд, фрагменты которого размещаются свободно, без видимых логических сцепок. В круговорот жизни и смерти поколений одного рода, продолжающийся почти бесконечно, погружает нас Г. Гарсия Маркес в романе «Сто лет одиночества»[103].

Неотрадиционалистские (в широком смысле) тенденции связаны с возрождением канона в некоторых художественных системах, прежде всего в соцреализме и массовой литературе.

Как известно, А. Терц в статье «Что такое социалистический реализм» провел параллели между соцреализмом и классицизмом [Терц 1989: 455]. Он коснулся и специфического отношения к танатологическим мотивам в рамках этого стиля: «Даже если это трагедия, это “Оптимистическая трагедия”, как назвал Вс. Вишневский свою пьесу с гибнущей центральной героиней и с торжествующим коммунизмом в финале» [Там же: 435]. Как и в классицизме, изображение смерти персонажа в соцреализме ограничено идеологически и эстетически: устанавливается определенный круг используемых танатологических элементов (гибель героя или его врагов) и правила их репрезентации (возвышенные – для героя, низменные – для врагов).

Массовая литература ориентирована на те парадигмы художественности, которые лучше доступны для понимания «среднего» читателя, в первую очередь романтизм и реализм. Ее каноничность выработана коммерческими требованиями. Несмотря на необходимость быть оригинальной, она не может опережать ментальные установки эпохи и в целом консервативна, так как страхуется от риска оказаться слишком авангардной и непонятной. Для этого массовая литература ориентируется на традиционные оппозиции архаического происхождения, основной из которых является оппозиция добра и зла, синкретично связанных с противопоставлениями жизни и смерти. Отсюда возникают идеи заслуженной кары для злодея и оправдания возможных танатологических действий главного героя, зачастую наделенного качеством бессмертия.

Таким образом, парадигмы художественности (в том числе литературные направления, течения, школы) предстают дискурсивными установками, направленными в истории литературы не только на развитие семантики и поэтики танатологических мотивов, но и на их ограничение.

Художественные парадигмы, влияющие на разработку и ограничение танатологических элементов, могут дифференцироваться и по другим критериям. Нам бы хотелось еще обратить внимание на эстетические дискурсы социокультурного характера.

С этой точки зрения прежде всего выделяется дискурс национальной литературы. Он способствует формированию определенных направлений и жанров или отказу от них в контексте национальной ментальности. К примеру, барокко или «готический» роман получили развитие лишь в некоторых странах Европы; жанр эрогуро с его специфическим интересом к некрофилии был распространен лишь в японской литературе 1920-х гг. Безусловно, национальным литературам свойственны аутентичные мотивы, актанты и сирконстанты. Ритуальное самоубийство в рассказе Ю. Мисимы «Патриотизм» – примета восточной культуры, убийство во время дуэли на шпагах в «Графине де Монсоро» А. Дюма – европейской. Привидения и призраки характерны для английского или японского мировоззрения, но не для русского. Показательны в этом отношении военные хронотопы: Бородинское поле важно по большому счету лишь для французской и русской ментальности и словесности («Взятие редута» П. Мериме, «Война и мир» Л. Толстого). В этом плане примечательны и образы национальных кладбищ, которые создаются в «Кладбищенских историях» Б. Акунина, и сохранившиеся этнические обряды похорон или казни и т. д. И хотя сейчас глобализация понемногу стирает границы между национальными литературами, информация об их локальных историях и аутентичных танатологиях сохраняется и может быть изучена, в том числе в компаративистике (см. [Изотова 2012; Красильников 2003]).

Еще одним дискурсом социокультурного свойства является гендер. Как представление о социокультурных статусах мужчины и женщины, данное понятие касается таких аспектов литературы, как история «мужского» и «женского» авторства, специфика «мужского» и «женского» письма, особенности репрезентации «мужского» и «женского» в художественных текстах, проблема ориентации на определенный пол читателя (см. [Западное литературоведение XX века 2004: 96–97]).

С танатологической точки зрения интересна, но чрезвычайно сложна для исследования гипотеза о различном изображении смерти писателями-мужчинами и писателями-женщинами (см., например, [Bassein 1984]). В частности, наблюдается разница в видах смерти, закрепленных за мужчинами и женщинами в истории цивилизации, к примеру гибель на войне и дома[104]. Более высокий статус мужчины в обществе обусловил более частое изображение его кончины и, соответственно, репрессивное вытеснение мотива смерти женщины, особенно рефлексии по ее поводу, за пределы литературы. Вместе с тем с женским началом в культуре регулярно связывался образ самой смерти[105], женщина объявлялась причиной гибели мужчины[106], что по-разному оценивалось в обществе.

Если говорить о различии «мужского» и «женского» письма, то характерная для «феминности» повышенная эмоциональность проявляется и при изображении танатологических мотивов. Речь идет не столько о стойкости восприятия собственной кончины, сколько о реакции на чужое умирание, обусловленной соответствующими психологическими стереотипами (женщина плачет, мужчина сдерживается). В лирике А. Ахматовой и М. Цветаевой мотив смерти постоянно граничит с экзистенциальным ощущением мира и жизни лирических героинь, является характерным компонентом их коммуникации с мужскими адресатами («Уйдешь, я умру…»), создавая особый эффект «надрывности» и «исповедальности». Особенности «женского» чтения учитываются в литературе «для женщин», входящей в состав массовой культуры и отвечающей ее установкам.

Однако, на наш взгляд, гендерные исследования носят пока что гипотетический или политический характер. Невозможно утверждать, является ли повышенная эмоциональность чертой «женского» типа письма или индивидуально-авторского идиостиля[107], который также выполняет дискурсивные функции, влияя на создание и восприятие семантики и поэтики литературного произведения[108]. В этом свете фигура Л. Толстого ограничивает сферу особых танатологических смыслов и способов репрезентации, отличающихся от элементов такого же рода в творчестве Ф. Достоевского или P. М. Рильке. Так возникают индивидуальные литературные (художественные) танатологии.

В заключение следует отметить, что в этом месте мы переходим от проблем семантики и поэтики к проблемам прагматики. С одной стороны, жанровые, стилевые, национальные, гендерные, индивидуально-авторские художественные парадигмы-дискурсы имеют надтекстовый и интертекстуальный характер, обусловлены историческими и социальными факторами, многие из которых имеют внелитературную природу. С другой – созданное на пересечении этих дискурсов произведение начинает влиять на них, формировать их и легитимизировать их существование. Оно начинает функционировать в реальном мире, вырабатывать к себе отношение общества (читателей, других авторов, цензоров) и даже оказывает воздействие на его жизнь. Наиболее ярким примером реализации прагматики танатологических мотивов, безусловно, является феномен «вертерианства» в европейской культуре Нового времени.

Танатологический мотив как знак можно охарактеризовать с трех сторон: семантической, синтактической (поэтической), прагматической. Вторая глава была посвящена проблемам танатологической семантики и поэтики.

1. Исследование семантики художественного текста опирается на герменевтическую традицию с ее понятиями интерпретации, интроспекции, эмпатии и герменевтического круга. В русле поздней герменевтики мы говорим о приоритете конструирования смыслов реципиентом по отношению к реконструкции, об ограничении герменевтического круга через «предпонимание» исторически обусловленных «предрассудков». Семантический анализ танатологических мотивов традиционно входит в сферу историко-литературных исследований и направлен на определение круга значений указанных элементов в том или ином произведении, в художественном мире того или иного писателя.

Семантика танатологического знака обладает определенной структурой, в которую входят архисема, дифференциальные и коннотативные семы. Она включает в себя не только смыслы, подразумеваемые нарратором (автором, персонажем), но и значения историко-антропологического, религиозного, этнического, общепсихологического и др. происхождения. Пересечение этих сем, смыслов и значений и формирует семантику танатологических мотивов.

Существуют также определенные репрезентативные модели выражения танатологической семантики. Они основаны на прямой или переносной (метафорической и метонимической) номинации. Танатологические мотивы отличаются широким диапазоном переносных номинаций, что связано с общественным табуированием и языковой эвфемизацией данной сферы.

2. Не вся семантика в современных исследованиях считается «прозрачной», очевидной для интерпретации. В рамках психоаналитического, архетипического и мифопоэтического подходов обнаруживаются «латентные» смыслы, «скрытые» за значениями «первого ряда». Они имеют бессознательное (реже – сознательное) происхождение и апеллируют к механизмам человеческой культурной памяти, генетически связанной с комплексами, архетипами и архаическими мифами, трансформируемыми в художественном тексте в мотивы и образы. Примеры анализа данной трансформации, в том числе применительно к танатологическим элементам, можно найти в трудах З. Фрейда, К. Г. Юнга, В. Топорова, Е. Мелетинского и др. Во многих танатологических мотивах и образах обнаруживается психоаналитический, архетипический или мифопоэтический след. Эти приметы позволяют лучше понять некоторые «загадочные» произведения мировой литературы.

3. Танатологическая поэтика предполагает изучение структуры танатологических мотивов и их участия в организации структур более высокого уровня. В танатологический мотив как семантико-структурный элемент входят предикат, описывающий действие, актанты, обозначающие участников события, и сирконстанты, указывающие на обстоятельства происшествия. С синтактической точки зрения танатологические элементы встраиваются в ось повествования и влияют на его развитие.

Композиция произведения зависит в первую очередь от сочетания нарративных инстанций, субъектной организации текста. Отталкиваясь от идей М. Бахтина, мы выделяем такие типы наррации, как «смерть извне» (повествование с точки зрения умирающего «я»), «смерть изнутри» (безличное повествование), «смерть изнутри, но извне» (повествование с точки зрения «я», наблюдающего за танатологической ситуацией), «смерть извне, но изнутри» (повествование с точки зрения «всеведущего» автора, передающего внутреннюю речь и внутреннее состояние умирающего персонажа).

Функции танатологических мотивов также зависят от их месторасположения в сюжете: в начале, середине или конце. При анализе этой проблемы интерес вызывают границы данных участков текста, их нарративная организация, возможное расхождение на этих отрезках фабулы и сюжета, роль читателя в «домысливании» эпизодов, выходящих за пределы произведения. Концовка является «сильной позицией» для танатологических мотивов, специфика которых заключается в «интенции к завершению», однако они обладают и сюжетообразующим потенциалом, способны размещаться в начале или середине текста, генерируя новые сюжетные линии, как в детективе.

Образование сюжета (из фабулы) происходит также в результате нарушения темпорального порядка в произведении. Анахронии могут случаться и в рамках танатологических мотивов: танатологической рефлексии, танатологического воспоминания (аналепсиса) или танатологического предсказания (пролепсиса). Танатологическая рефлексия приводит к возникновению внутритекстовой модальности, ставит персонаж перед «пучком возможностей», а с нарративной точки зрения – перед набором возможных сюжетных ходов: это может быть потенция (сюжетный ход), которая уже не может реализоваться, или потенция (сюжетный ход), которая реализуется или не реализуется в будущем. Данная «игра» с модальностью часто бывает основой интриги в произведении, и если на карту поставлена жизнь персонажа, т. е. одной из возможностей является его смерть, то интрига становится наиболее напряженной.

4. По аналогии с предложением в структуру мотива входит не только предикат, но и актанты (действующие лица) и сирконстанты (обстоятельства описываемого события). Позиции актантов реализуются в конкретных произведениях в виде персонажей, в нашем случае танатологических, в создании которых танатологические мотивы играют доминирующую роль, определяют их облик, ценностные установки и формы поведения. Среди действующих лиц такого рода выделяются образы с танатологическим наименованием (Танатос, Смерть, мертвец); особый дискурс в истории литературы формируют мертвецы и их разновидности (призраки, привидения, русалки и пр.). В центре многих текстов или их фрагментов находятся другие танатологические образы: умирающие персонажи, самоубийцы, убийцы, палачи, жертвы, воины, дуэлянты и т. д.

Под танатологическими сирконстантами понимаются различные обстоятельства танатологического акта: место, время, способ, причина, условие, цель действия и др. Наиболее важной из них является пространственно-временная характеристика события – танатологический хронотоп (мертвецкая, смертный одр, хронотоп казни, убийства, самоубийства, больница, кладбище и т. и.). Среди этих образов выделяется хронотопный комплекс войны, включающий в себя хронотопы боя, фронта и тыла, плена, особенности которых обусловлены конкретно-историческим контекстом. Определенную семантическую и поэтическую нагрузку несут в себе и другие танатологические сирконстанты: способ умирания, целевая, условная и уступительная характеристики танатологического события.

На стыке актантной и сирконстантной сфер находятся предметы, обозначающие объект, инструмент или причину действия. С танатологической точки зрения большое значение имеют предметы, причиняющие смерть (орудия убийства или самоубийства), и предметы мемориального свойства (памятники, медальоны), иногда серьезно влияющие на развитие сюжета и создание образа персонажа.

В целом же танатологические актанты и сирконстанты обозначают все разнообразие субъектно-объектной сферы, релевантной для образования и функционирования танатологических мотивов, реализации их сюжетообразующего и даже жанрообразующего потенциала.

5. Танатологические мотивы функционируют в рамках различных художественных парадигм, дискурсивных практик, определяющих характер семантики и поэтики данных мотивов в зависимости от тех или иных эстетических и идеологических критериев. Существуют закономерности выражения танатологических мотивов в эпосе, драме и лирике, в поэзии и прозе, в жанрах и парадигмах художественности (направлениях, стилях, течениях, школах), национальных литературах, «мужской» и «женской» словесности, конкретных индивидуально-авторских системах.

Танатологические элементы влияют на образование и функционирование многих жанров, прежде всего эпитафии, элегии, детектива. Они вписываются в различные тематические жанровые дискурсы: «мемориальный», «религиозный», «дидактический», «военный», «больничный», «лагерный», «исторический», «детективный», собственно «танатологический», – принимая участие в формировании и репрезентации их семантики и поэтики.

Изображение и отбор танатологических мотивов зависит также от парадигм художественности (В. Тюпа) и соответствующих исторических типов поэтики (С. Бройтман). В период возникновения художественной литературы в ней ощущались отголоски дорефлективного традиционализма и поэтики синкретизма мифологического и фольклорного происхождения. Это проявлялось в кумулятивном «нанизывании» танатологических сюжетных ходов, совмещении танатологических нарративных инстанций, восприятии кончины как ритуала, противопоставлении «своей» и «чужой» гибели в героическом эпосе. В эпоху рефлективного традиционализма и эйдетической поэтики танатологические мотивы закрепляются в сюжетных и жанровых схемах, фиксируется их основная, завершительная функция в тексте, в связи с рождением рефлексирующей личности происходит тематизация смерти в мировой литературе, возникают индивидуально-авторские танатологии. Эти особенности были утверждены и в канонах первых европейских стилей – барокко и классицизма.

Время эстетического креативизма и поэтики художественной модальности условно разделяется на периоды «классической» и «неклассической» художественности. В рамках «классической» художественности, реализуемой в предромантической, сентименталистской, романтической и реалистической парадигмах, используется все многообразие танатологических нарративных инстанций, сталкиваются объективное и субъективное изображение смерти, танатологические мотивы оказываются одной из возможностей в «сюжете становления», однако сохраняется доминирующая фигура автора, осуществляющего выбор. «Неклассическая» художественность модернизма и постмодернизма стремится освободиться от доминирования автора, ориентируясь на сотворчество читателя, проводит эксперименты с танатологическими элементами, играя с их семантикой, сюжетными функциями, нарративным оформлением. Вместе с тем в искусстве Нового времени реактуализируются неосинкретические и неотрадиционалистские тенденции, нашедшие выражение в соцреализме и массовой литературе.

Национальный и гендерный дискурсы в литературе отражают ее связь с социокультурной реальностью. Танатологические элементы могут быть сигналами национальной (этнической) ментальности в ее историческом развитии, требующей от совокупности этих элементов определенного отбора смыслов и репрезентаций. Гендерный подход позволяет увидеть особенности изображения танатологических мотивов в «мужском» и «женском» письме, дискурсивные практики патриархального характера, закрепляющие за полами разные виды смерти и ее эстетического выражения, связывающие образ женщины с обликом и причинами кончины.

На пересечении этого множества дискурсивных линий создается индивидуально-авторский идиостиль, придающий группе произведений и танатологическим элементам в них уникальный характер, формирующий индивидуальную литературную (художественную) танатологию. В то же время танатологические мотивы сами способны влиять на функционирование указанных художественных парадигм-дискурсов, и, в конце концов, на реальную жизнь (феномен «вертерианства»). Здесь мы переходим проблеме эстетического воздействия этих мотивов на читателя, которая будет подробно рассмотрена в третьей главе.

Мотив как компонент литературного текста непременно участвует в создании произведения как целостного эстетического объекта. Собственно говоря, оформление эстетики произведения, в том числе конкретных мотивов, – это и есть конечная цель писателя: именно эстетическое чувство, вызываемое у читателя при рецепции текста, делает литературную коммуникацию настолько привлекательной и способствует восприятию ее семантики и поэтики. Основанное на объективных законах природы, эстетическое чувство субъективно, но тем не менее «приблизительно измеряемо» в конкретных социально-исторических парадигмах посредством представлений о художественном вкусе, моде и стиле.

Изучение проблемы эстетической природы произведения имеет глубокую традицию, развиваемую и современными литературоведами. «Эстетический подход» зародился в XVIII в. в трудах А. Баумгартена и Г. В. Ф. Гегеля. Во второй половине XIX столетия позиции эстетики, как и метафизической философии в целом, были поколеблены сциентистским позитивизмом с его «научным подходом». В XX в. сциентизм продолжил свое существование в русской формальной школе, а затем в структуралистском, психологическом и социологическом литературоведении. Эстетика же вышла на новый уровень развития в трудах М. Бахтина, представителей герменевтической, рецептивной (Р. Ингарден, В. Изер, X. Яусс) и феминистской (Ю. Кристева, Л. Иригарэ) критики, которые обнаружили дополнительные факторы для изучения онтологии текста. В сущности, оппозиция «научного» и «эстетического» подходов вписывается в историю противостояния идеалистической и материалистической парадигм, акцентирующих свое внимание на разных аспектах литературного произведения.

Сложность изучения литературного произведения с помощью эстетики заключается в том, что исследователь в данном случае балансирует на грани науки, философии и искусства (об этом см. [Хализев 2005a: 14]). Эта грань ощущается прежде всего на уровне метода изучения: какие инструменты может предложить литературоведу эстетика для анализа произведения? В период специализации науки об искусстве (и даже наук о культуре) эстетика выполняет лишь общетеоретические задачи, например, служит аксиологическим фильтром для новых или только что открытых текстов, формирует представления о художественном вкусе, связывает виды искусства друг с другом, находя единые основания для творческой деятельности человека и т. д.

Вопрос об эстетическом инструментарии вызван приоритетом поэтики в современном литературоведческом знании. Примечательно, что в энциклопедии «Поэтика» (2008) статья об эстетике называется «Эстетика и поэтика» [Поэтика 2008: 312–313]. В данной номинации можно увидеть то самое противостояние, о котором писалось выше: поэтика, нынешний образ которой сложился в русле сциентистского структурализма, ощущает необходимость эстетики, использует ее терминологический аппарат («художественность», «образ» и т. д.), но отводит ей роль старой и всем понятной традиции, заслуживающей лишь одну из десятка глав в учебном пособии (см., например, [Введение в литературоведение 2006: 12–68; Теория литературы 2007,1: 43–77])[109]. Книги немногих современных литературоведов, постоянно занимающихся вопросами эстетики [Борев 1988; Тюпа 2001а; Хализев 20056], лишь подтверждают общее правило.

Вместе с тем сближение эстетики и поэтики необходимо: литературоведческий анализ невозможен без учета художественной природы произведения (об этом см. [Тюпа 2001а: 3]). В данном случае эстетическое и художественное используются как синонимы. В узком смысле эстетическое отличается от художественного тем, что существует не только в сфере искусства, но и в мире природы. Художественное же представляет собой «высшую форму эстетических отношений» [Введение в литературоведение 2006: 15].

В рамках эстетики есть множество вопросов, которые могут быть полезны и при изучении мотива. Прежде всего это вопрос об эстетических категориях, системе, обладающей операциональным и телеологическим потенциалом. На первый взгляд кажется, что данная «сетка» слишком размыта, неопределенна: кто-то признает эту парадигму, кто-то нет; применительно к литературоведению разные ученые насчитывают разное количество категорий, по-разному определяют их содержание. Нет ясности и с толкованием самого понятия «эстетическая категория».

С одной стороны, эстетическое само по себе считается одной из категорий бытия, категорией философской, с другой – проявляется в «эстетических свойствах», «различных формах»: прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое, комическое и т. д. [Борев 1988: 44]. Под эстетической категорией понимаются «предельно общие, фундаментальные понятия, в которых получила отражение история освоения человеческим обществом мира по законам красоты» [Эстетика 1989: 141].

Очевидно, что понятие эстетической категории обладает широким значением. Вместе с тем его можно первоначально ограничить с помощью нехитрых операций исключения. Эстетика, находясь между философией и искусствознанием (в нашем случае литературоведением) не вбирает в себя их категориальный аппарат: нельзя назвать эстетическими, к примеру, философские категории добра и зла или жизни и смерти, литературоведческие категории рода и жанра, так как репрезентация первых не является прерогативой искусства, а для вторых не обязателен высокий художественный уровень, то есть эстетическое как свойство (см. далее замечание В. Тюпы об одном из положений концепции Н. Фрая).

В то же время функционирование эстетических категорий ограничено историческими рамками. Например, Ю. Борев отмечает, что понятие трогательного вышло на первый план лишь в сентименталистской эстетике XVIII в. [Там же: 99]. Другие категории (героического, сатирического, идиллического и т. д.) также интересовали писателей не всегда. Следовательно, эстетическая категория – это еще и параметр исторического сознания, отражающий доминантные представления эпохи. В этом случае интересно наблюдать и за тем, как понятия выходили из моды, сменяясь новыми ценностными установками. Эти процессы вели и к конкретным результатам в сфере искусства, прежде всего смене жанровых и стилевых систем.

И все же эпистемологические и исторические ограничения не решают вопрос о значении понятия эстетической категории, практически никак не определенного с точки зрения конкретно-чувственного образа. Поэтому в литературоведении оно, как правило, заменяется другими терминами, по мнению ученых-теоретиков, более точными.

Е. Руднева и Г. Поспелов называют явления такого рода «пафосом»: «Глубокое и исторически правдивое осмысление и оценка изображаемых характеров, порождаемые их объективным национальным значением, являются пафосом творческой мысли писателя и его произведения» [Введение в литературоведение 1976:94]. Литературоведы выделяют несколько разновидностей пафоса: героический, трагический, драматический, сентиментальный, романтический, юмористический, сатирический. Изначально это понятие было многозначным: оно по-разному использовалось у Аристотеля (страсть, присущая речи как одно из средств убеждения), Г. В. Ф. Гегеля («существенное, разумное содержание, которое присутствует в человеческом “я”, наполняя и проникая собою всю душу»), В. Белинского («идея-страсть») – и Ю. Манн отмечает, что в современном литературоведении термин «потерял строгую определенность, иногда сближаясь с понятиями “трагическое”, “высокое”, иногда – с трактовкой Белинского, иногда (в негативном или ироническом аспекте) – с понятием “пустого пафоса”» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 731].

Принимая во внимание этимологию слова, можно говорить, что под пафосом как суррогатом эстетической категории понимается эмоциональное отношение автора к изображаемому явлению, сопереживаемое читателем. Сильной стороной термина является его опора на сопереживание автора и читателя, которое считается одним из главных условий существования и функционирования эстетического объекта. Слабая сторона понятия – не только его многозначность, но и невозможность с его помощью охарактеризовать другие составляющие эстетического объекта: если в приведенных толкованиях пафоса еще можно заметить следы семантики («осмысление», «разумное содержание», «идея-страсть»), то проблемы репрезентации вообще остаются за кадром. А ведь для эстетики вопрос воплощения, единства формы и содержания является ключевым.

В. Хализев называет эстетические категории «типами авторской эмоциональности», «типами освещения жизни», «мировоззренческими (или миросозерцательно значимыми) эмоциями, которые присутствуют в искусстве в качестве “достояния” либо авторов, либо персонажей (изображаемых лиц)», «сопряжены с определенного рода жизненными явлениями и ценностными ориентациями людей и их групп» [Хализев 2005а: 75–76]. Он выделяет такие типы авторской эмоциональности, как героическое; благодарное приятие мира и сердечное сокрушение; идиллическое, сентиментальность, романтика; трагическое; смех, комическое, ирония. Дополнительно при описании сущности искусства В. Хализев рассматривает «философско-эстетические категории» прекрасного, возвышенного и дионисийского [Там же: 16–21, 76–88]. Идеи теоретика очень близки к концепции Е. Рудневой и Г. Поспелова[110], но термин используется другой, очевидно в связи с осознаваемой многозначностью понятия «пафос».

Интересен другой концептуальный нюанс в теоретической системе В. Хализева: он эксплицитно подчеркивает в своем термине принадлежность эмоциональности автору. Понятие автора – одно из ключевых в литературоведении (да и в эстетике). Его изучение привело к усложнению его значения. В современной теории литературы автор – это, во-первых, «создатель художественного произведения» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 17], конкретное историческое лицо; во-вторых, «участник художественного события» [Бахтин 2000: 206], основополагающая нарративная инстанция.

О каком авторе идет речь применительно к эстетическим категориям? Скорее всего о втором, «участнике художественного события», об эстетической функции которого М. Бахтин выразительно писал: «…Каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него (реакция на реакцию); в этом смысле автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства, подобно тому как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей…» [Там же: 32].

Феномен эстетических отношений между автором и его героем (произведением) определяется у М. Бахтина как ценностно ориентированная «эмоционально-волевая реакция» [Там же: 25]. В терминах семиотики мы имеем дело с прагматикой, сферой «отношения знаков к их интерпретаторам» [Моррис 2001: 71], носителям и производителям.

Прагматика – сфера сочетания субъективного и объективного, индивидуального и социального. Точно так же эстетическое несет в себе черты субъективного переживания и объективной реальности, личностного чувства и общечеловеческого закона. Следовательно, специфика эстетического заключена в его прагматическом аспекте, который ощущается, понимается, осознается, но не принадлежит в полной мере ни к семантическим, ни к синтактическим явлениям.

Это положение актуально даже в свете структуралистских и постструктуралистских идей второй половины XX в., в рамках которых к ряду литературных явлений было применено понятие «смерти автора» (см. [Барт 1994: 384–391; Фуко 1996: 15–18; Воут 1991: 37—118]). Действительно, иногда фигура автора настолько завуалирована, что кажется: он исчезает, «умирает»[111]. Авторскую функцию в этом случае выполняют другие нарративные инстанции: повествователь-рассказчик (фиктивный нарратор), персонаж [Шмид 2008: 45], – которые тоже могут выражать свою «эмоционально-волевую реакцию» на описываемые события. Однако такая «многоуровневая эмоциональность» значительно затрудняет анализ эстетической стороны произведения: в этом случае эстетическое становится уже предметом изображения, а не его аспектом, «составной частью» [Там же: 41]. Поэтому В. Шмид относительно нарратологии ограничивает сферу эстетического: «Носителем эстетического намерения является, как правило, не нарратор, а изображающий и его, и повествовательный акт автор» [Там же: 42].

Вместе с тем, на наш взгляд, при характеристике эстетического следует считаться с инстанциями повествователя или персонажа. Белкин в «Повестях Белкина» А. Пушкина, Печорин в «Герое нашего времени» М. Лермонтова и многие другие рассказчики, которым авторы отдают на откуп повествование, отличаются не только специфическим стилем, но и высоким уровнем художественного мастерства и при этом способны использовать те или иные типы авторской эмоциональности: героический, трагический, комический и т. д. Например, в рассказе М. Горького «Старуха Изергиль» повествование о Данко носит героический оттенок; в «Герое нашего времени» история Бэлы в устах Максима Максимыча звучит трагично; Буркин создает сатирический образ учителя Беликова в «Человеке в футляре» А. Чехова и т. д.

Таким образом, основной нарратологический вопрос «Кто говорит?» актуален и с точки зрения эстетики текста. Ведь писатель сознательно выстраивает свое произведение в виде чужого нарратива, и в данном случае эмоциональность, присущую этому повествованию, корректнее относить не к абстрактному автору, а к фиктивному нарратору. Такой подход очевидно соответствует презумпциям анализа субъектной организации произведения, в первую очередь принципиальному различию нарративных инстанций, несмотря на возможное совпадение позиций автора и повествователя. Следовательно, приходится допустить, что эстетическое может быть многоуровневым при сложной нарративной структуре текста: оно может относиться к любой нарративной инстанции (абстрактный автор, фиктивный нарратор, персонаж).

Этот факт подтверждается также возможностью многоуровневой рецепции типов эмоциональности (опять же при сложной нарративной структуре текста). В концептуальной схеме В. Шмида повествование персонажа воспринимается другим персонажем, повествование фиктивного нарратора – фиктивным читателем, повествование абстрактного автора – абстрактным читателем (предполагаемым адресатом и идеальным реципиентом) [Шмид 2008: 45]. Восхищение Данко, переживание за судьбу Бэлы, насмешка над Беликовым и т. д. – все эти эмоциональные процессы возникают уже внутри текста, то есть героическое, трагическое, сатирическое осознаются персонажами-слушателями или персонажами-читателями, накладываются на реакцию нашего собственного читательского «я» и влияют на него.

Читательская рецепция – важная составляющая прагматики произведения. Именно она демонстрирует реализацию прагматической интенции повествователя – передачи им своего чувства прекрасного, своего эмоционального отношения к изображаемому миру[112]. В итоге коммуникация между автором и читателем происходит за счет совместных действий: «путешествия» по синтактике текста, понимания его семантики, прагматических усилий по восприятию первичных эстетических эмоций и выработке своего отношения к произведению как к знаковой системе. И, повторим еще раз, эта коммуникация при сложной нарративной структуре текста оказывается многоуровневой.

Значит, понятие «тип авторской эмоциональности», с точки зрения современной нарратологии, не всегда корректно (с учетом того, что персонаж, выполняющий авторские функции, автором называть не принято). В этом свете эстетические категории правильнее было бы называть просто «типами нарраторской эмоциональности», обозначающими отношение к повествованию различных типов нарраторов.

Еще один представитель кафедры теории литературы МГУ И. Волков определяет эстетические категории несколько иначе – как «типы художественного содержания»: «Под типами художественного содержания здесь будет рассмотрено художественно претворенное содержание существенных сторон общественного и личного бытия людей, повторяющееся в тех или иных разновидностях в литературе разных эпох» [Волков И. 1995: 101]. Литературовед объединяет понятия пафоса и жанрового содержания: «В нашем толковании разновидностей (типов) художественного содержания каждая из них может стать жанрообразующим фактором и придать художественному произведению в целом соответствующий пафос. Но в других случаях тот же тип художественного содержания, будучи включенным в произведение, не выполняет такой функции» [Там же: 104]. Поэтому, кроме уже привычных для нас эстетических категорий (героика, трагизм, драматизм, сентиментальность, романтика, юмор, сатира) И. Волков выделяет интеллектуальный, этологический («нравоописательный») и романический типы содержания.

В отличие от предыдущих концепций, в теории И. Волкова акцентируются одновременно эстетический и семантический аспекты. Уже само словосочетание «художественное содержание» кажется неудачным: художественность есть свойство знака целиком, без приоритета формы или значения, а проблемы репрезентации семантики и эстетики текста вновь остаются за кадром. К тому же героика или юмор не всегда свойственны всему произведению, но могут быть присущи лишь его фрагменту. Тогда возникает вопрос о существовании участков текста, «лишенных» художественного содержания, что, конечно же, невозможно. Сомнительным, на наш взгляд, выглядит и объединение эстетических категорий с жанрами.

Представители другой отечественной теоретико-литературной школы, сформировавшейся в Российском государственном гуманитарном университете, – Н. Тамарченко и В. Тюпа – вообще отказались от понятий «эмоциональность» и «содержание» применительно к эстетическому аспекту произведения и используют термины «типы эстетического завершения» или «модусы художественности» [Теория литературы 2007,1: 54].

В «Теории литературы» под редакцией Н. Тамарченко раздел, написанный В. Тюпой, называется «Типы эстетического завершения», но речь дальше идет о «модусах художественности», из чего можно сделать вывод, что указанные понятия воспринимаются литературоведами одной парадигмы как синонимичные. Каково же значение данных терминов?

Н. Тамарченко в специальной словарной статье дает «художественному завершению» такую характеристику: «Завершение художественное – по М. М. Бахтину, созданная автором-творцом смысловая граница между героем и его миром, с одной стороны, и действительностью автора и читателя, с другой. В основе завершения художественного – “тотальная реакция автора на целое героя”, а вместе с тем, и адекватная реакция читателя на героя и автора. Завершение художественное можно понять также в качестве формы “последнего целого” произведения, поскольку форма в такой трактовке – “эстетически обработанная граница”, результат своеобразного “сотворчества” автора и героя» [Поэтика 2008: 72]. В данном случае значение слова «завершение» не совпадает с его пониманием рядовым читателем: «Смысловая завершенность произведения противопоставляется его законченности или незаконченности, т. е. полноте или неполноте его текста: и та, и другая могут быть либо выражением авторской воли, либо результатом стечения обстоятельств» [Там же: 73]. Таким образом, художественный текст, несмотря на его законченность или незаконченность, всегда «завершен», так как мир героя в семантическом плане всегда отграничен от мира автора и способен на любой протяженности продуцировать относительно автономные идеи. Это явление в полной мере ощущают текстологи, заботливо публикующие любые фрагменты, даже исключенные автором из произведения: написанный текст, подобно рожденному ребенку, нельзя уничтожать, и он, несмотря на желание или нежелание родителя, должен жить, вызывая рецепцию и обрастая смыслами.

Понятие «тип эстетического (художественного) завершения» предполагает возможность разграничения различных «тотальных реакций автора на целое героя». Ключевым отличительным признаком здесь является слово «тотальная», что предусматривает характеристику не только эмоциональности, но всех сторон текста как знаковой системы: его семантики, синтактики и прагматики.

И все же термин «тип эстетического (художественного) завершения» не всегда удобен, так как неоднозначен. Это особенно отчетливо видно в нашей работе, где понятие завершенности текста необходимо для характеристики специфических свойств и функций танатологических мотивов.

В понятии «модус художественности» есть некоторые нюансы, которые, как нам кажется, отличают его от «типа художественного завершения». В. Тюпа отмечает, что понятие «модуса» было введено в современное литературоведение Н. Фраем [Там же: 127]. В концепции канадского ученого модус является критерием для оригинальной классификации литературных произведений: «Литературные произведения (…) могут быть классифицированы не по моральному признаку, а в соответствии со способностью героя к действию, которая может быть большей, меньшей или приблизительно равной нашей собственной» [Фрай 1987: 232]. В зависимости от этой способности героя, от его статуса относительно других людей (видимо, как персонажей, так и автора с читателями) Н. Фрай выделяет миф, сказание, высокий миметический модус (эпос и трагедия), низкий миметический модус (комедия и реалистическая литература), иронический модус [Там же: 232–233][113].

Однако современное российское литературоведение достаточно консервативно и скептично в отношении попыток создать глобальную типологию литературных форм и пока еще дорожит понятием жанра, которое продуктивно в отношении многих культурных феноменов, чего не скажешь, например, о понятии пафоса, вроде бы удобного и простого, но оказавшегося «недостаточным» для характеристики определенного класса явлений. Поэтому В. Тюпа уточняет типологию Н. Фрая, образуя новое понятие «модус художественности» и разграничивая эстетические и жанровые явления: «…Такое разграничение, к которому впервые в европейской традиции пришел Ф. Шиллер в статье “О наивной и сентиментальной поэзии”, весьма существенно. Текст бездарной трагедии полноправно принадлежит данному жанру как способу высказывания, но он не принадлежит искусству как способу мышления, поскольку не наделен трагической художественностью. В то же время полноценной трагической художественностью могут обладать и роман, и лирическое стихотворение» [Теория литературы 2007,1: 55].

В. Тюпа трактует понятие «модус художественности» несколько раз и чуть по-разному. В «Теории литературы» под редакцией Н. Тамарченко он фактически приравнивает этот термин к «типу эстетического завершения» (возможно, подстраиваясь под концепцию книги): «Модус художественности – это всеобъемлющая характеристика художественного целого. Это тот или иной строй эстетической завершенности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику» [Теория литературы 2007,1: 55]. В словаре «Поэтика» определение обходится без синонимичного понятия: это «некоторая стратегия оцельнения художественной реальности, предполагающая внутреннее единство эстетической ситуации, управляемой единым творческим законом; соответствующий тип героя и окружающего его воображенного мира; соответствующие авторская позиция и установка читательского восприятия; единая система ценностей и отвечающая ей поэтика» [Поэтика 2008: 127–128]. Что подразумевается под «соответствующей поэтикой», находим в третьем месте, во «Введении в литературоведение» под редакцией Л. Чернец: «организация условного времени и условного пространства, система мотивов, система “голосов”, ритмико-интонационный строй текста» [Введение в литературоведение 2006: 54].

В итоге модус художественности, как и тип художественного завершения – это категория «семиоэстетического» [Тюпа 2001а: 37] анализа, предполагающего исследование семантики, синтактики и прагматики художественного дискурса. Но само понятие «модус» добавляет новые смыслы к термину В. Тюпы. Будучи однокоренным с понятием «модальности» – «категории, характеризующей способ действия или отношение к действию» [Поэтика 2008: 126], оно открывает возможности для анализа эстетических категорий вне привычного списка, например реального и ирреального, изобразимого и неизобразимого.

К сожалению, система модусов художественности, типов эстетического завершения в работах Н. Тамарченко и В. Тюпы остается прежней: героика, сатира, трагизм, комизм, идиллика, драматизм, ирония (лишь добавляется еще один термин жанрового происхождения – элегизм). Концепция характеризует не все пространство художественных текстов, но лишь ярко выраженные феномены. Следовательно, на данном этапе модус художественности или тип эстетического завершения не являются всеохватывающими понятиями, приемлемыми для классификации всех эстетических явлений. Еще более важно, что эти термины не приводят к спецификации литературоведения, точнее, исследовательского дискурса о сфере эстетического в литературе, так как их можно с полным правом применять относительно других видов искусства. Значит, они не превосходят понятие «эстетическая категория» и не способны его полностью заменить.

Подводя некоторые итоги, отметим, что эстетическая категория (модус художественности, тип художественного завершения) – это термин, с помощью которого можно охарактеризовать одновременно различные стороны литературного текста (или его фрагмента) как знаковой системы, как целостного эстетического объекта: 1) прагматический аспект (эмоционально-волевая реакция нарратора и читателя на изображаемый мир), 2) семантический аспект (тематизация и проблематизация эстетических феноменов внутри произведения, определенного характера поступков персонажей, репрезентация этих тем и проблем), 3) синтактический аспект (оригинальное сочетание знаков на оси высказывания, создающее эстетический эффект).

Как же соотносятся понятия эстетической категории и мотива? Прежде всего мотив в отличие от большинства других, близких к нему терминов (тема, проблема, идея, концепция, репрезентация), объединяет в себе все указанные выше стороны знака, то есть в полной мере может служить материалом для эстетического категориального анализа. Этот анализ эксплицирует основную интенцию и функцию мотива – участвовать в создании произведения как целостного эстетического объекта. Именно поэтому мотив должен быть охарактеризован не сам по себе, но как синтез предикативности, актантов и сирконстантов; повтор, влияющий на ритмико-интонационный строй речи; проводник определенных дискурсивных идеологий; участник валентных семантических и синтактических связей; краеугольный камень сюжета и жанра; раздражитель для читательского восприятия и пр. – следовательно, мотив является одним из факторов возникновения произведения как системы, знаковой и художественной. При этом мотивы могут создаваться в русле той или иной эстетической категории (что отмечалось выше при типологизации танатологических мотивов, см. 1.4): корректно выделять мотивы героической смерти, трагической смерти, комической смерти и т. и. Интенция и функция таких семантико-структурно-эстетических элементов более четко определена: их задача – указывать на определенное отношение нарратора (реципиента) к изображаемому (воспринимаемому) миру. Следовательно, если танатологические мотивы выступают здесь как объект изучения, их структура и функционирование – предмет изучения, то система эстетических категорий формирует подход к данному объекту и данному предмету, «оптику», в конце концов, методологические установки для их исследования. В дальнейшем методологическая рефлексия, тем более в отношении такого феномена, как смерть, приводит к некоему знанию не только об объекте и предмете изучения, но и о самом методе, самой системе модусов художественности.

Понятие «эстетической категории» само по себе не несет особого эвристического смысла: оно начинает действовать лишь в рамках системы модусов художественности. Поэтому основную характеристику эстетического аспекта танатологических мотивов мы будем производить, определяя их отношение к тому или иному эстетическому типу.

Мы уже знаем о системах категорий, предложенных другими исследователями. Соберем их воедино: героическое, трагическое, сентиментальное, комическое (сатирическое, юмористическое, ироническое, саркастическое) (Е. Руднева, Г. Поспелов, И. Волков, В. Хализев, В. Тюпа); драматическое (Е. Руднева, Е. Поспелов, И. Волков, В. Тюпа), романтическое (Е. Руднева, Е. Поспелов, И. Волков); отологическое («нравоописательное»), романическое, интеллектуальное (И. Волков); прекрасное, возвышенное, дионисийское, благодарное приятие мира и сердечное сокрушение (В. Хализев); идиллическое (В. Хализев, В. Тюпа); элегическое (В. Тюпа). Постараемся оценить возможную связь танатологических мотивов с каждым эстетическим явлением из этого списка.

В силу своей семантической природы танатологические мотивы (как и все другие) способны или не способны сочетаться с конкретными эстетическими категориями. Например, мотив комической смерти используется довольно редко, в произведениях лишь некоторых писателей-сатириков (М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова, А. Аверченко, М. Булгакова); нечасто встречается мотив идиллической смерти. Специфической областью применения танатологических элементов (что даже создает впечатление обратной зависимости) являются прежде всего сферы героического и трагического / драматического.

Однако хотелось бы начать наше исследование с категорий вне указанного перечня. Чуть выше мы отмечали, что понятие «модус художественности» семантически связано с термином философского и лингвистического происхождения «модальность», который связан в первую очередь с категориями реального (реалистического) и ирреального (нереалистического). Отличительным признаком этих категорий является их «всеохватность», то есть с их помощью можно охарактеризовать все произведения на протяжении всей их длительности. Под категорией реального здесь понимается отображение, изображение, воспроизведение действительности, подражание природе, жизнеподобие – словом, все многообразие значений, свойственных идее миметического [Литературная энциклопедия 2001: стб. 544–545][114]. Изображение реального – определенная авторская установка, которая колеблется от стремления показать, как все было «на самом деле», до предположения, как все «могло бы быть». Принимая во внимание условность литературы, принимая правила ее игры, писатель следует принципу «правдивости» изображения, «верности» передачи реального мира. Эстетическую природу этого принципа, равно как и категории реального, подтверждает специфическая «вера» читателя в возможность или даже в реальность, естественность описываемых в произведении событий или персонажей[115].

Таким образом, речь идет не о проблеме реальности художественной литературы вообще. Вымысел является презумпцией возникновения произведения, то есть оно по природе своей «ирреально». В нашем случае реальное и ирреальное представляют собой авторские (нарраторские) интенции внутри текста. В этом плане миметическим может быть даже воображаемое, репрезентированное мотивами сна, видения или сознательной рефлексии. Правдоподобное и неправдоподобное воображаемое можно наблюдать в одном и том же произведении: в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание» сон Раскольникова о забитой лошади находится в области возможного, сон о трихинах – в области невозможного.

Категория реального доминирует в литературе, так как имеет позитивную социокультурную репутацию в обществе. Дело даже не в том, что человечество привыкло в первую очередь решать насущные проблемы и видеть в искусстве «рупор» этих проблем, а в том, что основой ирреального дискурса, как правило, является также правдоподобное изображение, моделирующее и в фантастических условиях эксплицитно (фэнтези) или имплицитно (сказка, миф, инопланетная тема) антропоморфный мир. Без антропоморфной, обычной, естественной, эмпирически возможной основы ирреальный модус не был бы понят читателем, на которого, безусловно, ориентированы любые, даже самые необычайные, сверхъестественные, трансцендентные, кажущиеся невозможными сюжеты или персонажи.

Сказка, миф, фантастика – явления, характеризуемые через категорию ирреального. Существует целая сфера научных исследований, посвященных этой проблеме ирреального, – фантастоведение (см., например, [Ковтун 1999; Фрумкин 2004]), которое объединяет представителей различных дисциплин (в том числе, естественно, и литературоведов) и в широком смысле изучает не только science fiction (научную фантастику): «Сегодня литературоведы называют как минимум три “узла” фантастики в истории мировой литературы: фантастика фольклора, фантастика романтизма и современная фантастика» [Фрумкин 2004: 4]. В настоящее время ведется дискуссия о том, что же все-таки относить к фантастическому; например, некоторые литературоведы не считают таковым мифологию и фольклор: «Архаический мир не знает фантастики в собственном смысле слова: для современного ему сознания все в нем представляет собой абсолютную реальность» [Ковтун 1999: 163].

С осторожностью, дабы соблюсти однозначность современного термина «фантастика» как science fiction, подходят ученые и к ирреальности в романтизме. Для нас здесь важен нюанс, связанный не с этим художественным направлением, а с эстетической категорией, которая наиболее ярко в нем проявилась. Примечательно, что категория романтического определяется теоретиками как «художественно освоенная в качестве значительной, существенной или даже высочайшей ценности жизни личная самоценность человека, в единстве его внутреннего мира и внешнего самовыражения, его чувств, мыслей, стремлений и свершений» [Волков И. 1995: 115]. В контексте категории ирреального романтическое может быть представлено совсем по-другому: как фантастическое, чудесное, необычайное, зачастую ужасное, «готическое», смертельно опасное. Этот аспект романтического, воплощенный семантически, поэтически и эстетически, делал произведения подобного рода («Франкенштейн» М. Шелли, «Вий» Н. Гоголя) узнаваемыми, и современные романы ужасов («Сияние» С. Кинга и др.) продолжают данную традицию.

И все же для нас важно широкое понимание фантастического, которое целиком и полностью позволяет приравнять его к категории ирреального: «Фантастика есть изображение фактов и событий, не существовавших в реальной действительности» [Фрумкин 2004: 4]. Учитывая современный релятивизм в науке, вслед за К. Фрумкиным немного скорректируем эпистемологическую позицию: «…Фантастикой называют изображения фактов, которые с точки зрения характерных для данной культуры представлений не просто не существуют или не существовали, но и не могли существовать, поскольку в реальной действительности вообще не существует фактов данного типа» [Фрумкин 2004: 24]. Таким образом, с течением времени и согласно меняющейся ментальности происходит движение по шкале реального-ирреального: в средневековой литературе возможность встречи с Богом не ставилась под сомнение, в отличие от рационалистской литературы Нового и Новейшего времени. Даже сегодня характеристика подобных мотивов зависит и от позиции читателя (исследователя), его религиозных установок и научной компетенции[116].

Пока что не решен ключевой вопрос о природе фантастического: жанровая ли это характеристика, или семантическая, или какая-то другая. Например, в словаре «Поэтика» фантастическое называется «типом художественной образности» [Поэтика 2008: 126], отличие которого от «типа художественного завершения» или «модуса художественности» неясно. В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» этот феномен трактуют еще неопределеннее – «разновидность художественной литературы» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 1119]. На наш взгляд, фантастическое – эстетическое явление, проявляющееся во всех трех аспектах текста как знаковой системы: семантическом, синтактическом и прагматическом. Оно может простираться от изображения одиночных неправдоподобных явлений до создания особого «чудесного» мира.

Категории реального (миметического, обычного, естественного, эмпирически возможного, правдоподобного) и ирреального (фантастического, необычайного, сверхъестественного, трансцендентного, невозможного, неправдоподобного, чудесного), разумеется, применимы к танатологическим мотивам. Реальное, миметическое изображение смерти предполагает апелляцию к танатологическому опыту читателя либо формирует этот опыт. Литература, безусловно, вносит вклад в понимание человеком своей и чужой кончины, на бессознательном уровне готовит к этому психологию индивида. Эмоциональная эмпатия при чтении «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, эпизода гибели Ромео и Джульетты из одноименной трагедии У. Шекспира основана в том числе на реальности, «правдивости» изображения танатологических мотивов. А эмпатия есть первый признак эстетического чувства.

Ю. Лотман, характеризуя сознание декабриста XIX в., отмечает тот факт, что горизонт ожиданий офицеров, выходящих на Сенатскую площадь, был обусловлен литературными примерами: «Когда ранним утром 14 декабря 1825 г. декабристы вышли на Сенатскую площадь, А. И. Одоевский воскликнул: “Умрем, братцы, ах, как славно умрем!” Восстание еще не началось, и вполне можно было рассчитывать на успех дела. Однако именно героическая гибель придавала событию характер высокой трагедии, возвышая участников в собственных их глазах и в глазах потомства до уровня персонажей сценического сюжета» [Лотман Ю. 2002: 247]. В подобном ключе Ю. Лотман рассматривает и самоубийство А. Радищева: «Соединение зрелищно-театрального момента с тем кругом представлений о героической гибели, о котором речь шла выше, определило особое значение для Радищева трагедии Аддисона “Катон Утический”. Именно герой трагедии Аддисона стал для Радищева некоторым кодом его собственного поведения» [Там же: 250]. Данные факты показывают, насколько сильно книги, в том числе изображенные в них реальные возможности поведения перед лицом смерти – танатологические мотивы, – влияли на читателей, которые стремились «повторить» те же поступки в действительном мире. Только эстетически совершенный образ был способен обладать таким прагматическим действием на дворян XVIII–XIX вв., хорошо образованных и занимавшихся постоянной интеллектуальной рефлексией. Эта рационалистическая рефлексия, вызванная секуляризацией культуры и литературы, в определенной степени и послужила причиной их фатального поведения и даже гибели.

Вглядываясь в сущность реального и ирреального изображения танатологических мотивов, можно найти некоторые четкие основания для их дифференциации – например, отношение структурно-семантических элементов к моменту смерти, к той или иной нарративной инстанции. Миметическая репрезентация возможна при повествовании «изнутри» до мгновения смерти («Рассказ о Сергее Петровиче» Л. Андреева), «извне» – до, во время и после этого мгновения (смерть Харлова в «Степном короле Лире», похороны Сусанны в «Несчастной» И. Тургенева). Прерогативой фантастического изображения является, по сути, любой рассказ о загробном мире («Божественная комедия» Данте) или представителях этого мира («Ленора» Г. Бюргера, «Светлана» В. Жуковского, «Бобок» Ф. Достоевского).

Ирреальным можно считать также любой танатологический мотив в произведении, где весь внутренний мир фантастический. Например, смерть Боромира от руки орков в романе Дж. P. Р. Толкина «Хранители» следует признать «невозможной». Необычайной является гибель космонавтов в «Марсианских хрониках» Р. Брэдбери. Здесь фантастичны причины смерти, будь то нападение орков, созданных магом, или маскирующихся под людей инопланетян. Танатологические мотивы непременно становятся основой для произведений с эсхатологической тематикой («Война миров» Г. Уэллса, «Метро 2033» Д. Глуховского). Даже если причины смерти кажутся реальными (в «Метро 2033» Д. Глуховского используется уже существующее в наше время оружие), обстоятельства гибели персонажа (мотивировка, место, время и пр.) в «полностью фантастическом» мире всегда «в чем-то ирреальны».

Но, повторимся, чаще фантастическое прибегает к совмещению в одном тексте ирреального и реального миров, чтобы создать иллюзию миметического повествования и вызвать читательскую эмпатию. Антропоморфно, миметически показывается кончина в анималистических произведениях с повествованием «изнутри», таких как «Изумруд» А. Куприна:

Нельзя не вспомнить здесь и описание смерти Холстомера из одноименной повести Л. Толстого [Толстой 1992, XXVI: 36].

Даже в случае ирреальных причин смерти ее восприятие окружающими, их скорбь передаются «обычно», как глубокое психологическое потрясение. В «Пикнике на обочине» братьев Стругацких смерть Кирилла от серебряной паутины после возвращения из Зоны серьезно влияет на мировосприятие главного героя Рэдрика Шухарта, на мотивацию его дальнейших поступков, в итоге – на сюжет произведения в целом. Шухарт испытывает потрясение и в концовке романа, наблюдая гибель Артура Барбриджа от «мясорубки»: настолько значительны были последние слова юноши, бегущего к Золотому шару, исполняющему все желания:

Большой интерес среди писателей-фантастов вызывает создание новых типов оружия – средств убийства. В «Гиперболоиде инженера Гарина» А. Н. Толстого основным танатологическим мотивом становится убийство с помощью луча, пущенного из специального аппарата, что казалось технически «невозможным» во время публикации романа. Еще одним фантастическим допущением могут быть необычайные способности человека: их использует для самоубийства Фай Родис в «Часе Быка» И. Ефремова, останавливая свое сердце «могучим усилием воли» [Ефремов 1990: 442].

Ирреальное в литературе неизбежно ориентируется на реальное, калькирует социальные и политические отношения, отраженные в истории: стремление к власти, войны, месть, любовь и ревность, страх потерять честь. Танатологические мотивы валентны изображению этих отношений как в необычайной, так и в «обычной» литературе. Репутация фантастики как развлекательного чтения, явления массовой культуры заставляет писателя создавать яркую и напряженную интригу, что только способствует использованию здесь темы смерти.

Танатологические мотивы – один из основных источников фантастического, одно из основных условий заложенной в нем творческой продуктивности еще и потому, что данная сфера, по сути, не имеет изобразительных границ. Здесь писатель, а вместе с ним и читатель, по-своему решают проблему бессмертия, добавляют в повседневность элементы чуда, расширяют возможности человека и т. д. Ирреальное – область реализации потаенных желаний людей, разгадывания неразгаданных тайн, главная из которых, безусловно, тайна смерти. Фантастика наводнена мотивами вечной жизни, возвращения с того света («Елеазар» Л. Андреева, «Лигейя» Э. А. По), вызывающими непреложный интерес со стороны читателей. Литература такого рода граничит с представлениями о священном, знание о котором дает человеку возможность прикоснуться к некоему «могуществу» (о соотношении «священного – мирского» и «ирреального – реального» см. [Элиаде 1994: 18]), ощутить себя причастным ему, и в полной мере реализует компенсаторную функцию искусства.

Наличие в литературе ирреального, фантастического свидетельствует о ее широких изобразительных возможностях, то есть она может изображать даже то, чего нет в действительности. Данный, на первый взгляд тривиальный, тезис приводит нас к еще одной паре эстетических категорий, непосредственно относящихся к художественной модальности, – изобразимого (выразимого, проговариваемого) и неизобразимого (невыразимого, непроговариваемого). Эти эстетические явления, как, впрочем, и другие, могут выражаться эксплицитно и имплицитно. Частью повествования может стать открытое признание нарратора в невозможности описать явление или, наоборот, в необходимости это сделать. Причины указываются разные: в житийной литературе («Житие протопопа Аввакума») – ритуально-этические, в концепции В. Жуковского («Невыразимое») – эстетико-философские и т. д. В основном же парадигматический выбор между изобразимым и неизобразимым делается имплицитно. В каждую эпоху, в каждой литературной школе, у каждого писателя существуют не только «любимые» темы и образы, но и «нелюбимые».

Изобразимое и неизобразимое – модусы художественности. Нет необходимости констатировать, что изобразимое, становясь изображенным в любом фиксированном тексте, воплощается эстетически: семантически, синтактически и прагматически. С неизобразимым дело обстоит гораздо труднее. Казалось бы, оно редко репрезентируется, только в случае его эксплицитной тематизации, как в стихотворении Ф. Тютчева «Silentium!». Однако умолчание нарратора о чем-либо (имплицитный отказ от изображения) тоже является эстетическим приемом, заключающемся в негативации семантики и синтактики, но вызывающий определенную читательскую реакцию, зачастую очень эмоциональную. Такая рецепция может возникать, например, при намеренном «обрыве» повествования («Остров Борнгольм» Н. Карамзина). Бывает временное умолчание нарратора, связанное с мотивами тайны, обета молчания, запрета и пр. Подобная сюжетная ситуация наблюдается в трагедии У. Шекспира «Король Лир» или рассказе Л. Андреева «Молчание». Временная неизобразимость (непроговариваемость) может присутствовать в детективе: Шерлок Холмс А. Конан Дойла или Эркюль Пуаро А. Кристи, как правило, узнают правду раньше финала произведения, но открывают ее только в самом конце, дождавшись удобного момента. Данная непроговариваемость создает особые ощущения у читателя – любителя детективного жанра.

В свете диалектической спекуляции, психоанализа и структуралистских бинарных оппозиций неизобразимое не менее важно для анализа и представлений о художественном мире, чем изобразимое. Изучение подобных явлений чрезвычайно перспективно и продуктивно: все сказанное когда-нибудь будет исследовано – тогда наступит очередь молчания.

Категории изобразимого и неизобразимого особенно важны как раз для танатологических мотивов: «неизобразимость» носит здесь онтологический характер. К. Харт Ниббриг пишет «о невозможности изобразить конец жизни как о мощном вызове, брошенном эстетическому сознанию» [Харт Ниббриг 2005: 10]. Т. Махо заключает: «Смерть принуждает нас молчать» – и тут же задается вопросом: «Как человек может говорить о молчании?» [Macho 1987: 7]. А. Ханзен-Леве, в статье которого «Основы танатопоэтики» рассмотрено большое количество философских (и вместе с тем базирующихся на литературных примерах) работ XX в. от М. Хайдеггера до Ж. Бодрийяра, говорит об апофатике смерти, о том, что Танатос изображается через отрицание, негативацию жизненных признаков и самой речи, то есть через «нулевой знак»: «Нас интересует не конец под знаком умирания и его значимость, но скорее нулевой знак; “грамматика беззнаковости” (Т. Махо) приводит к “без-молвию” того, кто хочет сделать безмолвную речь означаемого смерти воспринимаемой» [Hansen-Löve 2007: 8].

Действительно, смерть как денотат представляет собой неразгаданную тайну, по поводу которой художественной литературе приходится выдвигать лишь эстетически воплощенные гипотезы: «Мы переводим смерть в метафоры, не зная ее, будучи накоротке с ней разве что в том случае, когда она служит нам опорой в вымышленном мире» [Харт Ниббриг 2005: 21]. Однако можно привести несколько аргументов относительно легитимности такого порядка вещей. Во-первых, поиск денотата – удел научной формы познания мира, тогда как религия или искусство часто имеют дело со знаками, которые замещают референты, не подверженные эмпирическому изучению (Бог, будущее и др.). Во-вторых, в широком смысле, восходящем к концепции И. Канта, человеческому разуму не открывается истина не только смерти, но и любого природного объекта, вещи-в-себе. Познания людей в любом случае неполны, даже если они касаются эмпирически изучаемых феноменов, и нельзя не признавать дополнительность различных гносеологических форм: религии, искусства, философии, науки.

В-третьих, знаки современной культуры уже теряют свою связь с действительностью. Мы уже писали о семиотической теории Ф. де Соссюра, где денотативно-сигнификативная сфера была редуцирована до понятия означаемого (см. 1.3). Эта редукция оказалась удобна для всего гуманитарного знания, имеющего дело со значениями, а не с вещами. Она вполне соответствует и облику современной культуры, где первичные связи с денотатами разрушаются и знаки приобретают новые коннотативные смыслы. Р. Барт называет эти вторичные семиотические образования «мифами» [Барт 2004: 239], Ж. Бодрийяр – «симулякрами» [Бодрийяр 2000: 7–8]. Согласно концепции Ж. Бодрийяра, симуляция составляет основу символической, творческой деятельности человека на протяжении нескольких веков [Бодрийяр 2000: 113] и преобладает в современной культуре, где ее онтология тесно связана с проблемой смерти: «Вся наша культура – это одно сплошное усилие отъединить жизнь от смерти, обуздать амбивалентность смерти, заменив ее одним лишь воспроизводством жизни как ценности и времени как всеобщего эквивалента. Отмена смерти – наш фантазм, развивающийся во все стороны: в религиях это фантазм загробной жизни и вечности, в науке – фантазм истины, в экономике – фантазм производительности и накопления» [Там же: 264]. Таким образом, тайна денотата у образа смерти вовсе не делает этот знак «ущербным»: ведь современным гуманитарным дисциплинам свойственно изучение представлений, но не реальных вещей.

Наконец, последнее оправдание изобразимости танатологических мотивов, о которых мы здесь и рассуждаем, заключается в том, что они, несмотря на безусловную связь с фактом смерти, как правило, репрезентируют не его, а явления, происходящие до и после момента кончины. Парадоксально, но для культуры важно не столько мгновение смерти, мимолетное и неуловимое, сколько танатологический дискурс: подготовка к кончине, танатологическая рефлексия, ритуалы умирания, похорон и скорби, восприятие самоубийства и убийства и т. д. И в этом плане литературоведческой танатологии следует отказаться от постоянного чувства вины, от которого не может избавиться гуманитарная танатология в целом, – вины в связи со своей онтологической беспредметностью. Посюстороннее отношение к смерти – это отношение к умиранию, значит описание смерти должно быть прежде всего описанием умирания, – вот что волнует человека в первую очередь.

Следовательно, смерть с эстетической точки зрения изобразима. Как отмечалось ранее, при ирреальной репрезентации возможно изобразить все без каких-либо ограничений. Так, в рассказе Л. Андреева «Покой» повествуется о том, как сановник сразу после смерти встречается с чертом и выбирает между «ненарушимым покоем» и «вечной жизнью в аду», в рассказе Ф. Сологуба «Баранчик» – о том, как ангелы решают, куда отправить души Сеньки и Аниски – в рай или ад; в романе Г. Газданова «Возвращение Будды» передаются ощущения героя в момент и после смерти, хотя он «непостижимым образом» продолжает существовать.

Если же мы имеем дело с реальным изображением, то у него есть свои ограничения, обусловленные спецификой феномена кончины.

Выше мы уже отмечали, что миметическая репрезентация возможна при повествовании «изнутри» до мгновения смерти, «извне» – до, во время и после этого мгновения. Это ограничение констатирует и К. Харт Ниббриг: «Попытка завершить все исключает того человека, что пытается осуществить ее с помощью изображения смерти, следовательно, для завершения необходим взгляд извне, которого событию смерти снова недостает, чтобы быть завершенным и цельным» [Харт Ниббриг 2005: 13].

Кроме Ф. Достоевского, о котором писал М. Бахтин, существуют и другие писатели, для которых «смерть не может быть фактом самого сознания». Г. Благасова совершенно справедливо замечает это явление в творчестве И. Бунина, где чаще «встречаются картины “смерти извне”, когда бред или агонию смерти, состояние умершего видят или наблюдают другие, со стороны» [Благасова 2000: 11]. О. Сливицкая, уточняя данную идею, пишет о том, что в творчестве писателя «ослаблена тема умирания, процесса перехода от жизни к смерти, когда претерпевают изменения тело и душа, и человеку, постепенно приблизившемуся к своему концу, дано увидеть нечто недоступное тому, на кого смерть обрушилась внезапно» [Сливицкая 2002: 75].

Рассмотрим некоторые особенности изображения и неизображения смерти у И. Бунина на примере его книги «Темные аллеи». Бросается в глаза, что персонажи здесь зачастую удалены от смерти, постигая ее не через личный опыт: очевидно, что в «Кавказе» повествователь и его любовница узнают о смерти ее мужа с чьих-то слов [Бунин 1965, VII: 16]; в «Балладе» историю о гибели князя мы слушаем из уст странницы Машеньки [Там же: 23]; в рассказе «В Париже» главный персонаж внезапно умирает в метро в тот момент, когда его жены нет рядом [Там же: 120]; об отравлении Гали Ганской художнику говорит его коллега [Там же: 128]; об убийстве «Генриха» напечатана заметка в газете [Там же: 142]; телеграмма сообщает о кончине мужа Натали [Там же: 165]; верховой рассказывает о преступлении Лавра в «Дубках» [Там же: 195]; скорее всего, из военных сводок стало известно о гибели жениха главной героини в «Холодной осени» [Там же: 208]; в «Часовне» дети рассуждают о чьем-то самоубийстве, видимо опираясь на услышанное от взрослых [Там же: 252]. И. Бунин словно опасается показывать прямое столкновение со смертью, чем создает не только ощущение внезапности, но и некой опосредованности в восприятии.

Также И. Бунин не осложняет танатологическую ситуацию танатологической рефлексией, описанием иных возможностей, размышлением о том, что могло бы быть, если бы не случилась смерть[117]. Правда, в некоторых рассказах цикла сама смерть выступает как возможность: в «Музе» повествователь «зачем-то» берет с собой ружье [Бунин 1965, VII: 109]; произведение «Зойка и Валерия» обрывается в тот момент, когда велосипедист мчится навстречу поезду [Там же: 90]; не до конца ясен финал «Тани»: «Это было в феврале страшного семнадцатого года. Он был тогда в деревне в последний раз в жизни» [Там же: 109]; на грани самоубийства был художник из «Гали Ганской» [Там же: 128]; едва не попадает под пулю Аида, главный персонаж текста «Весной, в Иудее» [Там же: 257]. Очевидно, что в одних рассказах («Муза», «Галя Ганская», «Весной, в Иудее») изображается танатологический выход из ситуации, в других («Зойка и Валерия», «Таня») он оказывается неизобразимым, за рамками нарратива, переходя в сферу читательского воображения. В «Холодной осени» можно заметить совмещение этих повествовательных приемов: эксплицирована гибель жениха как возможность на войне, а смерть главной героини констатируется на уровне предчувствия.

Нельзя не обратить внимания на изображение в цикле отпеваний и кладбищ: этот хронотоп влияет на семантику и поэтику рассказов «Поздний час», «Натали», «Чистый понедельник», «Часовня». Персонажи стараются не смотреть на покойников, начинают наблюдать за другими сторонами происходящего (интересующими их людьми, эстетикой обряда), а кладбище воспринимают как знак прошлого, воплощенный в еще одной важной для И. Бунина категории – категории памяти.

Таким образом, данной книге И. Бунина присущи особые черты с точки зрения изображения танатологических мотивов: здесь наблюдается опосредованное восприятие танатологической ситуации, нивелирование опыта прямого столкновения со смертью, отсутствие танатологической рефлексии, генерирования за счет этой рефлексии новых сюжетных ходов.

Продолжая теоретическое рассуждение о танатологических мотивах в контексте категорий изобразимого и неизобразимого, позволим себе утверждать, это приоритетным в мировой литературе является изображение смерти «извне» и его модификаций («извне, но изнутри», «изнутри, но извне»). Даже если до момента кончины читатель рефлексировал вместе с персонажем (смерть Андрея Болконского в романе Л. Толстого «Война и мир»), впоследствии обычно производится переход с «внутренней» точки зрения на «внешнюю». Подобный прием наблюдается сразу в нескольких произведениях Ф. Сологуба; автор, как правило, подчеркивает данный ход после смерти персонажа, отделяя его абзацем, отчуждая частную кончину от продолжающейся жизни природы или социума (см. 2.3).

Тяготение к повествованию «извне», свойственный миметической репрезентации смерти, учитывается также при совмещении реального и ирреального изображения, в том числе при воссоздании технически более совершенного будущего, как в романе братьев Стругацких «Трудно быть богом». Иллюзия реальности во многом обусловлена тем, как изображена смерть: бессмертие героев лишает текст не только правдоподобности, но и интриги, что приводит к отсутствию читательского сопереживания. Следовательно, подчеркнем, не в каждом фантастическом мире автор может изобразить все: он сам накладывает на себя ограничения, характерные для реального модуса художественности.

Ограничения в репрезентации танатологических мотивов очерчивают область неизобразимого, область молчания. В итоге наиболее часто в этой сфере оказывается повествование «изнутри», прежде всего описание момента смерти и потустороннего мира. Неизобразимость смерти может даже определенным образом «конфликтовать» с изобразимостью: известно, что за некоторыми жанрами закреплены танатологические мотивы; их неожиданное отсутствие приводит к разрушению горизонта ожидания и к обновлению этих типов произведений. Например, в рассказах М. Леблана об Арсене Люпене был создан образ благородного преступника, которому чужда мысль об убийстве, что расширило границы детективного жанра, привело к созданию иронического и авантюрного детектива.

Итак, категории реального и ирреального, изобразимого и неизобразимого могут определять семантику и прагматику текста, характеризовать сюжетную ситуацию, эстетическую позицию автора по отношению к герою и творимому миру – следовательно, могут считаться модусами художественности. Причем это действительно абсолютные категории, применимые ко всем литературным произведениям на всей их протяженности.

Нельзя не заметить, что эти категории выстраиваются как бинарные оппозиции, отношения между членами которых неравнозначны.

Друг другу противопоставлены член немаркированный (реальное, изобразимое) и член маркированный (ирреальное, неизобразимое). Как правило, исследователь обращает внимание в первую очередь на маркированность: ирреальность и неизобразимость специально тематизируются и проблематизируются, тогда как реальность и изобразимость в большинстве литературных произведений являются презумпцией, эстетическим фоном.

Другие эстетические категории, составляющие ядро традиционного перечня художественных свойств, на наш взгляд, не связаны с модальностью текста в прямом значении этого слова (т. е. с точки зрения его онтологической сущности и существования), но, безусловно, тоже влияют на организацию этой модальности. Однако они охватывают целиком только короткие произведения, в больших репрезентируясь фрагментарно. Как мы отмечали выше вслед за Г. Поспеловым и В. Хализевым, эстетическая позиция нарратора характеризуется определенным типом эмоциональности («ощущений»), а эмоции кратковременны и дискретны. Значит, героическое, трагическое, комическое и т. д. в произведении или возникают время от времени, или обладают мерой – мерой «накала», «эстетического напряжения». Эта мера отчетливо видна при анализе композиции текста, его интриги, когда речь идет о завязке, развитии действия, кульминации и развязке. Сюжетная линия трагедии сопровождается разной степенью трагического, комедии – комического, героического эпоса – героического. Кульминация – это не что иное, как высшая точка проявления трагического, комического, героического чувства, и пафос здесь лишь прагматический аспект сюжетной ситуации, ее семантики и актантного выражения, иначе – модуса художественности. Таким образом, фрагментарность эстетических категорий подтверждается относительной ограниченностью существования определенной степени эмоциональности и сюжетной ситуации.

Что же тогда находится за рамками этих фрагментов, ярко окрашенных в конкретные эстетические тона? Позволим себе сравнить данную проблему с теорией функциональных стилей в риторике, где, кроме маркированных разговорного и книжных (художественного, публицистического, официально-делового, научного) стилей, существует еще «нейтральный стиль», который характеризует большинство лексических единиц и грамматических конструкций и является основой для маркированных членов оппозиции. На наш взгляд, в эстетике художественного текста можно также ввести понятие «нейтрального», «немаркированного» модуса художественности, «нулевой» эстетической категории, которое будет констатировать эстетическое там, где нет явного присутствия ни героического, ни трагического, ни комического и т. д.[118]

Здесь нельзя не задуматься о сложном вопросе существования «нейтрального» изображения смерти. «Нулевая степень» эстетического чувства по отношению к танатологическим мотивам возможна, во-первых, при минимальном выражении этих мотивов. К примеру, в начале рассказа Ф. Сологуба «Свет и тени» сообщается:

Определенная танатологическая ситуация находится за пределами текста и влияет на семантику произведения, но не на эстетическую репрезентацию мотивов смерти мужа и ее восприятия в семье. Примечательно, что в рассказах Ф. Сологуба (как, впрочем, и у других писателей) часто встречается подобное начало текста («Улыбка», «Белая мама», «Земле земное» и др.). По всей видимости, оно имеет архетипическую функцию обозначения смены поколений, а в модернистских произведениях подчеркивает трагическое одиночество человека, сталкивающегося с экзистенциальными проблемами. Во-вторых, снижение эстетического напряжения наблюдается при изображении танатологических ситуаций на войне, большого количества смертей, особенно в античном и средневековом эпосе, например в повествовании об избиении женихов в «Одиссее» Гомера или о заключительном сражении между гуннами и бургундами в «Песне о Нибелунгах».

С учетом «нейтрального» модуса художественности эстетическое / художественное будет «равнопротяженно» [Тюпа 2001а: 38] даже таким большим произведениям, как роман. К примеру, в романе М. Шолохова «Поднятая целина» мы найдем и героическое (рассказ о смерти Михаила Пояркова), и трагическое (история о самоубийстве жены Разметнова), и комическое (эпизоды с дедом Щукарем), а скрепляют их «нейтральные» сюжетные ситуации (заговор Половцева, споры о коллективизации и т. д.) с немаркированной эмоциональностью.

Примечательно, что развитие содержания и сюжета произведения в этом случае может не совпадать с развитием эстетической реакции автора-читателя: заговор Половцева является одним из ключевых эпизодов с точки зрения идеи и композиции «Поднятой целины», но не может быть четко классифицирован эстетически, что еще раз подчеркивает различие между семантикой и прагматикой знаков и знаковых систем. Вместе с тем кульминационные моменты романа М. Шолохова (процесс коллективизации, гибель Давыдова и Нагульнова) проникнуты и трагизмом, и драматизмом, и героикой; следовательно, автор на большом пространстве текста «распределяет» силу эстетического чувства, создает «эстетическую аритмию», чтобы модусы художественности оказывали влияние на читателя на конкретных участках нарратива, обычно кульминационных или определяющих с точки зрения понимания смысла произведения. Излишне повторять, какую важную роль в этом процессе играют танатологические мотивы, располагающиеся именно в точках наивысшего эстетического напряжения.

Большинство эстетических категорий, способных репрезентироваться в отдельных кратких текстах или фрагментарно, разделяются на два класса явлений – возвышенных (высоких) и низменных (низких). В этой оппозиции уже оба члена маркированы и обладают определенной спецификой. Однако возвышенное лучше изучено, чем низменное. На то были свои причины.

Во-первых, изначально большая часть литературы, да и искусства в целом, воспринималось как сфера возвышенного, будь то произведения на мифологические или исторические сюжеты, эпические песни, трагедии и пр. Это было связано с сакральным характером поэзии («Все, что священно или высокоторжественно, говорится стихами» [Хейзинга 1997: 199]), с высоким мастерством тех, чьи творения оставались в веках. Союз литературы и религии, акцентируемый, кстати, с обеих сторон как в теоцентрическом, так и в антропоцентрическом мировоззрении, привел к тому, что бытийное, прежде всего серьезное, стало считаться сакральным, а бытовое, прежде всего смеховое, – профанным (о сакральном (священном) и профанном (мирском) как «двух образах бытия в мире» см. [Элиаде 1994: 19–20]).

Во-вторых, противостояние возвышенного и низменного наблюдалось на протяжении всей истории литературы и связано с социальной стратификацией и разделением культуры в целом на элитарную и народную, а в XX в. еще и на элитарную и массовую[119]. Возвышенное – продукт элитарной культуры (не случайно она называется оценочным словом «высокая»), предназначенной для людей с высоким уровнем художественного вкуса[120]. Несмотря на то что понятие вкуса как «субъективной способности человека к эстетическому восприятию и оценке явлений и предметов» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 126] появилось лишь в Новое время, в XVII–XVIII вв., творческие соревнования древности и сохранившиеся шедевры позволяют считать эту способность человека его неотъемлемым свойством, проявляющимся в той или иной степени (от «хорошего вкуса» до «безвкусия»).

В качестве явления, противоположного возвышенному, представители элитарной культуры создали категорию низменного (низкого), именование которой несет в себе изначально негативную оценочную характеристику. Так была определена культура социальных низов (поэтому существует еще один термин, кажущийся менее оценочным, – «низовая»), народная культура, которая в отличие от элитарной стремится не к уникальности и реализации творческого «я», а к сохранению традиционных промыслов и этнического мировоззрения. Основным критерием дефиниции народной культуры был именно социальный, поэтому творческой элитой первоначально не воспринимался возвышенный характер некоторых фольклорных жанров: былин, плачей, песен и пр. Заметим, что модус художественности в данных жанрах обусловливался не только высоким мастерством сказителей и певцов, оцененным лишь в XIX–XX вв., но и тематикой произведений, зачастую связанной с танатологическими сюжетными ситуациями.

Особенно явно высокое и низкое было противопоставлено в классицизме XVII–XVIII вв., в его жанровой и стилевой системе, направленной главным образом на прославление абсолютистской и дворянской идеологии. Однако, начиная с XIX в., с романтизма и реализма, оппозиция возвышенного и низменного освобождается от жестких социальных критериев. Поэтизация народной культуры, поиск национального стиля, с одной стороны, профанация священного, демократизация героического и трагического, с другой, усложнили восприятие данных эстетических явлений.

В XX–XXI вв. отношения между возвышенным и низменным оказались еще более непростыми. Появилась массовая культура; ей чужд консерватизм народного искусства и искания авангарда: она старается быть актуальной и при этом понятной «среднему» человеку, обывателю, так как только в этом случае в силах реализовать свои главные свойства – хорошо продаваться и поддерживать официальную идеологию. Массовая культура использует возвышенное также в своих коммерческих интересах и идеологических интересах власти, создавая произведения, наполненные патриотической пропагандой, получая на это госзаказ [Массовая культура 2004: 61]. Особенно хорошо это было видно в произведениях социалистического реализма.

Процесс сближения высокого и низкого в искусстве наблюдался и со стороны элитарной культуры. Авторы, считавшие себя элитарными, подстраивались под усредненный вкус добровольно или вынужденно, стремясь извлечь коммерческую выгоду в условиях свободного рынка или просто выжить в условиях тоталитарного общества. Внимание писателей и художников к «низким» темам было обусловлено также демократизацией творческого труда и расширением проблематики искусства. Некоторые из них специально начинают заниматься эстетикой низменного: Ш. Бодлер описывает грязный город, А. Чехов разрабатывает тему пошлости, – об этих феноменах возвышенно писать трудно. Постмодернизм во второй половине XX в., опирающийся главным образом на иронию как инструмент изображения, окончательно разрушил границы между высоким и низким. Возвышенное перестало доминировать в искусстве, и члены указанной оппозиции стали равноправными.

Рассматривая историко-культурную и социокультурную основу противопоставления возвышенного и низменного, мы приблизились к пониманию сущности этих эстетических свойств. Первоначально речь пойдет о возвышенном, о котором много размышляли представители философии, эстетики и сами писатели. Ю. Борев под данной эстетической категорией понимает «объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего человечества» [Борев 1988: 62]. В. Хализев отмечает: «Возвышенное трактуется Э. Берком и вслед за ним И. Кантом как явленность могущества и величия: силы, масштабности, безмерности» [Хализев 2005а: 18]. Ф. Лаку-Лабарт в одном из иронических пассажей Г. Флобера находит такие значения возвышенного: «чувство, которое рождается от грандиозного зрелища природы или от нравственной силы человека»; «превосходная степень прекрасного»; «чтобы его отличить, как и в случае любого эстетического суждения, нужна специальная способность, необъяснимая или совершенно загадочная: вкус, то есть понятие, которое Буало и Фенелон, как и все их современники, использовали, чтобы обозначить “нечто, но неизвестно что”» [Лаку-Лабарт 2009: 13].

Итак, возвышенное (высокое, бытийное, серьезное, сакральное, значительное, значимое, «сильное», масштабное, безмерное, грандиозное, величественное) проявляется в изображении и восприятии природных стихий, грандиозных человеческих или общественных творений и поступков. Возвышенному адекватна эмоция восхищения и удивления. Оно может сопровождать рецепцию прекрасного и требует от человека определенного уровня художественного вкуса.

Связь возвышенного и танатологических мотивов прослеживается с самого зарождения словесности. Гибель персонажей в древних мифах, былинном эпосе, героических песнях раннего Средневековья, классицистической трагедии, романтических балладах и повестях, произведениях социалистического реализма изображается величественно, с использованием соответствующих стилистических средств: «высокой» лексики, выразительных средств (эпитетов, сравнений, метафор и др.), нарраторских комментариев, последних речей умирающих и т. д. Так, в «Песне о Роланде», записанной в XII в., главный герой, умирая, исполняет все ритуалы, отвечающие средневековому понятию о рыцарской чести: выходит из битвы, пытается сломать свой меч, обращается лицом к защищаемой им Испании и молится Богу. Ф. Арьес, рассматривая кончину такого рода, относит ее к «прирученной» [Арьес 1992: 37–45], отмечая, что люди раннего Средневековья относились к смерти как «к обыденному явлению, которое не внушало им особых страхов» [Гуревич А. 1992: 12]. Обращение к данной типологии не случайно: выделенные французским историком ментальные типы восприятия Танатоса обладают как семантическим, так и прагматическим аспектом; к тому же сам ученый регулярно иллюстрирует свои идеи примерами из художественной литературы.

Ф. Арьес пишет, что такой образ смерти «пережил» Средневековье и его можно обнаружить в определенных кругах вплоть до XIX и даже до середины XX в. [Арьес 1992: 37]. Подобные примеры имеют место и в романтизме, ориентированном на рыцарскую литературу, например в изображении смерти казаков в повести Н. Гоголя «Тарас Бульба»:

Однако нельзя не заметить в процитированных фрагментах серьезную долю условности. Танатос кажется «прирученным», но «естественно» ли такое отношение к Танатосу?

С. де Бовуар в книге «Второй пол» определяет создание возвышенного образа женщины в эпоху романтизма как очередной ход мужчин по ее дискриминации. Исследовательница утверждает, что возведение женщины на пьедестал было новым способом ограничения ее социокультурных ролей: «…Рассеянному, случайному, множественному существованию разных женщин мифологическое мышление противопоставляет единую, застывшую Вечную Женственность; и если данному ей определению в чем-то противоречит поведение женщин из плоти и крови, виноваты в этом последние; вместо того чтобы признать Женственность отвлеченной категорией, женщин объявляют неженственными» [Бовуар 1997: 294]. К. Кларк пишет о том, что возвышенное служит «алиби» для имперских настроений в советской культуре второй половины 1930-х гг., в том числе для создания культа личности Сталина и образа «светлого будущего» [Кларк 2009: 62].

Значит, любая патетика, или возвышенное отношение к явлению, скрывает в себе некую идеологию. И изображение смерти не является исключением: ведь она чаще репрезентируется возвышенно, чем низменно. На то существуют онтологические и конкретные историко-литературные причины. Во-первых, сама таинственность кончины побуждает к ее сакральной и бытийной репрезентации (жития святых, экзистенциальные тенденции в литературе). Во-вторых, значимость смерти и умирания подкрепляется идеологической подоплекой, будь то отношения сюзеренитета и рыцарская доблесть (гибель Роланда), или национально-освободительная и объединительная идея (гибель гоголевских казаков), или утверждение свободы личности («Страдания юного Вертера» И. В. Гете), или принесение себя в жертву классовым принципам («Мальчиш-Кибальчиш» А. Гайдара). Ангажированность смерти уже начинает процесс ее «переворачивания» (Ф. Арьес), «симулякризации» (Ж. Бодрийяр).

Возвышенное как сакральное и бытийное может быть связано с ирреальным модусом художественности. С современной точки зрения, в описании смерти Роланда и казаков присутствуют элементы фантастического (выход из битвы, посмертные фразы, встреча с ангелами и Христом). Неправдоподобные черты наблюдаются в возвышенной сказочно-мифологической героике: Данко в «Старухе Изергиль» М. Горького освещает путь людям сердцем, вырезанным из своей груди. Даже когда повествование миметическое, использование возвышенного модуса создает у реципиента ощущение того, что он стоит перед пределами возможностей человека, перед чем-то трансцендентным и сверхъестественным.

Возвышенное – родовое понятие, характеризующее общие черты семантики, поэтики и прагматики других эстетических явлений: героического, трагического, драматического, идиллического, сентиментального, романтического, элегического. Каждый из этих модусов тесно связан с танатологическими мотивами, что еще раз доказывает приоритет в искусстве и литературе возвышенного изображения смерти.

Возвышенное может выражаться не только с помощью специальных выразительных средств, но и с помощью их ограничения: намеренная простота тоже способна придавать образу торжественность и величественность. Так в Библии описывается смерть Христа, а в житиях – кончина святых. Таково «идеальное» танатологическое повествование в произведениях Л. Толстого, например в повести «Детство»:

Определяя эстетическую сущность изображения смерти Натальи Савишны, отметим, что здесь родовое понятие возвышенного необходимо уточнить через категорию более узкого, видового значения – идиллический модус. Идиллика – это «радостная растроганность мирным, устойчивым и гармоничным сложением жизни» [Хализев 2005а: 79], «нераздельность я-для-себя от я-для-других», «органическая сопричастность бытию как целому» [Теория литературы 2007,1: 68], это в большей степени духовная возвышенность, чем наблюдение за величием окружающего мира. Идиллическое изображение танатологических мотивов, вероятно, впервые встречается в мифе о Филемоне и Бавкиде [Мифы народов мира 1980, II: 562]. Оно в основном репрезентирует модель Ф. Арьеса «смерть прирученная», но в то же время характерно и для ментальной модели «смерть твоя», возникшей в XIX в. в связи с «укреплением эмоциональных уз внутри нуклеарной семьи», с ожиданием кончины как «момента воссоединения с любимым существом, ранее ушедшим из жизни» [Гуревич А. 1992: 15]. Так в повести Н. Гоголя «Старосветские помещики» характеризуется отношение к смерти Пульхерии Ивановны, а затем Афанасия Ивановича:

«Смерть в один день» или «любовь до гроба» – эти танатологические мотивы как нельзя лучше репрезентируются в русле идиллического модуса. В этом плане идиллическое изображение близко сентиментальному модусу – «чувствительности, порождаемой симпатией и состраданием к разного рода “униженным и оскорбленным”, прежде всего – к низшим слоям общества» [Хализев 2005а: 80]. Вместе с тем сентиментальность в отличие от идиллики может совмещаться и с трагизмом: данные категории сочетаются в танатологических ситуациях, описанных в повести Н. Карамзина «Бедная Лиза», в «Путешествии из Петербурга в Москву» А. Радищева. Например, в произведении Н. Карамзина так повествуется о гибели Лизы:

С одной стороны, в приведенном отрывке присутствуют характерные черты сентиментального: повышенная эмоциональная, «слезная» реакция, выраженная большим количеством тропов и риторических фигур; ментальная концепция «смерть твоя». С другой в нем имеют место элементы трагического (мотив скорби матери, сюжетная ситуация в целом). Вероятно, сентиментальное изображение танатологических мотивов вообще не может существовать вне трагического. Важно также и то, что для указанных произведений Н. Карамзина и А. Радищева актуален социальный аспект (в том числе связанный с танатологическими мотивами), который проблематизируется во многом благодаря сентиментальному модусу.

Одновременно с утверждением сентиментального во второй половине XVIII в. возникает такое специфическое явление, как элегическое. Его суть, по мнению В. Тюпы, заключается в «умалении “я” относительно событийных границ его причастности ко всеобщей жизни» [Поэтика 2008: 302], «“чувстве живой грусти об исчезнувшем” (…), в котором “я” переживает свою выключенность из дальнейшего течения жизни, что представляет собой антиидиллическое мироотношение» [Теория литературы 2007, I: 70]. Для элегического модуса закономерна тесная связь с танатологическими мотивами, в первую очередь с танатологической рефлексией и хронотопом кладбища как визуализацией элегического мироощущения («все проходит»), как в стихотворении А. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»:

Имманентным компонентом элегического является уединение лирического героя и его онтологическое, экзистенциальное одиночество. Человек здесь предстает паскалевским «мыслящим тростником», пытающимся понять свое место в мире перед лицом бесконечности, природы, смерти, которым приписывается одно качество (эпитет на основе олицетворения) – равнодушие. Лирический герой может лишь смириться («пусть у гробового входа»), на что-то надеяться («почивать» «ближе к милому пределу») или сокрушаться о безвременной кончине обитателей кладбища, осознавая вероятность подобного собственного исхода, как в «Сельском кладбище» В. Жуковского:

Как мы видим из текстов А. Пушкина и В. Жуковского, элегическое в той или иной степени сочетается с трагическим. Ведь в его основе лежит конфликт между личностью и «равнодушной» природой, причем смерть здесь не возможный, а единственный и неизбежный путь разрешения этого конфликта. В данном плане элегическое в свое время выполняло функции напоминания о смерти (memento mori), которое секуляризуемое сознание уже пыталось изгонять. Чем неразрешимее становилось бытийное противоречие, тем более возвышалось лирическое «я», достойно размышляющее о бренности своего существования. Этому возвышению способствовали средства лирики и поэзии, оптимальные для выражения элегического.

Элегическое функционировало не только в сентиментализме, но и в романтизме, где оно соседствовало с романтическим, имеющим несколько другой характер.

Мы вновь здесь касаемся проблемы определения романтики как модуса художественности. Выше отмечалось, что эта категория трактуется литературоведами очень широко: как «художественно освоенная в качестве значительной, существенной или даже высочайшей ценности жизни личная самоценность человека, в единстве его внутреннего мира и внешнего самовыражения, его чувств, мыслей, стремлений и свершений» [Волков И. 1995: 115].

В. Хализев подчеркивает, что романтика «разнородна» и может иметь «религиозную окраску», «мистический» или «социально-гражданский» характер, сближаясь то с умилением, то с героикой [Хализев 2005а: 81]. Рассматривая романтическое изображение в контексте ирреального модуса, мы уже писали о том, что в нем имеет место фантастическое, чудесное, необычайное, зачастую ужасное, смертельно опасное. Этот аспект, например, актуализируется в «готических» романах ужасов, романтических и символистских новеллах. Особенно распространен здесь мотив встречи с мертвецом («Людмила» В. Жуковского, «Призраки» И. Тургенева).

Рассмотренные выше эпизоды смерти Роланда и Кукубенка свидетельствуют о закономерном взаимодействии между романтическим и героическим модусами. Однако героический модус означает утверждение не столько «личной самоценности человека», сколько спасение других людей (см. [Булгаков С. 1992: 152–153]). Романтическая героика разворачивается в сторону темы любви, которая трактуется как приоритетное предназначение человеческой жизни. Об этом свидетельствует распространение мотива смерти во имя любимого человека (с определенной точки зрения таковой может считаться гибель Андрия в «Тарасе Бульбе» Н. Гоголя).

Для романтического важны мотивы не только страсти, но и дружбы, семейных отношений, то есть весь спектр семантико-структурно-эстетических элементов, основанных на фрейдистском Эросе. В этом свете воспринимаются и танатологические мотивы. Так сближаются идиллическое, сентиментальное и романтическое изображения смерти, что в итоге и приводит к образованию ментальной модели «смерть твоя», показателем которой становится «любовь до гроба». Кроме «Старосветских помещиков» Н. Гоголя, подобный мотив можно наблюдать в повести И. Тургенева «Бригадир», где полные трагических коллизий отношения Василия Фомича и Аграфены Ивановны заканчиваются идиллическим, сентиментальным, романтическим выводом рассказчика:

Ф. Арьес анализирует некоторые другие историко-психологические нюансы романтического отношения к смерти в романе Ш. Бронте «Джейн Эйр», в частности в диалоге главной героини и ее умирающей одноклассницы: «Мы видим в этом диалоге несколько важных идей и чувств той эпохи. Умирать одинокой было истинным утешением, ибо если смерть в то время казалась мучительной, то не потому, что лишала наслаждений и благ земной жизни, как полагали люди Средневековья, а потому, что разлучала с теми, кто дорог сердцу. Католическая или англиканская вера в спасение души не оставляла места для ада, и потому и де Ла Ферронэ, и герои романов сестер Бронте умирают со спокойной уверенностью в будущем своей бессмертной души, противопоставляемой бренному, обреченному на разложение телу. Но смерть стала означать невыносимую разлуку, поэтому капитальный вопрос эпохи – встретятся ли после смерти любящие сердца» [Арьес 1992: 357]. Подобный вопрос в русской литературе, в частности, волнует лирического героя в поэзии М. Лермонтова – в стихотворении «Они любили друг друга так долго и нежно…»:

Размытие представлений о Страшном суде, замена рая и ада положительным образом небес, мечта о вечной жизни вместе с любимым человеком – все это стало причиной романтического бесстрашия перед лицом смерти, но вместе с тем послужило поводом для любопытного заглядывания по ту сторону Танатоса. Вера в жизнь после смерти как «реакция на невозможность принять смерть близкого существа, примириться с ней» [Арьес 1992: 385] привела не только к бесстрашию, но к общению с мертвыми, нашедшему отражение в спиритуалистических сеансах и ужасающем образе влюбленного мертвеца, который также можно найти в творчестве М. Лермонтова – в стихотворении «Любовь мертвеца».

В данном стихотворении романтическое представление о любви как вечной страсти, «безумного томления» сохраняется и после смерти. Фантастический нарратор сообщает, что он покинул действительный мир «без страха в час последней муки», но его концепция несколько отличается от арьесовской «смерти твоей»: это восприятие кончины как освобождения от любовных страданий, которое лишь «по ту сторону смерти» неожиданно сменяется традиционным желанием воссоединения. Вектор этого желания исходит из загробного мира («зов мертвеца») и оказывается однонаправленным, точно так же, как и на земле. Этот конфликт любящего и нелюбящего человека, характерный для творчества М. Лермонтова и осложненный в данном случае танатологическими обстоятельствами, организует интригу стихотворения «Любовь мертвеца».

Очевидно, что возвышенный модус имманентен или чужд конкретным историко-литературным стилевым системам. Он был свойственен парадигмам, жестко регламентированным религиозной, политической или собственно эстетической идеологией и потому отличающимся высокой мерой художественной условности (античная, средневековая литература, классицизм, романтизм). Кризисный период для возвышенного и большинства его видов (героического, идиллического, сентиментального, романтического) – расцвет реализма в XIX в. Эстетическая борьба реализма с романтизмом – это в том числе борьба с возвышенным. Однако данное противостояние привело не к исчезновению данного эстетического дискурса, но к его трансформации, к поискам новых средств выразительности, которые, например, наблюдаются в возвышенном изображении смерти у Л. Толстого.

«Ослабление» возвышенного длилось недолго, так как это подрывало сущность и предназначение искусства в целом, а также идеологические позиции элитарной и официальной культур, которые разошлись в период замещения аристократии и дворянства у власти другими классами (буржуазией и пролетариатом). Модернистская и массовая (в частности, соцреалистическая) литературные парадигмы возродили интерес к возвышенному на разных основаниях, с одной стороны поднимая значение искусства до уровня теургии и мессианства («Двенадцать» А. Блока), с другой – ориентируясь на заказ официальной культуры («Поднятая целина» М. Шолохова). Героическое, идиллическое, сентиментальное и романтическое стали вновь востребованными, и так продолжалось до возникновения постмодернизма, обрушившего свою иронию на патетику любого рода.

Наиболее «жизнестойкими» из видов возвышенного оказались трагический и драматический модусы. Им нашлось место и в реализме, и особенно явно это видно на примере танатологических мотивов. Психологизация танатологического повествования только способствовала усилению драматического восприятия смерти как трагического феномена: дело в том, что эти эстетические категории имманентны самой повседневной человеческой жизни.

Соотношение возвышенного и образа смерти требует еще одного уточнения: не любой танатологический мотив может репрезентироваться в таком ключе. Обращаясь к первичной типологии смерти по ее природе и субъектно-объектной организации, легко заметить, что на изображение кончины влияет историко-культурное восприятие «естественной» смерти, убийства и самоубийства. Приоритетом в культуре обладает героическая гибель на войне, важная для любой государственной идеологии, и для нее используется весь арсенал выразительных средств возвышенного модуса. В христианской ментальности на пьедестал возведена идиллическая «естественная» или мученическая смерть святых, в романтической ментальности – смерть ради любимого человека. Жертвенность и демонстративное бесстрашие перед лицом Танатоса – базовый материал для создания возвышенных образов. В итоге величественным представляется прежде всего убийство, показанное со стороны убиваемой жертвы, достойно встречающей смерть и, более того, именно в смерти реализующей себя.

Тот факт, что сам герой как убиваемая жертва перед своей смертью убивает других, подается как вынужденная необходимость, обусловленная самозащитой, понятием о чести, обстоятельствами. Возвышенное повествование о подвигах на войне избегает подробного описания процесса убийства, создавая безликий, нечеловеческий образ врага, который не должен вызывать сожаления (см., например, [Гудков 2005: 14]). В средневековой литературе для этого используются специально разработанные формулы, стилистически возвышенные и надындивидуальные, как, например, в «Слове о полку Игореве»:

Земля, обильно политая кровью, усеянная костями, многочисленные убитые «поганые» становятся общим местом для других воинских повестей, в частности эти формулы наблюдаются в «Задонщине»:

В танатологических сюжетных ситуациях такого рода критерием для выбора словесных формул (восходящих, кстати, к фольклору) являлась оппозиция «свои» / «чужие». С развитием цивилизации, с пониманием и декларированием ценности человеческой жизни изображение убийства со стороны убийцы перестает быть возвышенным. Как только солдат начинает заглядывать в глаза врага, место четкой инстинктивно-архаической оппозиции или пропаганды занимают человеческие отношения («Четыре дня» В. Гаршина, «Враги» В. Вересаева).

Тем более нет места для возвышенного в изображении убийства вне войны. Возвышенная апология убийства, которую пытаются обосновать Раскольников в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского и Керженцев в «Мысли» Л. Андреева, наталкивается на ментальные преграды, общественные (осуждение со стороны близких) и индивидуальные («незапланированное» сумасшествие). Общечеловеческой ценностью становится невозможность величия убийцы с эгоистической, нежертвенной идеологией – его ждет наказание, возмездие («Макбет» У. Шекспира).

Сложным представляется вопрос об изображении убийства как возмездия. В средневековой эстетике (казнь Ганелона в «Песне о Роланде», месть Кримхильды в «Песне о Нибелунгах») или в литературе Нового времени (месть Печорина Грушницкому в «Герое нашего времени» М. Лермонтова, Соленого Тузенбаху в «Трех сестрах» А. Чехова, Передонова Володину в «Мелком бесе» Ф. Сологуба) этот мотив репрезентируется вне возвышенного модуса, так как имеет специфическую психологическую и социокультурную мотивировку.

Амбивалентно соотношение категории возвышенного и мотива самоубийства. Трагический суицид как возможность избежать бесчестья (смерть Катерины в «Грозе» А. Островского), романтический суицид как стремление воссоединиться с близким человеком («Ромео и Джульетта» У. Шекспира) или решить проблему неразделенной любви («Гранатовый браслет» А. Куприна) могут иметь возвышенный характер. Однако проникновение в психологию самоубийства, описание сомнений самоубийцы, так же как и в случае с убийством, разрушает связь суицидальных мотивов с данной эстетической категорией («Госпожа Бовари» Г. Флобера, «Нас двое», «Рассказ о Сергее Петровиче» Л. Андреева). Очевидно, что неоднородность восприятия смерти, его «неконтролируемость» ведут к поведению, осознаваемому как «недостойное», а значит, к дискредитации возвышенного.

Казалось бы, в природе ненасильственной, «естественной» смерти нет потенциала для ее возвышенного изображения: кончина такого рода не может быть героической или романтической. Однако, как мы показывали ранее, некоторые виды возвышенного, например идиллическое, напрямую связаны с «естественной» смертью. Ненасильственная гибель также случается из-за болезни или несчастного случая, и тогда она может называться трагической (смерть Базарова в романе «Отцы и дети» И. Тургенева). Категория трагического возникает при танатологической рефлексии, когда персонаж осознает сакральный, бытийный характер смерти (размышления умирающего графа Раменского в рассказе «Исполнение земли» В. Вересаева).

Сложно сказать, в какой степени возвышенное изображение смерти связано с нарративной организацией произведения. Напрашивается умозаключение, что чаще кончина подается как возвышенный феномен с помощью внешнего наблюдателя. Ведь погибающий человек не всегда способен или просто-напросто не всегда успевает осмыслить высокое значение своей кончины: героической, трагической, идиллической, романтической.

Но в то же время в художественной литературе встречаются и возвышенное танатологическое повествование «изнутри». Естественно, что оно связано с рефлексией персонажа до момента смерти, с пониманием им бытийного, героического или трагического характера его возможной кончины. Так, Муся из «Рассказа о семи повешенных» Л. Андреева возвышенно размышляет о предстоящей казни, лирический герой Н. Гумилева в стихотворении «Я и вы» – о будущей смерти «в дикой щели».

Итак, возвышенное изображение смерти имеет некоторые закономерности генезиса и функционирования. В историко-литературном плане оно связано с определенными стилевыми системами, в историко-культурном – с определенными идеологическими дискурсами. Набор танатологических мотивов, способных репрезентироваться возвышенно, ограничен: прежде всего это изображение гибели героя и его воинских подвигов, идиллическая «естественная» смерть, трагический и романтический суицид.

Своеобразным ядром возвышенного при осмыслении их связи с танатологическими мотивами являются героический и трагический (драматический) модусы. Рассмотрим более подробно их сущность.

Исследователи примерно одинаково понимают суть героики, предполагающей «художественное воспроизведение мужественно го и самоотверженного поведения индивидуума или масс во имя высоких целей» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 175]; «поэтизацию подвигов, воспевание их вершителей-героев» [Введение в литературоведение 2006: 55]. Опираясь на эти определения, можно выделить следующие черты рассматриваемого феномена: в его основе лежит поступок индивидуума или масс; этот поступок отличается бесстрашием, мужественностью и самоотверженностью, т. е. являет ся подвигом; подвиг направлен на достижение высоких целей, величественных свершений; в достижении высоких целей герой должен быть способен достойно встретить смерть; подвиг поэтизируется автором художественного произведения. Разграничим также героизм как явление действительности и героику как его художественное во площение с помощью особых выразительных средств.

Дальнейшие характеристики сущности этого эстетического феномена в работах ученых расходятся в одном ключевом моменте – соотношении в героическом поступке индивидуального и общественного. Е. Руднева и Г. Поспелов отмечают: «…Героический пафос выражает стремление художника показать величие человека, совершающего подвиг во имя общего дела» [Введение в литературоведение 1976: 98]. В. Тюпа пишет: «Психологическое содержание героического присутствия в мире – гордое самозабвение, или самозабвенная гордость» [Введение в литературоведение 2006: 56]. Последняя точка зрения восходит к идее С. Булгакова, которая легла в основу статьи «Героизм и подвижничество», вошедшей в известный сборник «Вехи»: «Задача героизма – внешнее спасение человечества (точнее, будущей части его) своими силами, по своему плану, “во имя свое”, герой – тот, кто в наибольшей степени осуществляет свою идею, хотя бы и ломая ради нее жизнь, это – человекобог» [Булгаков С. 1992: 152–153]. Философ противопоставляет героизму христианское подвижничество: «Задача христианского подвижничества – превратить свою жизнь в незримое самоотречение (…) Образ полноты этого проникновения – Богочеловек, пришедший “творить не свою волю, но пославшего Его Отца” и грядущий во имя Господне» [Там же: 153].

Отличия между героем и святым были описаны Булгаковым в условиях революционной ситуации начала ХХ в. и соответственно ангажированы. Хотя их принимают и некоторые современные исследователи, например автор обширного труда «Феномен героизма» П. Сапронов [Сапронов 2005: 295], сегодня представляется чрезвычайно сложным развести подвиг как «самообожение» и как самопожертвование, точно определить психологическую мотивировку конкретного героического поступка.

Связь с танатологическими мотивами является важнейшей характеристикой героического: «…Герой, так же как и святой, только после смерти завершенно становится героем. Пока он жив, баланс героического и негероического в нем колеблется и не предрешен. Одна смерть ставит все на свои места» [Там же: 11]. Однако героическая гибель снимает противоречие между жизнью и смертью: демонстрация бесстрашия и бессмертие в славе приводят к отрицанию полного и окончательного разрушения человеческого «я», к психологической и риторической (в сознании и словах живущих) победе над Танатосом. Этот процесс хорошо прочувствовал В. Соловьев, описывая художественную интенцию в творчестве М. Лермонтова: «…Ежели человек есть прежде всего и в особенности смертный, то есть подлежащий смерти, побеждаемый, преодолеваемый ею, то сверхчеловек должен быть прежде всего и в особенности победителем смерти, то есть освобожденным (освободившимся?) от существенных условий, делающих смерть необходимой. И следовательно, исполнить те условия, при которых возможно или вовсе не умирать, или, умерши, воскреснуть» [Соловьев 1990: 277]. Практически эти же утверждения относительно сверхчеловека переводятся в плоскость героического в работе П. Сапронова: «Герой должен (…) превзойти человеческое (…). Он в точном смысле слова сверхчеловек – сверх, но человек. Его сверхчеловечность в непрерывно длящемся бытии-к-смерти. Смерть, она же судьба, отменяется тем, что не имеет никакого значения, смертный только таким образом способен отрицать свою смертную природу» [Сапронов 2005: 107]. Не согласимся лишь с категоричным высказыванием «смерть не имеет никакого значения». Да, героизм – это своего рода освобождение от смерти, но он телеологичен в своем стремлении к славе, которая есть не что иное, как семиотизация поступка на самом высоком уровне. К тому же Танатос всегда обладает способностью оформлять, а по сути – генерировать смысл, о чем, напомним, писал Ю. Лотман: «То, что не имеет конца, не имеет и смысла» [Лотман Ю. 2000: 137].

И все же приведенные высказывания говорят о том, что исследуемый феномен не так уж однозначен, как может показаться на первый взгляд. Это можно заметить и в попытках типологизировать героическое. Так, П. Сапронов пишет о «героизме поневоле», «героизме исторической миссии», «героизме по преимуществу», «героизме крестьянина» [Сапронов 2005: 177, 207, 224, 259]. В. Хализев рассуждает о героике, «одухотворенной сверхличной целью, альтруистической, жертвенной, знаменующей служение в высоком смысле слова»; героике, знаменующей «защиту человеком собственного достоинства в обстоятельствах, грубо попирающих его право на независимость и свободу»; героике, означающей «сопротивление беззаконию, возведенному в ранг всеобщей и неукоснительной нормы»; героике, совмещающей в себе «своевольное самоутверждение и презрение к людям с желанием служить обществу и человечеству» и т. д. [Хализев 2005а: 77]. Следовательно, изучаемый феномен многообразен, и многообразие его обусловлено различными историческими, психологическими и социальными факторами.

Итак, героическое в широком смысле – это репрезентация в литературе самоотверженного преодоления человеком себя, выхода за рамки своих возможностей во имя высокой (не низменной) цели, зачастую требующего от индивида смерти и осмысляемого как подвиг лишь после гибели.

Именно произведение, имеющее текстовые границы, помогает осмыслить деятельность человека в ее завершенности, в том числе и такой ее вид, как героический поступок. Не случайно в древнем мире подвиг обязательно должен был фиксироваться в тексте: песне, былине, предании. После фольклора эту функцию стала выполнять литература: «Художник выявляет героическую сущность такой ситуации, героизм людей, участвующих в ней, заостряет, укрупняет, возводит до общей значимости, очищает от всего иного и раскрывает сущность героической ситуации и героических подвигов людей как высший смысл человеческого существования…» [Волков И. 1995: 106]. Таким образом, литература – одно из главных средств семиотизации героизма, его выделения из потока жизни, фиксации в культурной памяти.

На разных этапах истории литературы представления о данном феномене, его статус, естественно, отличались. Само наименование древнего героического эпоса говорит о приоритете в нем указанной эстетической категории. В поэмах Гомера и Вергилия сохранялось еще первичное значение слова «герой» – сын бога и человека, стремящийся за счет подвига преодолеть свою смертную сущность. Поступки героев лишены аффекта, предсказуемы с самого начала произведения, как правило, не имеют общественного значения: вопрос лишь в божественном признании, в заслуге бессмертия. Именно так воспринимает возможность смерти Ахиллес в «Илиаде» Гомера:

В произведении Гомера присутствуют несколько формул-«узлов» в повествовании о смерти: ее пророчество, ряд подвигов, сопоставление божественного и земного планов, последние слова умирающего, реакция родных и друзей героя на его кончину. Танатологическое пророчество произносится или рассказчиком, или как обещание со стороны врагов на разном удалении от самой гибели героя и является свидетельством ее предрешенности. Подвиги описываются подробно, с элементами натурализма, например:

Однако в этом натурализме нет отвращения, признака низменного; подробности выглядят как «эффект реальности», знаки, значением которых является утверждение факта события, его достоверности (см. [Барт 1994: 392–393]). Через перечисление вариантов ударов и типов ран, различного оружия, уловок и т. д., подкрепленных слабой мотивировкой смертоубийства, создается ощущение боя ради боя, ради славы, инстинктивного комплекса «радости сражения».

Сопоставление божественного и земного планов в танатологических ситуациях осуществляется различными способами. Божества часто сами участвуют в сражении, помогая покровительствуемым героям. Так Аполлон, воюющий на стороне троянцев, лишает доспехов Патрокла и фактически способствует его гибели от рук Эвфорба и Гектора; впоследствии этот бог уводит Ахиллеса от стен Трои в критический момент, когда жители осаждаемого города дрогнули. Паллада, превратившись в Дейфоба, призывает бегущего Гектора остановиться и сражаться с Ахиллесом. Итог этого поединка также решается с помощью жребия, который определяет на золотых весах Зевс:

Провиденциальный характер смерти лишает ее трагического напряжения. Фатальные представления героев обусловлены и частой смертью на поле боя, и предопределенностью их исхода, предназначенного богами.

Важную роль в тексте Гомера играют последние слова умирающего. Они становятся двигателями дальнейшего действия: Патрокл обещает Гектору скорую смерть, многие воины просят не оставлять их тела врагам, и над ними разворачиваются новые боевые действия. Разговаривающий герой – даже перед самой смертью – специфический знак эпоса и реализации в нем героического модуса; это пример достойного (контролируемого) поведения[122] и источник цитирования для последующих поколений.

Реакция близких людей на гибель героя приводит к возникновению в эпосе трагического модуса[123]. Отцы, матери, жены, друзья, оплакивающие умершего, создают фон для его бессмертного силуэта; создается контраст между непоколебимым героем и взирающим на его подвиги большинством. В то же время антураж оплакивания и погребения – часть ритуальной системы, без которой невозможно представить традиционное сообщество. Героическая смерть здесь требует ее последующего осмысления, закрепляющего образ погибшего в культурной памяти. Вероятно, именно поэтому в финале «Илиады» размещены эпизоды с погребением Патрокла и Гектора.

В средневековом эпосе героика осложняется историческими (пусть и вымышленными) и социально-культурными отношениями: доблесть главных персонажей становится образцом для живущих, частью культурной памяти, обусловливающей рождение этнического самосознания. В то же время здесь используются схожие с гомеровским эпосом приемы повествования о героической смерти. В «Песне о Роланде» присутствуют и провиденциальные мотивы, и подробно описанные подвиги, и последние слова умирающего, и погребальные обряды. Однако из текста исчезает антропоморфный мир богов, влияющих на судьбу персонажей, хотя фатализм воинов по-прежнему остается, но имеет другой историко-культурное происхождение, связанное с христианством:

Ранний средневековый героический эпос способствовал возникновению рыцарской культуры с ее особым кодексом и текстовой репрезентацией. На первый план здесь выходит идея вассальной верности, тесно связанная с представлениями о защите родной страны. Одновременно важной для ментальности рыцаря было понятие личной славы, зачастую вступавшее в противоречие с общей политикой сюзерена и государства. Еще одним компонентом рыцарской героики стала любовная мотивировка, обусловленная обетом, приворотным зельем, т. е., как правило, не зависящими от героя обстоятельствами. Этот усложненный комплекс факторов героического поведения реализуется в сюжетах о Тристраме (Тристане) и Ланселоте, вошедших в итоговый роман бретонского цикла Т. Мэлори «Смерть Артура» [Мэлори 2007].

Необходимо помнить также о приоритете христианской идеологии в литературе Средневековья. Эта идеология предлагает свой идеал смерти, свое видение героизма (см. выше рассуждения С. Булгакова), которое ощущается уже в рыцарском романе: Ланселот умирает не в бою, а приняв постриг, подобно Гвиневере; Александр Македонский в «Александрии» при виде войск ощущает не величие и гордость, а бренность бытия. Такой сдвиг акцентов привел к утверждению новых видов героического – подвижничества и мученичества[125], а также к созданию новых языковых и жанровых формул повествования о нем: жития, летописи, исторической хроники. На передний план выступает смерть «за истинную веру», факт непротивления злу, соблюдение заповедей. Борис и Глеб в посвященным им текстах повинуются старшему брату, умерщвляются за молитвой. Ключевым признаком их подвига вновь становится «контролируемость» умирания, сохранение достоинства перед кончиной, верности христианским идеалам.

Заповедь «не убий» изредка нарушается персонажами христианской литературы, прежде всего в произведениях, посвященных защитникам родной земли. В «Житии Александра Невского» рассказывается о подвиге слуги князя Ратмире:

Особенностью репрезентации танатологических мотивов в христианской литературе является их сдержанность, лаконичность, отсутствие натуралистических деталей, краткие формулы: «перебить» врагов, «пасть» от чьей-то руки и пр. Из текста исчезает «радость боя», которая ощущалась в героическом эпосе. Важной частью повествования и нивелирования факта убийства становится поддержка героя богом:

Наконец, существуют жития, посвященные подвигу вне очевидной пограничной ситуации. Уходящий от мирской жизни монах словно сам «моделирует» эту ситуацию, отрекаясь от соблазнов, творя добрые дела и служа Господу. Такой подвиг не замкнут в одном, «пиковом» поступке, но является образом жизни и превращается из однократного события в деятельность – подвижничество. Кроме бытовых трудностей, оно может быть связано и с реальными опасностями: Феодосий Печерский наставляет дерзкого князя, рискуя своей жизнью, Сергий Радонежский поддерживает Дмитрия Донского перед Куликовской битвой.

Из-за отсутствия «пикового» поступка смерть подвижника выглядит не героической, а, скорее, идиллической. Но ведь и в гибели Роланда, Беовульфа или Тристана есть элементы идиллии. Героическая кончина словно «окультуривается», «растягивается» во времени, пространстве, нарративе. Гораздо большее значение имеет процедура означивания смерти, утверждение бесстрашия ее принятия и создания полномасштабной картины, «обслуживающей» лишь краткий миг.

В период Возрождения, с одной стороны, развивались прежние традиции рыцарской литературы («Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто), с другой – возникли пародии на нее («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Дон-Кихот» М. де Сервантеса) (см. 3.4).

В начале Нового времени, когда при переходе от жанра к стилю литература превращается в один из социальных инструментов, усиливается общественная значимость героического. Классицизм превратил подвиг в долг перед государем и государством («Сид» П. Корнеля, «Жизнь за царя» Е. Розена). Как в античном и средневековом эпосе, это по-прежнему не аффективный поступок: у персонажа, по сути, нет иного выбора, кроме как служить и погибнуть, прославляя не столько свое «я», сколько определенный тип социальных отношений, теперь абсолютистских.

В трагедии «Гораций» П. Корнеля битва между Горациями и Куриациями происходит вопреки их родственным связям. Приоритетно величие государства, Рима или Альбы, ради этого герои сражаются друг с другом. Вместе с тем героическое в пьесе французского драматурга неоднородно: Гораций убивает свою сестру Камиллу, оплакивающую одного из Куриациев. Однако в итоге царь Тулл оправдывает героя, тем самым указывая на главенство его подвига во имя государства.

Классицизм осуществил обусловленный историческими и социокультурными обстоятельствами выбор между средневековыми мотивировками героизма в пользу общественного долга. Романтизм, разрушая предшествующую ему эстетику, обратился к традициям куртуазной литературы: в произведениях данного направления описывается подвиг во имя любви («Корсар» Дж. Г. Байрона, «Кавказский пленник» А. Пушкина). Но это любовь нового качества: не следствие обета или обстоятельств, а свободный выбор, ради которого человек готов умереть; и часто совершает его женщина.

Идея свободы вообще является неотъемлемым знаком литературы XIX в., столетия национально-освободительных движений, формирования наций, размышлений о гражданских свободах. Героическое было здесь востребовано тоже как свободный выбор, выбор во имя свободы. Данная концепция нашла отражение в стихотворении Дж. Г. Байрона «Ты кончил жизни путь, герой!»:

Торжественный характер текста обусловлен специфической лексикой и размеренной ритмикой. В стихотворении озвучиваются различные компоненты понятия героизма: «слава», «мужество», «отвага», «подвиг», «доблестная смерть». Важной характеристикой, развивающей лирический сюжет, является утверждение продолжения жизни героя в «песнях родины святой», в памяти «свободного народа»; образ погибшего призван устрашить врагов во время боя. Полнота картины достигается за счет демонстративного отказа от «плача», который «оскорбил бы славный прах».

Стихотворение Дж. Г. Байрона – поэтическая декларация героизма вообще, хотя в ней и есть признаки принадлежности к периоду наполеоновских войн и национально-освободительных движений. Также для романтизма были характерны поиски примеров героического в истории нации. В романах В. Скотта («Айвенго», «Роб Рой»), в думе К. Рылеева «Иван Сусанин», повести Н. Гоголя «Тарас Бульба» рассматриваются конкретно-исторические случаи героического поведения и героической смерти. Во второй половине XIX в. эти поиски продолжились в произведениях В. Гюго («Отверженные»), Р. Стивенсона («Вересковый мед») и др.

В дворянской среде XIX в. героическое соотносилось еще и с представлением о чести, другими словами – о свободе и достоинстве отдельной личности. Здесь возникает довольно сложный во прос о героике дуэли: в ней есть самоотверженность, танатологическая ситуация, высокие цели хотя бы одной из сторон, почитание в обществе, даже слава. Вместе с тем в действительности дворянский поединок зачастую осложнялся различными обстоятельствами, совсем не способствующими восприятию дуэлянта как героя. Особенно это заметно в реалистической литературе («Отец Горио» О. де Бальзака, «Евгений Онегин» А. Пушкина, «Герой нашего времени» М. Лермонтова, «Отцы и дети» И. Тургенева).

Героическое воспринималось реалистами как категория романтического, в чистом виде не существующая в действительности. Вся система реалистической эстетики словно препятствовала изображению подвига: «типичные образы», психологизм и рефлексивность, исторический и социальный детерминизм, наличие нескольких точек зрения на поступок. Даже война, в классицизме и романтизме имеющая статус героического хронотопа, не дает очевидных примеров подвига. Это можно увидеть в эпизоде с батареей Тушина из романа «Война и мир» Л. Толстого. Примечательно, что, если мы вместе с Андреем Болконским признаем поступок батареи героическим, сам Тушин определяет его как типичный, негероический.

Психология солдата, не считающего выполнение долга подвигом, станет основой для «военной» литературы XIX–XX вв. В произведениях того же Л. Толстого («Севастопольские рассказы»), В. Гаршина («Четыре дня»), В. Вересаева («Рассказы о японской войне»), П. Мериме («Взятие редута»), Э. М. Ремарка («На западном фронте без перемен»), советской «окопной прозе» психологизм и детерминизм не способствуют атрибуции героизма, который обычно аффективен. Данное явление можно обозначить как «скрытый» героизм, а в художественном плане как «скрытую» героику.

Более того, реалистическая, а затем и модернистская литература как будто специально стремились развенчать героическое, создавая противоположные по значению образы – негероические. Эта идея первоначально была продуктом романтической эстетики, противопоставившей романтическую (почти что героическую, согласно нашему рабочему определению) личность меркантильному, «бездуховному» обществу (вспомним поэмы Дж. Г. Байрона, «Горе от ума» А. Грибоедова). Данное противостояние окрашивалось в различные тона и трансформировалось под влиянием бидермайера, реализма и натурализма, романтической иронии и сатиры («Золотой горшок» Э. Т. А. Гофмана, «Герой нашего времени» М. Лермонтова, «Рудин» И. Тургенева, «Госпожа Бовари» Г. Флобера). К рубежу XIX–XX вв. вырисовалась отчетливая, указанная выше тенденция – писателей интересовало в большей степени нивелирование, чем утверждение героического.

Во многих произведениях этого времени («Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, «Ионыч» А. Чехова, «Мелкий бес» Ф. Сологуба) отрицается даже возможность подвига. Пошлость, исходящая от нового поколения, «толпы», побеждает любые героические устремления, попытки самопожертвования. Эту мысль можно проиллюстрировать противостоянием Ольги, Ирины и Наташи в «Трех сестрах» А. Чехова, отношением Таисии к матери-самоубийце в «Жертве» Л. Андреева, объяснением Ронина своего спасения в рассказе «Самый сильный» Ф. Сологуба.

Одной из причин подобной трансформации представлений о героическом стало изменение социокультурной ситуации. Да, войны, революции, продолжающиеся национально-освободительные движения вызывали необходимость фиксации современных героических поступков, знание о которых консолидировало бы отдельные социальные группы и общество в целом. Такие задачи выполняли произведения Л. Андреева («Король, закон и свобода»), Ф. Сологуба (сборник рассказов «Ярый год»); новые сферы героического искали Р. Киплинг, Дж. Лондон, М. Горький, Н. Гумилев. Очевидно, эти тенденции имел в виду В. Келдыш, отмечая «героецентрическую» идею и структуру в реализме, символизме и даже натурализме рубежа XIX–XX вв. [Русская литература рубежа веков 2000, I: 38].

Однако многое изменилось по сравнению с предыдущими периодами. Прежде всего, трансформировался характер военных действий и отношение к ним; по словам Й. Хейзинги: «Высокоцивилизованные государства полностью покинули сообщество тех, кто уважает международное право, и бесстыдно исповедуют принцип pacta non sunt servanda [договоры не должны выполняться]» [Хейзинга 1997: 199]. Но главное – мировоззрение рубежа XIX–ХХ вв. было пропитано марксизмом и ницшеанством: героизм зачастую осмыслялся в русле классовой борьбы и волюнтаризма, а не национальной идеи. «Прозрачность» поступков теперь ставилась под сомнение, подвергалась рефлексии, и эпоха релятивизма могла увидеть в них прямо противоположные цели. Отсюда такие резкие колебания в общественном мнении по поводу англо-бурской, русско-японской и Первой мировой войн, трех русских революций.

Например, З. Минц замечает в русской литературе различное отношение к героизму до и после революции 1905 г.: вначале это «апология борьбы и поэтизация самых крайних ее форм», «романтико-героический ницшеанский пафос» как «краеугольный камень панэстетического мироощущения символизма»; затем – «мысли о значительности и грозности “незначительного”», «представление о негероической активности, о нетитанической и непоэтической, хотя и страшной силе» [Минц 2004: 209, 212].

Второй причиной трансформации представлений о героическом являлось усиление эсхатологических настроений, изменение отношения к смерти. Г. Соловьева в статье «Смерть и модернизм» пишет: «Она 〈проблема смерти〉 предстает то как осознание конечности человеческого существования, влекущее за собой трагические переживания, то как призыв к реализации свободы индивида, призыв к активным действиям вопреки трагической иронии его конечной судьбы» [Фигуры Танатоса 1995: 20]. Взгляд на смерть как на эсхатологический исход осложняет или даже отменяет героическое, которое предстает избавлением от усталости жить и сопрягается с разочарованием в смысле существования («Сашка Жегулев» Л. Андреева). Другими словами, усиливается связь героики с трагизмом.

Подвиг обычно локализуется в одной системе ценностей (национальной или социальной), и литература рубежа XIX–ХХ вв., непрестанно рассуждающая о вечном, интересуется поступками, которые можно сделать общемировыми и общечеловеческими символами. Причем это не означает поэтизацию крупных событий, предполагающих массовый героизм. Как раз напротив, поиск трансцендентного осуществляется внутри личности, внутри себя. Отсюда такое внимание к рефлексии и к саморефлексии, обусловленным философскими работами А. Шопенгауэра, Н. Гартмана, Ф. Ницше. Обнаженная рефлексия приводит не только к мотивировке подвига, но и к его критике, к изменению взгляда на предстоящий или совершенный поступок. Это приводит, во-первых, к ослаблению или отмене поэтизации события, во-вторых, к экзистенциальному (персоналистскому) осмыслению жизни. Поворот от танатологической интенции к витальной и создает ощущение трагического, неразрешимого конфликта между жизнью и смертью.

Наконец, еще одним фактором трансформации представлений о героическом стала сублимация бунтарского пафоса в сферу «чистого» искусства, о чем также пишет З. Минц: «Унаследовав от романтического искусства представление об индивидуалистическом бунтарстве художественной личности, символисты перевели это бунтарство в чисто эстетическую сферу: если романтик противопоставлял себя всему миру, то символист ограничивался тем, что противопоставлял свой внутренний мир и свои художественные вкусы вкусам и художественным представлениям обывателей» [Минц 2004: 366]. Понимание творчества как параллельной жизни привело к тому, что некоторые писатели, например А. Блок, воспринимали революцию как явление искусства, способ преобразования отживших свое художественных форм. И вполне вероятно, что футуристы или позднее обэриуты ощущали себя героями, действующими во имя высоких целей обновления литературы.

От проблем онтологии искусства вернемся к проблеме героического, а точнее, к тому феномену, который был осознанно или неосознанно противопоставлен ему в реалистической и модернистской литературе.

Что же такое негероическое? В работах З. Минц это «незначительное», «нетитаническое» и «непоэтическое», другими словами – свойство «толпы» (литературовед приводит в пример рассказ Ф. Сологуба «В толпе», также уместно вспомнить поэму А. Блока «Двенадцать»). Здесь намечаются, согласно формулировке П. Сапронова, «пределы героизма». На взгляд ученого, одним из таких «пределов» является изображение «маленького человека»: «Тщетность порыва и устремленности, неудача на пути к божественности заведомо негероичны. Герой-неудачник – понятие противоестественное» [Сапронов 2005: 452]. А в реалистической и модернистской литературе создана целая галерея «героев-неудачников»; таковыми можно назвать многих персонажей из произведений писателей второй половины XIX – начала XX в.: Г. Флобера (Эмма Бовари), Ф. Кафки (Грегор Замза), И. Гончарова (Илья Обломов), Ф. Достоевского (Макар Девушкин), А. Куприна (Георгий Ромашов), Ф. Сологуба (Василий Логин) и др.

Однако можно найти и исключения. Вспоминается посмертный бунт Акакия Акакиевича из гоголевской «Шинели», самоубийство главного персонажа из «Рассказа о Сергее Петровиче» Л. Андреева. Эти люди не снискали славы, со стороны окружающих их ждало лишь недоумение. Но мотивировка этих поступков, интерпретация их как протеста против несправедливого мироустройства позволяют увидеть в них черты подвига.

Так что же такое негероическое? На наш взгляд, эта «негативирующая», «апофатическая» категория не может существовать вне факта или попытки подвига. Она, как и «незначительное», «пошлое», «нетитаническое», как правило, оказывается в сфере низменного, но должна быть вызвана возможностью героического в рамках одного текста. С этой точки зрения противостояние героического и негероического мы наблюдаем даже в «Преступлении и наказании»: с одной стороны – попытка Раскольникова совершить подвиг ради человечества, с другой – «истинный» подвиг Сони, демонстрирующий негероичность поступка главного персонажа. Следовательно, негероическое может иметь два смысла – «незначительное, пошлое» и «неудавшийся, ложный подвиг».

В литературе Новейшего времени использовались многие приемы изображения героического и негероического, разработанные писателями предшествующих периодов. Социалистический реализм заимствовал классицистическую идею подвига во имя государства («Чапаев» Д. Фурманова, «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого). Многие «военные» произведения развивали психологические тенденции, идущие от Л. Толстого и П. Мериме («Из писем прапорщика-артиллериста» Ф. Степуна, «Две смерти» П. Краснова, «Огонь» А. Барбюса, «Смерть героя», Р. Олдингтона, «Где ты был, Адам?» Г. Белля, «Судьба человека» М. Шолохова, «Горячий снег» Ю. Бондарева, «Кавказский пленный» В. Маканина). В современный полистилистический период героическое как модус художественности «в чистом виде» практически не используется. Писатели инверсируют его, как В. Пелевин в «Чапаеве и пустоте», облекают его в сложные концептуальные и репрезентативные формы, как Л. Улицкая в романе «Даниэль Штайн, переводчик».

Таким образом, героика представляет собой определенное историко-литературное явление, отношение к которому менялось в зависимости от характера эпохи, доминирующей идеологии (религиозной или политической), той или иной стилевой парадигмы. Данный модус художественности был одним из первых способов эстетического оформления танатологических мотивов и повлиял на становление многих устойчивых тем, образов и жанров, как утверждающих героическое начало, так и инверсирующих его.

Вторым элементом ядра возвышенного с точки зрения его связи с танатологическими мотивами является трагическое. В эстетике считается, что эта категория выражает «диалектику свободы и необходимости», отражает «острейшие жизненные противоречия (коллизии), ситуации и обстоятельства, прежде всего специфические общественные противоречия “между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления”» [Эстетика 1989: 357]. В. Тюпа пишет, что в данном модусе художественности «внутренняя граница личностного самоопределения оказывается шире внешней границы ролевого присутствия “я” в мире, что ведет к неразрешимому противоречию» [Поэтика 2008: 271]. Следовательно, первой сущностной чертой трагического является тот факт, что оно основано на противоречии между личностью и обществом. Противоречия могут привести и к комическому эффекту, однако эмоционально-волевая реакция в случае комического будет другая – смеховая, тогда как трагическое предполагает «скорбную песнь о невосполнимой утрате и радостный гимн бессмертию человека» [Борев 1988: 68]. Такое амбивалентное восприятие феномена трагического вслед за Аристотелем мы называем катарсисом – нравственно-психологическим «очищением», которое «способствует воспитанию высоких гражданских и человеческих чувств» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 1087]. Катарсис можно считать характерной реакцией на трагическое, как смех – на комическое.

Еще одно отличие трагического – специфический характер конфликта, в котором и выражаются соответствующие противоречия: «Но в любом случае трагический конфликт имеет по сути своей позитивно неразрешимый характер. Это заложено уже в самой сути трагического конфликта – в практической невозможности осуществления тех интересов и целей, которые настойчиво преследует герой. Разрешается трагический конфликт только ценой тяжелых внутренних страданий и гибели героя» [Лазарева 1983: 58]. Неразрешимость конфликта создает особое психологическое напряжение у читателя, сила которого зависит от эстетического уровня произведения.

Нельзя не заметить, что танатологические мотивы многими исследователями осмысляются как важнейшее условие для возникновения и функционирования трагического модуса художественности. Ю. Борев на примере Четвертой симфонии П. Чайковского предлагает следующую устойчивую формулу для построения трагедийных произведений: «страдание – гибель – скорбь – радость» [Борев 1988: 66] – и возводит ее к мифам о воскресении, постоянному стремлению смертного человека к бессмертию. Следовательно, для трагического модуса значение имеет и круг репрезентируемых мотивов и образов, тем и проблем: они носят бытийный (значительный) характер, что и позволяет считать данный модус художественности видом возвышенного: «Трагедия – философское искусство, ставящее и решающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее глобальные проблемы его устойчиво сти, вечности, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость» [Там же: 68].

О соотношении трагического модуса и танатологических мотивов, кроме Ю. Борева и М. Лазаревой, писали и многие другие исследователи[127]. Для нашей работы является важным описание шести видов трагического в творчестве А. Пушкина, предложенное И. Лапшиным: 1) гибель героя, обусловленная внешней случайностью без всякой его вины; 2) гибель героя, обусловленная действием его воли, хотя также без вины; 3) смерть в борьбе со злом; 4) случаи, когда в центре внимания оказываются убийцы или преступники, страдающие муками совести из-за совершенных ими злодейств; 5) когда на первый план выходят жертвы противоречия страстей; 6) когда создаются образы грешников, которые сознательно идут против нравственного закона [Лапшин 1998: 319–334]. В большинстве указанных ситуаций наличие танатологических элементов является релевантным, и И. Лапшин посвящает отношению А. Пушкина к смерти отдельную часть своей работы.

Имманентность танатологических мотивов категории трагического служит простейшим критерием для отграничения его от драматического модуса: «Наивное разграничение драматизма и трагизма по признаку доведенности или недоведенности конфликта до смерти героя не лишено некоторого основания. Трагическое “я” есть неотвратимо гибнущая, самоубийственная личность – в силу своей избыточности для миропорядка. Драматическое же “я” в качестве виртуальной личности бессмертно, поскольку неотменимо как “реальная возможность… подавляемая… обстоятельствами”, но не устраняемая ими» [Теория литературы 2007, I: 72].

Кроме этого формального разграничения выделяются и другие отличия. И. Волков вслед за Г. В. Ф. Гегелем считает, что драматизм выражается в «конфликте между однородными личными и общественными сторонами жизни, который, в отличие от трагической ситуации, находит “мирное” разрешение» [Волков И. 1995: 121]. В. Тюпа замечает, что «трагическое страдание определяется сверхличной виной, тогда как драматическое – личной ответственностью за свою жизнь, в сложении которой герой несвободен вопреки внутренней свободе его бессмертного “я”» [Поэтика 2008: 66]. Наконец, выдвигается гипотеза о том, что данные модусы возникли в разное время: трагизм в античности [Борев 1988: 69], а драматизм в предромантизме [Теория литературы 2007, I: 73]. Иными словами, второй модус художественности родился позднее, в принципиально новых историко-культурных условиях модернистского общества, для которого, в отличие от традиционной системы, были характерны иные общественные и художественные практики, более диверсифицированные, демократизированные, секуляризованные и т. п.

Вместе с тем большинство литературоведов указывают на близость трагического и драматического, которое также связано со страданием, вызванным несоответствием «внутренней заданности бытия (“я”) относительно его внешней данности (событийной границы)» [Теория литературы 2007, I: 72]. В. Шестаков даже объединяет эти понятия в одном определении: «Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживание человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности» [Шестаков 1983: 101]. Действительно, зачастую трудно определить, с чем или с кем вступает в противоречие человек: с миропорядком или другими людьми. Антигона у Софокла становится жертвой не только рока, наложенного на род Эдипа, но и земных законов; Ромео и Джульетта у У. Шекспира погибают в результате не только вражды родов, но и стечения роковых обстоятельств. Именно поэтому, как нам кажется, можно часто говорить о трагическом / драматическом модусе как едином образовании, конечно осознавая, что он в таком виде применим не ко всем произведениям и в большей степени свойственен литературе Нового времени.

Возникновение трагического модуса закономерно возводят к античной трагедии. Силой, препятствующей реализации личностных надежд и устремлений героев, становится здесь рок или воля богов. Персонажи античной трагедии: Прометей у Эсхила, Эдип у Софокла, Ипполит у Еврипида – обречены на гибель. На первый план выступают их поступки перед лицом неразрешимых обстоятельств: «Смысл трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения героя» [Борев 1988: 70]. В то же время мотив смерти, как правило, связан с моральным возвышением главных персонажей, что отмечает О. Фрейденберг по поводу творчества Еврипида: «У Еврипида столкновение объективного и субъективного ведет по-прежнему к гибели субъективного, но к гибели физической; моральный перевес именно на его стороне» [Фрейденберг 1998: 372]. Такая танатологическая ситуация в русле современной понятийной системы является экзистенциальной.

В центре внимания трагедии может оказаться не только проблема собственной грядущей гибели, но и гибели других людей. И тогда смерть сама по себе превращается в неразрешимое противоречие: трагически изображается уже не она, но переживания персонажа, чья жизнь радикально изменилась после произошедшего, как в «Царе Эдипе» Софокла. Во второй части трилогии – «Эдип в Колоне», – посвященной смерти главного героя, степень трагизма меньше, чем в первой, где погибают Лай и Иокаста.

Трагическое практически сразу преодолело жанровые рамки и стало распространенным способом оформления мотивов. Его присутствие ощущается в «Илиаде» Гомера (скорбь семьи Гектора после его гибели [Гомер 1987, «Илиада», XXII: 405–409]), в «Энеиде» Вергилия (самоубийство Дидоны [Вергилий 1994, «Энеида», IV: 590–705]), стихотворениях Катулла, посвященных смерти брата [Катулл 1986: 73–74, 82–83, 100]. Мотивировка этих танатологических ситуаций дифференцирована и не сконцентрирована на пророчестве или божественном волеизъявлении. Приам не подозревает о грядущей кончине Гектора, которая, как мы наблюдали ранее, определяется лишь по жребию. Поэтому преждевременная гибель героя вызывает психологически достоверную скорбь троянцев:

Реакция на героизм как на трагедию делает произведение более достоверным, но не соответствует антуражу подвига. Напомним слова из стихотворения Дж. Г. Байрона: «Плач оскорбил бы скорбный прах». Таким образом, мотив скорби (зачастую ритуальной) становится одним из элементов, способствующих созданию трагического модуса. Другим важным фактором возникновения трагизма является мотив смерти до срока, несправедливой смерти.

Следовательно, фатальное отношение к Танатосу, в целом свойственное древнегреческому и древнеримскому мировоззрению, не было однородным. Кроме трагического противостояния року и богам, в античной литературе имеют место вполне реалистические мотивы предсмертного незнания и посмертной скорби; эта гуманистическая сторона трагедий, эпических песен, лирики той эпохи вызывает интерес и у современных читателей и зрителей.

Такой же фатализм, хотя и другого историко-культурного характера, можно наблюдать и в средневековой литературе. История отношений и смерти Тристана и Изольды обусловлена тем, что они случайно выпивают любовное зелье; в этом легко увидеть вариацию античного мотива рока, судьбы. Вместе с тем, как справедливо замечает Ю. Борев, в Средние века на первый план выходит «не трагедия очищения, а трагедия утешения», «обещание потусторонней справедливости» [Борев 1988: 70]. Эта идея передается посредством трагического модуса и в Новом Завете, и в житиях, посвященных мученикам, стремящимся повторить подвиг Христа, например в «Житии о сорока мучениках Севастийских» [Жития всех святых 2001: 140–141].

Трансформация литературы при переходе к Новому времени, в первую очередь ее секуляризация, изменили основания трагического. Божественный план уходит из произведений, уступая место рационалистическому осмыслению мира, жизни и смерти. Уже в «Божественной комедии» Данте трагическая история Франчески и Паоло психологически достоверна, хотя персонажи и включаются в ряд справедливо обреченных на вечную муку людей [Данте 1967: 30]. В пьесах У. Шекспира трагическая гибель действующих лиц окончательно вписывается в круг исторических, политических, социальных обстоятельств, и несправедливое устройство мира нельзя объяснить только божественным в него невмешательством. Скорее, зло, несущее смерть, объясняется несовершенством человеческой природы, склонной к властолюбию, зависти, нетерпимости. Столкнувшись с этим несовершенством, погибают Гамлет, Дездемона и Отелло, Ромео и Джульетта, Лир и Корделия. В трагическом / драматическом ключе показываются их попытки изменить мир, предложить ему гуманистические ценности. Антропоцентрическая утопия Возрождения с ее верой в безграничные возможности человека в итоге потерпела крах, но этот сюжет, основанный на преодолении уже не Бога, но природы самого человека, стал краеугольным камнем всей последующей мировой литературы.

В основе классицистической трагедии оказывается конфликт между долгом и чувством, сконцентрированный во внутреннем мире персонажа. Этот конфликт, как правило, связан с танатологическими мотивами. У П. Корнеля Родриго повинен в смерти отца своей невесты Химены, графа Гормаса, Гораций – в гибели братьев своей жены Сабины, Куриациев; у Ж. Расина Пирр, сватающийся к Андромахе, убил ее свекра, царя Приама, и т. д. В трагедиях П. Корнеля лишь приоритет долга, подкрепленный авторитетом короля и абсолютистской идеологией, приводит к прекращению мести и самоубийств. В пьесах Ж. Расина, воспитанного в Пор-Рояле, центре янсенизма, танатологические мотивы (гибель Пирра, Гермионы, Ипполита, Федры и др.) служат предостережением от страстей, способных завладеть человеком. В целом в классицизме еще ощущается тесная связь с античным пониманием трагического, однако его важнейшим новообразованием становится усиление психологической стороны конфликта.

Последующее развитие трагического / драматического модуса художественности было связано с «эволюцией чувств» [Арьес 1992: 503], произошедшей во второй половине XVIII – первой половине XIX вв. Сентименталистская и романтическая эстетические программы акцентировали внимание на внутреннем мире человека, описание мировоззрения и эмоций которого оказались важнее проблемы долга. В отношении к смерти чрезвычайно значимым стал «комплекс трагических эмоций, вызываемый уходом из жизни любимого человека, супруга или супруги, ребенка, родителей, родственников» [Гуревич А. 1992: 15]. Сопереживание и сострадание (эмпатия) – ключевые эмоционально-волевые реакции на кончину – не то чтобы появились в этот период, но начали активно репрезентироваться в искусстве. Возобновился интерес к катарсису как к психологическому явлению и приему.

«Идеальной» реакцией на произведение становится «слезная». «Слезный феномен» во второй половине XVIII – первой половине XIX вв. заслуживает отдельного историко-культурного исследования. По всей видимости, это был радикальный ответ на систему ценностей традиционного общества, регламентирующего даже проявления чувств. Значительную роль в процессе открытия эмоций сыграла апология свободы личности, в том числе писательской и читательской. Данная апология соответствовала более масштабной перестройке западного общества – нивелированию сословий и стратификации социума на новых основаниях, что влияло и на трансформацию культуры.

Трагический / драматический модус художественности служил в сентиментализме и романтизме одним из инструментов привлечения внимания к актуальным общественным проблемам. В сентименталистском «Путешествии из Петербурга в Москву» А. Радищева показано множество трагических ситуаций, в том числе танатологических (главы «Спасская полесть», «Чудово», «Зайцево», «Яжелбицы» и др.). Так, в главе «Спасская полесть» попутчик повествователя рассказывает о смерти своей жены:

В данном отрывке переплетаются два модуса: сентиментальный и трагический / драматический. Признак первого из них, ведущего в этом тексте, – повышенное внимание к демонстрации чувствительности, выраженное в специфической риторике, «избыточной» для пере дачи повседневной речи, насыщенной выразительными средствами: риторическими вопросами, восклицаниями и обращениями, метафорами и эпитетами и пр. Примета второго – неразрешимый конфликт между обстоятельствами и персонажем, результатом которого является гибель близкого человека, эмпатическая реакция на эту гибель.

Сентиментальный способ репрезентации трагического конфликта – не просто определенный дискурс, популярный на рубеже XVIII–XIX вв., но и, парадоксальным образом, вариант психологической защиты от Танатоса. «Избыточная» вербализация страданий снижает степень трагического напряжения в тексте, степень сострадания, что стало очевидным для последующих эстетических программ (реалистической, модернистской). Однако в тот период перед сентименталистами стояла задача освобождения чувств, для чего требовалась артикуляция конкретных образцов (подобную цель преследовал классицизм, визуализировавший идеи рационализма через правило трех единств).

В самом определении романтического модуса, данного нами ранее, – умонастроение, проникнутое верой человека в собственные безграничные возможности, радостным предчувствием осуществления самых высоких, сокровенных желаний и намерений, – заложена возможность его сочетания с трагическим / драматическим. Утверждение самоценности личности вступает в противоречие с историческими и социальными обстоятельствами, с интересами других людей и может привести к неразрешимому конфликту, единственным выходом из которого становится смерть персонажа.

Подобная ситуация наблюдается во многих поэмах эпохи романтизма. В «Кавказском пленнике» А. Пушкина черкешенка, освободив русского пленного, заканчивает жизнь самоубийством вследствие безответной любви. В одноименном произведении М. Лермонтова трагическое / драматическое начало усиливается: погибают и русский пленный, и влюбленная в него девушка. Причем во втором тексте меняется мотивировка танатологических актов: отец черкешенки, убив врага, невольно становится виновным в самоубийстве своей дочери.

Отличается и способ повествования о смерти. У А. Пушкина мы вместе с главным персонажем лишь догадываемся о суицидальном поступке девушки:

Неопределенность факта самоубийства девушки, «нефокусированность» взгляда бывшего пленного и нашего взгляда на этом факте представляет танатологический мотив лишь венцом цепочки трагических / драматических событий. Главный персонаж осматривает «прощальным взором» аул за рекой и, не вдаваясь в подробности своих переживаний, возвращается в расположение русских войск.

М. Лермонтов, напротив, выводит на первый план трагизм / драматизм последних минут жизни своих героев. Довольно подробно описывается умирание русского пленного:

Узнаем мы и о деталях предсуицидальных переживаний черкешенки:

В целом для романтизма характерно усиление психологического компонента при создании трагического / драматического модуса художественности. Конфликт все чаще сосредоточивается в сфере эмоций и страстей персонажей: черкешенка любит, но нелюбима, пленный русский любим, но не любит и пр. Осложняют трагическое / драматическое и типично романтические элементы: суицид по причине безответной любви (смерти любимого), образ лишнего человека, утратившего ост роту чувств среди светского общества, противопоставление искусственности этого общества природной обстановке и естественному человеку, контраст между «своей», привычной, и «чужой», экзотической (или исторически удаленной), культурой, неприятие личной и национальной несвободы («Мцыри» М. Лермонтова, «Вересковый мед» Р. Стивенсона). В этом контексте несколько меняется и репрезентация танатологических мотивов: активно используется повествование о них «изнутри»; совмещаются трагическое / драматическое, героическое, сентименталистское, романтическое, элегическое и пр.; становится популярной провиденциальная лирика, где трагически переживается будущая собственная гибель лирического героя («Сон» М. Лермонтова).

Следует заметить, что совмещение трагического / драматического с романтическим оказалось более продуктивным, чем, например, его сочетание с сентиментальным. Гиперболически артикулированное страдание постепенно ушло в историю; чем далее, тем больше в моде будет «правдивая» передача переживаний, в том числе танатологических. Также до сих пор в нашей ментальности актуальна проблема свободы личности, особенно способной в случае попрания этой свободы на танатологический акт.

Минимизация выразительных средств при передаче трагического / драматического свойственна реалистическим произведениям. Здесь в центре внимания оказываются противоречия «самой жизни», детерминированные психологически, социально и исторически. Проникновение в литературное творчество сциентистских аналитических приемов, с одной стороны, позволяет углубиться во внутренний мир персонажа, с другой – заставляет ощутить беспомощность этих приемов относительно «проклятых вопросов» бытия, прежде всего проблемы смерти. Трагическим / драматическим становится не только переживание кончины, но и танатологическая рефлексия вообще, лишенная традиционных иррациональных (мифологических ли, религиозных ли, интуитивистских ли) инструментов осмысления смертности человека и примирения с ней.

Во второй половине XIX – первой половине ХХ вв. эта проблема стала одной из важнейших в творчестве наиболее значительных писателей, которых в истории литературы принято считать реалистами. Интуитивно она была прочувствована еще М. Лермонтовым (и частично была концептуально решена в поздней лирике), но в полной мере была осознана И. Тургеневым, Л. Толстым, И. Буниным, Л. Андреевым и др. Смерть Базарова в «Отцах и детях», Харлова в «Степном короле Лире» И. Тургенева, главного персонажа в «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, Мити в «Митиной любви» И. Бунина, Сашки Жегулева в одноименном романе Л. Андреева и пр. окрашена в трагические / драматические тона на почве скорее философской рефлексии, чем социальных обстоятельств. Этот трансцендентный тупик, эту «стену», в которую упиралось секуляризованное сознание, позволяли преодолеть лишь элементы иррационализма («После смерти» И. Тургенева, «Дневник Сатаны» Л. Андреева) или обращение к моделям традиционной ментальности («Как умирают русские солдаты», «Три смерти» Л. Толстого).

Модернистская эстетика, стоявшая в начале полистиличного ХХ в., использовала наработки предшествующих художественных парадигм, в том числе в сфере трагического / драматического. Трагическое мироощущение творца здесь ставилось во главу угла (пожалуй, даже в большей степени, чем в романтизме) и определяло его отношение к себе, к обществу, к эпохе, к истории и т. д. Особенно ярко этот модус художественности применительно к танатологическим мотивам проявился в символизме и экспрессионизме.

В модернизме была «реанимирована» античная тема рока, судьбы, неизвестной силы, неизбежно приводящей человека к смерти. Ее легко заметить в символистских драмах М. Метерлинка («Смерть Тентажиля», «Слепые», «Там, внутри»), в экспрессионистских новеллах и романах Ф. Кафки («Приговор», «В исправительной колонии», «Процесс»), в произведениях Л. Андреева («Жизнь Человека», «Он»), «Господине из Сан-Франциско» И. Бунина, «Реке времен» Б. Зайцева и т. д. В этих текстах интерес вызывает не только поведение человека перед смертью, но и его танатологическая рефлексия, выходящая за рамки быта на уровень бытия. Противоречие иррациональной силы и рационального мышления – один из основных трагических / драматических конфликтов в модернистской литературе.

Необходимость ставить себя перед этим конфликтом, несмотря на его неразрешимость, была декларирована экзистенциалистами как краеугольный камень их концепции. Неготовность человека к танатологической рефлексии может привести его к непониманию ценности жизни, как своей, так и чужой, к отстраненности от проблемы смерти, в итоге – к оправданию войны и массового уничтожения.

В качестве примера укажем на повесть А. Камю «Посторонний». У главного персонажа умирает мать, он хоронит ее, на следующий день заводит любовницу, едет с друзьями на пляж, после ссоры с арабами убивает одного из них и ожидает казни в тюрьме. Ключевой мотив в произведении – равнодушие Мерсо по отношению к смерти и жизни, которое не позволяет использовать трагический / драматический модус для репрезентации его рефлексии и поведения.

Нивелирование трагического / драматического модуса, даже при изображении танатологических мотивов, – один из возможных приемов литературы второй половины ХХ в., в том числе постмодернистской. Это была своеобразная реакция на катаклизмы эпохи, прежде всего Вторую мировую войну, и ядерную угрозу. Равнодушие персонажей к смерти, привычка к ней призваны были вызвать обратное чувство у читателя – чувство протеста. Кроме того, из литературы все чаще и все сильнее стал самоустраняться автор, а вместе с ним и его эмоционально-волевые реакции: тексты стали приближаться к «нулевой степени» эстетического напряжения. Такая безоценочная репрезентация танатологических мотивов наблюдается, например, в романе Г. Гарсия Маркеса «Сто лет одиночества», рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок». Танатологические элементы превращаются в элемент игры, основанной на мифологической или философской концепции авторского / скрипторского мировоззрения.

В современной полистиличной литературе существуют, конечно, и другие взгляды на трагическое / драматическое. Его возникновение может зависеть от точки зрения персонажа: так, в романе У. Голдинга «Повелитель мух» отличаются взгляды на происходящее (на гибель Саймона, Хрюши) Ральфа и Джека и их сторонников. Модернистская трактовка трагического / драматического как основного модуса художественности присуща многим произведениям Л. Улицкой, наполненным танатологическими мотивами («Медея и ее дети», «Даниэль Штайн, переводчик»).

Таким образом, трагическая / драматическая репрезентация танатологических мотивов несколько трансформировалась в ходе развития литературы в зависимости от внутренних, собственно эстетических, и внешних, социально-исторических, факторов: введения новых тем и образов, распространения новых общественных концепций, противостояния между художественными системами. Продуктивность и частотность употребления трагического / драматического относительно проблемы смерти обусловлена его природой: гибель человека (персонажа) разрешает любое противоречие (конфликт), а если при этом она вызывает сострадание как «достойная», то, как правило, оказывается в сфере возвышенного.

В противовес возвышенному модусу художественности выделим группу эстетических свойств, объединенных условным термином «низменное» («низкое»). Интересно, что Ю. Борев, признавая сложность отношений (иерархических, родовидовых) между возвышенным и прекрасным, низменное и безобразное сопоставляет однозначно: «Низменное – крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность» [Борев 1988: 95]. Современное восприятие этого термина явно окрашено в этические тона: «подлый», «бесчестный», «грубый», «животный» [Ожегов 1994: 409].

Здесь необходимо задуматься о связи этики и эстетики, о соотношении возвышенного и низменного в контексте высокой и низкой морали. Примечательно, что этот вопрос не был так актуален при анализе возвышенного модуса, но сразу же выходит на первый план при рассмотрении низменного / низкого. Согласно одному из словарей по эстетике, низменное характеризует «природные и социальные предметы и явления, имеющие отрицательную общественную значимость и таящие в себе угрозу для человечества, так как на данном этапе развития общества, общественного производства они еще не освоены и не подчинены человеческой воле», оно осуществляется через «создание образа зла» [Эстетика 1989: 235]. При этом, рассуждая о возвышенном, мы не говорим о его выражении через создание образа добра, хотя экспликация положительных ценностей, вероятно, является одной из ключевых задач героического, трагического или прекрасного, которая способствует возникновению целого спектра эстетических реакций – от восхищения и радости до сопереживания и скорби. Низменное, выражая отрицательные ценности, призвано генерировать другой спектр реакций – от отвращения и осуждения до улыбки и смеха. Как видим, в случае возвышенного порождаются прямо пропорциональные эмоции – возвышенные, катарсические, благородные; высокое предоставляет образцы поведения. В случае же низменного эмоции зачастую обратно пропорциональны сущности объекта изображения, словно соответствуют принципу qui pro quo: низменные поступки должны вызывать не низменные устремления, а их осуждение, безобразное – не желание подражать, а отвращение, серьезная пошлость выставляется в комическом свете. Очевидно, что инверсированность эстетической коммуникации относительно низменного обусловлена не в последнюю очередь морализацией этой сферы искусства, что служило важнейшим способом ее освоения и легитимации, особенно в тех исторических парадигмах, где она противостояла официальной культуре.

Связь этического и эстетического при изображении смерти восходит к традиционной культуре с ее синкретическим мировоззрением. Понятия доброго-добродетельного-прекрасного-жизненного-своего / злого-греховного-безобразного-смертельного-чужого и пр. не разделялись в сознании до начала процесса его секуляризации. Нам необходимо здесь указать на тонкую связь между восприятием зла и смерти в религиозной картине мира: «Первоначально существовало единое синкретическое понятие зла, одно зло в разных аспектах: страдание, грех, смерть. Все эти различные проявления зла христианство сводило воедино и объясняло одним: первородным грехом» [Арьес 1992: 498]. Смерть считалась наказанием за грехи, однако постепенно на первый план вышла проблема индивидуальной неправедной жизни, а не общечеловеческой вины. И тогда гибель представляется как заслуженное возмездие за низменные поступки.

В обществе с синкретичным мышлением низменные поступки и Божественная кара за них прежде всего связывались с образом врага, с ментальной категорией «чужого». В примерах из «Слова о полку Игореве» и «Задонщины», приведенных выше, этот образ создается с помощью особого адъектива с низменной эстетической окраской – «поганые». В риторике летописей, хроник, воинских песен и повестей враги часто заслуживают лишь смертной участи; это противостояние усиливается религиозной (или этнической, или расовой) нетерпимостью. Чем сильнее и радикальнее война, тем более унизительной должна быть смерть «чужого». Уважение к врагу и к его смерти придает борьбе условный, игровой характер и, как правило, встречается в рыцарском поединке, дворянской дуэли или другой танатологической ситуации, когда нет подоплеки смертельной обиды, мести или угрозы человеческой свободе.

Тема заслуженного возмездия может выходить и за рамки категорий «свой / чужой». В «Повести временных лет» ярко показана кара, постигшая Святополка Окаянного, который считался убийцей своих братьев Бориса и Глеба:

Это одно из многочисленных мест в «Повести временных лет», где летописец решает не только документальную и идеологическую, но и художественную задачу. Смерть Святополка показана как «безжалостная», как итог «пагубной кары», Божественного возмездия.

Важнейшей характеристикой в эпизоде становится передача ольфакторного ощущения, понимаемого в эстетическом, низменном ключе («ужасный смрад»)[128]

Кончина Святополка вписывается в ряд «позорных смертей», представление о которых является продуктом кодекса воинской чести. Часто причиной подобной гибели и подобного ее изображения становились предательство или трусость. В «Песне о Роланде» героической смерти главного героя противопоставляется низменная смерть предателя Ганелона:

Эстетическое оформление этого эпизода обусловлено всем текстом «Песни о Роланде»: Ганелон изначально характеризуется как «предавший всех». В изображении его казни нет места сочувствию; мы на протяжении нескольких строф наблюдали умирание Роланда, а здесь встречаемся лишь с констатацией фактов: подробным описанием процесса экзекуции и уничижительным выводом («он умер смертью пленника и труса»). Здесь низменный модус создается за счет эмоционально-экспрессивной лексики, семантика которой осложнена коннотациями, свойственными кодексу воинской чести.

Модус восприятия и изображения казни зависел и от ее вида. Очевидно, что разрывание конями в историко-культурном контексте «Песни о Роланде» считалось адекватным мере преступлений Ганелона. Известно также о низменном характере повешения и четвертования, об использовании отсечения головы для благородных людей. Вид казни соответствовал стратификации общества, которая влияла и на отношение к противнику на войне: гибель рыцаря от руки простолюдина или мужчины от женщины считалась позорной, низменной, низкой. К примеру, в «Песне о Нибелунгах» Этцель сокрушается о гибели Гунтера и Хагена от женской руки и поэтому не препятствует убийству Кримхильды, нарушившей клятву [Песнь о Нибелунгах 1972: 273–274].

Итак, сфера низменного / низкого может зависеть от социокультурной стратификации. Ведь исторически эти понятия (как, например, и близкое им понятие «подлое» – ср. «подлые люди» как определенный тип социальных низов в России XVIII в.) имели несколько другое значение. Как отмечалось выше (3.3), в истории культуры и литературы «низменное» подразумевало под собой отнесенность явления к определенной сфере, связанной с народной, а затем массовой культурой, низкими жанрами в классицистической эстетике и пр. Таким образом, низменное / низкое может обозначать этическую и эстетическую сущность некоторых явлений, поданную с позиции элитарной (высокой) культуры и противоположную идеальным ценностям этой культуры. В противовес возвышенному (бытийному, величественному, сакральному, значительному, значимому, «сильному», безграничному и т. д.), низменное / низкое определим как бытовое, повседневное, ничтожное, профанное, незначительное, незначимое, «слабое», ограниченное и т. д. Отнесем к данному кругу понятий и такое достаточно хорошо изученное эстетическое явление, как комическое, включающее в себя собственно комизм, сатиру, иронию и юмор; симметрично связи возвышенного и прекрасного пересекаются друг с другом низменное и безобразное. Развитие литературы, литературной критики и литературоведения привело к тому, что сегодня эти явления считаются не менее достойными изучения, чем им противоположные, и представляют собой определенные общекультурные и авторские маркеры.

Посмотрим, как различные аспекты низменного / низкого совмещаются с литературной танатологией.

Низменное как бытовое и повседневное обычно реалистично. Борьба романтики и реалистичности, таким образом, не замкнута в рамках противостояния романтизма и реализма в течение одного-двух веков, но предстает в виде постоянного столкновения противоположных друг другу модусов художественности (романтики и реалистичности) и вписывается в оппозицию возвышенного и низменного. Идеалистические воззрения элитарных писателей всегда были непонятны большинству, опирающемуся на практицизм и прагматизм. Демократизация литературы и культуры в целом происходила вместе с нарастанием реалистических тенденций в искусстве. Бытовые народные сказки, в которых часто вообще отсутствовали фантастические элементы (русские сказки о Шише), бюргерские побасенки (фаблио и шванк), комедии и эпиграммы были первыми жанрами, где проявилось внимание к повседневности и бытовым деталям. Реалистическая проза XIX в. (русская «натуральная школа» с ее «физиологическими» очерками и критический реализм в целом) закрепила этот интерес, постепенно лишив его эпатажных коннотаций (очевидно, актуальных для классицистов, сентименталистов и романтиков), но одновременно подготовила почву для радикализации «бытописательства» в натурализме. В произведениях Г. Флобера, Э. Золя и др. на первый план вышло максимально точное воспроизведение действительности и человека, повседневность «без купюр», очищенная от поэтизации, зачастую низменная в прямом, этическом, значении этого слова и вновь осознаваемая как эпатаж (не случайно Г. Флобера за роман «Госпожа Бовари» обвинили в оскорблении общественной морали). Модернисты (символисты, импрессионисты, акмеисты, имажинисты, школа «нового романа») пытались придать этой среде бытийный характер, создав концепцию вещизма (шозизма), предполагая существование тайного мира за явленными нам вещами. Однако натурализм оказался в ХХ в. одной из самых востребованных эстетических парадигм, так как стал оружием против ангажированной возвышенности литературы тоталитарного общества, а впоследствии – постмодернистским приемом («жестокий» реализм Л. Петрушевской). Эти примеры еще раз доказывают наш тезис о том, что реалистичное (в данном случае и натуралистичное) можно представить как модус художественности, противоположный романтическому не только в значении ирреального, но и возвышенного (см. 3.2–3.3).

Смерть в литературе гораздо чаще изображается как факт бытия, а не быта, то есть она бытийна по своему репрезентативному потенциалу. Несмотря на то что в действительности смерть заполняет весь мир и является повседневным явлением, литература не столько сообщает об этом, сколько (наряду с другими видами искусства, религией и философией) служит инструментом снятия танатологического напряжения, переводя интерес в сферу жизни либо в сферу «условной кончины». Литература способна подвести под танатологические мотивы идеологический подтекст, создать картины посмертного существования, акцентировать условность гибели героя, который может воскреснуть в сиквеле или встать на сцене как актер после сыгранной пьесы, иначе – придать данным мотивам смысл. Смысл – понятие бытийное, в быту руководствуются сиюминутной пользой и привычкой. Следовательно, превращаясь в объект бытописательства, смерть должна потерять осмысленность, должна стать «полезной» и «привычной», чтобы в итоге перейти из сферы возвышенного в сферу низменного.

Бытовое восприятие смерти легко найти в человеческом обществе. Здесь, наверное, нет ничего более показательного, чем достижение обыденной пользы через бытовое убийство. Э. Золя, изучая темпераменты людей, сделал этот мотив ведущим в своем романе «Тереза Ракен». Предметом изображения в произведении становятся низменные устремления человека, реализуемые низменным путем. Центральный эпизод романа – убийство мужа Терезы ее любовником в корыстных целях:

Вместе с тем для определения модуса художественности необходимо говорить не только о содержании текста, но и о его поэтико-эстетической природе. Отметим, что в повествовании такого рода невозможна поэтизация, эпитеты («могучие руки»), сравнения («как ребенка»), эмоционально-экспрессивная лексика («обезумев от ужаса и ярости») передают ощущение безысходности состояния жертвы. Приоритетным является передача танатологического действия, которое описывается с помощью разговорной лексики («швырнул», «с воем рухнул»), в котором есть бытовые нюансы, лишающие его монументальности («в зубах у нее остался кусочек его кожи»).

Последующие видения, преследующие Лорана и Терезу, четко определяются повествователем как «галлюцинации», но не как бытийная танатологическая рефлексия, трансформирующая душу человека. Любовники, а теперь и супруги опасаются предательства и замышляют убить друг друга. Лишь итоговое двойное самоубийство становится для них психологическим спасением от «грязной жизни»:

«Ласковое и умильное», «последний благодарный взгляд», страстное желание «покоя, небытия», «утешение в смерти» – данный словесный ряд вполне соответствует возвышенному модусу, и можно было бы говорить о некоем «облагороженном» финале, если бы не самый последний абзац романа:

«Медицинское» описание трупов, мотивировка матери убитого Камилла возвращают читателя к низменному восприятию смерти, репрезентированного в произведении через различные бытовые и психологические детали. Такой взгляд на танатологические мотивы был свойственен творческому методу Э. Золя, который демонстрировал интеллектуальную и духовную нищету описываемой им социальной среды именно через отчуждение человека от смерти. Вместе с тем как раз при столкновении с Танатосом его персонажи, безнравственные по наследству или в силу обстоятельств, обнаруживают в себе лучшие черты, которым, правда, не дано реализоваться.

В другом известном романе Э. Золя «Жерминаль» главный герой Этьен также убивает своего соперника Шаваля, поддавшись «наследственной болезни»:

В результате обвала в шахте, устроенного Сувариным, Этьен, Шаваль и Катрин оказываются запертыми в небольшом пространстве. После убийства тело Шаваля долгое время остается рядом в воде. Однако перед смертью Катрин тон повествования вновь сменяется с натуралистичного на возвышенный:

Силой, трансформирующей модус художественности в тексте, здесь становится не нравственное раскаяние, а любовь. Эта тема семантически, поэтически, эстетически способствует в данному случае явному переходу от низменного к возвышенному, конкретнее – трагическому модусу. Если сопоставить «Жерминаль» с «Терезой Ракен», то становится ясно, что Э. Золя, постулирующий принципы беспристрастного научного описания в литературе, все же с разной степенью симпатии относился к различным социальным средам – мелкобуржуазной и пролетарской, что отразилось и в эстетическом оформлении танатологических сюжетных ситуаций.

Реалистичность (натуралистичность) низменного закономерно детерминирует его профанность (секуляризованность)[131]. С эстетико-идеологической точки зрения, этот факт может быть представлен как противопоставление сакрализованного образа автора / скриптора, обладающего высоким мастерством, в Средневековье напрямую связанного с благословенной деятельностью по созданию религиозных предметов и текстов, и анонимной фигуры сказителя, транслирующего фольклорный нарратив и до определенного времени не ценимого художественной элитой. Секуляризация культуры и литературы в эпоху Просвещения привела к снижению религиозного градуса в искусстве, и для разделения высокого и низкого стали использоваться другие основания, в том числе шкала вкуса, морали и профессионализма. В итоге с проблемой священного в искусстве остался связанным лишь профессионализм: в романтизме и модернизме (символизме, футуризме) активно разрабатывалась идея особого статуса автора, уподоблявшегося в творении своего художественного мира демиургу. Эта идея последовательно развенчивалась реалистами и постмодернистами: для одних приоритетным было изображение объективной действительности, доходящее до самоустранения автора, другие с помощью иронии пытались устранить любое самовозвеличивание вообще.

Проблема соотношения сакрального и профанного – вопрос веры человека. Танатологическая ситуация часто переворачивает картину мира людей, превращая ее из светской в религиозную, из религиозной в светскую. В литературе эта трансформация влияет и на эстетическое завершение текста. Ярким примером тому может служить эпизод смерти старца Зосимы в романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы».

Творчество Ф. Достоевского в целом можно определить как противостояние возвышенного и низменного, возникающее в различных жизненных ситуациях или во время «экспериментов», проводимых персонажами. В «Братьях Карамазовых» одной из таких ситуаций становится смерть старца Зосимы, после которой вместо ожидаемого чуда нетления и благоухания от трупа начинает исходить «тлетворный дух». Ситуация священного благоговения и почитания профанируется:

Именно глубокое почитание старца при жизни приводит к такому сильному развенчанию его авторитета и ореола святости после смерти. Многие воспринимают это событие как «суд божий», вспоминают несоблюдение Зосимой христианских заповедей, обвиняют его в гордыне. У горожан и священников открываются различные низменные чувства: любопытство, злорадство, зависть. Повествователь и почитающий старца отец Паисий называют произошедшее «соблазном», через который проверяется вера. Для развития действия в романе особенно важен духовный надлом внутри Алеши Карамазова, который после случившегося сомневается в высшей «справедливости», уходит в свет и уже в полной мере «включается» как персонаж в основные сюжетные линии произведения.

К. Богданов справедливо замечает обратную инверсию профанного в сакральное в эпизоде со смертью Илюшечки: «В отличие от смерти Зосимы, смерть больного мальчика являет все признаки прижизненной святости: “Черты исхудалого лица его совсем не изменились, и, странно, от трупа почти не было запаху”». Это скрытое противопоставление, очевидно, было концептуальным для Ф. Достоевского, считавшего возможным жить праведно «не только в церкви, но и в миру» [Богданов 2003: 125–126]. По мнению К. Богданова, секуляризация смерти в русской литературе 1860–1880-х гг. была обусловлена популяризацией «медицинского» дискурса в обществе того времени, что привело к формированию новой «правды» о смерти [Богданов 2003: 128].

Довольно сложно определять низменное как незначительное и незначимое: ведь эстетика тесно связана с семиозисом, процессом означивания. Но бывает, когда незначительное / незначимое становится специфическим знаком в тексте. Например, определенное эстетическое завершение в литературе получила тема «маленького человека». Ее трактовка писателями бывает разной, однако эмоционально-волевая реакция на этот образ преимущественно представляет собой или жалость, или презрение. Причем восприятие такого рода касается и танатологических ситуаций. Возможно, Н. Гоголь в «Шинели» в соответствии со своим христианским мировоззрением и стремится представить смерть Акакия Акакиевича, «брата» каждого из нас, как трагическое событие, однако незначительная причина кончины, ее обстоятельства и облик самого персонажа «не дотягивают» эпизод до возвышенного модуса:

Если Н. Гоголь призывает читателя сочувствовать Акакию Акакиевичу, то А. Чехов в своих рассказах откровенно высмеивает «маленьких людей», в том числе в танатологической ситуации.

В «Смерти чиновника» кончина Червякова – всего лишь не прокомментированный факт, а не событие бытийного масштаба:

Для А. Чехова тема «маленького человека» была связана с проблемой пошлого, которое также возможно называть видом низменного[132] Пошлое – это мелкие страхи Червякова, искусственно возведенные им в абсолют. Пошлой выглядит его смерть от таких страхов. Последний шаг, определяющий смысл жизни человека на земле, становится анекдотическим случаем, над которым «можно посмеяться».

У А. Чехова смерть, над которой «можно посмеяться», – один из важнейших компонентов незначительного и пошлого. Ее причина зачастую находится в самом человеке, считающего свой незначительный мир единственно правильным и гармоничным. В другом известном рассказе «Человек в футляре» учитель Беликов, мелочный и незначительный по своей природе, вполне органично существует в придуманном им мире запретов, пока грубость Коваленко и смех Вареньки не разрушают основание этого мира:

Смерть Беликова, как и Червякова, происходит по психологическим причинам: учителя волнует восприятие произошедшего в обществе. Прогнозируя события, он боится стать посмешищем. Сама мысль о потере социального статуса приводит к кончине. При этом в рассказе нет указания на то, что ожидания Беликова были ложными; на похоронах ощущается всеобщее удовольствие (!) в связи с кончиной учителя:

В рассказах А. Чехова нет требования сочувствия и жалости к «маленькому человеку, как в гоголевской «Шинели». Червяков и Беликов, неестественные в своем поведении, не нужны обществу, которое само создает почву для распространения незначительного и пошлого. Смерть этих персонажей утрирована, и посредством этой радикализации вызывается определенная эмоционально-волевая реакция, позволяющая по-особому взглянуть на психологические и социальные проблемы, интересовавшие А. Чехова.

Танатологическая ситуация может привести и к трансформации «маленького человека», который вдруг проявляет свои лучшие качества и становится объектом возвышенного изображения. Например, в рассказе Л. Андреева «Марсельеза» персонаж, которого называли не иначе, как «маленькая свинья» или «ничтожество», совершает перед кончиной поступок, меняющий мнение о нем, меняющий характер повествования о нем:

Низменный модус сменяется героическим; уничижительная лексика замещается монументальными эпитетами и восклицательными предложениями.

В литературе встречаются и другие инверсии незначительного и значительного. При характеристике героического (см. 3.3) цитировались слова З. Минц о распространении после революции 1905 г. мыслей «о значительности и грозности “незначительного”», представлений «о негероической активности, о нетитанической и непоэтической, хотя и страшной силе» [Минц 2004: 212]. Речь идет об образе толпы, где теряется индивидуальность человека и возникают общие устремления разрушительного характера.

Этот феномен волновал еще А. Пушкина, осмыслявшего деструктивную силу русского бунта в «Капитанской дочке». Незначительное позиционирует себя как значительное: донской казак, беглый каторжник Пугачев выдает себя за государя Петра III, судит людей и распоряжается их жизнями; от рук крестьян и казаков погибают дворяне. Пренебрежительное отношение высшего сословия к низшему пронизывает многие эпизоды повести. Однако личность предводителя восстания воспринимается в тексте неоднозначно: Гринев, понимая роль Пугачева в своей судьбе, не испытывает к нему презрения, несмотря на ужасы крестьянского бунта.

Столкновение значительного и незначительного вполне вписывается в общее противостояние возвышенного и низменного, понятое в русле социальной стратификации. Это столкновение присуще многим произведениям, посвященным теме революции и гражданской войны («Конармия» И. Бабеля, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Щепка» В. Зазубрина). Смерть, причиняемая во время социальных потрясений, – или способ демонстрации власти и самовозвышения тех людей, с мнением которых раньше никто не считался, или единственный способ выживания. В рассказе Л. Андреева «Иван Иванович» поведение главного персонажа изначально соответствуют образу «маленького человека»: его мысли заняты новым пальто, заботой о своей красоте и внешней молодцеватости, которая при встрече с дружинниками улетучивается и сменяется страхом перед расстрелом. Ивана Ивановича освобождают драгуны, и он становится виновником гибели рабочего, фактически спасшего околоточного от казни. В тексте создается контраст между неоправданным и недостойным торжеством Ивана Ивановича:

и бытийным восприятием смерти дружинником:

В этих отрывках отчетливо противопоставляются друг другу не только два способа поведения с различной психологической и характерологической мотивировкой, но и две эстетические формы. В образе Ивана Ивановича подчеркивается неадекватность, аффективность восприятия им происходящего через глаголы, фиксирующие быстро меняющиеся действия околоточного: «терял мгновениями сознание», «захлебывался словами», «начинал обиженно плакать», «визгливо вскрикивал», «порывался ударить». При описании состояния Василия, более страшного и напряженного, используется символическая, концептуальная лексика, позволяющая увидеть намек на скорую гибель в пейзаже («чистый, еще не загрязненный снег», «отсвет холодного, белого зимнего неба»), во внешнем виде персонажа («не было уже молодости в этом лице»), в его внутренней попытке осознать ситуацию («все и навсегда кончалось»).

Рассказ «Иван Иванович» вписывается в концепцию Л. Андреева, согласно которой любое убийство низменно. Особенно явно это видно в «Рассказе о семи повешенных», где революционеры встречают смерть наравне с уголовниками. Данной концепции придерживались многие писатели XIX–XX вв., поставившие под сомнение этическую дифференциацию танатологических ситуаций, способствовавшие тому, что приоритет человеческой жизни стал краеугольным камнем современной ментальности.

Размышляя над подобными проблемами, некоторые авторы создавали тексты, посвященные идеологическому, интеллектуальному убийству. Этот ряд можно открыть одной из «маленьких трагедий» А. Пушкина – «Моцарт и Сальери». Сальери предстает в пьесе поборником возвышенного отношения к музыке и композиторскому таланту, тогда как гениальность дается Моцарту, «гуляке праздному». Самооправдание убийцы, хотя он и осознает в себе зависть, является эстетическим, выражающим заботу о возвышении искусства:

В пьесе есть второй план, отражающий в себе происходящее: Моцарт рассказывает о том, что, по слухам, «Бомарше кого-то отравил». Сальери отвечает: «Не думаю: он слишком был смешон / Для ремесла такого» [Там же: 132], характеризуя таким образом и свой будущий поступок. Эта параллель подкрепляется фразой: «Гений и злодейство – / Две вещи несовместные» [Там же], – которую произносит автор «Реквиема» по поводу Бомарше и повторяет убийца в финале. Сальери, отравивший Моцарта, становится «смешон» и демонстрирует необоснованность своих претензий на гениальность – так проявляется в «маленькой трагедии» его ограниченность и незначительность.

Противостояние незначительного и значительного, ограниченного и бесконечного становится концептуальной основой и танатологичекой ситуации в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание». Убийство старухи показано как бытовое преступление:

Натурализм в описании убийства, отвратительный вид жертвы свидетельствуют о низменном модусе репрезентации танатологической ситуации, явно отвечающем замыслу произведения. Преступление усугубляется еще и убийством Лизаветы, сестры старухи. Данные факты, с этический (и эстетической) точек зрения, вступают в противоречие с обоснованием Раскольниковым своего поступка:

Обоснование имеет возвышенный характер: помощь матери, утверждение своего достоинства, а средства достижения цели (и это понимает сам Раскольников) – низменный; другими словами, стремление к значительному и бытийному дискредитируется через бытовое преступление, убийство человека, казавшегося незначительным, ненужным, приносившим окружающим только зло.

Констатация незначительности и ненужности другого человека, оправдывающая убийство, – серьезная проблема, рассматриваемая в литературе и культуре ХХ в. В другом романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы» об убийстве Федора Павловича помышляет Дмитрий. В рассказе Л. Андреева «Мысль» Керженцев считает жалким убитого им Алексея:

В тексте рассказа проглядывает истинная подоплека поступка Керженцева – любовь-ревность к жене Алексея Татьяне Николаевне и стремление сделать ее несчастной. Он решает убить ее мужа на ее глазах и притвориться сумасшедшим, чтобы не понести кары за преступление. Однако вера в расчет, в мысль не оправдывается: Керженцева признают действительно сумасшедшим.

Одной из фобий Керженцева является боязнь смеха. Она возникает, когда Татьяна Николаевна засмеялась в ответ на его предложение выйти за него замуж. Керженцев не может простить ей тот смех и старается, чтобы он не прозвучал вновь. Примечателен символический финал текста: публика смеется над неадекватными действиями обвиняемого в суде.

В рассказе «Мысль» низменный модус возникает, когда Керженцев в своем дневнике выражает свое отношение к Алексею, да и к другим окружающим. Взгляд на танатологическую ситуацию со стороны, особенно со стороны Татьяны Николаевны, вызывает отвращение к убийце (в зале суда смех!) и переводит повествование в сферу трагического.

Как видим, низменный характер в литературе XIX–XX вв. прежде всего имеет убийство, точнее, тот его аспект, который касается убийцы. Возможно, эта череда кающихся преступников начинается с «Евгения Онегина», где неожиданно такой благородный ритуал, как дуэль, низвергается до нелепой ссоры между друзьями, напрасной смерти Ленского и «пятна» на жизни Онегина, осознаваемого им самим и окружающими. Совсем по-другому, этически и эстетически, представляется данная танатологическая ситуация со стороны жертвы. В ответ на сомнение: а ведь ни старуху-процентщицу, ни Федора Павловича Карамазова «не жалко», – показываются духовные страдания Раскольникова, уничтожившего не «малое зло», а себя, внутренние переживания приговоренного к смерти губернатора в одноименном рассказе Л. Андреева, ожидающих казни революционеров и уголовников в андреевском «Рассказе о семи повешенных».

В христианской культуре низменный характер имело и самоубийство, считавшееся грехом. Однако, как отмечалось ранее (см. 3.3), в интеллектуальной среде в Новое время оно воспринималось как выражение абсолютной свободы человека. Этот поступок, требующий мужества, превратился в инструмент возвышения личности особенно в романтической традиции («Страдания юного Вертера»). Постромантический прагматизм отчасти развенчал возвышенный ореол суицида, наделив его статусом бессмысленного поступка, удела «маленьких людей», ни на что не способных в жизни. Так выглядит самоубийство Герствуда в «Сестре Керри» Т. Драйзера, Сергея Петровича в «Рассказе о Сергее Петровиче» Л. Андреева, «Улыбке» Ф. Сологуба и т. д.

Однако прагматизм – одна из точек зрения на суицид. Сам Сергей Петрович воспринимает свой поступок бытийно, ориентируясь на высказывание из Ф. Ницше: «Если жизнь не удается тебе, если ядовитый червь пожирает твое сердце, знай, что удастся смерть» [Андреев 1990, I: 244]. Самоубийство оказывается единственным способом преодоления жизненных преград, возвышения над ними. Такое же амбивалентное понимание самоубийства можно обнаружить в «Грозе» А. Островского (Катерина), «На дне» М. Горького (Актер), «Гранатовом браслете» А. Куприна (Желтков) и др. Одни персонажи воспринимают этот поступок как низменный, другие (как правило, и читатели) – как трагический.

Теперь мы подошли к характеристике самого сложного явления – соотношения танатологических мотивов и комического модуса художественности.

Комическое отражает «социально значимые противоречия действительности под углом зрения эмоционально-критического отношения к ним с позиций эстетического идеала», представляет собой «результат контраста» между безобразным и прекрасным (Аристотель), ничтожным и возвышенным (И. Кант), мнимо основательным и значительным, действительно прочным, истинным (Г. В. Ф. Гегель), внутренней ничтожностью, пустотой и внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение (Н. Чернышевский), нелепым и рассудительным (Ж. Поль), бесконечной предопределенностью и бесконечным произволом (Ф. Шеллинг), образом и идеей (К. Фишер), автоматическим и живым (А. Бергсон), ценным и притязающим на ценность (Й. Фолькельт) [Эстетика 1989: 153]. Как отмечает В. Тюпа, «формула комического модуса художественности – дивергенция внутренней данности бытия (“я”) и его внешней заданности (ролевой границы)» [Теория литературы 2007, I: 64][133] Литературоведы едины в том мнении, что противоречивость является основным условием возникновения комического [Борев 1988: 82; Хализев 2005а: 85]. Примечательно, что во время нашей характеристики других аспектов низменного важную роль в их функционировании также играл прием несоответствия: незначительного и значительного, бытового и бытийного, профанного и сакрального, ограниченного и бесконечного и т. д.[134]

Эффект несоответствия зачастую приводит к смеховой реакции. С. Кормилов определяет комическое «в широком смысле» как «вызывающее смех» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 383], Ю. Борев считает, что «комическое всегда смешно» [Борев 1988: 79]. Аристотель видит в смеховом / смешном «некоторую ошибку и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное» [Аристотель 2007, «Поэтика»: 49 а34]; Н. Тамарченко – «поведенческую, мимическую и словесную реакцию на любые жизненные явления и ситуации, в основе которой – акт духовного преодоления разнообразных внешних и внутренних семиотических границ» [Поэтика 2008: 237]. Следовательно, смеховое – важнейшая характеристика комического модуса художественности, в широком смысле синонимичная ему.

Напомним, что нам уже несколько раз встречался мотив смеха в танатологической ситуации. Смешными казались в «Моцарте и Сальери» А. Пушкина Бомарше, по слухам кого-то отравивший, в «Человеке в футляре» Беликов, упавший с лестницы, в «Мысли» Л. Андреева Керженцев, совершивший убийство. Вместе с тем смех внутри этих произведений не вызывает ту же реакцию у читателя. Этому, вероятно, способствуют историческая (бывает этническая) удаленность описываемого случая, иными словами – ментальная дистанция между действующими лицами и читателем, и авторская эмоционально-волевая реакция на персонажей, смех которых становится их негативной характеристикой[135]. В свете танатологической концовки рассказа «Человек в футляре» образ Вари приобретает неоднозначную окраску, равно как и образ людей, наблюдающих за судом над Керженцевым. Беликов и Сергей Петрович умирают из-за страха перед насмешкой. Очевидно, что в приведенных примерах именно танатологическая ситуация препятствует возникновению смеховой реакции у читателя.

Смеховая реакция человека на смерть и ее составляющие недостаточно изучена[136]. Скорее всего, она представляет собой способ снятия психологического напряжения или неконтролируемый аффект. Танатологические мотивы в произведениях, заявленных с жанровой точки зрения как комические, встречаются относительно редко и имеют специфическое выражение.

Вслед за М. Бахтиным современные исследователи возводят комическое и смеховое к такому феномену культуры, как карнавал Это праздничное ритуальное действо, отражая «тип восприятия» мира, представляло собой и «систему поведения от всенародных карнавальных действ до отдельных жестов», и «язык символических форм» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 339–340]. Карнавал инверсировал ментальную и социальную стратификацию, меняя местами верх и низ, возвышенное и низменное, сакральное и профанное и т. п.: «Травестия и деградация официального культа происходят с помощью переноса высоких обрядов в материально-телесную плоскость, маски и костюмы поражают экстравагантностью, во главе церемонии оказываются дураки и шуты, а предметы используются противоположно своему предназначению» [Поэтика 2008: 92]. С архетипической точки зрения, в карнавале воплощались универсальные символические представления о вечном умирании и возрождении мира, круговороте «смерти – обновления – плодородия» [Бахтин 1965: 355]

При изучении функционирования карнавальных элементов в литературе, в первую очередь в романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», М. Бахтин не обходит стороной и танатологические мотивы. Исследователь отмечает: «Разрушая иерархическую картину мира и строя на ее месте новую, Рабле должен был переоценить и смерть, поставить ее на свое место в реальном мире и прежде всего показать ее как необходимый момент самой жизни, показать ее в объемлющем временном ряду жизни, которая шагает дальше и не спотыкается о смерть и не проваливается в потусторонние бездны, а остается вся здесь, в этом времени и пространстве, под этим солнцем, показать, наконец, что смерть и в этом мире ни для кого и ни для чего не является существенным концом. Это значило – показать материальный облик смерти в объемлющем ее и всегда торжествующем ряду жизни (конечно, без всякого поэтического пафоса, глубоко чуждого Рабле), но показать между прочим, отнюдь не выпячивая ее. Ряд смерти, за немногими исключениями, дается Рабле в гротескном и шутовском плане; он пересекается с рядом еды и питья, с рядом испражнений, с анатомическим рядом» [Бахтин 1975: 343]. М. Бахтин называет репрезентацию Танатоса в романе Ф. Рабле «комической», «гротескно-шутовской», «смешной», «веселой». Литературовед выявляет различные типы изображения смерти в «Гаргантюа и Пантагрюэль»: «анатомо-физиологическая» (смерть Трипе от руки Гимнаста), смерть «в ряду испражнений» (отлет души жителей Острова Ветров через задний проход), гибель «от смеха» (смерть Красса и Филемона) и пр. Смерть оказывается смешной и для самого умирающего: герцог Кларенс в качестве своей казни выбирает утопление в бочке с вином [Там же: 346–347]. Исследователь указывает на схожее отношение к танатологическим мотивам в творчестве других представителей эпохи Возрождения: Дж. Боккаччо, Л. Пульчи, У. Шекспира, – а позднее у романтиков и символистов, например у Э. А. По, Ш. Бодлера и др.

М. Бахтин подчеркивает, что в творчестве Ф. Рабле танатологические мотивы играют не первую роль и направлены на решение общей цели автора – разрушить средневековое мировоззрение (в том числе ужас перед смертью) и создать новую ментальность на новой материальной основе [Там же: 348]. По мнению литературоведа, комическое изображение смерти – это дискредитация исторической концепции Средневековья с ее идеями сотворения мира, грехопадения, первого и второго пришествия, искупления, Страшного суда [Там же: 355]. В то же время в бахтинском разборе романа присутствуют и другие трактовки танатологических элементов: исследователь замечает пародию писателя на сухие реляции о стихийных бедствиях, подавлениях восстаний, религиозных войнах (гибель 260 418 человек в моче Гаргантюа), на монашеские предписания (проповедь Панурга тонущему купцу и его гуртовщикам), использование фольклорной логики (исцеление лошади от трупа). Он обращает внимание и на обратную инверсию танатологической семантики: в преимущественно гротескно-шутовском, карнавализованном тексте Ф. Рабле неожиданно возникают героические мотивы, восходящие к народному эпосу (смерть Великого Пана, письмо старого Гаргантюа сыну) [Там же: 351–352].

Работы М. Бахтина, несомненно, дают основу для дальнейших размышлений о комическом изображении смерти применительно к другим произведениям и историко-литературным эпохам. Современные исследователи, уточняя бахтинские идеи, указывают на «связь карнавальной “раскованности” с жестокостью, а массового смеха с насилием» [Хализев 2005а: 85]. Таким образом, комическое, равно как и смеховое, представляется неоднородным; с ним традиционно связываются такие эстетические явления, как сатира, ирония, сарказм, юмор [Волков И. 1995: 123], отличающиеся по своей природе, в том числе по качеству смеха.

Сатирическое – «определенное (в основном – отрицательное) отношение творящего к предмету своего изображения (т. е. к изображаемой действительности), определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 935]. Как отмечает И. Волков, «сатира возникает тогда, когда несостоятельные претензии лиц или целой общественной группы опасны для других людей, враждебны интересам общества, художественно выявляются и беспощадно осмеиваются в их подлинном значении» [Волков И. 1995: 124]. В силу негативирующего характера сатиры смех в ней обычно не несет в себе шутливого, веселого тона, но становится язвительным, «серьезным», стремится привести к разрушению объекта насмешки, который осознается писателем как безусловное зло. Сатира, как правило, используется по отношению к социальным, политическим, конкретно-историческим явлениям, а потому считается одним из основных инструментов журналистики.

Сатирический модус художественности имеет разный характер в «Шинели» Н. Гоголя или «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина. Возможность серьезности сатирического текста не препятствует возникновению танатологических мотивов. Более того, танатологические мотивы подчеркивают серьезность проблемы, о которой размышляет автор, на которую читателю необходимо обратить внимание. Так, кончина Акакия Акакиевича в «Шинели» Н. Гоголя – смерть «брата твоего», которая не должна пройти бесследно для общества, унижающего «маленького человека». Несмотря на низменный характер причины гибели Башмачкина, его посмертный бунт вполне соотносим с мотивом высшего суда.

Совсем по-другому воспринимается смерть градоначальников в «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина: Ферапонтов «растерзан собаками»; Ламврокакис «найден в постели, заеденный клопами»; Баклан «переломлен пополам во время бури»; Фердыщенко умер «от объедения»; Бородавкин умер «на экзекуции, напутствуемый капитан-исправником»; Микаладзе, «охочий до женского пола», умер «от истощения сил»; Иванов умер «от натуги, усиливаясь постичь некоторый сенатский указ»; Грустилов умер «от меланхолии» и т. д. [Салтыков-Щедрин 1965, VIII: 277–279]. Перед нами целый ряд низменных, «смешных» смертей, которыми завершается практически каждое градоначалие, которые, подводя итог деятельности этих персонажей, соответствуют образу их жизни и мыслей.

В «Истории одного города» сатирическое утрирование характера и поступков персонажей приводит к гротеску, «условной фантастической образности, демонстративно нарушающей принципы правдоподобия», причудливому и алогичному сочетанию «несочетаемых в реальности образных планов и художественных деталей» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 188]. Как видим, гротеск может возникать как в шутовских и пародийных («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле), так и сатирических («История одного города» М. Салтыкова-Щедрина) литературных формах.

Смерть может служить заключительным аккордом в создании гротескного образа. Барон в «Скупом рыцаре» А. Пушкина и Гобсек в одноименной повести О. де Бальзака умирают с одной мыслью – о накопленных ими богатствах. Если предсмертные мысли скупцов кажутся пошлыми и сатирически высмеиваются, то кончина Иудушки Головлева в романе М. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» выглядит несколько иначе. Главный персонаж на протяжении большей части произведения, несомненно, заслуживает осуждения со стороны и нарратора, и читателей; его поступки по отношению к его родным (брату Степану, матери Арине Петровне, сыну Петру и др.) приводят их к гибели, и образ Порфирия Владимировича постепенно становится демоническим, страшным. В последние дни жизни Иудушку посещают призраки («умертвия») его родственников, и в нем намечаются черты раскаяния. Смерть Головлева на могиле своей матери в конце Страстной недели «смягчает» общее сатирическое звучание этого гротескного (в его скупости и безжалостности) образа [Салтыков-Щедрин 1965, XIII: 261–262].

Собственно гротескное изображение смерти встречается в экспрессионистских произведениях о войне. Здесь оно лишается смехового начала, которое и так в сатире не явно. Например, в рассказах Л. Андреева «Красный смех»:

Или «Ночной разговор»:

Солдаты деперсонализируются и превращаются в «массу», «груду», «лавину». Картина их гибели фантасмагорична: умирающие люди сопоставляются с «игрушечными паяцами», «пьяными», а их число кажется бесконечным, «неистощимым», равно как бесконечна умертвляющая их сила пуль, осколков, ям и проволоки. Произведения Л. Андреева направлены против войны как таковой, и гротескность, гиперболизация становятся в них основным способом воздействия на читателя. Данные тексты приближаются по своему негативирующему характеру к памфлету, самому «серьезному» сатирическому жанру.

В памфлете может использоваться и еще один вид комического – ироническое. Ирония как модус художественности заключается в «радикальном размежевании я-для-себя от я-для-другого», в «субъективной карнавализации событийных границ жизни» [Введение в литературоведение 2006: 66]. Ее отличительный признак – «двойной смысл, где истинным является не прямо высказанный, а противоположный ему подразумеваемый; чем больше противоречие между ними, тем сильней ирония» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 316].

В произведении Л. Андреева «Смерть Гулливера» иронически изображается отношение лилипутов к кончине главного персонажа романа Дж. Свифта:

Лилипуты спорят о дальнейшей судьбе тела Гулливера, решение похоронить его показывается как гениальная мысль. Несмотря на неоднозначное отношение к покойному, устраиваются пышные похороны: развешиваются черные флаги, собирается огромная толпа у трупа, ораторы выступают с речами. В тексте используются различные иронические приемы: фиксация в хроникальных записях самых незначительных деталей действа, математический подсчет зрителей («121 223 человека») и ораторов («15 381 человек»), резкое увеличение количества друзей Гулливера, создание бюста покойного:

Важное место в повествовании занимает описание выступлений ораторов. Ученые всходят на трибуну все вместе, говорят все сразу и шепотом, причем под звуки оркестра, и делают вывод, что Гулливер – это миф, легенда, т. е. никогда не существовал [Андреев 1990, VI: 498–499]. Друзья Человека-Горы (500 выбранных ораторов) честно отмечают его лучшие и худшие качества. Самым же «торжественным и трогательным моментом» становится выступление оркестра и многочисленного хора с тела покойного [Там же: 502].

Ирония произведения «обрастает» новыми смыслами, когда становятся ясны обстоятельства его создания. Л. Андреев написал этот текст в связи с кончиной Л. Толстого и общественной реакцией на нее [Там же: 668]. Так «Смерть Гулливера» превращается в сознании читателя в памфлет, приобретает сатирические черты. Символически передаются в концовке текста последствия смерти Человека-Горы для лилипутов; здесь угадывается авторская оценка произошедшего события (художественного и его прототипа):

Ирония вкупе с сатирой становится сарказмом, «злой иронией», «крайней формой иносказательного отрицания, беспощадно издевательской» [Волков И. 1995: 127]. Данный вид комического был излюбленным приемом Вольтера. Писателя волновал диссонанс между философскими теориями мироздания и конкретными страшными событиями его эпохи, в том числе Лиссабонским землетрясением 1755 г. Этому событию Вольтер посвятил «Поэму о гибели Лиссабона» и часть знаменитой повести «Кандид».

Известно, что объектом нападок со стороны французского мыслителя стали тезисы философов (в частности Г. Лейбница): «Мы живем в лучшем из возможных миров», «Всё благо». В «Поэме о гибели Лиссабона» предполагается реакция пострадавших от землетрясения на такие рассуждения:

В философской повести «Кандид» демонстрируются различные реакции на Лиссабонскую катастрофу, но не сочувствие жителям города:

Матрос цинично ищет деньги, напивается пьяным и «покупает благосклонность первой попавшейся девицы, встретившейся ему между разрушенных домов, среди умирающих и мертвых»; Панглос предполагает, что причиной землетрясения является «серная залежь», не обращая внимания на раненого Кандида, просящего о помощи [Там же].

Повесть Вольтера наполнена абсурдными нелепыми смертями в раблезианском духе: анабаптист Яков погибает, пока Панглос доказывает Кандиду справедливость такого исхода [Там же: 305–306]; английского адмирала расстреливают, так как он «подошел к врагу недостаточно близко» [Там же: 355]. Еще больше в произведении рассказов о чудесном избавлении от гибели: Кунигунда оказывается не обесчещенной и без «вспоротого живота» [Вольтер 1989: 310]; ее брат выживает, после того как Кандид протыкает его шпагой; Панглос минует смерти от повешения и сожжения [Там же: 370]. Сарказм в танатологических ситуациях в вольтеровском тексте касается прежде всего равнодушного отношения к череде смертей большинства персонажей, а также непоколебимой веры Панглоса в предустановленную гармонию мира вопреки всем его страданиям.

Сплав сатиры, иронии и сарказма наблюдается и в сказках М. Салтыкова-Щедрина. В «Самоотверженном зайце» высмеивается покорность и благородство в «танатологической ситуации». Главный персонаж по требованию волка смиренно дожидается своей участи, а затем в такую же западню попадает и брат его невесты. Волк аллегорически представляет в сказке власть, пользующуюся покорностью слабых, свободно дающую обещания и так же свободно их не выполняющую. Данный текст вписывается в концепцию М. Салтыкова-Щедрина о смиренности русского народа, которую можно наблюдать и в других сказках («Орел-меценат»), и в «Истории одного города» и т. д.

Саркастическое у Вольтера и М. Салтыкова-Щедрина – модус художественности, избранный для аллегорического произведения в целом. Гораздо реже танатологические мотивы репрезентируются подобным образом во фрагментах реалистических текстов. Такие примеры можно найти в произведениях о войне, связанных с разочарованием в целесообразности боевых действий, способе их ведения. В одном из рассказов о японской войне В. Вересаева – «В мышеловке» – повествуется о сражении на Шахе:

Неоправданность людских потерь и поведение военачальников вызывает у солдат и младший офицеров горькую иронию, сарказм. Он находит отражение и в сочиненной на японской войне песне:

Подобное отношение к войне, где на первый план выходит не героическое, а трагическое / драматическое и саркастическое, отвечает замыслу рассказов В. Вересаева, равно как и общественной реакции на русско-японский конфликт 1904–1905 гг. Война лишается своего возвышенного статуса, чему способствует реалистический, деидеологизированный взгляд автора на описываемые им события.

Вместе с тем высмеивание негативных ценностей лишь одно из проявлений комического. Совсем другой характер имеет юмор, вызывающий веселый, непринужденный смех. Именно в иной природе смеховой реакции и заключается основное отличие юмористического от сатирического: «Если претензии человека или группы людей, явно несоответствующие их действительному значению и возможностям, не опасны, безвредны для других людей и вызывают со стороны лишь улыбку или веселый смех по поводу своих заблуждений и именно в этом значении и с этой целью осваиваются художественно, создается юмористическая ситуация» [Волков И. 1995: 124]. В основе этого модуса художественности лежит анекдот в одном из своих значений – как «малый повествовательный жанр юмористического характера» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 34].

Юмористические танатологические ситуации встречаются в баснях И. Крылова. В них довольно много анималистических смертей («Волк и Ягненок», «Мор зверей», «Волк на псарне» и пр.), имеющих аллегорическое значение. Маска животного позволяет не только иносказательно высмеять какие-то черты, поступки их человеческих прототипов или недостатки общества (и тогда юмор граничит с сатирой), но и смягчает танатологическое напряжение в тексте, которое препятствует возникновению непринужденного смеха.

Мотив смерти человека встречается лишь в нескольких баснях И. Крылова. Например, вот как гибнет Троеженец в одноименном тексте:

Отметим здесь существование двух танатологических ситуаций, одна из которых должна отменить другую. Царь обещает повесить судей, если они не придумают адекватное суровое наказание для преступника, притом что поступок подсудимого нанес вред лишь общественной морали, но не жизни человека. С другой стороны, решение судей, внешне бессмысленное и мягкое, приводит к самоубийству Троеженца. Примечательна лексика, которая используется для описания суицида: «Троеженец удавился». В юмористическом произведении лексические конструкции имеют особое значение для создания комического модуса: они не должны нести в себе трагические или драматические оттенки, но лишь коннотативные смыслы, отсылающие нас к традиции анекдотического рассказывания.

В басне И. Крылова «Похороны» материалом для юмористического повествования является танатологическая ситуация погребального обряда:

В древнеегипетской тафологической традиции И. Крылов обнаруживает юмористическую ситуацию, связанную с социальной ролью плакальщиц. В тексте возникает наблюдаемое Магом несоответтвие между скорбью участниц церемонии и ее реальной подоплекой. Смерть для плакальщиц – часть их профессии, приносящей доход, прямо пропорциональный количеству похорон. Сентенция в конце басни выглядит несколько искусственной: И. Крылов разворачивает юмористический случай в сатирическую плоскость, рассуждая о смысле жизни многих «богачей».

Танатологическая ситуация похорон лежит в основе и некоторых рассказов А. Чехова[139]. В двух текстах писателя – «В почтовом отделении» и «Дипломат» – повествование начинается с констатации кончины жены одного из персонажей. Юмористически описывается вновь не акт смерти женщины, но поминки и сообщение трагического известия мужу.

«В почтовом отделении» с самого начала настраивает на комический лад, несмотря на предмет повествования:

Танатологическое событие подается здесь как нечто будничное, повседневное. Нарратор не придает значения хронологической точности, важной для близких умершего («как-то на днях»), дискредитирует похоронный ритуал иронией («закопавши красавицу»), выставляя на первый план обычай поминовения. Старик-вдовец горько плачет, когда подают блины, поскольку они «такие же румяненькие, как и покойница» [Там же]. Суть же анекдотического случая составляет рассказ хозяина о верности жены, которую он охранял особым способом: распуская слух о ее связи с полицеймейстером. На поминках, и так лишенных скорбного настроения, воцаряется чувство обиды и досады: «Мы сидели и молчали, и нам было обидно и совестно, что нас так хитро провел этот толстый, красноносый старик» [Там же: 209]. Заключительная фраза дьякона: «Ну, бог даст, в другой раз женишься!» – наполняется неоднозначными смыслами и выглядит как обещание не допускать больше ошибок в отношении молодых жен стариков.

В сценке «Дипломат» первое предложение связано со смертью, но его трагическое напряжение вновь снимается с помощью лексических средств: «Жена титулярного советника Анна Львовна Кувалдина испустила дух» [Там же, III: 257]. Основная забота родственников и знакомых – известить о случившемся ее мужа, и эта деликатная миссия поручается полковнику Пискареву. Полковник в разговоре с Кувалдиным проговаривается о смерти его жены. Комичность ситуации заключается в том, что Пискарев, помня о деликатности задачи, то сообщает о кончине Анны Львовны, то отрицает ее, даже когда муж умершей все понимает:

Полковник возвращается в квартиру покойницы разочарованным: он считает, что так и не смог подготовить Кувалдина к печальному известию. Тексты А. Чехова показывают, что и в танатологических обстоятельствах есть место комическому модусу, который возникает из-за ограниченности и пошлости людей.

Нельзя не заметить, что уже в нескольких юмористических текстах («Троеженец», «В почтовом отделении», «Дипломат») нам встретился образ жены. Известно, что он является одним из традиционных элементов анекдотического дискурса, и здесь этот дискурс осложняется мотивом смерти жены. Данный мотив, к примеру, разрабатывается и в небольшом стихотворении Саши Черного «Недержание»:

После первой серьезной строки происходит развенчание трагической ситуации, так как любовь к жене сопоставляется с любовью к гонорару. Главным предметом высмеивания становится графоманская страсть: на первое место для поэта выходит «новое впечатленье», которое необходимо тут же («спеша») зафиксировать («родить»).

Другим структурно-семантическим элементом, часто репрезентируемым средствами комического, является мотив похорон и поминок. Примечательно, что юмористический модус художественности не соотносится с описанием акта смерти или танатологической рефлексией повествованием «изнутри». Зато в центре внимания часто оказывается реакция на танатологические мотивы окружающих, не всегда адекватная, обусловленная социальными или психологическими особенностями и задачами человека.

А. Аверченко в фельетоне «День человеческий» также разрабатывает тему пошлости человека в тафологической ситуации. В главе «Перед лицом смерти» описываются поминки, где отстраненный рассказчик замечает множество несоответствий танатологическому событию: выставленные на передний план блюда с едой («Стол был уставлен бутылками, тарелочками с колбасой, разложенной звездочками, и икрой, размазанной по тарелке так, чтобы ее казалось больше, чем на самом деле» [Аверченко 1985: 72]); платок у рта, а не у глаз вдовы; боязнь одного из посетителей, что его прогонят; штампованные фразы о покойном Иване Семеныче («Жить бы ему еще да жить!», «Бог дал – бог и взял!», «Все под богом ходим», «Все там будем» [Там же: 73]); нелицеприятные высказывания об умершем, произносимые шепотом. Рассказчик даже завидует мертвецу, что Иван Семеныч не слышит всего того, что приходится слышать живым.

Распространенным юмористическим мотивом является ироническое изображение писателем собственной смерти или возможного ее восприятия. Очевидно, что здесь имеет место пародия на провиденциальную литературу, в частности на произведения Горация, А. Пушкина, М. Лермонтова и пр., где поэт стремится предугадать свое место в общекультурной памяти после своей кончины. Этот мотив разрабатывал еще Ф. Вийон в стихотворении, написанном после приговора к повешению:

В четверостишии на первый план выходит забота не о сохранении своего творческого «я», а о физиологической смерти, страх перед которой снимается дифференциацией и одушевлением различных частей тела, верха и низа.

Юмористический текст о себе невозможен без самоиронии, которая пронизывает стихотворение Ф. Вийона. Этот же прием используется В. Соловьевым в «Эпитафии»:

В тексте В. Соловьев иронизирует по поводу своей концепции вселенской Любви, предлагая выбрать «прохожему» традиционную веру. Комический модус создается за счет сочетания разговорных и книжных выражений («любезен быв», «шкелет», «диавол», «ввергнулся в овраг»).

Эпитафия в целом как жанр тесно связана со сферой юмора. Ф. Прокопович в курсе лекций по поэтике (1705 г.), описав основную, «серьезную», функцию этого жанра, допускает использование в нем и комических средств: «Если же покойный был лицом незначительным или достойным осмеяния, то допустимо здесь применять даже шутки или политические остроты. Ведь чтоб потешить душу и поупражняться, сочиняют эпитафии не только царям, героям и знаменитым людям, но даже ничтожным людишкам, шутам, ворам, пьяницам, прихлебателям и другим в таком роде; мало того, даже неразумным тварям, птицам, диким зверям и т. д., как это ясно на примере Вергилия – эпитафия комару, у Катулла – воробью, у Марциала – пчеле, муравью и т. д.» [Прокопович 1961: 452]. Увлечение вымышленной эпитафией, оторванной от своей первичной, тафологической функции, привело к возникновению ее «литературной» разновидности, которую теперь бывает сложно отличить от «реальной» надгробной надписи [Николаев 1998: 7]. Именно «литературная» эпитафия, не связанная с действительной ситуацией умирания, стала областью применения комических средств. Например, обратим внимание на четверостишие М. Ярона «Врачу»:

Существенной чертой данного текста является неконкретность адресата, дезиндивидуализация танатологического акта, лишающая его экзистенциального, персоналистского напряжения. С языковой точки зрения примечательна игра слов («морил» – «уморился»), здесь разговорных, а также эвфемистическая замена при описании смерти («в могилу лег»).

Как и в анекдоте или новелле, важным элементом эпитафии является пуант – смещение точки зрения, необычный поворот в осмыслении описываемого события. Для этого текст разбивается на две части: первую, нейтральную, «неторопливую», и вторую, комически окрашенную, «стремительную» (вероятно, можно говорить о различном темпе произнесения и восприятия возвышенного и низменного; значительное не терпит спешки, с бытовым, напротив, связывается понятие суеты). Подобную двухчастность можно наблюдать и в эпитафии Л. Гельмана:

Первые две строчки близки по своему звучанию к элегическому модусу, серьезны и спокойны, вторые – в противовес юмористичны, насмешливы и требуют другого темпа произнесения и восприятия. Автор на основе одной детали («камень пышный») делает вывод о том, как жил покойный, какое место занимал в социальной лестнице. Утверждение через отрицание («не скверно») – тоже характерный ход из арсенала юмористических и иронических средств.

Профанация эпитафии как надгробной надписи была обусловлена различными факторами. Во-первых, данный жанр имел устоявшуюся структуру (имя покойного, возраст, похвала его достоинствам, утешение близким) и типичные формулы («Остановись, прохожий…», «Под камнем сим лежит…», пожелание упокоения праху) [Николаев 1998: 6], которые мы видели и в автоэпитафии В. Соловьева. Во-вторых, в XIX в. эта сфера литературы профессионализировалась, появился «тип профессионального сочинителя стихотворных надгробных надписей» [Николаев 1998: 14]. Практически сразу возникает своеобразный жанровый гибрид – эпитафия-эпиграмма, высмеивающая не только и не столько умерших, сколько живых, в том чисел самих эпитафистов. С. Николаев и Т. Царькова приводят примеры подобных текстов, посвященных И. Панаеву, А. Григорьеву, членам группы «Серапионовы братья» и др. [Там же: 24–25]

Таким образом, эпитафия предстает жанром, где при удалении от реальной надгробной надписи в сторону литературности и вымысла активно использовались комические средства, юмор, ирония и пародия. Если же мы выйдем за рамки элитарной литературной традиции, то обнаружим, что эпитафия зачастую оказывалась «в кладбищенском бытовании» видом «низовой поэзии» [Царькова 1999: 122], малоизученной литературоведами и фольклористами, как правило обладающей явно выраженными пародийными чертами.

Пародия касается и других танатологических жанров. Например, известный «уголовный рассказ» А. Чехова «Шведская спичка» построен по всем канонам детектива: сообщение об убийстве, рассуждения следователя и его помощника, поиск улик, выдвижение версий и разгадка[141]. Однако якобы убитый Кляузов обнаруживается пьяным в бане у любовницы, и картина «преступления» предстает в комическом свете. В итоге предметом юмористического изображения становится несостоявшаяся смерть персонажа.

Мнимая кончина главного персонажа положена в основу и комедии-шутки А. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Одной из комических масок становится личина мертвеца: Тарелкин становится умершим Копыловым, а куклу превращает в мертвого себя; имитируются даже ольфакторные свойства трупа через запах тухлой рыбы. Значение смерти травестируется; она понимается Тарелкиным как способ избавления от кредиторов:

Смерть человека воспринимается и окружающими прагматически, низменно: кредиторы досадуют о невозможности взыскания долгов, Варравин беспокоится о компрометирующих его бумагах, которые выкрал якобы умерший. Этот интерес побуждает начальника Тарелкина тоже переодеться и разоблачить своего подчиненного. Однако открытие Варравина лишь ставит в тупик квартального надзирателя Расплюева: он лично хоронил Тарелкина, а бумаги подтверждают смерть Копылова. Объектом насмешки становится не только должник, но и полицейский, поверивший Варравину, что перед ними оживший мертвец, оборотень, вурдалак. Тарелкин отдает выкраденные бумаги своему начальнику и получает свободу. Теперь он tabula rasa и наполняет себя смыслом, забрав документы Копылова.

«Смерть Тарелкина» является комедией положений. Спецификой пьесы становится танатологический характер этих положений: Тарелкин инсценирует свою смерть, притворяется умершим Копыловым, Расплюев принимает его за восставшего покойника. Главный персонаж легко распоряжается своей и чужой жизнью, их смыслом и предназначением, поэтому финальные слова Варравина: «Я тебе говорю: ступай прямо в пекло, – там тебе не откажут – примут!..» [Там же: 188] – не просто риторика такого же прохвоста, но надтекстовая оценка поступков Тарелкина на экзистенциально-религиозном уровне.

«Смерть Тарелкина», да и многие другие разобранные произведения, демонстрируют сложность разграничения видов комического, в том числе при репрезентации танатологических мотивов. В пьесе А. Сухово-Кобылина, баснях И. Крылова, рассказах А. Чехова зачастую трудно отделить сатирическое от юмористического, иронию или сарказм от прямого обличения, пародию от гротеска и пр.

Более того, в некоторых текстах возможно столкновение низменного / низкого и возвышенного / высокого, комического и трагического. Такое совмещение характерно для литературы XIX–ХХ вв., освобождающейся от строгих классицистических рамок жанра и стиля. Гоголевский «смех сквозь слезы» был одним из первых признаков расшатывания догматической эстетической программы, но радикально ее разрушил А. Чехов, назвав романами рассказы в несколько страниц, комедиями – произведения с трагическим / драматическим наполнением, как комедия «Чайка», заканчивающаяся самоубийством Треплева. Однородность модуса художественности в произведении распадается, в первую очередь на уровне крупной формы, о чем мы уже писали выше применительно к роману М. Шолохова «Поднятая целина».

В рассказах Л. Андреева инверсия комического и трагического / драматического связана с мотивом несовершенного самоубийства. Мы уже писали о возможном избавлении от суицида в «Рассказе о Сергее Петровиче», которое не состоялось именно из-за страха главного персонажа перед насмешкой. В более раннем тексте Л. Андреева «Нас двое» Наталья Михайловна получает письмо о том, что «Константин Семенов Савицкий покончил с собой и в настоящую минуту, взрезанный по всем правилам медицинско-полицейского искусства, лежит на грязном анатомическом столе…» [Андреев 2007: 262]. Причиной самоубийства молодой человек называет любовь к девушке. Савицкий предполагает, что его очередное обещание убить себя она воспримет «без всякого страха», хотя оно является «отражением постоянных дум о смерти». В нем живут два существа: «“Я” – нечто достойное, возвышенное; я – человек в чистом виде, без органических примесей. “Он” – тоже человек, но возмутительный, грязный, полый, скверный; он – органическая примесь к чистому человеку» [Там же: 264]. Противоречие между этими существами разрешается только в любви к Наталье Михайловне и в ее самом высшем проявлении – самоубийстве. Однако Савицкий является живым и невредимым сразу после того, как девушка прочитала письмо, признаваясь в неспособности убить себя. Суицид как осознанное доказательство и высшее проявление любви теряет свою экзистенциальную нагрузку, происходит профанация его символического смысла. Девушка, уже почувствовавшая в себе любовь к мертвецу, смеется над живым. Смех, как в «Рассказе о Сергее Петровиче» или «Мысли» Л. Андреева, «Человеке в футляре» А. Чехова, оказывает уничтожающее воздействие на человека: Савицкий на самом деле заканчивает жизнь самоубийством.

Инверсию комического в трагическое / драматическое можно наблюдать и в пьесе А. Вампилова «Утиная охота», где тоже присутствует мотив несовершенного самоубийства. Пьеса начинается с шутки друзей Зилова, пославших ему похоронный венок с надписью «Незабвенному безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей» [Вампилов 1999: 172]. Главный персонаж смеется, но, как отмечается в ремарке, «недолго и без особого веселья». Вся жизнь Зилова, его поступки лишены цели и смысла и не приносят окружающим ничего хорошего. И все же, несмотря на низменные черты в характере персонажа, он подвержен не сатирическому обличению, а сочувствию. Это пример советского человека, лишенного творческого пространства и замкнутого в повседневных производственных и семейных заботах, из круга которых он может вырваться только во время утиной охоты, преднамеренно лишенной трофеев. Череда воспоминаний Зилова завершается попыткой самоубийства: шутка с похоронным венком ставит под сомнение его отношения с друзьями. Однако главный персонаж, испытывая потрясение, возвращается в свой круг жизни, в котором заперты и близкие ему люди.

Шутка с венком из пьесы А. Вампилова – пример столкновения комического и трагического / драматического, которое является характерной чертой так называемого черного юмора. Юмористическая, даже смеховая, реакция здесь базируется на игре с танатологической ситуацией; она возникает из-за «разрушения в художественном тексте логических и ассоциативных связей, ведущего, с обыденной точки зрения, к бессмыслице и вместе с тем стимулирующего столкновение смыслов и порождение новых» [Поэтика 2008: 7]. Над бессмыслицей легко смеяться, так как в ней уже нет никаких связей с реальностью, а следовательно, и нет повода для реальных чувств, реального сопереживания. Правда, и природа смеха относительно абсурдистских произведений и черного юмора другая: он кажется несвободным, на него давит дискурс культуры, так как он вырывается по поводу того, о чем смеяться «нельзя», «неприлично».

Истоком использования черного юмора в художественной литературе, очевидно, является городской фольклор, в частности анекдоты, «страшные истории» и короткие стихотворения, которые способны формировать целые серии и, значит, ожидания читателей / слушателей. На современных Интернет-порталах (www.darkfun.net, www. black-humour.ru) можно найти множество таких анонимных произведений, наиболее известным из которых является комплекс текстов о «маленьком мальчике». Приведем наиболее «безобидный» из них:

Юмористическое в подобных текстах обусловлено различными устойчивыми приемами: фантастическим (абсурдным) характером событий, формульной композицией (две строки – находка мальчика, две строки – ее последствия), традиционным четырехстопным дактилем, узнаваемыми героями, разговорной (часто просторечной или бранной) лексикой.

Применение черного юмора в художественной литературе можно найти в творчестве Д. Хармса. Многие его короткие рассказы основаны на танатологических мотивах, как, например, текст «Случаи»:

Каждая короткая фраза содержит в себе мотив, способный стать сюжетом для отдельного произведения. Текст представляет собой контаминацию обширного событийного ряда, заключенного в мизерном словесном материале, в котором единственным средством связи становится союз «а» и финальный вывод. Все случаи имеют негативный характер, но многие из них имеют комический характер. Танатологическое напряжение элиминируется за счет низменной, ничтожной причины смерти: «объелся толченым горохом», «узнав об этом», «сам собой», «упала с буфета». Не менее важную роль играет и повторяемость «несчастных случаев», которая снижает уникальный, экзистенциальный градус «важных событий» и способствует возникновению смеховой реакции, усиленную заключительной фразой-сентенцией.

Повторяемость на различных уровнях (лексическом, синтаксическом, риторическом) положена в основу и других рассказов Д. Хармса, где есть танатологические мотивы. В «Вываливающихся старухах» персонажи высовываются из окна «от чрезмерного любопытства», падают и разбиваются друг за другом; в «Машкин убил Кошкина» «товарищи» поочередно производят действия, пока не случается убийство; в «Происшествии на улице» прохожие попадают то под автомобиль, то под трамвай, и каждый раз приходит милиционер и собирается толпа.

Абсурдистский текст, вступая в противоречие со здравым смыслом, указывает на абсурдность реальной жизни, автоматизм и цинизм многих поступков человека. В творчестве Д. Хармса танатологичекие ситуации приводят именно к автоматическим циничным реакциям окружающих на смерть. В «Происшествии на улице» знаком смерти становятся милиционер с книжечкой и толпа зевак. В рассказе «Упадание» две Иды Марковны, наблюдая падение двух человек с крыши, хотят лишь лучше разглядеть их гибель, успевая задуматься о своем внешнем виде. Время словно останавливается: в ожидании происшествия собирается толпа, подходит милиционер, дворник разгоняет зрителей, чтобы им никто не упал на голову. Только когда все готово к событию, а Иды Марковны начинают визжать и топать ногами, «расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю» [Хармс 1990: 103].

Таким образом, для репрезентации танатологических мотивов способны использоваться все виды комического. С точки зрения психологии, смех или насмешка – сознательная или бессознательная защитная реакция живущего организма на смерть. Кроме того, танатологическая ситуация зачастую является испытанием для персонажей, обнажающим их недостатки, которые становятся предметом комического изображения.

В заключение данного параграфа скажем, что нами были рассмотрены танатологические мотивы в контексте различных видов низменного / низкого модуса художественности. Такой подход позволил включить в сферу литературной танатологии большое количество нехарактерных для нее текстов и расширить спектр возможностей ее репрезентации.

Последний параграф этой главы посвятим проблемам репрезентации танатологических мотивов в рамках тех модусов художественности, которые, хотя и пересекаются с членами оппозиции «возвышенное / высокое – низменное / низкое», имеют несколько другую природу.

Прежде всего обратимся к дихотомии прекрасного и безобразного. Вначале рассмотрим взаимодействие танатологических мотивов с феноменом прекрасного.

В эстетике существуют споры о том, как соотносятся категории возвышенного и прекрасного. Ю. Борев выделяет две точки зрения на этот вопрос: «1) возвышенное есть превосходная степень прекрасного, особого рода прекрасное, отличающиеся величиной и мощью; 2) возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция» [Борев 1988: 60]. Вторая точка зрения восходит к концепции Э. Берка, который приводил довольно спорные аргументы в ее пользу: «…Предметы возвышенные огромны по своим размерам, предметы прекрасные сравнительно невелики; прекрасное должно быть гладким и полированным; величественное – шероховатым и небрежно отделанным; прекрасное должно избегать прямой линии, но при этом отклоняться от нее незаметно; величественное во многих случаях любит прямую линию, а когда отклоняется от нее, то, как правило, очень резко; прекрасное не должно быть темным; величественному подобает быть темным и мрачным; прекрасное должно быть легким и изящным; возвышенному подобает быть солидным и даже массивным. В действительности эти идеи обладают совершенно различной природой, одна основана на неудовольствии, другая – на удовольствии…» [Берк 1979: 150].

Весь ход наших мыслей в этой главе заставляет нас возражать Э. Берку. Во-первых, возвышенное / высокое согласно нашей концепции может быть различным; по всей видимости, не вся эта сфера связана с категорией прекрасного, но многие поступки и мысли человека, репрезентированные в литературе возвышенно, одновременно прекрасны. Прекрасна героическая или идиллическая смерть, прекрасен романтический суицид, прекрасна трагическая гибель достойного человека. Если же мы не считаем эти танатологические акты героическими, идиллическими, романтическими, трагическими, то они и не будут казаться нам прекрасными. Во-вторых, исторически изменилось само понятие красоты, которое со времен Э. Берка значительно расширилось и включает в себя многие из тех характеристик, которые английский публицист XVIII в. ему противопоставлял. Например, «солидное и даже массивное» было частью классицистической эстетики, «темное и мрачное» – романтической.

Правда, нужно сказать, что под прекрасным (как и безобразным) в нашем случае понимаются не онтологические свойства, положенные в основу разграничения искусства различного эстетического уровня, позволяющие получать или не получать удовольствие от текста, но качества произведений или их фрагментов, где прекрасное (или безобразное), реакция удовольствия и восхищения (или отвращения) актуализируются в сознании читателя, становясь непосредственным предметом изображения. Относительно безобразного это разграничение понятно: писатель может на высоком (прекрасном) эстетическом уровне создавать отвратительный образ. Относительно прекрасного все выглядит сложнее; гораздо удобнее в данном случае представить другую ситуацию: о прекрасном явлении или событии могут быть написаны произведения высокого (прекрасного) и низкого художественного уровня.

Таким образом, когда под прекрасным понимается «категория эстетики, характеризующая явления с точки зрения совершенства, как обладающие высшей эстетической ценностью» [Эстетика 1989: 271], речь идет о свойстве и общего, и конкретного порядка, условно говоря – о «внутреннем», «текстовом» и «внешнем», «онтологическом» проявлении данного феномена. Примечательно также, что, рассуждая о сущности прекрасного, мы постоянно использовали слова «высокое», «высшая ценность»; в русле теории происхождения возвышенного из среды элитарной культуры оно корреспондируется с идеей хорошего вкуса, позволяющего отличить прекрасное от безобразного. Все это, на наш взгляд, позволяет считать возвышенное и прекрасное («внутреннее», «текстовое») неодинаковыми, но пересекающимися понятиями.

Применима ли категория прекрасного к танатологическим мотивам? Прежде всего отметим, что эстетизация смерти – вполне конкретное историческое явление. Ф. Арьес пишет о проявлениях этого феномена в искусстве от барокко до романтизма[142]: «Поскольку смерть – отнюдь не конец любимого существа, то и боль живых, как бы тяжела она ни была, все же не страшна, не безобразна. Она прекрасна, и сам умерший красив. Находиться у постели умершего значит в XIX в. больше, чем просто участвовать в ритуальной социальной церемонии. Это означает присутствовать при зрелище ободряющем и возвышающем. Посещение дома покойного в чем-то напоминает посещение музея: как он красив! В самых банальных интерьерах западных буржуазных домов смерть в конце концов начинает совпадать с красотой: последний этап долгой эволюции, берущей начало от прекрасных лежащих надгробных статуй Ренессанса и продолжающейся в эстетизме смерти эпохи барокко. Однако эта прекрасная смерть XIX в. – уже не смерть, а иллюзия искусства. Смерть начинает прятаться, несмотря на видимую публичность, которой она окружена: похороны, траур, посещение кладбища. Смерть прячется за красотой» [Арьес 1992: 385–386].

Нельзя не заметить в представлениях о прекрасной смерти элементы синкретизма, восходящие, естественно, к архаическому мышлению, но актуальные и в Новое время, да и в наши дни. В формулировках и примерах Ф. Арьеса свободно пересекаются прекрасное и возвышенное: «Мы живем в эпоху прекрасных смертей, – писала в 1825 г. в своем “Дневнике” Корали де Гаикс. – Смерть госпожи де Вилльнев была возвышенной» [Там же: 341]. Как только с прекрасной смертью начинает соотноситься реакция восхищения, в одном ряду оказываются некоторые описанные нами ранее виды репрезентаций танатологических мотивов: идиллическая (кончина Пульхерии Андреевны и Афанасия Ивановича из «Старосветских помещиков» Н. Гоголя, Натальи Савишны из «Детства» Л. Толстого), героическая (гибель героев в античном эпосе, рыцарей в средневековой литературе, казаков в «Тарасе Бульбе» Н. Гоголя), романтическая (смерть Тристана и Изольды в средневековом романе, Ромео и Джульетты в трагедии У. Шекспира). В то же время с некоторыми модусами художественности прекрасная смерть плохо сочетается или не сочетается вовсе: сентиментальным, элегическим, трагическим, свободным от героических или романтических наслоений (самоубийство Катерины в «Грозе» А. Островского), а также со сферой низменного / низкого в целом. По всей видимости, прекрасное («внутреннее», «текстовое») не выходит за рамки эстетических явлений, приносящих реципиенту возвышенные и приятные позитивные эмоции, нивелируется при описании танатологических мотивов, детерминированных социальными конфликтами, или танатологической рефлексии. Хотя, быть может, такая сочетаемость модусов художественности обусловлена особенностями нашей ментальности, исторически менялась и еще будет меняться.

Позитивные эмоции при восприятии прекрасной смерти могут иметь не только эстетическую природу, но и этическую или личностно-психологическую. Прекрасна «счастливая», «достойная», «правильная», «справедливая» кончина. Безусловно, эти концептуальные эпитеты, равно как и само определение «прекрасная», позволяют смягчить танатологическое напряжение человека, наполняют его понятным цивилизованным смыслом, предлагая конкретные образцы поведения.

В целом же необходимо признать, что понятие прекрасной смерти противоречит восприятию кончины человеком. Как одно из самых страшных (если не самое страшное) явлений природы, умирание изначально вызывает отвращение, т. е. в гораздо большей степени связано с категорией безобразного. Противопоставление красоты и смерти в художественной форме представлено во многих текстах, в частности в последнем монологе Ромео из трагедии У. Шекспира:

При этом существует не так много произведений, где сама смерть называлась бы прекрасной. Пожалуй, самый известный случай использования этого словосочетания – высказывание Наполеона над телом Андрея Болконского в романе Л. Толстого «Война и мир»: «Voilà une belle mort» («Вот прекрасная смерть») [Толстой 1992, IX: 356]. Полководец характеризует поступок князя, который кажется ему погибшим, в соответствии с представлениями о воинской доблести. Война как хронотоп постоянной готовности к смерти создает свои ментальные стратегии осмысления кончины, закрепленные преимущественно в символической схематической форме: в данном случае «прекрасна», «достойна», «счастлива» гибель солдата со знаменем в руках.

Правда, весь этот эпизод в романе Л. Толстого, как известно, направлен на развенчание фигуры Наполеона, в итоге – на протест против самой войны. Раненый Андрей Болконский переживает экзистенциальное потрясение, понимая бренность многих земных устремлений перед лицом вечного неба, вечной природы. Фразы Наполеона, очевидно предназначенные для исторической фиксации, кажутся ничтожными, и представление его о прекрасной смерти контрастирует с человеческими жертвами, а впоследствии, во время Отечественной войны 1812 г., – с национально-освободительной идеей. Андрей Болконский выживает словно вопреки констатации Бонапарта, и данный факт встает в один ряд со многими другими «гениальными ошибками» полководца.

Мотив прекрасной смерти пронизывает рассказ Ю. Мисимы «Патриотизм», повествующий о двойном самоубийстве молодой пары. Поручик Такэяма, обязанный повести солдат против своих друзей-заговорщиков, решает совершить сэппоку; его жена Рэйко обещает последовать за ним. На протяжении всего текста подчеркивается красота самоубийц, предстающая некой символической силой:

Влюбленные наслаждаются этой красотой в последние минуты жизни, прежде всего они наслаждаются друг другом: визуально, телесно, нравственно. Поручик мысленно сравнивает жену с «прекрасным пейзажем», слушает «прекрасную музыку старой лестницы», по которой она идет. Похожие эмоции наполняют и Рэйко:

Способность чувствовать красоту в ситуации смерть предстает в тексте как свойство сознания человека, индивидуальной психологии офицера и коллективной этнической ментальности. В нее также проникают элементы безобразного, когда Рэйко видит ритуальное самоубийство мужа:

Тем не менее подробности такого рода не призваны вызвать страх или отвращение. Они описываются хладнокровно, нейтрально, безэмоционально, отрешенно – через взгляд молодой женщины, которая должна помочь мужу довести задуманное до конца, а затем также умереть.

Идеологическая (этническая, историческая, социальная, политическая) подоплека кончины смещает внимание читателя в сторону коннотативных смыслов, но не первичного значения смерти. Точно такая же ситуация наблюдается в эпизоде самоубийства Петрония и Эвники в романе Г. Сенкевича «Куда идешь»:

Поведение умирающих здесь обусловлено этическим кодексом римского стоицизма. Судя по приведенным нами отрывкам, прекрасной может считаться смерть, контролируемая со стороны человека, который выбирает (действительно или иллюзорно?) вид кончины и ее обстановку. И все же завершение этого «контроля», итоговое мгновение ведут к неизбежной гибели красоты. Это замечают и гости Петрония:

Следует отметить также, что зачастую эстетизация касается не танатологической ситуации целиком, а ее отдельных атрибутов, внося контраст в атмосферу молчания, скорби, страха. В повести Н. Гоголя «Вий» Хому Брута поражает «резкая и вместе гармоническая», «страшная, сверкающая» [Гоголь 1994, I–II: 339] красота убитой им ведьмы. В рассказе Ф. Сологуба «Красота» кинжал, которым закалывает себя Елена, называется «прекрасным орудием смерти» [Сологуб 2000, I: 508]. Прекрасными могут быть место гибели, место захоронения, памятники искусства, увековечивающие «достойную» смерть, в первую очередь надгробия. Данная категория использовалась также в различных религиозных системах для создания образа рая, что нашло отражение и в художественных произведениях, в частности «Божественной комедии» Данте или «Потерянном рае» Дж. Мильтона:

[Мильтон 1982: 110][146]

Таким образом, прекрасное и танатологические мотивы способны сочетаться друг с другом, несмотря на их устойчивое противостояние в сознании человека. Именно художественная литература и искусство в целом реализуют этот оксюморон – «прекрасная смерть» – как особый способ осмысления танатологической тайны и адаптации индивида к ней.

Безобразное, антипод прекрасного, «выражает негативную эстетическую ценность», переживаемую двойственно: «наслаждение художественным произведением сопровождается чувством отвращения к самому предмету изображения» [Эстетика 1989: 28]. Об этом парадоксе писал еще Аристотель: «…На что смотреть неприятно, мы, однако, рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных или трупов» [Аристотель 2007, «Поэтика»: 48 b8].

Приметой безобразного, таким образом, является чувство отвращения[147], которое должно быть вызвано по отношению к предмету изображения, но не эстетическому уровню произведения. Поэтому, подобно феномену прекрасного, данная категория способна быть и онтологическим свойством текста, определяющим мастерство писателя, и формой репрезентации негативных ценностей внутри текста. Другими словами, о безобразном можно писать как прекрасно, так и безобразно.

Нас интересует безобразное как способ изображения танатологических мотивов. При изучении других видов низменного нам встречались уже танатологические ситуации, к которым применима категория безобразного: в фрагментах из романов Э. Золя «Тереза Ракен» и «Жерминаль», «Преступления и наказания» Ф. Достоевского, рассказов Л. Андреева «Красный смех» и «Ночной разговор» и пр. В то же время трудно безоговорочно использовать этот модус по отношению к средневековым текстам, рассказам А. Чехова или Д. Хармса.

Очевидно, что для феномена безобразного важна визуализация умирания или мертвого тела, подчеркивание его атрибутов: внешнего вида, кинетических (мимических, жестовых) и ольфакторных особенностей. Здесь эстетическое почти освобождается от семантической или этической нагрузки, которая, кстати, имела место в категории прекрасного. Безобразное выражает изначальное отношение человека к смерти, редуцирует его танатологическую экзистенциальную рефлексию до тупика, молчаливого и шокирующего наблюдения.

Подобная репрезентация танатологических мотивов в литературе была не всегда. Она примета Нового времени с его избавлением от религиозных завес, а в итоге и от любых метафизических, абстрактных, аллегорических, метафорических. Анатомическая правда смерти, как отмечал М. Бахтин, встречается в романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», однако там она завуалирована иронией, пародией, бурлеском. В полной мере она проявила себя начиная с XIX в., когда в литературе появился особый «медицинский» дискурс. К. Богданов связывает его с европейским «антисентиментализмом», нашедшим выражение в «новой литературе» и «новой философии»; для него было характерно изображение «медицински детализованных картин болезни, смерти и посмертного разложения», «макабрических сцен средневековых и барочных аллегорий – открытых гробов, песочных часов, “плясок смерти”, “говорящих” черепов, кишащих червями трупов», «натурализм физиологических и анатомических подробностей, оставляющих место для гиперболизма и гротеска» [Богданов 2003: 101–102].

«Медицинский» дискурс XIX в. можно выстраивать на разных примерах. К. Богданов в своей статье пишет о творчестве Э. Юнга, Т. Грея, Ж. Жанена, А. Пушкина, Ф. Тютчева и т. д. Нам бы хотелось обратить внимание на некоторые произведения других писателей.

Среди провиденциальной лирики М. Лермонтова выделяются два ранних стихотворения – «Ночь. I» и его вариация «Смерть». В основе этих текстов лежит традиционный для поэта мотив сна о своей смерти. Лирический герой ощущает себя свободным от «телесных оков», летит на небо и узнает (от ангела или из книги), что должен вернуться на землю. Возвращение оказывается невозможным: его тело истлевает на глазах у души, и в момент ощущения полнейшей безысходности сон заканчивается.

Ключевым элементом лирического сюжета, практически полностью переходящим из одного стихотворение в другое, становится описание нарратором собственного трупа:

Чувство безобразного создается здесь прежде всего за счет лексических средств, характерных для низменного модуса («гнил мой труп», «безобразный череп», «смрадная сырая кожа» и пр.) Отвращение вызывается с помощью образа «насекомых», «червей», которые «роились и поедали жадно свою пищу», «кожу грызли». Передается эффект «растворения» тела в могиле («Уничтоженья быстрые следы // Текли по нем…»).

Указанные тексты М. Лермонтова вписываются в идею «memento mori» средневекового происхождения, однако отличаются натуралистической, биологизирующей проработкой образа. Безобразное изображение смерти контрастирует с душой, полной надежды, с отчаяньем взирающей на разложение «близкого друга». Итогом этого безысходного состояния становится романтическое богоборчество, более четко артикулированное в стихотворении «Смерть»:

Безысходность перед лицом противоречий – важнейшая черта художественного мира М. Лермонтова. Примечательно, что вместе со смягчением оппозиций в его поздних произведениях из них уйдет и излишняя натуралистичность, как в стихотворении «Сон».

Вместе с тем романтиков гораздо в большей степени привлекала смерть прекрасная, чем безобразная. Поэтому наметившаяся здесь тенденция безобразной репрезентации смерти скорее характерна для второй половины XIX в., для творчества писателей, боровшихся с помощью натурализма с романтизацией литературы и жизни. Кроме уже разбиравшихся произведений Э. Золя, нельзя не остановиться на романе Г. Флобера «Госпожа Бовари».

Наряду с развенчанием любовных увлечений, основанных на подражании книгам, в произведении Г. Флобера дискредитируется и романтическое восприятие смерти (самоубийства) как радостного освобождения от земных страданий. Эмма Бовари думает: «Ах, умирать совсем не страшно! (…) Я сейчас засну, и все будет кончено» [Флобер 1971, I: 348][148], – но умирает долго и мучительно. Тошнота, боль, крик, пот, бледность – эти признаки – симптомы отравления повторяются и превращают гибель главной героини в мучение для нее и окружающих. Последние мгновения жизни Бовари похожи на медицинские констатации, слегка отредактированные с помощью минимизированных выразительных средств:

Точно так же тщательно в романе описывается и восприятие смерти Эммы другими людьми, и подробности похоронных процедур (подбор гроба, траурная процессия, погребение). Окружающие по-разному реагируют на танатологическое событие. Муж Шарль осознает глубину любви к ней, желает устроить романтические похороны в подвенечном платье, встречается с ее любовником Родольфом и в конце концов умирает, причем аптекарь, «вскрыв труп», «никакого заболевания не обнаружил» [Там же: 380]. Фармацевт Оме и священнослужитель спорят над телом Эммы о христианстве. Но в романе Г. Флобера нет оптимистической идеи посмертного существования; содержание текста остается в рамках позитивистской программы известного доказанного знания, а в описанных обрядах не чувствуется обнадеживающей силы.

Совмещение несовместимого: любви и измены, романтики и реальности, религии и прагматизма – делает текст Г. Флобера многогранным, где находится место и для трагического, и для сатирического, и для романтических надежд, и для безобразной смерти. Эта многогранность есть творческая установка на правдивость изображения жизни как сложного противоречивого феномена, границы которого должен понимать человек.

Несоответствие между жизнью и искусством волновала и символистов. Ш. Бодлер ответил на эту дисгармонию созданием новой эстетической программы, где на первый план выдвинут феномен безобразного. В сборнике поэта «Цветы зла» довольно много стихотворений с танатологическими мотивами, но наиболее яркое эстетическое завершение эти мотивы получают в тексте «Падаль». Произведение построено на контрасте между красотой женщины («мой ангел», «красавица») и безобразием дохлой лошади, встреченной лирическим героем и его спутницей «летом» «у дороги». В описании падали ощущается традиция, которую мы встречали и у М. Лермонтова:

[Бодлер 1993: 64][149]

Далее лирический сюжет у Ш. Бодлера развивается оригинально. Идея «memento mori» озвучивается в тексте и адресована именно «красавице»:

После такого натуралистичного описания будущего лирический герой обещает «красавице» не романтически абстрактные встречу и жизнь на небесах, но бессмертие в его стихах:

Безобразное в «Падали» обрамляет определенный философский взгляд на дихотомию жизни и смерти. Основополагающим образом в стихотворении предстает «великая природа», принимающая «слитое в одном» «разъединенным»; лирический герой ощущает в картине разложения «таинственные звуки мира», сопоставляя ее с «зыбким хаосом». В итоге текст посвящается не чему иному, как искусству, которое лишь и способно космизировать хаотический круговорот, сохранить красоту среди тленья.

Эстетика безобразного Ш. Бодлера оказала серьезное влияние на других символистов, в частности на творчество Ф. Сологуба. В целом для художественного мира этого писателя характерно противопоставление прекрасной мечты, «творимой легенды», и безобразной реальности, «грубой жизни». Танатологические мотивы, как и тексты в целом, у Ф. Сологуба эстетически оформляются по-разному. Здесь хотелось бы обратить внимание на роман «Мелкий бес», а конкретнее – на финальный эпизод убийства Володина. Данное произведение построено при помощи гротеска: гротескно изображается обстановка провинциального города, практически все персонажи, в первую очередь Передонов, их характеры и поведение. Убийство Володина представлена как вершина необоснованных фобий Ардальона Борисыча; в нем нет ни цели, ни смысла:

Описание гибели Володина настолько же безобразно, как и эпизод убийства старушки в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского. Подобный эффект достигается за счет отсутствия сопереживания жертве, акцентирования ее низменности / ничтожности для убийцы. В тексте Ф. Достоевского подчеркивается безобразный внешний облик старухи: «жиденькие волосы», «по обыкновению жирно смазанные маслом», «крысиная косичка», «вытаращенные» глаза, «сморщенное» и «искаженное судорогой» лицо [Достоевский 1972, VI: 63]; в «Мелком бесе» Ф. Сологуба – звуковые признаки смерти: «блеял», «прерывистый визг», «захлебнулся». Эти элементы вызывают отвращение, и в подобном модусе художественности можно увидеть определенную смысловую нагрузку: авторы, «удаляясь» из нарратива, не проговаривая свою позицию, словно предоставляют читателю возможность самому решить, «достойны ли» такие люди жить.

Итак, феномен безобразного возникает обычно там, где раньше существовала традиция прекрасного, устойчивые поэтические и общественные представления о прекрасном. Прекрасной душе, прекрасной женщине, прекрасной любви, прекрасной мечте у М. Лермонтова, Г. Флобера, Ш. Бодлера, Ф. Сологуба противопоставляются отвратительные картины смерти. Такую же инверсию представлений можно наблюдать в литературе о войне: романтическая идея возвышенной гибели в бою наталкивается на безобразие умирания. В рассказе В. Вересаева «Ломайло» так показан казненный хунхуз:

В «военной» прозе В. Вересаева дискредитируется сам факт убийства человека. Безобразие смерти сочетается здесь с постоянной танатологической рефлексией трагического / драматического свойства, и этот комплекс выразительных средств эксплицирует антимилитаристский замысел текстов.

Не было бы преувеличением сказать, что безобразность, неприкрытость смерти, как правило, не вписывается в литературный мэйнстрим. Причины тому могут быть разные: идеология героизма и долга, как в классицизме или соцреализме, или просто существующий общественный дискурс, основанный на цензуре поступающей танатологической информации с точки зрения ее количества и качества. Это отчетливо видно и в современной массовой литературе, привлекающей читателя запретными темами, но старающейся не выходить за общепринятые эстетические рамки, особенно относительно описания смерти. В коммерчески успешных изданиях трудно встретить выразительные средства, когда-то воплощавшие концепцию «memento mori».

Вместе с тем на стыке бульварной и интеллектуальной литературы такие выразительные средства иногда используются, правда, при условии тщательного обоснования. Так, в роман Б. Акунина «Особые поручения» входит повесть «Декоратор» о жестоком убийце-эстете. Расчленение тел жертв он представляет как служение Красоте, тогда как другие люди приходят в ужас от страшного и безобразного вида места преступления:

В повести создается жесткая оппозиция между естественным и искусственным пониманием прекрасного и безобразного. Патологические идеи Декоратора идут в разрез с восприятием жизни Тюльпановым и Фандориным, которые находят смысл в существовании каждого человека, в том числе с ограниченными физическими, умственными или социальными возможностями (сестра Тюльпанова).

Здесь устанавливается четкая связь феномена безобразного (и низменного в целом) с семантической нагрузкой танатологических мотивов: чтобы изобразить смерть некрасивой (комической или ничтожной), необходимо лишить ее глубокого осмысления. Именно поэтому при низменном модусе художественности сложно эксплицировать танатологическую рефлексию, повествовать о смерти «изнутри» (даже в стихотворениях М. Лермонтова на тело взирает душа спящего лирического героя).

С безобразным тесно связано еще одно эстетическое понятие – ужасное, – охватывающее «явления действительности, которыми человек свободно не владеет и которые несут несчастья и гибель, непреодолимые даже на историческом уровне» [Эстетика 1989: 363]. Отражая и воплощая негативные ценности, вызывая отвращение, ужасное близко низменному и безобразному. Сочетание данных категорий наблюдается в процитированных выше отрывках из произведений М. Лермонтова («Ночь. I»), Б. Акунина («Декоратор») и др. Однако отвращение здесь осложняется реакцией страха, основной для рассматриваемого эстетического феномена. В этом плане ужасное, как правило, противоположно комическому и смеховому.

Ю. Борев противопоставляет ужасное и трагическое: «В трагическом несчастье величественно, оно все же возвышает человека, так как последний остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром. В ужасном, напротив, человек – раб обстоятельств, он не владеет миром» [Борев 1988: 96]. Ужасное сопровождается пессимистическим мироощущением, чувством безысходности и безнадежности, также отличающим его от категории безобразного. В то же время данная категория способна сочетаться со сферой возвышенного (величественного, бытийного, сакрального): в мифологическом сознании существовало сложное синкретическое понятие «священного ужаса», касающегося непостижимых явлений природы.

Нельзя также не заметить оппозицию ужасного и прекрасного, вызываемых ими реакций отвращения и восхищения (примечательна звуковая схожесть этих слов), страха и удовольствия. Это противопоставление детерминировано и степенью освоения человеком данных сфер: ужасное неконтролируемо, непостижимо, прекрасное же – результат упорядочения, «окультуривания» природной среды человеческими органами чувств.

Страх – главная реакция на смерть в действительности, обусловленная инстинктом самосохранения человека, поэтому связь танатологических мотивов с ужасным несомненна. Вместе с тем все остальные эстетические категории направлены на преодоление ужаса перед лицом смерти, благодаря чему репрезентация рассматриваемых мотивов и не концентрируется в одной только сфере. В этом и заключается адаптационная функция культуры: за счет механизмов метафоры, идеологии, символизации и т. п. отношение к Танатосу диверсифицируется, где-то снимается, где-то утрируется. Тогда и ужасная смерть – всего лишь один из танатологических мотивов, присущий определенной ментальности, коллективно-исторической или индивидуально-психологической.

Мы уже затрагивали проблему возвышения характера в танатологических эпизодах античной трагедии. Однако не все персонажи преодолевают свою беспомощность перед силами рока возвышенно. Ужасны в произведениях Софокла смерть Лая от руки Эдипа, самоубийство Иокасты («Царь Эдип»), ставшей женой собственного сына, необдуманный поступок Деяниры, приведший к гибели Геракла («Трахинянки»), у Еврипида – убийство Медеей своих детей («Медея»), безумства Геракла («Геракл»), несчастье, случившееся с Ипполитом («Ипполит») и т. д. Отметим, что в большинстве из этих текстов ужасный характер танатологических мотивов обусловлен незнанием персонажа, непродуманностью или неконтролируемостью его поступков (в «Медее» необдуманный поступок совершает Ясон, решивший жениться на другой женщине).

Ужас смерти – важнейший компонент средневековой картины мира. Он проявляется на нескольких уровнях, тесно связанных с более ранними мифологическими представлениями. Во-первых, наряду с прекрасным изображением рая, в различных религиозных системах, в том числе христианстве, был разработан образ не столько безобразного, сколько ужасного ада. Уже в античной мифологии подробно описывались страшные мучения, ожидающие в Аиде тех, кто не должным образом исполнял волю богов. Относительно христианской преисподней достаточно вспомнить ее красочные описания в «Божественной комедии» Данте (эпизод с графом Уголино).

Во-вторых, страх у грешников должны были вызывать эсхатологические идеи, в христианстве – идея Апокалипсиса и Страшного суда. В зрелом Средневековье произошел «переход от концепции коллективного суда “в конце времен” к концепции суда индивидуального непосредственно на одре смерти человека» [Гуревич А. 1992: 14]. Такая индивидуализация сознания, созданная, по всей видимости, в интеллектуальной среде, была призвана усилить ответственность человека за свои земные дела, но одновременно усилила и страх перед кончиной, побудив культуру к поискам новых форм символизации Танатоса (месса, завещание, чистилище и пр.).

Наконец, в европейском искусстве возник специфический феномен macabre – «характерные для Позднего Средневековья мрачные и отталкивающие изображения разлагающихся трупов, гниения, а затем, в XVII–XVIII вв., иссохших скелетов, костей, черепов» [Арьес 1992: 124]. До сих пор не до конца установлены причины возникновения данного явления, – очевидно лишь, что эти ужасные (и безобразные) репрезентации смерти выполняли функцию «memento mori». Ф. Арьес описывает макабрические мотивы в латинской поэзии XII в.: «Где теперь торжествующий Вавилон, где ужасный Навуходоносор, где могущество Дария? (…) Они гниют в земле (…) Где те, кто был в этом мире прежде нас? Пойди на кладбище и взгляни на них. Они теперь всего лишь прах и черви, плоть их сгнила…» [Там же: 125]. Для российской ментальности macabre – чужеродный, ксенонимический концепт, однако подобного рода элементы встречаются в русской литературе, взаимодействующей с европейской, в частности в уже упомянутых текстах М. Лермонтова «Ночь. I», «Смерть», «Любовь мертвеца» и т. д.

Категория ужасного ушла на второй план в начале Нового времени, прежде всего в эпоху Просвещения и классицизма. Вследствие приоритета рационализма, ясности, хорошего вкуса не одобрялось оперирование иррациональными понятиями. Однако уже во второй половине XVIII в. распространились антипросветительские эстетические тенденции, которые привели к возникновению романтического дискурса, в котором феномен ужасного пережил ренессанс.

Прежде всего речь идет о создании специальных жанров, посвященных ужасному, – «готических» романов и рассказов. Они появляются в рамках такого направления в художественной культуре, как предромантизм. Во второй половине XVIII в. развивается «концепция исторического пессимизма, связанная с упадком и крушением известных цивилизаций»: «Сопоставление человеческой смерти и угасания природы или действия ее разрушительных сил во время землетрясений и извержений вулканов привело литературу этого периода к провозглашению культа кладбищ и могил как выражению заключительного этапа земного существования человека…» [Соловьева 2005: 12].

Доминирующим образом «готического» произведения является «таинственная мрачная фигура, возникающая из не менее таинственного и страшного пространства» [Там же: 72]. Главные персонажи, как правило, связаны с танатологическими мотивами: они причиняют смерть другим, встречаются с мертвецами и призраками, погибают сами. В «Замке Отранто» Г. Уолпола злодей Манфред по роковой ошибке убивает собственную дочь, в «Старом английском бароне» К. Рив лорд Ловелл уничтожает своего брата и его жену, в «Итальянце» Э. Рэдклифф Скедони вместе с наемным убийцей Спалагро замышляет убийство Елены. В «Замке Отранто» восстает гигантский призрак Альфонсо, провозглашающий истинного владельца замка, в «Старом английском бароне» – фигура рыцаря, изобличающего лорда Ловелла, образ привидения оригинально обыгрывается в «Удольфских тайнах» Э. Рэдклифф (слугу Лодовико на самом деле похищают контрабандисты). Дидактическая интенция «готических» произведений реализуется в страшном описании низвержения в ад действующих лиц, заключивших договор с инфернальными силами: Амброзио в «Монахе» М. Льюиса, Ватека в одноименной повести У. Бекфорда.

«Готическая» традиция получила развитие в романтизме. Ее элементы обнаруживаются в произведениях Э. Т. А. Гофмана. В повести «Песочный человек» Натаниэль считает злодеем «отвратительного» Коппелиуса, которого видит и в образе «пьемонтского механика» Джузеппе Копполы. Фобии главного персонажа обусловлены его детскими страхами по поводу сказочной фигуры Песочника, сыплющего в глаза засыпающего ребенка песок и претендующего на обладание этими глазами. С этим мотивом связывается и смерть отца Натаниэля, вероятно произошедшая из-за взрыва в домашнем очаге:

Натаниэля мучают страшные сны, люди кажутся ему куклами, автоматами, и в итоге он заканчивает жизнь самоубийством, бросившись с башни на мостовую. В произведениях Э. Т. А. Гофмана фантастические мотивировки пересекаются с действительными, и этот эффект создает ощущение ужасного не только в ирреальном мире, но и в реальном, где страх вызывает сумасшествие, странность, непредсказуемость, деструктивность, агрессивность некоторых обитателей бюргерской среды.

Большую роль в развитии эстетики ужасного сыграло творчество Э. А. По. Его рассказы также сочетают в себе фантастику и реализм и посвящены тайным страстям, мучающим человека. В «Лигейе» рассказчик испытывает ужас при виде оживающего трупа леди Ровены (хотя, когда он узнает в ней свою первую и единственную возлюбленную Лигейю, его состояние становится, скорее, торжественно-радостным). В «Беренике» главный персонаж реализует свою странную страсть – добывает прекрасные зубы своей кузины из ее могилы, причем девушка оказалась еще живой. В «Черном коте» повествователь испытывает необъяснимую неприязнь к коту, убивает защищающую животное жену, но замуровывает вместе с телом и объект своей ненависти, который мяуканьем выдает местоположение трупа. В «Убийстве на улице Морг» и в «Тайне Мари Роже» Огюст Дюпен расследует преступления, совершенные с невероятной жестокостью.

Именно невероятная, необъяснимая, «нечеловеческая» жестокость вызывает ужас у человека. Ее причины наделяются статусом тайны, и в смерти читателя тогда начинает интересовать не ее факт, но ее характер. В «Убийстве на улице Морг» «Gazette des Tribunaux» так описывает «неслыханное» преступление, как оказывается в дальнейшем, совершенное орангутангом:

В рассказах Э. А. По ужасное сочетается с безобразным и натуралистическим. Используется особая лексика, вызывающая отвращение («душераздирающие крики», «сине-багровые подтеки», «изуродованное тело» и пр.); констатируется ужас и изумление очевидцев. Несомненным открытием писателя стало повествование главного персонажа «изнутри», применяемое в «Лигейе», «Беренике», «Черном коте». В нарративе передаются странности и черты безумства основного действующего лица, которое может оказаться и преступником. Зачастую здесь актуализируется мотив незнания, приводящий к неожиданной развязке: вместо Ровены оживает Лигейя; о ночных событиях в «Беренике» повествователь узнает от слуги; убийца не замечает черного кота, замуровывая тело своей жены. Разрабатываются и традиционные для ужасного, архетипические танатологические мотивы: воскрешение мертвеца («Лигейя»), похороны еще живого человека («Береника», «Падение дома Ашеров»).

Еще одним жанром, воплощающим категорию ужасного, стала баллада, источником для которой часто была средневековая народная легенда. «Лесной царь» И. В. Гете посвящен фольклорному образу хозяина леса, зовущему к себе сына ездока. «Мертвый младенец» в финале текста – еще один архетипический танатологический мотив, вызывающий бессознательный ужас у читателя. Дети – необходимое условие продолжающейся жизни, их смерть (как и в «Медее» Еврипида) кажется нарушением законов природы, высшей справедливости и вызывает больший страх, чем гибель взрослых. Поэтому романтиков так интересовала другая легенда – о крысолове из Гаммельна, неизвестно куда уведшем из города всех детей.

В основе баллады Р. Саути «Суд божий над епископом» лежит представление о страшном наказании за страшные грехи. Епископ Гаттон не поделился с голодающими хлебом, сжигает амбар с просителями, и на него насылается божья кара: крысы съедают все его запасы, а затем и его самого:

Европейская эстетика ужасного, восходящая к предромантической «готической» традиции, повлияла и на представителей русского романтизма. Если В. Жуковский создал вольные переводы баллад И. В. Гете, Р. Саути, Г. Бергера и др., то Н. Гоголь разработал новые сюжеты на основе украинских народных легенд. В «Страшной мести» используются мотивы и оживления мертвецов, и смерти младенца, и ужасного наказания за ужасные грехи:

Н. Гоголь мастерски нагнетает чувство страха у читателя, используя различные выразительные средства: гиперболы, градации, сравнения, эпитеты, умолчания и пр. Это видно и в повести «Вий», в эпизоде гибели философа Хомы Брута:

В «Вие» возникает интересный танатологический элемент – мотив смерти от страха. Этот факт наводит на мысль о возможности кончины от некоторых эстетических эмоционально-волевых реакций, причем не только от ужаса, но и от смеха (смерть Красса и Филемона в «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле) или трагических страданий (смерть Харлова в «Степном короле Лире» И. Тургенева). Следовательно, некоторые эстетические переживания могут сами по себе служить причиной смерти.

Еще одно наблюдение за произведениями об ужасной смерти: в них активно используются фольклорные мотивы о явлении нечистой силы – дьявола, чертей, ведьм, колдунов, призраков, привидений и пр. Эти существа приводят человека к гибели в текстах М. Льюиса, У. Бекфорда, Э. Т. А. Гофмана, И. В. Гете, Р. Саути, В. Жуковского, Н. Гоголя, В. Ирвинга («Легенда о Сонной Лощине») и др. Большую популярность приобрел образ вампира (упыря), согласно преданиям выпивающего кровь у жертвы. Метафорическая близость укуса и поцелуя, необычность этого образа сделали его объектом активной эксплуатации со стороны массовой литературы, начиная с «Дракулы» Б. Стокера и заканчивая «Вампирскими хрониками» Э. Райс и «Сумеречной сагой» С. Майер. В данных произведениях дается различная трактовка сущности вампиров, но неизбежна их связь с танатологическими, зачастую экзистенциальными ситуациями. Читателя в указанных текстах привлекает не только искусственно вызываемое ощущение страха, но и мотив возможного обретения человеком бессмертия после вампирского укуса. Важную роль в этих книгах играет и антропоморфность мира вампиров, стремление некоторых авторов показать их трагедию и заставить им сопереживать.

Подобные художественные практики защищали и защищают человеческое сознание от ужаса реальной смерти. Поэтому реализм, представители которого старались создавать «абсолютно правдивые» произведения, натолкнулся в танатологическом вопросе на «стену», на непознаваемую неизвестность, что нашло отражение не только в трагическом дискурсе (см. 3.3), но и в ужасном. Откровенный страх перед смертью обнаруживается в произведениях и источниках личного происхождения многих писателей, которых причисляли к реалистической, позитивистской, сциентистской творческой и мировоззренческой парадигме: И. Тургенева, И. Бунина, Л. Андреева и др.

Например, И. Тургенев, согласно многим фактам, считал смерть абсолютным концом человека. Г. Курляндская отмечает: «Смерть для Тургенева – трагедия как “последнее отправление жизни”. В декабрьском письме 1861 года он так рассуждал на эту метафизическую тему: “Естественность смерти гораздо страшнее ее внезапности или необычайности. (…) одна моя знакомая (…) была поражена легкостью, с которой человек умирает: – открытая дверь заперлась – и только… Но неужели тут и конец! Неужели смерть есть не что иное, как последнее отправление жизни?”» [Курляндская 2001: 28]. Страх перед Танатосом, перед исчезновением личности проявляется во многих произведениях писателя:

Боязнь смерти Харлова в «Степном короле Лире» – это тоже прежде всего не беспокойство за будущее дочерей, а ужас перед собственной кончиной:

В художественном плане подобная «тупиковость» сознания выражается во вглядывании в умирание, его описании на уровне органов чувств, эмпирической констатации. Поэтому танатологический нарратив в произведениях И. Тургенева часто натуралистичен:

Такая же танатологическая боязнь была свойственна И. Бунину. Широко известны его слова из «Книги моей жизни» (1921): «Я весь век под страшным знаком смерти, я несказанно боюсь ее» [Литературное наследство 1973: 384]. В некоторых источниках находим нюансы танатологической рефлексии, правда, зафиксированной не самим писателем: «Ян верит в бессмертие сознания, но не своего я» [Устами Буниных 1977, II: 108].

И. Бунин искал пути преодоления этого страха в личности и творчестве Л. Толстого. Однако, как отмечают исследователи «Освобождения Толстого», писатель «серебряного века» так и не выявил однозначную «формулу» толстовского просветленного и спокойного отношения к смерти: «“Освобождение Толстого” превратилось в книгу о преодолении смерти. Увертюра создает инерцию восприятия текста: читатель ждет ответа на вопрос, как, каким образом Толстой победил смерть. Повествователь как бы тянет с ответом до самого конца, переключая внимание читателя на биографию. Но вопрос остается. (…) Складывается впечатление, что полученный ответ не удовлетворяет самого автора, что сам он ощущает недостаточность решения: “Не чувствую этого «Ничто» – и спасен”. К такому же решению Бунин приходил много раз до этого – говоря о непостижимости смерти» [Пономарев 2002: 99]. Это «не чувствую» звучит и в другом высказывании писателя: «У нас нет чувства своего начала и своего конца» [Сливицкая 2002: 64] – здесь слово «чувство» можно заменить лексемами «понимание», «опыта понимания». Таким образом, еще одна известная фраза: «Люди находят спасение от смерти не умом, а чувством» [Кознова 1998: 105], – являлась для И. Бунина, скорее всего, лишь фактом наблюдения, но не личного переживания.

Указанные концептуальные особенности творческого сознания писателя также оказывают влияние на поэтику его произведений. Смерть в той же книге «Темные аллеи», которая уже подвергалась нашему анализу (см. 3.2), практически никогда не вызывает рефлексии: она представлена как случай, с эстетической точки зрения – как финальный прием. И. Бунин может долго описывать чувства героев, их взаимоотношения, их историю, но даже абзацным отступом (как в «Натали») может подчеркнуть их внезапную гибель, за которой нет больше ничего: ни событий, ни описания, даже на уровне текста. Персонажи в «Темных аллеях» зачастую удалены от смерти, постигая ее не через личный опыт. Писатель словно опасается показывать прямое столкновение со смертью, чем создает не только ощущение внезапности, но и некой опосредованности в восприятии. В произведениях И. Бунина, в отличие от И. Тургенева, танатологический страх не вербализован, но угадывается в поэтике текстов, подтверждается источниками личного происхождения[153].

Реакцией на танатологический «тупик» становились тексты с иррациональными элементами, опирающиеся на легенды, притчи, фантастические происшествия. В «Призраках» И. Тургенева репрезентируется сама смерть, прежде казавшаяся неизобразимой:

Танатологические элементы связаны с категорией ужасного и в некоторых других «таинственных» повестях И. Тургенева: «Рассказе отца Алексея», «Сне», «Песне торжествующей любви». В них актуализируются романтические мотивы тайны, оживления мертвеца и др. В художественную танатологию И. Тургенева не вписывается лишь его последнее произведение – «После смерти (Клара Милич)», где Аратов в погоне за призраком девушки, покончившей с собой, не боится грядущей кончины:

Иррационалистические эксперименты в позднем творчестве И. Тургенева – признак модернистских тенденций. Они позволяют заглянуть за пределы «стены» смерти, которая, однако, и в русле фантастического может остаться непроницаемой, как в рассказе Л. Андреева «Елеазар», названном М. Горьким «лучшим из всего, что было написано о смерти во всемирной литературе» [Литературное наследство 1965: 280].

Главный персонаж произведения «вышел из могилы, где три дня и три ночи находился он под загадочною властию смерти» [Андреев 1990, II: 192]. Его сопровождает трупный запах и вид мертвеца, изменился и «нрав» Елеазара: прежде веселый и беззаботный, он стал серьезен и молчалив. Тем не менее первое время люди поражены чудом и не задумываются об изменениях, произошедших с главным персонажем. И лишь на третий день кто-то неосторожно задает вопрос: «Отчего ты не расскажешь нам, Елеазар, что было там?» С этого момента воскресший оказывает неизгладимое впечатление на окружающих:

Услышав о воскресении, к Елеазару приходят разные люди, и все они покидают мрачный дом совсем другими. Те, кто после визита к воскресшему «имеют охоту говорить» (проблема изобразимости!), так передают свои ощущения:

После встречи с Елеазаром скульптор Аврелий создает безобразные произведения; навсегда кончается радость у «веселого пьяницы»: радостные грезы, «что дает вино», сменяют «страшные сны»; прекрасная любовь юноши и девушки становится похожей на «надмогильные кипарисы», они чувствуют себя «дважды рабами» – «требовательной жизни» и «грозно молчащего Ничто»; гордый мудрец больше не может думать, так как «исчезла грань между ведением и неведением, между правдой и ложью, между верхом и низом, и в пустоте повисла его бесформенная мысль» [Андреев 1990, II: 204]. Император Август выдерживает взгляд ожившего мертвеца, вспомнив о своем долге перед народом, но встреча с олицетворенной смертью не проходит бесследно и для него: «Но минутами застывала в воздухе поднятая рука и тусклый блеск заменял яркое сияние его орлиных глаз – то ужас ледяной волною пробегал у ног его» [Там же: 208].

В итоге Елеазару выжигают глаза и изгоняют из мира людей. Л. Андреев аллегорично пишет об изгнании самой смерти из жизненного дискурса, и когда человек неожиданно встречается с ней, то не в силах воспринимать ее без ужаса.

Фантастическое, необъяснимое вызывает страх, если оно становится причиной смерти персонажа. В «Шагреневой коже» О. де Бальзака и «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда чудесным образом жизнь главных действующих лиц, Рафаэля де Валантена и Грея, связывается с кусочком кожи и портретом. Эта зависимость поначалу кажется персонажам положительной: Валантен отказывается от самоубийства, становится богатым, Грей замечает, что картина стареет вместо него. Однако на самом деле данная связь оказывается ужасной. Рафаэль умирает молодым, исчерпав возможности шагрени, вероятно, на пике счастья с Полиной. Страшную судьбу Дориана осознает Бэзил Холлуорд, создатель портрета; сам же Грей погибает, уничтожая предмет, визуализирующий его совесть, омраченную преступлениями.

Реализм и модернизм, несмотря на разность методов, сошлись в одном – ужасен человек, приносящий смерть другим. «Нравственный» ужас наполняет романы Ф. Достоевского: это реакция на преступления Раскольникова, Свидригайлова, Смердякова, Верховенского, Рогожина. Такие же проблемы разрабатывает и литература о войне, например эссе В. Тендрякова «Люди или нелюди», один из эпизодов в котором посвящен судьбе немецкого пленного Вилли [Тендряков 1990: 517–522], или о тоталитарных режимах («Щепка» В. Зазубрина).

Как мы уже отмечали, ужасное, в том числе связанные с ним танатологические мотивы, активно эксплуатируется современной массовой литературой. Кроме Э. Райс и С. Майер, романы ужасов создают С. Кинг («Сияние»), А. Левин («Ребенок Розмари»), К. Баркер («Восставший из ада») и др. Их популярности способствуют различные факторы, психологические и экономические: потребность в острых ощущениях, которых не хватает в относительно безопасном мире; возможность наблюдать за чужой смертью, осознавая свою отстраненность от нее; растиражированность и экранизация большинства этих произведений. В текстах данных авторов используются традиционные и новаторские приемы изображения ужасного: фольклорные образы нечистой силы (дьявола, колдунов, ведьм, вампиров, оживающих мертвецов и пр.), мотив безумия человека, фантастические персонажи инопланетного происхождения. Необходимым условием аттрактивности этих произведений, безусловно, является танатологическое напряжение, мотив ужасной, необычной смерти персонажа, а иногда – и мотив угрозы всему человечеству, проблемы эсхатологического характера.

Таким образом, ужасное как модус художественности не только стало приметой многих эстетических парадигм, но и, подобно трагическому или элегическому, привело к созданию и функционированию специфических жанров – «готического» романа, романа ужасов, рассказа ужасов и пр. И во многом стабильность интереса к данному феномену отражает архетипический страх человека перед смертью, ее неосвоенностью, непроницаемостью для разума.

В заключение этой главы сделаем короткий обзор, посвященный взаимодействию танатологических мотивов с теми эстетическими категориями, модусами художественности, которые признаются лишь некоторыми исследователями.

В связи с предыдущими параграфами о прекрасном, безобразном и ужасном интересно внимание В. Хализева к феноменам дионисийского и аполлонического, введенным в философский оборот Ф. Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки». Первый элемент совмещает в себе «чудовищный ужас» и «блаженный восторг», а второй – «полное чувство меры», «самоограничение», «свободу от диких порывов», «мудрый покой бога» [Ницше 2005: 45–46]. Как пишет В. Хализев, «дионисийство являет собой сферу праздничного опьянения (…), чарующих сновидений и грез, безудержных страстей, душевно-телесных порывов и даже безумия»; «аполлоновское начало, по мысли философа, составляет лишь покрывало стихий, область безвольных созерцаний, предмет которых – иллюзия и обман» [Хализев 2005а: 20].

Несмотря на философичность этих понятий, сложность их описания в тексте Ф. Ницше, они вполне применимы к способам изображения танатологических мотивов, к танатологическим концепциям отдельных писателей, жанровых и стилевых систем. Дионисийское начало соотносимо с теми модусами художественности, которые мы назвали низменными, с описанием смерти в романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»; аполлоническое – со сферой возвышенного, основной тенденцией в творчестве А. Пушкина и т. д.

И. Волков выделяет такие «типы художественного содержания», как этологический (нравоописательный) и интеллектуальный. О первом из них писал еще Г. Поспелов: «“Этологическая литература” заключает в себе, следовательно, осмысление гражданско-нравственного уклада социальной жизни, состояния общества и отдельных его слоев и выражает идейно-эмоциональное отношение к этому состоянию, часто углубляющееся до пафоса» [Поспелов 1978: 248]. Как отмечает И. Волков, «в этологическом типе художественного содержания индивид выступает как конкретное выражение существенных особенностей жизни своей среды, как ее индивидуальный представитель, ее средний индивид, в конечном счете полностью лишенный своей личной самоценности» [Волков И. 1995: 107]. При этологическом подходе к танатологическим ситуациям смерть персонажа и сопутствующие ей явления тоже подаются как продукт социальной среды. Подобное отношение к танатологическим мотивам можно наблюдать во многих произведениях эпохи реализма: так, отличие восприятия кончины в крестьянской и дворянской среде постоянно интересовало И. Тургенева («Щи») и Л. Толстого («Как умирают русские солдаты», «Три смерти»). Элементы «нравоописания» присущи повествованию о смерти в произведениях О. де Бальзака («Отец Горио»), М. Салтыкова-Щедрина («Господа Головлевы»), Т. Драйзера («Сестра Керри») и др. В то же время чрезвычайно трудно бывает выявить в тексте черты этологического нарратива. Возникает также вопрос о связи «нравоописания» с феноменом дидактизма, в русле которого создавались многие танатологические сюжетные ситуации в фольклоре, религиозной литературе, баснях и т. д.

Относительно интеллектуальности И. Волков пишет следующее: «Реальным первоисточником этого типа художественного содержания является одна из сторон внутренней жизни людей, а именно: интеллект, разум, который художественно осваивается как существенная, во многих случаях как высшая, основная ценность человеческого бытия, как наиболее действенное средство избавления людей от пороков общественной жизни и как наиболее верное средство утверждения гармонических отношений между людьми» [Волков И. 1995: 108]. Литературовед наблюдает подобное явление в литературе классицизма и Просвещения, где герой осознает долг перед своим государем или «свою естественную добродетель как высшую ценность своей жизни», и в других периодах развития словесности (романах «Что делать?» Н. Чернышевского, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Железный поток» А. Серафимовича) [Там же: 108–109].

Для нас в феномене интеллектуального важно разграничение концептуализированной, отрефлексированной и неосмысленной смерти. Танатологические мотивы могут использоваться всего лишь как прием, а могут разворачиваться в целую мировоззренческую систему, характеризующую нарратора. Проблема концептуализации смерти была особенно актуальна для экзистенциалистов[154], и понятие экзистенциального, применяемое сегодня к более ранним произведениям (Ф. Достоевского, Л. Толстого или Л. Андреева), также постепенно становится эстетическим свойством, релевантным для изображения пограничных ситуаций.

Кроме того, потенциал для того, чтобы считаться модусами художественности, есть у некоторых стилистических явлений. Г. Вельфлин разграничивает ренессансный (классический) и барочный тип изображения, сменяющие друг друга в истории искусств. Для первого из них характерны линейность, плоскостность, замкнутость формы, абсолютная ясность и т. д.; для второго – живописность, глубинность, открытость формы, относительная ясность и т. д. [Вельфлин 1994: 23–25]. Эти понятия применимы и к литературе: художественная танатология Данте и классицистов вписывается в рамки ренессансной (классической) эстетики, Б. Паскаля, Дж. Донна, П. Кальдерона – барочной. По всей видимости, можно говорить и о классическом, в рамках которого «создается завершенный идеал» [Гегель 1968, I: 83], и неклассическом, отличающемся многообразием экспериментальных форм, как эстетических категориях, сегодня вышедших за пределы конкретных периодов развития литературы. В современной литературе мы «явно ощущаем» классический характер произведений Л. Улицкой и неклассический – В. Пелевина, в том числе относительно осмысления и оформления танатологических мотивов.

Вероятно, можно выделить и другие эстетические свойства, с которыми можно сопоставить танатологические мотивы. Как нам кажется, это зависит не только от дальнейшего развития творческих способностей человека, но и от эволюции исследовательского мышления, исторически по-разному структурирующего мир.

1. Эстетическое (семиоэстетическое) исследование дает возможность охарактеризовать различные аспекты мотива как знакового элемента: прежде всего прагматический (эмоционально-волевую реакцию нарратора и читателя на производимый и воспринимаемый знак), а также семантический (тематизацию и проблематизацию эстетических феноменов внутри произведений, репрезентацию этих тем и проблем) и синтактический (сочетание знаков на оси высказывания, создающее эстетический эффект).

2. Понятие модуса художественности позволяет обратить внимание на взаимоотношение художественного текста с реальной действительностью (представлениями о ней) и проблему изобразимости в нем некоторых мотивов. Реальное или ирреальное изображение танатологических мотивов отражает глобальное разделение литературы на «миметическую» (стремящуюся воссоздавать реальный мир) и «фантастическую» (описывающую несуществующие в действительности миры и феномены). В этом свете могут быть изобразимыми даже те танатологические мотивы, о которых человек ничего не знает (момент смерти, посмертное существование и т. д.).

3. Основной оппозицией среди эстетических свойств является противопоставление возвышенного (высокого) и низменного (низкого), обусловленное не только эстетическими, но и историко-культурными (идеологическими, социальными) причинами, в частности антиномией высокой и низовой культуры. Данное противопоставление первоначально разрабатывалось представителями высокой культуры с их представлениями о хорошем вкусе, «лицеприятных» темах, персонажах и их поступках, в том числе танатологических. В итоге возвышенное и низменное изображение танатологических мотивов оказывается зависимым от определенных идеологических (социальных, этических) дискурсов, влиявших на сферу эстетики в конкретные периоды истории.

4. Возвышенное изображение танатологических мотивов связывает эти элементы с феноменами высокого, серьезного, сакрального, значительного, значимого, грандиозного, величественного и пр. Данный тип изображения ограничивается определенным кругом танатологических сюжетных ситуаций, прежде всего репрезентацией гибели героя и его воинских подвигов, идиллической «естественной» смерти, трагического (драматического) и романтического суицида. Его специфика заключается в интересе к семантическим моделям типа «смерть прирученная» и «смерть твоя», к соответствующей возвышенной риторике.

5. Танатологические мотивы в контексте низменного вписываются в ряд других категорий: низкого, бытового, повседневного, ничтожного, пошлого, профанного, незначительного, незначимого, ограниченного и пр. Этот ряд обусловлен его изначальной принадлежностью к низовой культуре, шире – к текстам, посвященным «нелицеприятным» темам, персонажам и их поступкам, в том числе танатологическим. Одним из наиболее показательных типов подобного изображения танатологических мотивов стал комический модус художественности и его разновидности: сатира, юмор, ирония, пародия, гротеск и т. д. Феномен смерти может быть предметом насмешки при «обличительной» характеристике человека или общества в целом, будь то страсти, приводящие к гибели, или извлечение выгоды из чужой кончины. Анекдотическая сфера литературы предполагает лишение танатологических мотивов экзистенциального начала.

6. Прекрасное и безобразное как предметы изображения тесно связаны с дискурсами возвышенного и низменного; их функционирование также обусловлено различными идеологическими (историческими, социальными, этическими, эстетическими) факторами. Эстетизация танатологических мотивов восходит к романтическим представлениям, встречается в восточной литературе. Репрезентация смерти в контексте безобразного в большей степени свойственна Новому времени с его стремлением к секуляризации и рационализации мира, с его интересом к «медицинскому» пониманию кончины. Безобразное соседствует с категорией ужасного, в рамках которой танатологические мотивы отражают архетипический страх человека перед непознаваемой тайной смерти.

7. Наконец, необходимо отметить, что взаимодействие танатологических мотивов и эстетических категорий в художественных текстах является двунаправленным. С одной стороны, эстетические дискурсы предоставляют литературным элементам свои средства выражения, снабжают их специфической коннотативной семантикой, в итоге «адаптируют» их к условиям той или иной исторической, идеологической и художественной парадигмы. С другой стороны, танатологические мотивы сами служат особыми сигналами определенных модусов художественности, влияют на их формирование и закрепленность в конкретных жанровых формах.

Таким образом, в третьей главе на танатологические мотивы была наложена система эстетических категорий. Главный для нас вывод здесь – прагматический потенциал танатологических элементов, способных вызывать определенные эмоционально-волевые реакции у реципиента (катарсическую, «слезную», смеховую). При этом актуализируются различные стороны танатологического знака: он включается в исторические, художественные и другие дискурсы (коннотативно-семантический аспект) и ищет адекватные формы выражения своих коннотативных значений (синтактический, поэтический аспект).