Фауст. Трагедія
Трагедія Й.-В. Ґете «Фауст» давно вже належить до класики світової літератури, то ж не дивно, що саме цим шедевром відкривається 15-томне видання перекладів і власних творів Миколи Лукаша. Микола Олексійович, розпочавши роботу над цим перекладом ще на шкільній лаві, загалом віддав Ґетевому архітвору понад двадцять років свого життя. Перше видання українського «Фауста» побачило світ 1955 року і стало видатною подією в тогочасному літературному процесі. Ще й до сьогодні, зрештою, Лукашів «Фауст» зберігає своє значення і є чи не найкращим перекладом Ґетевої трагедії на чужі мови. Українською мовою «Фауст» перевидавався декілька разів, але пропоноване видання збагачено ще й кількома ґрунтовними розвідками, що вийшли з-під пера провідних літературознавців (В. Скуратівський, Л. Первомайський, Л. Копєлєв, Л. Череватенко). Наприкінці додано авторські примітки перекладача М. Лукаша.
[Суперобкладинка:] Пропонований 15-томовик Миколи Олексійовича Лукаша (1919—1988 р.р.) є унікальним зібранням його творчої спадщини. Вперше під спільною обкладинкою представлено його віршовані і прозові переклади, оригінальна поезія, літературо- і мовознавчі статті та дослідження, жарти — шпигачки, листування тощо. Все це дає уявлення про внесок М. Лукаша в рідну літературу, про його справжнє місце в українській культурі XX століття. Відкриває зібрання геніальний переклад архітвору Йогана Вольфганга Ґете «Фауст», над яким Лукаш працював декілька десятиліть — почав з і шкільної лави, а завершив у 50-х роках. Лукашів «Доробок» містить, по суті, весь його багатющий лексикон, що вилився у декілька словників, які на сьогоднішній день, на жаль, не збереглися.
Кажу від імені живих: / «Чом голову морочите?». / Я пам'ятник собі воздвиг, / А ви собі — як хочете!
М. Лукаш
- irgen graf Класика, на якій тримається Європа!
Йоганн Вольфґанґ Ґете
Фауст
Трагедія
ПРИСВЯТА[1]
ПРОЛОГ У ТЕАТРІ[3]
Д и р е к т о р театру, п о е т і к о м і к.
Д и р е к т о р
П о е т
К о м і к
Д и р е к т о р
П о е т
Д и р е к т о р
П о е т
К о м і к
П о е т
К о м і к
Д и р е к т о р
ПРОЛОГ НА НЕБІ[5]
Г о с п о д ь, а р х а н г е л и, згодом М е ф і с т о ф е л ь.
Р а ф а ї л
Г а в р и ї л
М и х а ї л
В с і т р о є
М е ф і с т о ф е л ь
Г о с п о д ь
М е ф і с т о ф е л ь
Г о с п о д ь
М е ф і с т о ф е л ь
Г о с п о д ь
М е ф і с т о ф е л ь
Г о с п о д ь
М е ф і с т о ф е л ь
Г о с п о д ь
М е ф і с т о ф е л ь
Г о с п о д ь
М е ф і с т о ф е л ь
Г о с п о д ь
Небо закривається, архангели розходяться.
М е ф і с т о ф е л ь
ЧАСТИНА ПЕРША
Дія перша
Вузька кімната з високим Готичним склепінням. Ф а у с т сидить неспокійно в кріслі біля столу.
Ф а у с т
Д у х
Ф а у с т
Д у х
Ф а у с т
Д у х
Ф а у с т
Д у х
Ф а у с т
Д у х
Ф а у с т
Хтось стукає у двері.
Увіходить В а ґ н е р у шлафроці, в нічному ковпаку, з лампою в руці. Фауст відвертається з нехіттю.
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
Х о р а н г е л і в
Ф а у с т
Х о р ж і н о к
Х о р а н г е л і в
Ф а у с т
Х о р у ч н і в
Х о р а н г е л і в
Ю р б и л ю д е й, що вийшли гуляти за місто.
Г у р т п і д м а й с т р і в
Д р у г и й г у р т
П е р ш і
О д и н п і д м а й с т е р
Д р у г и й
Д р у г и й г у р т
Т р е т і й
Ч е т в е р т и й
П' я т и й
Н а й м и ч к а
Д р у г а
П е р ш а
Д р у г а
Ш к о л я р[17]
Д і в ч и н а - г о р о д я н к а
Д р у г и й ш к о л я р
П е р ш и й
М і щ а н и н
С т а р е ц ь - л і р н и к
Д р у г и й м і щ а н и н
Т р е т і й м і щ а н и н
С т а р а б а б а
Д і в ч и н а - г о р о д я н к а
Д р у г а
С о л д а т и
Ф а у с т і В а ґ н е р.
Ф а у с т
В а ґ н е р
С е л я н и
С т а р и й с е л я н и н
Ф а у с т
Народ обступає їх колом.
С т а р и й с е л я н и н
У с і
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Ф а у с т
В а ґ н е р
Увіходять до міської брами.
Ф а у с т увіходить з пуделем.
Ф а у с т
Д у х и
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Д у х и
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
Х о р д у х і в
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Фауст виходить.
М е ф і с т о ф е л ь
Увіходить у ч е н ь.
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
У ч е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Веселе товариство розважається.
Ф р о ш
Б р а н д е р
Ф р о ш
Б р а н д е р
Ф р о ш
З і б е л ь
А л ь т м а є р
З і б е л ь
Ф р о ш
А л ь т м а є р
Ф р о ш
Б р а н д е р
Ф р о ш
З і б е л ь
Ф р о ш
З і б е л ь
Б р а н д е р
Х о р
Б р а н д е р
Х о р
Б р а н д е р
Х о р
З і б е л ь
Б р а н д е р
А л ь т м а є р
Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь.
М е ф і с т о ф е л ь
Б р а н д е р
Ф р о ш
З і б е л ь
Ф р о ш
Б р а н д е р
А л ь т м а є р
Ф р о ш
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
З і б е л ь
М е ф і с т о ф е л ь
А л ь т м а є р
Ф р о ш
М е ф і с т о ф е л ь
А л ь т м а є р
З і б е л ь
Ф р о ш
М е ф і с т о ф е л ь
Ф р о ш
М е ф і с т о ф е л ь
А л ь т м а є р
М е ф і с т о ф е л ь
З і б е л ь
М е ф і с т о ф е л ь
Ф р о ш
М е ф і с т о ф е л ь
Б р а н д е р
М е ф і с т о ф е л ь
Х о р
Ф р о ш
З і б е л ь
Б р а н д е р
А л ь т м а є р
М е ф і с т о ф е л ь
З і б е л ь
М е ф і с т о ф е л ь
З і б е л ь
Ф р о ш
А л ь т м а є р
М е ф і с т о ф е л ь
Б р а н д е р
А л ь т м а є р
М е ф і с т о ф е л ь
Ф р о ш
М е ф і с т о ф е л ь
А л ь т м а є р
Ф р о ш
М е ф і с т о ф е л ь
А л ь т м а є р
М е ф і с т о ф е л ь
Б р а н д е р
Мефістофель провірчує дірки; хтось тим часом поналіплював із воску пробок і затикає дірки.
Б р а н д е р
З і б е л ь
М е ф і с т о ф е л ь
А л ь т м а є р
М е ф і с т о ф е л ь
А л ь т м а є р
Всі дірки попровірчувано й позатулювано.
М е ф і с т о ф е л ь
В с і
М е ф і с т о ф е л ь
В с і
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
З і б е л ь
М е ф і с т о ф е л ь
З і б е л ь
Ф р о ш
А л ь т м а є р
З і б е л ь
М е ф і с т о ф е л ь
З і б е л ь
Б р а н д е р
А л ь т м а є р
З і б е л ь
Повихоплювали ножі і обступають Мефістофеля.
М е ф і с т о ф е л ь
Всі поставали остовпіло, витріщившись один на одного.
А л ь т м а є р
Ф р о ш
З і б е л ь
Б р а н д е р
М е ф і с т о ф е л ь
З і б е л ь
А л ь т м а є р
Ф р о ш
Б р а н д е р
А л ь т м а є р
Ф р о ш
З і б е л ь
А л ь т м а є р
З і б е л ь
Ф р о ш
Б р а н д е р
А л ь т м а є р
На низенькому припічку кипить на вогні великий казан. Угору клубочиться пара, і в ній манячать різноманітні постаті. М а в п а сидить край казана, мішає в ньому і доглядає, щоб не перекипіло через край. М а в п і й із м а в п е н я т а м и сидять навколо, гріються. Стеля й стіни пообвішувані чудернацьким відьомським начинням.
Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
З в і р і
М е ф і с т о ф е л ь
З в і р і
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
З в і р і
М е ф і с т о ф е л ь
М а в п í й
М е ф і с т о ф е л ь
Тим часом мавпенята грають великою кулею і викочують вперед.
М а в п í й
М е ф і с т о ф е л ь
М а в п í й
М е ф і с т о ф е л ь
М а в п í й
М е ф і с т о ф е л ь
М а в п í й
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т усе дивиться в дзеркало. М е ф і с т о ф е л ь, розлігшися в кріслі і граючись помелом, веде річ далі.
З в і р і
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
З в і р і
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Мавпа якось одвихнулася од казана, і він починає бігти; спалахує велике полум'я і жбухає в комин. Відьма через полум'я влітає в кухню з оглушливим репетом.
В і д ь м а
М е ф і с т о ф е л ь
Відьма одсахнулася з гнівом і жахом.
В і д ь м а
М е ф і с т о ф е л ь
В і д ь м а
М е ф і с т о ф е л ь
В і д ь м а
М е ф і с т о ф е л ь
В і д ь м а
М е ф і с т о ф е л ь
В і д ь м а
М е ф і с т о ф е л ь
В і д ь м а
М е ф і с т о ф е л ь
В і д ь м а ворожить, химерно жестикулюючи, — обміркує круг і становить у нього усяке причандалля; склянки тим часом забряжчали, казани загуділи — почалася музика. Вкінці дістає велику книгу і розставляє у крузі мавп — піддержувати книгу і присвічувати смолоскипами. Аж тоді киває Ф а у с т о в і, щоб підійшов.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
В і д ь м а
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
В і д ь м а
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Відьма з великими церемоніями наливає пиття в чару; коли Фауст її пригубив, з неї вихоплюється легке полум'я.
М е ф і с т о ф е л ь
Відьма розмикає круг. Фауст виходить.
В і д ь м а
М е ф і с т о ф е л ь
В і д ь м а
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т. М а р ґ а р и т а проходить мимо.
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
Увіходить М е ф і с т о ф е л ь.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Невеличка чистенька кімната.
М а р ґ а р и т а
М е ф і с т о ф е л ь, Ф а у с т.
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Виходять.
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т проходжується в задумі. Підходить М е ф і с т о ф е л ь.
М е ф і с т о ф е л ь.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т виходить.
М а р т а
Увіходить М а р ґ а р и т а.
М а р ґ а р и т а
М а р т а
М а р ґ а р и т а
М а р т а
М а р ґ а р и т а
М а р т а
М а р ґ а р и т а
М а р т а
М а р ґ а р и т а
Хтось стукає.
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М а р ґ а р и т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М а р ґ а р и т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р ґ а р и т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р ґ а р и т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р ґ а р и т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р ґ а р и т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р ґ а р и т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р ґ а р и т а
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р ґ а р и т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а під руку з Ф а у с том, а М а р т а з М е ф і с т о ф е л е м гуляють по саду.
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Проходять.
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
Проходять.
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Проходять.
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
Проходять.
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р ґ а р и т а вбігає, стає за дверима, притуляє пальця до вуст і виглядає крізь щілку.
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
М е ф і с т о ф е л ь стукає.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
М а р т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р т а
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь виходять.
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ґ р е т х е н
М а р ґ а р и т а й Ф а у с т.
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ґ р е т х е н і Л і з х е н із глеками.
Л і з х е н
Ґ р е т х е н
Л і з х е н
Ґ р е т х е н
Л і з х е н
Ґ р е т х е н
Л і з х е н
Ґ р е т х е н
Л і з х е н
Ґ р е т х е н
Л і з х е н
Ґ р е т х е н
Л і з х е н
Ґ р е т х е н
У ніші муру статуя Mater dolorosa[82], перед нею глечики з квітами. Ґ р е т х е н стромляє свіжі квітки в глечики.
Ґ р е т х е н
Вулиця, біля дверей Ґретхен.
В а л е н т и н
Ф а у с т, М е ф і с т о ф е л ь.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
В а л е н т и н
М е ф і с т о ф е л ь
В а л е н т и н
М е ф і с т о ф е л ь
В а л е н т и н
М е ф і с т о ф е л ь
В а л е н т и н
М е ф і с т о ф е л ь
В а л е н т и н
М е ф і с т о ф е л ь
В а л е н т и н
М е ф і с т о ф е л ь
Пішли.
М а р т а
Ґ р е т х е н
М а р т а
Н а р о д
М а р т а
Ґ р е т х е н
Н а р о д
Ґ р е т х е н
В а л е н т и н
Всі обступають його.
Ґ р е т х е н
В а л е н т и н
М а р т а
В а л е н т и н
Ґ р е т х е н
В а л е н т и н
Служба божа. Органи і півча. Ґ р е т х е н серед юрби народу. Позад неї З л и й д у х.
З л и й д у х
Ґ р е т х е н
Х о р
Грає орган.
З л и й д у х
Ґ р е т х е н
Х о р
Ґ р е т х е н
З л и й д у х
Х о р
З л и й д у х
Х о р
Ґ р е т х е н
Гори Гарц. Околиці сіл Шірке і Еленд[93]. Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь.
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Б л у д н и й в о г н и к
М е ф і с т о ф е л ь
Б л у д н и й в о г н и к
Ф а у с т, М е ф і с т о ф е л ь і Б л у д н и й в о г н и к
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Х о р в і д ь о м
Г о л о с
Х о р
Г о л о с
Г о л о с
Г о л о с
Г о л о с
Х о р в і д ь о м
В і д ь м а к и
Д р у г и й п і в х о р
Г о л о с
Г о л о с
О б и д в а х о р и
Г о л о с
Г о л о с
Г о л о с
О б и д в а х о р и
Н е д о в і д ь м а
Х о р в і д ь о м
О б и д в а х о р и
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Г е н е р а л
М і н і с т р
В и с к о ч е н ь
П и с ь м е н н и к
М е ф і с т о ф е л ь
В і д ь м а - п е р е к у п к а
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
К р а с у н я
М е ф і с т о ф е л ь
Я г а
П р о к т о ф а н т а з м і с т[102]
К р а с у н я
М е ф і с т о ф е л ь
П р о к т о ф а н т а з м і с т
К р а с у н я
П р о к т о ф а н т а з м і с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
S e r v i b i l i s[107]
М е ф і с т о ф е л ь
Інтермедія.
Д и р е к т о р т е а т р у
Г е р о л ь д
О б е р о н
П у к
А р і е л ь
О б е р о н
Т і т а н і я
О р к е с т р
С о л о
Д у х, щ о т і л ь к и т в о р и т ь с я[111]
П а р о ч к а
Ц і к а в и й м а н д р і в е ц ь
О р т о д о к с
П і в н і ч н и й х у д о ж н и к
П у р и с т
Г о л а в і д ь м а
С т а р а в і д ь м а[112]
К а п е л ь м е й с т е р
Ф л ю г е р
К с е н і ї
Ґ е н н і н ґ с[113]
М у з а г е т
C i - d e v a n t г е н і й ч а с у
Ц і к а в и й м а н д р і в н и к
Ж у р а в е л ь
С и н с в і т у
Т а н ц ю р и с т
Т а н ц м е й с т е р
С к р и п а л ь
Д о г м а т и к
І д е а л і с т
Р е а л і с т
С у п е р н а т у р а л і с т
С к е п т и к
К а п е л ь м е й с т е р
П р о н о з и
Н е в д а х и
Б л у д н і в о г н і
П а д у ч а з і р к а
М а с и в н і
П у к
А р і е л ь
О р к е с т р
Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь.
Ф а у с т
В недолі! В розпачі! Довго блукала, страждаючи, по землі, а тепер — у неволі. Як злочинницю, вкинуто в тюрму на люті муки — її, миле, безталанне створіння! Аж ось до чого дійшло! Ось до чого!.. — І ти, лукавий, нікчемний духу, таїв усе від мене! Стій — тепер, стій! Ворочай скажено своїми сатанинськими вирлами! Стій наді мною нависом, осоружний! — У неволі! У безпросвітній недолі! У владі злих духів і безсердечно осудливої людськости! А ти заколихуєш тут мене відворотними розвагами, приховуєш од мене її гірке горе, — нехай гине в безпораді!
М е ф і с т о ф е л ь
Вона не перша!
Ф а у с т
Собако! Потворо мерзенна! — Оберни його, безконечний духу! Оберни цього гробака знов у собачу постать, що в ній він любив гасати нічною добою, клубком підкочуватись під ноги мирному перехожому і кидатись на плечі поваленому. Оберни його знову в його улюблену подобу, хай плазує переді мною в пилу, хай я топтатиму його потоптом, падлюку! — Не перша! — Горе! Горе! Ні думкою здумати, ні гадкою згадати! Уже ж не одна загинула в безодні такого лиха, і смертною своєю нелюдською мукою не відпокутувала вини всіх інших перед очима всепрощаючого! Серце моє начетверо крається, як подумаю про одну оцю безталанну; а тобі байдуже — глузуєш з недолі тисячей істот!
М е ф і с т о ф е л ь
От і довеслували ми до того берега, де у вашого брата, людини, глузд за розум заходить. Нащо ж було вступати з нами в спілку, коли хисту нема? І літати кортить, і запаморочення боїшся? Що ж, ми до тебе набивалися чи ти до нас?
Ф а у с т
Чого вищиривсь на мене так людожерно?! Аж гидко! — Великий, могутній духу, ти, що ласкаво з'явивсь мені, ти, що знаєш серце моє й душу мою, навіщо ти прикував мене до цього ганебного супутника, що йому шкода за ласощі, а згуба за розкоші?
М е ф і с т о ф е л ь
Ти ще не виговорився?
Ф а у с т
Врятуй її! А ні — горе тобі! Найтяжчі прокльони на твою голову на тисячі тисяч літ!
М е ф і с т о ф е л ь
Незмога мені розірвати пута месника, розбити його затвори. — Врятуй її! А хто довів її до загибелі? Я чи ти?
Ф а у с т дико озирається.
Що, грому шукаєш? Шкода, не дано його вам, злиденним смертним! Бач, тиранська звичка: роздробити безвинного суперечника, коли загонить на слизьке.
Ф а у с т
Веди мене до неї. Її треба визволити!
М е ф і с т о ф е л ь
А про небезпеку свою забув? В місті ще свіжі сліди твого кривавого злочину! Над могилою вбитого ширяють духи помсти, чигаючи повороту душогуба!
Ф а у с т
І тобі ще про це говорити! Смерть і погибель всесвітня на тебе, потворо! Веди мене до неї, чуєш, і звільни її!
М е ф і с т о ф е л ь
Та поведу вже, зроблю що можу. Що ж у мене, вся влада на небі й на землі? Я обмарю сторожу; добудь ключа і виведи її звідти людською рукою. Я ж чатуватиму напоготові з чарівними кіньми, — умчу вас. Це я можу.
Ф а у с т
Швидше!
Ф а у с т і М е ф і с т о ф е л ь летять навзаводи вороними кіньми.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т з низкою ключів і лампою перед залізними дверима.
Ф а у с т
П і с н я
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
М а р ґ а р и т а
Ф а у с т
М а р ґ а р и т а
М е ф і с т о ф е л ь
М а р ґ а р и т а
М е ф і с т о ф е л ь
Г о л о с
М е ф і с т о ф е л ь
Г о л о с
ЧАСТИНА ДРУГА[122]
Дія перша[123]
Ф а у с т лежить серед квітучого лугу, зморений, неспокійний, сон його не бере. Смеркає. Навколо кружляють граціозні м а л я т а - д у х и.
А р і е л ь
Х о р е л ь ф і в
(
Громохкий гомін вістує появу сонця.
А р і е л ь
Ф а у с т
Тронна зала. Державна рада чекає на цісаря. Сурми. Увіходить ц і с а р із пишним почтом, сідає на трон, праворуч а с т р о л о г.
Ц і с а р
Ю н к е р
Д р у г и й ю н к е р
М е ф і с т о ф е л ь
Ц і с а р
М е ф і с т о ф е л ь стає ліворуч од трону.
Г о м і н у ю р б і
Ц і с а р
К а н ц л е р[129]
Пауза.
В о є н а ч а л ь н и к
П і д с к а р б і й
П і д ч а ш и й
Ц і с а р
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м і н у ю р б і
М е ф і с т о ф е л ь
К а н ц л е р
М е ф і с т о ф е л ь
Ц і с а р
М е ф і с т о ф е л ь
П і д с к а р б і й
К а н ц л е р
П і д ч а ш и й
В о є н а ч а л ь н и к
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м і н у ю р б і
А с т р о л о г
Ц і с а р
Г о м і н у ю р б і
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м і н у ю р б і
Ц і с а р
М е ф і с т о ф е л ь
Ц і с а р
М е ф і с т о ф е л ь
Ц і с а р
А с т р о л о г
Ц і с а р
Сурми. Усі виходять.
М е ф і с т о ф е л ь
Просторий зал з бічними покоями, оздоблений і причепурений до маскараду.
Г е р о л ь д
С а д і в н и ц і
Г е р о л ь д
С а д і в н и ц і
М а с л и н о в а г і л к а з п л о д а м и
З о л о т и й в і н о к і з к о л о с к і в
Ф а н т а с т и ч н и й в і н о к
Ф а н т а с т и ч н и й б у к е т
В и к л и к
П у п ' я н к и т р о я н д
Під зеленими вітами с а д і в н и ц і чепурно порозкладали свій крам.
С а д і в н и к и
Обидва гурти проходять в глибину сцени, співаючи в супроводі гітар і теорб, розкладаючи свій крам на продаж.
М а т и й д о ч к а.
М а т и
Молоді й гарні д і в ч а т а приєднуються до них; починається галаслива невимушена розмова. Р и б а л к и та п т а х о л о в и з ятерами, вудками, липкими паличками та іншим знаряддям виходять і вмішуються в юрбу гарних молодят. Вони бігають навколо, ловлячи одне одного і весело перемовляючись.
Л і с о р у б и
П о л і ш и н е л і[138]
Д а р м о ї д и
П ' я н и й
Х о р
Г е р о л ь д об'являє про різних поетів, співців природи, двору та лицарства, ніжних ліриків та натхненних одописців. Вони товпляться, змагаються і не дають один одному сказати слова. Один якось вихопився і проголошує кілька слів.
С а т и р и к
Співці ночі та могил не виступають, бо саме завели з новоявленим вампіром прецікаву розмову, — чи не повстане з неї новий поетичний напрямок; герольду нічого робити — викликає тим часом грецьку міфологію, що зберегла і в новітній масці свою самобутню принадність.
ГРАЦІЇ[139]
А г л а я
Г е г е м о н а
Є в ф р о с и н а
ПАРКИ[140]
А т р о п о с
К л о т о
Л а х е з і с
Г е р о л ь д
ФУРІЇ[141]
А л е к т о
М е г е р а
Т і с і ф о н а
Г е р о л ь д
Б о я з н ь
Н а д і я
М у д р і с т ь
З о ї л о - Т е р с і т[142]
Г е р о л ь д
Г о м і н у ю р б і
Г е р о л ь д
Х л о п е ц ь - в і з н и к
Г е р о л ь д
Х л о п е ц ь - в і з н и к
Г е р о л ь д
Х л о п е ц ь - в і з н и к
Г е р о л ь д
Х л о п е ц ь - в і з н и к
Г е р о л ь д
Х л о п е ц ь - в і з н и к
Г е р о л ь д
Х л о п е ц ь - в і з н и к
Г е р о л ь д
Х л о п е ц ь - в і з н и к
Г е р о л ь д
Х л о п е ц ь - в і з н и к
Г е р о л ь д
Х л о п е ц ь - в і з н и к
П л у т о н
Х л о п е ц ь - в і з н и к
Г о м і н ж і н о к
Х у д и й
О д н а ж і н к а
Ж і н к и г у р т о м
Г е р о л ь д
Плутон зіходить із колісниці.
Г е р о л ь д
П л у т о н
Х л о п е ц ь - в і з н и к
П л у т о н
К р и к и з н а т о в п у
Г е р о л ь д
П л у т о н
К р и к и, т и с н я в а
П л у т о н
Г е р о л ь д
П л у т о н
С к н а р а
Г е р о л ь д
П л у т о н
Г а р м и д е р і с п і в
П л у т о н
С п і в д и к у н і в
Ф а в н и[145]
С а т и р
Г н о м и[146]
В е л е т н і
Х о р н і м ф[147]
Д е п у т а ц і я в і д г н о м і в
П л у т о н
Г е р о л ь д
П л у т о н
Сонячний ранок.
Ц і с а р, п р и д в о р н і, Ф а у с т, М е ф і с т о ф е л ь, одягнені пристойно і скромно, обидва навколішках.
Ф а у с т
Ц і с а р
М е ф і с т о ф е л ь
Ц і с а р
М е ф і с т о ф е л ь
Ц і с а р
П і д ч а ш и й
В о є н а ч а л ь н и к
Ц і с а р
П і д с к а р б і й
Ф а у с т
К а н ц л е р
Ц і с а р
П і д с к а р б і й
Ц і с а р
П і д ч а ш и й
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ц і с а р
П і д с к а р б і й
Ц і с а р
П а ж
Д р у г и й
П і д к о м о р і й
Д р у г и й
В а с а л
Д р у г и й
Ц і с а р
Б л а з е н ь
Ц і с а р
Б л а з е н ь
Ц і с а р
Б л а з е н ь
Ц і с а р
Б л а з е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
Б л а з е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
Б л а з е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
Б л а з е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
Б л а з е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
Б л а з е н ь
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т, М е ф і с т о ф е л ь.
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Фауст владно має ключем.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Фауст тупає і западається.
Ц і с а р і к н я з і. Двір у хвилюванні.
П і д к о м о р і й
К а ш т е л я н
М е ф і с т о ф е л ь
К а ш т е л я н
Б і л я в к а
М е ф і с т о ф е л ь
Ч о р н я в к а
М е ф і с т о ф е л ь
Ч о р н я в к а
М е ф і с т о ф е л ь
Ч о р н я в к а
М е ф і с т о ф е л ь
Д а м а
М е ф і с т о ф е л ь
Д а м а
М е ф і с т о ф е л ь
П а ж
М е ф і с т о ф е л ь
Інші протискуються до нього.
Тьмяне світло. Ц і с а р і п р и д в о р н і займають місця.
Г е р о л ь д
Сурмлять сурми.
А с т р о л о г
М е ф і с т о ф е л ь
А с т р о л о г
А р х і т е к т о р
А с т р о л о г
Фауст підіймається на сцену з другого боку.
А с т р о л о г
Ф а у с т
А с т р о л о г
Д а м а
Д р у г а
Т р е т я
Ч е т в е р т а
П ' я т а
Ш о с т а
Л и ц а р
Д р у г и й
Д а м а
Л и ц а р
Д р у г а д а м а
П і д к о м о р і й
Д а м а
П і д к о м о р і й
Д а м а
П і д к о м о р і й
Д а м а
П і д к о м о р і й
М о л о д а д а м а
Л і т н я
С т а р а
З'являється Г е л е н а.
М е ф і с т о ф е л ь
А с т р о л о г
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Л і т н я д а м а
М о л о д а
Д и п л о м а т
П р и д в о р н и й
Д а м а
П о е т
Д а м а
П о е т
Д у е н ь я
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
П р и д в о р н и й
Д а м а
П р и д в о р н и й
Д а м а
П р и д в о р н и й
Д а м а
Л и ц а р
Д а м а
П а ж
П р и д в о р н и й
Д а м а
Д р у г а
Л и ц а р
У ч е н и й
А с т р о л о г
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
А с т р о л о г
Ф а у с т
А с т р о л о г
Вибух. Фауст падає крижем. Духи здиміли.
М е ф і с т о ф е л ь
Пітьма. Замішання.
Дія друга[157]
Тісна ґотична кімната з високим склепінням — колишній Фаустів кабінет, такий, як і був.
М е ф і с т о ф е л ь
Х о р к о м а х
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а м у л у с
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а м у л у с
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а м у л у с
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а м у л у с
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а м у л у с
М е ф і с т о ф е л ь
Фамулус виходить. Мефістофель велично розсідається на кріслі.
Б а к а л я р[159]
М е ф і с т о ф е л ь
Б а к а л я р
М е ф і с т о ф е л ь
Б а к а л я р
М е ф і с т о ф е л ь
Б а к а л я р
М е ф і с т о ф е л ь
Б а к а л я р
М е ф і с т о ф е л ь
Б а к а л я р
М е ф і с т о ф е л ь
Б а к а л я р
М е ф і с т о ф е л ь
Б а к а л я р
М е ф і с т о ф е л ь
Б а к а л я р
М е ф і с т о ф е л ь
Б а к а л я р
М е ф і с т о ф е л ь
Громіздкі й неоковирні пристрої для фантастичних цілей.
В а ґ н е р
М е ф і с т о ф е л ь
В а ґ н е р
М е ф і с т о ф е л ь
В а ґ н е р
М е ф і с т о ф е л ь
В а ґ н е р
М е ф і с т о ф е л ь
В а ґ н е р
Г о м у н к у л[163]
В а ґ н е р
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м у н к у л
М е ф і с т о ф е л ь
В а ґ н е р
Бічні двері розчиняються, видно — Ф а у с т на ліжку.
Г о м у н к у л
Колба вислизає Ваґнерові з рук, ширяє понад Фаустом і освітлює його.
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м у н к у л
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м у н к у л
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м у н к у л
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м у н к у л
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м у н к у л
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м у н к у л
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м у н к у л
В а ґ н е р
Г о м у н к у л
В а ґ н е р
М е ф і с т о ф е л ь
Фарсальські поля[165]. Темрява.
Е р і х т о
Угорі повітроплавці.
Г о м у н к у л
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м у н к у л
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м у н к у л
Ф а у с т
Г о м у н к у л
Ф а у с т
Г о м у н к у л
Склянка заяскріла й задзвеніла.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ґ р и ф
М е ф і с т о ф е л ь
Ґ р и ф
М у р а ш к и - в е л е т н і[168]
Ґ р и ф и
А р і м а с п и
М е ф і с т о ф е л ь
С ф і н к с
М е ф і с т о ф е л ь
С ф і н к с
М е ф і с т о ф е л ь
С ф і н к с
М е ф і с т о ф е л ь
С ф і н к с
П е р ш и й Г р и ф
Д р у г и й ґ р и ф
О б и д в а
М е ф і с т о ф е л ь
С ф і н к с
М е ф і с т о ф е л ь
С ф і н к с
Сирени[171] заспівують прелюдію вгорі.
М е ф і с т о ф е л ь
С ф і н к с
С и р е н и
С ф і н к с и
С и р е н и
М е ф і с т о ф е л ь
С ф і н к с
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
С ф і н к с и
С и р е н и
С ф і н к с
Ф а у с т відходить.
М е ф і с т о ф е л ь
С ф і н к с
М е ф і с т о ф е л ь
С ф і н к с
М е ф і с т о ф е л ь
С ф і н к с
П е н е й[178], оточений п о т о к а м и й н і м ф а м и.
П е н е й
Ф а у с т
Н і м ф и
Ф а у с т
Н і м ф и
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
Ф а у с т
Х і р о н
М а н т о
Х і р о н
М а н т о
Х і р о н
М а н т о
Х і р о н
М а н т о
Х і р о н
М а н т о
X і р о н уже помчав далеко.
М а н т о
Як раніше.
С и р е н и
Землетрус.
С и р е н и
С е й с м о с[187]
С ф і н к с и
С е й с м о с
С ф і н к с и
Ґ р и ф и
Х о р м у р а ш о к
Ґ р и ф и
П і г м е ї[190]
Д а к т и л і
С т а р ш і н а д п і г м е я м и
Г е н е р а л і с и м у с
М у р а ш к и й д а к т и л і
І в і к о в і ж у р а в л і[191]
М е ф і с т о ф е л ь
Л а м і ї
М е ф і с т о ф е л ь
Л а м і ї
М е ф і с т о ф е л ь
Л а м і ї
М е ф і с т о ф е л ь
Е м п у з а[193]
Л а м і ї
Е м п у з а
М е ф і с т о ф е л ь
Е м п у з а
М е ф і с т о ф е л ь
Л а м і ї
М е ф і с т о ф е л ь
Л а м і ї
М е ф і с т о ф е л ь
Л а м і ї
М е ф і с т о ф е л ь
Л а м і ї
М е ф і с т о ф е л ь
О р е а д а[195]
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м у н к у л
М е ф і с т о ф е л ь
Г о м у н к у л
М е ф і с т о ф е л ь
А н а к с а г о р[196]
Ф а л е с
А н а к с а г о р
Ф а л е с
Г о м у н к у л
А н а к с а г о р
Ф а л е с
А н а к с а г о р
Ф а л е с
А н а к с а г о р
Г о м у н к у л
Ф а л е с
А н а к с а г о р
Ф а л е с
Г о м у н к у л
Ф а л е с
М е ф і с т о ф е л ь
Д р і а д а[200]
М е ф і с т о ф е л ь
Д р і а д а
М е ф і с т о ф е л ь
Ф о р к і а д а[201]
М е ф і с т о ф е л ь
Ф о р к і а д и
М е ф і с т о ф е л ь
Ф о р к і а д и
М е ф і с т о ф е л ь
Ф о р к і а д и
М е ф і с т о ф е л ь
О д н а
І н ш і
М е ф і с т о ф е л ь
О д н а
М е ф і с т о ф е л ь
Ф о р к і а д и
М е ф і с т о ф е л ь
Ф о р к і а д и
М е ф і с т о ф е л ь
Ф о р к і а д и
М е ф і с т о ф е л ь
Місяць підбився в зеніт.
С и р е н и
Н е р е ї д и і т р и т о н и[202]
С и р е н и
Н е р е ї д и і т р и т о н и
С и р е н и
Ф а л е с
Г о м у н к у л
Н е р е й
Ф а л е с
Н е р е й
Ф а л е с
Н е р е й
Ф а л е с
С и р е н и
Н е р е ї д и і т р и т о н и
С и р е н и
Н е р е ї д и і т р и т о н и
С и р е н и
Н е р е ї д и і т р и т о н и
С и р е н и
Н е р е ї д и і т р и т о н и
С и р е н и
Н е р е ї д и і т р и т о н и
С и р е н и
Н е р е ї д и і т р и т о н и
С и р е н и
З а г а л ь н и й х о р
Нереїди й тритони пливуть далі.
Г о м у н к у л
Ф а л е с
П р о т е й
Ф а л е с
П р о т е й
Ф а л е с
П р о т е й
Ф а л е с
Г о м у н к у л
П р о т е й
Ф а л е с
П р о т е й
Ф а л е с
П р о т е й
Ф а л е с
П р о т е й
Ф а л е с
П р о т е й
Г о м у н к у л
П р о т е й
Ф а л е с
Г о м у н к у л
Т е л ь х і н и р о д о с ь к і[210] підпливають на водяних конях і драконах, з Нептуновим тризубцем у руках.
Х о р
С и р е н и
Т е л ь х і н и
П р о т е й
Ф а л е с
П р о т е й
Ф а л е с
П р о т е й
С и р е н и
Н е р е й
Ф а л е с
П с і л л и і М а р с и[211]
С и р е н и
Д о р і д и
Н е р е й
Д о р і д и
Н е р е й
Д о р і д и
Ю н а к и
Г а л а т е я надпливає на колісниці з мушлів.
Н е р е й
Г а л а т е я
Н е р е й
Ф а л е с
Е х о
Н е р е й
Г о м у н к у л
П р о т е й
Н е р е й
Ф а л е с
С и р е н и
У в е с ь х о р
Дія третя[214]
Увіходить Г е л е н а з хором бранок-троянок. Провідниця хору П а н т а л і д а.
Г е л е н а
Х о р
Г е л е н а
Х о р
Г е л е н а
Х о р
Г е л е н а
Х о р
П а н т а л і д а
Г е л е н а
П р о в і д н и ц я Х о р у
Г е л е н а
Ф о р к і а д а виступає на порозі між одвірками.
Х о р
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
П а н т а л і д а
Ф о р к і а д а
Далі хоретиди[223] виходять із хору, відмовляючи поодинці.
П е р ш а х о р е т и д а
Ф о р к і а д а
Д р у г а х о р е т и д а
Ф о р к і а д а
Т р е т я х о р е т и д а
Ф о р к і а д а
Ч е т в е р т а х о р е т и д а
Ф о р к і а д а
П ' я т а х о р е т и д а
Ф о р к і а д а
Ш о с т а х о р е т и д а
Ф о р к і а д а
П а н т а л і д а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Х о р
Гелена опритомніла і знову стає серед хору.
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Х о р
Ф о р к і а д а
Ти поляжеш під ножем.
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Х о р
Ф о р к і а д а
Гелена і хор стоять, уражені й перелякані, своєрідною мальовничою групою.
Де не взялись у дверях замасковані карлики, що жваво виконують усі загади.
П а н т а л і д а
Ф о р к і а д а
Х о р
Г е л е н а
Х о р
Ф о р к і а д а
Х о р
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Х о р
Ф о р к і а д а
Х о р
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Х о р
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Здалека чути сурми. Хор здригається.
Х о р
Ф о р к і а д а
Х о р
Ф о р к і а д а
Пауза.
Г е л е н а
Х о р
Підіймається туман, залягає глибину сцени, а як треба, і передній кін.
П р о в і д н и ц я х о р у
Г е л е н а
П р о в і д н и ц я х о р у
Х о р
Все сказане хором поступово виконується. Після того як слуги та джури довгою вервечкою поспускалися вниз, угорі на сходах з'являється Ф а у с т у лицарських середньовічних пишних шатах і повагом зіходить униз.
П р о в і д н и ц я х о р у
Ф а у с т
Г е л е н а
Б а ш т о в и й Л і н к е й
Г е л е н а
Лінкей виходить.
Ф а у с т
Л і н к е й
Ф а у с т
Л і н к е й
Г е л е н а
Ф а у с т
Г е л е н а
Ф а у с т
Г е л е н а
Ф а у с т
Г е л е н а
Ф а у с т
Г е л е н а
Ф а у с т
Г е л е н а
Х о р
Г е л е н а
Ф а у с т
Г е л е н а
Ф а у с т
Ф о р к і а д а
Ф а у с т
Сигнали, постріли з веж, сурми й жоломійки, військова музика, похід потужного війська.
Х о р
Ф а у с т
Сцена нараз відміняється. До низки ґротів притуляються позакривані альтани. Тінявий гай розкинувся аж до навколишніх стрімчастих скель. Фауста й Гелени не видко. Дівчата з хору полягали спати — хто де.
Ф о р к і а д а
Х о р
Ф о р к і а д а
Х о р
Ф о р к і а д а
Х о р
Ф о р к і а д а
Х о р
З печери чути чарівно-світлу струнну мелодію. Всі наслухають, глибоко зворушені. Відси аж до відміченої паузи гра йде під музику.
Ф о р к і а д а
Х о р
Г е л е н а, Ф а у с т і Е в ф о р і о н[239] в описаному вище вбранні.
Е в ф о р і о н
Г е л е н а
Ф а у с т
Х о р
Е в ф о р і о н
Ф а у с т
Е в ф о р і о н
Г е л е н а
Х о р
Г е л е н а і Ф а у с т
Е в ф о р і о н
Г е л е н а
Ф а у с т
Е в ф о р і о н і Х о р, танцюючи й співаючи, в'ються-переплітаються в колі.
Х о р
Пауза.
Е в ф о р і о н
Х о р
Е в ф о р і о н
Г е л е н а і Ф а у с т
Х о р
Е в ф о р і о н
Д і в ч а
Е в ф о р і о н
Г е л е н а, Ф а у с т і Х о р
Е в ф о р і о н
Х о р
Е в ф о р і о н
Х о р
Е в ф о р і о н
Х о р
Е в ф о р і о н
Х о р
Е в ф о р і о н
Г е л е н а і Ф а у с т
Е в ф о р і о н
Г е л е н а, Ф а у с т і Х о р
Е в ф о р і о н
Г е л е н а, Ф а у с т і Х о р
Е в ф о р і о н
Х о р
Прекрасний юнак падає до ніг батькам; у загиблому ніби впізнають знайому постать; але тілесне миттю щезає, в небо кометою зноситься ореол, долі лишається тільки одіж, ліра і мантія.
Г е л е н а і Ф а у с т
Е в ф о р і о н
Пауза.
Х о р
Повна пауза. Музика вривається.
Г е л е н а
Ф о р к і а д а
Одіння Гелени розпливаються хмарою, огортають Фауста, підіймають його вгору і линуть із ним удалину.
Ф о р к і а д а
П а н т а л і д а
Х о р
П а н т а л і д а
Іде геть.
В с і р а з о м
П е р ш а ч а с т и н а Х о р у
Д р у г а ч а с т и н а х о р у
Т р е т я ч а с т и н а х о р у
Ч е т в е р т а ч а с т и н а х о р у
Заслона спадає.
Форкіада випростовується велетенськи на передньому коні, сходить із котурнів, відслоняє маску й покривало і являється у вигляді Мефістофеля, щоб у разі потреби витлумачити п'єсу в епілозі.
Дія четверта[243]
Стрімчасті шпилі. До них надпливає хмара і спускається на виступі скелі, з неї виходить Фауст.
Ф а у с т
На гору ступає чобіт-скорохід, за ним другий. Із них зіходить М е ф і с т о ф е л ь. Чоботи крокують далі.
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
Праворуч, позаду глядачів, здалека чути звуки барабанів і військової музики.
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Виходять на середгір'я і оглядають військо, розташоване в долині. Знизу чути барабанний бій і військову музику.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Увіходять Троє Дужих[249].
М е ф і с т о ф е л ь
Р у б а й
Х а п а й
Т р и м а й
Всі сходять у долину.
Знизу чути барабани й військову музику. Напинають цісарський намет. Ц і с а р, г о л о в н о к о м а н д у в а ч, г а й д у к и.
Г о л о в н о к о м а н д у в а ч
Ц і с а р
Г о л о в н о к о м а н д у в а ч
Ц і с а р
Г о л о в н о к о м а н д у в а ч
Ц і с а р
Г о л о в н о к о м а н д у в а ч
Ц і с а р
Г о л о в н о к о м а н д у в а ч
П е р ш и й в і с т о в н и к
Ц і с а р
Г о л о в н о к о м а н д у в а ч
Д р у г и й в і с т о в н и к
Ц і с а р
Увіходить Ф а у с т у панцирі, в шоломі з напівопущеним заборолом. Т р о є Д у ж и х, одягнені й озброєні, як було вказано вище.
Ф а у с т
Ц і с а р
Ф а у с т
Ц і с а р
Ф а у с т
Ц і с а р
Г е р о л ь д и
Ф а у с т
Ц і с а р
Г о л о в н о к о м а н д у в а ч
Ф а у с т
Р у б а й
Г о л о в н о к о м а н д у в а ч
Ф а у с т
Х а п а й
П і д б и р а й к а
Обоє пішли.
Г о л о в н о к о м а н д у в а ч
Ф а у с т
Т р и м а й
М е ф і с т о ф е л ь
Зверху чути грізний суремний гук; вороже військо непомалу завагалося.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ц і с а р
Ф а у с т
Ц і с а р
Ф а у с т
Ц і с а р
М е ф і с т о ф е л ь
Ц і с а р
Ф а у с т
Ц і с а р
Ф а у с т
Ц і с а р
Ф а у с т
Ц і с а р
М е ф і с т о ф е л ь
Ц і с а р
Пауза.
М е ф і с т о ф е л ь
Ц і с а р
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ц і с а р
М е ф і с т о ф е л ь
Г о л о в н о к о м а н д у в а ч
Ц і с а р
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Пауза.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ворони вернулись.
Ворони летять. Усе робиться, як велено.
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
В оркестрі бойовий шум, що врешті переходить у бадьорі маршові мотиви.
Трон, пишна обстановка. Х а п а й, П і д б и р а й к а.
П і д б и р а й к а
Х а п а й
П і д б и р а й к а
Х а п а й
П і д б и р а й к а
Х а п а й
П і д б и р а й к а
Х а п а й
П і д б и р а й к а
Х а п а й
П і д б и р а й к а
Скринька падає і розчиняється.
Х а п а й
П і д б и р а й к а
Х а п а й
Г а й д у к и
Х а п а й
Г а й д у к и
Х а п а й
П е р ш и й г а й д у к
Д р у г и й
Т р е т і й
Ч е т в е р т и й
Увіходять ц і с а р з ч о т и р м а к н я з я м и, г а й д у к и виходять.
Ц і с а р
Ф е л ь д м а р ш а л
Ц і с а р
О б е р к а м е р г е р
Ц і с а р
С т о л ь н и к
Ц і с а р
Ч а ш н и к
Ц і с а р
Увіходить к а н ц л е р - а р х і є п и с к о п.
Ц і с а р
А р х і є п и с к о п
Ц і с а р
К а н ц л е р
Ц і с а р
К а н ц л е р
Ц і с а р
Світські князі виходять.
Д у х о в н и й
Ц і с а р
А р х і є п и с к о п
Ц і с а р
А р х і є п и с к о п
Ц і с а р
А р х і є п и с к о п
Ц і с а р
А р х і є п и с к о п
Ц і с а р
А р х і є п и с к о п
Ц і с а р
А р х і є п и с к о п
Ц і с а р
Дія п'ята[256]
М а н д р і в н и к
Б а в к і д а[257]
М а н д р і в н и к
Увіходить д і д.
Ф і л е м о н
При вечері утрьох.
Б а в к і д а
Ф і л е м о н
Б а в к і д а
Ф і л е м о н
Б а в к і д а
Ф і л е м о н
Б а в к і д а
Ф і л е м о н
Просторий розкішний сад, широкий, рівно виведений канал. Ф а у с т, старий, аж древній, ходить, думає.
Б а ш т о в и й Л і н к е й
На дюні дзвонить дзвін.
Ф а у с т
Б а ш т о в и й
Процвітаний байдак, наладований ущерть чужоземними виробами. М е ф і с т о ф е л ь. Т р о є Д у ж и х.
Х о р
М е ф і с т о ф е л ь
Т р о є Д у ж и х
М е ф і с т о ф е л ь
Т р о є
М е ф і с т о ф е л ь
Вантаж відносять.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Приходять Т р о є Д у ж и х.
Т р о є
М е ф і с т о ф е л ь
Л і н к е й - б а ш т о в и й
Пауза.
Довга пауза. Спів.
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь і Т р о є Д у ж и х
Ф а у с т
Х о р
Ф а у с т
Виступають ч о т и р и с и в і ж і н к и.
П е р ш а
Д р у г а
Т р е т я
Ч е т в е р т а
Т р о є
Б і д а
Т і с н о т а
Н у ж д а
Т у р б о т а
Т і с н о т а
Б і д а
Н у ж д а
У т р ь о х
Ф а у с т
Т у р б о т а
Ф а у с т
Т у р б о т а
Ф а у с т
Т у р б о т а
Ф а у с т
Т у р б о т а
Ф а у с т
Т у р б о т а
Ф а у с т
Т у р б о т а
Ф а у с т
Т у р б о т а
Ф а у с т
Смолоскипи.
М е ф і с т о ф е л ь
Л е м у р и[259]
М е ф і с т о ф е л ь
Л е м у р и
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
М е ф і с т о ф е л ь
Ф а у с т
Фауст заточується. Лемури підхоплюють його і кладуть на землю.
М е ф і с т о ф е л ь
Х о р
М е ф і с т о ф е л ь
Х о р
М е ф і с т о ф е л ь
Л е м у р
Л е м у р и
Л е м у р
Л е м у р и
М е ф і с т о ф е л ь
Лівобіч розверзається страшенна пекельна паща.
Сяєво згори правобіч.
Н е б е с н е в о ї н с т в о
М е ф і с т о ф е л ь
Х о р а н г е л і в
М е ф і с т о ф е л ь
Х о р а н г е л і в
М е ф і с т о ф е л ь
Х о р а н г е л і в
М е ф і с т о ф е л ь
А н г е л и
Ангели заходять круга і окривають всю просторінь.
М е ф і с т о ф е л ь
Х о р а н г е л і в
М е ф і с т о ф е л ь
Х о р а н г е л і в
М е ф і с т о ф е л ь
С в я т і в і д л ю д н и к и на схилі гори поміж ущелин
Х о р і л у н а
P a t e r e x t a t i c u s[263]
P a t e r p r o f o n d u s[264]
P a t e r s e r a p h i c u s[265]
Х о р б л а ж е н н и х н е м о в л я т
P a t e r s e r a p h i c u s
Х о р б л а ж е н н и х н е м о в л я т
P a t e r s e r a p h i c u s
Х о р б л а ж е н н и х н е м о в л я т
А н г е л и
М о л о д ш і а н г е л и
П о в н і а н г е л и
М о л о д ш і а н г е л и
Б л а ж е н н і н е м о в л я т а
D o c t o r M a r i a n u s[267]
Mater gloriosa[268] ширяє вгорі.
Х о р п о к у т н и ц ь
M a g n a p e c c a t r i x[269]
M u l i e r S a m a r i t a n a[270]
M a r i a A e g y p t i a c a[271]
В с і у т р ь о х
U n a p o e n i t e n t i u m[272]
Б л а ж е н н і н е м о в л я т а
О д н а п о к у т н и ц я
M a t e r g l o r i o s a
D o c t o r M a r i a n u s
C h o r u s m y s t i c u s
Післямова
ДОКТОР ФАУСТ. «ФАУСТ» ҐЕТЕ. «ФАУСТ» МИКОЛИ ЛУКАША
Знаний режисер Ейзенштейн за своїм і національним, а також інтелектуальним походженням — питоме дитя германської культури. Всіх її епох і напрямів. Річ не лише у тому, що рідною мовою мистця була німецька: рідною для нього була сама стихія німецької культури з її невпинним і невтомним інтересом до всієї процесуальності світу цього, до його розвою і його тяглості.
Отож, у своїй ролі педагога, коментуючи студентам той розвій, професор московського кіновишу Сергій Ейзенштейн показував там німецьку, за його словами, «давно облюбовану гравюрку XVI сторіччя», що на ній мандрівник-чернець тамтого часу заглядає — аж за край всесвіту.
Тая німецька «гравюрка» при всій наївності своєї композиції — то ніби оптично узагальнена заставка, чи не геніальне візуальне «мотто» до всієї духової (а зрештою і подієвої) суми згаданого століття.
І не лише німецького, а й усього європейського.
Власне, ново-європейського.
То була доба, коли з гуркотом на весь континент, від Ельби до Тахо, обвалилася грандіозна, по-своєму гранично впорядкована будівля Середньовіччя. З його суворими табу на будь-які та будь-чиї спроби зазирнути за будь-який край.
XVI сторіччя — тектонічна катастрофа тієї надбудівлі; світоглядний землетрус, що її руйнує саме у напрямі і намірі «заглянути-через-край». За край будь-чого, за межі будь-якого явища, положення, тези. Донедавна світоглядно недоторканних.
Мандрівник на тій «гравюрці» зазирає за край світу. А то вже й планетарна картина світу цього — аж радикально оновлена, — як сказав один дослідник, у «географічних екстазах Колумбової доби».
Великі виміри світового простору вже запротокольовано-закартографовано на тогочасних «портуланах», накреслених у тих екстазах. А проте оновлена європейська зіниця не обмежується тією «макрографією». Розпочинається її, тієї зіниці, і «мікрографія»: героїчний новоєвропейський епос входження уже в глибини світової речовини.
Телескоп і мікроскоп, що з’явилися трохи пізніше, то емблематичні наслідки оцих макро- і мікрографій.
Картина світу у XVI сторіччі, отже, перемінилася — з енергією, яка чи не дорівнювала великим космічним новотворенням…
То була доба, коли свіжо усамостійнений європейський інтелект зазирав «через край» рішуче всюди і в усьому. Доба повсюдного «ревізіонізму» (якщо пригадати більш пізнє словечко, пізніше винайдене ображеною відомою догмою), доба радикального перегляду всіх попередніх уявлень про основи буття. Усього його попереднього і світоглядного, і матеріального інвентаря.
Колись інший питомий не-германський син германської ж культури, росіянин Михайло Бахтін, сказав, що культура взагалі «здійснюється на границі» XVI сторіччя, здійснюється саме на межах, на кордонах-«границях» — усіх проявів тодішньої феноменології тодішнього духу. Який немовби зірвався з усіх своїх підвалин, зі своїх основ, зі своїх стапелів. Здійснюється на пограниччі: поміж тим, що було — упродовж чи не тисячоліть, — і тим, що бути має.
Отже, поміж чітко окресленим і тим, що має ще невиразні, гіпотетичні, гадані контури.
Ось так і вибухнув новоєвропейський вулкан, що його робота вочевидь продовжується і понині. З певного часу приводячи в рух — і як руїнницький, так і формотворчий — уже всю нашу Землю. А то й, уже зачіпаючи суміжні — космічні — світи-сусіди (на згаданій німецькій «гравюрці» її персонаж зазирає вже й «туди», «по той бік зірок», пояснював Ейзенштейн).
Зрозуміло, однак, інтелектуальна революція XVI ст. мала бути узагальнена не лише в тій стільки ж багатозначній, скільки ж і лубочній композиції-примітиві.
Але теж у лубочній…
…На «високих», горішніх поверхах культури незрідка забувають, що найсуттєвіші ознаки і риси людського буття, ці чи ті його першоістини — помічають передовсім на поверхах, топологічно розташованих нібито набагато нижче. Але саме тому особливо міцно вбудованих у товщу буття. Нібито досучасне (може, навіть з «горішнього» погляду чи не «докультурне») — насправді, внизу помічене-осмислене, має найвищу буттєву ціну. Міф, фольклор, найперші, найбільш ранні сплески і спалахи релігійної свідомості мають — саме таку ціну.
Чого вже там: «горішнє» в культурі, весь її нині неозорий «музейон» тримався і тримається на тій давній і несхитній основі.
І тому особливого значення набуває найостанніший, найвищий чи там найглибший, мотив-сюжет світового (а чи принаймні європейського) фольклору. Сюжет про доктора Фауста. Цей автентичний народний рефлекс на збурений ландшафт збуреного сторіччя.
…На самому схилку того сторіччя, року 1587-го, у Німеччині з’являється книга «Історія про доктора Йоганна Фауста, славутного чарівника і чорнокнижника». Так звана «народна книга». Себто книга-лубок, із тих, що у них поставали друком донедавна найпоширеніші теми і сюжети, скажімо так, масового усного спілкування, зідеологізованого у цьому чи тому напрямі.
Вважається, що книгу ту видав (і, напевне, зафіксував-записав ту історію) протестант-лютеранин на ймення Шпіс(с).
Зазначимо, що в одному вельми авторитетному сучасному виданні про Шекспірового колегу і ровесника — Крістофера Марло — простодушно сказано, що його п’єсу «Трагічна історія доктора Фаустуса» створено 1588—1589-го року, а у ній виведений образ, що «про нього вперше повідомляє німецька народна книга Й. Шпісса (1587-й рік), відома Марло в англійському перекладі 1558-го року)». Що ж, як сказав відомий герой відомого ровесника Марло, Гамлет: щось воно не зовсім зрозуміло, але хай так і буде…
Зрозуміло, однак, лише одне: згадана «народна книга» — то ніби друковане реферування давно вже поширеного усного сюжету, чи не «синхронного» початку того століття, «ровесного» останньому. Принаймні, про витівки доктора Фауста йдеться вже у «застільних бесідах» доктора Лютера, який одним із перших змістив-зсунув духовий, а по тому і весь інший пейзаж століття.
Але то вже справа академічної історії літератури — дослідити усну і друковану «фаустіану» епохи, подати неміфологізовану історію останнього великого європейського міфу, власне, конкретну історію його друкованої фіксації.
Тут же ідеться про інше. Про сам характер цього міфу. Характер, що про нього аж несподівано повідомляє сама форма його інформаційної подачі. Книга. Друкована. І ось ще й «народна»…
Ми, сучасники, якось уже звикли до усного першопобутування міфів узагалі, що їх цивілізація видрукувала лише тисячоліття по тому. А тут міф потрапляє в друкарню — приблизно десь через кілька десятків років після своєї появи чи, принаймні, остаточного сюжетного оформлення!
Що ж спонукало масу (або, як пізніше, набагато пізніше, мовить герой роману Томаса Манна «Доктор Фаустус», «висловлюючись романтично, народ») витворити той міф, а за тим негайно віднести його у поліграфічно ще зовсім молоду друкарню? Давній — усно-міфологічний — спосіб осмислення світу і всіх його сенсів тут якось аж загадково зустрічається з тоді ще «новітнім», але вже суто технологічним способом фіксації та поширення (тиражування) людських думок…
Нагадаємо, що Відродження — і питоме, себто італійське, і його «північний» відгомін — зустріли щойно винайдений друк, м’яко кажучи, без особливого ентузіазму.
Відродження, ця світоглядна репетиція шістнадцятого століття у столітті п’ятнадцятому, дійства свої облаштовувала здебільшого на аристократичному кону. Замок. Палаццо. Монастир. Центральні квартали ренесансного міста…
А так званий народ, «вульгус», залишався десь за лаштунками розкішного ренесансного спектаклю.
А по тому вже і друга дія останнього. Подальше століття. «Ідея вийшла на вулицю», — пізніше скаже Достоєвський, полемізуючи з лютими крайнощами індивідуалізму (у його термінах, з «індивідуацією» з «власним хотінням»). Відтак маса — XVI ст. на всіх тогочасних «вулицях» — і не тільки — і зустрілася впритул з «ідеєю», з тією «індивідуацією», з героїчними, але й моторошними крайнощами-зразками «власного хотіння».
…Приміром, ландскнехти «християнського імператора», відтісняючи військо «християннійшого короля», вдерлися у світову столицю християнства і влаштували там такеє, що перевершило колишні погроми варварських королів… У тих війнах «найхристияніший» же укладає з турками договір про спільні воєнні дії. По тому католики, воюючи поміж собою, розпочинають війну з протестантами. «Стояла, — скаже пізніший епіграматист, — тиха Варфоломіївська ніч».
А все це і супроводжується затятим, неймовірним за своєю психологічною температурою прагненням, візуально означеним на згаданій «гравюрці»: заглянути за край світу. І взагалі за край усього того, що в ньому є.
Народ повинен був теж зазирати — у ті розпечені історією стихії. Адже вони вже зачіпали його безпосередньо. Принаймні, бурхали у всій своїй ексцентриці на його очах. Подивованих тією ексцентрикою.
Отак народ — німецький народ — і скомпонував свою «фаустіану», свою народно-міфологічну версію біжучої історії, всієї у ній спазматики. На неймовірні ситуативні гіперболи останньої він, отже, відповів своїми гіперболами. Саме міфологічними.
Отож, семантично, світоглядно найбільш відповідними тій спазматиці.
У своєму діагностично геніальному інстинкті цей колективний автор-міфотворець і здогадався узабезпечити геніальний сюжет друком, цією, за тих умов, компенсацією за швидку тоді вже ерозію недавньої (точніш, саме давньої) і такої важливої ознаки міфу як його нормативність, себто його обов’язкова всеприсутність.
Народ-міфотворець — якраз напередодні остаточної руйнації великих форм міфотворення — встиг своєчасно закарбувати в друкарському шрифті (котрий, фігурально кажучи, ще не встиг охолонути після того, як його відлив Йоганн Гуттенберг) отой свій гіперсюжет…
Далі Європа неминуче пішла вже шляхом «індивідуації», себто вже саме індивідуальних версій великого міфу.
Від згаданого Марло до згаданого ж «Доктора Фаустуса» Томаса Манна.
Але перше друковане слово про доктора Фаустуса — німецько-народне слово, — відкриваючи і національну, і світову «фаустіану», постає у ній не лише як літературний, а й ідеологічний феномен колосального світоглядного значення.
Оте «слово» вгадало те, що стало першозмістом усього подальшого Нового часу. А ось тепер і часу Новітнього. Біжучого. Вгадало у тематичних, сюжетних, композиційних конфігураціях «народного» словотвору. Вгадало у всій системі провідних у ньому образів — абсолютно відповідних усьому тому, що наскрізним чином і понині проходить-сповнює той Час.
…Популярна свідомість ниньки аж загіпнотизована іншими пророцтвами іншого доктора із того ж сторіччя. Мішеля Нострадамуса. Який безперестану звідтіль посилав у своїх «центуріях» прогностичні сигнали майбутньому (себто нам з вами) — про ті чи ті, скажімо так, «інциденти» у ньому. А відтак оскільки «новочасна» історія поспіль складається із безлічі різного роду інцидентів, великих і малих катастроф, то майстерна полісемія, хитра многозначність пророцтв-центурій придворного лікаря чи не галюцинаторно, але ж зовсім як у наївній «прогностиці» карточного чи там циганського ворожіння «збігається» з подієвими контурами тих чи інших наших нещасть.
Але ж насправді автентичною прогностикою майбутнього, ніби світоглядною його перфокартою виявилася, як тепер уже належить визнати, саме германська фабула про загадкового германського ж інтелектуала, про німецького доктора, який безупину «заглядав-через-край»…
А вслід за ним відтак — і вся подальша Європа. Весь Новий час у всьому своєму цивілізаційному обсязі. Аж до часу Новітнього. Себто до нинішнього постмодерністського злободення, яке тільки те й робить, що зазирає за будь-який край… Будь-яких предметів, явищ, будь-якої подієвості.
Тільки робить це, сказати б, ніби позіхаючи… Від своєї нігілістичної втоми чи просто нудьги.
Що ж. Лихоманку давньої фаустівської допитливості, схоже, нині вже збуто. Нині вже призабутий і сам героїчний характер, сам неймовірний тонус героїчного ж фаустівського тексту, палка фізіологія палкої його спрямованості.
Отож, Фауст — це ніби персона-матриця європейського розвою! Так само, як і пізньоєвропейського, нинішнього його ступору, від’ємна його людина-одиниця. Ключ до багатьох дверей континентального дому. І давніх, і навіть новітніх.
У зв’язку з цим прояснюється і справжній характер Фаустового пакту з демонічною стихією, пакту, що так вразив його сучасників.
Розпочнімо з того, що ми живемо в добу всепроникливого, але водночас вже ніби і впорядкованого, вочевидь інституалізованого знання. І спеціального цехового, і популярного.
Загадки світової речовини нині без особливої патетики розшифровуються в обладнаних для того місцях і середовищах, а по тому потрапляють і на «дисплей» масової свідомості. Нікого і нічим там особливо вже не дивуючи. А то й взагалі не вельми цікавлячи.
Фаустове ж сторіччя перебувало у зовсім іншому психологічному вимірі, аж унікальному в обсязі людського досвіду. Йдеться не просто про інтерес доби до тих чи тих «цікавинок» (термін епохи). Сторіччя це заглядає за край світу зовсім з іншої причини.
…Так звані «темні сторіччя» (Середньовіччя), всупереч тому — оптично і не тільки — образливому епітету, насправді вибудували залиту сліпучим космічним світом Абсолюта, Господаря світу, на диво впорядковану, наскрізь прозору модель універсуму. Один із головних архітекторів тієї світоглядної будівлі, святий Тома Аквінат, за словами одного його коментатора, аж «молився Ясності»…
…Впала чи поруйнувалась ота будівля! І світ одразу ж став не просто не-світлим, непрозорим. Він став і грізно таємничим, ніби якимось лабіринтом (образ, який відтак стає вельми поширеним символом). І відразу ж тодішню людину аж струшує лютий гносеологічний азарт, палке епістомологічне намагання — розгадати ті загадки.
Доктор Фауст — уособлення того пізнавального темпераменту епохи, його найбільш густа персоніфікація: згаданий азарт по вінця переповнює його.
І необхідно веде до спілки з демонічними силами, які і мають прояснити йому структуру цього відтак «наскрізь непрозорого», до краю загадкового світу. «Фауст, — йдеться у «народній книзі» про нього, — забажав проникнути і вивчити всі «основи неба і землі». Адже попередні «основи» того й другого вже лежали у світоглядних руїнах, а «небо» і «земля» відтак постають у вигляді колосальної енігми, загадкового лабіринту, закутаного в пітьму, і щойно емансипована європейська свідомість з особливою пристрастю намагається щось та розгледіти у тій пітьмі.
Астрологія ще не стала астрономією; алхімія ще не стала хімією; «ельдорадо логіки», як пізніше назвали пізнавальні засоби часів десь того ж Томи Аквіната, викликає повсюдну недовіру; а водночас — як же тій свідомості хочеться дізнатися про згадані «основи»!
Отак в особі Фауста вона і звертається за «науковою» та іншою поміччю до демонічних сил, до гаданих їхніх всесилля і всевідання.
Взагалі-то людина зроду-звіку, передовсім ще у часи поганства, шляхом різних магічних операцій, намагалася перетворити оті сили на свого асистента, «замолити» їх. Від доби найдавнішої обрядовості до недавньої гуцульсько-карпатської переконаності, що чорта можна зробити своїм наймитом, аби тільки не шкодувати для нього молока й цукру…
Фаустів же пакт — то щось зовсім іншого, раніше небаченого у цій прагматичній народній демонології: демонське потрібне йому як компетентний носій автентичної інформації про світобудову…
Наша сучасність, геть потомлена тепер уже неозорими огромами цієї інформації, схоже, що не в змозі оцінити всю неймовірну напругу Фаустової жадоби справжнього, немістикованого, як нині кажуть «реального» знання — і всю глибину ситуативної метафори того пакту, що у ній вповні віддзеркалена та жадоба, вся та напруга.
Разом з тим, сама оця метафора, як і все інше в ту епоху, теж зазирає-за-край. А власне — у наш з вами бік. У наш з вами час.
І йдеться не лише про те, що біжуча історія лише зовсім недавно бодай трохи, але вже охолола від недавнього ж пекельного азарту держав, цілих народів, тих чи тих політичних сил, які чи не ентузіастично укладали пакт зі Злом найстрашнішої проби, «тоталітарним» чи якимось іншим.
У розлогій німецько-народній сюжетній сумі довкола Фауста є сюжет, який за своєю вже зовсім неймовірною глибиною перевершує всі прогностичні інтуїції тогочасного людства, всіх його тодішніх «нострадамусів»: доктор, що його аж струшує жадоба пізнання, досліджуючи речовину, влаштовує якийсь загадковий експеримент над нею. І — гине чи не внаслідок її вибуху.
…Нуклеарна злободенна — кода згаданого гносеологічного азарту. Азарту, започаткованого століттям, що в ньому постала та сюжетна сума, та фольклорна (чи напівфольклорна) приповідка про той Фаустів експеримент і його наслідки.
Наша доба, що переживає ту коду у вигляді двох її страхітливих гіперкатастроф, мала б зупинити свою зіницю на тому приголомшливому сюжеті XVI сторіччя. Доби, коли фізика — зусиллями того століття, ось-ось відклалася від метафізики. У майбутньому напрямі — аж до відомої репліки відомого Енріко Фермі, який, виправдовуючись після Хіросими, кинув: атомна бомба — погана етика, але зате ж яка фізика!
Що ж. Популярна свідомість пізніше, у легенді про Фауста, незупинно помічала інше, не стільки «світоглядне», скільки «чуттєве». А чи, точніше кажучи, еротичне…
Тут ідеться зрештою, не стільки про слухачів відомої опери, скільки про самого її автора (композитор Шарль Ґуно, у розпалі «бель епок», створив, скажімо так, зворушливу, але до краю спрощену музичну версію великого сюжету).
Лише сьогодні, у розпалі вже зовсім іншої епохи, вочевидь постає неймовірного рівня ступінь того давнього німецько-фольклорного прозріння — щодо неймовірних можливостей «фаустіади» в її футурумах.
Сюжет про загибель доктора Фауста-експериментатора взагалі вже можна сприймати або як найвищий інтелектуальний рекорд у світовій, у широкому значенні, «футурології», або ж як такої ж прогностичної сили інтелектуальний ехолот, закинутий у глибини прийдешності. Що відтак стала нашою сучасністю — та ще й злободенною…
Зрозуміло, що легендарій довкола доктора Фауста, зважаючи весь колосальний обсяг усіх його змістів, рано чи пізно, мав зустрітися не просто з красним письменством найвищих його поверхів, а й з найбільшою там художньою величиною найпочутнішою у всьому новоєвропейському літературному часі художницькою персоною. Йоганном Вольфгангом Ґете.
Бібліотеки, присвячені європейській, а тепер уже і світовій «фаустіані»! «Ґетеанум», довжелезні полиці там, присвячені спеціально ґетевській рецепції того легендарію. Це в тому обсязі, що вже все там і не прореферуєш і взагалі не оглянеш. А втім є в тому огромі очевидне-невідпорне одне, так би мовити, порозуміння і самих ґетезнавців поміж собою, і їх самих — з самим Ґете…
А є в тому огромі очевидне-невідпорне одне так би мовити, порозуміння і самих ґетезнавців поміж собою, і їх самих — з самим Ґете.
Композитор Глінка колись сказав, що музику творить народ. «А ми, композитори, лише її аранжуємо».
Оце, схоже, наймісткіша формула всієї художньої архітектури витвору Ґете. Трагедія «Фауст» (1771–1831). Все неймовірно її смислове, образне, сюжетно-композиційне багатство, весь її художній ансамбль — це особливе продовження-перетворення того, що містять усі, широко кажучи, «народні книги» про Фауста, рішуче всі у них мотиви. Світоглядні, ситуативно-фабульні. І так далі.
Все у трагедії послідовно-поглиблено відлунює всією семантикою останнього великого європейського фольклорного витвору. Фольклор — «народна мудрість». Ґетевський шедевр, отож, саме аранжує музику тієї мудрості.
З огляду на це «Фауст» чи не перевершує навіть Шекспіра і Сервантеса, що вони, кажуть, ніби першими зафіксували новий європейський час, першими осягнули нові його якості.
Адже театр Шекспіра і роман Сервантеса вочевидь перебувають здебільшого по той бік власне фольклору — себто потойбіч суто масових, народно-колективних уявлень про світ. Та ще й полемізуючи з ними.
Ґете ж у нових художніх засобах продовжує народно-фольклорні інтуїції. Продовжує світоглядно, мовно-стилістично, фабульно. І так далі. Нагадуючи нині, серед іншого, історику і теоретику літератури, що минулих часів аж обрядово поширена категорія «народності», до краю спустошена кон’юнктурою тих часів, насправді у великому літературному часі може бути наповнена невідпорним буттєвим смислом.
З огляду на цю обставину два шедеври світової поезії, ніби зовсім різні за своєю конкретною генезою — «Фауст» і «Кобзар» — належать усе ж таки до одного й того ж естетичного виміру.
Два шедеври двох «народностей». Звідси вже кілька кроків до унікальної долі українського «Фауста».
В перекладі Миколи Олексійовича Лукаша.
Поява української версії «Фауста» — у самій середині тепер уже минулого століття (1955-й рік) — нині видається видатною подією не лише в історії українського перекладу, українського красного письменства, української культури, а й української історії взагалі. До Лукаша до перекладу «Фауста» бралися І. Франко, М. Улезко тощо.
Переклад Миколи Лукаша з’явився десь на схилку одного із найчорніших періодів не лише в історії української літератури, а й української історії взагалі…
Демографічно і географічно колосальний український огром був тоді наглухо запечатаний у колосальну кризу, хоча й приховану у відомий квазіоптимістичний догмат. Абсолютно обов’язковий. Поліційно аж люто нормативний.
Стільки ж приховані тим догматом, скільки й очевидні травми світових війн. Геноцидів. Страхітливих соціальних експериментів радянської диктатури. Поспіль поруйнований тими ранами національний організм.
І одна із найболючіших ран — відгородженість країни, географічно розташованої якраз посередині Європи, від самої Європи.
«Червоне відродження» двадцятих з його широким — світовим — кругозором давно вже потоплене в крові і в непам’яті.
Жменька високоінтелектуальної діаспорної культури перебуває десь «у світах» — безпросвітно поза тутешнім «кругозором». Відродження ж у майбутньому десятиріччі — ще десь у далекому (не хронологічно, а світоглядно) майбутньому. І до того ж повоєнна мовно-лінгвістична катастрофа — повоєнне неухильне зросійщення тутешнього міста. Чи не тотальне.
І ось у розпалі цієї гіперкризи і народжується з-під пера скромного харківського філолога український «Фауст». Себто повний курс європеїзму по-українському. З’являється у країні, що її вбогі книжкові полиці вщерть заставлені канонічним «Коротким курсом» — курсом зовсім іншого — сталінського — напряму.
Микола Лукаш, — сказав нього його старший колега Григорій Кочур, — не любив канонічних форм. Йшлося, зрозуміло, ніби про суто літературні форми. Разом з тим, коли Ґете наприкінці бурхливого схилку XVIII сторіччя, після багаторічної перерви знову та повернувся до роботи над «Фаустом», молодший його колега, Шіллер, написав: «Und die alten Formen stürzen ein» («А старі форми руйнуються»). Старі канонічні форми…
«Фауст» Ґете — найповніший ліро-епічно-драматичний компендіум новоєвропейської перезви шлюбних мандрів новоєвропейської людини з новознайденою свободою. Твір, який подає то спазматичну, то притишену, але вочевидь методичну руйнацію застиглих канонів. Усе це з появою Лукашевого перекладу і входить до українського вжитку. У роки, коли тоталітарний час ніби остаточно зупинився. У роки, коли в’язні, скажімо, «Комі УРСР» ще не поверталися звідти, з півночі. Так само, як ще не поверталися імена загиблих — у до краю понищену національну пам’ять.
Національна ніч ніби тривала-продовжувалася.
А проте українське слово у тому перекладі вже було звільнене. Під патронатом «таємного радника Європи», як колись Богдан-Ігор Антонич назвав Йоганна Вольфґанґа Ґете. Це слово тут усамостійнилося-суверенізувалося задовго до відповідних суто суспільно-історичних процесів.
Йдеться при цьому не лише про історію українського (власне, новоукраїнського) перекладу. Поетичного й іншого. Йдеться про саме українське слово, про його вікову драму і трагедію, подолану українським мистцем якраз у його перекладі трагедії німецького мистця.
…Колись ленінсько-сталінський нарком Чичерін (який у відому епоху доволі-таки «посприяв» продовженню української бездержавності), відправляючи свого дипломата до масариковської Чехословаччини, попереджував його: «ви побачите, наскільки ще недавно чехи були виключно селянською масою без буржуазії та інтелігенції».
Большевицький сановник не дуже-то перебільшував: тубільні за походженням городяни й інтелігенти у тій країні донедавна були поспіль германізовані. Так само як у нас — чи не поспіль зросійщені?
Отож, національно автентичною залишалася — «виключно селянська маса». А чому б і ні?
Українська селянська маса впродовж століть і століть зберігала національно-мовний тезаурус, попри всі не-українські авантюри і аватари тутешніх еліт. Зберігала, попри пістрявість привнесених сюди чужою політичною волею кордонів, попри неуникну власну діалектальну пістрявість.
Отож, рано чи пізно те безбереге українське мовне море повинне було зустрітися з сильною національною художньою волею, яка й спрямувала його стихії у ті чи ті художні річища, «канонічні» чи там не-канонічні. Так і постало у своїх художніх формах українське літературне народництво, від Котляревського, від харківських романтиків, а потому Шевченка, до їхніх останніх спадкоємців. Що у них аж підкреслене естетично-індивідуальне безвідмовно-органічно поєднувалося з родовим — з чуттям тих мовних стихій. Чуттям, рівним геніальності.
Тесленко. Васильченко. Григір Тютюнник.
«Народ-языкотворец» (вислів Маяковського) тут зустрівся з індивідуальним «аранжуванням» його мовного й іншого досвіду. Передовсім саме у просторах його мови.
Але ж межі цього досвіду неуникно-історично мали розширюватися. І відповідно мали побільшитися також обсяги самої мови, семантичний її виднокруг.
Шевченко задля цього з дивовижною майстерністю використав церковнослов’янську, фонетично — і не тільки — «українізуючи» її.
Свої особливі засоби задля того розширення мали Пантелеймон Куліш, Іван Франко, Леся Українка.
Усе це було ніби надбудовою над народною мовою, особливою, але здоровою ін’єкцією до її складу.
Були, зрештою, ще й інші способи до створення спільної мовної картини національного буття.
Скажімо, Михайло Коцюбинський у славнозвісній своїй повісті «із селянських настроїв», спостерігаючи їх на Чернігівщині, замість тамтешніх поліських діалектизмів, озвучив ті «настрої» подільською говіркою…
Отак українське літературне слово і готувалося до подальшої, гіпотетичної, естетично особливо переконливої майбутньої фіксації і народного, і світового буття — у всій їхній цілісності.
…Склалося, одначе, так, що всі ті мовнотворчі зусилля української літератури по тому були брутально призупинені знавіснілою історією — XX: євразійський тоталітарний догмат приступив до нещадного усунення із будь-яких текстів цієї літератури будь-якої реальної семантики того століття. Будь-якої реальної його дійсності. Підмінивши ту дійсність її симулякром. Її імітацією, сервільно узгодженою з усемогутнім тоді догматом.
Йдеться не лише про нечувану в літературній історії тутешню тиранію цензури чи «редактури». Йдеться про справжню літературну катастрофу, що її автентичні масштаби, схоже, ще й сьогодні далеко не зовсім осмислено-виміряно. Український літературний процес, — кількісно доволі розлогий — був відчужений від автентичного, немістифікованого відтворення реальності. Будь-якої…
Отож, можна зрозуміти критика, який у розпалі тієї міфологізації довколишнього світу, сказав одним духом з приводу вітчизняного «міського» та «колгоспного» роману: романи ці — брехня в один мільйон слів…
Але ж сама мова продовжувала жити! Але ж, принаймні, згадана сільська маса, ця критична маса аж нуклеарної сили національного мовного процесу, продовжувала спілкуватися по-українському. І на бібліотечних полицях залишалася-таки літературна класика цієї мови — всі її попередні індивідуальні версії.
Це грандіозне мовлення десь та повинно було зустрітися з непідробною і не сфальшованою семантикою людського буття — знов-таки за посередництва сильної художньої волі.
І зустрілися всі вони — у царині перекладу. Поетичного й іншого.
Система, внаслідок своєї питомої бюрократичної сліпоти й глухоти, не відразу здогадалася, що цей переклад — то чи не єдиний залишок української культурної тожсамості.
Тож не зачеплений ще згаданим централістським терором, який люто нищив будь-яку іншу літературну самостійність, український переклад так чи інакше, але продовжував цю самостійність. Зрозуміло, що пізніше, на схилку і без того сумнівної «відлиги» і на початку так званого «застою» система про це здогадалася. І поліційно спохопилася.
Але то — пізніше. А тепер про цю художню волю, про її носія.
Микола Олексійович Лукаш (1919–1988) — явище, яке нині видається абсолютно унікальним не лише в українському контексті, а й в усьому світовому часі.
…Для розуміння цього явища, схоже, не зайве згадати зворушливу легенду про сімдесят (чи сімдесят два?) толковників, що на прохання царя Птоломея Філадельфа з’явились до нього зі своїми перекладами Старого Заповіту (так звана «септуагінта», «переклад сімдесяти»). Микола Олексійович же особисто, власноруч, подав величезний масив перекладів пізнішої «біблії», біблії новоєвропейської літературної класики «Від Боккаччо до Аполлінера» (скористаємося тут назвою його посмертної збірки). Від перших сплесків цієї класики аж до її великого поетичного епілогу у тепер уже минулому столітті.
Часова, жанрова, стильова, зрештою сама географічна амплітуда доробку Лукаша аж вражає. Проза і поезія. Відродження, романтизм і недавній «авангард». Боккаччо. Сервантес. Лопе де Веґа. Бернс. Ґете. Шіллер. Гайне. Гюґо. Верлен. Рембо. Флобер. Міцкевич. Рільке. Тувім. Лорка. Мадач. Ендре Аді. Аттіла Йожеф. Безруч. Волькер. Працював Лукаш і над перекладами «Пісні про Нібелунґів», барокового Ґріммельсгаузена, ба навіть японських середньовічних поетів. Зрозуміло, що ця номенклатура далеко не повна: часто-густо зіниця великого майстра ніби мимохіть зупинялася на вже зовсім екзотичних авторах і текстах, аж до наївної чужинецької солдатської пісеньки чи… одного-єдиного рядка італійця Умберто Саби. Зате ж якого!
Лише зовні таке багатство перекладів, така їх «септуагінта», — виконана, однак, однією творчою особистістю! — справляє враження якогось смакового імпресіонізму, нібито надміру примхливої селекції. Аж ніяк! Насправді перед нами чи не вся літературна мапа Європи, позначена тими великими іменами — у всій їхній цілісності-співдружності.
Так, Лукаш не любив канонічних форм, але літературний канон Європи, Західної і Середньої, він віддав у своїх перекладах — у всій його смисловій повноті. Віднайшовши для кожного із цих імен відповідний йому стильовий та інший мовний еквівалент.
Тим самим українське слово, що було разом з усім іншим українським буттям відламане, відчужене від Європи, мистець повертає туди, у тамтешню мисленну і естетичну структуру.
Він був ніби якимось Атлантом від цього слова — підняв його небо до всіх рівнів слова всесвітнього.
Будь-який патріотизм, звісно, полюбляє ті або інші гіперболи. Але у справді унікальному випадку великого українського мистця не до них. Патетика тут — ніби робочий матеріал теми:
…Справді, ось в уявному стомовному лісі людства, — принаймні, європейського — стоїть людина-артист, (як Олександр Блок зазвичай називав поетів), і слухає-чує шелест того словолистя. Що ж, таке зрідка, втім буває в людському обігу. Кільканадцять (чи навіть кілька) носіїв такого абсолютного лінгвістичного слуху. Від «стомовного» кардинала Меццофанті до стомовних же славнозвісних славістів В’ячеслава Іванова чи Андрія Залізняка, нашого співвітчизника. Словом, таке справді трапляється.
Але ж ось той шелест світового словодерева, плинучи «музичною рікою», обертається на ті чи ті музичні «вітри» світової поезії — всіх її національних і художніх тонів і обертонів. І знов-таки згадана людина-артист чує їхню звукову речовину, розуміє кожний їхній подих, їхнє зітхання-струмування. І таке — уже зовсім нечасто, але все ж таки трапляється.
Втім, треба добре-таки напружити філологічну пам’ять, щоб згадати відповідну персону.
Але потому розпочинається явище, що вже дорівнює — чуду. Явище, яке вже перебуває нібито поза компетенцією філології-лінгвістики-психолінгвістики і так далі: поряд з такою неймовірною за гостротою рецепцією «чужого» слова та людина може по тому його спрямувати, у всьому його семантичному огромі, у всіх його національних вимірах і сенсах у річище свого рідного слова. Рідної мови і культури. Повністю зберігаючи всі тони, фарби та відтінки перекладеного.
Тут без патетики, з огляду на таке обдаровання-«гіперболу», справді не обійтися.
…По війні Микола Олексійович, за деяких драматичних обставин, рятуючи життя якогось військовополоненого мадьяра-гонведа, впродовж кількох тижнів вивчив таку визивно не-індоєвропейську мову як угорська. Що у ній, приміром, слово «кінь» має кілька сот синонімів. На Хрещатику ж Микола Олексійович на циганське жебрання відразу ж відповідав циганською говіркою. В ресторанах «Інтурист» легко переходив на діалекти іспанської, скажімо, чи італійської мови…
Так, той аж загадковий за своєю проникливістю слух на всі мови, включаючи екзотичні. Але ж і слух на художнє оформлене слово у тих мовах! Але ж і ще загадковіша здатність віднайти відповідник йому у рідній мові!
При цьому українському перекладачеві однаково корилися стільки ж суміжні, скільки ж і несхожі «аристотелівські» види словесних мистецтв. Світовий епос — і у вірші, і у прозі. Світова лірика і драма. Вся їхня ціннісна амплітуда, будь-яка їхня «оптична» позиція. Чи то патетика, чи то сатира. І сповнене трансцендентної туги «потойбічне», «піднебесне». І цілком «поцейбічне» — цілком тутешнє, побутове, буденне. І меланхолійне, й іронічне. І те, що позначене надвитонченою ускладненістю — і благородно-просте.
Короткими словами, весь емоційний і весь інтонаційний діапазон світової літератури — до снаги тому Атлантові від літератури. Української.
Ось таке явище постало у цій літературі в епоху її нібито безпросвітної кризи. Так і хочеться нагадати, що взагалі-то слово «епоха» означає «зупинка»… Внаслідок нещадних інтриг і диверсій історії тутешній літературний процес тих років справді призупинився в автентичному освоєнні довколишнього світу. Доволі пригадати, що одразу по війні сама поява приміром поеми «Мандрівка в молодість» Максима Рильського, «Живої води» Юрія Яновського, навіть зворушливої ліро-епічної мініатюри «Любіть Україну» Володимира Сосюри закінчується чи не катастрофою. Яка ще раз нагадала сучасникам про цілковиту неможливість того освоєння.
Щось схоже, зрештою, мало місце і в інших «літературах народів СРСР» — від російської до вже зовсім екзотичних, навіть «молодописьменних». Всюди знавіснілі «ідеологи» знаходили там ті або ті дефекти — аж у вигляді прямих ворожих дій…
Але ж в УРСР-Україні цей черговий всеімперський ідеологічний погром доповнювався ще й драмою самого існування української мови, кремлівським продовженням давньої романовської політики — в напрямі якщо не тотального зросійщення всієї країни, то принаймні, всього її міського сегменту. Вже на початку 1950-х тутешнє сільське вчительство пошепки повторювало невеселий жарт україномовного «Голосу Америки»: на вулицях Нью-Йорка українську можна почути частіше, аніж на вулицях Києва… За «акустикою» тодішнього мовного побуту країни — дуже точне «соціолінгвістичне» спостереження!
Принаймні, саме міського побуту. Хисткий же материк сервільної псевдолітератури аж неозорої конформістської словесності, упокореної догматом, попри її немалі наклади, попри її примусову, сказати б, «колпортацію» (чи не поліційно обов’язкове розповсюдження), — це аж ніяк не допомогло українському слову. Радше навпаки.
Отож, треба було це слово рятувати, зберегти його. Зберегти його фонетику, семантику, синтаксичні конструкції. Саму його репутацію. І зберегти його, зрозуміло, високою художньою ціною.
Отак і постає доволі короткий, але ж і очевидний розквіт українського перекладу — у понурому зеніті тепер уже минулого такого понурого століття.
Отак свого часу з’явився «Пан Тадеуш», а по тому і «Євгеній Онегін» — перекладацькі подвиги Максима Рильського; а також висококультурний переклад «Війни і миру» Олексія Кундзіча. Словом, українське слово тими світовими авторитетами і дивовижною майстерністю своїх перекладачів боронило саму свою екзистенцію…
Емблематично саме в тому «зеніті» 1955-го, з’явилися і «Фауст» і «Пані Боварі». Перші друковані шедеври доти нікому особливо не відомого слобожанського філолога Миколи Олексійовича Лукаша.
Роман Ґюстава Флобера — то абсолютний стилістичний шедевр французької літератури, що у ній, впродовж усього її існування, одверто кажучи, не було прийнято припускатися будь-яких стильових огріхів… Проза Флобера — еталон такого стилю. Відповідно переклад Лукаша — то ніби лабораторний експеримент, який мав за мету довести, що українська мова таки має всі засоби до створення вітчизняного еквіваленту того блискучого стилю.
Експеримент фантастичний! Який проманіфестував готовність української літературної мови до відтворення найдовершеніших європейських зразків.
Переклад же «Фауста» — то явище ще вищого значення: і за драматичними обставинами його появи, і за його, сказати б, поетикою, за особливою художньою технікою. І взагалі за місцем його в історії. І, повторюємо, не лише українського письменства, а й самої України.
Цей ніби дебют гросмайстра справді постає, схоже, найвищим і естетичним, і світоглядним його досягненням. Ба навіть у контексті майбутньої появи його вершинних «Декамерона», Мадачевої «Трагедії людини», надвіртуозних перекладів германської, французької (і взагалі романської) лірики, великих новослов’янських поетів.
Серед цього грандіозного пасма — ще одне над ним узвишшя. Той переклад. Який у тоталітарній ночі «епохи» (зайвий раз нагадаємо першозначення — призупинений час) спалахнув у всій незрівнянній світовій силі європейського духу — спалахнув в енергетичному полі Українського Слова.
Отож, сигнальний характер появи цього надтвору у ніби-то вже надовго загальмованій національній історії.
Ґете (мимоволі немов) сам спрогнозував цю появу у своїй славнозвісній репліці про майбутній усесвітній літературний концерт! «Ми вступаємо в добу світової літератури, — кинув він 1827-го року літературному секретареві, — і кожен із нас повинен тепер сприяти тому, щоб прискорити появу цієї епохи».
Здається, найгучнішим голосом із цього планетарного літературного хору вирізнився — саме «Фауст» германського корифея.
Адже відтак переклад його трагедії стає на часі — «ранішому» чи «пізнішому» часі — чи не кожної національної літератури світу. Справою фахової честі цієї літератури.
Сам Ґете вже встиг прочитати (і похвалити) французький переклад своєї трагедії зовсім молоденького тоді Жерара де Нерваля. А далі у світовій літературі постає світова ж система — світова послідовність-почережність таких перекладів. Вправних і, може, не завжди вправних. Але завжди виконуваних з великою учтою до великого автора великого твору.
Отже, рано чи пізно, мала надійти черга і України до її письменства.
Тут, зрозуміло, неможливо детально простежити історію українських «Фаустів» «до Лукаша», перші героїчні спроби українського слова наблизиться до ґетевської трагедії. Але можна простежити бодай деякі характерні мізансцени всієї драми цього наближення.
…Десь починаючи свій російськомовний щоденник (червень 1857-го), Шевченко цитує, за його словами, «покойника Гете» («надеждою живут ничтожные умы»).
Власне, він цитує першу частину «Фауста» у російському перекладі свого доброго петербурзького знайомого, зросійщеного німця Едуарда Ґрубера. Той переклад вийшов у знаменний для Шевченка рік. 1838-й. Переклад, який має свою власну, справді драматичну історію.
Адже першу його версію цензура не пропустила; і ображений цим перекладач — спалив рукопис (як по тому Микола Олексійович спалив — з тих же причин — свої переклади мадьярських поетів…) Пушкін, однак, умовив Ґрубера поновити роботу над «Фаустом», а потім, за переказом, навіть власноруч дещо там підредагував.
Інженер і поет Едуард Іванович Ґрубер, волзько-саратовський німець, ровесник і приятель Шевченка. Ба навіть товариш по петербурзькій богемі кінця 1830-х. Він загадково помирає саме у ті квітневі дні 1847-го, коли заарештованих «братчиків» привезли у каземати Третього відділу… Шевченко, отож, приязно згадає його у наскрізь автобіографічній повісті «Художник», а по тому і в Щоденнику, цитуючи саме Ґруберового «Фауста». Понад те, закоханий у «мотиль-актрису Піунову» (Іван Драч), Шевченко у Нижньому Новгороді знайшов для її концертного виконання саме сцену з «Фауста» («…выбор мой пал на последнюю сцену из «Фауста», перевод Грубера», запис від 16 лютого 1858-го).
Не зайве взагалі звернути увагу на жіночий образ у цій сцені, себто образ зганьбленої, безмежно нещасної, вже божевільної від горя німецької покритки: разюче схожий образ — саме в рік появи «Фауста» Шевченкового доброго знайомого — входить у творчість поета українського.
…У повісті «Художник» розповідається, серед іншого, як у майстерні Карла Павловича Брюллова, у присутності того «художника», Ґрубер читає Василеві Жуковському «последнюю сцену из «Фауста» — «впечатление было полное и поэт был награжден искренним поцелуем поэта».
Що ж. Можливо, тоді Жуковський і нагадав присутнім про свою колись зустріч з Ґете у Ваймарі? І, можливо, тоді Жуковський — про себе — згадав також слова Ґете, кинуті про нього і для нього: «Жуковському варто більше звертатися до об’єктивного». Згадав, дивлячись у тій майстерні на неймовірно обдарованого хлопчика-кріпака, осягаючи вкрай нагальну «об’єктивну» необхідність звільнення його з рабства…
Ось так велична германська тінь і зачепила великого українського поета…
А по тому, всього через кілька десятиріч, над сторінками «Фауста» вже схилився ще один його читач, а за тим і перекладач — інший великий український поет. Іван Франко… Фаховий філолог-германіст…
А сам Ґете — чи знав він, зрештою, щось про Україну? Ну, напевне щось там знав. Серед іншого, завдяки своєму старшому другу страсбурзьких часів — Йоганну Ґотфріду Гердеру. Гердер — батько романтичного народознавства, який першим на Заході заговорив про своєрідність українського простору та українського етносу. (Доволі сказати, що Михайло Максимович і Амвросій Метлинський, піонери наукової україністики, були стимульовані до відповідних своїх зусиль саме Гердером). А окрім того, десь на порозі XIX сторіччя Ґете особисто підбирає у німецькому вченому середовищі професуру для щойно заснованого на Слобожанщині університету. Харківського. Сказати б, ґетевська ж «матриця» у цьому університеті, від тих його висококваліфікованих професорів, що їх був рекомендував поет, до (в широкому значенні) авангардистської філології у ньому, — від Олександра Потебні до молодого Олександра Білецького — то, зрештою, вже окрема тема.
Зовсім невипадково П. Гулак-Артемовський перший переспівав Ґете українською мовою (балада «Рибалка», 1827 р.). Невипадково, мабуть, тогож таки 1827 р. Ґете обрали почесним членом Ради Харківського університету. Втім, тут ідеться про подальше інше. Десь 1947-го року Микола Лукаш закінчує Харьківський педагогічний інститут, цей ніби-то «анклав»-виш Харківського університету. І схоже, що десь саме у ті роки робота над перекладом «Фауста» (розпочата, зрештою ще до війни — і навіть не студентом, а школяриком!) іде повним ходом…
Ось такий перегук — у контексті вищезгаданого всесвітнього літературного суголосся, у контексті ґетевського поняття «світової літератури» — перегук різнопросторових культур, персон, сенсів, що про них, схоже, можна сказати передовсім такими ґетівсько-лукашівськими словами:
Отже, у явищі перекладу зустрічаються різнонаціональні стихії, відбувається їхнє взаємопроникнення і взаємопрояснення (себто процес, який і становить першооснову «світової літератури»). При цьому одне з одним зустрічаються і літератури, які, здавалося б, мають зовсім несхожу генезу, які поставали за необхідно зовсім різних історичних умов. Літератури, що формувалися за обставин, що їхня «температура», їхні інститути, їхні традиції і т. д., уявляються зовсім відмінними одне від одного.
…І ось перед нами дивовижна еквівалентність оригіналу і перекладу. Тож звідки вона? Де її джерела?
Мова. Тут, зрозуміло, передовсім українська.
А проте будь-якому мовному багатству — національному й іншому — передує ще одне загадкове начало, що його зрештою, годилося б назвати — першоначалом.
Десь на початку 1950-х у дивовижній «ноосферній» синхронії з перекладацьким подвигом Лукаша, ще зовсім молодий американський вчений Аврам Ноам Хомський запропонував свою, чи не геніальну версію лінгвістики, у відповідності з якою будь-яке мовне поле — то антропологічне похідне від притаманної кожній людині особливої компетенції до індивідуального входження в це поле, до творчого використання особистістю його, того поля, комунікативного огрому.
Зрозуміло, що тут ми неуникно спрощуємо вельми складні побудови філадельфійсько-масачусетського вченого-«вундеркінда», але загальна його аргументація справді переконливо доводить: в антропологічних глибинах людства ховається якась загадкова спільна енергетика всіх наших мовних зусиль. Якийсь спільний для всіх нас мовнотворчий знаменник.
То виходить, що будь-яка мова у цьому світі потенційно відгукується — на будь-яку іншу свою посестру?
Саме так. Тільки в продовження цієї тези належить зрозуміти: така їхня зустріч можлива лише за умови гранично інтенсивного використання всіх можливих ресурсів відповідної мови. Всієї вертикалі її історії і всієї горизонталі її актуального буття.
Весь простір і весь час цієї мови.
Як от у Лукашевому перекладі-шедеврі ґетевського шедевру.
Зрозуміло, що бодай скромне метаописання мови великої німецької трагедії — річ неможлива у не-монографічному жанрі. Отже, скажемо лише, що німецький поет, увійшовши в національну літературу і по тому у головну свою тему, постав перед необхідністю власними силами мовно-стильового реформування цієї літератури. Адже колишнє її барокове стильове могуття тоді вже було призабуте. Внаслідок доволі довгого у ній панування «француженого», як казав Куліш, класицизму. З його безчисленними мовними табу. І взагалі з його безоглядною лінгвістичною, чи не поліційною регламентацією.
Ґете ж і його генерація відкрили німецькій літературі всі стихії, всі невичерпні ресурси німецької мови.
А передовсім це відбулося у «Фаусті». Робота над ним, над усіма його змістами — то ще й робота німецької мови над собою. Над усіма її образними й іншими можливостями. Над її, як визначив славнозвісний романтик Фрідріх Шлеґель, «сигнатурою».
Словом, Ґете зрештою виконав цю титанічну роботу. Поряд з іншою, так само мегалічною.
…Його «Фауст» віддає найглибше і найсуттєвіше у новонімецькій (себто посередньовічній) думці: відчуття гераклітівського потоку людського і всього іншого буття, його діалектичний розвій. Нескінченне його становлення. Нескінченні ж переміни у ньому.
…Звернімо увагу на дзеркальну симетрію початку твору та його коди — останньої, завершальної ноти: пролог-«посвята» там постає як образ попереднього, ще індивідуально-біографічного часу, а тая кода — як образ уже вселюдського, всесвітнього майбутнього часу. Стільки ж загадковий, скільки ж і грандіозний його космічний «футурум».
А поміж цим прологом і таким епілогом вирує буття. Людське і природне. У всіх його твореннях і пере-сотвореннях. Усіх формах і праформах. Представлене у слові такого ж нечуваного розмаїття…
Трагедія Ґете здійснюється саме через цей колосальний часово-просторовий мовний огром, через усю аж неозору систему германських лінгвістичних координат. Тут і захмарні мовні узвишшя, і побутові гутірки-говірки, і міріади різнорідних жаргонізмів-арготизмів. (Аж навіть той зухвалий жаргон, що на ньому — набагато пізніше — зважилося заговорити лише хвацьке німецьке кабаре дофашистської доби…) Але куди тій «естраді» до неймовірної акробатики, до неймовірної віртуозності сатиріазмів, іронізмів «Фауста» (напевне, вони потому і надихнули Гайнріха Гайне-початківця?)!
Ось на якому мовному полі мав виконати свою — українську — роботу український перекладач. Задля цієї роботи насамперед йому треба було до краю напружити отой загадковий психологічний устрій, що і приводить у рух згадану вище «генеративну граматику», у триби якої зважився колись заглянути той великий вчений із США.
Власне, суто метафорично відповідну ситуацію може означити — сам «Фауст». Точніше, одна із найглибших його мізансцен: споряджаючи героя у трансцендентну мандрівку за Геленою, Мефістофель заводить розмову про якихось таємничих господинь світового буття. Про — «Матерів». Які у його незвіданих глибинах і розпоряджаються ним. По суті, йдеться про найглибші джерела людської свідомості і поведінки. Серед іншого, про джерела саме мовної свідомості і поведінки.
Зрозуміло, що напевне задалеко заведе нас та гіпотеза — у напрямі чи не безприкладної у світовому обігу обдарованості українського майстра як лінгвіста, як «підслуховувача» численних мов. Та ще й у поетичному їх оформленні! Але ж, тримаючися тих метафор, належить усе-таки погодитись: «Матері» українського поета чимось та споріднені «Матерям» поета німецького…
Дивовижна за своєю енергетикою коґнітивна сила — а чи навіть могуття — українського тут вслуховування у мовну архітектуру німецької трагедії, у всі її звучання, всі її звукоряди!
Патетика і чуттєві її протилежності. Аж до «обсценних», напівцензурних і просто позацензурних, визивно звульгаризованих — і поведінкових, і суто мовних — сигналів тих протилежностей. (Зазначімо, що у німецькому побуті ще донедавна можна було почути щось такеє «несподіване» для цивілізованого вуха — з подальшим обрядовим посиланням — «так це ж із ґетевського «Ґеца фон Берліхінґена»…).
Отож, усі лексичні, фонетичні, синтаксичні рівні тієї патетики — від неуникно гіперболізованого «ідеостилю» аж особливо обраного панства, від вишуканої там світської «комунікації» аж до краю штучної-робленої, «лицемірної». А майже поряд мова, що нею розмовляють з Богом. І якою розмовляє сам Бог… Літургія на Його честь, що нею завершується твір. І — селянська та міська говірки. Фаховий жаргон тодішнього університету, тодішніх у ньому катедер і лабораторій. І — круте солдатське арго. З нетрохи бандитсько-хуліганськими імплікаціями до нього. І знову спалахи-напади візіонерства; містицизм і янголів, і взагалі святих. І… звабленої, заляканої своїм «падінням» міщаночки. А також «діалект» демонічних сил і стихій, що у їхньому страшному вихорі опинився герой. А ще й «глотогенез» (мовонародження) геть досучасних, ще ніби аж «палеонтологічних» створінь, які лише навчаються першокомунікації. А далі вже народження довершенішого мовлення найдавнішніх богів і героїв. Аж до геніального німецького відтворення головного пароля класичної античності — гекзаметра.
Відтворення, доведеного до вже зовсім фантастичної довершеності. Нагадаємо, однак, що перші зразки «свого» німецького гекзаметру Ґете подав на експертизу одному із абсолютних авторитетів німецької класичної філології з проханням підкреслити, «коли щось не так». Авторитет по тому, зітхнувши, у відповідь: на жаль, треба підкреслити — все.
Що ж, перед нами, однак, геніальні транспозиції і транспонування давньогрецької у німецьку, гекзаметра автентичного до його особливої музично-мовної імітації.
А сам «Фауст» — після «прологів» до нього — розпочинається зі зворушливої стилізації під давній німецький версифікаторський примітив (ніби «дитинство» великої німецької віршової культури).
А до всього цього, у найширшому значенні стильового багатства належить додати, зрозуміло, його теж геніальний — драматургічний, семантичний, сюжетно-фабульний та інший — розподіл. Подієва архітектура «Фауста». Приміром, сцени у «цісарському палаці»; карнавал там — то дивовижна «карнавалізація» зустрічі на світовому кону двох, кажучи по-марксистському, формацій. Пізньосередньовічної і ранньокапіталістичної. Стільки ж патетична, скільки сатирична. Ба навіть зловісно-гумористично-пародійна. Сказати б, ніби смішна соціологічна мініатюра — а втім перипетія всесвітньо-історичного значення.
Такого ж значення, але вже вкрай трагедійного, епізод з патріархально селянським подружжям Філемона і Бавкіди, що їхнє крихітне затишне обійстя Фауст уперто хоче приєднати до своїх вже чи не «технотронних», індустріально-торговельних володінь.
Отож, урбанізуючи стареньких, Фаустові фактотуми на чолі з Мефістофелем «мимохіть» їх убивають, а їхню хатинку спалюють…
Чи не найсильніший у світовому обігу образ планетарної катастрофи світового селянства Нового часу. І от уже Новітнього…
Зрештою, неможливо бодай частинно відреферувати все це інтелектуальне і драматургічне багатство. Але виявилося, що можливо його перекласти — українською.
Що мав зробити для цього перекладач? Передовсім він, метафорично кажучи, повністю, аж до найдальших вітчизняних лінгвістично-географічних меж, розгорнув мовний сувій України. Всю немалу мапу її «сигнатури». Від Карпат до Слобожанщини. Від київсько-полтавського її, ще й досі застиглого канону до ще більш рухомих стихій південноукраїнського спілкування.
Словник Лукашевого перекладу — то ніби тезаурус чи не всього українського мовного ресурсу. І золотий його запас, і ніби вже призабуте, ніби зовсім давні «словникові холодини», які насправді тут вибухають несподіваними семантичними сюрпризами, горять, ніби мовними жаринками.
Так само несподівані синтаксичні конструкції. Так само ніби теж призабуті і просто забуті, але ж вони теж тут оживають за питомими законами якоїсь особливої мовної анамнези (пригадування). Набувають невідпорного значення тих або тих — абсолютних смислових сигналів.
До того ж український «Фауст» — це ще і мовний степ, на якому просто-таки буяють «префіксальні» та «флективні» стихії, котрі вщерть переповнюють українську як жодну іншу. Їхня гнучкість, їхнє зазвичай зичливе, дозволене, не-догматичне ставлення до індивідуального мовлення тут, у гросмайстра, який абсолютно володіє всією тією лінгвістичною обрядовістю і так віртуозно (і саме недогматично) розпоряджається нею, постає дивовижною художньою картиною — «іншомовним» дзеркалом, яке щонайпереконливіше віддає німецьку картину смислів, перипетій, колізій німецької ж трагедії.
І серед іншого, теж рухома «акцентологія» Лукашевого шедевру. Яка ніби аж грається з давньою динамікою українських наголосів, з їхньою особливою, сказати б, комбінаторикою, котрі незрідка творять уже художній не стільки ефект, скільки афект. Оглушливий.
Створений українським мистцем оцей незвичайний мовний концерт чи «килим», рішуче зітканий з безлічі лексичних, граматичних, синтаксичних, фонетичних та інших можливостей, нагромаджених і, всупереч усім історичним нещастям, збережених у згаданому лінгвістично-географічному просторі, постає не лише як «переклад-у-собі» (перефразуючи відомий німецький філософський термін), а й як «метамова» чи ж «післямова» до всієї книги новоукраїнського красного письменства — від Котляревського і далі аж до тих трагічних її авторів, які залишили цей світ десь тоді, коли у ньому з’явився цей митець…
Микола Лукаш уповні використав нагромаджені тим письменством мовні скарби. Приміром, його переклад у необхідних випадках, коли семантика має грати на пониження, а то й навіть приниження певних персон чи колізій — аж резонує (у необразливому значенні) «котляревщиною»: антипатетикою, пародійними «мінусами» тих персон-колізій, представленням їх, сказати б, карнавальним «навиворіт».
І тут переклад знову вибухає «чуттєвою», підкреслено матеріальною компрометацією тієї чи іншої патетики. А Лукашів Мефістофель — то вже зовсім акробат на мовній арені такої компрометації…
Але ось перекладачеві вже потрібні саме патетичні мовні ряди, патетичні лексеми-узагальнення, якісь ледве чи не абстракції… Що ж, якщо це «поезія серця», то тут у пригоді стає український пісенний фольклор. До краю насичений такими узагальненнями. Але ж є для цього і призабутий скарб українського письменства — переклади Пантелеймона Куліша, а особливо — шекспірівські…
Та, зрештою, перекладач не обходить і всю іншу мовну суму національного. І усного, і писемного, і, зрозуміло, друкованого. Включаючи, зрозуміло, «Кобзар». Що у ньому геніально була продовжена перша робота над мовно-національною самоідентичністю.
Як бачимо, переклад Лукаша — це і продовження цієї роботи, і її, так би мовити, особливе резюме. Що посеред усіх незліченних національних нещасть тих часів нагадувало у вкрай зраненому-поруйнованому домі національного буття про інший, попри всі ті нещастя, «дім буття». Про мову. Мову дивовижної сили, дивовижної енергетики. І от — нездоланності у тих нещастях.
Водночас твір цей — саме переклад. Він у режимі своєї жорсткої естетичної волі і дисципліни орієнтований на інший текст. Та ще й такого рівня і класу….
Колись видатний італійський митець П’єр-Паоло Пазоліні (серед інших своїх занять — ще й поет-перекладач) так сказав про кіносценарій: це структура, яка хоче стати іншою структурою.
Що ж. Переклад — це структура, яка з усіх своїх художніх сил прагне стати ніби не «іншою», а саме такою ж структурою. Себто всі зусилля перекладача відповідно мають бути спрямовані до відповідної подоби, до тієї першоструктури…
І тут Микола Лукаш не має собі рівних. Принаймні на всесвітній полиці «фаустових» перекладів. У жодному разі не понижуючи заслуг тих десятків і десятків ентузіастів (включаючи вище згаданих Івана Франка, де Нерваля — чи от Ніколая Холодковського та Бориса Пастернака), відзначимо: український переклад Миколи Лукаша з надзвичайною достеменністю шукає і, як правило, віднаходить гранично точний стильовий, а також світоглядний відповідник кожній сцені, кожному епізоду германської трагедії.
І останнє (зрозуміло у межах цих нотаток). Те, що по суті, вже не підлягає точній інтерпретації: «музичною рікою» плине Лукашів переклад, «музичною рікою»…
І ось при читанні його перекладу (що йому колись дорікали — за надмірну «архаїзацію») у пам’яті зринає окрім безберегої музичності волинської «Лісової пісні», ще один шедевр «волинської» ж зустрічі архаїки і абсолютного модерну: героїчний дебют, — по суті, нашого земляка, — Ігоря Стравінського. Який геніально поєднав різночасові полюси музичної культури… Давнє, дуже давнє — і нове, аж новітнє.
На багатьох ділянках Лукашевого перекладу діється щось дуже схоже. Тільки, ясна річ, у просторі слова.
Українського слова.
Яке свого часу тут проспівало — своїми засобами — німецьку пісню пісень Європи.
Але ж ніхто не скаже, коли воно проспіває — останню?
Додатки
«ФАУСТ» ҐЕТЕ В ПЕРЕКЛАДІ М. ЛУКАША
Кожне покоління перекладачів, інакше кажучи — кожна епоха прочитує великі твори світової літератури по-своєму, спираючись на свій соціальний досвід, на розвиток своєї національної мови, стан поетичної культури і т. д. Проте приходить час, коли конче повинен з’явитися переклад геніального твору, що пережив би свою епоху так само, як пережив свою добу оригінал, і на довгі роки став би зразком, що задовольняє смаки усе нових і нових поколінь.
Щоб такий переклад з’явився, треба, крім особистої обдарованості перекладача як умови першої і обов’язкової, щоб склався ряд об’єктивних умов, а саме — високорозвинена літературна мова, високий рівень національної поезії і всебічний попередній досвід її в галузі перекладу.
Твори Пушкіна не раз перекладалися на українську мову. Та тільки в наш час розвиток загальнолітературної української мови, порівняно високий рівень нашої поезії, її багатий перекладницький досвід і особиста обдарованість основних перекладачів Пушкіна обумовили появу майстерних перекладів багатьох пушкінських творів (хоч і не всіх, і навіть не багатьох!), які, можна сподіватися, досить довгий час задовольнятимуть читачів.
М. Лукаш — талановитий поет. Його версифікаційні здібності не викликають сумніву. Інструмент мови, в межах того творчого завдання, яке він перед собою ставить, кориться йому безвідмовно. Для нього як для перекладача майже не існує труднощів віршування. Він з легкістю відтворює найрізноманітніші ритми трагедії Ґете, її склади; строфіку, знаходить повнозвучні й глибокі рими. Вірш його тече легко й невимушено. Багато сторінок перекладу вірно й глибоко відтворюють оригінал, дають читачеві велику естетичну насолоду.
В перекладі чимало чудових, а часом і прекрасних сторінок, але в цілому його не можна вважати повною і безсумнівною перемогою М. Лукаша. Точніше кажучи — переклад цей довершений і не вимагає додаткової роботи, можливо, за винятком дрібниць, якщо оцінювати його, виходячи з тих принципових засад, які поклав в основу своєї праці перекладач. Але я не поділяю тих засад.
Виразно окреслений мовний стиль кожного художнього твору, складаючись з різноманітних елементів, має свою домінанту, свій провідний мотив. Постійне повторення цього провідного мотиву, домінанти, що не губиться серед інших елементів, а, навпаки, надає їм свого забарвлення, звучання, власне, і визначає стиль в цілому.
В чому ж стильова домінанта Лукашевого перекладу «Фауста»?
М. Лукаш спирається в своєму перекладі на основний словниковий склад української мови, широко використовує сучасну лексику, аж до таких слів включно, як «лахудра», «халтурник», «початківець», «свиноматка», «приземливсь» і т. п. Та, незважаючи на це, мова його перекладу не стає виразно сучасною. Причина тут у тому, що стиль — це питання якісне, а не кількісне. Можна широко користуватися сучасною лексикою, але якщо домінанта стилю буде архаїчна — весь переклад буде архаїчним.
Стильова домінанта Лукашевого перекладу виявляється насамперед у лексиці довільним групуванням архаїзмів, вульгаризмів та діалектизмів там, де це не викликається конечною потребою, де завдання художності може бути досягнуте вживанням розвиненої і точної лексики сучасної української літературної мови; по-друге — в намаганні за всяку ціну для кожного ідіоматичного німецького вислову знайти українську ідіому переважно в мові селянській давно минулих часів; по-третє — в «українізації» середньовічного німецького побуту, образно-художнього мислення, термінології; і нарешті (частково) — в архаїзованому синтаксисі, фразеології та схильності перекладача до архаїчних наголосів.
Переклад відомого поетичного твору може вважатися досконалим і довершеним, коли мова перекладу не вступає в суперечність, по-перше, з мовою оригіналу, по-друге, з сучасною перекладачеві загальнолітературною мовою, на яку твір перекладається. В тих випадках, коли перекладач ставить перед собою завдання повністю відтворити мову твору, писаного кілька століть тому, труд його перетворюється на безцільну формалістичну вправу, сумнівну за своїми наслідками.
Дивно було б поему Руставелі «Витязь в тигровій шкурі» перекладати мовою «Слова о полку Ігоревім» на тій підставі, що обидва твори писані приблизно в один час, — адже переклад «Витязя» робиться не для Ігоревих дружинників, а для сучасного читача.
Так само дивно було б перекладачеві «Фауста» на українську мову обмежувати себе лексикою «Енеїди» Котляревського на тій-таки підставі, що твори ці писалися також приблизно в один час.
Ми перекладаємо класичні твори для сучасного читача, і якщо перед перекладачем постає проблема відтворення в тій чи іншій мірі мови доби, віддаленої від нього значним відтинком часу, розв’язання цієї проблеми слід шукати не в сліпому копіюванні мовних особливостей оригіналу, не в архаїзації мови перекладу.
Розв’язання цієї проблеми можна знайти лише в сумі художніх засобів, якими володіє перекладач, в умінні його поєднати в єдине гармонійне ціле різні елементи рідної мови, включаючи і її архаїчну верству, для створення стилю перекладу, який би відповідав мовному стилю оригіналу.
Що ж стосується до «Фауста», то цієї проблеми не існує взагалі.
«Значення «Фауста» і його живий зміст читач може відчути хоч би з такого факту: близько півтора століття, лежить між нами і цією книгою; за такий довгий час старіє, звичайно, сама мова письменника, стає важко читати її, виступає виразно той відтінок часу в мові, який ми звемо стилем і який ми наслідуємо в своїх історичних романах, «стилізуючи» мову під ту епоху, для котрої вона була природною.
Багато письменників і поетів, що писали геть пізніше, ніж Ґете, здаються нам тепер застарілими. Але даремно намагались би ми шукати це старіння чи хоча б відтінок його в живій і надзвичайно близькій нам поетичній мові «Фауста». Вона, як мова «Іліади», вийшла з горна свого творця такою «вогнетривкою», такою непіддатливою перед роз’їдаючою течією часу, що, ймовірно, їй судилося ще віки зберігати свою «молодість»
Перекладач, який ставиться до свого завдання без попередньо виробленої апріорної мовностильової установки і шукає засобів адекватного художнього відтворення оригіналу, виходячи з його об’єктивних даних, мусив би замислитись над питанням довговічности Ґетевої мови. Ця довговічність не випадкова.
Мова Ґете сформувалася тоді, коли «життєво необхідно було для самого буття народу закласти фундамент раціональної єдності, створити загальнолітературну німецьку мову, театр, драматургію, звільнивши їх від штучного французького впливу, від обмеженості в свідомості, місцевих вузьких провінціалізмів у мові. Це велике національне завдання, розпочате Ґотшедом, Клопштоком, Гердером та Лессінґом, виконав Ґете»
Шагінян, вказуючи на те, що майже кожний твір Ґете, який з’являвся друком, його сучасники зустрічали з величезними суперечками, а часто-густо і з прямим опором, і відзначаючи, що і за темою, і за сміливістю, і за мовою це були твори новаторські, пише далі в тій же роботі:
«Він ненавидів усякого роду стилізацію, чіпляння за віджиле, бальзамування трупів, втечу в минуле…» І трохи далі: «Беручи терпкі народні вислови і впроваджуючи їх до літературної мови, Ґете у своїй роботі ніколи не захоплювався архаїзмами».
Всього цього М. Лукаш не враховує.
Справді, чим можна пояснити той факт, що перекладач вживає замість слова «головнокомандуючий» — гетьман, «імператор» — цісар, «економ» — підкоморій, «скарбник» — підскарбій, «бакалавр» — бакаляр, «селітра» — салітра і т. д. і т. п. Що це, коли не стилізація, хапання за віджиле, бальзамування трупів, втеча в минуле?
Було б півбіди, коли б уся ця віджила мовна бутафорія лежала тільки на поверхні перекладу, не просякаючи його наскрізь. Але, ставши на шлях стилізації мовної, перекладач неминуче повинен був піти також і шляхом стилізації загальнопоетичної, а це призвело загалом до зниження стилю — «Фауст» у Лукаша часом звучить як травестія або бурлеск.
Ф а у с т
...........................
Ф а у с т
...........................
...........................
...........................
...........................
...........................
Подібний мовний стиль при усьому бажанні важко визнати закономірним для образу Фауста. Але можливо, що тільки Фауст говорить у перекладі такою мовою? На превеликий жаль, так говорять всі як реальні, так і фантастичні персонажі трагедії, без огляду на значну мовну диференціацію образів, яку провадить Ґете в своїй трагедії.
Наприклад, Мефістофель протягом усього твору висловлюється так:
...........................
...........................
...........................
...........................
...........................
А от приклади того, як розмовляє в перекладі Лукаша Марґарита:
От маємо зразок мови канцлера при імператорському дворі:
Цісар, тобто імператор, висловлюється в такому стилі:
...........................
...........................
Гетьман, тобто головнокомандуючий, у повній відповідності до свого титулу висловлюється:
Якщо так висловлюються цісар-імператор, канцлер та гетьман-головнокомандуючий, то немає нічого дивного в тому, що Валентин — брат Маргарити; солдат — стримується ще менше:
...........................
В такому ж дусі висловлюються персонажі Вальпурґієвої ночі, Єлена Прекрасна, Марта — сусідка Марґарити, Форкіада, Ламії, одним словом — всі персонажі великої трагедії.
Тінь травестованого Енея стояла за спиною перекладача. Але під час читання виникає ще й інша аналогія, саме — з Кулішевими перекладами з Шекспіра.
Франко писав у статті «Наш театр» (1892 рік):
«Нині нас не дивує вже, коли герої Шекспірових, Ґетевих та Шіллерових драм говорять по-українськи (звісно, вони не мусять говорити ч у д е р н а ц ь к и м (розрядка Франкова. — Л. П.) українським діалектом, як Гамлет Старицького або Кулішева Дездемона».
Мова Лукашевого «Фауста» часом мало відрізняється від того чудернацького діалекту, від тих «екстраваганцій», якими, за висловом Івана Франка, сповнені Кулішеві переклади.
У Куліша читаємо:
Г о н е р і л ь я
Р е г а н а
Порівняння цих рядків з паралельними рядками в перекладі Максима Рильського дає зрозуміти, наскільки далекий цей мовний стиль від мовної установки радянського перекладного мистецтва:
Г о н е р і л ь я
Р е г а н а
Всі вищенаведені «екстраваганції» з перекладу Лукаша поруч з уже згадуваними: «гетьман», «підскарбій», «підкоморій», «підчаший», «лицар», «цісар», «бакаляр», «салітра» і т. д. — мають своїм джерелом того ж таки Куліша, який перекладав ще й так:
Д у р е н ь
(В перекладі Рильського це звучить трохи інакше: «Та візьми ж но мого ковпака»).
Лір
(В перекладі Рильського: «Стережись, малий, ось прут!»)
О с в а л ь д
(В перекладі Рильського: «Оцей старий заводіяка…»)
К е н т
(В перекладі Рильського: «Хто ж керує військом?»)
Таке «окозачення» Шекспіра, перенесення в іншу добу і в побут іншого народу всіх оцих «гайдамаків», «козаків», «гетьманів» і т. д. здавалося смішним уже Іванові Франкові більше ніж сім десятиліть тому. Тим більш дивує воно нас сьогодні.
Це тільки приклади. Коли б справа зводилася лише до них, було б дуже легко виправити переклад. Але в інших випадках справа куди складніша. Кількість переходить в якість — мовна домінанта починає звучати фальшиво.
У Лукаша:
Переклад на перший погляд точний, навіть «пане-брате» є в оригіналі. Але точний він лише на перший погляд. Він стилізований в дусі загальної установки перекладача, стилізований надзвичайно тонко (в цьому перекладачеві не можна відмовити), але ця стилізація суперечить вимогам оригіналу. Звичайну фразу «Ходімо, друже, треба було б їх провести» замінено на «підчепим хто яку»; до «міцного пива» додано «дзбан»; «кріпкий тютюн» потрібний школяреві «для люльки», а «гарно вдягнена дівчина — от що мені подобається» за допомогою відсутньої в оригіналі внутрішньої рими перетворюється на «дівку при бокý — оце нам до смаку!» — і цих стилістичних дрібниць цілком досить для того, щоб перетворити німецького середньовічного школяра (тобто студента) навіть не на київського бурсака (це зовсім інший стиль, згадаймо хоч би Хому Брута та Тіберія Горобця!), а на справжнього козарлюгу-запорожця.
Не дивно, що дівчина-горожанка в цьому ж дусі підхоплює діалог:
Звичайно, в оригіналі зовсім інший тон, що, як відомо, й робить музику. Зовсім інший тон, далекий від Ґете, відчувається і в мові Мефістофеля, якому найбільш не пощастило в перекладі.
У Лукаша:
Не говорячи вже про те, що останні чотири рядки звучать як пряма ремінісценція з «Енеїди» і перші сім не відповідають ні букві, ні духові оригіналу, перемальовують на зовсім інший лад, ніж у Ґете, образ (на цей раз зовнішній, але чи тільки зовнішній?) Мефістофеля.
В Ауербаховій корчмі в Лейпціґу Мефістофель скаже, що вони з Фаустом прибули з Іспанії. Вони обидва в так званому іспанському одязі того часу, якого обов’язковими прикметами були: червоний камзол, шовковий короткий плащик, півняче перо на капелюсі і довга вузька шпага. Всі відомі нам перекладачі так і малюють образ Мефістофеля. Франко також дуже точно, з тонкою іронією, яка повинна почуватися в мові Мефістофеля, малює його портрет.
У Франка:
Лишаймо поза увагою Франкову лексику — вона така, як є, й не могла бути іншою. Франко й сам розумів, що «вона, можливо, не має майбутнього в українській загальнолітературній мові». Але поза тим, користуючись тією лексикою, що була в його розпорядженні, Франко перекладає точніше й ближче до духу оригіналу, ніж Лукаш. Лукаш, вірний своїй мовній тенденції, начиняє малий уривок тексту (одинадцять рядків!) недоречними і відсутніми в оригіналі «червцем», «єдвабом», «блаватасом» (коли у Ґете мова йде про звичайний шовк), замість шпаги, чіпляв Мефістофелю на бік шаблю, як доброму козарлюзі, та ще й бере її на шабельтас. Тепер вже можна й запрошувати Фауста «гулять на волі, як хот
І останній приклад — на цей раз з мови доктора Фауста.
Лукаш:
Як відомо, це одне з найважливіших місць трагедії, як і останній монолог Фауста з другої частини. На жаль, філософський його зміст поховано під цілою купою лексичних штампів або «екстраваганцій». Умовно поетичне — «на згубу йти», побутове — «на вмерле дзвонить», мало зрозуміле — «хай послух твій мине», — усе це не пасує ні до «духа заперечення» Мефістофеля, ні до безбожника Фауста, замість простісінького «тоді скінчиться твоя служба» — таємниче «стрілку зронить» і «безвік поглине мене» (замість — «час скінчиться для мене» — «время минет для меня», у Холодковського) — все це лише затемняє філософську суть угоди Фауста з Мефістофелем.
Не надають блиску перекладові і такі широко вживані М. Лукашем форми, як «свідом», «багат», «несит», «убог»; викликають сумнів щодо їх закономірності в мовній тканині «Фауста», з одного боку, такі архаїзми, як «звинні», «дружі» (дружні), «злудити», «кінви», «вакує», «жаждиво», «в гост
Звичайно, не можна оголошувати «поза законом» жодне окремо взяте слово. Кожне слово в системі художньої мови може бути виправданим. Коли ж колекціонування маловживаних слів, архаїзмів та вульгаризмів перетворюється на самоціль, а повторність їх вживання не викликається художньою необхідністю і суперечить завданню художності, тоді слід рішуче повстати проти подібної мовностильової тенденції.
Пережитком звучать і також викликають заперечення конструкції на взірець: «І йдуть сюди тендітні на чуття», «У вас не закохатись годі», «Обговорити нам повинно», «Мені до любої вподоби», «А ваше серце як ся чує», «Та в тебе ж витримки не гурт» і «Півстоліття ждать дано», «Бажаю я розмовиться з тобою», «Ти надумав щось страшного» і т. д.
Є в Лукаша улюблені вирази, якими він без розбору наділяє усіх персонажів трагедії. До таких належить «жалю по кисілю!», вкладене в уста і Лізхен, і Мефістофеля, а також канцелярський зворот «їй, йому, нам, їм дано», який виручає перекладача в багатьох випадках; як, наприклад, — «між нігтів згинуть їй дано» (про блоху), «Півстоліття ждать дано» (Герольд).
Є й зовсім погані, позбавлені смаку рядки й цілі строфи:
Шкода, що М. Лукаш, який має всі можливості для створення такого перекладу «Фауста», що був би не лише одним із етапів засвоєння в українській мові цього видатного твору, але на довгі роки виключив би потребу поновних зусиль нових перекладачів, не використав можливостей свого обдаровання.
Але, здається, тут не стільки його провина, скільки біда кожного, хто забуває, що «в кареті минулого далеко не поїдеш».
Я склав ці нотатки на початку 1956 року, але не передав у видавництво, яке запросило мене висловитись про Лукашів переклад. Траплялися випадки, коли навіть доброзичлива рецензія ставала непереборною перешкодою для друкування того чи іншого твору. Легше відмовити авторові, спершись на висновки рецензента, ніж працювати над рукописом, використовуючи всі слушні його зауваження та поради.
М. Лукаш прийшов до мене, і я прочитав йому свою рецензію.
«Фауст» вийшов з друку і знайшов прихильну зустріч у читачів та критики.
Не знаю, чи сталося це внаслідок моєї рецензії, чи з ідентичних вимог видавництва, але в друкованому перекладі хоч Цісар і залишився цісарем, проте Головнокомандуючий став уже головнокомандуючим.
На жаль, залишилося те, що вимагало найбільшої роботи, — загальний мовний стиль.
Тепер, коли переклад вже опублікований і став фактом нашого літературного життя, одверте обговорення його недоліків не може йому пошкодити. Поза всякими сумнівами, можна чекати від такого обговорення тільки користі як для цього твору, так і для усієї нашої перекладацької практики.
Тому я й вважаю можливим опублікувати ці давні нотатки.
«ФАУСТ» ПО-УКРАИНСКИ
Великая поэзия не знает пределов ни во времени, ни в пространстве. Именно это — то-есть беспредельность и бессмертие — самое надежное и точное мерило истинности искусства, самое очевидное проявление его волшебного воздействия на людей.
Труды ученых исследователей могут объяснить лишь некоторые особенности того, что создают первоначально художники-творцы, что продолжают создавать их творческие наследники — художники-переводчики, художники-ученики — и что вновь и вновь оживает в мыслях и чувствах читателей и зрителей в иных краях, в иных веках и — так же или по-иному, но всегда по-настоящему — радует и печалит, вдохновляет и волнует причащением святых тайн искусства.
Живое взаимодействие разнородных творческих сил: поэта-автора, поэтов-соавторов (переводчиков) и несчетного множества читателей, не сознающих своей причастности к поэзии, но жизненно ей необходимых, — создает бессмертие поэтического творения и величие страны, его породившей.
Когда стихи, романы, драмы проникают в другой язык, в другую страну, они обогащают ее народ, становятся неотъемлемой частью новой национальной культуры. Но тем самым одновременно возрастает и мировое значение того народа, которому принадлежат переведенные произведения, и языка, на котором они написаны.
Величие эллинской культуры создавали не только Гомер, Эсхил, Аристофан и Платон, но и все их римские, средневековые и новейшие переводчики, постановщики, ученики и читатели.
Бессмертие Шекспира, а с ним и всей английской гуманистической культуры и создавалось и создается столько же в Англии, сколько и в Германии, и в России, и во всех странах, где переводят и ставят, читают и смотрят Шекспира, учатся у него и наслаждаются его творчеством.
Без Шекспира немыслимы ни Гёте, ни Пушкин, такими, как мы их знаем; без Шекспира иными были бы и русская и немецкая культура. Но без Гёте и Пушкина немыслим тот Шекспир, которого сегодня знает человечество; без Германии, России и многих других стран не было бы ни современного развития английской культуры, ни современного значения ее шекспировского прошлого.
Каждый по-настоящему художественный перевод, живое воссоздание значительного литературного произведения на другом языке — это событие, связывающее и обогащающее два народа и вместе с ними всю мировую культуру.
Фауст — образ, созданный немецким народным преданием, претворенный гением Гёте в могучую философскую и лирическую трагедию, — давно уже стал достоянием национальных культур всех передовых стран. Однако процесс непрерывно расширяющегося и возрастающего значения «Фауста» — и любого другого великого творения — бесконечен, как бесконечна жизнь на земле. Каждый новый, по-настоящему поэтический перевод — новый этап этого благодатного развития. И поэт-переводчик не только ведет своих соотечественников к сокровищам мировой поэзии, но и сам приумножает ее богатство.
«Фауст» Гёте, воспроизведенный на украинском языке Миколой Лукашом[275], обогащает и украинскую литературу и мировую Фаустиану.
Впервые на Украине переводил «Фауста» великий просветитель — поэт и ученый Иван Франко в 1880–1889 годах. Но в его переводе ученый-филолог слишком часто оттеснял поэта. Стремление к дословной точности ослабляло художественную выразительность. Позднее к Фаусту обращались еще несколько украинских писателей. Наиболее серьезным из дореволюционных переводчиков был М. Старицкий, но он перевел только несколько сцен первой части.
В 1926 году первая часть «Фауста» была опубликована в переводе М. Улезко. Академик А. И. Белецкий справедливо назвал этот перевод «довольно точным, но тяжеловесным[276]».
Микола Лукаш несомненно и значительно превзошел всех своих предшественников. Его перевод весь в целом воссоздает и передает основные черты подлинника, размах и глубину мыслей, поэтическую силу и обаяние, музыкальный лад стиха и многоликий образный строй.
Поэту-переводчику приходилось решать трудные, сложные задачи, Философская и вместе с тем лирическая трагедия Гёте отражает и воплощает весь долгий и сложный путь идейно-творческого развития поэта и мыслителя и вместе с тем целую эпоху истории человечества. «Фауст» — творение почти целой жизни: начатый в 1772 году, он был закончен только в 1831 году, за полгода до смерти автора. На протяжении более полувека Гёте несколько раз вновь и вновь возвращался к образу Фауста. Многое изменилось за это время в Европе, в Германии и в личной судьбе и в характере самого поэта… Движение истории и развитие его взглядов отразились в многообразии отдельных элементов и в переменной динамике действия.
Две части «Фауста» — необычайно своеобразное сочетание самих разных, казалось бы, вовсе несовместимых явлений. Земной реальный мир соседствует, чередуется с миром причудливой фантастики. Реальный мир причудливо и красочно многообразен; в драматических сценах предстают шумные города и тихие лесные убежища, пышные дворцы и убогие лачуги, океаны и пустыни, горы и равнины… Сменяются ночи и дни, времена года и исторические эпохи, люди всех родов и состояний любят, сражаются, трудятся, веселятся, страдают, торжествуют, гибнут… А рядом с этим разноликим и разноцветным реальным миром, вокруг и внутри него раскрываются сказочные миры и мирки древних и новых мифов, легенд, преданий, философских аллегорий и символов.
В «Фаусте» отражены не только основные принципы, но и многие мельчайшие оттенки мировоззрения Гёте, и притом не в окончательном итоговом состоянии, а в их долголетнем противоречивом развитии, становлении.
Однако при всей огромности, многоплановости, даже громоздкости эта поэтическая драма сохраняет и вполне определенное живое единство формы и содержания.
Все очень разные, несхожие между собой части огромного строения объединяет стройная общая основа. Не просто общая идея, потому что в драме воплощена не одна, а много идей, и не только образ главного героя, потому что он непрерывно видоизменяется.
Это именно общая основа — постоянство авторского отношения к действительности, отношения, которое в самом главном остается неизменным на протяжении всей жизни Гёте. Прежде всего это — неослабное стремление к творческой деятельности, неутолимая жажда познания и неразрешимость трагических, внутренних противоречий, определявших развитие самого Гёте и его героя.
Субъективное жизнелюбие Фауста, жажда личного счастья и неистребимое желание утвердить свою творческую индивидуальность противоречат его же страстному желанию бороться за гармоническую, разумную жизнь для всех людей.
Либеральные и консервативные представления Гёте о постепенности развития истории, о незыблемости вечных нравственных законов он сам же отрицает острой революционной критикой общественного строя и сознанием необходимости великих переворотов. Утверждая историческую необходимость и благотворность буржуазного прогресса, трагедия вместе с тем раскрывает его жестокость, корыстную бесчеловечность и безнравственность.
Такая противоречивая — и именно в противоречивости постоянная — общая идейная основа «Фауста» образовалась как следствие того, что развитие мировосприятия и мировоззрения Гёте в течение всей его жизни было стихийно-материалистическим и стихийно-диалектическим.
Гёте взял старинный и очень популярный сюжет — легенду о Фаусте, знакомую даже неграмотным, даже детям, посещавшим ярмарочные балаганы, — взял так же уверенно и свободно, как некогда греческие трагики брали коллизии из общеизвестных мифов и поэм Гомера, как Шекспир брал фабулы для своих драм из популярных летописей, новелл и даже из пьес других авторов.
И драма Гёте поглотила все, что было создано ранее изустной легендой, книгами, пьесами и песнями о Фаусте; поглотила и необычайно расширила и преобразовала в нечто совершенно иное, новое.
Скрытые подземные родники истории и горячие ключи легенды были непосредственными, живыми, но только первоначальными источниками великого потока философской лирической трагедии. Потому что главными, основными силами, создавшими его причудливое русло и могучие стремнины, были события, образы и идеи современности, того мира, к которому принадлежал не прототип героя, а сам автор.
По-настоящему воссоздать «Фауста» на другом языке означает сохранить все эти многообразные и противоречивые особенности идей и мыслей, сталкивающихся и переплетающихся в обеих частях трагедии, и вместе с тем передать все великолепное разнообразие поэтического воплощения этих идей и мыслей. Потому что одно без другого немыслимо — весь идейный строй «Фауста» немыслим вне тех образных и музыкальных форм, в которых он выражен.
Маргарита и Елена, Вагнер и Мефистофель, Гомункулус и Эвфорион — это образы-идеи, в них живут поэтически рожденные, поэтически развивающиеся и поэтически олицетворенные мысли. Так же как во всех коллизиях, всех решающих драматических конфликтах и в отдельных эпизодах.
Осуществить такой перевод под силу только поэту-ученому, художнику-мыслителю, который в равной мере способен и понимать глубокий смысл, и чувствовать — слышать, ощущать внутренний лад поэзии Гёте, способен обозреть огромное целое и не упустить мельчайшей подробности.
Микола Лукаш оказался таким переводчиком.
Первый отзыв о Фаусте дает Мефистофель в прологе на небе:
Перевод точно передает эту характеристику, и вместе с тем свободно звучит живая разговорная интонация украинской речи. Звонкая аллитерация, в данном случае отсутствующая в подлиннике, но органически присущая немецкому стихосложению, здесь вполне уместна:
Первый монолог Фауста — грубоватые, спотыкающиеся «книттельферзе» — традиционный силлаботонический стих немецкого фольклора — Гёте наполнил философскими размышлениями и лирическими порывами:
Переходы от насмешки, иронии к печальным сетованиям, от скорбного отчаяния к дерзновенным надеждам и гордой уверенности в себе внезапны и резки, но вместе с тем естественны, непринужденны. Богатую оттенками настроений и мыслями поэтическую выразительность подлинника воссоздает украинский стих:
Перевод воспроизводит ряд характерных особенностей подлинника, в частности женские рифмы, внезапно возникающие после нескольких мужских именно в строках печального вывода (können verbrennen).
Ритмический строй — преобладание четырехстопного ямба — передан в основном точно. Однако характерные перебои ритма, спотыкающиеся удлиненные строки в переводе несколько сглажены. Сравните, например, в четвертой строке:
Перевод укорачивает, упрощает и облегчает:
В другом случае:
Тем не менее украинский текст в целом с поразительной точностью передает и логическое и поэтическое, эмоциональное содержание подлинника.
Это можно явственно ощутить при сопоставлении такого, например, характерного и существенно важного отрывка из середины монолога:
Противоречивая сущность мироощущения Фауста поэтически выражена в его беседе с Вагнером в сцене «У городских ворот». Это известные, часто цитируемые слова о двух душах в одной груди:
Сопоставляя четыре разных перевода этих строк, можно явственно почувствовать существенные особенности разных творческих методов. Холодковский перевел так:
В первой строфе перевод почти дословный, а во второй, напротив, очень вольный, но все же только перевод, а не воссоздание, не воспроизведение поэтической сути оригинала. Предметный образ и заключенная в нем логическая абстракция — раздвоение мироощущения — неотделимы от вполне определенного душевного состояния, настроения, связанного с мелодическим и ритмическим строем стиха, с многообразными представлениями, которые создаются определенными словосочетаниями.
Точно воспроизведенное «ах» в русском тексте звучит совсем по-иному, чем в немецком, — расслабленно и сентиментально, тогда как в речи пылко-чувствительных литераторов «бури и натиска» это междометие не сходило с уст «бурных гениев». К тому же и самый порядок — в начале или в середине фразы — резко меняет характер этого восклицания. Во второй строфе утрачены не только стопы (вместо пятистопного ямба в каждой строке возник четырехстопный), но и совершенно изменен предметнообразный строй: нет ни любовной страсти (Liebeslust), ни «цепких» или «цепляющихся» членов (души) — klammernde Organen, ни «праха» и т. п. И вся интонация иная, облегченная, и с ней связан уже совершенно иной предметный образ духов, носящихся в эфире.
В переводе Бориса Пастернака уже с самого начала возникает иной предметный образ:
Сохраняя общий смысл и интонацию, современный русский поэт совсем по-иному, по-своему воспринимает и передает ощущение неразрешимого противоречия. Вместе с тем он оказывается значительно ближе и к духу и к поэтическому строю мыслей Гёте, чем в прошлом веке Холодковский. И хотя Пастернак также сокращает число стоп, но точнее, чем Холодковский, передает природу рифм и образный и словарный строй второй строфы. Пастернак ближе к реалистической, земной страстности Гёте, чем «эфирные духи»:
В переводе Улезко стремление передать точное, буквальное значение слов подлинника приводит к необходимости заполнять возникающие «пустоты». И то и другое осуществляется с помощью украинской лексики прошлого века.
С точки зрения формальной дословной точности Улезко, пожалуй, ближе всех к оригиналу, но лишь очень приблизительно передает его общий поэтический строй. Лукаш, напротив, не столько переводит слова и не столько озабочен сохранением ритмического строя подлинника, сколько передает его общий дух и смысл, стремится воссоздать основной тон стихов Гёте, смело применяя для этого живые поэтические средства современного литературного языка.
То же соотношение разных переводов можно обнаружить и в других, так сказать, ключевых сценах.
Слова Фауста, исправляющего свой перевод евангелия, слова, в которых провозглашено ясно осознанное творческое материалистическое мировосприятие Гёте, чрезвычайно важны для понимания всей драмы:
Холодковский перевел их торжественно, приподнято:
Пастернак использует живую разговорную речь, его стих проще, будничнее, но в целом значительно ближе к подлиннику, чем патетические слова о «деянии» и «бытии».
Улезко стремится переводить слово в слово и на этом теряет рифмовку:
Лукаш, подобно Холодковскому, заменяет «дух» — «светом», но вторую строку передает абсолютно точно и вместе с тем поэтично:
Существенное значение для понимания всей многослойной лирико-философской трагедии имеет монолог Фауста в сцене второй встречи с Мефистофелем:
Холодковский добросовестно и вдумчиво перевел:
Перевод стремится к точности, даже рифмы (в 5-й и 6-й строках) созвучны, но неудачное слово «хандра», громоздкие сочетания согласных — «чтоб без желаний», нарочитый напряженный порядок слов снижают поэтическую выразительность. А понятие «умерен» придает Фаусту совершенно несвойственные ему качества филистерского самоограничения.
Пастернак переводит смелее, свободнее и неизмеримо поэтичней, но едва ли точней:
«Смирение» лучше умеренности, но все же не передает действительного смысла понятия «entbehren».
У Пастернака столько же перевод, сколько другие стихи на ту же тему. Внешне они проще, будничней, ироничней. Это другой Фауст, другого века, хотя он так же неуемно страстен и тоже мыслит не рассудочно, а поэтично.
Улезко, который обычно упорно добивается буквального соответствия частностей, даже за счет целостной поэтической выразительности, здесь утрачивает и то и другое:
Уже в первых двух строках перевод просто уходит прочь от подлинника (откуда «круча»? Почему приходится жалеть о земной жизни?). Неточно по смыслу и интонации передано противопоставление молодости и старости. Но понятие «entbehren» Улезко передает, пожалуй, точнее всех, хотя «зрікатись» (отказываться, отрекаться), в отличие от «entbehren», может иметь и другой смысл, то есть собственно отречения.
Лукаш переводит сравнительно вольно, взамен одного слова он находит два, чтоб передать даже не лексическое значение, а общий смысл и тон понятия «entbehren». Его стих развивается естественно, органично и даже вырастает на целую строку. Он словно уже не перевод, а самородная поэзия.
Песня Гретхен, нежная, безыскусственная, будто и впрямь рожденная фольклором, именно поэтому необычайно трудна для перевода.
Холодковский превратил ее в нечто напоминающее «жестокий романс»:
Пастернак написал другую песню, близкую по настроению, но очень далекую по стилю. Это песня очень интеллигентной девушки:
У Лукаша раздается народная украинская девичья жалоба. И только необычные короткие, отрывистые строки придают ей иноземное звучание. Она, пожалуй, ближе всех иных переводов и по духу и по форме к подлиннику:
Вторая часть заключает еще больше трудных задач для переводчика, чем первая.
Всё более разнообразны и сложны стихотворные формы. Драматическая поэма Гёте, кроме всего прочего, еще и своеобразная энциклопедия выразительных средств поэзии. В «Фаусте» представлены едва ли не все известные в ту пору виды и манеры, жанры и стили версификации. Но никогда и ничто не становится у Гёте формалистическим «экспериментом». Каждый раз новый лад, строй или ритм стиха, новый стиль речи оказывается необходимым выражением перемены мыслей, настроений, перелома действия. Все это создает при переводе очень сложные проблемы.
В большинстве случаев Лукаш решает их так же смело и естественно, так же уверенно владея щедрыми дарами родного слова.
Весь пронизанный звонкой переливчатой музыкой маленький монолог Ариэля в первой сцене по-украински звучит, пожалуй, даже мелодичнее, чем в подлиннике:
Замечательным примером живой поэтической эквивалентности перевода-оригинала может служить монолог Зоило-Терсита.
Здесь, как и в подлиннике, мысль и образ нераздельны, поэзия и мудрость сплавлены воедино. И все предельно ясно и просто; обозримы самые сложные противоречия; самые резкие контрасты не создают диссонанса.
Разумеется, не все в переводе обеих частей равноценно. Можно обнаружить и промахи и огрехи, более или менее существенные слабости.
Так, например, в посвящении есть строки:
Лукаш переводит:
Это неточно по сути, а жужжащая аллитерация придает неожиданное и никак не соответствующее смыслу звучание. Более удачно в переводе Улезко:
(хотя инверсия «спів скорбний» ничем не оправдана).
В первом монологе Мефистофеля («Пролог на небе») строка:
очень существенно отличается от подлинных слов:
У Лукаша Мефистофель хуже относится к людям, чем у Гёте, решительнее и менее диалектично судит о них. Он говорит, например:
Между тем здесь совершенно другая интонация:
Это хорошо передает Пастернак:
Хотя, пожалуй, более точен Холодковский:
Совсем иную, чем в подлиннике, мысль вложил переводчик в песню хора ангелов, который побудил Фауста отказаться от самоубийства:
Но у Гёте речь идет вовсе не о смирных и покорных, а о благости любви, которая позволит выдержать трудное печальное испытание:
В сцене маскарада (2-я часть) почему-то опущены заключительные строки озорной песни полишинелей:
В этих словах, завершающих песню, открытое, подчеркнутое пренебрежение мнением окружающих. Но вместо этого в переводе, сохраняющем строгую эквилинеарность, за 5 строк до конца (15-я и 16-я строки) возникают слова:
Полишинели — эти беспечные, веселые площадные актеры, видимо, не по душе переводчику. Он относится к ним значительно суровее, чем Гёте, и даже ремарку, характеризующую их появление — «täppisch, fast läppisch», то есть неуклюже, распустехами, вразвалку (у Пастернака: «нескладно-придурковато»), переводит «звиваючись, кривляючись» (извиваясь, кривляясь). Это совсем не то. Полишинели должны контрастировать с тружениками-лесорубами, которые им предшествовали, но все же они лучше тех подхалимов-паразитов, которые выступают вслед за ними.
Неправильно переведены слова императора в сцене битвы (2-я часть, 4-й акт):
Переводчик существенно видоизменяет его отношение к «отвратительному гостю», ужас он превращает в недоверие:
В очень хорошо воспроизведенном заключительном монологе Фауста менее удачны последние шесть строк:
Переводчик неправ, заменяя гордое утверждение Фауста риторическим вопросом, и еще более неправ, выражая одно и то же слово «Augenblick» двумя разными словами: «хвилина» и «мить». При этом ошибка вовсе не в том, что неточно переведено одно слово.
Ведь слово «мгновение» («мить») именно здесь имеет особое, решающее значение. С ним связано условие договора между Фаустом и Мефистофелем.
У Гёте в обоих случаях, так же как и в первой части, так сказать в «завязке», когда Фауст заключает договор с Мефистофелем, настойчиво звучит одно и то же слово «Augenblick», то есть «мгновение», «миг». Это слово принадлежит к ряду важнейших ключевых понятий, создающих поэтическую образно-смысловую основу всей драмы. Поэтому в данном случае никак нельзя согласиться с тем, чтобы одно слово переводилось несколькими разными.
Можно привести еще некоторое число подобных примеров. Но все это не меняет общей оценки литературного подвига М. Лукаша.
Новый украинский «Фауст», создание талантливого поэта-ученого, надолго останется одним из добрых даров украинской культуры. Это дар народам Украины и Германии и всем любящим и чтущим Гёте, где бы они ни жили.
ЛУКАШІВ «ПРА-ФАУСТ»
1955 року збагатилась, «приросла» українська література ще одним шедевром: з’явився вперше повний «Фауст» у перекладі Миколи Лукаша. То не був перекладацький дебют: ще 1953 року вийшов друком «Перший удар» А. Стіля, 1955 — «Мадам Боварі» Ґ. Флобера. Але тільки всеохопна трагедія Й.-В. Ґете дала українцям уявлення про величезний творчий потенціал справді геніального перекладача. З’явлення Лукашевого «Фауста» уподібнювали до появи нової прекрасної планети, — настільки все відбулося швидко і раптово. Маючи перед очима результати блискучого подолання непереборних, здавалось би, труднощів оригіналу, заговорили не лише про майстерність, а й про моцартіанську легкість, з якою творив молодий талант. І мало хто відав, що незаперечному тріумфу передувала виснажлива, небезпечна часом, каторжна праця. Понад двадцять років життя віддав Микола Лукаш цьому шедеврові, до речі, так ніколи і не вважаючи свою роботу доведеною до кінця. Більше того, він твердив навіть, що на трагедії Й.-В. Ґете навчався / і таки навчився / мистецтву перекладу. Коли народився нарешті «Декамерон» Д. Боккаччо, Микола Лукаш, поплескуючи по свіжій палітурці долонею, говорив гордовито: «Эта штука сильнее, чем «Фауст» Ґете». Цитував, як ми розуміємо, Йосипа Віссаріоновича, але цитату завбачливо уривав на потрібному слові.
Набагато пізніше, а саме 1981 року, він — без жартів уже — зізнавався: «… во дні они / буде тому вже років тридцять! / я мав честь працювати в Харківському університеті. Саме тоді, завершуючи «роботу над «Фаустом», робив я перші підходи до «Декамерона»: переклав одну новелку в трьох відмінних /тобто різних/ стилістичних транскрипціях, одна з яких і послужила пізніше ключем до перекладу всієї книги…»
Та повернімося до першопочатків: коли конкретно розпочалась ота галерна робота над «Фаустом»? На це маємо чітку відповідь самого Миколи Олексійовича: «В шостому-сьомому класах переклав кілька дрібних віршів Гайне, в дев’ятому з якоїсь читанки пісеньку Ґретхен, що ввійшла без змін у переклад «Фауста». Перед війною я зробив був повний переклад першої частини архітвору, але все те пропало під воєнну завірюху і робилось по війні вже геть наново» / «Автобіографія» 1986 року /.
Отож, першу частину «Фауста» було завершено ще 1941 року, тоді тобто, коли Микола Лукаш був студентом історичного факультету Київського державного університету. Додамо: є докази того, що цю роботу він продовжував і в роки німецької окупації, а потім служби в Радянській Армії /1943-1945 роки/. Лукашеві довелося перейти через важкі, щоб не сказати страшні, випробування — і фізичні, і моральні. І весь оцей апокаліптичний час було витрачено передовсім на справу фактично безнадійну: він наводив мости між народами, що перебували в стані тотальної війни й, охоплені ворожнечею та ненавистю, затято винищували одне одного. Микола Лукаш вірив, що це минеться, що архітвір Й.-В. Ґете знадобиться ще і прислужиться землякам. Він черпав у ньому наснагу й натхнення, перейнявшися філософією великого німця: «Доки нам ще світить сонце — тримаймо голову високо!»
Повністю «Фауста» було перекладено 1951 року, — Лукаш на ту пору викладав німецьку й англійську мову в Харківському сільськогосподарському інституті. Зберігся переписаний начисто рукопис, де на першій сторінці грубого загального зошита зазначено:
Харків, Артема 44
Сільськогосподарський інститут
Лукаш Микола Олексійович
Це підтверджує і найперша трудова угода з Держлітвидавом: датовано її 4 липня 1951 року /з приміткою «здано»/.
Таким чином, 12112 рядків /включно з латинським словом Finis/ потрапили до редакторів, які, правду кажучи, розгубилися: нічого подібного не лежало досі на їхньому столі.
Їхню розгубленість можна зрозуміти, адже «Фауста» до Держлітвидаву передав особисто Максим Тадейович Рильський, якому 1950 року Микола Лукаш надіслав один з попередніх варіантів свого перекладу. Після деяких роздумів переклад відправили на внутрішню рецензію Л. Первомайському, найавторитетнішому на ті часи знавцеві німецької літератури й мови в Києві /той же Максим Рильський зізнався в листі до Лукаша: «я запогано знаю німецьку мову»/. Л. Первомайський протримав у себе Лукашевого «Фауста» три з гаком роки: читав його, перечитував, робив виписки, зрештою написав розлогий відгук. Але до видавництва не квапився його відправляти, щоб, як він пояснював згодом, не зашкодити Лукашеві. Минуло ще понад десять років, поки рецензію оприлюднено було в книжці «Творчий будень», і сьогодні маємо нагоду розібратися в тому, що саме збентежило Леоніда Соломоновича і чому він так довго вагався. Цитуємо:
«В перекладі чимало чудових, а часом і прекрасних сторінок, але в цілому його не можна вважати повною і безсумнівною перемогою М. Лукаша. Точніше кажучи — переклад цей довершений — не вимагає додаткової роботи, можливо, за винятком дрібниць, якщо оцінювати його, виходячи з тих принципових засад, які поклав в основу своєї праці перекладач. Але я не поділяю цих засад».
«Стильова домінанта Лукашевого перекладу виявляється насамперед в лексиці довільним групуванням архаїзмів, вульгаризмів та діалектизмів там, де це не викликається конечною потребою, де завдання художності може бути досягнуте вживанням розвиненої і точної лексики сучасної української літературної мови; по-друге — в намаганні за всяку ціну для кожного ідіоматичного німецького вислову знайти українську ідіому переважно в мові селянській давно минулих часів; по-третє — в «українізації» середньовічного німецького побуту, образно-художнього мислення, термінології; і нарешті /частково/ — в архаїзованому синтаксисі, фразеології та схильності перекладача до архаїчних наголосів».
«Було б півбіди, коли б уся ця віджила мовна бутафорія лежала тільки на поверхні перекладу, не просякаючи його наскрізь. Але, ставши на шлях стилізації мовної, перекладач неминуче повинен був піти також і шляхом стилізації загальнопоетичної, а це призвело загалом до зниження стилю — «Фауст» у Лукаша часом звучить як травестія або бурлеск».
«Тінь травестованого Енея стояла за спиною перекладача. Але під час читання виникає ще й інша аналогія, саме — з Кулішевими перекладами з Шекспіра».
Щодо цього Л. Первомайський не помилявся: Пантелеймона Куліша Микола Лукаш вважав своїм літературним навчителем — нарівні з Тарасом Шевченком; він уважно студіював саме оті переклади Шекспірових п’єс, а ще уважніше — Кулішеву «Біблію». Але ж ім’ям Панька Олельковича можна було хіба що лаятись і лаяти, а вживалося воно виключно з додатками на кшталт «український буржуазний націоналіст», — Леонід Соломонович не тільки це знав, а й відчував, за висловом російського прозаїка, «поротым задом»:
«Справді, чим можна пояснити той факт, що перекладач вживає замість слова «головнокомандуючий» — гетьман, «імператор» — цісар, «економ» — підкоморій, «скарбник» — підскарбій, «бакалавр» — бакаляр, «селітра» — салітра і т. д. і т. п. Що це, коли не стилізація, хапання за віджиле, бальзамування трупів, втеча в минуле?»
Втім, особисто мені довелося бути свідком прецікавого випадку: як Леонід Соломонович по телефону випрошував у Миколи Бажана Кулішів проскрибований переклад «Біблії». Це тривало доволі довго: Миколі Платоновичу вочевидь не хотілося розлучатися з унікальним примірником, що його 1903 р. видало у Відні Лондонське біблійне товариство. Л. Первомайський наполягав, і зрештою Микола Бажан здався: «Добре, присилайте шофера свого, але глядіть!..»
Таким чином, у нас є підстави твердити, що Пантелеймон Куліш «стояв за спиною» не лише Лукашевого «Фауста», але й за спиною Франсуа Війона, пересотвореного Л. Первомайським.
Вживання раритетних, напівзабутих, діалектних слів трактував Микола Олексійович як збагачення мови, а зовсім не як «бальзамування трупів». В архіві Лукаша знаходимо численні виписки з українських і російських класиків, котрі слово «цісар» вживали як цілком нормативне: вийшло ціле філологічне дослідження. Втім, Леонід Соломонович уперто гнув своєї:
«Звичайно, не можна оголошувати «поза законом» жодне окремо взяте слово. Кожне слово в системі художньої мови може бути виправданим. Коли ж колекціонування маловживаних слів, архаїзмів та вульгаризмів перетворюється на самоціль, а повторність їх вживання не викликається художньою необхідністю і суперечить завданню художності, тоді слід рішуче повставати проти подібної мовно-стильової тенденції».
«Але, здається, тут не стільки його провина, скільки біда того, хто забуває, що «в кареті минулого далеко не поїдеш», — ніби навіть захищає Л. Первомайський зухвалого перекладача — і тут же закидає:
«Кількість переходить в якість — мовна домінанта починає звучати фальшиво.
У Лукаша:
Переклад, на перший погляд, точний, навіть» пане-брате» є в оригіналі. Але точний він лише на перший погляд…»
Об’єктивності заради мусимо сказати, що факти українізації, ба навіть гіперукраїнізації перекладів «мали місце», більше того — Микола Лукаш цього прагнув і досягав свідомо. Адже заповітною метою його перекладацької діяльності, ще точніше — творчості, було: не тільки ознайомити українського читача з літературою зарубіжною, а насамперед подарувати зразки літературних стилів і жанрів, що їх в літературі українській досі не існувало — з тієї простої причини, що рідною мовою їх поки що не спромоглися /чи не здогадались/ написати. Прикладів набирається чимало, і виглядають вони переконливо.
Славнозвісна сцена пиятики розперезаних буршів називалася:
Авербахів шинóк у Липську
/Ватага веселих хлопців/
В остаточному варіанті:
Авербахів склеп у Ляйпціґу
/Веселе товариство розважається/
Порівняймо з перекладом Васіля Сьомухи на білоруську мову:
Піýніца Ауэрбаха у Ляйпцыгу
(Гуляє весела кампанія)
А ось первісний варіант сцени «Біля колодязя?:
Л і з а
Ґ р е т а
Л і з а
Ґ р е т а
Л і з а
Остаточний варіант сцени «Коло колодязя»:
Л і з х е н
Ґ р е т х е н
Л і з х е н
Ґ р е т х е н
Л і з х е н
Маємо визнати, що в первісному вигляді сцена переносила нас в українське село /а цього Лукаш і добивався/, тоді як видрукований текст занурює в ситуацію середньовічного німецького міста.
І все-таки з приводу поодиноких правок не завадило б висловити жаль. Приміром, нам більше припав до ґусту довоєнний варіант пісеньки Мефістофеля в Авербаховому шинку. До речі, і називається він трохи не так: «Пісня про клопа».
Актуальний, знайомий, сучасний сюжет, чи не правда? І ми, здається, вияснили засади перекладацького мистецтва, як їх розумів Лукаш: бути не таким собі тлумачем, але співтворцем. Звичайним творцем нових естетичних цінностей у контексті оригінальної української літератури. В цьому він аж ніякий не виняток. Приміром, дуже близькі погляди на перекладацьку місію сповідував відомий російський майстер поетичного пересотворення Лев Ґінзбурґ:
«Переклад — це обмін життями. Ти цілковито віддаєш своє життя авторові, але натомість береш його життя. В цьому і полягає, напевне, таємниця перекладу. І щоби цей обмін направду відбувся, ти мусиш, з одного боку, до кінця зрозуміти життя й особистість автора, а з другого боку — самому володіти досвідом почувань, досвідом пережитого».
Варто нагадати, що представникові галасливої Нью-Йоркської групи Юрію Тарнавському, який самовпевнено вчив Лукаша, як перекладати «Льорку», Микола Олексійович відповів епіграмою досить вдалою:
Та повернімось до внутрішньої рецензії Л. Первомайського, написаної ще на початку 1955 року /а не 1956, як він помилково зазначив/. Вже 1966 року, публікуючи давній відгук у книзі «Творчий будень», Л. Первомайський доточив кілька речень, так би мовити, резюме:
«Фауст» вийшов з друку і знайшов прихильну зустріч у читачів та критики.
Не знаю, чи сталося це внаслідок моєї рецензії, чи з ідентичних вимог видавництва, але в друкованому перекладі хоч
На жаль, залишилося те, що вимагало найбільшої роботи, — загальний мовний стиль».
Напевне, Микола Лукаш скористався, не міг не скористатись, деякими підказками Л. Первомайського, внаслідок чого «
/«Балада про те, як слід варити язики обмовників»/
Який розкішний бруталітет, яка експресія! Хочеться цитувати ще і ще:
/«Балада, у якій Війон благає всіх про милосердя»/
В листі до Олександра Борщагівського (27 вересня 1973 р.) Л. Первомайський звірявся: «Скажу тобі відверто, що мій Війон справив тут на всіх величезне враження, про нього багато говорять, пишуть мені, вважають великою літературною подією (…)
Коли я перекладав — легко, на одному диханні, без найменших зусиль, напруження і тому — мені здавалося, що я не перекладаю, а відтворюю, якщо не своє, то чуже, сповнене трагізму, замордоване, розтоптане, кинуте в безодню принижень і страждань неймовірне життя, висловлене гіркими, грубими, цинічними словами, але від того не менш людське і людяне.
Не знаю, чи зможу я коли-небудь ще створити щось подібне. Мова корилась мені без будь-якого спротиву, я виминав її, плекав, формував, немов піддатливу глину, рядок застигав навічно майже без чернетки…»
І от ще промовистий приклад:
/«Балада чарівної Зброярки гулящим дівкам»/
Колись Л. Первомайський викривав був Миколу Лукаша за бридке слівце «блядь», вкладене в уста солдафона Валентина. Вийшовши на війонівську передсмертну відвертість і щирість, Леонід Соломонович, збагачений досвідом Лукаша, вже не стримується:
/«Балада про гладуху Марґо»/
Дозволимо собі висловити припущення, що з тому давньому змаганні Лукаш переміг, не був принаймні подоланий. Сказане зовсім не означає, що Микола Олексійович не бачив вад, не помічав прорахунків у своєму перекладі. Перечитуючи «Фауста» через якийсь десяток років, він позалишав на берегах такі ось резолюції: «Невже треба було так гидко перекладати?.. Гидотний Лукаш!» Немає сумніву, що переклад цей було б наново переглянуто й удосконалено, коли б на заваді не стала невблаганна гостя-смерть.
Можуть запитати: а навіщо було витягати з архівної темряви незавершені уривки довоєнного перекладу, властиво — начерки українського «Фауста»? Гадаємо, що це необхідно було зробити — хоча б для того, щоб усвідомили всі, яка страшна єгипетська робота передувала отому щасливому з’явленню в нашій культурі — виданому 1955 року повному «Фаусту». Розуміємо, що нагадування про каторжну працю перекладача — ніяка не новина. Втім, пропоновані тексти дають поживу для роздумів і матеріал для висновків, чи не так?
УРИВКИ З ДОВОЄННОГО ПЕРЕКЛАДУ ТРАГЕДІЇ Й.-В. ҐЕТЕ «ФАУСТ»
ПРИСВЯТА
* * *
* * *
* * *
* * *
АВЕРБАХІВ ШИНОК У ЛИПСЬКУ
Ватага веселих хлопців
Ф р о ш
Б р а н д е р
Ф р о ш
Б р а н д е р
Ф р о ш
З і б е л ь
А л ь т м а є р
З і б е л ь
Ф р о ш
А л ь т м а є р
Б р а н д е р
Ф р о ш
З і б е л ь
Ф р о ш
З і б е л ь
* * *
КОЛО КОЛОДЯЗЯ
Л і з а
Г р е т а
Л і з а
Г р е т а
Л і з а
* * *
ОГРАДА
СОБОР
З л и й д у х
ВАЛЬПУРГІЄВА НІЧ. ГАРЦЬКІ ГОРИ
Фауст, Мефістофель
М.
М.
Б л у д н и й в о г н и к
М.
В.
Ф. М. В.
* * *
II
Інформація видавця
УДК 821.112.2-21
ББК 84(4Нім)5-6
Ґ44
Редакційна колегія:
Редактор, упорядник
Художнє оформлення
© Видавництво Жупанського; М. Лукаш, переклад; О. Баратинська, художнє оформлення, 2013.
ISBN 978-966-2355-35-2
ЗМІСТ
ФАУСТ
ПРИСВЯТА • 5
ПРОЛОГ У ТЕАТРІ • 7
ПРОЛОГ НА НЕБІ • 14
ЧАСТИНА ПЕРША • 19
ЧАСТИНА ДРУГА • 210
Післямова
Доктор Фауст. «Фауст» Ґете. «Фауст» Миколи Лукаша.
Додатки
«Фауст» Ґете в перекладі М. Лукаша
«Фауст» по-украински.
Лукашів «Пра-Фауст».
Уривки з довоєнного перекладу «Фауста» • 583
Примітки.
Літературно-художнє видання
Йоганн Вольфґанґ фон Ґете
ФАУСТ
Переклад з німецької
Редактор
Художній редактор
Оригінал-макет
Підписано до друку 12.05.13
Формат 84x108 1/32
Папір офсет.
Друк офсетний.
Наклад 2000 пр. Зам. 312-6-13.
Свідоцтво про внесення до Державного реєстру суб'єкта видавничої справи № 2770. Серія ДК
ФОП Жупанський
Україна, 08293, Буча, вуд. Тарасівська, 7а,
тел.: (096) 350-61-05;
E-mail: zhupansky-publisher@ukr.net
Головний редактор/відділ збуту:
тел.: (097) 412-04-42
E-mail: zhupansky-editor@ukr.net
web: publisher.at.ua
Віддруковано TOB фірма «АНТОЛОГІЯ»
04136, м. Київ, вул. Маршала Гречка, буд. 13, оф. 202.
Свідоцтво серії ДК № 4435 від 8.11.2012 р.
Ґете, Йоганн-Вольфґанґ.
Ґ44 Фауст: трагедія / Йоганн-Вольфґанґ фон Ґете; з нім. пер. М. Лукаш; післямова Вадима Скуратівського; статті Л. Первомайського, Л. Копєлєва, Л. Череватенка. — К.: Вид-во Жупанського, 2013. — 629 с.
ISBN 978-966-2355-35-2