Если бы мне захотелось выдумать несуществующий народ, я мог бы наделить его вымышленным именем и откровенно рассматривать его как материал для романа, основать этакую новую Гарабанию¹, не рискуя скомпрометировать моей фантазией никакую реально существующую страну (однако в этом случае я компрометирую мою собственную фантазию, прибегая к литературным символам). Я мог бы также, не претендуя на то, чтобы отобразить или проанализировать нечто реальное (это все красивые слова западного дискурса), выявить где-то в мире (где-то там) определенное количество черт (слово отсылает одновременно к графике и к письменности) и из этих черт свободно выстроить систему. И эту систему я назову: Япония.

Таким образом, Восток и Запад не должны пониматься здесь как «реальности», которые можно было бы пытаться сблизить или противопоставить с точки зрения истории, философии, культуры или политики. Я не созерцаю влюбленным взором восточной сущ-

1. Намек на сборник гротескно-фантастической прозы А. Мишо Путешествие в Великогарабанию (1936). — Прим, перев.

ности, Восток мне безразличен, он просто поставляет мне набор черт, которые в этой придуманной игре позволяют мне «лелеять» идею невероятной символической системы, полностью отличной от нашей. То, что привлекает внимание в рассмотрении Востока, это не другие символы или другая метафизика, не другая мудрость (хотя последняя и проявляется как нечто желанное); но — сама возможность отличия, изменения, переворота в области символических систем. Надо бы создать когда-нибудь историю нашей собственной непросвещенности, показать непроницаемость нашего нарциссизма, отметить на протяжении веков те редкие призывы отличного, которые мы смогли расслышать, и те идеологические возмещения, которые неизбежно следовали за ними и позволяли привыкнуть к нашему незнанию Азии, прибегая к известным уже нам языкам (Восток Вольтера, Азиатского журнала, Лоти или Эр Франс). Разумеется, сегодня многое предстоит еще узнать о Востоке: огромный труд познания необходим сейчас и будет необходим в будущем (его сдерживание — не более, чем результат идеологического затмения), но необходимо также, чтобы, оставив по обе стороны огромные территории, скрытые тенью (капиталистическая Япония, американское культурное влияние, техническое развитие), узкий луч света отправился на поиск, поиск не новых символов, но самого зияния, образующего пространство символического. Это зияние не мо-

жет проявиться на уровне культурных продуктов: то, что присутствует в нем, не принадлежит (по крайней мере так предполагается) ни японскому искусству, ни городской архитектуре, ни национальной кухне. Автор никогда и ни в каком смысле не стремился фотографировать Японию. Скорее наоборот: сама Япония освещала его множеством вспышек; или, еще лучше: Япония принудила его к письму. Это была ситуация, в которой личность переживает некоторое потрясение, переворачивание прежнего прочтения, сотрясение смысла, разорванного и обнажающего внутри себя не заместимую ничем пустоту. При этом сам объект продолжает оставаться значимым и желанным. В конечном счете письмо есть тоже своего рода са-тори: это сатори (событие Дзен) есть более или менее сильный подземный толчок (который невозможно зарегистрировать), сотрясающий сознание и самого субъекта, опустошающий речь. Эта же пустота речи порождает письмо; из этой пустоты исходят те черты, при помощи которых Дзен, избавляясь от всякого смысла, описывает сады, жесты, дома, букеты, лица, жестокость.

Мечта: знать иностранный (странный) язык и вместе с тем не понимать его: замечать его отличие, которое не возмещалось бы никакой поверхностной социальностью языка, его общеупотребительностью; знать положительно преломляющиеся в этом новом языке невозможности нашего языка; выучить систему непостижимого; создать наше «реальное» по законам иного монтажа, иного синтаксиса; обнаружить немыслимое до этого положение субъекта в высказывании, сместить его топологию; одним словом, погрузиться в непереводимое, испытать от этого неизгладимое потрясение, — вплоть до того, что в нас уже поколеблется и сам Запад, и законы нашего собственного языка, что достался нам от отцов и делает нас самих отцами и носителями культуры, которую именно история превращает в «природу». Как известно, ключевые понятия аристотелевской философии в каком-то смысле сложились под принуждением главенствующих сочленений греческого языка. И, напротив, как приятно было бы проникнуть в те неустранимые различия, что может навеять нам в своих проблесках далекий от нас язык. Так, статья Сепира или Уорфа о языке чинук, нутка, хопи, работа Гфане о китайском языке или рассказ приятеля о японском открывают романическое целое, представление о котором невозможно получить ни из каких романов, но лишь из некоторых современных текстов, позволяющих усмотреть тот пейзаж, о котором и не догадывается наша собственная речь.

Так, например, широкое распространение в японском языке функциональных суффиксов и сложность энклитик предполагают, что субъект проявляется в высказывании через предупреждения, повторы, замедления и настаивания, конечная масса которых (здесь уже не приходится говорить просто о словесном ряде) превращает субъекта в огромную пустую оболочку речи, а не в то наполненное ядро, которое извне и свыше направляет нашу речь таким образом, что то, что нам представляется избытком субъективности (ведь говорят же, что японский язык выражает ощущения, а не констатирует факты), является, напротив, способом растворения, истекания субъекта в раздробленном, прерывистом, растолченном до пустоты языке. Или вот еще: как и многие языки, японский отличает одушевленное (животное и/или человек) от неодушевленного именно на уровне глагола быть; а вымышленные персонажи, которые введены в историю (вроде: жил был когда-то король) помечены неодушевленностью; в то время как все наше искусство старается во что бы то ни стало установить «жизненность», «реальность» романических персо-

нажей, сама структура японского языка выводит их в качестве производных — знаков, избавленных от необходимости соотноситься с живыми существами. Или же нечто еще более радикальное, поскольку необходимо уловить то, что не улавливается нашим языком: можем ли мы представить себе глагол без субъекта и без атрибута, который при этом остается переходным, например акт познания без познающего субъекта и без познаваемого объекта? Между тем именно такого представления требует от нас индийская дхьяна, источник китайского нань и японского дзен, — слово, которое невозможно перевести как медитация, не привнеся в него субъекта и Бога: прогоните их, они вновь вернутся, они оседлали наш язык. Эти и множество других фактов убеждают, сколь смехотворно пытаться оспаривать устройство нашего общества, ни на минуту не задумываясь о границах того языка, при помощи которого (инструментальное отношение) мы претендуем его оспаривать: все равно что пытаться уничтожить волка, удобно устроившись в его пасти.

Ценность этих упражнений в неправильной грамматике хотя бы в том, что возникает подозрение относительно идеологии самого нашего языка.

Сукиаки — рагу, в котором узнаются все составляющие, ибо готовится оно не сходя с места, на столе, прямо на ваших глазах, в то время как вы его едите. Сырые продукты (которые, однако, уже очищены от кожуры, вымыты и облачены в эстетичную, блестящую, разноцветную наготу, похожую на весеннюю одежду: «Все в ней — цвет, очертания, утонченность, эффектность, гармония, пикантность», — как сказал бы Дидро) собраны вместе и принесены на подносе; сама сущность базара предстает перед вами с ее свежестью, естественностью, разнообразием, даже упорядоченностью, которая привносит в простую материю обещание события; возрастание аппетита, связанное с этим смешанным объектом, продуктом рынка, который одновременно является товаром и самой природой — природой, выставленной на продажу, доступной для всеобщего потребления: съедобные листья, овощи, цукаты, кубики соевого паштета, сырой яичный желток, красное мясо и белый сахар (соседство бесконечно более экзотичное, завораживающее и более отвратительное, в силу своей визуальное™, чем обычные солено-сладкие смеси из китайской кухни, в которых, поскольку они подвергаются горячей обработке, сахар виден лишь в карамельном блеске некоторых «лакированных» блюд); так вот, — все эти сырые овощи, первоначально отобранные и расположенные, как на картинах какого-нибудь голландца, от которой сюда переходят очертания, четкость, эластичная твердость кисти и цветной глянец (которые не знаешь, чему приписать — самой ли материи предметов, свету сцены, смазанной ли поверхности картины или же музейному освещению), постепенно перенесенные в большую кастрюлю, где они готовятся на ваших глазах, начинают терять свои цвета, границы и формы, размягчаются и видоизменяются, приобретая тот рыжий оттенок, который характерен для соуса; и по мере того как вы изымаете, на кончиках палочек, кусочки этого рагу, им на смену приходят следующие, еще сырые. Всем этим перемещением туда-сюда руководит ассистентка, которая, стоя позади вас, вооруженная длинными палочками, поочередно поддерживает, со своей стороны, то уровень содержимого в миске, то разговор: своим взглядом вы переживаете маленькую одиссею пищи, вы присутствуете при Закате Сырого.

Это Сырое — божество, покровительствующее японской кухне: все посвящается ему, и если приготовление совершается всегда на глазах того, кому предстоит это есть (что является отличительной чертой японской кухни), то делается это с тем, чтобы посвятить его в таинство смерти того, что так

почитается. Почитается же в самой сырости (понятие, которое во французском языке подчеркивает, если употребить его в единственном числе, сексуальность языка, поскольку означает «непристойность», а если во множественном — «сырые» — некую «закулисную», анормальную и почти что табуированную часть наших меню), похоже, отнюдь не то же самое, что у нас — не внутренняя сущность продукта, избыток соков и полнокровие (поскольку кровь — это символ силы и смерти), которые дают нам жизненную энергию; у нас сырость — состояние, в котором пища исполнена силы, что метонимически хорошо выражается в том, как обильно приправляют бифштекс. В японском же понимании Сырое по сути своей визуально; оно обнаруживает определенное цветовое состояние мяса или овощей (учитывая, что цвет никогда не исчерпывается набором оттенков, но всегда отсылает к осязаемости самой материи; таким образом, сашими разворачивает перед нами не столько цвета, сколько противодействия;те, что преображают мясо рыбы, доводя его до состояния дряблого, волокнистого, растягивающегося, сжатого, шершавого и скользящего). Целиком зримая (мыслимая, обусловленная, подвластная взгляду, в том числе взгляду художника и графика), пища выявляет отсутствие глубины: съедобная субстанция лишена сердцевины, скрытой силы, жизненной тайны. Никакое японское блюдо не обладает центром (тем центром, который подразумевается в нашем ритуале еды и согласно которому происходит заказ, сервировка блюд в определенном порядке); здесь все является украшением какого-то другого украшения, прежде всего потому, что на столе, на подносе еда всегда представляет собой собрание фрагментов, ни один из которых не претендует на исключительное место в порядке приема пиши: «есть» не означает следовать меню (расписанию блюд), но изымать легким прикосновением палочки то один, то другой оттенок цвета, следуя своеобразному вдохновению, проявляющемуся во всей его неторопливости как косвенное, ничем не связанное сопровождение разговора (едва слышного); и еще потому, что эта еда — ив этом ее главная особенность — происходит в одном времени — времени ее приготовления и поглощения; сукиаки, блюдо, которое бесконечно готовится, поедается и «разгова-ривается» не вследствие каких-то технических сложностей, но потому, что по своей природе оно должно постепенно исчерпывать себя по мере готовки, и, следовательно, себя воспроизводить. Сукиаки отмечено лишь отправной точкой (то самое блюдо, полное разноцветных продуктов); исходя из этой точки, оно теряет различия между моментами и составляющими, оно лишается центра, становясь похожим на бесконечный текст.

Повар (который, впрочем, ничего не варит) берет живого угря, втыкает ему в голову длинную иглу, сдирает с него кожу и вычищает. Итогом этой быстрой (скорее мокрой, чем кровавой) сцены жестокости является некое кружево. Угорь (кусочек овощей или ракообразных), при жарке становящийся твердым подобно Зальцбургской ветви, здесь превращается в некий комок пустоты, сводится к сквозящим просветам: парадоксальным образом продукт предстает как видение некоего промежуточного, сквозящего объекта, что вдвойне удивительно, ибо эта пустота предназначена для того, чтобы насыщать (случается также, что продукту придают форму шара, подобного воздушному).

Темпура же вовсе лишена того смысла, который мы традиционно связываем с жаркой и выпечкой, а именно смысла тяжести. Мука, слегка разбавленная и образующая скорее молоко, а не тесто, заново обретает здесь свою сущность размолотого цветка; приправленное маслом, это позолоченное молоко остается настолько проницаемым, что сквозь него проступают другие кусочки пищи: розоватая плоть креветки, зелень специй, коричневый баклажан; это начисто лишает выпечку привычных составляющих нашего пирожка с начинкой: оболочка, плотность, закрытость. Даже масло (но масло ли это, действительно ли идет речь о маслянистости?), моментально впитывающееся салфеткой, на которой вам подают темпуру в небольшой ивовой корзиночке, — это масло сухое, оно ничем не напоминает ту смазку, которой Средиземноморье и Восток покрывают свои блюда и выпечку. Масло здесь лишено того противоречия, которое сопутствует нашим продуктам, приготовленным на масле или на жире: они поджариваются, но не разогреваются. Здесь это обжигание холодных жирных кусков уступает место свойству, казалось бы, вовсе недоступному для жарки — свежести. Эта свежесть, которая проникает в темпуру сквозь мучное кружево, высвечивая и наиболее жизнеспособные, и самые недолговечные продукты — рыбу и растительную пищу, — эта свежесть нетронутого и вместе с тем освежающего и есть свежесть масла. Рестораны, где готовят темпуру, различаются по степени использован-ности масла: в наиболее котирующихся — свежее масло; будучи использовано, оно продается во второсортный ресторан, и так далее; покупается не сам продукт и даже не его свежесть (а также не месторасположение или уровень обслуживания), но право первого его опробования.

Иногда бывает темпура в несколько слоев: тесто окружает (это лучше, чем обволакивает) перец,

который, в свою очередь, наполнен мидиями. Здесь важно отметить, что весь продукт состоит из кусочков (это основное состояние всей японской кухни, которой незнакомо заливание соусом, сметаной или покрытие коркой), не только из-за приготовления, но — и даже в основном — из-за погружения в субстанцию, прозрачную, как вода, и сплошную, как жир, из которой кусок выходит законченным, отдельным и названным, однако насквозь ажурным; очертания же настолько легки, что становятся отвлеченностью: продукт обволакивает лишь время (тоже весьма разреженное), лишь оно утяжеляет его. Говорят, что темпура — христианского (португальского) происхождения: это постное (tempora) блюдо, утонченное японскими техниками снятия и освобождения, существует уже в ином времени, не связанном с воздержанием и искуплением, но связанном со своего рода медитацией, одновременно созерцательной и питательной (поскольку готовится темпура на ваших глазах). Это медитация, направленная на то «нечто», что мы определяем, за неимением лучшего (а возможно, вследствие нашей понятийной косности), как легкое, воздушное, непостоянное, хрупкое, парящее, свежее, несуществующее, истинное название которому — промежуток, лишенный четких краев, или же пустой знак.

Вернемся, однако, к тому молодому мастеру, что творит кружева из рыбы и перца.

Он готовит наше блюдо прямо перед нами, проводя рыбу через череду действий и состояний, от садка до белой салфетки, на которой она предстанет совершенно ажурной, не для того только, чтобы сделать нас свидетелями высокого качества и чистоты его работы, но потому, что все его действия в буквальном смысле графичны. Он вписывает продукт в материю; его разделочный стол выглядит, как стол каллиграфа; он касается субстанций подобно художнику-графику (особенно если тот японец), который берет то стаканчики с краской, то кисточки, то кусочек мела, то воду, то бумагу; таким образом, в шуме ресторана, среди перекрестных заказов, он воздвигает — не время, но времена (что грамматически заложено в темпуре), он делает видимой всю гамму практик, рассказывает нам это блюдо, представляя его не как законченный товар, в котором ценна лишь его произведен-ность (как это происходит с нашими блюдами), а как продукт, смысл которого не является законченным, но проявляющимся, так сказать, исчерпывающимся к тому моменту, когда его приготовление завершается: едите его вы, но произвел, написал, сыграл его — он.

Пашинко — это игровой автомат. За прилавком покупают немного металлических шариков, потом, стоя перед аппаратом (вроде вертикального табло), одной рукой загружают каждый шарик в отверстие, а другой при помощи клапана проталкивают шарик по сети перегородок; если посылочный удар был четким (не слишком сильным и не слишком слабым), то запущенный шарик высвобождает целый поток других шаров, которые падают вам в ладонь — и вам остается лишь продолжать, — если только вы не захотите обменять свой выигрыш на скромное вознаграждение (плитку шоколада, апельсин или пачку сигарет). Игровые залы Пашинко всегда заполнены разнообразной публикой (молодежь, женщины, студенты в черных туниках, мужчины без возраста в строгих костюмах). Говорят, что торговый оборот Пашинко равен (а то и превосходит) доходу крупнейших в Японии магазинов (что, конечно, немало).

Пашинко — игра коллективная и индивидуальная. Аппараты выстроены длинными рядами; каждый стоящий у табло играет за себя, не глядя на соседа, хотя стоят они локоть к локтю. Он слышит лишь звук опускаемых шариков, которые очень быстро

поглощаются аппаратом; зал напоминает улей или цех; игроки похожи на заводских рабочих. Основной смысл всей этой сцены — в осуществляемом и поглощаемом труде; ничего общего с лениво-развязным кокетливым поведением наших западных игроков, собирающихся праздными компаниями вокруг электрических бильярдов и намеренно создающих для остальных посетителей заведения образ всезнающего и искушенного божества. Для западного игрока суть заключается в том, чтобы после заброса шарика постепенно направлять траекторию его падения посредством ударов; для японского же игрока все предопределяется посылочным ударом, все зависит от силы, идущей от локтя к клапану; движение пальцев мгновенно и бесповоротно, в нем и заключается талант игрока, который изначально и единым ударом воздействует на случай; точнее: движение шарика лишь слегка сдерживается или ускоряется (но никоим образом не управляется) рукой игрока, который единым жестом толкает и следит; эта рука подобна руке артиста (в японском духе), для которого графическая черта — «контролируемый случай». Одним словом, Пашинко воспроизводит, в механическом виде, сам принцип живописи alla prima, который требует, чтобы линия прочерчивалась единым движением, раз и навсегда, и, учитывая качество бумаги и грифеля, она никогда не должна исправляться; так и брошенный шарик не может смещаться (пытаться сместить его — насиловать автомат — недопустимо грубое обращение, такое позволяют себе лишь наши западные мошенники): путь шарика предопределен единым броском, подобным вспышке.

Для чего необходимо это искусство? Для того, чтобы поддерживать порядок питания. На западе машина символически воспроизводит проникновение: речь о том, чтобы одним метким ударом завладеть красоткой, которая, высвеченная на табло, разжигает желание и ждет. В Пашинко — никакого секса (вообще в Японии — в той стране, которую я называю Японией, — сексуальность присутствует в сексе, а не где-либо еще; в Соединенных Штатах наоборот — сексуальность повсюду, но только не в самом сексе). Здесь аппараты — кормушки, выстроенные рядами; игрок ловким движением, повторяющимся в таком быстром темпе, что оно кажется непрерывным, питает машину шариками; он загружает их так, словно откармливает гуся; время от времени переполненная машина разражается грудой шариков; всего за несколько йен игрок как бы символически осыпается золотом. Отсюда становится понятной вся серьезность игры, которая противопоставляет капиталистической скупости и задержкам зарплаты этот обильный поток серебряных шариков, который в одночасье наполняет ладони игрока.

Говорят, что города с прямоугольной планировкой (такие, как Лос-Анжелес, например) порождают глубинную тревогу, ибо нарушают в нас кинестезическое ощущение, связанное с пространством города, — ощущение, требующее, чтобы в этом пространстве был центр, куда следует идти, откуда возвращаться, некое целостное место, о котором мечтают, куда направляются или откуда возвращаются — одним словом, по отношению к которому осознают самих себя. По множеству причин (исторических, экономических, религиозных, военных) Запад слишком глубоко усвоил этот закон: здесь все города имеют концентрическое строение; кроме того, сообразно с движением самой западной метафизики, для которой всякий центр является местом истины, центр наших городов всегда заполнен: это знаковое место, где собраны воедино все завоевания цивилизации: духовность (с ее храмами), власть (с ее кабинетами), деньги (с их банками), торговля (с ее магазинами), речь (с ее площадями, кафе и прогулками): отправиться в центр значит пойти навстречу общественной «истине», причаститься высшей полноте «реальности».

Город, о котором я говорю (Токио), представляет

собой ценнейший парадокс: в нем есть центр, но этот центр пуст. Весь город вращается вокруг места, одновременно безликого и запретного, оно скрыто зеленью, огорожено рвами с водой и управляется императором, которого никогда не видно, — то есть в прямом смысле неизвестно кем. День за днем такси, проворные, расторопные, энергичные в своей езде, похожей на траекторию выстрела, избегают этого круга, низкий гребень которого — зримая форма самой незримости — скрывает священное «ничто». Таким образом, один из двух наиболее влиятельных городов современности выстроен вокруг непроницаемого кольца стен, вод, крыш и деревьев; его центр — не более, чем испарившаяся идея, существующая здесь не для того, чтобы излучать власть, но чтобы обеспечивать всякому городскому движению опору на ее центральную пустоту, обрекая это движение на вечное отклонение и объезд. Так же, говорят нам, разворачивается и пространство воображаемого — посредством возвращения и обращения вокруг пустого субъекта.

В этом огромном городе, настоящем урбанистическом пространстве, каждый квартал имеет простое, всем известное наименование, нанесенное на карту, пустоватую (оттого что улицы не имеют названий) и похожую на большой взрыв; оно наделяется особой значимостью, которую Пруст выразил в своих Именах Мест. Квартал потому столь правильно ограничен, собран, очерчен своим именем, что он имеет центр, однако центр этот пуст в духовном смысле: обычно это вокзал.

Вокзал — это большой организм, где собраны вместе и поезда дальнего следования, и городские поезда, и метро, и торговый центр, и целая сеть подземной торговли; вокзал служит кварталу той точкой отсчета, которая, по мнению градостроителей, позволяет городу означать, быть читаемым. Японский вокзал пересекают тысячи функциональных маршрутов — от длительного путешествия до поездки за покупками, от покупки одежды до покупки продуктов: скажем, поезд может въехать в обувной отдел. Предназначенный для торговли, прохода, прибытия и отправления и, между тем, находящийся в одном здании, вокзал (так ли, впрочем, следует называть это новое образование?) лишен того священного характера, которым отмечены все значимые здания наших городов: соборы, церкви, здания мэрии, исторические памятники. Здесь же точка отсчета абсолютно прозаична; конечно, рынок тоже часто является центральным местом западного города, но в Токио торговля нарушается нестабильностью вокзальной жизни: постоянное отправление препятствует накоплению; можно сказать, что товар — не более чем заготовка для упаковки материи, а сама упаковка — лишь пропуск, билет, дающий право уехать.

Таким образом, каждый квартал сосредоточивается в пустоте своего вокзала, в пустой точке, куда стекаются его заботы и удовольствия. Предположим, сегодня я решу отправиться туда-то и туда-то с одной лишь целью — получить своего рода продолжительное восприятие самого названия этого места. Я знаю, что в Уэно увижу вокзал, верхняя часть которого наводнена молодыми лыжниками, а подполье, протяженностью с город, забито ларьками, общедоступными барами, заполненными нищими и путешественниками, которые дремлют, болтают или едят прямо на полу в грязных переходах, воплощая всю романтику злачных мест. Тут же — однако в другой день — мы увидим совсем иной народ: на торговых улицах Аза-куза (где нет автомобилей), окаймленные бумажными цветочными арками, продают совершенно новую удобную и недорогую одежду: куртки из грубой кожи

(в которых нет ничего преступного), перчатки с черной меховой оторочкой, очень длинные шерстяные шарфы, которые перебрасывают через плечо, как это делают деревенские мальчишки, возвращающиеся из школы, кожаные кепки, все эти блестящие шерстяные принадлежности рабочего, который вынужден тепло одеваться и подкрепляться из дымящихся плошек, где варится и булькает суп из лапши. Еще один народец обитает по другую сторону императорского кольца (пустого, как мы помним): Икебукуро, квартал одновременно и рабочий, и крестьянский, грубоватый и приветливый, прямо как огромная дворняга. Каждый из этих кварталов порождает свой народ, всякий раз с другим строением тела и новой манерой общения. Пересечь город (точнее, проникнуть в его глубину, так как под землей находятся целая сеть баров и магазинчиков, к которым ведет обычная входная дверь какого-нибудь здания; войдя в нее, вы обнаружите настоящую — величественную и изобильную — подпольную Индию — черный рынок, полный торговли и удовольствий) — это все равно, что пересечь Японию сверху вниз, наложив на топографию письмо человеческих лиц. Каждое название звучит так, что вызывает образ этого места, население которого неповторимо, как особое племя, и для которого необъятный город будет непроходимыми дебрями. Звучание места — это звучание истории; ибо здесь означающее — не воспоминание, но анамнезис, как если бы все эти Уэно и Азакуза приходили ко мне из старинного хокку (написанного Басё в XVII веке):

Облако из вишневых деревьев в цвету.

Звучит колокол. Где? — В Уэно?

В Азакузе?

Куклы Бунраку бывают от одного до двух метров в высоту. Это маленькие мужчины или женщины с подвижными частями тела — руками, ногами и ртами; каждая кукла приводится в движение тремя видимыми людьми, которые окружают ее, поддерживают и сопровождают: мастер держит верхнюю часть куклы и ее правую руку; его лицо открыто, гладко, светло, невозмутимо и холодно, как «свежевымытая луковица» (Басё); два помощника одеты в черное, их лица покрыты тканью; один из них, в перчатках, но с голыми локтями, держит в руках большой резец с веревочками, при помощи которых он двигает левой рукой и кистью куклы, другой, пригибаясь, поддерживает тело куклы и обеспечивает ее ходьбу. Эти люди проходят по неглубокому рву, который оставляет видимыми их тела. За ними декорация, как в театре. Сбоку на эстраде располагаются музыканты и чтецы; их задача — выражать текст (подобно тому, как выжимают сок из фруктов); текст этот наполовину читается, наполовину поется; отбиваемый громкими ударами смычка игрока на сямисен, текст оказывается одновременно размеренным и порывистым, грубым и изящным. Истекая потом и храня неподвиж-

ность, исполнители текста сидят позади невысоких загородок, на которой расположена огромная партитура, чьи вертикальные столбцы становятся видны всякий раз, как они переворачивают страницу; к их плечам прикреплены треугольники из жесткой ткани, напоминающие воздушных змеев и обрамляющие их лица, подвластные всем колебаниям голоса.

Таким образом, в Бунраку осуществляются три различных уровня письма, которые считываются одновременно в трех составляющих спектакля: марионетка, манипулятор, озвучивающий: действие свершенное, свершаемое и вокальное. Вся современная реальность ориентирована на голос — особую субстанцию языка, которую повсюду пытаются заставить восторжествовать. В Бунраку, напротив, мы имеем дело с ограниченной идеей голоса; голос там не устраняется совсем, но ему отводится завершенная, по сути тривиальная, роль. В самом деле: в голосе рассказчика собираются вместе утрированная декламация, тремоло, высокий женский тон, срывающиеся интонации, рыдания, умоляющие возгласы, приступы гнева, плача, изумления, невероятного пафоса — словом, целая кухня переживаний, открыто вырабатываемых посредством утробного тела, медиаторным мускулом которого выступает гортань. К тому же весь этот поток речи нам доступен лишь под кодом самого потока — голос дает о себе знать лишь через ряд отрывистых знаков внутренней бури; исходящая из неподвижного тела, заключенного в треугольное одеяние, формами одеяния, отданная во власть книги, которая руководит ею со своего пюпитра, сухо погоняемая слегка аритмичными (и потому бесцеремонными) ударами игрока на сямисен, вокальная субстанция остается написан ной, прерывистой, закодирован ной, подвластной иронии (если отнять у этого слова язвительный оттенок); в конечном счете, голос выносит на поверхность не то, что он нес («чувства»), но — самое себя, собственную обнаженность; хитроумно означающее, словно перчатка, выворачивается наизнанку.

Голос не устраняется (что означало бы ввести цензуру, а значит, и указать на его значимость), но отводится в сторону (чтецы занимают боковую часть сцены). Куклы Бунраку представляют собой противовес, а точнее, противодействие по отношению к голосу — противодействие жеста. Этот жест — двойной; эмоциональный на уровне марионеток (актеры плачут по случаю самоубийства куклы-любовницы); транзитивный — на уровне манипуляторов. В нашем театральном искусстве актер изображает действия, но эти действия всегда остаются только жестами: на сцене — ничего кроме театра, и между тем это стыдливый театр. Бунраку (по определению) разделяет действие и жест: он показывает жест, он позволяет увидеть действие, он разом являет и искусство, и труд, сохраняя для каждого из них его собственное письмо. Голос (и таким образом, нет ничего страш-

ного в том, что он выходит за пределы своей гаммы) сопровождается толщей тишины, где с изяществом прорисовываются иные черты, иное письмо. И вот здесь-то и возникает неслыханная вещь: помимо голоса и почти без мимики две этих разновидности безмолвного письма — транзитивное и эмоциональное — порождают экзальтацию, подобную интеллектуальной гиперэстезии, производимой некоторыми наркотиками. Речь не очищена (ибо Бунраку не стремится к аскезе), но, если можно так сказать, сгруппирована сбоку от игры; субстанции, скрепляющие западный театр, растворяются: эмоции не захлестывают, не поглощают, они становятся чтением; стереотипы исчезают, и, между тем, спектакль не стремится к «находкам», не впадает в оригинальничанье. Понятно, что все это дает эффект дистанции, рекомендованный Брехтом. Эта дистанция у нас считается невозможной, бесполезной, никчемной, старательно избегаемой, хотя именно ее Брехт положил в основание революционной драматургии (и здесь одно объясняет другое); Бунраку же дает возможность понять, как эта дистанция функционирует: посредством прерывности кодов, посредством цезуры, прилагаемой к различным чертам представления. Таким образом, копия, вырабатывающаяся на сцене, не разрушается, но становится разбитой, изборожденной, подчиненной заражению метонимией между голосом и жестом, избавленной от метонимического смешения голоса и жеста, души и тела, которые слиты у нашего комедианта.

Будучи целостным, но разделенным, спектакль Бунраку, разумеется, исключает импровизацию: вернуться к спонтанности означало бы вернуться к стереотипам, на которых зиждется наша «глубина». Как это виделось и Брехту, здесь царит цитирование, щепотка письма, фрагмент кода, ибо ни один из создателей игры не может отнести исключительно к себе то, что никогда не пишется им одним. Как и в современном тексте сплетение кодов, отсылок, фактов, вырванных из контекста, антологических жестов умножает линию письма, не взывая к какой-либо метафизической реальности, но обращаясь к игре комбинаторики, которая раскрывается во всем театральном пространстве: то, что начинает один, подхватывает другой, и так далее, без остановки.

Письмо, таким образом, глухо к предписанию, ибо линия ведется и прерывается не глядя (отнюдь не лицом к лицу; оно изначально отсылает не к видению, но к ведению), разделяя бумагу на отсеки, как бы напоминая тем самым о той множественной пустоте, в которой она рождается — она лишь проступает на поверхности, она вплетается в поверхность, она исходит из фона, который не является фоном, по направлению к поверхности, которая есть не поверхность, но нить, пишущаяся по вертикали — под тем, что написано сверху (кисточка прямо держится в руке) — идеограмма становится колонкой — столбцом или лестницей — и выстраивается как сложная совокупность черт, разреженная моносиллабикой голосового поля: эту колонку можно произнести «пустым ударом», в котором сначала появляется «единая черта», звук, проходящий через согнутую руку, совершенная операция, которая должна быть действием «скрытого острия» и «отсутствия следов».

Филипп Соллерс. О материализме, 1969.

ОДУШЕВЛЕННОЕ/НЕОДУШЕВЛЕННОЕ

Обращаясь к основной антиномии — одушевленного/ неодушевленного, Бунраку подрывает и размывает ее, не отдавая предпочтения ни одному из ее составляющих. У нас роль марионетки (Полишинеля, к примеру) заключается в том, чтобы держать перед актером зеркало, где отражается его противоположность; она одушевляет неодушевленное, но лишь для того, чтобы лучше показать его несовершенство, недо-стойность, заключающуюся в неподвижности. Будучи своего рода карикатурой на «жизнь», марионетка тем самым устанавливает ее моральные границы и стремится сосредоточить красоту, истину, переживание в живом теле актера, который тем временем превращает свое тело в обман. Театр Бунраку не обозначает актера, он просто избавляет нас от него. Каким образом? Именно посредством определенной мысли о человеческом теле, которая передается неодушевленной материей с гораздо большей строгостью и трепетом, нежели телом одушевленным (то есть наделенным «душой»). Западный актер (натуралист) никогда не бывает красив; его тело стремится к физиологической, а не к пластической сущности: это набор органов, мускулатура страстей, где каждая рессора

(голос, мимика, жесты) включена в своего рода гимнастическое упражнение. Однако в силу чисто буржуазного переворачивания его тело, хотя и остается сконструированным по принципу разделения страстей, заимствует у физиологии отпечаток органической целостности, присущей «жизни»; но, несмотря на связность его игры, моделью которой является не ласка, а сокровенная «правда», здесь именно актер остается марионеткой.

Основанием нашего театрального искусства является не столько иллюзия реальности, сколько иллюзия целостности: начиная с греческой хорейи вплоть до буржуазной оперы мы мыслим лирическое искусство как одновременность нескольких выражений (игры, пения, мимики), имеющих единое неделимое основание. Этим основанием является тело, и моделью пресловутой целостности является органическое единство: западный спектакль антропоморфен; в нем жест и речь (не говоря уже о пении) составляют единую материю, накачанную и блестящую, словно единый мускул, который играет выражением, но не разделяет его: единство голоса и движения порождают того, кто играет, — одним словом, именно в этом единстве конституируется «личность» персонажа, то есть сам актер. В самом деле, под видом «живости» и «естественности» западный актер сохраняет разделение своего тела и таким образом дает пищу нашим фантазиям: здесь голос, там взгляд или осанка, — все становится эротичным, так же как части тела или фетиши. Западная марионетка (и это хорошо видно в Полишинеле) также является субпродуктом фантазий. Будучи редукцией, нестройным отражением, о чьей принадлежности к человеческому миру беспрестанно напоминает карикатурная симуляция, марионетка существует не как целостное тело, целиком вздрагивающее, но как негнущаяся часть актера, от которого она ведет свое происхождение; двигаясь как автомат, она и движение передает частично: рывками, толчками, это воплощенная прерывистость, разбитая на части проекция жестов; наконец, будучи куклой, обернутой в кусок материи или девственную плеву, она также похожа на фаллическую «Кроху» («das Kleine»), выпавшую из тела, чтобы превратиться в фетиш.

Вполне возможно, что и в японской марионетке сохраняется нечто от этих фантазмов; но* искусство Бунраку наделяет их иным смыслом. Бунраку не стремится «оживить» неживой объект, делая живой одну из частей тела, обрубок человека, сохраняя при этом за ним роль «части»; Бунраку стремится не к симуляции тела, но, если можно так выразиться, к его чувственной абстракции. Все, что мы приписываем целостному телу и все, в чем отказано нашим актерам под прикрытием органического «живого» единства, — собирает в себе небольшой человечек Бунраку и выражает все это безо всякой фальши: хрупкость, сдержанность, торжественность, немыслимые тонкости, отбрасывающие всякую тривиальность, мелодичная гармония жестов — словом, все те черты, которые древняя теология приписывала блаженным телам, а именно: невозмутимость, ясность, ловкость, изящность, — вот то, что воплощает Бунра-ку, вот каким образом оно обращает тело-фетиш в миловидное тело, вот как оно устраняет антиномию одушевленного/неодушевленного и утверждает идею, которая прячется за всяким оживлением материи, а именно идею «души».

Возьмем западный театр последних столетий; его функция заключается главным образом в том, чтобы показывать то, что считается скрытым («чувства», «положения», «конфликты»), пряча при этом само искусство показывания (механику сцены, оформление, грим, источники света). Сцена, устроенная по-итальянски, раскрывает перед нами пространство этого обмана; здесь все происходит в интерьере, куда мы тайком подсматриваем, приоткрывая, подглядывая из полутьмы зала, поглощенные зрелищем. Это фаустовское, теологическое пространство Греха: с одной стороны, залитый светом и делающий вид, что не замечает этого света, актер — то есть жест и речь, с другой же стороны, в ночном мраке — публика, то есть сознание.

Бунраку не разрушает непосредственно соотношение зала и сцены (учитывая, что в Японии залы гораздо менее закрытые, душные и тяжелые, чем у нас); изменяется здесь нечто более глубинное, а именно движущая связь, соединяющая персонажа и актера, которая у нас всегда рассматривается как путь выражения внутреннего состояния. Надо напомнить, что все действующие лица театра Бунраку — одновременно видимы и непроницаемы. Мужчины в черном суетятся вокруг куклы, не афишируя при этом своей ловкости или сдержанности, и, если можно так выразиться, без какой-либо газетной рекламной демагогии; молчаливые, быстрые, изящные, их жесты в высшей степени транзитивны, действенны, окрашены тем сочетанием силы и изящества, которым отличается японская жестикуляция и которая является своего рода эстетичной упаковкой эффективности. Что касается мастера, его голова открыта; его лицо гладкое, голое, без грима, что накладывает на него отпечаток обыденности (не театральности); оно предоставлено зрителю для чтения, однако то, что действительно старательно предлагается прочесть, так это то, что читать нечего; здесь мы находим то освобождение от смысла, которое едва ли может быть нам понятно, потому что у нар устранение смысла — его сокрытие или же переворачивание, но никак не отсутствие. В Бунраку обнажается пустота того источника, на котором основан театр. Истерия, то есть театр как таковой, изгоняется со сцены, — на его место встает действие, необходимое для создания зрелища; труд занимает место внутренней жизни.

Таким образом, нет смысла спрашивать себя, как это делают некоторые европейцы, может ли зритель забыть о присутствии тех, кто управляет куклами. Театр Бунраку не занимается ни сокрытием, ни высокопарным выставлением напоказ своих механизмов; таким же образом он снимает с действий актера налет сакральности и устраняет ту метафизическую связь, которую Запад неизменно устанавливает между душой и телом, причиной и следствием, двигателем и машиной, действующим лицом и актером, Судьбой и человеком, Богом и творением: если тот, кто всем управляет, не скрыт, каким образом вы сможете сделать из него Бога? В театре Бунраку марионетки не поддерживаются никакими нитями. Нет больше нитей, нет больше метафор, нет больше Судьбы; марионетка более не подражает тварному, человек более не является марионеткой в руках божества, а внутреннее не определяет внешнее.

поклоны

Почему на Западе к вежливости относятся с недоверием? Отчего куртуазность принимают за дистанцию (если вообще не за отстранение) или за лицемерие? Почему «неформальные» (как у нас говорят со смакованием) отношения более желательны, чем отношения в рамках кода?

Западная невежливость основана на особой мифологии «личности». Топологически западный человек считается раздвоенным, составленным из «внешнего» — социального, искусственного, ложного, и «внутреннего» — личного, подлинного (который является местом встречи с Богом). Согласно этой схеме, человеческая «личность» становится местом, преисполненным природой (или же божественностью, или виновностью), закрытым и окруженным презренной социальной оболочкой: жест вежливости (когда он необходим) — знак уважения, которым обмениваются между собой через светскую границу равноисполненные сущности (то есть вопреки этой границе и посредством нее). Между тем, как только речь заходит о высоко чтимом внутреннем мире личности, считается логичным относиться к этой личности, не проявляя никакого интереса к ее социальной обо-

лочке: предполагается, что это отношение искреннее, первичное, обнаженное, искажаемое (как считается) знаковым общением, безразличное к опосредующим кодам, более всего дорожащее индивидуальной ценностью другого: быть невежливым — значит быть правдивым — вот логика западной морали. В самом деле, раз уж есть человеческая «личность» (непроницаемая, исполненная, центрированная, священная), то именно ее мы стараемся поприветствовать первым же движением (головы, губ, тела); но моя собственная личность, неизбежно вступая в борьбу с полнотой другого, может дать себя узнать, лишь отбросив всю опосредующую фальшь и утверждая целостность (слово двузначное: в моральном и в физическом плане) его «внутреннего мира». В следующий же момент я постараюсь умалить мое приветствие, сделать его естественным, спонтанным, избавленным от всех кодов; я буду слегка вежлив, или же вежлив в силу только что возникшей фантазии, как прустовская Парм-ская принцесса, подчеркивавшая высоту своих доходов и своего положения (то есть ее способ быть «исполненной» вещами и таким образом утверждать себя как личность) не строгой дистанцией во время приема, но «простотой» манер: смотрите, насколько я прост, мил и искренен, насколько я вообще кем-либо являюсь — об этом свидетельствует невежливость западного человека.

Иная вежливость, с тщательным соблюдением ко-83

дов, четкой графикой жестов нам кажется слишком почтительной (а, следовательно, унизительной), ибо мы по привычке воспринимаем ее в рамках метафизики личности; тогда как эта другая вежливость есть своего рода упражнение в пустоте (чего и следует ожидать от сильного кода, который при этом обозначает «ничто»). Два тела склоняются очень низко друг перед другом (руки, колени, голова всегда остаются на строго определенном месте), тщательно соблюдая установленный угол поклона. Или еще (как на древней картине): чтобы преподнести подарок, я должен лечь, согнувшись и почти впечатавшись в пол, а в ответ мой партнер поступает также: единая линия пола соединяет дарящего, принимающего и сам предмет дарения, коробку, которая, может быть, вообще ничего не содержит или содержит что-нибудь совсем небольшое. Графическая форма (вписанная в пространство комнаты) придается акту обмена, в котором благодаря этой форме исчезает всякая жадность (подарок остается подвешенным между двумя исчезновениями). Здесь приветствие освобождается от унижения или гордыни, так как оно в буквальном смысле не адресовано никому; оно не является знаком коммуникации, поддерживаемой, снисходительной и предупредительной, между двумя автаркиями, двумя персональными империями (из которых каждая царствует на определенной территории Я, небольшой области, от которой у него есть ключ);

приветствие не более чем сплетение форм, где ничто не остановилось, не увязло и не осело. Кто кого приветствует? Один этот вопрос оправдывает приветствие, превращает его в поклон, припавший к земле, заставляет восторжествовать не смысл, но графику очертаний и наделяет позу, которая в наших глазах выглядит чрезмерной, истинной сдержанностью жеста, означаемое которого непостижимым образом испарилось. Форма пуста, неизменно повторяются буддистские слова. Это и есть то, что выражают посредством практики форм (слово, чей пластический и светский смыслы здесь становятся неразрывны) вежливость приветствия и склоненность двух тел, которые не повергаются ниц, но прописывают друг друга. Наша манера выражения слишком порочна, ибо, если я скажу, что вежливость там является религией, покажется, будто в ней заключено нечто священное, в то время как это высказывание должно быть понято в том смысле, что религия там — не более чем вежливость или, еще лучше — религия подменила вежливость.

ПАДЕНИЕ СМЫСЛА

У хокку есть одна несколько фантасмагорическая особенность: все время кажется, что его легко написать самому. Что, говорят, может быть более доступным спонтанному письму, чем подобные строки (Бу-сона):

Осень, вечер,

все мои мысли

лишь о родителях моих.

Хокку пробуждает зависть: сколько западных читателей мечтали так прогуливаться по жизни с блокнотиком в руке, отмечая здесь и там некие «впечатления», краткость которых была бы гарантией совершенства, а простота — критерием глубины (и все благодаря мифу, состоящему из двух частей, одна из которых — классическая — делает лаконизм измерением искусства, другая — романтическая — в импровизации усматривает правдивость). Будучи абсолютно понятным, хокку при этом ничего не сообщает, и именно благодаря этому двойному условию оно, кажется, преподносит себя смыслу с услужливостью воспитанного хозяина, который предлагает вам чувствовать себя у него как дома, принимая вас со всеми вашими привязанностями, ценностями и символами; это «отсутствие» хокку (в том смысле, какой имеется в виду, когда говорят об отвлеченном сознании, а не об уехавшем хозяине) чревато соблазном и падением — одним словом, сильным вожделением смысла. Этот самый смысл, ценный, жизненный и желанный, как счастливая фортуна (то есть случай и деньги), хокку, свободное от метрических правил (по крайней мере в переводах), поставляет нам в изобилии, по сниженной цене и по заказу; можно сказать, что в хокку символ, метафора, мораль не стоят почти ничего — от силы несколько слов, картинка, ощущение — там, где нашей литературе потребуется целая развернутая поэма или же (в коротких жанрах) отточенная мысль — одним словом, долгий риторический труд.

Похоже, хокку предоставляет Западу права, в которых ему отказывает его собственная литература, а также удобства, на которые она скупится. Вы имеете право, говорит хокку, быть пустым, кратким, банальным; просто замкните то, что вы видите и чувствуете, узким горизонтом слов — и вы увлечете; у вас есть право самим обосновать (и исходя из вас самих) собственный закон; ваша фраза, какой бы она ни была, преподаст урок, высвободит символ, вы будете глубоким; малыми средствами вы достигнете полноты письма.

Запад наводняет всякую вещь смыслом, подобно авторитарной религии, навязывающей посвящение целым народам; в самом деле объекты языка (созданные посредством речи) подобны новообращенным: первичный смысл языка метонимически апеллирует ко вторичному смыслу — смыслу дискурса, — и эта апелляция имеет смысл всеобщего принуждения. У нас есть два способа избежать позора бессмыслицы, с помощью которых мы систематически подчиняем высказывание (в остервенелом затушевывании всякого рода никчемности, которая могла бы обнаружить пустоту языка) тому или иному из имеющихся в нем значений (или же тому или иному производству знака): символ или рассуждение, метафора или силлогизм. Хокку с его простыми, расхожими, одним словом приемлемыми (как говорят лингвисты), выражениями перетягивается в ту или иную из этих двух смысловых империй. Поскольку оно является «стихотворением», его помещают в ту часть общего кода эмоций, которую называют «лирическим переживанием» (у нас Поэзия обычно связывается с чем-то «расплывчатым», «невыразимым», «чувствительным», словом с классом неклассифицируемых ощущений; обычно говорят о «насыщенном переживании», о «запечатлении особо значимого мгновения» и особенно — о «молчании» (которое всегда является для нас знаком полноты языка). Если кто-нибудь (Йоко) пишет:

Сколько людей под осенним дождем прошли по мосту Сета! —

то встает образ убегающего времени. А когда другой (Басё) пишет:

Иду по тропинке на гору.

О! Как чудесно!

Фиалка! —

то объясняют, что это он встретил буддийского отшельника, ибо фиалка считается «цветком добродетели»; и так далее. Не остается ни одной черты, которую западный комментатор не нагрузил бы символическим смыслом. Или еще непременно усмотрят в трехстишии хокку (три строки: из пяти, семи и еще пяти слогов) схему силлогизма (две посылки и умозаключение):

Старая заводь.

В нее прыгает лягушка.

О! шум воды

(в этом странном силлогизме заключение удается с трудом: чтобы он совершился, нужно, чтобы более слабая посылка впрыгивала в более сильную). Разумеется, если отказаться от метафор и силлогизмов, комментарий становится невозможным: говорить о хокку значит просто повторять его. Что и делает — неосознанно — комментатор Басё:

Уже четыре... девять раз поднялся я чтобы луной полюбоваться.

«Луна настолько прекрасна, — говорит он, — что поэт встает снова и снова, чтобы созерцать ее из своего окна». Дешифрующие, формализующие или тавтологичные пути интерпретации, которые у нас предназначены для того, чтобы проникнуть в смысл, то есть завладеть им посредством совращения — а не вырвать его и отбросить в сторону, как зуб практикующего Дзен, твердящего абсурдный коан — все эти интерпретации могут лишь обходить хокку, ибо они тормозят язык, а не провоцируют его, последнее же — сложная задача, необходимость которой была очевидна и для самого мастера хокку, Басё:

Достоин восхищенья тот,

кто не подумает: «Жизнь быстротечна», —

при виде вспышки.

ИЗБАВЛЕНИЕ ОТ СМЫСЛА

Весь Дзен направлен на борьбу с недоброкачественным смыслом. Известно, что буддизму удается избежать фатального пути, коим следует всякое утверждение или отрицание, ибо он рекомендует всегда избегать четырех возможных утверждений: это есть А — это не есть А — это есть одновременно и А, и не-А — это не есть ни А, ни не-А. Ведь эта четверичная возможность соответствует той совершенной парадигме, которую создала структурная лингвистика (А — не-А; ни А, ни не-А (нулевая степень); и А, и не-А (сложная степень)); иначе говоря, буддистский путь — это путь преграждения смысла: схватывание значения, а именно парадигма, становится невозможной. Когда Шестой патриарх дает указания относительно мондо, упражнения вопроса — ответа, он советует, чтобы лучше запутать парадигматическую функцию, в момент, когда термин задан, обратиться к термину, ему противоположному («Если вас спрашивают о бытии, отвечайте небытием. Если вас спрашивают о не-бытии, отвечайте бытием. Если вас спрашивают об обычном человеке, заводите речь о мудреце, и т. д.») — так, чтобы выставить нелепыми парадигматическую замкнутость и механический характер смысла. То, к чему стремятся (посредством ментальной техники, точность, выдержанность и утонченность которой показывают, до какой степени восточная мысль считает трудным прерывание смысла), то, что является целью, так это само основание знака, а именно классификация (майя). Будучи противоположным классифицированию в собственном смысле слова, то есть тому, что совершается посредством языка, хокку стремится к достижению гладкого языка, где ничего не оседает на накладывающихся друг на друга пластах смысла (что неизбежно присутствует в нашей поэзии), которые можно было бы назвать <'наслоением» символов.

Когда говорят, что шум прыгающей лягушки пробудил Басё к истине Дзен, то надо понимать (хотя это и будет еще слишком западной манерой выражаться), что Басё нашел в этом звуке не какой-то мотив «озарения» или символического подъема всех чувств, но скорее предел языка: существует момент, когда язык прерывается (это состояние достигается посредством усиленных упражнений), как раз на этом беззвучном разрыве зиждется и истина Дзен, и краткая, пустая форму хокку. Отрицание «разворачивания» носит здесь радикальный характер, ибо нет речи о том, чтобы останавливать язык на моменте тяжелой, глубокой, мистической тишины или в пустоте души, открывающейся для общения с Богом (в Дзен нет Бога); то, что полагается, не должно разворачиваться ни в речи, ни в конце речи; то, что полагается, непрозрачно, и нам остается лишь повторять это вновь и вновь. Именно это и рекомендуется практикующему, который работает над коаном (или же притчей, предложенной ему учителем): нужно не разгадать его, как если бы он имел скрытый смысл, и даже не проникнуться его абсурдностью (которая все еще остается смыслом), но бесконечно его пережевывать, «до тех пор пока не сплюнешь зуб». Таким образом весь Дзен, литературным ответвлением которого является искусство хокку, предстает как мощная практика, направленная на то, чтобы остановить язык, прервать эту своего рода внутреннюю радиофонию, которая непрерывно вещает в нас, даже когда мы спим (быть может, именно поэтому практикующим запрещается засыпать), опорожнить, притупить, иссушить ту неудержимую болтовню, которой предается душа; и, быть может, то, что в Дзен называется сатори и что на Западе могут перевести лишь приблизительными христианскими соответствиями (просветление, откровение, прозрение), есть лишь тревожная подвешен-ность языка, белизна, стирающая в нас господство Кодов, слом того внутреннего говорения, которое конституирует нашу личность. И если это не-языко-вое состояние предстает освобождением, то потому, что в буддистском опыте размножение мысли (мысль о мысли), или, если угодно, бесконечное прибавление избыточных означаемых — круг, моделью и носителем которого является сам язык — предстает как препятствие: уничтожение же вторичной мысли, напротив, разрывает дурную бесконечность языка. Похоже, во всех этих экспериментах речь идет не о том, чтобы подавить язык таинственной тишиной несказанного, но о том, чтобы познать меру его, остановив тот словесный волчок, который вовлекает в свое вращение навязчивую игру символических замещений. В конце концов, атакуется сам символ как семантическая операция.

В хокку ограничение языка является предметом непостижимой для нас заботы, ибо цель не в том, чтобы быть лаконичным (то есть сократить означающее, не уменьшая объема означаемого), но, напротив, — в том, чтобы, воздействуя на само основание смысла, убедиться, что этот смысл не растекается, не замыкается в себе, не упрощается, не отрывается и не расплывается в бесконечности метафор, в сферах символического. Краткость хокку не является формальной; хокку не есть некая богатая мысль, сведенная к краткой форме, оно есть краткое событие, которое вмиг находит единственно возможную форму выражения. Мера в языке — то, что наименее свойственно Западу: не то чтобы его язык был слишком долгим или кратким, но вся его риторика накладывает на него обязательство делать означающее и означаемое не соответствующими друг другу, — либо «отметая» второе под напором болтовни первого, либо «углубляя» форму в направлении срытого содержания. В точности хокку (которое отнюдь не является точным изображением действительности, но есть как раз соответствие означающего означаемому, устранение полей, помарок и пробелов, обычно пронизывающих семантическое отношение), в этой точности есть, по-видимому, что-то музыкальное (что-то от музыки смыслов, а не звуков): в хокку есть та же чистота, сферичность и пустота, что и в музыкальной ноте. Возможно, именно поэтому хокку необходимо повторять дважды, как эхо; проговорить эту речевую зарисовку лишь один раз — значит привязать смысл к удивлению, к точке, к внезапному совершенству; произнести ее множество раз — значит постулировать, что смысл еще необходимо раскрыть, намекнуть на глубину; между тем и другим — эхо, не единичное, но и не слишком долгое, подводит черту под пустотою смысла.

СЛУЧАЙ

Западное искусство превращает «впечатление» в описание. Хокку же никогда не описывает: это искусство антидескриптивно, ибо всякое состояние вещи оно немедленно, неотступно и победоносно превращает в хрупкую сущность появления: это мгновение — в буквальном смысле «неуловимое», — когда вещь, которая уже является всего лишь языком, начинает превращаться в речь, переходить из одного языка в другой, — и предстает нам как воспоминание об этом будущем, тем самым упреждая его. В хокку существенно отнюдь не только событие:

Увидел первый снег.

И этим утром лицо умыть забыл, —

но также и то, что, как нам кажется, является скорее призванием живописи, небольших картинок, каких много в японском искусстве. Так, например, хокку Шики:

С теленком на борту

кораблик небольшой плывет по речке

сквозь дождь вечерний —

становится своего рода абсолютной интонацией (подобно Дзен, принимающему таким образом всякую вещь, пусть даже ничтожную), складкой, которая легким и точным движением ложится на страницу жизни, шелк языка. Западному жанру описания в духовном плане соответствует созерцание, методическое воображение форм, присущих божественности, или же эпизодов из евангельского текста (у Игнатия Лойолы опыт созерцания по существу своему имеет описательный характер); хокку же, напротив, произносится на фоне метафизики без Бога и субъекта и соответствует буддистскому Му и дзенскому сато-ри, а это отнюдь не просветляющее нисхождение Бога, но пробуждение перед фактом, схватывание вещи как события, а не как субстанции, достижение того изначального предела языка, который граничит с беззвучием (впрочем, ретроспективным и восстановленным беззвучием) самого случая (что относится скорее к языку, нежели к субъекту).

С одной стороны, количество и распространенность хокку, а с другой — краткость и замкнутость в себе каждого из них, похоже, делят и упорядочивают мир до бесконечности, создавая пространство чистых фрагментов, пылинки событий, которые ничто, даже если устранить означение, не может ни собрать, ни выстроить, ни направить, ни завершить. Ибо время хокку лишено субъекта: чтение не имеет другого я, кроме всей совокупности хокку, где это я бесконечно

преломляется и есть не более чем место чтения. Согласно образу, предложенному доктриной Хуа-Йен, можно было бы сказать, что коллективное тело хок-ку — жемчужная нить, где в каждой жемчужине отражаются все остальные и так далее до бесконечности, где нет возможности нащупать центр, первичный источник излучения (для нас же наиболее подходящим образом, воплощающим это изобилие переливов смысла, не имеющее ни начала, ни двигателя, ни опоры, может служить словарь, где каждое слово определяется только с помощью других слов).

На Западе зеркало является по сути своей нарцис-сическим объектом; человек не мыслит зеркало иначе, как предмет, который необходим ему, чтобы смотреть на себя; на Востоке же зеркало, похоже, пусто: оно символически отражает пустоту самого символа («Ум совершенного человека, — говорит учитель Дао, — подобен зеркалу. Он ничего не схватывает, но ничего и не отталкивает. Он принимает, но не удерживает»; зеркало ловит лишь другие зеркала, и это бесконечное отражение есть сама пустота (которая, как известно, есть сама форма)). Таким образом хок-ку заставляет нас вспомнить о том, чего с нами никогда и не случалось; в нем мы узнаём повторение без начала, событие без причины, память без личности, речь без сцеплений.

То, что я говорю о хокку, можно сказать обо всем, что случается (advient) в той стране, которую мы называем здесь Японией. Ибо там — на улице, в баре, поезде или магазине — всегда что-то случается (advient). Это что-то — этимологически уже приключение¹ (aventure) — является совершенно незначительным: несообразность одежды, анахронизм культуры, свобода поведения, алогизм путеводителя и т. д. Попытаться обозреть эти события — взяться за сизифов труд, ибо они могут проблеснуть лишь в тот момент, когда их считывают, посреди живого письма самой улицы, кроме того, западный человек не смог бы озвучить их иначе, чем нагрузив их смыслом собственной отстраненности: следовало бы превратить их в хокку, в язык, который нам недоступен. Добавить можно лишь то, что в этих незначительных приключениях (которые, накапливаясь в течение дня, приводят к своего рода эротическому опьянению) нет ничего ни живописного (японская живописность нам безразлична, ибо никак не связана с тем, что составляет особенность Японии, с ее современностью), ни романического (они никогда не поддаются той болтовне, что мигом превратила бы их в рассказы или в описания); то, что они позволяют прочесть (ибо я там читатель, а не посетитель), так это точную линию моего пути — без следа, обочин и отклонений. Мно-

1. Р. Барт обращает внимание на этимологическую связь французских advient (случается) и aventure (приключение). Такая связь есть и между русскими словами случай и приключение. — Прим, перев.

жество незначительных деталей (от одежды до улыбки), которые у нас, вследствие неискоренимого нарциссизма западного человека, — не более чем знаки напыщенной самоуверенности, у японцев становятся просто способом пройти или миновать какую-нибудь неожиданность на улице: ибо уверенность и независимость жеста здесь связаны не с самоутверждением (или с «самодостаточностью»), но лишь с графическим способом бытия; таким образом, спектакль японской улицы (вообще любого общественного места), волнующее порождение многовековой эстетики, лишенной какой бы то ни было вульгарности, никогда не подчиняется театральности (истерии) тел, но подчинен раз и навсегда тому письму alla prima, для которого одинаково невозможны и набросок, и сожаление, и маневры, и исправления, ибо сама линия освобождается от стремления пишущего создать о себе выгодное впечатление; она не выражает что-либо, но просто наделяет существованием. «Покуда идешь, — говорит дзенский учитель, — довольствуйся тем, что идешь. Когда сидишь, — тем, что ты сидишь. Но ничем не занимайся слишком долго!» — кажется, именно об этом по-своему свидетельствуют и молодой велосипедист, держащий в высоко поднятой руке поднос с пиалами, и юная девушка, которая склоняется перед штурмующими эскалатор клиентами магазина в столь глубоком, столь подчиненном ритуалу поклоне, что тот теряет всякую услужливость, или играющий в Пашинко, заправляющий, проталкивающий и получающий свои шарики тремя чередующимися жестами, сама координация которых представляет собой рисунок, или же денди в кафе, который ритуальным ударом — резким и мужским жестом — срывает целлофановую пленку с теплого полотенца, которым он вытрет руки, прежде чем выпить свою кока-колу: все эти случаи и образуют материю хокку.

В пространство знаков мы проникаем через писчебумажную лавку — место и каталог вещей, необходимых для письма; именно здесь рука встречается с инструментом и материей черты; именно здесь начинается торговля знаками, то есть еще до того, как они будут начертаны. У каждой нации свои писчебумажные лавки. В Соединенных Штатах они богаты, точны и хитроумны; это магазины архитекторов, студентов, магазины, продукция которых должна предусматривать прежде всего удобство; они говорят нам, что пользователь не должен вкладывать душу в письмо, он нуждается лишь в некоторых приспособлениях, предназначенных для удобной фиксации продуктов памяти, письма, обучения, коммуникации; господство вещей и никакой мистики черты и инструмента; превратившись в чистую функцию, письмо более не предстает как игра вдохновения. Французские писчебумажные магазины, чаще всего расположенные в «Домах, построенных в 18...», с табличками из черного мрамора, инкрустированными золотыми буквами, остаются магазинами счетной продукции для писарей и торговцев; их штучный товар — это подлинники бланков, юридические и каллиграфические дубли-no

каты, а их владельцы — вечные копировальщики, Бювар и Пекюше.

Объект японского писчебумажного магазина — то идеографическое письмо, которое в нашем представлении берет начало в живописи, в то время как на самом деле оно ее создает (очень важно то, что искусство ведет свое происхождение от письменности, а не выразительности). Насколько много форм и качеств, присущих первичным материям письма, то есть поверхности и чертежному инструменту, изобретает японская канцелярия, настолько она сравнительно равнодушна ко всем сопутствующим компонентам письма, которые составляют фантастический блеск американских канцелярских магазинов: черта здесь исключает помарку или исправление написанного (ибо знак пишется alla prima), исключает изобретение ластика или его заменителей (ластик отсылает к означаемому, которое мы хотели бы стереть, чью полноту мы стремились бы умалить и облегчить; но перед нами Восток, зачем там ластик, если в зеркале и так пустота?). Все инструменты и приспособления отсылают здесь к парадоксу необратимого и зыбкого письма, которое одновременно является и надрезом, и скольжением: множество разновидностей бумаги, большая часть которых выдает свое травяное происхождение — зернистостью молотой соломы, расплющенными волоконцами; тетради со сложенными вдвое, будто в неразрезанной книге, страницами,

благодаря чему написанное переходит с одной сияющей поверхности на другую, нигде не просвечивая, не зная этого метонимического взаимопроникновения поверхности листа с его оборотом (здесь знаки наносятся поверх пустоты): палимпсест, или стертая фраза, которая тем самым становится скрытой, здесь невозможен. Сама кисточка (коснувшись слегка влажного чернильного камня) движется так, будто это палец, но в отличие от наших старинных перьев, которые порождали только сгустки или раздвоенные линии, царапая к тому же по бумаге в одном и том же направлении, кисточка способна скользить, поворачиваться и приподниматься, проводя линию, можно сказать, прямо в толще самого воздуха, она обладает гибкостью скользящей плоти, руки. Фломастер (изобретенный в Японии) служит как бы заменой кисточки: он не является усовершенствованным вариантом перьевой ручки, которая сама происходит от пера (стального или птичьего), но непосредственно наследует идеограмме. Это и есть та графическая мысль, к которой в Японии отсылают все письменные принадлежности (в каждом большом магазине есть писарь, который публично наносит вертикальные адреса доставки подарков на длинные обертки, окаймленные красной линией); парадоксально (по крайней мере для нас) то, что эту мысль мы находим даже в пишущей машинке: в то время как наша спешит превратить письмо в меркантильный продукт, издавая текст

ИЗ

уже в момент его написания, их машинка, с бесконечным количеством знаков, которые не выстраиваются в один ряд по плоскости накалывания, но нанесены на барабан, создает рисунок, идеографическую мозаику, покрывающую весь лист, все пространство; в каком-то смысле машинка продолжает, по крайней мере виртуально, собственно графическое искусство, которое более не является эстетической обработкой отдельной буквы, но устранением знаков, которые со всего размаха пучками разбрасываются по странице во всех направлениях.

В театре лицо не раскрашено (напудрено), оно написано. Происходит нечто непредвиденное: в основе письма и живописи лежит единый инструмент — кисточка, и, между тем, не живопись вовлекает письмо в свой декоративный стиль, в широкое, ласкающее движение кисточки, в свое репрезентативное пространство (как это неизбежно произошло у нас, где цивилизованное будущее некой функции всегда предстает как ее эстетическое усовершенствование), но, напротив, акт письма подчиняет себе живописный жест, так что рисовать — это в каком-то смысле всего лишь записывать. Это самое театральное лицо (скрытое под маской в театре Но, нарисованное в театре Кабуки, искусственное в театре Бунраку) состоит из двух субстанций: белизны бумаги и черного цвета надписи (оставленного также для глаз).

Белым лицо становится не для того, чтобы извратить естественный оттенок кожи или окарикатурить его (как это происходит в случае с нашими клоунами, у которых пудра и грим — от желания размалевать себе лицо), но лишь для того, чтобы стереть оставленный чертами лица след, чтобы привести лицо к состоянию пустой натяженности матовой ткани, ко-

торую не сможет метафорически оживить — зернистостью, бархатистостью или отражением — никакая естественная субстанция (мука, пудра, румяна или блестки).

Лицо — только подлежащая росписи вещь; и это будущее предназначение уже прописывается рукой, которая забелила брови, выступы носа и щек и обрамила гладкий лист плоти черной каймой волос, густых и сжатых, как камень. Белизна лица, не сияющая, но до омерзения тяжелая, как будто сахарная, означает одновременно два противоположных состояния: неподвижность (которую мы «морально» оцениваем как невозмутимость) и ломкость (которую подобным образом, но с меньшим успехом, можно было бы назвать эмоциональностью). Щели для глаз и рта, вытянутые строго определенным образом, не лежат на этой поверхности, но прорезаны, прочерчены в ней. Глаза, ограниченные и обведенные плоским, ровным веком, не подчеркнуты никакими кругами (круги под глазами: исключительно выразительная черта западного лица: усталость, болезненность, эротизм), — глаза так проглядывают сквозь лицо, как будто они являются пустым черным фоном для письма, «чернильной ночью»; и еще: лицо словно простыня, натянуто над черным (но не мрачным) колодцем глаз. Сведенное к первичным означающим письма (пустая страница и углубления нанесенных знаков), лицо таким образом устраняет всякое означаемое, то есть саму выразительность: это письмо, которое ничего не пишет (или же пишет: ничто); оно не только не отдает себя «взаймы» (выражение из денежной сферы) никакому переживанию, никакому смыслу (даже смыслу, стоящему за невозмутимостью и невыразительностью), но даже никому не подражает. Травести (поскольку женские роли исполняются мужчинами) — это не парень, загримированный под женщину при помощи большого количества ухищрений, правдоподобных деталей, дорогостоящих подделок, но чистое означающее, чье внутреннее (то есть истина) не скрывается (ревниво охраняемое маской), не обозначается обманным образом (когда, бросив взгляд на телосложение, мы со смехом обнаруживаем его мужские черты, как это случается с западными травести, пышными блондинками, чьи грубые руки и большие ступни не могут не подчеркивать неестественности пышной груди), но просто отсутствует; актер посредством лица не играет в женщину, не копирует ее, но лишь обозначает. И если, как говорит Малларме, письмо состоит из «жестов идеи», то травести здесь выступает как жест идеи женственности, а не ее плагиат; как следствие, нет совершенно ничего примечательного, а значит и помеченного (что совершенно невозможно на Западе, где явление травести как таковое плохо воспринимается, не переносится и выступает как чистое нарушение нормы) в том, что пятидесятилетний актер (известный и уважае-

мый) исполняет роль молоденькой девушки, влюбленной и трепещущей, ибо молодость, в той же мере, что и женственность, не воспринимается здесь как естественная сущность, за истиной которой гоняются сломя голову. Утонченность кода, его неукоснительность, никоим образом не связанная с органического типа копированием (с умением воссоздать реальное физическое тело молодой женщины), приводят к тому, что реальность женщины поглощается или испаряется в изощренном преломлении означающего: обозначенная, но не представленная, Женщина выступает как идея (а не природа), и как таковая она вовлекается в игру классификаций и в истину чистого различия: западный травести хочет изобразить какую-то конкретную женщину, восточный стремится лишь сочетать различные знаки Женщины.

Однако в той мере, в какой эти знаки чрезмерны, — не потому, что они напыщенны (думается, они не таковы), но потому, что они интеллектуальны, — будучи, подобно письму, «жестами идеи», они очищают тело от всякой выразительности: можно сказать, что, в силу того, что они являются знаками, они вытравливают смысл. Подобным образом объясняется то слияние знака с невозмутимостью (слово неподходящее, ибо, как уже было сказано, оно имеет моральный, выразительный оттенок), которым отличается азиатский театр. Это связано с особым отношением к смерти. Изобразить, сделать лицо — не бесчувствен-

ным или невозмутимым (что само по себе еще несет смысл) — но словно вынутым из воды, отмытым от смысла, — это и есть ответ на вызов смерти. Посмотрите на эту фотографию от 13 сентября 1912 года: генерал Ноги, победитель русских при Порт-Артуре, сфотографировался вместе со своей женой; их император только что умер, и они на следующий день решили последовать за ним, покончить с собой; стало быть, они знают; он, за своей бородой, фуражкой и пышными волосами, почти совсем утерял лицо; но она, она целиком сохраняет свое лицо — невозмутимым? глупым? простоватым? исполненным достоинства? Как и для актера-травести, здесь невозможны какие-либо прилагательные, все прилагательные устранены — не торжественным событием близкой смерти, но, напротив, — устранением смысла самой Смерти, Смерти как смысла. Жена генерала Ноги поняла, что Смерть была смыслом, что и то, и другое упраздняются одновременно, а следовательно, не нужно «говорить об этом», пусть даже своим лицом.

Актер Кацуо Фунаки (архив автора) 8

Знак МУ, обозначающий «ничто» и «пустоту», начерченный ученицей (фото Николя Бувье, Женева) 11

Каллиграфия. Фрагмент манускрипта Изе-Шу, известный под названием Ишияма-гире. Китайская тушь и живопись на склеенной цветной бумаге. Период Хейан, начало XII века (20,1 х 31,8). Токио, коллекция Гииши Умецава (фото Х.-Д. Вебера, Кельн) i ;

Йокой Йаю (1702—1783). Сбор грибов (Киноко-Гари). Бумага, тушь (31,4 х 49,1). Цюрих, коллекция Хайнца Браша (фото А. Гривеля, Женева) 31

Японцы, когда идут за грибами, берут с собой стебель папоротника или, как на этой картинке, соломинку, на которую они насаживают грибы. Живопись айга всегда привязана к хокку, короткому стихотворению из трех строк:

Даже взгляд,

опущенный в поисках грибов, становится жадным.

Веревочная занавеска (Нава-норен). Правая часть ширмы. Китайская тушь на бумаге с аппликацией из золотых листьев. Первый период Эдо, первая половина XVII века (159,6 х 90,3). Токио, коллекция Таки Хара (фото Х.-Д. Вебера, Кельн) 37

Игроки в Пашинко (фото Цохо Пресс, Токио) 41

План Токио. Конец XVIII — начало XIX века. Женева, архив Николя Бувье 45

Актер театра Кабуки на сцене и в городе (архив автора) 68—69 Статуя, принадлежавшая монахине Хоши, жившей в Китае в начале эпохи Тан, конце периода Хэйан. Киото, Национальный Музей (фото Цохо Пресс, Токио) 72

Жест учителя письма (фото Николя Бувье, Женева) 73

На набережной Йокогама — Документ взят из Иллюстрированной Японии Фелисьена Шаллаэ, Библиотека Larousse, Париж 1915 (фото Андервуд, Лондон и Нью-Йорк) 82

Преподношение подарка. Документ из Иллюстрированной Японии (op. cit.) 85

Анонимный автор (предположительно середина XVI века). Баклажаны и огурец (Насу-Ури). Живопись Школы Хокусо (Школы Севера). Бумага, тушь (28,7 х 42,5)

Цюрих, коллекция Хайнца Браша (фото Мориса Ба-бея, Баль) 89

Сад Храма Тофукудзи, Киото, основан в 1236 году (фото

Фукуи Асахидо, Киото) юо

Женщина, начинающая писать письмо. Оборотная сторона почтовой открытки, отправленной мне моим японским другом. Лицевая сторона неразборчива: я не знаю, кто эта женщина, нарисована она или загримирована и что она собирается написать: потеря осно-

Мальчики и девочки перед «бумажным кукольным театром». Это театр картинок, устанавливаемый на углу улицы профессиональным рассказчиком вместе с банками конфет, прямо на багажнике его велосипеда.