На столбовой дороге древней культуры имеются памятники народного творчества — эпические поэмы, научной мысли — произведения мудрецов-мыслителей и художественно-литературного творчества — литературные памятники, которые в своей совокупности представляют аттестат зрелости многих народов в области культуры. Обо всех этих трех явлениях в истории культуры приходится говорить, так как все они связаны друг с другом и, обусловливаясь социально-историческим укладом, воздействуют друг на друга. Корни подлинно гениального произведения мирового значения глубоко лежат в развитом народном творчестве, идейное настроение дается достижениями мышления, суммарно лежащего в основе умонастроения эпохи, базирующейся на определенных общественных отношениях.

Все это безусловно касается, в числе других творений мировой литературы, и величайшего памятника грузинской литературы — романтической поэмы «Витязь в тигровой шкуре» Руставели.

Памятник грузинской народной словесности, отразивший высшую ступень мифотворчества Востока и воспринявший в художественном народном творчестве первые шаги человечества на путях цивилизации, в связи с применением огня в производстве, это — сказание об Амирани. Оно явилось не только первообразом греческих сказаний о Прометее — похитителе огня с неба на благо людей — но и послужило одним из корней творчества Руставели. Равняясь по линии своих литературных предшественников, Руставели в последней (1671) строфе своей поэмы на первом месте называет сказание об Амирани — перепетое в литературной обработке грузинского поэта Мосе Хонели, и тем отмечает место своей поэмы на путях развития грузинской поэзии XII в. Вот эта строфа:

Это поэтическое указание Руставели не случайно: корни его творчества и по форме и по содержанию уходили в народное мышление. Тут есть большое сходство с итальянским ренессансом, скажем с Боккачио, поэмы которого связывались с итальянским народным творчеством и по содержанию и по форме. Итальянская октава — восьмистопный стих был так же народен, как и 8+8 размер грузинского народного напева (шаи-ри). Разница тут только в том, что грузинское народное сказание, которое берет за отправный пункт Руставели, еще в качестве народного памятника получило мировой резонанс как по линии творчества (прообраз Прометея), так и по линии мышления. Игри — бог воды и начало жизни по "Амирани" Игр (он) — вода, начало жизни у греческих (ионийских) натурфилософов.

По линии идеологических предшественников Руставели упоминает в своей поэме "мудрого Дивноса", то есть Дионисия, так называемого Ареопагита, псевдо-автора, имя которого, как это теперь известно мировой науке, было ложно написано на книгах, принадлежавших грузинскому мыслителю Петру Иверу (410-488/491).

Главная мысль, положенная в основу поэмы Руставели — вечность и торжество добра и кратковременность, преходящий характер зла. Герои Руставели борются за добро, как условие счастья; зло терпит поражение в результате борьбы, и сила счастья измеряется силой преодоленных страданий.

Сюжет поэмы Руставели уложен в рамки философии добра и потому он начинает поэму с указания на превосходство добра и непрочность зла. В строфе 113-ой Руставели говорит:

Когда путь для освобождения героини Нестан-Дареджан стал ясен, тайна ее судьбы раскрыта, и нужен последний удар, в лице Автандила Руставели восклицает:

А когда героической борьбой трех друзей-героев — Тариэля, Автандила и Придона — каджетская крепость была взята, пленница Нестан освобождена, достигнуто все и добро восторжествовало, Руставели в одной строфе раскрывает миросозерцание, лежащее в основе его поэмы. Он в четырех строках грузинского народного стиха дает кратко, но четко всю философию (Псевдо-Дивноса) Петра Ивера, создателя так называемой ареопагитики.

Вот эта строфа:

Ясно, что поэма Руставели непосредственно связана, в условиях грузинского возрождения XII-XIII вв., с философским наследием античности, получившим в восприятии грузинского философа Петра Ивера форму,- оказавшуюся приемлемым материалом для некоторых прогрессивных идей, которые в соответствующих социально-экономических условиях были использованы в Грузии, а затем и на Западе (Джордано Бруно, Николай Кузанский и др.).

Из поэмы Руставели видно, что он пользуется той или иной философской идеей, иногда текстуально, не указывая на самих мыслителей. Так, например, Руставели мог бы указать на ближайшего к нему по времени грузинского философа Иоанна Петрици. Последний в условиях острой общественно-идеологической борьбы в Грузии XI-XII вв. усвоил двоякий способ понимания мира и его явлений: "божественный" и "человеческий". В первом он следовал Платону, во втором — Аристотелю, в первом он шел путем идеализма, во втором — склонялся к материализму.

Руставели усвоил вторую точку зрения своего идеологического предшественника в Грузии XI-XII вв., но для характеристики обостренной борьбы и идеологического насилия церкви и власть-имущих не лишено значения указать на проявление сугубой осторожности со стороны Руставели в передаче материалистического тезиса о зависимости между телом и душой с приписыванием его не Аристотелю (как это следовало), а Платону (идеалисту). Вот это место:

У Платона, как идеалиста, такого места (в его писаниях) не имеется, тогда, как у Аристотеля такие места встречаются не раз. Это знал и Руставели, но пред лицом господства церкви приходилось поступать сообразно положения. Руставели, как выяснилось в отношении к ареопа-гитике, был мастер введения в поэтическую ткань текста поэмы краткой, но четкой передачи мыслей философов. Достаточно указать на упоминание Аристотеля, где поэтически передан его логический закон об исключенном третьем. Вот это место:

Руставели остался верным своему идеологическому предшественнику Иоанну Петрици, который говорил о своем "следовании Аристотелю", но тут же пояснил, что он построил бы философскую систему "вне соприкосновения с материей" (И. Петрици, Соч. т. II стр. 222). Это ничем не легче приписывания материалистического тезиса Аристотеля — Платону, на что в духе времени решился Руставели.

Анализ текста поэмы Руставели убеждает в том, что идеологическая предпосылка его творчества содержит не только прогрессивные элементы мышления упомянутого им Петра Ивера (Дивноса) и не только своего ближайшего идейного предшественника И. Петрици. В тексте Руставели достаточно указаний на идеи и высказывания грузинского мыслителя от VI-VII вв. Иоанна Мосха (Месха) — автора грузинской записи романа под названием "Мудрость Балавара".

Для примера приведем одно место. В произведении Иоанна Мосха(Месха), палестинского деятеля, родом из Месхети (550-634 г.), под названием "Луг Духовный", написанном автором на греческом и грузинском языках и "переведенном на многие языки Запада и Востока, есть описание посещения лекарем больного. Ответ лекаря гласит: "Эта болезнь не от тела, а от недуга сердца".

В произведении того же Мосха (Месха) индийскому царю Абэнесу, позвавшему врачей осмотреть Зандана, воспитателя царевича, лекари ответили: "Сия болезнь не от тела, а от нехватки сердца".

Руставели воспроизвел этот пассаж Мосха (Месха) в том месте поэмы, где говорится о внезапной болезни Тариэля, сраженного красотой Нестан.

Из переработанной с грузинского текста Мосха (Месха) Евфимием Ивером (около 950-1028), грузинским мудрецом и мыслителем, греческой версии романа о Варлааме и Иоасафе Руставели творчески воспринял ряд идей. Достаточно тут указать на основное — учение о борьбе со страстями, об управлении своими чувствами, о свободе воли. Эти учения, воспринятые еще в "Мудрости Балавара" Мосхом (Месхом), были развиты Евфимием Ивером в греческом варианте, с использованием аристотелика Немесия Эмесского (его книги "О природе человека", переложенной в XII в. Иоанном Петрици на грузинский язык) и других представителей патристической литературы.

Умение перенести горе и страдания, владеть чувствами, быть твердым в несчастьи, выдержать невзгоды и удары изменчивой судьбы — во имя борьбы за счастье и свободу — такова жизненно-человеческая мотивация всех героев Руставели: женщин и мужчин, между которыми он не видит разницы. И это все питается жизнерадостно-гуманистической верой в. победу, как результат борьбы и преодоленных препятствий. Эта связь с Евфимием Ивером, в конкретных условиях социального бытия Грузии XII в., дала возможность Руставели противопоставить себя фаталистическому Востоку.

Порываясь на помощь своему другу — Тариэлю из мира страданий, который стал ему душен, Автандил пишет в своем завещании:

Руставели хорошо усвоил от своих идеологических учителей, что мир подчинен необходимости, и борьба и стойкость обретают смысл на ее основе. Он пишет:

Приведем еще одно место: строфа

Руставели хорошо знал античных философов; он точно воспроизводит мысли Гераклита, Эмпедокла и др., но главный его идейный арсенал-переработка идей античности в произведениях грузинских мудрецов-мыслителей: Петра Ивера, Иоанна Лаза, Иоанна Мосха (Месха), Евфимия Ивера и Иоанна Петрици. Тем самым решается вопрос об умственном кругозоре Руставели. Он мог получить всю свою философскую образованность в Грузии. Названные выше его идейные учителя были люди с мировым резонансом, их идеи экспортировались на Восток, а особенно, на Запад, и Руставели нечему было учиться у тех, кто заимствовал у его родины- Грузии требующийся идейный багаж.

Но, говоря об идеологических предпосылках творчества Руставели, было бы не научно умалчивать о его литературно-церковном образовании Во-первых, весь материал его философского образования подавался в теологическом оформлении, а книги, на которых он воспитывался, были пересыпаны заимствованиями из священного писания. Правда, он одинаково безразличен к современным исповеданиям, с иронией говорит о магометанстве и не более благосклонен к христианской религии, но все же он вкладывает в уста Автандила ареопагитски-негативные определения бога во время молитвы в мечети, перед тайным отъездом из Аравии.

Вот эта блестящая строфа:

Правда, с другой стороны, он в тексте поэмы не упоминает Христа, но зато говорит о Воскресении. Вот это место:

Исторически все это в порядке вещей и не заслоняет от нас возвышенного образа поэта грузинского ренессанса так же, как многократное заявление поэта итальянского ренессанса Петрарки "я — христианин!", или двукратная борьба поэта французского ренессанса Франсуа Рабле получить место священника, не закрыли им пути на вершину озарения веков!

Таковы идеологические предпосылки творчества Руставели, освещенные здесь бегло и кратко. От глубин народного творчества, отразившего на основе нового вида производства переломный момент в цивилизации человечества, и до высших ступеней истории тогдашнего мышления, осуществленных плеядой грузинских мыслителей с мировым резонансом, они привели к идейному насыщению творчества Руставели.

Экономическая и государственная консолидация привела Грузию XII века к осознанию своего национально-культурного единства, нашедшего свое выражение и в единстве литературного языка. То, о чем мечтал Данте для Италии своего времени, в Грузии XII в. казалось близким к осуществлению. Народный язык — "волгаре" — обозначал у Данте и народ и язык, и оба должны были слиться в единое понятие творчества и стать источником шедевров итальянского ренессанса.

Грузинский язык тоже обозначал у Руставели и народ и язык; эти понятия слились, на основе осознания национального существа, в единое понятие творчества; "грузинский"=картули, равнялся поэзии. Доказательства этому имеются у Руставели.

Быть может, руствелологи (П. Ингороква и др.) не без основания считали, что строфа 9 о "персидском (иранском) сказе" поздняя вставка, но одинаковое употребление слова "картули" (=по-грузински) в смысле поэзии и в 14 строфе не исключает возможности оставить и эту (9) строфу в составе текста поэмы. Конечно, при этом опровергнутое еще Вахтангом слово "персидский" (иранский) надо заменить, согласно строфе 1669, словом "дивный".

Приведем места их этих двух строф:

14) 15)

Единая экономика, ставшая возможной в XII в., обусловила в тогдашней Грузии те стороны социального бытия, когда в недрах феодальной Грузии, вместе с наметившимися формами экономического и политического возрождения, в области культуры наметился литературный грузинский ренессанс. Это обстоятельство не осталось вне внимания исследователей истории'Грузинской общественности и культуры — И. А. Джавахишвили, П. Ингороква, К. С. Кекелидзе и др. И это вполне естественно. Борьба за единовластие, как форму национальной консолидации на базе единой экономики, образование городской и служилой демократии составили основу того поворота, на который наша наука указывает в отношении Запада, как на появление вновь открытой греческой литературы.

Одно из коренных отличий Грузии, как и некоторых ее соседей, от Запада заключалось в том, что здесь в виду исторических условий знание греческого языка и литературы никогда не прерывалось. Более того, Грузия на протяжении веков (от IV в. — Бакур и до XII в. Петрици) насчитывала генерацию мудрецов-мыслителей, пишущих одинаково как на грузинском, так и на греческом языках. Поэтому справедливое указание о "вновь открытой греческой литературе" в отношении Запада не могло касаться Востока, в частности Грузии.

Это надо учесть при исследовании историко-идеологических предпосылок творчества Руставели. Это даст возможность понять позицию, занятую Руставели, — в прологе к своей поэме — в этой поэтике Руставели. Тут он одинаково свободно расправился с односторонностью поэзии Востока, говоря:

С другой стороны Руставели отвергает идеалистическую платононскую теорию Западного ренессанса (Петрарка и др.), говоря:

Руставели в условиях возрождающейся грузинской действительности на почве реализма отвергает идеалистическую теорию любви и красоты. Он заявляет:

Преодолев и отвергнув односторонность поэзии современного Востока и Запада, стоя на незыблемой вершине, всей предшествующей грузинской культуры, как величайший мастер слова — материального средства выражения синтеза возвышенного и земного, в сознании своей художественной правды, Руставели бросил векам:

Так ранняя грузинская культура, достигшая в лице ряда своих мудрецов-мыслителей мирового резонанса, подготовила поэму Руставели, овеянную славой и любовью народов нашего Великого Советского Союза и сияющую немеркнущим блеском мирового признания.

Классовая историография всегда и везде делала свое дело в угоду властей предержащих и устраняла из хроник имена неугодных им деятелей истории. Так было и в Грузии. Вот почему приходится говорить только об отдельных сведениях о жизни Руставели и его поэме. Единственным источником этих сведений является сама поэма "Витязь в тигровой шкуре". Следовательно, все сводится к тому, что нам удается выяснить из самой поэмы.

Самым основным вопросом является отношение Руставели к поэме «Витязь в тигровой шкуре». Иначе говоря — имеется ли в поэме достаточно указаний на то, что создателем поэмы является Руставели или, по древне-грузинскому, Руствели?

Понятное дело, что поэт упоминает себя не в повествовательной части поэмы: это означало бы ввести себя в сюжетную канву поэмы. В поэме есть отступления, когда поэт обращается к себе, или к читателю, но они касаются художественных приемов передачи сильных впечатлений и вообще связаны с чрезвычайными обстоятельствами. Но называет себя поэт всего четыре раза: два раза в прологе и два раза в эпилоге.

Говоря о судьбе своего героя — Тариэля, что его надо воспеть со слезами, Руставели пишет:

Тут Руставели не только совершенно ясно говорит о себе, как об авторе поэмы, но дает автобиографический момент о том, что он пел влюбленный. В кого же? Об этом речь дальше:

Можно оставить в стороне вопрос о предмете любви поэта, о котором он довольно прозрачно говорит и здесь и, особенно, в других местах пролога. С историко-литературной точки зрения важней, что тут поэт прямо указывает на свое авторство в отношении нашей поэмы. Значит, в прологе есть два момента: а) я Руствели со слезами воспел (стихами) Тариэля и б) это — именно я Руствели строил эту свою поэму.

Эпилог, повторяя, подтверждает сказанное в прологе и, где надо, добавочно поясняет его. В первой строфе эпилога не только указано, что Руставели — автор поэмы, но дается пояснение, что он, Руставели — месх, то есть из той передовой части Грузии, которая в свое время высоко держала знамя грузинской культуры и геройски защищала ее интересы.

Эта строфа никак не заключительная для поэмы вообще, и тут поэт говорит о себе, не как о создателе поэмы, а как о писателе, взявшемся описать тяготы жизни вообще, каковая задача кажется ему непосильной для него — певца из Рустави. Отсюда вопросительно-отрицательный оборот поэтической фразы, да еще с аллитерацией! Эту строфу эпилога надо привести целиком:

Ясно, что четвертая строка, как правило, заключает строфу, отвечает ее замыслу. Строфа очень сложна композиционно и по смыслу. Переводчикам перевести ее не удавалось По этому вопросу нет единодушия и среди специалистов-руствелологов. Мы не будем здесь углубляться в вопрос: займемся только последней строкой нашей строфы.

Описав зло и коварство мира, Руставели пишет в последней строке дословно:

Беда в том, что в грузинском тексте слово "винме", если его читать вместе, означает некий, неизвестный, а если его читать раздельно "вин ме", то это значит "Я ли", "мне-ли". Так она читается и в тексте самой поэмы: "ме вин" = "вин ме".

Поэтому и получились следующие переводы:

Переводчиков в какой-то степени извиняет трудность чтения первой половины строки.

Руставели, как творец "Витязя в тигровой шкуре", исчезает в этих переводах и на его место выступает какой то "безвестный месх из Рустави". Конечно, это не так: Руставели сидит на своем месте — на царственном троне чудословца — творца поэмы. Текст читается в русской транскрипции так:

Тут аллитерация на слог ме три раза повторяется до цезуры, согласно правила анафорической аллитерации:

Вот русский перевод с сохранением аллитерации:

К грузинскому тексту ближе подошел немецкий перевод Гуго Гупперта:

Таким образом, эпилог не только подтвердил авторство Руставели, но и расширил основу его доказательства.

Второе место эпилога, касающееся авторства Руставели, это — самая последняя строфа поэмы. Бросая последний поэтический взгляд на грузинских хвалотворцев, где

Руставели увенчивает дело последней строкой поэмы:

"Тариэля ж со слезами я воспел — его Руствели".

Субъективная направленность 7-ой строфы пролога также нашла свое законченное выражение в последней строке эпилога, где в силу такого оборота потребовалось к глагольной форме "воспел" добавить грамматическое выражение этой субъективности — "Я" и сказать: "Я воспел", чему не противоречит грузинский текст.

Таким образом и здесь авторство Руставели находит свое подтверждение.

Поскольку некоторые иностранные переводы в какой-то мере ориентируются на мой перевод, то они сознательно удерживают эту форму: "я (воспел) Руствели". Так в немецком переводе сказано:

В переводе на венгерский язык то же самое сказано так:

He приходится выходить за пределы поэмы Руставели и для установления времени его литературной деятельности и создания нашей поэмы. Конечно, эти даты можно как-то подкрепить и некоторыми историческими фактами, но чисто литературное исследование, при условии, если текст поэмы дает достаточно прочные указания, может ограничиться анализом текста.

В прологе "Витязя в тигровой шкуре" в том месте, где говорится о Восточной поэзии, упоминаются достаточно ясно два произведения Низами: "Лейли и Меджнун", откуда и взято прозвище "миджнур"="безумец любви", этого восточного прототипа позднейших безумцев любви (inamorato furioso) поэзии итальянского ренессанса (Боярдо, Ариосто). Это те — что "в порывах тщетных ищут божьего покрова" (строфа 20-ая). Поэма "Лейли и Меджнун" закончена в 1190 году.

Там же в прологе упоминается другое произведение Низами, где изображены те, для которых "красоток ласки всей земной любви основа" (20). Ясно, что это — поэма Низами "Бахрам Гур". Она была закончена в 1198 г.

При всех обстоятельствах ясно, что Руставели не мог сделать в своей поэме эти ссылки раньше 1198 года.

С другой стороны мы имеем в поэме строфу 507, где сказано:

Ссылка Руставели на "чин дарбаза" показательна. "дарбаз" — государственный совет Грузии, причем "малый дарбаз" являлся советом при царе, где разбирались особо важные вопросы, в том числе династические. Известно, что в данном случае речь шла о замужестве царевны Нестан-Дареджан. Пригласили и Тариэля и после его прихода на совете уже сидели царь, царица и четыре хаса, то есть высших сановников государства. Поскольку в реалистическом изображении Руставели в основу была положена окружающая грузинская действительность, то эти четыре сановника были: канцлер, министр финансов, мандатур и военный министр. (Тариэль был военным министром).

Такой состав дарбаза сохранился в Грузии до 1212 года. Если принять во внимание, что именно этот порядок ("чин дарбаза") отражен в поэме Руставели, то ясно, что его поэма закончена до 1212 г. После этого срока дарбаз был пополнен пятым хасом (сановником).

Таким образом, на основании текста самой поэмы, удается установить, что литературная деятельность Руставели падает на конец XII и начало XIII веков. Это вполне согласуется с данными исторического характера, устанавливающими те же исторические грани деятельности Руставели и создания им своей бессмертной поэмы.

Таким образом, и по вопросу времени литературной деятельности Руставели, а также времени создания его поэмы, текст ее, являясь единственным источником, вполне достаточен для соответствующего ответа на все эти вопросы.

Есть в поэме немало указаний на восприятие самим поэтом отдельных, особо выдающихся мест в развитии поэмы. Останавливаться на них нет надобности, так как они покрываются характером поэтического мастерства Руставели. Перейдем к рассмотрению поэтического мастерства Руставели.

Поэтику Руставели в широком смысле мы уже рассмотрели в связи с вопросами его идеологии. Остается рассмотреть ее в узком смысле, где она совпадает с поэтическим мастерством. К этому нас обязывает и то обстоятельство, что мы поставили себе задачей передать всю оркестровку Руставели, состоящую из применения в стихосложении аллитерации, консонансов, доминантов и даже так называемых маджам. Без этих поэтических аксессуаров мы не имеем дела с полифонией руставелевского стиха, о трех ладах которого Руставели пишет в своем прологе:

Корни руставелевского напева уходят в народный контрапункт грузинской песни, этой базы грузинской полифонии, и коренятся в относительной тонической свободе грузинских слов. Грузинская фреска и орнамент питались из того же источника. Как краска свободно подчинялась кисти, как камень свободно поддавался резцу, так и слова, благодаря тонической свободе, легко давали возможность выполнения поэтического замысла. Но свободное ударение есть все же ударение и, следовательно, никак не ведет к силлабике. Оно давало Руставели возможность разнообразить народный шаири, со сведением его к основным двум видам — к высокому и низкому ("магали", "дабали"). Уже эти названия, выработанные грузинской просодией, свидетельствуют о тоническом характере грузинского стиха, причем два вида шаири приближаются к мажору (высокий шаири) и к минору (низкий шаири).

С точки зрения задач, которые Руставели ставит видам шаири, они различаются следующим образом: длинный шаири — шестнадцатисложный — служит для плавного рассказа, для лирического диалога, для описаний и характеристик; краткий шаири — для драматических моментов, для изображения быстрого действия, для конфликтных диалогов, картин боя и т. д. Таким образом, порядок следования видов шаири у Руставели не случайный, а определяется вполне закономерно, причем сочетание противоположных видов шаири дает то разнообразие, на котором строится полифоническое единство всей поэмы.

Надо еще указать на ритмическое разнообразие обоих видов шаири. Длинный шаири имеет ослабленное ударение на первом и усиленное — на третьем слоге, что придает началу строки анапестический характер. Наоборот, краткий шаири имеет сильное ударение на первом слоге, что отождествляет его с хореической строкой. Это ритмическое разнообразие совершенно исключает возможность применения при переводе поэмы Руставели пэонов, без которых не сумели обойтись переводчики.

Ведя плавный рассказ, Руставели использует длинный шаири:

А неожиданная встреча с витязем — Тариэлем — передается при помощи краткого шаири (мажором):

Этот порядок у Руставели нарушается в тех случаях, когда смена одного вида шаири требуется в целях предотвращения монотонности.

Но богатство стиха Руставели не исчерпывается только этим. Сила и звучность его стиха достигается четырьмя другими компонентами, каковы: консонансы, аллитерации, доминанты и знаменитые руставелев-скпе маджамы, т. е. катрены, рифмующиеся на омонимы (однозвучные слова с разными значениями).

Аллитерации — это созвучность начала слов (анафор) или конца слов (эпифор). Руставели дает предпочтение анафорам, что вполне понятно с точки зрения его полифонического замысла, так как катрены и так имеют четыре рифмованных окончания. Во избежание той же монотонности, Руставели развертывает аллитерации, главным образом, в пределах одного полустишия, не переходя грани цезуры. При этом, как правило, в этом полустишии он аллитерирует, т. е. ставит созвучное начало, только три раза.

Например:

Но Руставели иногда доводит аллитерацию до высшей гаммы звучания. Тогда он аллитерирует оба полустишия, причем в одном он дает трехчленную аллитерацию, а в другом двухчленную, на другой звук, а между этими двумя звуками ставит звук, сигнализирующий об аллитерации, которая помещается во втором полустишии.

Для наглядности приведем сначала грузинскую строку в русской транскрипции:

Как ясно и для русского читателя, не владеющего грузинским языком, настоящая руставелгвская аллитерация дана во втором полустишии; в первом полустишии два раза ко, а между ними звук ш, чем Руставели предупреждает, что приближается аллитерация на ш. Здесь дана вершина руставелевского аллитерационного мастерства. Открывая строку словом Руставели — «Гвелни» — «Змеи», получилось:

Читатель, знающий грузинский текст, может видеть, что в этом переводе почти целиком передана эта сложнейшая аллитерация Руставели.

Если аллитерация есть созвучное сочетание нескольких звуков, то консонанс — созвучие единичных звуков. Они играют у Руставели большую роль. Настроение целой строки, а иногда и всей строфы у Руставели определяется олнпм главным звуком, так сказать, доминирующим консонансом. Упустить его — это значит потерять музыкальную тему построения строки или целой строфы.

Примеры: заканчивая картину объяснения в любви между Тинатин в Автандилом, Руставели заключает строфу строкой:

Иногда, как сказано, целая строфа определяется одним доминирующим звуком. Например, строфа из рассказа о взятии каджетской крепости сделана на «р»:

Ясно, что задача представить русскому читателю подлинное мастерство Руставели требует передачи не только фраз, не только слов, но и звуков, без чего стих Руставели не получит достаточной музыкальности.

И аллитерации и консонансы в стихе Руставели не формалистические моменты, а несут специальную функцию выражения определенных поэтических замыслов. Но высшую ступень мастерства поэтического выражения представляют «маджамы», т. е. строфы, рифмованные на омонимы. В корне ошибочно мнение, будто маджамы — формалистическая демонстрация виртуозности стихосложения. История мировой литературы знает, конечно, примеры и такого вырождения омониальных рифм.

У Руставели маджамы выражают либо высший гнев, либо высшую радость, либо восторг. Они у него разных видов: либо все четыре рифмы состоят из самостоятельных, рифмуемых омонимов, либо же в одном, двух и трех случаях они выступают как составная часть других слов при обязательном условии, что в трех, в двух или хотя бы в одном случае рифма-омоним — самостоятельное слово. Они имеются в обоих видах шаири, но преимущественно в длинных шаири.

Перевести маджамы Руставели на русский язык до последнего времени считалось труднейшим делом. Особенную трудность представляют маджамы мужских рифм. Мы их перевели почти все по обоим видам шаири, причем держались предельной точности в отношении к тексту, т. е. не превращали перевода маджам в формализм.

В кратком предисловии невозможно дать примеры всех видов маджам. Без перевола маджам в поэтическом наряде Руставели не будет хватать венца.

Всем этим далеко не исчерпывается поэтика Руставели.

Кратко коснемся и других вопросов. В центре поэтики Руставели стоит его собственная теория стиха, данная в двух знаменательных строфах пролога. К сожалению, они до сих пор не были полностью раскрыты в руствелолопш, не говоря уже о переводах. Эти строфы должны быть раскрыты, так как в них не только решается большая теоретическая проблема композиции, но содержится и ключ к пониманию архитектоники всей поэмы.

Высказав свой реалистический взгляд на поэзию, Руставели считает, что настоящая поэзия — это поэма, большое произведение, а не «куцый стих» (стр. 1,6), простое рифмоплетство, относительно которого он восклицает: "С мастерством тут сходства нет". Руставели считает, что искусство поэта можно проверить «протяжным» стихом, где стихотворцу представляется возможность отступить, «пойти назад», чтоб взять новый разгон,-

Исчерпав один порыв, поэт покажет себя, если —

Этот прием, имеющий целью поднять стих на новую высоту, проходит через всю поэму. Кто не понимает, в чем тут дело, у того получается впечатление, что в поз'ме либо повторения, либо позднейшие вставки, так называемые интерполяции.

В предисловии нет места для исчерпывающего показа того, где поэт применяет указанный им прием. Этот же принцип положен в основу построения сюжета — с отступлениями, возвращениями к первому кругу событий, с ингредиентами и с торжественным разрешением двух магистралей повествования в общий и высший аккорд. Таким образом, разговоры о сюжетной композиции Руставели в духе всяких «форгешихте» и т. п. отпадают.

Руставелевская строка строится по принципу мозаики.

Переводчику это надо твердо знать. За исключением единичных случаев, где мы также следовали за текстом, строка не переходит в другую. Практикующееся до сих пор растягивание перевода первых двух строк на четыре и выбрасывание остальных или перенос их в следующую строфу — недопустимы. Руставелевская строка насыщена, и такою же приходилось делать и русскую строку. Четвертая строка у Руставели служит художественной рамой для первых трех: она их скрепляет и завершает. Поэтому почти все афоризмы Руставели падают на четвертую строку.

Мы перевели все афоризмы Руставели Их свыше двухсот. Они отличаются поразительной чеканностью и сжатостью, а также разнооОразием содержания. Их обилие объясняется не только философским характером поэзии Руставели, но манерой изложения мыслей, вытекающей из построения его строф. Завершающий характер четвертой строки в рукописных текстах отмечался стереотипным внестрочным прибавлением к началу четвертой строки грузинского союза «да» — «и». Анализ афоризмов Руставели выходит из рамок краткого предисловия.

Словообразование у Руставели чрезвычайно интересно. Оно представляет свободный переход от одной части речи к другой.

Мы перевели для сохранения колорита лексики Руставели около двух десятков таких словообразований.

Последние вопросы, связанные с поэтикой Руставели — художественные образы и метафоры. Они настолько богаты, настолько разнообразны и пластичны, что не поддаются описанию. Мы их перевели все. Наиболее характерное в них — свободное сочетание различных сфер чувства, например, звуковых и зрительных образов:

Характерно использование консонансов для передачи образа купца Усена, пресмыкающегося перед царем Мелик Сурхавом.

Размах сравнений поэта характеризует строфа 694.

Образ главного героя поэмы, Тариэля, носящего тигровую шкуру, реалистически раскрыт у Руставели: тигровая шкура не символ, а одежда (каба — кафтан), которую шьет Асмат из тигровой шкуры для Тариэля в память о Нестан,, как тигрице.

Мы пытались передать руставелевский диапазон изображения от глубочайшего драматизма до юмора, от пессимизма до красочной жизнерадостности.

Как средство усиления впечатления Руставели очень редко применяет ритмичное- внутристрочное повторение слов, которое иногда смешивают с аллитерацией или внутренней рифмой. Числовая символика относится к поэтике меньше, чем к мировоззрению, но характерно, что из чисел Руставели свободно образует глагольные формы, например:

Образы, как и все поэтические компоненты Руставели, не являются внешними, формалистическими аксессуарами его поэтики. Они несут определенные функции и объединены цельностью его миропонимания. В каждый поэтический компонент вложено определенное содержание, и тесная связь между формой и содержанием определяет характерную для ренессанса поэтику. Особенно ярко это выступает в разносторонности и цельности образов действующих лиц. Единство личности, слагающееся из явлений чувств, воли и сознания, специально подчеркнутое у Руставели, лежит в основе образов Тариэля, Автандила, Нестан, Асмат и т. д. Разностороннее изображение единства характеров поднято на большую высоту, и линия поведения каждого героя с внутренней неизбежностью вытекает из его характера.

Гиперболы, к которым прибегает Руставели при разрешении своих художественных замыслов в отношении образон ничуть не нарушают реализма его творчества и только резонируют размах его цельного а универсального миросозерцания.

Витязь в тигровой шкуре — эпическая поэма, написанная на грузинском языке Шота Руставели, в XII веке

Царица

Витязь

Разговор Тариэля и Автандила

Повесть о любви Тариэля

Письмо Тариэля к индийскому царю

Тариэль узнает об исчезновении Нестан-Дареджан

Возвращение Автандила в Аравию

Автандил находит обезумевшего Тариэля

Отъезд Автандила к Придону

Автандил у Придона