Быть Ивановым. Пятнадцать лет диалога с читателями
Этот сборник — результат 15-летнего диалога писателя Алексея Иванова со своими читателями. Вначале это была переписка в вопросах и ответах, затем она переросла сетевой формат и превратилась в многосторонний анализ нашей жизни и процессов, происходящих в политике, экономике, публицистике, культуре и писательском ремесле.
Один из самых известных и ярких прозаиков нашего времени, выпустивший в 2010 году на Первом канале совместно с Леонидом Парфеновым документальный фильм «Хребет России», автор экранизированного романа «Географ глобус пропил», бестселлеров «Тобол», «Пищеблок», «Сердце пармы» и многих других, очень серьезно подходит к разговору со своими многочисленными читателями.
Множество порой неудобных, необычных, острых и даже провокационных вопросов дали возможность высказаться и самому автору, и показали очень интересный срез тем, волнующих нашего соотечественника. Сам Алексей Иванов четко определяет иерархию своих интересов и сфер влияния: «Где начинаются разговоры о политике, тотчас кончаются разговоры о культуре. А писатель — все-таки социальный агент культуры, а не политики».
Эта динамичная и очень живая книга привлечет не только поклонников автора, но и всех тех, кому интересно, чем и как живет сегодня страна и ее обитатели.
Текст публикуется в авторской редакции.
Издатель
Руководитель проекта
Художественное оформление и макет
Корректоры
Компьютерная верстка
© А.В. Иванов, 2005–2020
© ООО «Альпина нон-фикшн», 2020
© Электронное издание. ООО «Альпина Диджитал», 2020
Открывается на себя
Писатели не могут внятно объяснить, для чего им живое общение с читателями. Досказывать то, чего не сказали в книгах? Провозглашать проповеди или вести агитацию? Тешить самолюбие вниманием поклонников? Или просто показываться людям — мол, «я ещё не помер»? Не важно. Эта коммуникация есть. Она работает с разной степенью напряжения — но работает. Читатели спрашивают. Писатели отвечают.
Вопросы бывают разные. Умные и глупые. Уникальные и типичные. Искренние и не очень. Читатели высказывают уважение или восхищение, уточняют, ожесточённо спорят, осуждают, просто забавляются. Ответы тоже бывают разные. Писатели серьёзно и обстоятельно погружаются в тему или бросают впроброс пару слов, зажигаются или отделываются отговорками, помогают сочувствием или отругиваются. Всё это — интерактив современной литературы.
Алексей Иванов — один из её лидеров. Его романы не похожи на произведения других авторов, и разговор с читателями — тоже особенный. Пожалуй, другого столь же долгого и разнообразного разговора сегодня в литературе и не найти. Диалог начался в 2005 году, когда Иванов открыл свой сайт и начал отвечать на вопросы — сам, по-честному. С тех пор на сайте набралось уже больше четырёх тысяч ответов. Эта книга — подборка из самых интересных и острых. Подарок автору к 50-летию.
А разговор продолжается.
Часть первая
«А вообще вы Россию-то любите?»
Противостояние «Москва — провинция» — оно вечное?
Зачем России свобода, если «народишко дрянь»?
Неужто гламур — это новая идеология?
Что, «совок» возвращается, да?
Не подстерегает ли нас новая революция?
Почему продажные либералы ненавидят Россию?
Чего хочет «креативный класс»?
Зачем нам нужны корпорации?
Куда в России пропала интеллигенция?
Неужели государство в России до сих пор священно?
Вы утрируете — и я буду утрировать.
1. Подлинная мораль может быть только у свободного человека — когда человек сам выбирает «не красть», «не убивать» и так далее. В реальности же к соблюдению заповедей «массового человека» принуждает государство (и правильно делает — жить по конституции проще и надёжнее, чем по заповедям). Свобода — это возможности жить без опеки государства. Свободу даёт капитал. Но, получив свободу, надо делать выбор: жить морально или как хочется. В этом выборе капитал уже не участвует. То есть после определённого уровня достатка твоя мораль зависит только от тебя, а не от государства.
2. Высшие ценности не присущи любой вещи изначально, а выбираются людьми. Безличные процессы не имеют этики. Какая высшая ценность у Солнца? Обогрев Земли? Освещение? Удержание Солнечной системы в стабильности? Выбирайте сами. Например, Архимед в определённый момент своей жизни считал, что высшая ценность Солнца — возможность для греков уничтожить римский флот.
3. Смотря какие моральные нормы восстанавливать. Если евангельские (по которым постоянно не жил ни один народ в мире) — то да, это приведёт к распаду России. И не только её, а любого государства. Потому что получится не государство, а Царство Божие на земле. Государство — всегда компромисс победителей, а мораль — идеал для всех. Так что с моралью у государства всегда проблемка. Вопрос в её масштабе.
4. Корысть — наиболее распространённая мотивация для формирования капитала. Капитал — возможность (но не обязательность) свободы. Свобода — возможность (но не обязательность) самому избирать себе мораль (любую, а не только евангельскую). Вы же заабсолютизировали и упростили всё, что можно, вот и получилось: корысть предопределяет божий облик в человеке.
В человеке заложена эдакая «ловушка сатаны», когда любое средство превращается в цель. Да, империя — средство, но довольно быстро она становится уже целью. Да, деньги — средство, но они умеют мгновенно делаться вожделенной целью. Да, машина — средство передвижения, но почему же часто всё заканчивается не путешествием по миру на своих колёсах, а обтиранием тряпочкой своей «ласточки» в гараже? Смотрите на вещи здраво.
Государство — всегда компромисс победителей, а мораль — идеал для всех. Так что с моралью у государства всегда проблемка
Как сказать… Поясню на примере, что я имею в виду под термином «катастрофа». Россия — весьма потрёпанный автомобиль, но ещё на ходу. Однако вместо капремонта мы вызолотили бампер столицы, а всё остальное наскоро протёрли тряпочкой. При таком уходе за машиной, я думаю, она скоро сломается. Вот и всё предчувствие катастрофы. Главный её признак — не подозрительный стук в движке, а недостаточность усилий хозяина для поддержания машины в рабочем состоянии. Впрочем, если не выводить машину из гаража, катастрофу (неспособность ехать) можно не заметить ещё лет триста. А бампер, сияющий в сумраке гаража, будет создавать ощущение, что машина вообще — супер.
Москва — национальный комплекс неполноценности. Людям требуется какое-то признание их достоинства непременно через отношение с Москвой. Всё это — признак нездорового положения столицы.
Конечно, вы правы. Однако все «приезжие москвичи» ассоциируются с коренными — не будешь ведь просить рассказать биографию. Недопонимание есть с обеих сторон — и с московской, и с провинциальной. И провинциальный снобизм куда более омерзителен, чем естественный московский. Я не считаю, что уехать в Москву и добиться чего-либо — это подвиг («хотя что-то героическое в этом есть»). Я уважаю тех, кто добивается своего, не являясь на поклон Москве. Объективно ничего дурного в переезде, конечно, нет, но в условиях России оттенок «прогнутости» от переезда остаётся всегда.
Насчёт того, что в Москве «самые умеющие работать», это бред. Как и везде, там всякие. И я на практике не раз убеждался, что в плане умения работать, профессионализма, обязательности москвичи (не знаю, коренные или приезжие) часто уступают провинциалам. Хотя пылкое провозглашение «провинциалы лучше!» проистекает не из того, что провинциалы лучше, а из соображений психологической компенсации. Москвич легко может быть снобом в провинции (особенно когда провинция лакейски принимает его снобизм), но вот провинциалу быть снобом негде. Тем и ценно жительство в Москве, что вне зависимости от своего реального успеха ты можешь смотреть свысока хотя бы по географическим причинам.
Москва — национальный комплекс неполноценности. Это признак нездорового положения столицы в государстве
Я хоть и гуманитарий, но не живу в башне из слоновой кости. Я вполне ясно вижу яму, в которой оказалась страна. Но логика вовсе не приводит к выводу, что выбраться из ямы стране поможет только Сталин. Смею даже намекнуть, что в случае выбора «сталинского пути» Сталиным окажется тот, кто и довёл дело до ручки. А не увидеть зон в Ныробе, даже в 1955 году, можно только в отрочестве. Ныроб — это посёлок при зонах, они там везде, и прямо в центре тоже. Не заметить зон в Ныробе — всё равно что не заметить картин в Третьяковке. Меня смущает избирательность вашего видения.
В случае выбора «сталинского пути» Сталиным и окажется тот, кто довёл страну до ручки
Противостояние столицы и провинции я не считаю «вечным». Оно было не всегда. Скажем, в старину Московское княжество было сильнее Рязанского или Тверского, но это не означало культурного превосходства; Суздаль, Владимир, Ростов, Новгород или Смоленск в культурном отношении были вполне соразмерны Москве. Доминирование Москвы началось, когда эпоху князей сменила эпоха царей. Большая пауза пришлась на империю, причём Москва в это время оставалась оплотом «русскости» наперекор «глобалистскому» Петербургу. Да и в СССР противостояния не было. Москва реально была сердцем страны, ею гордились, на неё надеялись, с неё брали пример, а она старалась помочь. Но в конце ХХ века Москва превратилась в оборзевшую и надменную стерву, какой раньше никогда не была.
Я плохо отношусь к Москве. Не потому, что она плохая, а потому что она не исполняет своих обязанностей столицы, а на эти обязанности она загребла себе почти весь ресурс. Если уж у нас такая разнообразная и централизованная страна, то функция столицы — озвучивать отдельные регионы на всю Россию. Но Москва озвучивает только себя. И то, что значимо для местного уровня, гибнет, потому что деньги для озвучки отданы Москве, а Москве этот местный уровень не интересен. Если и случается «промоушен» местного, то лишь такого, какой соответствует представлению Москвы об убогой жизни в глубинке. Даже новости о России в основном бывают трёх типов: приехало важное лицо, стряслось какое-то бедствие или местный чудик начудил совсем уж забавно.
Москва эгоистически полагает, что провинция — такая же, как и она, только «труба пониже и дым пожиже». Отчасти это правда. Но есть провинция в классическом смысле — «недоделанная Москва», а есть самостоятельные и самодостаточные региональные культурные проекты России, разительно отличающиеся от московского культурного проекта (в вариантах «столица» и «провинция»). И вот этого Москва не видит в упор. Культурные проекты Русского Севера, Урала, Сибири, казачьего Юга отличаются от московского культурного проекта ничуть не меньше, чем петербургский — единственный легитимный немосковский культурный проект России. Но, в отличие от петербургского, эти проекты не идентифицированы, не осмыслены и не признаны. И Москва форматирует их под себя, не видя разницы, скажем, между провинциальной Коломной и поморским Архангельском, между провинциальной Вяткой и горнозаводским Екатеринбургом, между провинциальным Ельцом и казачьим Ростовом. Уничтожение региональных культурных проектов России — историческая вина Москвы.
Провинция тоже хороша. Провинциалы с радостью бегут в столицу. Провинция сама встаёт перед Москвой на колени, сама оказывается сервильна, сама принимает эти правила игры, сама не желает развиваться и брать у Москвы то по-настоящему хорошее, актуальное, умное, модное, что есть в столице. Ситуация «Москва и провинция» — не только ситуация здоровенного вампира и чахлой жертвы, но и барина-самодура с угодливым лакеем. Оба хороши. Меня бесит и апломб Москвы, и самоумаление провинции.
В наше время отношения Москвы и провинции — это отношения индустриальной и постиндустриальной экономических систем. Например, Югра такая же богатая, как Москва, но она не станет культурным лидером, потому что она индустриальная, а Москва — постиндустриальная. То есть дело не в деньгах, а в способе жизни. Индустриальный способ — производство ценностей. Постиндустриальный — производство смыслов. И Москва не будет производить смыслы для регионов, потому что не осознаёт регионы как культурные проекты, а сами регионы их не произведут, потому что не на что, да и компетенции не хватает.
В конце ХХ века Москва превратилась в оборзевшую и надменную стерву, какой раньше никогда не была
Как-то боязно отвечать за всех. Но мне кажется, что кризис — не та штука, которая отучит Россию жить как попало. Лично у меня ощущение, что смердит всё сильнее. Может, и вправду всё разлагается, а может, это просто у меня расширился кругозор, и в его поле дряни попало больше, чем хорошего. Впрочем, можно успокаивать себя законом Старджона: «Любая вещь на свете на девять десятых состоит из дерьма».
Не хочется комментировать чужие поступки. Но хочется сказать, что не Путин составлял список писателей для своего чаепития. Боюсь, что из присутствовавших Путин знал лишь Распутина, Битова и Полякова. Всех остальных — приглашённых и неприглашённых — не знал. Так что «козью морду» показали отнюдь не Путину. А ему по барабану, кто пришёл, а кто не пришёл, кто говорил, а кто молчал. Всё это абсолютно несущественно. Бизон бежит по своим делам, не замечая ни цветочков, ни колючек. Лизоблюдство или фронда безрезультатны.
Кризис — не та штука, которая отучит Россию жить как попало
Всё-таки описание фильма — «технический текст», не относитесь к нему серьёзно. Но вы, как я понимаю, хотите сказать, что нищета и свобода несовместимы? В общем, соглашусь с вами. Хотя это вопрос спорный, всё зависит от того, что понимать под свободой.
В реальности (не в идеале) свобода — вещь «апофатическая», всегда отрицающая что-либо и определяемая по отношению к чему-то другому. По отношению ко временам СССР нынешнее общество, безусловно, свободное: в нём гораздо меньше запретов. По отношению к Европе оно, безусловно, несвободное: нищета — это принуждение. В тексте, о котором вы говорите, имеется в виду свобода по отношению к труду. Традиционной для Урала (и России) обязанности трудиться больше не существует.
Неволя — не способ освоения. Способ освоения — промышленный (может быть промысловый, аграрный и т. д.). А вот основной принцип освоения — неволя. Она формирует тип отношений внутри способа освоения и, соответственно, организационную структуру. Например, возьмём аграрный способ освоения территории: по принципу свободы — это фермы или хутора, по принципу неволи — колхозы.
Неволя порождена не Уралом, а Россией, но на Урале она воплотилась наиболее полно и многообразно в силу того, что промышленный способ освоения сложнее сельского или промыслового. Ну и в силу того, что полтора века у России был только один промышленный район — Урал.
Неволя позволяет экономике изыскивать ресурсы для развития. Примеры — «горнозаводская держава» крепостных времён и её «второе пришествие» во времена СССР. Но подневольное развитие приемлемо лишь для тоталитарного государства и только для определённых этапов промышленного прогресса.
Говоря художественно, неволя — исчерпаемый ресурс, свобода — неисчерпаемый. Но свобода стоит дороже, потому что для неё надо переделывать всю страну. Согласитесь, легче разведать новые месторождения нефти, чем перевести всю энергетику Земли на солнечную энергию. Нефть — аналог неволи, солнце — аналог свободы.
Проблема ещё и в том, что неволя в России оказывается ценностью. Она вбита в сознание нации и отформатировала это сознание. Беда, в общем, не в том, что государство применяет принуждение, а в том, что нация считает принуждение государства лучшим стимулом к развитию. Тонкость понимания неволи проходит всегда через личность. Когда человек ставит цель лично для себя и подчиняет этой цели свою жизнь (то есть выбирает неволю) — в этом может быть большое благо. Но когда государство ставит цель для себя и этой цели подчиняет всю жизнь нации (то есть загоняет в неволю) — это плохо.
Пример Урала показывает, как выбор неволи человеком лично для себя приводит к блистательным результатам. Скажем, крепостные мастера отец и сын Черепановы заработали денег и выкупились на свободу: они могли уехать от Демидовых и начать новую жизнь на новом месте, но они остались на прежнем месте в Нижнем Тагиле и на прежних условиях работы, зато строили паровозы. Это личный выбор частных людей. Однако, если государство для всего общества выбирает неволю, это приводит к стагнации и в итоге к поражению, в том числе и экономическому. Экономика — финансовое измерение общества, и для неё, как и для общества, неволя — зло.
Легче разведать новые месторождения нефти, чем всю энергетику планеты перевести на солнечную энергию. Нефть — аналог неволи, солнце — аналог свободы
1. «Народишко-то дрянь» всегда. Общество двигают вперёд 5–7 % активного населения — это всегда и во всех социумах, не только в России. Для этих процентов и нужна свобода. Но она невозможна без свободы для всех вообще. Пётр I попробовал найти «русский путь»: создал свободную пассионарную элиту — дворянство (эти самые 5–7 %), оставив «народишко» в рабстве. Управляя «в ручном режиме», Пётр добился очень многого. Но без Петра элита деградировала: занялась набиванием карманов и дворцовыми переворотами. Результат — пугачёвщина, бунт нации против элиты. Потому что в рабском обществе свободная элита не исполняет своих функций.
А «рывок назад» возможен в свободном обществе, лишённом элиты, которая формулирует ценности и цели. Так было в 90-е.
2. «Рвали вперёд» по-разному — и без палки, и с палкой. Вопрос в содержании «рывка». В ВПК или тяжёлой металлургии можно «рвать вперёд» и в рабском состоянии. Но ведь танк вы на тарелку не положите и штаны из стального проката не сошьёте. В той области жизни, которая близка всем, — в бытовом комфорте — рабство никогда не сделает «рывка». А бытовой уровень и есть среда обитания непосредственных «свободы личности», «чувства собственного достоинства», «прав человека» и так далее, без которых нормального общества не бывает. Джинсы Levi’s нанесли СССР более сокрушительный удар, чем все коварные планы Госдепа и ЦРУ.
Джинсы Levi’s нанесли СССР более сокрушительный удар, чем все коварные планы Госдепа и ЦРУ
Я не думаю, что приватизация закрыла дорогу «обратно в империю лжи». Дорогу в СССР — да, закрыла, но лжи сейчас не меньше, чем в СССР, только ложь другая. Мне кажется, что развитие скачками (причём политическому скачку не всегда соответствует прогресс экономики и рост благосостояния) — не самая характерная черта России. На мой взгляд, характернее падение при каждом скачке, «недоделанность» всех реформ, остановка на полпути. Словно страна всегда выпрыгивает из электрички между станциями. Словно развитие страны никогда не достигает фазы максимальной выгоды того или иного этапа. Вот в этом и тяжесть российской «дурной бесконечности».
В рабском обществе свободная элита свою функцию не исполняет
Постараюсь пояснить про «телевизор». Дело не только в том, что он нам показывает. Дело в том, что телевидение — это и механизм обретения легитимности, и статус. Я уже говорил: чего нет в телевизоре, того просто нет. Дело не в том, что на TV везде одна и та же камарилья, а в том, что телевидение рисует неадекватную картину жизни. Мозги сдвигает вся картина в целом, а не отдельные персонажи. Ведь и в СССР плох был не соцреализм, а то, что ничего другого, кроме него, для описания советской действительности не было.
Плохо не то, что мы видим по телеку, а то, что мы не видим ничего другого. Значит, телевидение — это статус: «Круто, ты попал на ти-ви!» А показывают по TV в основном тусовку. Или её представителей, или то, что им интересно, или то, что они придумали. Выходит, статусно — тусовка. Всем известно, в каком городе она в основном угнездилась. И съезжать на критику конкретного деятеля — значит не видеть за такими деятелями «леса».
Демонстрируя статусное, нам демонстрируют систему ценностей. Вы можете не соглашаться с тем явлением, которое имеет статус, это частность, но автоматически принимаете систему ценностей в целом. А идеология это и есть система ценностей. Ведь и в СССР большинство не принимало всерьёз, скажем, членов Политбюро (ну разваливающиеся стариканы, и всё), однако это не мешало искренне принимать советские идеологемы, рисующие искажённую картину мира, выгодную правящему классу — КПСС.
Федеральные, народообразующие каналы у нас государственные. Значит, TV транслирует месседж государства. Идеологию. Конечно, сейчас она гораздо ближе к природе человека, чем в СССР. Но альтернативы ей нет. Интернет — мнимая альтернатива, да ещё и другой природы. Не может быть альтернативой, скажем, солёному огурцу мохито, альтернатива солёному огурцу — обычный огурец.
Постоянно говорят о каком-то хаосе в устройстве России, а я этого хаоса не вижу. Я вижу вполне жизнеспособную систему: ресурсом рулят чиновники, над идеологией трудится тусовка, нужные прикормлены, дыры надёжно залатаны пиаром. Кто пребывает в хаосе — тот пребывает в специально отведённом большом гетто, которое так и называется: «хаос для остальных».
Ценности тусовки — это и есть идеология, порождающая хаос, потому что вне тусовки эти ценности недостижимы. Идеология СССР была нужна для наведения порядка, идеология тусовки нужна для наведения беспорядка, хаоса, когда все бьются за место в тусовке (как говорила Миранда Пристли, икона гламура, в «Дьявол носит Prada»: «Этого хотят все!»). Статусность (и кастовость) тусовки — способ ограничения хаоса в интересах правящего класса, то есть чиновничества. А ограниченный хаос — оптимальная среда для несправедливого распределения благ.
Ограниченный хаос — оптимальная среда для несправедливого распределения благ
То, что вы говорите, не противоречит тому, что говорю я. Идеология — худосочная и транслируется хило, и альтернативу найти не сложно. Но если определять какую-то официальную идеологию — то будет вот такая.
Кстати, не думаю, что «цифра» — гарантия свободы. Голая информация — тоже идеология: смотря какая последовательность сообщений, смотря о чём умолчали, смотря что с чем сопоставили… Ведь необязательно тупо врать.
А идеологии все несложные. Их задача — оболванивать, с чего им быть сопоставимыми по сложности с конфуцианством?
«Хлеба и зрелищ» — слишком общий принцип. Им можно описать много разных идеологий. Может быть, принцип новой идеологии — «ни в чём не ищи причин, везде ищи заговор». Чтобы навязывать аудитории такую стратегию понимания жизни, даже врать не надо: можно с горящими глазами вещать про Бермудский треугольник, инопланетян и секретные лаборатории. И зритель сделает правильный вывод: в наших бедах виноваты не мы сами, а некие тайные и коварные силы, желающие нам всяческого зла и погибели.
Новая идеология — «ищи не причины, а заговор». Чтобы навязать такой метод понимания жизни, даже врать не надо: можно вещать про инопланетян
Боюсь, что по СМИ мы слабо представляем, что же такое происходит в Египте. Поэтому я ничего не могу сказать о возможности «египетского варианта» в России. А если вы спрашиваете вообще о революции, то я считаю, что она невозможна. Как минимум по двум причинам. Первая: революцию делают сытые, а не обожравшиеся и не голодные. Вторая: революция — это инструмент освобождения (цель не важна), а потребности нации в освобождении нет. У несвободных — дворцовый переворот, бунт или погромы, которые не приводят к качественной смене ситуации. Бунты, наверное, возможны, но в масштабах страны незначительные, вроде недавнего на Манежной.
Современное поколение 18–25 я оцениваю иначе, чем вы. Для революции нужно более-менее консолидированное сообщество с единой сверхценностью. Но такого сообщества нет. Фанатские клубы и социальные сети — симулякр общности, и грязную работу революции делают не тролли из блогов. Вообще, поколение комьюнити онтологически не соответствует революции — онлайн не переходит в офлайн. А кто не в сети — те разобщены абсолютно. И нет сверхценности. Даже одиозное «Россия для русских» — не сверхценность. Тотальный эгоизм сильнее любых уродств нынешней власти, он всё стерпит. А революция требует непросчитываемых рисков, которые для эгоизма неприемлемы.
Грязную работу революции делают не тролли из блогов. Поколение комьюнити не годится для революции: тотальный эгоизм сильнее любого уродства власти
Возможно. Хуже всё равно не будет. Но это не системное решение проблемы региональных культурных проектов.
Несправедливость в отношении к провинции — не чья-то злая воля, а следствие порядков в государстве. Культура там, где ресурс. Если ресурс стянут в столицу, то и культура будет полноценно жить только в столице, а в провинции — мыкаться на подаянии. Для развития региональных культурных проектов нужна экономическая децентрализация и реальные политические свободы. Когда в регионах появится экономический и политический ресурс, тогда и культура расцветёт — и со временем выйдет на более высокий уровень. Культура колоний не может равняться культуре метрополии. Так что надо не метрополию просвещать, а завязывать с колониализмом.
Я буду отвечать не по порядку.
Региональные идентичности можно в каком-то смысле уподобить национальностям. Китаец в России не перестаёт быть китайцем, так что регион проживания играет большую, но не определяющую роль.
Идентичность по труду, разумеется, характерна не только для Урала. Просто на Урале весь местный цивилизационный проект был построен на ценности труда, поэтому идентичность по труду можно назвать уральской. А можно — «трудовой», «рабочей», «заводской». Разумеется, на Урале не все жители считают основой своей идентичности труд, и разумеется, что вне Урала многие люди полагают труд своей главной ценностью.
Идентичность формируется наиболее эффективным способом освоения территории. Даже в классическую горнозаводскую эпоху на Урале три четверти населения были не рабочими, а крестьянами, но регион-то всё равно рабочий, потому что наиболее эффективный способ его освоения — заводы, а не поля. А главная ценность — наиболее выгодная стратегия социализации. В индустриальных регионах человек мог достичь более высокого социального положения через работу на предприятии (а не через сельское хозяйство или, скажем, рыбалку), поэтому труд и превращался в главную ценность.
Точно так же и вне Урала: скажем, в индустриальном Донбассе тоже главной ценностью был труд (вспомните стахановцев). Идентичность по труду вполне оправданно называть уральской, хотя тот же Донбасс был соперником и победителем Урала. Ну и что? Вот мы, предположим, слушаем венские вальсы, но мы не венцы и в Вене не бывали, играют вальсы тоже не венцы, и находимся мы, скажем, в Саратове, и даже сочинены вальсы не в Вене и не венцами, и что: вальсы, значит, не венские? Формат-то всё равно придуман в Вене. Урал просто маркер для обозначения идентичности (потому что первый и самый характерный регион), а не единственная зона распространения.
А про единство вопрос очень интересный. Я думаю, что нацию объединяет вовсе не территория проживания. Я думаю, что нацию объединяет отношение к свободе. Понимание свободы. И никак не идентичности.
В России множество идентичностей — региональных (например, уральская), национальных (например, татарская) и корпоративных (например, военная). Что объединяет людей, разных по идентичности, в одну нацию — российскую? Отношение к свободе. То, что для всех свобода — НЕ главная ценность. Увы. Ценность номер один — для всех по идентичности, а свобода ценность номер два. Это печально. Из этого следует неизбежность имперской формы Российского государства. И неизбежность прогрессивных реформ всегда сверху, а не снизу.
Об этом я пишу в книге «Вилы» применительно к пугачёвщине: бунт Пугачёва вырос на активации идентичностей, но они же и сгубили его. Поэтому, на мой взгляд, освобождение нынешней России, превращение её из европейского маргинала в равноценного участника мировой истории, заключается в освобождении идентичностей. Когда в России будет возможность бесконфликтной самореализации по идентичности, тогда вопросы свободы станут «номером один». А подавление идентичностей автоматически переносит направление борьбы с темы гражданской свободы на тему идентичности, отводит удар. Такое случается, например, когда гражданское общество некой национальной республики борется не за демократизацию, а за преподавание в школах на своём языке: это важно, но не в языке школы главная проблема региона.
В России множество идентичностей. Что же объединяет людей в нацию? То, что главная ценность — идентичность, а свобода — ценность номер два. Или три
Надо разбираться с терминами. «Ваши коллеги по цеху и вообще» — это кто? У меня много коллег, не говоря уж про «и вообще». «Прозападную», «либеральную», «компрадорскую» — это понятно. Но «прозападная» и «либеральная» не всегда «компрадорская». Либеральные ценности не означают предательство национальных интересов. Свирепо обобщаете.
Когда это права человека означали предательство национальных интересов? А из кого состоят нации — не из людей, что ли?
И напомню, что я говорил о «совке»: это отсутствие выборов и ротации кадров, конкуренции и гражданского общества, это идеология, однопартийность, карьеризм на лояльности, безответственность власти. Ну, как сейчас, в общем. Вы уверены, что лидеры 90-х боролись именно за это? Зачем тогда они разрушали СССР, в котором всё это было?
Совок — не синоним СССР, а обозначение всего плохого, что было в СССР. Я не имею личных претензий к СССР, это светлая страна моего детства и молодости моих родителей. Но эта страна исчерпала себя. Надо было строить новую страну и брать от СССР лучшее, а взяли худшее — «совок».
Обвинять лидеров 90-х в измене родине — всё равно что переехать из аварийного дома в недостроенный, прогнать строителей, перевезти всё ненужное барахло и затем обвинять строителей в том, что диван с клопами, а водопровода нет.
Истории на Урале куда больше, чем я рассказываю или даже знаю.
На мой взгляд, федерализм — одна из важнейших составляющих внутренней политики России. Все согласны, что стране нужны демократизация, либерализация, правопорядок и так далее, и все согласны, что они нужны без революции. Но как? Тут есть разные мнения. Кто-то предлагает поменять элиту, кто-то — поменять законы, кто-то — сделать независимым суд, кто-то — вернуть выборы, кто-то — задействовать местное самоуправление, и ещё множество других способов. Наверное, все эти пути вполне действенны, если идти, а не трындеть.
Мне кажется, что реальный федерализм не менее плодотворный путь. Реальный федерализм невозможен без демонтажа «вертикали власти», он способен отформатировать страну в более приличную форму не хуже выборности губернаторов или независимости судов. Поэтому федерализм — путь к прогрессу. Но если страна пойдёт к прогрессу другим путём, то всё равно она будет попутно восстанавливать федерализм. Потому что он неизбежен при столь разношёрстном населении, несхожем по идентичностям. В общем, неважно, с какого угла вскапывать огород, если надо вскопать его весь. Мне больше нравится угол федерализма.
Национальная идея мне, так сказать, подозрительна: в России она всегда сопутствует несвободе. А в качестве российского варианта идеологии прогресса я вижу систему региональных идентичностей. В остальном достаточно гражданских ценностей.
Политика — всегда борьба за власть, как езда на автомобиле — всегда сжигание бензина. Просто настоящая политика не должна ограничиваться борьбой за власть, как и езда на автомобиле должна иметь какую-то цель, помимо уничтожения углеводородов. Когда утверждают, что кое-какие нынешние кресловладельцы безальтернативны, то врут: разве проблема найти вместо них других таких же воров или бездарных управленцев? Я сам знаю пару дюжин.
Я не сторонник «политического» отделения Урала, Сибири, Дальнего Востока в виде отдельных государств. Я считаю, что эти регионы — отдельные цивилизационные феномены, варианты русского мира, а не отдельные русские государства, поглощённые империей. Но чем больше властных полномочий будет присваивать себе Москва, чем больше ресурсов она станет пожирать, чем больше в ней будет уверенности, что и в культуре правда только у неё, тем обольстительнее будут идеи развала России на отдельные части — на собственно Россию, Татарстан, Урал, Сибирь, на Саха, Алтай и японские Курилы — и так далее. Сейчас, например, я работаю с Ямалом, уже и там, куда ни плюнь, сидит и рулит процессом москвич, который в деле ни уха ни рыла, но понтов немерено и амбиций как у богдыхана. Россия становится колонией Москвы и сопротивляется этому, увы, именно как колония — сепаратизмом и откатом в фундаментальный традиционализм.
Россия становится колонией Москвы и сопротивляется этому, увы, как колония — региональным сепаратизмом и откатом в традиционализм
Но не в этом дело. Дело в том, что в стране нет социальных лифтов и прекратилась ротация кадров. А ротация нужна не для того, чтобы пришёл лучший, а для того, чтобы ушёл худший. Новые мальчиши-кибальчиши прогоняют старых плохишей. Возможно, что кибальчиши сами станут плохишами, возможно. Тогда их прогонят следующие кибальчиши. Но возможно, что новенькие всё же не станут плохишами. У кибальчишей ещё есть шанс быть хорошими. А вот у плохишей такого шанса уже нет.
Суть ротации, так сказать, «в неотвратимости наказания». Она запускает механизм селекции — и в конце концов приходят те, кто хочет власти ради дела, а не ради наживы. По теории. Может, на практике иначе, но практики у нас ещё не было, и потому никто не знает. А хочется узнать.
Новые мальчиши-кибальчиши прогоняют старых плохишей. Возможно, кибальчиши тоже окажутся плохишами. Но у новых мальчишей ещё есть шанс быть хорошими. А у старых плохишей этого шанса уже нет
Если в вашем окружении нет людей, которые платили либералам, значит, им платили враги России? Что за конспирология — всюду искать заговор, проплату? А нельзя ли предположить, что либералы ненавидят Россию бесплатно? И какие средства нужны на митинг? Митинг — не шопинг.
Бизнесмены, которые хотят «передела пирога», платят чиновникам, прокурорам и судьям (на худой конец — киллерам), а не оппозиционерам. Оппозиционеры ничего не решают, зачем им платить?
Кого убили либералы, чтобы их желание наказать воров считать злом, исходящим от убийц? А что, для наказания воров нужен непременно Сталин? А как-то попроще воров наказать нельзя?
Есть вполне конкретные стратегии, что и как «менять». Стачка как орудие давления на власть вполне приемлема. Чем вам не угодила стачка? Стачка — менее насильственная вещь, чем разгон демонстрации из водомётов.
Интересно, за меня как за кандидата в президенты вы голосовать согласны, а с моими убеждениями не согласны. Где логика?
А на вечный русский вопрос «что делать?» есть вечный европейский ответ: строить разумное общество и государство.
А нельзя ли предположить, что либералы ненавидят Россию бесплатно? И какие средства нужны для митингов? Митинг — не шопинг
Несколько показных актов государственного насилия не означают сильного государства. Это классическая разводка вроде той, когда жестокость наказания подменяет его неотвратимость. Можно двадцать раз отлупасить какую-нибудь Монголию, но от этого уважать тебя не станут, хотя начнут бояться как неадекватного психа-самовзвода. Нынешний режим — имитация всего. Непредсказуемость как стратегия — имитация осмысленности (будто бы у нас есть какие-то цели, которые мы держим в тайне). Непредсказуемость нужна для того, чтобы нас боялись даже малосильных. Привет Макиавелли.
Я не считаю, что наросла некая «критическая масса» недовольства. Не наросла. В принципе, страна всем довольна. И это подтвердили недавние выборы. Митинги в Москве вовсе не начало какого-то бунта, а совсем другое. Бунт — слом системы. Но митингующие желали получить от власти более высокий статус внутри прежней системы. Потому власть и забеспокоилась. Если бы ей угрожали убийством, она сразу оторвала бы всем бошки, и нет проблем. А митингующие требовали от власти делиться правами. Так что митинги — вовсе не национальный порыв к демократии, выраженный прогрессивными деятелями. Это новорожденный класс — «креативный» — требует от правящего класса — от бюрократии — допустить его к ресурсу. Проще говоря, это жажда госзаказа на «креативный класс». Хотя выглядит всё как стремление к свободе. В неподлинности и заключается сходство с «оранжевой революцией». «Оранжевая революция» — дворцовый переворот, замаскированный под народную революцию. А митинги в Москве — борьба за ресурс, замаскированная под борьбу за свободу.
«Креативный класс» требует госзаказ на себя. Поэтому его протест — это борьба за ресурс, замаскированная под борьбу за демократию
Россия — экономически развитая страна, и с этим не поспоришь при всём негативе к нынешней власти. Если мы хотим показать, какие мы крутые, нужно сравниваться с теми, кто слабее. Если мы определяемся, что нам требуется сделать, то сравниваемся с теми, кто сильнее.
Почему это «биться с теми, кто осуществляет правильный ход, — значит биться с правильным ходом»? У «хода» есть несколько параметров помимо собственно направления. Например, способ движения. Или его скорость. Скажем, нынешняя власть не изменяет направление социального прогресса, но очень сильно замедляет его. То есть имеет правильное направление, но неправильную скорость. Если не бороться с властью, заставляя её ускорять преобразования, то в итоге и направление может быть утеряно. Хотя, конечно, есть риск, что в противодействии борцам власть сама изменит направление.
В целом развитие общества — процесс динамический и многовекторный, и воздействие на него — вопрос весьма неоднозначный, требующий решения всякий раз по обстоятельствам. Да, учебники пишут победители, но человек живёт не для учебника. Не для славы. Вспомните мысли князя Андрея под небом Аустерлица: князь Андрей думал именно об этом. И потом ушёл из армии.
Князьям, кстати, тоже не мешает «жить честно и умереть достойно».
Я сторонник демократии, рынка, либеральных свобод и гражданских прав; в конце концов, в условиях рынка я успешен, хотя и не переезжаю в Москву. Но от прогрессивных московских журналистов не раз слышал о себе, что я — «почвенник», значит, за «православие, самодержавие, народность». Это по поводу моей ориентации, чтобы сразу расставить точки над «i».
При всех своих либеральных воззрениях я считаю, что следует развивать в первую очередь регионы, и развивать по идентичности. Это означает реальный федерализм, децентрализацию, экономическое равноправие и прочие вещи, необходимые для преодоления московского неоколониализма. Но таких требований московская оппозиция не выдвигает. Почему?
Потому что в недемократическом «неоколониализме» и заключена успешность столичного «креативного класса», который требует реформ.
Московский «креативный класс» является оплотом оппозиции. Но его успешность базируется на несправедливом распределении общенациональной ренты в пользу столицы. «Креативный класс» (существующий, по сути, только в Москве) жаждет одновременно и либеральных реформ, и сохранения ренты для себя («креативный класс» тоже хочет жить). Но так не бывает. Подлинно либеральные реформы перераспределят ренту, и это очень сильно сократит московский «креативный класс». Взаимоисключающие требования (реформ и ренты одновременно) показывают, что протестующие и власть — это «нанайские мальчики». А в их борьбе никто не побеждает.
В общем, я считаю, что нынешняя протестная ситуация в перспективе утыкается в тупик. Что делать — я не знаю. Для начала хотелось бы оказаться неправым.
P. S. Подумалось — к вопросу о перераспределении ренты и «креативном классе» в регионах… Предвыборный штаб Обамы располагался в Чикаго. Можно ли представить, что предвыборный штаб Путина располагался бы, предположим, в Челябинске?
Опорой оппозиции является «неоколониализм» Москвы. Как можно бороться за демократию, которая тебя же и обнулит? Борьба «креативного класса» с государством — это борьба «нанайских мальчиков»
Под «корпоративностью» современной жизни в России я имею в виду следующее. Государство не может защитить права гражданина и позволить реализовать возможности гражданина. Почему — понятно. В одиночку человеку не справиться, супергероев не бывает. Проблема решается за счёт «корпораций». Человек делегирует им свободу, душу, способности — ну всё, что требуется, а «корпорация» решает за человека те проблемы, которые сам человек решить не может, а государство не желает. Главное — стать членом корпорации, и тогда жизнь наладится.
«Корпорация» — не обязательно фирма. Это некое сообщество с мощной экономикой и общей идеологией. Возможно — предприятие, как «Газпром». Но «корпорация» может называться «чиновничеством», «Москвой», «мафией» и так далее. Я утрирую, но мысль понятна. Разумеется, что корпоративность подобного рода — симулякр демократии, квазигосударства, деградация и фрагментирование общества, как и положено в постмодерн. Но такой путь выбрала Россия, так эволюционировала. «Жажда экзистенциального „Газпрома“», о которой я писал в романе «Комьюнити», — это желание войти в самую могущественную, милостивую и законопослушную корпорацию, которая решит за человека все его проблемы.
Я не любитель спорта и не поклонник пафосных государственных шоу вроде олимпиад, парадов, фейерверков или юбилеев. Я смотрел отчёт об Олимпиаде в новостях, причём в кратких новостях канала РБК, который я всегда и смотрю. И вопрос ваш на самом деле очень сложный. Он распадается на множество более частных вопросов.
Нужен ли России хороший имидж? Да. Нужна ли Олимпиада? Да. Нужно ли было отстраивать Сочи заново? Не знаю. Морально ли проводить такое дорогое шоу в бедной стране? Нет. Можно ли было рисковать с Олимпиадой в столь коррумпированном государстве? Нет. Получилось ли поразить зрителей? Дело вкуса. Будут ли вспоминать Олимпиаду с гордостью? Да. Ну и так далее до бесконечности.
Если рассматривать одну Олимпиаду без контекста — это триумф. Если рассматривать в контексте — это, наверное, пир во время чумы. И к тому же на Олимпиаду мы переносим те претензии, которые имеем к государству, а вовсе не к Олимпиаде. Поэтому давать какой-то один обобщающий ответ про Олимпиаду — наивно. Объективность невозможна, а полемика неизбежна.
Если уж вы спрашиваете про роскошь, то о какой роскоши идёт речь? «Мы живём и работаем» ради своей собственной роскоши, а нам показали роскошь государства. Мы все на опыте знаем немощь нашего государства, и роскошь Олимпиады не убедит нас в силе государства, но легко убедит в его аморальности.
Мы стараемся вступить в корпорацию, которая решила бы наши проблемы. Корпорацией может быть фирма «Газпром». Может быть город Москва. Может быть класс чиновничества. Но это всегда корпорация, которая заменяет собой государство
Вы задаёте вопрос, на который сложно дать обобщающий ответ. Интуитивно понятно, почему люди предпочитают «московскую матрицу» региональной. Кто-то просто провинциал по мышлению (для провинциала столичное — значит лучшее). Кто-то идёт на поводу у тренда. Кому-то кажется, что так правильно. Но проблема не в том, что люди предпочитают столичное. Проблема в том, что все другие культурные «матрицы» объявляются неполноценными. Это всё равно что считать льва единственным настоящим животным, а всех остальных зверей — недоразвитыми или уродливыми львами.
Я слышал о полемике вокруг «Ельцин Центра», но не слежу за ней. У меня есть своё мнение о «Ельцин Центре», основанное на опыте давнего знакомства с этой институцией, и чужие вопли мне не интересны.
Я не думаю, что тема 90-х стала актуальной. Я думаю, что вдруг резко (и официально) изменилось отношение к 90-м — от сострадательно-осуждающего к оскорбительно-проклинающему. Причиной я вижу некую «герметизацию» современной России. Россия в некоем завышенном самомнении надменно отгораживается от всего: от Европы, от США, от культурного мейнстрима, от своих проблем и от своего недавнего прошлого. Это включился комплекс неполноценности.
С централизацией страны, которая ведёт к деградации, я столкнулся сразу же, как только захотел сделать что-то выходящее за рамки дозволенного. Говоря проще, издать книгу. Это было в начале 90-х. Всё системное книгоиздание тогда сосредоточилось в столицах, а в Екатеринбурге, который некогда славился своими издательствами и журналами, оказалось глухо. (Так я и доныне здесь ничего не издал.) Потом мне стало ясно, что подобная ситуация — во всех сферах жизни, не только в книжном деле. Но первое недоумение появилось у меня именно тогда и от этого.
В желании людей объединяться нет ничего дурного. Но корпоративность — это не просто объединение. Это такое объединение, которое выполняет и функции государства. Представьте, что клуб филателистов начинает печатать свою валюту, строить свои больницы и вооружать свою армию. А нынешние «корпорации» именно этим и хороши. Они берут на себя функции государства, а для этого им приходится «присасываться» к ресурсу. В результате они разрушают и государство, поскольку отвергают принципы равноправия и конкуренции, и экономику, поскольку присваивают общенациональную ренту. Разумеется, в первую очередь виноваты в этом не «корпорации», а само государство, точнее истеблишмент, которому при таком порядке процветать проще и надёжнее. Я уже не раз говорил, что самая большая «корпорация» — Москва, которой дозволено жить хорошо, потому что она — буфер от нации, «подушка безопасности» российской власти.
Я не склонен считать, что в каких-то отдалённых областях Россия «настоящая», а в столице и её окрестностях она прогнила. Степень разрушения везде одинакова, различаются только кластеры разрушения. Нельзя же утверждать, что больной, у которого туберкулёз, здоровее больного, у которого гепатит. Оба тяжело больны, но каждый по-своему.
Неверно считать, что в провинции Россия настоящая, а в столице прогнила. Человек с туберкулёзом не здоровее человека с гепатитом. Оба больны, но каждый по-своему
Я говорю вот о какой статистике. Есть СМИ, освещающие жизнь российского рынка. Самые известные — газета «КоммерсантЪ» и канал РБК. Я читаю «Ъ» и смотрю РБК. В этих СМИ выступают профессионалы и лидеры рынка. Если судить по частотности их оценок ситуации, то совокупно оценка негативная. Профессионалы формируют своё мнение на основе статистики, а не показаний кофейной гущи. Опуская промежуточные звенья логической цепочки, я говорю о том, что «статистика свидетельствует». Попробуйте прислушаться к мнению профессионалов, а не пиарщиков, тогда и ваши оценки изменятся.
Для профессионала «вставание с колен» — комплексный рост экономики. Для плебса — роль страны в мировой политике. Но возрастания своей роли в мировой политике можно добиться угрозами мировому спокойствию, как делают ИГИЛ или Северная Корея, или искусным всовыванием палок во все колёса. Поэтому возрастание роли страны в мировой политике — не лучший показатель «вставания с колен».
И не стоит отождествлять нашу эпоху с эпохой Петра. Тогда экономики были аграрными и не были взаимно интегрированы, а государства не могли устроить беспредел в мировом масштабе. Да и войны велись совсем не так.
Для профессионала «вставание страны с колен» — рост экономики. Для плебса — возрастание роли на мировой арене. Но возрастания роли можно добиться и угрозой мировому спокойствию без всякого роста экономики
Когда русская интеллигенция создавалась как культурный проект (в середине XIX века), Россия была аграрной страной и понятие «народ» практически отождествлялось с понятием «крестьянство». Деревня — формат существования крестьянства. Деревня как особый мир — это мир русского народа «в первоисточнике».
Во-первых, разумеется, деятельность далеко не всех интеллигентов была направлена на деревню (читай: на народ). Но я говорю о проекте в целом, а не об отдельных представителях этого проекта. Например, сельский доктор лечит крестьян, но сельского доктора в институте учит профессор, который сам не имеет контакта с крестьянством. Это касается и технической интеллигенции. Значительная часть интеллигенции «обслуживала» себя саму для того, чтобы интеллигенция как проект продолжала существование. Конечно, Венедикт Ерофеев писал не для колхозников, но его произведения помогали интеллигенции разобраться в мире и в самой себе — тем самым помогали исполнять свою миссию в том числе и по отношению к колхозникам.
Во-вторых, историческая инерция всегда сильна. Скоро уж двадцать лет, как мы перестали строить коммунизм, но коммунисты никуда не делись.
Российская интеллигенция — уникальный социальный проект, которому в мире нет аналогов. Он ориентирован на народ в целом. Это императив его существования. Его стратегия — просвещение. А сообщество буржуазных интеллектуалов не является социальным проектом, это обычная социальная страта. Деятельность буржуазных интеллектуалов, так сказать, направлена на тех, кто хочет пользоваться плодами их деятельности. Их стратегия — либо развлечение публики, либо формирование адекватности восприятия жизни для тех, кому это важно.
Когда я писал «Общагу» и «Географа» (1992 и 1995 годы), разумеется, я отождествлял себя с интеллигенцией. Ну и что из этого? От позиции 25-летнего писателя Иванова в судьбе социального проекта «российская интеллигенция» ничего не менялось.
Интеллигенция — проект идеалистический. В основе идеологии интеллигенции лежит убеждение, что культура (более узко — образование) нужна людям просто потому, что они
Интеллигенция — социальный проект, направленный на то, чтобы нести культуру в те слои общества, которые от культуры не имеют практической пользы. Например, грамотный рабочий может повысить свою квалификацию и тем самым зарабатывать больше, а грамотный крестьянин всё равно будет зарабатывать столько же. Но интеллигенция считает культуру необходимой всем несмотря ни на что — и несёт её в массы. Несёт (то есть существует как проект) до тех пор, пока общественное устройство не меняется так, чтобы культурный человек был более благополучен, нежели тот, у кого нет культуры.
Для достижения такого положения вещей есть два пути: буржуазные отношения или повышение технологического уровня производства. Советский Союз не мог допустить буржуазных отношений и двинулся по пути повышения технологичности. Неизбежный этап на этом пути — ликвидация «малых и бесперспективных» деревень (деревня из трёх дворов не сможет содержать трактор). Это приводило к превращению деревень в малые города — и уничтожало традиционный формат существования народа. В городах культура человека уже становилась социально значимой, поскольку города предлагали больше возможностей для социального роста. Но миссия интеллигенции там становилась уже не нужна, поскольку культура начинала конвертироваться в уровень жизни.
Возьмём, например, роман «Пряслины» Фёдора Абрамова. Я буду говорить про неких условных Пряслиных, а не про героев романа — святых людей и мучеников. Разве культура что-то изменила бы в жизни Пряслиных? Нет. Поэтому Пряслиным культура не нужна. Поэтому появляется интеллигенция, которая всё-таки приобщает Пряслиных к культуре. А в городе Пряслиным было бы легче. Есть школы фабрично-заводского обучения, обучившись в которых Пряслины могли бы хоть немного больше зарабатывать на заводе. Но в городе Пряслины утратили бы свой исконный характер — деревенский, народный, благородный по этике и доверчивый. Это, кстати, и показывает Фёдор Абрамов, да и не только он.
А Фёдор Абрамов, как интеллигент, писал свой роман, конечно, не для Пряслиных; он писал роман для общества, чтобы общество требовало у власти облегчить жизнь Пряслиных, то есть, как и положено интеллигенции, трудился в конечном итоге для улучшения жизни народа через культуру.
Подводя итог: интеллигенция существует лишь в том обществе, в котором культура не является социальным лифтом. Где она становится социальным лифтом, там интеллигенция исчезает, а появляются буржуазные интеллектуалы.
Интеллигенция существует лишь в том обществе, в котором культура не является социальным лифтом. Когда культура получает возможность конвертироваться в благополучие, на смену интеллигентам приходят буржуазные интеллектуалы
С удовольствием продолжу спор.
1. Не передёргивайте. Я не выделяю «народников» как главную и стержневую часть проекта «интеллигенция». Интеллигенция начиналась с «народников», но продолжалась другими стратегиями, как железная дорога начиналась с паровых машин, но продолжалась дизелями и электромоторами. Поэтому среди деятелей Серебряного века искать «народников» так же бессмысленно, как кавалерию в танковых войсках. Поищите их следы лучше, например, в передвижниках. В социальном смысле «Воскресение» Толстого — история превращения аристократа в интеллигента.
Интеллигенты и буржуазные интеллектуалы существуют параллельно. Как только в России появилась буржуазия в количестве достаточном, чтобы стать заказчиком искусства и прогресса, так сразу появились и буржуазные интеллектуалы.
2. Неважно, на какой идеологии действует интеллигенция. Важно, что её миссия — просвещение народа и улучшение жизни общества. Горький был большевик, а Бердяев — нет. Та часть интеллигенции, которая не соглашалась с большевизмом, была выдворена из страны или уничтожена. Та часть, которая соглашалась, сумела выжить, хоть и с потерями — идейными и человеческими.
3. Я серьёзно, хотя и утрирую. Лихачёв и Вернадский тоже писали не для колхозников. Но в том, что они интеллигенты, а не буржуазные интеллектуалы, сомневаться не приходится, если познакомиться с их биографиями.
4. Разумеется. Я об этом и говорю, только применительно к конкретной стране и конкретной эпохе. На Западе, безусловно, были и есть деятели культуры, которые стремились «повлиять на человечество, чтобы оно стало лучше». Для буржуазного интеллектуала эта амбиция — личный выбор, и люди, сделавшие такой выбор, вступают в партию или остаются одиночками, но социального проекта интеллектуалов, направленного на улучшение человечества, в западной культуре нет. В свободном и демократическом мире для исполнения этой прогрессивной миссии существуют другие инструменты.
5. Вы правы. Сейчас системно нет ни того, ни другого — ни культуры как социального лифта, ни интеллигенции как социального проекта. Но в качестве исключения культура всё равно может служить социальным лифтом.
Взять, например, писательство. В советское время тоже не всякий писатель мог бы прожить на гонорары, но писатели и жили не на них. Человек вступал в Союз писателей и уже не ходил на работу, но получал зарплату, соцпакет и общение в своей среде. При этом он мог издавать одну книгу раз в пять лет. Союз писателей — вариант социального лифта. Он освобождал писателя от обязательной работы на производстве или в учреждении. Сейчас такое благо можно обрести только за счёт гонораров. И находятся писатели, которые могут этого добиться. То есть буржуазные интеллектуалы всё-таки есть. Есть и те интеллектуалы, которые сохраняют идеологию интеллигенции, но интеллигенции как проекта уже нет, как нет Союза писателей с его бонусами. Ну, для примера: есть люди, которые умеют ходить по морю под парусом, но парусного флота уже нет.
Чиновничество и силовики — это иные социальные страты. Они существуют по другим законам, нежели интеллигенция.
Если вы не согласны с моей трактовкой феномена интеллигенции, то предложите свою. Но формула «повлиять на человечество, чтобы оно стало лучше» слишком общая. Нацизм, например, тоже «влиял» на человечество и «улучшал» его: нацисты создавали совершенных людей — «истинных арийцев», истребляя «неполноценных» вроде психически больных или евреев. Подобное «влияние» или «улучшение» чудовищно. Так что важны конкретные технологии влияния и параметры улучшения. У интеллигенции технология — просвещение, параметры — рост гуманизации общественных отношений.
Интеллигенция как социальный проект была направлена на народ. Технология деятельности интеллигенции — просвещение. Параметры успешности — рост гуманизации общественных отношений
Читайте Виктора Астафьева. Или смотрите пьесы Василия Си́гарева.
Доморощенная прогностика — самое бесперспективное дело. Поэтому даже к собственному мнению я отношусь с большой долей скепсиса.
Я не верю в какие-то социальные потрясения, связанные с «народным гневом». Есть соцсети, которые выводят пар в свисток. Есть пропаганда, которая убеждает, что для гнева нет оснований. Есть возрастающее невежество нации, следствием которого является тотальное раболепие. И нет иного места для конструктивного воздействия на ситуацию, кроме Москвы, а Москва слишком благополучна для бунта.
Вы задаёте очень интересные вопросы.
Помнится, я слушал разговор с каким-то известным экономистом про модернизации в Японии и Китае, и этот экономист очень аргументированно рассказывал о том, как модернизации европейского типа базировались на национальных традициях. Например, в Китае — на институте традиционной семьи: на нём и строили мелкий бизнес, который переводил Китай в массовом порядке на буржуазные отношения. И российские политики из числа «младореформаторов 90-х» признавали, что при реформах они не учли национальные особенности России. Это всё очень важные соображения.
Про сакрализацию власти вы написали очень правильно. Примерно так же я писал в «Летоисчислении от Иоанна», только применительно к эпохе Грозного. Но сакрализация не исчерпывается упованием народа на царя. «Шинель» Гоголя — тоже про сакрализацию власти (государства), хотя про царя Гоголь не пишет. В российском понимании и государство тоже сакрально (как аватар царя), поэтому у нации такая потребность в идеологии, поэтому возможны экономические прорывы на энтузиазме (вроде Всесоюзных ударных строек), поэтому самые гуманные и продуктивные реформы (отмена крепостного права или десталинизация) начинались сверху, а не снизу. Так что, увы, для разработки сценария реальной модернизации нужно учитывать сакральность государства для нации — как в Китае учитывали традиционность института семьи.
Наверное, я скажу нечто очень наивное, но тем не менее. Вот бы собрались историки, экономисты, социологи, культурологи и социальные психологи — и все вместе, исходя из своей компетенции, сформулировали бы три, пять, семь основных поведенческих стратегий нации. Чтобы при разработке реформ и вообще политики можно было опираться на эти стратегии.
Приведу пример такой стратегии из истории Урала, с которой знаком лучше всего. На Урале не было такого, что крупный бизнес вырастал из мелкого, то есть не бывало, что сорок малых кузниц объединились в один железоделательный завод. Было наоборот: государство или крупный капитал строили большой завод — а от него отпочковывался мелкий частный бизнес в виде этих самых сорока кузниц, которые выполняли посильные работы для завода и для населения. Ведь именно так возникла первая фирма в России — строгановский завод Кын, который как завод умер бы за три года, а как агрегатор мелкого частного бизнеса проработал на благо посёлка ещё пятьдесят лет. Вот и создавали бы реформаторы программы буржуазной перестройки в промышленных городах исходя из этой региональной стратегии (выращивание малого бизнеса на основе большого госпредприятия), а не из стратегии «возьмите кредиты, заводите на них автомойки и ларьки, и будет у нас капитализм». Но это я фантазирую как дилетант. Однако мысль понятна.
А интернет — вопрос совсем другой. И замена эволюции выбором — далеко не единственная онтологическая проблема, связанная с переводом онлайна в офлайн. Интернет ничему не противостоит и ничему не способствует сам по себе, но его можно использовать в любых целях — как для сакрализации власти (мем «Путин на медведе»), так и для десакрализации. Интернет не решит наших старых проблем, но добавит новые. Ничего страшного — если, конечно, прилагать усилия для реального решения проблем, а не кидаться лепёхами виртуального навоза. Но кидаться лепёхами — дело куда более интересное, безопасное и понятное.
Для реальной модернизации в России нужно учитывать, что государство для нации — вещь во многом священная. Увы. Но без учёта этого убеждения вперёд не двинуться
Вы несколько упрощённо трактуете мои взгляды.
Я считаю, что Россия — это мозаика идентичностей. Идентичности бывают трёх типов: корпоративные, национально-религиозные и региональные. Региональные идентичности определяются не ландшафтом, а наиболее эффективным способом освоения территории, то есть экономикой, а не геопоэтикой.
Я не считаю, что российская модель жизни уступает модели англосаксов. Это всё равно, что говорить, будто жираф как животное уступает бегемоту (или наоборот). Кто лучше летает — самолёт или вертолёт? Всё зависит от задачи, которую нужно решить летательному аппарату.
Что вы имеете в виду под «экономическим прорывом китайского типа»? Если механическое повторение «китайского пути» — то нет, в России такой прорыв невозможен: Россия — не Китай. Если применение китайского принципа (европейская модернизация, адаптированная к местным условиям) — то да, прорыв возможен. Это сейчас признают даже реформаторы 90-х, которые ошиблись, игнорируя российскую специфику, и потому не смогли довести реформы до конца.
Мне кажется, есть два ярчайших кинообраза, иллюстрирующих доведённые до логического конца постиндустриальные миры России и Запада. Запад — это «Матрица». Россия — «Кин-дза-дза». В таком случае обобщающий культурный тип героя надо искать в параметрах «Кин-дза-дзы». Это некий асоциальный тип, зарабатывающий на бессмысленном развлечении случайной публики. Если возвратиться с планеты Плюк на планету Земля, то это — Блогер. Он ни на что не влияет, не порождён никакими историческими процессами, не производит никакого (в том числе культурного) продукта и паразитирует на тотальной имитации общественной или культурной жизни. Драма его (пользуясь драматургией фильма) заключена в желании воплотиться, то есть стать настоящим, а не фантомным (вернуться с Плюка на Землю).
Часть вторая
«Что не так с нашим обществом?»
Нужен ли писатель современному обществу?
Чем плохо самовыражение?
А каким образом интернет связан с постмодерном?
Неужели новая коммуникация может влиять на общество?
Соцсети-то чем не угодили?
Это как — жить в офлайне по законам онлайна?
И что такого, если Слово перестаёт быть Делом?
Как незаработанный опыт формирует ложную личность?
Почему мы общаемся свободнее, а друг друга слышим куда хуже?
Разве высказывания в соцсетях — это не демократия?
Я понимаю, как поддерживает людей ЖЖ, и всякую такую пользу и достоинства ЖЖ и юзеров тоже понимаю. А моё неприятие объясняется просто. Я считаю ЖЖ трибуной. Рассылка СМС — не трибуна, а всё, что не адресно, — трибуна. И трибуну надо заслужить. Надо заслужить право голоса, право слова. Иначе слово обесценивается, а у людей не так уж и много способов донесения мыслей, чтобы пренебрегать словом.
ЖЖ — хороший инструмент для социологии, но плохой для культуры. Когда мнение академика и мнение 15-летнего юзера равнодоступны аудитории, 15-летнему юзеру нет смысла учиться на академика: в блогосфере он и так реализуется как захочет. ЖЖ разрушает иерархию, а культура — не демократия, а система равноправных иерархий. Можно до хрипоты спорить о праве на информацию, но мнение 15-летнего юзера о фильме «Люди Икс» — не информация. ЖЖ сам уводит себя в маргинальную зону, потому что, как ни вертись, без иерархий человеческое общество существовать не может.
Хотя, если уж ЖЖ появился, его нельзя запрещать или регулировать. С ним надо уживаться. Придумывать способы защиты от ЖЖ — конечно, только тем, кто предпочитает иметь авторитеты помимо себя самого.
Ваш вопрос о том, как научиться жить подобно князю Михаилу, и вправду не ко мне. Я и сам не знаю. Вообразить — могу, а сформулировать технологию — уже нет. А «деяния, расчищающие вещам их естественный путь» можно пояснить на примере. Скажем, СССР должен был исчезнуть — разом рухнуть или плавно трансформироваться, не важно. Последователь дао просто сидел бы и ждал, когда это случится. Европейский человек подтолкнул бы колосса на глиняных ногах.
На площади Тяньаньмэнь студенты расчищали путь естественному ходу вещей — но ничего не добились, а вскоре Китай всё равно трансформировался без всяких бунтов. Или по-русски: то, ради чего поднимали восстание декабристы, исполнилось без них и само собой, хотя гораздо позже. То есть китайские студенты и русские дворяне расчищали путь естественному ходу вещей. С точки зрения дао это был напрасный труд и лишние жертвы. С точки зрения европейского прогрессиста, это были жертвы, предопределившие путь развития. Всё зависит от того, как понимать ход вещей.
Поскольку я знаю, каков был ход вещей от времён князя Михаила в будущее, поскольку я «запрограммировал» это знание в своём герое в форме его убеждений, я могу говорить о стихийном даосизме князя — в определённой степени это всё-таки свойственно русской ментальности. Кто не знает или не чувствует естественного хода вещей, кто не «прочитывает» исторической «программы» в сюжете романа, тот обвиняет Михаила в слабости, безволии и всём таком прочем. Путает мудрость со школьными уроками.
Двигатель эволюции — дискомфорт. Он присутствует только в реале, потому что человек не может полностью контролировать реал. И наша цивилизация создана дискомфортом
Какая мотивация заложена у русского человека? Всё делать только из-под дубины? Сомневаюсь. «Выправлять общество» — размытая формулировка. Как конкретно выправлять? Отучать воровать? Можно и угрозой дубины. Хотя, конечно, лучше каким-то более человеческим способом. Но вот вести себя как гражданин угрозой дубины не заставить. Дубина вообще мотивирует на достаточно ограниченное количество действий. И далеко не всех. А про архетип дубины в сознании русского человека хочется процитировать диалог из собственной «Блуды и МУДО»: «Надо, чтобы воровать было сложнее, чем зарабатывать. Тогда проще будет жить по-человечески. — Какие-то утопические вещи вы говорите. — Если никто не пробовал, то не значит, что это невозможно. — Почему не пробовали? Пробовали. Не получилось. — Не пробовали. Охрана или наказание, вот чего пробовали, а других способов не пробовали. Потому что не пробовать тоже проще».
«Совок» — это когда лидера назначают сверху, когда есть идеология вместо идеи, когда партия — единственная, а самореализация возможна не через профессионализм, а через лояльность, когда нет механизмов смены формата и ответственности за содеянное, нет честной конкуренции и нет гражданского общества. К социализму или капитализму «совок» имеет весьма опосредованное отношение: в Швеции во многом социализм, но не «совок», а в России во многом капитализм, но всё равно «совок». Как выяснилось, частная собственность, открытые границы и доступ к информации «совку» не помеха. Что могу посоветовать? Берегите свою свободу. И личную свободу, и свободу мысли. Как говорил Саша Белый в «Бригаде», «живи своим умом, Пчёла». Искусство жить, как известно, это не наука потреблять, а твёрдость самостояния.
Искусство жить — не наука потреблять, а твёрдость самостояния
Мне кажется, что писатель нужен, чтобы интересно рассказывать разные истории. Придуманные или непридуманные. Всё остальное в миссии писателя (например, общественная позиция) — по личному желанию. Истории, которые рассказывает писатель, не заменит ничего — ни история как наука, ни журналистика, ни блоги в интернете, ни рассказы знакомых. Это, знаете, как песня: есть музыка, есть стихи, но петь должен человек с талантом, навыками и голосом, иначе песня «не оживёт». Общезначимы ли истории, которые рассказывает писатель, или просто развлечение — с профессиональной точки зрения неважно. К тому же без «умения рассказывать истории», которое культивируется в профессиональном цеху, невозможны и другие виды искусства — начиная от кино, заканчивая, скажем, компьютерными играми.
Я не знаю, будут ли романы общественными событиями. Это зависит от многих факторов, в том числе и от наличия общества как такового. Но я уверен, что книга никуда не денется. Конечно, ридеры значительно сократят хождение бумажных книг — ну и что? Чтение — не получение информации, а получение впечатления. Когда книга перестанет восприниматься как способ получения информации, то есть лишится утилитарной функции, сформируется культура чтения — как культура хождения в театр, куда не принято являться в шортах и смотреть спектакль с плеером в ушах. На подобную культуру и будет рассчитана бумажная книга: занятие для людей, имеющих к нему вкус и возможности. Уверен, что таких людей будет достаточно, чтобы хорошие писатели жили только доходами от литературы.
А возрождение прежней роли писателя и книги уже невозможно, да и не нужно. Столь важные общественные функции принадлежали писателю и книге лишь постольку, поскольку не было адекватных институций и площадок.
Возрождение прежней общественной роли писателя и книги уже невозможно, да и не нужно. Значимость той роли объясняется тем, что раньше не существовало более адекватных площадок для разговора
Вы задаёте очень интересные и сложные вопросы. Самовыражение неплодотворно по определению: оно не даёт общезначимых «плодов». Но на самом деле тема куда обширнее.
Пожалуй, не найти формальных признаков, по которым целостное художественное произведение отличается от попытки самовыражения автора. Но всё равно чувствуется, когда автор хочет говорить о мире (пусть даже субъективно), а когда — о себе (пусть даже объективно). О себе — и есть самовыражение. Однако надо быть очень изощрённым полемистом, чтобы доказать, что вот здесь — «о мире», а здесь — «о себе». Скажем, абсолютно субъективная вещь «Это я, Эдичка» — она «о мире», а, например, вроде бы объективные исторические изыскания Виктора Суворова-Резуна есть самооправдание, то есть они «о себе».
Проблема самовыражения сейчас необычайно актуальна. И не только из-за социальных сетей. Эта проблема лежит в основе современной культурной ситуации. Согласно пирамиде Маслоу, главная потребность современного человека — самоактуализация. Она бывает двух типов: самовыражение и самореализация. Самовыражение — продвижение своей персоны, а самореализация — продвижение своих компетенций. И с компетенциями всегда проблемка.
В основе развивающейся общественной системы всегда лежит возможность самореализации, а не самовыражения. То есть возможность изменять мир благодаря своим компетенциям. Для этого необходимы социальные лифты, конкуренция, общественный запрос на прогресс и так далее. Однако наше общество поражено расползающимся параличом. И дело не только в политической системе. Общество и само по себе признаёт легитимным не компетенцию, а персону. На фиг нам академики, если депутаты по любой теме скажут, как надо делать? На фиг нам знание, если всё объяснят конспирологи, эзотерики и проповедники? На фиг нам учёные, инженеры, экономисты, педагоги и врачи, если все оценки дадут блогеры? Когда понятие «эксперт» становится тождественным понятию «известная персона», торжествует самовыражение. И оно всегда ведёт к застою.
В общем, жизнеспособный и необходимый культурный продукт выдаёт только компетенция. Необязательно компетенция в прикладном смысле. А самовыражение — десерт, который сейчас стал основным блюдом, и не дай бог станет единственным. Тем и плохо самовыражение, что его слишком много.
Главная потребность современного человека по шкале Маслоу — самоактуализация. Она бывает двух типов: самореализация — продвижение своих компетенций, и самовыражение — продвижение своей персоны
От интернета угрозы нет. Есть угроза от его неправильного использования. Такая же угроза исходит от атомной энергии, бездумного голосования на выборах, самолечения и кухонных ножей.
Подобные рассуждения о сети я не поставил в роман по двум причинам. Во-первых, для сюжета о демоне Абракадабре они излишни: хватает того, что говорит Дорн и думает Глеб. А во-вторых, чтобы не читать отзывов, подобных вашему: «неубедительно» — без доказательств неубедительности и «нелогично» — без примеров сбоя логики.
Я не понял, что вы имеете в виду, когда говорите «ABRACADABRA не для меня», ну да ладно. С «поколением Пу» и московской пропиской всё понятно, тут не о чем спорить. А тезис о том, что в обществе потребления интернет разъединяет, я проиллюстрировал сутью вымышленных протоколов «ДиКСи»: люди составляют себе комфортную картину мира, то есть утрачивают адекватность, а это и есть разъединение. Инет позволяет людям помещать себя в изолированные «баблобаблы», забывать, что мир — это коллективная сумма впечатлений, а не личное мнение. Я так и написал: сон коллективного разума тоже порождает чудовищ.
Не я первый говорю о пагубности самой структуры интернета для мышления человека. Например, Джарон Ланир в книге «Вы не гаджет» показывает на примере формата записи музыки, что этот формат убивает музыку как философское понятие. Музыка — непрерывное изменение звучания, а не набор разных звучаний, но электронный формат против воли внушает, что набор. Это как если бы парадокс Зенона об Ахиллесе и черепахе из разряда апорий перешёл в разряд аксиом: тогда пространство становится дискретным и мир аннулируется, ибо без пространства он существовать не может (если это не виртуальный мир, конечно).
Вот совсем недавно Mikhail задал мне вопрос о Владимире Хавкине, создателе вакцины против чумы. Я не знал такого учёного. Как же так? Я же перерыл кучу источников! Я что, гуглить не умею? Хавкин даже в «Википедии» есть! Но я его проморгал. Почему? Потому что на Хавкина нет ссылок. Он не введён в контекст. Прямым запросом я могу его найти, а косвенными, через ссылки, не нашёл. Если бы я воспользовался обычной коммуникацией, то есть спросил бы про чуму у историка чумы, то не пролетел бы мимо Хавкина. Но я пользовался поисковиком, и в результате получилось, что я как автор разъединён с одной из ключевых фигур своей темы. (Про ссылки, кстати, я уже написал, что это способ связи с трансцендентным для поколения Web 2.0. С таким методом связи человек Web 2.0 может пролететь даже мимо бога, чего при обычной коммуникации не случится никогда.)
Отсутствие в инете института авторитета, который заменён лайками, означает трондец культуре, потому что культура — это система иерархий, система авторитетов. Анонимность сети (анонимность не данность, она выбрана изобретателями сети) означает отсутствие судьбы и личности. Торжество внутреннего тролля означает безнаказанность, то есть нарушение законов диалектики, когда на действие нет противодействия, а количество не переходит в качество. Ну и так далее. Говорить об этом можно бесконечно. Задорнов вон вообще рубанул правду-матку в глаза: «Интернет — территория зла!» Все эти особенности сети сами по себе не катастрофа, как открытие ядерного синтеза не гибель цивилизации. Но если ядерный синтез становится оружием — тогда беда. Если законы сети извлекаются из сети и внедряются в реал (когда «человек — это его айфон», когда в культуре торжествует креативная Webшиза), тогда начинается постепенный распад. В реале-то у нас только одна жиська и одна картина мира. Хотя это звучит некреативненько.
Мир — коллективная сумма впечатлений, а не личное мнение. Когда коммуникация искажена, сумма не сложится. А сон коллективного разума тоже рождает чудовищ
Интернет сам по себе — благо. Он становится орудием разделения только в сочетании с ценностями общества потребления, в этом и вся суть. Ну, как ядерная энергия в руках США не столь опасна для мира, как в руках Северной Кореи: дело в ценностях носителя технологии. Мы строим общество потребления — интернет строит нас (цитирую «Комьюнити»: «Ты потребляешь мир с помощью „ДиКСи“, а мир потребляет тебя с помощью чумы»).
Отрицать влияние интернета на культуру (говорить, что ничего особенного интернет не привнёс) — абсурд. Технология всегда влияет на идеологию. Создание Гутенбергом печатного станка привело к светской литературе и появлению СМИ — культуре и социальности совсем иного формата, нежели средневековый. Появление фотографии привело к стилю модерн и торжеству мелкобуржуазных ценностей. И так далее. Неужели появление интернета привело только к возможности читать любые книги и смотреть любые фильмы? Конечно, нет.
Интернет перепахал и культуру, и ментальность. Например, разве ЖЖ тождественен обычному личному дневнику? Нет. Это во многом новый формат мышления. А человек, который ведёт ЖЖ (или, скажем, «Твиттер»), превращает свою частную жизнь в способ самопрезентации — разве этот человек будет жить по тем же принципам, по которым он жил без ЖЖ («Твиттера»)? Нет, не будет. Он ведь социализируется уже по другим стратегиям. Интернет всё поменял.
Странно, что я вот говорю об этих переменах, а в ответ слышу, что я архаист и почвенник, «ничего такого нету», «пиши давай про свой Урал». Можно не соглашаться с моей характеристикой перемен, но отрицать сам факт перемен нельзя. Но именно те, кто и воплощает собой эти перемены, становятся главными их отрицателями. Как-то всё это напоминает вампиров, которые громче всех кричат, что вампиров не бывает.
Самые активные потребители IT-технологий громче всех кричат, что интернет в нашей жизни ничего не меняет. Это как-то напоминает вампиров, которые громче всех кричат, что вампиров не бывает
В современной культурологии я считаю самой интересной тему влияния интернета на культуру — интернета как воплощения постмодерна. Я не считаю, что угроза интернета — жупел. И не разделяю многих мифов. Например, что интернет — это свобода.
Сеть не имеет инструментов, чтобы осознать, определить свою свободу. Тоталитарный формат предлагает один вариант действия, а сетевой формат — миллион вариантов, но выбирать из одного или выбирать из миллиона — не выбор. Представьте, что вы приходите в гипермаркет за пачкой любимых пельменей. В «тоталитарном» гипермаркете продаётся только одна пачка того вида, который вы не любите. В «интернетовском» — миллион пачек разных видов, и вам надо просмотреть все, чтобы найти свою, а указателей нет. В любом случае вы уйдёте без желаемых пельменей. То есть в сети нет ни свободы, ни запретов. Скажем так: свобода сети мнимая, вернее, лишь потенциальная, потому что нет инструментов определения, ориентирования. А то, что мы принимаем за свободу, — чаще всего немотивированный произвол либо закамуфлированная случайность. (ДиКСи в «Комьюнити» — как раз инструмент ориентирования, определения, и характер применения этого инструмента поясняет, что свободы в сети нет уже по самой природе сети.)
Втягивают людей в сеть насильно или не втягивают — это не аргумент. Меня тоже никто насильно не заставляет носить штаны, но так устроено общество, что мы ходим в штанах. Если я буду игнорировать штаны или если я буду игнорировать сеть, я проиграю в социальной конкуренции, вот и всё.
Про законы сети, которые внедряются в реал.
Скажем, сеть уничтожает разницу между публичным и приватным. Приватное поведение становится публичным. Особенно это видно по подросткам. И это не падение нравов, как талдычат ортодоксы и ханжи, не злой умысел, а сетевая стратегия в реале. В результате смещаются понятия нормы, и в этом смещении нет ничего хорошего. Норма — наш генокод, и сбой нормы приводит к мутациям, чаще всего нежизнеспособным.
Или другой пример законов виртуала в реале. Интернет — пространство речевое. В нём существует лишь тот, кто говорит. И в реале общество тоже перестаёт судить по делам, а судит лишь по словам. Не в смысле «верит вранью», а в смысле «говорение равно существованию». Кто молчит — того нет. Существует только неумолкающий. И смысл говоримого не важен, важен факт непрерывного говорения.
Когда в сети все — писатели, художественная аргументация нарратива перестаёт быть убедительной. В сетевом мире общезначимый сюжет становится частным случаем, «Преступление и наказание» оказывается криминальным романом «Рубилово топором по-петербуржски». Тем самым как общество мы теряем универсалии. Можно напомнить, что как общество мы начались с обретения универсалий — идей добра и зла, воплощённых в зороастризме и осмысленных Сократом и Платоном. Потеря статуса художественности сначала огрубляет этику, потом вульгаризирует её, а потом и аннулирует. И этот разрушительный тренд в культуре формирует сеть, потому что другие стратегии деструкции — не тренды.
И так далее. Я много думал об этом. Я писал «Комьюнити» не впопыхах. Можно сказать: я переживаю о тонких материях, которые в обыденной жизни незаметны и незначимы. Радиация тоже незаметна: в носу не щиплет, пятки не зудят. Но не надо путать онлайн и офлайн. Эти миры существуют по разным законам. Замечательно, что можно переключать себя из режима в режим, но следует помнить, образно говоря, что «запад есть запад, восток есть восток».
Сеть по своей природе аннулирует универсалии. Общезначимый сюжет превращается в частный случай. Но как общество мы начались с обретения универсалий
В самом интернете нет ничего апокалиптического. Внутри себя интернет может существовать как ему угодно. Хочет — пускай отменяет истину и культуру, это его проблемы; сдохнет одна сеть — смастерят другую. А деструктивно — когда законы интернета внедряют в реал. Вот этого делать не надо.
Вы передёргиваете мой ответ. «Интернет — территория зла» говорил Задорнов, а не я. В конце концов, я отвечаю вам по интернету, а не через почтовых голубей.
Я говорю, что интернет пользуется другими стратегиями существования, нежели реальный мир, и переносить эти стратегии в реальный мир опасно. Другие стратегии — не значит «зло». Например, я православный человек, но это не значит, что Ближний Восток или Индия для меня — «территория зла». Не всё чужое или чуждое тебе — непременно зло, если тебе этого не навязывают насильно.
Инструментально интернет — комплекс революционных технологий по работе с информацией. Достоинства его самоочевидны. Однако понятийно и ценностно интернет полностью укладывается в парадигму постмодерна. Только литературный критик может считать постмодерн новым шагом в развитии культуры, в реальности — это прыжок на месте, приравненный к побегу, зачастую с переворотом через голову. Интернет объёмно выявил многие смыслы культуры, но онтологически не создал ничего нового. Все его «ноу-хау» на самом деле уже давно озвучены хоть Достоевским («если Бога нет, то всё дозволено»), хоть Лемом («во вселенной мы ищем себя, а не другой разум»), хоть Шекспиром и Гомером.
Понятийно и ценностно интернет укладывается в парадигму постмодерна. Но постмодерн — это не шаг вперёд, а прыжок на месте, приравненный к побегу
Механическое перенесение законов сети в реал не страшно. Ну привыкли вы материться в сети, начали так же материться в магазине, вам дали по шее, и всё. Но ведь я привёл несколько других примеров перенесения законов сети в реал, разве вы этого не увидели? Тогда повторюсь.
Например, блогосфера разрушает институт авторитета. Не авторитет одного какого-то человека, а сам институт. Скажем, десятиклассница Маруся прочитала «Обломова» и пишет: «Довольно-таки интересно, хотя местами затянуто. Оценка — четыре балла. Но рекомендую». Это не дискредитация Гончарова. Это смена статуса классики. Гончаров был голосом императивов, а стал претендентом на внимание, который сдаёт экзамен Марусе. Классика утратила необходимый ей статус. А что за культура без классики?
Неважно, сколько читателей у блогера. Важно, что каждый блогер считает свои мысли достойными быть озвученными на всю вселенную. Для человека с ментальностью блогера не существует авторитетов не только в сети, а вообще везде. Разрушать систему авторитетов — значит разрушать культуру. Итог всего этого — социальный дарвинизм, который в наших условиях означает ювенилизацию в духе «Детей кукурузы», только вместо демона — айфон. Этот тренд и формируется в сети, где всего-то право голоса понимается как имманентное: его не нужно заслуживать поступками или интеллектом, как в реальном мире, оно дано всем изначально и неотъемлемо.
Конечно, не стоит демонизировать сеть, да и сам я сгущаю краски для большей выразительности, но тем не менее.
Когда школьница Маруся пишет: «Прочитала „Обломова“, оценка четыре» — это не дискредитация Гончарова. Гончаров был голосом императивов, а стал школяром, сдающим экзамен Марусе. Классика утратила свой статус. А что за культура без классики, без образца?
Брин и Цукерберг вне подозрений («а Колумб ни в чём не виноват!»). Они всего лишь изобрели технологию. Ведь не братья Райт виноваты в том, что террористы на «Боингах» врезались в башни-близнецы. Культурный продукт (поступок) производят уже не создатели технологии, а пользователи.
И отвечу на вопрос. Ну почему же невозможно считать благом пагубную вещь? Всё дело в способе применения, в мере. Мы ведь используем в медицине наркотические вещества, которые в принципе убивают и тело, и разум. Люди научились разделять светскую и религиозную жизнь, почему бы не научиться разделять сетевые практики и реальные? Надо только их определить. А это техническая задача, вполне посильная для социологов и культурологов. Когда-то людям казалось, что у всех кровь одинаковая, и при переливании крови многие умирали. Потом были определены группы крови и резус-факторы. Надо научиться определять резус-фактор явления, и тогда будет понятно, пагубно оно или не пагубно, порождено оно сетью или единоприродно реальности.
Разницу между реальным и виртуальным авторитетом можно уподобить разнице «Мензуры Зоила» и машины НКЧТ из романа Стругацких «Хромая судьба». «Мензура» — машина, определяющая коэффициент талантливости литературного произведения. А машина НКЧТ определяла «наивероятнейшее количество читателей текста». В романе Стругацких писатели не видели разницы между показаниями этих двух машин. Вроде бы логично: чем произведение талантливее, тем больше у него читателей. Но у «Песни о Вещем Олеге» и передовицы из газеты «Правда» оказывалось одинаковое количество читателей. Следовательно, агитка-однодневка уравнивалась с шедевром. Так же и с интернетом: принцип измерения кликами или лайками уничтожает понимание качества. То есть понимание статуса, авторитета.
В блогосфере так и происходит: механизм определения авторитета порочный:
Вот ещё пример. В реальной жизни круг нашего общения ограничен. Мы вынуждены общаться, избегая конфликтов, с теми, с кем не согласны. Это приучает нас к толерантности, к сдержанности в эмоциях, к умению слышать, к возможности изменить свою точку зрения, к необходимости альтруизма. Всё это — прекрасные механизмы самосовершенствования человека, эволюции человеческого духа. Но в соцсетях круг общения безграничен. Мы можем выбирать полностью подходящего партнёра (или конфликтовать безопасно), и у нас нет необходимости в усовершенствовании себя. Это благо для человека, но беда для человечества. Потому что эволюция отменяется. Замещается выбором. Отказываясь от реального общения в пользу виртуального, мы останавливаем ментальный прогресс. Так сетевой механизм преобразует реальный мир. А начинается всё с незначительных нововведений в культуре — вроде «а давайте ставить оценки классикам?».
Соцсети — пространство для культивирования эго, и потому они воспринимаются как безусловное благо. Как следствие, механизмы соцсетей обретают свойство тоталитарности. Вот вам и свобода. Даже в принципах Нагорной проповеди люди находят нечто сомнительное, а принципы соцсетей благотворны для пользователей без изъянов. Это тоталитаризм мышления.
Блогосфера устроена совсем не так, как реальный мир. У неё другие механизмы существования. Если в реальном мире мы начинаем существовать по стратегиям виртуального мира, мы разрушаем культуру
Думаю, что практически любой человек в блогосфере попадал в вашу ситуацию. И это тоже неприятная особенность сетевого поведения. Могу добавить своё наблюдение: чаще всего любая дискуссионная площадка становится «танцполом» для комьюнити в 5–10 человек, которые почему-то выдавливают всех остальных, словно другим здесь нет места (по этой причине я удалил со своего сайта форум). Вспоминается закон восточных единоборств: надо научиться отбиваться одновременно от трёх человек, и ты можешь одновременно сражаться с любым количеством противников. Всё потому, что даже в толпе на тебя могут нападать не больше трёх человек сразу — размеры людей не позволяют уместиться большему количеству атакующих. Старое правило единоборств, на мой взгляд, как-то рядоположено с максимально возможным числом участников комьюнити. То есть одна «точка физической агрессии» вмещает всего четырёх человек, эти люди — «комьюнити драки». А зоологи, наверное, знают, сколько волков может быть в стае минимум и максимум — и почему. Не совпадёт ли среднее число волков в стае со средним числом участников агрессивного комьюнити? Странно, что в «пространстве возможностей» — в сети — люди быстро образуют стаи: герметичные комьюнити, агрессивные к входящему. Такое характерно именно для тоталитарной среды.
Наверное, я соглашусь с вами. Мне определено место, я и не имею права покидать его. Я — писатель-краевед и должен воспевать малую почвенную родину XVIII века. А я «ушёл из зоны». Тут же за мной погнались псоглавцы.
Обвинения известны: «подражает», «не знает материала», «исписался», «зарабатывает бабло» и так далее. Аргументов и примеров, разумеется, нет: лай сторожевой собаки не несёт информации о перебежчике, лай только сигнализирует о факте перехода границы. Огорчительно слышать, как залаяли те, кто утверждал, что уважает меня как писателя. Значит, не уважали.
Недавно я имел замечательный разговор с одним из топов «Имхонета» (согласно мнению критиков, по природе своей я не могу отличить айфон от домофона, потому что живу не в Москве), и мне сказали, что в России потерпела фиаско идея «добровольных постфактумных платежей» — единственный способ конвертировать правовой беспредел Рунета в механизмы частной собственности. Топ-менеджер сформулировал очень точно и горько: «Люди не хотят говорить спасибо». Это не проблема вежливости, это проблема правосознания. И ещё это наследие совка и тоталитарного мышления (где нет института частной собственности, там нет свободы личности). В стратегиях коммуникации всё это считывается очень явно. В общем, реакция на мои последние романы — это реакция на моё поведение, а не на тексты. Тексты — только коммуникативная часть поведения. А какие поведенческие нормы я нарушаю — по-моему, и так понятно: смею усомниться в том, что общество признаёт достоинством, — в превосходстве Москвы и благотворности соцсетей.
Частная собственность — основа свободы личности. Но Рунет де-факто не признаёт частной собственности. Пользователь утрачивает понимание основ свободы. И агрессия — первый признак тоталитарного мышления
Эти романы интересно было конструировать, потому что они идейно очень конкретны: один — о культурном сепаратизме, другой — про информационное общество потребления. А герои этих историй стараются держаться общепринятых стратегий поведения. И романы, действительно, не «моральные», а «культурологические». Можно расценивать их как социальные, но социальное (как и моральное) в них подчинено неким доминирующим ныне культурным практикам.
Потеря личности, безусловно, большая проблема нашей эпохи. Во-первых, социально успешное общество избавляет людей от дискомфорта, а личность формируется как раз ситуациями конфликтного поступка, в позиции «фронтира». Во-вторых, информационная избыточность загружает сознание опытом, который человеком не заработан, а такой опыт формирует ложную личность (систему принципов, которую человек, однако, не будет отстаивать). Словом, современное общество благодаря новым коммуникациям избавляется от эмпирического формирования личности. В результате получаются славные мальчики и девочки, которые всем хороши при полном достатке, но в лишениях могут скушать друг друга в прямом смысле слова и при этом останутся вполне культурными людьми, только немножко каннибалами.
Я не пугаю и не преувеличиваю. Об этом говорят везде, где «хлеб насущный» уже не добывается в «поте лица». Или можно посмотреть YouTube с роликами про взаимоотношения подростков. А почему я взял именно эти темы — не знаю. Окуджава говорил, что каждый пишет, как он дышит. Но лично я пишу романы, когда не могу дышать.
Новые коммуникации избавляют от эмпирического формирования принципов и загружают опытом, который не заработан, — формируют ложную личность. Она не будет себя отстаивать, потому что ничего не стоит
Интуитивно я чувствую, что эта мысль правильная, но вот доказать её…
Могу привести несколько соображений. Например, нехорошо обо всём получать уже готовую справку, кое-что надо узнавать самому. Правильнее прочитать книгу, а не знакомиться с её содержанием по аннотациям на каком-нибудь литературном портале. Надо мыслить самостоятельно, а не искать чужие оценки в интернете. Подлинное знание должно быть оплачено трудом: знание усваивается по-настоящему, если оно часть жизненного опыта, а не просто объём информации. В общем, неоплаченное знание дискредитирует знание как таковое.
Или же воспою незнание: в мире информационной доступности незнание становится полезной и труднодостижимой вещью. Уметь не знать — это как уметь не курить, не бухать, не ширяться. Излишнее знание может лишить мир тайны, а жить в мире без тайны не интересно — ну, как не интересно читать детектив, когда тебе сразу скажут, кто убийца. Такое знание равно спойлеру: оно ничего не прибавляет. Если вы знаете, что вам подарит Дед Мороз, это уже не совсем подарок. Короче говоря, в некоем философском смысле ситуация незнания для человека так же важна, как и ситуация знания.
Ситуация знания — это личный опыт (эмпиризм) и наука (рационализм), а ситуация незнания — это вера (идеализм и мистицизм). Если всё заменять сплошным знанием, то отучимся верить. Не только в бога, но и в себя.
Привычка всегда и обо всём наводить справки убивает потребность в невербальном, а невербальное — самая значимая составляющая ощущения жизни. Не знаю, понятно ли говорю.
Ну, и другая цитата из самого себя в довесок той, которую вы привели: «До айфона Глеб не знал, что доступность информации делает жизнь очень чувственной. Как-то волнует, что ты можешь сразу узнать всё о любом явлении и любом месте. Ну, будто бы ты можешь заглянуть под юбку любой женщине, и за это тебя будут уважать как серьёзного исследователя. С айфоном ты кажешься себе очень укоренённым в жизни, допущенным к тайне, следовательно, к принятию решений — хотя это неправда. Однако удовлетворение любопытства обычным способом не тешит самолюбия так, как удовлетворение через айфон». Может, нынешнее «хочу всё знать» — просто способ продемонстрировать свой гаджет или превосходство над собеседником.
Подлинное знание должно быть оплачено трудом: знание усваивается по-настоящему, если оно часть жизненного опыта, а не просто объём информации. Неоплаченное знание дискредитирует знание как таковое
Вы очень правильно расставили понятия «незнание», «информация» и «понимание». Виртуализация человека, на мой взгляд, явление социальное. Ну, когда протестующий не бьёт витрины, а ставит дизлайки. Но виртуализация не совсем то, о чём я писал в романе. «Комьюнити» — традиционное для культуры переживание о дегуманизации общества. В индустриальном мире дегуманизация осуществлялась по принципу имморализации: нравственные кодексы подгонялись под некую социальную стратегию (хоть под борьбу классов, хоть под общество потребления). А в постиндустриальном мире она осуществляется по принципу формализации: отношения измеряются коммуникацией, то есть качество — количеством. Об этом говорил мой герой Дорн: «Я не луддит, призывающий людей забить в свои компьютеры осиновые колья. Это вы — язычники, сотворившие себе кумира из технологии. Технология просто технология. Она не делает людей лучше или хуже. А вы считаете, что делает. Для вас у кого новее модель айфона, тот умнее. У кого больше каналов телекома, тот добрее. У кого в гаджете разнообразнее опции, тот самый умелый и самый адекватный».
Чем сложнее технологии, заменяющие человеку какие-то человеческие феномены жизни, тем проще сам человек. Дружба через соцсеть не породит трёх мушкетёров. Упрощённый, измеряемый (то есть форматируемый) человек управляем по определению. Разменивая себя на гаджеты, мы теряем не свою реальность, а свою свободу.
Чем сложнее технологии, заменяющие человеческие феномены жизни, тем проще сам человек. Дружба через соцсеть не породит трёх мушкетёров
Так. Но вы не заметили в моём ответе важное слово: «заменяет». Там, где интернет выполняет те функции, которые сам человек выполняет хуже (например, поиск информации), — интернет великолепен. Там, где интернет выполняет те функции, которые сам человек выполняет лучше (например, поиск решения), — интернет упрощает человека. Форматирует его, потому что задаёт рамки и определяет стратегии. Предлагает вам ограниченный набор вариантов решения проблемы. Попросту говоря, решает за вас. Предположим, вы знакомитесь с девушкой в реале. Вы можете просто очаровать её, и всё. А при знакомстве в соцсетях о вас будут судить по профилю, в котором очаровать невозможно. Вы отформатированы — это значит, что ваши возможности сокращены, свободы нет. А если вы и сами будете развивать в себе только те качества, которые могут быть предъявлены в профиле? Другие-то не нужны, если нет возможности их реализовать.
А наличие интеллекта для общения в сети совершенно не обязательно.
Вопрос коммуникации — одна из основных проблем нашего общества. К сожалению, общество не видит этой проблемы, считая, например, драму на Украине куда более важным событием, чем утрата коммуникаций внутри себя.
Люди слышат друг друга, когда за Словом стоит Дело. То есть когда за то, что сказано публично, отвечают репутацией, свободой, деньгами, жизнью, фингалом под глазом, в конце концов. Это так и называется — лингвоответственность. Писатель, журналист, учитель, врач, полицейский, судья, учёный, политик — лингвоответственные профессии. Их представители отвечают за свои слова по определению (в идеале, конечно).
Разумеется, люди сплошь и рядом не «отвечали за базар», но это всегда считалось отклонением от нормы. А сейчас это стало считаться нормой. В том и беда. На «Тотальном диктанте» я говорил: люди всегда писали с ошибками, но никогда безграмотность не была легитимна и нынешняя проблема — не безграмотность, а её легитимность. И в случае отсутствия ответственности за слова главная проблема — не само по себе отсутствие, а восприятие этой ситуации как нормы.
Почему так получилось? Потому что появилось великое изобретение — соцсети. Они изменяют культуру так же, как изобретение книгопечатания (до книгопечатания не было, например, газет, то есть прессы, следовательно, не было коммуникации, позволяющей превратить феодальные цеха и гильдии в социальные классы Нового времени). Беда в том, что законы, существующие в соцсетях, незаметно переходят из виртуала в реал. В реальной жизни мы начинаем вести себя по законам виртуальной. Говорить публично на весь мир и не нести за это ответственности — один из столпов соцсетей, делающих их бесконечно привлекательными для частного человека.
И не слышать друг друга в принципе (а не потому, что ты идиот) — тоже черта виртуала в реале. «Зачем мне тебя слушать, если ты не отвечаешь за свои слова?» А за слова уже никто не отвечает — ни в виртуале, ни в реале.
Когда общество установит внутри себя консенсус (в интернете — одни правила общения, в реальной жизни — другие, и смешивать их нельзя, потому что это онтологический инцест), тогда и подлинного взаимопонимания будет гораздо больше.
Люди слышат друг друга, когда за словом стоит дело. Соцсети же формируют новую норму: не отвечать за свои слова. Зачем тогда вообще слушать друг друга?
Давайте поспорим.
Мне кажется, осмысление интернета (и соцсетей как его квинтэссенции) — очень важная, нужная, да и вообще первостепенная задача современной культуры, культурологии, социологии, а то и вообще антропологии. Но увы: общество не видит в интернете никаких онтологических проблем (безграмотность, мат, порно и прочее — не онтологические проблемы).
Я буду писать по пунктам.
Про анонимность интернета.
Анонимность — не издержка, а имманентная характеристика, заданная изначально. Об этом пишет один из создателей самого первого, древнего интернета Джарон Ланир. Имя участника комьюнити может быть и подлинным, но эта подлинность не нормативна. С нормативной подлинностью интернет был бы невозможен как тотальная коммуникация. Кто согласится всегда сообщать о себе правду публично? Этого и в живом общении не происходит (люди врут даже на исповеди), что уж говорить про общение опосредованное, виртуальное? Под анонимностью я имею в виду не только сокрытие своего имени, но возможность тотального фальшака: чужие фотки вместо собственной, «небывавшие» события и заслуги, вообще другая личность (в сети ты тигр, разрывающий президентов, в жизни — кролик, заискивающий перед вахтёршей). Но в реале всё равно процент подлинности выше. Ты же не наденешь чужое лицо, да и присвоить себе, хоть и на время, чужую одежду (машину, квартиру, профессию, темперамент) тоже сложно — быстро раскусят подлог.
Про благо соцсетей.
Интернет (и соцсети) — явление амбивалентное. Суть амбивалентности можно свести к следующему: на уровне личности соцсети — благо, на уровне популяции — беда. Например, я — дурак, я не имею денег, я выгляжу как чучело. Чтобы познакомиться с девушкой в реальной жизни мне придётся подучиться, подзаработать, привести внешность в порядок. В реале я работаю над собой. А в сети я могу найти такую же чучундру, которая примет меня со всеми моими недостатками, и я не буду заниматься саморазвитием. Для меня это — благо (меньше хлопот), но в более глобальном смысле это беда, потому что эволюция заменяется бегством в подходящие экологические ниши. Соцсеть (при неких усилиях поиска) всегда обеспечит комфортное существование личности (если хочешь, ты найдёшь своё комьюнити), но двигатель эволюции — дискомфорт. Его обеспечивает только реал, потому что ты не можешь его контролировать. Человечество создано дискомфортом: папуасы на райских атоллах не строят великих цивилизаций.
Про отдушину для насилия.
Насилие, конечно, это чудовищно, однако словесное насилие чудовищно не меньше физического (ибо мы как личности существуем в речи). И выброс негатива в интернет — вовсе не благо, даже если это снижает количество изнасилований. От агрессии в соцсетях люди получают психические и моральные травмы, которые уродуют не меньше, чем хулиганы — битами. От хулиганов защитит полиция (не в России, конечно), а от троллей — никто. И тролли встречаются чаще, чем хулиганы. Ведь уже идёт поток самоубийств людей, затравленных в сети.
Про невежество и агрессию.
Неумение оценить информацию проистекает из деградации культуры. Культура — иерархическая структура; отказывая ей в иерархичности (отменяя институт авторитета), мы разваливаем культуру на равнозначные феномены, как Парфенон на обломки мрамора. Основной инструмент этой деструкции, кайло варвара, — смешение реала и виртуала, неразличение разноприродных сред — главная «угроза интернета». Отражением этой угрозы является постмодерн. То есть та релятивистская ситуация, которую вы и описали: обилие доказательств для любого утверждения. Только эта ситуация, на мой взгляд, порождает не агрессию, а инфантилизм. Человек и общество оказываются в позиции ребёнка, который не может отличить правду от лжи. Агрессия — уже одно из следствий инфантилизма: самый простой (детский) способ решить проблему — побить оппонента или вообще кого-нибудь.
Про то, как разделить виртуал и реал.
Вы пишете, что это невозможно, и приводите замечательный пример про то, что невозможно заставить людей отказаться от автомобиля, если надо проехать расстояние менее километра. Всё равно будут ездить и жиреть. Конечно, заставить невозможно. Но каждый человек может решить сам для себя, делать так или нет. Главное — объяснить, в чём опасность. Ведь можно же воздержаться от наркотиков, даже если есть деньги на них. Так же и с «угрозой интернета». Если объяснить, в чём её суть, люди сами смогут решать, как себя вести (пока проблема не растолкована, она и не существует в сознании). Например, я хочу сохранить культуру в себе, в своём поведении и просто не участвую в интернет-коммуникации. До появления интернета было «знание — сила», а с интернетом стало «незнание — сила». Но не надо ничего запрещать.
Про блогеров.
Как-то Дмитрий Быков заявил, что «герой нашего времени» ныне — какой-нибудь раскаявшийся скинхед. А я полагаю, что блогер. Блогеры сейчас во многом формируют нам картину мира: они рассказывают о событиях и дают свои оценки. Блогеры заменили собой многих профессионалов: например, уже нет литературных критиков. (Кстати, это пример вторжения виртуала в реал: виртуал лишил культуру одной из важнейших институций.) Какие родовые признаки блогера? Его компетенция неизвестна. Его причастность к событию сомнительна. Его ответственность равна нулю. Его право говорить равно праву любого другого. Если прочитать «Былое и думы», то станет видно, что Герцен — не блогер.
Хочешь сохранить себя — не выясняй, что о тебе говорят и пишут. До интернета работал принцип «знание — сила», при интернете заработал принцип «незнание — сила»
Я сказал, что в онлайне (в соцсетях) право голоса есть у всякого, а в офлайне (в реальности) не у всякого. Если мне будут удалять аппендицит, право голоса я дам только хирургу, а не собранию жильцов своего подъезда. Потому что хирург заслужил это право своим образованием. Разве вы будете спорить?
В реальной жизни право голоса есть только у тех, кто его заслужил. Разумеется, надо учитывать тему, по которой звучат голоса. Если тема — аппендицит, то право голоса только у врачей. Они заслужили это право тем, что проучились в вузе и интернатуре. Если тема — выборы губернатора, то право голоса у всех, кому исполнилось 18 лет, кто не сидит в тюрьме или психушке. Они заслужили это право тем, что дожили до 18, не угодили за решётку и не спятили.
По каждой теме свои критерии того, кому предоставлять право голоса в реале. Этот вопрос не имеет никакого отношения к свободе слова, демократии и прочей лирике. Это общественная конвенция о компетенциях. И не я её придумал. А соцсети отменяют все конвенции. В этом их разрушительная роль для культуры.
Слово «демократия» означает «власть народа». «Власть» — это возможность влиять на события. Высказывания «народа» в сети не влияют на события, на решения власть имущих. «Низы» говорят, что хотят, «верхи» делают, что хотят, и никакой зависимости одного от другого нет. Поэтому болтовня в сети — не демократия, а просто болтовня в сети. Она даже выгодна власти, потому что создаёт иллюзию демократии, а на деле работает против неё.
Болтовня в сети — не демократия, а просто болтовня, потому что она не влияет на выбор, который делает власть. И эта болтовня выгодна власти, потому что создаёт иллюзию демократии
Вы сводите воедино много разных проблем.
«Творческая фантазия» — одна проблема, отличная от проблемы истины. «Плод творческой фантазии» может отличаться от «правды факта», но соответствовать истине. Например, описание войны 1812 года у Толстого не совсем точное по фактам, но точное по духу и фактуре, поэтому его можно считать истинным. Определённое отклонение от фактов, которое художник допускает в художественных целях, не противоречит истине. Но далеко не всякое отклонение является художественным приёмом. Гораздо чаще оно объясняется просто некомпетентностью и к «плодам творческой фантазии» не имеет никакого отношения.
Точность, правдивость, истинность какого-либо утверждения зависит от конкретного случая. Ничуть не сложно добиться точности в определении года от Рождества Христова, который сейчас на дворе. И невозможно точно определить число «пи». И всегда важна, так сказать, «степень приближения». Например, вы утверждаете, что Земля — шар. Это правда. Но при более внимательном изучении выясняется, что Земля — овоид. Это тоже правда. Однако потом выясняется, что Земля — геоид. И это тоже правда. Короче говоря, нужно для себя решить, сколько цифр после запятой вам нужно в числе «пи». Это и будет тот уровень истинности, который вы себе задаёте.
Проблема интернета — не проблема отсутствия истины, а проблема невозможности её идентификации. Кто-то где-то обнародовал истину, но как отличить её от не истины, если в интернете нет института авторитета, истина не аргументирована, ищущий задаёт в поисковике некорректно сформулированные вопросы, а SwiftKey вообще подсказывает что-то своё?
Проблема интернета — не отсутствие истины, а невозможность её идентификации, потому что интернет по своему устройству отвергает механизмы идентификации
Оболванивание, которым занимается ТВ, — не самое страшное. Куда опаснее оболванивание интернетом, когда переизбыток любой информации позволяет сохранять маленький диаметр «окна Овертона», сформированного школьным образованием. Поясню. Предположим, в школе школьнику объяснили, что Земля плоская; школьник лезет в сеть и находит огромное количество доказательств этого утверждения и множество сообществ апологетов плоской Земли, которые в пух и прах разбивают аргументы оппонентов. Информации и общения у такого школьника — море, а «окно Овертона» не расширилось.
От шаблонности, клишированности, пиксельности картины мира один шаг до раболепия. Неважно, перед кем или чем. Даже Маркс говорил, что русский человек по природе мышления догматик, и это усугубляет ситуацию. В общем, этот закон Мерфи о нас: «Из любой сложной ситуации всегда есть понятный и посильный неправильный выход». Проблема нашего общества в первую очередь коммуникационная, а уж как следствие — культурная и социальная; «оттепель» или реформы могут бороться с последствиями, но не с причиной. Это не значит, что «оттепель» или реформы не нужны, но их недостаточно. С ними в лучшем (и очень маловероятном) случае мы обретём формат западного общества, но это тоже не идеал.
Люди всегда были «склонны поддаваться обману, шаблонам и пиксельности». Проблема новой коммуникации в том, что она инструментально формирует мировоззрение человека в согласии с такой склонностью. Свойство интернета вообще — потакать любой прихоти человеческой натуры. Прежние средства коммуникации — книгоиздание, печатная пресса, радио, телевидение — не потакали любой прихоти. Инструментально они были снабжены некими «фильтрами». Можно возразить, что причина в том, что эти средства коммуникации принадлежали государству. Да, но не всегда. В лихие 90-е, например, в частных издательствах выходили сборники анекдотов — матерных, поганеньких и несмешных. Но даже они были напечатаны грамотно. Грамотность — тоже фильтр. Новые средства коммуникации, интернетовские, все фильтры отменяют, более того — формируют убеждение, что так и надо.
Для аналогии — то, что я говорил на «Тотальном диктанте». Беда интернета не в том, что там пишут неграмотно. Грамотные всегда были в меньшинстве. Беда интернета в том, что неграмотность он делает легитимной. Легитимность любой человеческой потребности и слабости, даже самой неприемлемой для общества, и делает интернет разрушительным. Так что опасность не в контенте (он-то подлежит коррекции), а в технологии коммуникации.
Я не знаю, что делать. Запрещать интернет или цензурировать — нельзя. Соглашаться на конвенции (типа «мы не оскорбляем друг друга») общество не желает (и вообще это идеализм). Может, есть какие-то гуманитарные технологии? Я о таких не слышал. Есть, конечно, и фантастический способ: разумный интернет. Например, я хочу запендюрить на свою страницу гадкий демотиватор собственного изготовления (типа «америкосы — пидоры!»), а разумный интернет мне не позволяет. Это было бы прекрасно, только это ущемление свободы. Мы отдадим свою свободу не правительству, а технологии.
Способ противостояния пикселизации мышления и мировоззрения я вижу только один: читать больше хорошей литературы. По принципу «хочешь бегать быстро — бегай много». Хотя и этот способ — не гарантия.
Проблема новой коммуникации в том, что она потакает всем слабостям человеческой натуры. Даёт любому инструменты, с которыми удобно быть дураком и не стесняться этого. Ясен пень, что на такие инструменты вспыхнет ураганный спрос
Чтобы определить «героя нашего времени», нужно определить главную проблему нашего времени. Мне представляется, что это переход законов онлайна в офлайн. Поэтому «герой нашего времени» — человек, который в реальности живёт по тем законам, которые приняты в соцсетях. Или в соцсетях живёт по тем законам, по которым построена наша реальная жизнь.
Однако необходимо, чтобы общество признало проблему онлайна/офлайна главной, и лишь тогда литературный персонаж будет опознан как «герой нашего времени». Но общество не считает эту проблему важной, а то и вовсе её не видит. Так что подобный персонаж не будет «считан» как «герой нашего времени». Он будет для читателей просто чудиком или придурком.
Часть третья
«Чем больна у нас культура?»
Зачем писатели начали материться?
Для чего литература нашему времени?
Почему романы о современности какие-то ненормальные?
Пелевин — это гений или кто?
Нужны ли экранизации, если они не похожи на романы?
Откуда взялось засилье фэнтези?
Фигли все так улетели по сериалам?
История известна, а почему в культуре — мифы?
Чем постмодерн отличается от постмодернизма?
Правда ли, что «автор умер»?
Конечно, рассказ о малых народах в подобном ключе — московское свинство, закамуфлированное под гражданский гнев. Хотя я сужу лишь по вашей интерпретации этого сюжета, сам я его не смотрел. На мой взгляд, малые народы обречены, потому что цивилизация никогда не позволит им вернуться к традиционному образу жизни, а вне этого образа жизни они вымрут или ассимилируются. Резервация же (в хорошем значении слова, в смысле — «резерв», а не «гетто»), на мой взгляд, это превращение этничности в театр. Я не знаю технологий сохранения культурных кодов малых народов, я же не социолог. Может, они и есть. Но вряд ли в России они когда-либо будут применены вовремя.
Я вижу только один способ сохранения — сохранение в искусстве. Это может быть сбережение артефактов малых культур в музеях. Может быть развитие традиций в творчестве современных художников, таких, например, как Геннадий Райшев или Минсалим Тимергазеев. А может быть отражение этих культур в современных актуальных произведениях искусства — в романах, фильмах, компьютерных играх, театральных действах, моде. Это мне нравится больше всего. Такой синтез называется этнофутуризмом. Но для него нужен очень развитый вкус. Иначе всё превратится либо в истеричный пафос, либо в скукоту, как хороводы ряженых на «Голубых огоньках» советского времени, либо в «подвёрстку» под европейские шаблоны.
В общем, национальные культурные коды не сохраняются у нас в «живом бытовании», потому что мы сами себе не интересны и себя не уважаем. А Куросава и Памук появляются только там, где не привыкли плевать себе на ботинки.
Простое решение сложного вопроса своими результатами лишь усугубляет проблему
Моё представление о катастрофе — это весь мир как город Ковязин. Мир, которому не нужна культура, как городу Ковязину не нужен стиль провинциального классицизма, хоть он там и присутствует. Моржов не зря говорит, что любит Ковязин как олицетворённое будущее. Это сарказм. Мой личный. Может, никто его и не уловил. Я где-то читал, что в отдалённой перспективе все искусства окажутся нужны лишь для создания компьютерных игр. И живопись, и литература, и музыка, и кино… Вот это и есть катастрофа. И провинция к ней гораздо ближе, чем столица.
Недавно я беседовал со своим другом-искусствоведом, составителем «Бажовской энциклопедии», и оба мы пришли к парадоксальному выводу. Хозяйка Медной горы в сказах Бажова — это олицетворение земли. А что земле (Хозяйке) нужно от людей? Приказчика Северьяна-убойцу она сгубила: земле не нужна агрессия. И рудокопа Степана Хозяйка тоже сгубила, хотя он был хорошим человеком, но земле не нужны просто хорошие люди. Хозяйка пощадила лишь Данилу-мастера — пощадила талант. Потому что земле нужны таланты. И культура — единственная среда, где может реализоваться талант. Без культуры мы погибнем. В деградации культуры и заключена катастрофа. Конечно, предприятия закрываются, а у крестьян нет тракторов, и это беда. Но наши деревни и города спиваются не только потому, что нет работы. Пили и пьют и с работой, я прекрасно помню СССР. Люмпенизация начинается не с экономического кризиса. Она начинается с отсечения культуры.
Утрачиваются, размываются, подменяются и упрощаются смыслы — вот в чём проблема. А МУДО, кстати, при всей его бесполезности, в городе Ковязин единственный «орган» производства смыслов, и сумасшедший Щёкин — единственный производитель этих смыслов. Его и спасал Моржов. Разумеется, заодно спасал и Костёрыча, который умеет беречь эти смыслы, и детей — «упырей», которые могут жить по этим смыслам, потому что ещё не обработаны обществом, ну и женщин, которых просто по-человечески жалко. Без Моржова все они стали бы как «друиды». Без Моржова город Ковязин вымрет. Моржов оплодотворяет город, поэтому он и бабник.
Люмпенизация начинается не с экономического кризиса, а с отсечения культуры
«Время колокольчиков» я привожу в «Общаге», а не в «Географе». Когда я жил в той же общаге, что и Башлачёв, никакой особенной молвы о нём не было, потому что он и сам ещё был жив и не стал легендой. Моё мнение о Башлачёве — это гений десятка текстов и человек, который думал, что порвать на своей груди рубаху — значит всех убедить в своей правоте. Обычный максимализм молодости. «Время колокольчиков» — как раз о том времени, которое уже прошло (скажем, середина 1970-х — середина 1980-х годов). А искусство и культура — синкретичны. Если нет тотального подавления (а его нет), то в культуре есть всё, но в разной степени присутствия. Например, условно говоря, 70 % Димы Билана, 20 % Кобзона, 9 % Бутусова, 1 % Башлачёва.
Напрасно полагают, что порвать рубаху на груди — значит убедить в своей правоте
Тут вопрос не о самом факте деления, а в изначальной установке критика (литературоведа) и мотивированности его аргументов. По какому-то критерию — можно и нужно разделять, по другому критерию — можно, но не стоит, по третьему критерию вообще нельзя, а по четвёртому критерию лучше бы «делителю» сменить профессию. Литература всё равно едина, и каждый новый её этап вырастает из предыдущих, как верхний сегмент бамбука. Современная литература тоже выросла из советской, хотя не по принципу продолжения, а по принципу отрицания и дополнения. Если вы желаете жечь литературный костёр самоупоения — то бамбук хорошо ломается на дрова «по стыкам». Если желаете ловить рыбу удовольствия — не ломайте удилища.
Давайте не будем переносить законы праведной жизни на законы подлинной литературы. Искать в себе образ божий следует вовсе не по романам. Цель творчества — не только точное отражение окружающего мира (вы правы), но и не только привнесение в мир красоты. Цель — больше. Наверное, она даже не определяется. Может быть, она настолько большая, что её и вовсе нет, как нет общего для всех смысла жизни.
О возможности или невозможности использования брани в произведении надо судить не по соответствию цензуре или нормам красоты, а по соответствию художественной задаче. Если соответствует — то можно. Адекватны ли использованные средства художественной выразительности поставленной художественной задаче — судить читателю. Но только именно с этой точки зрения, а не с позиции нормы социальных и речевых практик.
Кстати, мне интересно: почему мат в литературе раздражает читателей, а собственная безграмотность и неумение формулировать ничуть не раздражают? Или это черта «божьего облика»? Выходит, бог не матерился, потому что был косноязычным?
Почему мат раздражает читателей как «нарушение божьего облика», а своя безграмотность и неумение формулировать ничуть не раздражают? Выходит, бог не матерился, потому что был косноязычен?
Я не считаю себя последователем Достоевского — ни в художественном, ни в этико-философском отношении. Я не ставил себе целью «продолжить разговор», начатый Достоевским. И, разумеется, не равняю себя с ним по глубине. Хотя хотелось бы сравняться (а кому не хотелось бы?).
На мой взгляд, есть авторы, переформатировавшие собою русскую литературу. Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Достоевский, Толстой, Шолохов. Может быть, Пелевин. Писать так, будто их не было, невозможно. Их произведения — не только факты, но и структурная основа русской литературы. И если занимаешься литературой в русской традиции, то всё равно так или иначе используешь их опыт.
Эти писатели сформулировали те русские вопросы, на которые наша культура отвечает всегда. Отсюда и «достоевщина», «толстовщина», «гоголевщина», «пелевинщина» и прочее в творчестве нынешних авторов. Чтобы избежать упрёков, нужно выпасть из традиции. Для меня это нелепо, как нелепо заниматься химией без таблицы Менделеева, чтобы тебя не упрекали в «менделеевщине».
Если отвечать совсем уж конкретно, моя «достоевщина» — она от русского культурного опыта, а не от того, что сам я терзаюсь теми же муками, что и Достоевский. Диалог, а не бэк-вокал.
Есть писатели, переформатировавшие русскую культуру. Их влияние — в любом нынешнем авторе. Отрекаться от этого влияния нелепо, как нелепо заниматься химией без таблицы Менделеева, чтобы тебя не обвинили в «менделеевщине»
Книга, конечно, рождается в сердце читателя. Но к сердцу она приходит из культуры. А в культуре появляется благодаря критикам. Если критики дружно скажут «Дерьмо!», то книга и не появится в культурном «обороте», следовательно, не найдёт пути к сердцу читателя и не родится, хотя и могла бы. Лично я кое-какие книги прочитал благодаря рекомендациям критиков. Если бы они не рекомендовали прочесть, то я бы многое потерял. Но от того, что я прочёл (или не прочёл), а критики похвалили (или поругали), в книге ничего не изменилось.
Объективно критики существуют не для ответа на вопрос «Хорошо или плохо?» (как они сами думают про свою роль), а для ответа на вопрос «Быть или не быть?». За что им такая честь — не знаю. Но она имеется априори, потому в критику и лезет всякий, кто в первую очередь жаждет власти над литературой. И убивает свою профессию. Впрочем, эту драму культуры мало кто замечает, так как сейчас аудитория писателя на порядок больше, чем аудитория критика, и мало кто знает, похвалил критик Моська роман писателя Слона или поругал его. И критик не в состоянии повлиять на судьбу произведения — разве что у начинающего автора, которого пока никто ещё не прочитал. Вот поэтому тон у нынешней критики категоричный до карикатурности: приходится вопить, чтобы хоть кто-нибудь услышал.
Рерих — мастер передачи цвета, но не света. Его работы плоскостны. Он шёл от импрессионистов, от нашего Куинджи, хотя разрежённый воздух высот — не та среда, что нужна для такого видения. А вот в чём-то родственного себе и органичного Сезанна Рерих не заметил. И потому в искусстве остался сильным природным талантом без шлифовки школы.
Возможно, недостаток художественной концептуальности Рерих и компенсировал концептуальностью философской. Работы Рериха производят впечатление, но не порождают идей. Они для души, но не для ума. Поэтому в Рериха надо верить, а вот убедить он не может.
Роман Л. Юзефовича я читал, и он мне очень понравился. На мой взгляд, роман строится на сочетании двух истин: «всё повторяется» и «мы живём не своей жизнью». Собственно, наша жизнь и оказывается не нашей, потому что всё на этом свете уже когда-то с кем-то случалось. Иллюзорность нашей новизны и самодостаточности предопределяет русский образ жизни. Кто-то из великих сказал, что всякая душа по природе своей христианка, а у Юзефовича видно, что русская душа по природе своей — буддистская. Отсюда и вытекает идеология и художественный метод Пелевина, который, кстати, взял «Внутреннюю Монголию» у Юзефовича. Если Пелевин — квинтэссенция российского постмодернизма, то Юзефович вскрывает иллюзорность пелевинской методологии анализа. Реализм сильнее и умнее постмодернизма, только оперировать им гораздо труднее. Юзефович — умеет.
А задачи литературы… Во-первых, их формулирует общество в целом, а не писатель. Во-вторых, любые задачи, если они не ведут к разрушению, для литературы правомерны. В-третьих, вообще никакие задачи не исчерпывают смысл существования литературы. Лично для себя я вижу единственную задачу: писать качественно.
Для литературы правомерны любые задачи, если они не ведут к разрушению. Но никакими задачами смысл существования литературы не исчерпывается
Я не люблю термин «почвенничество». Он уничижительный и, главное, ориентирует неправильно. В первую очередь тем, что ограничивает кругозор автора его «почвой». А в целом вопрос сложнее, чем кажется.
Есть произведения «региональной» темы, которые имеют всероссийское звучание. Их немало. «Сандро из Чегема». «Прощание с Матёрой». «Буранный полустанок». «Царь-рыба». Ряд понятен. Но эти произведения никто не расценивает как произведения о регионах. Почему? Потому что они создаются в общезначимых трендах, смысловых и стилистических. Региональное в них — лишь материал, на основе которого обсуждаются общезначимые проблемы.
Нынешняя региональная литература не может отрешиться от тех жанров, время которых ушло. Например, жанра деревенской прозы или исторического романа. Но это не единственная беда. Есть и другие беды. «Комплекс неполноценности своей земли». Незнание мейнстрима. Нелепое подражательство. Важно и то, что сейчас напрочь отсутствует формат для региональной прозы, её современный канон. В следовании ему или в отторжении от него и может рождаться нечто значительное. А про отток талантов в столицу и говорить нечего. Столица же полна презрения к провинции и даже достойное произведение не считает достойным, если оно откровенно «региональное».
И ещё: в глобальном мире региональное (локальное) является функцией от идентичности; не выявлена идентичность — не складываются и глобальные тексты о локальном. Чтобы выявить «локальное», нужно понимать «глобальное», а если кругозор ограничен «почвой», то шанса на это нет.
В глобальном мире уникально только локальное. Однако, чтобы выявить локальное, нужно понимать глобальное. Если кругозор ограничен локальным, то шанса на это нет
«Реальных пацанов» я посмотрел с огромным удовольствием. Поначалу показалось неприятно, однако потом всё изменилось. Меня восхитила игра актёров, ни одной фальшивой ноты: точнейшие типажи, точнейшие реплики (о, как Эдик плакал: «До Вали мне такие девки давали!..»), полное ощущение подлинности. Базанов — провинциальный Форрест Гамп. Блистателен Сергей Иваныч; я впервые увидел, что стало с братками 90-х — а получились вот такие люди. Вована я вообще полюбил, за Коляна переживал всей душой. Мне понравилась композиция фильма, понравились отличные сюжеты.
Я помню, как Константин Эрнст говорил, что со «Школы» Гай-Германики начнётся обновление телевидения. Упс. «Школа» порождена личной травмой автора. И вообще: я ещё не встречал кино о современности, не порождённое личными травмами авторов — хоть у Балабанова, хоть у Буслова, хоть у Серебренникова, хоть у кого. «Пацаны» — первое такое произведение. Здесь авторы уже освоились в среде, в современном мире, и они обыгрывают реалии этого мира, а не взывают к небу, власти или совести, демонстрируя вопиющие обиды. Укоренённость «Пацанов» в реальности — в спокойном лукавстве, в их ненатужности, в отсутствии смеха за кадром.
В этом смысле «Пацанов» можно сравнить с «Бриллиантовой рукой». Комедия Гайдая не является сатирой, зато образ Семён Семёныча, идеального советского человека, говорит о ситуации в обществе куда больше, чем разоблачительное исследование. Вот и «Пацаны» не являются сатирой, не комикуют, не кривляются, не утрируют, но смешно и узнаваемо показывают, какое общество мы построили.
Произведения о современности часто порождены личной травмой автора, поэтому они могут взывать к небесам, но не годятся для обобщений
Боюсь, что в плане толкования Библии вы переоцениваете мою позицию. Я не переосмыслял Библию, тем более систематически. Просто Библия — тексты одновременно и для специалистов (в истории, теологии и т. д.), и для профанов, к которым (в данном случае) я отношу и себя. Скажем, профану не стоит толковать «Витрувианского человека» Леонардо или «Чёрный квадрат» Малевича, потому что профан не знает трудов Витрувия или супрематизма. Профан со своими комментариями улетит куда-нибудь в магию, астрологию, каббалу, медитацию и т. п. А в Библии трактовки профанов уместны.
Библейские максимы потому и максимы, что, вырванные из контекста, они всё равно существуют как истина, как формула. Они описывают некие универсалии, которые действуют и в сфере умопостроений профессионалов, и в быту. Скажем, «совершенная любовь» может быть только к богу, и для теолога вполне справедливо такое толкование афоризма: «кто верит в бога, у того бессмертна душа, ему не страшна гибель, поэтому он ничего не боится». (В «Летоисчислении от Иоанна» Филипп у меня восклицает: «Христос с нами, кого убоимся?») Но и моя расшифровка этих слов в «Географе» — на бытовом уровне — тоже справедлива.
Есть художественные произведения, которые строятся на том же принципе расшифровки максим на разных уровнях. Например, «Крестный отец» Пьюзо. Принципы, по которым живёт сицилийская мафия («это бизнес, ничего личного», «предложение, от которого невозможно отказаться» и т. д.), — не просто принципы мафии, но принципы человеческого общежития вообще. Роман имеет и конкретное криминально-этнографическое измерение (как устроена мафия), и общечеловеческое (потому что все люди, не будучи мафиози, шантажируют или «кидают» друг друга ради выгоды), и теологическое (потому что Майкл и дон Корлеоне обыгрывают историю Отца и Сына, взаимоотношения Ветхого и Нового Заветов).
Скажем, Айзек Азимов, сформулировавший «три закона роботехники», на примере «этики» интеллектуальных технологий обыгрывает Декалог (десять заповедей). Так что библейские максимы универсальны для любой среды, как законы физики универсальны для любой точки пространства.
Советская фантастика часто транслировала на инопланетян марксизм. Для примера — «Аэлита», «Гриада», «Каллисто», «Час Быка». Так что с «другим сознанием» вы не совсем правы. Сознание у «советских инопланетян» — наше, земное, и тоже советское. Хотя, конечно, есть немало великолепных примеров и «неземного» сознания. В хорошей фантастике присутствовала даже идея принципиальной непостижимости чужого разума. Хотя, на мой взгляд, эту идею наши фантасты заимствовали у Лема, поскольку соцреализму она была не то чтобы враждебна, а просто не нужна.
Но не надо воспринимать всех этих умозрительных инопланетян всерьёз. Все они, любые, не гносеология или ксенология, а литературный приём. Советскому человеку нужен был опосредованный взгляд на себя, взгляд со стороны, потому что общество было огорожено «железным занавесом» и не коммуницировало с другими обществами вживую. А ведь хотелось знать, кто мы такие в «большом мире». Вот советская фантастика и поверяла общество инопланетянами. А в западном обществе с инокультурными коммуникациями всё в порядке, поэтому там инопланетяне выступают просто как раздражитель, двигатель сюжета. Поэтому часто становятся злодеями. Но не всегда.
Хотя на самом деле картина куда причудливее, чем я говорю, однако суть, на мой взгляд, именно в том, что советской и западной фантастике инопланетяне нужны для разных целей, поэтому они и разные. А цели формирует общество, а не цех фантастов.
Общество всегда хочет знать, как оно выглядит со стороны. Столь закрытая культура, как в СССР, на решение этой задачи рекрутировала даже инопланетян. Но это был разговор не об ином разуме
К творчеству Льва Давыдычева я отношусь с огромным уважением. «Иван Семёнов» — безусловная классика. Но у меня любимая вещь — «Руки вверх! или Враг № 1». Для советского времени это был полный «вынос мозга». Как можно было такое написать и напечатать? Вот просто по формальным признакам, я уж не говорю о юморе! Это в чистом виде постмодернизм на основе советских шпионских и школьных романов. Пелевин с «Омоном Ра» безнадёжно устарел бы на момент написания «Омона», если бы читающая Россия не прохлопала «Врага № 1». Будь я литературоведом, я бы сопоставил «Врага» с «Судьбой барабанщика» Гайдара: при всём уважении к Гайдару, соцреализм должен был лечь и накрыться крышкой гроба. Я до сих пор ржунимагу, когда вспоминаю, как обер-фобер-гогер-драм-хам-шнапс-фюрер фон Гадке на самолёте-ракете «Антихрист-1» бежал от чести быть заспиртованным заживо и взорвался к чертям собачьим. В общем, Давыдычев — несостоявшаяся революция отечественной литературы. Прямая связующая линия от футуристов к постмодернистам. А «не свезло» Льву Ивановичу потому, что жил не в Москве.
Я бы не стал уподоблять общение на сайте мечте Холдена Колфилда: всё-таки это не совсем то, что Холден имел в виду. Но рядоположенное явление. Зачем мне это надо? Н-ну… Однажды какого-то знаменитого альпиниста спросили: «Зачем вы ходите в горы?» — и он ответил: «Потому что они существуют». Вот по этому принципу я и общаюсь с читателями. Если такой способ коммуникации есть, значит, надо его задействовать. Я не хочу пересолить, заводя страницы во всех соцсетях, достаточно сайта. Но что-то должно быть, хотя бы одно, такова культурная ситуация.
И вот тут вполне уместно сказать о Пелевине.
Отсутствие Пелевина и уход Сэлинджера — онтологически совершенно разные стратегии. Сэлинджер сказал всё, что думал, ушёл и замолчал, потому что не хотел повторять: всё равно «кругом одни кретины», как пояснил бы Холден. Пелевин — совсем иное. По-моему, Пелевин писатель средний. Но он придумал новый художественный метод анализа действительности. Поэтому после Пелевина писать так же, как до него, — анахронизм.
Пелевина можно уподобить братьям Райт. Они изобрели новый способ перемещения человека по воздуху, но ведь не стали великими лётчиками. И Пелевин оказался на развилке: писатель он обычный, а метод его — гениальный. В таком случае лучше исчезнуть из публичности, оставить вместо себя симулякр («торжественное зияние», как некогда ехидничал Искандер про схожую стратегию поведения). Пелевин говорит аудитории: «Вы сами себе всё придумали — деньги, моду, Путина, Чапаева; придумайте тогда и писателя Пелевина». Пелевин оказался прав: его придумали. Культ Пелевина и есть писатель Пелевин, а новые тексты (после «Ампира»), которые я воспринимаю как тарабарщину, — просто дровишки в костёр культа.
Очень современно, хотя и архетипично. В старину трон был царём: сел — и ты помазанник. В Гражданскую войну боец был штыком: взял — и ты за красных (или за белых). Сейчас человек присваивает технологию и типа как становится умным и авторитетным, хотя не всё ли равно, как транслировать глупости: орать с балкона или вещать в видеоблоге? Умная технология сама по себе не создаёт ума для того, кто ею пользуется, и переносить качества технологии на пользователя — это уподоблять идола богу. Но так и поступил Пелевин: дал аудитории идола литературной технологии, а аудитория сочла его богом литературы. Главное в таком деле — предоставить аудиторию самой себе, то есть убрать персону автора, и тогда стереотипы толпы сделают всё, что требуется.
Может быть, поэтому сейчас писателю нужен сайт (блоги, соцсети, мессенджеры): чтобы быть честным и не манипулировать аудиторией. Личное присутствие лишит фигуру писателя сакральности (какой обладает, например, Пелевин). Типа, если уж ты дурак, так пусть любой желающий убедится в этом сам. Иначе говоря, диалог с читателем позволяет писателю существовать по принципу «не сотворите себе кумира из меня». Ведь и без писателей все манипулируют своими аудиториями: политики, политтехнологи, эксперты, шоумены, чиновники, журналисты. Должно ведь быть что-то настоящее, пусть и несовершенное. Это проверка самого себя на подлинность. В сакральном статусе ты раб толпы, которая тебя и сакрализовала. Когда подлинный — ты свободен.
«Вы сами себе всё придумали — деньги, моду, Путина, Чапаева; придумайте тогда и писателя Пелевина». И его придумали. Культ Пелевина и есть писатель Пелевин, а новые тексты — просто дровишки в костёр культа
Попробую изложить свои взгляды на казус Пелевина и ответить на вопрос, был бы Пелевин культовым автором, если бы открылся для общения?
Пелевин «отсутствует» как-то по-буддистски. Но я не думаю, что Пелевин имеет какое-либо отношение к буддизму, кроме декоративного. Он эксплуатирует буддистскую идею мнимости сущего, но эта идея имеется и в европейской философии. В буддизме из неё вытекает «Дао дэ цзин», а не «Чапаев». Конфуцианство, а не гламур.
Пелевин следует стратегии модернистов 1960-х, хиппи (искать истину на Востоке), только ведёт себя как панк. Буддистские интенции есть у Филипа Дика и Сэлинджера, так что для 1990-х это уже не новость. В «море внутри» играли Кобо Абэ и Станислав Лем. Пелевин стартовал от фантастики и, безусловно, усвоил опыт Кобо Абэ и Лема. Кстати, впервые тексты Пелевина, ещё в компьютерной распечатке, я увидел на семинаре молодых писателей-фантастов в Дубултах в 1989 году. Потом эти тексты вышли сборником «Синий фонарь» (его издатель Виталий Бабенко был на том семинаре).
Так что из Пелевина такой же буддист, как из Гёте, написавшего «Западно-восточный диван», мусульманин (а некоторые считают, что Гёте тайком принял ислам). Но «буддистской технологией» Пелевин вскрыл окружающую действительность, используя образы попсы как материал (попсы в широком, а не только эстрадном смысле слова). Метод Пелевина — литературное открытие, и по значимости я бы приравнял его к «потоку сознания» Джойса. Но сам Пелевин не до конца освоил тот инструмент, который изобрёл (в его случае это возможно), поэтому я и говорю, что писатель он средний.
Оценки Пелевина, сделанные с помощью этого инструмента, оказались не совсем адекватны действительности (лично я для себя в «Блуде» представил это исправлением ДПП(НН) на ДП(ПНН)): поэтому Пелевин-критик был нейтрализован собственным культом и стал кумиром как раз тех, над кем он издевался. Пелевин поставил неверный диагноз и потому сам стал симптомом заболевания общества. Превратился в образ из своих романов.
Феномен Пелевина оторвался от литературы и стал общественным явлением, характерным именно для докризисной фазы состояния российского общества. А кризис показал несостоятельность пелевинских построений: увы, всё проще, вернее — всё как всегда. Потёмкинские деревни не становятся виртуальной реальностью, поручик Киже не оживает, потому что они созданы как обман для заработка, для сохранения статус-кво, а не как «новая земля и новое небо».
Но инерция — великая сила. Пелевин-демиург выпустил джинна: вместо объяснения мира применил симулякр объяснения — конспирологию. Она ложный, но лёгкий приём, и она соблазнила мейнстрим: проложила фарватер общественной рефлексии по несудоходному маршруту. Поэтому, собственно, и не о чем разговаривать с Пелевиным.
А Пелевина логика ситуации просто вытолкнула в непубличность. Тут ему не было поведенческой альтернативы. Он не был бы самим собой, если бы остался в «свободном доступе». Ведь случай Пелевина не первый, когда художественные идеи уводят автора в изоляцию: Гоголь, Толстой, Горький, Платонов, Астафьев, Солженицын… Жизнь успешного автора «на миру» зачастую дискредитирует его идею, если в идее есть оттенок маргинальности, потому что объяснять мир маргинальной идеей методологически неверно.
Кризис показал, что пелевинская идея маргинальна. А Пелевин это почувствовал с самого начала. И поведение Пелевина — не следствие его текстов, а нерасчленимое и единосущное явление. Так что, на мой взгляд, нельзя ставить вопрос в форме некой разницы между текстами и поведением автора. Поведение автора — теневая часть текста. Это то, что в тексте не сказано, но присутствует. Ну как в «Мастере и Маргарите» не сказано, но присутствует уверенность, что этот «непроходной» в СССР роман всё равно будет издан: «рукописи не горят».
Мне кажется, что Пелевин — это самое большое и новое явление, куда большее, чем, к примеру, «дело ЮКОСа». Но Пелевин весь: и метод его, и тексты, и культ, и стратегия поведения. А просто одни тексты — тарабарщина среднего писателя. Однако демиург Пелевин, художник, куда масштабнее писателя Пелевина. И ошибка писателя в диагнозе всё равно приводит к верному диагнозу художника.
Поведение автора — теневая часть текста. То, что в тексте не сказано, но присутствует. Ну как в «Мастере и Маргарите» не высказана, но присутствует уверенность Булгакова, что этот «непроходной» роман всё равно будет издан в СССР. Потому что «рукописи не горят»
Совсем недавно я назвал бы Айтматова, Астафьева и, конечно, Лема… Но уже поздно. Лично я бы отметил Фазиля Искандера за «Сандро из Чегема» — за какую-то великую человечность. И Валентина Распутина за «Живи и помни»: за то, что сугубо русский «деревенский» роман вывел на высочайший уровень экзистенциальной европейской прозы.
Вы спрашиваете, зачем нужен фундук, когда есть арахис. Мне кажется, сам вопрос не имеет особенного смысла кроме, конечно, культурно-полемически-тренировочного. Можно спорить очень долго, но в данном случае я сторонник простого и тупого ответа: не нравится — не смотрите.
Я во многом мог бы вам возразить. Например, что Служкин — не «милый выпивоха». Или, скажем, желая, чтобы роман читали, я вовсе не являюсь противником того, чтобы роман смотрели или слушали. Кстати, я посмотрел спектакль Максима Кальсина по «Географу» — и меня самого впечатлило, будто не я писал роман. Можно спорить по поводу Хабенского: «популярный артист сыграет как сможет» звучит у вас незаслуженно пренебрежительно. И ещё: законы восприятия текста и фильма разные, так что «уполовинивание» первоисточника — не аргумент за или против. Или: я не считаю «Собачье сердце» адекватной экранизацией, потому что, на мой взгляд, фильм куда совершеннее повести. Ну и так далее.
Помимо разных субъективных мнений экранизация имеет и вполне объективный смысл: в нынешней культурной ситуации на плаву удерживаются лишь те произведения, которые экранизируют. Увы. В этом не я виноват. Говоря обобщённо, современный роман должен иметь потенциал для разных версий себя самого. Он должен быть способен существовать в виде фильма, спектакля, аудиокниги, компьютерной игры, реального квеста, какого-нибудь косплея. Словом, роман должен быть интерактивным.
Противопоставления «читать — смотреть» вообще не существует. Лично я, к примеру, с удовольствием смотрю экранизации произведений именно своих современников, хотя уже получил удовольствие от чтения книг и не нуждаюсь в растолковании. Но просмотр делает книгу как-то вдвойне интереснее, показательнее, убедительнее. Как ни странно, получаются в основном отличные или неплохие фильмы: «Казус Кукоцкого», «Дозоры», «Охота на пиранью» и «Охота на изюбря», «Статский советник», «Чужая», «Generation П», «Похороните меня за плинтусом» и другие. По-моему, надо снять уж о-о-очень плохой фильм, чтобы отвратило от книги, но и тогда плохая экранизация как повод для нечитания — аргумент лишь для совсем простаков.
Современный роман должен иметь потенциал для разных версий себя самого. Он должен быть способен существовать в виде фильма, спектакля, аудиокниги, компьютерной игры, реального квеста. Словом, должен быть интерактивным
К жанровым произведениям я отношусь хорошо, когда в них выдержаны каноны жанра. Хотя конкретно женские романы я не читаю и читать не буду. Но это не значит, что они — ерунда. К Франсуазе Саган я отношусь с некоторым скептицизмом. Для меня она — «Толстой для бедных». Зачем мне читать Толстого в экономварианте, если мне вполне по силам полноценный? И я бы не причислял Саган к женской прозе. Она не жанровая писательница, во всяком случае самые известные её вещи типа «Немного солнца…».
Я понимаю. Но увы. На мой взгляд, заменять мат для Моржова было нельзя. Когда всякие поганцы вокруг Моржова матерятся, а Моржов говорит: «Едрит вашу на кочерыжку!» — это неубедительно в сравнении с поганцами. А если и поганцам дать подобную речь, то это неубедительно вообще. Мат — действительно речь. Есть замечательная книга культуролога и филолога Вадима Михайлина «Тропа звериных слов», где автор объясняет, что в человеческой культуре в разных локусах используются разные языки. Поясню, очень упрощая. В пространстве дома люди говорят ласково, сюсюкают. В публичном пространстве говорят официально или с пафосом. А в пространстве брани, войны, охоты — бранятся. Так, к примеру, два профессора-филолога на рыбалке вдруг начинают материться «для души» — что случилось? Деградировали? Нет. Просто они сейчас находятся в пространстве войны, охоты и говорят на языке этого пространства — матом. И проблема мата — проблема скорее социальная, чем культурная. Наша жизнь превращена в сплошное пространство войны, вот все и начали материться. Ужасно не то, что Моржов матом отвечает на мат, а то, что детский лагерь «Троельга» в «Блуде» — пространство войны, потому там и матерятся все, кто может воевать.
Проблема мата — социальная, а не культурная. Мат — язык войны. Ужасно не то, что в романе матерятся школьники, а то, что в жизни школа стала пространством войны
Соотношение подлинного и неподлинного везде, наверное, примерно одинаково. Но в провинции живому реализоваться куда труднее: нет ресурса. И сильнее душит мертвечина, прущая из столицы. Дело в том, что в культуре подлинное всегда создаёт своё пространство, а неподлинное занимает чужое. Подлинное претендует на место под солнцем, а неподлинное — на лидерство.
В культуре подлинное создаёт своё пространство, а неподлинное занимает чужое. Подлинное претендует на место под солнцем, а неподлинное — на лидерство
Значительность писателя определяется многими факторами. Размер аудитории — да, важен, однако аудитория у Донцовой гораздо больше, чем у Пелевина. Производство мемов — тоже важно, хотя в этом вопросе трудно добиться объективности. О влиянии Пелевина на читателей я бы говорил с осторожностью: упоминают Пелевина много, но что, собственно, говорит Пелевин последними романами — никто не понимает. Влияние на аудиторию, которая тебя не понимает, — это феномен Кашпировского, то есть социально обусловленная потребность в иррациональном гуру.
Мне представляется, что Пелевин просто обыгрывает трюизмы в формате бреда. Но! Пелевин изобрёл новый метод художественного анализа. Можно соглашаться или не соглашаться с выводами, полученными этим методом, можно уметь или не уметь им пользоваться, но метод существует объективно. После Пелевина писать так, как до Пелевина, уже нельзя. В любом случае надо оглядываться: не будет ли метод Пелевина более эффективен, чем твой, при анализе ситуации, которую ты выбрал в качестве репрезентативной. В каком-то отношении метод Пелевина и произведения Пелевина можно уподобить проекции 3D: фильм «Аватар» — обычное кино, но проекция революционна.
Полностью с вами согласен. Не всякая уникальность талантлива. И часто отсутствие таланта маскируют уникальностью. Это я не про Пригова, а вообще; с творчеством Пригова я не знаком. Мне сложно определить метод Пелевина в виде некой формулы, но его можно как-то обобщить в виде набора качеств. Авторская эгоцентричность, сарказм, конспирология, оперирование феноменами андеграунда и поп-культуры, парадоксальность, псевдобуддистские концепты (которые скорее продукт виртуальной реальности), синтез сюрреализма и треша. Пока Пелевин занимался литературой, а не мантрами для креативного класса, он брал какое-либо явление и прогонял его через мясорубку своего метода: получался смешной фарш. Пользы никакой, но прикольно. Суть была в следующем: если какая-то тема пролезает сквозь мясорубку Пелевина, значит, эта тема — фальшивка. Мясорубка Пелевина настроена на перемалывание фальшивок эпохи. А для других писателей появился инструмент определения собственных тем: избегай тех, которые не устоят против мясорубки Пелевина. Вот поэтому писать после Пелевина так же, как до него, уже нельзя.
Талант всегда уникален, поэтому его отсутствие можно замаскировать уникальностью. Но не всякая уникальность талантлива
Литература — вербальная основа культуры. Это аксиома. Литература не умрёт, и ничего с ней не сделается, хотя, скорее всего, она станет занятием куда более элитарным и менее заметным, чем раньше.
XXI век — век виртуальности. Виртуальность как таковая есть сюжет. Потому литература становится важнее вдвойне. Суть новой эпохи составляет работа с информацией, и это гуманитарная задача. Любая успешная новация в первую очередь есть стратегия, лишь потом уже всё остальное; стратегия же феномен гуманитарный, и литература — испытательный полигон и антология стратегий. Словом, литература в постиндустриальном мире будет занимать ту нишу, которую в индустриальном мире занимала математика.
Я долго колебался в отношении к электронным библиотекам, а сейчас определился: пиратство — зло. Оно убивает литературу как профессиональную деятельность: не позволяет писателю капитализировать свой труд. Автор не может заработать своими произведениями. Следовательно, он пишет лишь в свободное от заработка время — и пишет гораздо меньше. Или вообще бросает это занятие.
Можно оценивать пиратство как угодно, но правильнее спрашивать у производителя, как он желает поступить с плодами своего труда: хочет продавать или хочет дарить? А пираты не спрашивают писателя, выставляя его произведение на всеобщий доступ. Пираты говорят о свободе доступа к текстам — но ведь эту свободу никто не отменял, за неё просто брали плату.
Впрочем, все эти вопросы в Европе и США уже обсуждены и решены: там наказывают за воровство.
XXI век — век виртуальности. Виртуальность как таковая есть сюжет. Поэтому литература останется важна. Но в постиндустриальном мире она будет занимать то место, которое в индустриальном мире занимает математика
Меня регулярно спрашивают о моём отношении к трудам Фоменко с Носовским и к трудам Гумилёва. Я очень уважаю «Новую хронологию». Меня совершенно не убедила идея, что некие злодеи переписали и клонировали всю мировую историю. Но мне кажется, что Фоменко и Носовский нащупали важный механизм истории — какую-то её цикличность, архетипичность. Однако интерпретировали своё открытие в виде конспирологического opus magnum. Такая интерпретация порождена культурной ситуацией постмодерна, а не традиционным научным подходом. Это «Код да Винчи» в формате учебника истории. Но работа, безусловно, выдающаяся.
М-м… Даже не знаю. Ведь многие фантасты верят (именно сами верят, а не просто пишут) в летающие тарелки, параллельные миры, метампсихоз и телепортацию, предшествующие цивилизации, масонов, реинкарнацию, оборотней и прочее-прочее. Это, конечно, не чистая вера в бога, но и не атеизм. Добавьте зацикленность на «создании миров», что есть перверсия сектантского сознания… В общем, может быть, фантасты и не верят в бога традиционных конфессий, но у них в голове каша, и атеистической трезвости ждать не приходится.
P.S. В советское время из «Соляриса» Лема убирали размышления о том, что океан планеты Солярис — это бог. Лем — эталонный атеист, позитивист, рационалист. Но сама возможность разговора о боге на примере реального физического объекта говорит о том, что фантасты, в отличие от Лапласа, «в этой гипотезе нуждаются». Проблема бога и религии в мире хайтека и новых философских систем гениально подана в романе Сергея Павлова «Волшебный локон Ампары».
Великий учёный Лаплас говорил о боге, что «в этой гипотезе он не нуждается». Писатель-фантаст — тоже рационалист, но в этой гипотезе почему-то нуждается
Я много читал Сорокина, хотя такое ощущение, что не читал, — так яростно его ругают, а я не понимаю за что. Сорокин, конечно, порой антиэстетичен, но эта отвратительность «программна». Если невыносимо, то не следует читать, однако категория меры для прозы Сорокина неприемлема. Он, безусловно, постмодернист и технически куда изощрённее Пелевина. Обзывать его — нелепо, а защищать — очень сложно.
Художественный метод Толстого, основное средство выразительности, способ отражения и познания действительности — точность. Пресловутая «корявая» речь Толстого корява как раз потому, что Толстой ищет наиболее точную фразу, и не всегда язык способен к такой точности, приходится его проминать, ломать, затачивать, нарушать благолепие. У Толстого нет ни одной фальшивой ноты. Всё, что должно быть сказано, — обязательно сказано, и ничего лишнего. Самое важное названо самым важным, ерунда названа ерундой. Вот этим высоким совершенством, этой адекватностью меня и восхищает Толстой.
Художественный метод Льва Толстого — точность. Всё, что должно быть сказано, обязательно сказано, и все вещи названы своими именами. Этой адекватностью Толстой и восхищает
Я писал о Владимире Дале в книге «Увидеть русский бунт», но его присутствие в моих произведениях гораздо более масштабное, чем просто эпизоды с Пушкиным. На меня огромное впечатление произвела книга Даля «О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа». Это настоящая энциклопедия русской народной демонологии и бытовой мистики с рационалистической трактовкой сюжетов и воззрений. Эту работу Даля я взял за основу, когда писал роман «Золото бунта». Мышление моего героя Осташи — эталонное именно «по Далю». Я понимаю, как Далю удалось создать столь всеобъемлющий свод: в Оренбуржье было «всякой твари по паре», и Даль здесь «путешествовал по всей стране», оставаясь, в общем, на одном месте. Поэтому Оренбуржье для Даля — необыкновенно важная территория, роль которой в становлении учёного невозможно переоценить.
Владимир Даль — одна из системообразующих фигур русского мира. Дело не только в том, что он автор великого словаря и друг Пушкина. Даль определил новые форматы осмысления национальной культуры. И в этом ему помогло именно Оренбуржье. Земля, на которой сошлись русские люди со всех концов страны, стала Россией в миниатюре — многонациональной, многоукладной и многоязычной. Такая географическая «генерализация» и помогла Далю осознать русскую речь во всём её объёме и разнообразии. Провинциальный Оренбург сделал Владимира Даля культурным деятелем общенационального масштаба.
«Корабли и Галактика» — вещь новаторская и необычная для российской (точнее, конечно, для советской) фантастики; наверное, поэтому «фэны» восприняли её с крайним высокомерием, хотя она получила высшее одобрение Виталия Ивановича Бугрова — человека номер один в фантастике СССР. Очень жаль, что Виталий Иванович умер так скоропостижно. «Корабли» стали последней крупной вещью, которую он опубликовал.
Для меня фантастика была возрастной темой, и я ушёл от неё как от жанра. Нынешнее состояние фантастики — «блеск и нищета». Коммерчески суперуспешное гетто. Высокая традиция советской фантастики замещена трешем, на две трети — фэнтезийным, а не фантастическим. Произошла вообще очень странная вещь: «технологическая» фантастика времён СССР (об иных планетах и удивительных изобретениях) сменилась фэнтези (о вампирах и драконах). Что, человечество перестало мечтать о космосе и прогрессе? Я вижу этому другое объяснение. Мы перестали понимать техносферу. Как работает трактор, мы понимаем, а как работает айфон — уже нет. То есть техника стала для нас волшебной. К этому можно добавить ориентацию на развлечение и общую постмодернистскую стратегию конспирологии (когда объяснения событий не ищут, а выдумывают). Суммарный результат этих изменений в общественном мышлении привёл к тому, что научную фантастику вытеснило фэнтези.
Ну а лично мне интереснее «вписывать» свою фантазию в реальный мир, в реальные исторические и географические обстоятельства. Поэтому фантастика у меня присутствует как приём, но не как жанр.
Мы перестали понимать техносферу. Мы понимаем, как работает трактор, а как работает айфон — уже нет. Техника стала для нас волшебной. Поэтому в массовом сознании научную фантастику заместило фэнтези
О фэнтези в историческом романе, действительно, можно говорить очень долго. Это одна из самых интересных мне тем.
На мой взгляд, современный роман строится на нескольких парадигмах, то есть на нескольких уже существующих культурных комплексах. Этот принцип — основополагающий. Гармонический синтез разных парадигм и есть цель постмодерна, а российский постмодернизм — только промежуточная фаза, объявленная финишем. Поэтому настоящий постмодерн поддерживает традицию и вписан в культуру, а российский постмодернизм — противоестественен.
Постмодерн можно уподобить сфинксу, который составлен из парадигм льва и человека и наследует способности того и другого. Или Пегасу, который составлен из парадигм лошади и орла и способен бегать и летать. А российский постмодернизм — чудовище Франкенштейна, составленное просто из органов людей и не способное, в общем, ни к чему, кроме как быть всё тем же человеком, но злым и уродливым, а вовсе не типологически новым существом.
Две главные составляющие парадигмы «Сердца пармы» — исторический роман и фэнтези (есть и третья составляющая — лексический реконструктор).
Парадигмы — не обязательно жанры (лексическая реконструкция — не жанр). Например, в «Имени розы» три парадигмы (исторический роман, детектив и семиотика), в «Generation П» — тоже три парадигмы (конспирологический роман, масскульт и псевдобуддизм), в «Коде да Винчи» — четыре парадигмы (детектив, конспирологический роман, история и ребус), в «Метро» Глуховского — две парадигмы (постапокалипсис и квест). И так далее. (Кстати, современный роман — необязательно выдающееся литературное произведение.)
Как минимум одна из составляющих нового романа должна быть «не литературой». Лексическая реконструкция, семиотика, буддизм или ребус — это не жанры литературы. Но внедрение в литературную конструкцию из двух и более жанров чего-то внелитературного и превращает роман в современный.
Ярче всего этот процесс проявляется в кинематографе, так как наша эпоха — время тотальной визуализации, и главным из искусств является кино. Поэтому я поясню ситуацию на примерах из этой сферы. Возьмём современный жанр мэшап: «внежанровое» в нём — отношение к первоисточнику, так сказать, демиургия. Фильм про Авраама Линкольна? Хорошо, это байопик. Фильм про вампиров? Хорошо, это ужастик. Но смешать несмешиваемое в одно целое — уже демиургия.
Или «Стиляги» Тодоровского. Здесь три парадигмы: исторический жанр, рок-н-ролл 1980-х (музыка иного времени, нежели время действия фильма) и изысканная визуальность современной культуры цвета и света.
Главные события большого кино — уже не «большие» фильмы, за которые дают «Оскар», а драматические сериалы, за которые дают «Эмми». И главный триумф этого направления — триумф «Игры престолов». В «Игре» парадигма фэнтези слилась с парадигмой натурализма, и слияние произвело потрясающий эффект. Такого слияния парадигм нет, например, во «Властелине колец»: там фэнтези — и всё, просто титанически-масштабное, разработанное, красивое и со спецэффектами. В «конструкции» «Властелина» ничего особенного нет: чистый и цельный жанр.
Формат (а это формат, а не жанр) драматического сериала оказывает огромное влияние на развитие современного романа. Мне кажется, что определяющее. Дело не в примитивной конвертации (если роман можно снять как сериал, то он современный), а в подобии конструкции (если роман базируется на нескольких парадигмах, как драматический сериал, то он современный).
Все эти рассуждения достаточно полемичны. Но эту лекцию я затеял для того, чтобы сказать: без «фэнтезятины» «Сердце пармы» не был бы полноценным современным историческим романом, но сводить его к фэнтези (или быть за это в претензии) так же глупо, как считать единорога рогатой лошадью.
Аналог современного романа — драматический сериал. Но не в смысле простого перевода (если роман можно экранизировать в виде сериала, то он современный), а в смысле своего устройства, соответствующего сути драматического сериала
«Чтение между строк» — размытое понятие. Что имеется в виду? В детективе «чтение между строк» — поиск намёков на разгадку (указаний на убийцу или вора), замаскированных в тексте автором. При «эзоповом языке» — аллюзии на некие реалии (басня «Лебедь, щука и рак» не про животных, а про разлад между людьми). В постмодернизме — обнаружение влияний, тем, цитат или образов из других произведений («Метель» Сорокина — это издевательское обыгрывание тем метели у Пушкина, Тургенева, Толстого, Бунина и т. д.). В обычной, традиционной прозе — просто понимание смысла (повесть «А зори здесь тихие» — не про гибель девушек-зенитчиц, а про их победу). В «высоколобой» литературе — считывание архетипов или культурных матриц («Я, робот» Азимова — не парадоксы про роботов, а попытка «оцифровать» и унифицировать евангельские заповеди, превратить десять заповедей в три закона). Можно читать произведение и просто так, как некий сюжет, не более того. Однако правильнее — видеть смысл (то есть «читать между строк»). Но технология извлечения смысла всегда разная.
Литературное творчество как написание текстов, и ничего сверх того, — идея постмодернизма. Постмодернизм — это тексты из текстов. Авторы постмодернизма считают, что надо написать произведение, состоящее из текстов (тем, образов, сюжетов) других произведений, и на этом синтезе сама собою родится некая идея. Ну как в калейдоскопе из хаотического сложения цветных стекляшек благодаря зеркалам получается узор. Доля здравого смысла в методе постмодернизма есть, но по большому счёту это — забава, которая чаще всего просто маскирует самовыражение автора: «Вот какой я умный, игривый, циничный и свободный от авторитетов!» О пагубности этой практики в культуре уже предупреждала Мэри Шелли: её доктор Франкенштейн тоже собрал человека из «деталей» других людей, только получилось чудовище, которое и угробило доктора.
Мысль Служкина в следующем: воспитывает человека не литература, а личный опыт. Литература только помогает осмыслить или интерпретировать этот опыт. Марк Чепмен перед убийством Леннона читал «Над пропастью во ржи»: как-то не очень литература воспитала его в духе гуманизма. А Служкин сам служит примером своему утверждению. С точки зрения литературы Служкин — «маленький человек», «лишний человек», «тряпка», «лузер» и так далее. Так и полагают те, у кого начитанность заменяет жизненный опыт. Но человек, побывавший в невыносимой жизненной ситуации, когда ничего невозможно изменить, не предавая себя, и всё равно выстоявший, не предавший себя, тот человек (читатель) понимает, что Служкин — герой духа.
Я не думаю, что в произведении надо искать «потайное дно». Смысл произведения не спрятан где-то в уголке (например, в финале), он явлен самим произведением в полном его объёме. В чём смысл «Шинели» Гоголя? В том, что нельзя обижать «маленьких людей» — они всё равно отомстят? Нет, в том, что бюрократия имеет демоническую природу. И демонизм её явлен Гоголем ещё до катастрофы, постигшей Акакия Акакиевича.
Не надо искать в произведении «потайное дно». Смысл романа не спрятан где-то в уголке (например, в финале). Он явлен самим произведением в полном его объёме
Первый и главный признак драмсериала — наличие нескольких парадигм, которые до этого традиционно не совмещались, причём одна из парадигм — иноприродная. В этом и суть формата (потому что драмсериал — новый формат, а не жанр). Поясню на примере «Игры престолов». «Игра» состоит как минимум из трёх парадигм. Две первые, которые раньше не совмещались, — фэнтези и исторический натурализм. Фэнтези — из категории высокого, натурализм — низкого; фэнтези — вымысел, историзм — реален; фэнтези строится на идее рока, высшего предопределения, история — на идее воли человека (натурализм — на идее произвола). Так что в «Игре престолов» сочетаются несочетаемые парадигмы. Третья парадигма, иноприродная, так сказать, «путеводитель» (это ведь не жанр художественного кино), поскольку «Игра» снималась на самой роскошной натуре. Из совмещения парадигм следует особое идейное устройство драмсериала (моральный релятивизм): о плохих героях рассказывается как о хороших, поскольку этика понимается как развлечение. Это черта общества потребления, в котором существует, например, инфотейнмент — «новости как развлечения».
Я не очень большой специалист по творчеству Шнура, поэтому могу быть неадекватен. Я уважаю Сергея Шнурова за мелодизм, ум и чувство юмора. В поэтическом смысле его стихи мне кажутся весьма, так сказать, ловкими, но несовершенными.
Мне кажется, его творчество делится на две части, условно говоря, — «матерное» и «городское».
«Матерное» — это деградация жанра, вершина которого, пожалуй, Юрий Хой. Там, где у Хоя было стихийное и бесстыжее народное скоморошество, у Шнура уже интеллигентский стёб. Матерные вещи Шнура произведены, так сказать, в пробирках, бутилированы, а у Хоя это било фонтаном из прорванной канализации.
«Городское» — новый жанр современной песенной лирики, типологически сходный с бардовскими песнями (определённого вида) или городским романсом. Эти песни очень точны социально и обжигающе язвительны, но нуждаются в концертной оркестровке или даже в клипе; под гитару их не споёшь, как было свойственно городской лирике докомпьютерной эпохи. Другая нынешняя вершина этого жанра (более близкая к традиции социально и более далёкая от неё музыкально) — песни Семёна Слепакова.
А вообще, творчество Шнурова — очень мощное и значимое явление, ставшее маркером «путинской эпохи».
Мне кажется, что XXI век будет веком гуманитарных технологий. Гуманитарная деятельность станет самой важной. Не потому, что технологии не нужны. Просто в глобальном мире для создания технологий требуется необыкновенно высокая квалификация, которой могут обладать лишь единицы. Но этих немногих специалистов будет достаточно: то, что сотня гениев придумает в Силиконовой долине, в глобальном мире через год станет достоянием миллиардов, достоянием последнего остолопа с айфоном. А вот управлять разнообразнейшими человеческими потоками из одного центра (двух, пяти, двадцати центров) нельзя, нужны «управляющие» на всех местах. (Ну, как сто программистов могут обеспечить софтом миллион компьютеров, но сто врачей не могут обеспечить вниманием миллион пациентов.) А «управлением на местах» и занимаются гуманитарии, которые знают психологию, могут разработать идеологию и умеют воплощать её в различных художественных или социальных практиках.
Общение всегда есть высшая роскошь (Экзюпери). Электронный гид или учитель не заменит реального, потому что с ним невозможно общаться. Система ссылок или гипертексты не заменят интуицию, остроумие и парадоксальность мышления человека, а большинство новых событий происходит на стыке парадигм, то есть как раз там, где у компьютерных технологий очень грубые инструменты.
Это, так сказать, футурология от меня.
Однако, если экстраполировать в будущее нравы нашей страны и общества, то прогноз не столь утешителен. Если ничего не изменится, «технологи» уедут, а «гуманитарии» деградируют. Поэтому в нашей стране любое образование (кроме Академии Госслужбы, Академии ФСБ и прочих прокуратур) — роскошь. Совет «идти не на филфак, а в политех» — это совет не застрелиться, а повеситься.
Если ничего не изменится, то «физики» из России уедут, а «лирики» деградируют. Так что совет «идти учиться в политех, а не на филфак» — это совет застрелиться, а не повеситься
Отрицание иерархий не всегда ведёт к фарсу, как анархизм — не только батька Махно. Могут быть и другие формы отрицания. Например, смена статуса этики — «этика как развлечение» (что, в общем, близко к игре). На этом строится, например, феномен драматического сериала — главного «романного» (нарративного) формата нашего времени. Скажем, мы смотрим сериал про Тони Сопрано или Борджиа, и мы понимаем, что это люди плохие, они несут в общество зло: но мы им сочувствуем, не теряя, однако, понимания «что такое хорошо и что такое плохо». Это и есть «этика как развлечение».
Слияние парадигм вовсе не ведёт к экуменизму, а делает религиозную картину мира многополярной. Конечно, любая религия претендует на свою абсолютность, но постмодерн вне религии. При этом автор в постмодерне не атеист: он просто «переходит из веры в веру». Играет, если угодно, сознавая, что это — игра. Он не проповедует свою доктрину, а транслирует чужие.
Православие сыграло важнейшую роль в истории России; в общем, оно и сформировало Россию.
О роли раскола я писал в «Псоглавцах»: раскол создал параллельную Россию с европейским пониманием гражданственности. В мире раскола не было крепостного права и была демократия, когда сообществами управляли выборные лидеры: политические (расколоучители) или экономические (старшины). Для крестьян, не разбиравшихся в тонкостях религии, обряды раскола были чем-то вроде «заявления о гражданстве» в этом сообществе. И раскол оказался необыкновенно успешен: он не только выстоял, но и превратился в могучую экономическую силу. Скажем, крупнейшая в мире Макарьевская (Нижегородская) ярмарка была порождена расколом. Поэтому «никонианская» Россия и давила раскол: ей не был нужен пример успешного национального существования по другой модели.
Да, я сказал, что ничего дурного в фильме по этому мифу нет.
Да, были реальные события у разъезда Дубосеково, и потом появился миф о 28 героях. Но ведь этот миф тоже часть истории тех событий. Миф был создан не для пустой похвальбы, создан не нами, и он устоял до наших дней.
Так устроена культура. Есть реальная история, а есть миф. В нормальной культуре одно другому не мешает. Человек культуры не путает историю с мифом. Ваш вопрос «Зачем?» даже не риторический, а не знаю какой. Зачем Пушкин использовал миф о злодее Сальери, ведь реальный Сальери не убивал Моцарта?
Если миф нежизнеспособный, то правда разрушает его. Так были разрушены мифы о Павлике Морозове или 26 бакинских комиссарах. Если миф жизнеспособный, то правда ему не вредит; миф и правда существуют параллельно. Таких мифов великое множество. Стенька Разин не бросал княжну в Волгу, и Чапаев не утонул в реке Урал. Ну и что? Эти мифы прошли испытание временем и правдой и остались живы — значит, они нужны для нации. Значит, эти события выбраны нацией для иллюстрирования важной идеи. И миф о 28 панфиловцах важен, потому что таких героев были тысячи, потому что этот миф мобилизовал народ на святое дело. Национальная значимость подобных мифов закреплена погребением Неизвестного Солдата, который мог быть не героем, а каким-нибудь ездовым при кухне, убитым случайно и бессмысленно.
Вопрос ведь не в мифе. Вопрос в том, какое кино снимать: «про миф» или «про правду»? И решение принимает государство: «про миф» (даже если в титрах сказано «фильм снят на народные деньги»). Почему государство так поступает — совсем другая проблема. Государство таким образом присваивает символический капитал нации, поскольку ничего своего создать не может. Возмущение этим фильмом — возмущение неплодотворностью государства, а крики о том, что подвига 28 панфиловцев не было и снимать надо «про правду», — трепотня, уводящая от критики власти за присвоение чужой славы.
Есть реальная история, а есть миф. В нормальном обществе они существуют параллельно, и человек культуры их не путает. Зачем Пушкин взял миф о злодее Сальери, ведь реальный Сальери не травил Моцарта?
Спасибо, но не хочу. Трактат не мой жанр. Да и не верю я в то, что такие трактаты нужны обществу. Это в Европе принято проблематизировать и осмыслять современность, а в нашей культуре современность (именно современность, а не актуальность) воспринимается априори некритично.
Недавно в Лондоне я начал рассуждать о современной культуре на примере масскульта и сразу почувствовал, будто говорю что-то неприличное. Услышав слова «вампиры» и «Верка Сердючка», публика была неприятно поражена и перестала воспринимать то, что я говорю: «Фу, пошлятина!»
А мне очень интересны подобные вещи. Это ведь не дело вкуса, это реакция культуры на проблемы общества. Взять пресловутые «тучные нулевые»: почему в эти благополучные годы наш масскульт вдруг породил столько странных явлений, несомненно, семантически связанных друг с другом? В мейнстрим хлынули вампиры (от «Ночных дозоров» до «Ампир V»). В молодёжных субкультурах появились эмо и готы. В попсе вспыхнули звёзды «мутантов»: нечеловеческий Витас, девочка-робот Глюкоза, баба-мужик Верка Сердючка, лесбийская «Тату» и так далее. По-че-му? На мой взгляд, так культура отражала положение страны. В эти годы страна жирела на шальных деньгах — на высоченных ценах нефти и газа. То есть страна жила как жена олигарха (в обыденном, вульгарном представлении жизни «жены олигарха»): ничего не зарабатывала сама, но купалась в достатке. Быть «женой олигарха» — значит существовать по женскому гендеру. Но для успеха на мировой арене традиционно применяется мужской гендер. Выходит, Россия в «тучные нулевые» жила в противоестественном гендере. И культура отозвалась на это нашествием героев-«трансгендеров» (вампиры, эмо и готы существуют по женскому гендеру, а у «поп-мутантов» гендер размыт). Осмыслять эти явления необыкновенно интересно. Мне. Но не обществу.
Общество не желает рассуждать о себе (по-прежнему актуальны слова генсека Андропова: «Мы не знаем своей страны»). И уж тем более общество не желает слышать критику (даже не в качестве осуждения, а в качестве сомнения). Я вот обратил внимание: на любой встрече с читателями любое сомнение в благе соцсетей вызывает бурное негодование аудитории. Значит, попадаю в нерв. Но реакция отторжения куда сильнее интереса. Так что я не буду писать трактатов, а ограничусь форматом ответа на вопрос.
Не надо путать современность и актуальность. Европа проблематизирует и осмысляет современность, Россия — актуальность, а к современности априори некритична
Сначала про термины. Внятного научного определения для постмодернизма (постмодерна) нет, поэтому я предпочитаю, так сказать, профанное определение. Оно упрощает смысл, но зато и проясняет его.
Постмодернизм (постмодерн) — это синтез всего. Жанров, парадигм, тем, теорий, стилистик и так далее. Один из вариантов этого синтеза — «текст из текстов». Например, в «Метели» Сорокина синтезированы мотивы метели из всей русской литературы. Есть в этом произведении «автор» или нет? Появилась бы «Метель» Сорокина, если бы не было метелей у Пушкина, Тургенева, Толстого, Куприна, Бунина? Вот в этом смысле «автора» и нет. Об этом и говорил Барт.
Но постмодерн отличается от постмодернизма качеством синтеза. Тут я перейду на пример из кино, чтобы было понятнее.
Возьмём сериал «Ходячие мертвецы». Это синтез зомби-апокалипсиса и психологического реализма. Это всё равно что совместить сотовый телефон и батарею парового отопления. Если говорить обобщённо, то «Ходячие» — синтез категории низкого (треш) и категории высокого (психологизм). Для чего это нужно? Для исследования реальности.
Дело в том, что жанр зомби-апокалипсиса — это современная утопия, а вовсе не антиутопия. Мир зомби-апокалипсиса — рай для подростков (точнее, для инфантилов, какими мы стали в обществе потребления): работать не надо; еды и оружия вдоволь; враги — вроде бы люди, но очень противные, и убивать их легко и приятно, потому что движутся они медленно; ответственности нет; воля вольная; побеждает не самый сильный, а самый ловкий и так далее. Погружая в эту утопию зонд психологизма, авторы изучают те поведенческие мотивы, которые никогда не позволят утопии превратиться в реальность. Так устроено это произведение. Главное в нём — оно строится на синтезе категорий.
Современное искусство, основанное на синтезе категорий, я и называю постмодерном. Ключевые его качества — развитие (а не отрицание) традиции и гуманистическое звучание (а не этический релятивизм). Постмодерн позволяет сохранять всё то, что было в традиции, — и авторство, и «классический» замысел, и сюжет, и характеры героев, и просветительскую суть, и вообще всё.
В России же всё по-своему.
В современной российской культуре к синтезу предлагаются советские (иногда — русские) концепты и современные технологии. Яснее это в кино, когда берётся что-то советское и умножается на современные технологии («Экипаж» — советский сюжет; «Панфиловцы» — советский миф; «Викинг» — советская идеологичность). В общем, современный российский формат — это синтез не категорий, а феноменов. Поэтому я называю его не постмодерном, а постмодернизмом. И постмодернизм не может исследовать жизнь, как врач не может сам себе сделать операцию на сердце.
Так что «Тобол» лежит на линии постмодерна, а не постмодернизма. И я не выбирал формат. Заявка на этот формат — ещё в «Сердце пармы». Просто мне нравится писать так, как предполагает моё историческое время, но я не хочу терять ничего хорошего из того, что было придумано прежде.
Мировой постмодерн — синтез категорий. Российский постмодернизм — синтез феноменов. Постмодерн позволяет продолжать традицию и познавать мир. Постмодернизм — нет. Не те инструменты, хотя тот же синтез
В детстве Иван Ефремов был для меня писателем номер один. Самой дорогой мне книгой в моей библиотеке было первое издание «Туманности Андромеды», которое мне подарил знакомый дяденька, потому что я брал у него эту книгу почитать раз сто и ему проще было отдать её мне насовсем.
Повзрослев, я более трезво оценил литературные достоинства Ефремова. Мне стало понятно, что его эпичность порой переходит в пафос, а люди у него одномерны. Но это не помешало мне сохранить любовь к его творчеству.
Сейчас его книги я не перечитываю (и вряд ли буду), но если хочу вновь ощутить ту пронзительную романтику, которая так воодушевляла в детстве, то вспоминаю образы Ефремова. Для меня многие вещи — например, Гоби, Тускарора, Пунт или «Катти Сарк» — навсегда останутся «ефремовскими». В своей жизни я много раз возвращался к тому, о чём впервые я прочитал у Ефремова. Скажем, когда занимался уральскими алмазниками, вспоминал «Алмазную трубу». А над подземным городом Каргалы в Оренбуржье меня прямо дрожь пробрала, когда я вспомнил, что читал о нём в «Путями старых горняков». Ну и, конечно, звёздное небо — всегда то, в котором погиб «Парус», затерялся спиралодиск и горит невидимая Железная звезда — «ужас астролётчиков». Сейчас в моей библиотеке есть книги о Ефремове — жезээловская и воспоминания Петра Чудинова.
Это фильм очень «советский», но добротный. В этом фильме мне особенно понравились две вещи. Одна — финал: эпично сделано. Другая — массовка: удивительно было видеть в роли «богатырей» обычных людей — парней ублюдочного вида, каких-то лысых мужиков, стариков-раздолбаев. Это очень правдиво. Помнится, в «Кинг-Конге» Джексона красавчик-киноактёр говорит: «Я ведь не герой, я только играю героев, потому что настоящие герои с пивным животом и плохими зубами».
В «Ермаке» мне всё-таки чего-то не хватило именно с киношной точки зрения. Некой монументализации, что ли. Пространство «съедает» героев, а они должны быть по крайней мере равновелики миру: они же демиурги.
Лично я считаю «пафос» фигуры Ермака не таким, какой показан в фильме. Но тут право авторов на свою трактовку. Я думаю, что значимость Ермака для Сибири не раскрыта — и не может быть раскрыта, ибо она выражается иначе, без Ермака. Ну, например, когда все говорят о Ермаке, но мы его не видим ни разу, тогда и рождается ощущение значимости (как в ужастиках настоящий ужас бывает лишь тогда, когда мы не видим чудище целиком и при свете). И суть значимости какого-либо героя воплощается в стратегиях поведения потомков (потомки ведут себя так же, как герой; придерживаются его системы ценностей), а те стратегии поведения Ермака, которые и стали сутью сибиряка, в фильме показаны на втором-третьем плане, а то и вовсе не показаны.
К деревенской прозе я отношусь с огромным уважением.
В моём личном становлении она не занимала никакого места, так как эти произведения я начал читать лет в 25. И читал далеко не всё. Например, у Василия Белова читал только одно «Привычное дело».
Термин «деревенская проза» я принимаю только с оговорками — как формальный. На самом деле эта проза «деревенская» лишь с точки зрения, ну, не знаю, Дмитрия Быкова, но ни в коем случае не сама по себе.
«Привычное дело», например, восходит к Лескову и русской «религиозной» прозе, к историям о «святых в миру» и «очарованных странниках».
Произведения Распутина — европейские экзистенциальные драмы, хотя их герои одеты в ватники и валенки. Тонущая в Лете Матёра, растворяющиеся в вечности бессмертные старухи и тоскующая жена дезертира — это больше от Камю, чем от Толстого.
Яростный Астафьев (мой любимый автор, в честь которого я назвал своего героя Осташей) — острейшая социальная критика, в апогее выходящая не только на солженицынский пафос, но и на лемовскую экологичность, и на европейский символизм, потому что, например, Царь-рыба — она родственница и Левиафана, и Моби Дика, и той рыбы, которую поймал Старик Хемингуэя, и «Челюстей» Бенчли, и даже немецкой субмарины в устье Ориноко, с которой в одиночку вёл войну моряк Мёрфи.
Ну и так далее.
Феномен деревенской прозы в нашей культуре осмыслен неверно, однобоко, по-московски, а его интертекстуальность проигнорирована. Социально-культурные причины этого явления определены по-идиотски: дескать, «деревенщики» звали Россию назад, из колхозов — в достолыпинскую общину. Не замечена даже явная единоприродность с «национальной» литературой СССР — с творчеством Искандера, Айтматова, Рытхэу, Айпина. Чушь, а не анализ, короче. Совок.
Феномен «деревенщиков» в нашей культуре осмыслен неверно, однобоко, по-московски. Интертекстуальность проигнорирована, причины вульгаризированы, а связь с «национальной» литературой СССР не замечена
Абсолютно согласен с вами. То, о чём вы говорите, — здраво и с огромным художественным потенциалом. Может, когда-нибудь и будет осуществлено.
Российская история, в которой ничто не может начаться и закончиться, очень «сериальна». Эпоха Грозного, Смута, Раскол, становление Донского казачества, Петровские времена, турецкие и кавказские войны, захват Средней Азии, Гражданская война — всё это огромные информационные пространства для, так сказать, «сетевых» сериалов вроде «Игры престолов».
У Юрия Бондарева я читал «Берег», «Выбор», «Игру» и «Горячий снег». Мне очень нравится язык и стиль Бондарева. При всей отформатированности соцреализмом Бондарев — сильный и правдивый писатель. «Выбор» я перечитывал раз пять. У меня в «Ненастье» есть даже след от «Выбора»: Бондарев не объясняет, как Илья Рамзин попал в плен, и я решил не объяснять, как спаслись Немец и Лихолетов.
Знаете, дело не в том, обычный я зритель или профессиональный. Если произведение мне нравится, я принимаю его полностью, таким, какое есть. Это называется «апологетический дискурс». Апологетика — не восхваление, а поиск рациональных оснований. Я априори предполагаю, что у любого художественного решения есть рациональное обоснование, и я стараюсь его найти. Иначе нет ни понимания произведения, ни удовольствия от знакомства с ним, а есть только самовыражение — наслаждение своим эго, а не сопричастность к явлению культуры.
Правильное отношение к произведению можно назвать апологетическим дискурсом. Апологетика — это поиск рациональных оснований. Без него нет ни понимания произведения, ни удовольствия от него, а есть только наслаждение своим эго
На мой взгляд, писатели, которые пишут «с идеей», а не для развлечения себя или публики (развлечение тоже легитимно для писателя и вполне уважаемо), бывают двух типов: интеллигенты или буржуазные интеллектуалы.
Буржуазные интеллектуалы — это те, кто своими произведениями откликается на раздражители своей эпохи. Их функция — проблематизировать бытие. Актуальность и качество рефлексии в данном случае не важны, важен сам мотив для написания. Хоть Донбасс, хоть объяснительный потенциал теории Докинза. Это писатели современного европейского (и американского) формата.
Интеллигенты — это те, кто своими произведениями аргументирует какую-либо вневременную сверхидею. В России чаще всего это идеи страданий русского народа, величия русского народа и тлетворности власти. Многих подобных писателей иронично именуют ВПЗР — «Великий Писатель Земли Русской». Это писатели — наследники советского формата, а точнее, производное от феномена российской интеллигенции.
Про интеллигенцию надо говорить отдельно.
Интеллигенция как проект уже ушла в прошлое. На исторической арене она появилась после отмены крепостного права. Помещики сняли с себя обязанность учить и лечить народ, и эту обязанность по своему почину приняли люди умственного труда — учителя, врачи, юристы, агрономы, инженеры и так далее. Первым общим делом интеллигенции было знаменитое «хождение в народ». Интеллигенция всегда имела миссию — просвещение — и адресат миссии — русскую деревню (она была оплотом русского народа). Русскую деревню как особый культурный мир.
Этот мир, претерпевая огромные страдания, неся чудовищные потери, всё равно сумел пережить и столыпинские реформы, и Гражданскую войну, и коллективизацию, и Великую Отечественную войну. Причина — сохранение структуры: собственно деревни. Но в 1974 году было принято Постановление партии и правительства «О ликвидации малых и бесперспективных деревень». По этому постановлению больше ста тысяч (!) «малых деревень» исчезло с лица земли. Жители были свезены в большие сёла — центры колхозных и совхозных «усадеб». И русская деревня как мир перестала существовать. Слишком маленькие деревни деградировали, слишком большие превратились в «полугородские». Интеллигенция лишилась адресата своей миссии. «Последним поклоном», «прощанием с Матёрой» стала деятельность писателей-деревенщиков: они оказались свидетелями гибели русской Атлантиды, оказались уцелевшими пассажирами «Титаника». На «деревенщиках» интеллигенция завершила своё существование как национальный культурный проект.
Вместо неё остались буржуазные интеллектуалы: всё те же люди умственного труда, но уже без миссии «для народа». Поэтому сейчас нет интеллигентов, хотя, безусловно, есть интеллектуалы с совестью и разными миссиями. Такие интеллектуалы и становятся героями моих произведений о современности: Служкин из «Географа», Моржов из «Блуды», Роман Артурович из «Псоглавцев». «Псоглавцы», кстати, объясняют и отсутствие интеллигенции, и отличие буржуазных интеллектуалов от интеллигентов.
Поскольку для меня главный мотив — раздражители эпохи, а не великая миссия, то я — буржуазный интеллектуал.
Писателей условно можно разделить на две группы. Интеллигенты — носители миссии, которые обслуживают одну сверхидею. Буржуазные интеллектуалы — те, которые откликаются на раздражители эпохи
Пока я не планирую писать о современности. Причин — две.
Во-первых, моё мнение о современности вызовет несогласие многих читателей, а это приведёт к спору. Мне же спорить неинтересно, а молчать не позволяет какое-то внутреннее чувство протеста. Поэтому я не хочу даже заводить разговор.
Во-вторых, современность утратила драматургию реального действия. Сейчас всё происходит в онлайне. Там люди знакомятся, ссорятся, влюбляются, конфликтуют друг с другом и с порядком вещей, восхваляют друг друга или уничтожают. А в офлайне — ничего: люди просто сидят в телефоне или компьютере, вот и всё. В силу этого писать о современности сейчас приходится с использованием неких «фильтров»: жанра (детектива, фантастики, приключений), гримас постмодерна или автотекстом. Такое положение характерно для общества, история которого остановилась. История сдвинется с места — появятся и сюжеты. Тогда, быть может, мне захочется вернуться к современности. Поживём — увидим.
Писать о современности трудно, потому что она утратила драматургию действия. Всё происходит в онлайне. Это характерно для общества, у которого остановилась история
К творчеству Мельникова-Печерского я отношусь с большим уважением, но для меня его произведения — то, что называется «бытописательством» (вроде романов Мамина-Сибиряка). Я вижу в них прекрасное знание фактуры, но не вижу яркой драматургии и глубины. «Типичные характеры в типичных обстоятельствах», а не «выход за предел». Мне несложно было имитировать его текст в «Псоглавцах».
Сергей Павлов очень недооценённый писатель: и как художник, и как прогност, и как философ. Я не встречал более убедительной картины будущего, нежели у Павлова в «Лунной радуге» и «Волшебном локоне Ампары». Особенно — в «Локоне». И в нём меня поразила идея влияния будущего на настоящее и новой философии эпохи, основанной на «считке» этого влияния. На этом влиянии построен, например, «Терминатор», когда настоящее детерминировано будущим, а не прошлым. Эта идея положена в основу современной инновационной экономики, когда предложение рождает спрос, а не наоборот, и нынешние IT-гиганты тоже строятся на «считывании» будущего (какой спрос можно было ожидать на первый айфон, если потребители не знали, что это такое?). К сожалению, Павлов написал свой роман в то время, когда фантастика превратилась в треш, и по-настоящему новаторское произведение просвистело мимо культуры, как фанера над Парижем.
Часть четвёртая
«Можете научить писать романы?»
Если герои плохие, почему автор-то хороший?
Узна́ешь про писателя — тогда и поймёшь роман, верно?
Не хотите учить — боитесь конкурентов?
Почему бы не написать продолжение хорошей книги?
Для кого писать: для себя или для читателей?
В чём секрет писательского успеха?
Какую роль играет вдохновение?
Что важнее: талант или секреты мастерства?
Как определить, хорошее произведение или нет?
Что делать, если читатели плюются?
Зря вы ставите на себе крест. Что с того, что описания леса хуже? Если говорить без ложной скромности и без ложной гордости, я тоже что-то описываю хуже Донцовой, а что-то — лучше Достоевского. Не надо судить только по одной детали: можно сделать неправильный вывод. Но рассказывать об уральских лесах, не зная их, на мой взгляд, «не есть хорошо». Все леса (как и все лица) одинаковы только издалека. А вся прелесть — в подробностях. Как говорится, «бес прячется в деталях».
Теперь отвечу на ваши вопросы. К подобным аттестациям я, в общем, отношусь никак. Поначалу приятно, конечно, но потом — безразлично. Я же не домашняя кошка, которая довольна, что её хвалят только за то, что она есть. Мне нужны аргументы. Но ярлык по определению лишён аргументов. Пускай тогда все ярлыки (и хвалебные, и ругательные) остаются на мнении тех, кто их мне пытается пришить. Ярлык — это вообще вопрос веры, а не анализа. А мне интереснее анализ, я не апостол.
Любой читатель (даже Анна с «Альдебарана») может придерживаться о любом произведении (даже о моём) любого собственного мнения, пусть оно и расходится с моим. Если бы я нуждался (требовал) лишь одного конкретного мнения, я бы вынес его в постскриптум каждой главы, как сделал это в повести «Земля-Сортировочная», дабы читатель не путался.
Я не могу знать, с чего вдруг возникло мнение, что я задумал Осташу как положительного героя. Своих героев, вообще-то, я задумываю не положительными и отрицательными, а теми, кому я сочувствую, и теми, кому не сочувствую. Осташе — сочувствую, но это не значит, что оправдываю во всём. Но я и не пишу романы с моралью. Не занимаюсь этическими прописями. До меня их уже сделали четыре довольно известных автора (Лука, Матфей и др.), и вряд ли у меня получится лучше. Для меня литература — не иллюстрация к морали, а рассказ о жизни со сверхбытовыми ценностями.
Такая установка, конечно, переводит пафос негодования с меня, автора, на общество, но я не хочу быть «стрелочником» и принимать на себя удар, предназначенный обществу. Свою оценку ситуации я поясню на примере из школьной программы. Знаменитое убийство старухи-процентщицы некая часть общества воспринимает как допустимое зло, но кто в этом виноват? Конечно, гражданин Достоевский! Он же сочувствует убийце! Нефиг было ему вообще про это писать! Дерьмовый автор, короче, и к тому же моральный урод.
Литература не занимается этическими прописями. Их уже написали четыре довольно известных автора (Лука, Матфей и др.) Литература — не иллюстрация к морали, а рассказ о жизни со сверхбытовыми ценностями
Право слово, я уж и не знаю, что сказать. Мне представляется, что «выявлять свою позицию» — примерно то же самое, что и писать роман для морали (о чём я и говорил). Только на место Луки, Матфея и других ставить себя. Я не пишу с целью выявления своей позиции. С целью выявления своей позиции пишутся манифесты, памфлеты, кодексы и всё такое.
Попробую объяснить иначе. Какая позиция, например, у ювелира? Он просто гранит камень, выявляя его красоту. А я просто ограняю нравственный потенциал ситуации делами своих героев и вообще набором персонажей. Ювелир не собирается доказывать, что бриллиант — дорогой камень, и я не собираюсь доказывать, что быть хорошим — это хорошо. Какая позиция у автора в стихотворении «Бородино»? Его страстное убеждение, что «не даром Москва, спалённая пожаром, французу отдана»? А до Лермонтова все думали, что даром? Мне кажется, что читатель, ищущий в романе «ясно выраженную авторскую позицию», подобен хирургу, который ищет душу с помощью скальпеля. Можете считать это убеждение свидетельством времени, «растерявшего ориентиры».
Да, я писал Моржова как «героя нашего времени». Он добился полной реализации своего ресурса и не потерял себя. Он созидает для всех, не разрушая ни физически, ни морально — из того, что есть. Такие люди составляют костяк нации. Можно не соглашаться с их принципами и убеждениями, но дело не в принципах и убеждениях, а в жизненной позиции.
А вот почему «герой» всегда уходит… Просто героя после его подвига в произведении больше некуда девать. Это драма и жизни, и литературы. Оставить героя в его мире — значит лишить этот мир героя. Получится ситуация Стаханова, который не сгорел на работе, выполняя по пятнадцать норм, а скромно спился. Герои должны уходить как Гагарин. Я не говорю, что Гагарин непременно бы спился, но бесстыжие и досужие языки быстро истрепали бы его подвиг. Это беда не героя, а обыденного мира. «Что имеем — не храним». Есть некое слово, на которое нечего возразить, и слово это — «гибель», «уход». После такой точки подвиг не подлежит инфляции и девальвации. Писатель более милосерден, чем жизнь, которая оставляет героя на потеху толпе — в мучительном противоречии высокого и низкого; писатель уводит героя от обыденности в смерть или в никуда. Но не потому, что герою нет места в жизни, а потому, что так проще избежать девальвации образа.
В «Блуде» практически все персонажи списаны с натуры. Но это не имеет абсолютно никакого значения. Есть прототип, нет прототипа — произведению не важно. К тому же взаимоотношения «прототипа» и «персонажа» очень сложные и всякий раз индивидуальные. Объяснять что-либо в персонаже характером прототипа — пиксель. Искать прототипы или прямые и точные определения (вроде «волго-вятский» город или там «орловско-курский») для объяснения произведения — всё равно что объяснять чудо Ники Самофракийской качествами паросского мрамора.
Объяснять что-либо в романе обстоятельствами его создания — глупо. Всё равно что объяснять чудо Ники Самофракийской качествами паросского мрамора
Для меня романы появляются не из какого-либо повода, как в кино: «шёл, споткнулся, упал, очнулся — гипс». С романами такого не бывает. Я сравнил бы роман не с растением, проросшим из зерна, а с дождём. Нельзя сказать, какая конкретно капля была первой. Нельзя назвать причину, по которой дождь пошёл именно в это мгновение, а не секундой раньше или секундой позже. Но отчего собралась туча — сказать можно. Вот и про роман я могу сказать, что сумма впечатлений от жизни дошла до критической массы. Но конкретной соломинки, переломившей хребет верблюда, не было. Просто в один прекрасный день ты понимаешь, что уже придумываешь новую историю, уже в процессе — и всё. А когда процесс начался — и сам точно не знаешь.
В литературе нет приоритетов. Что важнее: описать жизнь «маленького человека» или свершения великого государственного деятеля? Важно и то и другое.
Да, конспирология — стратегия массового вкуса. Конечно, в истории были тайные заговоры, союзы, общества и так далее, но массовый вкус сильно преувеличивает их роль. Что такого особенного совершили какие-нибудь масоны? Дела тайных обществ несравнимы с достижениями «явных согласий» — религий, государств или корпораций. Однако в современной литературе тягу к конспирологии я склонен объяснять вовсе не уступкой писателя массовым вкусам. Обращение писателя к конспирологии, на мой взгляд, объясняется недостаточной исторической компетенцией. Писателю неохота выискивать недостающие звенья в истории — проще их придумать. Причём придумать так, что выдумка оправдывает лень: априори отменяет значимость «ненайденных звеньев».
Литературную стратегию каждый писатель выбирает себе сам. И она — любая — оправдана, если произведение состоялось. Для себя я не отказываюсь от «конспирологических» версий (пример — секта истяжельцев в «Золоте бунта»), но мне интересно «вписать» вымышленное явление в реальный исторический контекст, а не заменить контекст доморощенной конспирологической конструкцией. То есть по вашей классификации я синкретичен: складываю «картину из самобытных фрагментов-зарисовок» и через это выявляю «некую модель реальности».
Тягу современных писателей к конспирологии разумнее объяснять не потаканием массовому вкусу, а ленью и недостатком компетенции. Проще придумать своё объяснение, чем найти уже имеющееся
Милая Татьяна! Вы, наверное, начитались Александра Грина: а сейчас начнется «отделка щенка под капитана!». Никто вас не отделает, кроме себя самой. Кроме тех текстов, которые вы будете читать. Кроме тех ошибок, которые вы обязательно совершите. Кроме тех синяков и обид, которые вы непременно заработаете. Писательство — такая наука, когда, скажем, писатель Иванов может сделать из начинающего автора «писателя Иванова — 2», но похуже первого, и не более. Вам такое не нужно, а мне неинтересно. Так что стойте сами. Писательство не только умение писать, но и характер. И вера в себя. И злоба.
Ваш вопрос попал прямо в «болевую зону» общественного понимания роли писателя-историка. Я слышал о трёх «ипостасях» постижения истории: «летописца», «психолога» и «философа». Но не знал, что это — теория Коллингвуда. Спасибо, что просветили. Так вот, мне кажется, что роль писателя — синтетическая. Писательская «точка зрения» находится «вне» истории, это художественная позиция. Чаще всего — какая-то идея: личная (как у Василя Быкова: «Война — моя Библия»), общественная (как у Марии Семёновой: «Наша история не хуже»), мировоззренческая (как у Льва Толстого: «Историю вершит народ, а не Наполеоны») или эстетическая (как у Умберто Эко: «Миром правят символы и знаки»). Исходя из своей идеи, писатель «прыгает» по ролям «летописца», «психолога» и «философа», как воробей по проводам. Какая «ипостась» в данный момент плодотворнее для воплощения писательской идеи, ту писатель для себя и выбирает.
Опытный писатель из начинающего автора может сделать лишь повторение себя. Поэтому лучше учиться писать самому. Писательство не только умения, но и характер. Вера в себя. Судьба. Злость
Я не оцениваю с точки зрения «легко — трудно». Оцениваю с точки зрения «точно — не точно». Достижение точности — процесс не трудоёмкий, а смыслоёмкий. Можно ли ответить на вопрос: думать — это трудно или не очень? Для меня среда, в которой действуют герои, так же важна, как и сами герои. Те, кого я люблю, всегда резонируют со средой, прочие — безразличны ей или дисгармоничны. Это не значит, что пейзажем я что-то иллюстрирую. Герой и пейзаж — две стороны общей характеристики жизни здесь и сейчас. Поэтому, к примеру, в «Блуде» пейзажи эротические, в «Золоте» — зачастую «демонические», а в «Парме» — эпические. Герой и пейзаж единоприродны и рождаются одновременно: повествование растёт во все стороны органично и цельно, как живое существо, а не строится из подходящих друг к другу деталей некоего набора запчастей, как механизм. Но потом, конечно, можно разобрать текст на его «составляющие».
Ни за какие тексты мне не стыдно, и все они — «вызревшие». Дело не в том, что они художественно совершенны. Дело в том, что в определённом возрасте и состоянии духа актуальны определённые вопросы и темы; на тот момент, когда я писал, я выложился весь, «отработав» эти вопросы и темы по полной. Как можно переделать самоотдачу?
Представьте, скажем, что в седьмом классе вас обозвал одноклассник, и вы с ним подрались, и вас побили. Предлагаете сейчас подраться заново? Как можно переиграть ту драку, если теперь вы решаете проблемы самолюбия другими способами, да и само давнее оскорбление уже не вызывает обиды? Так же и с вопросом «модернизации» прежних текстов. Текст — всегда слепок с личности и жизни. Личность развивается, жизнь меняется — зачем тогда переделывать текст, отформатированный совсем другими обстоятельствами?
Например, в юности я не видел, а сейчас вижу максимализм романа «Общага-на-Крови». Переписать, что ли, этот роман? А зачем? Да, взрослый читатель для самоудовлетворения может изобразить эдакое превосходство над автором, но молодые читатели — я знаю это по блогам — воспринимают «Общагу» очень серьёзно, с яростным сопереживанием. Потому что я не халтурил, когда писал. Значит, роман адекватный, то есть точный, следовательно, хороший. И для ровесников автора — зрелый.
Считать молодого автора незрелым наивно, даже если видно, что писатель молод. Зрелость автора — это его умение вложить в работу всего себя, а не возраст
Несовершенство юношеских произведений вовсе не в «недочётах, шероховатостях и „западаниях“», а в несовершенстве понимания жизни. Это несовершенство и есть причина неправильно использованных средств художественной выразительности, которые всегда соответствуют личности автора (какой она была на момент написания). Я был вполне адекватен жизни, то есть выбирал верные средства выразительности, и это подтверждается живой реакцией читателей. И менять адекватность на неадекватность я не собираюсь. Выражаясь словами героя «Блуды», не желаю «ставить авионику „Боинга“ на колёсный пароход „Апостол Андрей Первозванный“». Не хочу скромную берёзу украшать спелыми гроздьями винограда. Но каждый автор сам выбирает для себя, переписывать ему прежнее произведение или нет. В литературе выбор авионики или гребных колёс — дело вкуса. Я аргументировал свой выбор, но не собираюсь вступать в спор.
А сиквелов я не люблю. В продолжениях всегда есть привкус мыла. История хороша, когда завершена, а завершённая история не нуждается в досказывании. Если читатель желает продолжения, когда автор уже всё сказал, значит, читатель ничего не понял. Не разобрался, что с ним вели серьёзный разговор, а не катались на каруселях, где можно сделать ещё пару оборотов, если понравилось. И вообще, продолжение завершённой истории чем-то напоминает переписывание заново юношеского текста. То есть вы меня спрашиваете, в общем, об одном и том же.
Гм-м, «лингвофрики»… Никогда не слышал такого фрикского термина. Говоря по-русски, «любители языковых чудачеств», верно? Насколько я понимаю, чудачество — это выпендрёж с формой, когда нет содержания. То есть когда не можешь привлечь внимание смыслом сказанного, используешь чудачества или эпатаж. Но я не ставил своей целью непременно привлечь к своим текстам всеобщее внимание (иначе брал бы более модные темы). И в свои тексты всегда вкладывал некое содержание. Необычность формы никогда не была для меня самоцелью (иначе следовало бы писать роман в СМС на языке Удафкома). Непривычная лексика (а ведь вы её имеете в виду?) — просто литературный приём, средство художественной выразительности. И вполне оправданное характером произведения. Я отвечаю вам в расчёте на то, что в вашем вопросе действительно содержится вопрос.
Читатель, желающий продолжения, когда автор уже всё сказал, не понял, что с ним вели серьёзный разговор, а не катались на каруселях, когда можно сделать ещё пару оборотов, если понравилось
Ваш вопрос можно сформулировать иначе: «Иванов сам всё это пережил и прочувствовал или ему кто-то рассказал?» И так и сяк. Больше, конечно, сам. Не в том смысле, что я претерпел все те ужасные испытания, которые придумал для своих героев, — нет-нет, боже упаси. Однако в жизни любого человека бывали такие же ситуации, как в жизни моих героев, но не столь явные и ярко выраженные, а смазанные, недраматичные, перемешанные с чем-то другим. Но всё равно были. Например, я никогда не прыгал в воду с высокой скалы, но прыгал с гаража в сугроб. Я просто вспоминал свои чувства и мысли, а потом очищал их и усиливал. В фильтрации и концентрировании как раз и заключается собственно творческая работа. А опыт общедоступен. Тот, кто не отрефлексировал в себе этот опыт, пусть и слабый, едва мерцающий, тот не срезонирует и на романную коллизию. Вы срезонировали.
Судите о писателе как человеке по его текстам, а не по чужим мемуарам и не по старым записям. И не по биографиям, которые всегда зависят не только от самого человека. Хотя собственные тексты автор может и предать. Но нет ничего более откровенного, чем текст. И в нём никогда ничего не спрячешь так, чтобы никто не нашёл. Трус никогда не напишет адекватно про смелого человека, а подлец — про порядочного. Однако точность фиксации вполне возможна и у труса, и у подлеца. И я бы не стал о «Докторе Живаго» говорить, что это не особо глубокое и не особо выверенное произведение. Вы можете попросту не совпадать с автором глубинами. Например, для одних «Лолита» Набокова — анализ стратегий педофила, для других — песнь о том, что мы живы лишь в погоне за недостижимым, пусть она и чудовищна. А про «выверенное»… Вы же не присутствовали при работе автора, чтобы судить, сколько труда он вложил. Это субъективное мнение. Произведение и автор — всегда одно целое, но взаимосвязи между автором и его произведением обычно куда сложнее, чем кажутся со стороны. Они не прямолинейны. В общем, они читателю и не нужны. Если бы автор считал, что они нужны, он бы писал нон-фикшн, а не художественную прозу.
По большому счёту писатель читателю не нужен. Читателю нужен роман, а знание, каков его автор в жизни, к роману ничего не прибавляет
Соблазнительно было бы, конечно, примкнуть к точке зрения Костёрыча. Но Костёрыч говорил об учительстве, а не о писательстве. Учительская позиция по отношению к литературе будет сводить творчество исключительно к социально-нравственной дидактике, а тут писателю недалеко и до мессианства. Я же предпочитаю онтологическое объяснение творчества, даже если его продукт — социальный анализ или проповедь. Творчество не месседж, а форма существования личности, ну а существование личности не имеет конкретной общей цели. То есть роман — не «компас». Так что моим ответом будут слова не Костёрыча, а Портоса: «Я дерусь, потому что я дерусь».
Думать о коммерческом успехе и что-либо делать для него — разные вещи. Для коммерческого успеха есть два пути (если успех вообще подчиняется логике): писать тексты по запросу публики или проводить пиар-кампании. Тексты «на потребу» я не пишу. А пиар-кампании моих книг организует издательство (потому что в этом и заключается его работа), и в некоторых из этих кампаний я участвую: встречаюсь с читателями, даю интервью. Впрочем, сам я склоняюсь к мнению, что коммерческий успех приходит к автору тогда, когда автор думает не о нём, а о своём произведении.
К ориентации авторов на коммерческий успех я отношусь спокойно. Неважно, к чему стремился автор. В любом случае произведение должно быть интересным, умным и честным, и неважно, какой прессинг испытывал писатель: коммерческий, популистский или идеологический. Литературе надо уметь выживать в любых условиях. Хотя есть примеры трагического и великого противостояния общим нормам, и перед ними я снимаю шапку.
Неважно, к чему стремился автор. Неважно, какой прессинг он испытывал. В любом случае произведение должно быть интересным, умным и честным
Вы задаёте простой и разумный вопрос, но ответить на него невозможно. Вроде бы да: писатели должны как-то «выправлять» общество. А с другой стороны, ничего никому они не должны. А с третьей стороны, есть же какая-то сверхзадача деятельности, не в белый же свет как в копеечку… Должен ли писатель выправлять нравы общества? Вроде должен. А столяр? А водолаз? А кондуктор в автобусе? Пожалуй, дело не в писателях и водолазах, а в том, что нет такой работы: выправлять нравы общества.
М-м-м… Я тоже многих своих героев писал с реальных людей. Писать с реальных людей — это, так сказать, ненаказуемо. Чаще всего ваше мнение о человеке не совпадает с его мнением о себе, в таком случае просто поменяйте все детали, и прототип не опознает себя. Ну, как в том анекдоте, где чукчи узнавали друг друга на фотографии по ушанкам. Но если же вы берёте событие, которое случилось в реальности… То здесь всё зависит от события. Нельзя ли изменить его, оставив прежними «дано» и «в итоге»? А если нельзя, то решайте для себя, что вам дороже. Близкие люди всё же важнее романов, гонораров и славы. Близких людей надо беречь и щадить. Вспомните правило хирургов: не оперировать родственников.
Я имею возможность отказываться от подобных вторжений и даже наоборот — сам выбираю издательство для своего нового романа и сам диктую этому издательству условия. Но многие другие писатели такой возможности не имеют. Хотя «тирания» издательства по отношению к автору — это миф.
Опыт автора в значительной степени отражается в его произведениях (в характерах героев, в их судьбах и жизненных обстоятельствах), хотя это отражение далеко не всегда зеркальное, линейное, лобовое. Для примера возьмите Льва Толстого. Он был участником обороны Севастополя, но про Севастополь написал только три рассказа, а впечатления о севастопольских сражениях легли в основу романа «Война и мир», который повествует о совсем другой войне. Асимметричный ответ, так сказать. Является ли «Война и мир» отражением личного опыта автора? Да. Является ли описанием личного опыта автора? Нет.
Личный опыт автора, конечно, всегда отражается в его произведениях. Но не зеркально. Отражение опыта не тождественно его описанию
Я не знаю, почему лицедеев хоронили за церковной оградой. Не знаю, почему писателей не приравняли к лицедеям. Конечно, писатели изображают из себя приличных людей ничуть не меньше актёров, это верно. Но хоронят их, слава богу, вроде прилично. Из жалости, наверное. Писатели же не пользуются такой любовью девушек, как актёры.
Скажем так: на мой взгляд, сейчас в языке кризис синтаксиса, поскольку синтаксис напрямую связан с логикой мышления. Ясный синтаксис представляется обывателю примитивным, хотя в простоте и ясности и заключена высшая сложность: «нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту». Автор, который громоздит семиэтажные кривые и шаткие синтаксические громадины, кажется виртуозом речи, хотя на самом деле он просто не умеет формулировать.
Но как же поступить тому, кто выбирает текст для диктанта? Предположим, автор (строитель косых небоскрёбов) — статусный, разбирать его речевые конструкции интересно, такая речь репрезентативна для эпохи, но является ли этот автор носителем языкового эталона? Да ни разу. Я не знаю, какими соображениями надо руководствоваться в таких случаях. Поэтому не в состоянии выбрать автора.
Сейчас в языке кризис синтаксиса, так как синтаксис напрямую связан с логикой мышления. В простоте и ясности заключается высшая сложность
Нет, такого замысла у меня не было. Сходство этих романов (и этих героев) только кажущееся.
Виктор Служкин и Борис Моржов — совершенно разные люди. Один — стоик и созерцатель, другой — деятельный гедонист. Один — бедняк, другой — богач. Один лишён женского внимания, другой наделён им в избытке. Один — из девяностых, другой — из нулевых. Для одного главная задача — обрести гармонию («примирение на земле»), для другого — удержать ложную картину мира (построить «фамильон»). Один — честен, другой — врёт направо и налево. И так далее.
Почему-то читатели часто пытаются «произвести» одного моего героя из другого. Служкин — это выживший Отличник, Моржов — разбогатевший Служкин. Не понимаю желания насадить всех на один шампур. Я уже не раз шутил над этой эволюцией: Моржов выводится из Служкина так же, как Анна Каренина из Родиона Раскольникова, то есть никак.
Если литературные герои создаются по одному принципу, по одним и тем же «реперным точкам» (отношение к друзьям, к женщинам, к детям, к правде, к любви, к родине, к работе, к творчеству, к деньгам), это не значит, что герои одинаковы.
Пишите, о чём хотите, не выбирая выгодной стратегии. Учитесь у других писателей, неважно, отечественных или зарубежных. Всегда знайте сами для себя, что вы хотите сказать. Больше работайте. Не откладывайте лучших задумок на потом. И не цепляйтесь за свои тексты: если не вышло, то пишите другой текст, а не улучшайте прежний; не опубликовали сразу — пишите новое произведение, а не расходуйте силы, пристраивая уже готовое. Для писателя путь потерь — всегда путь приобретений.
Поскольку я писатель, образ идеального читателя для меня двойственный.
Идеальный читатель моих собственных произведений, в общем, тождественен мне. Ему интересно то, что интересно мне, и у него точно такие же эстетические взгляды.
Идеальный читатель вообще — читатель «апологетического дискурса». Апологетика — не восхваление, а поиск рациональных оснований. Читатель-апологет принимает текст с изначальным уважением и старается понять, почему автор написал так, а не иначе, то есть исходит из сути произведения, а не из своих внетекстовых соображений, «как надо было сделать правильно». Разумеется, такой читатель не использует текст как тренажёр для самовыражения, умеет аргументировать свою позицию и отлично понимает, что «не нравится» не значит «плохо».
Для писателя идеальный читатель — это он сам, но как бы ещё не читавший своего творения. Поэтому не существует разделения на «пишу для себя» и «пишу для публики»
Говорить на эту тему я могу лишь исходя из собственного опыта, а это неверно, так как собственный опыт нерепрезентативен. Конечно, я помню, как мои товарищи, с которыми я начинал (например, Сергей Лукьяненко), стартовали — и достигли успеха, а я не только не достиг успеха, но даже и не стартовал. Я не знаю, почему у некоторых получается (вернее, не получается), как у меня. Соображения типа «публика не доросла», «издатели не признали гения», «я слишком хорош и смел» очень наивны, хотя и утешают.
Мне кажется, причина в том, что называется «судьба». Она зачастую иррациональна. Единственное, что я понял, ломая голову над этой загадкой, звучит так: надо быть готовым к удаче. Может, она и не придёт, но надо быть к ней готовым. Я, слава богу, был. Моя удача — нужное знакомство. В нашем обществе и сейчас, как в СССР, очень многое возможно лишь по знакомству, а не по заслугам и не по достоинству. Когда удача (нужная встреча) случилась, у меня были готовы три романа, которые я сразу выложил на стол редактора издательства.
Я не очень понял, что вы имеете в виду под популяризацией? «Продвижение» своих опубликованных произведений через медиа и прочее? Или пробивание своих текстов для издания книгой? Это разные задачи. Оптимальной стратегии я назвать не могу, потому что у меня вообще никакой не было. Я строил свою писательскую судьбу без всяких ухищрений, по принципу «делай, что должно, и будь, что будет». Мне повезло. Могло и не повезти. «Общага», кстати, лежала в столе не десять лет, а тринадцать.
Под «готовностью к удаче» в данном случае я имею в виду корпус текстов. Когда на меня наконец-то обратило внимание издательство, у меня были готовы три романа. Мне было, что предъявить. Удача увенчала мои уже приложенные усилия, а не создала мне условия для начала работы.
Кстати, рассказы, даже где-то опубликованные, вряд ли что-то решат в смысле издания книги. От автора издателям нужен роман объёмом на книгу, и сборники рассказов издатели сейчас не любят.
У меня есть продюсер, но сам я ничего не продюсирую, не имею к этому способностей. Знакомство со мной, увы, бесполезно для книгоиздания. Знакомиться надо с теми, кто вхож в издательско-критическо-редакторскую тусовку, с теми, кто принимает решения и раздаёт оценки, а я в эту тусовку не вхожу. Это не кокетство, правда не вхожу — я же не москвич и не тусовщик.
Удача — это не появление условий для будущей работы, а реализация уже приложенных усилий. Поэтому к удаче нужно быть готовым, иначе она ничего не даст
Боюсь, что нет какой-то универсальной технологии. Это всё решается в процессе. Но я всегда точно знаю, что хочу сказать (это определяет троп семантически) и как хочу сказать (это определяет интонационно). Вырабатывается такое умение не знанием филологии, а практикой, культурным кругозором и внутренней свободой. Важны такт и мера.
Есть и определённые наблюдения, хотя я их не систематизировал. Например, описание должно быть слегка экспрессивнее натуры, тогда оно станет зримым (как в Парфеноне слегка искажены пропорции, чтобы он для человеческого глаза выглядел пропорциональным). Или, описывая природу или местность, не забывайте описать и небо — иначе «картинка» не проявится. И так далее.
Но чем дольше живу (пишу, читаю), тем яснее понимаю, что самая красивая речь — простая. Речь всегда согласована с дыханием человека: нельзя дышать мелко по-собачьи (а тропы могут мельчить речь), нельзя и громоздить периоды, словно не можешь надышаться перед смертью. Нужное дыхание, невзирая на мерность и ритм, всегда ясное, то есть целесообразное, поэтому простота — это высшая сложность. Можно писать по-гомеровски избыточно: «Вышла из мрака златая с перстами пурпурными Эос!» Но куда красивее просто, как у Пушкина: «Рано поутру».
Поскольку вопросов у вас много, я буду отвечать односложно.
1. Я пишу не каждый день, потому что не всегда есть для этого возможность — поездки, дела и прочее. Но когда есть достаточно времени, работаю. Я думаю перед тем, как сяду работать, поэтому получается сразу: всё уже сложено в голове.
2. Вдохновение — это непрофессионально, а я писатель профессиональный. К тому же вдохновение помогает придумывать, а не писать. Когда сажусь за работу, всегда имею норматив, но не объём текста, а эпизод. Никаких «подгонялок» вроде требований издательства у меня нет и никогда не было.
3. Я работаю с одним большим произведением, но могу отвлечься на что-то небольшое — эссе или интервью.
4. Музыку не слушаю, посторонние мешают.
5. Стараюсь в первой половине дня, но могу и вечером. Справочными материалами пользуюсь, но это материалы по теме: как устроен некий механизм, в каком году было некое событие, как называлось некое приспособление и т. д. Никакими словарями синонимов и прочей подобной ерундой я не пользуюсь.
6. На ПК.
7. Бывает. Когда могу — записываю.
8. Не отвлекаюсь, но делаю перерывы.
9. Знаком. Очень нравится. Считаю, что Довлатов — предтеча блогеров.
10. Наличие или отсутствие загробной жизни в моей судьбе ничего не определяет.
Вдохновение — это непрофессионально. Надеяться на него нельзя. Оно помогает придумывать, но не писать. Оно влияет на скорость работы, но не на качество
Безусловно, творчество начинается с подражания, но литературное подражание — вещь особая. Для литературного подражания надо понимать, чему ты подражаешь, то есть осознавать художественную речь не как инструмент, а как феномен. А это даётся только с опытом — жизненным и художественным. То есть не сразу. Нужен определённый уровень развития личности, чтобы понять: как читатель (и — потенциально — писатель) я читаю речь, а не сюжет и не идею.
Например, я читаю Станислава Лема (пусть и в переводе): его очень внятную и фактурную прозу. И неважно, про что произведение — про овеществлённую совесть на планете Солярис или про борьбу экипажа звездолёта «Непобедимый» с некроэволюцией планеты Регис. Или, например, я читаю Юрия Коваля: его образную и остроумную прозу. И неважно, про что произведение: про похитителя телевизоров, орудующего в районе московской площади Крестьянская Застава, или про поиски недопёска, сбежавшего со зверофермы «Мшага».
Когда я дорос до осмысления того, что читаю речь другого писателя, а не сюжет его произведений, я уже наработал собственную речь (пусть наивную и простенькую, но свою). Поэтому чужой речи уже и не подражал. Это понимание пришло ко мне в классе восьмом-девятом, тогда-то я и решил стать журналистом, чтобы побыстрее пробиться в писатели.
А вот чужие сюжеты — да, производили впечатление. Причём порой такое, что сам начинал выдумывать нечто подобное. Не перелицовывать под себя, не «переписывать своими словами», а придумывать свою историю на чужом материале (как делают сейчас фантасты в проектах «Метро» или «STALKER»). Какие это были произведения? Они обязательно соответствовали мальчишескому уровню развития. Все уже не вспомню. Но кое-что — помню (в детстве я читал преимущественно фантастику). Помню повесть Эндрю Нортон «Саргассы в космосе»: меня в ней потрясла идея кладбища звездолётов на некой планете, и я тоже сочинял что-то про кладбище звездолётов. Помню повесть Кира Булычёва «Звездолёт на Вяте»: меня в ней потрясла идея приземления летающей тарелки возле обычной советской деревни, и я тоже сочинял нечто подобное. Помню повесть Анатолия Ромова «Голубой ксилл»: меня в ней потрясла идея бандитских ракетолётов над джунглями далёкой планеты, где прячутся геологи, открывшие удивительные минералы. Объектом подражания в данном случае была не речь Нортон (если у неё есть своя речь), Булычёва или Ромова, а «картинка» (в случае Ромова — в буквальном смысле: прекрасные иллюстрации художника Ильяса Айдарова в журнале «Вокруг света»).
Подражание чужим «картинкам» (сюжетам) учило меня выстраивать свои собственные сюжеты: коллизии, интриги, экшн, драму. Порой вообще хватало одной картинки, чтобы фантазия сразу накрутила вокруг неё сюжет: в журнале «Техника — молодёжи» публиковали репродукции фантастических картин зарубежных художников, и некоторые из них для меня были как наркотик-галлюциноген. Я учился извлекать зерно драматургии из тех обстоятельств, которые предлагала мне картинка, и потом выращивать из него развесистое дерево своего собственного сюжета. Возможно, поэтому и нынешние мои произведения обвиняют в «голливудщине» и кинематографичности.
Это очень важное для писателя умение — строить сюжет. Но с одним сюжетом ты просто сценарист, «скриптор» (так назвал меня Том Стерн, оператор фильмов «Царь» и «Малышка на миллион»). Писателя писателем делает речь. И я никогда не подражал чужой речи, хотя в моей речи слышат и Крапивина, и Тургенева, и Довлатова, и вообще кого хотят. Одурев от спецлитературы, я порой пробую читать кого-нибудь из современных фантастов — и не могу, потому что их речь отформатирована Стругацкими, Сапковским или Кингом (как у половины журналистов речь отформатирована Парфёновым). С чужой речью ты не писатель, какой бы сюжет ты ни накрутил.
Подражание — вещь нужная и сложная, но и опасная. Мне повезло: я начал писать очень рано, с первого класса школы, и «заразу» чужой речи встретил уже с «иммунитетом», а «заразу» чужих сюжетов довольно быстро преодолел собственной фантазией.
Подражание — для молодого автора вещь неизбежная. Но следует понимать, чему подражаешь. Чужим сюжетам — да, до некоторой степени можно. Но чужой речи — нельзя. Писатель — в первую очередь его речь, а не сюжеты
С учётом опыта могу сказать, что главная проблема — не издание книги, а её вывод в торговые сети. Если издательство хочет работать как издательство, а не как типография, оно само печатает книгу и отправляет её в сеть, продаёт её и зарабатывает, а автор получает гонорар (начинающий автор — очень небольшой). Никакого финансового вклада автора в издание и быть не может.
Если вам предлагают иную схему, нежели та, о которой я говорю, значит, книга будет «мёртвой»: она не появится в магазинах, её никто не купит и не прочтёт. За свой счёт издают только для себя. Ищите издательство, которое возьмёт вас бесплатно и выведет в книготорговую сеть. Такие издательства есть, пожалуй, только в Москве и Питере. Нужно, чтобы вас порекомендовал туда кто-нибудь, кто легитимен в литературной тусовке.
Сразу хочу кое-что уточнить. Я не занимаюсь самовыражением. Я пишу книги, а не литературное селфи. Как замечательно сказал писатель Леонид Юзефович, «самовыражение непродуктивно». Если угодно, я занимаюсь самореализацией. Самореализация основана на компетенциях человека, а самовыражение — просто продвижение собственной персоны, «Дом-2».
Я никогда не писал за деньги или для денег. Ни романов, ни нон-фикшн. Если бы я хоть когда-нибудь подумал об этом, то не стал бы писателем. Тринадцать лет я писал в стол без надежды на публикацию. Стоило мне тогда задаться целью «писать для денег» — и я бы ушёл в журналистику или в жанровую литературу и никогда бы не состоялся как самостоятельный писатель. С тех времён независимость текста от денег за него для меня императив.
Теперь про «потенциал темы». Скажу упрощённо: тема — это сюжет плюс среда. Например, в «Золоте бунта» — поиски золота на фоне сплава «железных караванов». В «Ненастье» — судьба «афганской группировки» на фоне быдлячества лихих 90-х. И так далее. Как автор, я всегда начинаю с темы. Смотрю, какую идею эта тема может породить. В «Золоте» тема могла породить идею передачи души на сохранение. В «Ненастье» — идею экзистенциальных невозможностей как ловушек судьбы. И так далее. Оценив идею, я делаю выбор: писать или не писать. Идея должна трогать лично меня. Должна быть значима для судьбы любого человека. И ещё она должна быть, так сказать, вневременно́й, то есть быть больше, чем просто функция от сюжета и среды. Вот, собственно, такова (упрощённо) технология определения «потенциала темы».
Я ни от кого не слышал советов «иди на завод, писательство — дело неприбыльное». Но эти слова не звучали вовсе не потому, что вокруг меня все были уверены в моём таланте или прибыльности писательства. Просто когда я писал в стол, я, в общем, и так работал «на заводе» (фигурально выражаясь). За годы этой работы я написал три больших романа — «Общагу», «Географа» и «Сердце пармы». И когда мне всё-таки выпал шанс, я был к нему готов. У меня почти разом вышли несколько книг, которые принесли мне большие (по моим тогдашним представлениям бюджетника) гонорары, и я сразу стал профессиональным писателем, который зарабатывает только литературой. С тех пор я так и живу. Не буду хвастаться, но скажу: вполне возможно очень неплохо зарабатывать литературой, даже если не живёшь в Москве, не толчёшься в тусовке, не пишешь серийные или жанровые романы и не получаешь литературных премий. На мои доходы существует и моя семья, и продюсерский центр «Июль», который реализует мои проекты нон-фикшн.
Дневник я не веду, мне и без него хватает писанины.
Мемуары не пишу и не собираюсь. Как говорили браться Стругацкие, жизнь писателя делится на две части, сначала — биография, потом — библиография. Сейчас я нахожусь уже в периоде библиографии, и рассказывать об этом скучно. А события биографии я отрабатываю в романах.
Секреты есть, но делиться ими — просто забава, а не тайный код литературного мастерства. Например, у Флобера был секрет: на странице одно слово не повторялось дважды. Или у Довлатова: в предложении все слова начинались на разные буквы. Можно следовать этим правилам. Но не уверен, что они обеспечат прозу уровня Флобера или Довлатова.
Деятельность писателя полна мифов. В писательство не идут за деньгами — за ними идут в бизнес. Но писатель может хорошо зарабатывать, даже если не живёт в Москве и не работает на потребу публике
Н-да, у Быкова пугающая компетенция. Всё литературное небо России уже истыкано его пальцем.
Я считаю Довлатова эдаким предтечей блогеров. Довлатов прекрасный рассказчик, и в этом смысле он хороший писатель. Он никогда не претендовал на статус ВПЗР («Великого Писателя Земли Русской»), и судить его надо по законам, содержащимся внутри его текста, а не внутри текста Толстого, Солженицына или Быкова. Нельзя ведь подходить к «Маугли» с той же меркой, с которой подходят к произведениям Джеральда Даррела.
Сложно дать формальное определение хорошей прозы. Я не буду снобом, как второкурсница филфака, чтобы снисходительно пояснять всё утончённым вкусом. Хорошая проза (для меня лично) — та, за которой я вижу культуру и самодисциплину писателя, пускай даже произведение мне не нравится (не по вкусу). Хорошую прозу может писать человек, не обладающий талантом писателя; примеры — прекрасный нон-фикшн.
Не менее сложно дать определение драматизма. Как человек культуры, вы должны ощущать наличие драмы на интуитивном уровне. Однако любая формализация лишает определение драматизма прикладного звучания, а сейчас мы говорим как раз об этом. В любом случае у драматизма есть критерий — сочувствие читателя. Что вызывает сочувствие — то и драматично в подлинном смысле. Ищите в сюжете то, чему будут сочувствовать, и вы найдёте зерно драматизма. Если драматизм совпадает с драматургией, произведение — в «техническом отношении» — состоялось.
«Научное определение» лишает понятие драматизма прикладного смысла. Но у драматизма есть критерий — сочувствие читателя. Что вызывает сочувствие — то и является подлинно драматичным
Смотря что вы (или президент) имеете в виду под «использованием творчества в политике». Когда писатель участвует в политике как гражданин? Это его личное дело. Когда писатель пишет, выполняя политический заказ? Это постыдно (хотя ведь и среди писателей встречаются убеждённые холуи или простаки, которые политзаказ искренне считают своей личной и выстраданной гражданской позицией). Или когда писатель в своих произведениях описывает политические коллизии своей эпохи? Это мне очень нравится. Так писали Грэм Грин и Курт Воннегут, на этом построен мой любимый «День Шакала» Форсайта.
Искушение, конечно, есть. Но я по природе своей немец, педант, и я просто отвергаю его и делаю так, как задумал. Писательство — вообще дело педантское. Как говорится, для писателя нужна не столько муза, сколько железная задница.
Я продуктивен, потому что работоспособен и организован. Я реально много работаю — читаю и пишу. Пишу не очень быстро, но не теряю времени даром, поэтому многим и кажется, что пишу быстро. Никто не оказывает на меня никакого влияния; я сам решаю, о чём я пишу, когда, как и сколько. И никогда такого влияния не было, я этого сроду не терпел (потому и не стал журналистом). Ни издатели, ни читатели не определяют моих художественных решений и идейных установок.
У меня всегда есть план на произведение, над которым я работаю, и есть варианты, чем буду заниматься дальше.
Вдохновение — для «юношей бледных со взором горящим». Вдохновение нужно, когда ты придумываешь сюжет, но это очень короткий период времени — 5 % всех трудозатрат на роман. Остальное — методичная работа. Вдохновение всего лишь сокращает время работы, но не влияет на её качество.
«Творческий кризис» — тоже для юношей. Я профессиональный писатель. Я умею работать, невзирая на настроение.
Вообще я не сторонник авторской пунктуации — теоретически, но иногда мне не хватает традиционной пунктуации. Дело в том, что я оцениваю свою речь на слух, а интонации многообразней, нежели подразумевает пунктуация (которая и призвана выразить интонацию). Поэтому допускаю и свою собственную.
Я очень люблю тире и очень хорошо отношусь к точке с запятой. Не люблю многоточий и восклицательных знаков.
«Сердце пармы» (парма — с маленькой буквы, так как это название типа леса вроде тайги, рощи, дубравы, колки и т. п.) я писал в 1995–2000 годах, поэтому уже не помню своих тогдашних мнений о пунктуации. Нынешние я изложил выше.
Я всегда специально погружаюсь в разговорную среду той или иной социальной страты. Можно разговаривать с «носителями языка» самому, или просто присутствовать и слушать, или читать специфические форумы. Задумывая роман, обычно я сразу начинаю составлять себе словарь из слов и выражений для той или иной группы. Иногда это словари из живой речи (по личным впечатлениям, чтению спецлитературы или форумов), иногда — выборки из уже существующих словарей. У меня есть «словари» для церковной речи, блатной речи, молодёжного сленга, речи петровской эпохи, речи начала ХХ века, канцеляризмов, речи программистов и любителей сетевых игр, речи профессиональных водителей и автотехников, речи школьников советского времени (по воспоминаниям), речи чиновников, словари терминов артиллерии, корабельного дела, картографии, бизнеса, архитектуры и так далее.
Речь железнодорожного диспетчера для «Ненастья» я послушал вживую в диспетчерской, а диспетчерский щит нашёл в интернете и изучил, как он выглядит и что на нём написано.
Услышать речь военных вообще можно без проблем: выпил с кем-нибудь — и понеслись рассказы о подвигах, только успевай записывать идиомы.
Вообще, речь афганцев из «Ненастья» — это речь быдла: выражения, манера говорить, шутки.
Наработав определённый «багаж», можно и самому сочинять в том же духе. Например, есть быдлячьи выражения «объясню через печень», «выговор с занесением в грудную клетку», и я придумываю подобное: «Не дрожжи мозгом!» — говорит Серёга Лихолетов. Для такой технологии нужно чувство языка, понимание устройства культуры данного сообщества и чувство меры. Но о каждом отдельном случае надо рассказывать отдельно.
Любая социальная группа имеет свою манеру речи. Для таких групп надо составлять словари. По словарям получится понять способ говорения, и тогда уже можно самому придумывать речь персонажей
Мой первый роман — из опубликованных — это фантастический роман «Корабли и Галактика», я написал его в 1990 или 1991 году. Первая повесть — из опубликованных — «Охота на „Большую Медведицу“», я написал её в 1987 году. В том возрасте воображение било ключом, но это непрофессионально, как, впрочем, непрофессионален и «затык».
А «затыков» у меня никогда не бывало (бывало, что просто лень). Я никогда не сажусь работать, рассчитывая всё придумать перед экраном (ну или перед печатной машинкой, как я писал в 90-е). Я всегда всё придумываю заранее и пока не придумаю — не сажусь. Придумывать — отдельная работа; обычно я отправляюсь гулять, хожу и размышляю. Иной раз, выходя из дома, и сам не верю, что смогу что-то придумать, но такого никогда не случалось.
Я не пишу стихийно, куда вывернет случай. Я всегда разрабатываю всё заранее, начинаю общим планом всех событий и поэтапно перехожу к более высокому «разрешению» на каждом отдельном «участке». Поэтому, придумывая, я всегда знаю, с какой ситуации я начинаю и к какой ситуации должен прийти. Когда строго и точно сформулирую для себя, что имею на старте и что хочу получить на финише, придумывать уже легче, потому что не расходуюсь напрасно. Как говорится, правильно заданный вопрос — половина ответа.
В общем, если хотите работать профессионально, придумайте для себя технологию работы, которая вам органична. Не полагайтесь на вдохновение. Это как в отношении с людьми: не полагайтесь на эмоции, это непродуктивно.
Выражение «профессиональный писатель» я использую сугубо утилитарно: это писатель, который зарабатывает только своими книгами. И не более того. В этом смысле профессиональными писателями являются и Фёдор Достоевский, и Стивен Кинг, и Эдвард Радзинский, и Дарья Донцова. А вот Франц Кафка — нет. К такому определению я обращаюсь тогда, когда надо развенчать какой-либо миф о писательской работе — вроде мифа о вдохновении, без которого нельзя садиться за письменный стол.
Самое «волшебное» в писательской работе — найти (или придумать) факт, из которого ты «извлечёшь» роман, то есть «зерно», из которого вырастет дерево со всеми его корнями, ветвями и листьями. Не всякое событие может быть «зерном», у события должен иметься потенциал. Например, в случае «Ненастья» таким «зерном» была история про захват афганцами двух жилых домов. Найдёшь подобный факт — и дальше начинается «разархивирование» его, то есть «придумывание».
Описать его достаточно сложно. Лично я воображаю себе мир, в котором будут происходить события, кручу его туда-сюда, и в этом процессе по ассоциациям с фактом-«зерном» рождаются какие-то смутные образы, зачаточные и несвязные сюжетные коллизии, острые реплики, интересные идеи, возможные повороты истории. Из всего этого нагромождения я оставляю только самое лучшее.
Эти лучшие придумки я группирую по темам. Например, в «Ненастье» было пять тем: эпопея с ограблением, Афган, Лихолетов, Танюша и «Коминтерн». Темы разбиваю на эпизоды и начинаю логически увязывать их друг с другом в стройную систему. На этом этапе воображение уже структурировано конкретными задачами. Результат — общая и приблизительная схема произведения.
Дальше уже обдумываю целенаправленно по фрагментам, то есть формулирую вопрос и придумываю ответ. Это уже план произведения, синопсис.
А дальше уже можно писать.
Произведение рождается не в хаотичном приступе бурного вдохновения. Писатель разрабатывает для себя технологию придумывания, а вдохновение может творить чудеса уже только внутри этой технологии
Примерно на эти вопросы уже отвечала мой продюсер Юлия Зайцева в недавнем интервью. Если хотите, поищите его. Там внятно объяснено, как устроены отношения писателя и издателя.
От себя могу сказать: не издавайте за свой счёт или по краудфандингу. Это убьёт книгу. Она должна продаваться в сетях, а путь туда — только через издательство.
Известности не добиться никакими деньгами и никакими ухищрениями. Известность — производное от произведения. Но произведение при этом всё равно может быть слабым или дурным.
Про уровень заработков с конкретными цифрами писала Юлия Зайцева.
«Самотёк» вряд ли прочитают в издательстве. Толстые журналы публикуют преимущественно своих авторов, вряд ли вас допустят в круг избранных.
Семинары и разные конкурсы — дело чуть более реальное (я знаю тех писателей, которые вышли из конкурсов, причём, видимо, честно), но лично я, например, всюду провалился, и мне они не помогли.
Самый реальный путь — пробиться в издательство лично, упросить какого-нибудь редактора прочесть ваше произведение. Или какого-нибудь писателя, который авторитетен (я — нет, я никого не смог продвинуть). Для такого упрашивания сначала приготовьте синопсис своего произведения — пересказ на две трети страницы — и предлагайте сперва его, а не весь текст.
Известности не добиться никакими деньгами и никакими ухищрениями. Известность — производное от произведения. Но произведение при этом всё равно может быть слабым или дурным
Начну с «пармы». Вообще, это автор определяет, как называется его произведение, а не интернет-источники. Я определяю — «Сердце пармы».
Слово «парма» в романе используется по-разному. «Пармой» называют территорию — бывший Коми-Пермяцкий автономный округ; «парма» может быть именем собственным, например, гора Мёртвая Парма; есть географический термин «парма» — «длинный пологий холм, заросший еловым лесом»; есть тип леса — парма. Я имею в виду тип леса. Один из переводов этой книги, например, называется «Сердце тайги».
Вопрос с именами и названиями весьма интересный. Я всегда очень внимательно отношусь к любым именам и названиям. Если говорить о топонимах, то я могу правильно использовать существующие (река Усьва существует — на ней и снимался фильм «Географ глобус пропил»); могу придумывать новые (например, река Ледяная в «Географе»); могу существующие названия давать несуществующим объектам (например, река Поныш в том же «Географе»). Я люблю играть с названиями. Например, в «Географе» электричка идёт через реально существующие станции, которые на местности расположены совсем иначе. В каждом конкретном случае всё индивидуально. Так что надо разбираться с каждым словом по отдельности. К тому же есть и понятные мотивы, по которым я выбираю стратегию наименования, — реальные названия, вымышленные или «подменённые».
Такой же стратегии я придерживаюсь и в именах личных, и в названиях вещей. Например, в «Сердце пармы» слова «шибаса» (татарская лодка) и «хумляльт» (бессмертный человек с миссией) — вымышленные, хотя построены по реальным матрицам местных языков.
И кстати, я никогда не использую «говорящие» фамилии, хотя критики и читатели сплошь и рядом воспринимают их именно так.
Я никогда не был участником какой-либо писательской тусовки. Я всегда сам по себе и всего добивался сам (за исключением «стартовой удачи» с Л. Юзефовичем, но и к ней я подготовился самостоятельно). У меня есть надёжный помощник — мой продюсер Юлия Зайцева, вот и вся тусовка. Такая нелояльная позиция в нашей московско-тусовочной культуре подразумевает конфликтные отношения с тусовкой и потерю многих преимуществ, например премий или переводов; подразумевает незнание свежих сплетен и раскладов. Но она даёт возможность отстаивать свои права и сохранять творческую свободу.
Короче, всё по Пушкину: «ты царь, живи один». Не рассчитывайте ни на какую компанию, если хотите в литературе быть самим собой, и сторонитесь соцсетей — они начинают рулить человеком и ломают позвоночник свободе.
Литературой правит тусовка. Нелояльное отношение к тусовке лишает многих благ: премий, переводов, знания литературных раскладов. Но даёт другое: возможность отстаивать свои права и сохранять творческую свободу
Вопросец нормальный.
Нет, у меня не бывает выхода за пределы себя. Меня не охватывает бурное вдохновение, выдирающее меня из реальности. Просто я всегда ясно представляю себе то, что описываю, и по опыту знаю, как это надо описать технически. Например, в сюжете экшена следует строить фразу так, чтобы она ритмически соответствовала действию, и глаголами указывать на все основные фазы действия, а метафоры использовать только краткие и ясные сразу. А в описании природы всегда указывать, какое было небо: без неба нет картинки. И так далее. Таких хитростей много. Но они идут от мастерства, а не от метафизического «иновидения».
Приятно, что вы заметили эту особенность «Географа» — отсутствие описания мыслей и состояний главного героя, отсутствие его внутренней речи (кроме главы о походе, которая вообще написана от первого лица). Не знаю, что вам ответить. Мне интересно делать так, как делаю сейчас, — и внешнее описание, и внутреннее, и картина мира глазами персонажей. Рафинированная манера «Географа» мне сейчас представляется слишком «от головы». Она годилась тогда, когда герой должен быть загадкой для читателя. Сейчас мне уже не хочется загадывать загадки, хочется говорить о главном, а о главном надо говорить просто.
Если хочется задавать загадки читателям, то можно играть с манерой подачи. Если хочется говорить о главном, то о главном говорят просто
Если с поэзии распространять мнение В. Стуса на прозу, то я не согласен. Конечно, есть немало примеров «компенсаторного» писательства (например, Грин с его идеей «несбывшегося»), но точка зрения В. Стуса близка к экзистенциализму, а лично я, при всей поддержке экзистенциализма, не считаю экзистенцию главным мотивом творчества. Я вообще не склонен считать творчество некой «отдельной» деятельностью. На мой взгляд, творчество — просто вариант (форма) существования личности. Я много раз уже говорил об этом, объясняя, что такое (на мой взгляд) писательство.
Вот если вы прирождённый фотограф, то вы видите мир как бесконечную серию удачных снимков. Если вы прирождённый журналист, то видите мир как череду новостей. Если вы прирождённый вор, то видите мир как чужой карман. А если прирождённый писатель, то видите мир как текст, как разнообразие сюжетов и просто выбираете из них тот, который на данный момент по каким-то причинам предпочтительнее. В этом сюжете можно компенсировать какие-то свои личные потери (о чём говорит Стус), можно создавать другую реальность или обретать себя заново — это как угодно, но необязательно. Лично я просто наслаждаюсь сюжетом.
Неправильно считать творчество некой «отдельной» деятельностью. Творчество — это форма существования личности, так же как борьба, работа или потребление
Нет, вы не ошибаетесь. И ваш подход («поверить гармонию алгеброй») мне очень близок. Хотя, конечно, в реальной работе не всё так рационалистично.
1. Всё верно. По отношению к герою я стараюсь придерживаться определённой манеры рассказа. У Градусова, например, всё тяп-ляп, шлёп-плюх. У Ремезова — трах-бах, стук-хлоп.
2. Это внутренний метроном. Он работает и в отдельном произведении (в динамичных сценах предложения короче, яснее и энергичнее), и в макрорежиме. Например, в «Тоболе» я сдвигал по времени некоторые исторические события просто для того, чтобы предъявить смену времён года: это важно для эпичности.
3. Метафоры, конечно, идут от внутреннего чутья, но для развитой метафорики необходима широкая эрудиция (чтобы было с чем сравнивать). И метафоры должны быть в духе описываемой эпохи и в характере того, к кому они относятся. Например, в «Золоте бунта» на больного Осташу ложится Бойтэ. Она кажется Осташе тяжёлой, как чугунная пушка (а не как шпала, например, потому что в мире Осташи ещё нет железных дорог), хотя Бойтэ лёгкая, как лукошко с ягодами (а не как бумажный лист, например, ведь бумага — вещь не из быта Осташи; к тому же лукошко — очень милый и женственный образ в духе эпохи). В общем, для метафорики просто больше читайте и смотрите, тренируйтесь; как сказал Юрий Олеша, «Всё похоже на всё».
По-моему, для диалогов нет никаких особенных правил. Необходимо лишь, чтобы диалоги реально «звучали вслух»; чтобы читателю было понятно, кто и как говорит; чтобы речь была яркой, а смысл — внятным.
Лично я к наречиям в атрибуции отношусь положительно. Но многим другим авторам наречия, да и сама атрибуция не нравятся. Так что дело вкуса и меры.
Для меня идея сверхважна. Идея — это то, что я хочу сказать в романе. Пока я не решил, что хочу сказать, я не могу говорить (писать). Идея не первична, однако основополагающая. Она структурирует и сюжет, и систему образов. Писать роман, не сформулировав его идею, — всё равно что шить костюм для человека по его фотографии в паспорте.
Идея — это то, что автор хочет сказать. Пока автор не решит, что он хочет сказать, и говорить не имеет смысла. Идея не первична в придумывании романа, однако она — основа всего. Она структурирует сюжет и систему образов
Подражание — естественный этап формирования писателя. Как, например, и написание продолжений. Но это возрастное явление — как в смысле возраста человека, так и в смысле писательского опыта. Оно должно пройти само. Подражание заставляет внимательно разобраться в «кухне» своего кумира, освоить его приёмы, следовательно, учит овладевать техникой. Но главное в писательском становлении — всё же побыстрее находить себя самого.
Лично я никому не подражал. Пишу это без ложной скромности. Я читал очень много, и мне нравились очень многие авторы, но не было такого, который полностью «поработил» бы меня, потому я и не подражал: нельзя подражать сразу всем, как нельзя одновременно играть в футбол и в покер.
Видимо, от жажды подражания спасает обширность компетенции, умение восхищаться разными авторами, понимание многообразия литературных стратегий. Свидетельство тому — моя собственная многожанровость.
От подражания спасает обширность компетенции, умение восхищаться разными авторами, понимание многообразия литературных стратегий
Признаться, даже затрудняюсь ответить.
Во времена Хемингуэя писателю действительно требовалось знать, о чём он пишет. В наши времена к этому требованию добавляется другое: надо, чтобы при этом предмет твоих знаний был общезначим. Например, писатель прекрасно знает свою генеалогию, но значимо ли для читателей, кем были бабушка и дедушка писателя? Или другой пример, более актуальный в эпоху, когда писатели выдают «автотексты» (описания своей повседневной жизни): писатель прекрасно знает, как он поспал, что у него было на завтрак, как он относится к своей одежде и соседям по лестничной клетке, но важно ли это для читателя? Так что к знанию предмета нужно добавлять и критическое отношение к нему.
Кстати, могу привести и другой принцип, не менее правильный, чем у Хемингуэя: писать надо о том, что ты знаешь хорошо или чего не знает никто.
Как «исследователь» (какое-то слишком выспреннее определение) я всегда в подчинении у себя как писателя. Тема для произведения появляется из общей эрудиции, интереса к миру. Лично у меня в запасе всегда есть несколько тем, в которых мне хотелось бы поработать: скажем, бронепароходы, «Мёртвая дорога», звериный стиль, Радиевая экспедиция и так далее. Жанр и сюжет подбираются под тему, чтобы тема была раскрыта произведением с разных сторон.
Определившись с темой, я точно формулирую для себя вопросы: что мне надо узнать? Это касается не только исторических произведений, но и современных. Например, для «Псоглавцев» я выяснял, как устроена дрезина на базе грузовика ГАЗ-51 и как работает торфяной карьер. И дальше я начинаю копать. В интернете или в спецлитературе. Пока копаю, формируется общее понимание и складываются в копилочку яркие детали. Изучение материала — даже если объём материала значительно превосходит необходимое для произведения количество — помогает построить в воображении мир, в котором ты чувствуешь себя легко и свободно, как в собственной квартире. Автор всегда должен чувствовать себя в материале свободно, иначе получится что-то инвалидное.
Чистого листа я не боюсь, да никогда и не боялся. На самом деле «чистого листа» не бывает. Точнее, он бывает, когда не знаешь, что писать, а я всегда знаю, потому что перед началом работы долго готовлюсь и много придумываю. Против «чистого листа» (в первый день работы и в любой другой день) есть уловочка, которую я подтибрил у Стругацких («Хромая судьба»). Цитирую: «Затем я сел за машинку и начал прямо с фразы, которую придумал ещё вчера, но не пустил в ход, а сберёг специально для затравки на сегодня». Сочинишь такую «запальную фразу» заранее — и работа сразу пойдёт.
А перед романом «Тобол» я написал сценарий сериала «Тобол», так что к роману я был готов на все сто.
Изучение материала помогает построить в воображении такой мир, в котором ты чувствуешь себя легко, будто в собственной квартире. Автор должен чувствовать себя свободно в материале, иначе роман будет увечным
Моё отношение к рассказу не изменилось. Я — человек эпического склада мышления, а рассказ — из другого кластера, поэтому рассказ как формат мне не близок и не интересен. Однако я считаю, что рассказ — самое сложное дело в прозе, поскольку его суть отличается от сути прозы. Уловить суть рассказа очень трудно. Рассказ — не «сокращённый роман», не «маленький случай из жизни» и не развёрнутая метафора (иллюстрация). Он — нечто иное. Он ближе к поэзии, к музыке, к эскизу, чем к прозе с её повестями и романами. Из настоящего рассказа невозможно сделать фильм, настоящий рассказ невозможно увеличить до повести. Возьмите, например, «Рыбку-бананку» Сэлинджера. Её можно «перевоплотить» в рисунок, в мелодию или в стихотворение-ассоциацию, но кино не снять и в роман не раздуть: получится велосипед с паровым двигателем. Я не знаю, как устроено сознание тех людей, которые могут сочинить рассказ или стихотворение, поэтому и не пишу рассказов и стихов. Я воспринимаю мир иначе, более рационалистично: сюжет, герои, язык, идея. А в рассказе важно эфемерное впечатление.
Человек я внутри себя весьма эмоциональный, хотя внешне сдержанный. А про свою работу предпочитаю говорить не «рассчитано» (в расчёте, действительно, есть и холод, и прагматизм, которые слабо увязываются с художественным творчеством), а «технично». Я очень уважаю технику.
Можно быть сколь угодно вдохновенным поэтом и написать «Мело, мело по всей земле во все пределы…», но посмотрите, сколько техники в этой фразе. Дело ведь не только в соблюдении стихотворного размера. В этой фразе все слова разделены гласными. Здесь прекрасная звукопись: аллитерация и ассонанс. Так и слышны порывы метельного свиста: «е-е… о-о… ф-с… с-з…» Это блистательный профессионализм. И он ничуть не мешает поэтичности и чувству. Конечно, Пастернак не придумывал сначала схему, чтобы потом вмять в неё слова; он изначально знал правила и следовал им интуитивно. Так живописец должен знать анатомию человека, чтобы написать фигуру, но ведь он не начинает писать эту фигуру, изображая сначала скелет, потом — мышцы, потом — кожу. Как ни странно, знание техники (и владение ею) не ограничивает художника, а, наоборот, даёт свободу. Так что гармония не противоречит алгебре.
Более того, гармония подчиняется алгебре, просто алгебра — не «дважды два четыре», а вещь очень сложная. Однако даже в основе «золотого сечения» лежит математическая последовательность. И в литературе с техникой всё обстоит так же, как в изобразительном искусстве: чем более совершенно произведение, тем сложнее оно устроено — при кажущейся внешней простоте. Так что талант и техника не противоречат друг другу и не заменяют друг друга: это два необходимых условия. На одном таланте далеко не уедешь, одна техника ничего не решит.
Технику писатель может использовать по опыту, то есть интуитивно (бывает же «врождённая грамотность», которая, по Максиму Кронгаузу, есть просто автоматизм в воспроизведении внешнего облика слова), а может и анализировать, разбирать по деталькам и изучать — это уже дело вкуса. Лично мне нравится анализировать. Но техника присутствует всегда, даже если она не осознана автором. Позволю себе цитату из собственных «Псоглавцев»: «Он ничего не продумывал. Разве мастер айкидо продумывает в бою каждое движение своего тела? Нет. Он рефлекторно действует в системе освоенной кинетики».
Теперь по поводу «свежести и лёгкости». Да, в значительной степени они утрачены. Но тут дело не в опыте, а в возрасте. Мне почти полтинник. Хорошая погода утром, перспектива приятной компании, романтическая дорога, чудесная книга или какая-нибудь заслуженная почесть тоже не вызывают прежнего воодушевления. Увы, увы, увы. Но я помню, как это было. Я знаю, что я чувствовал бы в этой ситуации, если бы мне было двадцать лет. Приходится довольствоваться тем, что имеешь. Это обеднение эмоций не отражается ни на способностях, ни на мастерстве. «Музыку сфер» слушают не ушами, и она звучит по-прежнему, и потому в искусстве начинаешь большее значение придавать внутренней гармонии произведения, а не внешней его аранжировке чувствами. И укрепляешь себя тем соображением, что Бетховен писал гениальные сонаты и симфонии будучи глухим. И только очень чуткий читатель может уловить печаль. Но такие читатели не выкладывают рецензии в сеть.
И, наконец, про авторскую депрессию. Время от времени её испытывают все писатели, кроме клинических идиотов. Надо помнить, что эти депрессии, так сказать, искушения. Выражаясь «по-стругацки», «давление гомеостатического мироздания». И депрессии надо просто отшвыривать от себя прочь, не поддаваясь им, не анализируя и не рефлексируя.
Талант и литературная техника не противоречат друг другу. На одном таланте никуда не уедешь, одна техника ничего не решает. Литературная техника — это правила эксплуатации таланта, чтобы результат был ярче
Лично у меня не было никаких учителей или наставников. Просто я много читал — не только художественные произведения, но и работы литературоведов. Сравнивал. Анализировал. Постепенно находил собственные пути и приёмы.
Могу рассказать историю о важном этапе своего формирования. Когда мне было 18–19 лет, я носил свои фантастические повести в журнал «Уральский следопыт». Редактором отдела фантастики тогда был Виталий Иванович Бугров — главный в СССР специалист по фантастике. Разных рукописей у него лежали целые горы. Поэтому он просто не читал того, что я ему давал. А я ждал, волновался, думал над своими повестями, перечитывал их бесконечно, взвешивал свои художественные решения. Я тогда учился в университете и для себя разбирал свои труды прямо по университетским методикам: лексика, фонетика, драматургия, образная система и так далее. Когда сомнения в достоинствах той или иной повести заедали меня окончательно, я шёл и забирал её у Бугрова. Так я и учился на самом себе. Из всех повестей, которые я приносил, я не забрал только две. И обе они были опубликованы в «Следопыте».
Я согласен с мэтрами. Художник в своём творчестве всегда един, хотя может работать в разных стилях и по разным темам. Рука, как говорится, узнаётся. Мастерство не пропить. Лично меня всегда удивляют заявления, что якобы невозможно поверить, что «Географа» и «Сердце пармы» написал один и тот же человек. Профессионалы, блин, называются. Авторство определяется по характеру метафорики, по синтаксическим приёмам, по способу построения образов и сюжета, по картине мира, в конце концов, а не по одной лексике. Бывает, меня спрашивают: что общего между моими героями Служкиным и Моржовым, при этом хитро так намекая, мол, Моржов — это эволюционировавший Служкин. Нет. Ничего подобного. Сходство — самое общее и поверхностное. Другое дело, что эти образы созданы по одному принципу: я как автор всегда определяю отношение своих героев к самым важным вопросам: к женщинам, к детям, к совести, к родине, к окружающему миру. Авторские «плечики» одни и те же, а «костюмы»-персонажи — разные: разный рост, цвет, покрой и материал. Умение увидеть эти «плечики» и есть профессионализм критика или литературоведа, а наличие одних и тех же «плечиков» — имманентное свойство писателя.
Всё вышесказанное касается литературной стороны творчества и личного мировоззрения, но никак не темы или идеи. Конечно, писатель может всю жизнь окучивать одну и ту же тему или идею, но мне это скучно. Например, есть писатели, которые всё время во всех своих романах твердят о: а) величии русского народа; б) страданиях русского народа; в) злодеяниях российской власти; таких печальников называют ВПЗР — «Великий Писатель Земли Русской». Вот у них — одна идея. А у меня, кроме земли русской, много интересов. И много идей. Когда я обдумываю будущее произведение, я выбираю ту тему и ту идею, которые на данный момент для меня наиболее актуальны, проще говоря, более всего раздражают. Я — не «национальный», а «буржуазный» писатель; своими произведениями я отвечаю на раздражители.
Так что «управляющей идеи» у меня нет. Есть интерес к жизни в самых разных её проявлениях и неприятие того, что я считаю в жизни неправильным.
Почему-то я не очень вас понял. Вас интересует вообще работа над текстом произведения или конкретно моя собственная редактура?
Над произведением я работаю медленно, но много, поэтому кажется, что быстро. Сначала придумываю идею, потом — тему, потом набираю материал по среде, потом делаю план, пишу и редактирую — вот основные этапы.
Сложно сказать, много ли я редактирую уже написанный текст. Я пишу на компьютере, и мне не нужно раз за разом переписывать текст, как было в докомпьютерную эпоху. Но уже написанный текст я подолгу верчу туда-сюда, взвешиваю каждое слово, пересматриваю через определённое время заново.
У каждого писателя есть свои правила для проверки текста. Я предпочитаю слушать — чтобы звучало гладко и язык не спотыкался на сложных звуковых переходах. К тому же ненавижу короткую строку в конце абзаца (увы, это не распространяется на набор в книге).
Описания я не подбираю (ведь не существует неких «комплектов заготовок», из которых можно взять подходящее), а придумываю. Важно, чтобы описание соответствовало среде и духу времени, настроению сцены и ритму повествования.
Герои получают имена по семантике, а семантическое поле может окружать разные свойства. Расшифровывать имена и фамилии как «говорящие» — школярский уровень компетенции. Я не использую «говорящие» фамилии
Чаще всего я придумываю герою имя ещё до того, как начинаю писать, хотя бывает — исключительно редко, — что по ходу дела меняю имя. Имя героя — это и камертон, и некая программа.
Много-много раз я встречал высказывания, что у моих героев имена «говорящие». Это чушь. Это приём драматурга Островского и фельетонных авторов. «Говорящие» фамилии — школярский уровень компетенции. Типа того, что Андрей Болконский назван автором так, потому что надменный, как бы смотрит на всех с балкона, а Пьер Безухов слушает только свою совесть, потому и Безухов.
Фамилии (и имена) я придумываю и подыскиваю по звучанию и семантике. И семантическое поле может окружать разные свойства персонажа: характер, социальную роль, мировоззрение, внешность. Например, в «Географе» для Служкина я искал «негордую» фамилию, а для Градусова — смешную и «быдловатую». Эти фамилии ни в коем случае не характеризуют героев как лакея и алкаша.
По-моему, вы и вправду слишком углубляетесь в теорию.
Попробую вам ответить, но не знаю, получится ли.
Как «ускорить читабельность» — я не знаю. Что вы имеете в виду? Как писать интересно?
Интонация — это ваше отношение к описываемому плюс адекватный отношению способ описания.
Что вы имеете в виду под ритмом? Есть, так сказать, макроритм — построение событий произведения в целом. Есть ритм отдельных сцен.
Мне кажется, вас интересует именно ритм отдельных сцен.
Можно долго теоретизировать по этому поводу, но лично я делаю проще и без теории. Я просто воображаю сцену и описываю её в соответствии с восприятием. Например, герой идёт по природе и наслаждается пейзажем. Он не спешит, смотрит во все стороны, видит и траву под ногами, и деревья поблизости, и лес вдали, и небо, он ощущает себя, ему хорошо. Каким будет описание? Предложения многосоставные, с однородными членами, много прилагательных, мало глаголов, много гласных звуков, развёрнутые метафоры, плавная речь, на которой язык не спотыкается. Вот и ритм. Или, наоборот, герой дерётся. Он действует быстро, рационально, агрессивно, видит только то, что сейчас важно, — кулак врага и лицо врага, и воспринимает мир функционально: смотрит, как он может использовать ситуацию или обстоятельство. Короткие предложения, много глаголов, много согласных звуков, картинка фрагментарная, метафоры — если есть — в одно слово. В общем, характеристика описания соответствует характеристике действия.
Не думаю, что в литературе сначала можно продумать «теорию написания», а потом написать. Обычно так: пишешь как получается, интуитивно; потом осмысляешь написанное и находишь закономерности; потом переделываешь написанное в соответствии с найденными закономерностями.
Читайте свои тексты вслух. Это помогает оценить их.
И ещё. Существует распространённое и дилетантское мнение, что хорошая литературная речь — это сложные метафоры, изощрённо-сложный синтаксис и некая изысканность звучания. Это не так. Хорошая речь — это плавная речь, неважно, изысканная или нет по звучанию. Тропы — не самоцель. Главный критерий хорошей речи — это когда читатель «видит картинку», и всё. Нет «картинки», то есть понимания того, о чём говорит автор, значит, речь плохая. И высшее мастерство — это простота и ясность. Возьмите Багрицкого: «Кто услышал раковины пенье, бросит берег и уйдёт в туман…» Очень простое и не совсем правильное предложение, неизысканное по звучанию (…алра… …ситбе… …гыу… …твт…), без всякой метафорики, но в нём благодаря подбору образов есть сразу и море, и душа моряка, хотя нет слов «море» и «моряк».
Писатели интересуются не только своим творчеством. Хотя зачастую их интерес недоброжелателен.
Хорошая речь писателя — когда читатель видит за его текстом картинку. Нет картинки — значит, речь плохая, пусть даже изысканная по синтаксису, с метафорами и звукописью. Высшее мастерство — простота и ясность
Интересный вопрос.
Знаете, мне кажется, что соотношение «понятости-непонятости» всегда одинаковое, различается лишь количество читателей у каждого произведения. Чем больше читателей, тем больше вопросов, потому и создаётся ощущение, что роман «не понят». Но это необъективное ощущение. На самом деле просто роман популярнее.
Мой ответ, возможно, разочарует вас. Никто вас не научит писать, кроме себя самого. Анализируйте сами и делайте выводы. Поднимайтесь над собой. Доверяйте себе, а не другим, но будьте к себе критичным. Не переделывайте написанное — пишите новое. Начинающих авторов всегда отфутболивают, в этом нет никакой оценки. Чтобы пробиться, ищите личные знакомства.
Если бы я знал секрет успеха, я не работал бы в стол тринадцать лет. А одним из «ферментов» успеха я считаю умение и потребность аргументировать свои убеждения и решения.
Конечно, порой меня гложут сомнения. Но я справляюсь с ними сам по обстоятельствам и не выношу их на публичное обозрение.
К реальности я отношусь весьма скептически.
Я не оптимист. Но это не мешает мне жить и работать.
Секрета успеха не знает никто, иначе все были бы успешными. Но один из «ферментов» успеха очевиден: это умение и желание аргументировать свои убеждения и решения
Смотря в каком журнале. В том, который представлен в «Журнальном зале», — возможно. Есть современные авторы, которые смогли пробиться к издателю именно через публикацию в толстом литературном журнале, например Алексей Сальников. Правда, у него была ещё одна ступень — номинация на какую-то престижную премию. В общем, если журнал известный, выходит на бумаге и представлен в «ЖЗ» — публикуйтесь и надейтесь, что заметят.
Про соотношение аналитики и наития мне говорить трудно, поскольку здесь всё переплетено, и наитие провоцируется аналитикой. Я всегда формулирую вопросы (кто сделал? что сделал? почему?) и стараюсь найти ответы внутри уже «собранной» в замысле конструкции. И они почему-то всегда находятся. Это наитие — придумывать конструкцию, внутри которой потенциально содержатся ответы на ещё несформулированные вопросы? Или не наитие, а изобретательность? Долгий поиск ответа — понятно, аналитика. А быстрый? А быстрый и неожиданный?..
Например, в «Пищеблоке» сцену столкновения Валерки и Анастасийки с Серпом я придумал чуть ли не с самого начала работы — как Серп Иваныч прыгает на потолок, висит там, а потом падает на Анастасийку. И подводку к этой сцене тоже придумал сразу. Хорошую и логичную. А когда в работе подошёл вплотную к этой сцене, то вдруг увидел другую подводку, ещё более хорошую и логичную: с Жанкой, Гельбичем и дракой за ключ. Это было наитие? Или на той стадии я уже более чётко видел систему взаимоотношений героев, поэтому родился более рациональный и мотивированный вариант? Сколько здесь наития, а сколько аналитики?
Чувствую ваше недовольство — и понимаю его причины.
Вы меня спросили о самом надёжном пути — и я ответил исходя из своего опыта. Другие пути тоже вероятны. Надо пробовать все варианты. Познакомьтесь с опытом Алексея Сальникова (путь через публикацию в толстом журнале и премию), Андрея Рубанова (путь через издание книги за свой счёт), Гузели Яхиной (путь через литературное агентство). Но это не мои пути, и я не знаю их особенностей.
Путь личного знакомства, путь удачи, не предполагает пассивного ожидания у моря погоды. К удаче надо быть готовым, иначе израсходуете шанс впустую. Подготовка к удаче — это и есть работа. Так сказать, продукт. Он пригодится вам на любых других путях. По большому счёту издательствам не очень интересно одно сильное произведение. Издательствам интересны авторы, которые могут работать много и стабильно, выдавая сильные произведения с хорошей регулярностью. А доказать, что вы именно такой автор, можно лишь с несколькими готовыми произведениями на руках. У меня на момент удачи было три романа: «Общага», «Географ» и «Парма». Если бы у меня был только один роман, вряд ли бы я прорвался, потому что гонорар начинающего автора небольшой и его не хватит, чтобы освободить себя от прочих рутинных работ своей жизни и быстро написать второе произведение, а долгий срок ожидания может обнулить удачу.
Вы можете не соглашаться со мной: я не претендую на объективность. Когда я сам прорывался, несколько известных людей обрисовали мне технологию работы писателя («ты должен давать два небольших романа в год, иначе тебя не возьмут»); эта технология мне не понравилась, и я ей не последовал — и оказался прав (опубликовав два романа в 2003 году, следующий роман я сдал только в 2006-м, но меня не забыли читатели и от меня не отказались издатели).
С той стратегией, которая вам нравится, вы тоже можете оказаться правы, а я со своим мнением пойду лесом. Дело житейское. Но продолжайте стучать во все двери. Как говорится, бог помогает упрямым. Моё упрямство заключалось в том, что я продолжал писать другие романы. А Илья Стогов, например, с одним романом обошёл два или три десятка издательств — и пробился. Может быть, я бы поступил так же, как он, но в моём городе не было двух десятков издательств.
Так что если ваше негодование объясняется вашим несогласием с моим мнением, то это правильно. А если оно объясняется моим отказом помочь фактически, то вы напрасно расходуете душевную энергию.
И совет всё тот же: ищите человека, который проведёт вас в издательство.
С той стратегией, которая вам представляется верной, вы можете оказаться правы, а я со своим мнением пойду лесом. Дело житейское. Но продолжайте стучать во все двери. Бог помогает упрямым
Большое спасибо. Мне очень приятно было это прочитать. Хотя я не знаю, как вам ответить. Чисто технически это выглядит так. Я всегда определяю для своих героев их отношение ко всем этим важным вещам. Если герои попадают в ситуацию выбора или если им приходится поступать вопреки своим убеждениям, они — и я — поневоле начинают рассуждать. То есть технически я ставлю героев в ситуацию психологического дискомфорта от сверхбытовых обстоятельств. Конечно, этим ответ на ваш вопрос не исчерпывается, но вряд ли я могу что-нибудь добавить.
К сожалению, неприятие — норма профессии писателя. Даже если вы напишете «Гамлета», за которого вам дадут сразу две Нобелевские премии, всё равно найдётся немало читателей, которые назовут вас бездарем и графоманом.
Если вы написали так, как и задумали, и вы это ясно понимаете, то незачем тратить время для оценки своего произведения. Незачем искать в нём недостатки или даже «выдумывать» их, чтобы объяснить себе отношение иных читателей. Хорошее произведение всегда вскрывает комплексы читающего, и вы как автор вместо самосовершенствования будете заниматься психоанализом неизвестных вам людей. Поэтому лучше поступать иначе. Ставьте себе более сложные художественные задачи в новом произведении, вот и всё. Решив эти задачи, вы укрепите уверенность в себе, а уверенность в себе позволит вам быть стойким к негативу.
В общем, ищите возможности для издания и не ориентируйтесь на чужие вердикты. К сожалению, в нашей литературной жизни уже нет «компетентного мнения» (то есть консолидированной оценки профессионалов) и нет взаимосвязи между качеством произведения и издательской политикой.
Хороший роман всегда вскрывает комплексы читателя. Будете искать объяснения читательскому негативу — потратите силы на бесполезный психоанализ чужих и неизвестных вам людей
Ничего «интимного» в ваших вопросах нет. Нормальные вопросы для человека, желающего работать профессионально. Но я могу ответить, исходя лишь из собственного опыта. Не знаю, насколько он полезен или репрезентативен.
1. У меня всё начинается с символа, то есть образа. Потом — концепция, потом — сюжет. Приведу в пример роман «Ненастье». Сначала был образ «гражданской крепости» — двух высоток, захваченных афганцами. Потом — концепция: «ментальные ловушки, одинаковые для человека и для общества». Потом — сюжет: история (в общем приближении) екатеринбургского Союза ветеранов Афганистана. К работе меня тоже побуждает идея. Образов и сюжетов много, а важная идея — редкость.
2. Да, я делаю план. Он весь посвящён сюжету. План и идея вместе формируют систему образов — это происходит само собой, в процессе работы. Разумеется, параллельно записываю всё, что может пригодиться: всякие детали, повороты, мысли, выражения. Изначально план не должен быть слишком подробный, и по ходу дела он редактируется, но не кардинально.
3. Роман — дело долгое, и писать — не читать. Любая история время от времени вдруг «выцветает». Это неприятная, но нормальная фаза работы. Потом всё возвращается. Фазу «выцветания» я игнорирую. Если работаешь с полной отдачей, на качестве текста «выцветание» не сказывается. А часто бывает даже наоборот: беспокойство и тревога заставляют работать с ещё большим напряжением — тебе самому трудней, но текст лучше.
А вот с «одержимостью» — если пишете роман — будьте осторожнее, потому что можно потерять управление романом.
Часть пятая
«Скажите, про что ваша книга?»
Разве бывают такие мрачные общаги, как у вас в романе?
Почему вы говорите, что ваш Географ не лузер?
Зачем нужно фэнтези в «Сердце пармы»?
Какого фига в «Золоте бунта» ваш герой всех убил?
А вам не противны такие бабники, как Моржов из «Блуды и МУДО»?
Чем вам не понравился фильм «Царь»?
Отчего в «Псоглавцах» и «Комьюнити» некому сочувствовать?
Герой «Ненастья» у вас опять неудачник?
Что такого нового в романе «Тобол»?
Для чего вы соединили пионеров и вампиров в «Пищеблоке»?
Не думаю, что пиксельное мышление — профанация научно-технического мышления. Это глупость как информационная технология. Не зря же говорят, что глупость — это не отсутствие ума, а такой вот ум особенный. Стратегия глупости, её формат и есть пиксельное мышление.
Есть много сфер жизни, где пиксели необходимы. Например, дорожные знаки. Проблема не в существовании пикселей как таковых, а в том, что их применяют не там, где надо. То есть для сложной проблемы дают очень простое и потому неправильное решение. Скажем, что сделать для создания в России справедливого общества? «Отнять и поделить». Это пиксель, следуя которому, мы попадём в такую беду, что мало не покажется. Решение должно быть сложным: сложные ситуации не решаются просто.
Человеческое сознание не приспособлено к пикселям. Для полноты картины, для адекватности нам нужен образ, а не пиксель. Память человечества доносит до нас передаваемые изустно песни — каскады образов вроде «Илиады», а вот законы-пиксели со времён Хаммурапи высекали на камне. Упрощение жизни — всегда механизация, и функционирование механизма можно описать законами, пикселями. Но ведь есть вещи, которые не нуждаются в упрощении. Например, любовь. Или семья.
Пиксельное мышление — не просто безответственная болтовня ведущих ток-шоу. Это действительно формат, сквозь который прокручивают наш мир, как мясо сквозь мясорубку. И пиксельное мышление форматирует мир по-своему. В сфере личных отношений преобразует семьи в фамильоны. В других сферах тоже делает с людьми что-то новое, выстраивает человеческие сообщества по новому принципу. Никто ведь не спорит, что криминальное мышление выстраивает мафии, «бригады», иерархию зоны — везде, даже вне зоны. И пиксельное мышление поступает с нами точно так же.
Я взял только одну сферу жизни — любовную, семейную. Мой фамильон — просто пример переформатирования общества, а не самоцель романа. Скорее всего, новые отношения формируются у всех у нас на глазах, но мы не видим их как систему. Потому что пиксельное мышление — не только способ структурирования новых отношений, но и фильтр, превращающий новое и непонятное в старое и понятное. Как непривычный для Алёнушки Моржов — свободный художник — её пиксельным мышлением был преобразован в понятного «импотента-извращенца». И новый формат семьи, порождённый в том числе и пиксельным мышлением, — фамильон, — то же самое пиксельное мышление для внешних наблюдателей представляет просто банальным развратом.
Словом, я описываю новое явление действительности и объясняю, как оно устроено внутри и как замаскировано снаружи, а мне говорят, что в романе я реализую свои комплексы и описываю эротические сны. Идиоты, блин.
Человеческое сознание не приспособлено к пикселям. Из глубины веков до нас дошли передаваемые изустно песни вроде «Илиады» — каскады образов, а вот законы-пиксели со времён Хаммурапи высекали на камне
Вы правы. В формате пиксельного мышления в помощи Моржова нет ничего унизительного. Если бы Щёкин и Костёрыч были людьми пиксельного мышления, то не испытывали бы неловкости при вовлечении в фамильон Моржова. Но они не таковы, и потому аморальное поведение Моржова по отношению к ним не очень красиво. Однако Щёкин соглашается подчиниться этой некрасивости. При всём сумасшествии Щёкин — самый адекватный герой романа.
Он понимает, что фамильон — не «этическое совершенствование», а «этическое выживание» (как Моржов говорил Милене). Пусть этика Моржова не особенно-то хороша, она всё-таки помогает как-то устоять в жизни. Моржов тоже понимает это, но считает, что лучше спасти человека, ущемив его самолюбие, чем отнестись к чужому самолюбию как к высшей и неприкосновенной ценности, но тем самым обречь носителя самолюбия на гибель. То есть из двух зол Моржов выбирает меньшее.
Если вам пришлись к сердцу Щёкин и Костёрыч, то представьте их без Моржова, без МУДО… Душераздирающее зрелище. Щёкин — бухающий сторож на автостоянке, а Костёрыч — беспомощный школьный учитель, над которым издеваются ученики. В общем, без моржовской аморальности их самолюбие погибнет вообще. Так что я считаю Моржова циничным и хамоватым, беспардонным и непрошеным, но доктором. А пиксельное мышление он использует в качестве наркоза. Правда, не для Щёкина с Костёрычем, а для всех остальных.
Вы крепко неправы.
Типажи «Блуды» (за исключением Моржова) — для России «вечные». Никому не нужный провинциальный интеллигент — Костёрыч; философ-пьяница — Щёкин; чиновник-махинатор — Манжетов; бойкая бабёнка — Розка и т. д. Веет то Гоголем, то Достоевским. Однако новое время именно и «отрихтовало» эти типы. В 80-е Манжетов был бы честным карьеристом, Костёрыч — уважаемым педагогом-новатором, Щёкин — каким-нибудь разнорабочим вроде Венички Ерофеева, а Розка не связалась бы с криминалом. Социально-психологические роли этих людей прочитывались бы совершенно по-другому и в 90-е годы. Розка торговала бы на рынке, Щёкина бы убили, уволенный отовсюду Костёрыч копался бы на огороде, Манжетов был бы в бизнесе, а Сергач крышевал бы этот бизнес и был главнее Манжетова. Так что выстроенная в романе система — именно нынешняя.
А Моржова я делал вообще в типаже «героя нашего времени».
«Герой нашего времени» — это персонаж, личная драма которого совпадает с главной драмой эпохи. Какая эпоха в «Блуде»? Тучные нулевые. Время, когда на страну пролился ливень нефтедолларов и страна стала казаться благополучной, но не по причине благотворных преобразований в экономике, а просто повезло: удачная конъюнктура на мировых рынках. И главной драмой страны и общества стал вопрос: можно ли построить что-то хорошее на деньги, которые не заработаны? А главной драмой Моржова является вопрос: можно ли построить счастье ближних на лжи? Пиксельное мышление позволяет ответить на этот вопрос «Да!». Подлинность говорит: «Нет!» Моржов процветал на пиксельном мышлении, соорудив себе фамильон, но гибель проститутки Алёнушки заставила его вернуться к подлинности и выпасть из лживой картины мира.
Так что «Блуда и МУДО» — это именно нулевые годы. И по идее, и по типажам.
«Герой нашего времени» — это персонаж, личная драма которого совпадает с главной драмой эпохи. Но общество должно разобраться, в чём его главная драма. Иначе в романе оно не опознает «героя нашего времени»
Говоря о сексуальности применительно к «Блуде», мы говорим о гендере. Гендер — это не уничижительный бытовой сексизм, а принятое в культуре определение социальной стратегии человека. По женскому гендеру могут существовать и мужчины, а по мужскому — женщины. Мужской и женский гендеры — это не хорошо и не плохо; это как право и лево, верх и низ, север и юг: безоценочно.
Моржов — носитель системы ценностей индустриального общества потребления, которое существует по принципу «я плачу́ и получаю удовольствие». По гендеру этот принцип — мужской: насилие. Маскулинность социального поведения выявляется гиперсексуальностью героя, лопающего виагру.
Противники Моржова — носители системы ценностей постиндустриального общества потребления, которое существует по принципу «я получаю удовольствие, а мне за это платят». Это коррупционеры, которые получают деньги за удовольствие иметь власть: чиновничью или милицейскую. Но это поведение по гендеру — женское: проституция. Поэтому в романе так важна проститутка Алёнушка, а общественная ситуация названа «дешёвым порно».
Безусловно, социальными лидерами являются противники Моржова. Но приспособить их женский гендер к мужскому статусу лидера возможно только с помощью пиксельного мышления. От него — вся остальная блуда. Одно цепляется за другое. Эту систему я сформулировал в финале романа в виде «таблицы Щёкина». Я ни разу не встретил в отзывах и намёка на то, что эту таблицу заметили, хотя она — итог всего романа (а вовсе не убийство Лёнчика).
Принцип индустриального общества: «Я получаю удовольствие и плачу́ за него». Это мужской гендер. Принцип постиндустриального общества: «Я получаю удовольствие, и мне за него платят». Это женский гендер
Конечно. Я ставлю «Блуду и МУДО» в смысловой ряд с «ДПП(НН)» Пелевина и «ЖД» Быкова. Поэтому в названии — аббревиатура. На мой взгляд, все эти три романа — об одном и том же: почему всё есть так, как есть. И все три романа свои объяснения строят на конспирологии. Пелевин — он вообще весь из конспирологии, Быков — почти весь (в «ЖД» это теория варягов, хазар и коренного населения). В «Блуде» же — пародийная щёкинская теория инопланетянина, который при посадке на Землю разорвался на «три источника, три составные части», которые попали в разных людей.
Вы задаёте системные и просто-таки монументальные вопросы… А расклад по возрастам такой. Служкину — 28. Будкину — 27. Моржову — 28. Щёкину — 27. Розке и Милене — «под тридцатчик». Осташе — 19. Отличнику — 18. Лёле и Нелли — 20. Игорю — 22. Ваньке — 24. Так я задумывал.
Критики — только репрезентативная часть читающего сообщества. Критика отражает общие тенденции. Мои претензии к критикам в том, что они могли бы работать более профессионально, нежели обычные читатели, от которых профессионализма не требуется. Если в романе с порога отвергнуть наличие смысла, то, конечно, роман покажется полной ерундой. Каковой он и показался критикам и обществу. Ну, немалой его части.
По поводу любви и секса… Считать, что между мужчиной и женщиной могут быть только любовь или секс — очень «пиксельно». Женщина вообще-то тоже человек. И взаимоотношения представителей разного пола могут строиться ещё и на конфликте идеологий, на конфликте гендеров. Я уже не раз говорил, что «Блуда» — не о сексе, а о гендере. Хотя бы по той причине, что секс и смех — взаимоисключающие аффекты. А в «Блуде» — и смех и грех. Пренебрежение этим важным обстоятельством показательно для общего характера оценки «Блуды»: она «пиксельная».
Например, я не раз встречал глубокомысленные замечания, что «Иванов не смог воздержаться от краеведческих описаний». Или что я описывал родной город. Но ведь Ковязин — вымышленный городишко, небольшой райцентр. А я вообще-то живу в областном миллионнике с реальным характером. (Видимо, для москвичей всё, что за МКАД, — одинаковая деревня.) Получилось прямо как в романе, когда несчастный краевед Костёрыч печалился: «Даже если я буду заниматься дельтапланеризмом, то всё равно скажут, что занимаюсь краеведением, ведь летаю-то над родным краем». Немало найдётся и других примеров «пиксельного» восприятия.
В общем, похоже, что «Блуду» оценивают те, кто в ней и описан, — гордые носители пиксельного мышления. Описаны они весьма нелицеприятно. Поэтому их оценка романа кислая. Слишком уж крива рожа-то в зеркале.
Служкин научится не дёргаться от жизненных ударов и держаться прямее. Он не избавится от одиночества — «самостояние человека» всегда подразумевает определённую степень отъединённости. Но для меня мой герой прочно впаян в первую половину 90-х, какой она была в Перми. За прошедшие 15 лет здесь мало что изменилось. Следовательно, для меня у Служкина на 15 лет вперёд нет шанса жить лучше. Но ведь «Географ» не про то, как д’Артаньян получил маршальский жезл, а про то, как д’Артаньян не предал своих друзей и не примирился с врагами. «Географ» — не про то, как побеждают, а про то, как не сдаются. Поэтому будущее здесь не важно.
На ваш вопрос ответа нет. Как автор, я знаю, что иначе поступить Осташа не мог. И роман не о морали: это хорошо, а это плохо. Роман требует не осуждать или одобрять Осташу, а сочувствовать ему — человеку, который ищет ответы на чертовски трудные вопросы. Не искать совсем или принять готовые ответы (например, что ради батиной правды нельзя бить барку) — этого как-то мало. А отвечать — адская мука, потому что отвечаешь перед богом. Для меня мужество и подлинность моего героя заключаются в том, что он нашёл в себе силы дать этот ответ, пусть и чудовищный. Общество не должно загонять людей в такие тупики человечности, в какой был загнан Осташа.
Роман требует не осуждения или одобрения героя, а сочувствия ему — человеку, который ищет ответы на чертовски трудные вопросы. Можно гневно спорить с ответом, но это не отменяет сочувствия
Книга не «писалась» сама по себе, это я её писал. И всё не так, как вы считаете. Над «Географом» я работал три года — с 1992-го по 1995-й и трижды переделывал с нуля, потому что терял рукопись. Писал «ни для кого», никому не давал читать — я и сейчас никому не даю. Писал урывками, поздними вечерами, свободного времени у меня было мало, потому что я работал на двух работах — эпоха была нищая; этим и объясняется деление на короткие главы.
Я не считаю «Географа» душевной пустышкой, над которой не стоит умствовать, — когда я придумывал его, я умствовал. Географ Служкин ныне — предмет для многих споров, и отношения читателей к нему полярные, это означает, что есть предмет для размышлений. А «скоротечный разрыв»… О своём отказе от отношений с Машей Служкин говорит читателю в сцене у колодца в деревне Межень; Маше он говорит об этом в сцене в классе перед экзаменом; да и вообще, какие могут быть отношения после отказа, данного в пекарне? Разрыв был не внезапный и не скоротечный, и Служкин к нему готовился. То, что мать Маши — завуч, определяет только увольнение Служкина, а не его отношения с Машей.
Я понимаю, что читатели испытывают некоторый шок от этой сцены (хотя мне казалось, что В. Сорокин уже приучил читателей к шоку). Но к этой сцене ведёт логика повествования.
Чтобы в своём падении докатиться до встречи с сатаной, Осташе нужно было ещё и камлать. Шокирующая сцена и есть камлание: экстаз, помрачение сознания, молоко ведьмы и фаллический смысл оружия. Архаические магически-сексуальные практики, подобные этой, описаны в этнографии не раз, в том числе и у Леви-Стросса. Неприятно, но увы. Обычно встречи с сатаной описываются в возвышенном ключе (как в «Мастере и Маргарите»). У меня сатана — чудовище, Пугачёв с отрубленной головой, который убеждает Осташу совершить последний грех — покончить с собой. Пусть сатана и чёрная месса будут отталкивающими, это правильнее, хотя и выворачивает.
Но я верю, что даже такие страшные грехи, какие совершил Осташа, могут быть прощены, если душа человека рвётся к искуплению (об этом — рассказ про сплавщицкую тайну, про отчаянный крик сплавщика «Господи, прости!»). Поэтому в пещере, где Осташа убил Чупрю, ему явился горний свет, и Осташа правильно его опознал: душа его жива. И затем господь помиловал Бойтэ, как Осташа и просил. Дарованные Осташе в финале романа жена и сын — возможность искупления в новых людях, потому что Осташа искренне верит в «батину правду», хотя избрал к ней самый неправый путь: «пробежал по краешку ада», как он говорит. Последние библейские слова романа, приложенные к родовому имени, и есть обещание Осташи строить в своей душе «церковь Твою».
Пиксельное мышление я называл современным форматом мышления в том смысле, что ПМ — это глупость как информационная технология. Три признака этого мышления собственно и есть суть технологии. А глупость — она вечная, она была всегда, но не всегда она была технологией.
Дело в том, что сейчас глупость перестала быть просто ложью, она стала «реальностью, произведённой информационной технологией». Продавцы-«помогаи» в магазинах продают не товары, а смысл жизни. Милена в своей реальности — успешный человек. В реальности, созданной Моржовым, лагерь заполнен детьми. Щёкин плодит разные реальности, как мыльные пузыри. В такой ситуации глупость перестаёт быть досадной помехой, а становится злом, ведь на ней базируется некая реальность. О новой информационной ситуации говорит Щёкин: мир субстанционально изменился; раньше он был сделан из добра (из здравого смысла), а зло искало себе ниши, а теперь мир сделан из зла (из информационных технологий), и ниши для себя уже ищет добро. Такой мир Щёкин и поименовал «блудой». То есть «всеобщего перехода к ПМ» нет, есть изменение онтологического статуса человеческой глупости.
Принципиальное отличие в том, что обычная глупость отрицает смысл вообще, а пиксельное мышление (глупость как технология) перестраивает смысл из верного в ложный. Глупость по способу уничтожения смысла можно уподобить артобстрелу, пиксельное мышление — радиоактивному облучению. Глупость порождает врагов, пиксельное мышление — мутантов. В советское время роль системной глупости выполняла идеология: она давала ложные установки. В нынешнее время пиксельное мышление извращает вообще всё восприятие мира человеком. Скажем, в СССР идеология давала установку: «США — враг». И всё, что исходило из США, воспринималось негативно. В нынешнее время пиксельное мышление убеждает человека: «Ты всё понимаешь». И для такого человека вообще всё непонятное или чужое оказывается хренью. С позиции идеологии деятельность Моржова — разврат и обман государства. С позиции пиксельного мышления деятельность Моржова — тайные пороки писателя Иванова.
Глупость стала информационной технологией. Сама по себе она просто искажает, увечит реальный мир. Но как информационная технология она создаёт виртуальные миры, которых нет вообще. Но мы в них живём
Я не думаю, что Служкин отказывается от «стереотипной мужской самореализации». Ему просто не удаётся то, что удаётся Будкину или Колесникову. Он не такой человек — слишком интеллигентен. И отличается он в первую очередь сложностью душевного устройства.
Можно пофилософствовать. Герои романа самоидентифицируются по времени: они таковы, какова эпоха, и хотят от жизни то, что предполагает время, — общественного статуса и устойчивости (благополучия). А Служкин самоидентифицируется по месту. Он же говорит: «Я плоть от плоти этой земли…» Поэтому он Географ и ведёт детей в поход. Времена изменчивы, место постоянно. Служкин не вписывается в эпоху, но вписан в территорию. Для такой самоидентификации статус и благополучие не важны.
Конечно, в каком-то смысле Служкин корреспондируется с героем из «Возвращения». Но в его походе нет миссии инициации. Во-первых, для инициации скорее подошёл бы маленький поход — лыжный, а не большой — водный. Во-вторых, какая же это инициация, если инициатор упился вдрызг и всё сделал не так, как хотел? Подросткам Служкин даёт не «посвящение в жизнь», а возможность перекодирования: раньше вы соответствовали своему времени (возрасту и статусу подростка), сейчас попробуйте соответствовать своему месту (таёжным рекам). Идентификация по месту и позволяет «отцам» стать людьми, совершить поступок — пройти через порог.
И Служкину незачем умирать. Он не стоит ни у кого на дороге, и он упрочен в жизни (вопреки тому, что его воспринимают как безвольную тряпку и человека, плывущего по течению). Он счастлив, хотя ему и горько.
Человек может идентифицировать себя по времени. Тогда ему будет нужно то, что в его возрасте положено иметь в его эпоху. А можно идентифицировать себя по месту. Тогда ценности возраста и эпохи не важны
В последней фразе романа нет никакой иронии. «Лучезарная пустыня одиночества» — не итог. Это неизбывность. Она присутствовала изначально. Просто надо жить очень искренне и с самоотдачей, тогда и увидишь эту пустыню, потому что она — не модный сплин и дешёвая хандра, которые доступны каждому. А вот в «опилках» — ирония.
Интересный вопрос. Ну, Моржов — понятно, он везде как рыба в воде, в том числе и в столице. В Ковязине он остаётся лишь потому, что ему и так хорошо. Он всегда играет по своим правилам, а в провинции это удобнее.
А вот Служкин…
Провинциальность можно понимать в трёх смыслах.
«Нестоличность» — отрицание драйва и динамики жизни, интереса к новинкам, привычки к готовому и лучшему, уверенности в собственной значимости и так далее.
«Недостоличность» — подражание столичности, но без соответствующих возможностей.
«Антистоличность» — принадлежность к другому равнозначному культурному проекту с иными стратегиями жизни и ценностями.
Лично я отношусь к третьему типу, а Служкин — к первому. Конечно, он мог бы жить в Москве, но там ему было бы тягостно, потому что «не его». Столица даёт больше возможностей для выживания: если бы Служкин в Москве пошёл бы географом в школу, то был бы как раз тем самым лузером, которым его и считают многие читатели вместе с женой Надей. Если бы устроился на работу лучше или хуже, чем географом, то потерял бы себя. Служкин же не лузер и не потерянный. Следовательно, он — немосковский тип.
Боюсь, что вы относитесь к Служкину не предвзято, а «пиксельно». Мне придётся процитировать себя, точнее, «Блуду и МУДО»: «Из пикселей, как из пазлов, Алёнушка сложила портрет Лёнчика. Пиксели были следующие: „мой первый“, „непьющий“, „весёлый“, „щедрый“, „уважаемый“, „работающий“. Но они оказывались плоскими, потому что для объёма им не хватало противопоставления. К „мой первый“ надо было добавить „который меня изнасиловал“, к „непьющий“ — „за свой счёт“, к „весёлый“ — „от удовольствия“, к „щедрый“ — „когда подфартит“, к „уважаемый“ — „среди ублюдков“, к „работающий“ — „у сутенёра“. Из плоских пикселей получился плоский портрет. Но и его Алёнушка предпочла механически суммировать в новый плоский пиксель — „настоящий человек“».
Вы перечислили то, что должен иметь «не лузер»: семью, любовь, дело, цель, победу (как результат борьбы). У Служкина нет семьи? Есть. Ну и что, что жена его пилит. Не уходит же. У Служкина нет любви? Есть. Маша. Вы можете считать его любовь «пошлой игрой», но для него это любовь. У Служкина нет дела? У него есть любимое дело: путешествовать по родному краю. У Служкина нет цели? Есть. Он говорит: «Я хочу жить как святой». Он и живёт без денег и секса. У Служкина нет победы? Есть. Он получает согласие на близость от всех своих женщин. Лузер — это пиксель, состоящий из пикселей «нет семьи», «нет любви», «нет дела», «нет цели», «нет победы». Я представил вам такие же пиксельные опровержения.
Просто вы вгоняете Служкина в формат, в котором он не существует. У Иисуса Христа тоже не было ни семьи, ни любви, ни дела (то есть работы), ни цели. Бороться он не хотел. Погиб по-дурацки — по ложному обвинению. Христос — лузер? Сын бога и реформатор человечества — неудачник?
Просто измерение «лузер — не лузер» здесь не подходит. Служкин не определяется этим измерением. Его беда как раз в том, что другие люди меряют его, как и вы, именно этой меркой. Потому Служкину и поверили «отцы» — они ещё не научились мерить меркой «лузерства».
По большому счёту Служкин ищет некую универсалию, «примирение на земле», как он говорит, и он очень далеко прошёл по этому пути, если уж мы сейчас о нём спорим. Если хотите, это его «успешность», потому что о «не лузере» Будкине говорить нечего. Служкин говорит о себе: «Я — вопрос, на который каждый должен ответить». Он сумел стать вопросом. А хороший вопрос, как известно, половина ответа. Дойти в ответе до половины — большой успех. Лузеры так далеко не доходят. Вы не дошли.
Измерение «лузер — не лузер» к жизни не подходит. Вот некогда жил один человек — нищий и бродяга, бороться он не хотел, родителей бросил, погиб по-дурацки — по ложному обвинению. Полный лузер. А это Иисус Христос
Я согласен с тем, что время прибавляет тексту смыслов. Например, только время прибавило роману «Как закалялась сталь» смысл жития католического мученика. С дистанции времени этот смысл романа куда яснее сказок о жертвенности во имя торжества коммунизма.
Но я не согласен с вами в оценке Служкина. В жизни его многое не устраивает. И он не занят одними лишь оправданиями своей бездеятельности. Это читатели ищут оправдание Служкину, который, видимо, им симпатичен, но непонятно: почему он ничего не делает?
В жизни бывает много ситуаций, когда ничего не менять — большое и трудное дело, а перемены как самоцель — стратегия мошенников. Я уже приводил пример с защитниками Брестской крепости: они ничего не поменяли, из крепости не вышли, к своим не пробились, Берлин не взяли. Они — лузеры? Сидели там у себя по казематам, занятые придумыванием мифа о стойкости, чтобы оправдать своё неумение победить Вермахт? Так?
Служкин сам вполне внятно поясняет свою позицию (цитирую): «Нужно меняться, чтобы стать человеком, и нужно быть неизменным, чтобы оставаться им». Шутками и пьянством Служкин маскирует свою стойкость, а не безволие. Служкин не хочет жить так, как живут его друзья, но и не хочет обижать своим осуждением их образ жизни. Поэтому свою силу выдаёт за слабость. Посредством пьянки «не хочу» выдаёт за «не могу».
В этом и отличие «Географа» от похожих произведений «времён застоя», к которым всегда пришнуровывают мой роман. Там пьянство было невнятным протестом и слабостью героя, а у меня стало свидетельством его силы — маскировкой его осознанного несогласия с нравами эпохи.
Бывают ситуации, когда ничего не менять — большое и трудное дело. Например, вы защищаете Брестскую крепость — и ничего не меняете: не меняете отношения к врагу, к присяге, к своему месту. Лузеры, да?
Эту многоэтажную матерную фразу я услышал действительно в университете. Уральском и государственном. От девушки — студентки факультета журналистики. Она где-то «поймала» это матерное чудо и принесла его в нашу компанию как образец виртуозности. А я запомнил — на всякий случай. Через двадцать лет случай подвернулся. Конечно, люди так не ругаются. В живой речи такого не создать — это «лабораторный» шедевр. Но Моржов выдаёт эту фразу не впопыхах, он останавливается и театрально откашливается: по драматургии сцены видно, что он воспроизводит заготовку.
Этот вопрос про «Общагу» я и сам себе задавал: не связан ли преувеличенный драматизм романа с испугом Отличника перед миром? Нет. Роман писал не Отличник, а я. А я не боялся общаги и не тяготился ею. Мрачный настрой романа не от страха героя перед миром, а от молодости автора. Я был максималистом, и все чувства работали на двести процентов мощности, в том числе и горечь от того, что мир не идеален, а люди слабы.
В «Географе» возможности подростков ничуть не преувеличены. Собственно, в описанном походе и нет никаких необыкновенных трудностей, чтобы подростки демонстрировали какие-то выдающиеся способности к выживанию. Есть неприятности, но это совсем другое дело. И количество неприятностей там превышает среднестатистическое — но некритично.
1. Я не помню, как происходил подбор имён. А как он может происходить? Не по святцам же. Брал отовсюду, откуда подворачивалось. Подходила фамилия, которую встречал случайно, — вот и брал её. Главное — чтобы она соответствовала герою по какому-то внутреннему, глубинному критерию, который очень сложно вербализировать. Например: Игорь Каминский изображает из себя аристократа — и получает аристократическое, княжеское, шляхетское имя (фамилию). Но значение имени Игорь или литературные аллюзии роли не играют.
2. Конечно, имена, фамилии, прозвища и т. д. исполняют не только номинативную роль. А какую ещё? Ну, как в жизни: много самых разных ролей. Однако «говорящих» фамилий я не использую. Это примитивно и архаично.
3. Девушка-самоубийца «не имеет» права на имя. Если назвать её по имени, то её самоубийство станет частным случаем, а без имени оно — символ жизни в общаге.
4. Каждый герой варьирует имя (и обращение) в соответствии со своим характером, со своими манерами и со своим отношением к тому, к кому обращается. Лёля умиляется Отличнику — и сюсюкает: «Отличничек». Ванька прячет нежность под грубостью и называет Отличника «харей». Игорь снисходительно и доброжелательно поучает и обращается «мой юный друг». А вот, например, Серафима вообще никак не называет Отличника: она наивная и серьёзная, она зовёт людей по именам — так правильно, а имени Отличнику я не дал, поэтому Серафима у меня лишилась возможности обратиться к любимому человеку.
5. Жихарь — случайное имя, не ищите в нём смысла. Мне нужно было, чтобы читатель «споткнулся» об обстоятельство, отмеченное этим персонажем, вот я и дал ему хлёсткое, лихое имя.
6. Нет, к этимологии я не обращался.
Татьяна, представьте, что личный сайт — это как дом, а роман — как ребёнок. Я приду к вам в дом и заявлю, что ваш ребёнок глупый и некрасивый. Вам захочется со мной общаться? Но я общаюсь.
Теперь к логике.
Я написал слабый роман, а издательство решило издать его большим тиражом — так обычно поступают со слабыми романами. Чтобы избежать позора, мы с издательством спрятали меня под именем никому не известного автора — ну, чтобы продажи были похуже. Потом, когда все заорали, что роман слабый и читать его не надо, я открыл псевдоним, чтобы мой позор жёг меня посильнее. Есть ли логика, кроме мазохизма?
У меня все романы были слабые. «Общага» по этой причине пролежала в столе 13 лет, «Географ» — 8 лет, а «Сердце пармы» — 3 года. Наконец их издали, и я, набираясь опыта, пошёл деградировать дальше. Бывает.
Объясню про псевдоним. Роман «Псоглавцы» во многом новаторский, и я хотел издать его под псевдонимом, чтобы публика оценивала его без клише «писатель-краевед» и «предыдущая вещь была лучше». Издательство плакало, потому что неизвестный автор априори даёт меньше прибыли, нежели известный, однако пошло мне навстречу. Роман был издан. Разумеется, я не ждал никакой революции, но считал, что читателям будет интересно поохотиться на оборотня в постмодернистском ключе: и оборотень — святой из русской церкви, и охотник — в дыму торфяных пожаров, на дрезине ГАЗ-51 и с интернетом за пазухой. Но вскоре я понял, что попал из огня да в полымя. От клише я не отвязался, только поменял одни ярлыки на другие. Стали говорить «начинающий автор» и «опыта не хватило». Ну а если хрен редьки не слаще, тогда следующий роман — «Комьюнити» — я решил издавать обратно под своим именем. Вот история рождения и смерти писателя Маврина.
Псевдонимами писатели пользуются с разными целями. Не только для того, чтобы укрыться от позора. Известное имя вызывает стандартное отношение. Если хочется уйти от стандартов, можно взять псевдоним
В «Псоглавцах» выдуманы деревня Калитино и профессия дэнжеролога, статья из «Википедии», статья академика Лихачёва и «Доношение» Мельникова-Печерского, всё остальное — правда. В том числе совершенно реален культ святого Христофора — Псоглавца, и совершенно реальны его изображения с собачьей головой. Лично я этим странным артефактом заинтересовался по непосредственному впечатлению — когда (уже давным-давно) увидел икону с Псоглавцем в музее города Чердынь, а потом — фреску с Псоглавцем в храме села Ныроб на Северном Урале.
Вы правы. Та «Общага», которая есть, — лишь половина той, которую я задумал. Во второй части Отличник и Серафима оказываются живы: Отличника откачали, а Серафима в аварии только сломала руку и весь день провела в больнице, потому Отличник и решил, что она погибла. Не зная о том, что оба они живы, Отличник и Серафима расстаются на восемь лет — и встречаются потом уже другими людьми. Но, написав «Общагу» в нынешнем объёме, я понял, что уже сказал всё, чего хотел сказать, и поэтому не стал писать вторую половину романа.
Роман «Комьюнити» — не про гибель виртуальной тусовки, как вы, конечно, понимаете, а про то, что интернет, придуманный как средство объединения, в обществе потребления только разъединяет. Демон чумы Абракадабра (бессмыслица, некоммуникабельность) — инструмент и символ разъединения. А истории чумы — сценарии убийств (цитирую роман), обучающая программа.
В романе так много исторической чумы по двум причинам. Во-первых, мне кажется, это интересно само по себе. А во-вторых, такое обилие феноменов чумы означает, что чума — целый мир смерти. Подбирать миру смерти современный аналог я предоставляю читателям. Кто-то решит, что по Иванову чума — это Москва (ну, кто тупой, тот так и решит); кто-то решит, что чума — это интернет (кого я взбесил); кто-то решит, что чума — это общество потребления (теплее); кто-то решит, что чума — это экзистенция (уже перебор), ну и так далее. В историях чумы есть аргументы для выбора на любой вкус. Лично меня очень увлекало жонглирование аргументами.
Кстати, среди реальных фактов о чуме я закопал и мины вымысла. Например, Короля-Чумы и кенотафов демона никогда не бывало — эти легенды и обряды, положенные в основу сюжета, я выдумал.
«Работа души» автора — не только когда читатель сочувствует героям. «Работа души» — например, ощутить дискомфорт от общественно-культурной ситуации, а потом это внятно выявленное чувство «поверить алгеброй» анализа.
Мне, например, дискомфортно, когда мне не позволяется переходить границы зон: скажем, когда мне нельзя писать о Москве, потому что я там не живу. Напишу о Москве — нападут псоглавцы. Или: мне дискомфортно в обществе информационного потребления, потому что в нём деградируют коммуникации между людьми.
Испытывать и идентифицировать эти чувства я и считаю «работой души» писателя, а вот в каком виде представить последующую «алгебру» — в виде романа или статьи (трактата) — это уже дело вкуса. Лично мне интереснее в виде романа, я же писатель. Понимаю, что читателю хочется сочувствовать симпатичным героям, но в данном случае это «не в тему». Не все романы пишутся по принципу эмпатии. Разве кому-то сопереживаешь в «Непобедимом» Лема или «Парфюмере» Зюскинда? В этих произведениях «интерактивна» сама ситуация, идея, композиция, наконец, а не персонажи. Или мне опять-таки нельзя писать подобные романы?
«Работа души» автора — не только когда читатель сочувствует его героям. Ощутить дискомфорт от ситуации в обществе и передать это неудовольствие читателям — тоже «работа души»
«Летоисчисление» очень сильно отличается от «Царя», хотя мало кто замечает это. Грозный из «Летоисчисления» — имморальный интеллектуал с мессианскими амбициями, Грозный из «Царя» — кровавый кривляка. Грозному из «Летоисчисления» являются всадники Апокалипсиса над Кремлём, вавилонская блудница на ледяной горке, гигантская саранча в Опричном дворце, колдуны и маги вместе с мертвецами на пиру, и этот Грозный выясняет у блаженной Маши подробности её общения с Богородицей. Грозный из «Царя» лишён сакральных видений — это нравственный урод, который в детстве мучил кошек, а сейчас получил возможность мучить людей. О согласии с какой интерпретацией образа царя вы меня спрашиваете? Книжной, то есть своей, или киношной?
Образ царя в романе я создавал, не опираясь ни на какую концепцию. Но эсхатологическую суть опричнины взял из работ историка А. Л. Юрганова — Юрганов убедил меня на все сто, что реальная опричнина была реально организована реальным Грозным в формате Страшного суда. Однако, даже принимая концепцию Юрганова, можно было делать Грозного таким, каким я его сделал, а можно было и не делать (за П. Лунгина, П. Мамонова и А. Дворкина, которые вывихнули сценарию все суставы, я не отвечаю). Поскольку я занимался художественным произведением, а не монографией, я это сделал.
Слово «хумляльт» я придумал, точнее, составил из двух мансийских слов «хум» — «человек» и «ляльт» — «навстречу». То есть «человек, идущий навстречу», в смысле — «наперекор». Такого мифологического персонажа тоже нет, я его придумал.
Сложный вопрос. Наверное, Христос-2 художественно нежизнеспособен. Были примеры буквального дублирования, скажем, Авдий Каллистратов в «Плахе» Айтматова. Не срослось. Видимо, один образ — одно пришествие. Второе пришествие должно быть в ином образе, например в ёрническом, подобно «евангелическому алкоголику» Веничке Ерофееву, или в чудовищном, подобно Демиургу из «Отягощённых злом» Стругацких. Наверное, поэтому Христа и сложно будет опознать. Значит, надо учиться видеть христову суть в любом человеке.
Видимо, Христос-2 художественно нежизнеспособен. Один образ — одно пришествие. Во втором пришествии опознать Христа будет сложно. Значит, надо учиться видеть христову суть в любом человеке
Мне жаль Служкина, но не потому, что он жалкий, а потому что другие не видят его силу, а он не желает её показывать. Служкин — человек не очень везучий и не очень счастливый, но отмеренную ему дозу счастья он не растеряет, а это уже много. Из школы он уволился, потому что работа учителя — не для него, он не владеет педагогическими навыками и не может работать хладнокровно. Служкин не терял себя в жизни, он совершенно адекватен, а потому ему не нужен шанс «найти себя».
Есть такой термин — «достоевщина». Это произведение, в котором герои (чаще всего молодые) проходят через драматические события и решают для себя важнейшие нравственные вопросы. Происходит это очень бурно и страстно, на грани трагедии, в многословном общении и в конфликтах. Каждый герой как бы олицетворяет одну идею или одно понимание жизни.
«Достоевщина» — возрастная болезнь писателя, но болезнь хорошая, правильная. «Общага» — замечательное проявление этой болезни. В этом смысле она и корреспондируется с «Карамазовыми». Но других связей с «Карамазовыми» в «Общаге» нет: Игорь — не отсылка к Ивану Карамазову, Ванька — не отсылка к Дмитрию, Отличник — к Алёше и так далее.
Спасибо за столь глубокое и неравнодушное прочтение. Если угодно, я постараюсь не «ответить на вопрос», а прокомментировать.
Предательство — оборотная сторона доверия, так что мы с вами говорили об одних и тех же вещах. Роман о доверии — это и роман о предательстве.
Про «опору на внешнее» можно рассуждать долго. У меня в «Блуде и МУДО» об этом рассуждал Моржов, когда аббревиатурил в человеческой душе «ВТО» — «внешняя точка отсчёта» и «внутренняя точка отсчёта». В «Географе» примерно об этом же рассуждал Служкин, когда формулировал свой «принцип неимения залога счастья».
Я не думаю, что Танюша, вырвавшись из «ненастья», обрела себя в «служении» Герману. Как она может «служить» заключённому? Молиться, что ли, на его фотки? Скорее, Танюша впервые осознала, что дорогому человеку может быть хуже, чем ей. Я очень люблю Танюшу, но понимаю, что — при всей её беде — она живёт эгоистично. Все годы она в первую очередь думала о своём несчастье, то есть о себе; не упивалась несчастьем, конечно, не гордилась им, не роптала на бога, но всё равно её душа жила в первую очередь самоедством: это и было «ненастьем» Танюши.
Герман мечтал вывезти Таню в Индию, где среда более комфортна, и там Таня перестала бы мучить себя. Герман хотел вырвать Танюшу из «ненастья», так сказать, «механически» — переменой внешней среды. Не знаю, удалось бы ему «вылечить» Танюшу Индией. Возможно, что и нет. Однако рок распорядился по-своему, и Таня «воскресла» пониманием, что Герман пожертвовал ради неё своей судьбой и любовь к Герману важнее самоедства.
Я не знаю, в чём может выражаться любовь Танюши к Герману, особенно к Герману в тюрьме. Но эта любовь была целительна для души уже сразу, как только родилась. И Таня начала бороться: она преодолела свои сомнения в Германе, она впервые ответила дрянной Анжелке, она не сдала Германа на допросе, примчалась в деревню Ненастье, сцепилась с Басуновым. Таня впервые забыла о себе, отодвинула себя на второй план ради другого человека.
Не надо превращать другого человека в господина, у которого ты раб, но не надо и считать, что ты всегда — важнее всех на свете. Это сложный этический путь, и на нём человека поджидают другие ловушки-«ненастья», но пройти этот путь можно, только если душа жива, а Герман «оживил» Танюшу.
На этом пути нет никакой уверенности в том, что счастье обязательно будет достигнуто, но зато на этом пути счастье всегда возможно. У Танюши не было надежды на счастье, когда она думала о своей беде, но есть надежда на счастье, когда она думает о беде Германа.
Сочувствие к себе — ловушка. Нет ничего плохого в том, что человек отдаётся горечи, особенно если он обижен несправедливо. Но движение к счастью прекращается. Надо преодолеть себя, вырваться из западни. А лучше всего это сделать через сочувствие к другому
1. Да. Напомню: Служкину 28 лет, Маше — 14. Как бы Служкин ни любил Машу, эти отношения — неправильные. Служкин это понимает. Отодвигая себя, он даёт Маше возможность жить собственной жизнью, как в походе даёт «отцам» возможность быть в собственном походе. Для Служкина высшая ценность не любовь, а, так сказать, бережность по отношению к другим. А это требует самоотречения — самого трудного решения.
2. Я бы не сказал, что Служкин заливал горе водкой. Он не напивался после разрыва с Машей. А Маша, потеряв Служкина, просто приняла то, что уже имелось, — Старкова. Но это у неё несерьёзно.
3. Для Нади главное — не любовь, не дочь и даже не благополучие, а чувство своей правоты. Так она самовыражается. Надя должна быть права, должна кого-то обличать. (Как певица Слава поёт: «Я сама дверь закрыла, я собою довольна. Отчего же так грустно, отчего же так больно?») Уйдя к Будкину, Надя не сможет быть правой по отношению к Будкину, а оставаясь со Служкиным сможет наслаждаться своей (бессмысленной) правотой по отношению к Служкину. Это весьма распространённый тип поведения в эпоху самовыражения: сделать всем — и себе — только хуже, но остаться правым. Служкин говорит об этом Наде открытым текстом.
Не знаю, что сказать вам по поводу «хеппи-эндов». Сам я не вижу в своих романах какой-то уж особенной чернухи и безнадёги. Может быть, вам попробовать изменить свою точку зрения? Тогда станет ясно, что «хеппи-эндов» много, потому что мои главные герои из поединка с судьбой чаще всего выходят победителями — или хотя бы в паритете.
Предложу вам начать вырабатывать «новый взгляд» с «Ненастья». Во-первых, Герман в конце не погибает, то есть «останется в живых». Во-вторых, он не трус (в Афгане он остался с Серёгой «в заслоне», прикрывая товарища) и не тупой (он разработал безупречный план ограбления). Неволин — настоящий человек: честный, ответственный, любящий и мужественный. Он — солдат, а не генерал, но это не делает его ничтожеством. И то, что ему пришлось пережить на втором этаже дачи, — испытание, а не моральное крушение. Ему (с его опытом войны и бандитских разборок) ничего не стоило прекратить то, что видел, но тогда он пожертвовал бы счастьем Танюши, которое запланировал. Он старался для Танюши, а не для своего достоинства, поэтому и не вышел.
Нельзя считать ничтожеством человека, который не достиг вершин социальной лестницы. Тем более если он к этим вершинам и не стремился. Человеческая ничтожность измеряется не социальными параметрами
Тиче — не совсем человек, поэтому мне сложно говорить о психологии столь странного существа. Скажу так: она (подобно зверю) испытывает лишь некие «базовые» эмоции — любовь к детям (до определённого возраста детей), страсть к мужчине, страх перед хозяином. Асыка — хозяин, и Тиче ему покоряется. Михаил и Вольга — объекты страсти. Но Михаил — человек, который защищает, следовательно, его нужно беречь, а Вольгу беречь необязательно, потому что защитник уже есть — Михаил.
Конечно, «Сердце пармы» не «Игра престолов», но между ними и вправду есть очень много общего. «Престолы» предъявляют новый формат. «Парма» тоже сделана в этом самом «новом формате». Я уже писал о сути этого формата: сочетание трёх парадигм — двух, прежде несочетаемых, и третьей — иноприродной. Две противоположные парадигмы здесь такие: одна — фэнтези, другая — историзм в «Парме», исторический натурализм в «Престолах». Иноприродная парадигма — языковая реконструкция в «Парме», «путеводитель» в «Престолах». Я угадал этот новый формат сам, без «Игры престолов» (роман написан в 1995–2000 годах).
Сходство «Престолов» и «Пармы» ещё и в том, что в обоих случаях парадигма фэнтези — не основная. Основная парадигма — исторический жанр.
Фэнтези в жанровом отношении строится на идее рока. Ход истории в фэнтези искажён чьей-то злой волей, но её можно преодолеть посредством какого-нибудь волшебного артефакта (нечто вроде «макгаффина»). Главный герой получает этот артефакт и пускает в дело, восстанавливая «правильную» картину мира. Такие артефакты есть и в «Парме» (Золотая Баба), и в «Престолах» (драконы). Но они — косвенные, а не главные причины генеральной перемены мира. Так что фэнтези — в подчинённом положении.
Главная парадигма в «Парме» и «Престолах» — историческая. Произведение становится историческим, когда поступки его персонажей детерминированы (мотивированы) реальной историей. Например, в «Трёх мушкетёрах» поступки героев не детерминированы историей (какое мушкетёрам дело до того, что Ришелье более прогрессивен, чем Людовик, или до войны католиков с гугенотами?). Следовательно, «Три мушкетёра» — не исторический роман, а приключенческий. В «Парме» герои поступают так, как требует история, а не их характеры или сюжет, поэтому «Парма» — исторический роман, а не фэнтези. В «Престолах» главная движущая сила — характеры героев, а не фэнтезийная коллизия (появление драконов или белых ходоков ничего не решает в войне королей), следовательно, жанр этого произведения — тоже не фэнтези, а приключения. Однако благодаря видеоряду (костюмам и натуре) и ярким типажам персонажей мы легко узнаём в «Престолах» европейское Средневековье, а шекспировские страсти и драмы выходят за предел приключенческого жанра, поэтому правильнее говорить о некоем квазиисторизме «Игры престолов». Всё-таки персонажи этой эпопеи действуют не по идеализированной этике рыцарского романа, как у Вальтера Скотта, а по этике реальной истории с грязью, подлостью, низостью и корыстью.
Историческим роман становится тогда, когда его главные герои мотивированы реальной историей, а не своими чувствами или сюжет-ными уловками. И не-важно, точно ли автор передал все факты, есть чудеса или нет их
Что вы имеете в виду, когда пишете про «последнее издание, полное, с дополнениями». Последнее издание — любое издание издательства АСТ; «Географы» всех издательств, кроме «Вагриуса» (2003), — полные, и никаких дополнений я никогда в «Географа» не вносил: каким написал его в 1995 году, таким он и остаётся сейчас.
Конец «Географа» вполне досказан: Служкина выгнали с работы, отношения с Машей у него закончились. Всё, занавес.
Я много раз уже писал об этом, но повторюсь: да, Служкин влюбился в Машу, эта любовь настоящая, но неправильная. Такое в жизни бывает. Маше — 14, Служкину — 28; у него слишком много проблем, которые он обязан решить. Самый большой акт любви, который может совершить мужчина в таких обстоятельствах, — оставить девочку в покое, вернуть ей её собственную жизнь, не портить ей первую любовь своими проблемами. Увы, не всякая любовь должна завершаться соединением любящих. Есть любовь, которая должна завершиться расставанием. Это ясно любому нравственно зрелому человеку, и Служкин это понимает — точнее, дозревает до этого понимания. Он берёт на себя ответственность за Машу и поэтому отказывается от неё. Он не сбежал и не испугался, а поступил как взрослый мужчина. Это и имеет в виду Библия, когда говорит «любовь всё преодолеет». Преодолеет в том числе и желание заполучить любимого человека, но отнять у него юность.
С чего вы взяли, что Маша — «однолюб»? Девочке 14 лет, она не видела никого, кроме одноклассников. Она подрастёт, станет девушкой, увеличится круг её общения, и она полюбит того человека, на которого отзовётся её сердце, и будет бесконечно благодарна учителю, который её отпустил — подарил ей её будущее.
Плюнуть на всё и соединиться с любимым человеком — очень романтично, однако заканчивается катастрофой, потому что нельзя плевать на всё. И совместной жизни Служкину и Маше не построить. Вы попробуйте экстраполировать характер Маши на семейную жизнь со Служкиным, и вам станет это ясно. Очень многие читатели считают отказ Служкина от Маши малодушием и трусостью. Служкин и не понят как раз в том обществе, где таких читателей — большинство. Нужен жизненный опыт, чтобы осознать правоту, мудрость и мужество Служкина.
А всякие объятия после ночи в пекарне — так, платонические, прощальные. Как сказал один хороший писатель про черту, обозначающую финал: за ней кончается боль и начинается добрая память. При доброй памяти можно и обнять, и поцеловать.
Увы, не всякая любовь должна венчаться соединением любящих. Бывает любовь, которая должна завершиться расставанием. Это понятно любому нравственно зрелому человеку
У вас очень интересные и большие вопросы. Мне придётся отвечать кратко. Хотя получится длинно.
Роман «Золото бунта» я писал два года. Впрочем, я написал ещё два путеводителя и нон-фикшн-книгу про Чусовую, и эта работа тоже была необходима для романа, так что ещё можно добавить год, не меньше.
География этого романа абсолютно реальна, все пути героев можно пройти самому. География этому роману была совершенно необходима, потому что на ней строится сюжет. Все передряги, которые случаются с героями, обязательно обыгрывают значимое место на Чусовой; зачастую я придумывал сюжетные ходы и целые линии как раз для того, чтобы задействовать географический объект.
Но три четверти легенд и преданий, связанных с этими объектами, я придумал сам. Заодно придумал и легенды сплава «железных караванов». Его фольклор практически не сохранился.
Язык этого романа сконструирован искусственно. Я добыл старинный словарь (Верех П. Н. Опыт лесоводственного терминологического словаря. СПб, 1898), предназначенный для сплавщиков, корабелов, лесорубов, плотников и лесохимиков, и выбрал из него все красивые слова. Так что критики, считающие, будто где-то в глухих деревнях на Чусовой какие-то старушки говорят на подобном языке, попадают пальцем в небо.
Точно так же я сконструировал и мировоззрение людей тех времён. Взял (в первую очередь) книгу Владимира Даля «О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа» и позаимствовал оттуда всякие приметы и страхи, которыми была полна бытовая жизнь народа.
Я вписал в роман некоторые исторические события, которые на самом деле вряд ли имели отношение к Чусовой, например, клад Чики-Зарубина (якобы Белобородов взял казну на заводах Верхней Чусовой, но потерял её в Старой Утке, а Пугачёв через полгода из Осы затребовал казну себе) или раскольничий собор в Невьянске (якобы раскольничий лидер Мирон Галанин имел какое-то отношение к толку истяжельчества).
Истяжельчество я придумал, придумал для него и восьмое церковное таинство — истяжение души. Этой придумкой я очень горжусь. Придумать восьмое церковное таинство — всё равно что четвёртый закон Ньютона.
Сплав «железных караванов» и устройство барки я реконструировал сам по документам той эпохи и работам историков. Всё-таки я сын судостроителей и понимаю в устройстве судна и организации навигации.
Так что «Золото бунта» — роман постмодернистский. Только понять это можно лишь обладая компетенцией, а простодушные читатели и критики считают, что роман воспроизводит некие зафиксированные историками реалии.
Чаще всего этот роман сравнивают с «Угрюм-рекой» В. Шишкова. В «Угрюм-реке» Шишков описывал добычу золота на какой-то из Тунгусок. Разница между временем действия в этих романах — сто лет. «Угрюм-река» — скучный устаревший соцреализм, бичующий хищников-капиталистов, а «Золото бунта» — постмодернистский экшен с детективом и мистикой. Но читатели не читали «Угрюм-реку», а лишь когда-то давно смотрели кино Ярополка Лапшина, снятое на Чусовой. Вот и причина распространённого убеждения о сходстве моего романа с романом Шишкова.
Это про «Золото бунта».
Экскурсоводом я работал зимой на автобусе. Работа мне нравилась, хотя была довольно однообразной. Летом я работал гидом-проводником — водил группы по рекам Урала, преимущественно по Чусовой. Интерес к этой работе зависел от группы, которую я вёл. Если группа — нормальные взрослые люди, то было очень интересно. Если трудные подростки — то скучно, потому что им ничего не надо было.
Были и специфические переживания. Например, меня всегда напрягало, когда туристы считали, что местные жители знают реку лучше проводника. На собственном опыте я убедился, что местные жители худо-бедно знают реку на 10–15 км от своего посёлка, а историю своего селения и реки в целом не знают вообще, точнее, почти все их немногие познания — мифы, вроде того, что в каждой пещере зимовал Ермак, а каждую руину построили Демидовы. На той работе я понял, что на деиндустриализованном Урале местные жители утрачивают и идентичность. (Вообще-то до меня в 1940-х годах это открыли фольклористы экспедиции профессора Китайника, которые не нашли никаких следов фольклора, использованного Бажовым.) Досада на наивных туристов стала для меня мотивом написать сначала путеводитель, а потом и книгу про Чусовую; из этих работ родилось и «Золото бунта».
Я написал роман о человеке, которого не подпускают к делу, для которого он создан богом и судьбой, и вложил в героя — в Осташу Перехода — свой собственный гнев, потому что и сам тринадцать лет не мог стать профессиональным писателем, о чём мечтал всю жизнь.
Скорее всего, товарищи-инвалиды не стали переводить Неволину деньги. Весть об аресте Неволина, безусловно, разошлась быстро, и переводить деньги не имело смысла.
Логика выбора дат несложная. Герман приезжает в Батуев в путч 1991 года, Серёгу убивают в год кризиса — в 1998-й, Герман терпит крах в год другого кризиса — в 2008-м. Судьба героя приурочена к судьбе страны.
А почему Неволин не попросил богатых товарищей-афганцев помочь ему? Этот же вопрос Герману задавал Володя Канунников. И Герман ответил: «Сейчас так не делается». Его мировоззрение определяется не «афганской идеей», а господствующим форматом человеческих отношений. В 2007 году в России уже не просили «помочь по-братски». У кого не было миллиарда, тех отправляли сами знаете куда.
Я тоже считаю, что из православных сюжетов вышла бы отличная мистика или фэнтези. Понятия не имею, почему эта идея никому не интересна.
Я попробовал сделать нечто подобное (не в чистом виде, но достаточно явно выраженное) в романе «Летоисчисление от Иоанна». Там над Кремлём являются всадники Апокалипсиса, царица Мария Темрюковна превращается в вавилонскую блудницу, из Опричного дворца вылезает гигантская саранча с лицом царицы, Христос хоронит русских ратников под Полоцком, Богородица отгоняет медведя от девочки-сироты, икона рушит мост, к Ивану Грозному являются казнённые бояре с отрезанными языками, а сам Грозный пирует вместе с колдунами, чернокнижниками и мертвецами. Я горжусь этими придумками. Ради них (то есть ради идеи, которую они выражают) я нарушил реальный ход исторических событий. Но П. С. Лунгин выбросил эту мистику из сценария фильма «Царь» (и фильм получился не пойми что: вместо мистерии — псевдоистория, от сапога осталась только подошва). А читатели, которые читали этот роман, даже не заметили наличия этих эпизодов и пришли к выводу, что роман почти не отличается от фильма, но Иванов не знает истории.
Но для подобной православной мистики необязательно брать отцов церкви. Есть множество реальных священников (и даже святых), в жизни которых полно подобных чудес. Об одном таком священнике — тобольском митрополите Филофее (Лещинском) я пишу в новом романе «Тобол» (разумеется, с чудесами, то есть с фэнтези).
В общем, и «Псоглавцы» — тоже отчасти «православное фэнтези».
А ведь существовало множество совершенно фантастических людей — мистиков. Не только исихасты или какие-нибудь отчитчики. И необязательно Распутин. Мне, например, очень интересен Кузьма Пиляндин — «Кузька-бог». Или идеологи самосожжений. Или, например, несториане, которые спрятали где-то на Тянь-Шане мощи евангелиста Матфея (хотя это случилось до православия). Да много всего. Это нетронутый кладезь сюжетов и идей.
Из православных сюжетов получилась бы отличная мистика, не уступающая в выразительности фэнтези. Но Россия сама себе не интересна. Поэтому, например, нет русского вестерна — хотя русский «фронтир» был
Отвечу не по порядку.
Нет, никаких взаимосвязей «Ненастья» с другими моими романами нет.
События из разных времён я действительно монтировал по принципу контраста (хотя и не всегда). Это делает «картинку» стереоскопической, объёмной.
«Ненастье» и вправду выросло из «Ёбурга», хотя город Батуев — никак не Екатеринбург. Решающим екатеринбургским событием для меня был захват афганцами двух жилых высоток. Другие акции — отжим рынка, криминальные разборки, акции протеста — были не только в Екатеринбурге, а история с домами — полный эксклюзив.
Эта история поразила меня тем, что в ней наиболее ёмко отразились лихие 90-е. Ведь эти годы были не только временем беспредела, но и временем неких феноменов, которых не было в 80-е, даже в перестройку, и не стало в нулевые. Я и собрал эти феномены в романе, чтобы зафиксировать суть эпохи. Один из феноменов — захват домов. Чем он был? Криминалом? Нет. Акцией гражданского неповиновения? Нет. Социальной авантюрой? Нет. Пиар-проектом? Нет. Это было что-то вроде коллективного восстановления справедливости экстремистским путём. Такого не могло случиться ни до, ни после 90-х.
Есть в романе и другие феномены эпохи. Например, союз «Коминтерн» — одновременно общественная организация, бизнес-альянс и криминальная группировка. Или Серёга Лихолетов — пассионарий 90-х, экстремист, эгоцентрик, альтруист и большая свинья. Можно и дальше перечислять. Но главное — что роман есть феноменология эпохи, а не криминальная сага, хотя многие читатели этого не видят.
А первый феномен я встретил в Екатеринбурге и описал в «Ёбурге».
Уточню, что описанное в «Вилах» на четыре пятых происходило «перед Уралом», а не «за Уралом».
Рассказать о работе над этой книгой в двух словах немыслимо. Я перерыл гору литературы, в том числе и очень «мелкой» — разных местных брошюрок. Например, историю про мост Тубаляс, про отвагу майора Папавы или про «маленькую разбойницу» Дуняшу Невзорову вы не встретите ни в каких исторических трудах о пугачёвщине. Даже «большие» темы (скажем, оценка личности и деяний Кирилова) даны мною по «маргинальному» источнику («маргинально» издательство — маленькое и провинциальное, а не научная обоснованность работы). Кое-чего я так и не узнал (например, не знаю, кем был слепой мулла Адигут или чем закончила крепостная актриса Настасья Хлопова, жена Пугачёва). К тому же я объехал почти все пугачёвские места. Очень бы мне хотелось узнать кое-что ещё, но я уже не смог ничего нарыть: например, какие-нибудь легенды о связи Пугачёва с горой Большой Богдо.
А после моей работы была ещё и работа фотографов. Была работа над книгой «Увидеть русский бунт», которую сначала никто не хотел издавать, а потом никто не заметил. И так далее.
Ссылки для такой книги, как «Вилы», бессмысленны. Предположим, сошлюсь я на источник (история про Убиенный остров) — брошюра «Краеведческие чтения», город Сатка, 1996 год, тираж 150 экземпляров. Эту брошюру никто не найдёт ни в библиотеках, ни в интернете; она есть разве что в архиве Саткинского музея. Так что библиография увеличит объём книги в полтора раза, а пользы от неё для читателей — ноль.
Я не люблю альтернативную историю как жанр. Очень мало таких событий, которые изменили ход истории сами по себе, без мощнейшей «подготовки». Подавляющее большинство событий должно было произойти. Скажем, не случилось бы революции в октябре 1917 года — но всё равно случился бы мятеж: в январе 1918-го или близко к этому. Взрыв и последующая Гражданская война были неизбежны. Поэтому альтернативная история лишена здравого смысла и объяснительного потенциала. Почти всегда.
Но вот церковного-то раскола как раз могло бы и не быть, поскольку он объясняется лишь амбициями Никона и пассивностью царя. Если бы раскола не случилось (то есть «победили раскольники»), то восстание Степана Разина превратилось бы в пугачёвщину. Разумеется, оно было бы подавлено, но по результатам этих событий Пётр I, скорее всего, занимался бы не войной со шведами, а отменой крепостного права. И так далее по возрастающей. Россия стала бы куда сильнее и гораздо ближе к Европе.
Альтернативная история, увы, лишена объяснительного потенциала, потому что она основана на конвенциях между писателем и читателем. Это фокус, а не чудо. Феномен инфантильного мышления
Вынужден вас разочаровать. Вы не поняли этот роман.
Начну с того, что я никогда не использую «говорящие» фамилии. Выискивать в фамилиях лобовой смысл — это школярское поведение читателя, воспитанное пьесами Островского и Фонвизина. Фамилии даются по семантике, а не для пояснения.
Этот роман не о пагубе денег, о чём написано прямо на обложке.
Экзистенциальная ловушка — это не банальная корысть.
Герман Неволин — не бесхарактерный человек. Солдат, исполняющий солдатский долг, не является бесхарактерным человеком. Поинтересуйтесь, что за типажи «Ванька-взводный» и «очарованный странник», перемножьте их друг на друга, и получите Германа. Умение сохранить человечность означает силу духа, а сила духа в прикладном смысле и есть сила воли.
Если у вас хватает жизненного опыта, вы должны понимать, что в жизни бывают ситуации, когда приходится терпеть то, что стерпел Герман. Вы задумывались, почему Андрей Болконский не вызвал Анатоля Курагина на дуэль? А он стерпел примерно то же самое, что и Герман. Значит, он бесхарактерный и не любил Наташу? Танюша принесла жертву ради мужа, и Герман просмотрел это жертвоприношение до конца — как самонаказание за то, на что её обрёк. Если бы Герман не заставил себя сделать это, то обрёк бы Танюшу на ещё большие жертвы. Об этом, кстати, в романе сказано прямо, а вы не заметили. Герман — единственный, кто любил Танюшу по-настоящему, потому и вывел её из «ненастья».
То, что вы называете «изъяном», является функцией от социальной среды. Наверное, вы никогда не сталкивались с этой средой.
А вам не кажется, что в «Тихом Доне» все женщины — с изъяном? Наталья — навязчивая и бесхарактерная, Аксинья — хищница и распутница, Дарья — распутница, Дуняшка — бессердечная (вышла замуж за убийцу брата). Жестокие, алчные и глупые бабы.
Постарайтесь смотреть на вещи шире завышенных требований к жизни. И будьте добрее к людям.
Роман, написанный на историческом материале, становится историческим лишь тогда, когда его герои мотивированы историческим процессом. Неважно, есть в романе мистика или нет её, точно ли события романа следуют исторической канве или не совсем точно. Не надо изучать историю по романам, для этого существует специальная литература. Цель исторического романа — в первую очередь создать образ эпохи, и для образа (для его драматургической выразительности) порой приходится немного отступать от реальной хроники. Разумеется, эти отступления должны быть в пределах допустимого, то есть не должны разрушать структурную основу истории.
В «Тоболе» есть небольшие отступления от хроники. Но небольшие. Например, в романе владыка Филофей узнаёт о смерти митрополита Иоанна в миссионерской поездке к вогулам, а в реальности он узнал об этом в поездке в Киево-Печёрскую лавру. (Правда, и в романе, и в хронике владыка получает трагическое известие мистическим образом.)
Есть в «Тоболе» и конспирологическая линия — история сговора губернатора Гагарина с китайцами на «несанкционированную» войну. По документам такого сговора не было. Но это романное событие ни в малейшей степени не противоречит ни одному даже мельчайшему факту.
«Тобол» вполне можно считать историческим романом, так как его герои мотивированы историческим процессом. Точно так же историческим романом следует считать и «Сердце пармы», хотя и там немало мистики; относить этот роман к жанру фэнтези — непрофессионально. А вот «Золото бунта» формально относится к приключенческому жанру, потому что герои в нём мотивированы не историческими событиями, а личными обстоятельствами: корыстью, местью, богоискательством и так далее. Но эти жанровые тонкости важны для литературоведа, а не для читателя.
В отличие от «Пармы» и «Золота», роман «Тобол» я написал «обычным» языком, хотя в нём и сталкиваются многие непривычные лексические комплексы: этнографические (мансийский, исламский, старообрядческий, китайский, шведский, джунгарский) и профессиональные (архитектура, артиллерия, кораблестроение, картография, петровская военная наука и так далее). Однако язык в «Тоболе» — не новаторство. Новаторство — структура романа. И «модерновость» именно в ней, а не только в фэнтези.
В традиционном историческом романе (вроде «Петра I» Алексея Толстого) повествование строится на реальных деяниях главного героя — исторического лица. Герои второго и третьего планов иллюстрируют собою судьбу своей социальной страты: если солдаты — то страдают от муштры, если купцы — то обдирают покупателей, если крестьяне — то гнутся на пашнях, угнетаемые помещиками, и так далее. Я поступил иначе.
Героев из разных страт я сделал более-менее равновеликими, и каждому дал свой сюжет (конечно, мотивированный судьбой социальной страты, но ею не исчерпывающийся): пленный швед чертит карту, ссыльный украинец попадает под языческое проклятие, бухарский торговец влюбляется в свою рабыню из инородцев, священник гонится за почитаемым идолом и так далее. Эти линии я переплёл неразрывно, чтобы они поддерживали друг друга. Но каждая такая линия — как бы «малый» роман своего жанра: привычный реализм, политический детектив, исторический и военный жанры, мистика.
Мистика, которая вас покоробила, — тоже не ради того, чтобы «привлечь молодёжь, подсаженную на фэнтези».
Во-первых, мистика присутствует в исторических документах. Например, в житиях святых (Иоанна и Филофея) и в книге Г. Новицкого об остяках. По этим историческим документам Филофей действительно изгонял демонов, и ему действительно явился дух почившего Иоанна. Так что формально у меня даже не мистика, а документалистика. Такой вот парадокс.
Во-вторых, я всегда меняю «угол подачи» — описываю жизнь с позиции героя, с позиции его культуры и морали. И с позиции многих героев (инородцев или глубоко верующих людей) мистики просто не существует: все чудеса, боги и демоны — явления их реального мира. Так что не путайте реконструкцию мировоззрения и жанр фэнтези.
«Тобол» — ларчик с секретом. Чтобы его разгадать, нужен культурный кругозор и желание думать, исходя из содержания романа. Уверен, что некомпетентные критики сразу навесят на «Тобол» ярлыки «фэнтезятины» и «традиционализма» — но на ярлыки много ума не надо.
Традиционный исторический роман — это «иллюстрация» истории. Современный роман — «игра» в историю. Чтобы история в нём не превратилась в «альтернативную», меняется традиционная система образов, традиционная структура сюжета и позиция автора
У сердитого мальчика Гершензона нет прототипа. Когда-то давно, в студенческие годы, у нас в общаге ходила шутка: «Береги честь смолоду, коли рожа крива». Из этой шутки я взял метод составления речей Гершензона и по этому методу (вернее, почти везде по этому методу) придумал все фразы Гершензона. Лично мне больше всего нравится перл «подальше положишь — другие возьмут». И жаль, что не влезло такое: «Ученье — свет, а жизнь одна».
Большинство жаргонизмов и выражений — из жизни. Но некоторые я придумал — или по аналогии (например, есть выражение «объясню через печень!», а я придумал «не дрожжи мозгом!»), или просто на игре созвучий (прошу прощения за пример: «кто тут свободой залупотребляет?»). Но все эти слова и выражения — «быдлячие», поэтому «на грани фола». Такова специфика той социальной среды, которую я описывал.
Новицкий говорит не по-украински, а на суржике. Суржик не имеет устойчивых форм, и каким он был триста лет назад — не знает никто. К тому же речь — явление с ярко выраженной индивидуальностью.
А если разбираться глубже, то речь Новицкого — даже не суржик. Суржик — компромисс между русским и украинским языком, чтобы понимали и русские, и украинцы. Однако Новицкому не требуется, чтобы его понимали украинцы: других украинцев в романе нет. Речь Новицкого — это попытка говорить украинскими словами по-русски. Вот есть стишок: «Айне кляйне поросёнок вдоль по штрассе шуровал». Это же не русско-немецкий «суржик». Это русская речь немецкими словами и выражениями. Так и у Новицкого.
Но дело не в этом. Знаете, если мне нравится произведение, то оно нравится безоговорочно, даже если с какими-то его художественными особенностями я не согласен. Но я не буду говорить об этом автору. Зачем? Или принимать как есть (как друга принимаешь со всеми его тараканами), или не принимать совсем, а принимать с оговорками — как-то по-иезуитски.
Обычно за таким отношением скрывается не уважение, а неприятие. Вот купил человек машину и заявляет: «Тачка хорошая, только колпаки — дрянь». Дело не в колпаках, а в том, что человеку жалко денег, и отсутствие радости от покупки он компенсирует претензией. Если другу на дне рождения вы говорите: «Поздравляю, ты классный парень, и жаль, что у тебя гастрит», значит, именинник — вам всё-таки не совсем друг. Поэтому боюсь, что мои «стремительные домкраты» означают ваше неудовольствие от текста, а заверения в уважении — неуважение. Когда уважают, такого не говорят. А если сильно уважают, то о таком стараются даже не думать. Неужели с вашей чувствительностью к языку вы столь бесчувственны к этике?
Да, вы правы. Отношения Гагарина и Ремезова — это отношения Поэта и Царя. То есть Культуры и Власти.
Традиционный для нашего общества спор заключается в выяснении, может ли Культура быть на содержании у Власти, а если она на содержании, то может ли критиковать Власть? Я не вижу тут проблемы. Всё это — вопросы частных договорённостей. Правильное поведение — это соблюдение договора, а не отказ от тех или иных отношений.
Настоящий спор Культуры и Власти — это спор о будущем. У Власти — один проект будущего, у Культуры — другой. Чей проект адекватнее? Чей будет реализован? Обычно реализуется проект Власти. Но случались и исключения: в 1917 году и в 1991 году были реализованы проекты Культуры. Жизненный опыт говорит, что проекты Власти — всегда недоделка, а проекты Культуры — всегда перебор. В чём причина?
Причина — в непонимании национальных особенностей с обеих сторон. В этом и суть противостояния Ремезова и Гагарина. Гагарин осуществляет «вестернизированный» проект — преобразование Сибири на европейский лад. Воплощение этого проекта — «несанкционированная» война с джунгарами ради сохранения китайских караванов. Ремезов же — сторонник развития по идентичности. Его проект маленький — спасти пленного офицера Ваньку Демарина. Гагарину не удаётся осуществить свой проект, потому что он не учёл особенностей жизни в Сибири. А Ремезов свой проект осуществил как раз потому, что сыграл на этих особенностях. И Гагарин, и Ремезов — оба модернисты. Оба хотят двигать жизнь в будущее. Но Гагарин — «глобалист» (выражаясь современным языком), а Ремезов — так сказать, «аутентик».
Многообразие фактур Сибири (шведы, инородцы, джунгары, бухарцы, раскольники, служилые, «охочие люди» и так далее) означает, что жизнеспособны только аутентичные проекты прогресса. Сначала надо знать свою страну, все её фактуры, а потом уже менять.
Спор культуры и власти в России традиционно сводится к вопросу: «Может ли культура быть на содержании у власти?» Но эта проблема ложная. Настоящий спор — о том, чей проект будущего будет осуществлён: проект культуры или проект власти?
Соблазнительно, конечно, видеть Отличника Христом, Искупителем, мучеником или каким-то идеалом, но это не так. Отличник — просто добрый, честный и думающий юноша, который ошибся. Но это очень хорошая ошибка, правильная. Настоящий человек должен ошибаться именно в эту сторону.
Я не говорил, что о «современности надо рассказывать через историю», я говорил, что о ней рассказывают через историю, а это неправильно: времена не повторяются. В исторических романах, написанных с целью поговорить о современности, либо история искажена, либо современность, либо и то и другое.
Моим же мотивом для «Тобола» было испытание возможностей постмодерна. Я уже не раз рассказывал об этом, но повторюсь. Если упрощать, то постмодерн — это синтез всего. Причём сделанный в игровом формате. Петровская эпоха в Тобольске меня привлекла именно своим синтезом: в Тобольске совместились разные эпохи (инородцы — из общинно-родового строя, Ремезов — из Средневековья, Табберт — из Нового времени), разные фактуры (язычники, степняки, раскольники; артиллеристы, зодчие, грабители гробниц), разные культуры (шведы, китайцы, ханты, джунгары). В общем, в Тобольске петровских времён я увидел «постмодерн», осуществлённый самой историей. И я усилил его сочетанием разных жанров: мистикой, политическим детективом, батальным жанром и так далее. Каждый герой получил свою цель (отдельную от исторического процесса, но мотивированную им) — в этом игровой формат.
В итоге оказалось, что постмодерн наследует традиции, а не противоречит им (как российский постмодернизм). Оказалось, что в формате постмодерна вполне можно рассказывать о реальной истории (лишь бы читатель не воспринимал романные события совсем уж буквально, но для этого я написал книгу «Дебри»). Оказалось, что постмодерн сохраняет гуманистическое начало литературы, и герои живые, они страдают и мечтают по-настоящему. Всё это и побуждало к работе.
Неправильно историей рассказывать о современности: времена не повторяются. В историческом романе, написанном для разговора о современности, либо история искажена, либо современность, либо и то и другое
Разговор о «Географе» уходит полностью в сторону гипотетического: «А что бы делал Раскольников, если бы старуха-процентщица выжила? Сохранил бы он свою теорию? Мучился бы совестью?»
Роман — не жизнь. Роман пишется «под конкретную ситуацию» и не имеет вариантов, потому что они бессмысленны.
Обсуждать ситуацию Служкина «а если бы он был богат, а Маше было 25?» — всё равно что обсуждать «а если бы Служкин не женился по залёту и у него не было бы дочери?». Если бы Служкин был богат, а Маше было 25, то бабушка была бы дедушкой. Это другой роман — с другими героями и конфликтами.
Есть много незлых, но каких-то обывательских представлений о жизни.
Например, что хорошему человеку «мало надо». Нет, человеку не надо «мало». Просто он не будет брать «много», если это «много» сопряжено с подлостью. И хорошего человека мотивирует не отсутствие желания обладать «многим», а отсутствие желания совершать подлости. Если вы оцениваете Служкина как человека, которому «мало надо», то вы считаете святого чудиком и не понимаете сути персонажа.
Или, например, что «для настоящей любви надо сделать всё». Нет. Настоящая любовь может быть неправильной. Потому что нет одной любви в чистом поле, всегда ещё есть долг, честь и совесть. И у Служкина, пока есть жена и дочь, все эти три вещи на стороне семьи, а не «настоящей любви». Он сохраняет брак не только «ради ребёнка» (бытовое объяснение), но ещё и ради жены, которая куда более «потерянный» человек, чем он сам. И он говорит об этом в романе. Служкин остаётся в браке из-за Нади, а не из-за Таты.
Вы подбираете Служкину бытовые мотивы поведения и предлагаете ему гипотетические «бытовые льготы», но все решения Служкина всегда выше быта.
Теперь по поводу Германа.
Владик не насилует Танюшу. Да, у них секс без желания, манипулятивный, но не насилие. Убивать за такое нельзя. Это несоразмерное наказание. Вспомните, как дон Корлеоне ответил похоронщику Бонасера (у Бонасера избили дочь, и он просил у дона убить мерзавцев): «Твоя дочь жива». Герману мешает убивать вовсе не «авторская концепция». Герман не убивает ни Владика, ни Яна Сучилина (убившего Лихолетова), ни Басунова. Он солдат, а не киллер. Герман «спасает» Танюшу, потому что он морален; герой, способный убить Владика, не возьмётся «спасать» Танюшу. (Если он человек, а не сюжетная функция, и об этом — ниже.)
Мне кажется, Сергей, что вы — достаточно молодой человек. Вы относитесь к литературе как к компьютерной игре, в которой возможно всё, если позволяет функционал игры. Функционал «Ненастья» не позволяет Герману найти сокровища тамплиеров или чудовище Лох-Несса, но убить Владика — позволяет, и потому почему бы не обсудить такой вариант? Но литературой (и жизнью) руководят не функциональные возможности, а императивы. Нарушая императивы, ты получаешь другого героя и другой роман: не «Ненастье», а какую-нибудь «Месть Бешеного». Не понимать, что императивы героя так же важны, как обстоятельства сюжета (а то и более), — значит не понимать литературу. Сюжетные лазейки читатель ищет в детективе, который по сути есть аттракцион, а в литературе «классической традиции», которая по сути есть драма, читатель ищет императивы персонажа. Не относитесь к романам как к аттракциону.
Литературой и жизнью руководят не возможности, а императивы. Нарушая императив, мы получаем другого человека и другой роман. Императивы так же важны, как и обстоятельства. Не понимать этого — значит считать и жизнь, и литературу подобными компьютерной игре
1. Боюсь, что вы не совсем верно оцениваете Служкина. Его проблема не в том, что Маше 14 лет. И не в том, что у него нет денег. И не в том, что жена пилит его. По правде говоря, у Служкина-то как раз и нет проблем (то есть тех проблем, которые внутри него самого и вынуждают его не соглашаться с самим собой). Проблемы — у всех остальных.
Поясню. Есть Служкин «нравственный», и этот Служкин не совершает подлости. И есть Служкин «философский», и этот Служкин живёт по принципу «неимения залога». И тут ничего не изменить. Служкин будет так жить и в плохих обстоятельствах (в которых живёт), и в хороших (в которые вы его помещаете). Он не поменяет своего образа жизни, потому что он сильный человек. «Географ» — не «роман воспитания», где герой мужает; Служкин на протяжении романа — неизменен, хотя стойкость его подвергается испытанию. Был бы Служкин богатый — всё равно не стал бы препятствовать жене искать другое счастье. Было бы Маше 25, Служкин всё равно не совершил бы поступка, дающего Маше ложную надежду и ухудшающего жизнь его дочери. А 16 — то же самое, что 14: всё равно школьница.
Вы смотрите на ситуацию не с того края. Святой человек — правильный, а мир — неправильный, а вы, видимо, полагаете, что мир правильный, а святой человек — чудик.
2. Предполагая, что Герман мог выбить зубы Владику и счастливо смыться с Танюшей и деньгами, вы опять же не смотрите на обстоятельства. Герман хотел увезти Таню в Индию, причём с отцом и официально. А при вашем варианте Таня будет без документов (а где Герман их выправит для неё? он же не профессиональный жулик) и будет скитаться по России в розыске как соучастница ограбления, к тому же она бросит полусумасшедшего отца на произвол судьбы. Такая ситуация более жестока по отношению к Танюше (она лишит Танюшу дома и заставит совершить подлость), нежели отвратительный секс с Владиком, и куда более рискованная.
Думаю, что вы в целом как-то не так интерпретируете моих героев. Они — не те, кто жертвуют собой ради других. Они — те, кто ради других что-то делают, пускай эти деяния неочевидны, как у Служкина, или криминальны, как у Германа.
Есть обывательское представление, что хорошему человеку надо «мало». Нет, ему надо столько же «много», сколько и любому другому. Просто хороший человек не берёт «много», если это сопряжено с подлостью
У вас нехорошие формулировки: «несусветное убожество», «полностью извратили», «абсолютно ничего не поняли», «убогое ничтожество». Либо мы ведём нормальный разговор и относимся к его предмету с уважением, либо лаем как собаки, но смысла в этом — ноль. Когда человек использует такие характеристики, его способность оценивать произведение вызывает большие сомнения.
На мой взгляд, Александр Велединский снял прекрасный фильм. И роман, и фильм — о «герое нашего времени». Но роман — о «герое» девяностых, а фильм, в силу объективных причин, — о «герое» десятых годов. Изменилось время — изменились акценты, хотя фабулу Велединский сохранил прежнюю.
«Герой нашего времени» — это персонаж, личная драма которого тождественна драме эпохи. Служкин из романа ищет гармонии, как страна в девяностые искала порядок и свой путь. Служкин из фильма ищет свободу, как страна в десятые годы ощутила, что свобода иссякла. Как «идеальный человек» (то есть живущий по идеалу), Служкин из фильма дарит свободу тем, кто рядом: другу, жене, ученикам. И не его вина, что люди не умеют пользоваться свободой. В этом и состоит драма Служкина.
Истории про ничтожества нормальные люди не пишут, не снимают, не читают и не смотрят. Это неинтересно.
Вы задали очень интересный вопрос.
Вы правы: про ничтожества я «махнул, не глядя». Хотя я не читал и не смотрел больше половины перечисленных вами произведений (даже Джокер Хита Леджера мне неинтересен).
Конечно, про ничтожества пишут и снимают. «Шинель» Гоголя — разве не про ничтожного человечка? Но дело тут не в этом. (Кстати, Печорин уж никак не ничтожество, да и герой «Духлесса» тоже, хотя произведение фальшивое и малоталантливое. А злодей или аморальный человек — вовсе не синоним ничтожества.)
Про ничтожество пишут и снимают, когда это ничтожество иллюстрирует собою некую мощную идею. В «Шинели» — в том числе идею о бюрократии как новом убежище дьявола. А в «Человеке в футляре» это целый спектр интерпретаций. Но это не случай «Географа». В «Географе» нет идеи, которую можно было бы проиллюстрировать историей деградации учителя географии. А деградация без идеи художественно несостоятельна. Ну, это как боевик, в финале которого главный злодей укокошит хорошего парня: это уже хрень какая-то, а не боевик. Вот это я и имел в виду, когда говорил, что «про ничтожеств не пишут». То есть если расценивать фильм «Географ глобус пропил» как историю о деградации человека, то следует считать Велединского, Хабенского, Лядову, Робака, Тодоровского и многих других людей, мягко говоря, болванами.
Бывает, писатель описывает ничтожного человека. Но лишь тогда, когда это ничтожество иллюстрирует собой мощную идею. Если в романе нет идеи, которую можно выявить ничтожеством героя, значит, читатель не разобрался в герое, когда причислил его к ничтожествам
У милиционеров, которые ловили Шурмана, я спросил: получилось бы у Шурмана сбежать с его миллионами? Они ответили: легко. Но Шурман почему-то не мог оторваться от тайника, в котором спрятал мешки с деньгами, и бегал вокруг него, как собака на привязи. То есть он попал в экзистенциальную ловушку — как обезьяна, которую ловят на ящик с апельсином (в стенке ящика проделывают небольшую дыру для руки, обезьяна суёт в ящик руку и хватает апельсин, но вытащить его через дыру не может и бросить добычу тоже не может — так и сидит возле ящика, пока её не возьмут охотники).
И я сразу вспомнил историю свердловских афганцев, которые заселили два дома без разрешения властей — и всё: вроде победа, а жизнь остановилась. На работу «захватчиков» не берут без прописки, в садики их детей не принимают, в больницы не записывают; только и остаётся, что бухать. И жить невозможно, и бросить квартиры нельзя.
И дальше я развивал в романе эту тему ловушек. Каменный завал на речке в Афгане, где засели солдаты, — и сидеть нельзя (свои не заметят и не заберут), и выйти нельзя (убьют). Деревня Ненастье, откуда не могли уйти ни Герман, ни Яр-Саныч (им торчать там бесполезно, а выходить — только хуже будет). «Афганская идея», от которой не мог отказаться Лихолетов: откажешься от неё — предашь себя, не откажешься — убьют, а идея-то уже не работает. Горе бездетности у Танюши, не позволяющее ей увидеть любящего человека, которого она искала. В конце концов, лихие 90-е в России: и жить невыносимо — беспредел, и обратно в СССР нельзя, иначе все жертвы и перемены напрасны. Всё это — ловушки, пребывать в которых невыносимо и бессмысленно, а уйти нельзя, пока не изменишь самого себя. Такую ловушку я и назвал «ненастьем».
Отвечать начну с конца.
Вы читали роман «Тобол». Но фильм — не экранизация этого романа. Для фильма я написал сценарий, и сценарий — совершенно другой продукт. Роман гораздо больше, подробнее и сложнее сценария. А режиссёр ещё даже не читал вторую часть романа — она пока не вышла; может, он и первую не читал, это не его обязанность. Режиссёр работает со сценарием. И я недоволен тем, что режиссёр сделал со сценарием — всё перевахлял по-своему.
В этом проекте режиссёр появился уже на готовом сценарии. По логике, не нравится сценарий — так не соглашайся снимать. Но режиссёр согласился. Я не участвовал в выборе режиссёра, этим занимался продюсер фильма, и он ставил меня в известность. Актёров выбирал режиссёр, и он со мной не советовался. Может быть, у режиссёра даже и получится фильм, пусть глянцевый и лубочный, но смотрибельный; однако это будет не та история, которую придумал я, и я ушёл из проекта.
Примерно так же дела обстоят и с «Царём»: режиссёр снимал по сценарию (и переделывал сценарий), а не по роману «Летоисчисление от Иоанна» (романа на момент съёмок «Царя» ещё не существовало). Но роман «Летоисчисление» ближе к сценарию, чем «Тобол».
Я могу вкратце перечислить, чем мне не нравится «Царь» (то есть что вырублено или что изменено в сценарии). Убрана мистическая часть — а это очень важно, для неё всё и писалось: она мотивирует многие события. Нарушена логика поступков героев (почему Басманов взял с собой Машу? Он что, педофил? Или почему Маша выбежала на арену к медведю? Она что, самоубийца? И так далее). Изменён характер Грозного. У меня он был премудрым до лукавости, в фильме — просто кровавый шут, кривляка. Изменён характер Филиппа. У меня он был простой мужик, который не мыслит жизни без бога, как хозяйство без хозяина. В фильме он — рефлексирующий интеллигент. Изменён смысл конфликта Грозного и Филиппа. У меня Грозный предъявляет концепцию власти (царь — это бог, и он может творить чудеса, если в него верят; Россию может спасти только чудо, поэтому надо заставить народ верить в царя как в бога; Филипп не может согласиться на такое кощунство, потому что Филипп руководствуется здравым смыслом); в фильме никакой концепции власти нет — просто зверства религиозного психопата. Конец изменён на диаметрально противоположный: у меня благодать Филиппа спасает монахов, которые спрятали его тело (потому что смысл веры — спасение), в фильме монахи гибнут (и смысла у их веры нет).
Я не знаю, почему Павел Семёнович Лунгин решил изменить то, что я написал. Мне он не высказывал претензий к сценарию, ни о чём меня не предупреждал и ничего потом не объяснял (да я уже и не спрашивал — зачем? Дело-то сделано).
Логика такая. Чудеса творит бог. Россию может спасти только чудо. Значит, царь должен стать богом. А народ должен поверить в него как в бога. Будет верить мало — Россия погибнет. Выходит, надо заставить народ верить в царя. А для этого нужна опричнина. Так и живём — начиная с эпохи Грозного. Летоисчисление от Иоанна
Сводить Моржова к бабнику — всё равно что считать собор Василия Блаженного большой кучей кирпича. Моржов осмысляет жизнь, формулирует «систему мира» и активно преображает окружающую действительность. Для «всего лишь бабника» это чересчур.
Мои герои всегда не согласны с правилами жизни. Либо они просто отказываются жить по этим правилам, либо пытаются изменить жизнь для всех окружающих. Моржов — из вторых.
Основной конфликт «Блуды» — противостояние между подлинностью и успешностью. Моржов успешен. У него всё есть. Но он хочет подлинности. Он исследует механизмы неподлинности — пиксельное мышление и те стратегии жизни, которые он «зааббревиатурил». Эти механизмы и помогают Моржову стать успешным. Однако в финале Моржов делает выбор в пользу подлинности, совершает поступок и «вываливается» из неподлинного мира.
Как автору, мне интересен герой, который способен не только на анализ мира, но и на большой нравственный поступок. Анализ — разумеется, мой, но в стиле Моржова, а поступок — Моржова.
1. Мне не уложить своё мировоззрение в пару абзацев. Мировоззрение — не дрова, чтобы умещалось в охапке. И я много про что часто говорю, не только про экзистенциализм. В общем, спрашивайте конкретнее.
2. Никакого импульса не было. Мне был 21 год, когда я забросил фантастику. Просто я повзрослел и перерос её. Перестраиваться мне не приходилось. Я легко меняю художественные системы, и вы поймёте это, если познакомитесь с какими-либо другими моими романами, кроме «Географа». Фантастику я оставил себе как приём, но не как жанр.
3. Основная задумка «Географа» — тип «героя нашего времени». Поскольку мы существуем в христианской культуре, этот тип всё равно так или иначе соотносится с образом Христа, то есть с идеалом. Никуда от этого не деться. Но это не значит, что любой хороший герой — непременно Иисус в миру, как князь Мышкин. Хотя Служкин типологически восходит к Мышкину.
Перед походом Служкин трижды отказывается от женщин: от Сашеньки, от Киры и от Ветки. Это архетипическая ситуация искушения, и Служкин преодолевает искушение ради настоящей любви — любви к Маше.
Конкретно в случае с Кирой, видимо, вы не до конца прочувствовали ситуацию. Кира не уважает Служкина; она оценила его индивидуальность, но интерпретировала её неверно, о чём Служкин Кире и сказал. И Кира хочет переспать со Служкиным лишь для того, чтобы отомстить Будкину. Разве это не ясно? Кира манипулирует Служкиным, использует его. А Служкин — не тот человек, которым можно манипулировать. И Кира вполне заслужила, чтобы отказ ей был сделан в грубой форме пьяного куража.
Таню зовут Лена Анфимова. Служкин ей ничего не навязывал. Просто вспомнил школьную влюблённость и поцеловал. В вашем отношении к женщинам развязность удивительно сочетается с пуризмом: то требуете от Служкина «удовлетворить» всех, а то приравниваете невинный поцелуй к соблазнению.
Никаких противоречий собственной идее в поведении Служкина нет. Есть промахи или слабости, есть боль от необходимости поступать так, а не иначе, но себя Служкин никогда не предаёт.
Я не проводил никаких параллелей между Олимпиадой-80 и ЧМ-2018; я не интересуюсь футболом, а во время чемпионата уже дописывал роман, и футбольная истерия меня не интересовала. Но в вопросе исчерпанности общественного уклада вы правы.
Боюсь, что вы как-то не так расцениваете общественно-политический смысл моего романа. Дело не в разделении на «тушек», «пиявцев» и «стратилатов». Дело — в наличии государственной идеологии, которая в России всегда быстро становится единственной. Как только идеология станет единственной, сразу заведутся и вампиры — «пиявцы», и «стратилат». А жертвы, несчастные «тушки», преисполнятся счастливой покорности.
Вообще-то «Пищеблок» — роман не про политику. Этот роман построен на теории меметики Ричарда Докинза. Мем (не тот, который в соцсетях) — это единица смысла. Мемы объединяются в большие и структурированные комплексы — мемплексы. Культура, религия, идеология, государство — это всё мемплексы, системы смыслов. Докинз утверждает, что мемплексы ведут себя как биологические системы: борются за выживание и доминирование, поглощают соперников или погибают, поглощённые конкурентами. Историю можно объяснять как борьбу классов, а можно — как борьбу мемплексов.
В пионерлагере «Буревестник» я описал три мемплекса. Один — живой, естественный и большой: это детство с его страшилками, считалками, дразнилками, играми и всем прочим. Второй мемплекс — умирающий: это пионерство с его идеологией и ритуалами, которые уже никому не нужны. Третий мемплекс — угнетённый, но стремящийся к победе: это вампирство с его древними правилами и законами. Главный соперник вампирству — детство. Чтобы победить детство, вампирство мимикрирует под бессильное, выдохшееся пионерство. Всё это — борьба мемплексов за существование.
Советское пионерство — это порождение тоталитарной идеологии. Тоталитарная идеология как мемплекс всегда мертва — она закостенела и не может жить, потому что ей на своём поле просто не с кем взаимодействовать (она же одна). А мёртвый мемплекс, согласно логике Докинза, всегда становится прибежищем какого-нибудь вампирства, то есть агрессивного и паразитического мемплекса. Поэтому хорошие идеологии, делаясь тоталитарными, превращаются в чудовищные: христианство — в инквизицию, ислам — в джихад, коммунизм — в террор, либерализм — в беспредел.
«Пищеблок» — история о том, как в тоталитарную идеологию непременно влезают вампиры. И проблема не в том, «хорошая» идеология или «плохая». Проблема в том, что она тоталитарная. Угроза идеологии не в её смыслах, а в её единственности. Единственность идеологии и становится причиной её опасности для общества. А «тушки», «пиявцы» и «стратилат» — это внутренняя структура и вампирства, и тоталитарной идеологии.
Так что суть «Пищеблока» не в том, что «в СССР людям было плохо», а в том, что «в СССР вампирам было хорошо», потому что лучшая среда для вампиров — мёртвая и насильно насаждаемая идеология. Это следует из учения Докинза, которому последние полвека в России дали превосходные доказательства.
…А где Серп Иваныч пил кровь зимой? Читайте внимательно. Лагерь — всего лишь пищеблок «тёмного стратилата». В лагере у Серпа Иваныча дача, там он жил только летом, а зимой — в городе. Летом он кусал 13 человек и получал 13 «пиявцев» — по числу лунных фаз в течение года, когда ему нужно пить кровь. В ночь с заклятой фазой Луны (неважно, осенью, зимой или весной) один из «пиявцев» уже в городе сам являлся к Серпу, Серп высасывал его, а «пиявец» потом умирал. Я же это объяснил в романе. Пионерлагерь — место заготовки корма для вампира на целый год. На следующий год вампир повторял свой кровавый цикл.
Любая «хорошая» система воззрений в тоталитарном виде оказывается «плохой». Христианство превращается в инквизицию, ислам — в джихад, коммунизм — в террор, либерализм — в беспредел
Неволин — собирательный образ. Это мой любимый тип, так сказать, «герой внутреннего действия», который внешне ничем особо не примечателен, но всей своей природой отталкивается от зла и стойкий в человечности.
Имени у Отличника не было даже для меня. А вот автобиографичность — вполне присутствует. Есть реальная общага в Екатеринбурге, которую я и описал. Многое из того, что происходит в романе, происходило со мной или моими друзьями, когда я был студентом Уральского госуниверситета. Многие персонажи имеют прототипы из моего личного круга общения.
Я — писатель, а не историк. С архивными источниками работают историки, а писатель работает с трудами этих историков.
По истории Тобольска и Сибири я изучил огромное количество работ профессиональных учёных. Какая тема вас интересует? Деятельность Гагарина? Раскольники в Западной Сибири? Взаимоотношения России, Китая и Джунгарии? Сбор ясака? Пленные шведы? Деятельность Филофея Лещинского? Картография начала XVIII века? Спрашивайте конкретно. По каждой теме — свой комплекс исторической литературы.
Со старожилами я не беседовал. Зачем? Я не краевед, а старожилы — не современники Ремезова.
Описания личности Ремезова нет и быть не может. Только Страленберг (Табберт) в своих воспоминаниях мельком обронил, что Ремезов отнёсся к нему с подозрением. Главная работа о Ремезове (не считая его собственных трудов) — монография Л. Гольденберга «Изограф земли сибирской» (почему-то Магаданское книжное издательство, 1990). Ремезова в качестве героя в своих произведениях описывали Зот Тоболкин, Мария Юрасова и Павел Брычков. Мой образ Ремезова не совпадает с их образами.
Характер Ремезова я придумал.
Во-первых, я описываю Ремезова более подробно, чем другие авторы. И опираюсь на факты, на которые эти авторы не обращали внимания. Например, нет исторических свидетельств общения Ремезова с Филофеем. Но церковь Петра и Павла в Свято-Троицком монастыре в Тюмени, построенная Филофеем, по свидетельству искусствоведов (Заварихин С., Жученко Б. Архитектура Тюмени. Тюмень: Радуга-Т, 2004), поразительно напоминает чертёж Ремезова из Служебной книги. Следовательно, Филофей общался с Ремезовым, если реализовал его проект. И Филофей уважал Ремезова, поскольку построил храм уже после смерти Ремезова; в Сибири и на Урале в это время работали и другие архитекторы, которые могли бы предложить свой проект (Яков Смирных работал в Далматовском монастыре, Логин Корсаков строил соборную колокольню в Соликамске), но Филофей сохранил верность ремезовскому проекту. Подобных исторических тонкостей, на которых я строил отношения героев, в романе множество.
Во-вторых, я не могу назвать характер Ремезова вымышленным «в чистом виде». Представьте себе реального человека, которому 70 лет. Учитывая объём сделанного им и объём его познаний (а также возраст), можно предположить, что Ремезов считал себя умнее окружающих — отсюда и его свобода в обращении с людьми: для него все — ещё дети. Даже в 70 лет Ремезов продолжал творить, а творчество подпитывается неудовлетворённостью человека (а чем ещё?). То есть Ремезову даже в 70 чего-то не хватало для покоя, он был недоволен, он хотел что-то делать — отсюда и его экспрессия. Он не склочный старик, а великий художник, жить которому осталось мало, и он торопится, он дерзает, он поднимает других людей на работу. Благостный и умиротворённый старец не станет в 70 лет начинать постройку кремля. Тот характер, который я дал Ремезову, — производное от его реальной биографии. Жаль, если читатель думает, что строптивость Ремезова — от старческого раздражения; нет, у Ремезова душа горит жаждой созидания.
Часть шестая
«Я задам вопрос о личном, хорошо?»
Кого предпочитаете — кошек или собак?
Что вы чувствовали, когда вас не издавали много лет?
Почему вы не стали журналистом?
Приятно, когда вас сравнивают с классиками?
Как вас выбросили из Букеровской премии?
Как вы писали, пока не стали писателем?
Для вас ваши герои существуют реально?
А походы правда такие ужасные?
Как вы относитесь к мнениям читателей?
Здравствуйте, это и вправду были вы?..
Да, я пришёл в «Следопыт», когда учился на первом курсе. Виталий Иванович устроил мне экзамен на знание фантастики. Я тогда читал всё, что можно было достать в СССР, и экзамен выдержал. Меня взяли. А про то, что я и сам пишу, Бугров не знал. Я не рассказал ему об этом — просто стеснялся. Тогда я считал, что публикация в «Следопыте» — недосягаемая высота. И про мои опыты Виталий Иванович узнал случайно. Студенческий друг показал мою повесть «Краюхин бор» алма-атинскому журналу «Простор». Журнал взял её для публикации, но вдруг передумал: редактор почему-то решил, что эта повесть уже печаталась в «Следопыте». Чтобы доказать обратное, мне пришлось просить у Виталия Ивановича официальную справку. Так он узнал, что я тоже пишу, и предложил показать тексты. Я принес Бугрову «Охоту на „Большую Медведицу“», и Бугрову она понравилась. Эта повесть появилась в «Следопыте» в 1990 году. По итогам года в рейтинге журнала она заняла второе место. На первом были братья Стругацкие. И я этим очень горжусь.
А в Алма-Ате «Краюхин бор» так и не вышел, и моя бабушка, ожидая публикации внука, три года напрасно выписывала «Простор».
Я с детства хотел стать писателем, поэтому и читал много — в основном фантастику. Конечно, как все советские школьники, я был записан в библиотеку. Это была библиотека Клуба речников. Я ходил туда каждую неделю, для меня те визиты были волнительным ритуалом. Я всегда подолгу выбирал книги и часто начинал читать их уже по дороге домой.
Сейчас у меня нет надобности записываться в какую-либо библиотеку, потому что за эти годы я уже собрал свою собственную, и немаленькую. И ещё появился интернет. Однако я всё равно регулярно бываю в библиотеках — теперь как писатель: там проходят мои встречи с читателями.
Спасибо, что вы помните, что я не пророк и трибун, а тоже человек. Я очень люблю и глубоко уважаю котов. Всех. Не люди, а коты — венец творения. Такой вот венец у меня и живёт. Ему лет 15, зовут его Чип. Он сам пришёл и вынудил меня посвятить жизнь служению ему. С тех пор его здоровье безостановочно улучшается, а благосостояние бесперебойно растёт. ВВП (всяческое вкусное питание) ежегодно стремится к удвоению.
Потому что так привык со школы. Но и вообще мне кажется, что писать с большой буквы слова «бог», «родина» и прочие подобные — это какое-то даже ханжество. Не могу точно сформулировать, но к реальному уважению всё это не имеет отношения. Одинаково с большой буквы мы пишем названия Москва и Урюпинск, имена Христос и Иуда. С маленькой буквы — слова «подвиг» и «предательство». Почему же в случае бога или родины мы должны отступать от здравого смысла? Оставим такие тонкости священным текстам — Евангелиям, например. А в светских текстах не будем выпячивать свою веру, патриотизм или мораль. Эти вещи доказываются не орфографией.
«Географ» пролежал в столе семь лет, а «Сердце пармы» — три года. «По блату» (сейчас это выражение времён застоя выглядит забавно) «Парма» попала в издательство «Пальмира», а «Географ» — в «Вагриус». Это был единый общий «блат», потому и книги вышли одновременно. А дальше у меня появился профессиональный агент, он и сосватал меня в издательство «Азбука-классика», которое системно издало у меня всё.
А вот что сказать про чувства?.. Главное чувство — злость. Я никогда не верил, что пишу плохо или быть писателем — не для меня. Я знал, чего стою, даже если никто не разделял моих оценок. Впрочем, и оценок-то не было. Было просто надменное молчание, пустота, тишина, глухой игнор.
Конкретного адресата у меня тогда не было, впрочем, нет и сейчас. Кто-то правильно заметил: писатель пишет те книги, которые сам хотел бы прочитать как читатель, но их нет.
И вам спасибо «за эту радость» вопроса. Он почему-то согрел мне душу. Да, биостанция в «Хвостике» — это биостанция УрГУ на Сысерти близ Двуреченска, и Багаряк с водохраном — те самые. Да и повесть сложилась сама собой из радости того лета 1989 года, когда я околачивался у друзей на БИОСе, как Маза у «злобных недоумков».
Я и вправду отстраняюсь. Я считаю себя писателем, а не режиссёром, и моя вотчина — книга. А по поводу адекватности режиссёрского видения моему могу сказать, что в несовпадении не вижу ничего досадного. Есть чужие книги, которые экранизированы: моё читательское восприятие этих книг может не совпадать с моим впечатлением зрителя, ну и что? В данной ситуации чем я как автор отличаюсь от себя-читателя? Если бы Шекспир был бессмертен и торчал за спиной каждого режиссёра, который ставит его пьесу, боюсь, мы перестали бы смотреть постановки этих пьес в веке эдак XVIII. Каждому автору-соавтору — своё. Например, даже фильм, снятый по авторскому киносценарию, всё равно очень отличается от сценария — что же теперь делать? Таковы законы профессии — и сценариста, и писателя.
Конечно, любая экранизация увеличит количество читателей, но дело не в этом. Современная культура — не литературная, а медийная. Если хочешь существовать в культуре, ты должен присутствовать в медиа. Никуда не деться, таковы правила игры. Мне они не нравятся, но я их принимаю, потому что хочу работать, а не бороться. Не вижу смысла скрывать своих амбиций присутствовать в культуре. Для писателя цель публикации (одна из целей) — войти в культуру, как для бизнесмена цель его операций (одна из целей) — составить капитал. А профессионал медиа — не писатель, а режиссёр. И если за экранизацию берётся талантливый режиссёр, да ещё и на пике его славы — как Павел Лунгин на пике славы «Острова» или как Валерий Тодоровский на пике славы «Стиляг», — то тут нечего желать лучшего.
Сравнение с классиками вызывает у меня чувство неловкости. Неважно, в положительном смысле сравнение или в отрицательном. Это сравнение всегда некорректно, потому что оперирует категориями, которыми я как автор не оперировал. Это я тоже говорю не из скромности, а из досады, какая бывает, когда, например, вместо ложки дают вилку.
Сравнение современного автора с классиками всегда вызывает чувство неловкости. Неважно, положительное сравнение или отрицательное. Оно всегда некорректно, потому что оперирует категориями, которыми автор не оперировал
Дорогой Старков. Нелепо обращаться так к совершенно взрослому и состоявшемуся человеку, но что уж поделать. В письме, опубликованном на сайте, я подчистил кое-какие подробности о прототипах — люди-то ещё работают. Кстати, недавно я узнал, что у ВБ есть дочь, и её зовут Маша, и ВБ страшно обиделась на меня за роман. Этот случай поясняет, что узнавание реалий в романе — от того, что они типичны, характерны, а не от того, что я перелицевал всё один к одному. Я отлично помню, что фоткался с вами на выпускном, и оттрубил я у вас полный год, а не 2–3 месяца, и меня-то из школы не выгоняли (плюс не было ни романов, ни пьянок, ни битв а-ля Служкин против «зондер-команды»). С «В»-классниками (не с «Б») я ходил по походам гораздо позже их учёбы в школе, и это позволило увидеть ситуацию с другой стороны парты, ну и так далее.
А романный «Старков», по-моему, никакой не хам и всё такое. Хороший умный парень с амбициями, следовательно, с вызовом тому, кто эти амбиции в своей жизни не реализовал — к Служкину. Когда я у вас «жёг глаголом», напомню, мне было 23, а Служкину — 28, и он пробожил многое из того, что я к 28 всё-таки сохранил. А вы, господин Старков, сейчас должны быть старше обоих — и того меня, в школе, и Служкина.
От посланий вроде этого у меня рождается какое-то странное чувство: вижу наяву, как время размывает разницу между людьми и даже между вымыслом и реальностью. Н-да. Спасибо! Удачи!
Спасибо вам за ваш вопрос — то есть за возможность «преклониться» перед талантами Геннадия Калиновского и Юрия Коваля. Я считаю, что это — великие художники. К сожалению, ни с кем из них лично я не общался и не располагаю никакой информацией о них сверх того, что можно накопать в интернете. Свою работу по творчеству Калиновского я считаю неудовлетворительной. Я бы написал более глубокое исследование, если бы был поумней, но какой был — такой и вложился. Так что популяризовать свою работу я не буду, а перед Геннадием Калиновским как стоял со снятой шапкой, так и стою.
Да, у «Географа» существует «особый» вариант. Впервые этот роман был издан в издательстве «Вагриус» в 2003 году, и там редактор по-своему распорядилась частью о Служкине-школьнике (о смерти Брежнева). У меня эта часть собрана в одну общую большую главу (вставную повесть). Редактор же нашинковала эту главу на эпизоды, часть этих эпизодов поставила в текст туда, куда сочла нужным, а часть выбросила вообще. Когда роман был переиздан «Азбукой», я восстановил прежнюю структуру и полноту. Откуда брали текст романа для электронной версии — я не знаю, наверное, из вагриусовского издания.
Дорогая Екатерина Викторовна, очень рад вашему посланию. Я до сих пор уверен, что моя первая учительница — самая умная и красивая, да ещё и лучше всех поёт на уроках пения. Помню, тогда я даже сочувствовал «бэшникам» и «вэшникам», что им-то, дуракам, не повезло так, как нам, из «А»-класса. Я даже почерк ваш помню, потому что изо всех сил подражал ему. И помню, что за все три первых класса вы мне поставили единственную двойку — по физкультуре — за то, что я спустился со шведской лестницы на руках, как обезьяна, и перепугал вас. Тогда я думал, что жизнь моя кончена и мне надо идти топиться в Каму. Недавно мне показывали фотку, где вы на Чусовой. Рад, что вы сейчас такая же, как и тогда — молодая и красивая.
В 2004-м, что ли, году, из лонг-листа Букера удалили «Сердце пармы» с оскорбительной мотивировкой — «за отсутствие признаков романа». То есть в лонг-лист роман прошёл и должен был конкурировать с другими произведениями за прохождение в шорт-лист, но его по-хамски и вопреки правилам выбросили до начала состязания. С тех пор Букеровская премия для меня — дерьмо.
Нет, я не верил, что мои романы будут опубликованы. Я думал: может, к полтиннику у меня случайно выйдет какая-нибудь одна книжка в местном издательстве тиражом тыщи две, и всё. Я знаю немало подобных примеров. А продолжал писать я просто потому, что мне это органично. Вот представьте, что вы умеете хорошо готовить, но гости к вам не ходят: вы же всё равно не будете ужинать «Дошираком». На «продолжать писать» усилий не требовалось, это не подвиг. Не вопрос силы воли, а вопрос самоидентичности.
Чтобы быть самим собой, никаких усилий не требуется. Но жизнь ломает и заставляет отказываться от себя. С собой бороться не приходится — приходится бороться с жизнью. Это и воспитывает характер
В детстве я пожирал фантастику. Так что моими любимыми книгами были не «Остров сокровищ» и «Три мушкетёра», а книги Стругацких, Ефремова, Сергея Павлова, Войскунского и Лукодьянова, Емцева и Парнова, Гуревича и многих других советских фантастов, замечательных и не очень. Из иностранных — Шекли, Хайнлайн, Кларк, Эндрю Нортон, Гарри Гаррисон и прочее мальчиковое чтение. Я и до сих пор люблю Стругацких и Павлова, Шекли и Хайнлайна. А ещё для души перечитываю «Непобедимый» Лема, «Тигр! Тигр!» Бестера, «Голубятню на жёлтой поляне» Крапивина, «Пять похищенных монахов» Коваля, «День Шакала» Форсайта, «Синюю бороду» Воннегута, «Ким» Киплинга, «Выше стропила, плотники!» Сэлинджера, «Сто лет одиночества» Маркеса, «Силу и славу» Грэма Грина, «Сон о белых горах» Астафьева.
Мне близки и Служкин, и Моржов. Каждого из них в какой-то степени я писал с себя. Но нигде нет тождества. А совпадения по биографии — лишь для того, чтобы знать жизнь своих героев. Когда роман «раскрутится» в сознании, мои герои уже существуют для меня реально. Будто в каком-то параллельном мире. И я описываю их как можно более адекватно.
Я не думаю, что писатели создают новые сущности, не верю в демиургическую миссию писателя. Мне представляется, что писатель просто материализует в слове то, что уже когда-то произошло или как-то существует сейчас, но пока не выражено в словах. Ведь многие догадываются, что какая-то знатная дама от тоски действительно бросалась под поезд, а на Патриарших прудах и вправду побывал сатана. Есть в этих выдумках писателей что-то до такой степени подлинное, что даже некорректно говорить о «рукотворности» образов. Парадокс.
В общем, писатель представляется мне автором описания, а не автором события, пускай даже он сам придумал это событие. Событие или человека — разницы нет. Поэтому герои для меня живые — не только мои собственные герои, а все, которые задели душу. Ведь мы по большей части имеем дело не с реальностью, а с образами. Событие случилось и больше не повторится никогда, а его образ всегда при нас. Адекватен ли он событию — вопрос спорный. Но в таком случае нет различия между тем, что вымышлено, тем, что помнишь, и тем, про что тебе рассказали. Все три категории явлений в сознании существуют одинаково. Это правило не универсально, однако для литературы годится. Вот и сейчас я ведь общаюсь не с вами, а с вашим образом, который создал себе сам.
Для писателя нет разницы между тем, что он придумал сам, тем, что ему рассказали, и тем, что помнит. Все три категории явлений в сознании существуют одинаково. Это равноправные образы. Для писателя они существуют объективно. И ещё они, так сказать, нерукотворны
Нет, я бы не взялся писать о войне в Чечне или Осетии. Конечно, лучше всего писать о событии, в котором ты принимал участие, но можно справиться с задачей и не будучи ветераном. Однако всё равно надо иметь хоть какой-то «местный» опыт — знать тех людей, те места, атмосферу. Я всего этого не знаю. Я бывал на Кавказе — в Карачаево-Черкесии и Абхазии, но давно. Я был участником военно-патриотической экспедиции, мы собирали кости и оружие солдат, погибших в Великую Отечественную. Удивительно, что кости так и лежат там, летом вытаивая из ледника. Страшно было видеть россыпи человеческих зубов в стрелковых ячейках из камней, доставать из снега английские кожаные ботинки, из которых вываливаются фаланги пальцев. Видеть настоящие ржавые обломки — неразорвавшиеся мины, станки и щитки от пулемётов, диски и рожки от автоматов, наших и немецких. Вот этот опыт у меня есть, и о Великой Отечественной на Кавказе я мог бы написать. А про недавние войны на Кавказе — нет. Может быть, на тех перевалах Великая Отечественная для меня вытеснила любую другую войну.
С крыши общаги, где я жил, спрыгнула девушка моего друга — по другим причинам, нежели в романе, но не менее страшно и бессмысленно. С «позиции Отличника» её прыжка я не видел, я был среди тех, кто потом выбегал на балкон. Но эту гибель я пережил вместе со всей общагой. Кто утверждает, что в романе я сгустил краски, тот свою молодость пролежал в коробке, обложенный ватой.
А какие у меня тогда могли быть иные активные действия, кроме рассылки рукописей? Местное книгоиздание издыхало. Денег на поездку в Москву у меня не было, знакомств в писательско-издательской среде — тоже, по телефону футболили. Даже на подержанный компьютер денег не хватало, чтобы через электронную почту попробовать. Полный загон был. Живи на учительскую тыщу пятьсот в месяц и води в походы малолетних болванов, вот и все твои возможности, писатель хренов.
Уважаемые Оксана и Казимирка, к домашним крысам (и грызунам вообще) я отношусь ровно, сдержанно, я же на стороне котов.
В походы я ходил, и много ходил, и со школьниками, но не только с ними. Все походные злоключения, которые описаны в «Географе», имели место со мной или с моими приятелями, но, разумеется, не сразу в одном походе, а во многих, иначе можно сдохнуть. Сейчас в походы я уже не хожу — некогда, да и состояние души уже не то. В фильме показана река Усьва в районе посёлка Усьва и скалы Усьвинские Столбы (плюс ещё немного — порог Ревун на Исети) — это традиционный водный маршрут.
Мне не нравится фильм «Царь». Там не только финальная сцена, но и многое другое непонятно, неправильно и неубедительно. Моя сфера ответственности — книга «Летоисчисление от Иоанна». Мало кто из зрителей-читателей заметил, что фильм и книга отличаются друг от друга как «Война миров» от «Войны и мира», но это так. И про убедительность последней сцены со мной надо говорить относительно этой сцены в книге, а не в фильме.
Изредка, но случается, что «народ безмолвствует». Не является на «веселье государево». А реальная история — когда народ не пришёл смотреть на кровавые бесчинства Иоанна Грозного — случилась в Твери. Я перенёс этот сюжет в Москву, потому что неважно, где это случилось.
Кота зовут Пуджик. Это имя я взял из рассказа писателя-фантаста Сергея Другаля «Особая форма». Так на некой планете назывались некие животные-паразиты: они телепатически внушали обожание, и потом порабощённые люди с упоением обслуживали их. Так ведь в жизни и происходит. Например, мой брат утверждает, что традицию первым запускать в новый дом кота придумали коты. Какой аналог может быть коту? Кот и есть кот, он сам себе аналог, прототип, причина и следствие. Все они заодно. Для чего кот в романе? А для чего коты в жизни? Для красоты. Чтобы о боге помнили.
Какой аналог может быть коту? Кот и есть кот, он сам себе аналог, прототип, причина и следствие. Все они заодно. Для чего кот в романе? А для чего коты в жизни? Для красоты. Чтобы о боге помнили
День рожденья у Служкина в ноябре, как и у меня. Мне как-то легче представить день рождения в ноябре, привык уже. А как зовут дочку у Служкина, я не знаю. Мне нравится очень милое и детское звучание имени «Тата». Но Таня она или Наташа — я почему-то так и не решил.
Я хотел стать писателем, и мне казалось, что факультет журналистики поможет мне в этом. Увы, журналистика и писательство — разные занятия. В этих профессиях разное отношение к фактам. Когда я понял, что ошибся с выбором пути, то ушёл с журфака.
Выбор «странных работ» связан с безденежьем 90-х годов. Где была возможность работать, там и работал.
Я не работал преподавателем в университете. Я вёл творческий семинар у студентов — придумывал им литературные задания и обсуждал результаты их усилий. Эта деятельность совсем не походит на работу школьного учителя. Она не формализована.
Я не знаю, как добиться успеха. Знаю только, что нельзя изменять себе, однако очень многие добиваются успеха как раз потому, что изменяют себе.
Я не знаю, как добиться успеха. Знаю только, что нельзя изменять себе, однако очень многие добиваются успеха как раз потому, что изменяют себе
На искусствоведение можно было поступить только по направлению из музея. Я подделал себе такое направление — «смастырил» справку, что меня посылает на учёбу музей деревянного зодчества, где якобы я работаю экскурсоводом. Поэтому сначала я занимался деревянным зодчеством, а потом как-то плавно переехал на книжную графику. Диплом писал по творчеству прекрасного художника Геннадия Калиновского.
Искусствоведение (точнее, историю искусств — так назывался факультет, когда я поступал) я выбрал, чтобы разбираться в искусстве. Ещё меня заворожила речь искусствоведов, я хотел тоже научиться словами описывать скульптуру, живопись и архитектуру — в общем, то, что видит глаз. Я и сейчас благодарен Уральскому университету за своё образование. И выбор я сделал правильный. В карьере писателя образование вряд ли чем сможет помочь, карьера — производное от способностей, удачи и связей, но как писателю образование предоставило мне свободу, потому что открыло огромный мир.
В карьере образование вряд ли чем поможет писателю. Карьера — производное от способностей, удачи и связей. Но для мировоззрения, для компетенции образование совершенно необходимо. Оно даёт свободу
Да, «Географом» никто не заинтересовался. Фрагмент из «Географа» в 1997-м (кажется) году по старой дружбе опубликовал журнал «Уральский следопыт», но в то время журнал выходил с опозданием на полтора-два года, подписки уже не было, тираж был крохотный, и сам журнал сократился до двух-трёх номеров в год. Эту публикацию никто не увидел.
А потом в 2001-м (что ли) году на семинаре начинающих писателей в Малеевке этот роман разгромили как произведение человека, не знающего школу. Правда, и на семинаре роман тоже не прочитали. Чтобы определить это, я использовал хитрую уловку: в середине рукописи перепутал порядок страниц; если бы роман прочитали, то страницы разложили бы в правильном порядке — но их никто не тронул. Так что разгромили меня просто наугад.
Шансы на издание я оценивал как нулевые, но жил по принципу «делай, что должно, и будь что будет». Это правда, а не пафос. Но ощущение, что ничего не получится, очень угнетало. Хотя я не сдавался.
Писать было сложно. Я писал по вечерам, по ночам, когда работал сторожем. Рукопись «Географа» я дважды терял на работе, пришлось переписывать заново. Поэтому писал долго: «Географа» — три года, «Сердце пармы» — пять лет.
Что «всё получилось» я осознал в 2003 году, когда почти одновременно вышли «Географ» и «Парма». Заплатили мне копейки, но с моими запросами учителя этих денег мне хватало на год жизни без работы, чтобы написать ещё один роман. Так я понял, что держусь на плаву, а это главное. Это и есть успех: кормить себя любимым делом; всё остальное — уже «на верхосытку», бонус. Своего компьютера у меня тогда не было, и я не был в курсе реакции публики. Там, где я жил, продвинутая столичная пресса не продавалась, да я и не знал, например, что за журнал «Афиша» и престижно ли, когда он публикует рецензию. Так что «рубежом» успеха был гонорар, позволяющий работать дальше.
Главный критерий успеха — возможность кормить себя любимым делом. Самое большое, что мы можем заработать, получить или подарить другому, — это образ жизни
У меня никогда не было такого ощущения. Причина, по которой меня не публиковали, — не злая воля евреев и не распространённая фамилия, а то, что я не москвич, пишу не про Москву и не разделяю московской системы ценностей. Если бы я жил в Москве и тёрся в литтусовке, всё срослось бы на десять лет раньше.
Вы не правы. Мне очень редко указывают на ошибки. Очень часто заявляют, что «полно ошибок», не называя ни одной конкретно. Когда заявляют огульно — это стратегия дискредитации и самовыражения, и это мне, разумеется, не нравится. Когда указывают конкретно, тогда приходится разбираться. Иной раз я, действительно, ошибся, и тут ничего не поделаешь; иной раз ошибается оппонент. Историю весьма редких споров на эту тему вы можете проследить по моим ответам на этом сайте. На фоне частого высокомерного порицания за ошибки конкретные случаи смотрятся очень репрезентативно.
Современный писатель лишён критики. Ему редко указывают на просчёты. Чаще говорят: «полно ошибок», «всё не так», но без конкретных примеров. Это стратегия дискредитации писателя для самовыражения читателя
Я не читаю отзывы, тем более не смотрю рейтинги. Иногда знакомые присылают мне какие-нибудь статьи, но это случается очень редко, да и в половине случаев статьи — примеры курьёзов.
Моя позиция не от высокомерия. Просто я отношусь к отзывам серьёзно. Мнения без аргументов не имеют смысла: романы — не еда, которую оценивают «вкусно» или «не вкусно». Мнения ради самовыражения высказывающихся нужны только им самим. А некомпетентные мнения (или мнения тех, чья компетентность не проявляется) не нужны вообще никому. А рейтинги или оценки в баллах мне неприятны, даже хорошие. Я — не школяр, который сдаёт экзамены.
Я уже давно на литературном поприще и наработал немалый опыт, зачастую горький. И очень прочно усвоил: хочешь сохранить себя — не знай, что о тебе говорят. В эпоху соцсетей к трём главным русским вопросам («Что делать?», «Кто виноват?» и «Кому на Руси жить хорошо?») добавился четвёртый: «Кто все эти люди?» Как следствие этого вопроса сформировалось новое правило жизни в тотальной публичности: «незнание — сила». Разумеется, это не призыв к невежеству, а информационный фильтр. Иначе станешь или невротиком, или бесчувственным чурбаном.
Есть три вечных русских вопроса: «Что делать?», «Кто виноват?» и «Кому на Руси жить хорошо?». В эпоху соцсетей к ним добавился четвёртый вопрос: «Кто все эти люди?»
Генеалогией я, в общем, не занимался. Эта наука, так сказать, не для моего сословия. Почти все мои предки — из крестьян, только одна линия из четырёх прадедовских — из мещан. Ни гербов, ни родовых летописей. Все предки — из средней полосы: Владимирщина и Нижегородский край. Оба деда — майоры Великой Отечественной.
Один дед начал войну в Брестской крепости, был фельдъегерем, майор Гаврилов отправил его с известием о нападении на Брест на девятую погранзаставу лейтенанта Кижеватова; с кижеватовцами после двухнедельной обороны дед выходил к своим по немецким тылам; бабушка с двумя детьми шла из Бреста с беженцами; дед с бабушкой встретились только в 1945-м, потому отца и назвали Виктором; он родился в Бресте, где дед снова служил после войны пограничником; потом деда перевели в Кинешму.
Другой дед был художником; в 1941-м под Москвой был пулемётчиком; потом как художник служил картографом при штабе полка; первая жена деда с двумя детьми погибла на переправе через Ладогу; после войны дед был художником в Мстёре, потом — при клубе и ткацкой фабрике в селе под Вязниками; директор фабрики женил деда на моей бабушке, чтобы дед не пил.
Я верю в талант и вкус Сергея Урсуляка. Когда речь идёт об экранизации романа, я никак не вмешиваюсь в процесс. Надо доверять режиссёру и не путаться у него под ногами. (Другое дело — фильм по моему сценарию. Вот тут я настаиваю на своих решениях — или ухожу из проекта совсем, как в случае с «Тоболом».)
Понимаю ваше недоумение по поводу Танюши. Но взгляните на ситуацию шире. Танюше в романе на момент знакомства с Серёгой лет пятнадцать. Такой молодой любовницы на отечественном телевидении быть не может. Её поневоле надо было сделать постарше. Отсюда — несколько иная трактовка образа. Но главное в этом образе, мне кажется, Сергей Урсуляк и Татьяна Лялина сохранили.
И вообще. Точность соответствия первоисточнику — не главная заповедь экранизации. Куда важнее дух произведения. Так что не спешите с опасениями.
Например, «Тихий Дон» Герасимова совсем не похож на «Тихий Дон» Шолохова. У Герасимова хороший человек Гришка Мелехов не распознал победительность большевиков и за это пострадал. У Шолохова каждый человек — немного красный, немного белый, поэтому Гражданская война идёт в душе. Но оба произведения (фильм и книга) — яркие и мощные, и друг друга они не отменяют.
Понимаете, в чём хитрость: инструмент писателя — образ, инструмент историка — факт. Задача писателя — сделать исторический образ таким, чтобы он не противоречил факту. Образ можно истолковывать и «положительно», и «отрицательно» — это зависит от позиции истолкователя. А факт нейтрален. Но чем больше фактов, тем адекватнее истолкование.
Исторических свидетельств «положительности» или «отрицательности» Гагарина быть не может. Есть факты, которые можно истолковать и так и эдак. Однако о Гагарине фактов (значимых) не так уж и много — Пётр распорядился уничтожить материалы о нём, и даже все портреты его были сожжены. Поэтому любой автор вправе рисовать Гагарина так, как считает правильным, лишь бы факты не были искажены и фактов было бы побольше.
Так что оценивать исторические свидетельства о «положительности» Гагарина — дело тонкое. То, что он помогал шведам, построил канал, храм и кремль, — положительные свидетельства или отрицательные? С одной стороны, шведы — враги, а строительство не принесло городу пользы; с другой стороны, шведы — тоже люди, а строительство было необходимо в логике того времени.
В основу личности Гагарина я положил не корысть, а дерзость. Гагарин ведёт себя как бизнесмен, а главная функция бизнеса — извлекать прибыль, и нельзя бизнес за это укорять. Нужно укорять государство, дозволяющее извлечение «аморальной» прибыли. Гагарина нельзя оправдать, но можно простить. И при оценке его личности надо учитывать и этику эпохи.
Инструмент писателя — образ. Инструмент историка — факт. Задача писателя-историка — сделать образ таким, чтобы он не противоречил фактам. Критерий качества исторического романа — вовсе не соответствие всем фактам, а отсутствие противоречия
«Общагу» я писал в 1990–1992 годах, соответственно мне тогда было 20–22 года. Я отнёс её в Пермское издательство, но его тогда активно разворовывали, и ему было не до книгоиздания. Некий доброжелатель передал роман в журнал «Юность», и там его приняли, но попросили сократить вдвое. Я сократил — в этом виде «Общага» сейчас и существует; это было в 1992-м или 1993 году, не помню. Однако в последний момент готовую рукопись завернул главный редактор Андрей Дементьев. Почему — не знаю. Предполагаю, что хватало своих авторов. Больше я никуда «Общагу» не предлагал. Я и в те времена не обивал порогов.
В подобном общении допустимо всё, что говорится вежливо и уважительно. Но есть определённые тонкости.
Автор произведения — единственный в мире человек, которому бесполезно говорить, что его произведение плохое. Автор защищает своё произведение, как мать защищает ребёнка. И это не иррациональная «слепая любовь», а норма существования в социуме. Даже если автор смиренно соглашается с критикой, он лицемерит. И автор не может вести себя иначе, если он вложил в произведение душу и работал в полную силу. Поэтому критика произведения лично автору — вещь не только бесполезная, но и бестактная. Представьте, что я пришёл к вам в гости после ремонта в квартире и говорю: «Человек ты хороший, но квартира у тебя — полный отстой». Я уверен, что вы не будете мне рады, потому что я веду себя неэтично.
Но мы говорим о критике. Оценочные суждения без аргументов (типа «полный отстой», и всё) — это вообще не критика. Точно так же не является критикой подмена объективного субъективным («лично мне не нравится, значит, это плохо для всех»).
Я в целом не верю в полезность критики лично человеку, не только себе. Благотворна правильная похвала — она заставляет развивать реальный успех в нужном направлении. А критика лишь вынуждает критикуемого упорствовать в убеждениях или заблуждениях. Я видел это по детям, когда работал в школе. Если ставишь себе цель развивать человека к лучшему, то следует не критиковать, а поправлять. Но лично я уже большой мальчик, чтобы меня поправляли в том, в чём я профессионал (разве что в несущественных мелочах). Критика автору в лицо приемлема лишь в ситуации «учитель — ученик», когда обе стороны заключили такую конвенцию. Вряд ли найдётся читатель, перед которым я признаю себя учеником в писательстве.
А интернет очень большой. В нём есть бесконечное множество площадок, на которых можно высказать любое своё мнение хоть о чём в любой форме. Единственная площадка, на которой действуют мои правила, — это мой сайт. А на нём я не хочу встречать аргументированный негатив (потому что это отталкивает меня от всех читателей сразу), тем более не хочу встречать негатив неаргументированный (потому что это бестактность и неуважение).
Чем критик отличается от литературного блогера? Если использовать пищевую метафору, то блогер говорит о вкусе блюда, а критик — о рецепте. Взяв впечатление в качестве инструмента анализа, критики уничтожили свою профессию, превратившись в блогеров
Ничего сложного. Лично я никогда не «продавал вдохновения», и всё, — но нашёл себе продюсера, который умеет продавать рукописи.
В целом наша с Юрием беседа продолжалась часов пять. Мы говорили обо всём, и Дудь оказался прекрасным собеседником: я забывал, что мы делаем интервью. И сейчас я уже не помню, о чём мы ещё говорили. Я ведь фиксировался на том, что мне говорил он, а не на том, что говорил сам, как и положено при хорошем разговоре.
Работать с Юрием — большое удовольствие. Он высокий профессионал, который строит общение точно и технично, не тратит сил и времени на пустую болтовню и ерунду. Дудь — человек умный, проницательный и тактичный (острые вопросы — не признак бестактности). Самое главное — он внутренне свободный человек, причём человек с принципами. Это большая редкость. А имидж молодого задиристого журналистика, который по наивности дёргает тигров за усы, — только образ, помогающий раскрыть собеседника. В общем, Дудь вызвал у меня глубокое уважение как человек и как мастер своего дела.
Это всё переврали журналисты. В то время, когда я писал «Сердце пармы», я работал в Доме пионеров, вёл краеведческий кружок. По теории это был как бы факультатив уроков истории и географии — «история и география родного края». Но я прекрасно понимал, что дети ни шиша не запомнят. Они будут знать историю и географию (во всяком случае, родного края) только тогда, когда эти сведения станут частью их личного жизненного опыта. А лучший жизненный опыт по этой теме — маленькие туристические походики. Вот я и водил детей в эти походики. А потом на занятиях кружка дети мастерили всякие поделки на тему наших путешествий. Это лучший способ запомнить. Съездили на старую пристань — клеим из картона макеты колёсных пароходов; залезли на скалу — потом оформляем планшет с коллекцией окаменелостей; посетили исторический город — делаем макет деревянного кремля из палочек (палочки — из веника). И так далее. Постоянная выставка этих поделок для солидности называлась музеем (мы же научными исследованиями занимаемся, а не фигнёй). Никакого отношения к моему роману этот музейчик не имел. Когда руководство забрало у меня помещение, я ушёл с работы, а музей уехал на помойку.
Первый факт — первая публикация. Это была маленькая заметочка в газете «Советская Россия», а сам я был девятиклассником. Тогда моя бабушка выписывала «Советскую Россию», и в гостях у бабушки я прочитал в газете историю про самое короткое в мире письмо. Его написал Виктор Гюго, и оно состояло из одного лишь вопросительного знака. А в школе в то время мы проходили «Войну и мир», и Толстой приводил забавный случай, когда какой-то русский генерал вместо донесения прислал Кутузову чистый лист бумаги. Меня осенило: это ведь ещё более короткое письмо! Об этом я настрочил заметку в «Советскую Россию». И её напечатали. Я был потрясён. Я увидел своё послание опубликованным и понял, что стать писателем — это возможно.
Второй факт — переезд в Екатеринбург. Это случилось в 1987 году после окончания школы. Я окунулся в реальную жизнь и реальную историю. После совершенно советской и тепличной школы — вдруг митинги, гласность, рок-клуб, свобода и самостоятельность, новые девчонки, новые необычные друзья, видеосалоны, «возвращённая» литература — и так далее. Культурный шок, короче. Это время в Екатеринбурге сформировало меня как личность.
Третий факт — выход первой книги в 2003 году. Я понял, что выстоял: пробил стену невезения и стал писателем. Значит, я с самого начала был прав в отношении себя.
Я же ответил почти на все ваши вопросы в самом интервью Дудю. У меня нет конфликта с Парфёновым. Мы сделали успешный проект и разошлись, потому что слишком разные люди. Но я уважаю Леонида Геннадьевича как профессионала: он помог мне по-новому взглянуть на журналистику и телетехнологии. Я ему за это благодарен.
А познакомились мы благодаря непрофессиональной работе критика. Я не буду называть его имя, чтобы не дискредитировать достаточно популярную в книжных кругах персону.
В 2005 году «Русский Newsweek», которым тогда руководил Парфёнов, командировал одного из своих сотрудников на Урал, чтобы написать обо мне статью. Я провел с журналистом несколько дней, а потом Парфёнову был предъявлен материал, в котором меня изобразили эдаким унылым и замшелым 35-летним старичком из трущоб, которому только поездка в Москву помогла узнать, что в стране появились мобильные телефоны и интернет. Журналист утверждал, что свой рабочий день я строю по телепрограмме и живу на скудные гонорары, которые только в провинции кажутся значимыми, потому что запросы здесь стремятся к нулю.
Прочитав сей странный опус, Парфёнов позвонил мне и сказал, что очень недоволен статьёй, поэтому хочет сам взять у меня интервью. Так мы и познакомились. Эта встреча оказалась для меня очень своевременной. Я уже занимался проектом «Хребет России»: написал сценарий фильма, организовал продюсерский центр «Июль», снял пилот, нашёл миллион долларов на съёмки фильма и как раз подбирал подходящую съёмочную группу с ведущим. Ими и стали Леонид Парфёнов и его команда.
Стать писателем
Алексей Иванов родился 23 ноября 1969 года в городе Горьком в семье инженеров-судостроителей. Школу окончил в Перми.
Иванов с детства хотел стать писателем. Ему казалось, что самый простой путь в писатели — журналистика, поэтому в 1987 году, сразу после школы, он уехал в Свердловск и поступил на факультет журналистики Уральского государственного университета. Но проучился там всего год: этого времени хватило понять, что журналистика — совсем иное дело.
Иванов определил для себя, что «широкая эрудиция важнее узкой специализации», и в 1990 году поступил на факультет истории искусств того же университета. На факультете он специализировался по книжной графике и защитил диплом по творчеству художника Геннадия Калиновского.
В годы учёбы Иванов много времени проводил в редакции журнала «Уральский следопыт» и фактически был бесплатным внештатным сотрудником отдела фантастики, которым руководил редактор Виталий Бугров. В то время Иванов и сам писал фантастику. В 1990 году «Уральский следопыт» опубликовал фантастическую повесть «Охота на „Большую Медведицу“» — первую работу начинающего автора. Впрочем, от фантастики Иванов быстро ушёл. И от первой публикации в журнале до первой книги ему пришлось ждать целых 15 лет.
Иванов не оставлял надежды стать профессиональным писателем. Он работал учителем, сторожем, гидом-проводником и писал романы, которые никто не хотел издавать. «Общага-на-Крови» (1993), «Географ глобус пропил» (1995) и «Сердце пармы» (2000) лежали в столе.
Пробиться к издателю неизвестному писателю помог Леонид Юзефович. По его рекомендации в 2003 году издательство «Пальмира» выпустило роман «Сердце пармы», а издательство «Вагриус» — роман «Географ глобус пропил». Романы оказались событием в книжном мире, об авторе заговорили ведущие критики и журналисты. Иванов сразу стал профессиональным писателем.
В 2005 году у Иванова появился литературный агент и первое постоянное издательство «Азбука», с которым он эксклюзивно сотрудничал восемь лет. Первым произведением Иванова в статусе профессионала стал роман «Золото бунта», за который автор получил премию «Ясная поляна».
В 2007 году режиссёр Павел Лунгин предложил Алексею Иванову написать сценарий полнометражного фильма «Царь». Через два года фильм представил Россию на Каннском фестивале.
В 2007 году при поддержке Анатолия Чубайса Иванов начал работу над четырёхсерийным документальным фильмом «Хребет России». В качестве ведущего он пригласил в проект Леонида Парфёнова. Через два года фильм был показан по Первому каналу.
Для реализации своих проектов Иванов учредил продюсерский центр «Июль» и первым из писателей обзавёлся персональным продюсером: им стала Юлия Зайцева. С 2007 года «Июль» организует все проекты Иванова, представляет его интересы в издательствах, СМИ, театре и кино.
Первая экранизация по роману Иванова вышла в 2013 году. Фильм Александра Велединского «Географ глобус пропил» стал самым ярким кинособытием года и собрал все главные призы российских кинофестивалей. Роль учителя географии сыграл Константин Хабенский.
В 2014 году Иванов стал автором «Тотального диктанта». В 2017 году — лауреатом Платоновской премии и премии Правительства России. В 2018 году телеканал «Россия» показал сериал «Ненастье» режиссёра Сергея Урсуляка, снятый по одноимённому роману Иванова, а в прокат вышел фильм «Тобол» режиссёра Игоря Зайцева — вольная экранизация романа «Тобол». В 2019 году Иванов стал гостем программы Юрия Дудя.
В 2020 году в прокат должен выйти фильм режиссёра Романа Васьянова — экранизация романа «Общага-на-Крови», а по телевидению — сериал «Тобол». Режиссёр Антон Мегердичев закончит работу над сериалом «Сердце пармы». Начнутся съёмки фильмов и сериалов по романам «Псоглавцы» и «Пищеблок» и по документальной книге «Вилы».
Алексей Иванов — автор двух десятков книг, изданных суммарным тиражом больше двух миллионов экземпляров. Произведения Иванова включены в программу курса по современной литературе для вузов. По его творчеству написано две сотни научных статей и защищено пять диссертаций.
Библиография Алексея Иванова
1. Сердце пармы: роман. — М.: Пальмира, 2003.
2. Географ глобус пропил: роман. — М.: Вагриус, 2003.
3. Корабли и Галактика: повести. — М.: АСТ, 2004.
4. Вниз по реке теснин: в 2 кн. — Пермь: Пермское книжное издательство, 2004.
5. Золото бунта: роман. — СПб.: Азбука-Классика, 2005.
6. Географ глобус пропил: роман. — СПб.: Азбука-Классика, 2006.
7. Железные караваны. — Пермь: Книжный мир, 2006.
8. Общага-на-Крови: роман. — СПб.: Азбука-Классика, 2006.
9. Земля-сортировочная: повести. — СПб.: Азбука-Классика, 2006.
10. Message: Чусовая. — СПб.: Азбука-Классика, 2007.
11. Блуда и МУДО: роман. — СПб.: Азбука-Классика, 2007.
12. Летоисчисление от Иоанна: роман. — СПб.: Азбука-Классика, 2009.
13. Дорога единорога. — Пермь: Литера-А, 2009.
14. Хребет России: фотокнига. — СПб.: Азбука-Классика, 2010.
15. Псоглавцы: роман. — М.: Азбука-Аттикус, 2011.
16. Комьюнити: роман. — М.: Азбука-Аттикус, 2012.
17. Увидеть русский бунт: фотокнига. — М.: ОЛМА Медиа Групп, 2012.
18. Горнозаводская цивилизация. — М.: АСТ, 2013.
19. Ёбург. — М.: АСТ, 2014.
20. Екатеринбург: умножая на миллион. — Екатеринбург: Творческая мастерская, 2014.
21. Ненастье: роман. — М.: АСТ, 2015.
22. Вилы. Переиздание книги «Увидеть русский бунт». — М.: АСТ, 2016.
23. Дебри. — М.: АСТ, 2017.
24. Тобол: роман-пеплум в 2 кн. Кн. 1. Много званых; Кн. 2. Мало избранных. — М.: АСТ, 2016; 2018.
25. Пищеблок. — М.: АСТ, 2018.