тол. За ним двое апостолов, которые указывают вверх на фигуру Христа, исчезающего в облаке. Между ними в воздухе скрестились белые свитки [11]. Это иллюстрация к евангельской истории о том, как воскресший Христос предстал перед двумя учениками по дороге в селение Эммаус, но они его не узнали. Дело было к вечеру, и они позвали его переночевать на том же постоялом дворе, где собирались остановиться. «И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них.

^{11 Псалтирь. Оксфорд, 1190–1220 гг. Lodon. British Libiry. Ms. Royal 1 D X. Fol. 7v.}

И они сказали друг другу: не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам на дороге и когда изъяснял нам Писание (Лк. 24:30-32). Хотя в евангельском тексте нет ни слова о том, что Христос в Эммаусе вознесся на небеса, его исчезновение на этой миниатюре предстает именно как вознесение. А разговор апостолов между собой — как скрещение пергаменных лент, которые, словно не зная о силе тяжести, устремляются вверх. Здесь они оставлены пустыми. Однако на тысячах других средневековых изображений на таких лентах (по-английски их принято называть speech scrolls, по-французски — phylactères или banderoles, а по-немецки — Spruchband) приводятся короткие, а порой и пространные реплики. Благодаря им персонажи обращаются друг к другу, а в конечном счете к их главному собеседнику — зрителю.

Этот прием нам сегодня прекрасно знаком. В современных комиксах и графических романах персонажи переговариваются друг с другом с помощью реплик, записанных в «облачках» («бабблах», «баллонах») разных форм. Обычно они исходят из уст говорящих и парят в воздухе рядом с ними. С помощью таких «облачков» можно передать не только речь, но и внутренний монолог персонажей. Глядя на белые контуры, заполненные буквами, зритель тотчас же понимает, что перед ним не какой-то реальный предмет, существующий в изображенном мире, а условный знак — своего рода доска для записи. Иcтoрия «бабблов» начинается в Средневековье, когда образ и текст, видимо, переплетались теснее, чем в искусстве Античности или Возрождения. На средневековых мозаиках, фресках, алтарных панелях и особенно книжных миниатюрах в визуальное пространство встраивается множество разных подписей. Одни слова плывут по фону вокруг персонажей, другие начертаны на различных предметах: страницах книг, развернутых свитках, нимбах святых, полах одежд, — которые изображены в кадре. Буквы вплетаются в образ, но и образы часто помещают внутрь букв. Инициалы заключают фигуры (от ветхозаветных пророков и христианских святых до звероподобных демонов и фантастических гибридов) и целые сцены, а порой сами буквы складываются из сплетенных или гротескно изогнутых человеческих или звериных тел[14]. Тексты, вписанные внутрь изображения, играли много разных ролей. Самый простой пример — это подписи, которые принято называть tituli: «святой Мартин», «Вельзевул», «слоны», «огонь с небес». Они идентифицировали персонажей и значимые для сюжета предметы либо кратко описывали происходящее — «святой изгоняет демонов» или «он убегает» [12,13].

^{12 Петр Ломбардский. Комментарий к Псалтири. Бамберг, ок. 1180 г. Bamberg. Staatsbibliothek. Msc. Bibi. 59. Fol. 4v.} Смерть Авессалома, сына царя Давида. Он поднял против отца мятеж, был разбит и, когда пытался спастись, запутался длинными волосами в ветвях дуба, и его закололи (2 Цар. 18:9–16). Сверху, над рамкой, идет нравоучительный комментарий к этой истории: «Qui mala moliris cautela sit hic tibifinis» — «Замышляющий такую подлость, берегись — вот конец, который тебя ожидает». А внутри миниатюры зрителю разъясняют, кто перед ним: «Иоав», «принц Авессалом», «мул Авессалома».

Часто без них, действительно, трудно понять, кто и что перед нами. В отсутствие подписей многих ветхозаветных праотцов или христианских святых было не отличить друг от друга, а сложные богословские схемы явно требовали разъяснения даже для искушенного клирика. Однако нередко подписи лишь дублировали визуальное послание и были на практике бесполезны. Грамотный, то есть подкованный в книжной премудрости, читатель/зритель и так мог понять, что перед ним, скажем, «осел» или «дьявол», а неграмотный — без помощи наставника и переводчика с латыни — был не в состоянии прочесть tituli[15]. Подписи, идентифицировавшие персонажей, были особо важны на иллюстрациях к сакральным сюжетам (ведь святых не должно путать с обычными людьми и тем более с грешниками) и на различных культовых образах. Стремясь обезопасить свою паству от идолопоклонства, суеверий, ересей и прочих духовных опасностей, клирики настаивали на том, что верующие должны твердо знать, к кому обращают свои молитвы, а образы, которые надлежит почитать, должны быть четко отделены от тех, которые не имеют на это права[16]. конце VIII в. епископ Теодульф Орлеанский, придворный франкского короля Карла Великого, составил трактат, известный как «Каролингские книги». В эпоху, когда в Византийской империи кипели споры о культе икон, Теодульф стремился проложить средний путь между иконопочитанием и иконоборчеством.

^{13 Зерцало человеческого спасения. Базель, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 512. Fol. 18.} Древние евреи жарят пасхального агнца, который, как сказано над фигурами, означает Христа. На миниатюре подписаны и «сыны Израилевы», и сам «агнец пасхальный». В тексте «Зерцала» эта сцена предстает как один из ветхозаветных прообразов Тайной вечери — пасхальной трапезы, в ходе которой Иисус установил таинство евхаристии.

Он признавал пользу сакральных образов, но — риторически сгущая краски — предостерегал, что изображение может легко ввести в заблуждение. Если под фигурой прекрасной женщины нет подписи, то как понять, кто это: Богоматерь или Венера? Увидев скульптуру девицы, держащей на руках младенца, как без помощи текста определить, кто имеется в виду: Мария с Иисусом, Сара с Исааком, Ревекка с Иаковом, Елисавета с Иоанном, либо Венера с Энеем, Алкмена с Гераклом или Андромаха с Астианактом?[17] Tituli компенсировали опасную неопределенность, заложенную в саму природу визуального, и должны были гарантировать, что молитва, устремленная к христианскому образу, на деле не отправится к языческому божеству или какому-то ангелу с загадочным именем, который на деле окажется бесом. Нередко подписи не просто описывали изображение, а указывали, как его следует толковать. На фасаде маленькой церкви в Пон-л'Аббе-д'Арну (XI в.) на юго-западе Франции рядом с фигурой агнца вырезаны слова: «Здесь мистический агнец означает великого Господа». На тимпане церкви Сан-Мигель в Эстелье (Наварра, Испания) и на множестве других средневековых изображений повторялась формула, принадлежащая французскому агиографу и хронисту Бальдерику из Бургёя (ум. в 1130 г.): «NecDeus est пес homo presens quam cemis imago set Deus est et homo quem sacra figurât imago» («Образ, который ты зришь, не Бог и не человек, но сей священный образ означает Бога и человека»). Эти слова напоминали о том, что образ (скажем, фигуру Христа) не следует отождествлять с его прообразом (самим Христом), и что молиться подобает не самим статуям или иконам (ведь это было бы идолопоклонство), а тем небесным персонам, которых они олицетворяют[18]. Многие изображения с помощью подписей обращались к зрителю, например, призывая его к покаянию. Так, над вратами аббатства Сент-Фуа в Конке (Франция) в начале XII в. была вырезана колоссальная сцена Страшного суда. По ее нижнему краю идет длинная надпись, адресованная к тем, кто под ней входил в церковь: «О, грешники, если вы не исправите свои нравы, в будущем ждет вас жестокий суд»[19].

В средневековой иконографии множество персонажей держит в руках развернутые свитки либо открытые или закрытые кодексы. При этом свиток — древняя форма книги, которая в постантичные времена почти ушла в прошлое, — чаще всего ассоциировался с древним еврейским законом, а кодекс, привычная нам форма книги из сшитых тетрадей пергамена, — с новым христианским учением. Потому со свитками привыкли изображать ветхозаветных пророков, а с кодексами — апостолов, евангелистов или отцов церкви [14–16]. В руках Исайи, Иеремии или Иезекииля свитки олицетворяли сам текст Писания.

^{14 Мастер алтаря св. Варфоломея. Нидерланды, ок. 1480 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. № 96. PB. 16.} Запутавшиеся в свитках. Три волхва, Каспар, Мельхиор и Бальтазар, которые, по средневековым преданиям, прибыли с трех сторон света (Европы, Азии и Африки) дабы почтить новорожденного Мессию, собираются вместе, чтобы отправиться в Вифлеем. Слева в скалах сидит царь Давид — на его свитке написаны строки 71-го псалма, которые в христианской традиции толковали как пророчество о поклонении волхвов: «Цари Фарсиса и островов поднесут Ему дань; цари Аравии и Савы принесут дары…» А справа пророк Исайя держит свое пророчество: «И придут к Тебе с покорностью сыновья угнетавших Тебя, и падут к стопам ног Твоих все, презиравшие Тебя» (Ис. 60:14).

Обычно на них записывали несколько слов или строк, которые напоминали о сути пророчеств и отсылали к остальному тексту. Но часто свитки оставляли пустыми. Увидев бородатого мужа с пергаменной лентой в руках, зритель и так мог понять, что перед ним человек, через которого говорит сам Господь [17]. В конце XIII в. Гильом Дюран, автор колоссального трактата по литургике и церковной символике под названием «Rationale divinorum officiorum», объяснял, что свитки символизируют несовершенное знание — ведь во времена ветхозаветных пророков, до воплощения Христа, откровение было неполным.

^{15 Иероним Стридонский. Комментарий к Книге пророка Иеремии. Юго-западная Франция, первая половина XII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 1822. Fol. 42.} Перед иудейским царем Седекией, который восседает на троне с львиными лапами и головами, стоит пророк Иеремия. В отличие от большинства средневековых изображений, на свитке начертан не какой-то фрагмент из латинского перевода его пророчеств, а что-то на древнееврейском. Но это не связный текст, а алфавит, хотя и сильно искаженный. ^{16 Библия. Шампань, ок. 1170–1180 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 16744. Fol. 81.} Глас Господень. В инициале «Е». Бог — мы видим его как указующую длань в небесах — приказывает Иезекиилю: «Съешь, что перед тобою, съешь этот свиток (volumen), и иди, говори дому Израилеву» (Иез. 3:1). И тем разверзает его уста для пророчества. Хотя слово volumen, которое использовалось в латинском переводе Ветхого Завета, означает «свиток» или «хартию», на миниатюре Иезекииль съедает кодекс, а на свитке, развернутом в его сторону, приводятся слова Бога. ^{17 Петр Ломбардский. Сентенции. Париж (?), конец XII в. Dijon. Bibliothèque municipale. Ms. 198. Fol. 3v.} Персонификации Церкви (с евхаристической чашей) и Синагоги (со скрижалями завета). В отличие от множества других версий этого сюжета, где Церковь изображалась как торжествующая избранница Христова, а отвергнутая Синагога скорбно стояла в стороне, здесь они предстают как равноправные сестры — олицетворение Ветхого и Нового заветов. А их пустые свитки устремлены друг к другу.

Тех апостолов, которые, подобно Павлу, Петру, Иакову и Иуде Фаддею, оставили после себя сочинения, признаные Церковью как подлинные, он предписывал изображать с кодексами — символом совершенного учения. А тех, кто свидетельствовал о Христе, но не запечатлел своих слов в текстах, — со свитками, в напоминание об их проповеди[20]. В толковании Гильома Дюрана свиток ассоциируется с неполнотой Ветхого Завета, а кодекс — с совершенством Нового. Но одновременно кодекс означает письменный текст, а свиток — устное слово. Это хорошо видно на многих изображениях евангелистов, где Слово Божье, которое звучит с небес, запечатлевается на страницах. Матфей, Марк, Лука и Иоанн записывают в книгу то, что им диктует их символ (человек или ангел, лев, телец и орел), держащий в руках или лапах свиток[21] [18].

^{Библия. Энгельберг, 1143–1178 гг. Engelberg. Stiftsbibliothek. Cod. 5. Fol. 181.} Передача Слова Божьего. Иоанн, готовясь записать текст в раскрытую перед ним рукопись, держит второй конец свитка, который приносит с небес его символ — орел.

Cвитки, которые держали в руках Исайя, Иеремия или Иезекииль, олицетворяли ветхозаветный текст, в котором были запечатлены их предсказания. Если на одной миниатюре стояло несколько пророков с пергаменными лентами, вряд ли кто-то подразумевал, что они обращают эти слова друг к другу — только к зрителю.

^{19 Псалтирь. Юго-Восточная Англия, первая четверть XIII в. London. British Library. Ms. Arundel 157. Fol. 6.} Второе искушение Христа в пустыне. Хотя и Сатана, и Христос изображены с закрытыми ртами, то, что они спорят, видно по ораторским жестам — оба поднимают вверх указательный палец. А содержание разговора приведено на свитках: «Если Ты Сын Божий, бросься вниз». — «Не искушай Господа Бога твоего» (Мф. 4:7).

Однако в какой-то момент в западной иконографии появились изображения, на которых точно такие же свитки, а порой и кодексы стали использовать для того, чтобы передать взаимодействие персонажей и их устную речь. В этом случае свиток — уже не изображение книги, а условный знак, позволяющий зрителю услышать, что говорится в кадре. Конечно, такие реплики тоже часто заимствовались из Священного Писания. Однако speech scrolls могли появиться утех персонажей, которые не писали никаких книг, или в сюжетах, где книги явно не подразумевались [19]. Когда именно появились такие «говорящие» свитки, сказать сложно. Но один из древнейших примеров можно увидеть в «Изложении Шестикнижия» — древнеанглийском переложении первых шести книг Ветхого Завета, выполненном под руководством Эльфрика Грамматика (ум. ок. 1010 г.)[22] [20].

^{20 Эльфрик Грамматик. Изложение Шестикнижия. Кентербери, вторая четверть XI в. London. British Library. Ms. Cotton Claudius В IV. Fol. 29.} Господь заключает завет с Авраамом. В его левой руке свиток с надписью «Я Господь, Бог твой». В отличие от пустых и провисших под своей тяжестью лент, которые держат парящие ангелы, свиток с текстом, обращенным к Аврааму, словно ожив, устремляется вверх.

Первые средневековые «бабблы» обычно выглядят как настоящие свитки — их требуется держать в руках, они накручиваются на центральный валик и под силой тяжести прогибаются вниз [21, 22]. Однако позже художники стали все чаще отходить от физического правдоподобия — это позволяло сразу же показать, что перед нами не реальный предмет, а форма для записи речи.

^{21 Винчестерская Псалтирь. Англия, середина XII в. London. British Library. Ms. Cotton MS Nero С IV. Fol. 11.} Во второй главе Евангелия от Луки рассказывается о том, как ангел Господень, представ перед вифлеемскими пастухами, возвестил им о рождении Спасителя. В средневековой иконографии это послание передается с помощью жестов (например, ангел с небес указывает в их сторону пальцем) либо вдобавок как текст на свитке. Здесь принесенная свыше весть разделена на две части. У ангела справа написано «Ныне родился нам Спаситель», а у другого по центру — «который есть Христос Господь, в городе Давидовом». Третий вестник, которому не хватило реплик, остался без свитка.

Они рисовали свитки, которые, словно забыв о своей материальности, устремлялись из рук говорящего не вниз, а вверх или к тому, кто должен был услышать записанные на них реплики; как в современном комиксе исходили из уст оратора или закручивались в сложный узор над его головой [23, 24]. Порой вместо свитков реплики записывались в прямоугольниках, квадратах или каких-то еще геометрических рамках, словно приклеенных к фону рядом с фигурой говорящего, и уже совсем не похожих на книги. Свитки материализуют речь и в то же время сами оказываются материальны. Например, стремясь показать коммуникацию между двумя персонажами, средневековые мастера порой рисовали, как слушатель держит кончик свитка, который тянется от говорящего. Точно так же в сцене, где, например, граф или герцог передает монастырю в дар какие-то земли, можно увидеть, как из его рук в руки аббата разворачивается дарственная хартия[23].

^{22 Августин. О Граде Божьем. Франция, середина XII в. Boulogne-sur-Mer. Bibliothèque municipale. Ms. 53. Fol. 73.} Страшный суд. Христос в правой руке держит свиток с текстом, обращенным к праведникам: «Приидите, благословенные Отца Моего [наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира]» (Мф. 25:34). В левой руке у него слова, адресованные грешникам, к которым Он повернулся спиной: «Идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его» (Мф. 25:41). При этом текст на обоих свитках развернут в одну сторону — к избранным. Чтобы повернуть слова «идите от Меня» к проклятым, пришлось бы их написать снизу вверх, а мастер, вероятно, стремился, чтобы они исходили от фигуры Христа, который их произносит (кроме того, если пустить текст снизу, читателю будет труднее его разобрать). ^{23 Часослов Бедфорда. Париж, ок. 1410–1430 гг. London. British Library. Ms. Additional 18850. Fol. 240.} Распятие. В семи свитках, расходящихся от головы Христа, приводятся фрагменты реплик, которые он, по свидетельству евангелистов, произнес, прежде чем умереть на кресте: «се, Матерь твоя!» (Ин. 19:27); «Жено, се, сын Твой» (Ин. 19:26); «Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю» (Лк. 23:42–43); «Отче! в руки Твои предаю дух Мой» (Лк. 23:46); «Жажду» (Ин. 19:28); «Или, Или! лама савахфани?» (Мф. 27:46, Мк. 15:34); «Совершилось!» (Ин. 19:30). Большинство свитков развернуто в сторону тех, к кому обращены запечатленные на них слова. Например, «се, Матерь твоя!» и «Жено, се, сын Твой» — к Иоанну Евангелисту и Деве Марии, стоящим под крестом, а «Отче! в руки Твои предаю дух Мой» — в небеса, к Богу-Отцу. ^{24 Часослов семьи Спинола. Брюгге или Гент, ок. 1510–1520 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 18. Fоl. 22.} Диалог богача и праотца Авраама, который принимает души праведников в своем «лоне». Немилостивый богач, не пожалевший нищего Лазаря, после смерти попал в огонь преисподней и молит Авраама о милосердии: «Умилосердись надо мною и пошли Лазаря, чтобы омочил конец перста своего в воде и прохладил язык мой, ибо я мучаюсь в пламени сем» (Лк. 16:24). Эти слова устремлены вверх на белом свитке. Однако Авраам ему отказывает — его ответ спускается вниз на синем свитке с бордовой оборотной стороной: «Чадо! вспомни, что ты получил уже доброе твое в жизни твоей, а Лазарь — злое; ныне же он здесь утешается, а ты страдаешь» (Лк. 16:25). ^{25 Оттобойренский коллектар. Южная Германия, последняя четверть XII в. London. British Library. Ms. Yates Thompson 2. Fol. 31.} Диалог между Христом и апостолом Петром разворачивается не на двух, а на одном закрученном (в форме рыбы?) свитке, который они держат за два конца. На внешней стороне написан вопрос Христа «Петр, любишь ли ты Меня?», а на внутренней — ответ апостола: «Ты знаешь, что я люблю Тебя» (Ин. 21:15). ^{26 Часослов Жоффруа д'Аспремона. Лотарингия, конец XIII — начало XIV в. Melbourne. National Gallery of Victoria. Ms. Felton 2. Fol. 111.} Помимо Псалтири, Жоффруа д'Аспремон также заказал и Часослов. На одном из его листов голова без тела, которая вырастает из декоративного побега, взывает к Богу: «le pri Deu que merci me fasse» («Молю, да помилует меня Господь»). Возможно, что это своего рода автопортрет того мастера Николя, который работал над украшением обеих рукописей.

В первом случае лента означает устную речь, во втором — документ на пергамене, но изображаются они одинаково. Во время диалога или спора свитки его участников часто перекрещиваются или несколько раз переплетаются в воздухе, а порой их реплики вовсе записываются на разных сторонах одной ленты[24] [25]. Порой адресат сообщения даже дописывает его, тем самым откликаясь на обращение. В Часослове, созданном в конце XIV в. для герцогини Маргариты Клевской, заказчица стоит на коленях перед Девой Марией, держащей на коленях Младенца. Из сложенных ладоней герцогини к юному Спасителю разворачивается свиток, на котором записан фрагмент молитвы «Отче наш»: «Да приидет царствие Твое». А Младенец на конце свитка дописывает следующее слово fiat — «да будет»[25]. На speech scrolls, конечно, писались не только реплики, обращенные одним персонажем к другому, но и послания, прямо адресованные зрителю. В Псалтири, изготовленной в конце XIII в. для французского сеньора Жоффруа д'Аспремона, на полях нарисован калека. Он держит в руках длинную ленту со словами: «Nicholaus теfecit qui illuminât librum» («Меня создал Николя, который иллюминировал эту книгу»)[26] [26].

^{27 Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Англия, конец XIII — начало XIV в. London. British Library. Ms. Stowe 49. Fol. 220.} На полях «Золотой легенды», огромного сборника житий святых, кто-то нарисовал путников — на их поясах и посохах висят ботинки, корзины и горшки, которые они захватили с собой в дорогу. Текст жития св. Цецилии, под которым они притулились, написан на латыни, но они переговариваются друг с другом на среднеанглийском. Их реплики записаны не на свитках, а рядом с фигурами и соединены с их устами тонкими линиями. Персонаж слева жалуется: «Они умирают от жары, они умирают от жары». Двое юношей справа от него — видимо, обращаясь к своему отцу, который идет за ними, — тоже сетуют на тяготы пути: «Сэр, мы умираем от холода!» Отец, несущий на плечах ребенка, приказывает им оставить нытье: «Смотрите, ваш младший брат одет в один капюшон». Ребенок на плечах плачет: «Уа, уа» (Wa, we). А двое детей, плетущихся позади, спорят о том, кому из них тяжелее: «Сэр, я несу слишком тяжелый груз». — «Самый тяжелый груз вовсе не у них».

Свитки придавали речи торжественность. Однако и в комичных зарисовках на полях рукописей [27], и на «инфографических» иллюстрациях, где рядом с фигурами требовалось уместить большие объемы текста [28], а порой и в сакральных сюжетах реплики могли пускать по фону, без всякого обрамления — как было принято в византийском искусстве[27]. В Апокалипсисе с толкованием францисканца Александра Бременского (ум. в 1271 г.) реплики персонажей, заимствованные из самого текста Откровения, приводятся на свитках, а краткие tituli и комментарии, раскрывающие значение апокалиптических образов, даются по фону.

^{28 Тома Ле Миезье. Компиляция сочинений Раймунда Луллия. Северная Франция (?), ок. 1321 г. Karlsruhe. Badische Landesbibliothek. St Peter Perg. 92. Fol. 11v.} Философ и теолог Раймунд Луллий полемизирует со своим учеником Тома Ле Миезье о том, насколько точно тот резюмировал его учение. Луллий (слева) указывает на перечень основных принципов своего «искусства», которые выстроены у него за спиной и над головой. Тома (справа) отвечает учителю и указывает на девять томов Луллия, на основе которых он сделал свою компиляцию. Аргументы обоих ученых, написанные коричневыми чернилами и киноварью, изгибаясь, парят по листу, без каких-либо свитков или рамок. Реплики начинаются с выступающей вперед строки, и большинство из них исходит из уст или от ладоней участников диспута (ведь текст дополняет жесты). Для того, чтобы читатель мог сориентироваться в порядке доводов, они выстроены по буквам: a, b, с, d… Киноварные реплики изгибаются и устремляются в направлении тех книг или философских положений, которым они посвящены.

На одной из иллюстраций к 13-й главе Откровения над изображением двурогого зверя подписано «зверь, выходящий из земли и имеющий рога, подобные агнчим, — это Магомет», а справа от руки одного из воинов, который готовится отрубить голову человеку, идет свиток с цитатой: «чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя» (Откр. 13:15)[28].

Наверное, слова, которые чаще всего «звучали» в христианской иконографии, — это краткий диалог между Девой Марией и архангелом Гавриилом, который приводится в Евангелии от Луки (1:28–38). Прилетев в ее дом, чтобы возвестить, что она станет Матерью Бога, небесный вестник начал с приветствия: «Радуйся, благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами» — «Ave gratia plena, Dominus tecum, beneâicta tu in mulieribus» (эти слова открывают одну из важнейших католических молитв — Ave Maria).

^{29 Псалтирь Генриха Льва. Хельмарсхаузен, ок. 1168–1189 гг. London. British Library. Ms. Lansdowne 381. Fol. 7v.} Приветствие архангела Гавриила («Радуйся, Мария, благодатная») и ответ Марии («Се, раба Господня») приводятся на двух сторонах одного свитка, свернутого буквой V (от слова Virgo — «Дева»?).

Затем Гавриил изложил ей суть своего послания: «Не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и царству Его не будет конца».

^{30 Благовещение. Валенсия, ок. 1410–1430 гг. Barcelona. Museu Nacional d'Art de Catalunya. № 004511-000.} Слова Гавриила устремляются по свитку не от его рук, а сверху, с небес — ведь архангел лишь вестник, передающий Марии слова Бога. При этом свиток изогнут так, что мы видим лишь часть текста: «Радуйся, Благодатная… с Тобою», а от слова «Господь» осталось лишь самое начало. Видимо, его «замещает» летящая на том же уровне фигура голубя, символизирующая Святого Духа.

Выслушав слова архангела, Мария смиренно приняла оказанную ей честь: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» («Ессе ancilla Domini: fiat mihi secundum verbum tuum»). Многие христианские богословы полагали, что непорочное зачатие произошло как раз в тот момент, когда архангел, войдя в дом Марии, произнес приветствие «Радуйся, благодатная…», или когда она приняла возложенную на нее миссию: «Да будет Мне по слову твоему»[29].

^{31 Благовещение (панель Страстного алтаря из Картузианского монастыря в Кёльне), ок. 1464 г. Nürnberg. Germanische Nationalmuseum. № Gm 22.} Текст приветствия, написанный золотыми буквами, летит от уст архангела Гавриила в сторону Девы Марии поверх фона. За ним видны улицы Назарета в облике средневекового городка с готической церковью, стражник (?) с копьем и две собаки.

В этот миг предвечное Слово, вторая ипостась Троицы, «стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины» (Ин. 1:1, 14). Нa многих средневековых изображениях Благовещения слова Гавриила, а порой и ответ Марии приводятся на свитках, которые разворачиваются из их рук или уст. При этом иногда, чтобы показать роль архангельских слов в «механизме» боговоплощения, его лента прикасается к Деве Марии или встречается в воздухе с голубем — Святым Духом, от которого она зачала [29, 30]. в XIV–XV вв. у итальянских, а позже фламандских и других северных художников эти реплики, без всяких свитков, часто пишутся прямо по фону.

^{32 Часослов. Лангр, ок. 1465 г. New York. The Morgan Library & Museum. Ms. G.55. Fol. 36v.} Приветствие архангела Гавриила написано на свитке, который он держит в руке, а ответ Девы Марии («се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему») «вышит» на завесе, висящей над алтарем у нее за спиной. ^{33 а, б Ян ван Эйк. Благовещение (фрагмент), ок. 1434–1436 гг. Washington. National Gallery of Art. № 1937.1.39.} Слова архангела «Радуйся, Благодатная» написаны слева направо, а ответ Марии «Се, Раба Господня» — справа налево, поскольку исходит из ее уст, а она стоит справа. Буквы вдобавок перевернуты по вертикальной оси и смотрят вверх — в сторону Святого Духа, который спускается к ней из окна в золотых лучах. Дева Мария встречает архангела не у себя дома, а в церкви, которая символизирует Церковь — Невесту Христову. Выше, под сводами, ван Эйк изобразил две поблекшие фрески. Они изображают дочь фараона, которой рабыня принесла выловленную в Ниле корзину с младенцем Моисеем, и взрослого Моисея, стоящего перед Богом. Они выполнены в стиле ХII–ХIII вв., который в эпоху ван Эйка воспринимался как архаичный. Потому и служанка, и Моисей, на старинный манер, держат в руках свитки: со словами принцессы «это из еврейских детей» (Исх. 2:6) и с третьей заповедью «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно» (Исх. 20:7; Втор. 5:11). ^{34 Фра Беато Анджелико. Благовещение, ок. 1435 г. Cortona. Museo Diocesano.} Между архангелом Гавриилом и Девой Марией по фону идут золотые буквы, которые «прерываются» колонной, расположенной на равном расстоянии от обеих фигур. Слова Гавриила «Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое святое наречется Сыном Божиим» (Лк. 1:35) разделены на две строки, которые читаются слева направо. А между ними помещен ответ Девы: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лк. 1:38). Как и у ван Эйка, он написан справа налево и перевернут по вертикальной оси — к Святому Духу, который парит над головой Марии, и к фигуре Бога-Отца, изображенной (как рельеф) над колонной.

Золотые буквы, летящие в сторону Девы, напоминают лучи, в которых на тех же изображениях к ней спускается Святой Дух, а порой и крошечный младенец, символизирующий душу Иисуса. (В середине XV в. архиепископ Флоренции Антонин Пьероцци раскритиковал Благовещения, где к Марии устремляется человеческая фигурка, за то, что они якобы ставят под сомнение догмат о боговоплощении.

^{35 Николай де Лира. Буквальный комментарий на книги Иеремии, Даниила, Маккавеев и Иудифи. Фрайбург-им-Брайсгау, 1393 г. Basel. Universitätsbibliothek. Ms. АII 5. Fol. 3.} Господь повелевает пророку Иеремии: «Сделай себе узы и ярмо» (Иер. 27:2). Надпись для зрителя перевернута, поскольку обращена не к нему, а к пророку.

Ведь в соответствии с католической доктриной, Иисус был зачат непорочно, но развивался в утробе матери как обычный ребенок, а, глядя на такой образ, можно было решить, что он прилетел к Марии в «готовом» виде, а не сформировался в ее утробе)[30] [31]. [Дорой реплики Гавриила и Девы Марии запечатлевали на различных предметах (книгах, нимбах, одеяниях, табличках), которые изображались в кадре [32]. На «Благовещении», написанном Амброджо Лоренцетти в 1344 г., слова архангела «ибо у Бога не останется бессильным никакое слово» (Лк. 1:37) устремлены по золоту фона от его уст. А смиренный ответ Марии «се, раба Господня» (Лк. 1:38) начертан на ее нимбе[31]. На «Благовещении» (1333) Симоне Мартини первые слова архангельского приветствия тоже устремлены по фону к Марии, а продолжение «вышито» на золотой кайме его одеяния[32]. На другом его изображении (1342) Иосиф и Мария находят двенадцатилетнего Иисуса, который потерялся, когда они пришли в Иерусалим на Пасху, и как потом оказалось, поразил еврейских учителей в храме своей мудростью. Слова обеспокоенной матери «Чадо! что Ты сделал с нами?» (Лк. 2:48) написаны на страницах раскрытой книги, которая лежит у нее на коленях[33]. Историки давно обратили внимание на необычную деталь: на некоторых образах Благовещения — например, у Яна ван Эйка [33 а, б] и фра Беато Анджелико [34] — ответ Девы Марии написан не слева направо, а справа налево. Более того, буквы перевернуты по вертикальной оси[34]. А потому зрителю, чтобы их нормально прочитать, пришлось бы невозможным образом вывернуть голову. Скорее всего, разворачивая слова вверх, художники напоминали о том, что те были обращены в небеса, к Богу, который избрал Марию своей невестой и отправил к ней вестника — Гавриила. Однако это не какое-то уникальное решение, специально придуманное для того, чтобы показать разговор человека и Бога. В средневековой иконографии реплики часто бывают повернуты не к зрителю, а к тому персонажу, который должен их услышать/прочесть [35]. Просто здесь адресат находится на небесах.

Свитки с репликами — несложный прием, позволявший персонажам обрести голос. Он требовался для того, чтобы разъяснить зрителю смысл той сцены, которая разворачивается на его глазах, и как можно яснее донести заложенное в нее послание. Чем дидактичнее образ, тем больше он нуждается в тексте. Потому, к примеру, в Позднее Средневековье на изображениях Страшного суда, которые были призваны через страх адских мук привести к покаянию и выстроить перед взором верующих четкую классификацию пороков и положенных за них наказаний, грехи почти всегда подписаны: «гордецы», «алчные», «прелюбодеи», «еретики» и т. д.[35] В религиозной иконографии такие «этикетки» и реплики персонажей были вездесущи. Тем не менее в XIV–XV вв., как мы только что видели, некоторые итальянские и северные, прежде всего фламандские, художники начали отказываться от свитков, заменяя их на полупрозрачный текст, бегущий прямо по фону. А со временем и вовсе перестали «озвучивать» своих персонажей. К XVI в. реплики, записанные внутри образа, стали восприниматься как нечто архаичное и несовместимое с задачами подлинного искусства, у которого для передачи мыслей, чувств и слов, как считалось, есть свой язык — мимика, позы и жесты. Щадим слово Джорджо Вазари — живописцу, архитектору и, главное, одному из «отцов» ново-европейской истории искусства. В «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (первое издание вышло в 1550 г.) он ошибочно приписал изобретение свитков с репликами флорентийскому живописцу Чимабуэ (ок. 1240–1302). По словам Вазари, «в церкви св. Франциска в Пизе… рукой Чимабуэ выполнен во дворе в углу возле двери, ведущей в церковь, небольшой образ, на котором изображен темперой Христос на кресте, окруженный несколькими ангелами, которые, плача, держат в руках несколько слов, написанных вокруг головы Христа, и подносят их к ушам плачущей Богоматери, стоящей с правой стороны, а с другой стороны св. Иоанну евангелисту, который стоит слева полный скорби. А к Богоматери обращены следующие слова: Mutier, ессеfiliustuus [«Жено, се Сын Твой»], а к св. Иоанну: irre mater tua [«Се, Матерь твоя»], слова же, которые держит в руках еще один ангел, стоящий в стороне, гласят: Ex ilia horn accepit earn discipulus in mam [«С того часа принял его своим учеником»]. При этом следует заметить, что Чимабуэ первым осветил и открыл путь для этого изобретения, помогающего искусству словами для выражения смысла, что несомненно было вещью замысловатой и новой»[36]. Однако в биографии другого художника, Буонамико Буффальмакко (ок. 1262–1340), Вазари раскритиковал свитки с репликами как низкопробный прием, не достойный истинного мастера.

Расписывая стены аббатства Сан-Паоло-а-Рипа-д'Арно в Пизе, Буффальмакко изобразил мученичество св. Анастасии и «очень хорошо выразил на лицах страх смерти, горе и ужас тех, которые видят, как она мучается и умирает, привязанная к дереву над огнем. Сотоварищем Буонамико в этой работе был живописец Бруно ди Джованни, именуемый так в старой книге Сообщества; Бруно этот, прославленный тем же Боккаччо как человек веселый, закончил на стенах названные истории и написал в той же церкви алтарный образ св. Урсулы, сопровождаемой девами… Выполняя эту работу, Бруно жаловался на то, что его фигуры не были такими живыми, как фигуры Буонамико; Буонамико же, будучи шутником, обещал научить его сделать фигуры не только живыми, но даже говорящими и велел ему написать несколько слов, выходящих из уст женщины, предающейся покровительству святой, а также и ответ святой, как Буонамико видел это в работах Чимабуэ, выполненных в том же городе. Это понравилось и Бруно, и другим глупым людям того времени, нравится также и теперь некоторым простакам, которых обслуживают художники из простонародья, откуда они и сами происходят. И поистине кажется удивительным делом, что отсюда повелась и вошла в обычай такая вещь, выдуманная шутки ради, а не для чего-либо иного; впрочем, и большая часть Кампо Санто, расписанного прославленными мастерами, полна таких глупостей»[37]. Само собой, реплики персонажей появились в средневековом искусстве задолго до Чимабуэ и Буффальмако — тут Вазари заблуждается или идет на поводу у красивого анекдота. Но для нас важно не это, а то, почему в его времена свитки уже казались такой архаикой. Чтобы объяснить, почему это произошло, нужно отступить на несколько шагов назад и поговорить о том, как был устроен средневековый образ. Средневековое искусство было многолико, и, когда мы говорим о нем в единственном числе, — это, конечно, уже колоссальное упрощение. Ирландские или англосаксонские Евангелия, украшенные хитрыми плетеными орнаментами и хищными монстрами, совсем не похожи на испанские Апокалипсисы с их контрастными цветными полосами и агрессивным экспрессионизмом фигур, а те — на торжественные Евангелия с золотыми страницами, создававшиеся на рубеже X–XI вв. для императоров из германской династии Оттонов. Изысканно-манерный стиль парижских мастеров, трудившихся в XIV в. на королевских заказах, очень далек от суровой, часто примитивной, простоты, отличавшей творения художников откуда-нибудь из альпийских долин или северных скандинавских окраин. Однако если забыть о деталях и сравнить большинство изображений, созданных до XIII в., скажем, с помпейскими фресками, мы быстро поймем, в чем состоит различие. Порвав с античным наследием, средневековые художники постепенно отказались от иллюзионистского подражания природе, трехмерного пространства, светотеневой моделировки фигур и других приемов, призванных передать на плоскости живой визуальный опыт[38]. Вместо пейзажа или интерьера действие часто переносится на условный (одноцветный или орнаментальный) фон, на котором «парят» персонажи. Различные сцены распределяются по разноцветным полосам, геометрическим или архитектурным рамкам, так что изображение порой напоминает сложную диаграмму. Размер фигур во многих случаях зависит не от их естественных габаритов или от того, расположены ли они ближе или дальше от зрителя, а от их положения в иерархии: более значимые персонажи изображаются намного выше второстепенных… Если формулировать предельно кратко, средневековые художники — прежде всего, в сакральных сюжетах — не ставили перед собой цели изобразить вещи такими, как они предстают перед взором. Их главная миссия состояла в том, чтобы зафиксировать их символическое значение, место в земной и божественной иерархии или роль в истории спасения. Образ должен был наставлять в вере или морали и стремился к дидактической ясности. Для этого в иконографии применялось множество метаэлементов, которые указывали на статус персонажей и разъясняли смысл происходящего. Некоторые из них существовали только для зрителя, а персонажи на изображении их как будто не замечали. Самый простой пример — нимбы, знак святости, который позволял отделить фигуры, которым следует молиться, от всех остальных. Таким же метаэлементом были и свитки, которые материализовали речь. Глядя на изображение, где Гавриил с нимбом протягивает Деве Марии свиток, средневековый зритель, вероятно, должен был понимать, что сияние славы не обязательно выглядит как золотой диск и что приветствие архангела вовсе не было ей предъявлено в письменном виде. В XIV–XV вв. итальянские, а потом и северные (французские, фламандские, немецкие) художники-новаторы стали уходить от средневековой концепции образа-схемы и возвращаться к иллюзионизму, трехмерности и представлению об образе как окне, в которое глядит зритель. И многие из метаэлементов, которые уже столько столетий применялись в церковной иконографии, стали восприниматься как досадная помеха. Они заслоняли часть пейзажа или интерьера и вообще были слишком искусственны. Конечно, даже самые радикальные новаторы XV в., фламандцы, полностью не отказались от свитков. Например, на «Гентском алтаре» Яна ван Эйка над головами пророков Захарии и Михея, а также Кумской и Эритрейской сивилл, которые изображены над сценой Благовещения, в воздухе парят тяжелые пергаменные ленты с их пророчествами о Боговоплощении. Однако важно, что еврейские пророки и языческие предсказательницы предстают не в каком-то реалистичном пространстве, где свитки могли показаться уже неуместными, а в тесных нишах — словно раскрашенные статуи, изображения внутри изображения[39]. И ван Эйк, и другие фламандские художники продолжали «озвучивать» своих персонажей. Однако стали делать это намного реже — особенно по сравнению с немецкими мастерами, которые еще долго хранили верность средневековым приемам. На своих алтарных панелях фламандцы порой применяли реплики, но только там, где они имели особое религиозное значение, как слова архангела и Марии в сцене Благовещения или слова Христа-Судии на изображениях Страшного суда [36]. и обычно они пытались написать их так, чтобы те не отвлекали зрителя от самих фигур и не заслоняли пространство позади них. Кроме того, фламандцы часто стремились дать подписям-репликам какое-то реалистическое «обоснование», записывая их на различных предметах (книгах, одеяниях, табличках), помещенных в кадр. Наконец, на многих образах текст, который их комментирует или разъясняет, вытеснен на раму — вне изображенного внутри мира. Как фламандцы обходились с подписями там, где они требовались в дидактических целях, хорошо видно на полиптихе Страшного суда, созданном Рогиром ван дер Вейденом в 1445–1450 гг. Он был заказан для госпиталя, основанного в Боне бургундским канцлером Николя Роленом. На центральной панели от фигуры Судии расходятся две изогнутые надписи. По его правую руку белыми буквами начертано обращение к праведникам: «…приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира» (Мф. 25:34). По левую темно-красным выведено проклятие, адресованное грешникам: «…идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его» (Мф. 25:41). При этом слова «приидите, благословенные…», хотя и принадлежат Христу, написаны слева направо и поднимаются к нему вверх, а «идите… проклятые», напротив, нисходят вниз в сторону самих грешников, которых он отправляет в ад. На плащах Судии и Иоанна Крестителя по кайме псевдоеврейскими буквами «вышиты» нечитаемые псевдотексты, а на плаще апостола Павла — латинские фразы, которые похожи на Символ веры: «Верую во единаго Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли…»[40]. В «высоком» искусстве XVI в. реплики персонажей, записанные на свитках или бегущие по фону, почти вышли из оборота. В Италии они исчезли раньше, в Германии позже, какие-то художники время от времени возвращались к этому средневековому приему, но в целом на него смотрели свысока и стали считать отжившей архаикой.

^{36 Рогир ван дер Вейден. Алтарь семи таинств, ок. 1440–1445 гг. Antwerpen. Koninklijk Museum voor Schone Künsten. № 393-395.} Богословская «инфографика» — ангелы с парящими свитками. На правой панели триптиха изображены три из семи католических таинств. Слева епископ рукополагает в священники, в центре заключается брак, а справа происходит елеосвящение тяжело больного или умирающего. ^{37 Александр Воет. Портрет Марка д'Авиано, 1681 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-1909-4571.}

Однако в более прикладных и, главное, дидактичных жанрах — например, наблагочестивых гравюрах, наставлявших паству, во что ей следует верить и как подобает жить, подписи никуда не исчезли. Например, на гравюре, выпущенной в 1681 г. в Антверпене, мы видим итальянского монаха-капуцина Марко д'Авиано, молящегося перед распятием. В лучах, которые идут от его уст к лику Христа, запечатлено его обращение к Спасителю и Его Матери: «Iesus Maria»[41] [37]. Реплики и подписи, идентифицировавшие персонажей, были вездесущи на иллюстрациях к полемическим памфлетам и на сатирических летучих листках[42]. В эпоху религиозного противостояния между протестантами и католиками обе стороны активно использовали карикатуру для изобличения противника. И без «звучащих текстов» там было не обойтись. В визуальной сатире Раннего Нового времени тяжелые, словно пергаменные, свитки, какие применяли в Средневековье, постепенно были заменены на парящие ленты, эфемерные облачка и другие фигуры [38]. Они вовсе не напоминали реальный предмет и сразу же говорили зрителю, что перед ним лишь условная рамка для текста. Оттуда «бабблы» со временем перекочевали в газетную карикатуру и на страницы комиксов, какими мы их знаем сегодня.

^{38 Джеймс Гилрей. Хромой дьявол везет Джона Булля в Землю обетованную, 1806 г. London. British Museum. № 1868,0808,7414.} Перед нами карикатура на новое правительство Британии, которое было сформировано в 1806 г. Министр иностранных дел Чарльз Джеймс Фокс в облике черта обещает Джону Буллю, собирательному образу англичанина, привести его в Землю обетованную. Фокс, известный своими симпатиями к Французской революции, изображен во фригийском колпаке, выкрашенном в триколор. За его плащ с надписью «верность, независимость и общественное благо» уцепился толстяк Булль. Реплики персонажей написаны в двух «облачках», исходящих из их уст: «Давай, Джонни! Цепляйся покрепче к моему плащу, и я отнесу тебя в Землю молока и меда»; «Да, я буду держаться, но чертовски боюсь, что твой плащ может оторваться до того, как мы туда доберемся, а я сломаю себе шею».

 одной из англосаксонских рукописей, в которых сохранился краткий трактат о «Чудесах Востока», бок о бок стоят два монструозных создания [39]. Слева в фиолетовом квадрате изображен лертик — зверь с овечьей шерстью, ослиными ушами и птичьими лапами. Справа, в сером прямоугольнике, — безголовый человек, принадлежащий к народу блеммиев. «Есть и другой остров на Бриксонте, к югу, где рождаются люди, у которых отсутствует голова, а глаза и рот расположены на груди; высотой они в восемь футов и столько же в ширину». В отличие от лертика блеммию, который смотрит прямо на нас, тесно в рамке. Он наступает на ее край и обхватывает сзади пальцами, словно чтобы не дать ей упасть или выбраться из нее на свободу. Из имматериального бордюра, который лишь очерчивает границы изображения, она превращается в трехмерный объект, с которым персонаж вступает во взаимодействие[43].

^{39 Сборник научных, исторических и религиозных текстов. Англия, середина XI в. London. British Library. Ms. Cotton Tiberius В V 1. Fol. 82.}

Этот блеммий сразу же вызывает в памяти мальчика, вылезающего из рамы, которого в 1874 г., экспериментируя с эффектом trompe-l'oeil, написал каталонский художник Пере Боррель дель Казо [40]. В декоре средневековых рукописей выход за рамки изображения — не исключение, а почти правило.

^{40 Пере Боррель дель Казо. Бегство от критики, 1874 г. Madrid. Collection Banco de Espana.}

Ангельские и демонские крыла, наконечники копий, крупы коней или части других предметов и тел постоянно пересекают бордюр, очерчивающий сцену, и выходят на поля — в пространство, лежащее за пределами миниатюры или инициала. И чаще всего так происходит не оттого, что мастер что-то не рассчитал или проявил небрежность, а потому, что в средневековой иконографии граница изображения функционировала не совсем так, как мы привыкли сегодня.

В музеях европейской живописи залы завешаны картинами, заключенными в позолоченные рамы самых разных конструкций. Рама защищает вставленное в нее хрупкое полотно и помогает прикрепить его к стене, чтобы им можно было любоваться. Однако ее практическое значение все же отступает перед символическим. Рама — это в первую очередь мирской оклад, доказательство того, что перед нами произведение искусства, нечто, достойное того чтобы повесить на степу у себя дома, представить на обозрение публики или выставить на продажу[44]. Потому, чтобы придать эскизу или незавершенной работе статус произведения, их отдают в багетную мастерскую. Хотя в XX в. многие художники, мечтая порвать с академизмом и условностями старой живописи, стали отказываться от рам, современный зритель все равно смутно ощущает, что картина должна быть обрамлена. Любая рама — это, конечно, граница. Она отделяет изображенный мир от реального пространства, где пребывает смотрящий. Как писал в 1921 г. в эссе о поэтике рамы испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, «произведение искусства — это остров воображаемого, который со всех сторон окружен реальностью». Картина без рамы размывает границу между искусством и «утилитарными, внехудожественными объектами», а потому «теряет всю свою красоту и силу»[45]. При этом рама чаще всего воспринимается как нечто внеположное образу, его обрамление, что-то красивое (или для кого-то — уродливое), но не обязательное. В новоевропейской живописи она обычно сделана из материала, отличного оттого, на котором размещено изображение. Холст можно вынуть из рамы и безболезненно переместить в другую. Потому при фотовоспроизведении картин в альбомах или в каталогах рама чаще всего отрезается, остается вне кадра. Зритель чувствует, что она не имеет отношения к тому, что изображено на картине. «Когда мы мысленно входим в это воображаемое пространство, мы забываем о рамках — так же, как забываем о стене, на которой висит картина»[46]. Потому зрителя обычно не удивляет контраст между рамой и тем, что изображено внутри. Скажем, между старыми башмаками, которые в 1888 г. написал Ван Гог, и позолоченными завитками, в которые они обрамлены в Музее Метрополитен. Эту особенность восприятия кратко описал еще Иммануил Кант. В «Критике способности суждения» (1790) он отнес рамы к числу «украшений» (parerga) — вещей, которые «не входят в представление о предмете в целом как его внутренняя составная часть, а связаны с ним лишь внешне как дополнение». Рамы картин играют ту же роль, что и драпировка статуй или колоннада, выстроенная вокруг здания, чтобы подчеркнуть его величественные формы. «Но если украшение само не обладает прекрасной формой, если оно, подобно золотой раме, добавлено лишь для того, чтобы своей привлекательностью вызвать одобрение картины, то оно называется украшательством и вредит подлинной красоте»[47]. Говоря о рамах картин, и Кант, и Ортега-и-Гассет, конечно, имели в виду классическую европейскую живопись, появившуюся на свет в эпоху Возрождения. Однако рамы, оклады, складни и другие конструкции, в которые было встроено изображение, возникли задолго до этого. Причем в Средневековье рамы — сияющие золотом «реликварии», заключавшие фигуры святых и сакральные сцены, — играли даже более важную роль, чем в Новое время. Но размышления этих двух философов к ним почти что не применимы. Во-первых, потому, что рамы, в которые были одеты старые итальянские иконы, наследницы византийских, или многоуровневые створчатые ретабли, какие стояли во фламандских или немецких церквях, часто в буквальном смысле составляли с изображением единое целое. Образ писали на доске, а по ее краям оставляли высокий бордюр; деревянную раму намертво приклеивали или прибивали к образу и т. д. Потому чаще всего их нельзя было отделить друг от друга. А если и можно, то, оставшись без рамы, панели, из которых, скажем, был собран большой заалтарный образ, неизбежно утратили бы единство. Во-вторых, что важнее, средневековая рама регулярно служила не только обрамлением, украшением или каркасом, позволявшим объединить разные части изображения, но и была его продолжением. Они были связаны не только пространственно, но и концептуально. Например, на раме помещали дополнительные фигуры либо писали надписи, которые были обращены к зрителю. Они разъясняли ему смысл того, что он видит перед собой, указывали, кто создал это изображение, или ходатайствовали о молитвах за его автора и/или заказчика[48].

Помимо внешних — материальных — рам или окладов, на многих средневековых образах существовало множество внутренних — написанных краской или изготовленных из металла, дерева или камня — рамок. Они очерчивали на поверхности поле, предназначенное для изображения, а потом, в зависимости от художественных и дидактических задач, делили его на сегменты разных форм и размеров, Самый очевидный пример таких рамок — это бордюры, которые членили пространство книжного листа. В Средние века нетрудно найти рукописи, где фигуры и сцены рисовались на «голой» поверхности пергамена, без какой-либо подложки или обрамления. Они могли занимать всю страницу (и тогда их естественной границей служил прямоугольник листа) либо делили поверхность с текстом. Однако чаще изображение окружалось рамкой, вписывалось внутрь инициала или было как-то еще ограничено. И в том, как именно очертить визуальное поле, средневековые мастера проявляли почти безграничную изобретательность. В ход шли едва заметные линии и многослойные бордюры, в которых чередовались и переплетались узоры разных цветов, архитектурные рамки, выдержанные в классическом или в готическом стиле, и т. д.[49] Вce они отделяли пространство, предназначенное для изображения, от полей. А они, в частности, требовались для того, чтобы читатель, листая рукопись, не прикасался пальцами к драгоценным образам и буквам. Поля могли оставаться пустыми, а могли заселяться всевозможными рисунками-маргиналиями или служить для читательских пометок — комментариев и мнемонических «зарубок», помогавших лучше усвоить текст и быстрее в нем сориентироваться. Помимо основной рамки, очерчивавшей поле, занятое изображением, средневековые мастера использовали множество внутренних рамок, которые структурировали его изнутри. Они помогали отделить одну сцену от другой, направляли взгляд зрителя, выстраивали персонажей и сюжеты в иерархию и подсказывали, как следует толковать тот или иной образ. Скажем, мастеру требовалось уместить на странице какую-то длинную историю, состоящую из множества эпизодов. Для этого в самом простом варианте он мог прочертить сетку из одинаковых квадратов или прямоугольников. И в каждый из них помещал отдельную сцену [41, 42]. При таком монтаже взгляд зрителя сканировал визуальный ряд так же, как текст — слева направо и сверху вниз. Череда одинаковых «кадров» — это самый простой случай. Во множестве рукописей мы встречаем многоуровневую систему из квадратов, прямоугольников, ромбов, кругов или полукружий с разноцветными бордюрами и фонами разных цветов. Столь сложный дизайн позволял не просто рассказать историю, а снабдить ее комментарием или визуализировать какую-то богословскую доктрину или натурфилософскую теорию. На таких миниатюрах, которые можно сравнить с инфографикой, часто не существует единого порядка чтения.

^{41 Лист из Псалтири Эдвина. Кентербери, середина XII в. London. British Library. Ms. Additional 37472. Fol. 1v.} Красный или синий бордюр делит страницу на 12 квадратов. Некоторые из них разрезаются еще на два или три сегмента с фонами разных цветов. Перед нами евангельская история: от крещения Христа до воскрешения дочери Иаира. Квадраты герметичны, но внутренние отсеки могут быть связаны. В третьем квадрате в третьем сверху ряду изображен эпизод из Евангелия от Луки (9:58): «Случилось, что, когда они были в пути, некто сказал ему: Господи! я пойду за Тобою… Иисус сказал ему: лисицы имеют норы, и птицы небесные — гнезда; а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову». Снизу мы видим Христа и вопрошающего со свитком, а сверху — лисьи норы и дерево с гнездами. Указующий перст Христа пересекает границу и показывает на «экран», на котором визуализируется его ответ.

Чтобы расшифровать смысл изображенного, взгляд сканирует лист в разных направлениях в поисках связей между событиями или персонажами, расположенными в разных отсеках. Тут рамки не просто позволяют выстроить последовательный рассказ, а направляют интерпретацию. Эта задача была особенно важна в различных типологических композициях, которые соотносили события Ветхого и Нового Заветов.

^{42 Сборник иллюстраций к Библии, созданных Уильямом де Брелем. Оксфорд, ок. 1250 г. Baltimore. Walters Art Museum. Ms. W106. Fol. 11v–10 (нумерация нарушена).} Рамки, в которых разворачивается повествование, далеко не всегда герметичны, и персонажи, выходя на поля, могут переходить из кадра в кадр. Справа мы видим израильтян, которые, спасаясь из египетского рабства, смогли перебраться на другой берег по дну Красного моря, когда воды чудесным образом расступились. Слева воинство фараона, погнавшегося за беглецами, идет ко дну. Связку между двумя сценами образует фигура Моисея — он выходит из рамки и бьет своим посохом по воде, изображенной на соседнем листе. И воды смыкаются над египтянами.

Суть типологии — как метода толкования Священного Писания и как стиля исторического мышления — состояла в том, что отдельные эпизоды, персонажи и предметы из Ветхого Завета интерпретировались как предвозвестия эпизодов, персонажей и предметов из Нового. При этом речь шла не о словесных пророчествах, а именно о том, что сами события, описанные в Ветхом Завете, заключали в себе указание на грядущее Боговоплощение и миссию Христа по спасению рода человеческого. Как из века в век повторяли христианские богословы, Ветхий Завет находит полное воплощение в Новом, а Новый раскрывает истинный смысл Ветхого. этой системе координат Священная история предстает как многоуровневая система параллелей. Ветхозаветные события-«предсказания» называются типами, а их новозаветные «реализации» — антитипами. Например, жертвоприношение Исаака его отцом Авраамом, которое в итоге не состоялось, так как Господь приказал ему вместо сына зарезать агнца, — один из типов добровольной жертвы, которую на кресте принес Христос — истинный Агнец. Пророк Иона, спасшийся из чрева кита, — это тип Христа, который был погребен, спустился в преисподнюю, чтобы вывести оттуда ветхозаветных праведников, а потом восстал из мертвых. На типологических композициях вся геометрия была построена так, чтобы ясно соотнести новозаветный антитип и его ветхозаветные типы. Для этого основной сюжет обычно помещался в центр, а его библейские прообразы и небиблейские аллегории выстраивались вокруг [43].

Безголовый блеммий, который как будто пытается выбраться из миниатюры, не первый и не последний нарушитель рамок в истории средневекового искусства. Но нарушать их можно было по-разному[50]. Здесь игра построена на том, что зритель не до конца понимает статус бордюра. Он оказывается не просто границей, отделяющей пространство изображения от полей, а трехмерным объектом, с которым персонаж, помещенный вовнутрь, вступает в физическое взаимодействие. Во многих случаях этот сдвиг происходит почти незаметно. Скажем, сцена очерчена рамкой. Она, как чаще всего и бывает, кажется чем-то внешним по отношению к сцене, разворачивающейся внутри. Однако в одном месте рука кого-то из персонажей обхватывает ее сзади или вокруг нее закручивается длинный подол плаща. Так оказывается, что бордюр — это все-таки часть изображения, а линия на самом деле трехмерна [44–46]. Более распространенный случай — это буквальный выход за границы кадра, когда какой-то предмет или персонаж, словно не уместившись в рамке, выбивается на поля. Он никак не взаимодействует с бордюром, а пересекает его, словно не замечая [47].

^{43 Штайммхаймский миссал. Хильдесхайм, ок. 1160–1170-х гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 64. Fol. 92.} Рождество. Миниатюра сложена из множества рамок с разноцветными фонами и бордюрами. В центре лежит Дева Мария, которая смотрит на Младенца в яслях. Вокруг идет золотой бордюр, который очерчивает форму креста — часть персонажей оказывается внутри него, а часть — вне. Внутри, над яслями, волом и ослом, изображен Господь, который на Синае явился Моисею в Неопалимой купине. Под Девой Марией нарисована башня с закрытой дверью. Для средневековых богословов и несгораемый куст, и запечатанные врата — это олицетворения девства Марии. Слева, за спиной Богоматери, стоит пророк Иезекииль, а справа — ее муж Иосиф, который одет в остроконечную, т. н. «еврейскую», шапку (judenhut). По краям миниатюры, вне золотого креста, нарисованы: Иоанн Креститель (слева вверху), Моисей (справа вверху), израильский судья Гедеон с овечьей шкурой, чудесно орошенной росой (слева внизу), и девственница, приручившая свирепого единорога (справа внизу). И руно Гедеона, и дева с единорогом — тоже символы непорочного зачатия и девственного рождения Христа. В итоге эта миниатюра представляет Рождество внутри сетки из ветхозаветных пророчеств и вневременных аллегорий, а разноцветные отсеки и бордюры помогают выстроить их в систему. ^{44 Винчестерская Псалтирь. Англия, середина XII в. London. British Library. Ms. Cotton Nero СIV. Fol. 39.} Ангел запирает на ключ преисподнюю. Этот образ, видимо, вдохновлен строками из 20-й главы Апокалипсиса: «Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет». Пространство, в котором демоны во тьме истязают грешников, замкнуто двойной зубастой пастью с множеством более мелких звериных личин. Главная пасть нарисована на голубом фоне, а вокруг идет рамка с витым орнаментом из стилизованных листьев аканта. В том месте, где на зубах зверя висит красная дверь, бордюр услужливо изгибается и появляется выступ, на котором стоит ангел-ключник. Рамка превращается в подножку.

Такой прием, к примеру, требовался для того, чтобы подчеркнуть колоссальную высоту гор и зданий или сверхъестественную природу «нарушителей», которые воспаряют в небеса [48, 49]. Потому за границу изображения так часто выходят сакральные либо, наоборот, демонические персонажи. Кроме того, в сценах битв, поединков или казней копья, мечи или плети регулярно не вписываются в кадр.

Благодаря этому зритель может ощутить стремительное движение, жестокость и мощь ударов. Потому такой выход за рамки можно увидеть во многих сценах Страстей Христовых, где копья воинов, пришедших арестовать Христа в Гефсиманском саду, или бичи палачей, истязавших его в претории, пересекают бордюр[51] [50, 51].

^{45 Шестоднев Эльфрика. Кентербери, середина XI в. London. British Library. Ms. Cotton Claudius В. IV. Foi. 2.} Низвержение ангелов-мятежников во главе с Люцифером. Выше в небесах светлые ангелы держат в руках мандорлу с фигурой Христа. Эта миндалевидная фигура, которая в христианской иконографии символизировала божественное сияние и славу, предстает как трехмерная рамка. А внизу Люцифер летит в преисподнюю — в точно такой же мандорле. Он изнутри хватается за нее руками, а огненно-красный змей, который символизирует силы ада, вцепляется в нее зубами и опутывает хвостом.

Джеймс Мэрроу предположил, что этот прием был призван усилить эффект присутствия и сократить психологическую дистанцию между зрителем и событиями из священной истории, которые разворачиваются у него на глазах. Казалось, что Христос и его палачи почти сходят со страниц рукописи.

^{46 Часослов Да Косты. Гент, ок. 1515 г. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. M. 399. Fol. 44v.} В XV в. в Нидерландах в книжном декоре вошли в моду визуальные «обманки» (trompe l'œit). Поля заполонили изображения бутонов, насекомых, четок, монет, раковин или паломнических значков. Они были нарисованы настолько реалистично и объемно, что казалось, будто кто-то их разложил на листе. Чтобы усилить иллюзию, нарисованные значки могли быть «пришиты» к листу нарисованными нитями (как настоящие паломнические «сувениры» действительно пришивали к страницам Псалтирей и Часословов). На этой миниатюре в центральной, похожей на окно, рамке изображено бичевание Христа. Рамка вписана во вторую, а между ними нарисованы несколько четок (на желтой нити висит медальон с ликом Христа), которые отбрасывают нарисованные тени на светло-синий фон. Красная нить закручена вокруг внутренней рамки, так что кажется, будто бусины оказались в претории, где римские воины бичуют Христа. Четки, как инструмент молитвы, окружают окно, за которым разворачивается сакральное действо — сюжет для духовной медитации. ^{47 Псалтирь Шефтсбери. Англия, вторая четверть XII в. London. British Library. Ms. Lansdowne 383. Fol. 13.} Три жены-мироносицы пришли к гробнице, где был похоронен Христос. Однако ангел возвестил им, что Он восстал из мертвых. Под саркофагом традиционно изображали воинов, которые должны были следить, чтобы ученики не забрали тело Христа, но проспали Воскресение. Только тут воины (как чужие в этой сакральной сцене?) вынесены вовне, в специальный изгиб в теле бордюра. Но их отсек вовсе не герметичен. Копья с флажками, которые держат стражники, залезают наверх, в пространство Воскресения, и высовываются вниз, за бордюр, на белое поле пергамена.

Это помогало владельцу Псалтири или Часослова соотнести себя с происходящим в кадре: ужаснуться жестокости римлян и иудеев, почувствовать боль Христа, который претерпел такие страдания ради спасения человечества, а через это духовно преобразиться[52]. Возможно, что так и было — выход за рамки усиливал эмоциональную силу изображения. Но в Средние века этот прием точно не был зарезервирован за сакральными сценами. Вo многих сюжетах выход за рамки использовался для того, чтобы показать чье-то бегство или низвержение.

^{48 Пятикнижие Ашбернхема.  Испания, Италия или Северная Африка, конец VI — начало VII в. Paris. Bibliothèque nationale de France Ms. NAL 2334. Fol. 76.} Моисей говорит с Господом, который предстает перед ним в середине облака. Вершины Синая и языки пылающего на них пламени выходят за красный бордюр, который очерчивает миниатюру. Благодаря этому зритель видит, как высоко поднялся пророк, чтобы встретиться с Богом, и понимает, что это место было сокрыто от взоров прочих смертных.

В христианской иконографии падение и изгнание — обычно удел дьявола, иноверцев, еретиков и других негативных персонажей. Потому за бордюр так часто уносятся демоны, которых Христос или какой-то святой изверг во «тьму внешнюю», либо в батальных сценах — неправедные враги, разбитые праведным войском (филистимляне, побежденные израильтянами; сарацины, повергнутые крестоносцами, и т. д.). Но порой спасаться приходится праведникам: от земных врагов или от преследования со стороны Сатаны [52–55].

^{49 Кентерберийская Псалтирь. Кентербери, последняя четверть XII в. (миниатюра, добавленная в Каталонии ок. 1340 г.) Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 8846. Fol. 163.} Ha иллюстрации к 90-му псалму в двух первых «отсеках», очерченных красным бордюром, изображены второе и третье искушения Христа. Справа дьявол «берет Его… на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их, и говорит Ему: все это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне» (Мф. 4:8, 9; ср.: Лк. 4:5–7). Слева Сатана призывает Христа: «если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: ангелам своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею» (Мф. 4:6; ср.: Лк. 4:9–11). Чтобы показать, что Христос стоял в вышине над городом, мастер вынес его вместе с искусителем на поля, за красную рамку миниатюры. ^{50 Бамбергская Псалтирь. Регенсбург (?), 1220–1230-е гг. Bamberg. Staatsbibliothek. Ms. Bibi. 48. Fol. 62v.} Арест Христа в Гефсиманском саду. Факел и алебарда, которые держат воины первосвященников, а также меч и ступня апостола Петра выходят на поля поверх рамки. ^{51 Часослов Екатерины Клевской. Утрехт, ок. 1440 г. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. 917/945. Fol. 60v.} Бичевание Христа. Палач, стоящий справа от колонны, настолько сильно замахивается на свою жертву розгами, что они оказываются на полях.

На одних миниатюрах персонажи, выйдя за рамки, продолжают движение/падение на полях; на других — они тотчас скрываются за кулисами. Мир, лежащий вовне, уже недоступен зрителю. Бордюр срезает фигуры, так что по краю мы видим лишь крупы коней или половинки воинов [56]. А еще не стоит забывать о сюжетах, где персонаж, стоящий за рамкой, заглядывает в нее или обращается к тем, кто изображен внутри. Этот прием позволял показать два принципиально различных, но сопряженных друг с другом мира, пространство внутреннее и пространство внешнее, и коммуникацию между ними. В английской богослужебной рукописи рубежа XI–XII вв. ангел с полей протягивает в темницу, где томится апостол Петр, свиток со словами «встань скорее» (Деян. 12:7)[53].

^{52 Апокалипсис с комментарием Беата из Лиебаны. Наварра, конец XII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. NAL 1366. Fol. 103.} Перед нами иллюстрации к 12-й главе Откровения Иоанна Богослова. Сверху архангел «Михаил и ангелы его воевали против дракона», т. е. Сатаны. Снизу с правой стороны изображено поражение дьявола: «И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную…» В отличие от множества других иллюстраций к этому тексту, здесь повергнутый дракон не летит вниз на землю, а буквально пройдя под рамкой, удаляется прочь на поля — рядом с его фигурой подписано «и извергнут дракон вовне». На других миниатюрах в этой рукописи на поля часто залезают кончики ангельских крыл. Причем иногда они изображаются поверх рамок, а иногда, как здесь дракон, проходят под ними.

В другой рукописи ангел сквозь бордюр, очерчивающий преисподнюю, бьет копьем демона [57]. Или, скажем, на миниатюре или в инициале изображен Христос или Дева Мария с Младенцем, а снаружи, на полях, стоит коленопреклоненный заказчик или заказчица. Однако свиток, на котором запечатлены их молитвы, устремляется внутрь сакрального пространства, где пребывают высшие силы, но куда сами просители не допущены[54]. На многих иллюстрациях к Апокалипсису видения, которые были явлены Иоанну Богослову на острове Патмос, изображаются в прямоугольной рамке, а сам апостол стоит на полях и через окошко заглядывает вовнутрь.

^{53  Сборник иллюстраций к Библии, созданных Уильямом де Брелем. Оксфорд, ок. 1250 г. Baltimore. Walters Art Museum. Ms. W106. Fol. 4.} Как рассказывается в 19-й главе Книги Бытия, ангелы повелели праведнику Лоту уйти с семьей из Содома, поскольку город будет уничтожен за грехи Божьим гневом: «И как он медлил, то мужи те, по милости к нему Господней, взяли за руку его и жену его, и двух дочерей его, и вывели его и поставили его вне города. Когда же вывели их вон, то один из них сказал: спасай душу свою; не оглядывайся назад и нигде не останавливайся в окрестности сей; спасайся на гору, чтобы тебе не погибнуть» (Быт. 19:16,17). На миниатюре уход Лота «вне города» предстает как выход из рамки, где остался проклятый Содом. Единственная, кто осталась внутри, это непокорная жена Лота, повернувшаяся назад и оборотившаяся в соляной столб.

Здесь поля — это наш, земной мир, где находился визионер, а пространство, очерченное бордюром, — «экран», на котором ему (и нам) показываются божественные откровения [58]. Каждого из нарушений рамок, которые так часто встречались в средневековой миниатюре, была своя логика и свои иконографические корни. Некоторые из них, вероятно, восходят еще к Античности. Греческие, а потом римские художники (например, создатели многих фресок в Помпеях) мастерски создавали на плоскости иллюзию трехмерного пространства.

^{54 Часослов де Бреля. Оксфорд, ок. 1240 г. London. British Library. Ms. Additional 49999. Fol. 1.} Во время Тайной вечери Христос предсказал, что еще до того, как пропоет петух, апостол Петр трижды от него отречется (Мф. 26:34; Мк 14:30; Ин. 13:38). В круге изображено третье отречение. Когда учителя арестовали, Петр пошел за ним во двор первосвященника. И одна из служанок там узнала, что он из тех, кто ходил за Христом. «Тогда он начал клясться и божиться, что не знает сего человека. И вдруг запел петух. И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня. И выйдя вон, плакал горько» (Мф. 26:74–75; Ср.: Мк 14:66–72; Лк 22:55–62; Ин. 18:25–27). Чтобы показать, как Петр горестно «вышел вон», мастер Уильям де Брель изобразил его плачущим на полях, за рамками миниатюры.

Чтобы усилить эффект присутствия и связать нарисованный мир с пространством зрителя, они часто применяли прием, известный как ракурс, или сокращение перспективы. Благодаря ему один из элементов изображения казался настолько объемным, что выступал из плоскости.

^{55 Апокалипсис Гетти. Лондон (?), ок. 1255–1260 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig III 1. Fol. 20.} Видение Иоанна Богослова: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце… Она имела во чреве… И другое знамение явилось на небе: вот, большой красный дракон с семью головами и десятью рогами… Дракон сей стал перед женою, которой надлежало родить, дабы, когда она родит, пожрать ее младенца. И родила она младенца мужеского пола, которому надлежит пасти все народы жезлом железным; и восхищено было дитя ее к Богу и престолу Его. А жена убежала в пустыню, где приготовлено было для нее место от Бога…» (Откр. 12:1–6). В правом верхнем углу Господь в овальной мандорле возносится в небеса и скрывается за краем бордюра. Правее «жена, облеченная в солнце», которую средневековые богословы обычно отождествляли с Богоматерью, скрываясь в пустыню, тоже уходит за рамку (проходит под ней), а на полях «растворяется» в облаке. ^{56 Большие французские хроники. Париж, 1332–1350-е гг. London. British Library. Ms. Royal 16 GVL Fol. 15.} Битва при Тольбиаке (496 г.): салические франки под предводительством Хлодвига обращают в бегство войско алеманов. По средневековому преданию, когда алеманы стали побеждать, Хлодвиг, который был женат на христианке Клотильде Бургундской, взмолился к Спасителю. Он обещал, что, если благодаря Богу христиан одержит победу, то уверует в него. Где-то на рубеже V–VI вв. епископ Ремигий Реймский его крестил. Здесь над рамкой в облаках появляется лик Христа, а справа повергнутые алеманы на конях (которые пополам разрезаны бордюром) уносятся прочь. ^{57 Силосский Апокалипсис. Монастырь Сан-Доминго-де-Силос, 1091–1109 гг. London. British Library. Ms. Additional 11695. Fol. 2.} Преисподняя заключена в четырехлистник, очерченный трехслойной рамкой. Внутри демоны по имени Barrabas, Beelzebub, Radamas u Aqimos истязают грешников: немилостивого богача с двумя набитыми кошелями, который символизирует алчность, и пару прелюбодеев, олицетворяющих распутство. Все персонажи как будто вращаются вокруг центральной фигуры скупца. Рядом с демонами и грешниками в адском четырехлистнике парят фиолетовые полосы с подписями: dives («богач»), serpentes («змеи») и т. д. Вне рамки стоит архангел Михаил, который в христианской традиции считался заступником за души умерших. В его правой руке копье, которым он сквозь рамку отталкивает Баррабаса, а в левой — весы, предназначенные для взвешивания добрых и дурных дел умерших. Тут уже Баррабас, высунув руку наружу, пытается сжульничать, перетянув чашу на свою сторону. ^{58 Апокалипсис (Val-Dieu Apocalypse). Нормандия, ок. 1320–1330 гг. London. British Library. Ms. Additional 17333. Fol. 7.} И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть"; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6:8). На миниатюре Иоанн Богослов, которому явлено Откровение, заглядывает внутрь рамки через окошко, а на свитке, который держит в клюве орел — его символ, написано: «Veni et vidi» — «Иди и смотри» (Откр. 6:7).

Плиний Старший в «Естественной истории» (XXXV, 92) рассказывал о том, как древнегреческий живописец Апеллес (IV в. до н. э.) в храме Артемиды в Эфесе написал портрет Александра Македонского с молнией (атрибутом Зевса) в руках. Такой, что, казалось, «будто пальцы выступают [вперед], а молния находится вне картины»[55]. Как мы уже говорили, средневековое искусство на многие века отказалось от концепции образа как окна в трехмерное пространство и от эффектов, связанных с перспективой. Пейзаж постепенно исчез, а сцена утратила глубину. Однако античный ракурс, создававший у зрителя ощущение, что изображение входит в его мир и оживает, не был полностью позабыт. Только теперь, в новой «плоской» манере, указующие персты или острия копий не смотрели вперед, а выходили за рамку — вниз, вверх или вбок[56] [59,60].

В христианской иконографии есть главный вылет за рамки. И это, конечно, Вознесение Христа. По свидетельству Деяний апостолов (1:9–11), через сорок дней после воскресения Иисус на глазах у апостолов поднялся в небеса, «и облако взяло Его из вида их.

^{59 Псалтирь Феодора. Константинополь, 1066 г. London. British Library. Ms. Additional 19352. Fol. 67v.} В ходе полемики с иконоборцами, приравнивавшими почитание образов Христа, Богородицы и святых к идолопоклонству, византийские иконопочитатели постоянно апеллировали к чудесам, совершенным через иконы. На многих изображениях, призванных отстоять культ образов или популяризировать почитание конкретных икон, мы видим, как образ «оживает», являя силу его небесного прообраза. На одном из листов Псалтири Феодора св. Макарий молится перед ликом Христа, вписанным в круг. Такие изображения, известные как imago clipeata, восходят к древнеримской традиции помещать портрет полководца, вернувшегося с триумфом, а позже правящего императора на круглый щит — clipeus. Рука Христа, сложенная в жесте благословения, по смыслу обращена к Макарию, стоящему перед иконой, т. е. выходит вперед из плоскости. Но все изображено так, что она выступает вбок, на поля. ^{60 Псалтирь (Ramsey Psalter). Винчестер (?), конец X в. London. British Library. Ms. Harley 2904. Fol. 3v.} Распятие. По правую руку от Христа стоит скорбная Дева Мария, а по левую — Его любимый ученик Иоанн Богослов. Он пишет на свитке слова, которыми заканчивается Евангелие от Иоанна: «Сей ученик и свидетельствует о сем…» (Ин. 21:24–25). Они подчеркивают его роль как очевидца крестной смерти Христа и проповедника его учения. Левой рукой он указывает за рамку — в мир, куда обращено его слово и свидетельство. Аналогичный прием можно увидеть в английской Псалтири Хута (конец XIII в.). В сцене Распятия под крестом стоит римский центурион, который, увидев чудеса, свершившиеся после смерти Иисуса, промолвил: «воистину он был Сын Божий» (Мф. 27:54). Свиток с этими словами, в которых язычник признал божественность Христа, также выходит за рамку миниатюры и устремляется на поля — в мир (British Library. Ms. Add. 38116. Fol. 11v).

И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо?

^{61 Бамбергская Псалтирь. Регенсбург (?), 1220–1230-е гг. Bamberg. Staatsbibliothek. Ms. Bibi. 48. Fol. 116.} Христос возносится на небеса в золотой мандорле (с облачной окантовкой), которую поддерживают ангелы. Его триумфальное знамя с крестом выходит за пределы миниатюры на не закрашенный фон.

В Евангелии от Марка (16:19), кроме того, говорилось, что, вознесшись на небеса, Христос «воссел одесную Бога». Нa древнейших образах Вознесения, которые были созданы на латинском Западе, Христа за руку поднимала в небеса длань Господня; он взлетал туда на облаке либо в миндалевидном или реже круглом ореоле — мандорле. Часто этот ореол, символизировавший божественное сияние и славу, изображали как рамку, которую в воздухе за края поддерживали ангелы [61]. В других вариантах они парили рядом с мандорлой, не прикасаясь к ней; стоя на земле, указывали ученикам Христа на его возносящуюся фигуру [62]; либо сцена вовсе обходилась без ангелов. Не давая ангелам прикоснуться к мандорле, художники или их консультанты-клирики, видимо, напоминали о том, что, в отличие от пророков Илии и Еноха, которые, по преданию, были взяты на небо живыми, Христос, как Сын Божий, взошел туда сам. Ему не требовалась ни огненная колесница, которая вознесла ввысь Илию, ни помощь небесных духов [63]. Около 1000 г. в Англии появился новый иконографический тип Вознесения, который американский медиевист Мейер Шапиро назвал «исчезающим Христом». На таких образах видна лишь нижняя часть его тела — верхняя, как подразумевается, уже скрыта за облаком. Оно маркировало границу между землей и небом, видимым материальным миром и инобытием.

^{62 Амвросий Медиоланский. Шестоднев. Северная Франция, конец XI в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 13336. Fol. 91 v. 63 Библия бедняков. Гаага (?), конец XIV — начало XV в. London. British Library. Ms. Kings 5. Fol. 26.} В центре изображено Вознесение Христа, а по бокам его ветхозаветные типы: слева — вознесение Еноха, которого Господь, как сказано в Книге Бытия (5:24), «взял» к себе, а справа — вознесение Илии, который, по свидетельству 4-й Книги Царств (2:11), был поднят на небо в огненной колеснице, запряженной огненными конями. ^{64 Рудольф фон Эмс. Всемирная хроника. Регенсбург, ок. 1400–1410 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 33. Fol. 299v.} Фигура Христа скрывается в облаке, которое изображено за рамками миниатюры, между двумя колонками текста. ^{65 Житие Христа. Англия, ок. 1190–1200 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 101. Fol. 90v.} Вознесение Христа.

Поскольку облако чаще всего примыкало к рамке миниатюры, выходило, что Христос улетает за ее край[57] [64–66]. В поисках того, как англосаксонские мастера «осмелились» показать лишь ноги Христа, Шапиро предположил, что ими двигало стремление к психологической достоверности. Они старались изобразить Вознесение не глазами всевидящего наблюдателя, которому открыты и зримый, и незримый миры, а так, как его могли увидеть апостолы, от которых Христос скрылся в выси.

^{66 Апокалипсис (Val-Dieu Apocalypse). Нормандия, ок. 1320–1330 гг. London. British Library. Ms. Additional 17333. Fol. 18.} По модели вознесения Христа со временем стали изображать и вознесение Илии и Еноха, которое должно случиться в конце времен. В Откровении Иоанна Богослова (11:12, 13) рассказывается о том, как после воцарения Зверя-Антихриста явятся два «свидетеля». Они начнут обличать супостата, он их убьет, но на третий день они воскреснут и будут приняты на небеса: «И услышали они с неба громкий голос, говоривший им: взойдите сюда. И они взошли на небо на облаке; и смотрели на них враги их. И в тот же час произошло великое землетрясение, и десятая часть города пала, и погибло при землетрясении семь тысяч имен человеческих…» Здесь головы пророков, которые возносятся ввысь, уже скрыты за облаками и рамкой миниатюры.

Однако, возможно, дело не только в стремлении к визуальной/психологической достоверности, но и в символике, связанной с телом Спасителя. Некоторые раннесредневековые богословы указывали, что ноги Христа символизировали Его человеческую, а голова — божественную природу. Или, как писал Беда Достопочтенный (ум. в 735 г.) из монастыря Джарроу на севере Англии, голова Христа олицетворяла его роль как главы Церкви, а ноги означали верующих — все христианское сообщество. В ту же эпоху, когда появились первые изображения исчезающего Христа, ученый монах Эльфрик Грамматик объяснял, что после вознесения Христос одновременно пребывает и на небесах, и здесь, на земле — через свою Церковь[58].

^{67 Гийяр де Мулен. Историческая Библия. Брюгге, 1470–1479 гг. London. British Library. Ms. Royal 15 DI. Fol. 370v.} Полупрозрачное Вознесение. Христос — мы видим лишь его ноги и край хитона — улетает в небеса с Елеонской горы в Иерусалиме. На ее вершине видны отпечатки его стоп, которые, по христианскому преданию, чудесным образом остались на камне.

Потому изображения, где голова Спасителя уже скрыта за облаками, а ноги все еще явлены взору, могли напоминать о том, что Христос вознесся и в то же время пребывает среди людей. В Позднее Средневековье на многих образах Вознесения облако, которое «взяло его из вида их», просто перестали рисовать [67]. И тогда получалось, что тело Христа рассекается на две части рамкой, в которую заключена миниатюра, а пустой пергамен полей, за которым уже исчезла его голова и верхняя часть туловища, олицетворяет пространство божественного, недоступное взору смертных.

Выход за рамки возможен не только на плоскости, но и в пространстве. В XV в. европейские художники вновь стали активно осваивать перспективу, играть с пространственными иллюзиями и экспериментировать с визуальными «обманками» (trompe l'œil)[59]. Они должны были создать у зрителя ощущение, что нарисованный мир столь же правдоподобен и осязаем, как тот, в котором он сам находится, размывали границу между реальностью и изображением, завлекали взгляд внутрь сцены — и конечно, демонстрировали удивительное мастерство художника. Если на ком-то из персонажей или на раме картины мастер рисует муху, зритель тотчас хочет ее прогнать или прихлопнуть[60] [68,69].

^{68 а, б Петрус Кристус. Портрет картузианца, 1446 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 49.7.19.} За нарисованным окном-рамой сидит мирской брат из Картузианского ордена. На темно-красном бордюре, словно по камню, «вырезана» подпись художника: «PETRUS XPI ME FECIT» («Петрус Кристус меня создал»). Над ней он нарисовал муху: кажется, будто она присела на край портрета. Конечно, эта «обманка» демонстрирует виртуозность мастера, способного обвести зрителя вокруг пальца. Еще Филострат Старший (ум. в 240-х гг.) в своих «Картинах» упоминал о художнике, который нарисовал пчелу, севшую на цветок, так, что было невозможно понять, «опустилась ли на изображенный цветок настоящая пчела, введенная в заблуждение живописцем, или же нарисованная пчела вводит в заблуждение зрителя». Однако вероятно, что муха на бордюре портрета — это не просто иллюзия ради иллюзии. Муха — насекомое, которое питается мертвечиной и переносит болезни, олицетворяла гниение и умирание. Ее часто можно увидеть в сценах, связанных со Страстями Христовыми, или в различных сюжетах на тему memento mori. Потому и на портрете картузианца она могла напоминать зрителю о бренности всего сущего.

Избалованные фотографией и гиперреалистической живописью, мы едва ли можем представить, какое восхищение должны были вызывать такие иллюзии — и их саморазоблачение. Взглянем на «Гентский алтарь» (ок. 1435 г.) — самое сложное и масштабное творение Яна ван Эйка. Хотя выход за рамки и trompe l'œil — далеко не первое, что там бросается в глаза, эти детали помогают понять, как художник играет с воображением зрителя. Когда алтарь открыт, на крайних створках по правую руку Бога-Отца мы видим Адама, а по левую — Еву [70]. Это первые люди и виновники грехопадения, которое потребовалось искупить Агнцу — Христу, добровольно принявшему смерть на кресте. Они уже изгнаны из рая и стыдливо прикрывают руками свой срам.

^{69 Часослов Да Косты. Гент, ок. 1515 г. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. M.399. Fol. 329.} Крылья нарисованной стрекозы с полей залезают на текст молитвы, обращенной к св. Елизавете Тюрингской.

До ван Эйка никто из северных художников не осмеливался поместить на алтарный образ нагие (если не считать листков, закрывающих гениталии) фигуры, изображенные в рост человека. Они фантастически правдоподобны, но зажаты в тесных каменных нишах — как статуи. Если приглядеться, мы увидим, что правая ступня Адама нарисована так, словно переступает раму. Пальцы выходят в пространство, где находится зритель, стоящий внизу под громадным полиптихом[61] [71 а]. В 1566 г. нидерландский историк Маркус ван Верневийк восхищался иллюзией, созданной ван Эйком: «…глядя на них [фигуры Адама и Евы], никто не может сказать без колебаний, выступает ли одна из ног Адама из плоской панели или нет […] Его тело настолько похоже на плоть, что кажется, что это и есть сама плоть»[62], Когда алтарь закрыт, зритель прямо перед собой видит четыре идентичные ниши. В центре на пьедесталах стоят статуи Иоанна Крестителя (главного патрона церкви, для которой был заказан алтарь) и Иоанна Богослова. По краям — «живые» фигуры донаторов: богатого купца Йоса Вейдта, который тогда был мэром Гента, и его жены Элизабет Борлют.

^{70 Ян ван Эйк. Гентский алтарь (в открытом состоянии), ок. 1435 г. Гент. Собор св. Бавона.}

Иоанн Креститель — бос, а Иоанн Богослов — обут. И у обоих пальцы одной ноги выступают за край пьедестала [71б]. Такой прием в XV в. встречается на изображениях статуй у многих нидерландских и некоторых итальянских мастеров. Благодаря ему создается ощущение, что нарисованное изваяние действительно трехмерно, а то и вот-вот готово сойти с пьедестала[63]. Однако художники не придумали этот ход. На многих готических статуях пальцы святых или края их обуви действительно выступают за плоскость опоры, на которой они установлены. Более того, на витражах фигуры, которые, видимо, представляют «самих» святых, а не их скульптурные изображения, тоже часто стоят на небольших пьедесталах, а кончики их ступней так же чуть выдаются вперед[64]. Оба Иоанна изображены в гризайли — с помощью градаций серого (в средневековых текстах эта техника так и называлась — color lapidum, «цвет камня»). Однако известно, что настоящие статуи, которые стояли в церквах того времени, чаще всего были раскрашены, чтобы придать им большее «живоподобие». Без полихромии обычно оставались только фигуры, сделанные из драгоценных материалов — слоновой кости, алебастра, мрамора и т. д.[65] Рисуя какие-то фигуры в монохроме, ван Эйк подчеркивал их искусственность. Зритель тотчас же понимал, что перед ним не сами ангелы или святые (как те, что действовали в соседних сценах), а их изображения, встроенные в другое изображение [72]. На фоне серых каменных статуй коленопреклоненные донаторы, изображенные по краям, кажутся еще более реалистичными и «живыми»[66]. Над Иоаннами и заказчиками алтаря помещена сцена Благовещения. Архангел Гавриил и Дева Мария предстают как живые существа. Однако их кожа чрезвычайно бледна, а одежды белы и скорее похожи на каменные одеяния Крестителя и Богослова. Кажется, что ван Эйк хотел их изобразить на «полпути» между людьми и статуями.

^{71 а, б Ян ван Эйк. Гентский алтарь, ок. 1435 г. Гент. Собор св. Бавона Нога Адама (вверху) и нога Иоанна Крестителя (внизу).}

Такой прием — полугризайль (когда фигура написана в оттенках серого, но лица, руки или какие-то еще элементы раскрашены) — еще до него применялся в книжной миниатюре. И порой так, выборочно, раскрашивали и реальные статуи[67]. Пo гипотезе историка Джеймса Мэрроу, Благовещение на внешних створках «Гентского алтаря» написано в полугризайли потому, что ван Эйк представляет его как пролог христианской истории. Боговоплощение еще не свершилось — Слово еще не стало Плотью. На внешних створках — монохромные статуи святых и бледные полустатуи Гавриила и Марии (правда, над ними — «полнокровные» пророки и сивиллы). А внутри, если открыть алтарь, в сиянии и цвете — главное действо: поклонение Христу-Агнцу и Бог-Отец во славе, окруженный Марией, Иоанном Крестителем и сонмом ангелов[68]. Написав своих удивительных Иоаннов, ван Эйк, конечно, демонстрировал возможности живописи как самого универсального из искусств. Он показал, что способен с помощью красок создать на плоскости иллюзию трехмерного изваяния — ничуть не менее реального, чем те, которые вырезают из камня (тем более, что в эпоху ван Эйка художники сами часто расписывали скульптуры и были прекрасно знакомы с этим ремеслом). Изображая живые фигуры, стоящие в нишах, словно статуи, а статуи, сходящие с пьедесталов, как людей, ван Эйк играл с градациями живого и неживого, реального и иллюзорного. Выход ноги за пределы рамы или пьедестала — не единственный прием, с помощью которого он соединял воображаемое пространство с реальным.

^{72 Ян ван Эйк. Благовещение, ок. 1433–1435 гг. Madrid. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. № 137.b (1933.11.2).} Ван Эйк изобразил не «само» Благовещение, а его изображение: и архангел Гавриил, и Дева Мария предстают как каменные статуи, стоящие в прямоугольных нишах. Они не утоплены вглубь, а выступают вперед — к зрителю. Это видно, скажем, по тени, которую на каменную раму отбрасывает крыло архангела. Однако эти статуи не до конца статуи. Как мастер визуальных парадоксов, ван Эйк изобразил каменного голубя свободно парящим над Девой Марией, что в реальной скульптуре технически невозможно.

В сцене Благовещения настоящая деревянная рама отбрасывает нарисованную тень на пол комнаты, где Дева Мария встречает небесного вестника. Тень падает влево, поскольку изначально алтарь был установлен в семейной часовне семейства Вейдт так, что окно располагалось с правой стороны от него. В итоге реальный свет давал нарисованную тень, а алтарный образ адаптировался к тому пространству, где был явлен зрителю, пришедшему поглазеть или помолиться[69]. На многих «иконах» и светских портретах, созданных фламандскими мастерами в XV в., их персонаж — Христос, знатный вельможа или богатый бюргер — оказывается изображен по пояс, как будто сидит за окном. Часто художники рисовали вокруг фигуры фиктивную раму, имитировавшую фактуру дерева или камня. Она примыкала к настоящей раме, в которую был вставлен образ, и буквально сливалась с ней[70]. А изображенный клал руку на нарисованный парапет.

^{73 Ганс Мемлинг. Портрет молодой женщины («Сивилла»), 1480 г. Bruges. Stedelijke Musea, Memlingmuseum — Sint-Janhispitaal. № OSJ 174.I.}

Из-за этого казалось, будто его ладонь выступает из пространства изображения к нам, в пространство зрителя[71]. Как этот эффект достигался, хорошо видно на портрете молодой дамы (так называемой «Сивиллы»), созданном около 1480 г. Гансом Мемлингом [73]. Ладони неизвестной лежат на фиктивном парапете, а кончики пальцев правой руки дописаны на внутренней поверхности настоящей, деревянной рамы, которая украшена под мрамор[72]. В отличие от безголового блеммия из англосаксонской рукописи, фламандская дама действительно — на миллиметры — выходит за плоскость изображения.

 асослов, созданный около 1315–1325 гг. во Фландрии, скорее всего, для некой знатной дамы. В инициале «D» (Deus — «Бог») изображено Рождество — таинство вочеловечивания Бога[73] [74]. Мы видим самого младенца Иисуса, Деву Марию, Иосифа, вола и осла. Этот сюжет выбран совсем не случайно. Перед нами начало одного из «часов» Богоматери — подборки псалмов, гимнов и молитв, которая должна была читаться в первый канонический час, то есть около шести утра. Она открывается первой строкой 69-го псалма «Поспеши, Боже, избавить меня, поспеши, Господи», а потом продолжается гимном «Memento salutis auctor», посвященным чудесному воплощению Христа через Мать-Деву. Однако внизу на полях разворачивается странное действо. Нагой мужчина выставляет в небо свой зад. Справа от него монах, взобравшись в большую корзину, высиживает яйца, а одно из яиц разглядывает или, возможно, греет в лучах солнца. Что это абсурдное действо значит? Ответить на этот простой вопрос вовсе непросто. И дело в самой природе маргиналий (от латинского слова margo — «край»).

^{74 Часослов и Псалтирь. Гент (?), ок. 1315–1325 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 82. Fol. 179v.}

 Ведь фигуры и сценки, которые заселяли книжные поля, очень часто не были никак связаны с текстом, занимавшим центр страницы. И к очень многим из них, в отличие от сакральных или светских сюжетов, которые изображались на миниатюрах, трудно, а то и вовсе невозможно подобрать какие-то тексты-ключи.

О каких маргиналиях мы говорим? С XIII в. поля фламандских, английских или французских рукописей, которые до того чаще всего оставались пустыми или служили для кратких пометок и зарисовок, заполняет причудливый и озорной декор. Звери, гоняющиеся друг за другом, охотники, преследующие дичь, акробаты, жонглеры, музыканты, игроки в кости, шуты, калеки, укротители с дрессированными медведями, пьяные пирушки, деревенские праздники, крестьяне, вспахивающие поля, и, конечно, турниры — между рыцарями, клириками, женщинами…[74] Маргиналии — это пространство, где часто бал правит пародия, а один из самых талантливых пародистов — конечно же, обезьяна. Обезьяны рядятся в епископов, принимают исповеди и освящают церкви, словно благородные рыцари отправляются на охоту или, подобно ученым лекарям, рассматривают на свет мочу пациентов, чтобы поставить диагноз. На полях многих рукописей — причем даже тех, что заказывали князья церкви, — можно встретить всевозможные непристойности и скабрезности: персонажи выставляют напоказ свой зад или половые органы, пускают газы или испражняются. Вo многих маргинальных сценках вся соль состоит в инверсии привычного (и считающегося естественным и единственно верным) порядка вещей: отношений между человеком и зверем, мужчиной и женщиной, господами и подданными. В перевернутом мире пугливые зайцы охотятся за охотниками, рыцари во всеоружии пасуют, столкнувшись с улиткой [75], ученики хлещут розгами учителей, всадники переносят на плечах лошадей, а женщины повелевают мужчинами. Книжные поля превращаются в пространство визуальной игры и бесконечной трансформации форм. По окраинам листа множатся монструозные существа, собранные из элементов человека, зверя, птицы, рыбы или растения. Один из самых распространенных типажей — существа без тела, но с огромной головой, приделанной прямо к ногам, или гибриды с несколькими дополнительными лицами (на груди, животе или заду), смотрящими в разные стороны (их принято называть греческим словом grylloi)[75] [76]. Все эти монстры разгуливают по книжным полям, карабкаются по геометрическим или растительным бордюрам и с любопытством заглядывают внутрь инициалов и миниатюр. Многие из них вырастают из декоративных побегов, которые окружают текст.

^{75 Горлестонская Псалтирь. Англия, ок. 1310–1324 гг. London. British Library. Ms. Add 49622. Fol. 162v. 76 Часослов. Льеж, первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Stowe 17. Fol. 160.} Гибрид-епископ сражается с гибридом-музыкантом.

В итоге граница между растением и животным, живым и неживым, реальным и воображаемым оказывается предельно размытой. Историки, изучающие средневековые рукописи, а заодно маргинальный декор романских и готических храмов, само собой, давно пытаются разобраться в том, что это коловращение форм означает.

И часто приходят к крайне далеким друг от друга, а порой и противоположным выводам. В конце XIX в. французский искусствовед Эмиль Маль высмеивал коллег, которые, вооружившись сочинениями отцов церкви, богословскими суммами и бестиариями, повсюду искали изысканную символику. Он настаивал на том, что книжные маргиналии и маргинальные монстры, часто встречающие прихожан на стенах готических соборов, — это всего лишь декор, орнаментальная игра, заполняющая пустоты стены и пустоты листа, а декор не обязан обладать смыслом. Сцены, расцвечивавшие поля, для него — лишь пространство вольной игры, попытка художника имитировать, а порой превзойти природу в ее удивительном разнообразии. Потому стремление «прочитать» маргиналии или как-то связать их с текстами, которые они окружали, он считал бессмысленной тратой времени. Даже там, где средневековые мастера, к примеру, изображали обезьян-клириков, принимающих исповедь или служащих мессу, по его убеждению, не стоит искать сатиры на духовенство или какого-либо вызова существующему порядку — это лишь «бесхитростные шутки», в которых нет места «ни неприличию, ни иронии»[76]. Хотя сегодня едва ли кто-то из историков согласится с тем, что средневековые маргиналии были настолько «беззубы». Маль точно подметил один момент: чем дальше от сакральных сюжетов и истин веры, тем больше свобода для визуальных поисков и самовыражения мастера. В середине XX в. Мейер Шапиро, описывая хищных монстров, вцепившихся друг в друга зверей и других загадочных персонажей, населявших капители монастырских клуатров и архитектурные «окраины» романских храмов, воспел свободу, которую они даровали средневековому скульптору или художнику. Вдали от вероучительной дидактики и догматического контроля тот мог дать волю своей фантазии. В полных агрессии, переплетающихся или перетекающих друг в друга формах Шапиро увидел отражение радостей, страхов и упований средневекового человека. Потому архитектурные и книжные маргиналии, где, по мысли Шапиро, мастер был волен отдаться игре форм, цвета, ритма и движения, так удивительно «современны»[77]. Однако не все готовы видеть в маргиналиях лишь украшение и проекцию личной фантазии их создателя. Многие историки отстаивали идею, что эта игра все равно служила дидактике. Так, Карл Вентерсдорф в статье о скатологических маргиналиях (где персонажи показывают друг другу и зрителю голый зад, пускают газы, испражняются и т. д.) утверждал, что они символизировали погрязший в грехе, перевернутый мир, искажение божественного порядка. И якобы должны были неустанно напоминать читателю/зрителю о дьявольских искушениях, со всех сторон осаждающих человека — так же, как в Псалтирях и Часословах непристойности и монструозности обступают священный текст[78].

^{77 Псалтирь Латрелла. Англия, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 164.}

Однако эта трактовка точно не применима ко всем маргиналиям. Большинство из них скорее должно было смешить и высмеивать, чем наставлять и страшить. За последние полвека историки исследовали разные варианты того, как декор книжных полей связан с центром листа. Чаще всего маргиналии не имели к нему никакого отношения и представляли персонажей или сценки, заимствованные из совершенно других — письменных и часто устных — текстов: от нравоучительных «примеров» (exempta), которыми клирики оснащали свои проповеди, до бестиариев, от плутовских романов до басен и поговорок. Однако некоторые маргиналии все-таки комментировали, пародировали или как-то еще обыгрывали текст, который они обступали со всех сторон. Порой они визуализировали какие-то ключевые события или идеи из текста. Однако чаще они «откликались» на отдельные фрагменты фраз или даже отдельные слова, которые не обязательно были особо значимы. Так, на одном из листов английской Псалтири Латрелла справа от строчки, где фигурирует слово «ночь» (in node), мастер изобразил летучую мышь[79] [77]. И таких «образов слов» среди маргиналий было немало[80].

Но вернемся к монаху, устроившемуся в гнезде на полях гентского Часослова. Что мы точно знаем об этом сюжете? Изображение мужчины, который высиживает яйца, встречается среди маргиналий еще в нескольких северофранцузских и фламандских рукописях той поры. Но всякий раз история выглядит чуть по-другому.

^{78 Роман о Ланселоте Озерном. Северная Франция, ок. 1275–1300 гг. New Haven. Beinecke Rare Book & Manuscript Library. Ms. 229. Fol. 31. 79 Роман о Мерлине. Северная Франция, ок. 1280–1290 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 95. Fol. 343.}

Псалтири, вероятно, созданной в Генте в 1320–1330-х гг., человек в сером капюшоне (тоже, возможно, монах), сидящий в корзине, окружен двумя обезьянами. Он также рассматривает (греет?) яйцо в лучах солнца, а одна из обезьян, одетая в длинный плащ, надкусывает яйцо[81]. На полях «Романа о Ланселоте Озерном» мужчина в бордовом капюшоне изображен с голым задом [78]. А в одной из рукописей «Романа о Мерлине» в корзине сидит уже точно не монах, а шут в колпаке с бубенчиком. Он также держит яйцо на вытянутой руке, но художник не изобразил над ним солнца. Эта сценка помещена на верхнем поле, над текстом, а в том же месте листа внизу стоит обезьяна-калека, которая ест какой-то круглый или овальный предмет — тоже, скорее всего, яйцо [79]. Высиживание яиц оказывается как-то связано с шутовством и обезьянничаньем, а обезьяны часто изображаются с куриными яйцами. В одном Часослове примерно того же времени на полях стоит обезьяна, которая в правой руке на палке держит пустой капюшон, а в левой — корзину яиц [80]. А в том Часослове из Гента, с которого мы начинали, на одном из листов, не так далеко от монаха-«наседки», обезьяны перекидываются яйцами (играют в какую-то игру?)[82]. В XV–XVI вв. изображения монахов или шутов, высиживающих яйца, регулярно появлялись на мизерикордах. Так называют деревянные полочки на нижней стороне откидывающихся сидений, какие устанавливали в хорах храмов[83]. В ходе долгих служб монахи или каноники, которым приходилось часами стоять, могли на них слегка опереться.

^{80 Часослов. Льеж, первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Stowe 17. Fol. 256v. 81 Питер Брейгель Младший (по рисунку Питера Брейгеля Старшего). Пьяница на яйце, 1596 г. Работа, проданная в 2014 г. на аукционе Hampel в Мюнхене.}

Круг сюжетов, которые вырезали на мизерикордах: реальные и воображаемые звери, гримасничающие человеческие лица и агрессивные морды демонов, комичные сценки из басен и иллюстрации поговорок, — был очень близок к репертуару книжных маргиналий[84]. К этому времени в Нидерландах шут, высиживающий яйца, превратился в один из главных символов человеческой глупости. Эта тема обыгрывалась в многочисленных поговорках вроде «Не сажайте дурака на яйца» («Men mag geen nar op eieren zetten»), поскольку он наплодит точно таких же дурней — безумие множит безумие. Сюжеты, связывавшие глупость с яйцами, строились на игре слов: фламандское слово door («дурак») было созвучно dooier («желток»). Потому на известном рисунке Питера Брейгеля Старшего и многочисленных изображениях, которые его копировали, шут, сидя на колоссальном яйце, залпом осушает стакан, а из дыры в скорлупе выглядывает другой шут (= желток), который готов оттуда вылупиться[85] [81]. Кроме того, яйца ассоциировались с карнавалом и вообще с праздничным загулом. Потому развеселых пирующих порой изображали внутри огромного яйца-таверны[86] [82]. Наконец, куриные яйца, конечно, напоминали о мужских яичках, запретном (внебрачном) сексе, деторождении и плодородии. И шуткам на эту тему не было конца[87]. На гравюре Корнелиса Массейса женщина ловит своего муженька на измене — он кладет яйцо в подол другой женщины, а та в это время выхватывает у него корзину с яйцами [83].

^{82 Иероним Босх. Сад земных наслаждений (фрагмент), ок. 1490–1500 гг. Madrid. Museo del Prado. № P002823.} Таверна в яйце, вырастающем посреди преисподней. Над ней закреплен флажок с волынкой — символом разгула и сексуальной энергии (поскольку мешок с трубкой был похож на мошонку с фаллосом, что средневековые мастера нередко обыгрывали).

А на другой его гравюре двое крестьян — под насмешливым взором шута — беззаботно милуются в таверне с распутными девками, пока две другие обчищают их карманы и опорожняют корзину с яйцами, которую они, видимо, несли на рынок. На задней стене висит небольшое изображение, на котором мы видим мужчину, высиживающего яйца посреди двора, где гуляют куры. Вся сцена предупреждает мужчин, что от продажных и пронырливых женщин только и жди беды, а заодно высмеивает мужей-подкаблучников — петухов, которые сидят на яйцах вместо кур[88] [84]. В Часослове из Гента яйца в корзине высиживает монах. Так что, возможно, перед нами какая-то шутка по поводу сомнительных нравов духовенства? Ведь монах, который должен хранить целомудрие, но плодит потомство — это не просто абсурд, в котором создатели маргиналий знали толк, а зримое воплощение лицемерия. В первой половине XVII в. неизвестный протестантский мастер изобразил злую сатиру на католический клир.

^{83 Корнелис Массейс. Супружеская измена, 1349 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-1878-A-2824.}

Слева в темноте жирный краснолицый монах ласкает за грудь монахиню. Оба сидят в корзине, заполненной сеном, а под ними из яиц вылупляются младенцы — плод запретной любви. Справа из-за занавески за ними подглядывает папа римский в высокой тройной тиаре, а под стулом сидит дьявольский черный кот в епископской митре [85]. Возможно, что протестантский художник в своей критике «папистов» отталкивался от сюжета, который за три столетия до того украшал поля католического Часослова. В XIV в. вряд ли кому-то пришло бы в голову видеть в монахе, высиживающем яйца, атаку на всю церковную иерархию и само «тело» Церкви. Однако в эпоху Реформации и Контрреформации такие шутки над нравами духовенства приобрели идеологическое измерение и превратились в инструмент религиозного противостояния. В середине 1580-х гг. в протестантских Нидерландах вышла антипапская гравюра Питера ван дер Хейдена, который расставил своих персонажей точно так же, как на картине Тициана «Диана и Каллисто» (1556–1559). На ней английская королева Елизавета I, изображенная в облике девственной богини Дианы, осуждает папу Григория XIII. Тот лежит перед ней в той же позе, что у Тициана нимфа Каллисто, наказанная за то, что забеременела от Юпитера.

^{84 Корнелис Массейс. Две пары в таверне, 1539–1544 гг. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P–1906-2366.}

Под понтификом нарисована груда яиц, из которых вылупляются монструозные создания, олицетворяющие преступления «папистов»: резню, устроенную в Варфоломеевскую ночь (1572), убийство Вильгельма Оранского (1584), преследования Инквизиции и т. д. Подпись к гравюре отождествляет андрогинного (мужское лицо на женском торсе) папу-«наседку» с Антихристом. Добродетельная королева-девственница противопоставляется римскому понтифику с его демоническим «потомством»[89].

В любой работе, где упоминаются средневековые «высиживатели» яиц, встретится ссылка на небольшую статью, которую в 1960 г. опубликовала американский медиевист Лилиан Рэнделл[90]. Она была одним из первопроходцев в изучении маргиналий и позже опубликовала систематический каталог их мотивов[91]. Перебрав несколько версий того, что могла означать фигура монаха или шута, сидящего на яйцах, она в итоге остановилась на самой политически заостренной версии. Рэнделл обратила внимание на то, что на рубеже XIII–XIV вв. этот сюжет появлялся во французских и фламандских, но не в английских рукописях.

^{85 Сатира на распутные нравы монашества. Германия, ок. 1600–1649 гг. Amsterdam. Rijksmuseum. № SKA-4097.}

А во Франции, которая неоднократно воевала с Англией за многие владения на континенте, англичан еще с XII в. презрительно называли «хвостатыми» — caudati на латыни или coués по-французски. После того, как в 1294 г. вспыхнула англо-французская война, один монах из нормандского аббатства Силли сочинил резкую диатрибу против англичан — сынов Каина. Среди прочих проклятий он уподобил их хвостатым дьявольским тварям: гадюкам и скорпионам. В трактате «О свойствах англичан», вероятнее всего, сочиненном в правление французского короля Филиппа IV Красивого (1285–1314) неким клириком из Парижского университета, говорилось, что у англичан есть хвосты, похожие на свиные; когда они гневаются, хвосты задираются, так что те не могут нормально сидеть[92]. Слово coué было родственно и созвучно couard — «трусливый». Оно как раз произошло от одной из древних форм слова «хвост» (сое) и буквально означало «с поджатым хвостом». Поэтому в позднесредневековой Франции англичан высмеивали как хвостатых трусов. От слова coué по созвучию с глаголом couver («высиживать яйца») возник еще один презрительный стереотип: англичане только и годны на то, чтобы высиживать яйца. Иначе говоря, они не только звероподобные трусы, но еще и не мужчины. В житии св. Ремигия, написанном в XIII в., эта шутка над англичанами упоминается как нечто само собой разумеющееся: святой воскресил разрезанного гуся, собрав его кости и перья, и возвратил ему возможность нести яйца — на самом деле, а не в шутку, «как ныне говорят об англичанах»[93]. Хотя многие историки, вслед за Рэнделл, интерпретируют маргиналии, где монахи или шуты высиживают яйца, как насмешку над англичанами, эта гипотеза выглядит не слишком убедительно. Шутки о том, что муж-чина-«наседка» — вовсе и не мужчина, в Средневековье звучали в текстах, где не было никаких антианглийских выпадов. Как напомнил французский историк Жан Вирт, первый, базовый, уровень юмора здесь — инверсия гендерных ролей (мужчина «рожает» потомство) и абсурд (человек высиживает яйца, словно птица). Англофобия лишь берет на вооружение готовую остроту, придавая ей более узкий и политически актуальный смысл. Если французские или фламандские мастера действительно хотели высмеять трусоватых женственных англичан, почему они не изображали их с какими-то ясно опознаваемыми атрибутами (как гербы или флаги), а рисовали просто монахов или шутов?[94]

В отличие от более поздних фламандских гравюр, высмеивавших безумцев и распутников, на полях рукописей XIII–XIV вв. персонаж, высиживающий яйца, часто поднимает одно из них вверх — чтобы лучше его рассмотреть или чтобы подставить его солнечному теплу. По гипотезе Рэнделл, англичанин так проверяет, оплодотворено яйцо или нет. В средневековых текстах для этого рекомендовалось на четвертый день после «рождения» посмотреть на яйцо против света. Если оно оплодотворено, в нем можно будет увидеть кровеносные сосуды цыпленка[95]. Вирт предположил, что этот жест может копировать многочисленные изображения, на которых средневековые врачи рассматривают на свет склянку с мочой пациента. Это требовалось для того, чтобы поставить диагноз и, в частности, выяснить, беременна женщина или нет[96]. Такого врача со склянкой можно увидеть на полях того же гентского Часослова [86]. Правда, на изображениях медиков-диагностов никто не рисовал солнца и его горячих лучей, освещающих склянку, как здесь — яйцо. Прежде чем перейти к англофобской гипотезе, Рэнделл кратко упомянула еще один средневековый сюжет о яйцах и лучах солнца. Речь об изображениях страуса, какие можно увидеть в многочисленных средневековых Бестиариях. Там рассказывалось о том, что эта странная птица, которая не умеет летать, откладывает яйца лишь тогда, когда на небе появляется созвездие Плеяд или звезда Вергилия. В отличие от прочих пернатых, она тут же улетает, и птенцы вылупляются только благодаря теплу солнца: оно разогревает песок, в котором птица оставила свои яйца[97].

^{86 Псалтирь и Часослов. Гент, ок. 1315–1325 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 82. Fol. 75v.} Над врачом, изучающим зеленую склянку, изображен юноша-гибрид, который держит в руках гостию с крестом.

Потому рядом с подобными описаниями часто изображали страуса, который глядит на звезду или на солнце [87, 88]. Другие Бестиарии предлагали альтернативную версию: страус разогревает яйца энергией своего взгляда[98]. В средневековых Бестиариях описания внешнего облика и повадок каждого из животных сопровождались аллегорическим комментарием. И странный нрав страуса мог толковаться как в позитивном, так и в негативном ключе. С одной стороны, то, что он забывал о земных заботах и обращал свой взор к небесам, олицетворяло стремление человека к спасению и его готовность следовать за Христом. Ведь Господь сказал: «Кто любит отца или мать более, нежели Меня, не достоин Меня; и кто любит сына или дочь более, нежели Меня, не достоин Меня» (Мф. 10:37). С другой стороны, в ветхозаветной Книге Иова (39:16–17) говорилось, что страус «жесток к детям своим, как бы не своим, и не опасается, что труд его будет напрасен, потому что Бог не дал ему мудрости и не уделил ему смысла». Потому эта беззаботная птица могла олицетворять лицемерие.

^{87 Бестиарий. Англия, первая четверть XIII в. London. British Library. Ms. Royal 12 С XIX. Fol. 27. 88 Псалтирь королевы Изабеллы Английской. Англия, ок. 1303–1308 гг. München. Bayerische Staatsbibliothek. Cod. gall. 16. Fol. 28.} Изображение из Бестиария на полях Псалтири. Здесь страус откладывает яйца не в песок, а в корзину, словно монах или шут-«высиживатель».

Вместо того, чтобы заботиться о потомстве, лицемеры помышляют только о суетных радостях. Они не согревают детей теплом любви, но Господь не даст им пропасть и согреет собственным светом — подобно тому, как страусята появляются на свет благодаря лучам солнца, разогревающим песок, в котором их бросила мать. По крайней мере, в одном из средневековых текстов страус предстает как символ монашеского распутства. В «Аnсrеnе Riwle» (наставлении для отшельниц, написанном в Англии ок. 1230 г.) говорилось, что страус «когда машет крыльями, лишь делает вид, что летает, — его ноги не отрываются от земли. Так же поступают и отшельницы-сладострастницы, живущие лишь ради чувственных радостей: вес плоти и плотские пороки не позволяют им взлететь»[99]. В отличие от страуса, который не высиживает собственных яиц, монах из гентского Часослова устроился в корзине; при этом, подобно страусу из Бестиариев, он подставляет свое «потомство» жарким лучам солнца. Эта сцена гораздо больше напоминает насмешку над распутством монашества, чем национальный выпад в адрес «хвостатых» англичан. А теперь снова вспомним о том, что в гентском Часослове монах-«наседка» нарисован рядом с инициалом, в котором расположилось Святое семейство.

В этом соседстве, конечно, не обязательно искать какой-то скрытый смысл. Как мы уже говорили, фигуры и сценки, заполнявшие книжные поля, часто не были никак связаны с текстами или основными изображениями (миниатюрами и инициалами), которые иллюстрировали текст. Однако некоторые маргиналии все же явно задумывались в перекличке с ними как дополнение, комментарий или пародия. Скажем, в инициале из одного французского Часослова начала XIV в. римский воин (в облике средневекового рыцаря) поднимает меч, чтобы обезглавить апостола Павла. Слева на полях идентичный рыцарь в точно такой же позе поднимает дубину над головой зайца[100]. Потому и соседство двух сцен, чудесного Рождества и пародийного псевдо-Рождества, тоже могло быть намеренным. Чтобы в этом разобраться, перенесемся из Фландрии в Италию. В 1472–1474 гг. Пьеро делла Франческа по заказу урбинского правителя Федериго III да Монтефельтро написал алтарную панель, на которой сам Федериго стоит на коленях перед Девой Марией, держащей на коленях спящего младенца Христа [89]. Как считается, этот образ был создан в честь рождения у Федериго долгожданного наследника — Гвидобальдо. Прямо над головой Богоматери, в абсиде, декорированной как морская раковина, на цепочке висит яйцо. Историки долго ломали копья вокруг того, зачем оно там понадобилось.

^{89 Пьеро делла Франческа. Алтарь Монтефельтро, ок. 1472–1474 гг. Milan. Pinacoteca di Brera.}

В начале 1950-х гг. американский искусствовед Миллард Мейсс, посчитав возможный размер этого белого овала, пришел к выводу, что яйцо должно быть не куриным, а страусиным[101]. Мы знаем, что в Средние века страусиные яйца (или мраморные овалы в форме большого яйца) действительно вешали в храмах над алтарями либо в качестве противовеса прикрепляли к веревкам или цепям, на которых держались тяжелые светильники. Эти яйца регулярно упоминаются в церковных описях. Однако известен всего один текст, где им приписывается какое-то религиозное значение. В конце XIII в. Гильом Дюран в трактате по литургии и церковной символике «Rationale divinorum officiorum» писал, что страусиные яйца и другие редкости порой вешают в храмах, поскольку они изумляют и привлекают паству. И действительно, во многих средневековых церквях, наряду с коллекциями реликвий святых, можно было увидеть различные «диковины»: слоновьи бивни, кости мамонта, «рога единорога» (бивни нарвала), мумифицированных крокодилов и пр. Вслед за этим практическим объяснением Дюран предложил и второе, уже символическое. Опираясь на Бестиарий, он поведал, что страус оставляет свои яйца в пыли и возвращается к ним лишь тогда, когда на небе всходит некая звезда. И тогда уже высиживает их, разогревая силой своего взгляда. Потому страусиные яйца вешают в церквах, ведь они напоминают о том, что человек, которого Бог за грехи оставил своим попечением, позже, все-таки просвещенный звездой, то есть Святым Духом, кается и возвращается к Господу. И тот согревает его своим милостивым взором[102]. Тем не менее Мейсс предположил, что на «Алтаре Монтефельтро» символика яйца должна быть связана с девственным зачатием и рождением Спасителя, который спит на коленях у Матери. Хотя Гильом Дюран предлагал совершенно иную трактовку, Мейсс ссылается на несколько позднесредневековых текстов, в которых страусиное яйцо действительно выступало как одна из аллегорий Боговоплощения. Неизвестный автор из Труа писал, что страусята вылупляются благодаря солнечному теплу, которое нагревает песок, где их оставила мать. В духовном плане страусиное яйцо — это Христос, яйцо, которое во чреве Матери благодаря теплу Святого Духа облеклось человеческой плотью, а теплый песок, который помогает Ему появиться на свет, — это сама Дева Мария[103]. Схожие толкования можно найти еще по меньшей мере в двух текстах XIV–XV вв. Первый из них — «Concordantia caritatis», типологический справочник, в котором к каждому из 156 евангельских событий или праздников святых предлагалось по четыре параллели из ветхозаветной истории или из «истории» животных и растений. Этот текст был составлен в 1351–1358 гг. Ульрихом, бывшим аббатом цистерцианского монастыря Лилиенфельд (Австрия).

^{90 Раскрашенная гравюра из печатного издания «Defensorium inviolatae virginitatis Mariae», вышедшего в Нёрдлингене в 1470 г.}

Страусята, которые вылупляются из яиц благодаря теплу солнца, там предстают как одна из аллегорий Рождества (а в другом месте упоминается, что страус откладывает яйца только, когда увидит на небе созвездие Девы)[104]. Позже венский доминиканец Франц фон Рец (ок. 1343–1427) в трактате «Defensorium inviolatae virginitatis Mariae», целиком посвященном символике, связанной с Богоматерью, тоже кратко упомянул о том, что страусята вылупляются из яиц благодаря солнечному свету. Если такое возможно, то кто, риторически вопрошает автор, станет сомневаться, что Мария могла девственно родить Сына от Истинного света — Господа[105] [90]. Конечно, рождение страусят было далеко не самой известной из средневековых аллегорий Рождества. И в популярнейших справочниках, которые систематизировали типологические параллели между Ветхим и Новым заветами, таких как «Зерцало человеческого спасения» или «Библия бедняков», страуса не найти. Да и маргиналии, с их безостановочной игрой форм, любовью к абсурду, визуальными ребусами и едва различимой привязкой к текстам, — просто минное поле для толкований. Пытаясь придать им смысл, легко увлечься догадками, которые держатся лишь на других догадках, но подаются читателю как установленный факт. Историку бывает трудно признать, что нечто лишено (понятного ему) смысла, или что этот смысл настолько призрачен, что его трудно облечь в однозначные формулировки. Кроме того, природа самой средневековой символики такова, что одни и те же вещи в разных контекстах могли означать нечто различное или даже противоположное. Это ясно сформулировал Жан Вирт. «Любой предмет, существующий в мире, любое событие из жизни может дать благочестивому сознанию материал для краткой проповеди. Однако очевидно, что нравоучительный комментарий не заложен в сам предмет или историю, а потому, отталкиваясь от них, можно предложить множество разных морализаций. […] Вряд ли хитрость [лиса] Ренара, который притворился умершим, чтобы сцапать домашнюю птицу, систематически толковалась как олицетворение уловок дьявола. Более вероятно, что любая история и любой образ были открыты для разных интерпретаций. И в том же Ренаре доминиканец мог увидеть дьявола, искушающего грешников, а францисканец — доминиканца, щупающего богомолок. Небольшое комическое произведение "Соломон и Маркульф", в котором король и его плут обмениваются возвышенными или грубыми репликами, целиком построено на том, что одни и те же факты можно толковать с серьезностью моралиста или с усмешкой шута»[106]. Несмотря на все эти оговорки, вернемся к гентскому Часослову. Там в инициале мы видим Богочеловека, которого Дева зачала от Бога, а на полях — монаха, который дал обет хранить девство, а теперь высиживает потомство. Это занятие абсурдное (ибо он человек, а не птица; мужчина, а не женщина), а для него еще и запретное (так как он дал обет целомудрия). Одна из деталей изображения — солнце, согревающее яйцо своими лучами, — видимо, была заимствована из другого сюжета: про страуса, бросающего свое потомство, и его яйца, которые вылупляются благодаря солнечному теплу. По крайней мере, с XIV в. страусята, появляющиеся на свет таким необычным образом, порой упоминались среди аллегорий Рождества. Потому вероятно, что на полях гентского Часослова сценка, где монах высиживает яйца, была задумана как своего рода комическая вариация на тему Боговоплощения. Рядом с Рождеством Христа, которого именовали «Истинным Солнцем», мастер изобразил псевдороды, где монах-распутник, словно страус, подставляет одно из яиц солнечному жару.

  одном из залов Художественного и исторического музея Фрибура (Швейцария) стоит деревянная статуя апостола Варфоломея, вырезанная в конце XV в. [91 а, б]. За его поясом висит нож, а на левой руке, словно плащ, перекинута кожа, которую с него содрали язычники. Чуть ниже талии мы видим его лицо — такое же, как на голове, только с закрытыми глазами. Получается, что перед нами мученик с двумя лицами: тем, что у него было при жизни, и мертвым; либо — мертвым и тем, которое он вновь обрел на небесах — в вечной славе. [Додранная кожа апостола Варфоломея — один из многих примеров того, как подвергнутый пыткам, отрезанный или вырванный орган в средневековой иконографии мучеников превращался в их главный опознавательный знак. Св. Агата с двумя отрезанными грудями, св. Луция с вырванными глазами, св. Аполлония с зубом, зажатым в клещах, св. Эразм с лебедкой, на которую намотаны его кишки, св. Дионисий с отрубленной головой…

Позднему Средневековью множество католических святых обзавелось индивидуальными атрибутами. Они позволяли их идентифицировать в длинных рядах заступников, которые выстраивались вокруг порталов готических соборов или смотрели на прихожан с золоченых алтарных образов или фресок, покрывавших внутри стены храмов. Такие атрибуты дополняли подписи, а часто заменяли их. Однако важно, что они не просто помогали узнать святого, а напоминали о ключевых эпизодах его жития, обстоятельствах его мученичества, главных чудесах, которые он сотворил после смерти, а также о его целительской и профессиональной специализации. Хотя изображения святых стали почитать еще в поздней Античности, они в течение долгих веков обходились без индивидуальных атрибутов. Зато довольно рано в иконографии появились атрибуты, ассоциировавшиеся с типами святости. Так, мучеников изображали в короне, которая олицетворяла дарованную им небесную награду, и/или с пальмовой ветвью, символом духовной победы, — ведь «праведник цветет, как пальма, возвышается подобно кедру на Ливане» (Пс. 91:12). Апостолов, евангелистов, докторов церкви, основателей монашеских орденов и прочих церковных интеллектуалов представляли с книгами.

^{91 а, б Апостол Варфоломей. Швейцария, конец XV в. Fribourg. Musée d'art et d'histoire. 92 Часослов семьи Спинола. Брюгге или Гент, ок. 1510–1520 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 18. Fol. 39v.} Сонм святых на небесах поклоняется Христу-Агнцу. По их золотым, т. е. преображенным небесным сиянием, одеждам можно понять, кем они были в земной жизни. Отдельно группа церковных иерархов (несколько пап, епископов и кардинал), отдельно — император (Карл Великий?) и король. Монахи опознаются по рясам и тонзурам, а воины — по доспехам. Некоторые святые вполне узнаваемы: во власянице — Иоанн Креститель; в кардинальской шапке — скорее всего, Иероним Стридонский; воин со знаменем, на котором начертан крест, — Георгий. Однако большинство из них анонимно, и можно только гадать, где, скажем, Франциск или Доминик.

 Дев можно было узнать по лилиям, которые символизировали их целомудрие, а порой по светильникам. Этот атрибут отсылал к притче о мудрых и неразумных девах, которую в Евангелии от Матфея рассказывает Христос: «Тогда подобно будет Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху» (Мф. 25:1). Кроме того, святые — даже на изображениях Царствия Небесного — чаще всего сохраняли одеяния и другие атрибуты, которые указывали на их земной статус [92]. Святых пап (как Каликст I или Григорий Великий) можно было узнать по тиаре; епископов (как Августин Гиппонский или Мартин Турский) — по митре; аскетов-пустынников или аббатов (как Антоний Великий или Бенедикт Нурсийский) — по посоху и монашескому куколю; дьяконов (как св. мученики Стефан, Лаврентий или Винцент) — по далматике, главному дьяконскому облачению, и т. д. Святые монахи изображались в рясах своих орденов (бенедиктинцы — в черной, цистерцианцы — в белой, францисканцы — в коричневой, подпоясанной веревкой), а христианские воины — в доспехах и при оружии[107]. При этом римские легионеры обычно выглядели как средневековые рыцари, а древних епископов одевали в те литургические облачения и митры, какие носили прелаты во времена художника или скульптора. В сценах из житий небесных патронов можно было узнать по каким-то эпизодам из их земной биографии, деталям пыток или посмертным чудесам (хотя однотипные пытки и чудеса часто повторялись в житиях самых разных святых). На торжественных «портретных» образах, где фигура подвижника, запечатленного в небесной славе, представала вне какого-либо контекста, это сделать было сложнее. На таких изображениях, чтобы отличить одного мученика от другого или одного епископа от его собрата, обычно требовались подписи. Однако если их не было, либо они располагались слишком высоко или зритель был неграмотен, то задача оказывалась непростой. Личные атрибуты издавна существовали всего у нескольких небесных патронов: св. Петра (ключи), четырех евангелистов (человек/ангел, телец, лев, орел), св. Агнессы (агнец)… У остальных, древних и новых, святых они начали множиться с конца XII в. — прежде всего в Северной Франции, а потом и по всей католической Европе. Историки долго считали, что такие опознавательные знаки стали активно применяться в первой половине XIII в. в скульптурном убранстве готических соборов (Шартра, Реймса, Амьена и др.). Там они требовались для того, чтобы идентифицировать огромные фигуры апостолов или епископов. Ведь подписи были неэффективны — их было трудно разглядеть, а большая часть прихожан вовсе не владела грамотой[108]

^{93 Собор Нотр-Дам в Шартре. Южный трансепт. Портал мучеников, ок. 1230 г.} Под фигурой св. Георгия изображена сцена его колесования при императоре Диоклетиане (284–305).

Однако исследования последних лет говорят, что еще до соборов личные атрибуты святых стали применять в рукописях — на иллюстрациях к Псалтирям, Часословам и Легендариям[109]. На южном портале собора Нотр-Дам в Шартре в начале XIII в. под ногами многих святых были изображены поверженные фигуры их преследователей (чаще всего языческих правителей, которые их казнили) или сцены их мученичества — как колесование св. Георгия [93, 94]. Некоторые из небесных патронов вдобавок держали в руках инструменты собственных казней: скажем, апостол Иаков Младший — сукновальную палку, которой его забили, а апостол Варфоломей — нож, которым с него сняли кожу (в 1950 г. он отломился от статуи во время сильных морозов). Подобно кресту, на котором распяли Христа, орудия пыток, выпавших апостолам и другим мученикам, тоже превратились в знак их триумфа во имя веры[110]. Появление у святых личных атрибутов было связано со стремлением Церкви более эффективно охватить проповедью массы мирян — в том числе и через иконографию. По сравнению с храмами романской поры фасады готических соборов XIII в. были организованы намного более строго и дидактично. По обе стороны от порталов выстраивались шеренги статуй-колонн с фигурами пророков, апостолов и святых христианской поры.

^{94 Собор Нотр-Дам в Шартре. Южный трансепт. Портал мучеников, ок. 1230 г.} Под ногами у других мучеников, стоящих рядом со св. Георгием, помещены персонажи из их житий: у Винцента Сарагосского — ворон и волк (поскольку вороны защищали его мертвое тело от хищников), у Дионисия Парижского — лев (поскольку его бросили хищным львам, но он успокоил их, совершив крестное знамение), а у его товарища Рустика, который был замучен вместе с ним, — римский император Деций, отдавший его на смерть (по другой версии, это св. Пиат с его мучителем — римским губернатором Риктиовариусом).

Там самые известные (чаще всего древние) подвижники, которые почитались всей Церковью, стояли бок о бок с местными епископами или мучениками. Хотя это воинство явно наполняло прихожан трепетом, даже если они не могли опознать никого поименно, задачи проповеди требовали, чтобы верующие, глядя на статуи, вспоминали о подвигах и чудесах, совершенных конкретными святыми патронами[111].

В последние столетия Средневековья культ святых вошел в период количественной экспансии. Помимо древних подвижников, появилось много новых, особенно «плодовиты» были нищенствующие ордена — францисканцы и доминиканцы. А их культы стали как никогда специализированы[112]. Помимо епархий, монастырей и королевств, которые и ранее поручали себя покровительству одного или нескольких небесных патронов (Франция — св. Дионисия, Англия — св. Георгия, Шотландия — св. Андрея и т. д.), своими покровителями все чаще стали обзаводиться религиозные братства, ремесленные цехи и другие сообщества.

^{95 Зерцало человеческого спасения. Англия, конец XIII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 400. Fol. 39.} Св. Екатерина с пыточным колесом и мечом, которым ее закололи, а св. Маргарита с драконом-дьяволом, который не смог ее поглотить в темнице.

Соответственно атрибуты святых превращались в их профессиональные знаки — как решетка, на которой зажарили св. Лаврентия, для жарщиков мяса. Наряду с универсальными заступниками, от которых ждали помощи во всех мыслимых ситуациях, многим святым стали приписывать более узкую специализацию. Чаще всего она была связана с обстоятельствами их мученичества (св. Аполлония, которой, по преданию, вырвали зубы, стала целительницей от зубных болей) или самыми известными чудесами, описанными в их житиях (св. Николай Мирликийский, спасший корабль во время бури, почитался как защитник моряков). Многие святые превратились в заступников от конкретных болезней. Св. Себастьяну и св. Роху молились об исцелении от чумы, св. Маргарита помогала беременным и роженицам, а св. Власий лечил болезни горла…

^{96 Часослов Екатерины Киевской. Утрехт, ок. 1440 г. New York.  The Morgan Library and Museum. Ms. 917/945. P.253.} Два святых, память которых в западной Церкви отмечали в один день, 20 января: папа Фабиан и мученик Себастьян. Последний стоит, привязанный к колонне, а в его теле торчит множество стрел, которые в Средневековье стали его главным иконографическим атрибутом. Поэтому на полях мастер изобразил узор из орудий убийства (луков, арбалетов и стрел), которые тут напоминают о торжестве Себастьяна над смертью и его целительской специализации — на исходе Средних веков его почитали как заступника от «стрел» чумы.

В немецких землях в XIV в. возник культ четырнадцати святых помощников, которые должны были защитить от всех мыслимых недугов и несчастий: св. Акакий — от головной боли, св. Варвара — от лихорадки, грома с молнией и внезапной смерти, св. Екатерина Александрийская — тоже от внезапной смерти и болезней языка, св. Эразм — от болезней живота и проблем пищеварения. Св. Вит помогал больным эпилепсией и покровительствовал домашним животным. Святым приписывали множество не связанных друг с другом специализаций, а специализации разных святых часто пересекались. Так, в списке четырнадцати помощников от болезней головы лечили и св. Акакий, и св. Дионисий[113]. В XIV–XV вв. большинство небесных патронов обзавелось личными атрибутами. Среди них были предметы, напоминавшие о ключевых эпизодах из жития святого — три мешочка с золотом, которые св. Николай подбросил трем бедным девицам, чтобы отец не заставил их торговать собой и чтобы они смогли выйти замуж, или фонарь св. Гудулы, который безуспешно пытался потушить дьявол; инструменты мучений — раскаленные решетки, пыточные колеса, ножи, клещи, стрелы [95, 96]. Не были забыты враги, повергнутые святым (дьявол, которого св. Дунстан схватил за нос клещами), а также люди, которых он облагодетельствовал или исцелил (нищий, получивший от св. Мартина половину его плаща, или воскрешенные св. Николаем юноши). Порой атрибуты изображались (почти) в натуральную величину: у ног св. Екатерины лежит пыточное колесо с шипами, разбитое спустившимся с неба ангелом; рядом со св. Варварой стоит башня, в которую ее заточил отец [97]; к св. Иерониму льнет лев, которого он некогда приручил в пустыне. Однако часто атрибуты предстают как крошечные, словно игрушечные, «модели», которые святые держат в руках, на подносах или на книгах: св. Екатерина с маленьким, словно часовым, колесиком, а св. Варвара с крошечной башенкой [98]. Шри этом не стоит думать, что атрибуты кем-то централизованно распределялись или фиксировались в каких-то кодексах. Они варьировались от страны к стране; у одного святого могло быть несколько разных атрибутов, а одни и те же атрибуты (книги, лилии, звезды, не говоря уже об орудиях пыток) принадлежали разным святым. Это была живая система, где легенды приводили к появлению новых символов, а символы порой порождали легенды, призванные объяснить, что они означают и как появились. Характерно, что личные символы святых стали внедряться в ту же эпоху, когда на Западе — причем в тех же регионах между Луарой и Мозелем — возникла еще одна, гораздо более строгая, система идентификации — геральдика. Подобно гербам, позволявшим в битве или во время турнира отличить одного рыцаря от другого и демонстрировавшим принадлежность человека к тому или иному роду, атрибуты святых должны были навести порядок во все более многочисленном райском воинстве[114].

^{97 Часослов. Нидерланды, третья четверть XV в. London. British Library. Ms. Harley 2985. Fol. 39v.} Св. Варвара ^{98 Часослов семьи Спинола. Гент или Брюгге, ок. 1510–1520 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 18. Fol. 266v.} Св. Варвара

 В отличие от католического Запада, в Византии индивидуальные атрибуты святых почти не использовались. Св. Елену, мать императора Константина, можно было узнать по кресту, поскольку она провела раскопки, позволившие обнаружить «животворящий крест», на котором был распят Христос; св. Марину Антиохийскую (на Западе ее называли Маргаритой) — по молоту, которым она избила демона, пытавшегося ее искусить в темнице; св. Стефана Нового порой изображали с иконой, поскольку он противостоял иконоборческой политике императора Константина V и был казнен по его приказу. Однако у большинства подвижников личных атрибутов не было. Для их идентификации требовались подписи. Без них можно было определить только «чин», к которому принадлежит святой: святителей, монахов, воинов и т. д. За некоторыми, самыми прославленными, святыми — как апостолы Петр и Павел, Иоанн Златоуст, Василий Великий, Григорий Назианзин или Николай Мирликийский — был закреплен индивидуальный портрет, который мало менялся с течением времени. Например, Иоанна Златоуста часто представляли с высоким лбом, узкими худыми щеками и небольшой острой бородкой. Как отмечает византинист Генри Макгуайр, таких личных портретов почти не найти среди женщин — мучениц, монахинь, императриц… Помимо того что мужчины-святые играли гораздо большую роль в церковной традиции и иерархии, не стоит забывать и о практической трудности. Главной личной приметой, позволявшей индивидуализировать образ святого, были его прическа и форма бороды. У святых жен бород, само собой, не было, а волосы были чаще всего прибраны и скрыты под головным убором. Потому немногочисленные атрибуты, которые все-таки появляются в византийской иконографии, чаще принадлежат святым женам, чем мужам[115].

По многочисленным преданиям, апостол Варфоломей, один из первых учеников Христа, проповедовал новую веру в Малой Азии и Месопотамии, а потом добрался до Индии. Затем он вместе с Иудой Фаддеем принес христианство в Армению и там в городе Албанополе был замучен. Иаков Ворагинский в своей «Золотой легенде» (ок. 1260 г.), одном из «бестселлеров» средневековой агиографии, перечислил три основные версии того, как именно он был убит, и попытался их примирить. «Святой Дорофей говорит, что апостол был распят. Он пишет: "Варфоломей проповедовал индам и перевел на их язык Евангелие от Матфея. Он упокоился в Альбане, городе в Великой Армении, где был распят вниз головой". Святой Федор говорит, что с апостола содрали кожу. Во многих книгах можно прочесть, что святой Варфоломей был обезглавлен. Эти противоречия можно разрешить таким образом: вначале, как рассказано, Варфоломей был распят и некоторое время страдал на кресте. Затем он был снят со креста и претерпел еще большие мучения, когда с него, еще живого, содрали кожу. Наконец, апостолу усекли голову мечом»[116] [99].

^{99 Книга образов мадам Марии. Северная Франция, конец XIII в. Paris. Bibliothèque nationale de France Ms. NAF 16521. Fol. 67v.} Мученичество св. Варфоломея

 Благодаря своей самой ужасной пытке Варфоломей в Средние века сделался патроном всех, кто работает с кожей: от красильщиков и дубильщиков до перчаточных дел мастеров и книжных переплетчиков. Его главными атрибутами стал нож, с помощью которого с него заживо срезали кожу, и сама кожа, которую он часто держит в руках.

^{100 Зерцало человеческого спасения. Англия, вторая половина XIV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 400. Fol. 26.} Апостол Варфоломей и его кожа ^{101 Ян Виерикс. Апостол Варфоломей, 1559–1585 гг. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-66.955. 102 Раскрашенная гравюра из издания «Легенд святых» Иакова Ворагинского (Лион, 1486 г.)} Варфоломей как «живой труп»

На ранних изображениях, где Варфоломей предстает с этим опознавательным знаком, происходит своеобразное удвоение. Мы видим апостола в совершенном, т. е. без всяких увечий, теле, но у него через руку, как плащ, перекинута кожа — с точно таким же лицом [100, 101]. Лишь позже, на исходе Средневековья, появились более натуралистичные, а потому более устрашающие образы, где святой запечатлен таким, каким его сделала пытка. Перед нами стоит живой труп с обнаженными мышцами, держащий в руках свою содранную телесную оболочку (в эпоху Контрреформации католический теолог Иоанн Моланус осудил такие изображения за то, что они представляют святого словно «какое-то чудище или лесного человека»[117]) [102]. Поскольку речь не о казненном преступнике, а о святом, с которым верующий, обращаясь к нему с молитвой, должен встретиться взглядом, на некоторых из таких образов художники оставляли Варфоломею не тронутый пыткой лик. Наверное, самый известный из «нагих» Варфоломеев — это статуя работы Марко д'Аграте (1562), которая стоит в Миланском соборе. Все мышцы и сухожилия мученика изображены с дотошностью, достойной иллюстрации к анатомическому атласу. Содранный кожный покров накинут на его плечи как тога, а за спиной висит лицо с бородой и кудрявыми волосами [103 а, б].

^{103 а, б Марко д'Аграте. Апостол Варфоломей, 1562 г. Статуя, установленная в Миланском соборе. 104 Микеланджело. Апостол Варфоломей (фрагмент фрески Страшного суда в Сикстинской капелле в Ватикане), 1536–1541 гг.}

За несколько десятилетий до д'Аграте Микеланджело на колоссальной фреске Страшного суда в Сикстинской капелле изобразил апостола Варфоломея среди прочих мучеников, окружающих Христа-Судию. Его череп лыс, словно прическа осталась на содранной коже, но при этом пышная борода при нем, а второе лицо безбородо. Как замечали еще современники Микеланджело, личина без глаз не похожа на «основное» лицо апостола. Но немного напоминает самого Микеланджело, как он запечатлен на известных портретах. Потому историки подозревают, что он мог использовать «второе» лицо апостола-мученика, чтобы запечатлеть на фреске свое собственное присутствие[118] [104].

^{105 Гравюра из трактата Хуана Вальверде де Амуско «Historia de la composicion del cuerpo humano» (Рим, 1556 г.).}

Изображая апостола Варфоломея без кожи, художники эпохи Возрождения отрабатывали и демонстрировали публике свои познания в анатомии. А иллюстрации к анатомическим трактатам в ту пору по своей иконографии еще были тесно связаны с живописью и потому не чуждались сюжетности и драматизма: скелеты, держа песочные часы, напоминали о краткости земного века, а позади вскрытых тел рисовали идиллические пейзажи. В 1556 г. в Риме вышел трактат испанского врача и анатома Хуана Вальверде де Амуско под названием «История строения человеческого тела». На одной из гравюр, специально сделанных для этого издания, устройство мышечной системы демонстрирует фигура, которая явно была вдохновлена каким-то из изображений апостола Варфоломея [105].

Иногда имя рождает на свет — или, как минимум, корректирует — легенду святого. По преданию, Луция (ум. в 304 г.), юная христианка из Сиракуз на Сицилии, решив сохранить свое девство, отказалась выходить замуж за язычника. Тот донес на нее губернатору Пасхазию, который приказал Луции принести жертву идолам, а когда та вновь отказалась, повелел отдать ее в бордель. Правда, этого не удалось сделать, так как даже упряжка быков не смогла сдвинуть ее с места. В итоге юной христианке вонзили в горло меч[119]. Позже — возможно, из-за того, что в имени мученицы есть корень lux («свет»), — возникло предание о том, что, стремясь наказать Луцию за непреклонность, Пасхазий приказал ее ослепить, либо, по другой версии, она сама вырвала себе глаза и отослала их ненавистному жениху. Однако Господь вернул ей зрение. Поэтому в Средние века к Луции обращались в надежде на исцеление от глазных болезней и избавление от слепоты.

^{106 Бревиарий Мартина Арагонского. Каталония, ок. 1398–1430 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Rothschild 2529. Fol. 415.}

 В средневековом, а потом в ренессансном искусстве главным атрибутом Луции вместе с мечом, которым ее закололи, стали глаза. Она держит их в чаше [106], на подносе или блюде [107–109], в руках или даже на веточке, словно ягоды. Как и другие мученики, оставшиеся без каких-нибудь органов, сама святая чаще всего предстает в совершенном обличье, без всяких увечий. Лишь изредка — в повествовательных сценах, а не на фронтальных, «иконных» образах — мы видим, как она сама выкалывает себе глаз, он лежит перед ней на подносе, а из пустой глазницы капает кровь [110, 111]. Однако трудно представить себе средневековое изображение, где на молящегося смотрела бы святая с двумя пустыми глазницами. Луция, конечно, была не единственной святой, у которой главным атрибутом стали глаза. Так, на алтаре св. Екатерины Лукас Кранах Старший изобразил св. Оттилию (ум. ок. 720 г.). Она одета как бенедиктинская аббатисса, а на книге, которую она держит в руках, лежит пара глаз [112]. Как рассказывается в ее житии, она родилась в семье эльзасского герцога Этихона. Поскольку он ждал появления наследника, а девочка вдобавок появилась на свет незрячей, он приказал от нее избавиться. Мать сумела ее спасти и передала кормилице. Девочка в итоге оказалась в монастыре в Балме (Бом-ле-Даме).

^{107 Йос Лиферинкс. Св. Луция (фрагмент), ок. 1500 г. Paris. Musée du Louvre, № R.F. 1991–12. 108 Джироламо Джовеноне. Св. Михаил, Мадонна с Младенцем, св. Луцией и св. Альбертом (фрагмент), 1527 г. Bergamo. Accademia Carrara. 109 Св. Луция и св. Агата. Испания, XVI в. London. Wellcome Library. № 44971.}

По призыву ангела туда, дабы ее крестить, прибыл ирландский епископ Эрхард Ратисбоннский. В момент крещения Оттилия обрела зрение и потому в германских землях тоже превратилась в небесную покровительницу слепых и страдающих от болезней глаз. В отличие от изображений св. Луции, глаза, которые держит на книге св. Оттилия, напоминают не о ее мученичестве, а о ее исцелении, и также сулят исцеление тем, кто будет ей молиться.

^{110 Мученичество св. Луции. Каталония, ок. 1300 г. Barcelona. Museu Nacional d'Art de Catalunya № 035703-CJT.}

 Ок. 1485–1490 гг. тирольский художник Людвиг Конрайтер по заказу монастыря Вильтен в Иннсбруке написал алтарь св. Урсулы (или св. Марии). На одной из панелей вокруг Богоматери с Младенцем и ее матери Анны выстроились святые жены, в том числе и Оттилия.

^{111 Анонимный пармский мастер. Св. Луция, XVI в. London. Wellcome Library. № 47280i. 112 Лукас Кранах Старший. Св. Кристина Больсенская и св. Оттилия Эльзасская (внешние створки алтаря св. Екатерины), 1506 г. London. The National Gallery. № NG6511.2.}

В ее руках раскрытая книга, но на ней лежат не глаза, а очки с увеличивающими стеклами или, скорее, два отдельных кристалла, которые еще до изобретения очков использовали для чтения — их не подносили к глазам, а, как лупу, держали прямо над текстом[120].

На множестве средневековых изображений можно увидеть святых, которые стоят, держа в руках собственные головы. Нетрудно догадаться, что они были обезглавлены. Однако мучеников, которые буквально поплатились головой за отказ отречься от веры, конечно, было намного больше. На католическом Западе в таком обличье чаще всего представляли кефалофоров, т. е. «главоносцев». Так французский религиовед Марсель Эбер в 1914 г. назвал святых, которые, по преданию, после того как их казнили, чудесным образом еще какое-то время оставались в живых и, подобрав свою отсеченную голову, куда-то двигались дальше. В длинном списке христианских кефалофоров можно найти св. Феликса, Регулу и Экзюперантия, которые в конце III в. приняли мученичество в районе Цюриха [113]; св. Фирмина, первого епископа Амьенского, убитого в начале IV в. [114]; св. Ливария Марсальского (Мецского), обезглавленного гуннами в V в., св. Никасия, епископа Реймского, казненного в V в. вандалами или теми же гуннами. Однако самым известным кефалофором, конечно, стал св. Дионисий, считающийся первым епископом Парижа и почитавшийся как небесный патрон Французского королевства. В средневековой легенде о нем, как хорошо известно, соединилось сразу три человека, жившие с разницей в несколько веков.

^{113 Св. Феликс, Регула и Экзюперантий, стоящие перед Христом. Цюрих, 1317 г. Nürnberg. Germanische nationalmuseum. № ММ260.}

 Сам епископ Парижа, о котором мы мало что достоверно знаем, в середине III в. вместе с товарищами — священником Рустиком и дьяконом Элевтерием — по приказу римского префекта Фесценина был подвергнут жестоким пыткам. Как спустя тысячу лет писал в «Золотой легенде» Иаков Ворагинский, «Дионисия обнаженным положили на железную решетку и развели под ней огонь. […]

^{114 Св. Фирмин (фрагмент). Амьен, ок. 1225–1275 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 36.81.}

Затем [его] посадили в печь и развели огонь, но пламя не причинило ему вреда. Святого пригвоздили ко кресту, и Дионисий долго страдал на нем. […] Наконец, во исповедание Святой Троицы головы троих мучеников были усечены перед изваянием Меркурия. Но вдруг тело святого поднялось. Держа в руках свою голову, ведомый ангелами и осиянный небесным светом, Дионисий прошествовал две мили от места, что зовется Горою Мучеников [Монмартром], до того места, где он упокоился…»[121] Около 475 г. св. Женевьева воздвигла на этом месте часовню, а позже там возник монастырь, который был осыпан милостями со стороны королей из дома Меровингов и потом Каролингов. В 639 г. там был похоронен король Дагоберт I, который покровительствовал аббатству. Со временем оно превратилось в главную усыпальницу французских монархов. Именно в монастыре Сен-Дени с XII в. ковалась историческая мифология королевства и записывались деяния государей, позже переработанные в «Большие французские хроники».

^{115 Иаков Ворагинский. Золотая легенда Париж, 1348 г. Paris. Bibliothèque nationale de France Ms. Français 241. Fol. 275v.}

Там хранилась орифламма — хоругвь, под которой французские короли с XII в. шли в бой, и, конечно, поддерживалась память о святом покровителе аббатства и королевства — св. Дионисии. В конце 830-х гг. аббат Хильдуин по заказу императора Людовика Благочестивого написал новое житие святого — Passio Dionysii. В этом тексте он, стремясь приписать галльской церкви апостольские истоки, отождествил Дионисия Парижского с Дионисием Ареопагитом, учеником апостола Павла и первым епископом Афин, который упоминается в Деяниях апостолов (17:34). Сам же Ареопагит, живший в I в. н. э., считался автором мистического «Ареопагитского корпуса», который в действительности был составлен неким греческим богословом, видимо, в V–VI вв.[122]. напоминание о чуде, совершенном Богом, чтобы прославить только что обезглавленного Дионисия, его главным атрибутом с XII в. сделали голову, которую он на великом множестве изображений держит в руках. Но, если святой остался без головы, что делать с нимбом? Тут художники перебрали все возможные варианты. На одних образах мученика золотой диск оставляли над пустыми плечами [115]; на других, наоборот, сдвигали вместе с отрубленной головой [116]; на третьих — нимб появлялся и там, и там. Порой Дионисия даже изображали с двумя головами — живой на плечах и мертвой в руках, как у Маттиаса Грюневальда на задней стороне Линденхардтского алтаря (1503)[123]. Монахи Сен-Дени хранили не только память о св. Дионисии, но и его мощи, в том числе и отрубленную голову. Однако каноники парижского собора Нотр-Дам утверждали, что король Филипп II Август (1180–1223) передал им верхушку черепа этого мученика (в 1406 г. герцог Жан Беррийский, ценитель книг и реликвий, предложил каноникам за ее фрагмент голову апостола Филиппа, заключенную в золотой реликварий, и они спешно приняли эту сделку[124]). Утверждения обеих сторон были несовместимы. Ведь если в Сен-Дени находилась вся голова Дионисия, его макушка не могла оказаться у конкурентов. Иноки Сен-Дени заявляли, что столичная реликвия — ложная. Ив 1410 г. между ними началась тяжба, которая была вынесена на рассмотрение парижского парламента — высшего королевского суда[125]. Пo версии каноников, Дионисий был не просто обезглавлен — до того как перерубить его шею, палачи отсекли ему верхушку черепа. Вот почему на некоторых изображениях, которые следовали этому варианту легенды, мы видим святого со срезанной макушкой [117, 118]. Адвокат каноников ссылался на то, что выгодная для монастыря версия событий изложена в «Деяниях Филиппа Августа», за два столетия до того составленных монахом Сен-Дени Ригором, а затем включенных в «Большие французские хроники», официальный исторический свод королевства. Однако, как уверяли каноники, слова Ригора не заслуживают доверия, ведь на самом деле он не был официальным хронистом короля, а писал по инициативе монастыря и в его интересах. В качестве доказательства своей правоты монахи Сен-Дени принесли в парламент не только текст хроник, но и «древние изображения» в «древних книгах».

^{116 Часослов Карла VIII. Тур, конец XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France Ms. Latin 1370. Fol. 212v.}

На них было ясно изображено, что Дионисию отрубили голову целиком, а не так, как утверждают каноники. Однако те возразили, что иллюстрации в книгах, которые монахи переписывали и украшали для своего собственного употребления, тоже подвержены искажению и что те визуальные доказательства, которые они предоставили, не были созданы во времена, когда Дионисий принял мученичество.

^{117 Книга образов мадам Марии. Северная Франция, конец XIII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. NAF 16521. Fol. 84v.} Св. Дионисий Парижский и св. Пиат Турнейский. По преданию, Пиат был рукоположен Дионисием, отправился проповедовать в регион Шартра и Турнэ, где ок. 286 г. принял мученичество — ему тоже отсекли верхнюю часть черепа.

Кроме того, по уверению каноников, большим доверием должны пользоваться публично доступные образы — статуи, стоящие на фасадах соборов, или изображения на реликвариях с мощами святых. А на одном из порталов Нотр-Дама, на хранящейся в нем старинной раке, на городских вратах Сен-Дени и во многих церквах святой изображен с отрезанной вершиной головы, что подтверждает их правоту.

^{118 Св. Дионисий. Кёльн, ок. 1320 г. Köln. Museum Schnütgen. № А 894.}

Чтобы объяснить, откуда же тогда взялись старинные изображения, где св. Дионисий держит в руках свою голову целиком, им пришлось прибегнуть к интересному прагматичному доводу. По их словам, мастера стали представлять мученика с целой головой, чтобы водрузить на нее митру — ведь он был епископом. А с нижней половиной головы это было бы несподручно[126]. И монахи Сен-Дени, и каноники Нотр-Дама понимали, что сакральные образы не только славят святых, но и привлекают паломников к их реликвиям. Хотя на практике их активно подделывали, а спорам о подлинности мощей не было конца, в теории они, в отличие от сакральных изображений, были единственны в своем роде — их можно было разделить на фрагменты, но не воспроизвести. В Позднее Средневековье и реликвии, и образы воспринимались как материальное средоточие сакральной силы святого. Однако две статуи Богоматери или св. Дионисия могли быть одинаково чудотворны. Хотя храмы или общины, которым они принадлежали, часто настаивали на первенстве своего образа над соседским, а отдельные изображения считались более «могущественными», чем другие, их почитание не исключало друг друга. Святой мог действовать через бесконечное множество собственных «портретов». В случае мощей отношения были намного более конкурентны[127].

Атрибуты мучеников, будь то орудия пыток или органы, которые этим пыткам подверглись, сводят историю их страдания и триумфа над болью и смертью к одному запоминающемуся знаку. Эти знаки возникли при «ужимании» повествовательных сцен, где со св. Варфоломея сдирали кожу, св. Дионисию отрубали голову, а св. Агате отрывали груди, в статичный образ — своего рода герб мученика. Правда, чтобы верно считать его смысл, часто требовалось знать житие. Без этого, скажем, не всегда легко понять, что веревка, намотанная на лебедку, которую держит св. Эразм, — это на самом деле его кишки. Впрочем, самые простые атрибуты — в виде подвергшихся пытке или ампутированных органов — явно были интуитивно понятны. Даже если верующий не знал суть истории и даже имени святого или святой, увидев у них в руках зуб или глаз, он мог понять, что перед ним мученик. И этот орган-атрибут ему тотчас подсказывал, кому молиться, когда прихватит зубная боль, а кому, если что-то случилось со зрением. По аналогичному принципу построены изображения Arma Christi — «орудий» или «инструментов» Страстей Христовых, которые были необычайно популярны в Позднее Средневековье. Они резюмировали всю историю Страстей — от ареста Христа до снятия его мертвого тела с креста — с помощью «пиктограмм». Среди них были инструменты пыток и казни: бичи, которыми его хлестали, или гвозди, которыми прибили к кресту; предметы, связанные с другими эпизодами истории: фонарь, с которым воины первосвященников в ночи искали его в Гефсиманском саду, или кости, в которые римские воины у креста разыгрывали его ризу; части тела палачей: ладони, сложенные в кукиш или в кулак, напоминавшие об ударах и издевательствах, которым Христос подвергся в темнице, или голова предателя Иуды. В разных вариантах Anna Christi эти значки парят в воздухе вокруг израненной или мертвой фигуры Христа, выстраиваются вокруг креста без распятого [119] или изображаются как-то иначе, например, в форме таблицы [120, 121]. Правда, атрибуты святых почти всегда предстают вместе со своими хозяевами и требуются прежде всего для того, чтобы их опознать.

^{119 Бревиарий Мартина Арагонского. Каталония, ок. 1398–1430 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Rothschild 2529. Fol. 215.} Arma Christi — «пиктограммы» Страстей, выстроенные вокруг креста. На его верхней перекладине висит терновый венец. Слева от него — плеть, которой Христа бичевали, и кости, в которые римские воины разыгрывали его ризу. Справа — гвозди, которыми он был прибит. Дальше на перекладине сидит петух, напоминающий об отречении Петра, а за ним — плат Вероники, на котором чудесным образом отпечатался лик Христа. Под крестом слева стоит трость с губкой, которую римский воин пропитал уксусом, чтобы поиздеваться над умирающим, а справа — колонна, к которой его привязывали во время бичевания, и т. д. Anna Christi включают не только предметы, но и фрагменты тел: ухо раба Малха, отрубленное апостолом Петром в Гефсиманском саду, руку Иуды с зажатыми в ней сребрениками и руку палача с выдранным у Христа клоком волос.

Невозможно представить средневековый алтарь, на котором вместо фигур мучеников и мучениц были бы изображены ряды органов-атрибутов: голов, глаз или зубов. С Anna Christi все было иначе. Напоминая о страдании, которое Христос добровольно претерпел за каждого из людей, они служили опорой для молитвенной медитации о Страстях и Искуплении. Созерцание этих знаков должно было вызвать мощную эмоциональную самоидентификацию (compassio — «сострадание») с его израненным телом, мысленно перенести верующего в преторию, где Христа бичевали, или на Голгофу, где он был распят.

^{120 Джон Ле Палмер. Отпе Вопит. Лондон, ок. 1360–1375 гг. London. British Library. Ms. Royal 6 EVI. Fol. 15.} Таблица Страстей. Каждый из знаков в своей ячейке и с подписью. Помимо самих Arma Christi, в таблицу включены и другие символы, например, изображение пеликана, кормящего птенцов своей кровью. В христианской символике он напоминал о добровольной жертве Христа во имя спасения рода людского и о спасительной крови, которая пролилась, когда его бок пронзили копьем.

При этом, чтобы верно считать «пиктограммы» и мысленно развернуть заключенную в них историю, тоже требовалось хотя бы в общих чертах представлять евангельский рассказ[128]. Искусство XIV–XV вв., прежде всего в Северной Европе, изобилует сценами насилия, которое изображалось как никогда детально и натуралистично.

^{121 Молитвенный складень-«буклет» из слоновой кости. Кёльн (?), ок. 1330–1340 гг. London. Victoria and Albert Museum. № 11–1872.} Символы Страстей парят на «странице». Слева — молоток и три гвоздя, которыми Христа прибили к кресту; клещи, которыми их потом вытащили из дерева; веревка, которой растягивали руки Христа, чтобы забить гвозди в заранее сделанные отверстия; тридцать сребреников Иуды и пр. Справа — риза Христа и кости, в которую ее разыграли римские воины, плеть, которой Спасителя бичевали в претории, копье, пронзившее его бок, и т. д.

В мужские и женские тела вгрызается металл, мышцы сокращаются от боли, вены вздуваются, кости трещат, кровь льется рекой. В первую очередь речь идет о теле Христа — во все более разветвленной, жестокой и патетичной иконографии Страстей. А также о телах мучеников, которые принимали смерть, свидетельствуя о Христе и подражая ему; о телах (вернее, душах в форме тел) грешников, которых подвергали всем мыслимым и немыслимым на земле пыткам на изображениях преисподней; и о телах преступников, которых на иллюстрациях к историческим хроникам или юридическим трактатам (как в реальности — на площадях городов) демонстративно увечили и расчленяли[129] [122].

^{122 Гравюра из уголовного уложения, составленного бароном Иоганном Шварценбергом по поручению князя-епископа Бамберга в 1507 г. Bambergische halszgerichts ordenung. Bamberg, 1507. Fol. XXXV.} Визуальный каталог пыточных инструментов отдаленно напоминает изображения Аrma Christi. Предельно жестокие и натуралистичные изображения Страстей Христовых, какие создавались в Северной Европе на исходе Средневековья, явно заимствовали детали из реальных судебных ритуалов того времени. Пытки и казни, своего рода театр правосудия, проводились на городских площадях, и это знакомое почти каждому зрелище повлияло на то, как в иконографии и тем более в мистериях на сюжет Страстей представляли муки, которым римляне и иудеи подвергали Христа.

Только изображения мук, которым в аду подвергаются грешники, или мучительных казней, которые ждали преступников по приговору земного суда, должны были вызвать у зрителя ненависть ко греху и страх перед последствиями преступления. А зрелище мученичества, которому грешники подвергают тела святых, — самоидентификацию с жертвой и ее болью, которая превратила убитых христиан в небесных заступников, а также ненависть к палачам — язычникам, иудеям или другим иноверцам. Позднесредневековая иконография мучеников стремилась поразить зрителя жестокостью истязаний, которые им пришлось претерпеть во имя веры. Однако ультранасилие требовалось для того, чтобы прославить стойкость святых, которые, благодаря дарованной им свыше «анестезии», были способны претерпеть самые чудовищные страдания. В отличие от узников ада и преступников, мученики в иконографии обычно отрешены и спокойны. Жития, а вслед за ними и визуальные образы напоминали о неприступности святых тел — прежде чем их убивали, они чудесным образом успевали оправиться от самых ужасных увечий: смертельные раны заживали, а отрезанные части тела порой возвращались на место. Потому многие «телесные» атрибуты святых напоминают не о том, как их казнили, а об одной из пыток, которую они, благодаря Божьему заступничеству, смогли претерпеть: так, св. Себастьян, которого чаще всего изображали пронзенным стрелами, по преданию, пережил эту казнь и в итоге был забит насмерть палками[130]. описаниях и изображениях мученичества стойкое тело святого, по формулировке Роберта Миллса, превращалось в зримый знак Божьего присутствия в этом мире и символизировало непобедимую силу всей Церкви[131]. При этом даже в сценах ультранасилия обнаженные тела мучеников и мучениц могли вызывать у зрителей вовсе не ту реакцию, на которую были рассчитаны. Жан Жерсон (1363–1429), канцлер Парижского университета и один из самых влиятельных богословов своего времени, в «Трактате для благочестивых простецов» сетовал на то, что нагота распятого Христа, едва прикрытая набедренной повязкой, способна навести женщин на греховные мысли, а для мужчин не всегда безопасно засматриваться на святых дев[132]. Красота, которая должна была прославлять добродетель мучениц, явно порой превращалась в искушение, а сакральный сюжет — в благовидный предлог для того, чтобы изобразить юное и манящее тело.

 а каталонском ретабле, посвященном апостолу Андрею, в одной из сцен за столом сидит женщина в богатых одеждах и с серыми перепончатыми крыльями за спиной. Рядом с ней, не сводя с нее глаз, восседает епископ в митре. Женщина — это дьявол, чего епископ, мечтающий с ней согрешить, в этот момент еще не знает, но знает паломник, стоящий левее за дверью покоев, в которых разворачивается пир. Паломник же — это на самом деле апостол Андрей, явившийся спасти епископа от ловушки, в которую его хочет поймать Сатана. Из всех присутствующих в кадре паломник-апостол единственный «видит» дьявольские крыла. И, конечно, их видят посетители, останавливающиеся перед ретаблем в нью-йоркском музее Клойстерс (филиале Метрополитен-музея), а когда-то видели верующие, молившиеся перед ним — вероятно, в одной из церквей Перпиньяна [123].

История о епископе и мнимой паломнице — одно из посмертных чудес апостола Андрея, о котором в те времена, когда был создан этот ретабль, можно было прочесть, например, в популярнейшей «Золотой легенде» Иакова Ворагинского[133]. Со времен египетских отцов-пустынников дьявол во множестве житий святых предстает как мастер перевоплощений, а маска женщины — как его излюбленный инструмент, предназначенный для того, чтобы губить клириков, обреченных на борьбу с искушениями плоти[134]. «Золотая легенда» рассказывает о том, что враг рода человеческого ополчился на епископа за его праведность. Тот среди прочих святых особо почитал апостола Андрея и, «начиная всякое дело, говорил: "Во славу Божию и блаженного Андрея"»[135]. Решив погубить прелата, дьявол явился ему в образе прекрасной паломницы, которая попросила о том, чтобы он лично принял у нее исповедь. Воспламенившись ее красотой, епископ пригласил ее на ужин к себе во дворец и уже был готов сделать ей непристойное предложение, когда в дверь постучал какой-то паломник — сам апостол Андрей, поспешивший на землю, чтобы вызволить своего почитателя из западни. Всякий средневековый слушатель, читатель и зритель этой истории должен был знать, что Сатана и его ангелы тьмы способны принимать облик не только прекрасных дам, но и ангелов света, а порой даже Девы Марии и самого Христа.

^{123 Руссильонский мастер. Ретабль апостола Андрея. Каталония, ок. 1420–1430 гг. New York. The Metropolitan Art Museum. № 06.1211.1-9.}

 Например, тот же Иаков Ворагинский пересказывает знаменитое житие св. Мартина Турского (ум. в 397 г.), написанное его младшим современником Сульпицием Севером. Дьявол являлся Мартину под маской человека и в обличьях римских божеств (Юпитера, Меркурия, Венеры, Минервы). «Но Мартин порицал их под любыми именами. Он бранил Меркурия как величайшего нечестивца, а Юпитера называл грубияном и тупицей». Однажды искуситель предстал перед ним как государь, облаченный в пурпур, увенчанный диадемой и одетый в золотые сандалии. Сатана заявил, что он Христос (Christis ego sum). На это святой отвечал, что Христос вновь явится в мир не как повелитель, а в том смиренном обличье, в котором его распяли. Услышав эти слова, дьявол тотчас же растаял в воздухе, наполнив келью мерзким зловонием[136]. Наверное, самой известной жертвой дьявольских искушений в христианской агиографии и иконографии был св. Антоний Великий — египетский пустынник, живший в III–IV вв. На бесчисленных средневековых изображениях мы видим, как дьявол в обличье девицы пытается его соблазнить — причем не только красотой, но и богатством (его символизирует золотой кубок или какое-то еще сокровище). Этот сюжет в общих чертах восходит к древнему житию Антония, созданному в середине IV в. Афанасием Александрийским. Однако многие детали были добавлены в Средние века, например в легенде, переведенной в 1341 г. с арабского языка испанским доминиканцем Альфонсом Бономом[137]. Французский историк искусства Даниэль Аррас в кратких заметках о трансформации иконографии демонов на пороге Нового времени обратил внимание на один парадокс. Монструозный дьявол, которого зритель алтарной панели или книжной миниатюры сразу же опознает как дьявола, напоминает ему о том, что в реальности отец лжи вовсе не так легко узнаваем. Если зритель тотчас понимает, кто перед ним, то персонаж или персонажи истории зачастую сделать этого не в состоянии и потому попадают в ловушки, подстроенные им Сатаной[138]. Важно, правда, не забывать, что в точно такой же капкан, как не уставали напоминать клирики, мог угодить и сам зритель. Дьявола в средневековой иконографии чаще всего изображают для того, чтобы показать, где протянуты его сети, отвратить от греха (в том числе через страх адских мук) и научить с ним бороться (в том числе через подражание святым, которые успешно преодолевали искушения). Демоны в самых разных обличьях появляются не только при визуализации сцен, где дьявол, в соответствии с текстом-источником, воочию представал перед своей жертвой, но и там, где его присутствие, как подразумевали, оставалось незримым. Скажем, во многих сценах фигура демона, нашептывающего что-то персонажу или стоящего у него за спиной, символизирует внутренний голос искушения или то, что человек (еретик, колдун, иноверец и т. д.) действует по наущению Сатаны[139].

На многочисленных изображениях дьявольских наваждений, созданных в Позднее Средневековье, святых, простых клириков или реже мирян пытаются искусить красотки, у которых из-под подола платья высовываются хищные когти, странные «ангелы» с перепончатыми крыльями или «Богоматери» с небольшими рожками. Художник чаще всего берет тот облик, который, как сказано в тексте-источнике, принял искуситель, и прибавляет к нему разоблачающие маркеры, выдающие его истинную природу. Или можно сказать иначе: черты демона проступают сквозь маску, в которую тот облекся. Такие изображения совмещают в одной фигуре призрачный облик, представший перед жертвой наваждения, и маркеры демонического, адресованные лишь зрителю, рассматривающему эту сцену на алтарной панели или на миниатюре в рукописи [124–131]. Иногда демон-искуситель не проступает сквозь фигуру мнимого ангела или блудницы, а скрывается у них за спиной, сидит на плечах или вьется где-то рядом [132, 133].

^{124 Винцент из Бове. Зерцало истории. Париж, 1463 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 51. Fol. 137v.} Св. Илларион Великий (291–371) в палестинской пустыне недалеко от Газы. Дьявол осаждает его искушениями плоти и образами всевозможных яств. На миниатюре и у нагих соблазнительниц, и у демониц с блюдами нарисованы рога. ^{125 Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Центральная или Северная Франция, ок. 1470 г. London. British Library. Ms. Yates Thompson 49-Vol. 1. Fol. 60.} Девушка с длинными волосами хлещет крылатого юношу с рогами и хищными птичьими лапами. Девушка — это св. Юлиания, по преданию, замученная в городе Никомидия в правление римского императора Максимиана (286–305) за то, что отказалась выходить замуж за префекта Евлогия, пока он не примет христианство. Юноша — это бес, который, приняв ангельский облик, предстал перед ней в темнице. Как рассказывается в «Золотой легенде», искуситель обратился к ней с хитрой речью: «"Юлиания, я ангел Господень, посланный к тебе от Бога, чтобы склонить к почитанию идолов, дабы не пришлось тебе вновь страдать под пытками и погибнуть злой смертью". Тогда Юлиания в слезах стала молить Бога: "Господи, Боже мой, не позволь мне погибнуть, но открой, кто хочет соблазнить меня своими речами!" Тотчас раздался глас, объявивший деве, что она должна схватить вошедшего и заставить признаться, кто он на самом деле. Когда же дева схватила его и стала спрашивать, кто он, бес сознался, что был послан к ней своим отцом, дабы отвратить от истинной веры. […] Тогда Юлиания, повергнув демона наземь, скрутила ему руки и жестоко высекла той цепью, в которую была закована сама. При этом бес кричал и молил ее: "Госпожа моя, сжалься надо мною!"»

Тем самым зритель сразу понимает, что перед ним на самом деле Сатана. А на рисунке, который Альбрехт Дюрер в 1515 г. сделал на полях Молитвенника Максимилиана I, природа искусительницы, стоящей перед св. Антонием, раскрывается принципиально иначе. Демон стоит не за ней, а за спиной самого отшельника, которому он «нагнетает» в голову наваждения с помощью небольших мехов[140]. С тех сюжетах, где дьявол выдавал себя за ангела, кого-то из святых или за самого Христа, средневековые мастера могли изобразить их без каких-либо демонических атрибутов, но и без нимба, на который пагубная иллюзия не имела права.

^{126 Часослов. Фландрия, начало XVI в. Oxford. Bodleian Library. Ms. Douce 112. Fol. 159. 127 Мастер триптиха из Оссерванца. Ретабль св. Антония. Сиена, ок. 1435–1440 гг. Yale University Art Gallery. № 1871.57.} Искусительницы св. Антония. (Само) разоблачительные маркеры: хищная лапа и перепончатые крылья. На одних изображениях такие зооморфные элементы полностью меняли вид искусительницы, так что она скорее напоминала дьявола в женской одежде; на других — были еле заметны, как птичьи когти, виднеющиеся из-под длинной юбки. ^{128 Молитвенник Карла Смелого. Антверпен, 1469 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 19. Fol. 62v. 129 Искушение ев. Антония. Каталония, вторая половина XV в. Алтарная панель, выставленная на торги Sotheby's в 2012 г. 130 Молитвенник Альбрехта Бранденбургского. Брюгге, 1525–1530 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 37. Fol. 33. 131 Йос ван Красбек. Искушение св. Антония, ок. 1650 г. Karlsruhe. Staatliche Kunsthalle.} Хищные лапы, разоблачающие дьявола-искусителя в человеческом облике. Фрагменты фламандских и каталонских изображений, XV–XVII вв.

Лишь крайне редко дьявол, скрывающийся под чужой личиной, сразу ничем себя не выдает. И чтобы понять, кто это на самом деле, нужно изначально знать суть истории, прочесть сопровождающий ее текст либо взглянуть на соседнюю миниатюру в рукописи или на другой «отсек» в цикле фресок, где он уже саморазоблачается. Один из немногих сюжетов, где Сатану порой представляли с нимбом и без заметных маркеров демонического, — это изображение «ангела Сатаны» (angélus satanae), посланного апостолу Павлу, чтобы тот при таких великих откровениях не мнил о себе слишком много (2 Кор. 12:7). Например, в одной французской Библии середины XIII в. Павел нарисован без нимба, а стоящий над ним «ангел дьявола» — с синим (таким же как фон) ореолом. Похоже, единственное, что его отличает от подлинного ангела, — это еле заметная поросль на лице. В христианской иконографии ангелы традиционно изображались как безбородые юноши с крыльями, а дьявола часто представляли как безобразного старика с бородой[141]. Конечно, гибридизация черт человека и демона вовсе не была специально придумана для того, чтобы изображать наваждения (тем более что в средневековой иконографии демонов и в их «собственном» облике чаще всего представляли как гибридов, сложенных из черт человека, зверя, птицы или насекомого). Этот прием использовался во множестве разных сюжетов, где требовалось продемонстрировать чью-то скрытую сущность, проступающую сквозь внешний облик, или показать соединение в персонаже нескольких начал.

^{132 Тропарь (Caligula Troper). Англия, середина XI в. London. British Library. Ms. Cotton MS Caligula A XIV. Fol. 29. 133 Житие и чудеса св. Мартина (Тур, 1496 г.). Paris. Bibliothèque nationale de France. Réserve des livres rares, VELINS–1159.} В житии св. Мартина Турского рассказывается о том, как однажды в пути он встретил дьявола, принявшего облик обычного путника. На миниатюре XI в. собеседник святого выглядит как человек, но его подлинную природу выдает демон, сидящий у него на плече, а на раскрашенной гравюре из печатного издания конца XV в. он предстает как бес, без всякой маскировки (единственное, что в нем есть от человека, — это желтая рубаха, в которую он одет). ^{134 Амброджо Лоренцетти. Тирания. Фрагмент фрески «Аллегория дурного правления», 1337–1340 гг. Сиена. Палаццо публико.}

Можно вспомнить позднесредневековые «карикатуры», на которых, изобличая врага (ересиарха или политического противника) как подручного Сатаны, ему добавляли рога, когти или крылья летучей мыши. Те же атрибуты порой получали и различные негативные персонификации. Так, Амброджо Лоренцетти в 1337–1340 гг. в сиенском Палаццо Публико на аллегории дурного правления (Malgovemo) изобразил Тиранию как рогатого демона с острыми клыками, а Гордыню — в облике белокурой женщины с красными рогами и красными же перепончатыми крыльями[142] [134]. Гибридизация часто применялась, чтобы показать трансформацию какого-то персонажа. Самый главный пример — это, конечно, падение Люцифера и последовавших за ним ангелов-мятежников. Хотя обычно средневековые мастера изображали этот сюжет «дискретно» (сверху с небес падают светлые ангелы; снизу, в центре земли или в пасти ада, уже лежат темные бесы), порой они пытались зафиксировать сам процесс преображения.

^{135 Франсиско Хименес. Книга ангелов. Франция, ок. 1460 г. Genève. Bibliothèque de Genève. Ms. Français 5. Fol. 1.}

Например, на миниатюре, открывающей французский перевод «Книги ангелов» Франсиско Хименеса, ангелы в белых одеждах во главе с архистратигом Михаилом низвергают с небесного свода мятежных духов [135]. Те, что еще не упали на дно преисподней, изображены как полуангелы, полудемоны: сверху их одеяния и крылья еще белы, снизу — уже темны, а черты монструозны. Смешение черт позволяет показать, как светлые ангелы превращаются в темных бесов.

Вернемся к саморазоблачению дьявола. Александр Махов в прекрасной книге «Средневековый образ между теологией и риторикой» точно подметил, что девушка с рогами или ангел с перепончатыми крыльями — это не буквальная иллюстрация того, как облик искусителя описывался в иллюстрируемом тексте. Если, скажем, в житии сказано, что дьявол, представ перед отшельником в обличье юной красавицы, пытался его совратить, то эта призрачная личина по идее должна быть скроена безупречно. Жертва искушения видит перед собой красотку, а ее разоблачение происходит по ходу действия (благодаря помощи свыше, каким-то огрехам в поведении или речах гостьи), а порой для самого персонажа и не происходит вовсе — если это не святой, который сразу же прозревает суть вещей.

^{136 Амброджо Лоренцетти. Сцены из жития св. Николая, 1332 г. Firenze. Galleria della Uffizi.}

В отличие от текста, где правда часто вскрывается лишь со временем, в иконографии дьявольская иллюзия обычно разоблачается сразу[143]. Правда, Джанфранческо Пико делла Мирандола, племянник знаменитого гуманиста Джованни Пико делла Мирандолы, в демонологическом диалоге «Ведьма» (Strix, 1523 г.) упоминал о том, что, преображаясь в человека, дьявол не может полностью скрыть свою природу, и у него остаются лапы, похожие на гусиные[144]. Однако, вероятно, эта идея пришла ему в голову как раз потому, что в церковной иконографии того времени демон всегда выдавал себя каким-то уродством. примеру, в той же «Золотой легенде» можно прочесть о том, как дьявол в облике странника явился в дом одного человека, который ревностно почитал св. Николая. Хозяин велел своему сыну подать этому нищему милостыню. Мальчик вышел на улицу, никого не увидел, дошел до перекрестка, и там дьявол удушил ребенка[145]. Однако на алтарной панели с четырьмя эпизодами из жития епископа Мир Ликийских (создана в 1332 г. Амброджо Лоренцетти) мы сразу видим, что под маской странника скрывается дьявол, чего будущая жертва по идее не должна была знать. Вся фигура «гостя» черна, вместо пальцев — когти, а за спиной — черные крылья[146] [136]. Аналогичный разрыв между внутренней перспективой персонажей истории и перспективой внешнего зрителя, логикой текста и логикой изображения виден на гравюрах, иллюстрировавших демонологический трактат Ульриха Молитора «О ведьмах и женщинах-прорицательницах» (De lamiis etphitonicis mulieribus, 1489 г.). Они относятся к главе, где автор обсуждает возможность плотских сношений между женщиной и дьяволом, явившимся ей в человеческом облике. В различных изданиях (Рейтлинген, ок. 1489 г.; Ульм, ок. 1490 г.; Кельн, 1499–1500 гг.; Аугсбург, 1508 г.) мы видим почти идентичные по композиции, но различающиеся в деталях гравюры, где на фоне пейзажа стоит странная пара: ведьма и черт. В одних вариантах он предстает как юноша с несколькими демоническими маркерами (хищной лапой или копытами вместо ступней и хвостом за спиной), в других — и лицо у него напоминает морду зверя [137]. Эти анатомические особенности прямо противоречат логике текста. В трактате как раз обсуждалось, что демоны являются людям в безупречно скроенном образе человека — так что хвосты с копытами явно были излишни. Историк Григорий Бакус предложил искать разгадку в популярном тогда мотиве «неподходящей пары» (старик и девица; старуха и юноша), который и стал прообразом для изображения ведьмы в объятиях дьявола [138]. Раз так, то зооморфные черты демона-кавалера выполняют ту же функцию, что подчеркнутое уродство стариков и старух, соблазняющих (покупающих своим богатством) юных партнеров. Они демонстрируют противоестественность подобных отношений, которая должна вызвать у зрителя отвращение[147]. Хотя момент противоестественности здесь, безусловно, важен, иллюстрация, как мы уже говорили, легко вступает в противоречие с текстом, «додумывает» его и в целом стремится к самодостаточности.

^{137 Иллюстрация к трактату Ульриха Молитора «De lamiis etphitonicis mulieribus» (Рейтлинген, ок. 1489 г.). 138 Лукас Кранах Старший. Неравная пара, ок. 1330 г. Düsseldorf. Museum Kunstpalast.}

Изображая дьявола как гибридное создание, гравюры, иллюстрирующие рассуждения Молитора, ничего не изобретают, а следуют привычной в то время дидактической схеме: дьявол, даже принявший чье-то обличье, должен легко опознаваться как дьявол. По множеству средневековых коллекций чудес Девы Марии и сборников нравоучительных «примеров» (exempta) кочевала история о паломнике, который отправился в Сантьяго-де-Компостела поклониться мощам апостола Иакова. Перед тем как тронуться в путь, он провел ночь с проституткой и не исповедал этот грех священнику. По дороге ему явился дьявол в облике Иакова и приказал ему отрезать свой пенис, а потом покончить с собой, перерезав себе горло — так тот и поступил. Вo французской рукописи «Чудеса Девы Марии» Готье де Куэнси, созданной в третьей четверти XIII в., вся история разделена на две сцены, заключенные в круглые медальоны. Сверху на пути паломника возникает «апостол Иаков» — в нем нет ничего от дьявола, и единственное, что его отличает от подлинного апостола, это отсутствие нимба. В нижнем медальоне паломник закалывает себя, а его душу хватает серый звероподобный бес (в полукружьях справа и слева, видимо, стоят его собратья). Верхнее изображение обходится без маркеров демонического, потому что природа псевдоапостола раскрывается и без гибридизации. Кто подговорил паломника к самоубийству, тот и схватил его душу [139].

^{139 Готье де Куэнси. Чудеса Девы Марии. Восточная Франция, третья четверть XIII в. Besançon. Bibliothèque municipale. Ms. 551. Fol. 48.}

 В другой рукописи «Чудес» Готье де Куэнси, иллюстрированной в 1327 г. французским Мастером «Романа о Фовеле», использована противоположная стратегия. История также разделена на две сцены: слева мы видим будущего паломника, который целует красавицу, справа — он отрезает себе пенис по наущению дьявола, покрытого шерстью рогатого существа. В нем уже нет ничего от апостола, изображается только суть дьявольского явления, а не его мнимая форма[148]. Наконец, в более позднем варианте сюжета, который был создан в 1456 г. работавшим во Фландрии мастером Жаном ле Тавернье, используется гибридный образ, аналогичный тому, что мы видели на ретабле св. Андрея. Дьявол предстает в облике апостола Иакова, неотличимом от настоящего апостола, который ходатайствует за душу паломника перед престолом Богоматери в правой части миниатюры. Единственное, что его выдает, — это странные, похожие на две вилки, рога, ясно виднеющиеся на фоне нимба [140].

^{140 Жан Миело. Чудеса Девы Марии. Ауденарде, 1456 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 9198. Fol. 47.}

Такие же маркеры демонического, проступающие сквозь человеческую «маску» или накладывающиеся на нее, часто появлялись в сюжетах, где никакая маскировка прямо не фигурировала. Прежде всего речь идет о многочисленных изображениях трех искушений Христа в пустыне (Мф. 4:1–11; Лк. 4:11–13; ср.: Мк. 1:13) — прообразе искушений святых и наставлении для всех христиан. В романской и готической иконографии Сатана, приступивший к Сыну Божьему, чаще всего представал в своем «собственном» (т. е. давно ставшем иконографической нормой) зверином обличье. В евангельских описаниях искушений нет ни слова о том, что дьявол явился Христу в какой-то притворной маске или пытался от него скрыть, кто он. Тем не менее в Позднее Средневековье искуситель, наряду с привычными зооморфными образами, порой начинает изображаться как человек (часто монах), чью истинную природу выдает какая-то демоническая деталь — чаще всего рога либо звериные/птичьи когти[149] [141, 142]. Например, на миниатюре из Молитвенника кардинала Альбрехта Бранденбургского, иллюминированного в 1525–1530 гг. фламандским мастером Симоном Бенингом, дьявол, приступивший к Христу с камнями («если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами»), изображен как темнолицый бородач с уродливыми чертами лица и длинными ногтями. Его левая нога (правая не видна, так как он стремительно входит в кадр) заканчивается птичьей лапой [143].

^{141 Гравюра из трактата Хуана де Торквемады «Meditationes, seu Contemplationes devotissimae» (Майнц, 1479 г.) Washington. Library of Congress. Incun. 1479.T6 142 Хуан Фландес. Искушение Христа в пустыне, ок. 1500–1504 гг. Washington. National Gallery of Art. Ailsa Mellon Bruce Fund 1967.7.1} Дьявол-«монах»: рога и птичьи лапы.

Эта сцена выстроена по той же модели, что и, скажем, искушение св. Антония из Молитвенника Карла Смелого (1469 г.). Там перед отшельником стоит богато одетая дама, которая протягивает ему золотой кубок — символ земных богатств.

^{143 Молитвенник Карла Смелого. Антверпен, 1469 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 19. Fol. 62v.} Композиция искушений. ^{144 Молитвенник Альбрехта Бранденбургского. Брюгге, 1523–1530 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 37. Fol. 33.}

Единственное, что выдает в ней дьявола, — звериные или птичьи когти, высовывающиеся из-под длинного подола платья [144]. Эта деталь приобрела такое значение, что на некоторых версиях искушений Христа композиция была специально построена так, чтобы противопоставить хищную лапу Зверя и босую ногу Христа [145–147]. Нa гравюре известного нидерландского мастера Яна Саделера (1582) дьявол, искушающий Христа, изображен как бородатый старик со взъерошенными волосами, а вместо левой ноги у него деревяшка [148]. Это вероятный отголосок средневекового дискурса о неполноте «тела» дьявола — восстав против Бога и божественного порядка, он низринулся в царство хаоса. В VI в. римский историк и богослов Кассиодор писал, что «в дурных делах дьявола нет ни веса, ни меры, ни числа: ибо всякий, кто творит нечестие, всегда противник справедливости». Потому в иконографии Сатаны, как напоминает Александр Махов, противоестественно соединялись элементы человека, зверя, птицы и насекомого, а его «тело» должно было казаться максимально дисгармоничным. С XIII в. демоны очень часто изображались с лишними пастями или мордами на животе, в паху, на заду, на плечах, локтях и коленях, а порой, наоборот, им недоставало каких-то органов[150]. Когда на рубеже Средневековья и Нового времени в разных концах Западной Европы началась массовая охота на ведьм, ученые демонологи и судьи часто повторяли, что союзниц дьявола можно узнать по каким-то физическим изъянам — хромоте или кожным дефектам. Внешнее уродство воспринималось как манифестация скрытой в их душе злобы и маркер союза с Сатаной[151].

^{145 Искушение Христа в пустыне. Молитвенник аббата Ульриха Рёша (фрагмент). Виблинген, 1472 г. Einsiedeln. Stiftsbibliothek. Codex 285 (1106). P. 119. 146 Лука Лейденский. Искушение Христа в пустыне (фрагмент), 1518 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-1618. 147 Корнелис Галле Старший. Искушение Христа в пустыне (фрагмент), 1598–1618 гг. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-1885-A-9634.} Св. Антоний или Христос vs дьявол ^{148 Ян Саделер. Искушение Христа, 1582 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-1966-50.}

В конце XV в. в иконографию дьявольских наваждений пришли элементы пейзажа. И до того нетрудно было найти изображения, где святой противостоит Сатане, либо демоны измываются над святым на фоне далеких просторов. Однако у Иеронима Босха на знаменитом триптихе «Искушение св. Антония», который сейчас хранится в Лиссабоне, демоны и насланные ими иллюзии захватывают не только передний край сцены, где разворачивается основное действие, но почти все пространство изображения — как в кошмаре [149а]. Пейзаж почти до горизонта (вдалеке видны островки покоя) заполняется дьявольскими наваждениями и причудливыми гибридами, которые со всех сторон осаждают святого. Среди множества причудливых монстров на правой створке появляется и фигура соблазнительницы.

                                                

^{149 а, б Иероним Босх. Искушение св. Антония, ок. 1500–1510 гг. Lisboa. Museu nacional de arte antiga. № 1498.}

Нагая красавица выглядывает изнутри мертвого дерева, накрытого красной тканью. У нее нет ни крыльев, ни рогов, и только рука, которой она прикрывает срам, изображена темной и ссохшейся[152] [149б]. Впрочем, очень заметные маркеры демонического здесь в принципе и не требовались. В отличие от множества позднесредневековых версий этого сюжета, где дьявол в женском обличье является Антонию посреди земного пейзажа (иначе говоря, мы видим иллюзию внутри того мира, под который искуситель пытается мимикрировать), у Босха реальный мир — «пустыня», в которой живет отшельник, — почти что не виден среди дьявольских наваждений. Не иллюзия помещается в земное пространство, а отдельные элементы земной реальности проступают сквозь иллюзорную пелену с ее бесконечным коловращением демонических форм. Вслед за первыми поколениями фламандцев-новаторов (Яном ван Эйком, Робером Кампеном, Гансом Мемлингом и др.), которые стали вводить в свои религиозные сцены уходящие вдаль пейзажи или городские виды, Босх создает «реалистичное» пространство иллюзии.

^{150 Искушение св. Антония, XVI в. (?) Картина, выставленная в 2018 г. на торги Sotheby's.}

Анонимный подражатель Иеронима Босха окружил св. Антония демоническими созданиями и предметами (яйцо-таверна, пыточная арфа, конский череп и т. д.), заимствованными из «Сада земных наслаждений». Там они изображались в аду, здесь среди дьявольских наваждений, осаждавших святого.

Его гибридные монстры, даже те, что соединяют зооморфные элементы с изделиями человеческого ремесла, все равно анатомически убедительны, а инфернальные пространства, с множеством планов и чередой мук, воспринимаются как единое целое, а не как «мозаика» из отдельных сцен[153]. «Искушение св. Антония» в целом построено так, чтобы показать наваждения глазами отшельника. Тем не менее перед нами все равно совмещение двух перспектив: внутренней и внешней. Мы видим не только демонов, осаждавших пустынника, но и его самого. Дьявольские искушения, безусловно, изображаются не ради них самих, а для прославления святого, который их претерпел и потому мог указать путь и другим христианам. При этом у Босха иллюзия и реальность, фантазмы, насланные Сатаной, и предметы, которые действительно существовали в окружающем его мире, почти никак не отделены друг от друга — как и должно быть при наваждении[154] [150].

Если на бессчетных изображениях дьявол, скрывшийся под маской простого паломника, сияющего ангела или самого Христа, сразу же саморазоблачается перед зрителем, в жизни, как подсказывает неведение епископа из истории об апостоле Андрее, все должно было происходить совершенно иначе. В XIV–XV вв. распространение женского визионерства (Бригитта Шведская, Екатерина Сиенская), которое не вписывалось в институциональные рамки Церкви и покушалось на монополию мужчин-клириков на учительство, всплеск конкурирующих пророчеств в эпоху Великой схизмы (1378–1417), разделившей Католическую церковь, а также первые волны массовых ведовских процессов, «вскрывшие» насколько могущественен и вездесущ дьявол, сделали проблему «различения духов» (1 Кор. 12:10) как никогда актуальной[155]. Как раз на исходе Средневековья на Западе сложилась новая демонологическая доктрина (колдуны и ведьмы как члены антихристианской секты; полеты на шабаш; коллективное поклонение Сатане и т. д.), которая в следующие века привела к массовой охоте на ведьм. Она заставляла церковных и светских судей с особым пристрастием расспрашивать обвиняемых об их видениях и любых контактах с потусторонними силами. Если подозреваемые вдруг утверждали, что какие-то высшие силы удостоили их своим посещением, судьи, как правило, стремились переинтерпретировать их видения в демоническом духе и добиться признаний о том, что на самом деле те заключили пакт с дьяволом[156]. В начале XV в. Жан Жерсон написал на эту тему два небольших трактата: «О различении истинных и ложных видений» (1401) и «Об испытании духов» (1415). В них он пытался сформулировать практические рекомендации, как отличить божественные откровения от дьявольских наваждений, а сверхъестественные видения, посланные добрыми или злыми силами, от «естественных» снов и иллюзий, которые часто случаются под гнетом болезни или от неустойчивого женского темперамента. Он предлагал набор критериев, которые в основном касались не визуальной стороны видений, а нравственного облика визионера и ортодоксальности того послания, которое ему (якобы) было передано. «Различения духов» — это особый дар, которым Господь наделяет избранных, например св. Антония. Простым смертным (даже профессионалам истолкования — клирикам) на него уповать не стоит, а посему им, дабы разоблачить козни дьявола, потребен метод. Однако какого-то одного принципа, который позволил бы сразу определить, что перед нами: откровение или наваждение, как признавал Жерсон, не существует[157]. Если кто-то вдруг заявлял о том, что ему было явлено откровение, его всегда можно было заподозрить в том, что на самом деле его видения насланы Сатаной, являются плодом болезни, или он их попросту выдумал. В отличие от реальности, где границы между божественным и дьявольским были неизбежно смутны, в иконографии все было предельно ясно. В житийных сценах, изображавшихся на алтарных панелях, фресках, витражах или книжных миниатюрах, откровения и наваждения, явления ангелов света и ангелов тьмы, пытающихся выдать себя за ангелов света, четко разведены. Традиция уже отделила «овец» от «козлищ», и трудно представить ситуацию, в которой мастеру (его заказчику или клирику-«консультанту») пришлось бы гадать, что именно он изображает: подлинное откровение или ложное. Разветвленная иконография дьявольских наваждений была призвана прославить святых, которые, распознав ухищрения нечистого, демонстрировали его подлинное бессилие. Однако одновременно она предостерегала верующих, лишенных этого дара, от бесовских козней, которые, как напоминали проповедники, подстерегают не только аскетов-пустынников, но и простых смертных. Изображения наваждений напоминали о том, что нельзя доверять всему, что является твоему взору, и искушения могут подстерегать и наяву, и во сне. Однако сцены, где св. Антония или кого-то еще из древних святых осаждали красотки с рогами, безусловно, не могли служить «инструкцией» по разоблачению сатанинских иллюзий.

Мы уже говорили о том, что «пририсовка» к фигуре маркеров демонического (рогов, когтей, перепончатых крыльев) активно использовалась не только в иконографии наваждений, но и как инструмент демонизации политического и религиозного оппонента. В Позднее Средневековье и особенно в Раннее Новое время этот прием оказался очень востребован в ходе религиозных войн. Чешские гуситы, а потом, конечно, протестанты в своей визуальной пропаганде изображали римских пап и в целом католический клир как монструозное порождение Сатаны, приравнивали их к Антихристу[158]. На одной из миниатюр Йенского кодекса (ок. 1490–1510), самой известной из иллюстрированных гуситских рукописей, мы видим понтифика с хищными звериными лапами[159]. Образы дьявола, скрывшегося под маской человека, и человека, который предстает как инструмент или союзник дьявола, строились по идентичным принципам. На английской карикатуре 1660 г. дьявол с рожками председательствует на совещании кабинета Оливера Кромвеля[160] [151]. После победоносной революции и казни короля Карла I (1625–1649) Кромвель со временем стал лордом-генералом, а потом и лордом-протектором Английской республики. В 1658 г. он скончался, два года спустя монархия была восстановлена, а тело Кромвеля эксгумировали и подвергли посмертной казни. На роялистской карикатуре Кромвель изобличается как орудие Сатаны. Здесь речь не идет о каком-либо наваждении и вообще о реальном присутствии дьявола среди его министров. Вряд ли автор карикатуры имел в виду, что заседание кабинета было похоже на шабаш. Фигура Сатаны требовалась для того, чтобы изобличить Кромвеля и его соратников. Дьявол предстает в антропоморфном (пусть и подчеркнуто уродливом) обличье, а не, скажем, в виде огромного змия или какого-то еще монструозного создания, не потому, что стремится скрыть свою суть, а оттого, что к тому подталкивает логика сцены — перед нами не космическая битва добра со злом, а заседание кабинета министров. В 1640 г. в Лондоне вышел памфлет, посвященный тому, как некая женщина во время беременности была околдована ведьмой и родила дочь со свиным рылом. На его обложку помещена гравюра, на которой мы видим несчастную с вытянутой мордой и пятачком[161] [152].

^{151 Гравюра «The Devils Cabinet-Councell discovered, or the Mistery and iniquity of the good old cause» (Лондон, 1660 г.). London. British Library. № G.3538.}

Сочетание человеческих и звериных черт здесь обозначает физическое уродство, вызванное дьявольской порчей. Однако в другом контексте точно такое же лицо могло символизировать духовное уродство ведьмы или подлинную природу дьявола, явившегося кому-то в облике женщины.

Тут нельзя не вспомнить свиноголового фокусника (или мага) с совой на макушке, который вместе с другими демоническими персонажами стоит у стола за спиной св. Антония на лиссабонском триптихе Иеронима Босха.

^{152 Эстамп из анонимного памфлета «А certain Relation of the Hog-faced Gentlewoman called Mistris Tannakin Skinker» (Лондон, 1640 г.)}

В одном случае перед нами изображение (якобы) реальных черт конкретной женщины, в другом — иконографический прием, позволяющий сделать незримое зримым и раскрыть зрителю скрытую сущность персонажа — вне зависимости от того, как он в реальности выглядел. карикатуре, вышедшей в английской газете Daily Мail 26 августа 1941 г., Геббельс из-за занавески подглядывает за тем, как Гитлер идет ко сну. И в изумлении видит, что у него вместо ступней копыта, а сзади торчит хвост. «Боже, — восклицает Геббельс, — я думал, что Черчилль [назвав фюрера дьяволом] просто использовал фигуру речи». На протестантских карикатурах XVI в. папу изображали с копытами, чтобы изобличить его как орудие или воплощение Сатаны. К XX в. этот прием превратился в метафору, метод демонизации врага, редко подразумевавший, что тот действительно служит дьяволу. Здесь юмор построен на том, что привычное проклятие вдруг оказывается правдой, в самом буквальном смысле — у Гитлера есть копыта и хвост.

  конце XV в. кастильский художник Фернандо Гальего изобразил три искушения Христа. На первом плане дьявол в облике седобородого старика в желтом плаще с капюшоном протягивает Иисусу, который сорок дней и сорок ночей постился в пустыне, два камня: «И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: "не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих"» (Мф. 4:3, 4) [153 а, б]. Как и на множестве других версий этого сюжета, подлинную природу старика сразу же выдают хищные лапы. Два зеленых бугристых пальца Зверя почти впиваются когтями в беззащитно босую ногу Христа. Однако если поднять взгляд чуть выше, мы увидим, что на самом деле это не его лапы, а высокие сапоги с когтистыми носками, не монструозность, а причудливый элемент костюма. Привычный иконографический маркер, который давно использовался как атрибут дьявола и позволял разоблачить перед зрителем насланные им иллюзии, превратился в предмет гардероба. Но при том сохранил свою функцию.

Это странное решение напоминает о понятии «скрытой символики» (disguised symbolism), которое в 1930-х гг. предложил немецко-американский искусствовед Эрвин Панофский[162]. Он обратил внимание на то, что у фламандских художников XV в. символика, которая столетиями использовалась в христианской иконографии, часто «встраивается» в повседневные предметы, и ей пытаются подобрать какое-то правдоподобное обоснование. Щели раньше на многих изображениях Благовещения архангел Гавриил держал в руках лилию — цветок, олицетворявший девственную чистоту Богоматери, у Робера Кампена, Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена лилия уже стоит в вазе.

^{153 а, б Фернандо Гальего и мастерская. Искушение Христа (одна из панелей алтаря, созданного для собора  Сьюдад-Родриго), 1480–1490-е гг.  ucson.  The University of Arizona Museum of Art.}

Они рисовали ее на столе или в углу комнаты, где Мария встречает небесного вестника. Символ остается прежним, но встраивается в реалистически выписанный интерьер. И если не знать о том, что лилия олицетворяет в этом сюжете, ее можно принять за бытовую деталь (правда, это сложнее сделать в тех случаях, когда Благовещение, как у ван Эйка, разворачивается не в богато обставленной комнате, а в пространстве готической церкви). Мы уже видели, что на множестве средневековых изображений св. Варвару можно узнать по ее атрибуту — башне, в которую ее, как сказано в житии, заточил отец. Юная христианка стоит рядом с небольшой башней, примерно в рост с ней, или держит крошечную башенку в руке. На одной из панелей Кампена св. Варвара сидит в комнате перед камином, а за окном вдали видна строящаяся башня [154]. Привычный атрибут встроен в пейзаж. А над камином установлена скульптурная группа, изображающая Троицу. Бог-Отец держит в руках крест с распятым Сыном, а на перекладине креста сидит голубь, символизирующий Святого Духа (этот иконографический тип Троицы, известный как Trône de grâce, появился в XII в. и был чрезвычайно популярен в позднее Средневековье)[163]. Статуэтка напоминает о том, что Варвара велела в честь Троицы пробить в своем узилище новое, третье, окно[164]. На другой алтарной панели Кампен или кто-то из его последователей, изобразив Мадонну с Младенцем, вместо золотого нимба поместил за ее головой каминный экран из золотистой соломки [155]. Повседневный предмет подменил золотой диск или корону лучей, расходящихся от головы Богоматери[165]. На этих примерах виден механизм, о котором говорил Панофский. Средневековая символика никуда не исчезает, но большая часть символов как-то встраивается в костюмы, интерьеры или пейзаж, чтобы не нарушать правдоподобия изображенного пространства. Конечно, выражение disguised symbolism не следует понимать буквально. Оно наводит на мысль, что перед нами какой-то ребус, что художник намеренно прячет или маскирует привычные символы. Создавая алтари для церквей или домашние моленные образы, фламандские мастера не играли в иконографические прятки. Для того, чтобы образ «сработал» — верующий правильно идентифицировал персонажей, считал заложенный в изображение богословский смысл и испытал молитвенный трепет — символика, зашифрованная в повседневных предметах, должна была как-то себя «выдавать»[166].

^{154 Робер Кампен. Св. Варвара, 1438 г. Madrid. Museo del Prado. № P001514.}

Как емко сформулировал Жан Вирт, с XII по XV в. из иконографии постепенно стали исчезать элементы, у которых не было буквального смысла или назначения в том пространстве, что изображал художник. Например, в каролингском, оттоновском или романском искусстве новорожденного Христа в знак того, что его ждет крестная мука, могли положить не в ясли, а в конструкцию, похожую на саркофаг[167]. На исходе Средневековья такие решения уже стали редкостью. Вместо того, чтобы подменять буквальный облик предмета (яслей) другим предметом, раскрывающим его символический смысл (саркофагом), художники стремились напомнить о крестной смерти Христа как-то иначе — не противореча ни евангельскому рассказу, ни повседневной логике (откуда в хлеву саркофаг?). В северной живописи XV в. остались отдельные знаки (как нимбы святых или свитки с репликами персонажей), у которых не было никаких эквивалентов в материальном и зримом мире. Однако они стали применяться реже и «осторожнее», чем раньше[168], Впрочем, стремление к достоверности повседневного опыта не было самоцелью, и его не стоит абсолютизировать. Например, чтобы подчеркнуть евхаристические ассоциации Благовещения или провести параллель между Марией и Церковью, те же нидерландские мастера, вопреки букве Писания, часто представляли встречу между будущей матерью Бога и архангелом Гавриилом или Марию с Младенцем не в доме, а в готическом храме (см. ниже)[169]. На таких образах церковь олицетворяла Церковь — это было пространство-символ, удивительно правдоподобное (игра света и тени на сводах, резьба капителей и цветные пятна витражей, фактура строительного камня и прожилки на мраморе…) и притом, очевидно, условное (огромная фигура Мадонны заполняет почти все пространство нефа и достает головой до капителей колонн или до верхних витражных окон). «Явная» символика и традиционные атрибуты святых тоже полностью не исчезли. Например, у ван Эйка на правой створке Дрезденского триптиха (1437 г.) св. Екатерина Александрийская держит в руках меч, которым ее обезглавили, а возле ее ног лежит деревянное колесо с железными остриями, с помощью которого язычники хотели расчленить ее тело. Тем не менее, по сравнению с предшественниками или, скажем, современниками из германских земель, фламандские художники XV в. подходили к атрибутам святых намного изобретательнее. Хороший пример — изображение Девы Марии с Младенцем, окруженной девами-мученицами (Virgo inter virgines), которое в последней четверти XV в. создал Мастер легенды о св. Луции[170]. Почти все они держат в руках свои традиционные атрибуты: Аполлония — клещи с зажатым в них зубом, Луция — блюдо с глазами, Агата — щипцы с вырванной грудью, Агнесса — агнца и т. д. По обе стороны от Иисуса, сидящего на руках Матери, на коленях стоят Екатерина и Варвара.

^{155 Школа Робера Кампена. Богоматерь с каминным экраном, ок. 1440 г. London. The National Gallery. № NG2609.}

Они, единственные из мучениц, одеты в длинные мантии, подшитые горностаем. Екатерина протягивает вперед палец, на который младенец правой рукой надевает обручальное кольцо, т. е. она становится «невестой Христовой». В отличие от многих других изображений, пыточные колеса не лежат у ног святой, а вышиты серебром на ее красной мантии (а меч изображен «вживую» — за ее левой рукой). Точно так же у Варвары, которая с другой стороны берет младенца за руку, на черной мантии вышиты башни — ее узилища[171].

^{56 Мастер Девы среди дев. Мария с Младенцем и св. Екатериной, Цецилией, Варварой и Урсулой. Северные Нидерланды, ок. 1495–1500 гг. Amsterdam. Rijksmuseum. № SK-A-501.}

Здесь, как и на панели, созданной Мастером легенды о св. Луции, вокруг Марии собрались девы-мученицы, но их только четверо. Их атрибуты изображены в виде золотых украшений. У св. Екатерины к платью приколота тяжелая брошь — колесо, а поверх него меч. У остальных мучениц атрибуты висят на груди на цепочках: у Варвары — башня, у Урсулы — сердце, пронзенное стрелой, а у Цецилии — орган.

 Аналогично в реальном мире христианские паломники, побывавшие в монастыре св. Екатерины на Синае, порой носили значок с ее пыточным колесом или просили вышить этот знак на своих одеждах. Для святого атрибут — это своего рода герб. Поэтому мантии, украшенные колесами или башнями, конечно, не могут не напоминать амуницию или одежды рыцарей, на которые порой наносили их гербы или другие геральдические знаки[172]. Екатерина и Варвара не держат свои атрибуты, поскольку, в отличие от других дев, их руки заняты — они общаются с божественным Младенцем. Однако дело не только в этом: колеса и башни, вышитые на роскошных мантиях, помогают выделить их из числа прочих мучениц, показать их особую роль как главных небесных заступниц [156].

Брошь в форме пыточного колеса — это атрибут святой, ставший частью костюма. Но был еще один, родственный, но гораздо более важный прием. Для того чтобы ввести в свои новозаветные сцены многочисленные ветхозаветные параллели, фламандские мастера XV в. стали активно использовать архитектурный декор. Христианская интерпретация Библии исходила из того, что в Ветхом Завете заложено предвозвестие Нового, а в Новом реализуются пророчества Ветхого. Соответственно, между ними выстраивалась сеть типологических параллелей, связывавших воедино всю историю спасения: эпоху (еврейского) закона и сменившую ее эпоху (христианской) благодати. Нa типологических сценах, которые создавались в предшествующие столетия, или на многих изображениях, которые в XV в. были выдержаны в средневековом духе, ветхозаветные типы и их новозаветные антитипы чаще всего соотносили с помощью геометрических или архитектурных рамок — словно на инфографической схеме [157, 158]. Фламандские художники-новаторы стремились уйти от столь искусственной композиции и интегрировать ветхозаветный комментарий в новозаветные сцены так, чтобы не нарушать единство изображенного пространства никакими условными приемами.

^{157 Штайммхаймский миссал. Хильдесхайм, ок. 1160–1170-х гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 64. Fol. 111.} Богословская «инфографика» — комментарий к центральной сцене, где жены-мироносицы, придя к гробнице Христа, находят ее пустой и узнают от ангела, что тот воскрес. Часть изображенных на листе фигур и событий принадлежит к тому же порядку реальности, что и центральная сцена. Так, слева от гроба мы видим римских солдат, которые проспали воскресение. Сверху, через полукруглый купол, видимо, возносится сам Христос, обращающийся к небесам со строками из 56-го псалма: «Я встану [exsurgam — «поднимусь», «восстану»] рано». Справа от гроба и жен-мироносиц стоит пророк Исайя — написанные на его свитке строки «erit sepulchrum eius gloriosum» («покой [sepulchrum — «гробница»] его будет слава») в христианской традиции толковались как пророчество о воскресении Христа. Четыре сцены в синих рамках, расположенные по краям, и птица феникс в зеленой рамке — это ветхозаветные типы или природные аллегории воскресения. Например, внизу слева изображен Ванея, сын Иодая, убивающий льва (2 Цар. 23:20), а справа Давид, повергающий Голиафа.

Поэтому они стали помещать ветхозаветные фигуры и сцены, служившие типологическим комментарием для новозаветных сюжетов, на нарисованные капители колонн, витражи или резьбу, которая покрывала троны, скамьи и другую мебель, изображенную в кадре. Там фигуры Авраама, стоящего перед священником-царем Мельхиседеком, или Самсона, разрывающего пасть льву, выглядели вполне правдоподобно, почти как в реальных романских или готических храмах (с той, правда, разницей, что в убранстве христианских церквей ветхозаветные сюжеты занимали менее почетные места и были не так многочисленны).

^{158 Библия бедняков, ок. 1460–1485 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Département Arsenal. № Reserve Fol-T-518.} В центре Христос выводит из преисподней (в виде громадной львиной пасти) ветхозаветных праведников, а слева и справа приводятся ветхозаветные типы сошествия в ад: Давид отрубает голову поверженному Голиафу, а Самсон разрывает пасть льву. Все три сцены изображены в одном пространстве (с общей линией земли), но отделены друг от друга колоннами, как будто мы видим их через проемы портика.

 Как ветхозаветные типы встраиваются в архитектуру, прекрасно видно на «Благовещении» Яна ван Эйка[173] [159 а]. Действие разворачивается не в доме Марии, а в церкви: явление архангела Гавриила и непорочное зачатие — это пролог рождества, а рождество Богочеловека «повторяется» в таинстве евхаристии, которое совершается на алтаре храма. На задней стене под кровлей видны росписи с изображением двух эпизодов из жития Моисея. Они выполнены в стиле ХII–ХIII вв., который во времена ван Эйка воспринимался уже как архаика и потому подходил для того, чтобы соотнести современность (Новый Завет) и древность (Ветхий Завет).

^{159 а, б, в, г Ян ван Эйк. Благовещение, ок. 1434–1436 гг. Washington. National Gallery of Art. № 1937.1.39.}

Слева рабыня протягивает дочери фараона корзину с младенцем Моисеем, которую она выловила в водах Нила. Этот эпизод олицетворял рождение Христа — приход Богочеловека в этот мир или его крещение. Справа Господь вручает Моисею свиток с заповедью «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно». Первый завет между Богом и человечеством прообразовывал второй, христианский, завет. Между этими сценами на витраже предстает Бог-Творец, стоящий на земном диске с надписью Asia, а над ним — огненно-красные херувимы с четырьмя крыльями.

^{160 Зерцало человеческого спасения. Швейцария, 1427 г. Sarnen. Benediktinerkollegium. Cod. membr. 8. Fol. 26.}

Нo главное, что пол храма покрыт плитками. На них в стиле позднесредневековых типологических «справочников», таких как «Зерцало человеческого спасения» или «Библия бедняков», изображена серия ветхозаветных сцен: победа Давида над Голиафом [159 б], Самсона — над пленившими его филистимлянами [159 в] и др. Как в течение веков учили христианские богословы, эти победы олицетворяли грядущий триумф Христа над смертью, дьяволом и грехом. Предательство Самсона его женой Далилой, которая, когда он спал, состригла его волосы и тем лишила его непобедимой силы, выступало как тип предательства Иуды (и в целом указывало на то, что иудеи не приняли и распяли Христа). В углу, под табуретом, на котором лежит красная подушка, мы видим гибель Авессалома — сына царя Давида, восставшего против отца [159 г]. Как рассказывается во Второй книге Царств (18:9–15), Авессалом потерпел поражение от отцовского войска и, спасаясь бегством, повис на дереве: «Когда мул вбежал с ним под ветви большого дуба, то [Авессалом] запутался волосами своими в ветвях дуба и повис между небом и землею, а мул, бывший под ним, убежал». Средневековые богословы видели в его гибели прообраз грядущего самоубийства Иуды Искариота, который повесился, и, когда висел между небом и землей, «расселось чрево его и выпали все внутренности его» (Деян. 1:18). Или, напротив, соотносили смерть Авессалома, который, повиснув на дереве, был пронзен тремя копьями, а потом еще и мечом, с крестной мукой Христа. В сцене Благовещения скорее уместно второе, христологическое, толкование, которое было популяризировано иллюстрациями к «Зерцалу человеческого спасения» [160]. У ван Эйка и других фламандских художников XV в. стремление к правдоподобию изображенного пространства и удивительный реализм в деталях не только не лишали образ второго, символического, измерения, но часто обеспечивали ему большую, чем у традиционных средневековых образов, плотность символики.

В XV в. фламандские художники, представляя св. Варвару, вместо башни-атрибута порой стали изображать вышивку на плаще или небольшое золотое украшение. Видимо, по схожим мотивам кастильский мастер Фернандо Гальего, который находился под большим влиянием фламандцев, изобразил Сатану, искушающего Христа, не со звериными лапами, а в причудливых хищных сапогах. Получалось не менее (а то и более) странно, но дьявол у него предстает полностью антропоморфным — как уродливый старик с шишкой на лбу, а не как зооморфный гибрид, каких было не счесть в средневековой иконографии искушений. Возможно, в этом и состояла цель. Где-то через двадцать лет нидерландский художник Лукас ван Лейден на одной из гравюр изобразил, как дьявол, обернувшийся красоткой, пытается соблазнить св. Антония [161].

^{161 Лукас ван Лейден. Искушение св. Антония, 1509 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 41.1.22.}

 Главное, что выдает подлинную природу гостьи, — это маленькие рожки, какие мы уже видели на множестве средневековых образов. Однако если к ним внимательнее присмотреться, мы обнаружим, что они скорее напоминают не настоящие рога, а часть головного убора — украшение, пришитое к чепцу соблазнительницы. Возможно, тут это кажется из-за штриховки, но Иоахим Патинир и Квентин Массейс точно превратили традиционный атрибут дьявола в элемент одеяния[174] [162]. На их масштабной (155×173 см) панели, посвященной искушениям св. Антония, отшельника пытается соблазнить не одна, а три дамы.

^{162 Иоахим Патинир, Квентин Массейс. Искушение св. Антония, ок. 1520–1524 гг. Madrid. Museo Nacional del Prado. № P01615.}

Одна из них протягивает ему яблоко, напоминающее о плоде, с помощью которого дьявол некогда погубил первых людей — Адама и Еву. Чуть поодаль что-то кричит или причитает демоническая старуха с острыми клыками, торчащими из нижней челюсти. Но интереснее всего другая деталь — зеленое платье одной из соблазнительниц переходит в длинный шлейф, заканчивающийся шипами. Благодаря этому он становится похож то ли на хвост рептилии (но покрытый золотой вышивкой, как и весь шлейф), то ли на острый лист[175]. Правда, в отличие от украшений с атрибутами святых, шлейфы или сапоги с когтями едва ли существовали в реальности. Художники играли со средневековыми маркерами демонического, придавая им какое-то повседневно-материальное обоснование, но это не делало искушения менее устрашающими. Возможно, даже наоборот. Ведь, если дьявольский знак может быть скрыт в одежде и почти незаметен, сатана кажется еще коварнее, а человек, оказавшийся его жертвой, еще беззащитнее. искусстве Возрождения и Барокко многие из маркеров, которые в средневековой иконографии позволяли тотчас же опознать дьявола, были вовсе забыты или «рационализированы». В 1593 г. Чезаре Рипа, эрудит, который много лет был мажордомом при кардинале Антонио Марии Сальвиати, опубликовал колоссальный свод аллегорических образов, который назвал «Иконология, или универсальное описание образов, почерпнутых из Античности и прочих мест. Произведение сколь нужное, столь полезное для поэтов, живописцев и скульпторов для изображения добродетелей, пороков, чувств и человеческих страстей». Рипа выстроил в алфавитном порядке сотни персонификаций (Архитектура, Война, Воображение, Гнев, Ересь, Зависть, История, Логика, Молитва, Правосудие, Свобода и т. д.), которые он собрал по множеству античных, средневековых и ренессансных источников. Каждая из них была снабжена подробным описанием ее свойств и атрибутов. В 1603 г. было опубликовано второе, теперь уже иллюстрированное, издание его трактата, где некоторые из «персонажей» были запечатлены на гравюрах. Например, Зависть (Invidia) у Рипы выглядит как «тощая и уродливая старуха с кожей синюшного цвета. Левая грудь у нее обнажена и терзаема змеей, которая несколько раз обвилась вокруг груди. Рядом с ней — гидра, на которую та опирается рукой. Зависть заключается в радости за невзгоды других и в получении удовольствия от страданий, разрушающих и пожирающих человека изнутри. Истощение и сизый цвет кожи указывают на то, что, как человек синеет от холода, так же и зависть леденяща и гасит в себе любой огонь и благой порыв»[176]. Многие персонификации, которые приводит Рипа, в духе средневековой демонологии строятся как гибриды человека, зверя, птицы и насекомого.

^{163 Мошенничество (Fraude). Cesare Ripa. Iconologia, overo Descrittione di diverse imagini cavate dall' antichità et di propria inventione (Рим, 1603 г.). P.229. 164 Ревность (Gelosia). Cesare Ripa. Iconologia, overo Descrittione di diverse imagini cavate dall' antichità et di propria inventione (Рим, 1603 г.). P. 182.}

Например, Обман (Inganno) выглядит как мужчина, у которого ниже пояса переплетаются две змеи, а между ними притаилась пятнистая пантера, а Мошенничество (Fraude) — как женщина с двумя головами (девицы и старухи). В ее правой руке — два сердца (поскольку она двулична), а в левой — маска; ноги у нее — как лапы орла (эта хищная птица падка до чужого добра), а хвост скорпионий (ядовитый укус, которого и не ждешь) [163].

^{165 Гравюра из книги Филиппа ван Лимборха История инквизиции (Амстердам, 1762 г.).}

Однако Александр Махов обратил внимание на то, что во многих случаях Рипа, собирая свои аллегории словно пазл, стремился придать этой «сборке» какое-то рациональное обоснование. Если в эпоху готики демонов постоянно представляли с дополнительными мордами и пастями по всему телу (прежде всего, на животе, в паху, на плечах, локтях и коленях), в описаниях Рипы и в иллюстрациях к его трактату дополнительные элементы часто добавляются не к телу персонажа, а к его костюму. Например, у Злонамеренной Хулы «на одежде [изображено] множество языков, ушей и глаз». Они напоминают о том, что она «всегда готова слышать и видеть», дабы ей было о чем позлословить. По словам Махова, Рипа во многих случаях старался избегать смешения животных и человеческих черт в самой фигуре, трактуя бестиарные детали не как части тела, а как элементы одежды или украшение. Например, Перспективу (Prospettiva) предлагалось представить как прекрасную даму, держащую брелок, на котором изображен глаз. У Болтливости (Loquacità) на одежде нарисованы многочисленные языки, а у Ревности (Gelosia) — глаза и уши[177] [164]. Похожие «знаковые» одежды в те времена можно было встретить и в реальности. Например, в практике испанской инквизиции еретики, которые после смертного приговора покаялись, шли на место казни в специальных накидках (Fuego revolto) с изображением развернутых вниз языков пламени. Этот знак указывал на то, что их в качестве милости не сожгут заживо, а перед тем, как поджечь костер, задушат [165].

на бесконечном множестве изображений, созданных на Западе с XII в., главным атрибутом дьявола и демонов служили рога. Судя по их форме, они были «заимствованы» не у козла, а у тельца/быка[178]. В 21-м псалме телец входит в список животных, которые олицетворяют врагов, угрожавших царю Давиду: «Множество тельцов обступили меня; тучные Васанские[179] окружили меня, раскрыли на меня пасть свою, как лев, алчущий добычи и рыкающий». Христианские богословы видели в этой строке указание на грядущие Страсти Христовы. На одной из иллюстраций к Штутгартской псалтири, созданной в 820–830-х гг. в парижском монастыре Сен-Жермен-де-Пре, юного Христа атакуют два тельца, которые бьют его копытами[180]. Хотя в 17-м псалме рогу уподобляется сам Бог («Господь — твердыня моя и прибежище мое… щит мой, рог спасения моего и убежище мое»), в средневековой экзегетике за рогами закрепился прежде всего негативный, дьявольский смысл. Рог превратился в один из символов гордыни — первогреха, который подвиг Люцифера к мятежу против Творца. Богослов Руперт из Дойтца (ум. в 1129 г.) в своем комментарии к книгам малых пророков писал, что «мудрость Бога высмеивает тех, кто… поднятыми рогами гордыни восстает против мощи неба»[181]. Тем не менее на протяжении сотен лет с рогами изображали одного из ветхозаветных пророков — Моисея [166]. По самой распространенной версии, рога на его голове появились в христианском искусстве в результате ошибки, которую допустил Иероним Стридонский (342–419/420), переводя Ветхий Завет с древнееврейского на латынь[182]. Как сказано в Книге Исход, Моисей дважды поднимался на гору Синай, где говорил с Богом. В первый раз Господь вручил ему две скрижали с заповедями, которым должен был следовать народ Израилев.

^{166 Николай де Лира. Комментарий на книги Бытие и Исход. Фрайбург-им-Брайсгау, 1396 г. Basel. Universitätsbibliothek. Ms. АII 1. Fol. 127r.} Моисей переводит израильтян через воды Красного моря

Однако по возвращении пророк обнаружил, что евреи впали в идолопоклонство и стали почитать золотого тельца. После этого он «воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою» (32:19). Тогда он, по велению Господа, сам изготовил две каменные таблички и с ними во второй раз поднялся на гору, где Господь снова продиктовал ему заповеди. После сорока дней и сорока ночей на вершине горы Моисей, осененный божественной благодатью, вновь вернулся к израильтянам. В латинском переводе Ветхого Завета, который сделал Иероним, говорится, что, спустившись с Синая после общения с Господом, Моисей «не знал, что лицо его стало рогато (et ignorabat quod comuta essetfacies sua)» (34:29). В греческом переводе (III–I вв. до н. э.) Ветхого Завета, известном как Септуагинта, в этом месте никаких рогов нет. Соответственно, нет их и в церковнославянском тексте Книги Исход, который был переведен с греческого («И Моисей не ведяше, яко прославися зрак плоти лица его»), и в русском Синодальном переводе, сделанном в XIX в. («Моисей не знал, что лице его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним»).

^{167 Сборник иллюстраций к Библии, созданных Уильямом де Брелем. Оксфорд, ок. 1250 г. Baltimore. Walters Art Museum. Ms. W. 106. Fol. 9.} Моисей угрожает фараону, что, если тот не отпустит еврейский народ из Египта, на его царство обрушится саранча, которая пожрет посевы и деревья, не уничтоженные градом — предыдущей «казнью», посланной Господом (Исх. 10:1–15). Моисей изображен с рогами, хотя эта сцена случилась задолго до того, как он побывал на Синае и вернулся оттуда в божественной славе. За его спиной стоит его старший брат Аарон. После того как Моисей во второй раз спустился с Синая и была построена скиния с жертвенником, Господь сделал Аарона своим первосвященником (Исх. 28). Поэтому здесь он изображен в митре, как у средневекового католического епископа, а ее форма явно напоминает рога, венчающие голову его брата.

Дочитается, что Иероним неверно прочел древнееврейский текст и вместо слова «сияющий» увидел там созвучное ему слово «рогатый» (еще до него, во II в. н. э., та же «ошибка» появилась у Аквилы Синопского, который сделал свой перевод Ветхого Завета на греческий). Однако, судя по всему, дело в другом.

^{168 а, б Зерцало человеческого спасения. Лондон, 1485–1509 гг. London. British Library. Ms. Harley 2838. Fol. 33v.} Слева Христос выводит ветхозаветных праведников из преисподней в облике огромной звериной пасти. Справа — рогатый Моисей, ветхозаветный прообраз Христа, спасая свой народ от фараона, переводит его через воды Красного моря. Чтобы подчеркнуть типологическую связь между Моисеем и Христом, их изобразили с одними чертами лица и почти в идентичной позе.

В древнееврейском тексте в этом месте стоит крайне редкий глагол «каран», образованный от существительного «керен» — «рог». Что означало слово «каран» изначально, не совсем понятно, но позже его стали толковать как «сияние». Вероятно, стремясь описать Божью славу, осенившую Моисея после того, как он во второй раз вернулся с Синая, Иероним остановился на слове «рог» вполне осознанно. Во многих ближневосточных культурах, влияние которых заметно в Ветхом Завете, рога могли олицетворять величие, мощь и силу. То, что Моисей спустился с Синая «рогатым», значило, что он был исполнен небесной славы[183]. Латинский перевод, сделанный Иеронимом, пользовался колоссальным авторитетом и со временем стал основной версией Библии, которая использовалась на средневековом Западе. В XI в. появились первые изображения, на которых метафора, использованная Иеронимом, была визуализирована буквально. На голове Моисея возникли рога. Причем его стали изображать рогатым даже в тех сценах, что хронологически предшествовали восхождению на Синай. Если следовать тексту Книги Исход, то ни во время противостояния с фараоном, который не хотел отпускать израильтян из Египта, ни во время перехода через Красное море рогов (сияния) у него еще не было. Однако в средневековой иконографии рога превратились в главный иконографический атрибут Моисея — такой же, как ключи апостола Петра или власяница Иоанна Крестителя.

                                        

^{169 а, б Библия. Париж, ок. 1230–1250 гг. Paris. Bibliothèque Mazarine. Ms. 38. Fol. 116v, 183v.} Моисей приказывает двум израильтянам в островерхих шапках, похожих на фригийские колпаки, положить скрижали в Ковчег завета. Его лицо кем-то затерто. На другом листе в этой же рукописи изображено, как филистимляне (в облике средневековых рыцарей) похищают Ковчег у израильтян (1 Цар. 4:10–11). Лица двух из трех иноверцев просто вырезаны из пергамена, так что там остались две дырки.

Несмотря на то, что в ту же эпоху Сатану и демонов тоже стали изображать рогатыми, сходство пророка и князя тьмы, видимо, почти никого не смущало. Во многих средневековых текстах «двурогая» митра, какую носили епископы, уподоблялась рогам Моисея[184] [167]. А сам Моисей в христианском богословии и иконографии не только олицетворял еврейский закон, но и служил одним из ветхозаветных типов Христа [168 а, б], в Польше во времена Казимира III Великого (1333–1370) чеканились денары с изображением государя в короне и с рогами. Около 1360 г. рогатый король был изображен на гербе Добжинской земли, которую Казимир в 1343 г. присоединил к своим владениям. По одной из версий, этот необычный образ должен был уподобить государя пророку Моисею, и в нем, конечно, не видели ничего демонического[185]. А самого Моисея часто изображали с рогами и с нимбом — как христианского святого. Эти знаки были вполне совместимы. Нa некоторых средневековых изображениях лицо рогатого Моисея было целенаправленно выскоблено или как-то еще повреждено [169 а, б]. Мы точно никогда не узнаем, кто это сделал и почему. Можно лишь предположить, что кто-то из зрителей по ошибке принял его за беса или атаковал как иудея.

^{170 Эльфрик Грамматик. Изложение Шестикнижия. Кентербери, вторая четверть XI в. London. British Library. Ms. Cotton Claudius ВIV. Fol. 137. 171 Библейская история. Сен-Кентен, 1350 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 1753. Fol. 39v.} Моисей после сорока дней и ночей на горе Синай спустился с нее с двумя скрижалями, на которые записал десять заповедей. Как сказано в тексте, сопровождающем эту миниатюру, он вернулся к израильтянам рогатым (cornue) и не знал, что его лицо сияет так ярко, что никто из людей не способен на него взглянуть. Здесь рога, изображенные как ленты, пришитые к шапке, интерпретируются как символ божественного света.

Ведь с XII в. в иконографии появляется множество сцен, где иудеи демонизируются, а ветхозаветные праведники и иудеи-«богоборцы» или «богоубийцы» предстают в похожем обличье (остроконечные шапки, бороды и пр.)[186]. Хотя в Вульгате было прямо сказано, что Моисей спустился с Синая рогатым, многие средневековые мастера, рисуя пророка, стремились уйти от буквальной визуализации этих слов.

^{172 Ветхий Завет. Регенсбург, 1465 г. London. British Library. Ms. Egerton 1895. Fol. 96.} Моисей с сиянием в форме рогов в инициале «D», открывающем текст Второзакония.

На некоторых изображениях мы видим не рога, растущие из его головы, а скорее нечто, похожее на рогатый шлем или шапку, увенчанную рогами[187]. Это хорошо видно по нескольким миниатюрам в англо-саксонском «Изложении Шестикнижия» Эльфрика Грамматика — одной из древнейших рукописей, где Моисея стали изображать рогатым [170]. в более поздних манускриптах можно найти прикрепленные к шапке ленты, которые по форме напоминают два рога, или другие варианты рогов-предметов [171]. Не все средневековые образы Моисея следовали «рогатой» традиции[188]. По крайней мере, с XIII в. появились изображения, на которых вокруг его головы расходились солнечные лучи или языки пламени. Порой мастера, сочетая оба значения, заложенные в древнееврейском слове «каран», рисовали у пророка и рога, и лучи одновременно, либо два пика лучей, напоминающих формой два рога [172]. и для этого у художников были ясные богословские основания. Для многих поколений клириков главным проводником по священной истории был не сам текст Писания, а его пересказ, «Historia scholastica», составленный ок. 1170 г. Петром Коместором — канцлером парижского собора Нотр-Дам[189]. А он ясно объяснял: слова о рогах означают, что лицо Моисея сияло ослепительным светом[190]. Наконец в XV в. на многих изображениях Моисея появилось новое изобретательное решение.

^{173 Гийяр де Мулен. Историческая Библия. Брюгге, 1479 г. London. British Library. Ms. Royal 18 DIX. Fol. 195v.} Моисей с вихрами в форме рогов говорит с Господом в Скинии.

Вместо рогов художники стали изображать два острых, словно поднятых ветром или закрученных, как косичка, вихра волос [173–176]. Тем самым они сохраняли привычный знак, позволявший опознать Моисея среди других пророков или святых, но придавали ему какое-то реалистичное обоснование. И, возможно, делали Моисея не столь похожим на дьявола. Во второй половине XVI в., перед лицом протестантской иконофобии и иконоборчества, Католическая церковь взялась за «чистку» своего культа образов от догматически или морально сомнительных сюжетов и практик. Основные идеологические ориентиры были сформулированы в 1563 г. на 25-й сессии Тридентского собора. Однако эти краткие тезисы предстояло конкретизировать в цельную доктрину, которая бы отделила истинные (и спасительные) образы от сомнительных, вредных и еретических, а легитимные практики — от нелегитимных. Одним из тех, кто взял на себя эту задачу, был профессор Лувенского университета Иоанн Моланус (Ян ван дер Мелен). В 1570 г. он опубликовал огромный трактат под названием «О священных картинах и образах» (De picturis etimaginibussacris).

^{74 Гравюра Жана Дюве, ок. 1550–1560 гг. London. British Museum. № 1919,0616.130.} Апостол Петр с ключом и Моисей со скрижалями и вихрами в форме рогов. ^{175 Корнелис Энгелбрехтсен. Христос как Добрый пастырь, ок. 1510 г. Rotterdam. Museum Boijmans Van Beuningen. № 2885 (OK).} Моисей (с рогами-вихрами) и царь Давид (в короне) стоят перед Христом. ^{176 Иллюстрация к одному из изданий «Космографии» Себастьяна Мюнстера (возможно, вышедшему в Базеле ок. 1544–1545 гг.). London. British Museum. № 1982, U.2227.} Моисей с вихрами в форме рогов.

Среди множества разных сюжетов он кратко упомянул и об изображениях рогатого Моисея. Хотя критики (в том числе иудеи) смеются над тем, что католики изображают в своих церквях пророка похожим на дьявола, в этом образе, по словам Молануса, нет ничего лживого или вредного. Конечно, у пророка на голове не было никаких рогов — это лишь метафора. Когда Моисей спустился с Синая, его лик сиял, и лучи, которые от него расходились, напоминали по форме рога[191]. Хотя многие средневековые образы и сюжеты, которые были сочтены недостаточно возвышенными или сомнительными с догматической точки зрения, не пережили эпоху Контрреформации, рогам Моисея была уготована долгая жизнь. В католической иконографии XVI–XVII вв. можно встретить множество комбинаций рогов, лучей и волос: два пучка лучей, напоминающих два огромных или, напротив, крошечных рога; два вихра, похожих одновременно на рога и на языки пламени, и т. д. Экспериментируя с формами, художники стремились сохранить верность букве Писания, где упоминались рога, и при том сразу же показать, что это лишь символ божественной славы, совсем не похожий на те рога, с какими изображали дьявола.

 а правой створке триптиха Мероде, который хранится в нью-йоркском музее «Клойстерс», Иосиф, престарелый муж Девы Марии, трудится в своей мастерской [177 а]. На столе перед ним лежат клещи, бур, молоток, долото, большой нож и деревянная миска с гвоздями. У его ног в полено воткнут топор, а к низенькой табуретке прислонена пила.

^{177 а Робер Кампен (?). Триптих Мероде, ок. 1427–1432 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. The Cloisters Collection. № 56.70a-c.}

Прямо перед Иосифом стоит мышеловка, а еще одна (только другой, более грубой, конструкции) выставлена за окном, словно он делал их на продажу. Но почему приемный отец Христа мастерит именно мышеловки?

Триптих Мероде — один из тех образов, на которых историки нидерландской живописи вот уже несколько поколений оттачивают свои методы. Нам точно не известно, кто именно его написал, а потом переписывал: сам Кампен или, скорее, кто-то из его учеников[192]. Для нас важнее, что исследователи продолжают спорить о том, какие предметы из новозаветно-фламандского интерьера несут в себе религиозное послание, а какие «просто» перенесены туда из реального быта и требуются в первую очередь как декорации (или для того, чтобы показать, что Дева Мария жила в почтенном достатке)[193].

^{177 б Робер Кампен (?). Триптих Мероде, ок. 1427–1432 гг. New York.  The Metropolitan Museum of Art.  Тhe Cloisters Collection. № 56.70a-c.}

Ведь чем лучше символика скрыта в повседневных вещах, тем труднее понять, есть ли она там вообще. На центральной панели написано Благовещение — архангел Гавриил приносит Деве Марии благую весть о том, что Она родит Мессию. На левой створке заказчик, Петер Энгельбрехт — богатый торговец тканями из Мехелена, встав на колени, через порог устремил свой взор в комнату, где разворачивается сакральное действо, а за его спиной благочестиво перебирает четки его жена [177 б]. Справа Иосиф трудится в своей мастерской. Казалось бы, что тут необычного? Как сказано в Евангелии, он был плотником — художник изобразил его за работой [178–180]. Однако до триптиха Мероде на образах Благовещения Иосиф был редким гостем, а уж его ремесло в таких подробностях вовсе никто не изображал. Пытаясь объяснить, почему он мастерит именно мышеловки [181], Мейер Шапиро некогда обратил внимание на одну из метафор, которую в своих проповедях использовал Августин Блаженный, епископ Гиппонский[194]. Он назвал крест мышеловкой, установленной Богом для дьявола (muscipula diaboli, crux domini), а крестную смерть Христа — наживкой, на которую тот был пойман. Ведь благодаря смерти Иисуса человечество искупило первородный грех, ветхозаветные праведники были освобождены из преисподней, и у людей появился шанс на жизнь вечную. Кроме того, средневековые богословы рассуждали о том, что целомудренный брак Марии и Иосифа помог обмануть дьявола.

^{178 Абрахам ван Мерлен. Святое семейство, 1600–1660 гг. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-48.102. 179 Часослов Екатерины Клевской. Утрехт, ок. 1440 г. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. M.917/945. Fol. 149.} Дева Мария прядет, Иисус учится ходить в ходунках, а Иосиф (единственный здесь без нимба) строгает деревянную перекладину (указание на крест, на котором в будущем будет распят его приемный сын?). ^{180 Иероним Вирикс, конец XVI — начало XVII в. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-1898-A-1990З.} На обложке серии из 12 гравюр, посвященных детству Иисуса, изображены плотницкие (Иосиф) и ткацкие (Мария) орудия, а также домашняя утварь и музыкальные инструменты. ^{181 Мышеловки различных конструкций. Гравюра из книги А. Ж. Рубо «Искусство столяра» (Париж, 1782 г.).}

 Благодаря тому, что Сын Божий пришел в этот мир как человек, и у него был земной отец, Сатана точно не знал, что Иисус — тот Мессия, который сокрушит его царство. Как писал в XII в. знаменитый парижской теолог Петр Ломбардский, «Господь содеял мышеловку для дьявола, поместив туда человеческую плоть как приманку»[195].

^{182 Лудольф Саксонский. Житие Иисуса Христа. Бурж, последняя четверть XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 177. Fol. 54.} Параллель к триптиху Мероде. Здесь Иосиф на глазах у жены и приемного сына тоже сверлит отверстие — только в скамейке.

Потому на изображении Благовещения мышеловка, смастеренная приемным отцом Богочеловека, может напоминать о крестной муке, которая была тому уготована. Эта деталь встречается в иконографии Святого семейства крайне редко, но триптих Мероде все же не уникален. Например, на алтарной панели, созданной в 1485–1495 гг. испанским мастером Мартином Торнером, который жил на Майорке, Иосиф стоит перед своим верстаком, заваленным инструментами. В его левой руке — мышеловка, которую он, видимо, только что смастерил. И он печально на нее смотрит, словно размышляя о муках, которые ждут Иисуса[196]. Еще более загадочный предмет у Кампена — это прямоугольная доска, в которой Иосиф высверливает отверстия [182]. Историки предложили множество версий того, что это может быть: часть мышеловки замысловатой конструкции; крышка для ящика с углями, который использовали, чтобы греть ноги; заготовка для блока с гвоздями (на многих позднесредневековых изображениях римляне во время шествия на Голгофу привешивали такой к ногам Христа, чтобы усилить его страдания, — еще одно напоминание о Страстях); верхняя часть коробки для рыболовной наживки (т. е. другое напоминание о ловушке для дьявола); решето — одна из деталей винного пресса (поскольку в таинстве Евхаристии вино пресуществляется в кровь Христову, винный пресс служил одной из главных метафор Страстей, а в XIV в. и вовсе появились изображения, где вместо гроздей винограда в пресс помещалось кровоточащее тело Христа)[197], и т. д. Однако больше всего эта доска напоминает экран, который установлен перед потухшим камином в центральной панели триптиха [177 в]. То, что в очаге нет огня, возможно, тоже совсем не случайно. Жан Жерсон, горячий пропагандист культа св. Иосифа, сравнивал «плотское вожделение, которое испытывает падшая плоть» с «пылающим пламенем», которое муж Марии сумел погасить. Потому и потухший камин, и каминный экран, который у Кампена мастерит Иосиф, могли олицетворять целомудренную природу их брака, их «иммунитет» перед огнем плотской страсти[198]. Мейер Шапиро убедительно объяснил, почему Иосиф на триптихе Мероде мастерит именно мышеловку, отыскав метафору у Августина Блаженного. Американская медиевистка Синтия Хан, чтобы объяснить, зачем вообще Кампену понадобилось так подробно изображать мастерскую плотника, предложила искать ключ к ответу у другого отца церкви — Амвросия Медиоланского (ок. 340–397). Тот в своем толковании на Евангелие от Луки задался вопросом, почему вообще земным отцом Христа стал именно плотник (по-латыни fabef). Ответ состоял в том, что он олицетворяет его небесного Отца — создателя (fabricator) всего сущего. Господь очищает людские души, как плотник отсекает от них засохшие ветви грехов. Поэтому, по гипотезе Хан, на изображении Благовещения Иосиф Плотник, приемный отец Христа, мог олицетворять и Бога Отца[199]. Даже если Кампен, рисуя лежащие на столе инструменты и топор, воткнутый в полено, действительно подразумевал нечто подобное, столь тонкие богословские отсылки явно считывались далеко не всеми зрителями. У них был слишком высокий порог вхождения.

^{177 в Робер Кампен (?). Триптих Мероде, ок. 1427–1432 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. The Cloisters Collection. № 56.70a-c.}

Историки до сих пор продолжают спорить о «скрытых» символах у Кампена или ван Эйка, потому что сам облик предметов редко дает подсказку, заключено ли в них какое-то богословское послание или нет. Чем страннее предмет, чем менее он уместен в конкретном пространстве, тем больше вероятность, что к нему стоит внимательно присмотреться. На триптихе Мероде мышеловка и доска с дырками почти наверняка изображены неспроста. Ну а как быть с топорами, пилами или клещами? Они, несомненно, указывали на ремесло Иосифа. Однако на некоторых изображениях XV в. инструменты кажутся слишком «навязчивыми». Самый наглядный пример — алтарная панель из церкви Св. Екатерины в Хогстратене, которая, вероятно, была скопирована с не сохранившейся работы Кампена.

^{183 Последователь Робера Кампена. Житие Марии и Иосифа, ок. 1415–1440 гг. Церковь Св. Екатерины в Хогстратене (Бельгия).}

На ней изображен апокрифический сюжет о том, как Иосиф, увидев Марию беременной, закономерно решил, что она ему изменила, но ангел открыл ему правду[200] [183]. В одной из сцен престарелый муж, встав на колени, просит у Девы Марии прощение за то, что усомнился в ее верности. Хотя для того, чтобы напомнить о плотницком ремесле Иосифа, хватило бы и одного топорика или долота, у него за поясом — целый арсенал буров, ножичков и других инструментов. А между ним и Девой Марией на земле лежат два топора и пила. Эта избыточность наводит на мысль, что тут кроется какой-то намек.

Иосиф — святой сложной судьбы. Муж Марии, приемный отец Христа и примерный кормилец Святого семейства, он не пользовался на средневековом Западе особым почтением. В общецерковном календаре у него не было своего праздника и собственного культа. В Ахене, по крайней мере с XIII в., хранилась реликвия, которую считали пеленкой Христа. По преданию, поскольку Святому семейству по бедности не во что было запеленать Младенца, Иосифу пришлось пожертвовать для этого свои чулки (Hosen). С 1349 г. эту святыню вместе еще с несколькими предметами, которые, как считалось, принадлежали Деве Марии и Христу, раз в семь лет торжественно демонстрировали паломникам[201] [184]. Тем не менее пеленку все же почитали как реликвию, связанную с Христом, а не с Иосифом.

^{184 Рождество. Панель алтаря Балтимор-Майер ван ден Берг. Нидерланды, 1390–1400 гг. Antwerpen. Museum Mayer van den Bergh. № MMB.0001.1-2.} Иосиф, сняв чулок, разрезает его, чтобы сделать пеленки для новорожденного Иисуса.

На изображениях Рождества, бегства в Египет, поклонения волхвов или в других сюжетах Иосифа порой представляли с нимбом — как святого (такое почтение к мужу Марии чаще проявляли итальянские, а не северные мастера) [185]. Однако обычно он, в отличие от жены и приемного сына, оставался без ореола, как простой смертный[202] [186, 187].

^{185 Размышления о жизни Христа. Сиена, ок. 1330–1340 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Italien 115. Fol. 47v.} Ангел во сне предупреждает Иосифа о том, что Святому семейству следует бежать от Ирода в Египет. Здесь Иосиф, как и Иисус, который спит рядом с ним, и Мария с Елисаветой, молящиеся в соседней комнате, изображен с нимбом.

Нередко его одевали в островерхую шапку с широкими полями (judenhut), в каких с XI–XII вв. привыкли изображать иудеев (в том числе и древних пророков), а порой и других иноверцев [188]. Иосиф стоял на пересечении Ветхого и Нового Заветов, но скорее воспринимался как персонаж дохристианской поры. Он был свидетелем Боговоплощения, но в самой священной истории оставался скорее статистом. христианской иконографии Иосифа издавна было принято представлять как пожилого мужчину или как старика с седой бородой. Подчеркивая его преклонный возраст, мастера (вслед за богословами) напоминали о целомудренной природе его брака с Девой Марией и стремились снять любые подозрения в том, что он мог быть отцом Иисуса. Однако на исходе Средневековья в Северной Европе стали множиться изображения, где Иосиф выглядел совсем дряхлым и немощным[203] [189, 190]. Если Богоматерь как Царица Небесная порой была облачена в роскошные одежды, ее муж был одет крайне скромно, как обычный ремесленник, да и вел себя как простак прикладывался к бутылке и смачно закусывал. Так что в эпоху Контрреформации Иоанн Моланус в трактате «О священных картинах и образах» (1570) сетовал на то, что художники привыкли изображать мужа Марии как недалекого малого, который едва умеет считать. Из-за этого, по его словам, в народе людей грубоватых и глуповатых даже стали величать Иосифами[204].

^{186 Сакраментарий Бертольда. Вайнгартен, 1215–1217 гг. New York. he Morgan Library and Museum. Ms. M.710. Fol. 16v.} Рождество: Дева Мария и Иисус с нимбами, а Иосиф — без символа святости.

Старик, женившийся на юной девушке, которая родила от другого (пусть даже это сам Господь), слишком напоминал стереотипного рогоносца. Поэтому в Средневековье над Иосифом явно подсмеивались как над недомужем. Франко Саккетти в «Новеллах» (ок. 1390) поведал историю о том, как во время прогулки по Флоренции Джотто со спутниками заглянул в церковь Св. Марка и братства «Слуг Девы Марии», где было изображение Святого семейства.

^{187 Часослов Екатерины Клевской. Утрехт, ок. 1440 г. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. M.917/945. Fol. 151.} Дева Мария кормит грудью Младенца, а Иосиф (без нимба) ест кашу из деревянной миски.

Один из его товарищей спросил живописца, почему Иосифу всегда придают такой печальный вид. На что Джотто ответил: «Разве у него нет к тому оснований? Он видит жену свою беременной, и не знает от кого»[205]. Как и в наши дни, в Средние века секс служил одной из излюбленных тем для шуток, а для обозначения мужских и женских половых органов применялось великое множество эвфемизмов.

^{188 Холкхэмская Библия. Лондон (?), ок. 1327–1335 гг. London. British Library. Ms. Addition 47682. Fol. 14.} Ангел предупреждает Иосифа, что ему нужно спасти Марию и Иисуса от гнева царя Ирода, и они отправляются в Египет. В отличие от небесного вестника, Богоматери и новорожденного Богочеловека, Иосифу не досталось нимба, а на его голове надет красный judenhut. Хотя во многих антииудейских сюжетах такой колпак явно изобличал врагов Христа и христианства, в этой рукописи ни фарисеи, ни первосвященники, требовавшие смерти Иисуса, его не носят (у некоторых из них тоже есть высокие головные уборы, но они выглядят по-другому). Так что тут, как и на многих других изображениях Иосифа или ветхозаветных праотцов и пророков, «еврейская шапка» идентифицировала персонажа как иудея, но не несла никакого негативного послания.

И некоторые из них были заимствованы из мира ремесел. Как нетрудно догадаться, на роль фаллоса прекрасно подходили многие инструменты, необходимые для работы по дереву или металлу. Еще Аристотель в трактате «О возникновении животных» уподоблял самца (активное начало), который оплодотворяет самку, плотнику, самку (начало пассивное) — дереву, а половой акт — его обработке с помощью движения[206]. В одном французском фарсе XV в. жестянщик собирается забить в приглянувшуюся ему даму свой «гвоздь» (river son clou). И таких выражений в средневековых сатирических текстах можно встретить немало[207] [191]. Отсюда у историков возникают подозрения, что в сценах, где старик Иосиф что-то усиленно сверлит или, как на панели из Хогстратена, зачем-то демонстрирует Марии весь свой ремесленный арсенал, художник мог подсмеиваться над его немощью или вынужденным целомудрием[208]. Но дальше догадок здесь трудно куда-то продвинуться.

^{189 Иероним Босх. Поклонение волхвов (фрагмент), ок. 1475 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 13.26. 190 Франкфуртский мастер. Святое семейство со св. Екатериной и св. Варварой, 1510–1520 гг. Madrid. Museo del Prado. № P001941.}

 Нa изображениях Эпифании (Богоявления), где три волхва (или короля) вручают Младенцу Иисусу дары, Иосиф часто держится в стороне, словно недостоин присутствовать при этом торжественном действе. Порой старика помещали в кадре рядом с ослом — причем так, что морда зверя частично заслоняла его лицо или высовывалась прямо над ним[209].

^{191 Израиль ван Мекенем. Визит к прядильщице, ок. 1495–1503 гг. Washington. National Gallery of Art. Rosenwald Collection. № 1953.4.1.} Еще одна метафора вожделения. Знатный юноша пришел приударить за девушкой. У него между ног стоит меч, который явно указывает на его желания и намерения.

И это, видимо, была не просто композиционная оплошность. Как напоминает Энн Л. Уильямс, в Позднее Средневековье и Раннее Новое время ослиные уши были одним из главных атрибутов шутовского колпака. На сатирических гравюрах, высмеивавших неравные браки и стариков, решивших взять в жены юных красоток, таких мужей часто одевали в колпак шута, чтобы продемонстрировать их дурость и позор, который они навлекли на свою голову[210]. Наконец, на некоторых изображениях, созданных в XV в., Иосиф берет на себя хозяйственные заботы, которые в ту пору считались женскими и точно не подобали главе семейства. То он, встав на четвереньки, следит за варящейся на огне кашей, то вместе со служанкой готовит ванну с водой, что бы искупать младенца, то сушит над очагом его пеленки и т. д.[211] [192–194].

^{192 Конрад фон Зост. Рождество (фрагмент Вильдунгенского  алтаря), 1403 г. Бад-Вильдунген. Евангелическая церковь.} Иосиф, стоя на четвереньках, дует на готовящуюся кашу.

Историк Поль Пэйан составил корпус примерно из трехсот французских миниатюр 1370–1450 гг. с изображением Иосифа. Где-то на одной десятой из них он предстает в явно комическом свете — и это отнюдь не мало[212]. Тем не менее, каталогизируя насмешки, которым приемный отец Христа подвергался в живописи или в религиозном театре, важно быть осторожными.

^{193 Часослов. Париж, ок. 1440–1450-х гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 6.Fol. 181.} Иосиф готовит кашу.

В текстах немецких, французских или английских мистерий на евангельские сюжеты Иосиф часто представал как недалекий простак. Но смех не обязательно исключал почтение, а почтение было вполне совместимо со смехом. То, что Иосиф, встав на четвереньки, следит за кашей, могло вызывать усмешку (не мужская это работа), а могло напоминать о том, сколь самоотверженно и смиренно он заботился о молодой жене и ее сыне.

^{194 Круг Антуана Ле Муатюрье, ок. 1450 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 16.32.158.} Иосиф сушит над огнем пеленку Иисуса.

В начале XV в. на защиту Иосифа встал Жан Жерсон. Он осуждал изображения, на которых приемного отца Христа представляли как тщедушного старика. Ведь если он сам нуждался в заботе, как он мог позаботиться о Святом семействе? Демонстрируя его немощь, художники обесценивают его целомудрие — ведь если оно было не добровольным, а вынужденным, в нем уже нет добродетели. Если бы в момент женитьбы на Марии Иосиф был глубоким старцем, над ним стали бы потешаться, а это помешало бы реализации Божьего замысла — все должны были считать, что он отец ребенка. Жерсон настаивал, что на самом деле Иосифу было где-то от 30 до 50 лет[213]. На Констанцском соборе (1414–1418) Жерсон призвал прелатов учредить праздник в честь обручения Иосифа с будущей Матерью Богочеловека и признать Иосифа величайшим, после Марии, святым.

^{195 Якоб Бинк. Иосиф и Иисус, первая половина XVI в. Amsterdam. Rijksmuseum. №RP-P-OB-10.949.} Иосиф ведет маленького Иисуса. Под ногами старика лежат плотницкие инструменты.

Жерсон видел в нем преданного кормильца Святого семейства, идеальное сочетание деятельной и созерцательной жизни и образец смирения — потомок царя Давида был простым плотником и трудился в поте лица, чтобы прокормить жену и приемного сына, которого ему было суждено воспитать как своего [195]. В отличие от мучеников, которые совершили сверхчеловеческий подвиг во имя веры, или святых монахов, которые ушли из мира с его привязанностями, Иосиф мог служить образцом для мирян. Его преданность жене и приемному сыну показывала, как семейная жизнь тоже может быть озарена благодатью и стать дорогой к спасению[214]. Усилия Жерсона в его времена оказались тщетны. Однако в конце XV в. культ св. Иосифа все же получил официальное признание [196]. В 1479 г. папа Сикст IV включил день его памяти (19 марта) в общецерковный календарь.

^{196 Часослов. Аббатство Сен-Мартен-де-Тур, вторая половина XV в. Bibliothèque de Genève. Ms. Latin 34. Fol. 108v.} Миниатюра, открывающая текст молитвы, адресованной св. Иосифу. Вокруг его плотницкие инструменты, а в левой руке посох. В соответствии с апокрифическим преданием, на руку Девы Марии претендовало множество кандидатов. Чтобы выбрать достойнейшего, первосвященник велел им принести в Иерусалимский храм посохи (или пруты). И у Иосифа он чудесным образом зацвел — так Господь указал, на кого должен пасть выбор.

Этот понтифик был выходцем из Францисканского ордена, а «меньшие братья» давно питали особое почтение к фигуре земного отца Спасителя и еще в 1399 г. посвятили ему особый праздник[215]. В XVI–XVII вв. Иосиф, выйдя из тени, постепенно превратился в одного из популярнейших небесных заступников, а Святое семейство (Иосиф, Дева Мария, Иисус) стали представлять как своего рода земную троицу и идеал семьи. Насмешки над стариком-рогоносцем или подкаблучником, часто звучавшие в позднесредневековых мистериях, вряд ли были забыты, но в новой иконографии св. Иосифа места для них уже не нашлось.

 ерепичные крыши и высокие шпили церквей. Огромный город, окруженный крепостной стеной и рвом. Перед ним стоит войско — рыцари в тяжелых доспехах и шлемах-саладах. Рядом четыре пушки, которые бьют по стенам [197].

^{197 Квинт Курций Руф. История Александра Великого (во французском переводе Васко де Лусены). Брюгге, ок. 1468–1475 гг. London. British Library. Ms. Burney 169. Fol. 21v.} Александр, царь Македонии (336–323 гг. до н. э.), осаждает Фивы.

Можно подумать, что перед нами осада времен Столетней войны (1337–1453) или еще какая-то средневековая битва. Однако на самом деле это войско Александра Македонского осаждает греческий город Фивы в 335 г. до н. э. Хотя в Античности артиллерии еще не существовало и в тексте римского историка Квинта Курция Руфа о ней, конечно, ни слова не сказано, неизвестный мастер из Брюгге, который иллюстрировал его текст, вооружил македонское войско пушками, а на другой миниатюре еще и ручным огнестрельным оружием — аркебузами. Таких примеров анахронизма — смешения времен и переноса в далекие времена костюмов, архитектурных стилей, изобретений или других атрибутов настоящего — в средневековом искусстве не счесть. Попытаемся разобраться в том, как такое осовременивание прошлого было устроено и каковы были его пределы. Существовал и обратный (но идейно родственный) вектор. Многих средневековых монархов, чтобы подчеркнуть их избранность и божественное благоволение к ним, уподобляли царям Израиля и Иудеи, прежде всего царю Давиду. В Каролингской или позже в Священной Римской империи государей порой изображали в одеяниях и с инсигниями древних цезарей. Однако подражание образцам и стремление «актуализировать» священное или просто великое прошлое для прославления настоящего известны гораздо лучше, и мы не будем о них говорить подробно[216].

средневековом искусстве прошлое, как правило, предстает в обличии настоящего — в декорациях того времени, когда образ был создан. Это касается и Священной библейской, и мирской, например античной, истории. Мастер, работавший в 1250 или в 1350 г., почти наверняка изобразил бы битву при Пуатье (732 г.), в которой майордом Франкского королевства Карл Мартелл разбил армию омейядского халифата под командованием Абдур-Рахмана ибн Абдаллаха, так же, как любую из современных ему баталий. На иллюстрациях к ветхозаветным книгам, сочинениям римских историков или средневековым хроникам воины израильского царя Давида, легионеры римского императора Тита, гуннские воины Аттилы или дружинники-франки обычно выглядят одинаково. В XII в. они, вероятно, будут одеты в кольчуги и конические шлемы с пластиной, защищающей нос, а в XIV в. — в тяжелые латы и бацинет с забралом или другой шлем, из тех, что в ту эпоху носили рыцари [198, 199]. Создавая новый список старинной хроники, художники, как правило, не просто копировали украшавшие ее миниатюры, а до некоторой степени модернизировали костюмы, доспехи и другой «реквизит»[217]. Чтобы показать Иерусалим времен древнего Израильского царства, Рим первых императоров или Париж Меровингов, мастер той эпохи чаще всего рисовал несколько башен с бойницами, ворота, церкви с колокольнями и какие-то еще схематично-средневековые здания.

^{198 Библия Мациевского. Париж, 1244–1254 гг. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. M.638. Fol. 23v.} Армия израильтян во главе с царем Саулом (в оранжевом плаще-сюрко и в короне) разбивает войско аммонитского царя Haaca (1 Цар. 11:11). И израильтяне, и их враги изображены в облике средневековых рыцарей в кольчугах. Только большинство воинов Саула одето в закрытые «большие шлемы» (топфхельмы), а аммонитяне — в более архаичные конические шлемы с назальной пластиной.

Вместо конкретного города с узнаваемыми элементами, позволяющими отличить Иерусалим от Рима, а Рим — от Парижа, мы обычно видим условный город-знак. А понять, где именно происходит действие, можно только с помощью подписей, флагов, гербов или иных идентификаторов. В XIV–XV вв. изображения архитектуры стали несравненно более подробны и реалистичны. Однако за немногими исключениями, далекие — в пространстве или во времени — города тоже обычно выглядели как современные  европейские, порой с ориентальными, псевдоантичными или экзотичными элементами [200–204]. На иллюстрациях к житиям святых древние епископы обычно облачены в литургические одежды и митры той формы, какую носили их преемники в те времена, когда создавалось изображение. Почти неподвластны «моде» были апостолы и, конечно, сам Христос. Их, в силу иконографической традиции, на античный манер изображали в хитонах, плащах-гиматиях; или каких-то еще длинных просторных одеждах.

^{199 Рудольф фон Эмс. Всемирная хроника. Цюрих, ок. 1300 г. St. Gallen. Kantonsbibliothek. VadSlg Ms. 302. Fol. 186v.} Гибель Авессалома, мятежного сына израильского царя Давида (2 Цар. 18:9–17). Он на средневековый лад облачен в кольчугу, на которую надет плащ-сюрко. На голове у него — закрытый «большой» шлем, какие носили рыцари в XIII–XIV вв.

Эти детали, унаследованные Средневековьем от раннехристианской иконографии, не только напоминали о том, что Христос и его ученики жили в древности, но возносили их над потоком времени и подчеркивали их особый сакральный статус[218]. [Анахронизм, господствовавший в средневековой иконографии, конечно, был связан с тем, что мастера, их заказчики и ученые «консультанты» из духовенства не знали, да и не могли знать, как выглядел Иерусалим при царе Давиде, как был устроен древнеримский доспех или в каких облачениях на рубеже IV–V вв. служили мессу св. Августин или св. Иероним. Однако дело не только в незнании или безразличии к исторической достоверности в современном понимании этого слова.

^{200 Рауль Лефевр. Сборник историй о Трое. Фландрия, 1495 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 22552. Fol. 277v.} Греки с помощью позолоченного коня, в котором уместился целый отряд, берут Трою. Она изображена как фламандский город с церковью (храмом Афины) и замком (дворцом Приама). Одна из немногих деталей, отличающих вымышленную троянскую архитектуру от современной североевропейской, — это купола разных форм на надвратных башнях и главном храме. ^{201  Себастьян Мамеро. Экспедиции в заморские земли. Бурж, ок. 1474–1475 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 5594. Fol. 193v.} Одиннадцатого сентября 1185 г. император Андроник I Комнин отправил своего подручного Стефана Агиохристофорита арестовать мятежного вельможу Исаака Ангела. Однако тот зарубил Стефана. Вскоре Константинополь восстал, император бежал, был пойман и на следующий день после издевательств казнен, а престол занял Исаак, основавший новую династию. На миниатюре Константинополь предстает в облике североевропейского города с фахверковыми домами, готическими церквами и башнями. Псевдоклассическое здание с позолоченной скульптурой на фасаде, которое изображено справа, — это, видимо, Влахернский дворец, резиденция императора.

Их тоже нельзя списывать со счетов, но надо учесть, как в Средние века воспринимали ход времени. Хорошо известно, что в средневековой культуре огромную роль играла идея воспроизведения, копирования древних образцов — зданий или изображений. При этом, как обратили внимание Александр Нэйджел и Кристофер Вуд, преклонение перед стариной вовсе не исключало того, что реплики приобретали престиж, сопоставимый с оригиналом. Более того, копии древних почитаемых образов или храмы, построенные по образцу или на месте древних церквей, порой в сознании верующих сливались с погибшим, исчезнувшим или недоступным прообразом. Они его заменяли, заступали на его место, и о них могли говорить как о древних творениях, несмотря на то, что они были созданы совсем недавно[219]. Кромe того, представляя прошлое в облике настоящего, средневековые художники приближали его к зрителю и помогали разглядеть в нем значимые уроки. Их в первую очередь интересовало не изменчивое, как моды или архитектурные стили древности, а то, что считалось неизменным: как в судьбах народов и царств действует Божий промысел, как истинная вера торжествует над иноверием, как праведные и справедливые правители возносятся, а жестокие тираны лишаются царств и т. д.

^{202 Бенвенуто Рамбальди. Ромулеон. Бурж, ок. 1485–1490 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 364. Fol. 113.} Карфагеняне под предводительством Ганнибала в 219 г. до н. э. осаждают греческую колонию Сагунт в Испании. Прорвавшись через стены, победители принялись убивать жителей, а оставшиеся сагунтцы стали поджигать свои дома. На колокольне, примыкающей к городской ратуше (?), установлены механические часы. На самом деле они были изобретены в конце XIII в. В эпоху, когда была создана эта миниатюра, они уже стояли на колокольнях и ратушах по всей Европе, и воображение легко перенесло их в далекое прошлое.

Стремление выявить провиденциальный смысл событий, показать их вневременное значение, конечно, прежде всего касалось священной — ветхо- и новозаветной — истории. Как и любая череда событий, она разворачивалась во времени и «принадлежала» конкретным эпохам, когда жили царь Давид, пророк Исайя, Иуда Маккавей, Иоанн Креститель, Иисус из Назарета или апостол Павел. И одновременно история была причастна к вечности, поскольку разворачивалась в соответствии с божественным планом, потому что Христос был не только человеком, но и Богом; поскольку его смерть на кресте позволила искупить первородный грех, совершенный первыми людьми в начале времен; потому что от этих событий зависело спасение всех людей, когда-либо живших на земле; потому что в Ветхом Завете видели прообраз Нового.

^{203 Бенвенуто Рамбальди. Ромулеон. Бурж, ок. 1485–1490 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 364. Fol. 202v.} Римская армия под командованием Сципиона Африканского в ходе Второй Пунической войны (218–201 гг. до н. э.) высаживается в Африке. Позолоченные доспехи, в которые одеты воины, условно стилизованы под Античность. Правда, в рукописи «Экспедиций в заморские земли» (BnF. Ms. Français 5594), которую иллюстрировал тот же мастер, Жан Коломб, в таких же латах предстают воины султана Салах-ад-Дина, которые в 1187 г. не смогли отбить у крестоносцев Тир, и турки, в 1396 г. разбившие коалицию католических держав под Никополем.  Так что, вероятнее всего, эти доспехи просто показывают, что дело происходит в далеком прошлом или что их обладатели — иноверцы. Перед римским войском стоят пушки, которые стали активно использоваться в Европе только с XIV в.

В священной истории одни события (например, спасение пророка Ионы из чрева кита) выступали как указание на другие события (восстание Христа из мертвых), которые должны были совершиться в будущем. В церковной проповеди священная история представала не только как источник религиозных истин и мерило нравственности, но и как своего рода матрица, позволявшая прочитать подлинный смысл любых событий. Это было прошлое, которое не уходило в прошлое, а продолжало жить в настоящем. Кромe того, его можно было осознанно актуализировать во время молитвенной медитации, представляя себя свидетелем евангельских событий. Эта практика получила особое значение в Позднее Средневековье с его пламенным культом Страстей. Например, немецкий доминиканец, а потом картузианец Лудольф Саксонский в «Житии Христа» (ок. 1370 г.) призывал верующих, чтобы полнее самоидентифицироваться со страдающим Спасителем и разжечь в себе благочестие, вообразить, что Христа хватают, бичуют и распинают прямо у них на глазах. Они должны были максимально подробно визуализировать евангельские события, эмоционально перенестись в них и ощутить тяжесть мук, которые добровольно принял Христос, чтобы открыть им дорогу к спасению[220].

^{204 Израэль ван Мекенем. Юдифь с головой Олоферна, ок. 1485–1495 гг. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-1950-352.} Ветхий Завет в средневековых декорациях. Еврейская девушка Юдифь спасает свой народ и город Ветилую, обезглавив ассирийского полководца Олоферна, который возглавил вторжение в Иудею. На первом плане рядом с его шатром стоят позднесредневековые пушки на лафетах.

Позднесредневековые изображения Страстей, где действие часто происходит в почти современном пространстве, сокращали эмоциональную дистанцию между верующим и его страдающим Богом и служили опорой для таких молитвенных упражнений. Однако в историческом сознании Средневековья с настоящим множеством нитей было связано и мирское (дохристианское) прошлое. Светская, прежде всего римская, история тоже воспринималась как источник нравственных уроков и вечных политических образцов. Достаточно напомнить о том, что империя Каролингов, а потом Священная Римская империя, в разные времена объединявшая огромный конгломерат германских, итальянских и славянских земель, мыслили себя как наследники древней Римской империи. Или, если говорить точнее, идеологи translatiо imperii («перехода» империи из одного центра в другой) утверждали, что Римская империя Траяна и Константина продолжает существовать, и ее наследие по праву принадлежит Ахену и другим имперским столицам. Во второй четверти XIII в. император Фридрих II Гогенштауфен, вступив в противостояние с папским престолом, пытался представить себя как подлинного преемника цезарей. На знаменитом бюсте из Барлетты (ок. 1235–1250 гг.) и на золотых монетах, которые при нем стали чеканить, он предстает в облике римского императора, увенчанного лавровым венком. Подражание классическим формам Античности — это политическая претензия на ее политическое величие[221]. В VII–VIII вв. в нескольких исторических сочинениях была сформулирована теория о том, что франкская монархия была основана троянцами, бежавшими на запад после того, как их город был взят греками. Франки якобы получили свое имя от их предка Франциона — его называли то сыном троянского царя Приама, то потомком Энея, то сыном Гектора… Тем самым их государственность оказывалась столь же древней, что и римская. Ведь, по преданию, основатели Рима братья Ромул и Рем были потомками Энея, спасшегося с родней на Апеннинском полуострове. Вплоть до второй половины XVI в. троянская легенда оставалась одной из основ официальной исторической мифологии Французского королевства, служила источником национальной гордости и редко подвергалась сомнению. Нa то же троянское наследие претендовали и соседи-недруги французов — англичане. Около 800 г. валлийский монах Ненний в «Истории бриттов» утверждал, что имя этого народа восходит к Бриту (Бруту) — правнуку Энея. Тот был изгнан из Италии за то, что случайно убил отца, и в итоге оказался на северном острове, который назвал в свою честь. В XII в. эта полузабытая история была возрождена в популярнейшей «Истории королей Британии» Гальфрида Монмутского. Он поведал о том, как до завоевания острова англосаксами там много столетий правили короли бриттов, в том числе и самый славный из них — Артур. Аналогичные предания, возводившие происхождения народов, королевств, городов и различных знатных семейств к древним троянцам, в Средние века можно найти во многих концах Европы. Их главная роль состояла в том, чтобы, удревнив корни конкретной державы или правящего рода, укрепить их престиж. Раз их прошлое не менее славно, чем у римлян, то и в политической табели о рангах они могут претендовать на равный разговор с их наследниками — императорами Священной Римской империи, и вообще с любым соседом. Кроме того, в эпоху Крестовых походов миф о троянских корнях западных монархий мог использоваться для того, чтобы обосновать их право «вернуться» на Ближний Восток и отнять эти земли у мусульман. А заодно применялся для обличения византийцев — потомков греков, некогда разрушивших Трою[222]. В Средние века противостояние между израильтянами и филистимлянами, аммореями, моавитянами и другими народами-идолопоклонниками, которое было описано в Ветхом Завете, выступало как прообраз грядущего противостояния между христианами и иноверцами (прежде всего мусульманами), а также как символ битвы добродетелей и пороков, которая происходит в душе каждого человека. В начале XII в. Фульхерий Шартрский и Гвиберт Ножанский уподобляли крестоносцев, недавно отвоевавших Святую землю у мусульман, Маккавеям, которые во II в. до н. э. подняли восстание против Селевкидской державы, восстановили иудейское государство с центром в Иерусалиме, убрали из Храма греческих «идолов» и возобновили там богослужение[223]. Однако и сражения между троянцами и греками или карфагенянами и римлянами тоже могли «актуализироваться» династическими, национальными или эсхатологическими мифами. Средневековые хронисты и их читатели порой идентифицировали себя с одной из сторон и соотносили древние народы с современными врагами своих держав или всего христианского мира (от арабов до монголов и турок).

В искусстве Раннего Средневековья трудно говорить о намеренном анахронизме. Оно было слишком абстрактно, слишком экономно на детали и слишком увлечено символикой, чтобы обращать внимание на реалии и переносить предметы из современности в прошлое или наоборот. Изображая библейские, житийные либо исторические сюжеты, западные мастера обычно ограничивались минимумом декораций и предметов в кадре. При этом башни, церкви, стены, одежды или доспехи, требовавшиеся для того, чтобы очертить место действия, идентифицировать персонажей и передать суть происходящего, чаще всего изображались крайне схематично или в условноантичном стиле, который едва ли можно было привязать к конкретной эпохе. Однако, если перенестись на несколько сот лет вперед, в XIII–XIV вв., мы увидим, что за это время в визуальном языке произошел важный сдвиг: от абстракции и схематизма к конкретике и индивидуализации. В это время у художников и скульпторов пробудился неведомый ранее интерес к многообразию материального мира и живых существ, которые его населяют. Они увлеченно принялись изображать животных, растения, птиц, насекомых — такими, какими их видит глаз (кто-то более, а кто-то менее натуралистично). В религиозных или исторических сценах «декорации» (городские площади, интерьеры церквей или замков и т. д.) усложняются, и появляется намного больше «реквизита». В кадр попадает множество повседневных предметов, которые в Раннее Средневековье вряд ли кому-то пришло бы в голову изобразить. А сами вещи, по сравнению с искусством предшествующих столетий, выглядят намного более правдоподобно и осязаемо. Это уже не просто знаки, указывающие на то, что воин одет в доспех, а за его спиной стоит церковь, а доспехи определенной конструкции или храм, выстроенный в конкретном (романском или готическом) стиле[224]. is а исходе Средневековья многие художники сознательно прибегали к анахронизму, чтобы донести до зрителя свое послание. А для этого требовалось определенное историческое чутье. Они должны были понимать, чем, скажем, архитектурный стиль или придворные моды, которые господствовали в их время, отличались от форм, принятых в более или менее отдаленном прошлом. В 1320 г. графиня Маго д'Артуа заключила договор с парижским художником Пьером из Брюсселя, который должен был украсить стены ее замка в Конфлане сценами из воинских деяний ее отца Робера II. На этой фреске и его самого, и других рыцарей следовало одеть в такие доспехи, «какие они носили при жизни». Понятно, что здесь речь идет об очень недавнем, да еще и семейном прошлом. Однако по этому уточнению видно, что заказчица придавала значение не только красоте и величию, но и исторической точности заказанного ею цикла[225]. Нидерландские мастера XV в. на своих алтарных панелях активно использовали современные готические храмы со стрельчатыми арками как олицетворение Церкви, Нового Завета и христианства, а архаичные, романские, строения с круглыми арками и восточными куполами — как символ Синагоги, Ветхого Завета и иудаизма [205]. При этом в одних сюжетах новозаветная готика и ветхозаветная романика противопоставлялись друг другу; в других — Церковь представала как новый, поднятый из руин, Храм[226]. По мере того как Север во второй половине XV в. стал проникаться итальянским преклонением перед Античностью, эта символика начала выходить из употребления. Коль скоро (римские) строения с круглыми арками — это не отжившее прошлое, отмененное готическим настоящим, а архитектурный идеал на все времена, они больше не могли олицетворять Синагогу, которая отвергла Христа и сама — для христиан — ушла в прошлое[227]. Не так хорошо известно, что на исходе Средневековья французские и нидерландские художники порой тонко настраивали «градус» анахронизма. Анна ван Бюрен обратила внимание на то, что, представляя героев из далеких эпох, они иногда одевали их не по последней моде, а как было принято где-то за два поколения до того. Это видно, например, в рукописи «Хроник и завоеваний Карла Великого», которая была иллюминирована Жаном Ле Тавернье в 1459 г. Действие по сюжету разворачивается в конце VIII или начале IX в. В сцене, где датский король привез своего сына Ожье как заложника к Карлу, господа и дамы одеты по моде примерно 1400 г. Эти костюмы были в целом знакомы зрителю, и он мог по ним определить высокий ранг персонажей. Однако своей старомодностью они, видимо, сразу указывали, что действие происходит в прошлом[228]. Призывы уйти от анахронизма впервые стали звучать в ренессансной Италии, где художники и интеллектуалы-гуманисты увлеченно изучали античные памятники в поисках эстетического эталона. В 1464 г. архитектор и скульптор Антонио Филарете в «Трактате об архитектуре» писал о том, что Цезаря или Ганнибала стоит изображать не в современных одеждах, а в древних одеяниях, какие можно увидеть на римских рельефах[229]. О том же, только по другим мотивам, говорил и Леонардо да Винчи. По его убеждению, художник должен избегать современных, по определению суетных и изменчивых, мод, чтобы его творения не вызывали усмешку у следующих поколений.

^{205 Робер Кампен. Обручение Девы Марии, 1420–1430-е гг. Madrid. Museo del Prado. № P001887.} Архитектурный переход от Ветхого Завета к Новому. Слева, перед ротондой, означающей Иерусалимский храм, стоит престарелый Иосиф. Благодаря чуду (его посох зацвел) он был избран из прочих вдовцов, чтобы стать мужем юной Марии. Эта архаичная структура, сочетающая элементы романской и восточной архитектуры, символизирует иудейский закон. На витражах изображена история грехопадения Адама и Евы и убийство Авеля Каином — грех, который предстоит искупить Христу, входит в мир. На рельефах и капителях вырезаны сцены из историй Лота, Авраама и Исаака, которые воспринимались как ветхозаветные прототипы Страстей Христовых. Справа перед готическим порталом иудейский первосвященник обручает Деву Марию с Иосифом. Эта современная конструкция олицетворяет новый, христианский, завет между человеком и Богом. Но его еще предстоит заключить благодаря грядущему Боговоплощению, и поэтому портал пока не достроен. Церковь еще не родилась.

Для этого всех персонажей (кроме клириков, которые и так одеты в облачения, не меняющиеся веками) следует одевать в античные (или, заметим, скорее похожие на античные) одежды, соответствующие их статусу и годам: «Костюмы фигур должны быть приспособлены к возрасту и благопристойности, то есть старец должен быть облачен в тогу, а юноша украшен таким костюмом, который едва закрывал бы его выше плеч, за исключением тех, которые посвятили себя религии. И следует избегать, насколько можно больше, костюмов своего века, разве только встретятся такие, как вышеназванные; ими не следует пользоваться, кроме разве у таких фигур, которые должны быть похожи на надгробные статуи в церквах, чтобы они предохранили от смеха наших преемников над глупыми выдумками людей или же чтобы они заставляли удивляться своим благородством и красотой»[230].

Во фламандском искусстве XV в. многие сюжеты из евангельской истории переносятся в современные городские пространства и интерьеры. Комната, в которой Дева Мария встретила архангела Гавриила, принесшего ей благую весть, часто напоминает покои, где мог жить дворянин или богатый бюргер — заказчик этого изображения. Тяжелая скамья, бронзовая люстра, камин с экраном и щипцами для углей, кровать с балдахином, окна, украшенные витражами, раскрашенные гравюры на стенах, за окном — фахверковые дома, шпили церквей, прохожие в современных одеждах… Эти библейско-фламандские интерьеры нельзя принимать за зарисовки с натуры или точные «портреты» реальных комнат. Хорошо известно, что многие предметы, сколь бы органично они ни смотрелись в комнате, были овеществленными, или «скрытыми», символами. Подсвечник со свечой олицетворял Марию и ее божественного Сына, стеклянный графин, в котором играет солнечный зайчик, — непорочное зачатие и девство матери Бога… Трудно сказать, многие ли зрители считывали этот подтекст. Тем не менее такие изображения явно создавали ощущение, что евангельские события разворачиваются не в далеком прошлом, а словно здесь и сейчас [206]. о же самое можно сказать и о городских видах.

^{206 Йос ван Клеве. Благовещение, ок. 1525 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 32.100.60.} Комната, где Дева Мария услышала от архангела Гавриила благую весть и зачала Спасителя, обставлена как в богатом фламандском доме. Большинство предметов, которые мы видим в кадре, — это одновременно и «декорации», и религиозные символы. Слева от роскошного брачного ложа, указывающего на то, что Дева станет матерью Богочеловека, стоит домашний алтарь с открывающимися створками. Только в отличие от реальных алтарей, какие в начале XVI в. могли стоять в католическом доме, тут внутри изображена не какая-то евангельская или житийная сцена, а эпизод из Ветхого Завета — встреча праотца Авраама и царя-священника Мельхиседека, который вынес ему хлеб и вино. Христианские богословы видели в этом событии прообраз евхаристии. А на стене висит раскрашенная гравюра (эта технология стала применяться в Европе с конца XIV в.) с изображением Моисея, держащего в руках скрижали. В христианской иконографии пророк, выведший свой народ из Египта, олицетворял ветхий, еврейский, закон и одновременно выступал как один из ветхозаветных типов Христа.

Изображая сцены из Ветхого и Нового Заветов, многие итальянские, французские или нидерландские художники XIV–XV вв. представляли Иерусалим в облике знакомых им и их зрителям европейских городов: островерхие шпили готических церквей или итальянские кампанилы, башни с бойницами, ратуши, дома с высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами, рыночные площади… К этим реалистическим видам они обычно добавляли несколько архаично-романских или восточно-экзотических зданий, которые ясно говорили о том, что это все-таки Иерусалим, а не Париж или Брюгге (лишь во второй половине XV в. стали появляться более точные изображения Иерусалима, которые опирались на зарисовки, сделанные западными путешественниками; на них библейский Иерусалим представал в облике современного мусульманского города). [Визуальная доминанта воображаемых Иерусалимов — это, конечно, храм. В некоторых сюжетах фигурировал Первый храм, который был построен при царе Соломоне и разрушен вавилонским царем Навуходоносором II в 587 г. до н. э. Однако чаще речь шла о Втором храме, который был заложен в 516 г. до н. э., на рубеже старой и новой эры радикально перестроен иудейским царем Иродом Великим и в 70 г. н. э. разрушен римской армией под командованием Тита, сына императора  Веспасиана.

^{207 Шествие на Голгофу. Северные Нидерланды, ок. 1470 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 43.95.} Иерусалим, на фоне которого Христос несет крест на Голгофу, похож на нидерландский город с большой рыночной площадью. Единственное фантастическое строение — это огромный храм, трехуровневое строение с готическими аркбутанами и восточным куполом.

Именно в нем двенадцатилетний Иисус проповедовал перед еврейскими учителями и оттуда он спустя много лет изгонял торговцев. Хотя в его времена в Иерусалиме стоял Второй храм, который тоже привыкли именовать Соломоновым. В Позднее Средневековье древний Иерусалимский храм изображали во множестве разных обличий: как готический собор; круглое или многоугольное сооружение с куполом; огромную башню из нескольких сужающихся кверху уровней [207]… Многие из этих фантастических сооружений отдаленно напоминали или довольно точно воспроизводили черты Купола Скалы — исламского святилища, воздвигнутого в конце VII в. на Храмовой горе в Иерусалиме. Оно было построено на месте, откуда, по мусульманскому преданию, пророк Мухаммед вместе с ангелом Джабраилом вознесся на небеса[231]. В Средние века западные паломники принимали это величественное строение за перестроенные руины древнего храма или за сам храм, переоборудованный мусульманами под свои нужды. В IX в. франкский монах Бернард, побывав в Иерусалиме, написал, что видел там «Соломонов храм, в котором находится синагога сарацин».

^{208 Иероним Босх. Поклонение волхвов (фрагмент), ок 1490–1500 гг. Madrid. Museo del Prado. № P002048.} Иерусалим, на фоне которого волхвы приносят дары младенцу Иисусу.

В середине XIV в. другой пилигрим, Лудольф фон Зухем, описывал Храм Господень (Templum Domini) как круглое сооружение, которое украшено мозаиками. На вершине его свинцового купола сарацины, «по своему обыкновению», установили знак полумесяца[232]. На исходе Средневековья облик Купола Скалы, который отождествляли с иерусалимским храмом, был хорошо известен в Европе благодаря отчетам паломников и шпионов. В новозаветных сценах его часто изображали с полумесяцем, который символизировал не только ислам, но и иноверие как таковое[233]. Кaк нетрудно догадаться, самые причудливые Иерусалимы на исходе Средневековья писал Иероним Босх. Так, на «Поклонении волхвов», созданном около 1490–1500 гг., Иерусалим предстает как город-гибрид [208]. Над рядовой застройкой, которая напоминает североевропейские города его времени, возвышаются фантастические строения, похожие на алхимические сосуды. Главное из них, храм, сложено из готической базилики и пристроенного к ней круглого сооружения, каких точно не существовало в реальной европейской архитектуре. Перед стенами города стоит ветряная мельница (еще одно средневековое изобретение); подобных было немало в Нидерландах, но точно не существовало в Палестине I в. н. э. Что интереснее, недалеко установлен большой придорожный крест (напоминание о распятии)[234]. Мир, в котором родился Христос, уже отмечен христианскими символами. Он угрожающе чужд (вдалеке виден идол с полумесяцем), и все же до странности похож на тот, где жил сам Босх и зрители его триптиха. Однако в таком смешении не следует видеть иконографического know how Босха. Проекция христианских символов в дохристианское прошлое встречалась в иконографии регулярно. Например, на миниатюре из рукописи Вергилия, созданной в Париже в конце XV в., над воротами древнегреческого города, осажденного персидским царем Ксерксом, стоит статуя Девы Марии с Младенцем, а вдалеке на колонне установлена позолоченная фигура богини Дианы[235].

XV в. художники не только изображали Иерусалим как абстрактный европейский город с крепостной стеной и готическими шпилями, но и делали следующий шаг. Многие из них придавали ему облик конкретных городов: Парижа, Вены, Брюгге… Или, скажем иначе, представляли свои города как Иерусалимы, перенося знакомые зрителю церкви и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия. Александр Нэйджел и Кристофер Вуд в своем исследовании об анахронизме в искусстве Возрождения назвали этот прием архитектурным портретом[236]. В «Роскошном часослове герцога Беррийского», иллюминированном братьями Лимбург в 1411–1416 гг., волхвы, устремившиеся с дарами к Младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором по двум башням Нотр-Дама и ажурному фасаду Сент-Шапель нетрудно узнать Париж (правда, вокруг высятся горы, каких в окрестностях Парижа не сыщешь). А на миниатюре, добавленной к этой рукописи к концу столетия, Иерусалимский храм, куда родители привели Марию, напоминает собор Св. Стефана в Бурже (в XIV–XV вв. этот город стал столицей герцогов Берри и одной из резиденций королей Франции). В 1452–1460 гг. придворный художник Жан Фуке украсил миниатюрами Часослов, предназначенный для королевского казначея Этьена Шевалье. В этой рукописи многие библейские события тоже разворачиваются на фоне Парижа. Праведный Иов, покрытый язвами, лежит на гноище, а за ним возвышается огромный Венсенский замок с 52-метровым донжоном, построенным в XIV в. Христос несет крест на Голгофу, а позади него изображен фасад Сент-Шапель с громадной готической розой. Эта часовня была воздвигнута королем Людовиком IX в 1241–1248 гг. для хранения реликвий, связанных со Страстями Господними: Тернового венца, частицы Креста, Копья, которым сотник Лонгин пронзил бок Иисуса, и др. И потому, вероятно, она была встроена в сцену, предшествующую Распятию. А на миниатюре, где изображено оплакивание мертвого Христа, в глубине, тоже на фоне гор, возвышается собор Нотр-Дам[237].

^{209 Часослов Карла Французского. Париж, 1465 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 58.71 a, b.} В сцене Благовещения, изображенной на одном из листов Часослова, принадлежавшего Карлу, герцогу Нормандии и брату французского короля Людовика XI, изображена его любимая резиденция, замок Меэн-сюр-Йевр под Буржем.

Эти архитектурные портреты, конечно, должны были сократить психологическую дистанцию между заказчиком и священной историей, напомнить ему о том, что она обладает вечным, вневременным значением, а потому разворачивается здесь и сейчас. Однако, помимо этого, парижские виды в новозаветных сценах, конечно, прославляли королевскую столицу и христианнейшего короля, которому служили казначей Шевалье и художник Фуке [209, 210].

^{210 Жан Фуке. Большие французские хроники. Тур, ок. 1455–1460 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 6465. Fol. 57.} Франкский король Хлотарь II (613–629) обнаружил своего сына Дагобера спящим у могилы св. Дионисия. На заднем плане мы видим панораму Парижа с собором Нотр-Дам, построенным в ХII–ХIII вв.

 Иллюстрируя «Иудейские древности» Иосифа Флавия (I в. н. э.), Фуке изобразил Иерусалимский храм, воздвигнутый царем Соломоном, как позолоченный куб с готическими стрельчатыми арками, ажурными розами и рядами статуй, стоящих в нишах. Три портала на его западной стороне воспроизводят очертания центрального портала собора Сен-Гатьен в Туре, который как раз достраивали во времена Фуке. Нарисованный храм не похож на реальные готические соборы, которые возводили в форме вытянутых базилик с перекрестьем трансепта. Это строение небывалой конструкции, однако его современный декор соотносит иудейский храм с христианской церковью, перебрасывает мост между древним израильским царством и современным французским королевством[238] [211]. Архитектурные портреты нетрудно найти и у фламандских или немецких художников XV в. Рогир ван дер Вейден в середине столетия на алтаре Рождества в качестве Вифлеема, как предполагают, изобразил город Мидделбург.

^{211 Иосиф Флавий. Иудейские древности. Париж, ок. 1410–1420 гг. (текст); Тур, ок. 1470 г. (иллюстрации). Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 247. Fol. 213v.} Поджог Иерусалимского храма войсками вавилонского царя Навуходоносора II в 587 г. до н. э.

Он за несколько лет до того был основан заказчиком этого триптиха Питером Бладелином — финансистом, много лет служившим бургундскому герцогу Филиппу Доброму[239]. А на алтаре, написанном в 1470-е гг. для монастыря Шоттенштифт в Вене, Святое семейство шествует мимо города, напоминающего австрийскую столицу. Около 1495 г. Бартоломеус Цайтблом создал алтарь для церкви Св. Михаила «в лугах» в Ульме. В сцене, где Христос молится в Гефсиманском саду, мы видим вдали недостроенную башню Ульмского собора[240] [212, 213]. Многие европейские города стремились соотнести себя с Иерусалимом, а потому и Иерусалим там представляли по их образу и подобию. Так, в разных концах христианского мира в Средние века строили «реплики» Храма Гроба Господня. Благодаря воспроизводству форм, размеров или пропорций иерусалимской церкви, а иногда без особого внешнего сходства они должны были (отчасти) воспроизвести сакральную ауру, окружавшую оригинал, и стать местом памяти о Распятии и Воскресении.

^{212 Ганс Мемлинг. Мученичество св. Урсулы (сцена на одной из сторон ее реликвария), ок. 1489 г. Brugge. Sint-Janshospitaal — Memling Museum.} Мученичество св. Урсулы, британской принцессы-христианки, которая, по средневековому преданию, вместе с одиннадцатью тысячами дев была убита гуннами в Кёльне. На заднем плане Ганс Мемлинг изобразил недостроенный Кёльнский собор так, как он выглядел в его время.

А заодно престижной святыней — многие города, монастыри и сеньоры мечтали о собственном Гробе Господнем. Например, один из итальянских «Иерусалимов» находится в городке Борго Сан-Сеполькро в Тоскане.

^{213 Св. Екатерина Александрийская. Брюгге, 1485–1493 гг. Pisa. Museo Nazionale di San Matteo.} Ha этом образе, который пизанское семейство Бальдовини заказало неизвестному фламандскому мастеру, за спиной у св. Екатерины Александрийской изображен Брюгге. Этот город сразу же узнается по колокольне церкви Нотр-Дам и высокой звоннице (Белфорту), которая была достроена над зданием ратуши всего за несколько лет до того, как был создан этот образ.

По легенде, он был основан в X в. двумя паломниками, которые привезли из Святой земли несколько реликвий, в том числе камень из Храма Гроба Господня. Затем, получив откровение свыше, они основали часовню. Вокруг нее вырос монастырь, а потом и город. В XV в. местный хронист на волне патриотических чувств утверждал, что после того, как в начале XI в. иерусалимский Храм Гроба Господня был разрушен «сарацинами» (египетским халифом Аль-Хакимом), церковь Сан-Сеполькро его собой заместила[241].

^{214 Конрад Витц. Чудесный улов, 1444 г. Genève. Musée d'art et d'histoire. № 1843-0011.}

В Нидерландах, которые во времена Робера Кампена и Яна ван Эйка находились во владении Бургундского герцогства, тоже был свой Иерусалим — Брюгге. Там с XII в. хранилась святая реликвия Крови Христовой. В XIV–XV вв. в честь этой святыни ежегодно, 3 мая, проводилась процессия, в ходе которой город — в том числе с помощью расписных декораций — «превращался» в Иерусалим. Интерес к Святой земле также подпитывался крестоносными амбициями бургундского герцога Филиппа Доброго. Мечтая освободить Иерусалим от мусульман, он в 1438 г. приступил к строительству флота, предназначенного для будущей экспедиции. Когда в 1440 г. он торжественно прибыл в Брюгге, в городе была установлена «картина», представлявшая город как Иерусалим. Однако триумфально вступить в сам Иерусалим герцогу было не суждено[242]. Нa исходе Средневековья художники впервые включают в свои новозаветные сцены не только городские «портреты», но и узнаваемые очертания конкретных природных пространств. Конград Витц в 1444 г. на алтарной панели, предназначавшейся для собора Женевы, изобразил сюжет, соединивший несколько евангельских эпизодов [214]. Он известен как «Чудесный улов», «Хождение по водам» или «Призвание апостола Петра». Христос по глади Тивериадского озера идет к лодке, в которой рыбачат его будущие ученики, в том числе Симон (Петр) (Лк. 5:1–11). А перед лодкой мы видим того же Симона, который попытался дойти до Христа по воде, но начал тонуть (Пн. 6:16–21, Мк. 6:47–51, Мф. 14:22–33). На том берегу озера, явно срисованного с Женевского, видна гора Ле-Моль, а за ней — заснеженный массив Монблана. Как считается, швейцарская Галилея, нарисованная Витцем, — это старейший «портрет» ландшафта, сохранившийся в североевропейской живописи[243]. Если Иерусалим мог предстать в облике Брюгге или Парижа, то библейских персонажей или раннехристианских мучеников порой изображали с лицами патронов, на которых работал художник, или властителей, которых он хотел возвеличить. Например, известно, что у Маргариты Австрийской (1480–1530), дочери императора Максимилиана I, был диптих, на котором она была запечатлена «в роли» св. Маргариты. По одному свидетельству XVII в., нидерландский художник Ян Госсарт (ок. 1478–1532) на триптихе Снятия с креста придал Иоанну Крестителю свои собственные черты, а св. Петру — черты заказчика, Педро де Саламанки[244]. Такие изображения принято называть «скрытыми» (авто)портретами, но распознать их, конечно, сложнее, чем портреты городов[245].

 а одре лежит умершая Дева Мария. Вокруг собрались ученики ее божественного Сына. Седовласый Петр с кадилом читает заупокойную службу. А перед кроватью сидят еще два апостола с книгами на коленях. У того, что постарше, на нос водружены очки [215]. Они помогают ему разобрать текст, по которому он водит пальцем. Воображение позднесредневекового испанского мастера перенесло в новозаветные времена изобретение, сделанное менее чем за полтора столетия до того. В искусстве XIV–XVI вв. очки, как и многие другие технические новинки (механические часы, пушки, аркебузы и т. д.), регулярно появлялись в сценах, действие которых разворачивалось в далеком прошлом.

^{215 Гонсало Перес. Успение Богоматери (фрагмент заалтарного образа из Бурго-де-Осмы), ок. 1410–1430 гг. Barcelona. Museu Frederic Mares. № MFM 934.}

Причем в очках представляли как евангелистов, отцов церкви и прочих христианских интеллектуалов, так и злокозненных иноверцев, например иудейских первосвященников, которые подкупили Иуду, чтобы он предал Христа. Как инструмент, помогавший исправить изъяны зрения, очки превратились в знак, но знак двойственный. Они могли ассоциироваться с истинным знанием и прозрением, а могли — с заблуждением и слепотой.

История изобретения очков полна пробелов. Мы точно не знаем, кто одарил человечество этим ценным приспособлением. Хотя увеличительные стекла были известны задолго до Средневековья, очки, судя по всему, стали делать в конце XIII в. где-то в Центральной или Северной Италии. Первыми появились очки с выпуклыми линзами, предназначенные для коррекции врожденной и главное возрастной дальнозоркости. Они помогали тем, у кого ухудшилось зрение вблизи и кому стало трудно читать и писать. Тем самым они продлили интеллектуальный век множества церковных и светских интеллектуалов. В отличие от лупы, которая увеличивала размер текста, стекла очков, компенсируя изъян рефракции, позволяли увидеть его в реальном размере. Очки, предназначенные для близоруких, появились намного позже, во второй половине XV в.[246] О том, кто мог изобрести очки, известно совсем немного. В 1676 г. Франческо Реди, профессор медицины из Пизы, упомянул в письме другу о том, что у него есть один манускрипт, датированный 1299 г. В предисловии неизвестный автор сетовал на то, что его глаза ослабли, и теперь он уже не в состоянии работать с текстами без помощи такого недавнего изобретения, как очки. Кроме того, в 1306 г. доминиканский теолог Джордано да Ривальто в проповеди, произнесенной в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции, тоже упомянул об этой технической новинке: «Не прошло и 20 лет с тех пор, как было открыто искусство изготовления очков, призванных улучшить зрение. Это одно из самых лучших и необходимых в мире искусств. […] Я видел человека, первым создавшего очки, и беседовал с ним»[247]. Среди собратьев фра Джордано по монастырю Св. Екатерины в Пизе был Алессандро делла Спина — писец, художник-миниатюрист и знаток механики.

^{216 Гравюра Яна Колларта (по рисунку Яна ван дер Страта), ок. 1593–1598 гг. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-1904-1039.} Торговля очками (conspicilla). Эта сцена входит в серию из девятнадцати гравюр, которые представляли важнейшие изобретения и открытия современности (книгопечатание, дистилляция, компас, масляная живопись, ветряная мельница, механические часы и т. д.).

В «Древней хронике», составленной в XIV в. в этой обители, упоминалось, что он овладел и искусством изготовления очков. Придуманы они были еще до него. Однако их анонимный изобретатель стремился сохранить свои профессиональные секреты, а делла Спина охотно учил новому ремеслу. В любом случае эта новинка оказалась очень востребована. Уже в конце XIII в. в Венеции, которая была известна своими умелыми стеклодувами, активно производили не только увеличительные стекла, но и очки для чтения [216].

Самое раннее из известных изображений «стекол для чтения» было создано где-то через три четверти века после того, как они были изобретены. В 1352 г. Томмазо да Модена расписал капитулярную залу в доминиканском монастыре Сан-Николо в Тревизо портретами сорока выдающихся богословов и проповедников, подвизавшихся в этом ордене. Все они были изображены за учеными трудами — с книгами, перьями, чернильницами, песочными часами и другими инструментами, необходимыми для интеллектуальных занятий. На одном из таких портретов мы видим французского кардинала Гуго де Сен-Шера (ок. 1200–1263), который сосредоточенно что-то пишет. На его носу водружены очки, которые, вероятно, появились лет через двадцать после его кончины.

^{217 Фридрих Херлин. Апостолы Иаков и Петр (панель Алтаря двенадцати апостолов из церкви Св. Иакова в Ротенбурге-об-дер-Таубер), 1466 г.} Апостол Петр держит перед глазами очки без дужек. ^{218 Часослов (The Tilliot Hours). Тур, ок. 1500 г. London. British Library. Ms. Yates Thompson 5. Fol. 12.} Евангелист Марк. ^{219 Библия. Хагенау (Агно), ок. 1441–1449 гг. Heidelberg. Universitätsbibliothek. Cod. Pal. germ. 19. Fol. 141v.} Пророк Моисей.

Неподалеку изображен кардинал Николя Кэне де Фреовиль (ум. в 1325 г.), он рассматривает текст в книге с помощью небольшой лупы. Наконец на портрете известного проповедника Пьетро Изнардо да Кьямпо из Виченцы (ум. в 1244 г.) на полке лежит вогнутое зеркало. Такие издавна использовались для чтения, поскольку увеличивали текст[248].

^{220 Йос ван Клеве. Святое семейство, ок. 1512–1513 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 32.100.57.} Престарелый Иосиф, приемный отец Иисуса, сняв очки, смотрит на Деву Марию. На свитке, который он только что читал, можно разобрать текст, посвященный Боговоплощению. Там записаны слова, которыми Елисавета, будущая мать Иоанна Крестителя, как сказано в первой главе Евангелия от Луки, приветствовала Марию, будущую мать Богочеловека («благословен плод чрева Твоего»). А затем идет ответ Девы: «И сказала Мария: величит душа Моя Господа, и возрадовался дух Мой о Боге, спасителе Моем…» В XVI в. Иосифа стали тоже изображать в очках, видимо, для того, чтобы подчеркнуть его возраст: к моменту брака с Марией он, как чаще всего полагали, был уже стариком.

К тому моменту, как Томмазо да Модена изобразил очки, этим изобретением пользовались уже почти три поколения ученых клириков и других специалистов, профессионально работавших с рукописями и записями. Потому неудивительно, что в искусстве очки превратились в атрибут пожилых интеллектуалов и всех, кто из-за особенностей своего ремесла был связан с чтением и письмом. Вероятно, сразу или вскоре после того, как очки появились на изображениях, их, в силу средневековой привычки к анахронизму стали «переносить» и в далекое прошлое.

^{221 Часослов Сфорца. Миниатюра, созданная в 1490–1494 гг. Джованни Пьетро Бираго. London. British Library. Ms. Additional 34294. Fol. 272.} Петр и еще один апостол, которые отпевают умершую Деву Марию, вооружены очками для чтения. На других миниатюрах рукописи, где ученики Христа изображены без книг, ни у кого из них очков нет. ^{222 Жауме Феррер. Св. Иероним (панель алтаря св. Иеронима, Мартина и Себастьяна), ок. 1450 г. Barcelona. Museu Nacional d'Art de Catalunya. № 114743-000.} Очки св. Иеронима.

В них начали представлять древних отцов церкви, а также апостолов, евангелистов и реже ветхозаветных пророков — прежде всего тех, кто достиг немалых лет и должен был утратить природную зоркость [217–220]. Апостолы в очках регулярно появляются на позднесредневековых изображениях Успения Богоматери, где кто-то из учеников Христа без «стекол для чтения» не может разобрать текст молитв или псалмов[249] [221]. В. Из «докторов» церкви в очках или с очками, лежащими на столе, чаще всего представляли Августина Гиппонского (ум. в 430 г.), наверное, самого влиятельного западного богослова, и Иеронима Стридонского (ум. в 419/420 г.) — образцового христианского интеллектуала: аскета, экзегета, историка и переводчика Библии с древнееврейского и греческого на латынь [222].

В середине 1430-х гг. Ян ван Эйк написал образ Девы Марии, в который был инкорпорирован портрет донатора Йориса ван дер Пале (ок. 1370–1443), каноника церкви Св. Донатиана в Брюгге. Это изображение было предназначено для семейной часовни, где должно было упокоиться его тело, и где другим клирикам предстояло служить заупокойные мессы на помин его души. В центре на престоле восседает царственная Мадонна с Младенцем. По ее правую руку стоит епископ Донатиан Реймский, небесный покровитель Брюгге, а по левую на колени опустился сам пожилой каноник [223 а]. За ним изображен его тезоименитый святой — воин Георгий в сияющих латах, который представляет его Богоматери. В руках у ван дер Пале молитвенник или часослов и пара очков с выпуклыми стеклами, которые ему требовались для чтения [223 б]. Ван Эйк, непревзойденный мастер оптических эффектов, даже показал, как строки, имитирующие текст, слегка искажаются одной из линз. Текст в рукописи нечитаем, но видно, что он начинается с инициала «D». Возможно, это слово «Domine» («Господи»)[250]. Кажется, будто ван дер Пале только что оторвал взор от книги. Однако на Богоматерь он тоже не смотрит: его взгляд, как и на многих портретах донаторов, помещенных внутрь какого-то сакрального действа, устремлен вперед, в пустоту. Вряд ли ван Эйк стал бы изображать ван дер Пале с очками в руках, если бы они действительно не требовались немолодому канонику для чтения. Однако до него в европейской живописи ни один из донаторов не был запечатлен в очках, хотя многие наверняка ими тоже пользовались[251]. Зачем понадобилось подчеркивать его возраст и слабость его зрения? Нет ли в этой детали скрытого символического послания? Поскольку похоже, что еще мгновение назад ван дер Пале был погружен в текст псалмов или молитв, историк Крэйг Харбисон вполне убедительно предположил, что сакральная сцена, предстающая перед ним и перед нами, — это визуализация его духовных упражнений. Не видение, явленное перед его физическим взором, как в многочисленных средневековых текстах, где пространство, в котором находится визионер, внезапно озаряется светом, и перед ним предстает Христос, Дева Мария, ангел-вестник или кто-то из святых. А скорее образ, возникший в его сознании в ходе молитвенных размышлений о Богоматери и ее божественном Сыне. Изобразив очки не на носу, а в руке каноника, ван Эйк показывает, что тот отвратил свой взор от чувственной, материальной реальности и погрузился в себя, во внутреннее созерцание, для которого линзы уже не требуются[252].

^{223 а, б Ян ван Эйк. Мадонна с Младенцем и каноником ван дер Пале, 1434–1436 гг. Brugge. Groeninge Museum. № 0.161.1.}

Восприняв эту гипотезу излишне буквально, другой исследователь нидерландской живописи, Стивен Хэнли, возразил Харбисону, что до второй половины XV в. линз для коррекции близорукости еще не существовало. Очки применялись лишь для работы вблизи и в иконографии ассоциировались прежде всего с чтением и письмом. Потому, сняв с ван дер Пале очки, ван Эйк вряд ли имел в виду, что тот закрывает свой взор от всех сенсорных впечатлений — он отрывает его лишь от страниц книги. Одна из линз его очков увеличивает текст, погрузивший его в состояние медитативного созерцания. По версии Хэнли, это как раз и важно. Дело в том, что в католическом богослужении важнейший гимн, посвященный Деве Марии, назывался «Магнификат». Его текст, взятый из первой главы Евангелия от Луки, начинается со слов «Magnificat anima теа Dominum» («Величит душа моя Господа»). Поэтому Хэнли предположил, что ван Эйк сыграл на двух значениях латинского глагола magnificare. Держа линзу очков над страницей, ван дер Пале буквально увеличивает, а метафорически возвеличивает, славит Слово Божье, ставшее плотью, т. е. Христа, воплотившегося через Деву Марию, а также и саму Деву, которую Господь возвеличил, взяв себе в матери[253].

Доктора церкви, евангелисты, апостолы и прочие христианские интеллектуалы были не единственными, кого в искусстве XIV–XV вв. часто изображали в очках. Очень рано в них стали представлять и книжников-иноверцев. В 1367 г., т. е. через полтора десятилетия после того, как Томмазо да Модена водрузил очки на нос французского кардинала, другой итальянский мастер, Андреа де Бартоли из Болоньи, получил заказ на роспись одной из часовен в нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Капелла, где упокоился кардинал Эгидий Альбернос, была посвящена св. Екатерине Александрийской. По преданию, эта юная христианка из знатного рода была казнена в начале IV в. при римском императоре Максенции. Она была исключительно образованна, и, чтобы заставить ее отречься от веры, повелитель решил устроить ей диспут с множеством языческих философов и риторов. Однако она взяла над ними верх, и часть из них тоже уверовала в Христа. В Позднее Средневековье Екатерину почитали как небесную покровительницу девушек, монахинь, студентов и ученых.

^{224 Роскошный часослов герцога Беррийского. Париж, ок. 1380 г. Paris. Bibliothèque nationale de France Ms. NAL 3093. Fol. 62.} Двенадцатилетний Иисус в Иерусалимском храме наставляет иудейских учителей об истинном смысле ветхозаветного Закона. И «все слушавшие Его дивились разуму и ответам Его» (Лк. 2:47). Один из них, старик, который что-то показывает ему в тексте Писания, изображен в очках. Еврейские книжники здесь вовсе не демонизированы и, более того, признают правоту Иисуса. Тем не менее сам сюжет противопоставляет подлинную мудрость Христа (он восседает на престоле как истинный учитель и, загибая пальцы, перечисляет доводы) и ложное или по меньшей мере неполное знание собравшихся вокруг книжников.

На фреске в Ассизи один из языческих мудрецов, полемизирующих с мученицей, придерживает на носу очки, а другой рассматривает текст в книге с помощью лупы[254]. ту же эпоху очки стали появляться и на многочисленных изображениях иудейских книжников, фарисеев и иерархов.

^{225 Мастер алтаря Тухеров. Обрезание Господне (фрагмент), ок. 1440–1450 гг. Aachen. Suermondt-Ludwig-Museum.} На глазах у Марии и Иосифа, которые остались за занавесью, могель делает младенцу Христу обрезание. В позднесредневековой католической иконографии первая кровь, пролитая Иисусом, часто предстает как предвозвестие грядущих Страстей. За младенцем стоит иудей в очках, устремивший взор не на него, а в книгу. Возможно, эта деталь подчеркивала, что иудеи не видят истинного смысла собственного Писания, которое, по убеждению христианских богословов, полно пророчеств о Христе.

На иллюстрациях к Новому Завету их можно увидеть на носу у «учителей», перед которыми двенадцатилетний Иисус проповедовал в Иерусалимском храме (Лк. 2:46–47); первосвященников, которые, подкупив Иуду, обрекли Иисуса на смерть (Мф. 26:14–15, Мк. 14:10–11, Лк. 22:2:1–6); иудеев, которые в Синедрионе обрушились с обвинениями на диакона Стефана, ставшего первым христианским мучеником (Деян. 6:9–15, 7:1-54), и т. д.[255] [224–226]. Нa изображениях языческих философов или иудейских законоучителей очки, так же как в иконографии евангелистов или отцов церкви, могли просто напоминать об их учености и книжных занятиях, которые притупляют зрение. Однако в сюжетах, где иноверцы обличают, преследуют или истязают Христа и его святых, позднесредневековые мастера стремились изобразить врагов веры максимально отталкивающими.

^{226 Симон Бенинг. Молитвенник кардинала Альбрехта Бранденбургского. Брюгге, ок. 1525–1530 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 19. Fol. 93v.} Рыжеволосый Иуда пришел к иудейским первосвященникам за своими тридцатью сребрениками. Тот из них, который пересчитывает монеты, похож на менялу или сборщика податей, как их в первой половине XVI в. изображали другие нидерландские художники, Квентин Массейс или Маринус ван Реймерсвале.

Утрированно уродливые лица, физические дефекты, непристойные жесты, экзотические или позорные одеяния — все детали облика и костюма должны были продемонстрировать зрителю их злобу и внутреннюю порочность. Потому вероятно, что и очки, оказавшись на носу римлян и особенно иудеев, приобретали новый, теперь уже негативный, смысл. Но какой? В культуре Средневековья физическая слепота или временное помрачение взора — одна из главных метафор, обозначавших интеллектуальное и нравственное ослепление, неспособность или нежелание узреть истину. Вокруг слепоты был выстроен целый арсенал обличительных образов, которые использовались в полемике против еретиков и иноверцев, прежде всего иудеев[256]. постол Павел в Послании к римлянам (11:8, 10) сетовал на то, что большинство народа Израилева, которое отвергло Христа, ожесточилось, и глаза их помрачились. Вслед за ним христианские богословы на протяжении столетий повторяли, что иудеи, отказавшись признать Христа мессией, обещанным их пророками, слепы к истинному смыслу их собственного Писания. Они держатся за поверхность, мертвящую букву Ветхого Завета и не желают видеть, что его подлинный, глубинный смысл раскрывается в фигуре Христа — мессии, обещанного иудейскими пророками. В последние столетия Средневековья антииудейская иконография, которая стала как никогда разветвленной и агрессивной, постоянно возвращалась к обвинению в слепоте. На порталах готических соборов — в Страсбурге, Бамберге, Магдебурге и т. д. — можно увидеть двух дев: царственную Церковь (Ecclesia), невесту Христову, и отвергнутую Синагогу (Synagoga), которая олицетворяла Ветхий Завет и иудейский закон. Она понуро стоит, бессильно держа скрижали, корона с ее головы съехала, древко, на котором реял ее стяг, сломано, а глаза закрыты повязкой, обернутой вокруг головы, или вуалью, спускающейся на лицо[257]. Этот образ, который возник за столетия до того, противопоставляет зрячую Церковь и слепую Синагогу, свет христианства и тьму иудаизма. Более того, на многих изображениях глаза Синагоги застилает не кто иной, как сам Отец лжи — Сатана [227]. Такие образы не просто изобличали иудаизм за его отказ признавать божественность Христа, но прямо демонизировали иудеев, представляя их как слуг дьявола. На миниатюре из немецкой «Исторической Библии» начала XV в. Синагога, извернувшись назад, в ужасе отшатывается от Распятия, но не видит ни Христа, ни Церковь в короне, которая собирает в чашу кровь Спасителя. Все из-за того, что у нее на плечах устроился бес, который рукой закрывает ее глаза, чтобы она не смогла узреть истину[258]. повязкой, закрывающей глаза, стали изображать не только Синагогу, но и самих иудеев[259]. Взглянем, например, на миниатюры, украшавшие «Бревиарий любви» — поэму-энциклопедию, написанную на провансальском языке монахом-францисканцем и трубадуром Матфре Эрмингау (ум. в 1322 г.).

^{227 Петр Коместор. Схоластическая история. Лондон (?), ок. 1283–1300 гг. London. British Library. Ms. Royal 3D VI. Fol. 93.} Церковь с церковью и Синагога со скрижалями, вокруг головы которой обвивается дракон — дьявол. ^{228 Матфре Эрмингау. Бревиарий любви. Южная Франция, XIV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. 857. Fol. 98v. 229 Холкхэмская Библия. Англия, ок. 1327–1335 гг. London. British Library. Ms. Add. 47682. Fol. 27v.}

На нескольких страницах подряд изображения ветхозаветных пророков и новозаветных святых чередуются с фигурами иудеев, которым звероподобные демоны завязывают глаза или закрывают взор руками, чтобы они не вняли пророчествам и не постигли подлинного (как подразумевается — христианского) смысла своего Писания[260] [228]. Нa одной из миниатюр английской Холкхэмской Библии, где история от Сотворения мира до Страшного суда представлена в виде рисунков с краткими подписями, Иисус обличает книжников и фарисеев за лицемерие и слепоту (Мф. 23) [229]. У двоих из них на лбу закреплены маленькие скрижали, а третий держит на уровне глаз скрижали побольше.

^{230 Конрад Вайдер. Се Человек (одна из панелей, добавленных к алтарю, написанному Михаэлем Пахером для приходской церкви в Грисе, Южный Тироль), ок. 1485–1490 гг.}

Они закрывают им взор и указывают на их духовную слепоту. Ясно, что мастер имел в виду филактерии (тфилин) — кожаные коробочки с фрагментами текста Торы, которые во время молитвы иудеи с помощью ремешков закрепляют на левой руке и на лбу. Как можно было прочесть в латинском переводе Нового Завета, сделанном Иеронимом Стридонским, Иисус, критикуя показное благочестие книжников и фарисеев, говорил, что они dilatant phylacteria — «удлиняют свои филактерии» (Мф. 23:5). Мастер, работавший над Холкхэмской Библией, изобразил филактерии в форме скрижалей. В католической иконографии они давно олицетворяли иудейский закон и служили одним из атрибутов Синагоги, которая их держит в руках или бессильно роняет на землю. В 1218 г. указ, выпущенный от имени малолетнего короля Генриха III, предписал иудеям, живущим в его королевстве, пришить к одежде специальный опознавательный знак. Он требовался для того, чтобы визуально выделить иноверцев, предотвратить сексуальные связи между ними и христианами и защитить христиан от их «козней». В отличие от Франции и других континентальных держав, где еврейские знаки обычно выглядели как цветные (часто желтые) круги или кольца, в Англии сынам Израилевым было велено носить две белые полосы, символизирующие скрижали[261]. Вероятно, на исходе Средневековья многие изображения первосвященников или фарисеев в очках считывались зрителями-католиками как вариация на древнюю тему иудейской слепоты. На алтарной панели «Се человек» (Ессе Homo), написанной на исходе XV в. баварским художником Конрадом Вайдером, перед Христом стоит жестикулирующий фарисей в золотых окулярах с темно-зелеными линзами [230]. Затемненные стекла действительно применялись, чтобы защитить глаза от чрезмерно яркого света. Однако в сцене, где иерусалимская толпа требует от Пилата распять Христа (Ин. 19:5–7), эта деталь наверняка указывала на духовную слепоту фарисея, его нежелание видеть свет истины[262].

Как и многие технические новинки [231], очки в фантазии позднесредневековых художников легко переносятся не только в далекое прошлое, но и в мир воображаемого — в иконографию демонов и преисподней.

^{231 Часослов Спинола. Брюгге, ок. 1510–1520 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 18. Fol. 22.} Преисподняя: в верхнем левом углу демон палит в немилостивого богача из аркебузы. ^{232 Подражатель Иеронима Босха. Искушение св. Антония, ок. 1550 г. Картина продана в 2016 г. на торгах Sotheby's.} В прозрачной яйцеподобной структуре сидит седобородый дьявол, повелевающий своими подручными-демонами. Один из них приносит ему игральные карты и кости — символ суетных удовольствий. Очки не только надеты на нос Сатаны, но и заменяют ему ступни.

Если у ангелов, совершенных существ, в христианском искусстве всегда хорошее зрение, бесы, мастера пародии и мимикрии, часто щеголяют в очках, словно люди [232–235]. Эта деталь напоминала об их духовном помрачении, но заодно, вероятно, могла рассмешить. Подслеповатые демоны слишком несовершенны, чтобы вызывать только страх. На одном рисунке Луки Синьорелли (1450–1523) главный бес показывает трем другим какую-то книгу. Последний из зрителей, атлетически сложенный демон с рогами, глядит на нее, поправляя на носу очки[263]. Около 1540 г. Эрхард Шён выпустил в Нюрнберге гравюру, на которой очки точно ассоциировались со слепотой и тьмой. На ней сова, ночная птица, держит в правой лапе пару окуляров[264] [236]. Дело происходит солнечным днем, но рядом бессмысленно горит свеча. Однако ни естественный, ни искусственный свет, ни линзы не помогут сове узреть истину, если она того не желает: «Что могут дать свечи или очки, если я не хочу видеть?» В средневековой церковной проповеди у совы была самая дурная репутация. Она олицетворяла иноверие, ересь и лженауку — тьму, противостоящую свету истины (потому она так часто встречается на различных работах Босха). Во множестве текстов и изображений эта птица символизировала иудейский закон.

^{233 Гравюра «Все сословия стреляют в денежного дьявола», вторая половина XVI в. Amsterdam. Rijksmuseum. №RP-P-1950-412.} Обличение алчности. Представители всех сословий: клирики (от монахов до папы) и миряне (от королей до простолюдинов) — палят из различных орудий по дьяволу, воплощающему грех стяжания. В его руках несколько тяжелых кошелей, тело покрыто монетами, а на нос водружены очки (как на сатирических изображениях алчных менял и банкиров?). ^{234 Иероним Босх. Иоанн Богослов на острове Патмос (фрагмент), ок. 1490–1495 гг. Berlin. Gemäldegalerie. № 1647А.} Дьявол, притаившийся за спиной Иоанна Богослова, который записывает свое Откровение. ^{235 Иероним Босх. Искушение св. Антония (фрагмент), ок. 1500–1510 гг. Lisbon. Museu Nacional de Arte Antiga. № 1498.} Недалеко от св. Антония Великого стоит один из его искусителей — бес-священник в очках. Он что-то читает (служит антимессу?) по синей дьявольской книге.

Как можно было прочесть в «Физиологе», сова любит ночь и бежит от солнечного света — точно так же иудеи отвергают Христа и предпочитают тьму свету[265]. На гравюре Шёна сверху приводится цитата из Евангелия от Иоанна (3:20): «Ибо всякий, делающий злое, ненавидит свет и не идет к свету, чтобы не обличились дела его». А слева дана предшествующая строка: «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы» (3:19).

^{236 Эрхард Шён. Сова, боящаяся света (Das Lichtscheue Eule), ок. 1540 г. Gotha, Herzogliches Museum (Landsmuseum). 237 Иллюстрация к первому изданию «Корабля дураков» Себастьяна Бранта (Базель, 1494).} Тщеславный собиратель книг, который обложился томами, но ни бельмеса в них не понимает и приумножает не знание, а пыль. Шутовской колпак с бубенцами демонстрирует его глупость. Он водрузил на нос очки, но они не прибавят ему мудрости. На других сатирических изображениях того времени в очках за преподавательской кафедрой часто сидит осел — пустобрех, который ничему не может научить.

Очки не помогают полуслепой сове прозреть, а напоминают о ее помрачении. Атрибут учености и книжной культуры, очки на рубеже Средних веков и Нового времени превратились в излюбленный инструмент сатиры. Во многих сюжетах они использовались для осмеяния псевдомудрости, заносчивого невежества и алчного крючкотворства [237]. В очках часто щеголяли лжеучителя, мошенники, шарлатаны всех мастей, шуты, безумцы и обезьяны — изображая их в костюмах клириков, докторов или юристов, художники высмеивали напыщенную лжеученость[266] [238]. Значение очков, как и любого атрибута, который может толковаться как in bono, так и in malo, зависело от контекста, а этот контекст нам далеко не всегда очевиден.

^{238 Улыбающийся шут. Нидерланды, ок. 1500 г. Stockholm. Nationalmuseum. № NM 6783.} Шут в колпаке с ослиными ушами и с жезлом-маротом в руке, прислонив руку к щеке, с ухмылкой глядит на зрителя. Этот жест визуализирует фразеологизм «смотреть сквозь пальцы», т. е. равнодушно взирать на зло, происходящее вокруг. Очки в руках шута, видимо, указывают на его нравственную слепоту или равнодушие.

В конце 1520-х гг. антверпенский мастер Квентин Массейс написал сцену, которую потом копировали и варьировали на свой лад многие другие художники: двое мужчин сидят за столом, заваленным монетами; один из них, водрузив на нос очки, что-то записывает в регистр; второй, ухмыляясь, глядит на зрителя и указывает пальцем в книгу [239]. Эта двоица, которую историки принимали за банкира и его клиента или за двух менял, видимо, представляет сборщиков налогов[267]. Они получали процент от собранного, а потому были весьма заинтересованы в том, чтобы выбивать подати до последней монетки. Как гласила фламандская поговорка, «ростовщик, мельник, меняла и сборщик налогов — четыре евангелиста Люцифера»[268]. Судя по перекошено-злобной физиономии второго персонажа, Массейс рисует их без особой симпатии. Кучки монет, регистр и записи, лежащие на полке сверху, обличают алчность и крючкотворство. Возможно, что очки — тут просто нейтральная бытовая деталь, ведь работа с документацией, действительно, ослабляет глаза. Однако общий контекст подсказывает, что скорее они напоминают о моральной слепоте персонажа, который ведет бухучет. В одной из недавних работ искусствовед Ларри Силвер предложил взглянуть на эту деталь под иным углом зрения[269]. В Позднее Средневековье очки превратились в иконографический атрибут умеренности (temperantia) — одной из четырех кардинальных добродетелей (наряду с благоразумием, справедливостью и мужеством).

^{239 Квентин Массейс. Сборщики налогов, конец 1520-х гг. Vaduz/Vienna. Liechtenstein Collection.}

А умеренность ассоциировалась с тщательностью, измерениями и учетом. На известной гравюре, сделанной по рисунку Питера Брейгеля Старшего, женщина, символизирующая эту добродетель, держит в руках очки. А слева от нее за столом сидит счетовод в примерно такой же старинной одежде, как на картине Массейса. Он тоже отсчитывает монеты и сверяет результат с тем, что записано в его гроссбухе[270] [240]. На изображениях Умеренности очки олицетворяют точность и внимание к мелочам, а в денежных делах без них никуда. Но можно ли из этого заключить, что Массейс представляет своих мытарей чуть ли не как эталон практической добродетели? Вряд ли. Для этого у персонажа в зеленом шапероне оскал слишком зверский.

^{240 Филипп Галле. Умеренность (гравюра по рисунку Питера Брейгеля Старшего), ок. 1559–1560 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 26.72.43.} Персонификация Умеренности. Ha голове у нее часы, в зубах — уздечка, в руке — очки, а под ногами — лопасти мельницы. Все эти технические изобретения (ветряные мельницы такого типа появились в Европе в XII в., очки — в XIII, механические часы — в XIV в.) превращаются в символы самоконтроля: над временем своей жизни, над тем, что человек говорит, и над тем, куда устремляет взор.

Очки время от времени появлялись на иллюстрациях к протестантским памфлетам или летучим листкам, обличавшим пороки римских понтификов и всего католического духовенства. В 1568 г. швейцарский художник Тобиас Штиммер выпустил сатирическую гравюру под названием Gorgoneum caput («Голова Горгоны»). На ней фигура папы, словно на картинах Арчимбольдо, сложена из различных предметов — литургических сосудов, булл, Библии с папским гербом, монстранцы с гостией, колокола и других атрибутов католического культа. А вокруг понтифика притаились звери-клирики, как волк в епископской митре, пожирающий кроткого агнца, или осел в очках, олицетворяющий невежество «папистов».

 дно из самых известных зеркал в истории средневекового искусства закреплено на заду у демона. На правой, адской, створке «Сада земных наслаждений» Иеронима Босха черный бес с ослиной головой обнимает распутницу (суть ее греха можно узнать по жабе, сидящей у нее на груди) и глядит в круглое стеклянное зеркало[271] [241]. Оно не плоское — такие в те времена еще не умели делать, а выпуклое. В полукруглом стекле отражаются его сверкающие глаза и ее лицо, освещенное всполохами пламени. Сама нечистивица на себя не смотрит, а бессильно лежит, опустив глаза или погрузившись в беспамятство. Вряд ли Босх имел в виду, что она мертва, — ведь душам грешников до Страшного суда и грешникам, воссоединившимся со своими телами после всеобщего воскресения, умирать уже некуда. Но зачем на зеленом заду демона с ногами-ветками понадобилось зеркало? На своих изображениях преисподней и в инфернальных сценах дьявольских наваждений Босх любил превращать самые обычные предметы, например, музыкальные инструменты, в орудия пыток. Однако у зеркала и в мире Босха, и во всем средневековом воображаемом был совершенно особый статус.

^{241 Иероним Босх. Сад земных наслаждений (фрагмент), ок. 1490–1500 гг. Madrid. Museo del Prado. № P02823.}

История зеркала, как, впрочем, и биография любого предмета, пишется на пересечении техники, социальных практик и метафорики[272]. Можно рассказать о том, как в разные времена выбирали сплавы и полировали металл, чтобы получить самое четкое отражение; как стали изготавливать выпуклые стеклянные зеркала, заполняя сделанный стеклодувом шар амальгамой; как потом научились делать плоские зеркала, которые давали намного более ясное изображение… История зеркал так завораживающе многогранна, потому что ее нельзя отделить от истории отражений и всех фантазий или страхов, которые в разные времена их окружали. В средневековой христианской культуре зеркало — один из самых универсальных и при этом противоречивых образов. В разных контекстах отражение могло олицетворять знание или заблуждение, путь спасения или путь погибели, служило Богу или Сатане[273]. Средневековая метафорика, связанная с отражениями, конечно, опиралась на античную традицию. Но для богословских размышлений об отношении между человеком и Богом особое значение имели два кратких упоминания зеркала, которые можно найти в Ветхом и Новом заветах. Первое — из ветхозаветной Книги премудрости Соломона (7:26), где Премудрость была названа «отблеском вечного света и чистым зеркалом (speculum sine macula) действия Божия и образом благости Его». В христианской традиции Премудрость была отождествлена с Девой Марией. А в этой строке видели доказательство особого статуса Богоматери как зеркала, в котором отражается величие Господне, либо указание на ее девственность — чистоту без единого пятнышка. Противопоставляя условное и ограниченное знание о Боге, которое доступно человеку (даже праведнику) в этом мире, и неизреченное счастье слияния с Ним, которое откроется в Царствии Небесном, средневековые богословы из века в век цитировали Первое послание к коринфянам (13:12). По словам апостола Павла, «мы видим теперь лишь смутное отражение (per speculum in œnigmate), но однажды увидим все лицом к лицу. Теперь я знаю Его лишь отчасти, но однажды познаю так, как и Он познал меня»[274]. Отражение в зеркале тут служит метафорой для неполного, искаженного знания, замутненного последствиями грехопадения. Августин, один из самых влиятельных богословов западной церкви, так писал в своей «Исповеди» (ок. 397–400 гг.): «И хотя я ничтожен пред лицом Твоим и считаю себя "прахом и пеплом", но я знаю о Тебе нечто, чего о себе не знаю. Мы видим, конечно, "теперь лишь смутное отражение", а не "лицом клицу", и поэтому, пока я странствую вдали от Тебя, я ближе к себе, чем к Тебе…» (X, 5)[275]. [Античные и средневековые зеркала чаще всего были круглы. Диск, который вбирает в себя образы окружающих предметов, служил одной из главных метафор познания и олицетворял мир, открывающийся взору человека[276]. Отражение — это изображение, созданное не руками мастера, а самой природой, сотворенной Богом. В Средние века огромное количество богословских, философских, исторических, естественнонаучных, нравоучительных трактатов, которые предлагали исчерпывающий свод каких-либо знаний о мире или эталон, которому подобает следовать, называли «зерцалами»: speculum на латыни, miroir по-французски или Spiegel по-немецки. Зерцало природы, зерцало истории, зерцало морали, зерцало человеческого спасения, зерцало грешников и грешниц, зерцало веры, зерцало примеров, зерцало Церкви, зерцало государей, зерцало музыки, зерцало дев, зерцало дам, зерцало глупцов…[277] В VIII в. Дуода (или Додана), графиня Септиманская, к шестнадцатилетию старшего сына Вильгельма, с которым ее разлучил муж, написала сборник наставлений о том, как юноше следует жить. Описывая свой труд, она прибегла к метафоре зеркала: «Увещательница твоя, Додана, всегда рядом, сын, и если меня не будет, умру, что произойдет в будущем, у тебя останется это напоминание, книжечка, чтобы, словно в зеркальном изображении, ты мог, читая духом и плотию, видеть меня и Бога, умоляя Его о заступлении»[278]. то же время искаженный, нечеткий и мимолетный образ, который возникает в зеркале, напоминал о всевозможных заблуждениях, иллюзиях, (само)обмане и наваждениях, которыми дьявол стремится завлечь человека в свои сети. Ведь в отражении правое становится левым, а левое — правым; смутная картинка, созданная зеркалом, напоминает оригинал, но ему не тождественна; появляется, а потом исчезает.

Зачем смотрятся в зеркало? Чаще всего, чтобы прихорошиться и полюбоваться собой. Потому этот суетный инструмент в средневековой иконографии превратился в один из главных атрибутов нескольких сопряженных друг с другом грехов: тщеславия/гордыни (Vanitas/Superbia) и распутства (Luxuria)[279] [242–245].

^{242 Матфре Эрменго. Бревиарий любви. Южная Франция, ок. 1330–1340 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 857. Fol. 197.} Дьявол вручает кокетке зеркало. В ее левой руке гребень для волос. ^{243 Иероним Босх. Фрагмент панели «Семь смертных грехов», ок. 1500–1510 гг. Madrid. Museo del Prado. № P002822.} Гордыня: женщина глядит в зеркало, которое ей подставляет демон с точно таким же чепцом на голове.

В церковной проповеди главная жертва зеркала, которая не может оторвать от него, т. е. от самой себя, взор — это женщина. В XVI в. амьенский каноник Жан де Кор порицал кокеток, которые даже в храме не расстаются с зеркалом: «О, Боже! Увы! Увы! В сколь злосчастное время мы живем, что вынуждены созерцать такую испорченность, такой разврат, что предстают перед нашими взорами, ведь развращенность доходит до того, что некоторые даже в церковь ходят с нечистыми зеркалами, болтающимися на поясе!»[280]

^{244 Ганс Мемлинг. Одна из панелей Триптиха грехов и спасения, ок. 1485 г. Strasbourg. Musée des Beaux Arts.} Тщеславие (Vanitas) или Распутство (Luxuria).

Хотя в позднесредневековом и ренессансном искусстве можно найти и мужчин, «потомков» Нарцисса, любующихся своим отражением, антизеркальный дискурс служил, прежде всего, критике женских пороков. Еще в Античности зеркало фигурировало среди атрибутов богини любви, которую греки называли Афродитой, а римляне — Венерой[281] [246].

^{245 Гравюра Питера ван дер Хейдена на основе рисунка Питера Брейгеля Старшего, 1558 г. Amsterdam. Rijksmuseum. №RP-P-1887-A-12306.} Дама, символизирующая гордыню (Superbia), смотрится в зеркало — также, как демон в доспехах и с павлиньим хвостом, который красуется перед большим плоским зеркалом слева снизу.

Христиане отвергли почитание греко-римских богов как культ пустоты и поклонение дьяволу, но сохранили интерес к античной мифологии, которую можно было перетолковать на аллегорический и нравоучительный лад. Потому в Средние века Венера превратилась в олицетворение плотских страстей, греховной чувственности, не направленной на продолжение рода, суетной заботы о красоте и в целом тщеславия. Некоторые богословы и философы, как Бернард Сильвестр и Алан Лилльский в XII в., видели в Венере воплощение двух смежных, но принципиально различных принципов и толковали этот образ одновременно in bоnо и in malo. Одна, великая (magna), Венера олицетворяла стремление к продолжению рода, божественный принцип гармонии, управляющий живыми существами, звездами и элементами, из которых состоит материальный мир. Другая, бесстыдная (impudica), Венера толкала людей на блуд и все мыслимые грехи плоти, а зеркало напоминало о ее тщеславии и стремлении соблазнять[282]. Помимо Венеры, с зеркалом с XIII в. часто представляли персонификацию Распутства (Luxuria) — голую, полураздетую или разодетую в пух и прах девицу [247]. Чаще всего у нее непристойно распущены волосы, и она их расчесывает или держит в руках гребень — еще один суетный инструмент прихорашивания.

^{246 Матфре Эрменго. Бревиарий любви. Южная Франция, первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Royal 19 СI. Fol. 41v.} Богиня любви Венера держит в руках зеркало, на котором не видно отражения, но написано ее имя — Venus. Такие отражения-тексты встречаются в средневековом искусстве. Например, рядом с аллегорической фигурой Нгубины могут висеть зеркала со словами «длина» и «ширина». ^{247 Часослов Дюнуа. Париж, ок. 1440–1450 гг. London. British Library. Ms. Yates 3. Fol. 172v.} Персонификация распутства (Luxure). Роскошно одетая дама, сидя верхом на козле (этот зверь еще с Античности ассоциировался с похотью), любуется своей красотой в зеркале.

Этот влекущий и одновременно отталкивающий образ предостерегал зрителя (мужчину) от женских чар и напоминал о том, что именно женщина, поддавшись искушению змея/дьявола, ввела в мир грех и смерть; что она по своей природе сладострастна; что она намного легче, чем мужчина, уступает искушениям дьявола и превращается в его орудие, а потому в отношениях с ней всегда нужна бдительность. По аналогии с дьявольской соблазнительницей с зеркалом и гребнем для волос стали изображать и сирен [248]. Эти коварные чаровницы, которые, по античному преданию, в море заманивали моряков на скалы своей прекрасной музыкой и чарующим пением, в Средние века тоже превратились в олицетворение запретной сексуальности. Как и прочих распутниц, их обычно представляли с голой грудью, а порой так, что листок, расположенный у них внизу живота, явно напоминал о вульве. Хотя в древности их воображали как полуженщин-полуптиц, их средневековые наследницы приобрели второй вариант обличья, превратившись в женщин с рыбьим хвостом[283]. Дьявольское реноме сирен (как бы ни представляли их облик) поддерживалось латинским текстом Вульгаты, где Иероним включил их в список нечистых созданий, живущих в пустыне[284].

^{248 Псалтирь Латрелла. Англия, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 70v.} Сирена с зеркалом и расческой. ^{249 Апокалипсис (Gety Apocalypse). Лондон (?), ок. 1255–1260 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig III 1. Fol. 35v.} Ангел рассказывает Иоанну Богослову о Вавилонской блуднице: «Подойди, я покажу тебе суд над великою блудницею, сидящею на водах многих; с нею блудодействовали цари земные, и вином ее блудодеяния упивались живущие на земле» (Откр. 17:1–2).

В Книге пророка Исайи (13:21–22) было сказано, что на развалинах пагубного града Вавилона поселятся «дикие звери, и домы наполнятся драконами; и страусы поселятся, и косматые будут скакать там. Совы будут выть в чертогах их, и сирены в увеселительных домах (sirenes in delubris voluptatis)»[285]. Наконец, такое же зеркало на многих иллюстрациях к 17-й главе Апокалипсиса получала и Вавилонская блудница, восседающая на семиглавом звере с десятью рогами и упоенная «кровью святых». На протяжении столетий в этом демоническом образе видели, прежде всего, обличение языческой Римской империи, которая обречена на погибель, и/или критику разврата и роскоши как таковых. В тексте Откровения сказано лишь то, что в руках блудницы была золотая чаша, «наполненная мерзостями и нечистотою блудодейства ее». Тем не менее художники, по крайней мере, с XIII в. часто изображали ее еще и с зеркалом — символом гордыни и распутства [249]. На Анжерском апокалипсисе — серии шпалер на сюжет Откровения, созданных в 1373–1380 гг. для Людовика I Анжуйского, — Вавилонская блудница, словно Венера или сирена, глядя в зеркало, расчесывает свои длинные волосы[286].

Когда человек смотрит на свое отражение, он не только потворствует своему тщеславию и суетно заботится о собственной красоте, но и всматривается в самого себя, пытается постичь свою сущность. Еще в культуре Античности отражение служило одной из важнейших метафор самопознания. Глядя в воду или в зеркало, человек в буквальном смысле может взглянуть на себя со стороны — смотрящий субъект превращается и в объект взора. В Позднее Средневековье клирики, обличая греховное самолюбование, призывали обратить взгляд внутрь и задуматься не о телесной красоте, а своей душе. Они повторяли, что зеркало должно превратиться из инструмента погибели в инструмент спасения, не множить иллюзии, а помочь осознать правду о себе [250, 251]. Встретившись с собой взглядом, человек должен ужаснуться тому, что ему открылось, разглядеть уродство своей души. Испуганный и потрясенный, он окажется перед неизбежным выбором: укрыться в мире иллюзий, остаться слепым к своему подлинному «я», принять грех и смерть как свою участь или использовать зеркало для того, чтобы пойти по пути обращения, отвратиться от греха и вернуться к Богу[287].

^{250 Английский перевод «Паломничества человеческой жизни» Гийома де Дегильвилля. Англия, вторая четверть XV в. London. British Library. Ms. Cotton Tiberius A VII/1. Fol. 95v.} Придя в лавку, где продаются зеркала, гребни и другие товары, паломник получает на выбор два зеркала: одно ему льстит, а второе, зерцало совести, напротив, демонстрирует его уродство. Ему не хочется в него глядеть, но именно такое отражение способно привести его к покаянию и спасению. ^{251 Гравюра Питера ван дер Хейдена по рисунку Питера Брейгеля Старшего, ок. 1558 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 26.72.3.} Одна из самых загадочных аллегорий Брейгеля. Elck (каждый), т. е. всякий человек, словно слепец (в очках) и глупец (днем с фонарем), охотится за благами мира сего. Как гласит латинская подпись к гравюре, «каждый (Nemo nоn) всегда ищет только своей выгоды. Во всех своих предприятиях каждый старается только для себя. При любых обстоятельствах каждый заботится только о наживе. Один тянет в свою сторону, другой — в свою. У всех только одно желание — обладать». Над основной сценой на стене висит «плакат», на котором изображен Никто (Nymant), одетый в костюм шута. Он рассматривает себя в зеркало, но, привязанный к благам мира сего, не способен ничего разглядеть. Суть послания опирается на игру слов: Nyman en ekentsy selven («Никто не знает себя»). Безумец, глядя в зеркало, все равно себя не поймет — он не видит, что безумен. ^{252 Антон Вёнзам. Мудрая женщина, ок. 1525 г. Vienna. Albertina. № DG 1996/218.} Мудрая женщина, чьи уста запечатаны для болтовни и злословия, а уши открыты для слова Божьего, смотрится в зеркало, но видит не свое отражение, а распятие. Эта нравоучительная гравюра представляет идеальную жену и хозяйку. Отвергнув гордыню, она покорна и верна супругу. Змеи, обвивающиеся вокруг ее пояса, защищают ее от греховных страстей, а конские копыта означают, что она твердо стоит на земле, верна чести и не впадет в грех. В средневековой иконографии змеи и копыта явно указывали бы на то, что перед нами дьявол, скрывшийся под маской женщины, а здесь эти детали, напротив, символизируют добродетели.

Как визуализировать эту идею? На исходе Средневековья появляется множество образов, на которых человек, глядя в зеркало, видит там не свое лицо, а что-то другое — дьявола, который им на самом деле верховодит, или распятие, которое указывает ему единственный путь к спасению [252]. Распутная и тщеславная женщина, которая все время проводит перед зеркалом, любуясь своим отражением, на самом деле служит дьяволу.

^{253 Гравюра из издания «Der Ritter vom Turn von den Exempeln der Gotsforcht undErberkei» (Аугсбург, 1498 г.).} Зад дьявола — истинное лицо кокетки.

В 1371–1372 гг. французский рыцарь Жоффруа де ля Тур Ландри в наставлении, которое он написал для своих дочерей, поведал историю о некой самовлюбленной даме. Однажды, в очередной раз решив навести марафет перед зеркалом, она увидела в нем врага рода человеческого, который «показывал ей столь ужасный, столь отвратительный зад, что сия дама лишилась чувств, а потом долго болела». Зад дьявола — истинное лицо суетности, распутства и тщеславия [253]. Иероним Босх в «Саде земных наслаждений» лишь переносит этот известный мотив в свою преисподнюю, но не рисует в зеркале зад, а закрепляет зеркало на заду, превращает зад в зеркало[288]. Позднее Средневековье отражение часто использовалось как инструмент memento mori.

^{254 Лукас Фуртенагель. Портрет Ганса Бургкмайра и его жены Анны (фрагмент), 1529 г. Wien. Kunsthistorisches Museum. № GG 924.} На портрете, написанном Лукасом Фуртенагелем, его старший коллега, аугсбургский художник Ганс Бургкмайр, и его жена Анна смотрят на зрителя. Но в зеркале, которое женщина держит в руке, отражаются не они, а два черепа. Причем они развернуты не в три четверти, как настоящее отражение, а анфас. По ребру зеркала идет надпись «Познай себя сам». Можно подумать, что супруги узрели свое неизбежное будущее и теперь с этим печальным знанием обратились к нам — людям, которые тоже смертны.

Глядя в зеркало, человек видит не собственное лицо, а череп — свое неизбежное будущее [254]. Это зрелище напоминает ему о том, что его дни конечны, молодость и красота мимолетны, все обратится в прах, и главное — это подготовиться к переходу в мир иной: не умереть в состоянии смертного греха и не угодить в адское пламя. Призыв неустанно помнить о смерти, который в течение многих столетий звучал прежде всего в стенах монастырей, в XIV–XV вв. превратился в постоянный рефрен и в проповеди, обращенной к мирянам.

^{255 Анонимная гравюра («Practica des bösen und des guten Engels»), опубликованная ok. 1500 r. в Лейпциге. Stuttgart. Württembergische Landesbibliothek. Inc.fol. 13312b.} Зерцало погибели и зерцало спасения.

И появилась целая индустрия текстов и образов, призванных наставить человека в искусстве умирать правильно — исповедовавшись и причастившись[289]. Нa немецкой гравюре, созданной ок. 1500 г., противопоставляются два отражения и два пути, по которым они ведут [255]. Слева демон подставляет молодой паре зеркало, в котором они могут тщеславно полюбоваться своими отражениями. Справа ангел показывает троим людям, одетым скромнее, другое зеркало, из которого на них смотрит череп[290]. Призыв memento mori, обращенный из зеркала к персонажам гравюры, на самом деле адресован зрителю. Однако часто он передается ему напрямую. Например, листая Часослов, он видит на одном из листов изображение зеркала, откуда на него глядит череп [256–258]. Ты смотришь на изображение, а оно — на тебя, и эта встреча заставляет задуматься о своих грехах и неизбежном конце. Существуют зеркала пороков, но бывают и зеркала добродетелей. Питер Брейгель Старший в 1559 г. изобразил Благоразумие (Prudentia) как девушку с ситом на голове, гробом в одной руке и зеркалом в другой.

^{256 Часослов Дионоры Урбинской. Феррара или Рим, ок. 1510–1515 гг. London. British Library. Ms. Yates Thompson 7. Fol. 174.} В инициале «D», открывающем текст заупокойной службы, дама-скелет смотрится в зеркало, а на полях написан призыв «Memento homo» («Помни, человек, [что ты прах]»). ^{257 Часослов Хуаны I Кастильской. Брюгге (?), 1486–1506 гг. London. British Library. Ms. Additional 18852. Fol. 15.} На раме зеркала написано «зерцало совести» (speculum consciencie). Лишь тот, кто, увидев в нем свое отражение, вспомнит о грядущем конце, сможет спастись и на том свете удостоится видения Бога не через смутное отражение, а «лицом к лицу». Слева, на том же развороте, что и зеркало с черепом, изображено грехопадение и изгнание Адама и Евы из рая — события, которые лишили человека бессмертия. ^{258 Часослов. Фландрия, ок. 1490–1500 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. W. 431. Fol. 115.} Скелет со стрелой, воплощающий силу смерти, показывает читателю Часослова зеркало, в котором тот должен увидеть самого себя.

Сито напоминает о необходимости различать (отсеивать) добро и зло, гроб — о том, что важно всегда помнить о смерти, а зеркало — о долге самопознания [259]. Это зеркало похоже на то, которое на другом рисунке Брейгеля держит Гордыня (Superbia). Однако одно отражение ведет к спасению, а другое — к смерти души[291].

^{259  Филипп Галле. Гравюра по рисунку Питера Брейгеля Старшего, ок. 1559–1560 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 28.4(26).} Благоразумие.

Создавая зримый образ предмета, зеркало в каком-то смысле вбирает его в себя. Но что, если в нем отражается рака с мощами или чудотворная статуя? Известно, что на исходе Средневековья паломники, отправляясь к какой-то святыне, часто брали с собой маленькие зеркала. В идеале, чтобы заручиться спасительной силой реликвий или икон, следовало к ним прикоснуться — потрогать пальцами или приложиться губами.

^{260 Св. Зебальд (фрагмент высокого алтаря из церкви Августинцев в Нюрнберге), 1487 г. Nürnberg. Germanisches Nationalmuseum. № Gm 142.} Св. Зебальд, небесный патрон Нюрнберга, изображен в платье пилигрима. На его широкополой шляпе пришито три паломнических значка и листок пергамена с ликом Христа. Это нарисованная копия Святого лика (Sanctafacies, Спаса Нерукотворного), который, по преданию, чудесным образом отпечатался на плате, протянутом Христу во время шествия на Голгофу благочестивой еврейкой Вероникой. Рядом с этим листком, напоминавшим о том, что Зебальд совершил паломничество в Рим, на самом большом из значков закреплено круглое зеркальце.

Физическое соприкосновение не только выражало почтение к святыне, но и, как считалось, могло передавать ее спасительную энергию[292]. Потому верующие так часто стремились не просто дотронуться до сакрального предмета, а соскоблить с него пыль или немного краски, отломить от него кусочек либо выпить воду, в которой он был омыт. Однако часто дотронуться до святыни было невозможно — оттого, что к ней устремлялись толпы паломников, или из-за того, что она была установлена слишком высоко. Тогда в дело шли зеркальца, которые позволяли уловить лучи, падавшие от реликвария или чудотворного образа. Их прикрепляли к паломническим посохам или флягам, а также пришивали к шляпам [260, 261]. Видимо, считалось, что зеркальце, поймавшее такие лучи, тоже в какой-то мере приобретает чудесную силу. Потому зеркала, наряду со значками, изображавшими святых или их реликвии, продавали в паломнических центрах, а пилигримы привозили их назад в родные места — как напоминание о той святыне, которую они посетили, и как своего рода полуреликвию[293].

^{261 Прозаическая версия «Паломничества человеческой жизни» Гийома де Дегильвилля. Геннегау, конец XV — начало XVI в. Genève. Bibliothèque de Genève. Ms. Français 182. Fol. 109v.} Паломник, главный персонаж аллегорической поэмы о духовном странствии в Небесный Иерусалим, сталкивается с Лестью и Гордыней. В его руках посох с зеркалом, в котором запечатлен образ града, цели его пути и награды для праведников, а у Гордыни — зеркало с ее собственным пагубным отражением.

В Позднее Средневековье Нюрнберг был не только одним из богатейших городов Священной Римской империи, но и одной из ее «столиц» — именно там хранились императорские инсигнии и важнейшие реликвии, собранные императорами: копье, которым сотник Лонгин пронзил бок Христа, фрагмент Святого креста, щепка от вифлеемских яслей, кость св. Анны, матери Девы Марии, цепи апостолов Петра и Павла и др. Во вторую пятницу после Пасхи для демонстрации этих реликвий (Heiltumsweisung) толпам народа на центральной Рыночной площади строили трехуровневую деревянную конструкцию. Папа Мартин V (1417–1431) даровал всем паломникам, которые придут их увидеть, индульгенции (аналогичные смотры реликвий устраивали и в других городах империи: в Ахене, Кёльне, Вене, Бамберге, Вюрцбурге и т. д.).

^{262 Раскрашенная гравюра из брошюры «Heiligthum und Gnade, wie sie jährlich in Nürnberg ausgerufen warden» (Нюрнберг, 1487 г.). Washington. Library of Congress. Incun. 1487.H4. Fol. 4.} Демонстрация реликвий в Нюрнберге, 1487 г.

В 1487 г. городской совет Нюрнберга выпустил специальную брошюрку, посвященную «выставке» и святыням. На одной из гравюр, которыми она иллюстрирована, мы видим, как прелаты с высоты помоста показывают собравшимся реликварии. Внизу одна из женщин, чтобы уловить святые лучи, поднимает круглое зеркало, а малыш, которого она держит за руку, несет такое же, но поменьше[294] [262]. Как писал Майкл Кэмилл, «хотя мы привыкли воспринимать зрение как пассивный процесс, формирование на сетчатке глаза перевернутого изображения предметов, люди Средневековья […] верили в то, что это могущественное чувство способно оставлять на предметах свой физический отпечаток»[295]. Средневековые теории зрения, которые в основном были унаследованы от Античности, описывали его механизмы в тактильных терминах. Смотря на какой-то объект, мы словно к нему прикасаемся, и этот контакт способен воздействовать как на него, так и на нас самих. т рамках модели экстрамиссии, которая была освящена авторитетом Платона («Тимей») и господствовала в латинском мире до XIII в., глаз можно было сравнить с лампой. Считалось, что он вместе с солнечным светом освещает предметы своими зрительными лучами. В XIII в. через арабские переводы Аристотеля и сочинения мусульманских авторов, Авиценны/Ибн Сины (ок. 980–1037) и Альхазена/Ибн аль-Хайсама (ок. 965 — ок. 1040), на Западе распространилась альтернативная модель интромиссии. В соответствии с ней каждый предмет, на который падает солнечный свет, излучает во все стороны свои «подобия» (species), которые и улавливаются глазом. Английские философы-«перспективисты» (Роберт Гроссетест, Роджер Бэкон, Роберт Пекхэм), взяв за основу идею интромиссии, создали новые модели, сохранявшие отдельные элементы из теории экстрамиссии. Как писал Гроссетест, человек видит благодаря тому, что «визуальный дух», исходящий из его глаз, встречается с «подобиями», излучаемыми предметами. В любом случае, созерцая какой-то объект, каждый из нас вступает с ним в физическое взаимодействие, и оно может оказаться для него как благотворным, так и пагубным[296]. Самый известный пример представлений о силе зрения — унаследованная от Античности вера в то, что в момент зачатия ребенка или во время беременности женщине опасно смотреть на что-то уродливое. Ведь она — под воздействием собственного воображения — рискует произвести на свет монстра. Французский хирург Амбруаз Паре в трактате «О монстрах и знамениях» (1573 г.) поведал о том, что в 1517 г. в окрестностях Фонтенбло родился младенец с лягушачьим лицом. Его отец заявил, что накануне зачатия у его жены была лихорадка, и для излечения ей посоветовали держать в руках лягушку — вот почему она родила уродца[297]. Источником такой опасности могло выступать не только живое существо, но и его изображение. Например, придворный клирик и писатель Геральд Камбрийский в «Путешествии по Уэльсу» (1191 г.), со ссылкой на римского ритора Квинтилиана, рассказал о том, как у некой королевы в спальне был изображен мавр. Она на него подолгу смотрела и в итоге родила чернокожего младенца[298]. Спустя 400 лет эту же историю в своем трактате «О священных и мирских образах» (1582) вспомнил архиепископ Болоньи Габриэле Палеотти. Описывая, сколь велика сила образов, он перечислил в одном ряду рождение ребенка-«эфиопа», благотворный эффект распятий, которые неоднократно обращали грешников к покаянию, и историю св. Франциска, который, пристально вглядываясь в раны Спасителя, и сам принял стигматы[299]. Чудо лишь усиливает «природный» эффект изображений, которые мощнейшим образом воздействуют на воображение, а оно оставляет свой отпечаток не только в душе, но и на теле зрителя. Само созерцание сакральных объектов и образов порой считали душеполезным. Например, эффект, на который рассчитывали владельцы Псалтирей или Часословов, украшенных фигурами Христа и святых, явно не всегда был связан с чтением (произнесением) молитв. Книга, заключающая в себе сакральные тексты и образы, сама выступала как могущественный объект. Его сила могла активизироваться через физическое соприкосновение или визуальный контакт со словами, написанными на листе, изображениями сакральных персон или со всем манускриптом в его материальной целостности. Как подчеркивает Дон Скемер, рукописи порой использовались в качестве амулетов. Неграмотные или не слишком грамотные владельцы таких манускриптов «могли "читать" текст, не расшифровывая слова как серию фонетических знаков, а воспринимая страницы с текстом как образы, пристально вглядываясь в иконоподобные священные изображения и слова, созерцая молитвы, сопровождавшие излюбленные миниатюры, и прикасаясь пальцами к текстам литаний самых сильных небесных заступников в ожидании божественного благословления и защиты». Вот почему в иллюминированных манускриптах фигуры и особенно лики святых заступников (например, св. Маргариты, которая считалась помощницей при родах) так часто бывают практически стерты[300]. Фигуры сакральных персон, изображенные на страницах Часословов или Псалтирей, воспринимались как источник спасительной силы, к которой можно было приобщиться, прикоснувшись к ним пальцами, губами или лишь взором.

Богато обставленная комната. Он и она. Перед ними маленькая собачка. На дальней стене висит круглое зеркало. На его раме изображены десять сцен из жития Христа: от ареста в Гефсиманском саду через Распятие к Воскресению. Зеркало отражает спины хозяев, а также двух человек, которые стоят в дверях. Один из них одет в синее, второй — в красное[301] [263 а, б]. Картина, написанная ван Эйком в 1434 г., — изображение уникальное. Если не считать надгробных монументов и фигур донаторов, молящихся перед святыми, до него в нидерландском и вообще в европейском искусстве не найти таких семейных портретов. И тем более до ван Эйка никто не писал пару в интерьере (их) дома. Несмотря на споры о том, кто же тут изображен, базовая версия состоит в том, что это Джованни ди Николао Арнольфини, богатый купец из Лукки, который жил в Брюгге, и его (будущая) жена Джованна Ченами. И что торжественная сцена, которую представил ван Эйк, — это их помолвка или сама женитьба. Вот почему мужчина держит женщину за руку. Этот жест, iunctio (буквально — «соединение»), в зависимости от ситуации, означал либо обещание в будущем вступить в брак (fides pactionis), либо саму брачную клятву — добровольный союз, в который здесь и сейчас вступают жених и невеста (fides conjugii). Однако почему между Джованни и Джованной сидит пес, у окна лежат апельсины, под фигуркой св. Маргариты висит веник и т. д.? Все, что мы знаем о нидерландской живописи того времени, подсказывает, что это не только повседневные детали. Скорее, предметы, подчеркивающие социальный статус изображенных; аллегории, связанные с любовью и браком; религиозные символы; либо все это одновременно. Чем необычнее деталь, тем вероятнее, что перед нами скрытое послание. Например, на люстре (причем посреди дня) горит единственная свеча — вряд ли дело просто в экономности хозяев дома. По версии Эрвина Панофского, она символизирует присутствие Христа, чей взор объемлет весь мир. Он подчеркивал, что зажженные свечи использовались в ходе принесения клятвы, в т. ч. и супружеской. По другой его гипотезе, одинокая свечка напоминает о свечах, которые несли перед свадебной процессией, а потом зажигали в доме новобрачных. В этом случае огонь скорее олицетворяет не Господне благословение, а любовный порыв[302]. Тем с большим усердием историки ищут символику в зеркале, которое изображено ровно по центральной оси картины[303]. На нескольких образах, которые создал ван Эйк, Дева Мария уподобляется «чистому зеркалу».

^{263 а, б Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини, 1434 г. London. National Gallery. № NG186.}

В «Мадонне канцлера Роллена» этот эпитет присутствует в латинской надписи, которую он поместил на ее плащ, а в «Мадонне с каноником ван дер Пале» и на «Дрезденском триптихе» — в тексте, написанном на раме. Однако вряд ли напоминание о девственной чистоте Богоматери было уместно в сцене помолвки или брака. Нa портрете Арнольфини зеркало вставлено в раму со сценами Страстей. Потому в нем можно увидеть и олицетворение мира, искупленного крестной мукой Христа, и призыв, всматриваясь в себя, помнить о спасении (тем более что рядом с зеркалом висят четки — инструмент молитвы); и противоядие против (женского?) тщеславия, которому потворствуют зеркала.

Однако важнее всего не предполагаемая символика, а то, что отражается в зеркале. Два человека, стоящие на пороге комнаты, — это свидетели, присутствовавшие при заключении брака Джованни и Джованны, и один из них — сам ван Эйк. На это указывает автограф «Johannes de Eyck fuit hic. 1434» («Иоанн де Эйк был здесь. 1434»), выведенный на стене над зеркалом, словно подпись на документе. Присутствие двух свидетелей требовалось для того, чтобы заключенный на их глазах брак был признан действительным. Ван Эйк придумал, как применить отражение, чтобы расширить возможности живописи. Оно раздвигает пространство изображенного, вводит в него персонажей, находящихся там, где в реальности стоит зритель, создает своего рода 3D-эффект, перебрасывает мост между миром «в кадре» и миром «за кадром» и тем самым вовлекает нас внутрь иллюзии[304]. Нa рубеже XIV–XV вв. братья Лимбурги и другие французские художники, украшавшие манускрипты для знати, вспоминают о том, что солнечные лучи в разные времена года и в разное время дня падают по-разному, что действие многих сцен может происходить в ночной тьме, что на голубом небе бывают облака, что фигуры и предметы отбрасывают тени и видны не сами по себе, а потому что на них с какой-то стороны падает свет. Вслед за ними нидерландские мастера XV в. научились с невиданной убедительностью изображать на плоскости трехмерные предметы (причем так, что к ним хочется прикоснуться) и фактуры (шелка, меха, золото, дерево, фаянс, мрамор, ворс драгоценных ковров…). Эффект реальности многократно усиливался оптическими эффектами, которые в средневековом искусстве либо появлялись эпизодически, либо чаще вовсе были забыты. Плотные и еле заметные тени, преломление света в стекле, увеличение изображения, которое видно сквозь линзу, синяя дымка на горизонте и, наконец, всевозможные отражения: в доспехах, каменьях, зрачках, зеркалах… Они придавали изображению удивительное (как бы мы сейчас сказали — фотографическое) правдоподобие и тактильную достоверность[305]. На «Гентском алтаре» Яна ван Эйка в драгоценных камнях, украшающих одежды Бога Отца, Иоанна Крестителя и одного из поющих ангелов, отражается окно. Самое интересное, что его нарисованный свет ложится под тем же углом, как в часовне семейства Вейдт, для которой писался алтарь, падал солнечный свет из настоящих окон[306]. Игра отражений помогает зрителю забыть о границе, отделяющей иллюзию и реальность, мир и его живописный образ. Вслед за ван Эйком и другие нидерландские мастера стали вводить в интерьер зеркала, позволявшие расширить пространство изображения. Взглянем на портрет ювелира (раньше считалось, что это св. Элигий) в его мастерской, который Петрус Кристус написал в 1449 г. для гильдии ювелиров Брюгге[307] [264]. Сидя за конторкой, мастер взвешивает свадебные кольца для знатной пары, а перед ним стоит зеркало, развернутое вовне, на улицу. В нем отражаются двое мужчин — знатный господин и юноша-сокольничий, — которые смотрят внутрь, в лавку[308]. [Дорой зеркала отражают не только видимый мир, но и сверхъестественных персонажей — невидимое, ставшее видимым. На левой створке триптиха Генриха фон Верля (1438) Робер Кампен изобразил коленопреклоненного заказчика, главу (провинциала) Кёльнской провинции Францисканского ордена, а за его спиной — св. Иоанна Крестителя. В его руках книга, а на книге сидит агнец — он напоминает о том, что Иоанн пророчествовал о Христе: «Вот Агнец Божий, который берет на себя грех мира» (Ин. 1:29).

^{264 Петрус Кристус. Ювелир в мастерской, 1449 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. 1975.1.110. 265 Робер Кампен. Триптих Генриха фон Верля (левая створка), 1438 г. Madrid. Museo del Prado. № P001513.}

На деревянной перегородке висит круглое зеркало. В нем отражаются не только два брата-францисканца, вошедшие в комнату (как двое свидетелей на портрете Арнольфини), но и фигура святого, стоящего на фоне окна [265]. Отобразившись в зеркале, Иоанн, явившийся донатору в видении или представший перед его внутренним взором во время молитвы, становится не менее реален, чем монахи, стоящие у дверей[309]. В 1487 г. двадцатитрехлетний Мартин ван Ниуэнхове заказал Гансу Мемлингу диптих, на котором его изобразили перед Богоматерью с Младенцем[310]. На левой створке — Дева Мария и Иисус, сидящий перед ней на подушке. На правой — сам Мартин, молитвенно сложив руки над открытым молитвенником, устремил взгляд вперед — в сторону Богоматери. Действие разворачивается в комнате заказчика: слева за спиной Девы Марии на витражном окне помещен его герб, а справа, у него за спиной, изображен витраж с Мартином Турским — его тезоименитым святым. Слева в глубине комнаты висит круглое зеркало, в котором отобразились и Дева Мария (со спины), и Ниуэнхове (в профиль) [266]. Отражение объединяет две створки в одно пространство и, главное, демонстрирует реальность видения: ведь в зеркале отражается не только заказчик, но и Дева Мария — плод его молитвенной «визуализации»[311].

^{266 Ганс Мемлинг. Диптих Мартина ван Ниуэнхове (фрагмент), 1487 г. Brugge. Oud Sint-Janshospitaal.}

В 1504 г. аугсбургский художник Ганс Бургкмайр Старший по заказу доминиканского монастыря Св. Екатерины написал большое Распятие [267]. Как и на многих изображениях голгофской казни, по правую руку от Спасителя стоят Дева Мария, Иоанн Богослов, любимый ученик Иисуса, и несколько скорбных женщин; по левую — римские воины и иудейские первосвященники или фарисеи — исполнители и, как считалось, виновники казни. Среди них выделяется персонаж в желтом тюрбане, украшенном жемчужными нитями и каменьями.

^{267 Ганс Бургкмайр Старший. Распятие. Аугсбург, 1504 г. Augsburg. Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Staatsgalerie in der Katharinenkirche. № 5338.}

Он известен в традиции как праведный центурион. По свидетельству евангелистов, после того как Иисус испустил дух, или когда земля затряслась, а завеса в храме порвалась, он уверовал, что распятый действительно был Сыном Божьим (Мф. 27:54, Мк. 15:39, Лк. 23:47). Сзади к нему подходит вооруженный мужчина, одетый в кольчугу поверх восточного наряда. Хищный горбатый нос, полуоткрытый рот с торчащими зубами, рыжеватые волосы… Все эти черты соответствуют стереотипному образу иудея, какие в германских землях нетрудно найти на множестве юдофобских изображений, созданных на исходе Средневековья[312]. Он смотрит на центуриона, а центурион — на него. Но в их немом диалоге появляется третий. В позолоченном наплечнике римского офицера Бургкмайр нарисовал отражение пришельца. Причем отражение его «видит», а он его — нет. Взгляд еврейского воина обращен выше — на лицо центуриона, который уверовал в то, что распятый преступник — Мессия. Нo кто этот восточный воин, и зачем художнику понадобилось отражение? В XV в. немецкие мастера, подражая фламандцам, тоже стали экспериментировать с преломлением света и визуальными эффектами. Ко временам Бургкмайра зеркальные возможности доспехов были хорошо исследованы художниками. Начнем с «Мадонны каноника ван дер Пале», написанной ван Эйком в 1436 г. Там в позолоченном шлеме св. Георгия, который представляет пожилого заказчика Царице Небесной, отражается ее фигура. А в щите, висящем у святого воина за спиной, виден человек в красном тюрбане. Как и двое мужчин в зеркале, висящем на стене в комнате Арнольфини, сам он, как подразумевается, стоит за пределами изображения, в нашем пространстве. Видимо, это автопортрет художника (по-фламандски — Schilder), его визуальная подпись на поверхности щита (schild), который несет воин Христов. В нижней части щита отражается красная колонна, стоящая за спиной у Георгия. Вероятно, она олицетворяет колонну, к которой Христос был привязан во время бичевания, а ее цвет напоминает о крови, пролитой им ради спасения человечества. Если так, то ван Эйк запечатлел свой портрет среди символов, напоминающих об искуплении и евхаристии[313]. Ганс Мемлинг в сцене мученичества св. Урсулы (1489 г.) изобразил гуннского воина в сияющем доспехе — в его нагруднике отражается и святая, и другие палачи. У Герарда Давида в «Суде Камбиса» (1498) в шлеме персидского воина видна улица (фламандского) города, где разворачивается действие[314]. Наконец, в 1495–1500 гг. анонимный испанский художник, известный как Мастер из Зафры, изобразил низвержение падших ангелов грозным архангелом Михаилом. В хрустальной сфере, помещенной в центр его щита, отражаются не только бесы, которые роятся вокруг, но и странная фигура в красном, которой нет в кадре. Судя по всему, Мастер из Зафры, вслед за фламандскими художниками, изобразил в отражении самого себя. И перед нами старейший автопортрет, известный в испанской живописи[315] [268]. На «Распятии», написанном Гансом Бургкмайром, в доспехах отобразился не художник, а собеседник или скорее антагонист праведного центуриона. Чтобы понять, кто это, стоит, вслед за американским историком Митчелом Мёрбаком, взглянуть на «Распятие», созданное ок. 1390 г. для знатного семейства Берсворд[316]. Там рядом с центурионом стоит воин в кольчуге. А в его руках свиток с надписью: «Если ты Сын Божий, сойди с креста». По свидетельству Евангелия от Матфея (27:40), эти слова бросил распятому кто-то из проходящих. В Средневековье в них видели олицетворение слепоты иудеев, которые отказались признать божественность Христа и искушали Его в последние мгновения. Хотя в облике этого воина нет ничего иудейского, ясно, что он, в противоположность праведному центуриону, уверовавшему в распятого, олицетворял греховное неверие. Бургкмайр, в духе антииудейской иконографии его времени, придал этому персонажу демоническое уродство. Идея с отражением тоже была им заимствована у предшественников. На Распятии, написанном в 1477 г. анонимным аугсбургским мастером для цистерцианского монастыря в Кайсхайме, человек в восточном кафтане, спорящий с центурионом, тоже отражается в его доспехах. И также не смотрит на своего двойника[317]. Что это значит? Тут мы неизбежно встаем на зыбкую почву гипотез. Мёрбак напоминает о том, что в позднесредневековой культуре отражение служило одной из главных метафор самопознания. Рассматривая себя в зеркале или какой-то еще блестящей поверхности, человек может впасть в суетное самолюбование и гордыню, а может, перефокусировав внимание с телесной оболочки на скрытую в ней незримую душу, задуматься о покаянии и своей посмертной судьбе. Иудейский воин, спорящий с уверовавшим центурионом, слеп не только потому, что отказывается видеть божественность Христа, но и оттого, что не замечает своей собственной слепоты и уродства, не желает взглянуть в зеркало своей совести. Воин с крючковатым носом изображен в соответствии со всеми антииудейскими стереотипами того времени. Столь же отталкивающим немецкие художники в XV–XVI вв. привыкли рисовать Иуду Искариота — апостола-предателя, который в христианском предании превратился в архетип иудея-богоубийцы [269, 270].

^{268 Мастер из Зафры. Низвержение падших ангелов, ок. 1490–1500 гг. Madrid. Museo del Prado. № P001326.}

Однако в позднесредневековой иконографии далеко не всякий персонаж с крючковатым носом означал иудея. Так порой представляли и других иноверцев или даже христиан-грешников. Это был не только этно-религиозный, но и моральный маркер. Что важнее, персонажи, которых зритель явно опознавал как иудеев, могли олицетворять различные пороки, свойственные и христианам.

^{269 Молитвенник аббата Ульриха Рёша. Виблинген, 1472 г. Einsiedeln. Stiftsbibliothek. Codex 285 (1106). P. 187. 270 Распятие. Майнц или Кёльн, ок. 1481–1482 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 1975.1.2479.} Антииудейская иконография. Иуда, предающий Христа в Гефсиманском саду, изображен с рыжими пламенеющими волосами и огромным кошелем за спиной [269]. Рядом с центурионом, признавшим Христа Сыном Божьим, как и у Бургкмайра, стоит иудей с крючковатым носом (правда, у самого римского офицера здесь нос тоже похожей формы). На обоих изображениях Иуда и безымянный воин одеты в желтое. Этот цвет в позднесредневековой католической иконографии ассоциировался с иудаизмом и был вездесущ на изображениях Искариота, Синагоги или палачей Христа [270].

Скажем, изобразив бородатого человека с крючковатым носом, который держит туго набитый кошель, средневековый мастер (или его консультант-клирик) мог изобличать алчность как таковую. Многие юдофобские мотивы использовались для того, чтобы вызвать у самих христиан ненависть к грехам, привычно ассоциировавшимся с иудеями[318]. На исходе Средневековья в церковной проповеди часто звучала тема, которую историки называют «продолжающимися» или «вечными» Страстями. Христос умер за грехи каждого из нас, и каждый из нас, греша, распинает Его вновь и вновь. Эта мысль, если понимать ее буквально, явно выходила за рамки ортодоксии. Однако клирики вкладывали в нее не доктринальный, а практический смысл. Они хотели напомнить верующим, что, нарушая заповеди и церковные предписания, они встают в один ряд с палачами Христа. Так, знаменитый страсбургский проповедник Иоганн Гейлер фон Кайзерсберг (1445–1510) бичевал «безумцев-богохульников , которые пронзают члены Христа каждый раз, когда клянутся Его именем, и раздирают Его святое тело своим злоязычием. Всякий раз, когда они произносят святотатственные клятвы или проклятия, они вновь заставляют Господа пройти через муки Страстей — тем они хуже иудеев, которые лишь однажды распяли Его на Голгофе[319]. Повторяя, что каждый грех — это новая рана на теле Спасителя, католические проповедники не снимали ответственности за распятие с иудеев, но призывали христиан-грешников ужаснуться тому, что они ничем не лучше богоубийц. Лишь осознав это, они могли прийти к покаянию. На «Распятии», написанном Бургкмайром, центурион — язычник, узревший в распятом Иисусе Сына Божьего, — воплощает истинное зрение и обращение, а спорящий с ним еврейский воин — неверие и слепоту. Однако его слепота, вероятно, напоминала христианам о том, что всякий грешник, не готовый к самопознанию и преображению, столь же слеп, как и иудеи, некогда распявшие Христа.

  1272 г. у чесальщицы шерсти по имени Оранж де Фонтене, которая тридцать лет прожила в Париже, начала отниматься рука. Четыре года промучившись, она по совету знакомых решила отправиться за исцелением в аббатство Сен-Дени — ко гробу короля Людовика IX, который в 1270 г. скончался в Тунисе во время Восьмого крестового похода. Его еще при жизни почитали как святого, а когда его кости были привезены во Францию, молва разнесла, что они творят чудеса и исцеляют толпы недужных[320]. Исповедавшись священнику в церкви Сен-Жерве, Оранж дала обет, что отправится босиком к гробнице Людовика и принесет ему восковую свечу такой же длины и ширины, как ее больная рука. А если умерший монарх услышит ее молитвы и она излечится, то отблагодарит его вторым даром — рукой из воска. Когда она молилась у гроба, держа над ним парализованную конечность, внезапно ее пронзила страшная боль, и вскоре она исцелилась[321].

^{271 Гийом де Сен-Патю. Житие и чудеса Святого Людовика. Франция, 1330–1340 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 5716. Fol. 629.}

Нa миниатюре с изображением этого чуда мы видим, как Оранж несет к саркофагу руку из желтого воска. Ее собственная левая рука еще черна от болезни (мастер совместил в одной сцене два эпизода — до и после исцеления). Над гробом висит похожая рука, принесенная каким-то другим паломником, а также два костыля и восковая спираль — гибкая закрученная свеча или стилизованное изображение одного из внутренних органов [271]. Различные предметы, которые христиане с Раннего Средневековья вручали своим небесным патронам, чтобы их о чем-то попросить или поблагодарить, принято называть ex-voto, от слова Votum — «обет». И эта практика во многих католических странах жива до сих пор[322].

Попав в беду, человек молит Деву Марию или кого-либо из святых об избавлении и приносит дар, который должен ускорить чудо; либо дает обет, что отдаст что-то в дар, если его молитва будет услышана; или порой, как Оранж, приносит два дара — первый до, а второй — часто более дорогой — после чуда. На протяжении столетий такой обмен был (и для многих остается) огромной психологической поддержкой и служил одной из главных опор культа святых.

^{272 Жития святых. Санкт-Галлеи, ок. 1451–1460 гг. St. Gallen. Stiftsbibliothek. Cod. Sang. 602. P. 139.} Излечение паралитика у мощей св. Галла (ум. ок. 646 г.). Этот ирландский монах стал небесным патроном Санкт-Галленского монастыря. Тот был основан в VIII в. недалеко от Боденского озера — в месте, где Галл долго жил как отшельник. Над его гробницей висят восковые вотивы в форме фигурок и частей тела.

Ведь он давал страждущим надежду на то, что высшие силы можно умилостивить, а чудо — ускорить или даже в каком-то смысле купить. Средние века между людьми и их небесными покровителями циркулировало множество материальных и нематериальных даров. Верующие могли обещать святому, что отправятся к нему в паломничество, поступят на службу в посвященную ему обитель или отдадут чудесно исцеленного ребенка в монахи.

^{273 Алтарная панель с изображением чуда, сотворенного пятью францисканскими мучениками. Бавария или Франкония, 1460–1470 гг. Nürnberg. Germanisches Nationalmuseum. № GM 1064.} Мужчина с перевязанной рукой несет восковую руку к мощам пяти францисканских мучеников, убитых в Марокко в 1220 г. Другие паломники собирают кровь, чудесно проступившую из раки святых.

Они несли в церкви и монастыри свечи и воск, продукты и домашнюю птицу, деньги и драгоценности… Государи, знать, князья церкви или богатые простолюдины в надежде на заступничество жертвовали святым, т. е. «представлявшим» их клирикам, статуи, фрески и витражи, обустраивали часовни, воздвигали целые храмы или отдавали им земли. Часто святым даровали предметы, которые были прямо связаны с той бедой, которая вынудила человека обратиться за помощью к небесам. Например, если у него заболевал или убегал конь, он мог принести в храм его уздечку. Во взаимодействии с небесными патронами она замещала животное, за которое он ходатайствовал. Если святой откликался на просьбу, этот предмет мог остаться в святилище, но уже в ином статусе — как свидетельство чуда. Узники, освобожденные из темницы или из плена, отдавали в храмы свои оковы; хромые, которые вновь встали на ноги, — ставшие ненужными костыли; раненые рыцари — обломки стрел, которые удалось вытащить из их ран… Другие вотивы специально изготавливали для того, чтобы отблагодарить святых.

^{274 а, б Свв. Аниан и Марин (алтарная панель из монастыря Нойштифт во Фрайзинге), 1483 г. Nürnberg. Germanisches Nationalmuseum. № GM 898.} Паломник, страдающий от какой-то болезни глаз, несет свв. Аниану и Марину восковое изображение недужного органа. Сверху над фигурами святых развешаны принесенные им ex-voto из воска и дерева: человеческие фигурки, ноги и руки, кисти и такие же глаза.

На протяжении столетий самым распространенным из таких даров были изображения частей тела: руки, ноги, головы, глаза, зубы, уши, груди, сердца, желудки, фаллосы и т. д. Их приносили, чтобы попросить об исцелении или чтобы поблагодарить за него [272–275]. Хотя вотивные органы делали и из металла, глины или дерева, основным материалом для них, конечно, служил воск. Эта податливая субстанция идеально подходила для серийной отливки тысяч рук, ног или голов. Воск, из которого делали печати, — главный метод аутентификации документа и воплощение идентичности их владельца, — олицетворял саму идею отпечатка, копирования и воспроизведения. И, само собой, воск шел на свечи, которые в огромном количестве требовались в храмах. Они были нужны для освещения. Однако их роль в церковном пространстве была не только практической, но и символической. Они должны были разгонять и физическую, и духовную тьму. На алтарях или перед раками с мощами святых свет свечи олицетворял «свет истинный, который просвещает всякого человека, приходящего в мир», как в Евангелии от Иоанна (1:9) именуется Слово Божье — Христос[323]. Чаще всего вотивные органы изготавливались на поток и продавались паломникам на лотках у храмов [276]. Один из них Питер Брейгель Старший изобразил в «Битве карнавала и поста» (1559). Потому по ним невозможно понять, чем был болен конкретный страждущий. Если у него отнималась рука, он обычно нес в храм изображение здоровой руки (такой, какую мечтал вновь обрести), а не «портрет» своей, скрюченной и обездвиженной. Однако на некоторых вотивах, сделанных на заказ, запечатлены следы той болезни, которая вынудила человека обратиться за помощью высших сил. Например, в начале XX в. немецкий географ и этнограф Рихард Андре в своем исследовании, посвященном ex-voto из Южной Германии, опубликовал изображение металлических тестикул, где одно из яичек явно больше другого[324]. Святым, конечно, несли не только изображения частей тел, но и целые человеческие фигурки, порой скорее похожие на младенцев. И многие из них, действительно, символизировали детей. Их приносили, чтобы ходатайствовать об их исцелении или спасении от какой-то невзгоды, или если пара мечтала о потомстве, но сама не могла зачать. Однако многие из таких фигурок, видимо, означали не ребенка, а взрослого.

^{275 Алтарь Св. Деокара, 1437 г. Лоренцкирхе в Нюрнберге.} Два восковых шарика (два глаза) как просьба об исцелении слепого юноши.

Такие вотивы могли применять, если болезнь трудно было локализовать в конкретном органе, или если человек обращался к святому не с медицинской, а с какой-то экзистенциальной бедой. Нa некоторых из восковых ex-voto заказчики просили запечатлеть суть приключившегося с ними несчастья и дарованного им чуда. Так, рыцарь, который выжил после удара мечом, пронзившего ему оба бедра, оставил у могилы папы Урбана V (ум. в 1370 г.) восковую фигурку с точно такой же раной. А один житель Пизы, который был ложно обвинен в убийстве и выпущен на свободу после того, как помолился св. Герарду Каньоли, в 1347 г. принес к образу святого изображение казни, которой он счастливо избежал. Это была дощечка, на которой мастер закрепил восковую фигурку человека в цепях, а рядом с ней — плаху и топор[325]. В материалах канонизационного процесса св. Людовико да Толозы (1274–1297) упоминается один моряк, который, попав в бурю, обещал пожертвовать святому восковой корабль с таким же количеством восковых фигурок, сколько было людей на судне[326]. С помощью вотивов ходатайствовали не только за людей, но и за животных. В 1286 г. английский король Эдуард I отправил к мощам архиепископа Томаса Бекета в Кентерберийском соборе восковое изображение своего раненого сокола[327]. А храмы, посвященные святым, считавшимся покровителями домашних животных (как св. Антоний или св. Леонард), были завешаны восковыми свиньями, лошадьми или быками. Кроме того, в средневековых святилищах, как и сегодня, можно было увидеть изображения различных предметов или зданий (скажем, мельниц). История вотивных даров в форме частей тела и человеческих фигурок уходит в глубокую древность, а их формы почти не менялись в течение нескольких тысяч лет. Приходят новые религии, меняются имена тех божеств или сверхъестественных сил, которых люди молят об исцелении, но облик ex-voto остается почти неизменным. Где-то около 100–200 гг. и. э. гречанка по имени Тихе в благодарность за излечение принесла в храм Асклепия и Гигиен на острове Мелос каменный рельеф с изображением ноги[328] [277]. А в 1922 г. Томас Лопес из города Кокула в Мексике, вылечившись от какой-то беды с ногой, преподнес Деве Марии из Тальпы медную дощечку с изображением этой конечности[329] [278]. Как писал французский философ и искусствовед Жорж Диди-Юберман, такая преемственность создает ложное ощущение, что и сами вотивные практики не менялись с веками.

^{276 Сатира на католическое богослужение, 1605 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-78.829.} Протестантский взгляд на католические практики: продажа вотивов в церкви. ^{277 Вотивный рельеф из Греции, ок. 100–200 гг. н. э. London. The British Museum. № 1867,0508.117. 278 Вотивная табличка из Мексики, 1922 г. Соуоасаn. Museo Frida Kahlo. № 52.}

Однако это, конечно, не так, и у них есть история[330]. На раскопках древнегреческих и древнеримских памятников археологи находят тысячи рук, ног, глаз, ушей, фаллосов и прочих органов, которые вырезали из камня, лепили из глины или отливали из металла[331] [279–284]. Как и позже в христианской Европе, в Античном мире вотивы приносили в храмы, чтобы попросить богов об исцелении (тут работала логика, заключенная в юридической формуле do ut des — «даю, чтобы ты дал») либо чтобы возблагодарить их за помощь (в соответствии с вотивной формулой votum solvit libens merito — «исполнил обет с готовностью и с полным основанием»)[332]. Античные вотивные практики пережили крушение греко-римских культов и со временем были перенесены на христианских святых. Конечно, в Раннее Средневековье клирики порой обличали подобные приношения как пережитки язычества.

^{279 Древнеримский глазной вотив (бронза), 200 г. дон. э. — 100 г. н. э. London. Science Museum. № А634942. 280 Металлический вотив с изображением уха. Мексика, XX в. Частная коллекция Джонатана Синклера Кэри. 281 Древнеримские вотивные уши из бронзы, 200 г. до н. э. — 100 г. н. э. London. Science Museum. № А634919. 282 Этрусская терракотовая фигурка в форме мужского торса со «вскрытым» животом, в котором видны внутренности, 300–200 гг. до н. э. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. № 73-AD. 83. 283 Древнегреческий вотив с изображением женской груди, 600–200 гг. до н. э. London. Science Museum. № A163983. 284 Древнеримский вотив в форме мужских гениталий, 200 г. до н. э. — 400 г. н. э. London. Science Museum. № А641287.}

Так, Оссерский собор, собравшийся около 587 г., запретил приходить с благодарственными дарами к священным деревьям или источникам и вырезать вотивы из дерева, а составленный в VIII в. перечень суеверий под названием «Indiculus superstitionem et paganiarum» упоминает изготовление деревянных рук и ног среди запретных пережитков язычества[333]. Тем не менее практики, связанные с ex-voto, настолько вросли в католический культ святых, что их языческое прошлое было вытеснено из памяти.

Что происходило с ex-voto в храмах, куда их приносили верующие? Их клали на алтари, раскладывали вокруг саркофагов или реликвариев с мощами святых, развешивали на стенах рядом с почитаемыми образами или прикрепляли к специальным шестам под сводами. Для паломников было важно, чтобы их дары оказались как можно ближе к святыням, через которые, по их убеждению, небесные патроны действуют в этом мире. Тем самым даритель не только запечатлевал свою просьбу или благодарность, но и гарантировал свое присутствие рядом с источником чудотворной силы, на которую он так уповал. Около 1450 г. неизвестный гравер из Южной Германии изобразил св. Антония Великого (ок. 251–356), окруженного паломниками и больными, молящими его об исцелении[334] [285]. Он предстает как суровый католический аббат, восседающий на престоле. В его руках посох с навершием в форме греческой буквы «тау» и с подвешенными к нему колокольчиками, а у его ног стоит свинья с колокольчиком на шее. И «тау», и свинья, и колокольчики — привычные атрибуты, по которым в средневековой иконографии св. Антония было легко отличить от других отшельников и монахов. С обеих сторон к нему устремились просители со своими дарами. Бородатый мужчина протягивает ему крестик, его более молодой спутник — фигурку с молитвенно сложенными ладонями, а рыцарь, стоящий с другой стороны, — петуха. Ниже у ног святого сгрудились больные. Слева на коленях стоит женщина, которая тянет к нему руку, пожираемую огнем, а справа — лежит калека с горящей ногой. Пламя, бушующее под ногами святого, символизирует поразившую их болезнь — «огонь святого Антония». «Огнем св. Антония» (или «святым огнем» — ignis sacef) в Средневековье чаще всего называли эрготизм — отравление алкалоидами спорыньи, грибка, паразитирующего на злаках, прежде всего на ржи. У людей, съевших хлеба из смертоносной муки, возникают судороги, галлюцинации, а в конечностях начинается гангрена. Почерневшие ладони и ступни, словно съеденные «огнем», начинают гнить, и их часто приходится ампутировать.

^{285 Св. Антоний Великий. Южная Германия, ок. 1450 г. München. Staatliche graphische Sammlung. № 118 241 D.}

Потому у Иеронима Босха на знаменитом триптихе (ок. 1500–1510), посвященном искушениям св. Антония, на первом плане сидит нищий калека. А перед ним на тряпочке лежит его нога, превратившаяся в инструмент попрошайничества[335] [286, 287]. Антоний Великий был не единственным и не первым из святых, к кому обращались за избавлением от «святого огня». В разных концах Европы эту болезнь называли «огнем св. Фирмина», «огнем св. Марселя», «огнем Девы Марии» и т. д. Однако к Позднему Средневековью «огненная» гангрена была в целом «зарезервирована» за св. Антонием. К нему шли в надежде на исцеление и при этом не забывали, что он не только лечит, но и порой насылает болезнь, чтобы покарать грешников. Однако на этой гравюре есть еще одна значимая деталь — над головой аббата с шеста свисают ступни и ладони, видимо, сделанные из воска. Но по некоторым свидетельствам, в святилищах, посвященных Антонию, порой хранились не только изображения рук и ног, но и настоящие конечности, ампутированные у жертв эрготизма. Так, в начале XVI в. Джованни Франческо, племянник прославленного философа Джованни Пико делла Мирандолы, побывал в Сент-Антуан-ан-Вьеннуа — главном аббатстве ордена антонитов.

^{286 Иероним Босх. Искушение св. Антония (фрагмент), ок. 1500–1510 гг. Lisboa. Museu Nacional de Arte Antiga. № 1498. 287 Питер Брейгель Старший. Битва карнавала и поста (фрагмент), 1559 г. Wien. Kunsthistorisches Museum. № Gemäldegalerie, 1016.} У Питера Брейгеля Старшего среди нищих калек, выстроившихся за тощей фигурой Поста, изображен старик с правой рукой, ампутированной на уровне запястья. Его черная высушенная ладонь висит у него на груди на веревке.

Они специализировались на помощи больным, пораженным «святым огнем», и заведовали госпиталями по всей Европе. Там над дверями нескольких церквей были подвешены «почерневшие члены и кости». Они должны были неустанно напоминать о могуществе св. Антония, который посылает эту чудовищную болезнь и — через своих «сыновей»-антонитов — от нее лечит[336] [288]. Глядя на немецкую гравюру, где паломники молят св. Антония о заступничестве и исцелении, трудно понять, кто перед нами: сам святой, явленный в вечной славе, или скорее его изображение — раскрашенная статуя, стоящая посреди храма.

^{288 Раскрашенная гравюра из печатного издания «Золотой легенды» Иакова Ворагинского (Legendae sanctorum quas collegit in unum fraterJacobus de Voragine. Лион, 1486 г.).} Судя по кроваво-красным ободкам и ране на одной из ног, висящих за спиной св. Антония, — это, как подразумевается, не изображения из воска или дерева, а сами ампутированные конечности или вотивы, стилизованные под них. ^{289 Хайме Уге. Посмертные чудеса св. Викентия Сарагосского (панель алтаря из церкви св. Викентия в Саррии), 1455–1460 гг. Barcelona. Museu nacional d'art de Catalunya. № 024138-000.} Над саркофагом св. Викентия, к которому в надежде на исцеление устремляются калеки и одержимые, висят восковые ex-voto: фигурки в полный рост, торсы и части тел (руки, ноги, ступни).

Грозный аббат предстает как живой. Однако вотивные дары, развешанные над его головой, скорее указывают на то, что перед нами изображение [288–291]. Вероятно, такая двусмысленность была намеренной. Ведь образ святого, как считалось, исполнен силой (virtus) прообраза и материализует его чудотворное присутствие в этом мире. Чтобы оказаться поближе к святым, можно было не только оставить свой дар, но и, скажем, выскоблить его на стене. В 2010 г. в английском Норфолке запустили проект по поиску средневековых граффити, которые сохранились во множестве старинных церквей графства[337]. В итоге были найдены и каталогизированы тысячи надписей (молитв, магических формул, проклятий) и рисунков, которые раньше не привлекали особого внимания или просто оставались незамеченными.

^{290 Боковая створка алтаря из церкви св. Вольфганга в Пиппинге (под Мюнхеном), ок. 1480 г. Недужные (хромые, слепые и т. д.), выстроившиеся к мощам св. Вольфганга.} На пороге и на стенах часовни разложены или повешены восковые либо деревянные руки и ноги, а также свечи. Рядом исцелившиеся оставили свои костыли.

Там были круги и сложные «цветочные» композиции, нарисованные с помощью циркуля, кресты, звезды, «узлы», изображения ладоней и ступней, корабли с мачтами, человеческие и демонические лица. Причем многие граффити не просто раскиданы по интерьеру церкви, а концентрируются ближе к алтарю или к нишам, где до Реформации стояли статуи святых. Хотя назначение этих рисунков не всегда можно выяснить, ясно, что часть из них была не забавой или пробой пера, а запечатленной молитвой или оберегом, предназначенным для защиты от злых сил.

^{291 Гравюра, XVII в. (?). London. Wellcome Collection.} Над алтарем установлена статуя Девы Марии с Младенцем, по правую руку от нее — апостол Петр, а по левую — апостол Павел. Между ними к стене прикреплены ex-voto.

Многие изображения ладоней, ступней и кораблей — это, вероятно, доступный всем вариант ex-voto. Восковые или серебряные корабли — один из частых даров, которые приносили, чтобы поблагодарить за спасение во время штормов или просто за благополучное плавание. Такие дары активно несли св. Николаю, считавшемуся покровителем моряков и всех мореплавателей. Потому у его алтарей или статуй в церквах порой скапливались целые флотилии. Корабль, выцарапанный на стене, ничего не стоил и был намного более долговечен, чем маленькие фигурки[338]. некоторых храмах, куда стекались и продолжают стекаться паломники, вотивы заполняли собой почти все пространство вокруг мощей или почитаемых образов. Их скопление демонстрировало, насколько конкретный святой могущественен, а его культ — популярен. Чем больше ex-voto, тем больше паломников, приносящих свои дары, тем больше новых пожертвований. В начале XIV в. папа Климент V (1305–1314) учредил комиссию для проверки чудес, которые, как утверждали, после смерти стал творить английский прелат Томас де Кантилупе (ум. в 1282 г.). Выяснилось, что у его могилы в Герефордском соборе уже скопилась целая гора вотивов: 170 серебряных кораблей и 41 корабль из воска, 129 человеческих фигур или изображений частей тела, изготовленных из серебра, и 1424 — из воска, 77 фигурок животных, 108 костылей и три деревянные повозки[339]. Еще более солидным собранием мог похвастаться баварский город Альтёттинг. Там в 1489 г. пронесся слух о том, что местная статуя Девы Марии воскресила утонувшего ребенка. После этого к ней потянулись тысячи паломников. Во второй половине XVII в. в часовне, где стояла статуя, было собрано более 12 тысяч вотивных табличек с изображением чудес, которые ей приписывали[340]. Однако порой изобилие вотивных даров превращалось в проблему. Для того, чтобы ex-voto не падали на головы верующих, стены храмов приходилось укреплять, и в некоторых святилищах ограничивали круг тех, кто имеет право оставлять свои дары. Вотивы — особенно те, что не представляли особой материальной ценности, — требовалось периодически вычищать, чтобы освободить пространство для новых и не дать народному благочестию установить свои правила в церковном пространстве.

Хотя большая часть ex-voto, видимо, представляла собой стандартные фигурки или органы, многие верующие стремились их индивидуализировать. Дар должен быть как-то причастен к дарителю — к его личности, его несчастьям, его болезни. В зависимости от местных традиций, доступных материалов и платежеспособности паломника эту задачу можно было решить несколькими способами. Самый простой метод опирался на количественное соответствие. Например, больной обещал святому свечу или фигурку такой же высоты или такого же веса, как он сам или его больная конечность (во Франции эту практику называли contrepoids)[341]. Среди чудес св. Бенедикта, записанных в аббатстве Флёри на Луаре, упоминается о том, что владелец больного павлина принес на алтарь свечу высотой с его птицу. Свечу тотчас зажгли, и, когда она догорела, павлин чудесным образом выздоровел[342]. В 1454 г. один савойский рыцарь обещал, что, если ему удастся бежать из плена, он дарует св. Луи Алеману фигуру из воска такого же веса, как он сам[343]. А в житии св. Боны Пизанской в середине XIII в. упоминается женщина, которая в надежде на исцеление семилетней дочери обязалась пожертвовать восковую фигуру весом в семь фунтов — по числу прожитых ею лет[344]. В некоторых историях о чудесах для того, чтобы исцелиться, было достаточно самого намерения — увидев благочестивый помысел, святой приходил на помощь, даже не получив обещанного дара[345]. XIII–XIV вв. появляются упоминания о том, что паломники жертвовали святым не однотипных, сделанных на поток человечков, а свои собственные, индивидуализированные, изображения. Само собой, такой вариант был доступен лишь для знатных и состоятельных верующих, которые не покупали готовые вотивы в лавке у храма, а делали их на заказ. Например, в 1357 г. графиня Савойская пожертвовала в собор Нотр-Дам в Лозанне свою восковую фигуру (весом в 334 фунта), которую для нее изготовил один английский мастер[346]. В сборнике чудес (середина XIV в.), совершенных св. Фомой Аквинским в Тулузе, упоминается о том, как посланец архиепископа Браги, узнав об освобождении своего сеньора из застенков португальского короля, решил принести к мощам святого imaginent ceream in effigie archiepiscopi — «восковое изображение архиепископа»[347]. Мы редко можем судить о том, действительно ли эти портреты передавали облик дарителя, или, подобно другим средневековым изображениям, представляли лишь типажи: государя, папу, епископа, знатную даму [292, 293]… Однако вряд ли стоит сомневаться, что некоторые из них могли быть вполне реалистичны и узнаваемы. Такие ex-voto подчеркивали высокий статус дарителя и возносили его над прочими страждущими, которые несли в храмы одинаковые фигурки или части тела. Идея принести в храм свое узнаваемое изображение вовсе не была очевидна. И дело не только в том, что это могло быть воспринято как знак гордыни.

^{292 Гравюра из книги Юста Липсия «Diva virgo Hallemis: Bénéficia eins & miracula fide atque ordine descripta» (Антверпен, 1604 г.).} Часовня Девы Марии в Халле. Справа от алтаря с чудотворной статуей Богоматери, кормящей Младенца, установлены вотивные фигуры: императора Максимилиана I, саксонского герцога Альбрехта III и некоего дворянина из Мёленского дома. Все они изображены в позе молитвы, обращенной к (статуе) Богоматери. В XV в. этот храм находился под особым покровительством герцогов Бургундии, которые его украшали и заполняли вотивными дарами. Так, Филипп III Добрый пожертвовал туда другую статую Девы Марии, покрытую золотом, двенадцать серебряных статуй апостолов, двух серебряных ангелов и т. д.

Со времен Поздней Античности христианское искусство на много столетий позабыло о портретном сходстве. От Раннего и Высокого Средневековья сохранилось великое множество образов государей, церковных иерархов, знатных особ или простых монахов, но это были идеально-условные типажи. Авторы, переписчики или художники, украшавшие рукописи, порой на одной из страниц рисовали, как они вручают свой труд заказчику или стоят на коленях перед Христом или Девой Марией, во славу которых они трудились. Однако, изображая современников, которых они хорошо знали, или самих себя, средневековые мастера не стремились воспроизвести их или свои черты в их индивидуальности и несовершенстве. По «автопортрету», который английский хронист Мэтью Пэрис (ум. в 1259 г.) оставил на полях своей «Истории англичан», вряд ли кто-то смог бы его опознать среди монахов монастыря Сент-Олбанс. Историки продолжают спорить о том, когда и где в средневековой Европе вновь появились первые портреты и зачем такие изображения требовались. Однако уже давно ясно, что это произошло не в эпоху Возрождения, с ее героическим культом индивидуальности и преклонением перед античным искусством, а, видимо, на рубеже XIII–XIV вв. — прежде всего (хотя и не только) в надгробной скульптуре[348]. В это время лица некоторых статуй, венчавших могильные плиты и саркофаги, стали отходить от принятой ранее идеализации. Самый ранний из известных примеров — фигура папы Климента IV, созданная в 1268–1272 гг. для его могилы в Витербо[349]. В тот же ряд встает и надгробие германского короля Рудольфа I (1273–1291) из Шпайерского собора, и статуя папы Бонифация VIII (1294–1303) из собора Св. Петра в Риме. Чтобы выяснить, насколько конкретный образ был похож на прообраз, требуется восстановить его облик по черепу (если он сохранился и доступен для изучения) или сравнить такие изображения с другими портретами того же человека (а их чаще всего не осталось, или они по-средневековому стереотипны). Тем не менее эти суровые, порой некрасивые, несовершенные лица с надгробий были слишком индивидуальны, чтобы видеть в них просто «идеал-типы» папы или монарха. Пo гипотезе, которую отстаивает Доминик Олариу, воспроизведение черт столь важных умерших оправдывалось верой в то, что душа, в ее чистоте или греховности, определяет внешность человека. Потому черты, которые приобрело лицо понтифика или какого-то еще церковного иерарха к моменту его кончины, воспринимались как свидетельство совершенства, которое достойно увековечивания. При создании некоторых надгробных статуй, видимо, применяли маски, которые запечатлевали черты покойного. Эта технология активно использовалась еще в Древнем Риме. В постантичной Европе старейшие из сохранившихся масок восходят только к середине XV в. (проповедник Бернардин Сиенский и архитектор Филиппо Брунеллески).

^{293 Вотивная фигурка женщины (воск). Германия, XVIII в. (отливка по форме конца XVII в.) Philadelphia Museum of Art. № 1943-95-6a.}

Однако, скорее всего, они были в ходу уже в XIII–XIV вв. — в том числе и для изготовления ex-voto по индивидуальной «мерке». Техника вотивного портрета достигла редкого реализма во Флоренции эпохи Возрождения.

В XV в. не только из благочестия, но и чтобы продемонстрировать всем свой статус знатные и состоятельные флорентийцы стали жертвовать в храмы свои восковые подобия (boti; voti in figura) — бюсты или даже фигуры в полный рост, одетые в настоящую одежду. Чтобы обеспечить портретное сходство, художники часто воспроизводили черты заказчика с помощью гипсовой маски. По ней делался восковой отпечаток, позже голова раскрашивалась в естественные тона, в нее вставляли стеклянные глаза, надевали парик из волос и т. д. [294].

^{294 Вотивный портрет неизвестного (раскрашенный воск, глаза из стекла). Флоренция, XVII в. Продан на торгах Sotheby's в 2008 г.}

Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов» (1550 г.) утверждал, что первым портреты на основе посмертных масок стал делать художник и скульптор Андреа Верроккьо (1435–1488). Однако на самом деле и в Италии, и к северу от Альп такие маски применялись для изготовления надгробных скульптур задолго до него[350]. По версии Вазари, «Андреа очень любил делать формы из схватывающего гипса, именно из того, который приготовляется из мягкого камня, добываемого в Вольтерре и в Сиене и во многих других местностях Италии; камень этот пережигается на огне и затем толчется и замешивается на теплой воде, после чего становится таким мягким, что с ним можно делать все что угодно, а затем он застывает и твердеет так, что из него можно отливать целые фигуры. И вот Андреа обычно отливал при помощи форм, изготовленных таким образом, естественные предметы, дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, руки, ноги, колени, кисти рук, ступни и торсы. После этого в его времена и начали без больших расходов делать слепки и с лиц умерших, и потому-то мы и видим в каждом флорентийском доме над каминами, входными дверями, окнами и карнизами бесчисленное множество таких портретов, сделанных настолько хорошо и настолько натурально, что кажутся живыми. […] Отсюда и пошло, что стали делать изображения с большим совершенством не только во Флоренции, но и во всех других местах, куда совершаются паломничества и куда стекаются люди с подношениями по обету, или, как их называют, "чудесами", — в ознаменование полученной божественной милости. И в то время как раньше они делались либо маленькими и из серебра, либо просто на дощечках или же очень грубо из воска, во времена Андреа их начали делать в гораздо лучшей манере. Дело в том, что он был во Флоренции в тесной дружбе с Орсино [Орсино Бенинтенди — один из самых известных ceraiuoli, или fallimagini, т. е. мастеров, специализировавшихся на восковых портретах], который выполнял изделия из воска и обладал в этом искусстве большим вкусом; ему-то он и начал показывать, как можно достичь в нем превосходства»[351], Больше всего вотивных портретов, конечно, несли в церкви Орсанмикеле и Сантиссима-Аннунциата. В последней находилась чудотворная фреска с изображением Благовещения (ок. 1350 г.). По местному преданию, лик Девы Марии был дописан ангелом. Этот образ почитали как одну из главных флорентийских святынь, и влиятельные горожане стремились установить свои изображения как можно ближе к источнику сакрального. Это был одновременно и благочестивый жест, и инструмент социального или политического самоутверждения. В 1478 г. фактический правитель города Лоренцо Медичи едва избежал смерти во время заговора, организованного семейством Пацци, а его брат Джулиано был убит. Чтобы отблагодарить небеса за свое спасение и продемонстрировать, что его власть над городом как никогда крепка, Лоренцо отправил в несколько церквей, в том числе и в Сантиссима-Аннунциату, свои восковые изображения. После свержения власти Медичи в 1527 г. портреты Лоренцо, Джулиано и двух пап, вышедших из семьи Медичи, Льва X (1513–1521) и действующего понтифика Климента VII (1523–1534), были выброшены из церкви и демонстративно уничтожены[352]. Вазари подробно описывает, как такие boti были устроены: «Тогда и Орсино с помощью и по указаниям Андреа сделал из воска в числе прочих три таких портрета в натуральную величину, делая внутри деревянный остов, оплетенный расколотым камышом, как об этом говорилось в другом месте, и покрытый затем провощенной материей с красивейшими складками, расположенными так удачно, что ничего лучшего или более похожего на натуру не увидишь. Затем он делал из более грубого воска головы, руки и ноги, оставляя их, однако, внутри полыми, воспроизводя их с натуры, расписывая масляными красками и снабжая их волосами и всем прочим, смотря по надобности; они были настолько натуральны и настолько хорошо сделаны, что казались людьми не восковыми, а совсем живыми, как можно судить по любому из трех названных портретов, один из которых находится в церкви монахинь Кьярито на Виа Сан Галло, перед чудотворным Распятием. И фигура эта одета точь-в-точь так, как был одет Лоренцо, когда, раненный в горло и перевязанный, он подходил к окну своего дома, чтобы показаться народу, сбежавшемуся посмотреть, жив ли он, на что народ надеялся, или же умер, чтобы за него отомстить. Вторая фигура, изображающая его же в плаще, обычной гражданской одежде флорентийцев, находится в Нунциате, церкви сервитов, над малыми дверями, теми, что возле прилавка, за которым продают свечи. Третья была отослана в Ассизи в церковь Санта Мариа дельи Анджели и помещена перед тамошней Мадонной»[353]. Неф церкви Сантиссима-Аннунциата был заставлен не только фигурами флорентийцев, но и вотивными портретами иностранных гостей. Например, там хранилось изображение датского короля Кристиана I, который побывал во Флоренции в 1474 г. Что более удивительно, свой скульптурный портрет там оставил турецкий паша, который, будучи мусульманином, не должен был признавать ни христианских святых, ни культа чудотворных образов. Тем не менее перед отъездом в Порту он, чтобы обеспечить себе благополучное возвращение, тоже даровал Деве Марии вотивный образ. В 1630 г., несмотря на то, что многие ex-voto к этому времени были уже уничтожены, в стенах Сантиссима-Аннунциата оставалось где-то 600 boti, а также порядка 22 тысяч вотивов из папье-маше и около трех тысяч вотивных табличек[354]. К этому времени пространство церкви уже давно напоминало что-то среднее между портретной галереей и кунсткамерой. В 1588 г. молодой голландский путешественник Арнольд ван Бухель писал, что церковь была настолько заставлена вотивными статуями пап, королей, князей и военных, что напоминала хранилище трупов. «Тут висели почти полностью заржавевшие мечи, там — шлемы, копья, луки, стрелы и другие виды оружия. В другом месте можно было увидеть статуи раненых, повешенных, подвергнутых пыткам, потерпевших кораблекрушение, заточенных, больных и беременных, лежащих в постели»[355]. Когда в 1665 г. церковь была перестроена, груды вотивов снесли в небольшой клуатр.

^{295 Тициан. Пьета, 1575–1576 гг. Venezia. Gallerie dell'Accademia.} В 1576 г. прославленный художник Тициан скончался в Венеции от чумы, не успев дописать монументальную Пьету, которую, по его замыслу, должны были установить над его надгробием. В правом нижнем углу, под капителью с львиной пастью, он изобразил небольшую вотивнуто табличку. На ней мы видим самого художника и его сына Горацио, которые на коленях молят Деву Марию, держащую на коленях мертвого Сына, об избавлении от смертоносного мора.

Их дни были сочтены. Вотивные таблички (tavolette votive) — новый тип ex-voto, который стал внедряться в Италии, а затем и в других католических землях с XIV–XV вв. Это были небольшие картины (на дереве, на бумаге, затем прикрепленной к деревянной основе, на керамической плитке или на металле), на которых история чуда изображалась в лицах. В отличие от вотивных органов и фигурок они позволяют точно понять, что именно приключилось с тем, кто их даровал. Состоятельные верующие заказывали tavolette известным художникам, а простой люд прибегал к услугам местных ремесленников или подбирал подходящее изображение из набора готовых сюжетов, продававшихся в церковной лавке.

^{296 Вотивная табличка. Бавария, вторая треть XIX в. Nürnberg. Germanisches Nationalmuseum.} «Катарина Фодермейер принесла здесь обет Богоматери заступнице, потому что у нее сильно болели глаза, и через заступничество Марии была счастливо исцелена. Благодарение Господу и Марии». В центре, под фигурой Богоматери с Младенцем, подвешен вотив в форме пары глаз.

В самом простом варианте художник изображал просителя, например, больного в кровати или узника в темнице, в позе молитвы, обращенной к патрону, который предстает над ним в небесах [295]. Однако часто на табличке разворачивается целый драматический рассказ. Мы видим не только страдальца и святого заступника, который вызволил его из беды, но и само приключившееся несчастье и/или чудо, которого человек удостоился. Десятки тысяч таких ex-voto, сохранившихся по всему католическому миру от Польши до Мексики, — настоящие каталоги всех мыслимых недугов и происшествий [296, 297].

^{297 Вотивная табличка. Мексика, ок. 1803 г. Philadelphia Museum of Art. № 1950-134-492.} Мексиканская вотивная табличка. Женщина по имени Барбара Рико благодарит Деву Марию за то, что та спасла ее и ребенка двух с половиной лет, которого она держала на руках, когда они провалились сквозь пол балкона.

На них купцы терпят кораблекрушение во время шторма, путников грабят в пути, женщины истекают кровью во время родов, на строителей падают кирпичи и леса, прохожие летят под колеса повозок, узники томятся в застенках, одержимые корчатся от мук, вызываемых бесами, а звонари падают с колоколен. На многих из таких табличек указывается имя дарителя и стоит краткая формула, подтверждающая, что этот образ был принесен по обету: VFGA или FGVA (votum fecit, gratiam accepit — «дал обет, получил милость/благодать»), PGR или GR (per gratia ricevuta — «за полученную милость»).

^{298 Вотивная табличка Жозефы Перес Мальдонадо. Мексика, 1777 г. Wellesley. Davis Museum at Wellesley College.}

А на некоторых из них внизу приводится краткий рассказ о случившемся, который разъясняет и дополняет изображение[356]. Рим, 1508 г.: Томмазо Ингирами, известный церковный оратор и каноник Латеранской базилики, скорбно лежит под колесами сбившей его телеги, остановившейся перед аркой Тита. А над ним изображен Христос с апостолами Петром и Павлом, которым он приписал свое избавление от верной смерти[357]. 1777 г., Агуаскальентес (Мексика): донья Жозефа Перес Мальдонадо полусидит на кровати, пока хирург, дон Педро Мейе, удаляет ей грудь, пораженную раком. В тексте, который приводится в нижней части таблички, она благодарит за успех операции святейшего Христа из Дуба (El Senor del Encino — распятие, за несколько лет до того обнаруженное внутри старого дерева) и Деву Марию из Пуэбло (речь о почитаемом образе Богоматери, который хранился в соседнем городке Хесус-Мария). Правда, несмотря на успех операции, донья Мальдонадо меньше чем через два месяца все равно умерла[358] [298].

К Позднему Средневековью вотивные дары давно превратились в один из главных инструментов коммуникации между верующими и их небесными заступниками. Эта практика была освящена своей древностью и защищена славой святынь, которым приписывали бесчисленные чудеса. Однако не стоит думать, что паломники с восковыми ногами в руках или полутемные часовни, увешанные благодарственными дарами, у всех вызывали лишь благоговейный трепет. Язвительный флорентийский новел ист Франко Саккетти (ум. в 1400 г.) вопрошал, не является ли подобное благочестие просто торгашеством, попыткой купить спасение. «Я, писатель, видел когда-то человека, который потерял кошку и дал обет, если он ее найдет, послать Богоматери Орто Сан-Микеле кошку из воска; так он и сделал. Разве это не только недостаток веры, но также и обман Бога, Богоматери и всех его святых? Богу нужно наше сердце и наш ум; Ему не нужны восковые изображения и вся эта гордость и тщеславие. Если бы кто заглянул умом в сердце, он увидел бы, что многие из тех силков, с помощью которых человек рассчитывает попасть в рай, в большинстве случаев увлекают его в ад»[359]. Через 130 лет «князь гуманистов» Эразм Роттердамский (1466–1536) в своей «Похвале глупости» тоже обратил на ex-voto свой насмешливый взор: «Взгляните на благодарственные приношения, которыми стены иных храмов украшены вплоть до самой кровли, — увидите ли вы среди них хоть одно пожертвование за избавление от глупости, за то, что приноситель стал чуть-чуть умнее бревна? Один тонул, но выплыл. Другой был ранен врагом, но выжил. Третий удрал столь же доблестно, сколь счастливо, с поля битвы, в то время как другие продолжали сражаться. Четвертый был вздернут на виселицу, но при помощи некоего святого, покровителя воров, сорвался и ныне продолжает с успехом облегчать карманы богатеев, обремененных деньгами. Пятый бежал, проломав стену тюрьмы. Шестой, к негодованию своего врача, исцелился от лихорадки. Седьмой хлебнул яду, но не умер, а только прочистил желудок на горе своей супруге, которая впустую потрудилась и потратилась. У восьмого опрокинулась повозка, но кони вернулись домой невредимые. На девятого обрушилась кровля, но он остался цел. Десятый, застигнутый мужем на месте преступления, счастливо спасся. Но никто не благодарит за избавление от глупости […] Вся жизнь христиан до краев переполнена подобными безумствами, а священнослужители не только терпят их, но и поощряют, ибо знают отлично, как это увеличивает их доходы»[360]. Насмешка Эразма метит в обе стороны: и в тех, кто несет в храм вотивы, и в тех, кто подпитывает ими культ своих святых и святынь. Первые превращают отношения с высшими силами в сделку (как будто святые нуждаются в их дарах и приходят на помощь тем, кто обещает их отблагодарить за чудо).

^{299 Сатира на католическое богослужение. Нидерланды, 1605 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-78.828.} Протестантская сатира. На первом плане карикатурно уродливые католические клирики продают индульгенции и церковную утварь, а сзади, над алтарем, висят десятки ex-voto: от рук и ног до кандалов, доспехов, подков, костылей, люлек и других повседневных предметов, принесенных паломниками.

Вторые, поощряя подобное благочестие, на деле потворствуют заблуждению. Когда началась Реформация, вотивы, конечно, не были в центре полемики между католиками и протестантами. Тем не менее лютеране и кальвинисты, которые отвергали католический культ образов как поклонение мертвой материи и с разной степенью радикальности требовали очистить храмы от изображений, были единодушны в том, что ex-voto — это одна из порочных папистских практик. В 1605 г. неизвестный мастер из Нидерландов выпустил полемическую гравюру, на которой высмеивалось католическое богослужение. Над алтарем, за которым служат клирики самой отталкивающей и монструозной наружности, висят горы вотивов. На протестантский взгляд, они ясно указывали на то, что католики погрязли в идолопоклонстве и слепом ритуализме[361] [299]. Католики в ответ возразили бы, что ex-voto — это лишь свидетельства совершенных чудес. Им никто не молился, не приписывал чудотворной силы и, в отличие от паломнических значков, видимо, не использовал как амулеты. В эпоху Контрреформации Иоанн Моланус в трактате «О священных картинах и образах», который должен был сформулировать актуальную на тот момент католическую теорию образа и дать отпор протестантской критике, кратко упомянул о вотивах. Он объяснял, что восковые или серебряные ноги и руки по своему статусу находятся на полпути между священными образами и мирским, профанным искусством[362]. эпоху Реформации и Контрреформации не только протестанты, но и некоторые католические богословы стали смотреть на груды вотивов с сомнением и осуждением. Они видели в них опасную почву для суеверий и низкий народный культ, который устанавливает свои правила в священном церковном пространстве. В 1582 г. кардинал Франческо Боссио, отправившийся с инспекцией по Генуэзской епархии, потребовал очистить лигурийские церкви от неподобающих вотивов и прочих странных даров: флагов, оружия, моделей кораблей, засушенных змей… В Лаванье в часовне, где хранился считавшийся чудотворным образ Мадонны дель Понте, висело чучело крокодила. Его в 1566 г. привезли местные моряки, которые во время плавания по Нилу чудом спаслись из его пасти. И в конце XIX в. крокодил все еще был на месте[363].

^{300 а, б Михаэль Остендорфер. Паломничество к «Прекрасной Марии» в Регенсбурге, 1519/1520 гг. (переиздание 1610 г.) New York. The Metropolitan Museum of Arts. Prints, № 39.5.}

Деревянная часовня с двускатной кровлей. Низкая дверь, за которой в глубине видна икона Богоматери с Младенцем. Огромная толпа горожан и крестьян, которые пытаются протиснуться внутрь. У многих в руках косы, серпы, кадушки, блюда, горшки и прочие инструменты или домашняя утварь. Справа юноша несет огромную свечу выше человеческого роста.

Позади него — несколько клириков и процессия женщин. Справа и слева над входом в часовню висят десятки таких же серпов, корзин, топоров, горшков, чьих-то четок, сапог и прочих даров, которые принесли Богоматери. А по обе стороны за часовней видны какие-то развалины. Перед нами гравюра Михаэля Остендорфера, на которой он изобразил толпы паломников, в 1519 г. внезапно устремившихся в Регенсбург, чтобы припасть к образу «Прекрасной Марии» (Schöne Maria)[364] [З00 а, б]. Руины позади церкви — это остатки гетто, обитатели которого только что были изгнаны из города. Религиозная вражда с (демонизированным) соседом — плодотворная почва не только для мифотворчества на его счет, но и для создания новых культов: вокруг святынь, которые он (якобы) осквернил, невинных душ, которых он (якобы) замучил, или вокруг любых символов, демонстрирующих его поражение. Еврейская община Регенсбурга, состоявшая где-то из пяти сотен человек, давно балансировала на грани изгнания. Местные католики, как и во многих городах Священной Римской империи, обвиняли евреев-ростовщиков в эксплуатации, подозревали соседей-иноверцев в убийстве христианских детей и ходатайствовали о том, чтобы сделать свой город judenfrei. Однако регенсбургские иудеи находились под прямым покровительством императора Максимилиана I, который, само собой, защищал их не из филантропических соображений, а за солидные поступления в звонкой монете. Однако 13 января 1519 г. император умер, и 21 февраля городской совет постановил изгнать всех евреев из города — им было дано два часа, чтобы забрать все из синагоги, и пять дней, чтобы самим убраться. Чтобы они не смогли вернуться, гетто было решено снести, еврейское кладбище — срыть, а на месте синагоги — в знак торжества Христова Закона над Законом Моисея — воздвигнуть часовню. Пока рушили синагогу, с каменщиком по имени Якоб Керн случилась беда: он оказался погребен под рухнувшими обломками. Когда его раскопали, казалось, что ничто уже ему не поможет. Однако его жена обратилась с молитвой к Деве Марии, и, как разнесла молва, Керн внезапно пошел на поправку и быстро вернулся в строй разрушителей. На месте снесенной синагоги воздвигли деревянную часовню. И туда из другой капеллы перенесли старинный образ Девы Марии с Младенцем (XIII в.), которому приписали спасение каменщика. За первым чудом, как утверждали, последовали другие, и вскоре в Регенсбург потянулись паломники. Первого июля папа Лев X даровал всем, кто придет поклониться «Прекрасной Марии», отпущение грехов сроком на сто дней. Паломничество — это не только личный порыв, но и настоящая индустрия, требовавшая организации и приносившая городским властям немалый доход. Самый знаменитый местный живописец Альбрехт Альтдорфер, сохранив основные черты старинной иконы, создал новый образ «Прекрасной Марии», выдержанный уже в современном вкусе. А с него стали делать гравюры на дереве и паломнические значки, которые, разлетаясь по германским землям, привлекали новых паломников. Перед входом в часовню установили еще один образ Богоматери — статую, созданную в 1516 г. местным скульптором Эрхардом Хайденрайхом. В отличие от других культовых образов, которые обычно стояли на алтарях или в архитектурных нишах, эту фигуру водрузили на колонну, поставленную на улице. На гравюре Остендорфера видно, как паломники, уверовав, что она тоже является чудотворной, падают перед ней ниц и обхватывают колонну руками. Один из пилигримов, насадив на шест шляпу, тянется вверх, чтобы ткань коснулась каменного подола Мадонны и через прикосновение «впитала» скрытую в нем энергию. Kак и другие паломники того времени, люди, десятками тысяч стекавшиеся к «Прекрасной Марии», хотели не только ей помолиться, но и увезти с собой что-то на память, приобрести небольшое изображение, запечатлевшее облик святыни. Городской совет наладил для них производство значков с фигурой Богоматери. Они воспринимались не просто как «сувенир», но и как амулет, в котором запечатлена частица спасительной силы оригинального образа. Только в 1520 г. было продано 9763 значка из серебра и 109 189 — из керамики. Каждому по возможностям. На гравюре Остендорфера видно, что паломники устремлялись к Деве Марии не с пустыми руками, а с дарами. Но несли в основном не привычные ex-voto (свечи или анатомические фигуры), а инструменты и домашнюю утварь, которая в огромном количестве развешана над входом в часовню. Возможно, эти вилы, топоры и другие орудия были как-то связаны с приключившимися несчастьями (как в других святилищах излечившиеся от увечий оставляли свои костыли). Однако корзины и прочая утварь скорее говорят, что паломники приносили Деве Марии предметы, символизировавшие их ремесло, те занятия, которые они оставили, чтобы поклониться чудотворному образу. Многие культы Средневековья возникали столь же внезапно, как паломничество в Регенсбург, а горы вотивных даров были обычным делом во многих святилищах. Тем не менее экзальтация, вдруг овладевшая десятками тысяч человек, и экзальтированные формы, которые приняло их благочестие (толпы, которые падали ниц перед статуей и якобы даже вокруг нее танцевали), вызвали отторжение у многих современников. Причем не только у убежденных критиков Римской церкви, и так обличавших католический культ образов как идолопоклонство, Альбрехт Дюрер, у которого был экземпляр гравюры Остендорфера, оставил на нем осуждающий комментарий: «Это наваждение, охватившее Регенсбург и противоречащее Священному Писанию, было попущено епископом ради земных благ. Бог да поможет нам не причинять его дорогой Матери столько бесчестья». Историк и теолог Себастьян Франк сетовал на то, что паломники ползали вокруг часовни на коленях словно «околдованные… одержимые или безумные». А реформатор Мартин Лютер и вовсе потребовал снести капеллу и заклеймил чудеса, которые якобы творила «Прекрасная Мария», как козни дьявола[365]. Хотя на колонне в Регенсбурге стояла статуя Богоматери, экстатические моления вокруг нее слишком напоминали поклонение языческим идолам или пляски вокруг золотого тельца, каким предались древние израильтяне, пока Моисей беседовал с Богом на горе Синай (Исх. 32) [301].

^{301 Иллюстрация к «Нюрнбергской хронике» Хартмана Шеделя Hartmann Schedel. Registrum huius operis libri cronicarum cum figuris et ymagibus ab inicio mundi (Нюрнберг, 1493). P. 31.} «Когда же [Моисей] приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою; и взял тельца, которого они сделали, и сжег его в огне, и стер в прах, и рассыпал по воде, и дал ее пить сынам Израилевым» (Исх. 32:19–20).

Однако важно, что недовольство высказывали и некоторые католические клирики. Новый культ плохо сказался на популярности и престиже более древних святынь Регенсбурга. Особенно пострадало имперское аббатство Нидермюнстер, где хранились мощи св. Эрхарда — первого епископа города. Чтобы привлечь часть паломников, устремлявшихся к «Прекрасной Марии», францисканцы, проповедовавшие в монастыре, установили рядом с саркофагом святого свою статую Богоматери. Местный проповедник стал обличать «вонючую дыру» — деревянную часовню, где стоял образ-конкурент, и призвал паству приходить к ним, ведь Дева Мария (т. е. ее изображения) есть везде, а мощей св. Эрхарда за пределами монастыря и не сыщешь. Даже соборный проповедник Бальтазар Губмайер, который был одним из инициаторов изгнания еврейской общины и горячим пропагандистом нового культа «Прекрасной Марии», был опечален тем, что паломники, словно в экстазе или безумии, падали перед колонной ниц и устраивали вокруг нее пляски. 1525 г. внезапно вспыхнувшее паломничество постепенно сошло на нет. В 1541 г. император Карл V посетил каменную церковь, которую давно начали строить вместо деревянной часовни, и, увидев развешанные повсюду вотивы, приказал их вычистить и сжечь. А через год храм открылся — однако уже как первая в городе лютеранская кирха. Наконец, в 1543 г. Николаус Галл, который прибыл в Регенсбург, чтобы наладить там протестантскую проповедь, приказал уничтожить статую Девы Марии. Он уподобил ее Медному змию, который был воздвигнут Моисеем, чтобы защитить его народ от укусов змей, однако потом превратился в идола и был разбит по воле иудейского царя Езекии (4 Цар. 18:4). Звезда «Прекрасной Марии» окончательно закатилась. Однако в католическом мире вотивные практики продолжают жить. Например, в Португалии и сегодня можно найти магазины, где на витринах выставлены восковые руки, ноги, головы, глаза, сердца, младенцы, дома, машины и прочие органы, существа и предметы, с которыми что-то может случиться и о которых верующие просят небесных заступников.