1 октября 1856 г. унтер-офицер расквартированного в городе Семипалатинске Сибирского линейного батальона № 7 Фёдор Достоевский был произведён в прапорщики. Высочайшим указом Правительствующему Сенату от 17 апреля 1857 г. ему было возвращено потомственное дворянство. Еще через два года, весной 1859, бывший политический преступник и арестант Омской крепости был по его просьбе «уволен… от службы с награждением следующим чином и обязался по отставке иметь жительство в г. Твери»[459].

Ровно десять лет прошло с той апрельской ночи, когда его, молодого, но уже вкусившего славы литератора, деятельного сотрудника петербургских журналов, подняли с постели и, описав его рукописи и книги, препроводили сначала в здание у Цепного моста, а затем в Петропавловскую крепость. За плечами осталось многое: долгие месяцы следствия по делу «о преступной пропаганде»; эшафот на Семёновском плацу, где он вместе с другими петрашевцами провёл несколько «невыразимо страшных» минут в ожидании смертной казни расстрелянием; четыре года пребывания в Мёртвом доме; годы солдатчины и военной службы… Впереди была свобода – правда, относительная, ибо въезд в обе столицы был по-прежнему запрещён и секретный надзор оставался в силе, но всё же – свобода. Впереди была неизвестность…

Десять лет имя его не появлялось в печати. За это время успело вырасти новое поколение читателей. Там, в России (где всё происходящее отсюда, из Сибири, виделось смутно и запоздало), совершились огромные перемены.

Умер император Николай I. На престол вступил новый государь, с которым связывали горячие упования и надежды. Россия проиграла Крымскую войну. Шла глухая борьба вокруг проектов освобождения крестьян. В обществе, в журналистике, в литературе повеяло новым духом. Все общественные силы ободрились и пришли в движение.

Достоевскому было 37 лет – возраст гениев. Но там, где иные из них, например, Пушкин, завершили свое поприще, ему предстояло вступить на него вновь.

Надлежало вернуться в литературу.

Надлежало вернуться в литературу, которая за десятилетнее его отсутствие вовсе не стояла на месте. Умер Гоголь. Неизмеримо вырос авторитет литературных сверстников Достоевского – тех, с кем он когда-то начинал свой писательский путь: Некрасова, Тургенева, Салтыкова, Гончарова, Григоровича… На литературном небосклоне всё ярче разгоралась «сверхновая» – восходящая звезда Льва Толстого.

Никому из названных литераторов не приходилось начинать дважды – в том смысле, в каком это выпало Достоевскому. Никто из них никогда не преследовал цель: явиться из забвения и восстановить имя.

Ещё в 1855 г., почти сразу же после выхода с каторги, Достоевский задумал произведение, которое в письмах из Сибири он именует «комедией» и которое, по словам автора, постепенно перерастает в «комический роман». Этот большой, «величиною с Диккенсов», роман пишется, очевидно, на протяжении двух лет, и именно с ним связаны самые смелые авторские предположения. Достоевский намерен заявить о себе крупно и убедительно (во всяком случае, не менее впечатляюще, чем своим дебютом – «Бедными людьми», которые постоянно упоминаются в его сибирских письмах как некий эталон и точка отсчёта). Но к исходу 1857 г. работа неожиданно прекращается. «…[В]есь роман, со всеми материалами, сложен теперь в ящик»[460], – сообщает он в Петербург донельзя огорчённому такой новостью брату Михаилу Михайловичу, который с нетерпением ждёт обещанного шедевра.

«Второй дебют» оказался не столь скорым, как это задумывалось вначале. И наряду с внешними факторами, препятствующими творческой работе (затяжной, осложнённый многими драматическими коллизиями роман с Марией Дмитриевной Исаевой, сомнения, разрешат ли печататься, неудобства воинской службы и т. п.), – наряду с этими вполне извинительными причинами следует указать ещё одну – не столь явную, но капитальную. Это колебания сугубо творческого порядка – выбор художественной позиции.

Автору «Бедных людей» предстояло совладать с рядом непростых обстоятельств. Перед публикой – чьи вкус и требовательность, как он предполагал, заметно возросли – надо было явиться не только во всём блеске не утраченного и даже преумноженного таланта, избегнув перепевов и самоповторений, не только настоятельно напомнить о своём писательском существовании, но и превзойти собственные художественные достижения. Надо было отважиться на риск, на эксперимент, взять новый тон, установить новую точку зрения. Следовало найти необычные изобразительные средства. Следовало «сцепить» жизнь персонажей с ещё не вполне понятным самому автору общественным интересом. И пускай его литературные сочувствователи уже не изумят какого-нибудь современного критика, как некогда они изумили Белинского, радостным криком: «Новый Гоголь явился!» – они, по крайней мере, должны иметь основания толковать о «новом Достоевском».

Большой «комический роман» откладывается в долгий ящик.

Достоевский чувствует, что для крупного художественного полотна ему не хватает ни прежнего опыта, ни теперешнего, весьма скромного, знания современной действительности. Поэтому он в корне меняет свою творческую стратегию. Вместо одного «комического романа» силы направляются теперь на две новые работы, возможно, усвоившие какие-то элементы прежнего замысла. Произведения создаются почти параллельно, с преимущественным вниманием то к одному, то к другому из них. На это уходит весь 1858 г. Наконец, в марте 1859 г. писавшаяся медленно, мучительно и трудно повесть «Дядюшкин сон» (которой сам автор крайне недоволен и с которой он не связывает уже никаких надежд) появляется в «Русском слове». Повесть проходит практически незамеченной.

Теперь можно было сосредоточиться на романе.

В отличие от нелюбимого «Дядюшкиного сна» «Село Степанчиково» – детище любимое. Оно ставится выше «Бедных людей», и от него ожидают эффекта. «Не знаю, оценит ли Катков (издатель “Русского вестника”. – И. В.), но если публика примет мой роман холодно, то, признаюсь, я, может быть, впаду в отчаяние. На нем основаны все лучшие надежды мои и, главное, упрочение моего литературного имени»[461].

Катков романа не оценил и вернул его автору; в свою очередь, автор должен был возвратить взятые вперёд 500 рублей. По поручению младшего брата Михаил Михайлович Достоевский затевает переговоры с Некрасовым: публикация романа в «Современнике», журнале со славным именем и с направлением, уже сама по себе была бы большой удачей.

Сидя в Твери, куда он вместе с женой, Марией Дмитриевной, прибывает в августе 1859 г., Достоевский нетерпеливо ждет известий.

Но рок преследует «Село Степанчиково». Некрасов не отвергает рукописи, считая, очевидно, нравственно невозможным отказать тому, кому он обязан успехом своего «Петербургского сборника»[462] и кто недавно вернулся из «мрачных пропастей земли», но предлагает крайне невыгодные гонорарные условия. Как всегда мнительный (и к тому же остро нуждавшийся) Достоевский мог усмотреть в этом факте признаки явного к себе пренебрежения. Но дело было не в «торгашестве» Некрасова, как пытался уверить брат Михаил Михайлович: роман редактору «Современника» не понравился.

Обладающий колоссальной литературной интуицией, Некрасов допустил едва ли не единственный в своей редакторской практике промах. «Достоевский вышел весь. Ему не написать ничего больше», – так звучал его приговор, приведя который, очевидец добавляет, что редактор в данном случае «сильно, нехорошо, нерасчётливо ошибся», ибо Достоевский «в ответ взял да и написал “Записки из Мёртвого дома” и “Преступление и наказание”. Он только делался “весь”»[463].

Как бы то ни было, «Село Степанчиково» пришлось не ко двору двум крупным журналам. Умудрённый печальным опытом, Михаил Михайлович вновь зондирует почву – на сей раз у А. А. Краевского, издателя «Отечественных записок», где в 1840-х гг. печаталось большинство произведений его тогда уже знаменитого брата. Прижимистый Краевский дает тем не менее 120 руб. за печатный лист: цена вполне приемлемая и, главное, неоскорбительная. «Село Степанчиково» появляется в ноябрьской и декабрьской книжках журнала за 1859 г. Одновременно с выходом романа его автор возвращается в Петербург.

«Село Степанчиково» – единственное произведение Достоевского, действие которого разворачивается в помещичьей усадьбе. События вдвинуты в «раму», достаточно характерную для русской классической прозы; в этот фон легко вписались бы и тургеневские герои. Но если место действия для тогдашних читателей узнаваемо и знакомо (это своего рода условное литературное пространство)[464], то образ действия совершенно необычен.

Происходящее совершается на протяжении одних суток (уплотнённость времени, редкая для «деревенской» – разумеется, в понимании XIX в. – прозы); персонажи «Села Степанчикова», мало напоминающие обитателей тихих дворянских гнёзд, сталкиваются с ситуациями, психологически весьма изощрёнными; ход событий нарастает стремительно, и сами события прерываются неожиданными скандалами и катастрофами.

Всё это признаки той романной поэтики, которая возобладает в творчестве Достоевского двух последующих десятилетий.

И ещё одна черта, впервые в такой полноте явленная в «Селе Степанчикове», получит в дальнейшем значительное развитие и, можно сказать, сделается для Достоевского структурной. Автор, только что переживший глубокую жизненную драму, выступает как тончайший ироник. Не только комизм отдельных сцен, но сам тон повествования, сам принцип организации художественного материала – всё это свидетельствует о новых и необычных для, казалось бы, такого «несмешного» писателя возможностях. Достоевский не просто умён, он ещё художественно остроумен. Ирония – в той или иной форме – неизменно присутствует на страницах его «послекаторжной» прозы (она особенно ощутима в таких произведениях, как «Бесы», «Дневник писателя», «Братья Карамазовы»).

«…[Т]ут положил я мою душу, мою плоть и кровь, – говорит Достоевский о “Селе Степанчикове”, – <…> …в нём есть два огромных типических характера, создаваемых и записываемых пять лет, обделанных безукоризненно (по моему мнению), – характеров вполне русских и плохо до сих пор указанных русской литературой»[465].

Обычно строгий в самооценках, он позволяет себе в письме к брату выказать некоторую писательскую гордость. Ибо не может не ощущать своей художнической победы: Фома Опискин и полковник Ростанев действительно удались.

Румяный и белозубый богатырь Егор Ильич Ростанев, «если б его вздумали попросить посерьёзнее довезти кого-нибудь версты две на своих плечах, то он бы, может быть, и довёз». Душою полковник «чист как ребёнок»[466]. Именно это добро-душие и просто-душие делают его совершенно беззащитным перед происками людей непростых и недобрых. Самое гнусное намерение он готов перетолковать самым благородным образом. Его душевная пластичность почти безгранична – и это причиняет зло не только ему самому, но и его близким.

Полковник Ростанев – фигура необыкновенно цельная (пожалуй, не менее цельная, чем – в своём, разумеется, роде – Фома Фомич)[467]. Конечно, он не боец, но присущее ему чувство долга побуждает его на решительные поступки. Этот «мрачный эгоист» предельно альтруистичен. «Дядя не согласился бы быть счастлив один», – сообщает повествователь, как бы предвосхищая – конечно, на бытовом уровне – одну из капитальнейших идей будущей Пушкинской речи (о стремлении русского скитальца к «всемирному счастью»).

То, что Ростанев покорно подчиняется Фоме Фомичу, не удивительно: он бы мог подпасть под влияние и менее значительной силы. Удивительно другое: Фома Опискин простирает свою власть над душами многих людей (в конечном счёте даже таких, как Бахчеев – человек далеко не бесхарактерный). Причем почти абсолютное господство этого ничтожества, этого морального монстра основано не на каких-то атрибутах внешнего могущества (деньги, положение, слава); нет, оно, как это ни парадоксально, зиждется на сугубо моральных основаниях.

Именно в этом заключается самое страшное.

Ни чудовищное лицедейство Фомы Фомича, ни его незаурядная воля, пусть злая, но твёрдо и, можно сказать, искусно направленная, ни его поистине иезуитское умение превращать собственный публичный позор в публичный же триумф – ничто не смогло бы произвести такого неотразимого действия на обитателей Степанчикова, если бы они не были внутренне предрасположены к такого рода духовному рабству[468].

И генеральша-маменька, совершенно заворожённая Фомой, и полковник Ростанев, благоговейно верующий в его учёность, и даже Настенька, недавно ещё ненавидевшая наглого приживальщика как своего заклятого врага, все они добровольно (в той или иной степени) подчиняются правилам чужой игры. Эта психологическая загадка кажется на первый взгляд неразрешимой. Попробуем, однако, выяснить, на какой собственно почве могли расцвести непомерные амбиции Фомы.

Трагикомизм ситуации состоит в том, что Фома Опискин берёт на себя, так сказать, моральную ответственность за всё происходящее в Степанчикове. И сами обитатели Степанчикова эту роль охотно ему доверяют. Им необходим внешний нравственный авторитет, и Фома, присваивая себе функцию совести, блистательно эксплуатирует эту человеческую потребность. Он выступает не столько даже от своего собственного имени, сколько от имени как бы персонифицированного в нём высшего духовного начала. И любой бунт, направленный против него лично, он пытается представить как посягновение на эту бдительно охраняемую им духовность. Его шутовство почти не поддаётся разоблачению, ибо сам шут апеллирует к высшим нравственным интересам. И потому зловещая фигура Фомы Опискина любопытна не только в чисто психологическом плане: она ещё и социально опасна.

«Диктатор» села Степанчикова, конечно же, мировой тип (как и Тартюф, с которым его часто сравнивают, хотя по «сумме зла», вернее, по своим потенциальным возможностям, Фома скорее шекспировский персонаж). Правда, все подобные определения весьма условны: «огромный типический характер», созданный Достоевским, не имеет прямых аналогов в европейских литературах.

Потребность тиранства носит у Фомы Фомича во многом самоценный характер. Недаром Мизинчиков говорит, что «это тоже в своем роде какой-то поэт». Фома бескорыстен в своём «искусстве для искусства»: его корысть не столько вещественная, сколько психологическая (хотя именно нравственное господство доставляет ему ощутимые материальные выгоды). Поэтому уличить его чрезвычайно трудно.

История Фомы свидетельствует о том, что человек низкий и ограниченный может при определённых условиях подчинить себе социум, навязать свою волю, задать тон. Бывший «читальщик» при всей своей бездарности обладает рядом специфических талантов. В частности, страшным в его руках оружием – «даром» слова.

Фома – человек книжный: разумеется, не в истинном значении, а в смысле усвоения внешних литературных форм (впрочем, это усвоение весьма относительно: присущее Фоме душевное хамство ярко проявляется и в языке, и в его беседах с крестьянами, в диалогах с Гаврилой и Фалалеем). Будучи существом глубоко неинтеллигентным, он использует в своей «идейной борьбе» нормативы книжной, «культурной» речи. Именно форма действует обольстительно на его слушателей. Беспросветное словоблудие Фомы облачено в «пристойные» словесные одежды. Его демагогия не воспринимается обитателями Степанчикова в качестве таковой, ибо правильная, литературно организованная речь («мелодический слог» Фомы!) уже сама по себе свидетельствует в их глазах о значительности произносимого.

Можно поэтому сказать, что у Фомы Фомича форма как бы пародирует содержание: ханжа и лицемер, он предстаёт перед нами в обличье моралиста и духовного просветителя; неуч и графоман выступает от лица науки и образованности[469]. Он ввергает окружающих в мир призраков (иными словами, форм, лишённых содержания), в мир торжествующих мнимостей, с которыми справиться тем труднее, чем настоятельнее Фома апеллирует к христианской нравственности и здравому смыслу одновременно.

При этом Фома Фомич абсолютно глух к таким оборотам речи, которые не поддаются логической формализации. В этом отношении характерен следующий эпизод. Несчастный Фалалей, тот самый, которому снится бесконечный сон про белого быка, имел неосторожность заявить: «Натрескался пирога, как Мартын мыла!» Фома Фомич производит по сему случаю строжайшее следствие.

Это вползание в мир абсурда, ибо образное мышление – а «Мартын» в известном смысле образ, усвоенный народным сознанием и вошедший в поговорку[470] – ни в малой мере не подчиняется законам формальной логики (в данном случае дотошность Фомы в чём-то схожа с буквалистским подходом полковника Ростанева к стихотворению Козьмы Пруткова). С таким же успехом мучитель Фалалея мог бы задаться вопросом, откуда в пословице «На безлюдье и Фома дворянин» взялся этот самый Фома и какова его генеалогия[471].

Достоевский в «Селе Степанчикове» устами повествователя даёт развёрнутый и подробный анализ характера главного героя, чего, заметим, в своих позднейших романах он старается избегать: там глубинная характеристика персонажей осуществляется в основном не описательно, а через сцепление поступков и ситуаций. И всё-таки в образе Фомы Фомича, как и во всём тексте «Села Степанчикова», оставалось много нерасшифрованных моментов – недомолвок, намёков, иносказаний.

Это прежде всего относится к «литературной» линии романа.

Литература – в том или ином виде – «внесценический персонаж» «Села Степанчикова» (даже лакей Видоплясов – автор сочинения «Вопли Видоплясова»[472]). В тексте прямо или косвенно упоминаются Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Козьма Прутков, Писемский, Полевой, Сенковский, Дружинин, Петрарка, Вольтер, Радклиф, Эжен Сю, Поль де Кок и даже такие писатели, как забытый ныне Бегичев или уже тогда мало кому известный Бороздна; фигурируют журналы «Современник» и «Отечественные записки». Такая насыщенность текста литературными реалиями создаёт особую художественную атмосферу.

Сам Фома Опискин – «огорчённый литератор». Эта сторона деятельности Фомы обрела новый, остро-контрастный смысл, когда – через много лет после смерти автора «Села Степанчикова» – Юрий Тынянов обнаружил и блистательно доказал связь между образом Фомы и намерением Достоевского создать пародию на Гоголя[473].

Когда Ю. Тынянов писал свою работу, ему, очевидно, не был известен отзыв Краевского, еще в 1859 г. заметившего, что Фома напомнил ему Н. В. Гоголя «в грустную минуту его жизни»[474]. После исследований Тынянова это мнение обрело достоверность литературного факта.

Ныне уже не вызывает сомнений то обстоятельство, что во многих разглагольствованиях Фомы Фомича Опискина тонко спародирован стиль «Выбранных мест из переписки с друзьями».

Примеры, приводимые Тыняновым, весьма убедительны.

Гоголь: «Завещаю не ставить надо мной никакого памятника и не помышлять о таком пустяке, христианина не достойном. Кому же из близких моих я был действительно дорог, тот воздвигнет мне памятник иначе: воздвигнет его в самом себе своей неколебимой твердостью в жизненном деле, бодреньем и освеженьем всех вокруг себя».

И так далее.

«Характер Гоголя, – пишет Тынянов, – пародирован тем, что взят Гоголь времени “Переписки” и вдвинут в характер неудачника-литератора, “приживальщика”»[475].

Конечно, ни сложнейший и во многом загадочный характер Гоголя, ни его громадное литературное дело не имеют прямых точек соприкосновения с личностью и «творческой деятельностью» Фомы Фомича. Но Достоевский вовсе и не занят поисками прямых аналогий. Ему, гениальному пародисту, достаточно какой-то детали, частности, речевого жеста, чтобы, отталкиваясь от этих «зацепок», построить собственную художественную систему, включившую в себя множество культурных реминисценций, но преследующую при этом гораздо более широкую, чем «чистая» пародия, литературную цель[476].

В противном случае пришлось бы признать, что Достоевский – сознательно или бессознательно – пародирует и самого себя: не только себя «прошлого», но и «будущего».

Сравним: «Не вне тебя правда, а в тебе самом; найди себя в себе, подчини себя себе, овладей собой, и узришь правду… Победишь себя, усмиришь себя – и станешь свободен».

Это уже не фарисейские сентенции Фомы, это Пушкинская речь, произнесённая Достоевским через двадцать один год после написания «Села Степанчикова». Следует ли отсюда, что сам Достоевский родствен Фоме (как, например, пытались уверить некоторые критики[477])? Подобное мнение столь же неосновательно, как и прямое отождествление Опискина с Гоголем. Настоящий пример лишь подтверждает ту истину, что то или иное высказывание в художественном произведении само по себе не является «правильным» или «неправильным»: оно может в очень широких пределах менять свой смысл – в зависимости от контекста и от личности того, кто высказывается.

Более того, высказанная идея может получить самые различные применения.

Расторопный Павел Семёнович Обноскин, дерзнувший увезти помешанную на амурах Татьяну Ивановну, но, увы, застигнутый погоней, так пытается оправдать свой не вполне благородный поступок:

Жалкий лепет Обноскина нимало не напоминает твёрдые и ясно выраженные суждения Родиона Раскольникова относительно будущего употребления капитала, имеющегося у намеченной им жертвы. Однако, несмотря на разницу последствий, нельзя не признать сходство мотивов. И в том, и в другом случае благая якобы цель – которая в отличие от «серьёзного» Раскольникова дезавуируется Обноскиным в плане сугубо комическом – призвана замаскировать отвратительность самого деяния.

«Село Степанчиково» постигла участь «Дядюшкиного сна»: на журнальную публикацию не воспоследовало ни одной рецензии. Трудно сказать, чем вызвана такая холодность. Пусть этот искрящийся юмором роман и уступает будущим творениям Достоевского, у него тем не менее есть неоспоримые художественные достоинства. Не только два «огромных характера», но целая галерея оригинальных персонажей, каждый из которых представляет самостоятельный интерес (чего стоят хотя бы Мизинчиков или Ежевикин!) – всё это, что могло бы составить иному писателю крупное литературное имя, не принесло Достоевскому особой славы. Читательское внимание в конце 1850-х – начале 1860-х гг. было ориентировано совсем на другие сюжеты. Ни мастерство, ни ирония, ни глубина – ничто не могло искупить видимого отсутствия актуальности.

Время, однако, как ему и положено, всё расставило по своим местам. Имя Фомы Опискина сделалось нарицательным. В спорах о современности текста это решающий аргумент.

«Записки из подполья» были написаны в первой половине 1864 г. и в том же году появились в журнале «Эпоха».

Пятилетие, прошедшее после завершения «Села Степанчикова», оказалось насыщено событиями и трудами. Созданные в эти годы «Униженные и оскорблённые» и «Записки из Мёртвого дома» доставили автору то, что не смогли сделать произведения 1850-х гг. Литературное имя было не только восстановлено, но и упрочено. Достоевский вновь становится деятельным и заметным участником бурнотекущего литературного процесса. Но помимо чисто художественной работы он с головой отдаётся делу, для него непривычному. Он издаёт журналы.

Вернее, издаёт их его старший брат Михаил Михайлович. Но личное участие Достоевского в этих журнальных предприятиях столь велико и значительно, его литературный вклад столь ощутим, что можно с полным основанием считать его соредактором «Времени» и «Эпохи».

Судьба обрушивает на него очередные удары.

Весной 1863 г. правительство запрещает журнал «Время» (это издание, впрочем, не было оппозиционным: кара постигла орган «почвенников» скорее за некоторую политическую наивность). Братья Достоевские начинают усиленные хлопоты в цензурных и прочих инстанциях относительно проекта нового издания. «Записки из подполья» (первоначальное название «Исповедь») как раз и предназначались для первых номеров «Эпохи».

Повесть писалась главным образом в Москве, где Достоевский провёл часть зимы и весны 1864 г.: Мария Дмитриевна находилась в последней стадии чахотки.

«Жена умирает, буквально, – пишет он брату 2 апреля 1864 г. – Каждый день бывает момент, что ждем её смерти. Страдания её ужасны и отзываются на мне, потому что…»[478]

Он обрывает фразу, ибо не может, да, наверное, и не хочет высказать на бумаге то, о чём думает постоянно. Семейная жизнь не удалась: они давно уже не живут вместе. Позади мучительный и несчастный роман с Аполлинарией Сусловой. Нервы его расстроены, он постоянно жалуется на нездоровье. Но как бы то ни было, брат в Петербурге ждёт и надеется – новому журналу (первые книжки которого запаздывают на несколько месяцев) крайне необходима поддержка.

«Писать же работа не механическая, – продолжает Достоевский свое письмо, – и, однако ж, я пишу и пишу, по утрам, но дело только начинается. Повесть растягивается. Иногда мечтается мне, что будет дрянь, но, однако ж, я пишу с жаром; не знаю, что выйдет»[479].

Недовольство написанным, резкие колебания оценок – всё это характерно для Достоевского. Но важно, что повесть пишется с «жаром» – это признание того, что вдохновение не оставляет автора.

15 апреля умирает Мария Дмитриевна.

Он записывает в записной книжке:

Запись от 16 апреля как будто никак не связана с сюжетом повести, создававшейся Достоевским у постели умирающей жены. И, однако, в приведенных строках можно обнаружить глубокую перекличку с центральной идейной коллизией «Записок из подполья». «Я препятствует», – говорит Достоевский. В его повести это препятствующее Я достигает таких колоссальных размеров, что рост его в том же направлении грозит личности самоуничтожением.

Как и Фомой Опискиным, героем, вернее, по выражению Достоевского, антигероем «Записок из подполья» владеет глухая жажда самоутверждения; у того и другого эта жажда принимает искажённые, болезненные, патологические формы. Оба они могут самоосуществиться только через подавление и уничижение других. У обоих потребность психологического тиранства носит «компенсационный» характер: это своего рода социальная месть за оскорбившие или оскорбляющие их жизненные обстоятельства[481].

Однако между этими характерами существует и глубочайшее различие. О «подполье» Фомы Опискина мы можем только догадываться (трудно, почти невозможно представить его исповедь, Ich-Erzählung, рассказ от первого лица). Подпольный – весь рефлексия и самосознание, можно сказать, только рефлексия и самосознание («О герое “Записок из подполья”, – замечает М. Бахтин, – нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам…»)[482], Фома проводит свою жизненную линию твёрдо, последовательно и самозабвенно; «подпольный» любой свой поступок и побуждение, более того, каждую свою мысль подвергает анализу столь всеобъемлющему, что этот «психологический экстремизм» приводит к полной утрате контактов с реальной действительностью и создаёт положение, при котором сам сознающий субъект становится величиной относительной: зная о себе всё, он фактически не знает о себе ничего[483] и не чувствует поэтому никакой моральной ответственности за последствия своих деяний.

М. Бахтин убедительно показал, что монолог подпольного парадоксалиста уходит в дурную бесконечность и его «собственное» слово практически неуловимо. Это слово с оглядкой и слово с лазейкой, т. е. «оставление за собою возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова»[484].

Герой «Записок» много думает о себе – в буквальном и переносном смысле.

«Клянусь вам, господа, – говорит “подпольный”, – что слишком сознавать – это болезнь, настоящая, полная болезнь». То, что выделяет человека из всего природного мира, становится самой страшной его бедой и грозит ввергнуть его «обратно» – на уровень инстинктивно-бессознательного, иррационального (вернее, до-рационального), животного.

Парадоксально – и в то же время знаменательно! – что «гиперсознание» приводит героя подполья к тому, что самому сознанию, казалось бы, прямо противоположно – к хотению как абсолютному выражению человеческой сущности («Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить»). И это «хотенье» (т. е. проявление жизни «со всеми почёсываниями») на первый взгляд убедительнее любых рационалистических построений.

Бунт героя «Записок из подполья» против «голого», упоённого собой рационализма, против «арифметики» трудно не признать закономерным и даже морально оправданным. Но беда в том, что сам этот бунт есть «арифметика наоборот»: «хотенье» подпольного, как и отвергаемое им «благоразумие», замкнуто на самом себе, оно самодостаточно и самодовольно. Его «сверхсознание» есть неполное, усечённое, несчастное сознание, ибо не предполагает самодисциплины и «самоодоления», не открывает выхода к Другому. Оно полностью исключает то, о чём Достоевский говорит в записи от 16 апреля: стремление человека «к идеалу, противоположному его натуре». «Натура» торжествует, но это торжество оборачивается горчайшим поражением человека.

Впрочем, герой «Записок», утверждающий, что «человек устроен комически» и что «дважды два четыре – всё-таки вещь перенесносная», как будто бы сам подозревает об иных возможностях: «Эх! да ведь я и тут вру! Вру, потому что сам знаю, как дважды два, что вовсе не подполье лучше, а что-то другое, совсем другое, которое я жажду, но которого никак не найду! К чёрту подполье!»

Но это «к чёрту» опять же остаётся в сознании – как одна из бесконечных, чисто умозрительных возможностей. И если первая часть «Записок» («Подполье») служит своего рода теоретическим введением к происшествиям, изображённым вслед за сим, то сами эти происшествия (часть вторая – «По поводу мокрого снега») убеждают нас в том, что идейные драмы (а вымышленный автор записок – едва ли не первый у Достоевского герой- идеолог) имеют самое непосредственное касательство к трагедиям «живой жизни».

Предпослав всей второй части «Записок» и специально одной из её главок эпиграфы из Некрасова (причем первый эпиграф оборван на полуслове – «и т. д. и т. д.»[485], а второй снабжён вполне издевательской отсылкой – «из той же поэзии»), Достоевский хочет заставить читателя воспринимать эти стихи как «шиллеровщину». Подпольный парадоксалист демонстрирует совсем иной выход из обозначенной ситуации – выход, равно ужасный и унизительный для всех её участников.

Такой развязке предшествует ряд эпизодов, внешне как будто с ней не связанных, но в которых постепенно накапливается горючий материал для окончательной катастрофы.

Малозначительный на первый взгляд случай с офицером, невзначай толкнувшим героя, превращается в мировую драму; приготовления к «страшной мести» занимают два года. Эти приготовления описываются повествователем в эпических тонах. Самое грустное заключается, однако, в том, что объект мщения как будто и не заметил предпринятой против него операции (хотя повествователь и пытается уверить себя, что он только сделал вид, что не заметил).

Герой полагает, что окружающие только о нём и думают; между тем его не замечают. Его не замечают его бывшие школьные товарищи[486], весело пирующие в отдельной зале Hotel de Paris (и он три часа ходит от стола и до печки, чтобы выказать им своё презрение и продемонстрировать, как он не обращает на них никакого внимания). Его не замечает даже извозчик, везущий его в публичный дом, и, дабы заявить свое присутствие, герой принуждён надавать ему по шее. (Здесь можно усмотреть любопытную перекличку с «Дневником писателя» 1876 г., где подобное действие – фельдъегерь, лупящий кулаком молодого возницу (а тот в свою очередь нахлёстывающий «животину»), – рассматривается как первотолчок для социальной цепной реакции: сцена перерастает в зловещий «государственный» символ.) Его «не замечает», наконец, та, которую он взял на ночь, истратив для этой цели унижением добытые деньги. Он жаждет только одного: остановить на себе «зрачок мира», пусть даже этот зрачок принадлежит падшей.

«Кулак» здесь непригоден: здесь потребны более сильные средства.

Нетрудно заметить, что ситуация, в которой позитивная роль отводится «блуднице», будет воспроизведена в «Преступлении и наказании», где герой, обладающий неизмеримо более крупным, нежели подпольный парадоксалист, характером, не избегнет влияния подполья, особенно в области сознания: слова, относящиеся к Раскольникову – «диалектика его выточилась как бритва», – можно с известными оговорками применить и к Подпольному[487] (мы, кстати, не знаем его имени). Но если Сонечка Мармеладова смогла сотворить чудо, то Лизе это не удаётся. Её избранник выступает в роли провокатора: он «спасает» её лишь затем, чтобы попытаться ещё глубже затоптать в грязь. При этом в грязи прежде всего оказывается сам «спаситель».

Шанс, дарованный ему для выхода из «подполья», теряется безвозвратно.

В этом отказе есть своя логика.

Справедливо мнение, что для Подпольного зло обладает непреходящей эстетической ценностью, что более всего он страшится нормы, ибо норма неэстетична. Неспособный воспринимать красоту, он обращается к романтике безобразного как к последней возможности утвердить собственное Я.

«Слава и красота, – тонко замечает один из интерпретаторов “Записок”, – равноценны отчаянию и гибели, то и другое эффектно. Для подпольного человека важно остаться на том или другом эстетическом полюсе, избегая столь презренной “золотой середины”… Он не боится показаться омерзительным, он боится показаться пошлым, заурядным, смешным… Его романтизму свойственна демонстративная аморальность – это романтизм подлости»[488].

«Я препятствует»: препятствует достижению идеала, к которому Подпольный, впрочем, и не стремится. Но значит ли это, что идеал неведом и самому автору, что он начисто отсутствует в художественном подтексте «Записок»?

Немногие современники смогли по достоинству оценить совершенно необычное для русской (да и мировой) литературы сочинение Достоевского. Разве один Аполлон Григорьев заметил одобрительно: «Ты в этом роде и пиши»[489] (сказал и через несколько месяцев умер, превратив доброжелательную оценку в своего рода завещание). Иные – даже самые близкие – были шокированы.

«Что ты за скандальную повесть пишешь?.. – обращается к автору Аполлинария Суслова, очевидно, прочитав первую часть “Записок”, – мне не нравится, когда ты пишешь циничные вещи. Это к тебе как-то не идёт…»[490]

Достоевскому «это» действительно не шло. Однако, как говаривал Пушкин, анатомия не есть убийство. Бытовавшая некогда в литературной традиции «привычка» – приписывать автору худшие черты его «худших» героев – постепенно изживается современным сознанием.

Пафос «Записок из подполья» направлен к неприятию и отрицанию того мира, порождением которого является подпольный парадоксалист. Этот мир морально ущербен и эстетически неблагообразен – и жестокость автора (если воспользоваться термином Н. Михайловского, «жестокий талант») проистекает от сознания этого несовершенства.

В «Записках из подполья» впервые «опробована» та художественная методология, которая позволит их автору – впервые так глубоко – проникнуть в природу зла. Эта повесть по праву считается введением к великим романам Достоевского 1860-х – 1870-х гг.

«По тону своему она слишком странная, – писал автор о своей повести, – и тон резок и дик; может не понравиться; след<овательно>, надобно, чтоб поэзия всё смягчила и вынесла»[491].

Поэзия для Достоевского – всегда высшая степень художественности. Но она может «вынести» лишь тогда, когда совпадает с правдой.

Летом 1864 г. неожиданно умирает старший брат (и едва ли не единственный близкий друг) Михаил Михайлович. Все заботы по изданию «Эпохи» ложатся на плечи младшего брата.

«Эпоха» просуществовала недолго: она не выдержала натиска кредиторов и охлаждения подписчиков. После гибели журнала Достоевский, чтобы поддержать семью покойного брата, берёт на себя все долги по изданию.

1865 г. проходит в лихорадочных поисках денег.

Осенью за границей Достоевский приступает к работе над «Преступлением и наказанием». С января следующего года роман начинает печататься в «Русском вестнике».

Заключается договор с книжным издателем Ф. Т. Стелловским: тот брался выпустить собрание сочинений Достоевского и – что немаловажно – сразу же давал три тысячи рублей. Согласно условиям контракта, автор за эту сумму, помимо уже написанных произведений, обязан был предоставить Стелловскому новый роман объёмом не менее двенадцати печатных листов. В случае неисполнения этого пункта Стелловский получал право в продолжение девяти лет издавать все произведения Достоевского, которые тот за это время вздумал бы написать, и не платить при этом автору ни копейки.

Таким образом, будущность автора «Преступления и наказания» была поставлена на карту.

Стелловский рассчитывал, что занятый романом для «Русского вестника» Достоевский не сможет уделить ни времени, ни сил какой-либо другой литературной работе. Срок исполнения контракта (1 ноября 1866 г.) приближался[492].

17 июня Достоевский пишет одной своей знакомой: «Я хочу сделать небывалую и эксцентрическую вещь: написать в 4 месяца 30 печатных листов, в двух разных романах, из которых один буду писать утром, а другой вечером и кончить к сроку»[493].

Никто из русских классиков не испытывал таких перегрузок. Ни один из них не писал под таким дамокловым мечом, не снижая при этом «градус художественности». Но та «небывалая и эксцентричная вещь», о которой Достоевский говорит в своем письме, выглядит чистым безумием: даже ему, неутомимому труженику, вряд ли бы удалось сочинить ещё какой-то параллельный текст – одновременно с таким романом, как «Преступление и наказание». Один из друзей предложил выход: несколько приятелей возьмутся написать по определенному количеству страниц, после чего номинальный автор отредактирует сочиненное. «Нет, – возразил Достоевский, – я никогда не подпишу своего имени под чужой работой»[494].

К началу октября ещё не было написано ни строчки.

Катастрофа приближалась – и Достоевский решается на крайние меры. Он следует совету одного из своих знакомых – приглашает стенографистку.

Стенография была вещью новой и необычной: в своем писательском деле Достоевский никогда ею не пользовался.

Утром 4 октября 1866 г. двадцатилетняя Анна Григорьевна Сниткина впервые переступила порог квартиры № 13 дома Алонкина в Столярном переулке. Она не ведала, что отныне её судьба окажется навсегда связана с судьбой человека, чьё имя она почитала с детства и для которого её помощь была последней надеждой[495].

«Игрок» (первоначальное название «Рулетенбург») был написан (вернее, продиктован) за 26 дней – с 4 по 29 октября: ради этой работы пришлось прервать на время журнальную публикацию «Преступления и наказания». Конечно, наивно думать, что весь текст диктовался начисто – «прямо из головы». Планы, наброски, подготовительные записи – всей этой предварительной черновой работе Достоевский придавал исключительное значение. Отважившись сочинять роман таким необычным для себя способом, Достоевский, разумеется, не изменил давней привычке.

«Чем дольше шло время, – пишет Анна Григорьевна, – тем более Фёдор Михайлович втягивался в работу. Он уже не диктовал мне изустно, тут же сочиняя, а работал ночью и диктовал мне по рукописи»[496].

Диктовка шла ежедневно – с двенадцати до четырёх. Дома Анна Григорьевна расшифровывала свои записи и аккуратно их переписывала. Затем автор просматривал текст и вносил в него исправления.

Роман был закончен 29 октября. На следующий день – 30 октября – Достоевскому исполнялось сорок пять лет.

«Игрок» – роман в известной мере автобиографический.

Он автобиографичен не в том смысле, что автор изобразил в нём какие-то эпизоды собственной жизни, а потому, что некоторые впечатления этой жизни получили преломление в прозе.

Достоевский был человек страстный. Рулетка – одно из самых сильных и продолжительных его увлечений. Он знал все тонкости этой игры – не только в тесном техническом смысле. Он сам испытал взлёты и падения игорного счастья, дуновение рока, смену отчаяния и надежды. (Только через несколько лет после написания «Игрока» он заставит себя отказаться от этой пагубы.)

Конечно, двадцатипятилетний Алексей Иванович, от имени которого ведётся повествование[497], имеет мало сходства с автором[498]. Зато он пользуется явной авторской симпатией. Он твёрд, наблюдателен, насмешлив. Он полон чувства собственного достоинства. Он, наконец, в высшей степени порядочен.

При всём при том Алексей Иванович человек азартный.

Его азартность весьма отличительна от той силы, которая движет большинством посетителей Рулетенбурга. Конечно, он рассчитывает на выигрыш. Однако деньги нужны ему затем, чтобы с их помощью разрешить не столько свои, сколько чужие проблемы. Его корысть бескорыстна – и, добившись своего, он с лёгкостью даёт обобрать себя. «Ты умный и добрый человек, – говорит ему mademouiselle Blanche, – и… и… жаль только, что ты такой дурак! Ты ничего, ничего не наживешь!»

Если для Бланш, Де-Грие и других подвижников собственного преуспеяния деньги – единственная и вожделенная цель, абсолютный смысл их жизнедеятельности, то для Алексея Ивановича они лишь средство. Средство добиться того, чем он дорожит более всего остального, – свободы[499].

Алексей Иванович, как и Раскольников, желает получить сразу «весь капитал». Он мечтает добиться всего одним ударом. Он готов помериться с судьбой – один на один, за игорным столом, когда слепой фатум выступает, так сказать, в своем чистом, беспримесном виде. О каких-либо других способах достижения свободы он не помышляет.

«Рулетка – это игра по преимуществу русская», – замечает Алексею Ивановичу мистер Астлей. Здесь, на рулетке, особенно бросается в глаза различие между русской безмерностью и аккуратно рассчитанной европейской мерой. Не только добропорядочные жители Рулетенбурга, но и профессиональные авантюристы приходят в смятение при сокрушительном появлении «бабуленьки»: её поистине карамазовский «безудерж» поражает не только своим размахом, но и очевидным пренебрежением собственной выгодой. Страницы, посвящённые «блиц-гастролям» почтенной московской барыни на европейских водах, написаны с необыкновенным блеском: колоритнейшая Антонина Васильевна – один из самых удавшихся автору женских типов[500].

Другой женский образ – Полина Александровна – для автора в какой-то степени рубежный. Он открывает собой галерею «инфернальниц» – сильных, страстных, самолюбивых, гордых натур, которые пройдут по страницам поздней романистики Достоевского. Но если о прототипах тех или других персонажей «Игрока» мы можем только гадать, происхождение Полины не вызывает сомнений.

«Аполлинария – Полина» – уже в самом звучании имён содержится указание на ту личную драму, которую Достоевский пережил в 1863 г. и боль от которой, очевидно, была ещё слишком свежа.

«Она требует от людей всего, – пишет Достоевский сестре той, о которой говорится в этом письме, – всех совершенств, не прощает ни единого несовершенства в уважение других хороших черт, сама же избавляет себя от самых малейших обязанностей к людям. Она колет меня до сих пор (писано в апреле 1865 г. – И. В.) тем, что я не достоин был любви её, жалуется и упрекает меня беспрерывно, сама же встречает меня в 63-м году в Париже фразой: “Ты немножко опоздал приехать”, то есть что она полюбила другого <…> Я люблю её ещё до сих пор, очень люблю, но я уже не хотел бы любить её. <…> Мне жаль её, потому что, предвижу, она вечно будет несчастна»[501].

Конечно, Полина в «Игроке» не фотография с Аполлинарии Сусловой, а вполне самостоятельный художественный образ. Однако характер возлюбленной Достоевского, стиль её поведения и даже, кажется, её слог нашли сильнейшее отражение в Полине.

Аполлинария Прокофьевна Суслова была женщиной необыкновенной. Полюбивший её, женившийся на ней и брошенный ею В. В. Розанов (который был моложе Сусловой на шестнадцать лет) говорит так: «Равнодушно она совершила бы преступление, убила бы слишком равнодушно; “стреляла бы в гугенотов из окна” в Варфоломеевскую ночь – прямо с азартом. Говоря вообще, Суслиха действительно была великолепна, я знаю, что люди были совершенно ею покорены, пленены. Ещё такой русской я не видал. Она была по стилю души совершенно <не> русская, а если русская, то раскольница бы “поморского согласия”, или ещё лучше – “хлыстовская богородица”»[502].

Характеристики, данные Сусловой Достоевским и Розановым, во многом не совпадают (Достоевский говорит человечнее и сострадательнее), но оба они подчеркивают исключительность натуры. Героя «Игрока» Полина также притягивает своей незаурядностью, загадкой своего Я, той бездной, к которой, может быть, бессознательно, влечётся бедный Алексей Иванович…

Именно в «Игроке» едва ли не впервые возникает та любовь-ненависть, в изображении которой автор достигнет поразительных откровений.

«И ещё раз, – говорит Алексей Иванович, – теперь я задал себе вопрос: люблю ли я её? И ещё раз не сумел на него ответить, то есть, лучше сказать, опять, в сотый раз ответил себе, что я её ненавижу. Да, она была мне ненавистна. Бывали минуты… что я отдал бы полжизни, чтобы задушить её… А между тем, клянусь всем, что есть святого, если бы… она действительно сказала мне “бросьтесь вниз” (с вершины любой горы), то я бы тотчас же бросился и даже с наслаждением».

Суслова не стала скрывать от Достоевского, кто именно является предметом её страсти (это был некто Сальвадор, молодой медик, испанец). Она записывает в дневнике: «Когда я сказала ему, что это за человек, он сказал, что в эту минуту испытал гадкое чувство: что ему стало легче, что это не серьёзный человек, не Лермонтов»[503]. Но может быть, сознание того, что здесь нет места духовному противоборству, ещё более обострило чувство уязвлённого мужского самолюбия…

Его «художественная месть», воплощённая в образе Де-Грие, лишний раз доказывает, что между первоначальным побуждением и его последующей трансформацией «в текст» – дистанция огромного размера. Незначительный сам по себе, Сальвадор послужил поводом для глубокого социального обобщения. Полина любит человека совершенно ничтожного, но, в отличие от беспорядочного Алексея Ивановича, обладающего, как все французы, выработанной веками, отточенной и завершённой формой. Именно этим пытается объяснить автор (сам постоянно жалующийся, что он не имеет «жеста») влечение «русских барышень» к людям, подобным Де-Грие. В таком объяснении, при всей его литературной ловкости, различимы очень личные ноты…

Работая над «Игроком», Достоевский как бы рассчитывался со своим прошлым. Но одновременно закладывал основы будущего. Ибо параллельно роману о русских, путешествующих за границей, уже зарождался другой роман, имеющий непосредственное касательство к его теперешней судьбе. Рукою Анны Григорьевны была поставлена последняя точка в не столь далекой и всё ещё мучившей его истории. Но той же рукой была открыта новая страница их общей жизни, вместившей в себя «Идиота», «Бесов», «Подростка», «Дневник писателя», «Братьев Карамазовых»…

31 октября 1866 г. в десять часов вечера Достоевский сдал рукопись «Игрока» в контору той полицейской части, в пределах коей проживал господин Стелловский. (Сам издатель, предвкушая получение неустойки, заранее исчез из Петербурга.) Это был, по-видимому, единственный в истории отечественной словесности случай, когда она прибегла к такого рода покровительству.

Сонный квартальный, выдавший в этот поздний час расписку странному посетителю, вряд ли имел охоту углубляться в его прозу. Каждый из них исполнил свой долг. Разница заключалась лишь в том, что для человека, принесшего рукопись, долг этот был равен жизни.

Достоевский ввёл в русский литературный язык не только выразительное словечко «стушеваться» (вменяя это себе в особую писательскую заслугу – едва ли не большую, чем сочинение романов). Ему принадлежит также целый ряд выражений, довольно быстро ставших устойчивыми художественными формулами. Придуманные им обороты (и даже употреблённые в неожиданном качестве отдельные слова – например «арифметика») обрели мощный метафорический смысл. «Кровь по совести», «слезинка ребёнка», «идея, попавшая на улицу», «русский скиталец» и т. д. – все эти вербальные комбинации не есть отвлечённые философические понятия или символы: словно счастливые строки грибоедовской комедии, они тоже постоянно у нас на слуху.

нам, усердным читателям «Карамазовых», не надо объяснять, о чём, собственно, идёт речь.

Обогатился не только язык – обогатилось сознание. «Словечки» Достоевского, войдя в обиходную русскую речь, не могли не усилить её образную энергию. Одно из таких словечек – «ветошка». Однако доселе никогда не обсуждался вопрос ни о возможных реальных основаниях этой «метафоры», ни о её художественной «сверхзадаче»[504].

«Ветошка» впервые возникает у Достоевского в «Бедных людях» – в эпистолярных гореваниях Макара Девушкина: «И ведомо каждому, Варенька, что бедный человек хуже всякой ветошки и никакого ни от кого уважения получить не может». Ветошка – последний по значимости предмет в иерархии материального мира. Это вещь, не имеющая ни определенной функции, ни цены, мнимость, лишённая устойчивой формы и пребывающая как бы на грани бытия и небытия. Она – знак маргинальности и ущерба. Сравнить себя с ветошкой – значит решиться на крайнюю степень самоуничижения. «Так что я и у этих господ, – продолжает Макар Девушкин, – чуть ли не хуже ветошки, об которую ноги вытирают…»

Итак, слово найдено: в «Бедных людях» оно может ещё показаться вполне случайным. Но вскоре этот мотив возникает вновь – на сей раз в «Двойнике». Повторяясь там с демонстративной навязчивостью, ветошка становится одной из сквозных повествовательных тем: слово-ключ, слово-пароль, слово-оборотень.

Вот как в сердцах аттестует себя господин Голядкин: «Ах ты голова, голова! ведь и утерпеть-то не можешь ты, чтоб не провраться, как мальчишка какой-нибудь, канцелярист какой-нибудь, как бесчиновная дрянь какая-нибудь, тряпка, ветошка гнилая какая-нибудь, сплетник ты этакой, баба ты этакая!..» И тот же герой с негодованием отвергает эти жестокие самообвинения: «Но, как ветошку, себя затирать я не дам. <…> Я не ветошка; я, сударь мой, не ветошка!»

«Я не ветошка!» – вопиёт господин Голядкин. Следует признать, что это мировой вопль. В нём – протест против расчеловечивания человека, превращения его в ничто. Господин Голядкин вкладывает в это повергающее его в такое расстройство слово какой-то очень личный и оскорбительный для себя смысл. Можно подозревать, что даже площадная национальная брань – в силу своей универсальной формализованности – показалась бы ему более академичной и поэтому не столь обидной. Ветошка – предметна, осязаема, социальна и в этом последнем качестве – непереносима.

И вот уже из речи героя прилипчивое словцо незаметно переходит в авторскую речь (имитирующую, правда, стиль господина Голядкина): «Может быть, если б кто захотел, если б уж кому, например, вот так непременно захотелось обратить в ветошку господина Голядкина, то и обратил бы, обратил бы без сопротивления и безнаказанно (господин Голядкин и сам в иной раз это чувствовал), и вышла бы ветошка, а не Голядкин, – так, подлая, грязная бы вышла ветошка, но ветошка-то эта была бы не простая, ветошка эта была бы с амбицией, ветошка-то эта была бы с одушевлением и чувствами и далеко в грязных складках этой ветошки скрытыми, но всё-таки с чувствами…»

В этой длиннейшей фразе слово «ветошка» повторено семь раз: сакральное число, употребляемое также для заклинаний.

Почему же так «привязалось» именно это речение? И вообще: откуда оно взялось?

Комментаторы Полного (академического) собрания сочинений Достоевского, как водится, знают ответ. Они уверенно называют литературный источник. Это, по их мнению, роман И. И. Лажечникова «Ледяной дом»[505]. Действительно, в главе третьей этого романа указанное слово наличествует – впрочем, во вполне нейтральном контексте и без какого-либо художественного акцента. Ветошкой назван здесь один из любимцев Бирона Кульковский: «Это нечто была трещотка, ветошка, плевательный ящик Бирона».

По логике комментаторов, Достоевский заимствовал свою лексику исключительно у литературных предшественников. При этом, однако, не берётся в расчёт, что ветошка – слово отнюдь не книжное, а скорее просторечное, повсеместно распространенное.

«Ветух, ветоха, ветошка – тряпка, тряпица, лоскут изношенной одежды, белья; подтирка». Так трактует это слово В. Даль[506]. Лажечников употребляет его именно в указанном смысле. Его «ветошка» не обладает никакими «дополнительными» значениями и равна самой себе. Она, позволим себе заметить, не претерпевает никаких нравственных метаморфоз.

Разумеется, Достоевский читал «Ледяной дом». Но выводить отсюда, что он заимствовал «ветошку» исключительно из этого замечательного источника, всё равно как подозревать, будто бы название «Дядюшкин сон» ведет своё происхождение не иначе как от Александра Сергеевича Пушкина – на том основании, что в пушкинском лексиконе тоже можно встретить подобные интересные слова («Мой дядя самых честных правил…» или же «Исчезли юные забавы, как сон, как утренний туман…»). Сколь блистательные возможности открываются здесь для сравнительного литературоведения (и даже, как сейчас принято говорить, интертекстуального анализа)!

Формулу «человек-ветошка» комментаторы Полного собрания расшифровывают следующим образом. Это «обобщённое выражение судьбы забитого и униженного человека, страдающего от потери своих человеческих прав»[507]. Тут не поспоришь: и Макар Девушкин, и господин Голядкин терпят очевидные неудобства «от потери своих человеческих прав». Правда, не совсем ясно, какие из этих прав им наиболее симпатичны[508].

Кроме того, в «Бедных людях» есть ещё один персонаж, служанка Тереза – «женщина добрая, кроткая, бессловесная», которую хозяйка «затирает… в работу, словно ветошку какую-нибудь». И хотя в последнем случае – ввиду бессловесности героини – трудно судить, соотносит ли она себя с указанным образом, социальная репутация «ветошки» остаётся неколебимой. Это, если угодно, один из синонимов «маленького человека».

Итак, «ветошка» связана (как непременно заметили бы наши школьные учителя, если бы в те баснословные времена мы изучали Достоевского) исключительно с униженным положением бедных чиновников Петербурга 30-х – 40-х гг. XIX в. Но, может быть, понятие, которое ввёл Достоевский, значительно шире привычных социологических характеристик? Не распространяется ли оно на человека вообще – на человека как такового, как тварное (или, если угодно, природное) существо? И не ориентируется ли при этом автор действительно на какие-то литературные тексты?

О каком же источнике может идти речь?

Это, как думается, «История государства Российского».

Во втором томе своего труда Карамзин, повествуя о распространении христианства на Руси, сетует на то, что «успехи Христианского благочестия <…> не могли искоренить языческих суеверий и мнимого чародейства». Так, некие обманщики ходили по Волге, и, когда в ростовских землях (Ростова Великого, разумеется) сделался голод, они объявили, что «бабы причиною всего зла и скрывают в самих себе хлеб, мед и рыбу». При этом женоненавистники брались доказать своё обвинение экспериментально: «…люди приводили к ним матерей, сестер, жен; а мнимые волхвы, будто бы надрезывая им плеча и высыпая из своего рукава жито, кричали: “видите, что лежало у них за кожею!”» Таким образом были погублены многие невинные. Для выяснения дела был послан некий «Вельможа Ян». К нему, говорит Карамзин, привели «двух главных обманщиков, которые не хотели виниться и, доказывая мудрость свою, открывали за тайну, что Диавол сотворил тело человека, гниющее в могиле, а Бог душу, парящую на небесах; что Антихрист сидит в бездне; что они веруют в его могущество и знают всё сокровенное от других людей»[509].

Как можно догадаться, наглые злодеи пытаются оправдать свое неблаговидное поведение ссылкой на какие-то высшие мистические обстоятельства. При этом они не скрывают, что действуют именем дьявола. В свою очередь «Вельможа Ян» ответствует им как истинный христианин: «…лжета: сотворил Бог человека от земли, составле костьми и жилами и от крове, и несть в нем ничто же…» После чего приказывает повесить своих религиозных оппонентов на дубу.

Всё так, но при чём тут ветошка? Какое отношение имеет этот новейший литературный предмет к давним схоластическим спорам? Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к примечаниям, которыми Карамзин снабдил основной текст. В них прокомментирован и упомянутый выше сюжет. Наряду с другими источниками «последний летописец» приводит Ростовскую летопись. Именно здесь возникает интересующее нас слово. И притом в совершенно неожиданном контексте.

Итак: «…говорят волхвы: “Бог мывся в мовнице и вспотився, отёрся ветхом, и верже с небесе на землю”». И Карамзин тут же поясняет: «Ветх то же, что ветошка»[510].

Достоевский читал не только писателя Лажечникова. Он неплохо знал и Карамзина. «История государства Российского» – книга его детства, излюбленный предмет семейного чтения[511].

Правда, трудно предположить, чтобы юный читатель Карамзина простирал своё любопытство до того, чтобы скрупулёзно изу чать обширные авторские примечания к «Истории». Но если бы даже дело обстояло именно таким образом, мы всё же не рискнули бы утверждать, будто «ветошка» Достоевского находится в прямой связи с «ветхом» Ростовской летописи.

Но тут есть ещё один чрезвычайно важный момент.

Соединяя свидетельства различных источников, Карамзин вольно или невольно упустил (или, вернее, не обратил на неё внимания) существеннейшую подробность. Из его текста можно почерпнуть только то, что;

а) диавол, как это утверждают «волхвы», создал человеческое тело;

б) мывшийся в бане (мовнице) Бог отёрся ветхом, который затем был низвержен на землю.

Оба эти события существуют у Карамзина отдельно и никак не связаны между собой.

Между тем можно установить, что «ветх», которым отёрся Бог, и происки дьявола сосуществуют в рамках единого сюжета.

Об этом свидетельствует «Повесть временных лет»:

Итак, ничтожная ветошка обретает в летописной интерпретации воистину глобальный онтологический смысл. Она есть та первичная субстанция, из которой возник, если воспользоваться ещё одним крылатым выражением, «гордый человек» – венец творения. При этом человек бывает раздвоен не в силу каких-то субъективных причин: согласно предложенной версии, он как бы двойствен изначально.

Читал ли автор «Двойника» «Повесть временных лет»? Во всяком случае, его знакомство с входившим в круг школьной литературы творением Нестора-летописца не менее вероятно, чем с трудами Лажечникова и Карамзина.

«Повесть временных лет» относит изложенные события к году 6579 от сотворения мира (т. е. 1071 от Рождества Христова). Со дня крещения Руси не минуло и века. Неудивительно, что речи волхвов производят сильное впечатление на ещё не вполне окрепших в «греческой вере» слушателей. Картина, рисуемая «вдохновенными кудесниками», воистину космогонична. Моющийся в бане (нам ещё предстоит выяснить, что это за баня) Бог (разумеется, дохристианский, языческий), вспотев, обтирается ветошкой, которую тут же выбрасывает за ненадобностью. Пропитанный божественным потом обрывок ткани (материя!) отныне предмет не простой, а сакральный. Именно из неё решено сотворить человека – причём, кажется, по обоюдному согласию сторон. Спор между Богом и дьяволом касается лишь технической стороны вопроса. Дело кончается компромиссом: человека телесного (так сказать, по остаточному принципу – из подсобных материалов) творит дьявол, Бог же вкладывает в дьяволово создание «душу живу». То есть в известном смысле Бог и дьявол выступают здесь как партнёры-творцы. И тот, и другой могут претендовать на обладание правами отцовства.

Надо признать, что авторы этой гипотезы неплохо разбирались в дуализме человека, или, как выразился бы Бахтин, учитывали его амбивалентную природу. В свою очередь, знатоки манихейства с удовлетворением подметили бы отсутствие у Бога каких-то особых преимуществ перед дьяволом, иными словами, равномощность высоких договаривающихся сторон.

Нет, всё-таки не писатель Лажечников вдохновлял писателя Достоевского! В «Ледяном доме» интересующее нас словоупотребление однозначно. «Ветошка» – это ругательство и ничего более. Оно указывает на заискивание перед сильными мира сего, подлость, низость души. Можно ли упрекнуть в этом самоотверженного Макара Девушкина? Или даже господина Голядкина, первого в ряду «подпольных индивидуалистов» Достоевского? Какое касательство к проблеме воскрешения и гибели человека имеет проходное лажечниковское словцо?

Но к этой проблеме напрямую относится драма, изложенная в «Повести временных лет». Бог борется с дьяволом: как сказано в «Братьях Карамазовых», полем этой битвы является сердце человеческое.

Или – весь человек.

Родиона Раскольникова мучит вопрос – не тварь ли он дрожащая? Выражение заимствовано из Корана – из переложенной Пушкиным 43-й суры:

В «Евгении Онегине» присутствует тот же коранический образ:

Согласно дохристианскому языческому мифу, тварный человек произошёл из ветошки. Он в телесной своей ипостаси есть несовершенная – смертная и дрожащая – тварь.

«Человек-ветошка» и «тварь дрожащая» – оба эти определения восходят к нехристианским священным текстам (языческим преданиям и Корану).

Подобные «антиличностные» трактовки человеческой природы неприемлемы для христианства, где человек, созданный по образу и подобию Божию, выступает прежде всего как существо духовное, нравственное, заслуживающее спасения. То есть именно в том качестве, в каком хотел бы трактовать его Достоевский.

Но здесь возникает ещё один мотив.

Очевидно, сотворение человека из ветошки не входило в первоначальные намерения языческого бога. Но он по каким-то причинам (случайная утрата обретшей сакральное значение туалетной принадлежности?) вынужден принять предложенную дьяволом дихотомию. Так достигается раздел «сфер влияния». Человек как целостное творение Божие подменён его полутворением. Ветошка – символ подмены.

Именно в указанном смысле употребляет этот «термин» автор «Двойника».

«От него [Голядкина-младшего] ведь всё станется! – говорит господин Голядкин. – Ах ты, господи боже мой!.. И подменит человека, подменит, подлец такой, – как ветошку человека подменит и не рассудит, что человек не ветошка. Ах ты, господи боже мой! Эко несчастие какое!..»

Итак, ветошка – символ подмены. Homo sapiens, создание Божие, обращается в Homo substitutus (человек подменённый). Живой, тёплый, натуральный человек (человек вообще) может обернуться ветошкой, а на его место победительно устремляется кто-то другой. Господин Голядкин бессилен перед наглым самозванцем, Голядкиным-младшим. Кто же этот навязчивый персонаж?

Двойник господина Голядкина, Голядкин-младший, имеет, очевидно, ту же природу, что и ночной посетитель Ивана Фёдоровича Карамазова, в которого последний, по примеру Лютера, запускает стаканом. Дьявол – «обезьяна Бога» (в известном смысле его «отрицательный двойник», Антихрист). Тем легче удаются подобные карнавальные штуки «на человеческом уровне». «Царя подменили» – одна из излюбленных русских тем. Страшится, что его подменят, «как ветошку», и господин Голядкин. «Человек не ветошка»: с кем, однако, он отважился спорить, кому толкует о сём?

Ветошка, которой вероломно был «подменён» целостный человек у истоков творенья, этот «низкий» предмет вдруг становится объектом пристального художественного созерцания. Если даже подобный интерес носит случайный характер (впрочем, что в искусстве случайно?), он в высшей степени символичен. Глубинные пласты языческого дохристианского «фольклорного» сознания проступают в классической русской прозе.

Дьяволу мало смертной плоти господина Голядкина. Ему подавай его бессмертную душу.

Вспомним самый колец «петербургской поэмы».

Кого разумеет господин Голядкин под враждебным и столь запоздало узнаваемым «он»? «Он» – так в народе эвфемистически именуют черта[513]. И действительно, не дьявол ли увлекает за собой грешную душу Голядкина, пока карета доктора Рутеншпица мчит свою несчастную жертву в дом скорби? «Два огромных глаза», которые светятся в темноте «зловещею, адскою радостию», свидетельствуют в пользу такого предположения[514].

Если вглядеться, сатана заявляет о себе не только у позднего (карамазовский Чёрт), но и у раннего Достоевского. Правда, делает он это пока в высшей степени деликатно.

Один из ключевых эпизодов «Двойника» – бал в семействе Клары Олсуфьевны.

Бассаврюковы – действительно «выходцы из Малороссии». Знаток и любитель Гоголя, Достоевский откровенно указывает на литературное родство. Ибо в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Басаврюк не кто иной, как чёрт. Надо полагать, господа Бассаврюковы – его ближайшие родственники.

Так кто же тогда правит бал у Клары Олсуфьевны?

Нечистая сила в «петербургской поэме» почти неотличима от натуральных людей. Её выдают лишь «ненастоящие» пародийные фамилии – Бассаврюковы, Рутеншпиц (т. е. шпицрутен). Дьявол просто глумится над малоначитанным господином Голядкиным. Потустороннее как бы прорывает в иных местах оболочку материального мира; слуги Мак-Фатума стараются затеряться в толпе «нормальных» персонажей. При этом Бассаврюковы, Двойник, Рутеншпиц – все эти мистические и, очевидно, соприродные сущности – никак не связаны между собой. Их связь – за пределами логики, они – щупальца потустороннего мира, удушающие господина Голядкина и уволакивающие его в бездну. Кто они – плод больного воображения героя или реальные слуги дьявола?[515] Автор «Двойника» предпочитает не обсуждать этот вопрос.

Вот какие следствия могут проистечь от ветха, случайно оброненного в мовнице.

Здесь самое время поговорить о бане.

Осмелимся утверждать: баня – один из сквозных образов Достоевского. Этот сюжет возникает в его произведениях по меньшей мере четырежды. И всегда – в сверхбытовом (т. е. не только «собственно банном») контексте.

Раскольников и Свидригайлов беседуют о вечности.

Интересно: в силу каких причин вечность «мерещится» странному собеседнику Раскольникова чем-то «вроде деревенской бани»? Навеян ли этот диковатый (чтобы не сказать страшный) образ исключительно игрой богатого свидригайловского воображения или же он связан с какими-то глубинными пластами памяти, более древними, нежели личное индивидуальное сознание героя?

Если Бог перед тем, как сотворить человека, моется в бане, тогда сама баня может выглядеть неким изначальным минус-пространством, своего рода протолабораторией творца. Баня есть обиталище Бога, иными словами – вечность.

«Помешанность», которую подозревает в Свидригайлове Раскольников, отнюдь не выглядела бы таковой в глазах всё тех же волхвов. Последние сумели бы оценить неслабый свидригайловский образ. Помещая своего Бога в «мовницу», они снабдили его отнюдь не белоснежными, тканными из драгоценных пряж рушниками. Невзрачная ветошка оказывается в данной ситуации метафизически более уместной. К традиционным банным аксессуарам относятся, конечно, как вековая закоптелость, так и пауки «по всем углам». (У Достоевского, кстати, пауки и прочие «сладострастные насекомые» – тоже образ повторяющийся, сквозной.) Мрачная картина, нарисованная Свидригайловым, – это, разумеется, не христианская вечность (хотя, собственно, что мы знаем о ней?). У этой «модели», как выясняется, имеется свой прототип.

Пребывание в такой вечности оскорбительно для пребывающего: если он, конечно, не Бог.

Вспомним: булгаковский Воланд разъясняет мёртвому черепу Берлиоза, что каждому даётся по вере его, – и отправляет назадачливого борца с бессмертием в милое его сердцу небытие. «Вечный дом» Мастера – это заслуженный им вечный покой. Свидригайлов, очевидно, заслужил баню. Причем пребывание в оной, должно быть, мало чем отличается от тысячелетней неподвижности Пилата, помещённого в неподвижное время и в сжавшееся до каменного кресла пространство. Любопытно, что один из героев другой истории, рассказанной Чёртом Ивану Карамазову (как и Берлиоз, убеждённому противнику будущей жизни), всё же преодолел соблазн такого отрицательного бессмертия и прошел-таки свой квадриллион километров.

Бог, пребывающий в бане, которая равнозначна вечности, мог сильно поразить воображение Достоевского – если вдруг допустить, что будущий автор «Преступления и наказания» ознакомился с «банным» сюжетом ещё в свои детские годы. Мальчик, естественно, воспитывался не на «Повести временных лет», а на Священном Писании. Заметим, что Бог-Творец – единственный неолицетворённый персонаж Библии. За шесть дней Он создаёт вселенную; Он борется с Иаковом; Он является Моисею на горе Синайской. Он величествен, всесилен и вездесущ. Однако при этом остается незримым, Его трудно представить «вживе». Бог, моющийся в бане, этот домашний, сказочный персонаж, гораздо ближе и понятней ребёнку, который, конечно, запоминает такие, сниженные до бытового уровня космогонические подробности.

Кстати: почему в рассуждении Свидригайлова баня названа деревенской?

В семействе Достоевских, в Москве, детей обыкновенно купали дома. Летом, в деревне, дело обстояло иначе.

«<…> В Черемошне, – вспоминает младший брат Достоевского Андрей Михайлович, – была небольшая баня, каковой в Даровой не было, и вот в эту-то баню мы почти каждую субботу хаживали всем семейством <…>»[516]. (Вспомним, что в «Братьях Карамазовых» именно в Черемашню отправляется брат Иван, чтобы попустить совершиться убийству.)

Баня (тем паче деревенская баня) не может не произвести впечатления на ребёнка. Если же имеется подозрение, что это ещё и «обиталище бога», она впечатляет вдвойне.

Небольшая («да почему же непременно огромное?»), закоптелая, с пауками по углам черемошненская баня – не она ли, часом, присутствует в жутком видении Свидригайлова?

Однако у автора «Записок из Мёртвого дома» имеются и другие примеры.

Место, куда попадают каторжные, мало напоминает скучное свидригайловское бессмертие. То есть это тоже в известном смысле часть вечности, но не той пассивной, равнодушной, бессобытийной, что привиделась Свидригайлову-мечтателю (прямому антиподу ранних мечтателей Достоевского). Эта вечность устрашает совсем другим: «Когда мы растворили дверь в самую баню, я думал, что мы вошли в ад».

Имя названо. Баня ассоциируется с геенной огненной, с Тартаром, с преисподней. Зрелище, как подметили иные проницательные современники, сравнимое со сценами из Данте.

Сходство с преисподней выглядит тем убедительней, что здесь, в острожной каторжной бане, пребывают заведомые грешники, уже несущие земное наказание, уже влачащие свои железные цепи. С другой стороны, вполне очевидна амбивалентность бани-ада, где огонь и кипящая вода как бы знаменуют обряд очищения.

В любом случае баня – место не вполне посюстороннее.

«Ты разве человек, – обращается слуга Григорий к Павлуше Смердякову, – ты не человек, ты из банной мокроты завёлся, вот ты кто…»

Григорий намекает на некое, не вполне, на его взгляд, обыкновенное происхождение своего воспитанника («от бесова сына и от праведницы»). «Банная мокрота» вполне сравнима с «ветошкой» – во всяком случае, в «иерархическом» смысле это явления одного порядка. Григорий – человек книжный, он усердный чтец «божественной» литературы: Четий-Миней, книг Иова, Исаака, Сирина и т. д. Он интересуется хлыстовщиной и, как можно предположить, знает кое-какие апокрифы. Правда, старый карамазовский слуга вряд ли знаком с «банной» версией происхождения человека в её летописном варианте. Однако нельзя исключить, что в его словах сказались отголоски каких-то народных поверий.

В русском фольклоре баня – место влекущее и таинственное.

Баня обладает мощным магическим потенциалом.

Почти во всех религиозных системах воде приписана сакральная роль. (Крещение у христиан, миква у иудеев, купание в Ганге у индуистов, омовение рук и ног у мусульман и т. д.) На Руси знаменита баня. «Репутация» её довольно двусмысленна. Хотя сам банный ритуал имеет в виду прежде всего сугубо гигиенические цели, можно сказать, что «идеологические» функции русской бани гораздо шире её бытового предназначения. Баня – точка соприкосновения с запредельностью, место встречи с потусторонними силами. Она отверста в миры иные. Гаданья, совершаемые в бане, тоже, конечно, связаны с её мистическим статусом.

Истоки этого страха очень древнего происхождения. Пушкинская героиня, очевидно, догадывается, на какого рода контакты обрекает она себя ради удовлетворения своего девичьего любопытства.

В бане не полагалось икон, а при входе в неё надлежало снять с себя крест. Если случался пожар и баня сгорала, то на баннище никогда не ставили никакие новые строения[517].

Л. Гумилёв упоминает о почитании на Руси духов умерших – навий (отсюда навьи чары) – культе, который сохранился вплоть до XX в. Баня играет в этих мистериальных действах не последнюю роль.

Итак, даже православные священнослужители не решались оспаривать особые функции бани, относя их, впрочем, к ведению бесов и допуская возможность проникновения через этот канал демонических сил. Конечно, Свидригайлов был бы очень удивлён, если бы ему сказали о связи его метафизических представлений с древними верованиями славян. Подозревал ли, в свою очередь, Достоевский, сравнивший каторжную баню с царством Сатаны, что эта его метафора не так далека от стойких народных поверий? Как бы то ни было, этот пласт мифопоэтического сознания присутствует в его прозе[519].

В своей книге «Нечистая, неведомая и крестная сила» С. В. Максимов говорит: баня «издревле признаётся нечистым местом, а после полуночи считается даже опасным и страшным: не всякий решается туда заглянуть, и каждый готов ожидать какой-нибудь неприятности, какой-нибудь случайности и неожиданной встречи. Такая встреча может произойти с тем нечистым духом из нежити, который, под именем баенника, поселяется во всякой бане за каменкой, всего же чаще под полком, на котором обычно парятся. Всему русскому люду известен он за злого недоброхота»[520]. Во время святочных гаданий баенник либо бьёт гадающего когтистой лапой (к беде), либо нежно гладит мохнатой и мягкой («как шёлковая») ладонью.

Конечно, это не «сам» ад, но некое его преддверие («предбанник»!), так или иначе с ним связанное. Здесь обитают, так сказать, маргиналы-«инферналы» тёмного царства. Наличие у баенника когтей и шерсти не оставляет сомнений относительно его родословной. Как, впрочем, не вызывает вопросов и происхождение всех остальных незримых обитателей бани. При этом сам здешний хозяин чем-то неуловимо напоминает того, кто некогда мылся в мовнице и обронил на землю ветошку. Уж не трансформировался ли таким странным образом в народном сознании один из персонажей языческого мифа? «В сущности, баенник старается быть невидимым, хотя некоторые и уверяют, что видели его и что он старик, как и все духи ему сродные: недаром же они прожили на белом свете и в русском мире такое неисчислимое количество лет»[521]. Конечно, этому скромному нечистому духу далеко до отёршегося ветхом языческого Саваофа. Столь же далеко ему и до «настоящего» дьявола. В «русском мире» он не претендует на какую-то космогоническую роль. Ему достаточно его домашних запечных лавров.

«Я здесь все ваши привычки принимаю: я в баню полюбил ходить, можешь ты это представить, и люблю с купцами и попами париться», – доверительно сообщает Чёрт Ивану Карамазову. Можно предположить, что демократические пристрастия ночного карамазовского гостя связаны не столько с его склонностью к социальной мимикрии, сколько с потребностью некоторой мистической «подзарядки» – в условиях длительного отрыва «от базы».

«После трёх перемен посетителей в бане моются черти, лешие, овинники и сами баенники <…>. Это поверье о четвёртой, роковой банной “смене” распространено на Руси повсеместно». Игрища, которые там совершаются, должны быть сокрыты от людского глаза: «…зачастую рассказывают, как, проходя ночью мимо бани, слышали, с каким озорством и усердием хлещутся там черти и при этом жужжат, словно бы разговаривают, но без слов. Один прохожий осмелился и закричал: “Поприбавьте пару!” – и вдруг всё затихло, а у него у самого мороз побежал по телу и волосы встали дыбом»[522].

Смердяков, заведшийся «из банной мокроты», должен находиться со всей этой нечистью в известном родстве. Его, как помним, нашли в тот самый день, когда Григорий и его жена Марфа Игнатьевна похоронили своего шестипалого ребёнка. (Не секрет, как в народе трактуется шестипалость.) Услышав детский плач, Марфа Игнатьевна в страхе разбудила мужа: «Григорий засветил фонарь, взял садовый ключ и, не обращая внимания на истерический ужас своей супруги, всё ещё уверявшей, что она слышит детский плач и что это плачет, наверно, её мальчик и зовет её, молча пошёл в сад. Тут он ясно уразумел, что стоны идут из баньки, стоявшей в саду, недалеко от калитки, и что стонет вправду женщина».

Лизавета Смердящая рожает своего сына в бане. «Как она в её положении перелезла через высокий крепкий забор сада, осталось некоторого рода загадкой. Одни уверяли, что её “перенесли”, другие, что её “перенесло”». Разумелось, что тут могли быть «задействованы» как ангельские, так и инфернальные силы.

С другой стороны, нахождение роженицы в этот час именно в этом месте отнюдь не случайно. Рожать в бане – древний народный обычай. (Как и парить перед свадьбой молодых.) Задымлённые стены деревенских бань, пишет С. В. Максимов, «слышат первые крики новорожденного русской крестьянской семьи и первые вздохи будущего кормильца-пахаря». (И – будущего отцеубийцы, добавим мы в скобках.)

Смердяков – незаконный сын Фёдора Павловича Карамазова, плод его инфернальных забав. И Лизавета забирается в карамазовскую баньку не по случайной прихоти. Она, ничья не жена, движима тысячелетним инстинктом: замужняя крестьянка рожает ребенка в баньке не родительского, а мужнего подворья.

Мы возвращаемся к языческому мифу: жизнь зарождается в бане.

Акт рождения, воплотивший в себе грубое физиологическое начало и высокую духовность, совершается на грани двух миров, в точке их пересечения, в момент перехода – там, где Бог вечно спорит с сатаной. Человек возникает из униженной и оскорблённой материи – из банной мокроты, из ветошки, в окружении духов зла. Над ним всегда довлеет угроза подмены. Дабы стать человеком, он должен избавиться от наваждения, от тени, от двойника[523]. Рождённый в бане, он, если верить Свидригайлову, может вновь навеки вернуться в неё.

Однако Бог, как мнится Достоевскому, тоже не дремлет.

Духовная близость В. В. Розанова и Ф. М. Достоевского настолько очевидна, что нет необходимости лишний раз указывать на это обстоятельство. И «как литератор», и «как частное лицо» Розанов, конечно, «человек Достоевского». «Мне всегда казалось, – говорит Н. А. Бердяев, – что он зародился в воображении Достоевского, и что в нём было что-то похожее на Фёдора Павловича Карамазова, ставшего писателем»[524]. Несмотря на некоторую сомнительность комплимента, вряд ли он мог бы смутить Розанова. Ибо, безусловно, живущее в нём карамазовское начало (в первую очередь острый интерес к «тайнам пола» и «изгибам» человеческого духа, «безудерж» и кощунство) преображалось розановской гениальностью, придававшей многозначный мерцающий смысл самым категоричным его суждениям.

Связь между двумя писателями возникает прежде всего в сфере художественного мирочувствования. Не «убеждения», не «миро созерцание», а нечто более трудноуловимое, ментальное сближает авторов «Дневника писателя» и «Опавших листьев».

Эта метафизическая близость «на физическом плане» нашла воплощение в А. П. Сусловой. Кстати, нет сведений о том, как относилась она к «Уединённому» и «Опавшим листьям», которые теоретически могла читать. Повторим, однако, её слова (по поводу «Записок из подполья»), уже приводимые выше: «Что ты за скандальную повесть пишешь?.. Мне не нравится, когда ты пишешь циничные вещи. Это к тебе как-то не идёт…»[525]

«Скандальность» и «циничность» – можно сказать, видовые признаки розановской «уединённой» прозы, которая вряд ли могла состояться как литературный факт, не опираясь на художественный опыт автора «Записок из подполья». С той, пожалуй, разницей, что дистанция между автором и героем у Розанова, казалось бы, короче.

«Уединённое», «Опавшие листья», «Мимолётное» и др. с одной стороны и «Дневник писателя» с другой к одному виду словесности можно отнести только с большими оговорками[526].

Разумеется, ни розановские максимы, ни «Дневник» Достоевского не есть те произведения, в которых соблюдается чистота жанра. «Дневник писателя», как и «Опавшие листья» (под этим именем мы числим всю группу родственных между собой розановских текстов), не представляет собой дневника в настоящем смысле этого слова – т. е. того, что пишется исключительно «для себя» и не предполагает немедленного обнародования. В обоих случаях это искусные жанровые имитации. Оба автора имеют в виду Другого – значительную по размеру аудиторию, которая, желает она этого или нет, воспринимает их «дневниковые усилия» именно как литературу. И если Достоевский указывает на дневниковость самим названием своего моножурнала, то у Розанова нигде нет подобных определений. Хотя по форме его малая проза более тяготеет к подённым дневниковым записям, нежели «Дневник» Достоевского. Эти записи, как в «настоящем» дневнике, носят обрывочный, «случайный», несистематизированный, фрагментарный характер. Это не «стационарный» дневник, а скорее походная записная книжка, где текст дан в динамике – часто с указанием места и времени его возникновения («за шашками с детьми», «вагон», «на извозчике», «за нумизматикой», «в клинике», «бреду по улице», «в казначействе перед решеткой», «в постели ночью» и т. д., и т. п.), своего рода «записки на манжетах», где указывается иногда даже материальный носитель текста («на обороте транспаранта», «на письме Ольги Ивановны» и т. д.). Можно сказать, что автор «Уединённого» – это Душан Маковицкий, держащий руку с карандашом в кармане и на ходу записывающий за Л. Толстым: с той разницей, что «Толстым» в данном случае является сам стенограф.

При этом розановские миниатюры – вовсе не хроника «действительной жизни» (хотя отдельные происшествия могут фиксироваться), а поток сознания — с демонстративным отсутствием каких-либо признаков его «публицистического» оформления. Розанов как бы предвосхищает интернетовский Живой Журнал (ЖЖ), где степень открытости не регулируется никакими правилами и установлениями. «Дневник писателя», напротив, тщательно оформлен именно в журналистском плане: разбит на месячные выпуски, разделён на главы и подглавки, имеет довольно стройную композицию и т. д. Он отнюдь не фрагментарен, те или иные его положения развёрнуты и тщательно аргументированы. Однако и в том, и другом случае это, несомненно, личный жанр.

«Ведь он сам, – писал Вс. Соловьёв об авторе “Дневника” (эти слова уже приводились выше), – интереснейшее лицо среди самых интересных лиц его лучших романов, – и, конечно, он будет весь, целиком в этом “Дневнике писателя”»[527]. Что касается «Опавших листьев», можно сказать, что автор – их единственный герой. Другой вопрос, был ли в этих текстах «весь» Достоевский или «весь» Розанов.

Оба они тяготеют к издательской независимости: «Дневник писателя», публикуемый первоначально в «Гражданине», превращается в авторское издание; Розанов, ведший рубрику «В своём углу» в журнале «Новый путь», собирает свои новые «заметы» в отдельную книгу («Точно потянуло чем-то, когда я почти автоматично начал нумеровать листочки и отправил в типографию»[528]).

«Опавшие листья» стали таким же жанровым и художественным открытием, как и «Дневник писателя» – хотя, разумеется, они состоялись в различных общественных и литературных контекстах.

Если «Дневник» с известными оговорками можно вписать в традицию, начатую «Выбранными местами…» Гоголя и продолженную публицистикой позднего Толстого, то «Опавшие листья» скорее находятся в оппозиции к этому ряду. Гоголю, Достоевскому, Толстому в какой-то момент становится «мало» литературы. Они обращаются к читателю «поверх барьеров». Их усилия направлены к тому, чем литература в принципе не должна заниматься: к изменению самого состава жизни, к новому жизнеустроению. В их «нехудожественных» текстах господствует ярко выраженное императивное, проповедническое начало. Это была попытка достигнуть целей, лежащих вне пределов искусства. Напротив, «дневниковая проза» Розанова в высшей степени противоположна тому, что, говоря словами Гумилёва, можно обозначить как намерение «пасти народы»:

Но, с другой стороны, «Дневник» Достоевского при всей своей идеологической акцентированности тоже не даёт каких-то конкретных «рецептов бытия» («что делать?»). Его сверхзадача – не игнорируя трагическую подоснову жизни, утвердить её ценность и полноту. Таким образом, можно говорить об исходных ментальных совпадениях двух авторских позиций.

Еще в середине 1860-х Достоевский хотел назвать замышляемый им моножурнал «Записная книга». Так, пожалуй, мог бы обозначить свои миниатюры и Розанов (для его системы координат «Дневник писателя» – слишком пафосное и самовозвеличивающее название: современный писатель, с его точки зрения, существо малопривлекательное).

В объявлении о выходе первого «Дневника писателя» (1876) (оно приводилось выше, с. 28) было сказано, что «Дневник писателя» – это будет «книга, написанная одним пером». Но одновременно это и ежемесячник. «Опавшие листья» – тоже скорее книга, хотя одновременно и «хроника души» (а, скажем, «Апокалипсис нашего времени», издаваемый Розановым в 1917–1918 гг. в Сергиевом Посаде, – фактически тот же моножурнал).

Строго говоря, и «Дневник писателя», и миниатюры Розанова – пример, как уже говорилось, чрезвычайно искусной жанровой имитации. Их дневниковая форма – не более чем литературная условность, позволяющая авторам решать сугубо художественные задачи. Демонстративный «отказ от литературы» приводит к поиску новых жанровых форм и в конечном счёте к впечатляющему художественному результату. «Разрушение литературы» сильно обогащает последнюю. Обретается новое качество, которое становится принадлежностью «большого времени». (Недаром Д. Галковский утверждает, что Розанов будет читаем всегда.) И хотя и «Дневник писателя», и «Опавшие листья» первоначально относили к пристройкам, заднему двору, маргиналиям «большой словесности», именно подобный non-fiction вызвал небывалый общественный резонанс.

Ни один роман Достоевского не породил такого мощного читательского отклика, как формально нехудожественный, «сиюминутный» «Дневник писателя». Но и «Опавшие листья» стали бестселлером. Популярность обоих писателей чрезвычайно возросла, когда они от «основного дела» обратились к своим специфическим жанрам. И не искренность ли и прямота (разумеется, с поправкой на индивидуальную авторскую манеру) повели к читательскому успеху «Опавших листьев»? Но, повторяем, в обоих случаях это был сугубо литературный успех.

Нет сомнения, что дневниковый опыт Достоевского чрезвычайно важен для Розанова. «Много раз, – замечает Э. Ф. Голлербах, – и в печати и в беседе с друзьями В. В. Розанов говорил о своей тесной, интимной, психологической связи с творчеством Ф. М. Достоевского. Помню, однажды, любовно поглаживая том “Дневника писателя”, В. В. сказал: “научитесь ценить эту книгу. Я с ней никогда не расстаюсь”. Достоевский всегда лежал у него на столе»[530].

Тем удивительнее контраст между организацией художественного пространства в «Дневнике» и в миниатюрах Розанова. Достоевский при всём своём жанровом новаторстве не нарушает правил литературного поведения. И хотя его дневниковая проза, «прикидываясь» традиционной публицистикой, фактически трансформирует жанр (что можно квалифицировать как «внесение романа в фельетон»)[531], автор соблюдает условности, присущие публичному собеседованию. Розановская малая проза существует по совершенно иным законам. Она лаконична, дискретна, интровертна[532]. Её субъективность носит порой провокационный характер и нередко рассчитана на скандал. То, что Достоевский «из осторожности» предпочитает передоверить своему намеренно отчуждённому от автора «парадоксалисту» (например, суждение о пользе войны и т. д.), Розанов высказывает «прямым текстом», от себя лично. Его авторское Я принципиально не отделено от конкретного лица – Василия Васильевича Розанова.

Хорошо знавшая Розанова З. Н. Гиппиус рисует следующий портрет: «Невзрачный, но роста среднего, широковатый, в очках, худощавый, суетливый, не то застенчивый, не то смелый. Говорил быстро, скользяще, не громко, с особенной манерой, которая всему, чего бы он ни касался, придавала интимность. Делала каким-то… шёпотным. С “вопросами” он фамильярничал, рассказывал о них “своими словами” (уж подлинно “своими”, самыми близкими, точными, и потому не особенно привычными. Так же, как писал)»[533]. «По внешности, удивительной внешности, – добавляет Н. А. Бердяев, – он походил на хитрого рыжего костромского мужичка. Говорил пришёптывая и приплясывая. Самые поразительные мысли он иногда говорил вам на ухо, приплёвывая»[534].

Эта «физика» сказывается в тексте. Интонация, голос – едва ли не самое сильное оружие Розанова-«миниатюриста». В этом смысле важно его свидетельство о том, как он, будучи студентом, узнал о смерти Достоевского: «И вдруг кто-то произнес: “Достоевский умер… Телеграмма”. – Достоевский умер? Я не заплакал, как мужчина, но был близок к этому… И значит, живого я никогда не могу его увидеть? и не услышу, какой у него голос! А это так важно: голос решает о человеке всё…»[535]

И в «Дневнике писателя», и в «Уединённом» главное – голос. Не логика, не «смысл» как таковой, а интонация, повышение и понижение тона, паузы, дыхание – т. е. вся та музыка текста, которая в конце концов оказывается в нём главным. Если, скажем, убрать из Пушкинской речи голос (оставив голый смысл), то невозможно понять, почему слушатели падали после неё в обморок.

Автор «Опавших листьев» – хотя и не прямо – обращается к художественной методологии Достоевского[536]. Можно сказать, что его поэтические «намёки» как бы подхватываются и развиваются Розановым[537].

Не ограничиваясь «Дневником», Розанов в «Опавших листьях» во многом исходит и из стилистики «Записок из подполья», «от авторского повествования обращается к многоголосию, напоминающему полифоничность поздних романов Достоевского»[538]. В этом смысле голос лирического героя «Опавших листьев» включает в себя множество других «неслиянных» голосов. Этот герой унаследовал тип мышления, присущий подпольному парадоксалисту. (Позволим себе в этой связи повторить текст из гл. 2 настоящей книги: Подпольный – весь рефлексия, весь самосознание. Можно сказать, только рефлексия и самосознание. «О герое “Записок из подполья”, – замечает М. М. Бахтин, – нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам…»[539] Герой «Записок» не может быть убежден ни в чём – даже в собственной искренности: «Если б я верил сам хоть чему-нибудь из всего того, что теперь написал. Клянусь же вам, господа, что я ни одному, ни одному-таки словечку не верю из того, что теперь настрочил! То есть я и верю, пожалуй, но в то же самое время, неизвестно почему, чувствую и подозреваю, что я вру как сапожник». При этом собственное слово Подпольного практически неуловимо. Это слово с оглядкой, слово с лазейкой, т. е. «оставление за собой возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова»[540].)

«Метод» подпольного парадоксалиста – это в известной степени предвосхищение художественной стратегии автора «Опавших листьев», принципиально отрицающего возможность сказать «последнее слово» и навлекающего на себя справедливые упреки в противоречивости, непоследовательности и нравственном релятивизме. Автор как бы вменяет себе в обязанность дать разные, иногда диаметрально противоположные точки зрения на предмет, подвигнуть читателя на возражение или даже на отпор. «Истина – в противоречиях. Истин нет в тезисах, даже если для составления их собрать всех мудрецов». И подобный взгляд имеет этическое обоснование: «Да и справедливо: тезис есть самоуверенность и, след<овательно>, нескромность»[541].

Но не об этом ли говорит и Достоевский в уже приводившемся выше (с. 84) письме к Вс. Соловьёву: «Я никогда ещё не позволял себе в моих писаниях довести некоторые мои убеждения до конца, сказать самое последнее слово. <…> Поставьте какой угодно парадокс, но не доводите его до конца, и у вас выйдет и остроумно, и тонко, и comme il faut, доведите же иное рискованное слово до конца, скажите, например, вдруг: “вот это-то и есть Мессия”, прямо и не намёком, и вам никто не поверит именно за вашу наивность, именно за то, что довели до конца, сказали самое последнее ваше слово»[542].

Между тем массовое сознание требует от автора определённости. Оно не приемлет подтекста, иносказаний, аллюзий – мировой игры… Именно система «повествовательных намёков» придаёт пластичность «Дневнику», отличая его от традиционной публицистики и сообщая ему внутренний художественный интерес.

Равным образом бесполезно было бы искать в «Опавших листьях» – в отдельных их фрагментах и «положениях» – каких-либо незыблемых идеологических ориентиров. «Опавшие листья», как и «Дневник», не складываются в «указание», в «учение», в тезис. Главное в них – это миронастроение, доверительность, интимность – та экзистенциальная тоска, которая приобщает читателя к миру высших смыслов. И Достоевский, и Розанов ставят личность автора в центр своего повествования (хотя, повторяем, у Розанова эта личность – «со всеми почёсываниями» – гораздо более «натуральна»).

Но это-то и коробит «официальную словесность». Вспомним негодование петербургской прессы относительно введения Достоевским сугубо частных мотивов в структуру «Дневника». Розанов фактически доводит этот важнейший художественный принцип до nec plus ultra. Для него частное существование гораздо важнее мировой политики, войн, революций, «судеб Европы»[543]. Он может подробно описывать, «как промочил ноги», и эти подробности способны вызвать литературный скандал. Но несмотря на журнальную ругань, читатель воспринимает эти «сообщения» как естественные и необходимые.

Ещё задолго до появления «Опавших листьев» Вл. Соловьёв назвал Розанова «юродствующим». Это вообще любимое словечко «прогрессивной критики» (к которой, впрочем, не относится сам Вл. Соловьёв). Отсюда – бесподобное ленинское определение Л. Н. Толстого: «помещик, юродствующий во Христе». Между тем в русской традиции юродство – едва ли не единственная ненаказуемая форма обличения власти, попытка говорить истину царям без улыбки[544] (юродивый с его «нельзя молиться за царя Ирода» в «Борисе Годунове» и т. д.). Обвинение в юродстве или по меньшей мере в умственной неполноценности – общий «фирменный знак» критики, поносящей Чаадаева, Толстого, Достоевского, Розанова…

Мы уже приводили выше и хлёсткую аттестацию Дм. Минаевым «Дневника писателя» («Вот ваш “Дневник”… Чего в нём нет? // И гениальность, и юродство…»), и сентенции газетных критиков относительно «болезненных свойств» ума «г. Достоевского», несущего то «ребяческий», то «старческий» бред. Ярлык юродивого навешивается и на Розанова. «Но здесь уже мы стоим лицом к лицу с бредом пигмея, не видящего истинного уровня своих умственных сил и писательского таланта… За кошмаром словесной хулы ощущается даже нечистая какая-то психология автора, растрёпанная гадость мотивов… Он плещет в них (своих идейных противников. – И. В.) брызгами своего гаденького порицания и смеха», «Ноздрёвская разнузданность – и ничего другого», «Всё это сплошной бред Розанова с отвратительным оттенком садизма»[545]. В. Полонский утверждает, что «в книгах Розанова запечатлелась душа обывателя до самых последних её глубин», что он – «гений обывательщины» и что «его последние книги – пошлейшие книги не только в русской, но, пожалуй, и во всей мировой литературе», а сам он – «Великий Пошляк»[546]. Л. Д. Троцкий без обиняков называет покойного писателя «заведомой дрянью, трусом, приживальщиком, подлипалой»[547]. И даже оставившая позже замечательные воспоминания о Розанове З. Н. Гиппиус (Антон Крайний) откликается на «Уединённое» следующим образом: «Нельзя! Нельзя! Не должно этой книги быть»[548]. И Розанов отвечает на этот страстный выпад с бесподобной искренностью и одновременно с иронией: «С одной стороны, это – так, и это я чувствовал, отдавая в набор. “Точно усиливаюсь проглотить и не могу” (ощущение отдачи в набор). Но, с другой стороны, столь же истинно, что этой книге непременно надо быть, и у меня даже мелькала мысль, что, собственно, все книги – и должны быть такие, т. е. “не причёсываясь” и “не надевая кальсон”. В сущности, “в кальсонах” (аллегорически) все люди не интересны»[549].

Впрочем, Розанов сам готов порой подыграть почтеннейшей публике и занять отводимую ему нишу. Его самоуничижительные (или, напротив, самовосхваляющие) характеристики – это литературные маски, правда, почти приросшие к лицу.

Позиционируя себя в качестве «маленького человека», Розанов демонстративно «присоединяется к большинству». Его лирический герой – это не только Ф. П. Карамазов (рассуждающий, положим, о «мовешках») или Подпольный. В нём можно обнаружить черты и Свидригайлова, и Раскольникова, и Ставрогина, и Ивана Карамазова. И, может быть, даже ещё одного «юродивого» – князя Мышкина. Скорее всего, именно эта многоликость Розанова, глубокое переживание им относительности любых точек зрения делало возможным столь возмущавшее современников его сотрудничество во враждебных друг другу органах печати – с обнародованием прямо противоположных точек зрения (что в случае с автором «Дневника писателя» совершенно исключено).

Розановский протеизм – одно из условий его литературной игры, «следственный эксперимент», доказывающий относительность истины. Правда, это касается преимущественно политики и в некотором смысле христианства. Применительно к онтологии (т. е. к сущностным, бытийным вопросам – о Боге, поле, семье, России и т. д.) «точка зрения» Розанова, как правило, не меняется. Более того – в «Опавших листьях», так же как и в «Дневнике писателя», при всей внутренней противоречивости представляется возможным выделить некий императив, некое нравственное ядро, которое «держит» текст[550].

Именно здесь в первую очередь возникает перекличка. Вспомним рассуждения Достоевского в «Дневнике писателя» о «сдирании кож»: «…если не сдирают здесь на Невском кожу с отцов в глазах их детей, то разве только случайно, так сказать, “по не зависящим от публики обстоятельствам”, ну и, разумеется, потому ещё, что городовые стоят».

Причём «ещё неизвестно, где бы мы сами-то очутились: между сдираемыми или сдирателями?»

Пройдёт сорок лет – и тот же мотив возникнет в «Апокалипсисе нашего времени», в первом же его выпуске: «Остался подлый народ, из коих вот один, старик лет 60 “и такой серьёзный”, Новгородской губернии, выразился: “Из бывшего царя надо бы кожу по одному ремню тянуть”. Т<о> е<сть> не сразу сорвать кожу, как индейцы скальп, но надо по-русски вырезывать из его кожи ленточку за ленточкой. И что́ ему царь сделал, этому “серьёзному мужичку”».

Пройдёт ещё несколько месяцев. Царская семья будет уничтожена, и главный исполнитель Яков Юровский расскажет об этом следующими словами: «Я вынужден был поочередно расстрелять каждого… Рабочие… выражали неудовольствие, что им привезли трупы, а не живых, над которыми они хотели по-своему поиздеваться, чтобы себя удовлетворить». Подлинность розановского наблюдения засвидетельствована документально. «Вот и Достоевский… Вот тебе и Толстой, и Алпатыч, и “Война и мир”»[551], – так завершает Розанов свою запись «о сдирании кож». Вряд ли это прямая ссылка на «Дневник писателя»: тем поразительнее совпадение[552].

Вообще, справедливо было бы говорить о влиянии на «Опавшие листья» не столько самого «Дневника писателя», сколько всего мира Достоевского. «Дневник писателя» – более политизирован, более сиюминутен. «Опавшие листья» – это прежде всего «ментальный дневник», как бы лишённый злобы дня в тесном смысле этого слова, лишённый острого текущего интереса. Все события в нём – личные. Вернее, всё личное – это событие. Однако оба автора постоянно держат в уме то, что можно назвать «последними вопросами». И оба не дают на них «последних ответов».

Возможно ли было появление «Уединённого», скажем, в 1870-х гг.? Вопрос риторический. Общество 1870-х не было приуготовано к восприятию подобной поэтики. Его эстетический слух ещё не обострён в той мере, как в 10-е гг. ХХ в. Лишь после Достоевского, Чехова, Вл. Соловьёва, Д. Мережковского, Блока, после Ницше («человеческое, слишком человеческое») становится возможным феномен «Опавших листьев». Происходит разрушение условной авторской личности (что принимается за конец литературы), всё громче заявляет о себе бунтующее экзистенциальное сознание индивида. Религиозный и социальный кризис начала века, предчувствие «грядущих гуннов» и близкого уже разлома времен – всё это порождает новые эстетические явления. Надо иметь в виду, что скандал в той или иной мере входил в литературную стратегию едва ли не всех течений русского модернизма (вспомним, например, явление футуристов). Цинизм стал «защитной одеждой» не одного отечественного лирика. И если даже такой антипод Розанова, как Маяковский, проговаривается типично розановской строкой: «Я знаю – гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гёте»[553], то это свидетельствует о глубоких перекличках внутри той литературной традиции, которая возникает с наступлением нового времени и у истоков которой стоит Достоевский.

27 мая 1869 г. Достоевский обращается к А. Н. Майкову: «Да вот ещё: пишите рифмой… Если не будет рифмы (и не будет почаще хорея) – право, вы дело погубите. Можете надо мной смеяться, но я правду говорю! Грубую правду!»

Прозаик даёт рекомендации стихотворцу; дилетант советует профессионалу. Причём речь идет не о каких-то общих и поэтому близких каждому художнику проблемах искусства; нет, обсуждаются вопросы, казалось бы, специальные, прикладные: размер, рифма…

Для многих отечественных прозаиков (Карамзина, Гоголя, Тургенева) стихотворство – класс приготовительный. Принято считать, что Достоевский избежал этой участи.

«Он любил поэзию страстно, но писал только прозою, потому что на обработку рифмы не хватало у него терпения»[554], – простодушно замечает современник, очевидно полагая, что отсутствие рифмы сильно облегчает жизнь писателя. Но вот что – мимоходом – сообщает дочь Достоевского Любовь Фёдоровна: «Мальчики (имеются в виду Достоевский и его старший брат Михаил. – И. В.) подбирали рифмы, составляли эпитафии и стихотворения…»[555]

С братом Михаилом всё ясно: позднее он станет известен как поэт-переводчик. Что же касается брата Фёдора, то он, по-видимому, забавлялся. В 1844 г., разбирая перевод шиллеровского «Дон Карлоса», 23-летний Достоевский пишет брату: «…может быть, всего-то пять, шесть строчек дурных. Я взял смелость кое-где поправить, также кое-где сделать стих позвучнее».

Автор письма не ограничивается замечаниями чисто редакционного характера, а позволяет себе творческое вмешательство в чужой поэтический текст. Он говорит о стихах как человек посвящённый.

«Любопытно бы знать, – осторожно замечает первый биограф Достоевского О. Ф. Миллер, – не стихами ли писал Фёдор Михайлович начатые им драмы (т. е. самые ранние, не дошедшие до нас произведения. – И. В.)». Вопрос этот хотя и риторический, но вполне резонный…

Известно: он прекрасно знал русскую поэзию. Известно: он был одним из глубочайших её интерпретаторов (стоит вспомнить его отзывы о Державине, Крылове, Фете, Некрасове или хотя бы его Пушкинскую речь). Известно, наконец: он замечательно читал чужие стихи.

Всё это свидетельствует о понимании. Но понимать ещё не значит мочь.

Может быть, отсутствие у Достоевского «серьёзных» лирических стихотворений объясняется не столько нехваткой профессионального терпения (вряд ли на «Бедных людей» его требовалось меньше, чем на «обработку рифмы»), сколько чрезвычайно высоким представлением о миссии поэта, об особой природе поэтического дара.

Его собственные поэтические опыты немногочисленны и носят в основном служебный характер. Это либо стихи, написанные «на случай», либо стихотворные вкрапления в прозаический текст. Последние демонстрируют творческие усилия его героев: своего рода «литература в литературе».

Представляет ли эта «стихотворная периферия» самостоятельный художественный интерес? До появления настоящей статьи литературоведы хранили на сей счет почти полное молчание[556].

Сюжет между тем заслуживает размышлений.

Только однажды (в период 1854–1856 гг.) Достоевский отважился выступить как профессиональный поэт. Пребывая после каторги в Семипалатинске в качестве рядового, а затем – унтер-офицера, он сочиняет патриотические стихи. Тема была весьма актуальной: начиналась война с коалицией.

Первая попытка вторгнуться в пределы чужеродного жанра обнаружила тёплые, хотя и не очень ловко выраженные поэтические чувствования. Однако дальнейшие упражнения в версификации (приуроченные ко дню рождения вдовствующей императрицы и заключению мира) дышали натужным пафосом и лирическим хладом. «Читал твои стихи и нашел их очень плохими. Стихи не твоя специальность», – лаконически заметит ему старший брат, не подозревавший о будущих откровениях капитана Лебядкина.

Впрочем, сам Достоевский, обычно крайне взыскательный к тому, что выходило из-под его пера, в настоящем случае остаётся совершенно равнодушным. Он прекрасно осознаёт, что его стихотворные опусы преследуют чисто утилитарную цель. Именно поэтому он не намерен обсуждать их литературные достоинства. «Хороши ли, дурны ли, – сообщает он А. Е. Врангелю о результатах своих поэтических подвигов, – но я послал здесь по начальству с просьбою позволить напечатать. Просить же официально (прошением) позволения печатать, не представив в то же время сочинения, по-моему, неловко. Поэтому я начал со стихотворения».

Он начал со стихотворения, дабы добиться разрешения «вернуться» в литературу. Он желает напомнить о себе власть имущим, напомнить о том, что он как-никак литератор («прочтите, перепишите и постарайтесь, чтобы оно дошло до монарха»). При этом он как бы хочет облегчить своим августейшим адресатам читательскую задачу: избирает наиболее уместный с их точки зрения литературный жанр.

Все сибирские стихотворения написаны как оды и выдержаны в высоком штиле. Демонстрация приёма носит откровенный (слишком откровенный) характер. Кажется, автор намеренно собрал здесь все цветы одической речи. Не претендуя на оригинальность, он стремится использовать уже готовые идеологические клише:

Он говорит с властью на её языке:

Этот величаво шумящий орёл, по-видимому, нимало не коробит эстетический слух одописца: сам образ взят напрокат.

В строчках, обращённых к вдове Николая I, образы автора и адресата тоже достаточно условны. А лексика и интонация ориентированы на сентиментальную (к середине XIX в. – безнадёжно устаревшую) поэтику:

Нелепо подозревать Достоевского в умысле. Он затевал слишком ответственное дело, чтобы позволить себе хотя бы тень усмешки. Но усиленное нагнетание торжественных одических штампов, казённая патетика и т. д. и т. п. – всё это диссонировало с тем реальным поэтическим звуком, который преобладал в поэзии 1850-х гг. Достоевский создаёт своего рода литературные «обманки». Это действительно «очень плохие» стихи, но зато прекрасные жанровые имитации.

В реальном литературном контексте стихи Достоевского, независимо от воли автора, обретали объективно пародийный оттенок.

Однако справедливо ли полагать, что стихотворство для Достоевского – дело вовсе непривычное? Он отлично владеет техникой версификации. Порой – настолько, что оказывается на грани допустимого:

Щегольское поигрывание рифмой (довольно рискованное в таком специфическом тексте!) намекало на непроявленные (а может быть – и тщательно скрываемые) авторские возможности.

Поэзия предполагает свободу.

Летом 1866 г. 44-летний Достоевский гостит в Люблине под Москвой – в семье сестры. Его племянница М. А. Иванова вспоминает, что, занятый работой над «Преступлением и наказанием», он тем не менее принимал деятельное участие в забавах и игрищах обитавшей на дачах молодежи. Особенно если эти развлечения принимали вербальный характер.

Люблино принадлежало богатым купцам Голофтееву и Рахманину. В день своих именин они обычно устраивали званый обед, на который наряду с именитыми московскими негоциантами приглашались и окрестные дачники. Такое приглашение получил и Достоевский. «Сестра Вера Михайловна очень уговаривала его пойти на обед, он отказывался, наконец согласился с условием, что скажет в качестве спича приготовленные стихи. В. М. Иванова захотела заранее узнать, что он придумал, и Достоевский прочел:

Пафос этого уже частично цитированного ранее произведения[557] (и, можно сказать, его социальная направленность) заметно отличаются от стилистики его сибирских творений. Правда, и сверхзадача здесь несколько иная.

«Низким» жанром Достоевский владеет ничуть не хуже, чем высоким. «Ода в честь доктора Карепина» (Саня Карепин – молодой и не очень умный племянник Достоевского, над которым дружно потешалась вся люблинская компания): в стихах появляется профессиональный эпиграмматический блеск.

Русская пореволюционная эмиграция первой волны – в историческом и культурном смысле явление беспрецедентное. Да и в цифровом выражении она несопоставима ни с какими прежними «отливами», когда (как во времена Герцена) речь шла о нескольких десятках, а позднее – может быть, о нескольких тысячах человек. Пореволюционную эмиграцию можно назвать исходом: счёт шёл уже на миллионы. Среди них и цвет российской интеллигенции, в том числе – немало звёзд первой величины. Раскол русской культуры совершился не только в идеологическом, но и в реальном пространстве: её действующие лица оказались физически отделены друг от друга. Если раньше политические несогласия, религиозные распри или, положим, различные литературные направления уживались в границах единого культурного поля, то отныне это поле оказалось жёстко размежёванным. И независимо от того, как мы отвечаем на вопрос, существовала ли в XX в. единая русская литература – в её советском и зарубежном изводах, – нельзя отрицать, что эмиграция представляла собой особую, существовавшую по собственным законам культурную реальность.

В этой главе речь не идёт о духовном присутствии Достоевского (как бы тоже оказавшегося в изгнании) в жизни всего русского зарубежья. Однако следует сразу же отметить, что степень этого присутствия весьма велика. Эмиграция первой волны неизменно «держит в уме» автора «Бесов». Более того, он – своего рода сквозной сюжет, мера и точка отсчёта в главном историческом споре: что случилось с Россией, каким представляется её прошлое и есть ли у неё будущее? И возможен ли в принципе выход из самой грандиозной в ее истории национальной катастрофы? Эта дискуссия носит публичный характер и охватывает практически все культурные центры русской эмиграции – Париж, Берлин, Прагу, Варшаву и др.[560]

Речи и доклады о Достоевском произносились на многочисленных вечерах и большей частью публиковались в эмигрантской печати. Тем интереснее проследить его бытование в сознании диа споры по источнику сугубо частного происхождения: «переписке двух Иванов».

И. С. Шмелёв (1873–1950) и И. А. Ильин (1882–1954) – фигуры в русской эмиграции (да и во всей русской культуре) весьма и весьма значительные. Не будучи знакомы между собой в России, они примерно в одно время с ней разлучились: Шмелёв пережил смерть сына, террор и голод в Крыму, Ильин после нескольких арестов был выслан из страны в 1922 г. на знаменитом «философском пароходе». Оба оказались в изгнании, уже обладая крупными именами (особенно И. Шмелёв, который, несомненно, принадлежал к первому ряду русских писателей – таких как И. Бунин, А. Куприн, Д. Мережковский, Л. Андреев, М. Горький и др.). Их эпистолярное общение охватывает почти четверть века (1927–1950) и носит чрезвычайно интенсивный характер, не прерываясь даже в годы войны (более 600 писем: 233 – Ильина, 385 – Шмелёва). Этот сравнительно недавно обнародованный корпус документов (самый большой из известных доселе эпистолярных циклов русского зарубежья) имеет исключительное значение для отечественной культуры[561].

Достоевский отнюдь не является главным предметом переписки или какой-то специальной её темой. Он лишь один из многих её мотивов. Тем знаменательнее его постоянное присутствие в этом мощном эпистолярном диалоге, охватывающем самые широкие сферы жизни и культуры.

Тут важен сам характер общения, его доверительность и интимность. Это раскованная «неофициальная» речь, отличающаяся свободой и субъективизмом оценок, не связанная формами и условностями публичного собеседования. Разумеется, нельзя упускать из виду взаимное идеологическое притяжение корреспондентов, их принадлежность к одному идейному лагерю, их стойкий и непримиримый антибольшевизм[562].

Конечно, эпистолярия – «маргинальный» жанр. В печатных статьях, публичных выступлениях и т. д., как правило, наличествуют более продуманные и отточенные формулировки, взвешенные суждения, литературно оформленные взгляды. Эпистолярия более случайна, непосредственна, не «отредактирована». Порой это черновик «основного текста». Но тем важнее подобный источник, часто фиксирующий душевный порыв, непосредственное впечатление, только что рождённую, «не приведённую в порядок» мысль. Письменный диалог всегда тяготеет к устному общению. Благодаря большей свободе автора и ослабленной самоцензуре проблема здесь порой более обнажена, нежели в «официальной письменности».

Мы не касаемся здесь вопроса о художественных взаимодействиях, т. е. о влиянии романистики Достоевского на творчество И. С. Шмелёва. Это отдельная тема. Не касаемся также (в сколько-нибудь полном объёме) и идеологического воздействия Достоевского на миросозерцание И. А. Ильина. Нас интересуют «маргиналии»: слова, словечки, выражения, отдалённые и перекрещивающиеся мотивы, «странные сближенья». Именно эти косвенные приметы свидетельствуют, что Достоевский сделался не только культурной доминантой зарубежного русского мира, но, так сказать, и «образом языка», семантической необходимостью для говорящих. Ибо его стилистика, как полагал И. Бродский, в наибольшей мере соответствует природе русской речи: «Это язык придаточного уступительного, это язык, зиждущийся на “хотя”. Любая изложенная на языке этом идея тотчас перерастает в свою противоположность, и нет для русского синтаксиса занятия более увлекательного и соблазнительного, чем передача сомнения и самоуничижения»[563] (последнее особенно приложимо к стилистике Шмелёва).

Присутствие Достоевского в «переписке двух Иванов» обнаруживается на многих уровнях.

В первом же ответном письме Ильину (по поводу его книги «О сопротивлении злу силою») Шмелёв пишет: «Понятен мне весь фальшивый вой-вопль, поднятый слева, и вся эта эквилибристика, с опорой на Закон Христов! – вплоть до Бердяева!.. И если, для меня, самая математическая истина, применённая к живому, к вечно формирующемуся духу, губит его, я обязан эту формальную истину отвергнуть» (1927, I, 14). Хотя имя Достоевского не названо, именно к его «формуле» (высказанной в письме 1854 г. к Фонвизиной) – что если бы даже было математически доказано, что истина вне Христа, он, Достоевский, предпочёл бы остаться со Христом, нежели с истиной, – обращается здесь Шмелёв.

Но не только семантическое тяготение к Достоевскому (что, впрочем, характерно для всего культурного пространства русского зарубежья) присуще обоим корреспондентам. Интерес состоит в другом: в том, что вербализованные автором «Бесов» национальные архетипы как бы становятся языком нации. Конечно, это язык посвящённых. Но в известной мере это и универсальный язык. Он свидетельствует о врастании «понятий» Достоевского в живую «нелитературную» речь, об их просачивании в стиль национального мышления, в национальный менталитет.

У Ильина:

Об убийстве Кирова: «А о Кирове знайте: по-моему, “разделишася на ся”[564] – и пусть расправляются по слову Достоевского в Карамазовых – насчёт гадов (слова Ивана: “один гад съест другую гадину”. – И. В.). Лиха беда начать» (1934, I, 499).

И, конечно, слова Шмелёва – «смирись, горделивая и глупая блоха!» (1931, I, 187) – отсылают нас к знаменитому призыву Пушкинской речи.

В дело идут не только фразеологизмы (такие, например, как «скверный анекдот», «мировая обшмыга» и т. д.). Система образов Достоевского, его метафористика используются для описания современного мира, глобальных потрясений XX в.: «Натасканный Иваном Фёдоровичем Карамазовым Смердяков, оказалось, вылез из своей петли и разошёлся, – пишет Шмелёв. – Сплошная смердяковщина. О, гениальный Достоевский! Что может быть мерзей пошлого ума! из назначенного ему кабинета вышел на улицу… – ка-ак его загнать, заклясть?! Поло-умный ум!» Русской литературой уже предвосхищены те явления, которые вскоре ввергнут человечество в мировую катастрофу. Пошлость становится источником кровавых метаморфоз. «Передонов и Смердяков – трогательный дуумвират. “Гитлер” – это же символ, воплощение… И гибель его не случайна: напоролся на Россию! Это тоже – символ и знамение. Не на большевиков, конечно, а, именно, на Россию. Так было назначено, в этом “чудо”, и это чудо “ум”-то и не предусмотрел!» (1945, II, 359–360). Речь снова идет о непредсказуемом и иррациональном начале русского национального духа («умом Россию не понять»), о неполноте той самой «математической» истины, которой автор «Бесов» никогда не согласился бы заместить Христа.

В другом случае герой Достоевского используется как «шифр» для характеристики социальных и нравственных явлений, как некий образ-отмычка, как метафора состояния. «Его Фёдор Павлович, – пишет Шмелёв, – некое откровение, и вовсе, думаю, не “крайность”… а – правило, хоть на миг. Многое множество “блудоборцев” из Святых – а толстовский о. Сергий! – испытывали себя, жестоко до… “бездны”. И всё сие – тайна велика есть» (1946, II, 484).

Ильин также вспоминает Фёдора Павловича Карамазова – для достижения собственных литературных целей. Он пишет о С. Булгакове: «Был резонёр-выдумщик с Фёдоро-Карамазовским уклоном, таким и остался» (1947, III, 35). Старик Карамазов вполне подходит и для анализа современных обоим корреспондентам литературных ситуаций. Шмелёв говорит о только что вышедшем романе своего соотечественника: «Никогда не смогу простить Бунину, что поганил чистую Русскую словесность – порнографией. Вот, вышли “Тёмные аллеи”… Да, тёмные. Я не читал, но иные рассказы знаю: “Фёдор Павлович”, – ослабевший старый кобель, пущает слюни… Понимаете ли, как такая книжонка, подкреплённая именем “неприкосновенным” – разлагает?!» (1946, II, 514). Разумеется, ничего подобного Шмелёв не может себе позволить в публичных высказываниях. В 1933 г. он даст очень высокую оценку первому русскому нобелиату, посвятив ему специальную речь[565]. (Эта неприязнь к позднему Бунину подкреплялась ещё и ходившими в эмиграции слухами о заигрывании автора «Тёмных аллей» с советским посольством.)

По мнению Шмелёва, именно художественная ирония Достоевского была бы потребна для передачи той атмосферы, которая предшествовала и сопутствовала событиям, изменившим лик России: «Богатая глава – сатира о “культуре русской I четв<ерти> XX века”. Эх, нет Достоевского!.. – в роман бы вдвинул эту “кучку”» (1947, III, 40). Но Достоевский «годится» и для постижения того, что совершается ныне: «А не написать ли мне – “Что думает Сталин, когда ему не спится?” – А знаете… может быть, уже и Сталина давно нет, а всё – какая-то… эманация?! Напишу – “Новые Записки из-под подполья» (1948, III, 278). Позволительно усмотреть в этих шутливых словах гипотетическое намерение дать психологическую интерпретацию большевизма.

Иногда устойчивая формула Достоевского представляется обоим корреспондентам поводом для глубоких философических обобщений. Так, чрезвычайно высоко оценивая «Солнце мёртвых» Шмелёва, Ильин замечает, что это «один из самых страшных документов человеческих», что при чтении ему казалось, «что человеку от стыда нельзя больше жить на свете» и «что Бог ужасается, что создал человека». На эмоциональном пределе толкуя о «Солнце мёртвых», Ильин даже заявляет, что по сравнению с повестью Шмелёва книга Иова (кстати, любимая книга Достоевского) – «рефлектирующее благочестие обедневшего и захворавшего жида!» и что даже сам Апокалипсис – «книга ходульных аллегорий и сонных страхов». (Разумеется, такие преувеличения автор мог позволить себе только в частном – по случаю – письме). По его мнению, повесть Шмелёва – «Богу – меморандум; людям – обвинительный акт» и именно в этой связи «возвращение Иваном Карамазовым “входного билета” – кажется… пустой, аффектированной фразой…» (1927, I, 21–22).

Шмелёв с увлечением подхватывает этот «достоевский» мотив: «Возвращение “входного билета”!.. Нет, Вы правы, не смею и не имею основания, несмотря на видимость. Ибо не моим весам взвешивать… Ив<ан> Карамазов уж очень умён и любитель поиграть мыслями. И – дёшев, – это карикатура на интеллигента русского. Улучшенное издание Смердякова. Ему легко вернуть “билет”, ибо у него двадцать – собственной фабрикации, и подлинный ему не нужен. Да он его и не получал! У него его и нет, и он это знает. Почему с “пустышкой” не расстаться? Всё это фарс словесный. И более гнусного не дано нашей да и мировой литературой». Для Шмелева, как и для Ильина, метафора Достоевского есть выражение глубочайших парадоксов национального – бунтующего – духа, краткое и ёмкое обозначение духовных и душевных драм, сопутствующих «классическому» русскому интеллигенту. «Но какое предвидение!!. – продолжает Шмелёв. – Теперь этих Иванов Карамазовых – пачки. И счастливы с билетами, кучками штампуют – и все одного вида и на все проходы и выходы. Фальшивомонетчики. Их – по всей Европе. На днях возьму и перечитаю, вникну» (1927, I, 24–25).

Справедливости ради надо сказать, что «возвращение билета» мучит не только двух крупнейших русских интеллектуалов первой эмигрантской волны. Об этом же после захвата нацистской Германией Чехословакии напишет другая эмигрантка – Марина Цветаева:

Заметим, что Цветаева трактует «возвращение билета» как отказ от мира, отказ от жизни вообще. Герой же Достоевского имеет в виду нечто другое – невхождение в Царство Божие, отвержение будущей гармонии. Таким образом, метафора Достоевского трактуется ее истолкователями в довольно широком диапазоне значений. Шмелёв и Ильин дают собственное прочтение ивано-карамазовской декларации. Они полагают, что у Ивана наличествует «ложь в постановке вопроса» (воспользуемся этим выражением из «Дневника писателя»). Вспомним, что в своё время обер- прокурора Святейшего Синода К. П. Победоносцева весьма беспокоила именно эта глава романа, – он спрашивал Достоевского, каков же будет ответ на инвективы Ивана. Ответом стал весь роман. Но вербально этот «ответ» не сформулирован в тексте. Утверждая, что у Ивана Карамазова нет права на билет, участники переписки дают, по сути, собственную интерпретацию одного из главных романных положений (которое, впрочем, может проистекать из самой «диалектики текста»). «Но… кому же и возвратить-то билет? Некому! Никто никакого билета и не выдавал! И, конечно, невер Иван Карамазов ехидничает и притворяется, что очень богат. Никакого наследства не имел, и возвращать ему нечего и некому», – заключает Шмелёв. Он полагает, что бунт Ивана – это лжебунт и что герой лишён православного мироотношения, в котором, очевидно, и содержится истинный ответ.

Через два десятилетия корреспонденты вновь возвращаются к этой теме. В 1948 г., говоря о фактах современной советской жизни, изложенных в эмигрантских сборниках «Православная Русь», когда «даже от слов о стране пыток и бойни неустанно немеет сердце и разум гаснет», Шмелёв замечает, что во время написания своего «Солнца мёртвых» он не испытывал таких мук. «Сборники эти на меня действуют гибельно… – такое от них дыхание, как от “Бобка”, а – в музыке – как от “пляски костяков” Сен-Санса… Та жизнь (Мёртвого Дома), где нарушены все меры, – оскорбляет и поганит последнее живое в душе… Если Ив<ан> Карамазов “возвращает билет” (пусть это его “поза”, но это же весь Достоевский!) за одну неискупленную слёзку умученного ребёнка… – за такое падение – нет уже ни “билета”, ничего нет! Если так можно вытошнить из себя Бога, – да что же останется?! Не “возвращение билета”, лучше бы вовсе и не родиться…» (1948, III, 251). Здесь можно говорить о сближении с цветаевским мироощущением, с её трактовкой знаменитой формулы – полным, тотальным отказом от бытия.

В этой связи Шмелёв цитирует старое, двадцатилетней давности письмо Ильина – от 18 марта 1927 г.: «Я знаю, что Вы не возвращаете этого билета. И Вы ещё покажете – почему не возвращаете. Жду этого». Теперь он полагает, что может ответить на слова младшего друга: «Ваше пророчество исполнилось. Ожидания Ваши, смею думать, я оправдал… за эти протёкшие… двадцать лет… Теперь это достояние истории. Я озираю созданное… Теперь и мне ясно, почему не возвращаю… а – ищу входа… сердце своё показать Судие Праведному. Найду ли?.. И потому мечусь и “тупикую”… Не найду – Праведный повесит фонарь у входа… и я увижу и пойду… на свет…» (1947, III, 32).

«Возвращение билета» – ключевая формула жизни и смерти, мощный поэтический образ[566]. Врата в Царство Божие отворяются исполнением своей миссии в мире. Ивано-карамазовская парадигма отвергается самой жизнью, как в романе – самим романом, в котором герой терпит крах. Ибо человек, взыскующий о слезинке ребёнка, а «другой рукой» обрекающий на смерть старика-отца, ставит под сомнение своё идейное бескорыстие, моральную обоснованность своего «бунта».

Достоевский служит для обоих корреспондентов мерилом и точкой отсчёта не только при обсуждении «последних вопросов». Он неизменно возникает и тогда, когда речь идет о литературе как таковой.

Толкуя о кровавых потрясениях Первой мировой и Гражданской войн, Шмелёв замечает: «Как послышишь – да что тут “провалы” Достоевского! Не снилось и Фёдору Михайловичу! Он лишь зарисовочки и “кроки” (наброски чертежа, рисунка. – И. В.) дал. Глубже – или – площе? – натура человека?» (1927, I, 23).

Когда критика сравнивает его с Достоевским, это волнует и смущает автора «Солнца мёртвых». Не без некоторого трепета он цитирует в письме отзыв одной французской газеты – о себе: «“Он имеет все права занять место бок о бок с”… (прости ему Господи! – моё) – с Пушкиным (—!!), Гоголем – Тургеневым… и “недалеко от Достоевского”» (1946, II, 455). Подобные сравнения в высшей степени лестны для писателя, числившего себя последователем русской реалистической школы. «Знаете… – даже Георгий Содомович (т. е. Адамович. – И. В.) в лехциях о современной русской литературе… – говорили мне слышавшие, – дойдя до “аза”, изрек, врах мой, что… “после Достоевского в русской литературе никто ещё не давал так человеческого страдания, как “аз”» (1936, II, 118–119).

Со своей стороны Ильин, вписывая Шмелёва в контекст русской классической прозы, даёт ему характеристику «от противного»: «Это не холодная воображаемость Тургенева; не горячая воображённость Толстого; не “лирическая” анатомия наблюдённостей у Чехова; не одержимое извержение замученных отчаяний у Достоевского… Это зримость блаженствующего сердца, поющего благодарную песнь и нежно улыбающегося сквозь слёзы» (1948, III, 335). Говоря о своих «Путях небесных», Шмелёв вновь апеллирует к «вечному спутнику»: «Это же первый опыт – “православного романа”, о чём мечтал когда-то К. Леонтьев, отрицая “опыт” Достоевского – “Братья Карамазовы”» (1946, II, 381). Интересен в этом отношении ответ Ильина: «Это первый, так сказать, сознательно-православный роман в русской литературе». Далее, впрочем, следует важное добавление: «Бессознательно – было православно всё лучшее, что создала русская литература» (1946, II, 387).

О бессознательности, правда, несколько иного рода толкует и Шмелёв, когда – в очень рискованных выражениях – сравнивает двух великих писателей земли русской: «И как теперь резко видно, насколько же Достоевский (весь из себя!) врос в историю нашей художественной словесности! Насколько же гениален в мыслях! – Толстой перед ним – глуп. Глупым его считал всегда Ключевский (от его сына (Ключевского) слышал я)… Вронский – худшее издание А. Болконского. Толстой гениален, когда даёт бессознательно, творит образно» (1946, II, 401). Конечно, такая степень откровенности немыслима в печати. В переписке же оценки крайне эмоциональны, утрированны, полемичны. Здесь играет роль и объективно сложившаяся двуполярность российского литературного пространства (ср. книгу Д. Мережковского «Толстой и Достоевский»), по отношению к главным персонажам которого вынуждены позиционировать себя те или иные писатели. (Вместе с тем Шмелёв предлагает довольно неожиданную гипотезу происхождения одного из героев «Идиота», А. И. Тоцкого, от толстовского «Семейного счастья»: «Там – Сем<ён> Мих<айлови>ч – друг отца – приготовил себе жену, Манечку, а у Достоевского – Тоцкий? наложницу… У Толстого – сама натура, диво! – живая – дневная – жизнь! Надо перечесть и перечесть! У Достоевского – всё ночное! Смотрите, как пути-то расходятся!.. Оттолкнулся от “Семейного счастья” Достоевский и – покатился своей дорогой» (1947, III, 165).)

Но любопытно, что автор «Бесов» выступает как критерий и при оценке корреспондентами современной им советской литературы. Сообщая Ильину о правительственном банкете в Париже в честь советской делегации, Шмелёв даёт характеристику тем, кто представлял на этом банкете отечественную словесность: «Представлена она, Дива наша, Ильей Эренбургом и Симоновым… Поют Ей “славу”. Как же “мелко плавал” в “Бесах” Фёдор Михайлович!.. Вот когда – прославили-то!.. Вовремя отошли Покойнички… Ну, представить себе теперь таких вот зрителей, как Фёдор Михайлович, Лев, Чехов, западник Тургенев!.. И – у всех заткнуты рты, но созерцать можно… просят даже! Гремит Русское могучее Слово… и – грозит!.. – великим Эренбургом! мировым!.. эх, Максима с Алёшкой-то (т. е. покойных Горького и А. Н. Толстого. – И. В.) не могли послать во славу России…» (1946, II, 435).

В переписке Шмелёва и Ильина затрагивается вопрос о сути и смысле отечественной словесности, в том числе о направленности её магистрального пути. И, попутно, об упущенных ею возможностях. «В русской литературе XIX века, – говорит Ильин, – писатели состояли нередко прямыми “сыщиками зла”, но сыщиками (простите Бога для!) – смакователями, аки “псы, возвращающиеся на блевотины своя”. Не Пушкин, не С. Т. Аксаков, не Толстой, не Лесков. Но Гоголь сам изнемог от этого, даже до смерти. Достоевский мечтал прекратить это. Тургенев, скудный в духовном видении, старался не впадать в это. Но Салтыков! Но любезные народники! И особенно народники “последнего призыва” – Бунин, Горький, Куприн. Начитаешься – и свет не мил, на людей не глядел бы, России стыдился бы…» (1949, III, 397). Это достаточно распространённая точка зрения – о вине русской словесности во всех последующих исторических потрясениях, о негативной доминанте в изображении ею русской жизни, несмотря на попытки (Гоголь, Достоевский) найти в действительности положительно-прекрасный идеал. Отзвуки этой популярной концепции доходят до наших дней. «Конечно же, – замечает уже на исходе XX в. И. Бродский, – Достоевский был неутомимым защитником Добра, то бишь Христианства. Но если вдуматься, не было и у Зла адвоката более изощрённого»[567].

Достоевский – неотъемлемая часть миросознания Шмелёва и Ильина. Он тот «магический кристалл», сквозь который они рассматривают коллизии русской истории и скитания национального духа. Но это отнюдь не означает, что они относятся к автору «Идиота» со слепым обожанием. В их эстетических суждениях всегда присутствует острый критический прищур.

В одном из писем Ильин, тонко ощущающий природу художественного текста, замечает: «Есть такой закон: эмоциональная взволнованность автора, не “снятая” в тексте, мешает художественному волнению читателя. Это есть у Достоевского в Бедных Людях. В “Хозяйке” это дебордирует[568]. Читатель не должен чувствовать, что автор его “умиляет” или “восторгает”» (1946, II, 520). В том же письме он говорит относительно старца Зосимы: «Святость – это головокружительно, это “дух занимается”; её если предположить – то уже много. В Карамазовых “Зосима”, изображённый так, мешает художественной убедительности. Художественная агиография – почти внутреннее противоречие. Однако Лескову и Толстому иногда удавалось». В свою очередь Шмелёв, сам бьющийся над образом старца в «Путях небесных», соотносит свой художественный опыт с опытом предшественника: «Ох, сорвусь на “старце”. Не задался он и Великому Достоевскому. Зосима… – отвлеченность (схема)» (1947, III, 16). Кстати, в другом письме он допускает, что для неокрепших душ тексты автора «Записок из подполья» могут представлять некоторую угрозу: «Правильно, что старцы не дают “Лествичника” неискушённым монахам, – да не соблазнятся. Трудно взбираться на высоту в 33 ступени!.. – как трудно и опасно многим внимать душекопателю-взрывателю Достоевскому» (1946, II, 475).

Шмелёв не устаёт обращаться к текстам Достоевского, вживаясь в их поэтику и стилистику. Он посылает Ильину рассказ «Почему так случилось (Профессор и чёрт)» – чистый ремейк, где идёт литературная игра с соответствующим местом в «Братьях Карамазовых».

При всём при том у Шмелёва существует к Достоевскому целая система художественных претензий – и это при почти безого ворочном восхищении его гением, особенно его провидческой составляющей. (Замечательно, что этических недоумений у Шмелёва и Ильина в отношении автора «Записок из подполья» не возникает.) Оценки героев неожиданны и порою жестоки: «Провал у Достоевского с Раскольниковым – явный, – ложь и ложь. Соня – ясна, а Раскольников – обманывает себя, нудящий неврастеник…» Но зато «Митя Карамазов – весь ясен, Алёша – от роду – “блаженный”, как Мышкин-юрод» (1946, II, 393). «Трепещу (за себя), после 3-го прочтения “Подростка”. Как так можно?.. Но ведь после “Подростка” – “Братья Карамазовы”!!! Очевидно, “Подросток” – какая-то подготовка… и “вьюнош” награждён (неудачно, в художественном смысле) мыслями самого Фёдора Михайловича» (1948, III, 263).

Автор «Лета Господня» в третий раз перечитывает не только «Подростка» (кстати, он вообще пристален к русской классике: признаётся Ильину, что «Войну и мир» перечитывает в седьмой раз). Последняя работа Шмелёва – предисловие к «Идиоту», написанное в 1949 г. для одного цюрихского издательства[569]. Эта статья замечательна по глубине и точности, однако в ней нет почти ничего из говорившегося Ильину. Суждения в письмах – резче, импульсивнее, парадоксальнее, чем в печатном тексте. И, конечно, более спорны.

Собственно, Шмелёв повторяет здесь некоторые претензии Достоевского, обращаемые им к самому себе как писателю: многословие, громоздкость композиции (вызываемая, как он полагал, срочностью работы) и т. д. При этом автор «Солнца мёртвых» столь внимателен к деталям романа, что спрашивает Ильина, что такое «ждановская жидкость» (употреблённая Рогожиным после убийства Настасьи Филипповны), каков ее состав, ибо во времена Достоевского не было формалина.

Принимая целиком генеральшу Епанчину, Шмелёв высказывает в высшей степени любопытное суждение о другой героине – Аглае, связывая её судьбу с одной, на его взгляд, капитальной особенностью семейства Епанчиных. «Но вот что – странно: нигде в романе – ни обмолвки о религиозности… этой семьи! Это, как, провал. Почему? Сознательно? Но отсюда-то и провал романа, – сгорела, ни за что… Аглая-перл! Какой конец её!.. насмешка… – так кончить! Да ведь ясней ясного – вести “идиота”! И – вывести. Все данные и художественно данные предпосылки. Аглая… Диво дивное! Что – могла!.. Какая намечавшаяся (Достоевским) сила!.. Или он сознательно представил её – пустой религиозно?.. Отсюда – такой гадкий крах. Так не пощадить её, так “осмеять”! Осмеял же!.. Ясно, что взял её с одной из Ковалевских, не Софьи? – он же был влюблён! Что он вытворял, и как над ним насмеялись! Может быть, и поделом. Но где же художественное чутье Достоевского?!.. Что бы было, если бы он дал Аглае крупицу… веры (как у Лизы Калитиной, но та – овца, а Аглая – пыл, порох… огонь!..) Как смят роман!.. Тут – личное, боль и – отместка?!.. Зато, при всей гениальности провал романа».

Для Шмелёва отсутствие религиозного сознания – глубокий душевный изъян. Писатель намечает сюжетную линию «продолжения» романа: это – исполнение Аглаей своей миссии («вести “идиота”»). Путь Аглаи-жертвы и Аглаи-подвижницы. Конечно, такая миссия возможна только в христианском контексте. (Ср. тайные опасения генеральши Епанчиной относительно возможного брака ее дочери с князем Мышкиным, препятствием к чему, как она догадывалась, могла явиться сексуальная несостоятельность князя.)[570]

В том же письме наличествует попытка «литературоведчески» связать образ Аглаи с чеховской героиней и с другим женским образом – уже из своего собственного романа. «Милый, Вы не чувствуете, что Чехов оттолкнулся от Аглаи (хоть чуть!) для “Мисюсь”?.. Он – сам воздыхал о… “Мисюсь-Аглае”… И вот, ныне чую: я, слепо, взял то же: Я должен раскрыть Дарью… Женщину-дитя… дать!»[571] Автор «Человека из ресторана» постоянно соотносит художественный опыт Достоевского как с собственным творчеством, так и с общими законами искусства.

Особенно занимает Шмелёва вопрос о связи образа Аглаи с её прототипом, с интимными фактами биографии Достоевского: «О Софье Ковалевской… Так у ней была ещё сестра, – кажется – зародыш “Аглаи”… Та “Аглая” – в которую был Достоевский влюблён (она ему рукопись рассказа принесла, и он – врезался!), мучила Достоевского, издевалась над ним… а он… что он вытворял! Это после смерти 1-й жены. Вот откуда зародился “идиот”, по моему домёку!.. Это – себя он, раздавленного… и – до-да-вил-таки. И – ухлопал свою “аглаю”… – она в революцию кинулась, с каким-то французом! (Аглая с политическим эмигрантом и плутом, тут и патер-иезуит припутан.)» Конечно, Шмелёв опирается на воспоминания С. В. Ковалевской, где описывается роман Достоевского с ее сестрой Анной Васильевной Корвин-Круковской, позднее вышедшей замуж за француза Жаклара, будущего участника Парижской коммуны. (Очевидно, на облик Корвин-Круковской наложились и некоторые черты А. П. Сусловой, сведения о которой могли быть почёрпнуты Шмелёвым как из российских, так и из эмигрантских изданий.)

Шмелёв сопрягает коллизии «Идиота» с изломами авторской судьбы. Он пишет о романе очень лично и очень страстно. «Испорчен – гениально, но испорчен роман! По длиннотам – туда-сюда (ужасно!), но, главное – переломил, не пощадил уже данные – дивные души!.. Но и длинноты – как самостоятельны, вне романа – великолепны. Хоть часто – шарж, памфлет, карикатура. Какой страстный, ре-жу-щий ум! Какой… зонд! Как много читал! Подумать: умер в 60 лет! Что бы натворил!.. Ведь всё – заготовка была, а “к столу”-то обеда так и не подал: всё еще было… в кухне! Ему, может быть, и легко, повару-то… знает сыть-вкус (и как будет перевариваться), а “господа” (читатели) – обижены… судьбой и – кончиной повара. Всё его творчество – только стряпня, гениальная… ещё не вылит “пломбир” в форму, еще только (больше) соуса, а… отбивные ещё ждут плиты…»

Поразительно, что, рассуждая о творчестве Достоевского и, безусловно, признавая гениальность писателя, Шмелёв рассматривает важнейшие его произведения как некий пролог, пролегомены к «основному тексту». Разумеется, подобное мнение не высказывалось публично.

И, наконец, следует сказать ещё об одном «странном сближении».

В письме 1937 г. Шмелёв описывает своё триумфальное выступление в Праге, посвящённое 100-летней годовщине со дня смерти Пушкина. Это послание – едва ли не «полная рифма» к письму Достоевского к жене от 8 июня 1880 г., где потрясённый автор сообщает Анне Григорьевне о грандиозном успехе своей Пушкинской речи – восторженных овациях публики, обмороках в зале и т. д. Шмелёв, в свою очередь, пишет: «Были слёзы, объятия, сумасшедшие письма, подношения. Одна девчурка-гимназистка (16 л.) написала в бредовом письме – “Зачем Вы посетили нас” – и т. д. Словом – национальный фронт раздвинулся и поглотил “врагов”». По смыслу и тональности это прямо перекликается со словами Достоевского: «Зала была как в истерике, когда я закончил – я не скажу тебе про рёв, про вопль восторга: люди незнакомые между публикой плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими…»[572] Знаменательно, что и Достоевский, и Шмелёв расценивают свои выступления прежде всего как идейную победу, как успех «нашей» партии. «Какой-то профессор старый, пронзив меня взглядом, изрек: “это – выше (!! —?) Слова Достоевского!”. Были и другие глупости. А я счастлив одним: наша взяла, и – живёт наше! Все “врази” расточились, притихли, сникли… ибо я говорил и утверждал… Пушкиным!» Вопросительные и восклицательные знаки, в эпистолярном смятении поставленные Шмелёвым после слова «выше», весьма напоминают смущение Достоевского, которому Страхов передал слова Льва Толстого, что тот ценит «Записки из Мёртвого дома» выше всего, что было в русской литературе, включая Пушкина. («Как включая?» – испуганно вопросил Достоевский.) Шмелёв пишет Ильину, что «получил – кроме всего невещественного, и вещественное: от группы нежных дам и проч. – дорогой несессер и дорожный бювар – с которыми не знаю что делать. И – такие взгляды, полные обожания, что… поспешил в обитель» (1937, II, 194). Это опять же почти буквально совпадает со сценой 1880 г.: «Я ослабел и хотел было уехать, но меня удержали силой. В этот час времени успели купить богатейший, в 2 аршина в диаметре лавровый венок, и в конце заседания множество дам (более ста) ворвались на эстраду и увенчали меня при всей зале венком…» Венок Достоевского и несессер с бюваром Шмелёва играют в обоих случаях одинаковую – знаковую – роль. «…Меня потрясло, – продолжает Шмелёв, – единодушное признание тысячной аудитории в Праге, – встал – без единого возгласа понудительного – весь зал, даже эс-эры» (1937, II, 199). Это «даже эс-эры» интонационно и смыслово совпадает с сообщением Достоевского, что после Пушкинской речи его «бросился обнимать со слезами» Тургенев (даже Тургенев!). Через десять с лишним лет, вспоминая о тогдашнем своем триумфе, Шмелёв проводит историческую параллель: «Такая же – почти – “ошибка” Достоевского (о, не смею равняться! (8 VI 1880))! – раскалил, оглушил, унёс, воз-нёс! и – быстро пришли в себя… и подивились: “что за наважденье!..”» (1948, III, 337).

Незадолго до смерти Шмелёв напишет Ильину: «Читаю “Достоевский” Мочульского. Добротная работа. Лучшее из его писаний» (1948, III, 337).

Достоевский – последняя дума Шмелёва. Впрочем, он присутствует в тексте или подтексте всей переписки двух русских изгнанников (мы ограничились только наиболее выразительными примерами). Он существует в их сознании как лейтмотив, «код» русской культуры, как её национальный архетип. Следует помнить, что сам этот эпистолярный диалог приходится на годы, когда в метрополии количество изданий Достоевского, равно как и учёных сочинений о нём, неуклонно сокращается. Он становится на родине персоной нон грата. То особое напряжение, которое он вызывал в интеллектуальной жизни первых двух десятилетий XX в., в культурном поле Советской России почти неощутимо (хотя и предпринимаются попытки – снивелировав или сняв «последние вопросы» – вписать «защитника униженных и оскорблённых» в приемлемый для власти литературный ряд). Переписка Шмелёва и Ильина свидетельствует о том, что автор «Братьев Карамазовых» остаётся важнейшим духовным фактором в жизни русского зарубежья. Эмиграция как бы примеряет художественные пророчества Достоевского к свершившейся участи России и к собственной судьбе. Он во многом определяет мирочувствование интеллигентных эмигрантских кругов. Он – действующее лицо той мировой драмы, свидетелями и участниками которой стали люди, как оставшиеся в России, так и покинувшие её. Можно сказать, что место, занимаемое Достоевским в эпистолярии Шмелёва и Ильина, аналогично его присутствию в культурном сознании XX в.

Взаимоотношения русских писателей с цензурными инстанциями России – это, как сказал бы один романист, «вечная ночная тема». Она в равной мере имеет касательство и к истории государства, и к судьбам литературы. Без учёта этого фактора русская словесность неполна.

Существенно не только восстановить первоначальный авторский замысел и проследить судьбу произведения после того, как поставлена точка. Не менее важно выяснить позицию государственной власти, отношение её к отдельным представителям отечественной культуры, ценностям, этой культурой созидаемым.

Исследование цензурного механизма, его характера и направленности позволяет оценить «литературную политику» государства, которая иногда диктуется не столько трезвым стратегическим расчётом, сколько тонким социальным инстинктом. Этот инстинкт, эта «бдительность высшего порядка» оказывается зачастую роковым для произведения, созданного автором, с, казалось бы, вполне «благонадёжной» репутацией. Охранительная интуиция действует в подобных случаях как бы «независимо от имени» и в конечном счёте приводит к цензурному вмешательству. Достоевский умер при позднем взлёте всероссийской и на пороге мировой славы. Можно было бы думать, что обстоятельство это, равно как и закрепленная за автором «Бесов» «надёжная» политическая репутация, гарантировали его посмертные издания от каких бы то ни было цензурных поползновений.

Но дело обстояло не столь просто.

Приводимые ниже материалы, извлечённые главным образом из ленинградских архивохранилищ, позволяют проследить посмертное отношение к Достоевскому со стороны цензурного ведомства, выяснить социальную и психологическую мотивацию запрещения тех или иных его текстов, схватить, так сказать, саму динамику административной мысли[573].

Значительная часть документов разыскана нами в архивах министерства народного просвещения: в обязанности его Учёного комитета, высочайше учреждённого в 1856 г., входило «предупреждение распространения в публике таких издаваемых частными людьми всякого рода учебных книг и руководств <…> кои по своему достоинству не заслуживают одобрения и не обещают той пользы, какой от издания сего рода желать надлежит»[574].

Законодательство 1860-х гг. о печати не затронуло прерогатив этого малоизвестного широкой публике органа. Более того, созданный в 1869 г. особый отдел Учёного комитета постепенно сосредоточивает в своих руках цензуру всех книг для так называемого «народного чтения», а также всех сочинений, поступающих в библиотеки низших и средних учебных заведений. Изучение журналов заседаний Учёного комитета даёт весьма интересные сведения о таковой его деятельности.

Достоевский не был обойдён вниманием этого учреждения.

8 марта 1885 г. (т. е. спустя четыре года после смерти писателя) особый отдел Учёного комитета рассматривает две брошюры: одна содержит рассказы «Столетняя» и «Мужик Марей», вторая – «Мальчик у Христа на ёлке» (все из «Дневника писателя» 1876 г.)[575]. Вопрос о допущении этих рассказов в библиотеки средних учебных заведений и народные школы был представлен на усмотрение тринадцати членов Учёного комитета[576]. О рассказах Достоевского давал заключение И. П. Хрущов[577]. «Оба эти рассказа, – благосклонно замечает он о “Столетней” и “Мужике Марее”, – составляют счастливое исключение из тех отрывков и рассказов из произведений Достоевского, которые включены были в книгу О. Миллера “Русским детям из сочинений Достоевского”. Исключительный характер рассказов состоит в том, что в них не очерчивается мир страданий, порождённых особого рода развратом и преступными деяниями целой среды, в которой действуют надорванные люди, будущие преступники».

Кратко изложив содержание «Мужика Марея», докладчик ставит в заслугу автору, что в этом рассказе «отражено мягкое, ласковое чувство грубого и чёрствого на вид мужика».

Но одобрив в общем представленный рассказ, Хрущов отмечает некоторые досадные, на его взгляд, отступления от «правды жизни»: «Автор как бы особенно умиляется тому, что крепостной, не думавший и не гадавший тогда о свободе крестьянин, был исполнен нежности к барчонку. Мы не разделяем этого удивления: никого так не любили искренно крестьяне, как детей своих господ. Не раболепство городской дворни, а свежая, непритворная ласка и любовь мужиков обдавала господских детей, когда они приезжали в село своё», – так элегически завершает Хрущов разбор «Мужика Марея».

Благодушие докладчика распространяется и на «Столетнюю»: «Тут всё мягко, задушевно, гуманно, потому опять является повод направить этот рассказ в библиотеки детей средних учебных заведений». Правда, рекомендовав таким образом упомянутые произведения, Хрущов даёт понять, что он делает это с нелёгким сердцем: «Для народного училища не вполне подходят оба рассказа. Это восхищение мужичком, приголубившим ребёнка, равно как этюд мещанской сцены, утратят всю тонкость намёков в среде людей простого быта, почему едва ли будут занимательны».

Подобные мелкие замечания лишь оттеняли тонкость эстетического чутья докладчика. Скепсис же последнего относительно третьего рассказа Достоевского «Мальчик у Христа на ёлке» носит уже совершенно иной характер. «Об этом произведении Достоевского, – холодно замечает Хрущов, – мне пришлось высказываться печатно по поводу составленного для детей подбора выдержек из сочинений Достоевского под названием “Русским детям из сочинений Достоевского” (С.-Петербургские ведомости. 1884 г.). Я нашёл тогда этот рассказ вполне невозможным для детского чтения. <…> По замыслу рассказ принадлежит к направлению обличительному. Обличитель обобщает ненормальный, быть может возможный, но исключительный случай замерзания ребёнка. Русский мороз берёт себе чистую невинную жертву»[578].

Докладчик прибегает к следующей, неотразимой, на его взгляд, аргументации: «В Москве и повсюду ёлки не устраивают никогда под праздник во время всенощной и тем паче накануне рождества. Ёлки в наших заграничных семействах те же, что детский бал, и поэтому религиозному чувству нашему крайне неловко приспособиться к поэтическому изображению ёлки для загубленных детей на небе у Христа. Ёлка, кругом которой вместо украшений витают души задохшихся, умерших голодной смертью, замёрзших детей, имеет в себе что-то уголовное, страшное, почему и писатель заставляет матерей этих детей плакать около ёлки, плакать там, где нет печали и воздыханий».

Желая придать своей точке зрения ещё бóльшую весомость, Хрущов обращается к фольклору и приводит «народную притчу» о злой мачехе, которая оставляет в лесу несчастную падчерицу: «Приходит Мороз, здоровается с девушкой; та отвечает: “Мороз, Мороз! Христос тебя нанёс” <…> Таким образом, – победоносно заключает докладчик, – одно имя Христово спасает от напрасной смерти. У Достоевского смерть от мороза есть благо <…> Но беспристрастно вникая в идею Достоевского, мы бы зашли далеко».

Последнее вовсе не входит в задачу оратора. Поэтому он даже пытается как-то извинить автора: «У талантливого писателя была цель, и цель добрая, высокая». Но благие намерения не искупают педагогических грехов: «Достоевский мог любить детей, но менее подходящего к детскому возрасту писателя не существует». Ещё долгие годы эта формулировка будет нести свою службу, ограждая умы русского юношества от «проклятых вопросов» Достоевского.

Цензурное попечительство о «русских мальчиках» особенно впечатляет, если обратиться к заключительным словам доклада: «А что до детей простого народа, то тут ещё есть и другое обстоятельство. Нужно ли это сопоставление <богатства> и неприкрытой бедности, отчаянное положение искусанного морозом и замёрзшего за дровами мальчика и утехи и радости столичных детей на ёлке. По мнению моему, рассказ этот не для детей, и никак уж не для низших училищ».

В полном единомыслии с докладчиком особый отдел Учёного комитета определил: «Согласиться с мнением Хрущова, о чём и представить на благоусмотрение его сиятельства г-на товарища министра народного просвещения».

Спустя десять лет педагогическому начальству вновь пришлось высказать своё суждение по поводу сочинений Достоевского. И хотя к тому времени существенно изменился персональный состав особого отдела Учёного комитета[579], в деятельности этого министерского органа сохранилась известная последовательность. В протоколе заседания от 20 сентября 1896 г.[580] зафиксировано: «Слушали (ст. 1) доклад члена Аверкиева[581] <…> о рассмотрении и одобрении для употребления в училищах <…> отрывков из сочинений Ф. М. Достоевского: 1) “Представление” (из “Записок из Мёртвого дома”) <…> “Летняя пора” (из “Записок из Мёртвого дома”) <…> 3) “Верующие бабы” (из романа “Братья Карамазовы”) <…> 4) “В барском пансионе”. Из романа “Подросток”…» «Всем известны достоинства сочинений Достоевского, – докладывает Аверкиев, – но известно также, что далеко не все произведения самых знаменитых писателей удобны для чтения детей школьного возраста», чей слух, по мнению цензора-рецензента, могут оскорбить такие ужасные «резкости и неприличия», как «вишь, подлая» и «бабёнка от мужа погуливает».

Далее следует заключение Аверкиева об отрывках из «Записок из Мёртвого дома»: «“Представление” и “Летняя пора” знакомят с бытом каторжных, и хотя в обоих отрывках этот печальный мир изображён с наименее мрачной стороны, тем не менее я полагаю, что нет причины желать ознакомления детей школьного возраста с бытом каторжных былых времен».

Характеризуя предлагаемый отрывок из «Братьев Карамазовых», Аверкиев довольно прозрачно намекает на несоответствие отдельных моментов романа ортодоксальной православно-христианской доктрине: «Одна женщина убивается о смерти малютки-сына, и старец утешает её. Другая кается в убийстве больного мужа; старец, утешая ее, говорит между прочим: “Да и греха такого нет и не может быть на всей земле, какого бы не простил Господь воистину кающемуся”. Не знаю, насколько это согласуется со словами Спасителя: “Кто скажет слово на Духа Святого, тому не простится ни в сём веке, ни в будущем” (Мф. 12: 32)». «Вообще, – заканчивает Аверкиев, – отрывок этот по своему содержанию, по моему мнению, превышает понимание крестьянских детей школьного возраста».

Аверкиева, казалось бы, прежде всего заботят интересы маленького читателя. Но крайне интересно сопоставить его суждения с решением С.-Петербургского цензурного комитета, касавшимся отрывка из тех же «Братьев Карамазовых». Отрывок этот под названием «Рассказ старца Зосимы» предназначался издательской фирмой «Посредник» для народного чтения (т. е. и для взрослого читателя). В цензорском определении 1886 г. по поводу этого отрывка совершенно недвусмысленно указывалось, что он «не дозволен к напечатанию вследствие заключающегося в нем мистически-социального учения, несогласного с духом учения православной веры и церкви и существующим порядком государственной и общественной жизни»[582]. Нельзя не отметить в данном случае удивительного единодушия как «взрослой», так и «детской» цензуры.

Примечательно, что не одобрил Аверкиев и фрагмент из «Подростка»: «Действие происходит в среде, слишком непохожей на крестьянскую, а потому рассказ во многом будет непонятен для крестьянских детей школьного возраста». Очевидно, почтенный автор «Каширской старины» полагал, что малограмотным деревенским детишкам доступны лишь сюжеты, приличествующие их состоянию и не выходящие за рамки идиллического сельского быта.

Негативно оценив все четыре отрывка из произведений Достоевского, Аверкиев как бы нечаянно вспомнил о своей принадлежности к цеху изящной словесности. Поэтому его выводы не вполне последовательны: «Указывая на непригодность перечисленных рассказов для ученических библиотек народных школ, я полагаю, что они могли быть допущены в народные читальни, куда уже открыт доступ для полного собрания сочинений Достоевского».

Но на этот раз члены особого отдела Учёного комитета не сочли возможным допустить подобную двусмысленность – и их вердикт оказался радикальнее половинчатых предложений докладчика.

Нелогичность этого решения очевидна, ибо собрание сочинений Достоевского уже допущено в народные читальни. Поэтому не прошло и года, как министерство попыталось исправить свою оплошность.

Ещё в 1887 г. министр народного просвещения И. Д. Делянов наложил на доклад Учёного комитета следующую резолюцию: «Не могу не заметить, что окружным начальствам давно следовало бы обратить внимание на библиотеки учебных заведений и остановить выписку на казённые деньги частью пустых по содержанию, а частью в высшей степени вредных по направлению книг, что нередко, к сожалению, имеет место, как ясно видно из доставленных в министерство списков книг, приобретённых учебными заведениями»[583].

Во избежание подобных досад и дабы сосредоточить надзор за народным чтением в одних руках, 4 февраля 1888 г. состоялось высочайшее повеление, согласно которому в бесплатные народные читальни отныне могли быть допускаемы только книги и периодические издания, предварительно одобренные Учёным комитетом.

Учёный комитет рьяно взялся за дело. В 1896 г. был выпущен первый каталог книг, рекомендованных для народного чтения, в который оказалось включённым и полное собрание сочинений Достоевского! Циркулярным письмом Министерства народного просвещения от 31 августа 1896 г. каталог был препровожден к попечителям учебных округов на отзыв. Многие местные деятели, к удивлению и неудовольствию петербургских чиновников, выступили со встречным предложением – о предоставлении попечителям учебных округов собственной властью допускать те или иные книги в бесплатные народные читальни. А попечитель Западно-Сибирского учебного округа, тайный советник В. М. Флоринский осмелился даже представить в министерство «список книг и изданий, коими, по мнению подведомственных ему, попечителю округа, училищных начальств, вполне им разделяемому, желательно было бы дополнить упомянутый каталог»[584]. В этом сибирском каталоге оказались и отдельные произведения Ф. М. Достоевского.

Нежелательная с точки зрения петербургских педагогических властей местная инициатива вызвала волнение в канцеляриях Министерства народного просвещения. 27 марта 1898 г. этот вопрос обсуждался на заседании особого отдела Учёного комитета[585], на котором со специальным докладом выступил П. А. Аннин. Со всей решительностью отверг он дерзкое предложение своих не в меру либеральных сибирских коллег: «Предоставление управлениям учебных округов права разрешать собственной властью допущение в народные читальни тех или других книг повело бы в оценке пригодности или непригодности книг для сих читален к <…> разноречию и даже противоречию между учреждениями одного и того же ведомства, т. е. учебного <…> Указанное разноречие и противоречие особенно неизбежны были бы в настоящее время, когда по новости дела руководительства народа по части чтения и в самом учебном ведомстве <…> не установился ещё определённый и правильный взгляд на состав и потребности того круга читателей, для которого предназначаются бесплатные народные читальни».

Включение в обсуждаемый каталог произведений Достоевского вызвало наибольшее возмущение докладчика. Эта прискорбная оплошность объясняется, по его мнению, «недостатком определённости и правильности взгляда на цель бесплатных народных читален».

Аннин спешит восстановить справедливость:

Докладчик отнюдь не желает выглядеть ретроградом. Для того чтобы подкрепить собственную точку зрения, он подбирает цитаты из статей самых различных авторов – от Белинского до Чижа и от Головнина до Писарева и Страхова.

Любопытно, как использует Аннин соображения Писарева относительно Сонечки Мармеладовой. Он приводит следующие слова критика: «Какой же голос эта девушка должна принять за голос совести, тот ли, который ей говорил: “Сиди дома и терпи до конца; умирай с голоду вместе с отцом, с матерью, с братом и сёстрами, но сохраняй до последней минуты свою нравственную чистоту”, или тот, который говорил: “Не жалей себя, отдай всё, что у тебя есть, продай себя, но спаси, утешь, накорми и обогрей этих людей хотя на неделю, во что бы то ни стало”. Я сам должен сознаться, что перед таким вопросом я становлюсь в тупик». «Читатели, которых мы имеем в виду, – восклицает в связи с этим Аннин, – встанут в тупик не только перед пониманием характера или личности Раскольникова и поступка девицы Мармеладовой, но и перед пониманием смысла или идеи самого романа “Преступление и наказание”. С другой стороны, прежде чем прийти к такому или иному пониманию смысла этого романа, означенного рода читатели успеют достаточно ознакомиться с тою упомянутою выше теориею, которая привела Раскольникова к убийству». Докладчик, очевидно, не исключает возможности того, что неопытные читатели, вооружась топорами, немедленно последуют примеру героя «Преступления и наказания».

Затратив немало усилий, чтобы оградить читателя из народа от известнейшего из романов Достоевского, член Учёного комитета переходит к «Братьям Карамазовым». Это произведение также не вызывает у него большого энтузиазма: «Что в нём найдёт обычный посетитель народных читален? – Найдёт: между прочим ряд эксцентрических личностей, каков особенно помещик Фёдор Карамазов, пьяница, самодур, безбожник и развратник. <…> Найдёт читатель ряд эксцентрических рассказов или разговоров…»

Не только обилие в «Братьях Карамазовых» «отрицательных персонажей» угнетает докладчика. Его волнует и другое: «Найдёт читатель длинный ряд мыслей и суждений по разным вопросам философско-богословским и церковно-гражданским. По этим вопросам в романе беседуют и философствуют большей частью вкривь и вкось, забираясь при этом в непроходимые дебри отрицательного или кощунственного глубокоумствования и словоизвращения: и лакеи, и забубённый кутила, и оскотинившийся развратник, и публичная женщина, и мальчик- гимназист (Коля Красоткин), который, между прочим, высказывает: “Я социалист” или “Христианская вера послужила лишь богатым и знатным, чтобы держать в рабстве низший класс”. До каких эксцентричностей доходят разговоры или рассуждения по означенным вопросам, может служить образчиком то место в поэме “Инквизитор”, сочинённой Иваном Карамазовым, где старый Инквизитор, обращаясь к Спасителю, говорит: “Завтра сожгу тебя”».

На первый взгляд, можно было бы заключить, что педагогическому вкусу Аннина претят главным образом негативные лица из романов Достоевского, ибо, по собственным его словам, «едва ли у кого из писателей, по крайней мере наших, выступают так часто на сцену люди, являющиеся или развратниками, или преступниками, или проповедниками разного рода ложных воззрений, или же эксцентриками». Но оказывается, докладчика не устраивают и герои, изображённые Достоевским «со знаком плюс», равно как и защищаемые этими героями позитивные ценности.

«Читателям, которых мы имеем в виду, – с убеждённостью заявляет Аннин, – трудно разобраться не только в хитроумных суждениях светских лиц романа, но и в поучениях или наставлениях старца Зосимы, являющегося в романе предтечей или выразителем положительного образа мыслей. Так, например, по смыслу романа автор осмеивает светский или гражданский суд. Соответственно этому и старцу Зосиме автор усвояет воззрение, направленное против сего суда. Или по смыслу наставления Зосимы спасение для человека – жизнь в уединении, в монастыре. Но в то же время старец Зосима настоятельно советует Алексею Карамазову, поступившему в монастырь, оставить последний и жить в миру. <…> Наконец, вообще старец Зосима является в романе теоретиком или созерцательным мистиком».

Надо признать, что Аннин не без изящества использует в собственных целях традиционно отрицательную оценку так называемых положительных идей Достоевского русской прогрессивной критикой (образ Зосимы и т. д.). Уже сама неоднозначность подхода к Достоевскому представителей различных общественных кругов служит в устах Аннина лишним доводом в пользу недопущения писателя к грамотным слоям простонародья:

Докладчик, как и его предшественники, выказывает довольно острое социальное чутьё. «В сочинениях Достоевского есть множество указаний на такие явления в нашей жизни, вина которых падает на правительство или вообще на существующие порядки. Но означенные указания, ценные для правительства и вообще полезные для более подготовленных читателей, чем масса, посещающая народные читальни, на последнюю могут подействовать лишь раздражающим образом, так как не от неё зависит воспользоваться указаниями для применения их к делу. <…> Если всё это так, то спрашивается, зачем же читателям из этого круга людей, которых мы имеем в виду, предлагать такие сочинения, в которых есть немало страниц, могущих уложить в постель, в которых изображаются герои больные или близкие к этому состоянию, и которые, по признанию самого автора, написаны недостаточно обдуманно и потому являются иногда дикими?»

Ответ на этот интересный вопрос цензором был дан вполне определённый: «На основании всего вышесказанного, мне кажется, следует прийти к такому заключению: мнение тайного советника Флоринского о предоставлении попечителям округов права собственной властью разрешать допущение книг в бесплатные народные читальни отклонить, причём выразить желание, чтобы изъявленному выше предложению об учреждении особого комитета по цензуре сочинений, предназначенных для народа, если г-ну управляющему Министерства народного просвещения угодно будет одобрить это предложение, дав ему надлежащий ход. <…> Полное собрание сочинений Ф. М. Достоевского, значащееся ныне в каталогах книг для сих читален, исключить из него при следующем издании этого каталога».

Управляющий министерством утвердил определение особого отдела Учёного комитета. Его резолюция гласила: «Согласен, кроме вопроса об особом комитете по цензуре, который требует ещё дальнейшего обсуждения».

Полное собрание сочинений Достоевского было отныне изъято из бесплатных народных читален, а отдельные произведения туда не допущены, как ранее не были они допущены в ученические библиотеки. Несомненно, этой мерой был ограничен доступ к Достоевскому читателей из народа. Просмотренные нами обширные каталоги рекомендательной литературы, относящиеся к началу XX в., не содержат ни одного произведения Достоевского.

Только настойчивостью и предприимчивостью вдовы писателя А. Г. Достоевской, время от времени возобновлявшей свои ходатайства перед различными инстанциями, можно объяснить то обстоятельство, что некоторые, крайне немногочисленные произведения Достоевского всё же просачивались в библиотеки учебных заведений. Несогласованность и расхлябанность громоздкого бюрократического аппарата давали себя знать. И тут большое значение приобретал персональный момент – в чьих руках оказывалось дело. Вот одно из прошений А. Г. Достоевской, которое нам удалось разыскать:

Ответ от 25 ноября 1897 г. (за № 4153) на указанное прошение гласил:

Усилия А. Г. Достоевской на сей раз оказались тщетными. Не помогло даже близкое знакомство просительницы с самим обер-прокурором Святейшего Синода – К. П. Победоносцевым (который, кстати сказать, состоял официальным опекуном её детей!). Духовное здоровье русского юношества оказалось для Победоносцева несравненно дороже интересов отдельной, даже опекаемой лично им семьи…

Хотелось бы остановиться ещё на одном, более раннем эпизоде, связанном с духовным ведомством и характеризующем отношение этого учреждения к Достоевскому. Вот документ, обнаруженный нами также в делах синодального архива и относящийся еще к 1879 г.:

30 декабря 1879 г. Достоевский выступил с чтением главы «Великий инквизитор» (именно она и составляет указанную в записке архимандрита Иосифа пятую главу из пятой книги второй части «Братьев Карамазовых») на литературном утре в пользу студентов С.-Петербургского университета (см.: ПСС. Т. 15. С. 388, 518). 21 марта 1880 г. Достоевский сообщал В. П. Гаевскому, который просил его выступить на вечере Литературного фонда: «Но вот ещё обстоятельство неблагоприятное: “Великого инквизитора” попечитель [М. С. Волконский] позволили мне прочесть месяца 1 ½ назад на лит<ературном> чтении, тоже бывшем в пользу студентов университета. Сам попечитель присутствовал на чтении. Но после чтения он мне объявил, что, судя по произведенному впечатлению, он впредь мне его запрещает читать»[591]. Таким образом, точки зрения общей и синодальной цензуры благополучно совпали.

Имя Достоевского неизменно вызывало идейную полемику – как при жизни писателя, так и после его смерти. Различные общественные группировки стремились представить автора «Преступления и наказания» своим духовным союзником. В этом отношении любопытен ещё один документ, извлечённый нами из фондов Министерства народного просвещения:

Заметим, что со дня смерти Достоевского прошло уже двадцать лет; три года остаётся до начала Первой русской революции.

Не вызвали одобрения у Н. А. Майкова и другие помещённые в хрестоматии авторы. Особый отдел Учёного комитета определил: «…согласно с изложенным мнением члена Майкова признать вышеозначенную книгу непригодною для школьных и народных библиотек»[594].

Приведём также цензорский рапорт, относящийся к 1887 г.:

В последний раз имя Достоевского встретилось нам в цензурных делах Министерства народного просвещения, относящихся к 1915 г.:

На документе резолюция товарища министра народного просвещения А. К. Рачинского: «Согласен»[596].

Наконец, через десять лет после Первой русской революции и при громе начавшейся Мировой войны «читатель из народа» получает доступ «ко всему Достоевскому».

Итак, можно заключить, что вплоть до 1917 г. Достоевский оставался для власти писателем порой «нежелательным». (Впрочем, подобное положение сохранилось и при смене социального строя.) Особенно ревностно ограждалась от автора «Преступления и наказания» учащаяся молодёжь, в первую очередь «низшая» школа – самое разветвлённое и демократическое учреждение дореволюционной России. Мнение о недоступности Достоевского разумению юного читателя прочно укоренилось в кругах высшего педагогического начальства.

И всё же «русские мальчики» сумели обойти педагогические запреты. Они в меру своих сил читали Достоевского. Они не ведали, что у словесности и цензуры есть одно общее свойство: ни та, ни другая ничего не в силах предотвратить.

Разве только ленивый не вспоминал этот знаменитый пассаж: «Человек есть тайна» и т. д. При этом, как правило, забывают об адресате. Между тем сакраментальной фразой завершается письмо 18-летнего Фёдора Достоевского к 19-летнему брату Михаилу. «Твой друг и брат», – подписывается автор письма[597]. Эта расхожая формула имеет в глазах обоих корреспондентов особенный смысл. Они чувствуют себя родными не только по крови. Они ощущают глубокое духовное родство. В их братство не допускается непосвящённый.

Пожалуй, у Достоевского не было в жизни более близкого человека. В крепости, отвечая на вопросы Следственной комиссии, т. е. находясь в обстоятельствах, когда чистосердечие вопрошаемого большая редкость, – он скажет: «Совершенно откровенных сношений не имел ни с кем, кроме как с братом моим…»[598] В настоящем случае он не лукавит.

Первенец Михаил крещён в Петропавловской церкви Московского военного госпиталя – тем же священником, что венчал отца и мать Достоевских[599]. Мальчик появился на свет ровно через девять месяцев (без одного дня) после указанного таинства. Из всех братьев и сестёр (если не считать Любочку, умершую во младенчестве) он и уйдёт первым.

Будучи погодками, Михаил и Фёдор составляют отдельную ячейку внутри семьи. У них общие игры, общие интересы и, главное, общие секреты. Их внутренние миры полностью проницаемы друг для друга – разумеется, до той границы, которую не в силах переступить «не-Я». И если верить экзистенциальному философу, что существование другого – «непреодолимый скандал», то в их случае невосполнимой горестью стало бы отсутствие второго.

Изо всего семейства выраженный литературный интерес присущ только двум старшим братьям. И хотя один из них окажется мировым гением, а второй на ниве изящной словесности будет почти незаметен, в детстве это грядущее неравенство абсолютно неощутимо. Заметно другое: крепнущее с годами лидерство младшего брата, который, по словам родителей, «настоящий огонь». (Правда, темперамент ещё не есть непременный и отличительный признак таланта.) Старший пишет стихи (что не слишком радует папеньку); младший, хотя и сочиняет «роман из венецианской жизни», но делает это исключительно в уме, так что папенька совершенно не в курсе.

В письмах к отцу старший сын не чурается высокой патетики. «Пусть у меня возьмут всё, оставят нагим меня, но дадут мне Шиллера, и я позабуду весь мир!»[600] Нагой Михаил Михайлович, прижимающий к груди готический том, – зрелище, конечно, неслабое. До таких экзальтаций брат Фёдор – при всей его любви к Шиллеру – не доходит. Хотя, говоря о «прекрасном и высоком», заметит позднее, что «тогда это словечко было ещё свежо и выговаривалось без иронии»[601].

Братья разлучатся почти на десять лет (Фёдор – в Петербурге, Михаил – в Ревеле): встречи будут довольно редки. Однако духовная связь не ослабнет. В первые годы их переписка в высшей степени литературна: она изобилует мировыми отвлечённостями и философическими восторгами. С течением времени в письмах появляются денежные расчёты и издательские прожекты, ибо литература становится делом.

Ранняя женитьба Михаила Михайловича окрашена во вполне романтические тона. Не достигнув двадцати двух лет, он сочетается браком с двадцатилетней дочерью «Ревельскаго Гражданина» Эмилией-Каролиной Дитмар (Ditmer). «Мне кажется, что я делаю глупость, что женюсь, – пишет он младшему брату, – но когда я посмотрю на Эмилию, когда вижу в глазах этого ангела детскую радость – мне становится веселее»[602]. (Брата не слишком тронут подобные упоения, и он ещё долго пребудет холостым.) Принадлежность невесты к лютеранству отнюдь не смущает жениха, который, по-видимому, в глубине души полагает, что брак этот косвенно приблизит его к любезному его сердцу шиллеровско-германскому миру.

В семье Достоевских были по меньшей мере две насильственных смерти.

Одна – в 1839 г. (если Михаил Андреевич был-таки убит) и вторая – с переменой местами двух последних цифр – в 1893-м. Причем, как и убийство отца, смерть сестры Достоевского, семидесятилетней Варвары Михайловны, первоначально квалифицируется в качестве несчастного случая – хотя и прискорбного, но не имеющего криминального оттенка.

Весной 1835 г., клянясь в вечной верности отцу писателя, Михаилу Андреевичу, супруга его напишет, что теперешняя её беременность «есть седьмой крепчайший узел взаимной любви нашей». Узел, однако, оказался последним. Ребенка, рождённого не в доме на Божедомке, как о том старался отец, а в сельском уединении, в Даровом, назвали Александрой: скорее всего, в честь тётки Куманиной. Но после смерти Марии Фёдоровны среди её детей, которых приютят Куманины, Александры как раз не окажется. Овдовевший Михаил Андреевич оставит младшую дочь при себе.

Достоевский не видел сестру Сашу с 1837 г. и до начала 1860-х. Он отбыл из Москвы в Петербург, когда ей не исполнилось и двух лет. Сестра, разумеется, тоже знала брата лишь понаслышке.

Осенью 1838 г. Михаил Андреевич получает от сына Фёдора письмо с известием, что тот оставлен на второй год. С родителем едва ли не случился удар; не очень искусный фельдшер четырежды отворял ему кровь. «Помню только, как во сне, – пишет отец второгодника дочери Варваре, – Сашинькин плач, что папинька умер»[670]. Трёхлетняя Сашенька плакала впустую: папинька выжил. Он умрёт спустя семь месяцев – своей или насильственной смертью, – и находившаяся при нём младшая дочь станет невольной свидетельницей его кончины. Разумеется, её воспитают Куманины.

Через пятнадцать лет Достоевский напишет из Сибири брату Андрею, что никто из их семьи о нём, изгнаннике, не забыл – «Все до одного писали ко мне, все до одного берут во мне самое искреннее, братское участие…» Единственное исключение – «сестрица Сашенька»: «Она ко мне не писала, а мне как-то щекотливо». И тут же объясняет причину подобной щекотливости: «Не подумали бы, что я заискиваю из выгод, будучи в положении, во всяком случае бедном»[671].

К этой же теме возвращается он в 1857 г. в письме к брату Михаилу: «Но какова же сестра Саша? За что она нас всех заставляет краснеть? Именно краснеть! Ибо все в семействе нашем благородны и великодушны. В кого она так грубо развита? Я давно удивлялся, что она, младшая сестра, не хотела никогда написать мне строчки. Не оттого ли, что она подполковница? Но ведь это 3 смешно и глупо»[672].

Сто рублей, присланные «подполковницей» ему на шубу, кажется, смягчат братское сердце.

Несмотря на малое знакомство с давно уже взрослой сестрой, он, вернувшись из Сибири, печётся о том, чтобы младшая из Достоевских не отступила от добрых традиций семьи. Когда Сашин муж Н. И. Голеновский, «человек добрый, благороднейший», не поладив с начальством, выйдет в отставку – опять же «из благородной гордости», – Достоевский без колебаний одобрит этот шаг. Он жалеет сестру, когда Голеновский умирает.

Все три сестры Достоевские вышли замуж за лиц, которые были значительно старше них. Все они рано овдовели, хотя их избранники далеко ещё не достигли авраамовых лет. Варвара и Вера так и остались одни. Александра, потеряв мужа-военного, вышла замуж вторично – за В. В. Шевякова, человека сугубо штатского. С Шевяковыми у Достоевского отношения не сложились. Во-первых, его, старшего в роду, даже не известили о новом супружестве. Во-вторых, окончательному разрыву способствовало куманинское наследство – брат и сестра оказались вовлечены в судебные тяжбы. Адресуясь к заболевшему брату Николаю, жительствующему во флигеле того самого «домика на Петербургской», где обитает сестра Александра (младшие дети, они росли вместе, и связь тут, конечно, теснее), Достоевский пишет, что он навестит его («предпримет путешествие»!) «рискуя даже встретиться с Ш-ми (т. е. Шевяковыми. – И. В.)». Автора «Подростка» не может не обижать и то обстоятельство, что двое его племянников, сыновей сестры Веры, учась в Петербурге и квартируя у Александры Михайловны, ни разу не навестили своего дядю, который «в детстве их немало передарил им гостинцев и игрушек». Его раздражает холодность родных ему по крови людей. Чрезвычайно высоко ставящий родственные привязанности, он в 1874 г. отзывается о сестре Саше с не меньшей горечью, чем тогда, в Сибири: «А уж какая родственница – и говорить нечего»[673].

Будучи моложе Достоевского четырнадцатью годами, сестра Александра Михайловна переживёт его на девять лет. По странному совпадению она умрёт в день, следующий за днём рождения брата. После неё останется четверо детей (от первого мужа) – два сына и две дочери, о которых в 1872 г. Достоевский писал в Москву сестре Вере: «Ты её детей, кажется, не знаешь: славный народ…»[674]

Старшая дочь, Мария Николаевна, выйдет замуж ещё при жизни Достоевского – за своего родственника Максимилиана Ставровского (сына сгоревшей в церкви Е. Ф. Ставровской). Достоевский будет уязвлён тем, что его не пригласили на свадьбу. Но на церемонию не был зван даже Николай Михайлович, который, как сказано, обитал тут же, во флигеле, но отношения которого с сестрой испортились всё из-за того же куманинского наследства. Знавшая Марию Николаевну воспоминательница говорит о её сильном характере (сходном с характером тётки – В. М. Карепиной), о болезненной любви её к единственному ребёнку (тоже тёткина черта: вспомним «племянника моего» Саню Карепина, не отпускаемого без бонны в университет), о деспотической её власти над мужем. Последний, кстати, занимал довольно высокий пост директора департамента Министерства путей сообщения. Волоцкой глухо сообщает, что до Октябрьской революции Мария Николаевна была «очень зажиточна». О причинах её смерти в 1921 г. он говорит столь же лапидарно: «от воспаления легких и крайнего истощения вследствие пережитых материальных лишений и голода»[675]. Муж, М. Д. Ставровский, умрёт годом раньше. Оба родителя переживут свою единственную дочь, которую Мария Николаевна так страшилась потерять. Александра Максимилиановна, девушка, по отзывам современников, весьма одарённая (особенно как живописец), умрёт в возрасте двадцати восьми лет, не оставив потомства.

Прерываются и линии ещё двух детей Александры Михайловны.

Зато её младший сын, Николай Николаевич, служивший в Кронштадте морским врачом, окажется плодовит. Сам он умрёт в сорок шесть. Его первенец Дмитрий, сапёрный офицер, будет расстрелян как заложник в 1919 г. в возрасте двадцати двух лет[676]. В этом же возрасте туберкулёз – наследственная болезнь Достоевских – унесёт второго сына, Георгия (1925). Ещё один внук Александры Михайловны, Владимир Николаевич, по профессии инженер, доживет до 1935 г., чтобы сгинуть от туберкулёзного менингита в подмосковной больнице.

Последняя из Голеновских, Ирина Николаевна, окажется долго жительницей – встретит свои восемьдесят шесть. Она проживёт, как принято говорить, незаметную жизнь (впрочем, об этом судить не нам), трудясь «простой машинисткой» и стесняясь того, что не получила образования (редкий для рода, к которому она принадлежит, случай). После гибели братьев у неё не окажется родных. «Боясь жить», она останется бездетной и одинокой. Для неё естественно – не привлекать внимания, стушёвываться, оставаться в тени. Она робеет даже в среде музейщиков, всегда готовых приветить внучку родной сестры Достоевского. Её страшит мысль, что музей Старой Руссы намеревается заплатить ей за доставшуюся от родителей семейную скатерть: «Мне будет просто неприятно, если вы пошлёте мне деньги»[677]. Когда в 1991 г. она умрёт, соседи по питерской коммуналке захватят комнату и выбросят немемориальные вещи покойной на свалку.

Линия рода, идущая от «подполковницы» Александры Михайловны, тихо угаснет в тот же год, когда перестанет существовать большая, породившая её гениального брата страна.

В «Сибирской тетради» Достоевского («моей тетрадке каторжной», как он её называл) несколько раз встречается помета, которая из-за неясности написания многие годы не поддавалась расшифровке. Ее интерпретировали как «Елеи», «Елен» и даже «Елец» или просто заменяли точками – «ввиду неуверенности чтения». Наконец загадка разрешилась: интригующее «Елен» было опознано, как «Eheu» – латинское междометие, обозначающее «увы» или «ах». Но выяснилось и другое. Практически все «Eheu» так или иначе связаны с именем первой жены Достоевского. Этим горестным вздохом он отмечал самые драматические моменты их знакомства и брака[678].

В «Хронике» М. В. Волоцкого, где характеристике иных персонажей посвящены десятки страниц, Марье Дмитриевне Исаевой уделено ровно три строки, к тому же принадлежащих случайному наблюдателю: «Эту первую супругу нашего знаменитого писателя я видел только один раз в Москве, у Ивановых, и она на меня произвела впечатление в высшей степени болезненной и нервно-расстроенной женщины».

Автора «Хроники» можно понять. Его прежде всего интересует генетика, биологическое родство, кровная родовая связь. Марья Дмитриевна не отвечает этим критериям. Тем более что у неё с Достоевским не было общих детей. Но ведь недаром изречено: «Оставит человек отца своего и мать свою, и прилепится к жене своей; и будут одна плоть» (Быт 2: 24).

Достоевскому некого было оставлять. Родителей к моменту женитьбы у него давно уже не было. С тем большей силой влёкся он к той, которая смогла бы составить с ним не только «одну плоть», но, как он полагал, и единую душу. Узы, соединившие их двоих, оказались куда прочнее иных кровнородственных связей.

В годы, когда Волоцкой работал над «Хроникой», просвещённый мир имел довольно смутные понятия о первой жене Достоевского. Едва ли не единственным источником информации об этом предмете были воспоминания Любови Фёдоровны. Дочь писателя от второго брака писала их в Швейцарии в 1918–1919 гг. по-французски. Впервые они были изданы в Мюнхене в 1920 г., а затем – переведены на многие европейские языки. Русский перевод появился в 1922 г., однако в сильно урезанном виде.

Дочь Достоевского никогда не упускала случая напомнить о благородном происхождении своих нордических – по материнской линии – предков.

Любовь Фёдоровна любила повторять, что именно от скандинавов её мать унаследовала тот дар предвидения, который поражал её саму и в ещё в большей степени – знавших её людей. Но, кажется, в добрачной жизни Анны Григорьевны нельзя обнаружить никаких намёков относительно характера её будущего супружества. Интеллигентной девушке, ей не приходило на ум разбрасывать обувь в крещенский вечерок или выпытывать у прохожих имя суженого. У нее не было никаких роковых предчувствий.

Правда, позже она уверяла, что автор «Неточки Незвановой» (именем Неточка её шутя называли в детстве), будучи любимым писателем её отца, привлекал также и её девические симпатии. Но таким же кумиром мог бы, наверное, оказаться и Тургенев, выйди, положим, она за него замуж. Ничто так не способствует писательским бракам, как женская – сугубо литературная – приязнь.

После смерти имя её стало именем нарицательным, мировым эвфемизмом, едва ли не брендом – эталоном преданности, образцом служения, символом долга. (В этой связи обычно вспоминают светский, но, кажется, не лишённый скрытой горечи комплимент, сказанный ей Толстым, – что «многие русские писатели чувствовали бы себя лучше, если бы у них…» и т. д.)

Поэзия, впрочем, как ей и положено, сформулировала проблему наиболее лаконическим образом:

И впрямь: прецедент, за двумя-тремя исключениями, не вызвал энтузиазма. Между тем «случай Анны Григорьевны» уникален и всеобщ. Уникален – как факт неслыханного везения, конгениальности двух ни в чём не схожих натур: шанс, единственный в своём роде[759]. Всеобщ – как зримое воплощение тех коренных свойств русской женщины, о которых толковал автор Пушкинской речи и которые «вдруг» оказали могущественное воздействие на его собственную судьбу.

Генеалогические корни Анны Григорьевны переплетаются между собой на пути из варяг в греки.

Её шведские предки, обитавшие средь «финских хладных скал» – точнее, в городе Або, – переместились в Петербург лишь к началу XIX столетия. Мать, Мария-Анна (урожденная Мильтопеус, по переходе вследствие брака из лютеранства в православие – Анна Николаевна Сниткина), родилась в славном 1812 г. и была на тринадцать лет моложе своего мужа, которого, прежде чем стать его невестой, легкомысленно именовала «старичком». Она не ведала, что у её собственной дочери разница лет с супругом окажется вдвое больше.

Отец Анны Григорьевны, Григорий Иванович Сниткин, в молодости завзятый театрал и, как уверяет его внучка, самый привечаемый из платонических воздыхателей прелестной Асенковой, вёл свою родословную от казаков, ставших позднее полтавскими помещиками и носивших фамилию Снитко. Малороссы, они обитали в тех местах, где армия Карла XII – в рядах которой вообще-то могли сражаться шведские предки Анны Григорьевны, – нашла свой бесславный конец. (Род Достоевского двигался несколько западнее этих земель, очевидно, тоже зачёрпывая из малороссийских истоков.) Хохлацкая и шведская крови смешались. В результате на свет явится та, кому автор «Братьев Карамазовых» посвятит свой «закатный» роман.

На этом, однако, не обрывается цепь «странных сближений». Родившаяся 30 августа 1846 г. (кстати, в год литературного дебюта автора «Бедных людей»), в день памяти святого Александра Невского, в доме, принадлежавшем одноимённой лавре, Анна Григорьевна в 1881-м похоронит на Тихвинском кладбище той же лавры своего знаменитого мужа. «…И, если будет угодно судьбе, – напишет она на исходе жизни, – найду и я, рядом с ним, место своего вечного успокоения»[760]. Исполнение желания отдалится. Гроб с её телом будет долго стоять непогребённым; её могилу в чуждой ей стороне осквернят и забросят.

И лишь спустя полвека после её кончины прах обретёт взыскуемый ею покой: там, где она и хотела.

И опять повисает неизбежный вопрос: зачем? Зачем беспокоить тени, не предназначенные для академического внимания, тем более что обретаются они в донельзя замусоренном пространстве частной жизни? Какое касательство к духовным свершениям творца имеет его вторая половина – существо в лучшем случае вспомогательное? Казалось бы, она менее значимая фигура для понимания его жизненного и творческого пути, нежели другие современники – его именитые коллеги, они же – идейные друзья и враги. Жёны имеют довольно слабое отношение к истории текста, даже им посвящённого (взять тех же «Братьев Карамазовых»); в лучшем случае они его переписчики и хранители.

Между тем ни у Пушкина, ни у Толстого (до определенного срока), ни у Достоевского не было рядом никого важнее жены. Это касается всех сторон их существования, всей жизненной сферы. Автор «Войны и мира» говорил, что, когда он читает книгу какого-либо писателя, он всегда пытается представить, что это за человек. Кто, однако, мог бы ответить на этот вопрос лучше вдовы писателя? Конечно, она никогда не скажет всей правды. Зато ту правду, которую знает она, не знает никто.

В своих отношениях – с обществом, приятелями, родственниками, женщинами, издателями, читателями, властью и т. д., и т. п., и даже с Богом – художник волен выбрать тот или иной тип поведения, ту или иную маску, личину, роль. И с бо́льшим или меньшим успехом следовать этому выбору. Здесь, сколь бы он ни был искренен, почти неизбежно присутствует момент игры. Это не значит, что подобных «игровых» моментов начисто лишена семейная жизнь. Разумеется, это не так: вспомним хотя бы «Кроткую», где герой разыгрывает перед юной избранницей тщательно продуманный спектакль. Но как раз эта «наивная» героиня прозревает истинную суть своего супруга – причём, кажется, в большей степени, нежели он сам. Перед женой трудно изображать того, кем ты не являешься на самом деле: при условии, конечно, что тебе не подыгрывает партнёрша.

Если российской словесности «повезло» с Анной Григорьевной, то самой Анне Григорьевне – в её посмертном статусе – повезло значительно меньше. Не в том смысле, что кто-либо дерзал оспаривать её выдающиеся достоинства. Напротив, они всячески превозносились. Но тот панегирический лепет, который имеет свойство заглушать любые обертона, не способствовал постижению тайны. Впрочем, её, быть может, и не обязательно постигать. Но задуматься стоит.

Почему произошло то, что произошло, почему «в беспредельности» сошлись именно они? И какие неведомые силы помогли ей исполнить долг до конца? А ему – не сокрушить её самое, не подавить, как это бывает, талантом и волей, а напротив, уважить личность, характер, ум? Что изменилось в них самих в результате этого неравного брака?

И наконец: какова была её жизнь после него – то, о чём нам на самом деле известно не слишком много.

Кроме некоторых специфических, связанных с его работой проблем («кроме» здесь и есть главное) их совместная жизнь – история в общем обыкновенной семьи. Они «притирались» друг к другу так, как это делают тысячи и тысячи пар. Они ссорились и мирились, как большинство из нас. Они боролись с безденежьем и заботились о здоровье детей. Их опыт не может не привлекать – как в силу своей исключительности, так и потому, что он близок людям вообще, людям как таковым. Их диалог происходит на равных, без скидок на гениальность. Их радости и горести, удачи и беды – не какого-то особого свойства; они в значительной мере присущи всем нам. Правда, не у всех нас наличествует такой муж. И тем более – такая жена.

Анна Григорьевна впервые увидела Достоевского 4 октября 1866 г. Она явилась к нему для срочной работы: он намеревался менее чем за месяц, к 1 ноября, продиктовать (а ей надлежало стенографически записать) семь печатных листов «Игрока». При нарушении этого срока ему грозила девятилетняя потеря авторских прав на все вновь создаваемые сочинения (права переходили к издателю Стелловскому), разорение и гибель. Работу над публиковавшимся из месяца в месяц в «Русском вестнике» «Преступлением и наказанием» пришлось отложить: в отличие от Стелловского читатель мог подождать.

«Это чрезвычайно угрюмый господин, ужасно мрачный, – остерёг свою лучшую ученицу преподаватель стенографии Ольхин, предложивший ей эту первую (и, как выяснилось, последнюю) в её жизни оплачиваемую работу, – я решительно не знаю, как вы с ним сойдетесь». Дружеское предупреждение не устрашило юную стенографку. «…Что мне было за дело до характера человека, я ведь вовсе не для замужества с ним пришла», – воспроизводит она через год, состоя уже законной женой и беременная первым ребенком, свои тогдашние настроения[761].

Она идёт к Достоевскому во всеоружии: по дороге, в Гостином дворе, за один рубль серебром приобретается черный коленкоровый зонтик с красивой деревянной ручкой; в лавке на Невском за 60 копеек – портфель, куда аккуратно складываются бумага и карандаши. «…Мне хотелось показать вид порядочности», – признаётся она: таков ее нехитрый стратегический умысел[762].

В своём дневнике 1867 г., к которому нам придётся обращаться еще не раз, по относительно свежим, всего годичной давности следам она восстанавливает подробности первой встречи. Не все из них вошли в её позднейшие воспоминания, писавшиеся в иную эпоху – иной, куда более искушённой рукой. Так, во дворе дома Алонкина на углу Малой Мещанской и Столярного переулка, где квартировал Достоевский, автором дневника замечены «довольно неприличные хари», а на грязной лестнице «попались несколько человек очень неприличных и 2 или 3 жида»[763]. Анну Григорьевну, всегда отличавшуюся зоркостью взгляда, смущает контекст: известный писатель мог бы, по её мнению, выбрать и дом, и место почище.

Синяя домашняя куртка, в которой принимает её Достоевский, определена как довольно засаленная, зато с удовлетворением отмечено, что он был в безукоризненно чистом белье («В этом нужно было ему отдать справедливость, я его никогда не видела ходящим в грязном белье»)[764]. Но в общем работодатель Анне Григорьевне не показался. «Он мне не понравился и оставил тяжёлое впечатление», – лаконически сказано в позднейших воспоминаниях[765]. В раннем же черновом наброске (1883 г.) об этом говорится пространнее: «Я должна сделать одно замечание: ни один человек в мире, ни прежде, ни после, не производил на меня такого тяжёлого, поистине удручающего впечатления, какое произвёл на меня Фёдор Михайлович в первое наше свидание»[766]. Как выяснится в дальнейшем, никто не производил и более светлого.

Ей почему-то запомнилось, что он проживал в квартире № 13 (по другим источникам – в квартире № 36).

После первого дня ей показалось, что они не сойдутся, что она лишится столь желанной работы и, следственно, платы в 30 рублей, назначенной за её месячный труд. Правда, в «Воспоминаниях» размер вознаграждения увеличивается до 50 рублей: очевидно, по прошествии лет реальная сумма уже не соответствует значимости момента[767]. Но это – результат концептуального редактирования, когда, в целом не искажая фактов, мемуаристка деликатно подвигает их в сторону, наиболее благоприятную для изображаемого лица.

…В своё время, восстанавливая подлинные обстоятельства этой встречи, мы были поражены одним ускользнувшим от общего внимания совпадением.

4 октября 1866 г., в то утро, когда Анна Григорьевна впервые перешагнула порог квартиры Достоевского, неподалёку, на Смоленском поле, вершилась публичная казнь. На эшафот был возведён проходивший по каракозовскому делу Николай Ишутин (самого Каракозова повесили месяцем раньше). Облачённого в белый балахон, его десять минут продержали с петлёй на шее, после чего объявили помилование (т. е. приговор к вечной каторге). Таким образом, почти в точности повторился жуткий сценарий 1849 г. Тогда, правда, петрашевцам грозила казнь расстрелянием – трое из смертников были уже привязаны к врытым в землю столбам.

Казнь Ишутина (оставим первое слово без кавычек, ибо, как и автор «Идиота», казнимый тоже пережил свою смерть) состоялась в начале девятого утра. Анна Григорьевна явилась к Достоевскому в половине двенадцатого. Он, очевидно, ещё не знает, что Ишутин помилован.

«Он имел разбитый и больной вид», – говорится в «Воспоминаниях»[768]. «Он как бы был уж слишком расстроен и, кажется, даже не мог собраться с мыслями, – записано в дневнике. – Несколько раз он принимался ходить, как бы забыв, что я сижу тут, и, вероятно, о чём-нибудь думал, так что я даже боялась опять ему как-нибудь не помешать»[769].

Чем же так угнетён хозяин кабинета? Помимо текущих забот (кабальный договор со Стелловским, неоконченное «Преступление и наказание», долги, кредиторы и т. д., и т. п.) его не может не мучить мысль о том, что́ совершается – или уже совершилось – там. Он объявляет несколько обескураженной Анне Григорьевне, что не в силах сейчас диктовать, и переносит диктовку на вечер – на восемь часов: время не самое удобное для визитов, пусть даже и деловых, молодой девушки из хорошей семьи.

Вечером Анна Григорьевна застаёт совсем иную картину. Достоевский, как сейчас бы сказали, расслабился: он заводит с гостьей доверительную беседу. «Почему-то, – добавляет она, – разговор коснулся петрашевцев и смертной казни»[770]. Бывший смертник не просто обозначает сюжет – он подробнейшим образом описывает всю процедуру, а также – то душевное состояние, в котором тогда пребывал. Невероятно, что подобные ретроспекции доверяются девчонке – юной особе, которую он видит практически первый раз и которая, кажется, ничем не заслужила таких откровений[771].

Разумеется, в восемь вечера он не может не знать о помиловании. И не это ли сближение судеб подвигло рассказчика на внезапную исповедь, столь поразившую его случайную слушательницу? Ведь следующим вечером родственники уверяли её, что Достоевский был сослан на каторгу за убийство жены[772].

К этому следует добавить ещё одно, впрочем, может быть, неважное обстоятельство. Анна Григорьевна говорит, что она пришла к Достоевскому ровно через полгода после того, как начала заниматься необычным тогда делом – стенографией. Первый урок состоялся 4 апреля. В отличие от запомнившегося ей 4 октября она не придает особого значения этой дате. Но мы-то знаем: 4 апреля 1866 г. у решетки Летнего сада Каракозов стрелял в Александра II: на русского государя впервые посягнули публично. (И Достоевский с истошным криком «В царя стреляли!» ворвался к потрясённому А. Н. Майкову.) Через полгода, 4 октября, круг замкнётся казнью Ишутина. На события жизни частной ляжет кровавый отсвет российской истории. Эта тень будет сопровождать автора «Бесов» до его смертного часа, когда – опять же по воле случая – последним его соседом окажется один из главных действователей народовольческого террора…[773]

Он записывает её адрес: «Анна Григорьевна, на Песках, у Первого Военного Сухопутного госпиталя, в Костромской улице, в собственном доме». (Всё это пишется на обложке тетради с заметками к «Преступлению и наказанию»: как бы крестильная запись, означающая – «приобщена».) И с сокрушением замечает, что она могла заболеть, а он даже не знал бы, где её искать. И не ведал бы, «как вернуть продиктованную частицу романа», если она «отдумала работать и к нему не пришла в назначенный день»[774].

Она – не «отдумала».

Чем могла привлечь Достоевского Анна Григорьевна? Нам уже приходилось говорить, что летом и осенью 1866 г. автор «Скверного анекдота» находится в состоянии «предсвадебных ожиданий». Недавнее неудачное объяснение с 22-летней Анной Корвин-Круковской; неожиданное, видимо, для него самого предложение 20-летней подруге его юных племянниц – Марии Иванчиной-Писаревой (странная тяга к девушкам с двойными фамилиями!), которое и было встречено весёлым девичьим смехом; «брачный зондаж» (это при живом-то, хотя и больном муже!) намерений дальней родственницы Елены Павловны Ивановой…

Всё это лишь доказывает: Достоевскому опостылело одиночество. Он пытается избавиться от него в дружественной среде – в Люблине под Москвой, где его окружает большое шумное семейство сестры Веры Михайловны и толпа гостящей у них молодёжи. (Об этом уже шла речь выше.) Подстёгиваемый очередными книжками «Русского вестника», он пишет «Преступление и наказание»: мрачный сюжет отнюдь не мешает ему вместе со всеми предаваться весёлым дачным забавам. Очевидно, подобные отвлечения необходимы – в качестве эстетического противовеса. Недаром он даже ухитряется стать душой этой молодёжной компании.

Он покидает Люблино в начале сентября – ещё ощущая инерцию летнего праздника.

Через месяц к нему приходит Анна Григорьевна.

…По общему мнению, она не блистала красотой (кстати, он тоже не обольщался на этот счет: «…Ты мила и у тебя чрезвычайно доброе лицо, но ты далеко не красавица»[775]). Доброе лицо имело серый оттенок и другие изъяны, что ставилось ей на вид взыскательным мужем («он всё меня бранит за неровности кожи»[776]). Современница, помнящая ее гимназисткой, говорит о её настойчивости, живости и – что, может быть, необычно для наследницы викингов – пылком темпераменте. (Тут разумеется вовсе не чувственность, а именно темперамент.) Отмечаются серые глаза: «умные, лучистые». Сообщается, что «она привлекала к себе сердца своей правдивостью, искренностью»; что обладала способностью подмечать в жизни смешное и любила смеяться от души[777]. Впрочем, последнее свойство она умела скрывать.

Тот «вид порядочности», которому она решила следовать в общении с Достоевским, помимо прочего подразумевал серьёзность. И не только потому, что 20-летней Анне Григорьевне хотелось выглядеть старше своих лет. «Я давно уже решила, – говорит она, – в случае, если придётся стенографировать в частных домах, с первого раза поставить свои отношения к малознакомым мне лицам на деловой тон, избегая фамильярности, чтобы никому не могло прийти желание сказать мне лишнее или вольное слово»[778]. Она старается соблюсти дистанцию, оградить себя от возможного амикошонства и других потенциальных угроз. Любившая «хохотать с подругами», в настоящем случае она, по собственному признанию, «кажется, даже ни разу не засмеялась»[779]. Но именно эта её серьёзность импонирует Достоевскому: он «признавался мне потом, что был приятно поражён моим уменьем себя держать»[780].

Разумеется, с первых дней она знала об этой сокрушительной страсти. Ей диктовался «Игрок», где все симптомы болезни, её зарождение, протекание и неизбежный финал были исследованы с исчерпывающей художественной полнотой. Это был взгляд одновременно извне и изнутри – дана анатомия игры и поставлен не вызывающий сомнения диагноз.

Анна Григорьевна, своей рукой как минимум дважды воспроизвёдшая этот текст (стенографически и обычным письмом), могла полагать, что «Игрок», говоря нынешним слогом, есть акт сублимации, а человек, с такой беспощадной творческой трезвостью обобщивший собственный горестный опыт, навсегда избавлен от искушения его повторить.

Увы, она ошибалась.

В её мемуарной апологии именно она, а вовсе не «дорогой муж», представлена виновницей его первой в их общей жизни поездки на рулетку. Хотя Достоевского и тянуло «попытать счастья», он-де не мыслил оставить её одну. «Я стала уговаривать мужа поехать в Гомбург на несколько дней, уверяя, что за его отсутствие со мной ничего не случится»[883]. Долго уговаривать, однако, его не пришлось. «Я знала, – записывает Анна Григорьевна, оставшись одна, – что уж никто не придёт разбудить меня поцелуями» («и речами», – строго добавляет она спустя десятилетия, словно опасаясь, что поцелуи слишком легковесный предлог для ночного визита)[884].

Он пишет ей из Гомбурга каждое утро, чтоб успеть отправить письмо с очередной почтой, и она в Дрездене с нетерпеливым волнением ждёт момента, когда покажется почтовый шарабан. «Как Федя умеет писать письма – это удивительно, просто как будто говоришь с ним»[885]. Иногда он непосредственен как ребёнок (с кем она его неоднократно сравнивает). Он горячо убеждает её, что открыл главный игральный секрет. «Вот моё наблюдение, Аня, окончательное: если быть благоразумным, то есть быть как из мрамора, холодным и нечеловечески осторожным, то непременно, безо всякого сомнения, можно выиграть сколько угодно»[886]. Сам он, однако, не в состоянии следовать этой победительной методе. Как сказано в письме к Майкову: «А хуже всего, что натура моя подлая и слишком страстная: везде-то и во всём я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил»[887]. В этом он схож с некоторыми своими героями.

Еще в 1862 г., во время его первого выезда за границу и дебюта за игорным столом, старший брат предостерегал его: «Ради Бога не играй больше. Где уж с нашим счастьем играть? Что головой не возьмём, того счастье нам не даст»[888]. Но он-то как раз надеется «взять головой»: всё рассчитать и, оставаясь «как из мрамора, холодным», сорвать банк. В следующем, 1863 г., во время измучившего его совместного путешествия с Сусловой (когда после её признаний в измене интим по её настоянию был исключён), они посещают Баден, где он ведёт отчаянную игру. «Не понимаю, – вновь укоряет его Михаил Михайлович, – как можно играть, путешествуя с женщиной, которую любишь»[889].

Для Достоевского это не являлось проблемой. Правда, можно было бы объяснить его первое баденское безумие как раз отсутствием интимной близости с женщиной, «которую любишь» – тем, что вся неудовлетворенная страсть уходила в игру. Но теперь-то, в 1867 г., указанная причина как будто отсутствует. Он путешествует с женщиной, которую любит и которая в свою очередь любит его. Однако это ничуть не мешает ему самозабвенно предаваться пороку и, кляня себя, «колебаться над бездной».

Само собой, в Гомбурге он проигрывает всё – «до последней копейки» («Что делать: не с моими нервами, ангел мой, играть»). Он закладывает за бесценок часы, чтобы было на что вернуться домой, но проигрывает и это. Он умоляет жену незамедлительно прислать ему 20 империалов, дабы он смог расплатиться в отеле и выехать наконец в Дрезден. Она присылает деньги – результат предсказуем. «Аня, милая, друг мой, жена моя, прости меня, не называй меня подлецом! Я сделал преступление, я всё проиграл, что ты мне прислала, всё, всё до последнего крейцера, вчера же получил и вчера проиграл». Он вновь взывает о помощи – «Присылай скорей, сию минуту денег на выезд, – хотя бы были последние» – и умоляет на сей раз поверить ему: «Ангел мой, не подумай как-нибудь, чтоб я и эти проиграл. Не оскорбляй меня уж до такой степени! (Это она-то его оскорбляет! – И. В.) Не думай обо мне так низко. Ведь и я человек! Ведь есть же во мне сколько-нибудь человеческого»[890].

Получив этот душераздирающий вопль, Анна Григорьевна уделяет происшествию несколько сухих слов, а именно: идя на почту, она «уже предугадала это письмо, т. е. что всё проиграл, что просит денег»[891]. Тут, впрочем, не надо быть ясновидящей.

В своё время А. С. Долинин обратил внимание на то, что тон вышеприведенной дневниковой записи никак не соответствует характеру полученного письма[892]. Но, собственно, как должна была Анна Григорьевна отозваться на это эпистолярное покаяние, на в общем уже не новый для её слуха крик души? (Оформленный, впрочем, вполне литературно: «Но не оттого я истратил, что был легкомыслен, жаден, не для себя, о! у меня были другие цели!»[893]) Она уже слишком изучила характер мужа, чтобы предаваться сантиментам. Она немедленно высылает ему просимое и спешит встречать приходящие из Гомбурга поезда.

Она не очень верит (а точнее, не верит совсем) в его навязчивую идею – получить разом «весь капитал». (Осуждающий пасынка Павла за подобные мысли, сам Достоевский в настоящем случае, невзирая на разность мотивов, не слишком отличается от него.) Её не прельщает быстрый и баснословный выигрыш, долженствующий разрешить все их денежные затруднения и, главное, удовлетворить кредиторов. Она не сомневается, что бо́льшая часть выигранной суммы тотчас уйдёт этим «подлым тварям», как именуются петербургские родственники мужа (аттестуемые также «подлецами», «щенками» и, наиболее обобщённо, «поганой ордой»)[894].

Однажды они в шутку сделали расчёт: как распорядиться деньгами, если бы у них вдруг оказалось двадцать тысяч. Достоевский определил так: одиннадцать тысяч – долги, Паше – две, Эмилии Фёдоровне и Феде (племяннику) – три, им самим – четыре на жизнь в течение года. Затем предполагаемая общая сумма была щедро увеличена до ста тысяч. (Любопытно, что все эти грандиозные расчеты производятся как раз в те дни, когда в доме заложены даже часы и супруги определяют время по бою городских курантов.) Тогда Паше перепало десять тысяч, Эмилии Фёдоровне – пятнадцать, и наконец, пишет Анна Григорьевна, «как-то случилось, что раз хотя обо мне вспомнил и сказал, что мне 15». Её, очевидно, задевает, что «цена» жены равняется сумме, отпускаемой семейству покойного брата.

«Заслужила, нечего сказать», – в сердцах заключает счастливая обладательница гипотетических пятнадцати тысяч[895].

Она понимает, что даже крупный выигрыш не сможет радикально изменить их жизнь.

Достоевский отпускаем на рулетку по соображениям иного порядка.

Анна Григорьевна надеется, что вылазка в Гомбург развлечёт и встряхнёт его, снимет раздражение, освежит кровь и, главное, усилит его чувства к ней. Кстати, в последнем она была не так уж неправа. После каждой рулеточной катастрофы наступало сближение. Неудача сплачивала семью. Психотерапевтический эффект был несомненен. Кроме того, Анна Григорьевна питает надежду, что постоянные проигрыши станут для мужа хорошим уроком и порочная страсть сама изживёт себя: «Пусть лучше эта глупая идея о выигрыше у него выскочит из головы»[896].

Догадывается ли она, что идея эта не есть единственный движитель его сумасбродных поступков, что существует ещё одна, глубоко скрытая причина, заставляющая его упорно влечься к почти неизбежному катаклизму, к тому, чтобы очутиться в положении крайнем, отчаянном и безнадёжном? Поскольку: все пути к отступлению отрезаны, все средства испробованы – и остаётся уповать только на самого себя.

«Напротив, теперь, теперь, после такого урока, – пишет он ей из Гомбурга, – я вдруг сделался совершенно спокоен за мою будущность. Теперь работа и труд, работа и труд, и я докажу ещё, что я могу сделать!»[897] Он хочет доказать всем – себе, жене, родственникам, кредиторам, Каткову, всей читающей России, что способен собраться и победить в той Большой игре, которую он ведёт, можно сказать, всю свою жизнь.

Он всегда любил рисковать. Чем иным, как не величайшим риском, был его внезапный выход в отставку в 1844 г., удаление от налаженной и дающей хоть какое-то обеспечение службы – поворот к гадательной и неверной литературной карьере? Бросив всё ради ещё не написанных «Бедных людей», он идет ва-банк: без имени, без литературных связей и, главное, отрезав себе все иные пути, он выбирает словесность. У Тургенева при «вступлении на поприще» в качестве «тыла» оставались его крепостные, у Толстого – армейская служба и родовое поместье, у Гончарова – принадлежность к классу чиновников, у Некрасова – хотя бы журнальная подёнщина. У Достоевского не было ничего. Он рискует головой, ввязываясь – фактически без малейших надежд на успех – в опасные политические игры: входя в круг петрашевцев (потенциальных смертников) и особенно – предпринимая попытку завести тайную типографию[898]. Он рискует потерпеть полный крах, отважившись после десятилетнего отлучения вернуться в литературу. Он рискует именем, а как выяснится позже, и состоянием, предпринимая вместе с братом издание «Времени» и «Эпохи». Он оказывается «на краю бездны», добровольно взяв на себя долги по этим изданиям.

И даже два его брака – первый, вступая в который, он продолжает тянуть армейскую лямку, с неясной надеждой на будущее, и второй, чреватый непредвиденными опасностями из-за «страшной» разницы лет – оба они исполнены отваги и риска. Можно сказать, Достоевский всегда ставит на zero.

Стихия игры – его родная стихия. Игра как бы собирает его в кулак. Он пишет из Гомбурга: «Я здесь здоров совершенно». И ещё раз – успокаивая жену: «Здоровье мое превосходно. Это нервное расстройство, которого ты боишься во мне, – только физическое, механическое! Ведь не нравственное же это потрясение. (То есть он хочет сказать, что игра не затрагивает его главных душевных струн! – И. В.) Да того и природа моя требует, я так сложён»[899].

Во время ристалищ за игорным столом у него ни разу не случалось припадков. (Как, впрочем, ни разу и во время его позднейших публичных выступлений, визитов и встреч – с Катковым, с Тургеневым, с членами императорского семейства и т. д., когда нервное напряжение тоже достигает высокой точки[900].) Анна Григорьевна – единственный человек, кто оказывает ему первую и фактически последнюю помощь.

Припадки, как говорилось, случаются чаще всего во сне: поэтому Анна Григорьевна чутко прислушивается к дыханию мужа. «В десять минут шестого, когда я уже была вполне уверена, что у Феди припадка не будет, он вдруг закричал»[901]. Однажды, проснувшись, она страшно испугалась, увидев мужа распростёртым на полу. Он, однако, молился. (Представить в подобной позе Тургенева, а тем паче Толстого весьма затруднительно.) Анна Григорьевна всегда наготове, всегда начеку. Во время припадка она укладывает мужа на постель или сама опускается на пол и держит его голову в руках, чтобы он ненароком не поранил себя. «…Судороги был страшные, руку всю скрючило ужасно и ноги тоже»[902]. В другой раз она замечает, что «губы у него совершенно посинели и лицо было совершенно красное»[903].

Некоторые новейшие авторы, в основном медики по специальности, вообще ставят под сомнение наличие у Достоевского столь мучившего его недуга[904]. Почти протокольные описания Анны Григорьевны, хотя она и не врач, кажется, не оставляют сомнений на этот счёт.

Первые дни после припадка (особенно, по наблюдениям единственного свидетеля, неблагоприятен третий день) Достоевский пребывает в крайне раздражённом состоянии, он мрачен, угрюм, тяжёл и т. д. Бывает, очнувшись, теряет на время память, обращается к жене по-немецки и просит оставить его в покое.

В Баден-Бадене, куда они переедут из Дрездена, он удивит Анну Григорьевну тем, что после одного из сильных пароксизмов станет требовать у неё денег, чтобы сей же час, немедленно отправиться в игорную залу. «Вот хорош игрок, – иронически замечено в дневнике, – воображаю, как бы он там играл, но мне кажется, что именно тогда бы он и выиграл…»[905] Она понимает иррациональность удачи.

«…Вспоминая проведённые в Баден-Бадене пять недель, – говорит она в мемуарах, – перечитывая записанное в стенографическом дневнике, я прихожу к убеждению, что это было что-то кошмарное, вполне захватившее в свою власть моего мужа и не выпускавшее его из своих тяжёлых цепей»[906].

Мемуаристка ничуть не преувеличивает. Баденское лето 1867 г. – это, пожалуй, самый критический период их брака.

Они едут из Дрездена на юг, в Баден-Баден – через Лейпциг и Франкфурт, останавливаясь там ненадолго и наслаждаясь местными видами и историческими красотами. Волнует и злободневность: так, за сравнительно высокую цену приобретается герценовский «Колокол» – уже не лондонский, а женевский, доживающий свои последние дни и в России почти забытый. С издателем Достоевский в последний раз встретится осенью – уже в Женеве.

Во Франкфурте Анна Григорьевна первый раз в жизни видит осла (не того ли самого, который в «Идиоте» будет аттестован князем Мышкиным как «добрый и полезный человек»?). В дневнике, правда, сказано проще: «Мне осёл понравился, такое милое, покорное животное, просто чудо»[907].

В вагоне Достоевский ссорится с немцем, который претендует на взятое – по недоразумению ими обоими – место. Сцена идёт на повышенных тонах – и неуступчивый русский (или, как выразились бы сейчас, россиянин) бросает в адрес своего оппонента: “Der Herr ist sehr hitzig” («Господин очень горяч»). Анной Григорьевной замечено в этой связи, что её муж, обычно с трудом справляющийся с немецкой речью, – если захочет выбранить кого-либо из аборигенов, «откуда и слова берутся, так и льются, точно он отлично говорит по-немецки»[908]. Конфликтная ситуация пробуждает его лингвистические ресурсы.

В письме к А. П. Майкову от 28 августа 1867 г. он изобразит своё посещение «Рулетенбурга» как некую туристскую прихоть: «Проезжая недалеко от Бадена, я вздумал туда завернуть»[909]. Так, мимоходом, попутно – «подъезжая под Ижоры».

Меж тем Баден выбран осмысленно и прицельно: цель от Майкова, собственно, не скрывается.

«Соблазнительная мысль меня мучила: пожертвовать 10 луидоров и, может быть, выиграю хоть 2000 франков лишних, а ведь это на 4 месяца житья, со всем, со всеми петербургскими»[910] (т. е. с обеспечением оставшихся в столице родственников). Далее следуют уже приводившиеся выше слова о собственной страстной натуре, о всегдашнем неудержимом «переходе за черту». Автор подробно описывает свои «подлости и позоры» – впрочем, с условием не отдавать их на суд людской[911]. Он говорит, что во всём виноват попутавший его бес: выиграв «с необыкновенною легкостию» 4000 франков, трудно было остановиться. «Знаете ли, как это втягивает. Нет, клянусь Вам, тут не одна корысть, хотя мне прежде всего нужны были деньги для денег»[912]. Иными словами, сам процесс игры, само единоборство с судьбой имеет для него безусловную ценность.

(Кстати: незадолго до них в Баден-Бадене проездом побывал Александр II, ещё не вполне оправившийся от потрясения после парижского выстрела Березовского. Надо полагать, государь не пытался развлечь себя в местном казино.)

…Они приезжают в Баден-Баден с единственной целью – выиграть. Вернее, цель эту преследует исключительно Достоевский. Но и Анна Григорьевна – во всяком случае, внешне – как будто бы покоряется его необузданной страсти. Она изъявляет согласие не противиться року.

В первый день по приезде супруг обещает сегодня не приступать к игре. Но, отправляясь в вокзал (т. е. на рулетку), чтобы лишь оглядеться и присмотреться, на всякий случай берет с собой 15 золотых (из 65 у них имеющихся). Через три часа он возвращается, проиграв всё. «У нас осталось ровно 50 золотых (один золотой равен 20 франкам. – И. В.). Было ещё возможно жить»[913]. Да, жить ещё было бы очень возможно, если не принимать во внимание характер самого игрока.

…На новом месте она продолжает свои записки. В лавочке за 30 крейцеров покупается новая книга (т. е. тетрадь) «для записывания наших похождений»[914]. Анна Григорьевна находит точное слово: в нём сквозит дух скитальчества и авантюры.

Казино, куда переписчица «Игрока» попадает впервые (проигравшийся муж доставляет её туда в первый же день), не производит на неё особого впечатления. По настоянию своего чичероне она ставит на impair (нечет) одну пятифранковую монету – и вопреки примете об удачниках-новичках проигрывает. Кажется, это единственная её попытка искусить счастье, в которое она, впрочем, не верит.

В отличие от неё Достоевский выигрывает три пятифранковика: по сравнению с проигранными утром тремястами франками сей «утешительный приз» не столь велик. Правда, при позднейшей редактуре дневника эта скромная сумма превращается в «сотни две пятифранковиков»[915]: вполне извинительное стремление укрупнить в глазах потенциальных читателей масштабы события[916].

Выигранный куш (два пятифранковика сверх прежних денег) по рачительному предложению выигравшего укладывается в чулок – с условием потревожить этот неприкосновенный запас лишь в случае крайней нужды – «когда проиграем весь капитал».

После обеда удача опять улыбается новоприбывшим. Еще пять франков (при расшифровке дневника щедро увеличенные в десять раз) отправляются в только что учреждённое убежище капиталов. (Далее, очевидно, устав корректировать выигранные и проигранные суммы, автор дневника оставляет всё как есть.)

Проводив Анну Григорьевну домой, Достоевский в четвёртый раз за день отправляется к «непобедимой силою» (как будет петь «Смердяков с гитарой») влекущему его зданию в парке… «Но через несколько времени воротился, сказав, что проиграл все 5 золотых, и просил достать эти 7 (пятифранковиков. – И. В.), положенных в носок. Я достала. Он просил меня приказать чаю, потому что он скоро сам придёт домой. Я была в этом уверена», – саркастически заключает Анна Григорьевна, очевидно, в глубине души полагая, что чайник ещё не успеет вскипеть. «И действительно, не прошло и получаса, как он воротился, сказав, что проиграл всё»[917]. Естественно, проигравший очень встревожен. Тем не менее у них остаётся ещё 45 золотых монет.

Собственно, первый их день в Баден-Бадене – это синопсис, краткий сценарий семинедельного пребывания в городе, который запомнится им навсегда. И это при том что первый день – один из самых благоприятных.

За восемь флоринов в неделю, рукой подать от вокзала, они снимают двухкомнатную квартиру. (Ныне на фасаде здания красуется бронзовый бюст постояльца – кажется, первый на Западе памятник автору «Игрока» – с надписью, что именно здесь писался этот роман. Ошибка невелика: во всяком случае, здесь разыгрывался не менее захватывающий сюжет.) Вскоре выясняется, что жильё находится прямо над кузницей, – удары молота взбадривают путешественников начиная с пяти утра. Кроме того, хозяйские дети оказываются сверх меры плаксивыми. Их перманентный рёв также скрашивает досуги русской – пока ещё бездетной – четы.

На следующее утро Анну Григорьевну сильно тошнит («лицо было зеленое, глаза мутные»), и она проводит день на диване. Взяв из оставшихся денег десять золотых, Достоевский отправляется в вокзал (чуть было не написалось – «к месту службы»). «Я проспала, я думаю, довольно долго, как вдруг, открыв глаза, увидела у моего изголовья Федю. Он был ужасно расстроен. Я <тотчас> поняла, что он, вероятно, проиграл эти десять золотых. Так и случилось»[918].

Что же предпринимает мигом очнувшаяся Анна Григорьевна? Она уговаривает мужа не сокрушаться из-за такой ерунды и участливо осведомляется, не надо ли ему ещё денег.

«Он попросил ещё пять. Я тотчас дала, и он меня ужасно как благодарил…» На сей раз он отсутствует семь часов. Обеспокоенной Анне Григорьевне начинает мерещиться, что на рулетке с ним случился припадок, в результате чего он «не знает, как им объяснить, где я, и он может там умереть, а я с ним не успею проститься». В одиннадцать вечера муж наконец является.

Его горестное повествование выстраивается по схеме, которая ей прекрасно знакома и с которой она будет сталкиваться ещё не раз. Выиграв четыреста франков (сверх имевшихся у него ста), счастливец возжелал большего и – не в силах был отойти от стола. Это своего рода «Сказка о рыбаке и рыбке», приспособленная к условиям казино. «…Я его утешала, уверяла, что это ничего, что это пустяки, пусть только он успокоится»[919]. Роль старухи из сказки явно не для неё. Напротив, Анна Григорьевна выступает в неизменном качестве жены-утешительницы, «старик» же сулит золотую рыбку, предаётся отчаянию, просит прощения, уверяет, что он её (т. е. «старухи») недостоин, что она ангел, а он подлец. Без этой борьбы благородств им было бы совсем худо.

Странное дело. Казалось бы, молодая и пекущаяся об их общем благе супруга должна умирять и умерять страсти своего беспутного мужа, укорять его в небрежении интересами семьи, взывать к благоразумию и по мере сил сводить на нет его безответственные порывы. Сделать это ей тем удобнее, что все наличные деньги по их обоюдному соглашению находятся у неё – и Достоевский каждый раз вынужден испрашивать необходимые суммы. Но увы. Никаким «противовесом» супругу Анна Григорьевна быть не желает. Здесь действует не одна лишь женская интуиция, подсказывающая, как уберечь семью от неизбежных скандалов и в конце концов от развала. Это ещё и глубокое понимание характера мужа, который, встреть он откровенное сопротивление, может быть, ещё больше бы ожесточился. И ещё безрассуднее предался б пороку – уже в качестве оскорбляемой и унижаемой стороны. Этого, однако, не происходит. Не встречая ни малейшего осуждения извне, Достоевский обращает весь гнев на себя. Он бурно переживает свои «подлости и позоры». Он не устаёт обвинять себя во всех смертных грехах, главный из которых, по его убеждению, это то, что он мучает любимое им существо. Если в нём и присутствует внутренняя потребность того, что в просторечьи именуется мазохизмом, то Анна Григорьевна даёт ему полную возможность реализовать самоистязательный потенциал. Она не требует от него ничего, не твердит ему о необходимости регулярного труда, не напоминает даже об его обязанностях по отношению к будущему ребенку. Она просто – любит.

…Известно, какое сугубое неблагорасположение питала Анна Ахматова к жёнам «поэтов и отчасти писателей всех времен и народов». Особой неприязни удостаивалась Наталья Николаевна Пушкина-Гончарова (это ахматовское чувство вполне разделяла и Фаина Раневская: «…ненавижу её люто, неистово»[920]). Надежда Яковлевна Мандельштам в этой связи замечает: «Не помню, за что доставалось Анне Григорьевне Достоевской, скорее всего за бездарность и деловитость»[921] (а Наталье Николаевне, по-видимому, за её красоту). Что ж, Анна Сниткина – это, конечно, не Анна Ахматова, но толковать о её бездарности несправедливо. У нее был свой – и немалый – талант. Речь идёт не о литературных способностях, которые, кстати, тоже имели место. Но можно говорить, повторим это ещё раз, о её конгениальности мужу – разумеется, имея в виду не объём дарований, а поразительную способность находить с таким супругом общий язык. Надо было иметь особый душевный дар, чтобы стать необходимой ему больше, чем кто-либо на свете[922].

В записках об Ахматовой Л. К. Чуковская приводит следующую реплику своей героини: «Анна Григорьевна жадна и скупа. Больного человека, с астмой, с падучей, заставляла работать дни и ночи, чтобы “оставить что-нибудь детям”. Такая подлость!»[923] Что касается «жадности и скупости», к этому сюжету мы ещё обратимся. Но ни в одном известном источнике нет и намёка на то, что за весь 14-летний период их брака Анна Григорьевна хоть день заставляла Достоевского трудиться сверх меры, дабы обеспечить будущее детей.

Напротив, об этом в первую очередь пёкся сам Достоевский.

За полтора года до смерти, в 1879 г., он пишет жене по дороге в Эмс: «Надо копить, Аня, надо оставить детям, мучает меня эта мысль всегда наиболее, когда я приближусь лично к коловращению людей и увижу их в их эгоизме…»[924] В её письмах к нему мы не встретим таких ламентаций. Она не чувствует себя вправе говорить с ним о том, что мучает его неотступно и о чём ей даже страшно помыслить. «Я всё, голубчик мой, думаю о моей смерти, – пишет он ей тем же летом 1879 г., – сам (серьезно здесь думаю) и о том, с чем оставлю тебя и детей. Все считают, что у нас есть деньги, а у нас ничего»[925].

«Мне и рубля не накопили строчки», – мог бы он молвить вслед за тем, кто позаимствует словцо из его последнего романа для названия своей любовной поэмы (Алёша Карамазов не любил разговоров про это). Он не станет богаче даже тогда, когда после Пушкинской речи и «Карамазовых» будет вознесён на вершину прижизненной славы. Денег достанет только на текущие расходы и – на похороны. Что же говорить о баденском лете 1867 г.: строчки были запроданы намного вперед, и из них не написана ещё ни одна.

Если верить Лидии Чуковской, Анна Ахматова, комментируя эпистолярные отчеты Достоевского супруге о том, что он «пообедал за рубль», с негодованием замечала: «Зарабатывал десятки тысяч и не мог пообедать за два рубля!»[926] Но, во-первых, «десятки тысяч» он не зарабатывал никогда. А во-вторых, на тот же рубль можно было вполне прилично закусить. (В Бадене обеденный стол обходился им в один флорин (т. е. 60 копеек) на двоих.)

На 7 июля 1867 г. (зарубежные даты приводятся здесь по новому стилю) всё состояние Достоевских заключается в 25 золотых. Впрочем, их скоро останется 20, ибо пять будут употреблены на игру. Тут нервы Анны Григорьевны не выдерживают. Ей становится «невыносимо грустно», она «даже несколько раз плакала, просто с ума сходила»[927]. Заметим, что всё это происходит в отсутствие мужа. При нём Анна Григорьевна не позволяет себе ни стенаний, ни слёз.

«Наконец он пришел, и я очень хладнокровно спросила: “Проиграл?”, он отвечал: “Да”…» Натурально, после очередных самобичеваний, уверений в любви и кратких объятий он просит спонсировать его – пусть даже в минимальных размерах. Анна Григорьевна колеблется, советует сегодня больше не рисковать, подождать хотя бы до завтра. «Но он меня умолял дать ему хоть два золотых, чтоб он мог успокоить себя. Я вынула и отдала». Деньги даются уже не для победы, а исключительно как седативное средство. Успокаивается, правда, только берущий. «Он ушёл, а я ужасно как плакала»[928].

Два золотых проигрываются мгновенно. Остаётся 18. Накануне, помним, их было 65. Достоевский спрашивает ещё три монеты, объявив, что если он и их проиграет, то завтра они с Анной Григорьевной уезжают из Бадена. Как она и предполагала – он проигрывает всё, причём на сей раз в её присутствии. С 15 золотыми решено отправиться в Женеву: там, по счастью, нет игорных домов.

Возвращаясь с рулетки, они встречают Ивана Александровича Гончарова. (Он стоит в престижной гостинице «Европейский двор», платя два флорина в день и ещё за два получая там обед из восьми блюд.) Автор «Обломова» тоже поигрывает, хотя и не так интенсивно. Два сошедшихся на чужбине русских писателя вспоминают третьего – И. С. Тургенева: он обретается тут же, неподалёку. (Для кворума не хватает только Льва Толстого!) По словам Гончарова, автор «Отцов и детей» наблюдал Достоевского на рулетке, но не подошёл к нему, ибо «знает, что играющие не любят, когда к ним подходят». Достоевский понимает, что он открыт, мало того – что оказался в положении весьма деликатном. Он должен Тургеневу 50 талеров – ещё с 1865 г. (они были присланы в Висбаден – кстати, вместо просимых ста – когда он, проигравшись, сидел там без копейки – в размышлении, как получить в журналах аванс за ещё не написанное «Преступление и наказание»). После встречи с Гончаровым он решает, что немедленно должен сходить к своему кредитору – «иначе тот подумает, что Федя боится прийти из боязни, что тот потребует свои деньги»[929]. Если не потребовать, то хотя бы слегка намекнуть Тургенев имеет все основания. Ибо тогда, в 1865, заёмщиком было заявлено: «Само собою, что раньше трёх недель, может быть, Вам и не отдам. Впрочем, может быть, отдам и раньше»[930].

По дороге домой он мягко даёт понять супруге, что проиграл потому, что в её присутствии был нерасчётлив, нервничал и торопился (не подошедший к нему Иван Сергеевич косвенно как бы ставится ей в пример). Тогда Анна Григорьевна решительно предлагает ему взять ещё три золотых и уже без неё «в последний раз попытать счастья». Она подробно описывает реакцию мужа на это великодушное предложение. «Федя был удивительно как рад, начал меня называть разными хорошими именами, говорил, что желал бы лучше, чтобы у него была жена дерево, чтоб она его бранила, чем так кротко его принимала и даже вместо брани только утешала, потому что это больно, когда кротко с ним поступают»[931].

Да, конечно: он бы меньше страдал, когда бы его поползновениям давали отпор. Легко представить, какие сцены закатывала бы в подобных случаях Марья Дмитриевна, которую, к их обоюдному счастью, миновал игорный кошмар.

С дюжиной оставшихся золотых и с полным спокойствием, которое даётся лишь осознанием полной безнадёжности, Анна Григорьевна ожидает возвращения мужа. Он приносит взятые деньги плюс выигрыш – 40 талеров и пять золотых, которые отправляются «в чулок». (Не способствовало ли успеху то обстоятельство, что накануне он выбросил свой старый «несчастливый» кошелек и приобрёл новое портмоне, в которое «для развода» был положен презентованный Анной Григорьевной пфенниг?) Он говорит, что принёс бы и больше, но часть выигрыша поставил на среднюю – и проиграл. После чего счёл за благо отправиться домой. Анну Григорьевну радует не столько выигрыш мужа, сколько его решимость – по собственному желанию оставить игру. Это случается с ним нечасто.

В Женеву, разумеется, они не поедут.

После совместной прогулки и «музыки» они вновь отправляются на рулетку (он – так пятый раз за день). У Анны Григорьевны зоркий глаз, обострённый к тому же таким учебным пособием, как «Игрок». Она примечает всё: и великолепно одетую русскую даму, которая неизменно выигрывает, и бедную немку, с сокрушением проигрывающую последний талер, и везучую старуху в жёлтой шляпе, то и дело срывающую пятифранковики, и по виду благородного, но при этом жарко сопящего господина, который играет с переменным успехом… Достоевскому не везёт. «Проиграв всё, мы с Федей вышли из зала и отправились домой». Дорогой он говорит, что благодарит её за счастье, которое она ему подарила, но боится, что всё изменится, когда она его разлюбит. «Но я так думаю, – жёстко заключает Анна Григорьевна, – что этого совершенно не будет, а что всегда будем так любить друг друга»[932].

Скандинавские предки могут спать спокойно: наследственный дар предвидения не изменяет ей.

Любил ли её Достоевский?

В этом можно не сомневаться: стоит только взглянуть на их переписку, где подобные признания неизменны, а их откровенность и пылкость гораздо заметнее с его стороны. Казалось бы, Анна Григорьевна не должна задаваться вопросом на этот счёт.

И всё же однажды она позволяет себе высказать одну крамольную мысль.

Рассуждая об их общем желании – как можно скорее вернуться в Россию, молодая жена не скрывает, что её в то же время пугает подобная перспектива. Она страшится, что там, в России, муж перестанет её любить. (Видимо, она исходит из тех соображений, что здесь, за границей, у него просто нет альтернативы.) Её терзает тайная мысль, что на родине «другая займёт в его сердце то место, которое я теперь занимаю». И в этой связи делается неожиданный вывод: «Мне представляется, что этот человек никогда никого не любил, что это ему только так казалось, а любви истинной вовсе не было. Потому что думаю, что он даже и не способен на любовь: он слишком занят другими мыслями и идеями, чтобы сильно привязаться к чему-нибудь земному»[933].

Сказано вскользь, мимоходом – и следующая фраза как раз о «земном»: «Я прочитала в “Баденском Листке” цены на дрова, – это просто ужас». Любовь и дрова соседствуют вполне органично.

Под упомянутыми выше «мыслями и идеями» понимаются, конечно, не относящиеся к рулетке. Несмотря на явленную к последней страсть эта соперница Анне Григорьевне не страшна. Смущает другое – абсолютная поглощённость Достоевского тем, что, собственно, и составляет смысл его жизни. Анна Григорьевна – правда, только единственный раз – ревнует Достоевского к нему самому. Но кого из женщин, имевших дело с вместилищами таланта, не одолевали подобные страхи?

В настоящем случае такие терзания длятся недолго. Ибо на следующий день, 31 июля, описывая их восхождение на вершину местной горы, откуда открывался «довольно хороший вид», Анна Григорьевна замечает: «Разговаривали мы тут с Федей несколько времени и решили, что хоть у нас и денег нет, зато хоть любовь есть, зато мы так любим друг друга. Потому что, может быть, у других и деньги есть, и хотели бы любви, да её нет. Я с ним была совершенно согласна»[934] – последние слова удостоверяют, что излагается мнение собеседника. Интересно, доведены ли до его сведения её недавние опасения?

Да, первый их год – это, конечно, испытание. Кажется, всё оборачивается против них. И за неимением иных объяснений остаётся признать: действительно, их спасает только любовь. Ну, может быть, ещё и издатель «Русского вестника» – единственный источник поступления средств. «Сегодня Федя видел во сне, что Катков ему пустил кровь. Что это такое значит?»[935] Кровопускание, как известно, могло спасти от удара. Удары между тем следуют один за другим.

…Все последующие дни счастье то улыбается, то отворачивается от них. Случается, что «в чулке» (носке) остаётся один золотой. И тогда Достоевский закладывает своё обручальное кольцо, которое, впрочем, выкупается всего через час – после очередного выигрыша. Он становится перед женой на колени. И она безропотно отдаёт ему последние деньги, внутренне приуготованная к любому исходу.

Но зато они умеют ценить и мгновенья удачи.

Утром 10 июля, отправляясь на рулетку, он берёт у Анны Григорьевны свою обычную «рабочую долю» – пять золотых. Затем, вернувшись домой, «с досадой» сообщает, что всё проиграл («его все толкали и не давали спокойно ставить ставки»: вечная жалоба проигравшихся), и просит ещё пять. Разумеется, деньги даются. «Осталось у меня опять 5 золотых, – меланхолически записывает Анна Григорьевна, – но я нынче попривыкла к этим историям, и они меня не так сильно беспокоят. Когда Федя ушёл, я сделалась удивительно спокойна, как будто бы это были вовсе не последние наши деньги»[936]. Живя с игроком, поневоле становишься фаталисткой.

Имя 12-летнего Паши Исаева стало известно государю императору Александру II осенью 1859 г.

Оно значится в прошении, которое только что возвратившийся из «мрачных пропастей земли» и пребывающий в Твери Достоевский направляет на высочайшее имя. Ходатайствуя о дозволении жить в Петербурге, недавний каторжник просит оказать ему и другую «чрезвычайную милость» – повелеть принять «на казённый счет в одну из с. – петербургских гимназий» его пасынка Павла Исаева – потомственного дворянина, сына губернского секретаря Александра Ивановича Исаева, «умершего в Сибири на службе Вашего императорского величества <…> единственно по недостатку медицинских пособий, невозможных в глухом краю…»[988]

О том, что медицинские пособия вряд ли смогли бы избавить упомянутого Александра Ивановича от застарелого алкоголизма, проситель умалчивает. С другой стороны, собственное своё желание перебраться из Твери в Северную Пальмиру он мотивирует неотложной надобностью пользоваться советами многоопытных столичных врачей. Иначе говоря, высочайшему адресату тонко даётся понять, что отказ в этой просьбе может повести к не менее печальному, чем в случае со старшим Исаевым, исходу. И тогда бедный пасынок останется вновь сиротой.

Но не подобные ли страхи преследуют и мать отрока? «Марья Дмитриевна убивается за судьбу сына, – пишет Достоевский А. Е. Врангелю. – Ей всё кажется, что если я умру, то она останется с подрастающим сыном опять в таком же горе, как и после первого вдовства»[989].

Далеко не последнее соображение, склонившее Марью Дмитриевну на брак с Достоевским, – это надежда на то, что будущий муж позаботится о её ребенке. Собственно, это входило в негласные условия «брачного договора». Как и в случае с Лизой Неворотовой[990], Достоевский без малейших колебаний готов обречь себя на служение тем, кто может оказаться его семьёй.

…Во всей поистине необозримой отечественной и мировой литературе об авторе «Преступления и наказания» (а это сотни тысяч печатных страниц) практически нет ни одной работы, которая была бы посвящена взаимоотношениям Фёдора Михайловича Достоевского и Павла Александровича Исаева.

…И снова уместен сакраментальный вопрос: «Что нам Гекуба?» С какой стати ведать о человеке, не сыгравшем заметной роли в творческой жизни Достоевского (породившем разве что образ Лобова (в «Вечном муже»), прототипом которого принято считать П. Исаева)? Не спасавшем его от детских страхов, как тот же мужик Марей, не смущавшем его больную память, как убиенный отец, не вызывавшем такого взрыва страстей, как, скажем, Аполлинария Суслова, и, конечно, не обладавшем такой интеллектуальной мощью, как иные из его собеседников – Шидловский, Страхов, Победоносцев или Владимир Соловьёв… Да и сама по себе фигура Павла Исаева не очень значительна и, казалось бы, мало чем интересна. Он не романтический, не трагический и даже – при некоторой наклонности к этому – не комический герой. В его жизни не было каких-либо драматических потрясений. Он не совершал ни славных гражданских подвигов, ни бесславных антиобщественных поступков; не отличался ни сексуальными отклонениями, ни психическими расстройствами, столь привлекающими нынешнюю публику; не совершал суицидных попыток; не был ни алкоголиком, ни игроком. Он не обладал какими-то особыми дарованиями. Будучи обыкновенным человеком, он сравнительно мирно провел бо́льшую часть жизни рядом с человеком не совсем обыкновенным.

Так что же из этого следует?

Как бы далеко ни отстранялся художник в своем творческом делании от низкой (или, положим, высокой) прозы обыденного существования, нас не оставляет догадка о тайном родстве этих нередко враждующих сфер. Никому ещё не удавалось провести зримую грань между умонепостигаемым творческим духом и так называемой биографической жизнью. Поэтому жизнеповедение Пушкина (Толстого, Достоевского и др.) – в Лицее, на каторге, среди друзей, в любви, в семье, в обществе, на эшафоте, при дворе, на пашне, на войне, на дуэли и т. д. – занимает нас не в меньшей мере, чем постижение смысла их духовных деяний.

Уже приходилось говорить, что гений – это «мы»: в своем, так сказать, пределе. То есть в крайнем проявлении тех качеств, которые присущи человеку как виду. Постичь биографию гения – и для отдельного человека, и для целой нации есть акт самопознания.

В России жизнь писателей такого масштаба, как Пушкин или Достоевский, – это часть национальной истории. И все персонажи, попавшие в их орбиту, становятся лицами историческими.

Конечно, история отношений Достоевского с «обыкновенным» Пашей Исаевым лишена той глубины и драматизма, как, например, в случае с Марьей Дмитриевной, с Сусловой, а также с Тургеневым, Некрасовым или – заочно – со Львом Толстым. Но в известном смысле эта история не менее поучительна.

В долголетнем и неровном общении Достоевского с «завещанным» ему первой женой мальчиком обозначились не только педагогические пристрастия автора «Подростка» (этого, как принято говорить, «романа воспитания»). Достоевский в качестве отчима столь же интересен, как и в качестве сына, мужа, брата или отца.

Но прежде всего он интересен именно как Достоевский.

Здесь, в лоне его собственной семьи, как под увеличительным стеклом, проступают коренные свойства его натуры, его глубинные человеческие черты. То есть то, на чём тоже зиждется его искусство и без чего его художественная вселенная, очевидно, выглядела бы иначе.

Можно сказать, что и сама «незнаменитая» личность Павла Исаева именно этим и замечательна. Он любопытен сам по себе – впрочем, как любой человек. И в этом сугубо человеческом качестве он равновелик Достоевскому. Оба они выступают на равных, ибо сотворивший их Бог не руководствовался теорией, согласно которой мир делится на «имеющих право» и всех остальных.

Конечно, Павел Исаев – не родной сын. В нем Достоевский не может различить «голос крови» (своей крови). Но пасынок – с девяти лет член его первой семьи. После смерти Марьи Дмитриевны семья эта состоит всего из двух человек. Паша воспитуем отчимом: вообще присутствие мальчика, а затем юноши и взрослого мужа в его жизни постоянно и велико.

Достоевскому не удалось «полномасштабно» воспитать собственных детей: он ушёл, когда им было ещё далеко до совершеннолетия. Паша – единственный, кто находился столь долгое время в поле его родительского внимания. По «стажу» пребывания внутри семейного круга, рядом с Достоевским (даже учитывая их пространственные отдаления) он, пожалуй, превосходит других домашних.

Подчёркивание отрицательных свойств приёмного сына – действительных или мнимых – традиция, в значительной степени восходящая к членам второй семьи. И если в меру сдержанная (помнящая как о литературных приличиях, так и о здравствующих детях обсуждаемого лица) Анна Григорьевна в своих воспоминаниях делает упор на легкомыслии, заносчивости и лености Павла Александровича, то свободная от этих условностей её дочь Любовь Фёдоровна помимо прочего предъявляет ему укоры антропологического и физиологического порядка.

Именуя сына «белокожей негритянки» (так она аттестует М. Д. Исаеву, которая якобы тщательно скрывала свое происхождение)[991] «почти мулатом», дочь Достоевского добавляет: «У него была жёлтая кожа, чёрные, с блеском, волосы, он вращал глазами, как это делают негры, энергично жестикулировал, принимал неожиданные позы, был злым, глупым и бесстыдным, плохо мылся и от него скверно пахло»[992].

Можно понять ныне здравствующего правнука П. А. Исаева А. А. Донова, который с горечью замечает, что «потомкам М. Д. Достоевской было заказано высказывать своё мнение, а если быть до конца откровенным, не было никакого желания делать это»[993].

Дело, однако, не только в восстановлении «биографического баланса» и защите попранной семейной чести. За давностью лет эта задача не так актуальна, хотя в частном применении, может быть, и уместна. Гораздо важнее реконструировать как внешний ход, так и моральную составляющую тех отношений, которые на протяжении четверти века (и при такой же разнице в возрасте) соединяли двух столь различных людей, как Павел Исаев и Фёдор Достоевский.

Привязанность Достоевского к Паше, конечно, в первую очередь объясняется тем чувством, которое он испытывал к его матери (ибо всё, связанное с Марьей Дмитриевной, близко ему). Тут сказывается ещё и присущее автору «Карамазовых» расположение и внимание к детям, с которыми, по наблюдению очевидцев, он быстро находил общий язык[994]. Сообщая А. Е. Врангелю о смерти А. И. Исаева, он не забывает упомянуть о ребёнке, который «обезумел от слёз и от отчаяния»[995]. В его характеристике маленького Паши ощутим острый педагогический взгляд: «…Мальчик добрый, очень остроумный, с большими способностями, благородный и честный, с способностию крепко привязаться и полюбить, но с зародышем страстей сильных»[996].

Далеко не все из этих ранних оценок подтвердятся в дальнейшем. Однако как бы Достоевский порой ни сердился на пасынка, он никогда не отказывает ему в чистосердечии и доброте.

Ещё до женитьбы на Марье Дмитриевне он принимает на себя отцовские обязанности: не без успеха пытается устроить Пашу в Сибирский кадетский корпус. В этом учебном заведении тот «всё-таки получает образование»: о последнем отчим будет хлопотать неустанно. Как помним, новобрачная Марья Дмитриевна с некоторым вызовом отпишет сестре, что счастлива за судьбу Паши, который «умно балуем» её заботливым мужем[997]. Это в её глазах, пожалуй, главное оправдание их с Достоевским брака.

«Умное баловство» – система воспитания, предполагающая любовь.

Вследствие прошения на высочайшее имя Пашу принимают во Вторую петербургскую гимназию. Откуда он, правда, вскоре исключается за какую-то, как говорит Достоевский, «детскую шалость». (Характер этой шалости, равно как и степень её детскости, остаются невыясненными[998].)

Сохранилось неопубликованное письмо инспектора гимназии Х. И. Пернера от 30 ноября 1861 г., где он, именуя Достоевского «милостивым государем Михаилом Фёдоровичем» (вообще-то 65-летнему столичному педагогу, преподававшему когда-то немецкий в Инженерном училище, не возбранялось бы знать имя и отчество не самого безвестного в России писателя), заявляет следующее:

Директорская грамматика и стилистика немного хромают, но из текста можно понять, что Достоевский пытался (хотя и без успеха) спасти ситуацию.

Исаев так и не получит систематического образования – главным образом из-за стойкого нежелания учиться. И это чрезвычайно огорчает его отчима, который в одном из писем к пасынку в сердцах вынужден признать, что великовозрастный (20-летний!) Павел Александрович так и не осилил таблицу умножения. «Ведь ты в 17 лет сложения ещё не знаешь, – пишет он несколькими годами ранее, – и даже хвалишься, что у тебя тупые способности (из фанфаронства). Плохо это, брат»[1000]. Он не устаёт внушать воспитуемому, что без образования тот пропадёт. И даже вступление в брак не должно препятствовать перманентному образовательному процессу. «Ну что же такое, что ты женишься, чем это может помешать тебе учиться? Чем образованнее человек, тем более он учится, и так всю жизнь»[1001].

Он вообще склонен полагать, что едва ли не все недостатки приёмного сына проистекают из свойственного тому невежества.

«Друг мой, покамест я жив и здоров, – пишет он в 1863 г. из Рима, – ты на меня можешь, конечно, надеяться, но потом? Да что деньги; ещё это второе дело. В солдаты можно пойти, в крайнем случае. Но быть невеждой сознательно, по своей воле, отстать от своего поколения, быть ниже и хуже других и, не имея образования, не понимать, стало быть, того, что кругом происходит – и беспрерывно чувствовать это – вот что скверно и ужасно будет»[1002]. «Отстать от своего поколения» – большое горе в глазах того, кто опередил свой век. Он не хочет, чтобы Паша оказался ещё и пасынком природы.

Однако ни эти отеческие укоры, ни усилия приглашаемых к юному Исаеву репетиторов – ничто не приносит ощутимых плодов. Вновь в гимназию Паша так и не поступит.

Будущий автор «Подростка» не забывает и о нравственном воспитании. Вспомним его письмо из Парижа (1863), где говорилось об опасности для юноши разных «глупых знакомств и Юсуповых садов»[1003]. Между тем, едва успев пересечь русскую границу, Достоевский посещает рулетку. Признаваясь в этом сестре жены Варваре Дмитриевне Констант, он заклинает её не сообщать упомянутый факт никому из родных или знакомых. И в первую очередь – Паше. «Он ещё глуп и, пожалуй, заберёт в голову, что можно составить игрой карьеру, ну и будет на это надеяться». Автор письма сознаёт, что непохвальный отцовский пример может самым пагубным образом сказаться на умонастроениях сына. (А о том, что Паша именно сын, – он не устаёт повторять многократно.) «Ведь забрал же он себе недавно в голову, что будет в магазине приказчиком, чтобы добывать себе деньги, след<овательно>, не надо учиться, и это мне объявил. Ну, и не следует ему знать, что его папаша посещает рулетки. И потому ни слова»[1004].

Не опасается ли Достоевский, что Паше, как будущему Родиону Раскольникову, взбредёт в голову мысль получить разом «весь капитал»?

Отбывая за границу (где его ждала – вернее, уже не ждала – Аполлинария Суслова), Достоевский вверяет 15-летнего Пашу попечению М. В. Родевича – молодого учителя, которому надлежало жить на одной квартире с учеником, заботиться о его пропитании и по мере разумения готовить его в гимназию. Само собой, на все эти надобности воспитателю оставляются известные суммы.

Помимо прочего, Родевич вызывал доверие тем, что печатал статьи во «Времени»: в новейшем – гуманном и вполне либеральном – духе. Однако в своём частном быту автор указанных статей оказался не столь хорош. Его опекунство над Пашей отнюдь не устроило Достоевского, о чём он не преминул сообщить Родевичу письменно. Причём в выражениях, во всей его эпистолярии едва ли не самых резких[1005].

«…Вы оставили на Пашу впечатление отвратительное», – говорится в письме. В вину Родевичу вменяется многое. И то, что, растратив доверенные ему средства, он несколько дней морил мальчика голодом и отсылал его «кормиться куда угодно». И то, что заставлял его закладывать вещи. И то, что Паша был посылаем со статьями Родевича по разным редакциям – с условием, «что если он добудет из редакций деньги, то тогда может взять себе на обед». И то, наконец, что просвещённый наставник вздумал носить его, Достоевского, рубашки, по причине чего между учителем и учимым разгорелся «грязный спор». Паша принуждён был благородно напомнить, «что нельзя обходиться легкомысленно с чужой собственностью», и даже стал запирать от бесцеремонного похитителя ящики с отцовским бельем. Но более всего Достоевского коробит то обстоятельство, что Родевич своим поведением подавал воспитуемому очень дурной пример. «Едва я уехал, пошло полное, грязное безобразие. <…> Какой грязный цинизм вливали Вы в молодую душу…»

Обо всех этих безобразиях Достоевский узнаёт, очевидно, с большим опозданием: его письмо написано спустя год после событий. Паша «по неопытности» показал отчиму «наглое письмо» своего бывшего учителя – что и вызвало негодующий ответ. Известно, что во время отсутствия Достоевского в Петербурге Родевич изредка сообщал ему, как идут дела. Письма эти утрачены, но, как можно догадаться, они не содержали тех подробностей, которые так возмутили адресата по приезде. Вскоре корреспондент Достоевского получил направление в Виленскую гимназию, где должен был продолжать свои педагогические труды.

Печатаясь во «Времени», Родевич позиционировал себя в качестве убежденного прогрессиста. Будучи сыном провинциального священника, он без труда усвоил журнальную фразеологию «эпохи гласности». «…Вы писали модные статейки на модные темы, – говорит Достоевский, – и хоть статейки Ваши ровно ничего о Вас самих не доказывали, но, по крайней мере, можно было верить в Вашу искренность и честность» (этот текст в оригинале зачёркнут). Но увы. Оказывается, что и в молодом поколении существует «бездна шарлатанов и негодяев» (зачёркнуто), полагающих, что «за модную, мундирную фразу им простятся всякие безобразия». Мотив для Достоевского не случайный. Недаром замечено, что нравственные черты Родевича могли сказаться в образе семинариста-«нигилиста» Ракитина из «Братьев Карамазовых»[1006].

Существует мнение, что конфликт между Достоевским и Родевичем в значительной мере был вызван «отрицательными свойствами посредника между ними», т. е. Паши Исаева[1007]. Но, кажется, Паша не столь изощрён, чтобы намеренно затевать интригу. По простоте душевной он сообщает отчиму такие подробности, какие обычно молодые люди не спешат доверить родителям.

«…Когда Вы, – пишет Достоевский Родевичу, – начали водить к себе на квартиру девок и взманили этим Пашу завести себе тоже девку, Вы вступили с ним в препинанье о том, что Вы имеете право водить б<->й, а он как воспитанник не имеет!» Вот, оказывается, куда шли отцовские деньги, предназначенные совсем для иного употребления! Меж тем «препинанье», о котором говорится в письме, можно истолковать и в пользу Родевича: выясняется, что педагог не столько подталкивал юного Пашу в пучину разврата, сколько пытался доказать своё исключительное право предаваться последнему. Кстати, в статьях Родевича во «Времени» среди других современных тем затрагивалась и проблема проституции – с сочувственным подходом к служительницам порока и оправданием их занятий общими тяготами социальной жизни.

Интересно, что в первом, более пространном варианте письма (беловик его неизвестен, до нас дошли только черновики) Достоевский находит уместным оправдываться. Причём делает это достаточно наивно. «И что Вы написали Паше в Вашей записке, которую имели наглость препоручить передать мне? Я подслушиваю у дверей? У каких? Когда? Зачем? И где Вы это видели?» Защищаясь от клеветы, он даже согласен воззвать к широкой общественности: «Много людей честных меня знают лично и знают, способен ли я подслушивать». Не удовлетворясь этой патетической ссылкой, Достоевский вступает на довольно зыбкую почву – пытается растолковать оппоненту некоторые, как ему, Достоевскому, кажется, извиняющие его подробности: «Вы упрекаете меня раздражительностью. Я слишком хорошо знаю сам, милостивый государь, больные, дурные и даже некоторые смешные стороны моего характера. <…> Если я и раздражителен (что в себе нисколько не оправдываю), то я не обидлив, я сумею загладить неловкость и обиду, и человек не мучится от меня, потому что видит, что это только наружность, внешность, а зла нет»[1008]. И заканчивает этот бесподобный пассаж следующим простодушным призывом: «Очень много людей кончали тем, что любили меня, чего и Вам желаю».

К счастью, вовремя сработало писательское (или редакторское) чутье: во втором, кратком варианте письма все эти психологические интимности совершенно отсутствуют.

Как бы то ни было, юный Павел Исаев неизменно находится в поле зрения отчима. Он – предмет его неусыпных забот и волнений. «Думаю я об тебе много, Паша, – пишет Достоевский пасынку 16 (28) августа 1863 г., по приезде в Париж и сразу после сокрушившего его объяснения с Сусловой (тогда, когда вдруг, как уже говорилось, вспоминается собственная семья!). – Держал ли ты экзамен (к которому его, очевидно, и готовил Родевич. – И. В.) и что выдержал? Со страхом буду ждать от тебя известия»[1009].

Страхи эти, как правило, оказывались не напрасными: знаниями Паша не блистал.

В тот же день, 28 августа, Достоевский пишет брату Николаю: «Был ли у тебя Паша и не слыхал ли ты об нём чего, Коля, то есть о том, как он себя держит без меня и чем занимается? Что услышишь, напиши мне откровенно. Боюсь я, что он избалуется без меня»[1010]. «Избалуется» – это совсем иное, чем «умно балуем» в детстве, как некогда с умилением писала о том сестре Варваре Мария Дмитриевна. Отчим опасается, что без его догляда в подростке возобладают дурные наклонности. Тем более что на квартире, снимаемой Достоевским, мальчик в отсутствие хозяина предоставлен сам себе, а предполагаемая опёка Родевича, как мы убедились, весьма своеобычна. «Да наставляйте, голубчик, Пашу, – пишет он свояченице, В. Д. Констант. – Напишите, что говорит о нём Родевич, если что услышите. Беспокоит меня Паша ужасно»[1011].

Между тем ещё жива мать отрока, Марья Дмитриевна. Но поскольку Петербург не самое лучшее место для чахоточных больных, она отправлена во Владимир (который, впрочем, тоже не Ялта). И жить М. Д. Исаевой (во втором браке – Достоевской) остаётся менее года.

Точнее – до будущей весны.

Осенью 1863 г. Достоевский перевозит жену из Владимира в Москву и помещает вблизи семейства сестры Веры Михайловны, чей муж, доктор А. П. Иванов, будет наблюдать больную. Автор «Белых ночей» – старый москвич: на время он вновь переселяется из Петербурга в первопрестольную. Он останется с женой до последнего дня.

В самом конце года Достоевский везёт 16-летнего Пашу к умирающей матери. Однако вскоре сын высылается обратно в Петербург – «несколько раньше, чем, может быть, сам рассчитывал». В письме к В. Д. Констант Достоевский так объясняет причины высылки: «Он не произвёл здесь того эффекта, на который, видимо, надеялся. Случилось то, что я предвидел и ему предсказывал, а именно: он был довольно несносен Марье Дмитриевне. Легкомыслен он чрезвычайно, и, разумеется, неуменье вести себя с очень больною Марьей Дмитриевной (при всех его стараниях) тому причиною». Мать, давно не видавшая единственного сына, отнюдь не пытается удержать его подле себя. «Впрочем, – добавляет Достоевский, – Марья Дмитриевна от болезни стала раздражительна до последней степени. Ей несравненно хуже, чем как было в ноябре, так что я серьёзно опасаюсь за весну. Жалко её мне ужасно, и вообще, жизнь моя здесь не красна. Но, кажется, я необходим для неё и потому остаюсь»[1012].

Он остаётся, потому что – необходим. Но необходим он и брату Михаилу Михайловичу, который в Петербурге бьётся за разрешение нового журнала взамен запрещённого «Времени» и для которого присутствие, а главное, сотрудничество младшего брата бесценно. И младший брат понимает это. Он пишет для «Эпохи» «Записки из подполья» – повесть по замыслу и исполнению совершенно небывалую, не подозревая при этом, что производит геологический переворот во всей мировой словесности. Меж тем рядом умирает жена – «умирает буквально». Но необходим он и Паше, которого не в силах перенести родная мать и который невесть чем занимается в Петербурге. «Ради Бога, голубчик, Варвара Дмитриевна, хоть очень изредка, нисколько не утруждая себя, наблюдайте отчасти с Пашей. Денег ему выдано столько, сколько надо, и, я думаю, он нуждаться не будет. Но если я запоздаю, то не оставьте его»[1013].

«Не оставьте его» – вот лейтмотив его просьб к петербургским родным и знакомым. Разрываясь между Москвой и Петербургом, между умирающей Марьей Дмитриевной и возрождающейся на развалинах «Времени» «Эпохой», он чувствует себя ответственным за семью, которая, собственно, тоже пребывает в руинах. «Не слыхал ли чего о Паше? – вопрошает он брата Михаила Михайловича. – Кроме одного письма – ничего не написал, а я велел каждую неделю. Что с ним делается, как он живет? Ради Бога, урвись как-нибудь или поговорить с ним, или пошли к нему на квартиру, что там делается? Это негодяй какой-то!»[1014] Он пытается управлять судьбой пасынка на расстоянии – при помощи брата, Родевича, Варвары Дмитриевны и др. С самим же предметом своих забот он строг или, по крайней мере, желает выглядеть таковым.

Он жёстко выговаривает Паше за то, что, взяв для передачи Михаилу Михайловичу довольно значительную сумму – 545 рублей, – тот «не почёл за нужное» уведомить его, Достоевского, об исполнении этой деликатной комиссии (небрежность тем более непростительная, что деньги эти – часть долга, взятого у Литературного фонда для поездки за границу). Он говорит, что Паша был обязан немедленно известить его, потому что «об деньгах нельзя не уведомлять», что это невежливо и т. д. Он требует, чтобы Паша не ленился, не манкировал своими корреспондентскими обязанностями, а подробно описывал всё, что происходит с ним в его самостоятельной жизни. «Письма пиши аккуратно каждую неделю. Не то будет худо, Паша»[1015].

Отцовство даёт ему право на подобный взыскательный тон. И он не пренебрегает этим педагогическим средством. «Ты не только дурной сын, с скверным, ехидным сердцем (о здоровье матери хоть бы осведомился, по крайней мере) – но ты просто глуп. Воображаю, как ты ведёшь себя в Петербурге. Я строго спрошу по приезде, будь уверен». И как решающий довод – грозное вопрошение (скорее, правда, риторического характера):

Судя по всему, эти иеремиады не очень-то устрашают адресата. Во-первых, он к ним, по-видимому, привык. А во-вторых, хорошо зная своего корреспондента, помнит об его отходчивости. И вполне может счесть эти эпистолярные наставления – ритуальным родительским «наездом», где нельзя обойтись без морализаторского брюзжания. «До свидания, Паша, учись и занимайся. Не таскайся и не привыкай к подлой праздности. Кто ничего не хочет делать, тому одна дорога смолоду: быть ш<е>напаном[1016]и подлецом. И не хочешь, так поневоле сделаешься. Надеюсь, что ты не пойдёшь по этой дороге»[1017]. При всём при том заключительная формула письма «Тебе всей душою преданный Ф. Достоевский» призвана смягчить «ехидное сердце» адресата.

Кстати, апелляция к сердцу – вовсе не риторическая фигура. В «системе доказательств» Достоевского сердце – это решающий аргумент: «Хоть бы эта мысль, что ты, может быть, скоро осиротеешь, удержала тебя хоть сколько-нибудь от ветрености и заставила бы серьёзно смотреть на жизнь. Я всё до сих пор стоял за то, что у тебя сердце есть доброе. Если уж этого не будет, так куда ж ты будешь годиться?»[1018]

Впрочем, такие ламентации – исключительно для внутреннего употребления. В характеристиках же, предназначаемых для третьих лиц, Достоевский ни разу не упрекнёт пасынка в ехидстве, жестокосердии (и тем более в «злобном и скверном характере», как это делает Любовь Фёдоровна). Напротив, выставляются наиболее привлекательные черты.

«Он хоть и шалун, но честен, – пишет Достоевский брату Михаилу Михайловичу весной 1864 г., т. е. примерно в то же время, когда Паше адресуются приведённые выше ругательные эпитеты. – Я это знаю и за это отвечаю»[1019]. И о том же будет сказано спустя годы в адресованном Каткову драматическом послании, речь о котором впереди.

В конце марта 1864 г. становится очевидно, что дни Марьи Дмитриевны сочтены. Достоевский понимает, что сыну надо проститься с матерью («он, пожалуй, будет ещё потом меня упрекать за то, что я его не выписал в Москву…»). Но тонкость ситуации заключается в том, что Марья Дмитриевна вовсе не рвётся увидеться с сыном и согласна призвать его только тогда, «когда почувствует, что умирает, чтоб благословить». Между тем она строит планы относительно летней жизни на даче, и напоминать ей о Паше в высшей степени рискованно. «Она ужасно мнительна, сейчас испугается и скажет: “Значит, я очень слаба и умираю”. Чего же мучить её в последние, может быть, часы её жизни?» Не хочет он мучить и Пашу, прося брата не пугать юношу, готовя его к неизбежной развязке («хотя его, кажется, не испугаешь»)[1020].

Щадя всех, Достоевский предлагает следующий сценарий. По кончине Марьи Дмитриевны он даст брату телеграмму – с тем, чтобы тот незамедлительно, в тот же день, отправил Пашу в Москву. «Невозможно, чтоб он и на похоронах не присутствовал». Но поскольку у Паши нет приличествующего случаю платья, он умоляет брата перед отправлением за «дешёвейшую цену» купить пасынку всё необходимое – чёрный сюртук, штаны, жилет и т. д. Зная характер опекаемого лица, он просит брата быть бдительным.

«Да когда будешь отправлять Пашу, то в толчки гони его ехать, а то он, пожалуй, выдумает какую-нибудь отговорку и отложит до завтра. Приставь к нему в тот день для наблюдений кого- нибудь. Ради Бога».

Независимо от сего с Пашей ведутся переговоры о покупке ему нового пальто. Требуемую им непомерную сумму в 28 рублей Достоевский срезает до 12 («или по крайней мере в 15 рублей»), ссылаясь на своё безденежье (деньги приходится занимать у брата) и укоряя пасынка в намерении «задать шику» и нежелании «отказать себе ни в малейшем почёсывании». «Мамаше сегодня вечером слишком, слишком худо, – заканчивает он своё послание. – Доктор ни за что не отвечает. Молись, Паша»[1021].

Марья Дмитриевна умрёт 15 апреля 1864 г. в семь часов вечера. Депеша о смерти почему-то задержится: брат получит её только в ночь на 17-е. Михаил Михайлович отпишет Достоевскому, что 17-го же утром он «скрутил Пашу» и отправил его в Москву[1022]. Поскольку Марью Дмитриевну хоронили 17-го, нет уверенности, что сын успел к погребению.

Через три месяца Достоевского постигнет ещё один жесточайший удар. Из Павловска, где проводил лето Михаил Михайлович, он напишет Исаеву: «Милый Паша, пришли мне белья. Брат при смерти»[1023]. Михаил Михайлович умрёт 10 июля. Достоевский остаётся один. На его руках – семейство покойного брата.

И, разумеется, – по-прежнему тот, кто недавно сделался круглым сиротой.

В самый разгар работы над «Преступлением и наказанием» (летом 1866 г. в Люблине под Москвой), крайне обеспокоенный молчанием Паши, Достоевский пишет ему в таком тоне, в каком может разговаривать с сыном только взыскательный и чадолюбивый отец: «Не писал ли я тебе неделю назад, чтоб ты немедленно отвечал мне: хочешь ли ты или нет приехать ко мне. Я просил, приказывал и умолял, а ты наплевал на всю мою тоску. В Петербурге холера: мучаюсь, что ты болен, потому что неужели ж ты такой изверг, чтоб не отвечать мне… Если не получу ещё немного писем от тебя, то брошу все дела и поеду сам в Петербург. Что ты со мной делаешь!»[1024]

Паша соблаговолил-таки прибыть в Люблино – к вящей пользе печатающегося в «Русском вестнике» романа.

Через год, уже за границей, Достоевский напишет Майкову: «Скажите Паше, чтоб написал мне сюда, в Женеву, обо всём, что с ним было… Я получил от него всего только одно письмо за всё это время. Не любит он меня, кажется, совсем. А ведь это очень мне тяжело»[1025].

Его печалит невнимательность, небрежность со стороны человека, которого он худо-бедно воспитывал и судьба которого ему далеко не безразлична.

Нерасположение к пасынку мужа, сквозящее в воспоминаниях Анны Григорьевны и не очень-то ею скрываемое, объяснимо не только застарелой ревностью к чужаку. Оно подпитывается, в частности, и тем чувством превосходства, которое не могла не испытывать выпускница первой в России женской гимназии и серебряная медалистка по отношению к своему ровеснику-недоучке. Её натуру, в высшей степени организованную и цельную, раздражают и чисто человеческие свойства Исаева – его необязательность, разбросанность, фанфаронство, житейская неукоренённость.

Но главная причина антипатии – потенциальная угроза с его стороны их с Достоевским супружескому счастью.

Претендовавший на исключительное внимание отчима – в качестве единственного члена его семьи – Исаев являл собой объективное (хотя больше морального свойства) препятствие их браку. И даже когда брак уже совершился, претензии Паши на постоянную материальную помощь со стороны Достоевского, а ещё более – неизменно сознаваемая последним обязанность таковую помощь оказывать – всё это не способствует возникновению у молодой мачехи добрых чувств к «обломку» прежней, существовавшей ещё до неё семьи.

Анна Григорьевна хотела бы вытеснить из сознания мужа этот навязчивый – в буквальном смысле – сюжет.

Но как раз после заключения нового брака Достоевский считает долгом решительно заявить о своих обязательствах по отношению к пасынку. В октябре 1867 г. он пишет ему из Женевы: «Если ты думал, Паша, что я, женившись, забуду о тебе (а я видел, что ты думал, и нарочно, много раз, не останавливал тебя), то ты очень ошибся. Даже совершенно напротив! Знай; что ты после женитьбы ещё мне дороже стал…»[1026]

Это отнюдь не «тактика», не игра: это живое, неподдельное чувство. Достоевскому незачем лукавить. Собственно, о том же днём ранее он толкует в письме А. Н. Майкову, которому поручается забота об оставшемся в Петербурге Павле Исаеве – в частности, приискание ему какой-нибудь службы. «Паша мальчик добрый, мальчик милый и которого некому любить»[1027].

Это, конечно, о его полном сиротстве: единственная его родственница в Петербурге, сорокалетняя тетка Варвара, умерла весной 1866 г., ненадолго пережив свою сестру. Человека надо любить, особенно если он – подросток. «Одно только худо за ним, – продолжает Достоевский, – сами знаете что». Об этом «одном» неоднократно писано и самому Паше: «Я тебя всегда считал и считаю добрейшим и честнейшим малым… Считаю тебя тоже малым очень неглупым. Одно плохо: необразование»[1028]. В глаза говорится то же, что за глаза – в письме Майкову: «Кроме того, он мальчик честный… Я последней рубашкой с ним поделюсь и буду делиться всю мою жизнь»[1029].

И он действительно делится «последней рубашкой», поручая Майкову выдать Паше из переводимых «Русским вестником» сумм то 20, то 30, то 50 рублей: «Нет-нет, а всё-таки надо помочь, тем более, что я его искренно люблю; я ведь его в моём доме больше 10 лет растил! Всё равно что сын. Мы с ним жили вместе. И в таких ранних летах, и одного, на свои собственные руки оставить – да разве это возможно! Всё-таки хоть иногда, как я ни беден, а надо помочь»[1030]. Деньги отделяются сравнительно небольшие и предназначаются как на текущие Пашины нужды, так и на оплату его пропитания в семействе покойного брата – у вдовы Эмилии Фёдоровны, за чью квартиру Достоевский тоже платит: долготерпеливый купец Алонкин верит ему на слово и не требует многомесячный долг.

В доме Алонкина (или Олонкина) писалось «Преступление и наказание». В этот дом явилась Анна Григорьевна для стенографического труда. Здесь же произошло объяснение.

Потомственный почётный гражданин Иван Максимович Алонкин, если верить мемуаристке, очень почитал Достоевского – как «великого трудолюбца»: когда Иван Максимович направлялся к заутрене, окно в кабинете его жильца ещё светилось. Он «никогда не беспокоил напоминанием о квартирной плате, – говорит Анна Григорьевна, – зная, что, когда будут деньги, Фёдор Михайлович сам их принесёт»[1031]. Утверждение воспоминательницы, что с внешности Алонкина «нарисован купец Самсонов, покровитель Грушеньки в “Братьях Карамазовых”», по-видимому, имеет резоны.

Достоевский из-за границы несколько раз порывается написать домохозяину – чтобы просить его об отсрочке оплаты. Он поручает Паше сообщить «персональные данные», которые запамятовал («А как я напишу письмо без имени и отчества Алонкину? Он купец, он обидится»[1032]).

Проходит месяц, другой – Паша безмолвствует. Достоевского, поглощённого сочинением «Идиота», начинает сильно тревожить это молчание.

«Но главное, но самое ужасное моё сокрушение, – пишет он Майкову 31 декабря 1867 г. (12 января 1868 г.), – это мысль, что делается с Пашей? Сердце моё обливается кровью, и мысль о нём, при всех литературных мучениях моих в декабре, приводила меня просто в отчаяние! Что он делает? Я в ноябре и в декабре не посылал ему денег, но он ещё до ноября не писал мне ничего. При последней выдаче денег (60 р. от Каткова) через Вас я писал ему длинное письмо и ещё поручал ему сделать маленькую справку, чрезвычайно для меня важную, а для него лёгкую. Я умолял его отвечать мне. Ни одной строчки ответа»[1033]. (Позже Паша будет уверять, что послал четыре письма. Адресат в недоумении – куда же они подевались. Но у Паши из-за секретности, окружавшей местопребывание отчима (вдруг кредиторы достанут и там?), явилось подозрение, что Достоевский вовсе не за границей, а в Москве, и он поэтому, может быть, не очень-то и старался.)

«Ради Бога, – просит женевский отшельник Майкова, – напишите мне о нём хоть что-нибудь. Ненавидит он меня, что ли? За что же, за что же? За то ли, что я послал ему из самого последнего и жду с жгучим нетерпением, когда ещё пошлю? Не может быть, чтоб ненавидел. Я приписываю всё не его сердцу, а его легкомыслию и неумению решиться даже письмо написать, так как не решился до двадцати лет хоть таблицу умножения выучить».

Паша наконец отзовётся огромным письмом от 31 мая 1868 г. (несмотря на приписываемую ему леность, он сочиняет большие и подробные тексты). Но прежде чем перейти к содержанию, следует остановиться на тоне и слоге.

Редкие сохранившиеся корреспонденции Павла Исаева при всём их многословии ясны, доброжелательны, внятны и простодушны. Они не содержат ни малейших упреков в адрес отчима; напротив, корреспондент всячески пытается войти в его положение, сочувствует его горестям и бедам. Он обращается к Достоевскому не иначе как «милый, дорогой голубчик Папа», «милый дорогой папа» – стилистика и тональность его посланий полностью соответствуют этой любовно-почтительной формулировке. Трудно не согласиться с первым публикатором этих писем, который, отметив «неизменно доброе и даже сердечное отношение» пасынка к отчиму, осторожно добавляет: «Как-то невольно напрашивается вопрос, действительно ли уж так плох был Паша, как его рисует, напр<имер> Анна Григорьевна и Анна Николаевна, её мать, под влиянием которых, б<ыть> м<ожет>, менялись, нередко к худшему, и отношения Ф. М.»[1034]

В письме от 31 мая 1868 г. Паша говорит, что он целый год не напоминал Достоевскому о своих нуждах – «несмотря на неоднократные требования с Вашей стороны». Но теперь вынужден сообщить, что платье у него «страшно изношено, оборвано, сапоги в дырьях, и поправить всё это решительно не на что». Более того, белье «перервано, из носков сделались какие-то тряпки; а подштанникам и званья давно нет, остались одни швы». Выходя на улицу, он надевает одежду Феди (сына Эмилии Фёдоровны). И вообще, если бы не эта семья, он давно бы уже умер с голоду. Между тем семейство покойного Михаила Михайловича тоже бедствует. И хотя «уж, конечно, кусков моих не считают, да каково же их в моём положении глотать». В отличие от Эмилии Фёдоровны Прасковья Аникиева[1035], у которой он тоже некоторое время квартировал, решительно требует денег за квартиру. «Вот почему я так сильно надеялся на Вас, голубчик Папа…»[1036]

Впрочем, с Эмилией Фёдоровной у Паши, очевидно, тоже не всё и не всегда складывается гладко. В конце апреля 1869 г. Майков сообщает Достоевскому: «У них там какие-то несогласия, о коих он (Исаев. – И. В.) вам писать не хочет, да и я не советовал; напишет – вы встревожитесь, тоже напишете, придёт письмо, – а там уж перемололось и заварилось, может быть, новое. И опять писать! и опять то же! Впрочем, важного ничего нет»[1037]. Однако подобного рода известия чрезвычайно волнуют Достоевского. «Аполлон Николаевич, – просит он Майкова, – ради Бога, напишите мне о Паше и о том, какие у них дрязги с Эмилией Фёдоровной! Положим, это вздор, но для меня-то важно»[1038]. Это важно не потому, что он любит вникать в домашние сплетни и пересуды. Но по смерти брата Михаила Михайловича он остаётся старшим в роде – как по возрасту, так и по своему нравственному авторитету. Возложив на себя ответственность за Пашу и за семейство покойного брата, он пытается не только поддерживать их материально, но по мере сил наблюдать за сохранением семейного мира. Конечно, на расстоянии добиться этого достаточно трудно. Однако он понимает, что при всех местных недоумениях и обидах именно в нём стороны будут искать наиболее справедливого советчика и судью.

Но если Паша простодушен и не лукав, то этого нельзя сказать об Эмилии Фёдоровне. У неё, за долгие годы житья в Петербурге так и не научившейся изъясняться по-русски, достанет умения извлечь выгоду даже из общесемейных горестей и бед.

Когда Достоевский пишет Майкову, что не может без ужаса думать о положении несчастной Эмилии Фёдоровны, он имеет в виду отсутствие у неё сколько-нибудь надёжных источников существования. Это действительно так. Однако, как выяснилось недавно, вдова брата была не столь щепетильна.

В 1864 г. Михаил Михайлович Достоевский одалживает у мужа своей сестры Веры Михайловны, доктора А. П. Иванова, 40 акций Ярославской железной дороги. Гарантом этого московского займа выступает Фёдор Михайлович. Акции закладываются Михаилом Михайловичем за 5 тыс. рублей: деньги идут на поддержание «Эпохи». После смерти мужа Эмилия Фёдоровна выкупает акции за 3 тыс. рублей – не исключено, что на средства Фёдора Михайловича, – но ловко скрывает этот замечательный факт как от поручителя, так и от Ивановых, которым акции так и не возвращаются. До конца жизни Достоевский мучился этим долгом, полагая себя обязанным уплатить деньги семейству сестры, тем паче – после внезапной кончины А. П. Иванова в 1868 г. Поручитель ничего не ведал об истинном месте нахождения ценных бумаг[1039].

У Эмилии Фёдоровны есть старший сын Федя – Фёдор Михайлович-младший, как его называют в семье. «…Но не жестоко ли и не грубо ли с моей стороны, – восклицает Достоевский, – надеяться и взвалить всю заботу о семействе на бедного молодого человека, который слишком молод (ему, между прочим, 25 лет. – И. В.), слишком бьётся, чтоб прокормить их, и, уж конечно, может потерять терпение, а это ведёт на дурную дорогу. Очень, очень может привести. Чем-нибудь помочь я должен и обязан»[1040].

Слова о дурной дороге произнесены не случайно.

Говоря о племяннике Феде, Достоевский тут же вспоминает и Пашу. В пользу последнего приводится один совершенно изумительный аргумент: «…невозможно молодому мальчику, несовершеннолетнему, жить своим трудом, это невозможно, нелепо и грубо с моей стороны. Жестоко».

Почему нигде не трудящийся и не обременённый учением 20-летний Павел Исаев не может заработать себе на хлеб – этот вопрос даже не обсуждается. Достоевский с горестью берёт на себя будущую вину за возможное приобщение юноши к общеполезному труду. Это он, жестокосердый отчим, не в состоянии обеспечить пасынку вольную и безбедную жизнь. Что, в свою очередь, может привести его на край пропасти: «Это значит толкать его на погибель; не вытерпит. А мне его Марья Дмитриевна завещала, последняя просьба её»[1041]. «Последнюю просьбу» он склонен толковать в самом расширительном смысле.

И Паша, и Фёдор Михайлович-младший – самые близкие ему люди, если иметь в виду молодое – мужское – поколение семьи. Он, кстати, крёстный отец своего полного тёзки.

В отношении Феди у писателя те же сокрушения, что и по адресу Паши. «Необразование ужасно гибельная вещь для Феди (консерватория, которую тот только что оставил, чтобы помогать семье, по-видимому, котируется у Достоевского не слишком высоко. – И. В.). Конечно, ему скучно жить; при образовании и взгляд его был бы другой и самая тоска его была бы другая. Эта скука и тоска его, конечно, признак хорошей натуры, но в то же время может быть для него и гибельна, доведя его до какого-нибудь дурного дела; вот этого я боюсь за него»[1042].

Одни и те же грозящие обоим юношам беды мнятся ему, когда речь заходит о пасынке и племяннике, людях в общем-то одного поколения. Он страшится, что в силу собственной необразованности они будут лишены высших стремлений и невольно сделаются жертвами погибельных страстей. Все эти весьма расплывчатые намёки мгновенно наполняются смыслом, когда он вдруг приводит примеры.

Обсуждая с Майковым Пашину неустроенность и неукоренённость, он в сердцах добавляет: «Какое направление, какие взгляды, какие понятия, какое фанфаронство! Это типично. Но опять-таки, с другой стороны, – как его так оставить? Ведь ещё немного и из этаких понятий выйдет Горский или Раскольников»[1043].

Поразительно, что называются именно эти имена.

Впрочем, насчёт Раскольникова всё более или менее ясно: пример близок автору, он, так сказать, под рукой. Пусть Паша и не обладает раскольниковской казуистикой, которая, если вспомнить роман, «выточилась, как бритва», – ему тоже хотелось бы получить разом «весь капитал».

Что касается второго из упомянутых имён – оно, пожалуй, не менее знаково. Речь идет о 18-летнем тамбовском гимназисте Витольде Горском, загубившем шесть невинных душ. Преступление, совершённое им в доме купца Жемарина, вызвало множество газетных толков. Достоевскому, утолявшему за границей тоску по родине регулярным чтением русской прессы, были известны подробности.

Горский, католик по вероисповеданию, однако на суде провозгласивший себя атеистом, убил жену Жемарина, его мать, родственницу, дворника и кухарку. И – его 11-летнего сына, которому прилежно давал уроки. Имя Горского хорошо запомнится Достоевскому: оно будет упомянуто в «Идиоте».

Раскольников, сотворённый его собственным воображением, и Горский, убийца взаправдашний, встают перед автором «Преступления и наказания», когда он задумывается о судьбе дорогих ему молодых людей. Художник крайностей, он мысленно проигрывает крайние варианты, когда «скука и тоска» вдруг могут повести к страшной развязке.

Потому так утешает его известие, что Павел Александрович, несмотря на юные лета, наконец вознамеривается служить. Он без колебаний советует пасынку «взять место». Но, разумеется, не из тех соображений, что тем самым тот облегчит несомое отчимом бремя. Нет, Достоевский не отказывается ни от одного из своих моральных долгов. Более того – берёт на себя дополнительные и весьма рискованные обязательства. «Знай, что хоть у меня теперь и ни копейки лишней (писано после безумных летних проигрышей 1867 г. – И. В.), но до тех пор, покамест я жив, я твой друг и последним поделюсь с тобой, сколько бы тебе лет ни было»[1044]. Он даёт Паше возможность в любой момент предъявить этот материально не обеспеченный вексель.

«Взять место» Паша может по протекции родственной. Его устройством озабочиваются мать и сестра Анны Григорьевны. Паше предлагаются две вакансии: в Ладоге у мирового судьи и на железной дороге – обе по 25 рублей в месяц.

«Место у мирового судьи, – пишет Достоевский, – я считаю для тебя несравненно полезнее. Можно практически суд узнать и развиться; много можно приобрести». Пристально следящий из своего прекрасного далёка за деятельностью новых судов будущий автор «Братьев Карамазовых» хочет, чтобы пасынок соприкоснулся с «живой жизнью» – хотя бы на «низшем», бытовом её уровне. (В русском языке словосочетание мировой судья наряду с тесным служебным значением может скрывать ещё и подспудный вселенский смысл.) «Но, – добавляет автор письма, – не надеюсь на тебя: тут надо много работать, много трудиться…»[1045]

Исходя из прежнего опыта, Достоевский догадывается, что его призыв не вызовет у адресата большого энтузиазма. Да и сама Ладога, где есть «мировая» вакансия, находится под некоторым подозрением. «Уездный город в твои лета опасен, да ещё такой скверный и скучный». С другой стороны, «и на железной дороге компания наверно скверная». Впрочем, замечает автор «Двойника», и в первейшей петербургской канцелярии компания ничуть не лучше – так что особенно не приходится выбирать. Правда, в Петербурге больше шансов встретить хороших людей. Пасынку ничего не навязывается, с ним разговаривают как с большим.

Пашино письмо, где он рисует свои служебные перспективы, не сохранилось. Зато до нас дошла дневниковая запись Анны Григорьевны – с цитатой из него. «Это меня заставило призадуматься, говорит он (т. е. Паша. – И. В.). Только призадуматься, а ещё не взять место. Это, право, даже смешно. Мальчик вообразил себе, что ему так и будут валиться места <…> Право, этот человек не понимает, в чём дело». Вот если бы, продолжает обиженная за родственников Анна Григорьевна, ему самому пришлось обивать пороги в поисках службы и за спиной у него не было бы человека, «который его кормит», тогда Паша оценил бы услугу, оказываемую ему добросердечными Сниткиными. «А то ему эти две бабы, <сестра> Маша да мама (право, как они меня любят, ведь они вовсе не для него стараются, а только желают, чтобы он нас освободил от своего присутствия) стараются для него, ищут ему место, а он ещё кобенится и смотрит, выбирает»[1046].

Эту далеко не лестную для Павла Александровича запись (4 (16) октября 1867 г.) Анна Григорьевна делает в знаменательный для нее день. Ровно год назад, 4 октября 1866 г., она впервые пришла к Достоевскому. И теперь, спустя год, в своём дневнике подробнейшим образом излагает ту первую встречу. Там Паша тоже присутствует: правда, пока ещё в качестве эпизодического героя, разве что не статиста.

«В эту самую минуту, – вспоминает Анна Григорьевна, – когда я входила в дверь в передней, в другой комнате, прямо против двери, выскочил какой-то молодой человек в туфлях и с открытой грудью, выскочил, но, увидев незнакомое лицо, тотчас спрятался»[1047]. Исаев, разумеется, не подозревает (как не подозревала этого и сама Анна Григорьевна), что перед ним – будущая законная супруга его папа́. Забавно, что она увидела Пашу прежде, чем Достоевского.

Через два дня Паша (который принимается ею за сына или племянника) вновь встречается на Мещанской, возле дома, и, «очень грубо» раскланявшись, просит показать ему её стенографию. Взяв из рук стенографки картон и развернув его, он с любопытством изучает написанное. «Эта развязность меня очень удивила, – признаётся хорошо воспитанная Анна Григорьевна. – Потом он спросил адрес Ольхина и объявил, что скоро присоединится к числу его учеников. Потом раскланялся, нахлобучил шляпу набекрень и отправился домой…»[1048]

При первой встрече Исаев (хотя и представший в затрапезе) показался Анне Григорьевне недурён. Во второй раз ей удаётся разглядеть его вблизи: «…какой он жёлтый, с какими-то чёрными пятнами по лицу, совершенно цыганское или татарское лицо». Теперь понятно, из каких источников, помимо личных впечатлений, черпала свою информацию взыскательная Любовь Фёдоровна: у матери и дочери оптика очень схожа. Правда, Анна Григорьевна отмечает в облике Паши лишь «цыганское или татарское». Но, с другой стороны, и чёрные пятна на лице – улика довольно важная: не они ли впоследствии возбудят подозрение относительно «негритянского происхождения» пасынка?

…Исаев не выбрал ни суд, ни железную дорогу. На первое время – опять же не без содействия отцовских знакомых – он устроился в адресный стол: с теми же 25 рублями жалованья. Достоевский живо откликается на эту славную весть: «О тебе же скажу, что ты меня очень обрадовал, что решился взять место и стал работать. Я уважаю тебя за это, Паша. Это благородно. Конечно, место неважное; но ведь и ты ещё молод; подожди. Но знай, что ты не оставлен мною»[1049].

В этом женевском письме от 19 февраля (2 марта) 1868 г. (кстати: тринадцатая годовщина текущего царствования и седьмая – со дня освобождения крестьян) писатель как бы подводит итог своим отношениям с пасынком – с самого его детства и до «вступления на поприще». «Если я на тебя часто кричал и сердился, – то таков мой несчастный характер, а я тебя люблю так, как редко кого любил». У него нет оснований заискивать перед Пашей или быть с ним неискренним. Он, в сущности, повторяет то, от чего не откажется никогда. «Как только ворочусь в Петербург, то употреблю все средства и усилия, чтоб достать тебе место получше, и деньгами всегда буду помогать тебе, пока живу и когда будут хоть какие-нибудь деньги».

Однако возвращение в Петербург отдаляется, и он пытается действовать «дистанционно». В начале 1871 г. он просит своих влиятельных и чиновных друзей А. У. Порецкого и П. И. Ламанского споспешествовать Павлу Александровичу в его служебной карьере. «Я прошу у Вас покровительства Вашего моему пасынку, – несколько церемонно, как всегда в подобных просительных случаях, обращается он к Порецкому, – того самого покровительства, через которое, может быть, он был спасён, укрепившись на твёрдой дороге прилежания и труда и не уклонившись в худую сторону, в эти четыре года. Моим отсутствием и худым поворотом моих обстоятельств он вдруг остался в Петербурге почти на одних своих силах; но не потерялся и, кажется, научился трудиться. Я знаю, что Вы во многом ему помогли, и Бог вознаградит Вас за это»[1050].

Разумеется, подобные просьбы неукоснительно выполнялись – тем более преданным Порецким, который после смерти М. М. Достоевского сделался формальным редактором «Эпохи» и чьи человеческие черты, возможно, сказались в образе князя Мышкина в «Идиоте».

Не тяготит ли, однако, Достоевского его отцовство – случившееся ещё до появления собственных детей?

За три дня до рождения в Женеве своего первенца, не ведая пока ни пола младенца, ни его недолгой судьбы, он ещё раз – и даже с некоторой торжественностью – формулирует своё отношение к оставшемуся в Петербурге Паше: «Покамест я жив, ты будешь сын мой, и сын дорогой и милый. Я твоей матери клялся не оставить тебя ещё накануне её смерти. Я тебя ещё малого ребёнка назвал сыном моим. Могу ли я тебя оставить и забыть?»[1051]

Конечно, всегда возникает соблазн почесть подобные речи «заявлением о намерениях», тем или иным видом внутрисемейной дипломатии. Но существует одно особое свидетельство, которое не оставляет ни малейших сомнений, что Достоевский говорит то, в чём внутренне глубоко убеждён.

Известно, с каким волнением и трепетом ожидал 46-летний отец появления первого ребёнка. Тем поразительнее его слова, которые 16 (28) октября 1867 г. записывает будущая мать: «Как-то мы говорили сегодня с Федей, он толковал, что если бы у него был какой-нибудь капитал, то есть если бы он был в состоянии что-нибудь оставить, то он оставил, конечно бы, Паше, а не Сонечке (предполагаемое имя будущего ребенка. – И. В.), потому что будто бы он к Паше имеет гораздо больше обязанностей, чем к своей собственной дочери»[1052].

Разумеется, подобное заявление не могло слишком ободрить находившуюся на пятом месяце беременности Анну Григорьевну. «Как это несправедливо, так это и сказать нельзя, – с горестью комментирует она слова мужа. – Ни денег у нас нет, ни Сонечки, а мы уж бранимся из-за неё». Это, конечно, так, но бранятся супруги скорее из-за Паши Исаева. Симпатий к нему у Анны Григорьевны от этого не прибывает.

Через 45 лет, расшифровывая и переписывая свой дневник, Анна Григорьевна сделает примечание – что их с мужем тогдашний отъезд за границу был абсолютно оправдан. И не только из-за угроз кредиторов, но и потому, что Павел Александрович и «вся семья» (т. е. родственники мужа) непременно бы испортили их семейную жизнь. И тогда, «прогнозирует» Анна Григорьевна, она, не выдержав обид, ушла бы к своей матери вместе с ребёнком. «Говорю это твёрдо, – добавляет автор дневника, – зная свой тогдашний характер»[1053]. Действительно, наблюдая его, нет причин ей не поверить.

Достоевский был сильно задет тем, что ближайшие родственники замедлили поздравить его с рождением дочери. Поэтому он не мог не порадоваться реакции на это событие пасынка:

Конечно, здесь при желании можно усмотреть некоторую – впрочем, связанную с сюжетом – слащавость. Но, кажется, нет и следа той ревности, которая могла бы возникнуть в связи с утратой Исаевым сыновней монополии.

Естественно, по мере появления собственных детей Достоевский всё больше сознавал свои новые родительские обязанности. Пожалуй, это обстоятельство могло в известной степени повлиять на его охлаждение к Паше. Правда и то, что безалаберность Павла Александровича, упорно не желавшего взрослеть, давала веские основания для отцовского недовольства. Но, без сомнения, немалая заслуга здесь принадлежит и Анне Григорьевне.

10 (22) июня 1867 г., получив в Дрездене письма от своей матери и брата, Анна Григорьевна заносит в дневник: «…Они пишут, что Паша ужасно им надоедает, что он мучает маму, требуя от неё денег, что будто бы она ему что-то должна, что даже спрашивает, получила ли мама деньги от всех жильцов и т. д. Когда я прочла, это меня так взбесило, что я вся раскраснелась и ужасно тяжело дышала. Я не запомню, чтоб я так сильно сердилась, как на этот раз. Как он смеет?»[1055] Анну Григорьевну не может не уязвить тот факт, что Паша на правах родственника вмешивается в жизнь её «старой» семьи и даже пытается, как можно заключить из родственных жалоб, контролировать финансовые потоки. Трудно сказать, насколько справедливы эти исходящие от Сниткиных обвинения. Но в их свете фраза из письма Достоевского к Паше – что Анна Григорьевна любит его ничуть не меньше самого автора письма[1056], – выглядит несколько гиперболически. Зато она свидетельствует о честных усилиях по сохранению мира в семействе.

У Анны Григорьевны есть в Петербурге сочувствователь – Аполлон Николаевич Майков. Относясь с большой симпатией к ней самой, он далеко не в восторге от Паши. «На мои вопросы на что ему деньги? – сообщает Майков свежие новости из Петербурга, – он говорил такой вздор, что уши вянут»[1057]. Например, что ему нужно внести плату в университет за слушание лекций по римскому праву или за занятия стенографией. И римское право, и стенография вызывают у поэта большой скептицизм.

Через Майкова, кстати, идут выплаты предназначенных Исаеву сумм, и казначей полагает за благо выдавать их не сразу, а по частям. Прося жену Майкова поблагодарить Аполлона Николаевича за такую манеру, Анна Григорьевна добавляет: «Этот малый (т. е. Исаев. – И. В.) положительно делать ничего не желает. Матушка и сестра достали ему два места по двадцати пяти рублей в месяц; он пишет, что “это заставило его призадуматься”, но ещё не взять место; решительно, он метит в министры. Человек, чуть ли не безграмотный, пишущий к нам с такими ошибками, что за него совестно, ещё затрудняется, взять ли ему место в такую ничтожную для него сумму <…> гораздо легче и приятнее сидеть на чужой шее и ничего не делать…»[1058] Насчет Пашиной безграмотности Анна Григорьевна, скорее всего, права. Еще в 1864 г., отвечая на письмо пасынка, Достоевский как бы впроброс замечает: «Да вот ещё что: слово две недели пишется через букву ѣ, а не е, как ты пишешь, недели. “Будете писать” пишется не “будите писать”, как ты пишешь, а будете писать»[1059].

Теперь к повзрослевшему Паше имеются и другие претензии.

Оставшись в Петербурге, он, как это кажется Достоевскому, далеко не всегда с должной аккуратностью выполняет комиссии, возлагаемые на него отчимом. Так, «зависают» десять рублей, назначенные для передачи Прасковье Аникиевой и сыну её Ванечке. Паша внятно объясняет, что поручение не исполнено за отсутствием на месте указанных лиц. «Будьте спокойны, – пишет он отчиму, – деньги эти будут целы, хоть до Вашего приезда; ибо я не так ещё жаден до растрат чужих денег: у меня есть ещё, слава Богу, и совесть и честь!»[1060]

Но адресат и не сомневается в честности пасынка! Он поручает ему распечатать присланные на его, Достоевского, имя письма и вложить их для пересылки в большой конверт: «…разумеется, не читая и не смотря даже на подписи»[1061]. Трудно сказать, что ценнее в этом замечательном наставлении: оказываемое ли адресату доверие или сугубо воспитательная методика. В любом случае, Достоевский не устаёт повторять: «…сердце у него добрейшее, и сам он благороден…»

Правда, однажды смятение охватывает-таки автора «Идиота». Вследствие действия «испорченного телеграфа» (информация исходит от тёщи, матери Анны Григорьевны) Достоевскому начинает мниться, что Паша якобы направляется в Москву, к М. Н. Каткову – дабы потребовать от него в счет гонорара за печатающийся в «Русском вестнике» отцовский роман некоторую сумму на своё содержание. Это недостоверное (но Достоевскому отнюдь не кажущееся таковым!) известие столь впечатляет автора романа, что он не только просит Майкова тщательнейшим образом расследовать всё дело, но и решается на совершенно отчаянный шаг. Он пишет извинительное письмо самому Каткову. Вынужденный разъяснять издателю «Русского вестника» свои домашние обстоятельства, он испытывает чрезвычайную неловкость. И всё-таки находит слова оправдания для пасынка, который «совершенно честен»: «Я сам-то, может, был ещё легкомысленнее его в его летах, хотя, впрочем, учился»[1062].

Ужасное недоразумение разрешилось (Паша и не думал беспокоить Каткова), но осадок остался.

Тем не менее, именно после этого инцидента наступает период наибольшей взаимной приязни. Не без содействия петербургских друзей Достоевского Паша в очередной раз устраивается на службу (которую, правда, с помощью всё тех же друзей будет довольно часто менять). Он поочередно живёт у двух вдов М. М. Достоевского – то у Эмилии Фёдоровны, то у П. П. Аникиевой, как бы скрепляя их двусмысленное родство; он с похвальным прилежанием исполняет деловые поручения замедлившего возвращением отчима.

«Поблагодарите его, голубчика, за его старания. Напишу ему. (И как он поумнел, судя по его письму!)» – пишет Достоевский Майкову из Дрездена 27 октября (8 ноября) 1869 г.[1063]

Он не видел пасынка уже более двух лет.

Письмо Паши (от 3 сентября 1869 г.) действительно не могло не порадовать адресата. «Я сознаюсь, – писал поумневший ветрогон, – что по прежней своей глупой манере относиться к каждому делу как-то легко и небрежно, – я сделал Вам много огорчений и заставил Вас, может быть, против Вашей же воли, злиться на меня, в чём, конечно, чистосердечно винюсь. Надеюсь, что больше этого повторяться не будет. Я очень хорошо понимаю, как дело не будь пусто, к нему следует относиться толково, не небрежно, в этом только можно видеть всю порядочность человека. Говорю, понимаю теперь, потому что прежде в жизни ничего не смыслил, ко всему относился легко; теперь, по крайней мере, понял жизнь, понял отношения людей. Но не дёшево мне это стоило, нахлебался всякой гадости достаточно. Благодарю Бога, что нравственно-то вышел чист»[1064].

Заграничного корреспондента Паши Исаева, видимо, смягчает такая покаянная тональность. Его не могут не радовать успехи пасынка, который разражается вдруг громадным письмом («препровождаю к вам эту библиотеку», – усмехнётся в приписке Майков), где с видимым удовольствием демонстрирует свою деловую хватку и полное владение сюжетом. Он подробнейшим образом исчисляет те выгоды, которые Достоевский может получить от продажи отдельного издания своего нового романа. Не исключено, что математические выкладки, которыми щедро уснащено указанное послание, призваны, по тайному замыслу автора, опровергнуть версию о его слабых познаниях в математике (в «таблице умножения»!). Равно как и самому тексту надлежит продемонстрировать возросшую грамотность.

Паша делается доверенным лицом.

Ему поручается ответственнейшее дело – переговоры со Стелловским о покупке отдельного издания «Идиота». Заверенной в русской миссии в Дрездене доверенностью Достоевский уполномочивает Исаева защищать его литературные интересы. Он даёт пасынку подробнейшие инструкции (более напоминающие режиссерские установки) относительно того, как обращаться с издателем: «…Веди дело ровно и как можно более (то есть снаружи только) показывай ему вид, что имеешь к нему полную доверенность. Спорь и возражай мягче» и т. д.[1065]

Правда, стоит Паше немного замедлить с отчётом, как на его голову обрушиваются страшные подозрения. 12 (24) февраля 1870 г. писано Майкову, что, может быть, Паша в силу известного своего легкомыслия «завладел» деньгами, полученными от издателя, и вознамерился – с благими, разумеется, целями – пустить их в оборот. Или, что ещё хуже, занялся спекуляциями на бирже. Или, пожалуй, одолжил чужие деньги приятелю. «Всё это от Павла Александровича может и могло случиться». Лишь одного Достоевский не допускает ни в каком случае: «Боже избави меня подозревать его в чём-нибудь подлом, да и не верю я в это, но я положительно знаю, что он легкомыслен»[1066].

Неистребимая Пашина черта служит для него своего рода индульгенцией. Отчим готов обвинить пасынка во всех прочих грехах, лишь бы не допускать мысли о его непорядочности. «Одной только открытой и преднамеренной подлости я в нем ни за что не могу предположить и был бы от этого в горе гораздо более, чем если б я потерял совсем все эти деньги». Тем не менее Майкову поручается немедленно изъять у Паши доверенность, а в случае отказа – припугнуть публикацией в газетах о недействительности документа. Такое требование объясняется прежде всего соображениями морального порядка: «Доверенность же эту в руках его я не могу оставить. Он будет таскаться с ней по всем лавочкам книгопродавцев, продавая издание, а стало быть, напрасно срамить меня».

Все эти страхи, как и в случае гипотетического визита Паши к Каткову, окажутся чистым фантомом. Сделка со Стелловским не состоится (что, может, и к лучшему – слишком памятна история с «Игроком»), денег Паша никаких не получит, а доверенность «торжественно» (т. е. не без обиды) вручит Аполлону Николаевичу Майкову. Он даже решится накатать отчиму соответствующее письмо – но, добавляет Майков, «поговорив, однако, со мной, успокоился и письма к Вам не пошлёт»[1067]. Благо Майков не передал Исаеву беспокойств и предположений отчима, ибо в таком случае оснований для обиды могло бы быть куда больше.

В том же письме Майков, только что пристроивший Пашу к работе «по переписке жителей в Петербурге», даёт, так сказать, развёрнутую характеристику своего постоянного протеже: «Он ветрогон, хвастун, с замашками серьезного делового человека, сквозь которые прорывается юность и задор, но не думаю, чтоб был наклонен сделать что-либо худое (в этом пункте автор письма как бы солидаризируется с Достоевским. – И. В.); своими же манерами вредит себе чрезвычайно; являясь искателем, врёт и хвастает и тем не располагает людей, у коих просит, так что рекомендовать его, кроме уж самых близких, трудно решиться. Вечно в планах; раз даже уж был в мечтах посланником, и это казалось ему почти наверное. <…> Теперь у него в голове: только бы фрак и вся бальная пара, то он бы великолепную карьеру сделал. “Вот, говорит, получил я приглашение от Mme Померанцевой на вечер – достал на прокат фрак – и всё это мне страшных денег стоило! и видел там людей, с которыми завёл связи, мог бы…” и пр. Вот образец его слога, и всё скороговоркой, и как будто о страшных деньгах говорит какой-нибудь кавалергард! Вот это-то его и разрекомендовывает».

Собственно, Майков не сообщает ничего нового. Но любопытно бы знать: не напоминает ли Достоевскому рисуемый образ – его собственных ранних героев, некую помесь Мечтателя с господином Голядкиным? И не улавливает ли он в пасынке – пусть неполно и отдалённо – какие-то свои молодые черты? (Например, свою собственную амбициозность, явленную в письмах к опекуну, П. А. Карепину, когда подопечный настоятельно требовал причитающуюся ему долю наследства.)[1068] Ведь недаром отписано Майкову: «Ветрогон он большой, правда; да ведь я, может быть, в его лета, ещё хуже его был (я помню)»[1069]. Он не выставляет себя в качестве эталона и образца. И – старается быть снисходительнее к другим.

Но не принадлежит ли Паше Исаеву ещё одна – может быть, тайная – роль?

В том семейном пространстве, которое пытается контролировать Достоевский, Паша – зона нестабильности, непредсказуемости, риска. Он «не отпускает» отчима (да простится нам это сравнение) наподобие рулетки, которая требует постоянных расходов и где никакие ставки не гарантируют выигрыш. Паша – фактор постоянной опасности и тревоги, лицо, требующее перманентной заботы и в известной мере раздражающее заботящегося. Но, может быть, такой неустойчивый семейный баланс внутренне необходим Достоевскому – как одно из условий его творческого существования? Может быть, этот «момент неопределённости» показан строю его души, и если б, положим, Паши Исаева не было, его, наверное, следовало бы придумать.

…После лишения доверенности (а точнее – доверия) Паша долго не подаёт признаков жизни. Наконец спустя год он прерывает молчание. В Дрезден (а Достоевские снова там) приходит письмо.

«…Я имел некоторое основание подумать, – отвечает Достоевский Исаеву 6 (18) января 1871 г., – что ты питаешь на меня претензию насчет всего этого прошлого дела со Стелловским – и дивился твоей раздражительности и самолюбию»[1070].

Следует, однако, признать, что основания для «раздражительности» у Исаева были. Тем радостнее получить адресату большое Пашино письмо, из которого можно вывести заключение, что автор – совсем не злопамятен. По прочтении Достоевский даже делает Паше комплименты сугубо профессионального свойства: «Роман в нескольких частях, присланный тобою под видом письма твоего, – чрезвычайно утешил меня и чрезвычайно мило написан. Значит, не без дарований же ты, Паша, если в состоянии так хорошо написать!»

Он вообще не упускает случая похвалить его способности и хоть как-то поощрить самолюбие (вернее, направить его в нужное русло).

Ещё летом 1868 г. он пишет Паше из Веве: «Судя по письму твоему ко мне (то есть по тому, как оно написано), думаю, что ты можешь работать над судебными бумагами. Ты пишешь очень порядочно, и с этим тебя поздравляю»[1071]. О том же с удовлетворением сообщается Майкову: «Письмо он написал складно. Я порадовался, что он может излагать дело ладно и без ошибок»[1072].

Для Достоевского это умение – важный отличительный знак. Грамматический и стилистический прогресс, которого добивается Паша, свидетельствует в глазах отчима о возмужании души. «Роман» же, о котором упомянуто с улыбкой и который Паша прислал «под видом письма», увы, до нас не дошёл. Очевидно, тем, от кого зависела сохранность архива, такого рода источники представлялись малозначительными и не заслуживающими интереса. Линии Исаевых в глазах потомков надлежало выглядеть недокументированной и вообще маргинальной.

В письме 1871 г., где поощряются литературные дарования пасынка, Достоевский не упускает возможности повторить то, о чём толкует при каждом удобном случае: «Суди же теперь, друг мой, если б ты хоть сколько-нибудь прежде поучился, ведь сколько бы ты мог тогда извлечь из своих природных способностей? Сколько бы разнообразного применения могло открыть им образование?» Он заклинает Пашу умножить усилия, ибо тяга к знаниям (даже и в преклонном возрасте, до которого пасынку ещё далеко) свидетельствует о благородстве натуры. Он ставит в пример Паше его родного отца, который «был человек образованный, даровитый, добрый и простодушный»[1073]. Правда, ни словом не упоминается о сведшей его в могилу напасти: кажется, Исаев-младший ей не подвержен.

Но Паша не желает учиться. Он хочет – жениться.

Об этом его намерении первым в сентябре 1870 г. сообщает Аполлон Николаевич Майков:

Майков делает это не без изящества, будучи уверен, что адресат оценит его сдержанную иронию. Предвосхищает он и реакцию Достоевского: «На его (т. е. Исаева. – И. В.) вопрос, как Вы на это взглянете, – я отвечал, что если нельзя – или поздно будет всё остановить, то, конечно, примете как совершившийся факт <…> Я думаю, что не ошибся в ответе»[1075].

Он действительно не ошибся.

К женитьбе Павла Александровича отчим отнёсся довольно спокойно – во всяком случае, гораздо спокойнее, нежели в своё время Паша к его с Анной Григорьевной браку. Единственное, что задело его, – это то, что пасынок – может быть, в силу всё той же обиды – не сообщил ему своевременно о семейном торжестве. Но в присланном письме-«романе» Паша как будто исправил эту оплошность. Заключая из его слов, что избранница Павла Александровича «девушка с характером твёрдым и с серьёзным взглядом на жизнь», Достоевский усматривает в этой женитьбе возможную пользу для жениха: «Нравственное влияние женщины, даже на самого сильного духом мужчину, не только полезно, не только всегда необходимо, но и вполне натурально. Это второе и окончательное воспитание человека»[1076]. Сказался ли в этом педагогическом рассуждении его собственный брачный опыт?

Когда в 1871 г. чета Достоевских вернется в Россию, Пашина супруга Надежда Михайловна (в девичестве Устинова) понравится им обоим. Правда, верная себе Анна Григорьевна не преминёт позднее заметить: «Я никак не могла понять, как она решилась выйти замуж за такого невозможного человека…»[1077]

Понятно, что обладающая уже четырёхлетним брачным «образованием» жена писателя ляжет костьми, чтобы не дать сбыться наивной Пашиной грёзе: жить с Достоевскими после их возвращения из-за границы под одной крышей, семейно.

Приискав в Петербурге за сравнительно дешёвую цену (100 рублей в месяц) квартиру, состоящую из восьми комнат, Павел Александрович с радостью сообщает об этой своей удаче Анне Григорьевне. На недоумённый вопрос, зачем ему такая большая жилплощадь, Паша резонно отвечает, что квартира не столь велика. Гостиная, кабинет, спальня и детская – для Достоевских; три остальные комнаты (кабинет, гостиная, спальня) – соответственно для Исаевых. Столовая, разумеется, будет общая: не делить же искусственным образом скромный семейный стол. Анна Григорьевна приводит в этой связи следующий диалог:

Анна Григорьевна внятно объясняет Павлу Александровичу, что обстоятельства переменились и что их совместное проживание никак невозможно. Дерзости, сказанные в ответ, пропускаются мимо ушей. В свою очередь Достоевский предпочитает не вмешиваться – под тем благовидным предлогом, что все хозяйственные дела он передоверил супруге.

В своих воспоминаниях Анна Григорьевна приводит немало примеров, долженствующих убедительно продемонстрировать эгоизм Павла Александровича, его самонадеянность, а главное, бестактность и моветон по отношению к отчиму. То Паша выговаривает «отцу» (это слово Анна Григорьевна неизменно ставит в иронические кавычки) за его желание ехать в Европу; то громогласно, на публике убеждает Достоевского не ложиться в вагоне на верхнюю полку, дабы не сверзнуться с нее в припадке падучей; то фамильярно хлопает по плечу значительное лицо (управляющего банком) и на вопрос последнего – как здоровье родителя, с легкой светской небрежностью отвечает «ничего, скрипит себе старикашка».

Не забудем, однако, что все эти нелестные для Павла Александровича аттестации исходят практически из одного источника. В ретроспективе, не без гнева и страсти выстраиваемой Анной Григорьевной, Павлу Исаеву отведена если и не демоническая, то во всяком случае весьма неприглядная роль. Меж тем взгляд самого Достоевского на пасынка при всех претензиях и оговорках остаётся неизменным. Он просит московскую племянницу Соню Иванову приласкать приехавших в Москву супругов Исаевых и постараться в моральном смысле благодетельно повлиять «на этого всё ещё Хлестакова, хотя (и я серьёзно говорю это) в нём много прекрасных сердечных качеств»[1079]. Он видит то, чего упорно не желает замечать его озабоченная борьбой за существование супруга: «…я люблю его, каков он ни есть». Он не требует от Павла Александровича невозможного.

Та хлестаковщина, о которой он говорит, не отвращает его от «самого Хлестакова». Ибо простодушный гоголевский герой – не злодей, не Петруша Верховенский, не Подпольный. Паша – хвастлив, легкомыслен, но не подл. Он несомненно привязан к тому, кто в меру сил старается заменить ему отца. Он гордится таким родством, пусть и не без оттенка тщеславия.

Любовь Фёдоровна Достоевская с готовностью перенимает у матери эстафету неприязни: «Этот на одну четвертую мамелюк стал жертвой литературной славы его отчима; он был ослеплён успехом романов Достоевского. Насколько простым и скромным оставался мой отец, настолько же чванился и высокомерно вёл себя его пасынок. Он всех презирал, беспрестанно говорил о своём “папе”, знаменитом писателе Достоевском, что не мешало ему нагло вести себя с отчимом»[1080].

Более того, мемуаристка старается уверить читателя, что её отец терпел Павла Исаева исключительно из чувства долга перед покойной женой, а сам не испытывал к нему ни малейших отеческих чувств. «Достоевский не любил этого мулата, обладавшего талантом задевать его европейскую деликатность…» Очевидно, последнюю как раз и унаследовала дочь, тонко намекающая на расовую неполноценность матери и сына Исаевых. Самой дочери к моменту смерти отца исполнилось 11 лет: конечно, она черпает информацию преимущественно из семейных преданий.

А между тем именно ей, пятимесячной, адресует Паша свой нежный привет от 5 января 1870 г.: «…Любашечку дорогую целую крепко-крепко; скажите ей, милой крошке, что я её очень очень люблю. Она, т. е. это большое-то существо служит часто темой наших разговоров»[1081]. Любовь Фёдоровна, как мы убедились, не ответит Паше взаимностью.

В том же письме автор находит добрые слова и для Анны Григорьевны: «…Благодарю её душевно, что она меня, несмотря на мои проказы, помнит всё-таки». Правда, в этих своих новогодних поздравлениях Паша позволяет себе некоторую – скорее всего, невольную – иронию: «…Анне Григорьевне целую с уважением ручки, а если она меня, безалаберного, любит, то целую и её, как мамашу».

В отличие от дочери Анна Григорьевна ни слова не говорит о сомнительном происхождении героя: эта версия бытовала, очевидно, лишь в устной традиции. В мемуарах вдовы делается упор на финансовые претензии пасынка. Говорится, что несмотря на регулярную денежную подпитку (практически с каждого гонорара) у Павла Александровича «постоянно являлись экстренные нужды» и он не стеснялся предъявлять их в самом непосредственном виде:

В этом авторском диалоге Исаев выглядит, конечно, порядочным монстром. Вопрос лишь в том, насколько пересказ близок к оригиналу. Ибо «устная речь» Павла Александровича в изложении Анны Григорьевны разительно отличается от его письменной речи.

По словам мемуаристки, она вступала в длительные переговоры с Исаевым, стараясь уменьшить испрашиваемую сумму хотя бы до 15 рублей. Павел Александрович нехотя уступал. «И я давала мужу пятнадцать рублей для пасынка, с грустью думая, что на эти деньги мы спокойно бы прожили дня три, а теперь завтра опять придется идти закладывать какую-нибудь вещь». Если в этой фразе «пасынка» заменить, скажем, «рулеткой», то в точности будут воспроизведены интонация и смысл, обычно прилагаемые Анной Григорьевной к коллизиям, связанным с игрой.

Воспоминательница уверяет, что она страшилась скандала и старалась не ссориться с Пашей: он мог пожаловаться отцу. Отсюда следует, что у Паши имелся шанс выглядеть потерпевшей стороной. «Не могу забыть, – заключает Анна Григорьевна, – сколько горя и неприятностей причинил мне этот бесцеремонный человек!»[1083] (Сказать нечто подобное о муже-игроке, разумеется, не приходит ей в голову.)

В 1873 г. у Исаевых рождается дочь Вера. Заехав из Старой Руссы в Петербург, Достоевский навещает семейство. «Паша чего-то объелся, – по-свойски сообщает он Анне Григорьевне, – и его при мне рвало…» Он добродушно посмеивается над новоиспечённым отцом, который «таинственно и никому не сказавшись» меняет квартиры, чтобы уберечься от кредиторов. «Дочка их, бедненькая, такая худенькая и такая хорошенькая! Так мне её жалко стало»[1084]. Он не распространяется более, может быть, сознавая, что Анне Григорьевне не очень-то по душе его роль «приёмного деда».

Через год появляется ещё одна дочь: в честь бабушки, Марьи Дмитриевны, её называют Марией. Очевидно, не дошедшее до нас письмо Исаева с сообщением об этом событии содержало просьбу о помощи. Достоевский немедленно (в тот же день) посылает из Старой Руссы «любезному другу Паше» 20 рублей, извиняясь, что не может послать больше: «Рад, что хоть этим могу тебе быть капельку полезным»[1085]. Письмо написано во вполне родственном духе. Он соблюдает слово, торжественно данное при рождении Любови Фёдоровны: «Одно скажу, что люблю тебя по-прежнему и более всего рад тому, что ты сумел поставить себя на порядочную ногу. Ты да Люба, которой уже почти три месяца, – мои дети, и всегда так будет»[1086].

Но так будет не всегда.

Осенью 1874 г. Паша выкидывает кульбит.

В очередной раз потеряв место в Петербурге, он направляется в Москву, где, как полагает, есть шанс устроиться на службу. Его жена, оставшаяся с двумя детьми на руках и без средств, не получает от него никаких известий. Отчаявшись, молодая женщина отдаёт двухмесячную Марию в воспитательный дом. (Тут, кажется, не обошлось без содействия двоюродного брата Анны Григорьевны, врача-педиатра М. Н. Сниткина.) Паша тем временем вдруг обнаруживается и, как всегда, просит у папа́ (который безвылазно корпит над «Подростком» в Старой Руссе) вспомоществования. Причем в необычно крупном размере – 150 рублей. (Кстати: характер исчезновения Паши наводит на мысль – не появилась ли у него в Москве «невидимая миру» пассия?)

«Если б я и хотел тебе изо всех сил дать просимое тобою, – отвечает Достоевский 4 ноября 1874 г., – то ни в каком случае не мог бы в настоящих моих обстоятельствах, ибо нет у меня денег, и так сложилось, что до напечатания моей работы в “От<ечественных> записках” неоткуда будет получить». Тем не менее ввиду «жестокого положения» пасынка он изыскивает для него 25 рублей («точно отрезал от себя ножом – до того я теперь в безденежье»), присовокупляя при их посылке, чтобы Паша непременно отослал эти деньги бедствующей супруге, а не покупал бы себе «запонок, портмоне и проч.». Он сулит очередную – скромную – присылку в декабре, рекомендуя направить также и эту сумму Надежде Михайловне. «…И из жалованья своего посылай, а сам извернись как-нибудь ввиду предстоящего и недалёкого успеха»[1087].

Под «предстоящим успехом» разумеется, конечно, скорая публикация нового романа в «Отечественных записках» и, как следствие, получение денег от Некрасова. «У всякого в жизни бывают дни, что надо претерпеть. Я пять лет сряду терпел и ждал, да почище твоего, а тут только три месяца!» Пять лет терпения, о которых говорится в письме, – это, конечно, послекаторжное пребывание в Семипалатинске: у Павла Александровича могли сохраниться на сей счёт собственные воспоминания.

Засим происходит нечто непредвиденное. Вечно нуждающийся и вечно клянчащий деньги Паша вдруг отказывается от помощи: с гордым видом возвращает посланный ему 25-рублевый транш. Как можно догадаться, это происходит не столько из-за мизерабельности суммы (в его положении любое даяние – благо), сколько из-за эпистолярного вмешательства Анны Григорьевны. Пашу глубоко уязвляет её письмо, которое, заметим, до нас не дошло, равно как и содержавшее «возврат» письмо самого Паши. (Сохранилось только несколько слов из него – в виде цитаты, приводимой в ответном письме Достоевского: «…На присланное супругою Вашею письмо, в котором она, выходя из всяких границ приличий, наговорила мне оскорблений…»[1088]) Очевидно, «приёмная мать» дала волю накопившимся чувствам.

«Если Анна Григорьевна прислала тебе неприятное для тебя письмо, – выговаривает пасынку Достоевский, – то смешивать нас обоих в этом деле ты не имел никакого права. Ты имел дело со мной, получал деньги от меня, а не от неё, тем более что я о письме её к тебе не знал ничего»[1089]. Таким образом, выясняется, что Анна Григорьевна, очевидно, не известив мужа, предприняла собственный манёвр. Вряд ли она не предугадывала последствий.

Не столь важно, кто прав, а кто виноват в этом, позволим сказать, семейном конфликте. Важно, что 27-летний Павел Александрович проявил здесь характер. И – чувство собственного достоинства.

Но характер проявил и 53-летний автор «Подростка». Он находит уместным в том же письме жёстко упрекнуть Пашу за его обращение с собственными детьми. «Имеешь ли ты понятие о воспитательном доме и о воспитании новорождённого у чухонки, среди сора, грязи, вони, щипков и, может быть, побой: верная смерть». Формальным призрением «малых сих» лишь маскируется общее равнодушие к жертвам социального зла. (Позднее в «Дневнике писателя» он будет подробно писать о «вышвыр ках» – детях, оставшихся без попечения семьи[1090].) Его страшит мысль, что подобную участь могла разделить родная внучка его первой жены. «Ведь не отдал же я тебя, всего только пасынка, куда-нибудь в ученье, в люди, в сапожники, а держал, воспитал, учил, да и теперь о тебе старался, писал за тебя письма или ходил просить о тебе Бог знает каких людей – что для меня нож вострый иногда».

Он полагает, что у Паши не было оснований обижаться на него: «Я не кто-нибудь для тебя, чтоб со мной тебе так щепетилиться». Он возвращает – очевидно, по настоянию дарителя – присланную ему недавно фотографию маленькой Веры[1091]: надо полагать, требование такого возврата оскорбило его ещё больше, нежели полученные обратно злосчастные 25 рублей.

«Если ты, – заключает автор письма, – хотел радикально разорвать со мною, то пусть судит тебя собственное сердце; если же нет, то продолжай уведомлять иногда о себе; я в судьбе твоей всегда принимал искреннее участие. Впрочем, ничего не навязываю, как хочешь». Он подписывается: «Тебя любящий Ф. Достоевский»: дверь к примирению остаётся открытой.

Итак, сохранилось только одно письменное свидетельство конфликта – указанный «выговор» Достоевского от 11 декабря 1874 г. При чтении этих строк, замечает правнук П. А. Исаева А. А. Донов, «не покидает чувство неловкости за действия всех участников этих событий. Фёдор Михайлович держался достойно, но некоторая неуверенность в речи выдаёт его внутреннее смятение»[1092]. Пожалуй что так, хотя тон письма достаточно внятен и строг. Некоторое смущение можно заметить разве лишь тогда, когда речь касается письма Анны Григорьевны. Вряд ли Достоевский кривит душой, утверждая, что он не ведал о неожиданном демарше супруги. Следует согласиться, что ей «досталось» за непрошеную инициативу. И уж конечно, можно не сомневаться, что Достоевский долго не мог простить Паше Исаеву его благородный жест.

За несколько недель до смерти Достоевский занёс в свою последнюю записную книжку: «Попробуйте разделиться, попробуйте определить, где кончается ваша личность и начнётся другая?»[1123]

В самой форме этого вопроса уже заключалось некое сомнение. Сомнение в возможности чётко, «арифметически» отъединить индивидуальное человеческое лицо от совокупного человеческого лика.

Меж тем лицо самого Достоевского по мере нашего – во времени – удаления от него бесконечно меняется. Оно туманится, размывается и множится; одни черты его накладываются на другие, не совпадая, не совмещаясь, но глухо и безустанно противоборствуя. Насколько однозначны все его внешние образы – представить Достоевского смеющимся, в отличие, например, от Пушкина, очень трудно, – настолько же неуловимы, текучи и переменчивы все оттенки его сокровенного мира.

На знаменитом портрете Перова взгляд его как бы обращён вовнутрь, в одну неподвижную точку. Можно ли уловить такую «точку» во всех его духовных преображениях?

14 февраля – через две недели после смерти Достоевского – И. Н. Крамской писал П. М. Третьякову: «Я не знал интимную подкладку Вашей внутренней жизни, и какую роль Достоевский играл в Вашем духовном мире, хотя покойный играл роль огромную в жизни каждого (я думаю), для кого жизнь есть глубокая трагедия, а не праздник»[1124].

Первое и, пожалуй, главное ощущение современников после кончины Достоевского – «чувство ужасной пустоты». «Точно земля зашаталась под ногами», – признаётся Страхов. «Опора какая-то отскочила от меня», – вторит ему Лев Толстой.

Лишь гибель Пушкина вызвала в своё время подобное потрясение. Это не просто горечь потери, скорбь об утрате великого художника. Это реальное, почти физическое осязание «тумана, звона и зиянья» – зиянья внутри самой истории, для которой присутствие Достоевского было, по-видимому, нравственно необходимым.

Степень этой необходимости колебалась на протяжении последующих десятилетий. В их обратном свете не оставался неизменным и сам Достоевский.

Вместе с желанием освоить его духовное наследство у нас, людей иной исторической осязаемости, жива потребность постигнуть его самого, понять его как необходимого человека. Это весьма знаменательный признак, указывающий не только на внутреннюю диалогичность эпох, но и на незавершённость самого диалога.

«Личность Достоевского» – так назвал Б. Бурсов свою книгу[1125].

Книга эта вызвала широкий читательский интерес ещё при своём появлении на страницах «Звезды». Один строгий читатель даже сетовал в «Литературной газете», что шрифт журнальной публикации слишком мелок, – это затрудняло ему, человеку уже пожилому, процесс чтения…

Критика оценила работу Б. Бурсова крайне разноречиво. Причём оценка эта была «параллельной» появлению в печати тех или иных частей. Факт сам по себе примечательный: я ещё остановлюсь на том, как это сопутствующее внимание повлияло на дальнейшие превращения книги.

Однако уже здесь следует оговориться, что отдельное издание не содержит каких-либо принципиальных изменений по сравнению с журнальным вариантом – ни в концепции, ни в методе. Поэтому и оппоненты Б. Бурсова – как сочувствующие, так и не сочувствующие его работе – останутся, очевидно, на прежних позициях. Со своей стороны, я не вижу необходимости повторять те критические оценки, с которыми я согласен, и оспаривать мнения, представляющиеся мне неконструктивными. Это вернуло бы нас «на круги своя». Думается, что задача в ином: в целостном рассмотрении той проблемы, которую Б. Бурсов поставил самим названием своей книги и которую нельзя отныне разрабатывать без учёта последней.

Из множества определений, приложимых к работе Б. Бурсова, я бы, скорее всего, выбрал эпитет «поучительная». Да, этот труд поучителен в самом широком смысле. Он продемонстрировал не только сильные и слабые стороны Бурсова-исследователя и Бурсова-литератора, но и обнаружил те подводные рифы, которые могут подстерегать исследователя, избравшего этот путь.

Книга Б. Бурсова воскрешает почти забытую ныне традицию свободной критической эссеистики. Она привлекает внимание к проблеме, чрезвычайной по своей важности, но явно «задвинутой» на задний план.

Действительно, для того чтобы держать в поле зрения «всю» личность одновременно, – а именно это и является основным методологическим принципом, провозглашённым Б. Бурсовым, – необходимо чувствовать (я употребляю этот «нестрогий» термин, ибо более точного критерия пока не найдено) – именно чувствовать соотношение между всеми её составляющими, и прежде всего между «человеческим» и «художническим» (опять-таки, как ни условно подобное деление, но при существующих методах исследования оно всё ещё непреодолимо).

Можно знать многое, но не познать ничего. Фактологическая непогрешимость ещё не составляет науки, хотя является её основой: при всех своих несомненных прикладных достоинствах «чистый» биографизм неспособен заменить самого процесса исследования, которое, не останавливаясь на первом слое явлений, идет вглубь, упорно вопрошая факты об их внутренней, подспудной, сокрытой от глаз природе.

Когда германские историки обратились к фельдмаршалу Мольтке с вопросом о том, как следует освещать события франко-прусской войны, старый служака сурово ответил: пишите правду и только правду. И после небольшой паузы добавил: но не всю правду.

Существуют жизнеописания, о которых, несмотря на внешнюю достоверность сообщаемых в них сведений, можно сказать словами Смердякова: «Про неправду всё написано». Существуют жизнеописания, чьи герои напоминают Дориана Грея: ни одна их черта не искажена страданием, ни одна складка не омрачает их высокого чела.

Книга Б. Бурсова по своему целевому заданию в принципе должна быть сложнее любой биографии. Она посвящена не жизни человека в её меняющейся исторической протяженности, но самому человеку – как бы «неизменному» в любой момент времени.

Автор, надо полагать, берёт на себя тягчайшее методологическое обязательство – ни под каким видом не расчленять свой объект, не разрушать гармонии между «преходящим» и «вечным», учитывая эту гармонию (или, скажем, дисгармонию) в каждый момент исследования.

Ибо задача – «весь Достоевский».

«Нет на свете более тревожного писателя…» – говорит Б. Бурсов. Собственно, вся его книга отдана поискам истоков этой тревоги, поискам, которые становятся тем напряжённее, чем больше возрастает «сопротивление материала».

Сопротивление это чрезвычайно велико. Б. Бурсов имеет дело с личностью, которая не только являет собой поистине мировую загадку, но чьё имя собственное успело приобрести некое нарицательное значение («достоевский и бесноватый» – так характеризует Петербург Анна Ахматова, отважно употребив фамилию в качестве полного прилагательного!). И, надо сказать, Б. Бурсов даже не пытается скрыть от читателя своих исследовательских усилий: он как бы приглашает нас включиться в его диалог с Достоевским.

Ниже мы ещё воспользуемся этим приглашением. Своё повествование Б. Бурков ведет спокойно (очень спокойно), не повышая и не понижая тона, тщательно избегая категоричных оценок и определений. Иногда автор как бы отступает в тень, стараясь прежде всего предоставить слово самому Достоевскому. И пожалуй, именно эти страницы вызывают наибольший интерес.

В своём подходе к личности Достоевского Б. Бурсов пытается быть предельно объективным. Он не идеализирует писателя, не приглушает те его черты, которые могут показаться малопривлекательными. Он не ищет некоего арифметического баланса – взаимоуравновешенности «положительного» и «отрицательного». Он с одинаковой пристальностью вглядывается и в кардинальнейшие духовные движения своего героя, и в кажущиеся порой незначительными факты его интимной жизни[1126].

Все эти несомненные достоинства говорят сами за себя.

Впрочем, предоставим слово автору: «Разделы и страницы этой книги, привлекающие внимание к мельчайшим деталям его (Достоевского. – И. В.) жизни и умственного труда, чередуются с разделами и страницами, выдержанными в духе широких литературных сопоставлений и противопоставлений».

Всё это полностью соответствует действительности. И внимание к деталям, и широкие сопоставления и противопоставления. Подобная – вполне справедливая – автохарактеристика как бы освобождает нас от ненужной, хотя и заслуженной автором, комплиментарности и позволяет – я повторяю ещё раз – сосредоточиться на самой проблеме.

«Достоевский-человек предшествует Достоевскому-писателю», – замечает Б. Бурсов. И далее так формулирует свой основной методологический принцип: «Здесь я не буду рассматривать черновиков и отрывочных записей Достоевского, у меня другая задача: разобраться в его личности в целом, как в черновом варианте его творчества»[1127].

Такая постановка вопроса, казалось бы, бесспорная по своему сокровенному смыслу, является тем не менее для нас весьма необычной (правда, в европейской критике XIX в. нечто подобное предпринималось Сент-Бёвом). Необычной не только в силу известного «биографического целомудрия», присущего русской литературе, но и потому, что в повёрнутой таким образом проблеме скрывается глубокая внутренняя контроверза.

Действительно, угол зрения существенно меняется. Объектом научного созерцания становится не творчество писателя как таковое, а его собственная эмпирическая личность. Но в таком случае литературоведение должно уступить место чему-то иному или, во всяком случае, «потесниться», стать одним из вспомогательных средств такого творческого проникновения, которое позволило бы запечатлеть личность писателя не только в одной из его ипостасей, а целостно.

Для этого либо потребны усилия едва ли не всех «человеческих» наук, либо…

Либо сама наука должна сделаться искусством.

Б. Бурсов пытается преодолеть это почти безнадёжное затруднение, определив жанр своей книги как «роман-исследование». Если «исследование» призвано удержать своего автора на почве строгих научных методов, то «роман» как бы освобождает его от этой необходимости. Вместе с тем «роман» указывает на то, что, несмотря на специально оговорённый отказ от «художественности», всё же не исключается возможность интуитивных постижений. Ибо задача – «весь Достоевский».

Конечно, эти ахматовские строки – чистый «роман». Но не содержат ли они (как, впрочем, и всякий «роман») момент исследования? А с другой стороны, не заключают ли, например, исследования той же Ахматовой о Пушкине блистательных научных догадок, не уступающих порой её самым глубоким поэтическим прозрениям?

Очевидно, не в названии дело. Мы судим писателя по конечным результатам его совокупных усилий, а не по именованию того жанра, в котором, согласно его убеждению, могла бы наиболее полно воплотиться его собственная писательская личность.

Дочь петербургского архитектора Елена Андреевна Штакеншнейдер рассказывает в своём дневнике о жалобах Анны Григорьевны Достоевской на собственного мужа: «Придёт с улицы молодой человек, назовётся бедным студентом, – ему три рубля. Другой является: был сослан, теперь возвращён Лорис-Меликовым, но жить нечем, надо двенадцать рублей, – двенадцать рублей даются… Вы не поверите, на железной дороге, например, он, как войдет в вокзал, так, кажется, до самого конца путешествия всё держит в руках раскрытое портмоне, так его и не прячет, и всё смотрит, кому бы из него дать что-нибудь… А случись что-нибудь, куда денемся? Чем мы будем жить? Ведь мы нищие!»[1128]

Анну Григорьевну можно понять. Наверное, её сокрушения сделались бы ещё горше, если бы она узнала, что её супруг (как это явствует из недавно опубликованных документов) втайне от неё посылал деньги своему нуждавшемуся приятелю (Оресту Миллеру), а то и вовсе незнакомым людям[1129].

Достоевский был добр. «Кто его знает, он ведь очень добрый, истинно добрый, несмотря на всё своё ехидство…»[1130] Это, казалось бы, вполне постороннее для него как художника обстоятельство («жестокий талант»!) имеет глубочайшую связь с чем-то самым неизменным в нём – изначальным, сущностным, субстанциональным.

В языке слова добро, доброе, совпадая по смыслу с понятиями щедрости, отзывчивости, избыточности, обозначают одновременно здоровье, крепость, надёжность, истинность, т. е. в конечном итоге – благо.

Правда, как утверждает один современный поэт, «добро должно быть с кулаками».

Б. Бурсов, по его собственному признанию, движется в своём исследовании «как бы по эллипсу», то приближаясь к Достоевскому, то удаляясь от него, всё время меняя точку наблюдения. И действительно, такой метод помогает запечатлеть героя книги в том или ином ракурсе, добавить какую-то важную деталь к его «мозаичному» облику. Неудобство состоит лишь в том, что количество подобных углов зрения практически неисчерпаемо…

Впрочем, нельзя сказать, чтобы у Б. Бурсова не было собственного «фокуса», собственного исходного пункта. О своём взгляде он заявил в самом начале и – с достаточной определённостью: недаром слово «двойничество» было вынесено в название первой части журнального варианта его книги.

«Фокус» как бы принципиально избран двойным, двоящимся.

«Гений – это цельность первозданная или прошедшая через расколотость. Достоевский остался господином собственной раздвоенности, и поэтому он осуществился как гений»[1131], – так возражали Б. Бурсову его оппоненты. «Извините, но это абсурд, сапоги всмятку, – немедленно откликался Б. Бурсов. – Как может человек быть господином своей муки?!»[1132]

Спор этот, в котором обе стороны укоряли друг друга в обоюдной глухоте к Достоевскому, сам порой начинал напоминать диалог глухих…

О двойничестве автора «Записок из подполья» говорили ещё его современники. Говорили и позднейшие исследователи. Действительно, это качество как будто неотделимо от Достоевского. Оно находит подтверждение как в многочисленных самохарактеристиках писателя, так и в объективных данных его творчества.

Но о каком двойничестве идет речь?

«С чрезвычайной ясностью в нём обнаруживалось особенного рода раздвоение, – приводит Б. Бурсов слова Н. Страхова, – состоящее в том, что человек предаётся очень живо известным мыслям и чувствам, но сохраняет в душе неподдающуюся и неколеблющуюся точку, с которой смотрит на самого себя, на свои мысли и чувства… Следствием такого душевного строя бывает то, что человек сохраняет всегда возможность судить о том, что наполняет его душу, что различные чувства и настроения могут проходить в душе, не овладевая ею до конца, и что из этого глубокого душевного центра исходит энергия, оживляющая и преобразующая всю деятельность и всё содержание ума и творчества».

Что же это за «неподдающаяся и неколеблющаяся точка», этот «глубокий душевный центр», о котором Страхов говорит столь же значительно, сколь и глухо?

Вот как понимает это Б. Бурсов: «Идея Достоевского во всех случаях непременно двойственна, выбор поступка у него никогда не окончателен, он сохраняет за собой право поступить так или иначе и если всё же поступает так, то сразу и оправдывает и осуждает свой поступок».

Проделаем один мысленный эксперимент. Откажемся на время от попыток литературоведческих, психологических, философских и иных расшифровок. Забудем, что мы имеем дело с личностью «не совсем обыкновенной», исключим всякую поправку на гениальность. Посмотрим на дело как можно проще.

Каким образом вёл себя Достоевский в узловые, кризисные, критические моменты своей жизни, в тех почти безвыходных ситуациях, в какие он так любил ставить своих героев?

Ограничимся только тремя примерами.

Осень 1844 г. Подпоручик Фёдор Достоевский, прослужив немногим более двух лет, выходит в отставку. «…Зачем терять хорошие годы?» Надо помнить, что значил тогда в России офицерский чин (особенно для него, человека необеспеченного), чтобы оценить этот шаг. Ему – 23, у него нет ещё никакого литературного имени, ему грозит нищета. Но – «я буду адски работать. Теперь я свободен».

Изъясняясь слогом того времени, поступок сей обличает натуру энергическую.

Май – декабрь 1849 г. Следствие и суд по делу петрашевцев. Перечитывая показания Достоевского, мы не испытываем сегодня ни малейшего чувства неловкости за него; скорее наоборот. О, конечно, потом, после каторги, в письме к Тотлебену, которое упоминает Б. Бурсов, можно было осторожно намекнуть, что тогда, на следствии, он, мягко выражаясь, был не вполне откровенен. Но он поступит так, а не иначе, хотя столь удобное в данной ситуации «двойничество» могло бы подсказать ему известную вариативность…

1864–1865 гг. После смерти М. М. Достоевского и краха журналов он принимает на себя громадный долг брата, а также содержание его многочисленного семейства (к тому же на руках Паша Исаев, сирота, сын покойной жены). Он имел все причины отказаться, но не хотел, чтобы на имя брата легла дурная память.

Кроме того – он был добрый человек.

Для Б. Бурсова личная доброта Достоевского также «вне всякого сомнения»: Но – «трудно было на него вполне положиться».

Да отчего же? На него вполне могли положиться его товарищи по заключению, его семья, брат, близкие… Право, не так уж мало. Он мог, наконец, положиться на самого себя («хоть бы нам этот год пришлось милостыню просить, я не уступлю в направлении ни строчки!»).

Разумеется, он мог «предварительно» до бесконечности перебирать и оценивать сознанием неисчислимое множество вариантов своего житейского поведения (как бесконечно «перебирал» он планы своих будущих романов), он мог задним числом осуждать свои поступки или сожалеть о них. Но за то бесконечно короткое (и бесконечно длинное) время, отделявшее помысел от деяния, его безошибочная моральная интуиция совершала единственно достойный выбор.

Итак, если отвлечься «от всего остального» и полагать мерилом личности Достоевского «обыкновенную», «среднюю» моральную норму (которая на деле уже заключает в себе все основные моменты нравственной необходимости), то «личность Достоевского» с достоинством выдержит это, может быть, самое тяжкое испытание. Да, он вёл себя достойно на протяжении всей своей жизни: не предавал друзей, не оставлял их в беде, не шёл на компромиссы с совестью и, наконец (да простят мне читатели эту подробность!), старался отдавать долги.

«Когда человек совершает тот или другой нравственный поступок, – говорит Гегель, – то он этим ещё не добродетелен; он добродетелен лишь в том случае, если этот способ поведения является постоянной чертой его характера»[1133].

Мы имеем основания сказать, что Достоевский как нравственная личность был личностью нравственной.

Что же остаётся? Остаётся, как это ни парадоксально, всё та же двойственность. Двойственность в подходе к собственному поведению (но не само поведение!), двойственность в оценке собственной личности (но не сама личность!), двойственность мировоззрения (но отнюдь не мирочувствования!). Более того, остаётся вся, может быть, не очень приглядная эмпирия личного существования, то, что уж никак нельзя, по словам Толстого, «поставить на памятник в поучение потомству», – неуживчивость и нетерпимость, самовозвеличение и самоуничижение, обострённое до последних пределов, вечно «прислушивающееся» самолюбие, «безудерж», азарт, страсть. Всё это неотделимо от «всего» Достоевского, и всё это тоже сущностно в нём и входит в его духовный состав[1134].

В «Братьях Карамазовых» Чёрт говорит Ивану: «Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился к тебе как-нибудь в красном сиянии, “гремя и блистая”, с опалёнными крыльями, а предстал в таком скромном виде». Не ожидаем ли мы порой – пусть совершенно бескорыстно, – чтобы образ того или иного мирового гения предстал перед нами либо в благостном ореоле, либо во всём негативном великолепии – «гремя и блистая», – соответствуя нашим уже заранее сложившимся представлениям? И не налагает ли наша подсознательная готовность к приятию именно такого образа определённой печати на характер наших ретроспективных чувствований?

Тут я вынужден остановиться. Ибо самое время обратить к себе упрёк в упрощении и обеднении безмерно сложного и глубокого облика Достоевского. «Да тот ли это Достоевский? – вправе вместе со мной вопросить и читатель. – Не изображаете ли вы, может быть, и порядочного, но, в общем, заурядного человека, который, как выражается Б. Бурсов, “при всей высокости своей души… был не чужд иных наклонностей”. Где же гениальный художник, бессмертный создатель “Идиота” и “Карамазовых”?»

Что ж, пора вспомнить о гениальности.

Нет нужды повторять здесь известные суждения о романах Достоевского, толковать о мощной полифонии совершающейся в них жизни.

Может быть, стоит задуматься о другом.

О том, каким образом пугающая бесконечность потенциальных возможностей (нередко как бы находящихся уже за гранью добра и зла) сосуществует у Достоевского с единственностью «последнего» морального выбора, со свободной необходимостью добра, вытекающего из сокрытых причин мироустройства, из неодолимых потребностей страждущего человеческого духа. И как в свою очередь это обстоятельство соотносится с реальной личностью самого Достоевского.

Проницательная Е. Штакеншнейдер («горбунья с умным лицом») записывает в дневнике: «Многие, со страхом подходя к нему, не видят, как много в нём мещанского, не пошлого, нет, пошл он никогда не бывает, и пошлого в нём нет, но он мещанин. Да, мещанин. Не дворянин, не семинарист, не купец, не человек случайный, вроде художника или учёного, а именно мещанин. И вот этот мещанин – глубочайший мыслитель и гениальный писатель»[1135].

Почти до конца XIX в. понятие «мещанин» не носило того специфического оттенка, какой оно обрело впоследствии. Понятие это выражало не столько этическую ущербность, сколько прежде всего неполноценность общественную – в иерархическом, разумеется, смысле (вспомним хотя бы пушкинское вызывающе-ироническое: «Я, слава богу, мещанин»). В устах доброжелательно настроенной к Достоевскому Е. Штакеншнейдер слова о его «мещанстве» звучат скорее как указание на некую психологическую и поведенческую определённость, на органическую «принадлежность к большинству». Что, казалось бы, должно контрастировать с нашим представлением о его неоспоримой духовной исключительности.

Но с другой стороны, не эта ли «принадлежность к большинству» делает Достоевского неким исключением среди всех русских писателей прошлого столетия? Не содержится ли глубокий и многозначительный смысл в том, что человек, который, по словам Страхова, «имел вид совершенно солдатский, то есть, простонародные черты лица», вёл образ жизни «типичного» интеллигента-разночинца и был одержим всеми страстями своего века, что этот человек не только в моменты высших – «на разрыв аорты» – творческих взлётов, но и всей трагической протяжённостью своей обыденно-фантастической жизни выразил что-то чрезвычайно важное в совокупной человеческой судьбе – непреходящее, сущностное, общемировое.

Если бы «просто мещанин» был наделён гипертрофированным, всепроникающим, «с пристрастием» допрашивающим самоё себя сознанием Достоевского, однако без заключающегося в последнем творческого импульса, это сознание в конце концов раздавило бы, уничтожило своего носителя.

Не это ли имеет в виду Достоевский в своих письмах к Е. Юнге и М. Поливановой, письмах, неоднократно цитируемых Б. Бурсовым для иллюстрации раздвоенности их автора?

Но именно в этих письмах писатель говорит о некоей «посторонней деятельности» как единственно возможном исходе. «Одно убежище, одно лекарство: искусство и творчество». Только в акте творчества (как бы «постороннем» по отношению к личности, а на деле – глубоко созидательном) сознание способно преодолеть собственную раздвоенность и вывести себя из состояния самозамыкания и самоизоляции. Только этот акт может стать своего рода «автокатарсисом», позволяющим человеку сделаться «господином своей муки» и воссоединяющим разъятую, расколотую личность.

Достоевский был нравственной личностью. Иными словами, я хочу сказать, что он был человеком благородным. И хотя это обстоятельство не имеет прямого отношения ни к силе, ни к художественному диапазону его творчества, здесь можно, очевидно, нащупать трудно улавливаемую, но внутренне необходимую связь с его конечными результатами.

Ибо, даже отвлекаясь от Достоевского-человека и исходя только из «данных» его художественного бытия, можно, как мне думается, поставить вопрос о существовании в недрах его личности такого цельного этического ядра, сама неделимость которого предполагает (и даже провоцирует!) амбивалентность его гениальных художественных поисков, его неодолимое стремление заглянуть в «последние бездны». И это ядро, эта не разложимая никакими внешними силами сердцевина и есть, по-видимому, подлинный лик Достоевского – та «неподдающаяся и неколеблющаяся точка», которая в силу своей неделимости никогда не передавалась его раздвоенным героям, но всякий раз определяла меру его собственного страдания в соотнесённости с ними.

Сам Достоевский отнюдь не обладает бесконечной нравственной пластичностью некоторых своих персонажей. «Двойственность морали», присутствуя в художественном мире Достоевского, не имеет для него окончательного значения. Именно в силу внутренней незаданности, недидактичности этого мира его этический вектор свободно указует во вполне определённую сторону.

Нельзя сказать, чтобы критика, в своё время прозвучавшая в адрес работы Б. Бурсова, никак на ней не отразилась. Все утверждения о двойничестве Достоевского снабжены в книге уточняющими оговорками, причём столь предусмотрительными, что с ними никак нельзя не согласиться.

Но странное дело. Мне, читателю, было бы «лучше», если бы Б. Бурсов не старался сгладить углы и шёл на бой с оппонентами так же безоглядно, как он это делал в журнале. «Лучше» – не из интереса к полемике ради неё самой. А потому, что тот «фокус», который первоначально избрал Б. Бурсов (и который в книге «размыт» ещё сильнее, несмотря на все оговорки, а может, именно из-за них), всё-таки давал возможность понять очень существенные стороны в Достоевском, пройти «до конца» реальные глубины его личности.

Ибо двойничество Достоевского – на своём «втором» и «третьем» уровнях – имеет гораздо более глубокий онтологический смысл, нежели тот, о котором говорит Б. Бурсов.

…Взгляд Достоевского на картине Перова устремлён в одну точку, Толстой на лучших своих портретах смотрит прямо на зрителя.

Сопоставления двух великих современников играют очень существенную роль в книге Б. Бурсова. На фоне противоречивого, мятущегося, вечно раздвоенного Достоевского фигура Толстого выглядит куда величественнее, незыблемее, хрестоматийней… В отличие от Достоевского, Толстой «весь в поисках целости», он «уверенно двигался вперёд, наращивая пафос чистоты нравственного чувства в своем творчестве».

Всё это так. Но думается, что как раз Достоевскому не было надобности, выражаясь словами Б. Бурсова, «наращивать пафос чистоты нравственного чувства», ибо таковое «в полном объёме» присутствует во всех его произведениях – от «Бедных людей» до «Братьев Карамазовых», – хотя и проявляется в совершенно иных, нежели у Толстого, формах.

Последнее обстоятельство связано, по-видимому, с сугубым различием не только в мировоззрении, но и в самой духовной структуре двух «равновеликих гениев».

При всей стабильности и завершённости привычного для нас облика «позднего» Толстого нас не покидает порой ощущение какой-то недосказанности в нём, невысказанности, недоговорённости… И дело даже не в «духовной драме» автора «Войны и мира», не в зияющей пропасти между «учением» и образом жизни, между «дальним» и «ближним», а в чём-то глубоко личном, потаённом, непроявленном…

Посылая Толстому свои воспоминания о Достоевском, Страхов, как известно, снабдил их письмом, которое нравственно дезавуирует его позицию воспоминателя[1136]. Тем любопытнее сопоставить этот весьма важный для концепции Б. Бурсова документ с другим – оставленным пока исследователями без внимания малоизвестным письмом Владимира Соловьёва. Последнему Страхов также послал свои воспоминания, дополнив их, как это явствует из ответного письма Вл. Соловьева, «разъяснениями», очевидно, в чём-то схожими с его признаниями Толстому.

В этом не дошедшем до нас страховском письме содержалась, по-видимому, сравнительная характеристика Достоевского и Толстого.

2 марта 1884 г. Вл. Соловьёв отвечал своему корреспонденту: «С тем, что Вы пишете о Достоевском и Л. Н. Толстом, я решительно несогласен. Некоторая непрямота или неискренность (так сказать, сугубость) была в Достоевском лишь той шелухой, о которой Вы прекрасно говорите (очевидно, в воспоминаниях. – И. В.), но он был способен разбивать и отбрасывать эту шелуху, и тогда оказывалось много настоящего и хорошего. А у Л. Н. Толстого непрямота и неискренность более глубокие, – но я не желаю об этом распространяться…»[1137]

Можно соглашаться или не соглашаться с Вл. Соловьёвым, но следует помнить, что он «тоже» современник, который близко знал Достоевского и неплохо – Толстого…

Говоря о Достоевском, Б. Бурсов порой наделяет его такими человеческими качествами, которые скорее можно отнести именно к автору «Исповеди»: «Если Достоевского и занимает другой человек, пускай и самый близкий, то лишь в связи с мыслью о себе».

Я говорю – это более относится к Толстому не потому, что он был эгоцентричнее Достоевского, а потому, что даже в самых широких и действенных проявлениях своей эмпирической натуры (помощь голодающим, защита духоборов и т. п.) он никогда не забывал соотносить эти внешние свои поступки с их, так сказать, обратным влиянием на его духовное существо, со своим нравственным самочувствием.

В этом смысле Достоевский – куда безогляднее, импульсивнее, самозабвенней[1138]. Он (впрочем, как и Толстой) не только не поглощён «до конца» самим собой, но и не растворён «без остатка» своим искусством; вот уж к кому неприложимы слова, которые мать Флобера обратила к своему сыну: “La rage des phrases t'a dessé сhé le cœur!” («Горячка фраз иссушила тебе сердце!»).

«Говорили и продолжают говорить, – замечает всё та же Е. Штакеншнейдер, – что он слишком много о себе думал. А я имела смелость утверждать, что он думал о себе слишком мало, что он не вполне знал себе цену, ценил себя не довольно высоко. Иначе он был бы высокомернее и спокойнее, менее бы раздражался и капризничал и более бы нравился. Высокомерие внушительно»[1139].

Для Достоевского каждый человек существует не только в связи с ним, Достоевским, но и сам по себе. Это происходит именно в силу его, Достоевского, собственных человеческих качеств.

Подобное, казалось бы, сугубо личное обстоятельство тесно связано с самой сутью его творческого метода.

В одном из своих писем крупнейший русский физиолог А. Ухтомский говорит о том впечатлении, которое произвёл на него «Двойник»: «Я стал давно… вдумываться, в чём тут корень задачи, мучившей Достоевского. И, кажется, постепенно это раскрылось. Знаете ли, что, может быть, труднее всего для человека освободиться от Двойника, от автоматической наклонности видеть в каждом встречном самого себя… И только с этого момента, как преодолён будет Двойник, открывается свободный путь к собеседнику!»

В другом своем письме А. Ухтомский называет это «законом заслуженного собеседника» – способность «видеть равноценное с собою бытие в мире и в своём соседе»[1140]. Касаясь «замкнутых» героев Достоевского, А. Ухтомский противопоставляет им склад восприятия, характерный для старца Зосимы. Подобное мироощущение, по его мнению, «воспитывается и удерживается с большим трудом, с <…> осторожным охранением совести».

А. Ухтомский полагает, что наделённость столь редким даром понимания представляет собой большую общественную ценность, ибо «воспитанный в таком восприятии человек оказывается необыкновенно чутким, отзывчивым к жизни других лиц… Такой человек, обыкновенно, наименее замкнут в самого себя, у него наименьший упор на самого себя, на свою непогрешимость. Он привык постоянно и глубоко критиковать себя»[1141].

Разумеется, Достоевский – не старец Зосима. Равно как не Макар Девушкин, не Раскольников и, уж конечно, не Свидригайлов. Этические демаркации между Достоевским и его героями хотя и трудноразличимы, но от этого не менее реальны. Однако автору «Карамазовых» – при всей его погружённости в глубины собственного духовного существования – в высшей степени было свойственно то, что А. Ухтомский называет «доминантой на лица других», – способность проникновения в стихию чужого, «соседствующего» бытия, порой диаметрально противоположного координатам его собственного мира.

Между тем любимые его герои – такие как князь Мышкин, Зосима, Алёша Карамазов – являют одну знаменательную черту. Будучи чрезвычайно терпимыми, даже снисходительными к окружающим их людям, они предъявляют максимальный нравственный счёт лишь к самим себе. Завет «не судите, да не судимы будете» они обращают только вовне; «вовнутрь» он здесь неприменим. Они-то как раз и «судимы» – судом собственной совести, «осторожное охранение» которой не есть брезгливая отстранённость от мировой «бессовестности», а такое нравственное состояние, когда неприятию «лика мира сего» необходимо предшествует сознание собственной вины.

«Усреднённый и спокойный “интеллигент”, – замечает А. Ухтомский, – ценящий более всего комфорт самодовольства, вряд ли решится встать на этот путь! Он всегда будет стараться замкнуться ради своего покоя на утешительной и экономной теории»[1142].

Слова эти удивительным образом «аукнулись». Один из критиков Достоевского заявил в своё время, что максимализм писателя «внекультурен», ибо «одинаково отрицает и цивилизацию и культуру». По мнению Г. Ландау, автора статьи «Тезисы против Достоевского», напечатанной еще в 1932 г. в одном из зарубежных русских изданий, культурный человек «безмолвно склоняется перед святостью, ни от кого её не требуя, поскольку не в силах сам её дать, но трактирному – с икотой – разговору о святости он предпочитает простую порядочность»[1143].

Эта формула на первый взгляд не вызывает возражений. Но не содержатся ли в художественном опыте Достоевского указания на то, как «простая порядочность» может «в иных случаях» претерпевать удивительные метаморфозы?

Действительно, Раскольников и Иван Карамазов вовсе не подлецы; однако их «порядочность», не соотнесённая со «святостью» (т. е. в данном случае – с высшими нравственными требованиями), обращается в нечто совсем противоположное.

«Святость» недостижима (труднодостижима), но без постоянной оглядки на неё недостижима и «простая порядочность».

Этический максимализм Достоевского не «внекультурен» именно потому, что в созидаемой им культуре он как раз и является «средней» (одновременно – «высшей»!) моральной нормой.

Но какое отношение к личности Достоевского имеют все эти особенности его художественного ви́дения? Нам трудно пока ответить на этот вопрос, тем более – ответить однозначно. Мы осязаем эту связь скорее интуитивно. Увы, не доводы рассудка, не система логических доказательств, а скорее наше нравственное чувство заставляет нас согласиться с высказанной Б. Бурсовым очевидной мыслью, что, «в конце концов, все литературные качества писателя неотделимы от его человеческих качеств».

Собственно, книга Б. Бурсова и посвящена констатации этой зависимости – не без настойчивых попыток постигнуть её механизм.

Следует отдать должное этим попыткам. Следует отдать должное добросовестности исследователя, вдумчиво и скрупулёзно рассматривающего факты столь необычной биографии, чтобы затем так или иначе соотнести их с областью простирающейся за ними художественной действительности. Мы можем лишь приветствовать это обострённое внимание к самой личности художника – симптом, свидетельствующий о важных тенденциях в нашем литературоведении.

Я сказал – в литературоведении…

Да, чем больше погружаемся мы в книгу Б. Бурсова, тем реже вспоминаем слова, вынесенные в подзаголовок: «роман-исследование». Захваченные провозглашённым вначале принципом – постигнуть «всего» Достоевского – и внутренне уже готовые к такому всеобъемлющему постижению, мы вдруг замечаем, что постепенно оказались в знакомой академической атмосфере доброго старого литературоведения – с его «широкими литературными сопоставлениями и противопоставлениями», «литературно-стилистическими характеристиками» и т. д. и т. п., в общем, с полным набором традиционных устоявшихся методов исследования.

Нельзя сказать, чтобы Б. Бурсов не пытался преодолеть эту методологическую инерцию. Но – не усовершенствованием самого метода, а некой облегчённостью стиля.

Он непринуждённо комментирует: «Всё-таки странное письмо». «Письмо прекрасное». И опять: «Не правда ли, странное письмо?» Или – задушевно-доверительно обращается к читателю: «Видите, как связано одно с другим?..» «Смотрите сами, как получается». «Прошу обратить внимание на отзыв Майкова…» и т. п.

«Часто мы упрекаем друг друга за обилие общих мест в наших работах, – резонно замечает Б. Бурсов. – Общие места суть не что иное, как голословные утверждения, большей частью уже высказанные до нас».

И подтверждает справедливость этого вывода такого рода рассуждениями: «Ужасна смерть. Но и умирают люди по-разному. Одни – естественной смертью, других убивают. Почему человек способен убить другого человека, причинить зло своему ближнему? Делается ли это только с корыстной целью или возможны другие причины?».

Б. Бурсов решительно отошёл от академической манеры письма, сохранив завидный академизм мышления.

Я не почёл бы это ни достоинством, ни недостатком его работы.

Ибо такова она по своей природе. Её центральный персонаж перемещается не в реальных координатах русской истории и даже не «внутри» своей собственной исторической биографии (недаром автор отказался от хронологического принципа), а в рамках всё той же «истории литературы» – в довольно насыщенном «литературном пространстве, попеременно отражаясь в литературных лицах Пушкина, Толстого, Белинского, Тургенева, Жан-Жака Руссо, Паскаля и даже Марка Аврелия. И чем настойчивее личность Достоевского соотносится с эстетическими системами названных писателей, тем решительнее освобождается она от своей эмпирической оболочки и обретает знакомый «литературоведческий» облик. Эмпирия биографического действования превращается в популярный комментарий к романам, а действование романов – в академический комментарий к судьбе…

Но здесь мы сталкиваемся с обстоятельством, зависящим, по-видимому, не только от добрых намерений автора. Он поставил себе задачу, целостное осуществление которой возможно лишь при выходе за рамки той науки, которая до сих пор по праву занимала (и, очевидно, ещё долго будет занимать) первенствующее место в изучении Достоевского. Ибо личность последнего (как любая личность) «шире» самой этой науки (как «шире» она любой из специальных дисциплин – антропологии, философии, исторической психологии и т. д.). Литературовед, отважившийся заняться «всем» Достоевским, оставаясь при этом на «своей» территории, вскоре почувствует нечто вроде кислородного голодания. Наступит момент, когда, куда бы он ни пошел, он всё время будет возвращаться в замкнутый круг: «творчество – биография», «биография – творчество».

Выход, очевидно, следует искать где-то «вовне» – в максимальном удалении от личности писателя, но таком, которое в конечном итоге приблизило бы нас к ней на максимально возможное расстояние.

Ещё раз вспомним Ахматову:

«Семёновский плац» – факт личной биографии Достоевского. Но в не меньшей мере – факт общей «биографии» русского XIX столетия. Они существуют не «рядом», не один подле другого, а вместе, один в другом – в своей исторической взаимопроницаемости, спаянности, нерасторжимости.

Я говорю о художнике как субъекте всемирного исторического действа, требующего от него не эффектных выходов на историческую авансцену, «а полной гибели всерьёз».

«Весь» Достоевский может быть понят только в реальном историческом контексте.

В книге Б. Бурсова нет недостатка в оговорках относительно важности исторического подхода к личности Достоевского. И у него, слава богу, мы не встретим тех забавных «исторических» открытий, к которым приходят порой некоторые исследователи[1144].

Но – удивительное дело. При изрядном количестве называемых Б. Бурсовым имён, при всей насыщенности его «литературного пространства» нас вдруг посещает чувство, что пространство это чрезвычайно разреженное – в смысле нехватки реального исторического воздуха.

Исполненные глубокого смысла «внешние» события – от грома севастопольских пушек и «либеральной весны» конца 1850-х – начала 1860-х гг. до кровавой балканской драмы и отчаянных вспышек народовольческих бомб – всё это, повторяю, осталось «за кадром», никак в нём не отражаясь и на него не влияя. Литература как бы поглотила историю, вернее, отодвинула её в сторону.

Но не отстранилась ли при этом сама литература?

Речь идёт не о количестве и даже не о «качестве» необходимых исследователю (в нашем случае – «романисту-исследователю») исторических фактов. В конце концов их отбор – дело автора. Речь идёт об «ощущеньи шагов Истории самой». О том, как всеобщее историческое бытие сопрячь с интимнейшим микрокосмом личности, включить одно в другое, понимая это единство отнюдь не в механическом, а в органическом смысле.

Да не сочтут это трюизмом – путь к Достоевскому проходит через Достоевского.

И можно ли пройти «сквозь» Достоевского так, как мёртвый исследовательский зонд проходит сквозь верхние слои стратосферы, аккуратно фиксируя количество заряженных частиц?

«С гением необходимо сжиться, чтобы в полной мере оценить его гениальность», – пишет Б. Бурсов. И тут он бесконечно прав. С гением действительно надо сжиться, – если, конечно, это в наших силах.

В процессе «вживания» гений не остаётся посторонним к личности самого исследователя. Как всякая личность, он, гений, требует личностного к себе отношения.

Б. Бурсов заканчивает свою книгу ссылкой на известную античную традицию, предписывающую историку сохранять полное хладнокровие по отношению к своим героям.

Один польский исследователь заметил, что основателю этой традиции своим sine ira et studio «удалось ввести в заблуждение многих, поверивших, будто он и в самом деле писал “без гнева и без страсти”»[1145].

Писателей не следует понимать слишком буквально.

Помнится, кто-то сказал, что в России, для того чтобы заниматься писательством, надо иметь либо десятины Толстого, либо каторгу Достоевского.

Каторга Достоевского такой же значительный факт его духовной биографии, как и биографии эмпирической,

«…Совершенно неверно, – говорит В. Вересаев в предисловии к своей книге о Пушкине, – будто весь строй души великого человека, во всех его проявлениях, носит какой-то величественный, несвойственный другим людям отпечаток. Если Гораций, действительно, бежал с поля битвы при Филиппах, “нечестно брося щит”, – то бежал он как самый обыкновенный трус, а не как особенный какой-то талантливый трус»[1146].

Для чего нужна нам личность Достоевского? Зачем вообще знать что-то о писателе, помимо того, что уже вложено им в его произведения?

Своей книгой Б. Бурсов поставил эту проблему. Но одновременно и продемонстрировал исчерпанность старых – чисто литературоведческих – методов её решения.

Личность гения (как и личность любого человека) имеет абсолютную ценность. Строго говоря, в личности может быть нечто, чего нет в тексте, но в тексте нет ничего, чего бы не было в личности.

Однако не предполагает ли сама природа искусства в своей сокровенной сути – полную равноправность творящего и творимого, творца и творения?

Дело даже не в том, что художник выражает себя. Само искусство имеет дело только с «чисто человеческим» (т. е. с отношением человека к человеку и человека к природе, а не «природы» к «природе»). Но это «чисто человеческое» может быть познано тоже лишь «чисто человеческим» путем.

Таким образом, личность оказывается не только целью, но и средством исследования.

Исследователь – желает он этого или нет – включает свою собственную личность в процесс познания, ибо познать «другое» можно только «через себя». Традиционные литературоведческие методы, пригодные для анализа художественного творчества, неприменимы к самому творцу. Как сказано о Старой Руссе:

Нам надо «сговориться» с Достоевским, ибо мы ощущаем его необходимым человеком.

Мы можем сказать о нём его же словами, отнесёнными им к Пушкину: он «бесспорно унёс с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем».

На руинах бывшей духовной жизни, среди неоглядного моря опоздавшей (от Набокова до Ницше) литературы чем ещё можно развлечь почтенную публику? Только не Достоевским, особливо – академическим. Спокойно и, на первый взгляд, неприметно вышли последние книги тридцатитомника. По сравнению с иными издательскими новинками их явление не выглядело как событие чрезвычайное.

Достоевский – вкупе с Пушкиным, Гоголем и Толстым – тоже опоздал (ключевое слово: недаром в «Кроткой» оно раздаётся над трупом бедной самоубийцы). То есть он, Достоевский, явился как раз вовремя, но мы – народ, нация, государство (а не только интеллигенция, как мнилось, положим, авторам «Вех») – не услышали, не вняли, пренебрегли. Но разве, например, сказки Пушкина – при их всеобщей и ранней укоренённости – остерегли нас от неблагородных поступков или хотя бы в малой мере улучшили нравы?

Приходится с грустью признать, что великое искусство ничего не решает. Последнее слово принадлежит не ему. Красота не спасла мир: её назначение становится всё более гадательным и неопределённым. Но если бесценное наследие не пошло нам впрок, имеет ли смысл вновь обращаться к нему на излёте пораженного «глухотой паучьей» времени? Что нам – теперешним – Гекуба?

Заметим, однако, что и Слово, изречённое два тысячелетия назад, до сих пор не исполнено. Что вовсе не помешало его – скажем так – моральному торжеству. Обетования являются миру в разных обличьях. В этом смысле культура тоже сакральна: иначе какой резон издавать собрания сочинений…

Тридцатитомник Достоевского (физически – тридцать три книги, считая полутома) не только отразил уровень нашей историко-литературной науки, но и выявил неожиданное упорство нашей общественной гуманитарной традиции (что, может быть, ещё важнее). Издание оказалось «культурнее» тех, кто его разрешал: это позволило ему вести разговор с читателем на своём собственном языке. И хотя в редакционном предисловии к первому тому (1972) скороговоркой сообщалось, что «предвидения Достоевского претворила в жизнь Великая Октябрьская социалистическая революция», это ритуальное заклинание (которое в известном смысле трудно оспорить!) не получило видимого развития. Кесарю было отпущено по минимуму.

Кто же получил по максимуму?

Рассказывают, что некогда нарком просвещения Луначарский вопросил старых профессоров: какая надпись на замышленном большевиками памятнике Достоевскому была бы приличной? И получил ответ: «Ф. М. Достоевскому от благодарных бесов».

Издавая Достоевского, мы изживаем комплекс вины.

Тщательно, дотошно, без резких акцентов фиксируют комментаторы Полного собрания все колебания общественного климата вокруг Достоевского, имевшие место ещё при его жизни. Они не оставляют неразъясненной ни одной реалии; они досконально прослеживают неимоверное количество личных, литературных и общественных связей. Они обнаруживают взаимовлияния и улавливают тайные переклички. Вся эта гигантская по объему работа выполнена в высшей степени добросовестно, т. е. – профессионально.

Этот спокойный и трезвый профессионализм, это демонстративное отсутствие привычных обвинительных интонаций, эта подчёркнутая объективность – всё свидетельствует о том, что в годы, которые не вызывают ныне особых восторгов, были возможны и научная честность, и, повторяю, твёрдое интеллектуальное упорство. Именно подобные качества позволили готовившей издание Группе Достоевского отклонить соблазнительные (и исходящие сверху) советы – а именно, прибегнуть к лёгкой идейной косметике, разумеется, для пользы самого автора. Я имею в виду выказанную на высшем партийном уровне зрелую государственную тревогу – не повредит ли неурезанное воспроизведение «Дневника писателя» счастливой развязке всемирного исторического процесса. Непреклонности Георгия Михайловича Фридлендера, руководителя Группы, мы обязаны тем, что издание сохранило формулу «полное» и требуемые купюры не прошли.

Конечно, упомянутые трудности несравнимы с последствиями такой замечательной акции, как специальное постановление Совнаркома 1939 г., заклеймившее немарксистский подход, допущенный издателями отдельных томов Юбилейного полного собрания сочинений Л. Н. Толстого. Даром, что 90-томный Толстой был подготовлен за какие-нибудь тридцать лет (в среднем 3 тома в год) и по интенсивности издания ухитрился обойти Достоевского (в среднем 1,5 тома в год). И если вспомнить, что завершающий том четырёхтомника «Писем» Достоевского А. С. Долинин не мог обнародовать ровно четверть века (с 1934 по 1959 г.!) и что предпринятое в 1935 г. издание «Бесов» (“Academia”) навеки замерло на первом томе, – тогда остаётся лишь порадоваться за нынешнюю академическую судьбу их автора.

…Как известно, книги переживают людей. По мере выхода Полного собрания имена трёх из пяти членов редакционной коллегии облеклись в траурные рамки[1148]. Но тома выходили. Преданность делу (и, что тоже немаловажно, некая культурная инерция) приносили свои плоды.

В былые годы, когда издание обдували холодные ветры, никто из порядочных людей не мог позволить себе никаких публичных замечаний, относящихся к столь деликатному делу. Дабы, не дай Бог, не споспешествовать погублению самого этого дела. Теперь же, когда Полное собрание стало явью, оно открыто для научных и иных осмыслений. Его опыт – общезначим и необходим. При этом есть основания полагать, что в отличие от нас, признательных современников, будущие литературоведы могут высказать ряд критических недовольств.

Бесполезно было бы объяснять этим потенциальным счастливцам, почему, скажем, наименования Бог или Государь, которые Достоевский, разумеется, не мог писать иначе, как с прописной, утоплены унылой шрифтовой гладью и как бы уравнены со всеми прочими словами. При чём тут издатели? В наши далёкие времена принцип идейных унификаций не подлежал обсуждению. Однако, осведомятся у нас, какие причины заставили единообразить этот неподражаемый, неправильный, «вкусный» язык – с его уважительным повышением в слове «Начальство» или сердечным, осязаемо-звучным «цалую»? «Таковы принципы новейших научных публикаций», – строго ответствуем мы, вовсе не убежденные в правоте этого универсального взгляда.

Трудно будет ответить и на вопрос, почему, скажем, перевод «Евгении Гранде» (первый сохранившийся литературный опыт Достоевского) не удостоился быть помещён хотя бы в приложении.

Не исключено также, что будущего литературоведа смутит и архитектоника издания. Он подивится долготерпению нынешних читателей, вынужденных искать по различным томам (3, 5, 9, 12 и т. д.) наброски неосуществлённых произведений Достоевского. Куда удобнее было бы обозревать их в одном-единственном томе! Вряд ли также будет одобрена повадка насильственно разлучать тексты и комментарии, когда, например, прочитав «Подростка» в тринадцатом томе, читатель обнаруживает рукописные редакции романа – в шестнадцатом, а примечания – в семнадцатом (после томов с «Братьями Карамазовыми»!)[1149].

Кстати, о рукописных редакциях. Пожалуй, будущего оппонента не сильно удивит тот факт, что первые семнадцать томов (художественные произведения) выходили, как правило, тиражом в двести тысяч экземпляров. Натурально, он отнесёт это на счёт непревзойденного культурного уровня тогдашнего населения, который (уровень), как известно, имел в те годы хроническую тенденцию к росту. Тем более если сравнить: тираж первого тома Юбилейного Толстого («Детство») не превышал 5000 экземпляров (1928), а академический Пушкин («Евгений Онегин») достиг уже 35 000 (год издания 1937-й: трудно выбрать время, более благоприятствующее наслаждению классикой). Но что безусловно сразит впечатлительного историка, так это тиражи томов Достоевского, включающих отнюдь не только романы, но и варианты и рукописные редакции (200 000! 149 000!). «Какая огромная масса специалистов по Достоевскому существовала в те баснословные времена, – с завистью подумает он, – ибо кому, как не им, потребно такое количество прекрасно составленных книг, предназначенных отнюдь не для всеобщего удовольствия, а для сравнительно узких учёных целей?». Мысль о возможности перенести эти тома во вторую издательскую серию, значительно снизив при этом их тираж, скорее всего, не придёт нашему благожелателю в голову.

Нет, тем, кто сам не изведал всех тонкостей нашей удивительной жизни, нечего соваться со своим запоздалым советом! Как объяснить им, отчего на иные (более чем скромные) научные соображения ссылки в комментариях возникают десятки раз, в то время как, скажем, Н. А. Бердяев (мыслитель тоже не из последних) помянут лишь дважды (правда, если верить «Указателю имен», то – четырежды, но две из этих ссылок относятся, увы, к однофамильцу). И если русскому философскому ренессансу в Полном собрании действительно не повезло (круг блестящих идей и имён, тяготеющих к Достоевскому, представлен довольно скупо), то уместно допустить, что подобный результат не вполне зависел от воли издателей…

Нам возразят: а как же, например, такое высочайшего класса издание, как «Мифы народов мира»? Оно выходило в те же самые времена и сумело, несмотря ни на что, поименовать всех. Но, мифы – они и есть мифы: как, помнится, говаривал Смердяков, «про неправду всё написано».

Сравнительно скудно представлены в Собрании и усилия современной зарубежной достоевистики. Ссылки на американские, французские или немецкие работы, чей удельный вес в мировой науке о Достоевском довольно велик, можно перечислить по пальцам. Впрочем, это наш общий порок. Он есть следствие цветущего советскоцентризма, гуманитарной самоизоляции (своего рода научной китайщины), давно преодолённой и немыслимой в сфере естественных наук.

Говоря о научной корректности Полного собрания, всякий исследователь отметит, что она почти безупречна: исключения, как всегда, касаются лишь тебя самого.

На с. 139 тридцатого тома (кн. 1) опубликовано письмо Достоевского от 15 февраля 1880 г., озаглавленное так: «Неустановленному лицу (слушательнице Высших женских курсов)». Что за таинственная незнакомка? Между тем в нашей книге «Последний год Достоевского» (М.: Советский писатель, 1986. С. 104–109) лицо это точно установлено и названо полное имя: Александра Николаевна Курносова. Мы привели также значительные отрывки из её неопубликованного письма, на которое, собственно, и отвечает Достоевский.

И ещё, если будет позволено. Справедливо заключив, что пост скриптум к письму Анне Григорьевне от 25 мая 1880 г. на самом деле написан Достоевским днём позже, 26-го, и по сути является самостоятельным посланием, авторы примечаний забывают указать, что сей любопытный факт впервые установлен на с. 543 «Последнего года». Можно было бы, пожалуй, предположить, что комментаторы тома, вышедшего в 1988 г., просто не успели учесть новейшие данные. Однако ссылки на «Последний год Достоевского» благородно присутствуют на других страницах того же тома.

Полагаем, читатель великодушно простит нам эти примеры, которые свидетельствуют лишь о том, что нет на свете трудов (тем более – Полных собраний), которые, подобно карте звёздного неба в «Братьях Карамазовых», не нуждались бы в уточнении.

Это относится даже к самой бесспорной части Собрания – его текстологии.

В опубликованных в 27-м томе черновых записях Достоевского к последнему (1881, январь) «Дневнику писателя» возникает одно загадочное место: «Белинский. Необычная стремительность к восприятию новых идей с необычайным желанием, каждый раз, с восприятием нового растоптать всё старое, с ненавистью, с оплеванием, с позором. Как бы жажда отмщения старому, и я сжёг всё, чему поклонялся».

К кому относятся эти слова? Разумеется, к Белинскому: ведь Достоевский сам обозначил имя. Но далее в записи следует фраза: «Этого никогда не случалось с Белинским». И утешенные тем, что честь «неистового Виссариона» не пострадала, комментаторы относят жёлчные слова Достоевского не к нему, а к неким «другим критикам». (Т. 30. Кн. 1. С. 391).

Между тем то, что нам известно о Белинском, полностью соответствует аттестации, данной ему автором «Дневника».

«Он, – говорит о Белинском Гончаров, – как Дон Жуан к своим красавицам – относился к своим идолам: обольщался, хладел, потом стыдился многих из них и как бы мстил за прежнее своё поклонение». «Вообще крайности составляли главную черту его характера, – замечает Некрасов, – как в литературе, так и в жизни. Середины у него не было – и человек или книга, ещё сегодня милые ему, рисковали завтра возбудить его отвращение. Такие перемены совершались в нём всегда резко и круто…»

Сам литературный контекст должен был бы убедить комментаторов внимательнее всмотреться в текст и задаться вопросом: всегда ли две соседние фразы находятся в строгой логической связи? Тем паче – в черновиках. Слова «этого никогда не случалось с Белинским», скорее всего, входят в совсем иной смысловой ряд. Потому что с Белинским «это» как раз и случалось.

С Белинским случилось именно то, что в силу прямой генетической преемственности совершается с нами. Ибо неутолимая жажда «растоптать всё старое, с ненавистью, с оплеванием, с позором», есть признак инфантильной и идеологизированной культуры (что порой совпадает), которая не доверяет собственному эстетическому чутью и требует «дополнительной» санкции – политической, религиозной, моральной. Русская критика привыкла вести допросы с пристрастием («како веруешь?»). И, запуганный или обольщённый, художник спешит подписать – в метафизическом, разумеется, смысле – заранее заготовленные ею ответы («тёмное царство», «певец униженных и оскорблённых», «зеркало русской революции» и т. д.). Возможно, такой ценой даётся бессмертие.

Смешно писать рецензии на собрания сочинений. Особенно когда эти сочинения принадлежат Достоевскому. Остаётся благодарить издателей. Какой, право, смысл имеют все наши частные замечания (которых у любого исследователя может набраться сколько угодно) в сравнении с очевидными достоинствами этой многотрудной работы, не только вобравшей в себя славные традиции академической школы, но и двинувшей вперёд её самоё? Разве не ясно, что Полное собрание сочинений Достоевского уже стало издательской классикой и, следовательно, примером для подражаний?

Однако этот тридцатитомник, понимаемый как научная реальность, не есть последняя инстанция в споре. Он тоже имеет открытый финал. С Достоевским (и с наукой о нём), к счастью, не случилось того, что произошло с неким поэтом, который, написав прочувствованные стихи о любви, удовлетворённо заметил: «Закрыл тему».

Да, тема остается открытой. Это тем более удивительно, что русская классика по всем прикидкам не имела шансов пережить истекающий век. Она могла умереть ещё на его заре – вместе с гибелью государства. Тем не менее она выжила и даже пользуется спросом. Добьёт ли её, наконец, нынешний катаклизм?

Оставим в покое Достоевского. Он сделал, что мог. Не стоит превращать его тексты в гадательную книгу, где тщатся отыскать толкования на каждый – пусть даже похмельный – сон.

Зачем тогда читать собрания сочинений?

Толстой говорил об авторе «Карамазовых»: нельзя поставить на памятник, в поучение потомству, человека, который весь борьба. Но не довольно ли с нас бестрепетных железных кумиров?

Георгий Адамович рассказывает, что при журнальной публикации стихов О. Мандельштама «Я не увижу знаменитой “Федры”…» была допущена опечатка. В строчках:

вместо «слабо» стояло: «слава». Н. Гумилёв был восхищен этой типографической оплошностью и находил в ней истинный поэтический смысл. Самому Мандельштаму якобы тоже нравился такой «технический вариант», и на поэтических вечерах он предпочитал оглашать именно его. Однако ни в рукописи, ни в трёх прижизненных изданиях «Камня», который завершается этим стихотворением, никаких разночтений не обнаруживается. Более того, не разыскана и сама гипотетическая опечатка.

Если это всего лишь мифологема, то, надо признать, довольно красивая, воскрешающая искусительную атмосферу Серебряного века. Перед нами устное предание: оно, во всяком случае, не порождает никаких текстологических проблем.

Другое дело, когда в наличии имеется текст. Например, наборная рукопись «Дневника писателя» за сентябрь 1877 г. – с серьёзной авторской правкой. И тут возникает некоторая текстологическая коллизия. В Полном собрании сочинений, самом капитальном и авторитетном своде всего написанного Достоевским, один из фрагментов указанного текста воспроизведён следующим образом: «…и самая картина судьбы столь великого и прекрасного существа <нрзб> [хохот], может быть, лучшего из людей – картина, возбуждающая лишь непоборимый <?> смех над ним в людях, а не слёзы отчаяния…» и т. д. Откуда взялся этот не очень понятный в данном контексте «хохот»? Может быть, те, кто расшифровывал рукопись, предположили такое чтение по аналогии с находящимся поблизости словом «смех»? Но от этого смысл «хохота» не становится яснее.

Автор книги, о которой пойдет речь[1150], сравнила трудное для чтения место с вариантом черновой рукописи. И тогда сомнительный «хохот» естественно стал «Дон Кихотом»: «И самая картина судьбы столь великаго и прекраснаго существа как Дон Кихот…» И это, как говорится, две большие разницы. Имя, играющее столь важную роль в мире Достоевского, проясняет мысль автора «Дневника» и делает весь фрагмент доступным для последующих интерпретаций.

«Перед нами, – пишет Н. А. Тарасова, – текст с большим количеством правки, позволяющий представить иллюстративную схему текстологического анализа трудных чтений: при восприятии записи слои текста мысленно отъединяются друг от друга, и авторское слово постепенно освобождается от разного рода графических “шумов” – это возможно при владении информацией об авторском почерке и особенностях творческого процесса…»

Искусством освобождать текст от «графических “шумов”» Тарасова обладает в полной мере. Предпринятое ею исследование не может не вызвать истинной научной приязни. И по масштабу задачи, и по объёму и сложности исследуемого материала, и по тщательности (я бы даже сказал, скрупулёзности) исполнения этот труд может служить примером для текстологических штудий. Фактически автор в одиночку выполнила работу, которая под силу целой текстологической группе.

«Дневник писателя» занимает особое место в творчестве Достоевского. А также – в истории русской литературы и журналистики. Задуманный как своего рода хроника текущих событий и написанный «одним пером», он стал единственным в тогдашней России моножурналом – автором, издателем и редактором которого являлся один человек (термин «означенное периодическое сочинение», как затейливо выразился Николай I в разрешении на издание пушкинского «Современника», приложим скорее к позднему детищу Достоевского). Именно «Дневник писателя» сделал его автора одним из духовных лидеров нации. Ни один из романов Достоевского не вызывал такого видимого общественного резонанса. Внешне «нехудожественный» (за исключением нескольких вошедших в него беллетристических произведений), «сиюминутный» «Дневник» обрёл почти мгновенную популярность. Во-первых, сыграла роль сама личность писателя, «вдруг» нашедшего свободную нишу в современном ему медийном пространстве (вряд ли кто-либо другой мог бы эту нишу заполнить), а во-вторых – назрела потребность появления такого рода издания, которое своим неповторимым индивидуальным характером отличалось бы от всего репертуара российской печати[1151]. Попытка говорить с аудиторией «поверх барьеров», от первого лица, под видом «дневниковости» обсуждать волнующие общество проблемы – всё это принесло неожиданный издательский успех. Выход «Дневника» совпал с историческим переломом, с событиями на Балканах, с подъёмом национального духа и Восточной войной[1152].

Был создан прецедент обратной связи (в «Дневнике писателя» иногда видят далёкий прообраз Интернета[1153]). Поток писем, хлынувший в адрес автора-издателя, отразил практически весь спектр российского образованного общества.

Конечно, не стоит воспринимать «дневниковые» намерения Достоевского слишком прямолинейно. «В буквальном смысле слова» «Дневник писателя» дневником, разумеется, не был. Этот уникальный по своей литературной природе «эго-документ» лишь имитировал свойства дневникового жанра, оставаясь на деле актом публичного собеседования, тонкой литературной игрой[1154]. «Дневник» был обращён вовне. Облекаясь в достаточно традиционную форму журнальной публицистики, он являлся исключительно личностным жанром, рискованным литературным экспериментом, создающим новую эстетическую реальность. Стремясь «оттолкнуться» от литературы, Достоевский на практике поступал ровно наоборот: он вынужден был усиливать художественную составляющую своей дневниковой прозы. «Дневник писателя» обладал собственной сверхзадачей, позволяющей рассматривать его как некий единый текст. Именно необычная эстетическая природа «Дневника», его отпадение от сложившихся журнальных стереотипов повлекли значительный разнобой в публичных оценках, которые, как правило, ориентировались на уже выработанные образцы – от Белинского и Герцена до Михайловского и Салтыкова-Щедрина.

Позволю себе одно личное отступление, которое, впрочем, имеет прямое касательство к обсуждаемому предмету.

На рубеже 1960–1970-х гг., намереваясь писать кандидатскую диссертацию о журналах братьев Достоевских «Время» и «Эпоха», я вдруг обнаружил (по росписям в листах использования архивных документов в Отделе рукописей Ленинской библиотеки), что этой темой интенсивно занимается Вера Степановна Нечаева, составитель фундаментального «Описания рукописей Ф. М. Достоевского», филолог известный, заслуженный и уважаемый. Когда-то, ещё в 1920-е, она получила из рук дочери М. М. Достоевского Екатерины Михайловны (прекрасно помнившей своего дядю Фёдора Михайловича) архив упомянутых журналов – и теперь, спустя почти полвека, работала над монографиями о каждом из этих изданий.

Я посетил Веру Степановну (кажется, она жила в одном из «академических домов» на юго-западе Москвы), и мы долго беседовали. Вернее, говорила преимущественно она, а я, исполненный академического почтения (ибо помимо прочего видел перед собой человека, прикосновенного к семейному кругу Достоевских), внимал её негромким речам. Веру Степановну нимало не смутило моё намерение писать о «Времени» и «Эпохе»: она полагала, что усилия в этой области должны быть продолжены[1155]. Однако смутилсяя. И по относительной молодости лет, и по внутреннему посылу я предпочел бы идти по целине – т. е. там, где, как неосторожно выражусь позднее, «ещё не ступала бодрая нога достоевсковеда».

Я спросил Веру Степановну, что она думает о «Дневнике писателя» – чуть ли не маргинальном, по тогдашним представлениям, тексте. Он привлекал меня не только своей необычностью, но и тем, что в научном отношении это была абсолютная terra incognita. С 1929 г. (первое и последнее – до выхода Полного собрания сочинений – советское издание «Дневника») историки литературы обходили его стороной. Приросший к нему эпитет «реакционный» намертво перекрывал любые исследовательские поползновения в этой области. Кроме небольшой, но содержательной статьи рано умершего В. А. Сидорова и предисловия В. Ф. Десницкого к указанной публикации 1929 г.[1156], в обширной отечественной литературе о Достоевском нельзя было обнаружить ни одной специальной работы на эту тему. Но ещё поразительнее, что и в западном литературоведческом сообществе, обычно пристальном к Достоевскому, «Дневник писателя» не вызывал ни малейшего интереса. Единственное исключение – книжка Д. В. Гришина (вышедшая в Австралии!): с превеликим трудом раздобытая, она повергла меня в жестокое разочарование. Оказалось, что это всего лишь ученический пересказ тех или иных глав. Ни у нас, ни на Западе о сколько-нибудь серьёзном изучении «Дневника» речи не шло.

Всё это я высказал Вере Степановне, впрочем, и без меня знавшей положение вещей. Покачав головой, она не без некоторой грусти заметила:

– Да, «Дневник» – тема совершенно не диссертабельная. – И, чуть подумав, добавила: – Но вы молоды, и кто знает…

Окрылённый этим полунапутствием, я принёс своему научному руководителю на историческом факультете МГУ профессору С. С. Дмитриеву план работы по «Дневнику». Искушённый Сергей Сергеевич мудро посоветовал мне сосредоточиться исключительно на издательской истории «Дневника писателя», не затрагивая при этом ни идеологию, ни политику, ни поэтику, ни прочие довольно рискованные вещи.

Но вот парадокс. Чем больше я погружался в конкретику «Дневника» – реконструируя по архивным источникам его тираж, состав подписчиков, характер распространения, восстанавливая неизвестную доселе цензурную историю и т. д., и т. п., – тем более убеждался, что сам «Дневник писателя» являет собой некую историко-литературную загадку. И секрет этот совершенно непостижим, если подходить к «Дневнику» с точки зрения «чистой» идеологии.

И хотя по ходу дела удалось восстановить многие утраченные факты (так, виновником громкого процесса, о котором говорилось в «Дневнике», оказался не «Кронеберг», как писал Достоевский, а Кроненберг, выяснилась судьба подсудимой Е. Корниловой, за которую писатель вступился на страницах своего издания, и даже обнаружились неизвестные прежде рукописные фрагменты «Дневника» и т. д.[1157]) – всё это не давало ключа. И лишь знакомство с многочисленными, тогда ещё не введёнными в научный обиход читательскими посланиями, которые я усердно разбирал в рукописных отделах Библиотеки им. В. И. Ленина и Пушкинского Дома, позволило приблизиться к сути. Ни современная Достоевскому критика, ни позднейшие литературоведы не смогли различить в «Дневнике» того, что интуитивно постигли рядовые читатели.

Суммируем ещё раз то, что говорилось о «Дневнике писателя» в первом разделе настоящей книги. Именно читатели «Дневника» воспринимали его не как собрание тех или иных идеологем, а как целостное переживание. Ибо мировоззрение Достоевского, стараясь осознать себя таковым, оказывалось здесь его художническим мирочувствованием. Лишённый в «Дневнике писателя» возможности осуществиться как романист, автор сумел тем не менее привнести в него формы романного мышления. Это позволило «Дневнику» частично реализовать задачи, имманентно присущие романистике. И если в известном смысле романы Достоевского можно рассматривать как романы-фельетоны (в том числе имея в виду использование «журналистских» методик), то, кажется, уместно говорить и об обратном влиянии – проникновении романа в фельетон[1158].

Ныне можно констатировать мощный всплеск научного интереса к «Дневнику». На протяжении последних десятилетий ему посвящают свои труды как отечественные, так и зарубежные гуманитарии. Редкий год обходится без защиты диссертаций, а редкая конференция – без докладов на эту тему. «Дневником писателя» профессионально занимаются филологи, философы, психологи, лингвисты. Порой такой «индустриальный» подход приводит к печальным издержкам: к повторению одних и тех же сюжетов, вольным или невольным заимствованиям, пробуксовкам исследовательской мысли и т. д. Тем ценнее работы, которые вносят нечто новое в сферу наших филологических знаний.

К таким трудам принадлежит книга Н. А. Тарасовой.

Что бы мы ни толковали об идеологии «Дневника», о его жанровой природе, о его поэтике – всё это имеет смысл только при обращении к первоисточнику. Именно неискажённый авторский текст является той «печкой», от которой надлежит танцевать любому непредубежденному исследователю.

«Основная цель этой работы, – пишет Н. А. Тарасова, – приближение к автору через его слово. Основная проблема исследования – установление авторского слова в истории текста. Установить подлинное слово автора – значит, понять написанное. Согласно логике текстологического исследования, для понимания текста необходимо сначала отделить истинное от ложного, то есть провести критику текста».

Иными словами, речь идёт о восстановлении – при помощи анализа рукописных и печатных источников «Дневника» – его подлинности: без позднейших ошибок прочтения и наслоений, накопившихся в различных печатных версиях.

На первый взгляд, подобная постановка вопроса может вызвать недоумение. Ведь уже существует полный свод канонических текстов Достоевского, закреплённый в Полном (академическом) собрании его сочинений (1972–1990): оно в свою очередь служит основой для любых источниковедческих и прочих интерпретаций. Это собрание, куда вошли записные тетради к «Дневнику писателя», черновики, варианты и разночтения, на протяжении многих лет готовилось опытными, квалифицированными и в высшей степени добросовестными специалистами (участниками Группы Достоевского в ИРЛИ под руководством акад. Г. М. Фридлендера), чей совокупный труд заслуживает научной признательности[1159]. Между тем работа, проделанная Тарасовой, убедительно свидетельствует, что в истории текста (во всяком случае, на данном этапе его изучения) ещё много «неясного и нерешённого». (Как выразились бы лингвисты, не читается «последняя точка».) И нет последней текстологической инстанции, чей приговор обжалованию не подлежит.

Автор разделила свою книгу на три части:

1. Проблема установления текста;

2. Проблема творческого процесса;

3. Проблема публикации рукописного текста.

Все эти вопросы носят достаточно специальный характер. Однако, можно предположить, что их постановка и способ решения окажутся небесполезными для филологов разного профиля.

Занимаясь дешифровкой трудных и спорных мест, автор книги опирается на серьёзную теоретическую основу. Это следует из обзора существующих в современной науке концептуальных подходов – в том числе в области герменевтики. Здесь важна приводимая и, очевидно, разделяемая автором точка зрения, что «понимание текста – это не просто понимание того, о чём в нём говорится, это прежде всего понимание того, как об этом “чём-то” говорится. В этом как и проявляет себя личность автора…» Выделенные Д. С. Лихачёвым два этапа в текстологическом понимании – первый, «палеографический», связанный с «правильным определением всех букв и знаков препинания в рукописном (печатном) тексте»; второй, «изучение истории текста, выявление ошибок и сознательных изменений текста» – эти эвристические принципы находят в работе Тарасовой практическое применение.

Внимание «к букве» (чем особенно отличается выпестованная В. Н. Захаровым петрозаводская школа, к которой принадлежит автор книги) отнюдь не отрицает познания онтологических сущностей. Ибо «искажение буквы» способно повлиять на содержание самого духовного акта.

К вечному спору о «единственно правильной» грамматике – т. е. о том, печатать ли текст «с сохранением орфографического и пунктуационного облика» первоисточника или же учитывать все подвижки в эволюции как самого языка, так и нормативов правописания, – к этому спору Н. А. Тарасова подходит очень взвешенно, «без гнева и пристрастия» излагая различные точки зрения. Но при этом твёрдо настаивает на необходимости «определить наиболее предпочтительные варианты при установлении текста произведения и исправить ошибки прижизненных изданий. Особенно это важно при исследовании интонационной пунктуации Достоевского, которую нередко игнорируют издатели…» Исследовательница убеждена, что «стиль “Дневника писателя” не менее эмоционален, чем стиль напряжённых диалогов между героями в “Преступлении и наказании” и в других более поздних “полифонических” романах Достоевского. Автор в “Дневнике”, хотя и более открыт читателю, но – многолик и так же, как в собственно художественном творчестве, использует приёмы словесной игры, парадокса, интонационного акцентирования идей».

И действительно: если в печатном тексте «Сна смешного человека» до сего времени мы читали: «После сна моего потерял слова», то в результате нового прочтения наборной рукописи должно стоять: «После сна моего – потерял слова». Восстановление такой «мелочи», как потерянное тире, влияет не только на формальную конструкцию фразы. Тире, как справедливо пишет Тарасова, «выполняет экспрессивную функцию, усиливая значение увиденного героем сна».

Ещё более интересен другой пример. В печатном тексте декабрьского дневника за 1877 г. находим фразу: «Помните ли, господа, как ещё летом, еще задолго до “Плевны”, мы вдруг вошли в Болгарию, явились за Балканами и онемели от негодования». Интонация кардинально меняется, если, как это делает автор книги, восстановить обнаруженное в наборной рукописи тире: «…явились за Балканами и – онемели от негодования». Кстати, Достоевский предвосхищает здесь ту экспрессивную личностную стилистику, которая – в разной мере – будет присуща В. Розанову, М. Цветаевой, М. Горькому и другим писателям позднейших времен. Именно они чрезвычайно усилили роль этого скромного знака, сделав его действенным элементом своего художественного языка. Нельзя не согласиться с Тарасовой, что утраченные в печати тире «следует восстанавливать в авторском тексте как фактор стиля, интонации, логики суждения».

Это соображение можно в полной мере распространить и на запятую, отсутствие которой (или нахождение не в должном месте) приводит к грамматической ситуации, описанной известной формулой «Казнить нельзя помиловать». В первой публикации «Преступления и наказания» в «Русском вестнике», а затем во всех последующих изданиях значится:

Но в наборной рукописи «видимо» отнюдь не заключено в запятые. «Слово “видимо” в тексте Достоевского, – пишет Тарасова, – не является вводным: по грамматической функции это наречие со значениями “заметно, совершенно, полностью”, по синтаксической – обстоятельство».

Но если одна-единственная запятая (как в рассказе Рэя Брэдбери «И грянул гром», где случайно раздавленная бабочка изменяет грамматический облик мира) воздействует на интонацию и семантику текста, то что говорить о неверном прочтении целых слов? Причём эти искажения закрепляются даже в таких эталонных изданиях, как упомянутое академическое собрание сочинений. Когда в черновиках к «Кроткой» вместо принятого в печати «Мёртвый камень, ответь!» следует читать «Мёртвая косность, – ответь!», а слова «Рыдал, рыдал, бедный» опознаются как «Рыдал, роздал бедным», то обретённые при новом чтении оттенки дороги не только текстологу. Не говорю уже о «женщинах с новейшими машинами», которые на поверку оказываются «женщиной со швейными машинами», или о загадочных «кукольных полях», при ближайшем рассмотрении оборачивающихся именами Кукольника и Полевого. Согласимся также, что слово «приосамиться» имеет несколько иные коннотации, нежели печатаемое по вековому недосмотру «приосаниться».

Таких уточнений в книге Тарасовой великое множество. Но здесь играют роль не только палеографические способности автора – её умение восстановить трудночитаемый текст. Как правило, новым прочтениям даётся исчерпывающее обоснование. Это и чисто текстологические доказательства (анализ написания букв, соотнесение данного места с другими фрагментами текста и т. д.), и реальный комментарий, и подробные историко-литературные экскурсы. «Чистое чтение» – лишь первая ступень исследования; затем – подключается богатый филологический инструментарий. Это плодотворно даже в тех случаях, когда вариант чтения представляется не очень убедительным. У меня, например, вызывает некоторое сомнение слово, которое автор книги прочла как «Паратов» (герой пьесы А. Н. Островского). Тем не менее привлечённый для доказательства материал (отношения Достоевского и Островского, их творческое взаимосуществование и т. д.) чрезвычайно любопытен.

Не могу не сказать об уточнениях в известной «разоблачительной» записи Достоевского о Н. Н. Страхове. Они важны для понимания всего контекста их отношений, а также тех мотивов, которыми мог руководствоваться Страхов, направляя Л. Н. Толстому свое знаменитое – тоже «разоблачительное», но уже по отношению к Достоевскому – письмо[1160]. До сих пор этот текст, находящийся в записных тетрадях к «Дневнику», воспроизводился так: «…Несмотря на свой строго нравственный вид, втайне сладострастен и за какую-нибудь жирную грубо-сладострастную пакость готов продать всех и всё, и гражданский долг, которого не ощущает, и работу, до которой ему всё равно, и идеал, которого у него не бывает, и не потому, что он не верит в идеал, а из-за грубой коры жира, из-за которой не может ничего чувствовать». В результате нового чтения фрагмент выглядит следующим образом: «готов предать всех и всё, и гражданский долг, котораго не ощущает и родину, до которой ему всё равно». Предать родину – это, конечно, нечто иное, нежели «продать работу»: вменяемое намерение куда криминальнее. Для психологической характеристики Страхова и для понимания его восприятия Достоевским эта поправка весьма существенна.

Не менее существенны авторские наблюдения относительно подчёркивания слов в рукописи, употребления ударений, порядка записей, вычёркиваний, нетворческих изменений текста, пропусков и т. д. Особое внимание уделено старому спору текстологов: воспроизводить ли черновые наброски в той последовательности, как их запечатлел автор, или группировать «по темам». Точка зрения Тарасовой такова: «…каждый лист рукописи – это эстетическое целое, в пространстве которого недопустима произвольная перестановка записей».

Собственно, вся обсуждаемая книга свидетельствует о том, что в тексте нет мелочей: любое движение пера по бумаге («чёрным по белому», как говорил Достоевский) значимо и может быть сравнимо с кардиограммой, где каждый удар сердца фиксируется со всеми сопутствующими «помехами» и обертонами.

…Ещё в начале 70-х гг. минувшего века, впервые занявшись системным изучением «Дневника писателя», я пришёл к убеждению, что этот литературный феномен являет собой особую форму художественного сознания. В «Дневнике» происходит «эстетизация идеологии», почему он и «не может рассматриваться… в качестве абсолютной и завершённой данности – без поправки на поэтику самого текста»[1161]. После десятилетий активного интереса к «Дневнику писателя» эта точка зрения, по-видимому, утвердилась в академической науке. Отрадно, что исследование Н. А. Тарасовой исходит из тех же презумпций: осуществлённый ею анализ доказывает, что в работе над «Дневником» его автор использовал методологию, весьма близкую к той, с помощью которой создавались его художественные произведения.

Не имея возможности останавливаться на целом ряде затронутых Тарасовой проблем, должен вполне согласиться с ее заключением: подобного рода исследования – «это не только поиск подлинного авторского слова, но и форма научной рефлексии относительно самой “техники” и методологии поиска». Несомненно, что и результаты, и приёмы данного поиска заслуживают серьёзного академического внимания. Следует учесть и авторские суждения относительно ближайших текстологических перспектив: «Думается, есть смысл в текстологический “ревизии” рукописных материалов ко всем произведениям Достоевского, в новом прочтении рукописных и печатных источников текста…»

…Увидев однажды, как Василий Андреевич Жуковский небрежно бросил на пол ненужный ему черновик, Пушкин решительно полез под стол и со словами: «Что Жуковский бросает, то нам ещё пригодится» – достал и бережно расправил спасённый листок (т. е. первоисточник). Он, собственно, поступил как настоящий текстолог. Как и во многом другом, Пушкин знал в этом толк.

Домашний доктор Достоевского (в 1840-х гг.) Яновский утверждал: его пациент оставил военную службу и предался литературным занятиям по причинам не столько писательского, сколько рисовального свойства. Ибо император Николай Павлович усмотрел в чертеже недавнего выпускника Инженерного училища некую архитектурную погрешность. (По одной из версий, она заключалась в отсутствии крепостных ворот на представленном начальству проекте крепости.) Государь якобы наложил на ватмане нелицеприятную резолюцию: «Какой дурак это чертил», после чего адресату этого высочайшего вопрошения ничего не оставалось, как с горестным сердцем подать в отставку.

Не исключено, что автор «Бедных людей» сам придумал эту душераздирающую историю: он был склонен к мистификациям подобного рода. Но возможно, император и впрямь не одобрил вызванных интеллигентской рассеянностью фортификационных химер. Во всяком случае, рисунки, которые встречаются в позднейших рукописях Достоевского, не содержат каких-либо крепостей, замков или тому подобных оборонительных сооружений. Зато в них в изобилии присутствует «готика» – набросанные лёгким («небрежным») пером арки, стрельчатые своды, витражи и другой, порою весьма причудливый «средневековый» декор. «…Большинство архитектурных “проектов” писателя, – замечает Константин Баршт, – неосуществимы в условиях земного тяготения и могут быть реализованы лишь в невесомости или, по крайней мере, на Луне»[1162]. Точно так же, добавим, как и крепость, лишённая крепостных ворот. Или, что «ближе к тексту» – некоторые романные коллизии Достоевского, с трудом вообразимые в условиях «земного тяготения», но совершенно уместные в том художественном пространстве, которое в силу застарелой привычки мы числим по ведомству, именуемому фантастическим реализмом.

Когда в рукописях к «Бесам» (чей автор в годы ученья избрал темой своей курсовой работы Кёльнский собор) знаки высокой готики «вдруг» дополняются элементами русских православных храмов или, того больше, готические детали вписываются в «образ» русской крестьянской избы, тут уж, конечно, нельзя не задаться сакраментальным вопросом: а не являются ли такого рода экзерсисы осмысленным графическим действом, зримым воплощением давней идеи синтеза Запада и Востока, свидетельством широты и переимчивости русского духа, готового вместить в себя вселенскую гармонию и красоту – причём в самых немыслимых ее ипостасях?

В своих работах, посвящённых рисункам Достоевского, Баршт упорно настаивает на внутренней закономерности появления этих изобразительных опытов в том или ином месте и в определённое время, на самой тесной привязке такого рода идеографических записей к сюжету и идейному замыслу конкретных произведений. Тезис этот, в общем, трудно оспорить. Вне всяких сомнений, растреллиевскому изображению «восковой персоны» Петра Великого приличнее возникнуть именно в черновиках «Преступления и наказания» (герой которого как бы становится жертвой «петровского периода» русской истории), нежели в малоидейной «Неточке Незвановой». Эта гипотеза выглядит тем основательнее, что ранние рукописи до нас не дошли. Да и так называемое «лицо идеи», запечатлённое в набросках первой редакции романа «Идиот», скорее всего относится именно к упомянутому роману. (Правда, следовало бы дополнить русско-англо-немецко-франкоязычные толкования под этими в высшей степени неблагообразными (скажем даже, олигофреническими) физиономиями указанием на то, что тут имеется в виду не князь Мышкин, а совсем другое лицо.) Очевидно, исследователь и многотерпеливый интерпретатор этих изображений абсолютно прав, когда трактует последние как часть тесно обступающего их письменного контекста и прилагает порой титанические усилия, дабы сопрячь какое-нибудь многократно повторённое отличным каллиграфическим почерком Julius Cesar или Constantinopole с доминирующей идеей именно того, а не другого произведения.

Всё это так. И всё-таки при всех положительных объяснениях так называемые «рисунки Достоевского» имеют тенденцию выламываться из строго предписанных им сюжетных и тематических гнёзд. Так, вся готика «Бесов» безо всякого ущерба для своего «литературного достоинства» может быть перенесена в рукопись «Идиота» или, скажем, «Братьев Карамазовых»: там для неё существует не менее благоприятный эстетический климат. Женские ножки уснащают пушкинские черновики на протяжении едва ли не всей его поэтической жизни и вовсе не локализуются около известных стихотворных сюжетов.

«Перо, забывшись…» – это счастливое беспамятство, это забытьё пера отнюдь не есть сон разума – тот, который, как известно, рождает чудовищ. Напротив, такое деятельное творческое бездействие дарует разуму уникальные (от него самого сокрытые) возможности.

Конечно, гигантское количество пушкинских рисунков (они приближаются почти к двум тысячам и расположены более чем на девятистах страницах черновиков) не идёт ни в какое сравнение с довольно скромным графическим наследием Достоевского. (Остался всего один более или менее удачный его автопортрет – в отличие от десятков пушкинских.) Да и как рисовальщик, несмотря на своё специальное образование, автор «Бесов» значительно уступает автору «Медного всадника». Но для всякого художника слова (в данном случае этот школярский термин как нельзя кстати) приоритет текста неоспорим. И побудительные мотивы возникновения «предтекста» (или, если угодно, «со-текста»), каковым у Достоевского являются его «графические маргиналии», эти мотивы для большинства пишущих, как думается, довольно схожи.

свидетельствует Евгений Винокуров, исходя, конечно, из собственного поэтического опыта, который, впрочем, в этом отношении мало чем отличается от опыта общеписательского – мирового.

Для Достоевского все его графические изыски – это тоже своего рода «черти на полях», хотя, возможно, в некоторых случаях и связанные с «ходом повествования».

Один из тех, кто впервые серьёзно занялся рисунками Пушкина, Абрам Эфрос, приурочивал многие из них к так называемым творческим паузам – т. е., очевидно, к тем периодам лирической деятельности, когда «забывшееся перо» получает некоторую художественную автономность и, «как говорится, машинально» чертит в тетради бог весть что. Недаром подавляющее большинство рисунков Достоевского находится в его записных тетрадях: там, где бесконечно варьируются предварительные наброски и планы, где существует ситуация неопределенности и где момент выбора играет решающую для судьбы произведения роль. Татьяна Цявловская замечает, что, когда Пушкин создаёт текст «лихорадочно», на одном дыхании, «в часы величайшей сосредоточенности мысли» («Клеопатра», «Борис Годунов» и т. д.), в рукописи не возникает ни единого изобразительного элемента. То же и Достоевский: во всём корпусе текстов к «Дневнику писателя» (который был видом срочной работы и где характер предварительных обдумываний глубоко отличен от творческих сомнений романиста) встречается только одно портретное изображение, в котором пытаются опознать Андрея Краевского (хотя, честно говоря, по нам, оно больше смахивает на Гоголя).

Разумеется, наша наука требует логики, систематики, упорядоченности, диссертационных (желательно) заключений. Но в случае с Достоевским (как, впрочем, и с Пушкиным) часто действуют причины иррациональные и не поддающиеся умозрительным толкованиям. «Пороманное» (в пределах рационально означенного поля) размещение рисунков Достоевского имеет, конечно, свои учёные преимущества. Но в то же время эти идеограммы могут быть без особого ущерба перенесены в любое место сотворённого Достоевским универсального «сверхтекста», ибо он, этот «сверхтекст», в каждой своей точке обладает всей суммой присущих ему значений. И тогда элемент случайности, означающей у Достоевского высокую степень свободы, можно будет распространить и на его рисовальное мастерство. И вывести стрельчатые арки соборов в «Бесах» не столько из «идейного содержания» текста, сколько из «готического настроения», почему-то вдруг безотчётно овладевшего автором. В этом случае изящная каллиграфия – “Moscou”, “ST.Petersbourg”, “Roma” или, положим, какой-нибудь «Венецианский Мавр» – не будет рассматриваться как тайнопись хитроумного завещателя кладов, а просто – как самая обыкновенная понимаемая буквально проба пера. Ведь недаром герой «Идиота» в поисках хлеба начертал когда-то на толстом веленевом листе: «Смиренный игумен Пафнутий руку приложил».

Пушкин говорит об альбоме своего «доброго приятеля»:

Не все «тайны письмена» подлежат расшифровке. Оставим за автором «Карамазовых» хотя бы эту свободу.

Один писатель заметил, что он разделил бы человечество на три категории: тех, кто уже прочитал «Братьев Карамазовых», тех, кому ещё предстоит их прочесть, и, наконец, тех, кто не сделает этого никогда. В таком метафорическом утверждении сокрыта, как думается, известная доля истины.

Можно понять И. Н. Крамского, который во время чтения «Карамазовых» несколько раз «с ужасом оглядывался кругом и удивлялся, что всё идет по-старому, а что мир не перевернулся на своей оси». Мир не перевернулся, но в нём осталась книга, миновать которую человек уже не волен, если он всерьёз задумывается о назначенном ему поприще.

Полагают, что последний роман Достоевского труден для чтения. Не знаем, нам, например, всегда казалось, что читается он как раз очень легко – не оторвёшься. Другое дело – размышление по поводу прочитанного.

Сама грандиозность замысла, его «вселенский» замах и вместе с тем тончайшая проработка подробностей – всё то, что одномоментно воспринимается благодарным читательским зрением, порой может поставить в тупик профессионального интерпретатора.

Дух творения вовсе не обязательно осеняет испытующих его.

В. Кантор, по-видимому, сознаёт эту опасность[1163]. Его разговор о «Братьях Карамазовых» сориентирован в первую очередь на внутреннее движение авторских идей. Исследователь ни на минуту не позволяет нам забыть, что мы прежде всего имеем дело с философским романом, интересным именно в этом качестве. Оставляя в стороне иные, очевидно, не менее важные аспекты, он сосредоточивает своё внимание на идейной диалектике «Братьев Карамазовых», которая, как следует понимать, и составляет суть романного действия.

Чтобы «разрешить мысль» художественного произведения, надо, естественно, постигнуть поэтику мысли.

Суждения В. Кантора основаны на внимательном прочтении романа, тщательно аргументированы и, как правило, убедительны. Вместе с тем – и это заслуга автора – он приглашает нас к соразмышлению. Было бы непростительно не воспользоваться такой возможностью.

В. Кантор последовательно останавливается на пяти жизненных позициях, явленных в романе – Фёдора Павловича, каждого из трех братьев и, наконец, Смердякова, – с тем чтобы с их помощью выяснить ещё одну, «утаённую». Эта «шестая» точка зрения, отличная от всех вышеназванных, должна, по идее, совпадать со взглядом на дело самого Достоевского.

Позволим себе в иных случаях не согласиться с Достоевским, вернее, с тем, как его иногда понимает В. Кантор.

Справедливо заметив, что «у Фёдора Павловича сладострастие доведено до высшей точки кипения», В. Кантор добавляет: «Для писателя карамазовская стихийность есть проявление в России донравствеиного, дохристианского природно-языческого начала, того, без всяких нравственных ограничителей поведения, которое, на взгляд писателя, было тесно связано с крепостным правом».

Уж не владычествует ли над Фёдором Павловичем Карамазовым некая древняя оргийная сила, не звучит ли в нём ликующий зов дионисийства («природно-языческого начала»), тем более непонятного, что, будучи «дохристианским», оно, это начало, каким-то непостижимым образом оказывается «тесно связано с крепостным правом», возникшим, насколько известно, отнюдь не в дохристианскую эру.

Старший из Карамазовых, соединивший в себе черты весёлого эллинского бога и, положим, своенравного российского помещика Троекурова, этот не лишённый пикантности персонаж весьма далёк от реального Фёдора Павловича, чьё больное, ущербное, несчастное сладострастие проистекает отнюдь не из таинственной «стихии пола» (и тем более не из каких-то «природноязыческих начал», предполагающих здоровую, полнокровную чувственность). Дионисийские игры ещё не есть разврат, а именно он, этот поздний и ядовитый цвет – не природы, но культуры (недаром «старый шут» говорит, что у него «настоящая физиономия древнего римского патриция времен упадка»), – отравляет существование родоначальника карамазовского семейства и приводит его к гибели. Его «подвиг» с бедной юродивой Лизаветой Смердящей (равно как и поступок Ставрогина с малолетней Матрёшей) вызван вовсе не «языческим» порывом страсти. Напротив, в обоих этих деяниях можно различить все признаки изощрённого нравственного садизма, преступания запретной черты, искушения и попрания духа. И неотвратимый рок по всем правилам высокой трагедии возвращает герою посеянное им зло – он принимает смерть от руки зачатого им во грехе сына.

Столь же непросто обстоит дело и с авторской (т. е. Достоевского) точкой зрения на исход уголовного процесса над Митей Карамазовым. В. Кантор формулирует эту точку зрения следующим образом: «Суд народа, считал Достоевский, – суд божий. Народ молчит, но когда его спрашивают, отвечает по высшей правде».

Что же «отвечает» народ? Согласно этому ответу («Мужички за себя постояли») Митенька Карамазов «двадцать лет рудничков понюхает» за преступление, которого он вовсе не совершал. «Судебная ошибка» (так названа та книга романа, где повествуется о процессе) искупается, по мнению критика, безупречностью нравственного чутья присяжных, ибо «приговор суда происходит по высшей правде, и эта высшая правда пробивается сквозь всё несовершенство судопроизводства».

Хороша, однако, «высшая правда», если для её торжества необходимо узаконить ложное обвинение. И потом ведь Митя готов понести наказание за свою подлинную, а не мнимую вину, его ничуть не прельщает сомнительная честь быть осуждённым полунатуральными «мужичками»[1164], которые именно «за себя» (а вовсе не за народную правду) постояли; удивительно, что В. Кантор, столь чуткий обыкновенно к внутренним голосам героев Достоевского, не уловил тут горькой авторской усмешки. Не слишком ли простодушно истолковываем мы порой народолюбие писателя, уподобляясь при этом гимназисту Коле Красоткину с его замечательной сентенцией: «Я люблю поговорить с народом и всегда рад отдать ему справедливость»? «Мужички» постояли за себя так же, как за себя постояли на суде прокурор и защитник, при всём блеске красноречия упустившие главное. Юридическая несправедливость не оборачивается какой-то особой нравственной справедливостью, и высшая правда не может быть основана на «частной» неправде (вспомним – по аналогии – «слезинку ребёнка»). Приговор Мите Карамазову – не глас народа, и тем более не глас Божий, ибо в самой форме этого суда, в его приёмах и методах заключено что-то глубоко ненародное. Само изображение судебного процесca – развёрнутая пародия на формальный, официально узаконенный способ отыскания истины (здесь можно усмотреть предвосхищение аналогичных сцен в «Воскресении» Л. Толстого).

Суд Достоевского не совпадает с приговором скотопригоньевских «мужичков». Автора «Братьев Карамазовых» страшит несоответствие формальной судебной процедуры подлинному человекознанию, неспособность обвинения и защиты разобраться в человеке как в целом. Поэтому любой приговор является «уклонением» в ту или другую сторону. Тот же суд, о котором идёт речь в келье старца Зосимы и который своим единственным мерилом избирает совесть, мыслим лишь при каком-то ином жизне устроении.

«Иди, ты свободна, но не делай этого в другой раз», – вот что, по свидетельству очевидца, «предложил» Достоевский, присутствовавший на знаменитом процессе Веры Засулич. Формула, казалось бы, совершенно утопическая: она предполагает неприемлемое для государства отделение осуждения от наказания. У скотопригоньевских судей (впрочем, как и у судей Веры Засулич) не было подобного выбора: они вольны либо обвинить, либо оправдать.

Третьего не дано.

Третьего не дано, но, может быть, весь роман Достоевского своим внутренним строем как раз и направлен к отысканию этой, по любимому слову Достоевского, фантастической возможности?

Христос в поэме Ивана Карамазова не ввергает, как этого следовало бы ожидать, великого инквизитора в геенну огненную, а целует старца (его поцелуй, тонко замечает В. Кантор, есть «поцелуй прощения за великие душевные страдания»). Сам целующий не произносит при этом ни слова – отдавший себя на заклание отказывается от суда. В отличие от героя автор поэмы (т. е. Иван Карамазов) судит мир по жёсткому и, казалось бы, неоспоримому счёту; сам он, однако, ничем не оплатил подобного права. Его мироотвержение не подкреплено отвержением мирового зла в себе самом.

Иван, упрекающий Бога за несовершенство его творения, «разрешает» Смердякову внести в это творение маленькую поправку: известно, чем закончился эксперимент. «Смердяков не теоретик», – говорит В. Кантор. Отчего же? Смердяков, пожалуй, не меньший теоретик, чем Иван (в своём, разумеется, роде). Но практик он и в самом деле более последовательный: он не убоялся осуществить связь «теории» с жизнью (вернее, со смертью). Литературная традиция восприняла именно Иваново отношение к побочному сыну Фёдора Павловича («лакей и хам»); в полном единомыслии с Иваном она отнеслась к Смердякову «слишком уж презрительно», не различив в действительно отталкивающем образе карамазовского повара равноценное со всеми другими людьми человеческое бытие. Смердякова принято считать «прорехой на человечестве», беспримесным воплощением абсолютного зла. Но абсолютное зло не в силах уничтожить самоё себя (дьявол бессмертен). Самоистребление Смердякова не означает пробуждения дремлющей в нём совести, и, однако, поступок этот заставляет читателя усомниться в характеристике, данной Смердякову Иваном. Ибо «лакей и хам», поднявший на себя руку, уже перестаёт быть таковым. Смердяков уходит из жизни после «идейной» измены Ивана – тот обманул его лучшие надежды. Смердякову скучно жить долее: то, что он воспринимал всерьёз и за что заплатил чужой кровью, оказывается всего лишь забавой изощрённого диалектического рассудка. Страдание этого «слабоумного идиота» не менее значимо, чем нравственные терзания Ивана – с тем знаменательным (и столь ощутимым в последнем разговоре Ивана со Смердяковым) преимуществом, что Смердяков претерпел.

Собственно, к концу «первого» романа (известно, что должно было явиться продолжение) «претерпевают» – за исключением Алёши – все основные герои. «Читатель, – говорит В. Кантор, – может ждать событийного продолжения их судеб, но не поэтического. Поэтическое во “втором” (оставшемся ненаписанным) романе принадлежит младшему из Карамазовых».

Автор совершенно прав. Поэтому нельзя не согласиться, что «все события, протекающие в романе, мы должны рассматривать по отношению к становлению Алёши», чей «становящийся» образ прокомментирован В. Кантором точно и убедительно.

«В каком-то смысле, – пишет В. Кантор о “Братьях Карамазовых”, – перед нами… “Дон Кихот” без второго тома, тома, в котором как раз и раскрывается высшее значение деятельности Рыцаря Печального Образа».

Сравнение, думается, явилось не случайно.

«Эту самую грустную из книг, – говорит Достоевский о создании Сервантеса, – не забудет взять с собой человек на последний суд Божий».

Не забудет человек взять с собой на «последний суд» и «Братьев Карамазовых».

Первым нашим порывом по знакомстве с книгой Л. Сараскиной «Фёдор Достоевский. Одоление демонов» (М.: Согласие, 1996) было воззвать к автору с рядом приватных и дружественных укоризн. Однако у читателя есть все резоны усмотреть в обсуждаемом труде нечто в высшей степени созвучное духу «века сего». Поэтому, отрешась от экзистенциальных симпатий (причиной которых были прежние работы автора), мы вынуждены отнестись к тексту Сараскиной исключительно как к тексту: пожалуй, это единственный способ высказать правду.

Герои этой со вкусом оформленной книжки изображены на суперобложке: Достоевский и Ставрогин (точнее, его прототип Спешнев). Правда, у автора «Бесов» к читателю обращён только один глаз, как бы готовый подмигнуть почтеннейшей публике. По мере вчитывания в новую работу Л. Сараскиной подобное ощущение становится необоримым.

С первых же страниц автор мужественно предупреждает читателя, что не принадлежит к числу тех, кто основывает своё «моральное право быть летописцем при гении» на таких шатких обстоятельствах, как «поэзия архивной пыли и романтика связки писем». Действительно, следов указанной пыли не встретишь в труде Сараскиной. Ибо её предметом является «история страсти Достоевского» («имея в виду, конечно, его страсть к сочинительству», – успокоительно добавляет автор), но в то же время – «влечение, род недуга» (иначе говоря, тоже страсть) к двум Николаям – Спешневу и Ставрогину. Понятно, что такое обилие страстей способно с лихвой возместить отсутствующую «поэзию архивной пыли».

Итак, читатель, предуведомлённый о том, что главными аргументами автора является отнюдь «не архивное дело, а всего лишь предположение, гипотеза», готов с благодарностью к этим гипотезам приобщиться. И тут его постигает лёгкое (но постепенно крепнущее) недоумение. Он, просвещённый читатель, никак не может взять в толк, почему вместо обещанных «гипотез» ему вдруг предлагается скучный общеобразовательный экскурс в раннюю биографию Достоевского, может быть, и уместный в плохом школьном пособии, но выглядящий довольно странно в сочинении, претендующем на новизну и учёность.

Если бы тот же просвещённый читатель был чуть менее просвещён, у него, несомненно, сложилось бы убеждение, что между первой, написанной в 1883 г. Орестом Миллером биографией Достоевского и ныне явленной книгой Сараскиной существует горестный и невосполнимый пробел. Автор даже не удосуживается упомянуть такой капитальный труд, как «Ранний Достоевский» В. Нечаевой, работы В. Комаровича, В. Кирпотина, Л. Гроссмана и др. Смирив природную скромность, укажем также на нашу сравнительно недавнюю книгу «Родиться в России». К последней, впрочем, Сараскина испытывает тоже некую (судя по всему, тайную) страсть.

Это проявляется не только в вялом пересказе давно «раскрученных» документальных сюжетов – с добавлением, правда, таких откровений, как аттестация матери Достоевского «украинкой» (чем, кстати, не повод для появления еще одного великого малороссийского письменника?), или транскрибированием «герба Радван», к которому принадлежали предки Достоевского, как «Герб Рыдвана», – но даже в прилежном воспроизведении «чужих» опечаток в документальных источниках.

«Конечно, – было замечено об отношениях юного Достоевского с Бережецким, – это идейная дружба: недаром её опознавательным знаком становится Шиллер»[1166]. «…Под знаком Шиллера протекала страстно-исступлённая и окутанная тайной дружба с кондуктором Бережецким», – значительно улучшает текст пышнослогая Сараскина: глава, естественно, называется «Под знаком Шиллера». Столь же непринуждённо, на голубом глазу делится автор (разумеется, без обременительных ссылок) позаимствованным сравнением ранних эпистолярных интонаций Достоевского с речами Ивана Александровича Хлестакова. «Простодушный Иван Александрович врал вполне бескорыстно. Неискушённый автор “Бедных людей” не менее бескорыстно старается рассказать правду» («Родиться в России», с. 385). «Но сочинитель Хлестаков, – бойко вышивает по чужим узорам Сараскина, – …всё насчет своей знаменитости… врал. А сочинитель Достоевский, напротив, говорил истинную правду».

Но было бы несправедливо отрицать у автора наличие собственных наблюдений. Так, полагаем, иные исследователи скорее бы согласились откушать цикуты, нежели произнести, что у Достоевского «сердце рвалось открыться мировым скорбям и страданиям» или что их общий герой «прикоснулся к атмосфере таинственного лиризма, испытал состояние утончённой чуткости» и т. д. и т. п. Подобная свидетельствующая об «утончённой чуткости» мелодекламация – личная поэтическая заслуга Сараскиной.

Впрочем, этим авторские заслуги не ограничиваются.

«Что означало на языке Достоевского, – вопрошает Сараскина, – понятие “лучшие, передовые люди”, подразумевающее его родителей? Скорее всего, для него они были людьми повышенного честолюбия, одержимыми стремлением вырваться из плена собственной заурядности».

Следует поздравить автора с этим грандиозным открытием. Мы-то по простоте душевной полагали, что лучшие люди «на языке Достоевского» – это, по-видимому, князь Мышкин, Сонечка Мармеладова, Алёша, старец Зосима… То есть люди нравственные – как правило, те, в ком теплится высокий дух христианства. Ан нет, это, оказывается, пламенные честолюбцы, одержимые жаждой «вырваться из плена собственной заурядности». Родители Достоевского, насколько можно судить, вовсе не страдали такими провинциальными комплексами и, конечно же, не считали себя людьми заурядными. В педагогических усилиях семьи трудно усмотреть «интуитивный расчёт» на воспитание гения, в чём горячо пытается убедить нас Сараскина: думается, родителей Достоевского ужаснула бы подобная перспектива.

Именно такой взгляд – «из Урюпинска» – способен различить в Авдотье Панаевой (дочери актёра, близкой приятельнице и сомышленнице «разночинцев») «светскую львицу и хозяйку литературного салона» (всё, что имеет место в столице, – разумеется, «свет»!). Это ладно. Но любопытно бы знать, откуда всё-таки взяты совершенно сенсационные сведения, будто «все видели», что автор «Бедных людей» не на шутку влюблён в ту же Панаеву? Эту сугубую тайну Достоевский поведал в интимнейшем послании к брату – и больше никто из современников (даже самые злоязычные из них!) не упоминает об этом ни единым словом.

Однако поговорим о высоком. Но прежде рекомендуем внятно и желательно вслух произнести следующий текст: «В мужском мире “Бесов”, на фоне дряхлеющего Степана Трофимовича, косматого и неуклюжего Шатова, чопорного маленького старичка Кармазинова и прочих персонажей самой заурядной наружности, Достоевскому могло быть вполне комфортно как среди себе подобных».

Давно не случалось наблюдать столь отважного проникновения в самую суть творческого процесса. Можно предположить, что при такой мизерабельной внешности еще комфортнее чувствовал бы себя Достоевский в компании Фёдора Павловича Карамазова и Павлуши Смердякова – тоже далеко не красавцев. Но зато какие душевные муки должен был претерпевать автор «Идиота», едва в «мужском мире» его романов вдруг объявлялся персонаж, чья наружность хоть немного превосходила авторскую! Как искренне, чисто по-женски сочувствует биографиня своему неудачливому герою!

«Пленительный образ, хранимый в душе» (и, очевидно, поэтому крайне редко встречающийся в текстах Достоевского) – это образ Спешнева. Он, конечно, куда пленительней других, тоже небезразличных герою фигур – например Белинского, первой жены Марии Дмитриевны, Сусловой, Шидловского, Валиханова… И, наконец, самого Христа. Все они безусловно меркнут перед тем, кто являл собой «роскошный букет из мужской красоты, чувственной энергии и демонического очарования». Овладеть этим хищным демоническим типом (то бишь «роскошным букетом из мужской красоты») и пытается романист: напомним на всякий случай, что речь идёт о Достоевском, а вовсе не об авторе «Портрета Дориана Грея».

(Жаль, что Сараскина напрочь забыла ещё об одном «физическом» прототипе Ставрогина – такая версия существует – императоре-красавце Николае Павловиче: тогда бы всем стала наконец очевидна истинная причина монархических симпатий Достоевского. Да и само участие писателя в антиправительственном заговоре можно было бы трактовать как акт тайной, вызванной ревностью эротической мести.)

Тут мы подходим к главному литературоведческому (и, не побоимся сказать, ментальному) открытию Сараскиной.

Догадывается ли читатель, ради чего автор «Бесов» создавал своего «экзистенциального антипода»? Проще простого: указанный антипод вызывал у Достоевского «любовный восторг» именно потому, что он воплощал собой «мечту о богатом, полноценном существовании». Авторскую мечту, разумеется.

Итак, Ставрогин – это не кто иной, как наконец-то «удавшийся» Достоевский! Вот где собака зарыта. Создатель Ставрогина испытывает экстаз при одном виде «бесстрашного барина». В отличие от сексуально ничтожного Достоевского (который, как брезгливо замечает Сараскина, «в своей интимной жизни поневоле играл роль не “хищную”, а “смирную”»), Ставрогин «с его победительным мужским обаянием» (букет, букет!) «мог позволить себе роскошные причуды и изысканные шалости». Очевидно, наподобие тех, что описаны в так называемой исповеди Ставрогина, где, по мнению Сараскиной, присутствуют «впечатляющие эротические сцены» (не история ли с Матрёшей призвана соответствующим образом впечатлить читателя?) и которая (исповедь), по тонкому замечанию выслушавшего её старца, способна поставить исповедующегося в положение несколько комическое.

Но не в подобной ли ситуации оказывается усердный коллекционер всех этих страстей, когда он (она) великодушно переадресует Достоевскому собственные гимназические грёзы?

«Как, должно быть, волновали Достоевского, – с замиранием пишет Сараскина, – и этот холодок, и эта надменная сдержанность воспитанного русского барина». Увы, всё совпадает: таким, очевидно, представлялся юной Татьяне Лариной смутивший их деревенское захолустье заезжий гость (он же – столичная штучка).

Не будем отчаиваться. Ведь давно утвердился и обрёл благодарную аудиторию жанр женской прозы (ласково именуемый в народе «жэпэ»). Почему же нам не возрадоваться набухающему прямо на наших глазах молодому цветку – феномену «дамского литературоведения», вменяющего писателям в непременную обязанность испытывать к своим героям такие же чувствования, какие питали к своим предметам сведущие в изящной словесности уездные дамы.

Принимая как неизбежность эту волнительную методу (и даже отчасти сочувствуя причинам, её породившим), мы позволим себе заступиться лишь за те исторические реалии, которые имели неосторожность подпасть под каток новейших филологических элегий.

Известно, что на эшафоте Достоевский перемолвился со Спешневым несколькими словами. В то время как у него, пишет автор, «была возможность здесь, у эшафота, дать естественный выход своему религиозному чувству, обратившись к священнику». Этому естественному порыву герой предпочёл поступок противоестественный, избрав для эксклюзивного общения всё тот же «букет».

«…Зачем всё-таки Достоевский подошёл в такую минуту именно к нему?» – лукаво спрашивает Сараскина. Пожалуй, из деликатности мы промолчим. Неловко как-то напоминать специалистке по Достоевскому, что на эшафоте приговорённый беседовал и с другими подельниками (бывшими «активистами пятниц», как, очевидно, по комсомольской привычке, именует петрашевцев Сараскина), а одному из них даже поведал план задуманной в крепости повести. И что на следствии он усиленно выгораживал не одного лишь обольстительного красавца Спешнева, в чём также пытается нас уверить трепетный автор, но и других, лишённых, к сожалению (во всяком случае в таком объёме!), «чувственной энергии» и «демонического очарования» своих товарищей: например Петрашевского, Тимковского, Филиппова, не говоря уже о родном брате. В этой связи счастливое производство Л. В. Дубельта в «начальники» III Отделения (каковым, насколько известно, был граф А. Ф. Орлов) выглядит всего лишь как следствие милой рассеянности, вызванной обилием в поле зрения автора иных, куда более пикантных исторических обстоятельств.

Остановимся на одном из них.

Недавно в «архивной пыли» удалось обнаружить документ, подтверждающий доселе гипотетический, известный только из мемуарных источников факт – принятие Достоевским от Спешнева некоторой денежной суммы (долг, который чрезвычайно мучил одолженного). В описи бумаг, отобранных у Спешнева при аресте, содержится запись – о неизвестном письме Достоевского, в котором тот «прибегает с просьбою о денежном пособии». Процитировав этот впервые найденный нами источник, Сараскина на сей раз даёт собственное (в высшей степени замечательное) определение указанного письма: она квалифицирует его как заёмное. После чего по обыкновению начинает биться над очередной «мучительной тайной»: почему Спешнев, взяв с Достоевского слово никогда не заговаривать об этом долге, тем не менее «принял от него заёмное письмо и хранил его среди своих бумаг»?

Следует признать, что, как и в остальных случаях, эти глубокомысленные вопросы автор обращает исключительно к самому себе. Ибо между «заёмным письмом» и «просьбой о денежном пособии» существует известная разница. Скажем больше: это произведения абсолютно несхожих жанров. Удивительно, как Сараскина, на которую аристократизм Спешнева произвел столь неотразимое впечатление, не догадывается, что в этом кругу в подобных случаях не принято было требовать заёмных писем. Ни Плещееву, ни Майкову, ни Врангелю, ни Герцену, у которых Достоевский в разное время брал деньги в долг, не пришло бы в голову настаивать на письменных гарантиях. Здесь, как это принято между порядочными людьми, верили честному слову. Сараскина, очевидно, не усматривает большого различия между «джентльменом с ног до головы» Спешневым и, скажем, петербургским ростовщиком Тришиным, кому Достоевский действительно выдавал заёмные документы.

Да, писатель и впрямь называл Спешнева своим Мефистофелем. Но зависимость от «демона» была тем сильнее, что держалась на слове, а не на долговой расписке. Не надо, однако, демонизировать степень спешневского влияния (оно представляется всё же несколько меньшим, чем роль в жизни Достоевского иных «небукетов» – скажем, Пушкина, Гоголя, Страхова, Каткова, Некрасова и др.). И если ещё можно принять к сведению, что Шатов, как изящно выражается Сараскина, «унаследовал от Достоевского… бурный восторг при родах жены», то нет ни малейшего основания полагать, будто автор «Бесов» передал вышеуказанному герою «всю сладость благоговейного ученичества, всю муку преданного обожания, доходящего до идолопоклонства, всю боль духовного подчинения». («И толстый, толстый слой шоколада», – добавили бы мы.) Ибо в случае Достоевского и Спешнева неприменима формула «учитель и ученик»; в их отношениях вовсе не было того экстатического оттенка, который пытается извлечь из своей «виртуальной» реальности наш автор-мономан.

Газетный рецензент, писавший некогда о предыдущей книге Сараскиной «Возлюбленная Достоевского» (так – в точном соответствии с законами жанра – поименована Аполлинария Суслова), позволил себе выбранить «авторшу» за механическую компиляцию источников давно известных и за «сумбурный», хотя и крайне скромный по объёму, комментарий к оным. «Подобным литературоведением, выдержанным в духе “стаккато”, – замечал завистливый критик, – “грешат” на филфаке студенты второго курса или “разбавившие водичкой” курсовую дипломники». Мы же, напротив, полагаем, что следовало бы поблагодарить Сараскину как раз за её составительские усилия: исчезающе малый объём авторского текста относится скорее к достоинствам этой полезной работы.

Но и новое, оригинальное сочинение Сараскиной можно было бы назвать точно так же, как неоригинальное предыдущее – «Возлюбленная Достоевского»: единство предмета налицо. В этой повторяемости обнаруживается своя система.

Сараскина чутко уловила сейсмические волны, исходящие от нашего жаждущего «культурной попсы» книжного рынка. Сюжет о классиках, дабы он (сюжет) пользовался спросом, должен быть подвусмысленнее, «поклубничнее», покруче. «Третий сорт ничуть не хуже первого», – цитировал когда-то К. Чуковский некое рекламное объявление. «Достоевский для бедных» (одержимый «стремлением вырваться из плена собственной заурядности») ничем не хуже, чем «просто Достоевский»: более того, он гораздо «товарнее». Подчеркнутая наукообразность «упаковки» призвана польстить нашим образованцам: культурная мимикрия входит в условия обслуживания.

Так история «страсти к сочинительству» оборачивается игривым повествованием о совсем иного рода страстях. Это литературоведение с намёком, литературоведение с ужимкой, с томным заводом глаз, литературоведение с придыханием: оно, пожалуй, имеет богатую будущность.

…Мы, однако, ошиблись, заключив, что Достоевский как бы подмигивает нам с красивой суперобложки. Подмигивает вовсе не он, а, конечно, сам автор этой, признаться, очень забавной и очень своевременной книжки.

Герой рассказа В. Шукшина «Срезал» Глеб Капустин повергает во прах занёсшегося, по его мнению, кандидата наук следующим неотразимым пассажем: «…Как вы лично относитесь к проблеме шаманизма в отдельных районах Севера?»

Образ этого вдохновенного демагога немедленно приходит на ум по прочтении статьи г-на Кувалдина («Ex Libris НГ», № 5, апрель 1997 г.), озаглавленной «Бодрая нога достоевсковеда»: наконец-то наша старая шутка пошла в народ.

Г-н Кувалдин «срезал» нас не по собственной воле. Его вывела из душевного равновесия наша статья «Возлюбленные Достоевского» («ЛГ», 12 февраля 1997 г.), посвящённая книге Л. Сараскиной «Одоление демонов». «…Нет никакой возможности подсчитать, – благородно негодует г-н Кувалдин, – все эти горы генеральских трудов о Пушкине, о Гоголе, о Достоевском… Сколько выполнено плановых научно-исследовательских работ, сколько орденов получено, сколько гонораров проедено!»

И впрямь, картина омерзительная. Так и видишь сребролюбивых Ю. Лотмана, Б. Эйхенбаума или М. Бахтина, суетливо оттирающих друг друга от кассы, мимо которой с независимым видом шествует г-н Кувалдин. Или погрязших в низкой корысти сотрудниц Группы по изданию Полного собрания сочинений Ф. М. Достоевского, которые едва ли не четверть века тупили зрение над рукописными текстами – с единственной целью добиться почестей и наград.

И тут нас осенило: ба, ну конечно же! Статья г-на Кувалдина – это изящный литературный розыгрыш. Чуткий автор с удивительной (чтобы не сказать пугающей) полнотой воспроизвёл в своей полемической прозе стиль и образ того мышления, природу которого в своё время гениально постиг В. Шукшин. Это ущербное (как сказал бы экзистенциальный философ, «несчастное»), «ущемлённое культурой» (но при этом пользующееся её атрибутикой) маргинальное сознание, которое испытывает идиосинкразию ко всему, что выходит за круг его собственных – сугубо плебейских – представлений.

Это ещё один «прототипический» текст: «Село Степанчиково», на которое по неопытности любит ссылаться двойник г-на Кувалдина, укрывшийся за скромным авторским «я». Как и другой «огорчённый литератор», Фома Опискин, он преуспел в том роде полемики, что именуется «сам дурак».

Тут следует еще раз оговориться. Речь в данном случае идёт не о неведомом нам эмпирическом г-не Кувалдине (лице, хотелось бы верить, почтенном), а о том дремучем литературном монстре, образ которого сотворён автором с таким подкупающим реализмом.

Действительно, ведь нельзя же всерьёз допустить мысль о том, что эмпирический г-н Кувалдин не подозревает о существовании авторской формы «мы», испокон веков бытующей в отечественной словесности. Разумеется, эмпирический г-н Кувалдин об этом прекрасно осведомлён. Но зато его литературный прототип – невежественный шукшинский эрудит Глеб Капустин (или, если угодно, г-н Кувалдин неэмпирический) с неподражаемым остроумием разоблачает «генеральские обороты», нагло употреблённые нами в тех или иных сочинениях. Вот что, оказывается, оскорбляет славного двойника г-на Кувалдина: «Мы желаем понять…», «Нам пришлось убедиться…» и т. д. Кувалдин-второй абсолютно прав! Как говаривал в подобных случаях Пушкин (типичный барин и генерал), «мы бы могли подтвердить суждение наше множеством выписок».

Отныне любая аспирантка (на наш интерес к которым справедливо намекает осведомлённое alter ego г-на Кувалдина), говоря «мы», рискует быть уличённой – и поделом! – в мании величия и литературном бесстыдстве.

Итак, двойнику г-на Кувалдина «мы» не любы. С этим трудно, но можно смириться. Гораздо печальнее то, что, истощая свой гнев на столь недостойный предмет, наш ратоборец совершенно манкирует интересами своей подзащитной. Нельзя же в самом деле ограничиться констатацией (пусть даже чрезвычайно глубокой), что в отличие от нас автор полюбившегося г-ну Кувалдину-второму произведения «вдруг взяла да и увидела душу Достоевского». Следовало бы развить эту блестящую мысль. Тем более что «чтение в душах» с недавних пор сделалось видом национального хобби – только мракобес и афей (что, впрочем, одно и то же) не прибегают сегодня к услугам душевидцев, пророчиц и иных вдохновенных кудесников. С другой стороны, можно было бы ещё решительнее заклеймить наши потуги постичь цвет шнурков Достоевского, ибо, как легко согласится читатель, именно эта литературная тайна волнует нас больше всего.

Вообще маргинальное сознание (в его интеллектуально-плебейском варианте), озабоченное «проблемой шаманизма в отдельных районах Севера», не снисходит до презираемой г-ном Кувалдиным (то бишь его размашистым двойником) исторической «мелочёвки». Как восклицает одна булгаковская героиня: в мае я родилась, в мае! Излишне обременять публику более точными хронологическими подробностями.

Двойник г-на Кувалдина задаётся опасным вопросом: кто есть писатель? Достанет ли у г-на Кувалдина смелости объяснить своему «чёрному человеку», что писатель это тот, кто хорошо пишет? А кто пишет плохо – разумеется, не писатель.

О том, что сам г-н Кувалдин – художник истинный, должна, по-видимому, свидетельствовать его повесть «Поле битвы – Достоевский», щедрыми отрывками из которой он подкрепил свои горькие критические раздумья. Стилистическое (мы бы даже сказали, ментальное) единство этих двух кувалдинских проз очевидно. Наконец-то автор полностью сливается с образом автора! Редко кому из творцов сопутствует такая удача.

«…Пишите кто хотите, о Достоевском…», – прокламирует г-н Кувалдин. И что хотите, поспешим согласиться и мы. Дерзайте, ныне ободренны г-ном Кувалдиным. Но в таком случае не возбраняйте и нам свободно высказываться о том чарующем мире, где, ко взаимному умилению, «всё позволено».

Впрочем, мы не претендуем на территорию, обозначенную г-ном Кувалдиным как «Поле битвы – Достоевский». Ибо известно: поле битвы остаётся мародёрам.

24 мая 1863 г. Александр II повелел прекратить издание журнала «Время». Это была самая серьёзная репрессия против печати, предпринятая после смерти императора Николая. Приостановленные ранее «Современник» и ещё более нетерпимое «Русское слово» просуществовали ещё три года. Протянули несколько лет и неуживчивые издания Ивана Аксакова. Журнал братьев Достоевских, не выделявшийся особым радикализмом, пал первым.

В его гибели была своя закономерность. «Умеренный, но честный и исполненный великодушных симпатий», – так определил Герцен политическую физиономию запрещённого издания. И почти в тех же словах характеризует своё детище сам Ф. М. Достоевский. «…Наш журнал был честный журнал». Оценка довольно общая, но, очевидно, в глазах Достоевского, как, впрочем, и Герцена, это условие являлось достаточным.

28 вышедших книжек «Времени» никогда не привлекали такого внимания, как, например, оба некрасовских журнала или, скажем, то же «Русское слово», о которых имеются монографические исследования В. Евгеньева-Максимова, Ф. Кузнецова, М. Теплинского и др. Правда, и само «Время» просуществовало недолго – всего-навсего около двух с половиной лет. Но, пожалуй, ни один отечественный журнал со столь короткой биографией не занимал такого значительного места в истории русской журналистики и – что не менее важно – в истории русской общественной мысли.

Действительно, судьба «Времени» необычна. Блистательный успех журнала в самом начале – и удивительное равнодушие читающей публики при его падении; искренний призыв к общественному единству – и страстная полемика с ведущими органами почти всех направлений; торжественное обнародование новой доктрины – и почти неприметное исчезновение её с исторической арены, какой-то слишком поспешный обрыв традиции, «позор, забвенье, тишина».

И потом, спустя годы – периодически обостряющийся интерес именно к тем «проклятым вопросам», которые впервые были «наивно» подняты на страницах журнала.

Современники спорили со «Временем» несколько пренебрежительно, свысока: так увлёкшемуся ребенку снисходительно разъясняют его заблуждения. И – через три десятилетия – неожиданные признания: «Ни в одном из журналов рассматриваемой эпохи мы не найдем такой глубокой психологии, такого внутреннего движения и напряжения, как во “Времени”»[1167].

В. С. Нечаева предприняла фактически первую попытку систематического изучения этого журнала[1168]. Подчёркиваем – именно журнала. Автор поставил, казалось бы, простой, но в то же время самый необходимый вопрос, который, как это ни странно, до сих пор никем не ставился: что же такое «Время» как организм, как целое? Благодаря этому мы впервые получаем представление о конкретной постановке всего дела.

Книгу Нечаевой можно условно разделить на две части: в первой раскрываются реальная история журнала, принципы его организации, его взаимоотношения с цензурой. Во второй части исследуется содержание «Времени»: его отношение к крестьянской и судебной реформам, к проблемам экономического развития России, к вопросам народного образования и культуры. Подробно характеризуются художественный, критический и «учёный» разделы. Отдельную главу исследовательница посвятила проблемам русской истории на страницах журнала.

В 1920-х гг. дочь Михаила Михайловича Достоевского Е. М. Манассеина-Достоевская передала В. С. Нечаевой, в то время начинающему учёному, редакционные бумаги из архива своего отца. Разбирая записи в старой гонорарной книге, Нечаева устанавливает авторов некоторых анонимных статей, уточняет вклад в журнал отдельных его сотрудников. Что само по себе, заметим, уже немало. Но тут есть ещё и другая сторона.

Через много лет после закрытия «Времени» Ф. М. Достоевский должен был печатно опровергать печатно же распространяемый слух, будто его покойный брат затягивал выплату гонораров нуждавшимся сотрудникам и вообще поступал с ними не вполне добросовестным образом. Тогда, в 1876 г., Достоевский защищал память брата при помощи, так сказать, эмоциональных доводов. Ныне, анализируя финансовую отчетность столетней давности, исследовательница подтверждает правоту его слов с цифрами в руках.

Заметим, кстати, что Нечаева решительно отвергает те – тоже весьма давние – инсинуации, которые связаны с «подозрительным» освобождением М. М. Достоевского от суда по делу петрашевцев. Правда, тут Нечаева, как некогда Ф. М. Достоевский, опирается на аргументы главным образом морального свойства. Тем знаменательнее, что обнаруженное недавно в архивах следственное дело М. М. Достоевского документально свидетельствует о достойном его поведении весной и летом 1849 г., когда оба будущих редактора «Времени» находились в Петропавловской крепости.

Всё это может показаться не столь уж существенным. Казалось бы, так ли уж важно, как держал себя Михаил Михайлович перед Следственной комиссией и действительно ли он был некорректен с авторами. Казалось бы… Однако для истории совсем не безразлично, какими руками начертаны на публично поднятом знамени те или иные идеалы. «Честный журнал» – это не только честность общественного поведения, но и достоинство внутреннее, обращённое к кругу собственных единомышленников.

Нечаева подробно характеризует этот круг – тех «второстепенных» сотрудников «Времени», чья совокупная деятельность приносила в конечном счёте отнюдь не второстепенные результаты. «Объединяло их, – пишет автор, – не преклонение перед “почвой”, а общее всем им демократическое происхождение, трудовая деятельность, резко критическое отношение к русской действительности, вера в возможность и необходимость её перестройки, вера, которую они черпали из печатных органов русской демократии»[1169].

Но если издание братьев Достоевских опиралось на круги демократически настроенной разночинной интеллигенции (а это Нечаева доказывает, на наш взгляд, достаточно убедительно), то возникает вопрос, не была ли, например, его конфронтация с «Современником» следствием определённого исторического недоразумения, результатом конфликта внутри очень неоднородного, но всё-таки одного лагеря?

Журнал братьев Достоевских вступил на литературную арену в один из ответственнейших моментов русской истории. Именно в 1860-е гг. завязывались те гордиевы узлы, развязать (или разрубить) которые предстояло отдалённому будущему. «Это было именно время надежд и порываний, – приводит Нечаева слова Страхова. – Все умы были в таком возбуждённом состоянии, всё пришло в такое брожение, что, по-видимому, могли совершиться самые невероятные вещи. Чувство действительности потерялось: казалось, чего мы захотим, то и сделаем».

Даже такой убеждённый противник правительства, как Герцен, обращаясь к Александру II, восклицал: «Ты победил, Галилеянин!» Впрочем, Герцену потребовалось немного времени, чтобы увериться в том, что реформаторские потенции самодержавия в основном уже исчерпаны. Не так думал Ф. М. Достоевский. Он принимал высшую точку – 1861 г. – за точку отправную. Более того: добровольное освобождение крестьян «сверху» создало, по мнению писателя, исторический прецедент исключительной важности. Это была одна из сильнейших аберраций «почвенничества», и в этом смысле существование «Времени» представляет собой любопытнейший идейный феномен.

Журнал братьев Достоевских поднимал такие вопросы, которые не могли быть решены в рамках существовавшей государственности. Парадокс же состоял в том, что «почвенники» искренне надеялись использовать государство для осуществления своих идеалов. Именно государство должно было, по их мнению, открыть широчайший простор для «низовой» народной инициативы, обеспечить общественную справедливость и – что самое важное – преобразовать свою собственную социальную природу. Проблема, которую намеревалась решить русская революция, формулировалась в рамках принципиально безреволюционного сознания.

Тщательно проанализировав содержание «Времени», В. С. Нечаева приходит к заключению, что традиционная трактовка этого журнала как органа, близкого славянофильству, не подтверждается фактическими данными. Подчёркивая «демократические и прогрессивные» моменты в деятельности братьев Достоевских и их сотрудников, автор относит проявление подобных тенденций за счёт мощного влияния «Современника», его боевой радикальной публицистики. Не приходится сомневаться в правомерности подобного взгляда. Однако, сводя всё лишь к влиянию, мы рискуем упустить иную, не менее существенную сторону проблемы.

Следует задаться вопросом: каковы же исторические и гносеологические корни «почвенничества», впитало ли оно в себя чужую кровь готовых доктрин, или же его идеологическая структура выросла из реальных особенностей общественного развития, пусть в причудливой, порой извращённой форме отразив парадоксальные коллизии русской исторической жизни?

«Почвенничество» остро преломляло одну из кардинальнейших проблем отечественной истории. Сознание трагического разрыва между народом и интеллигенцией – своеобразный комплекс вины – пронизывает всю духовную жизнь России второй половины девятнадцатого столетия. «Почвенничество» было одной из попыток «изживания» этого комплекса. Отвергая этнографический романтизм славянофилов, «почвенники» стремились создать такую идеологическую модель, которая бы гармонически сочетала демократизм «исконного» народного духа с внутренне чуждой этому духу «верхушечной» цивилизацией.

«Почвенничество» оставалось конструкцией чисто теоретической, и Достоевский гораздо острее, нежели другие сотрудники «Времени», ощущал внутреннюю уязвимость отвлечённых «почвеннических» схем. Недаром у него присутствовала сильнейшая потребность соединить кабинетные постулаты с «живой жизнью», подкрепить «философию» реальным художественным опытом, эстетизировать самоё теорию. Именно к этой задаче Достоевский обратился через десять с лишним лет в «Дневнике писателя».

Монография Нечаевой восполняет существенный пробел в истории русской журналистики и подводит к серьёзным размышлениям о природе некоторых идеологических конфликтов начала 1860-х гг. Никто из интересующихся этим периодом не может теперь пройти мимо того богатого фактического материала, который изложен и обобщён в книге, посвящённой журналу братьев Достоевских.

В судьбе «Времени» сказались родовые черты старой русской интеллигенции – её бескорыстие и совестливость, её готовность к самопожертвованию, её вера в значительность русского исторического пути.

Вместе с тем судьба журнала глубоко поучительна. Его концепция строилась на демократической, но безреволюционной основе. Однако в силу исторических особенностей России такие понятия, как революция и демократизм, оказались жёстко сопряжены между собой[1170].

Да, «Время» было честным журналом – и в полном соответствии с отечественной традицией оно стало чем-то большим, чем просто журнал. Орган «почвенников» честно выразил трагедию русского интеллигентского сознания, трагедию «наивного» духа, искренне приверженного «высокому и прекрасному» (в данном случае теории нравственного слияния «верха» и «низа»), но так и не нашедшего почвы для воплощения идеала.

Член Главного управления по делам печати В. Фукс, обозревая в своём секретном докладе русские периодические издания за 1864 г., давал следующую характеристику «Эпохе»: «Журнал в течение нескольких месяцев служил ареной частных, личных ссор между журналистами, причём не были даже пощажены подробности домашней жизни. В цензурном отношении журнал ничего вредного не представляет».

Впрочем, заключительная фраза была излишней. Ибо, пока набирался и печатался предназначенный для служебного пользования труд Фукса, сама «Эпоха» уже прекратила своё существование.

Существование это было крайне непродолжительным: вышло всего тринадцать журнальных книжек. Вместе с двадцатью восемью номерами запрещённого годом ранее «Времени» они составили тот двуединый издательский комплекс, который вошёл в историю русской журналистики (а следовательно, и русской литературы) под именем журналов братьев Достоевских.

Монографию о первом из этих изданий – журнале «Время» – В. Нечаева опубликовала несколько лет назад. Настоящая её книга является естественным продолжением и завершением работы в целом[1171]. Поэтому было бы уместно подвести некоторые общие итоги.

Но прежде может возникнуть вопрос: правомерно ли посвящать специальное, притом довольно значительное по объёму, исследование тому печатному органу, который, согласно официальной характеристике, являлся «простым складом рассказов, повестей, стихов, иногда статей с претензией на учёность» и «эклектический характер» которого «препятствует вывести сколько-нибудь определённое заключение об общем его направлении»? И может быть, высказанная постфактум уверенность Достоевского, что «Время» и «Эпоха» всё-таки принесли плоды, – не что иное, как запоздалое самоутешение редактора, потерпевшего жестокое фиаско?

Действительно, издания братьев Достоевских как бы выпадают из отечественной журнальной традиции. Они не оставили после себя стойких и убеждённых последователей, не создали «школы»; их направление исчезло вместе с ними. И если те или иные идеи, высказанные на их страницах, получили неожиданное развитие в трудах некоторых позднейших писателей (например Вл. Соловьёва), то последние никак не связывали это обстоятельство с перипетиями давно отшумевших журнальных боёв…

Однако отвлечёмся на минуту от всех иных соображений, помимо «чисто литературных». Поставим вопрос так: осталось ли от менее чем полутора десятков довольно пёстрых номеров «Эпохи» нечто такое, что в литературном только отношении выходило бы за границы сиюминутной журнальной ситуации, отцеживалось самим временем и, таким образом, обретало «вид на жительство» в пределах более значительных исторических протяжённостей?

Если бы в «Эпохе» даже не было напечатано ни одного произведения Ф. Достоевского, всё равно этот журнал – в силу значимости своего фактического редактора – заслуживал бы нашего пристального внимания. Но на его страницах впервые обнародованы «Записки из подполья», «Необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже…», «Призраки» Тургенева, «Парадоксы органической критики» Ап. Григорьева и (посмертно) его любопытнейшие письма к Н. Страхову, «Леди Макбет нашего уезда»[1172]Лескова, стихи Майкова, Полонского и т. д. Для журнала, просуществовавшего немногим более года, это не так уж и мало…

Если же присовокупить к этому совершенно беспрецедентную по своему накалу и тону полемику между «Эпохой» и её оппонентами «слева», то вопрос о правомерности специального изучения этого издания будет носить чисто риторический характер…

В своём повествовании об «Эпохе» В. Нечаева исходит из тех же методологических посылок, которые уже опробованы в её предыдущей книге. Автор начинает ab ovo: подробно рассматривает организацию и внутреннюю структуру журнала, выясняет круг основных и второстепенных сотрудников. И лишь после этого приступает к анализу самого издания.

В подобном подходе есть своя логика.

Прежде чем погружаться в сферу «чистой идеологии», следовало бы постигнуть «материальную» сторону историко-литературного процесса. Ибо для самой «идеологии» далеко не безразлично, какие, собственно, люди являются её адептами и провозвестниками и в каких реальных издательских формах эта идеология находит своё печатное воплощение.

Об издании «Эпохи» упоминали, как правило, лишь в связи с кем-то или с чем-то (Достоевским, Салтыковым-Щедриным, Антоновичем, «расколом в нигилистах» и т. д.); этот журнал как бы выкликали в нужный момент на историко-литературную авансцену, чтобы осветить его беглым лучом прожектора: тем непроницаемее оставались «кулисы».

В работе В. Нечаевой издание братьев Достоевских впервые подвергается систематическому и всестороннему изучению (ряд разделов книги посвящён отдельным журнальным рубрикам). Существенно, что этот труд сочетает в себе исследовательские и справочные функции: в приложении приводится исчерпывающая хронологическая роспись содержания «Времени» и «Эпохи» за все годы их существования. Роспись эта снабжена комментариями, в которых устанавливаются авторы ряда анонимных статей, подтверждаются или отвергаются существующие атрибуции. Здесь же напечатан полный список сотрудников обоих изданий. Таким образом, в дополнение к литературоведческому исследованию мы получаем нечто вроде справочника, как бы продолжающего дело, начатое добросовестнейшими библиографическими указателями В. Бограда к «Современнику» и «Отечественным запискам».

Следует упомянуть ещё об одном документе, напечатанном в приложении, – «Списке статьям (рукописям) 1863 года». «Список» имеет подзаголовок «Из архива редакции журналов» и следующее авторское примечание: «Рукопись была передана мне дочерью М. М. Достоевского Екатериной Михайловной в 1926 г.». (Редкий и счастливый случай, когда за академическими штудиями обнаруживается прямая связь времен!) Кроме того, дочь одного из основателей «Времени» и «Эпохи» передала В. Нечаевой сохранившиеся редакционные книги. Эти ценнейшие источники вместе с другими архивными материалами составили тот круг исторических реалий, который позволил поставить всё исследование на прочную документальную основу.

Правда, не все приводимые в книге факты одинаково бесспорны. Если, например, принадлежность ряда анонимных статей тем или иным авторам надёжно подтверждается их расписками в гонорарных ведомостях, то в отношении некоторых других публикаций такой абсолютной уверенности не существует. Мы, пожалуй, в большинстве случаев склонны согласиться с В. Нечаевой, атрибутирующей Ф. Достоевскому ряд «неопознанных» текстов; следует, однако, заметить, что аргументы в пользу его авторства носят в основном косвенный характер. Здесь была бы уместна известная осторожность. Тем более что исследовательница, сколь это ни странно, ни разу не прибегает к помощи такого инструмента, как стилистический анализ. Ведь журналистский стиль Достоевского весьма индивидуален и может быть прослежен даже на не очень значительном текстовом пространстве (стоит вспомнить в этой связи удачный опыт В. Виноградова).

Тут мы подходим к вопросу, который, хотя и не рассматривается В. Нечаевой отдельно, в качестве самостоятельного сюжета, тем не менее занимает в её книге достаточно важное место. «Достоевский – редактор» – так условно можно было бы обозначить эту тему. В литературе о Достоевском ей уделено, к сожалению, самое ничтожное место.

Напомним, что после смерти брата Ф. Достоевский остался фактически единоличным редактором журнала. В. Нечаева обнаруживает присутствие его редакторской воли не только на страницах «Эпохи», но буквально во всех «мелочах» – начиная от редакционной переписки и кончая покупкой бумаги для типографии. Исследовательнице – и в этом немалая её заслуга – удалось показать трудную и по-человечески достойную роль Достоевского в бесконечных сцеплениях и столкновениях авторских и иных самолюбий, во всех этих засасывающих житейских передрягах, во всей издательской кухне, лишь пройдя через которую, писатель смог стать тем, кем он стал.

В. Нечаева «застаёт» Достоевского на самом, пожалуй, решающем (в практическом именно смысле) отрезке пути, который в конечном счёте привёл его к грандиозному замыслу «Дневника писателя» и превратил бывшего редактора-неудачника в одного из великих журналистов XIX столетия.

При этом исследовательница отнюдь не выпускает из поля зрения остальных сотрудников «Эпохи»: она простирает своё внимание на все аспекты, на все результаты их деятельности – от политического обозрения и статей учёного содержания до музыкальной и театральной критики включительно[1173].

Правда, порой создаётся впечатление, что автора несколько подавляет количество вводимого в научный оборот фактического материала, и он как бы говорит нам: «Вот голые факты, они отвечают сами за себя». Но как раз внутренняя логика всех этих фактов наводит на размышления более общего порядка.

Если сравнить историю обоих изданий братьев Достоевских, сравнение это окажется не в пользу «Эпохи».

Меньше года отделяет очевидный неуспех этого журнала от блистательного успеха его старшего собрата; однако за этот год в духовном климате России успели совершиться необратимые перемены. Эти перемены фактически означали «конец 1860-х» – когда, по словам В. Курочкина,

Напрасно «Эпоха» старалась уверить читающую публику: «…Мы свои надежды не относим в область прошедшего, потому что мы ещё верим в их исполнимость» – в самом тоне этого заклинания звучит некая безнадёжность…

Падение «Эпохи» было предопределено не только личной драмой Достоевского (смерть жены и старшего брата) и не одним лишь необъяснимым на первый взгляд охлаждением постоянных подписчиков.

Гибель журналов уже таилась в их общем идейном зародыше.

В условиях «либеральной весны», «оттепели» начала 1860-х гг. «почвенники» ещё могли полагать, что их призыв к общественному единству найдёт мощный и единодушный отклик. Такому представлению на первый взгляд как нельзя больше способствовала пластичная идеологическая структура «почвенничества»: его концепция заключала в себе тот необходимый нравственный минимум, который, по мнению Ф. Достоевского, был приемлем и достаточен для всей русской интеллигенции.

Подобная аберрация, помимо прочего, поддерживалась личными качествами главных сотрудников «Эпохи». При всех, порой весьма существенных индивидуальных различиях это были люди одного мирочувствования (разумеется, речь идёт лишь об общем типе такового). И хотя в плане житейско-бытовом трудно вообразить больший контраст, чем тот, который являли, например, Ап. Григорьев и Н. Страхов, всё-таки они довольно схожи в своём общественном поведении. Писатели с тонким и острым художественным чутьем, «идеалисты», «эстетики», именовавшие своих противников «доктринёрами», они сами на деле оказывались «теоретиками навыворот», ибо были бесконечно далеки от практики реальной политической борьбы, от необходимости однозначного (и поэтому в их глазах «неполноценного») исторического выбора.

В одном из своих писем к брату Ф. Достоевский как-то заметил, что их первый журнал был «до крайности наивен и, чёрт знает, может быть, и взял наивностью и верой».

Это – пронзительное замечание.

Действительно, в истории русской журналистики мы, пожалуй, не встретим больше такого примера, когда бы печатный орган, претендующий на разрешение центральных вопросов жизни, брался за это дело столь безоглядно – «в высшем смысле», – как бы намеренно отрешась от всех сиюминутных тактических соображений.

Подобная «наивность» искупалась только одним – «верой».

В этом смысле «Эпоха» уже значительно менее «наивна». Дело даже не в том, что теперь, после запрещения «Времени», приходилось учитывать жёсткий цензурный урок. «Пора отрезвленья печального» требовала от «Эпохи» трезвости в её отношениях с противниками и союзниками, с прошлым и будущим, с русской государственностью и русской историей.

Происходит очевидное (хотя далеко не окончательное) заземление первоначальных идеалов; в поведении «Эпохи» присутствует постоянная оглядка на соседей «справа». Отсюда – затруднённость речи, горечь, ожесточение, усталость. «Редакционные собрания… – свидетельствует Н. Страхов, – не походили на собрания “Времени”, они были малолюдны и неоживлённы».

С утратой «наивности» охладевала и «вера». Судьба «Эпохи» запечатлела эту коллизию с особенной остротой.

«Эпоха» пыталась сохранить лицо, не искажаемое общественными страстями, в момент, когда эти страсти усиленно загонялись «вовнутрь» (и тогда на поверхность, как справедливо сетовал Фукс, выступали «подробности домашней жизни»).

Согласно формуле Н. Страхова, «славянофилы победили»; но признание «почвенниками» такой победы требовало отказа от их собственных – гораздо более широких – идеалов. Между тем приведённые В. Нечаевой факты свидетельствуют о том, что для Достоевского-редактора подобный отказ был невозможен.

Но ещё более немыслимым был и отход «влево». Уничижительная усмешка не ведающего компромиссов Писарева, который требовал очистить литературу «от таких худосочных прыщей, как… журнал “Эпоха”», грубая брань Антоновича, беззастенчивость приёмов и переход на личности – всё это свидетельствовало не только о разрыве старых журнальных связей, но и об раздроблении, измельчании самого предмета спора – верном признаке общественного застоя…

Прослеживая эту печально знаменитую полемику, В. Нечаева вовсе не склонна принимать на веру все те обвинения, которые обрушивали на «Эпоху» её идейные противники.

В этом смысле чрезвычайно любопытен очерк деятельности одного из основательно забытых критиков «Эпохи» – Н. Соловьёва. Н. Соловьёв, несомненно уступавший в литературном даровании таким писателям, как Ап. Григорьев и Н. Страхов (не говоря уже о Ф. Достоевском), «наивно» отстаивал в «Эпохе» тезис о «тождественности нравственного и эстетического начала», о том, что «между идеями морали и идеями красоты, между этикой и эстетикой нет существенной разницы». Разумеется, подобный взгляд, отвечавший, очевидно, чему-то самому сокровенному в «эстетическом» миросозерцании «почвенников», не мог получить поддержки «слева» – ввиду его явной неприменимости к текущим политическим обстоятельствам.

Но, с другой стороны, та же практическая неприменимость отвращала от «Эпохи» представителей правительственной власти. Привыкшая действовать весьма недвусмысленными средствами, она, эта власть, никак не могла взять в толк, почему в борении политических сил «против культуры должна стать культура», а не что-нибудь другое. «Верх» просто не мыслил подобными категориями (не этим ли, в частности, объясняются цензурные недоразумения со статьями вполне умеренного Н. Страхова?).

Двухтомная монография В. Нечаевой воссоздаёт очень существенные моменты в истории русского общественного сознания. Являясь наиболее полным и упорядоченным сводом фактических сведений о журналах, эти тома позволяют пристальнее вглядеться в истоки тех мучительных «разъединений», сквозь которые в 1860-х гг. прошла отечественная журналистика и которые «в снятом виде» перешли к началу следующего столетия – как бы образуя наследственные болевые точки русской общественной совести.

12 февраля 1907 г. Анна Григорьевна Достоевская, толкуя с одним из своих корреспондентов о важных для неё положениях авторского права («переделка повествовательного произведения в драматическую форму без согласия автора не допускается»), наставительно добавляет: «Я бы сказала, автора или его наследников по закону. Ведь не одному автору, а и его наследникам тяжело и обидно видеть, как художественные произведения обезображиваются переделками». (Благодарим Н. В. Паншева за предоставленную возможность ознакомиться с текстом этого неопубликованного письма.)

Вдову Достоевского нетрудно понять. Вообразим, однако, что её кошмарное пожелание было бы принято к исполнению. И «наследники по закону» взвалили бы на свои благородные плечи это семейственное бремя. Взыскательные потомки Пушкина имели бы тогда все основания отвергнуть, например, оперу Чайковского – за грубое искажение текста («Онегин, я скрывать не стану…» и т. д.).

Увы: единственным и неоспоримым «наследником по закону» всей мировой классики является не кто иной, как читатель. Но ведь и Анна Григорьевна в своём цензорском попечении апеллирует в том числе и к нему. «Я, – продолжает она, – страдала на представлении “Идиота” в Московском театре (уж не в Малом ли, где Настасью Филипповну играла М. Н. Ермолова, а Аглаю – А. А. Яблочкина? – И. В.), слыша отзывы публики: “Нет, это не Достоевский, это чёрт знает что! Ведь можно так испортить Достоевского? Пропал мой любимый роман и т. д.”».

«Пропал мой любимый роман!» – этот горестный вопль будет вечно исторгаем из чуткой читательской груди. Ибо решающим аргументом здесь является местоимение. «Мой Достоевский» – это столь же натурально, сколь дико, положим, звучало бы «моя Маринина» – при всех достоинствах последней.

Как ни парадоксально, именно «знаковые фигуры» мировой словесности – Дон-Кихот, Наташа Ростова, князь Мышкин и т. п. (иначе говоря, мировые характеры) имеют высокий шанс сделаться интимной и частной подробностью нашего сокровенного мира. В то время как героям-функциям (т. е. собственно «голым знакам» наших добродетелей и пороков) подобная участь не грозит.

Экранизация литературного текста – это всегда «материализация идеалов». Это процесс крайне болезненный для зрителя, поскольку издавна присутствующий в индивидуальном сознании бесплотный образ чаще всего приходит в оскорбляющее его столкновение с тем, новым, который независимо от нашей воли «вдруг» получает физическую протяжённость, присваивает себе «чужое» лицо и обретает, возможно, несовместимую с нашей группу крови. И театр, и кинематограф всей силою своего искусства вынуждены подавлять эту «реакцию отторжения». Они стремятся пробудить в нас не только «выпуклую радость узнаванья», но и одновременно – уверить в своей единственности и правоте. Конечно, задача чрезвычайно облегчается тем, что она имеет в виду знающих первоисточник: таковых в любой телеаудитории, как правило, меньшинство.

Экранизация не есть «простой» художественный перевод с языка на язык. Конечно, можно говорить о сотворчестве. Но скорее – о принципиально различных «системах языка», ни один из которых не обладает возможностями другого. И если права восточная мудрость, утверждающая, что судить о поэте по переводу – это то же, что целовать женщину через чадру, как поступить в случае, когда под чадрой может вовсе не обнаружиться чаемой дамы?

Отзываясь в 1872 г. на намерение княжны В. Д. Оболенской «извлечь» из «Преступления и наказания» драму, Достоевский говорит, что он взял за правило «никогда таким попыткам не мешать». (Тут он, как видим, куда толерантнее своих «наследников по закону».) Однако, с некоторой грустью добавляет автор письма, «почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне». Препятствует же сценическому успеху некая тайна искусства, «по которой эпическая форма никогда не найдёт себе соответствия в драматической». Романист, начавший свой писательский путь сочинением не дошедших до нас исторических драм, заключает: «Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».

Достоевский, как всегда, прав. Вряд ли сам автор «Идиота» смог бы предложить российскому телевидению конгениальный сценарий. Ещё труднее представить, что где-то в мире ждёт его конгениальный режиссёр.

Режиссёрское (да и зрительское, пожалуй) счастье заключается в том, что к делу экранизации «Идиота» не были привлечены литературоведы.

Правда, вряд ли «специалисты по Достоевскому» могли бы сильно помешать вольному парению кинематографической мысли. Научное изучение романа идёт в последние годы в темпе allegro. Объём, а нередко и остроумие предлагаемых интерпретаций уже сами по себе могли бы стать предметом особых культурологических размышлений. Но если бы создатели сериала отважились вкусить новейшие плоды с этого учёного древа, они, как первые обитатели рая, мигом утратили бы свою кинематографическую невинность.

Владимир Бортко пошёл другим путем. Он доверился своей режиссёрской интуиции, выделив из гигантского и в принципе неисчерпаемого текста его «первый», непосредственно-осязаемый, я бы ещё сказал, зрелищно-психологический ряд. Он дал превосходным актерам возможность превосходно играть, ограничив, как этого и требует сфера его искусства, количество воплощаемых смыслов. Он – при всех допустимых претензиях – сумел сохранить главное: дух Достоевского. Новая версия «Идиота», разумеется, не могущая быть адекватной роману, тем не менее приближена к сути дела. И мироновский Мышкин с его нищенской мимикой и при этом – удивительным, отражаемым только в глазах биением внутренней жизни, и чуриковская генеральша Епанчина, не хуже «идиота» (хотя совсем по-другому) проникающая в сердцевину вещей, и бесподобный Лебедев В. Ильина, в противоположность «сиятельнейшему князю» думающий о людях очень нелестно, однако как раз в силу этого тоже видящий их насквозь, – все они в какой-то мере «Достоевские». (Недаром их создатель каким-то непостижимым образом сочетал в себе чисто детское простодушие и изощрённейший ум.) Во всяком случае, это отнюдь не ряженые («гладко костюмированный, слащавый парад красавцев-мужчин», как брюзгливо, через губу выразилась об «Идиоте» одна сердитая мужененавистница-рецензентка), которые наполняют большинство наших телевизионных исторических хроник.

По ходу пьесы нация принялась читать «Идиота»: благо, если у неё хватит терпения дочитать до конца. Какому другому писательскому дебюту предшествовал такой славный рекламный клип?

Высказывалось суждение, что «Идиот» снят в жанре мыльной оперы. Что ж, известная «мыльнооперность» присутствует в структуре романов Достоевского. (Так же как присутствуют в них иные «низкие» – детективные, буффонадные, мелодраматические – начала.) Существенно, однако, кто мылит мыло. Жанр сам по себе ничего не значит: важно, как он понят и чем одушевлён.

Строго говоря, в этом телевизионном повествовании не столь уж важен и сам сюжет.

Иван Шмелёв, перечитывая в 1947 г. «Идиота», пишет Ивану Ильину (выше мы уже приводили это суждение): «Какое сумбурное построение романа! Сколько лишней (да, да!) нагрузки. Роман – гениальный и – неудачный <…> Испорчен – гениально, но испорчен роман!»

Роман Достоевского (как целое) абсолютно неподъёмен – ни для сцены, ни для экрана. Даже при всей неторопливости и «всеядности» многосерийного действа зритель рискует заблудиться в этом чудовищном лабиринте человеческих отношений – в подвалах, башенках, флигелёчках, чуланах, пристройках и т. д. Достоевский пишет антироман (и заставляет снимать антикино), где важна не столько интрига, сколько само протекание жизни. В этом смысле любой романный эпизод самоценен и значим. Драма совершается здесь и сейчас.

Наш ребяческий постмодернизм, претендующий, впрочем, на почётную роль культурного хама, уже обломал о Достоевского свои зубные протезы. По поводу призванного поразить нас «Даун-хауса», где метафора «идиот» явлена в своём беспримесном виде, можно выразиться словами карамазовского Чёрта: «Скучища неприличнейшая». Это рецептурное искусство, наивно полагающее, что, публично показывая язык классике, оно вступает с последней в приятельский диалог.

Ныне в моде произносить текст безэмоционально, «нейтрально», в пренебрежительном отрыве от смысла. Но с Достоевским такие штуки не проходят. В старом пырьевском (подчёркнуто «лобовом») «Идиоте» торжествовала «поэтика надрыва»: это не в последнюю очередь определило успех фильма.

У В. Бортко, располагающего бо́льшим временем и пространством, действие не столь динамично. Зато образованный зритель может воскликнуть (вместе с героем другого романа Достоевского): «Проклятый психолог!» Машков в роли Рогожина менее дремуч, чем тот, каким его обычно изображают (более «интеллигентен»). Здесь, очевидно, проявилась общая тенденция сериала – несколько умерить столь любезный для профессиональных знатоков русской души безудерж. С другой стороны, подлинной страсти (и подлинного страдания) явно недостаёт инфернальнице Настасье Филипповне, которая, обозначив все полагающиеся по штату приметы роковой женщины, ставит зрителя перед некоторой загадкой: чем же всё-таки удалось ей пронзить доверчивую и высокую душу бедного князя?

Сам Достоевский задаёт задачи совсем иного порядка – обретающиеся там, «у последней черты». Трудно постигнуть, почему две столь различные, но, скажем так, неординарные женщины (одна из которых «блудница», а другая – целомудренна и невинна) безоглядно и безотчётно любят того, кто на первых страницах романа, ответствуя на скабрёзно-светский вопрос: «А до женского пола вы, князь, охотник большой?», смиренно признаётся: «Я, н-н-нет! Я ведь… Вы, может быть, не знаете, я ведь по прирожденной болезни моей даже совсем женщин не знаю». И когда автор – как бы впроброс – сообщает нам (а Миронов переводит это авторское суждение в трепещущую и спотыкающуюся прямую речь), что для него, Мышкина, составит блаженство лишь говорить с Аглаей, сидеть с нею, гулять и что «может быть, этим одним он остался бы доволен на всю свою жизнь!» («Вот этого-то довольства, кажется, и боялась Лизавета Прокофьевна про себя; <…> многого она боялась про себя, чего и выговорить сама не умела»), то мы, вспомнив попутно коллизию, описанную в «Защите Лужина», с горестью постигаем, что даже в случае счастливого брака князь Мышкин рискует так и остаться последним в роду, о чём – с её могучим женским инстинктом – страшится подумать несчастная генеральша-мать.

Что же это за любовь, превышающая все земные установления и пределы? Не та ли, когда, по слову Писания, «в воскресении ни женятся, ни посягают, но пребывают, яко Ангелы Божии на небесах»? Но как тогда положительно отделить земное от небесного?

Замечательно, впрочем, что авторы фильма не трактуют слишком буквально известную запись из черновиков к «Идиоту» – о «Князе Христе». Они избежали филологического соблазна напрямую отождествить князя Льва Николаевича с его евангельским прототипом. Конечно, российский «рыцарь бедный» – вовсе не Тот, Кто мог бы изгнать торгующих из храма. Он так же художественно удалён от исторического (и канонического) Христа, как и булгаковский Иешуа, который своим победительным простодушием вдруг начинает напоминать героя Достоевского, особенно когда именует «добрым человеком» кентуриона Марка Крысобоя и выражает уверенность, что если бы удалось поговорить с этим достойным римлянином, последний, вне всякого сомнения, изменился бы к лучшему.

Почему, однако, все ключевые персонажи романа стремятся к самоуничтожению (бутафорский выстрел страдающего маргинала Ипполита лишний раз демонстрирует направленность пути)? «Я уже почти не существую…» – говорит Настасья Филипповна, всеми силами души влекущаяся на рогожинский нож (чей владелец тоже, положим, латентный самоубийца). Мышкин не может вновь не ввергнуться в «родимый хаос». Да и насмешливая гордячка Аглая, выходя замуж за опереточного польского графа, тоже нравственно губит себя. («Какой конец её!.. – как помним, сокрушался И. Шмелёв. – Насмешка… так кончить!»).

Но не к тому же ли влечётся страна, давшая миру «Идиота»?

Не раз уже приходилось писать, что Достоевский – наш национальный архетип. Он воплотил не только потаённые черты русского духа, но и драматический ход национальной истории. Он запечатлел тягу русского человека заглянуть в бездну и даже – без оглядки сверзиться в неё.

«Там, где дни облачны и кратки, родится племя, которому умирать не больно»: эти слова Петрарки автор «Онегина» взял эпиграфом к одной из его глав.

Две величайшие в российской истории национальные катастрофы, случившиеся на протяжении одного века и поведшие в конце концов к крушению государства, заставляют нас, читателей «Идиота», «поспешающих в Швейцарию», пристальнее вглядеться в текст.

Евгений Павлович Радомский толкует в романе, что «русский либерализм не есть нападение на существующие порядки вещей, а есть нападение на самую сущность наших вещей, на самые вещи <…> на самую Россию». Спустя сто тридцать лет мы можем лишь повторить эту печальную максиму.

Все в России стремятся к всеобщему счастью (ныне оптимистически именуемому вхождением в мировую цивилизацию): сама же Россия перманентно «колеблется над бездной».

Всходя на эшафот (куда завёл его всё тот же суицидный синдром), Достоевский «восторженно» скажет Спешневу: «Мы будем вместе с Христом». Под «вместе» подразумевалась, очевидно, не только жизнь вечная, но и – что очень возможно – принесение искупительной жертвы. Позже им будет замечено: «Я верую в полное Царство Христа. Как оно сделается, трудно предугадать, но оно будет. Я верую, что это Царство совершится».

Не так давно движимый лучшими побуждениями пастырь предложил канонизировать Достоевского (а заодно – Пушкина, Розанова, Толстого!). Это вполне либеральная мысль. Неважно, что указанные лица уже канонизированы нашим культурным сознанием. И что у Церкви есть собственные мерила святости, далеко не совпадающие с нашими мирскими понятиями. Прославление не есть посмертная премия, присуждаемая за выдающиеся литературные заслуги. Возможно, искусство и святость имеют общие цели, но средства у них существенно разные. Вспомним, что тексты, обращающие наши души к добру и свету, сотворили люди отнюдь не безгрешные: может, именно потому они и сподобились их сотворить. Они совершили свой подвиг: однако вовсе не тот, на который обрекают себя «отцы пустынники и жены непорочны». Не надо смешивать небесное с земным.

Но такова Россия – единственная страна, пытающаяся свести небеса на землю. Она мечтает о лучшем и восклицает: «Парфён, не верю!» в мгновенье, когда Парфён уже заносит свой нож. Кстати, тот же предмет может служить ему для разрезания книг: романов Достоевского, например.

В 1839 г. восемнадцатилетний Достоевский пишет брату Михаилу: «Человек есть тайна. Её надо разгадать, и ежели будешь её разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время».

Если подобное мнение справедливо, то применительно к художнику оно справедливо вдвойне. Художник занят делом воистину непостижимым, причём не только извне, но чаще всего – и изнутри. Между тем искусство испытывает неодолимую потребность познать самоё себя: дух вечно томится над собственной мировой загадкой.

И здесь его подстерегает великий соблазн.

Пушкинское «и пальцы просятся к перу, перо к бумаге» – ведь это кино, лукавая игра гения (игра в поддавки!) со своими будущими интерпретаторами, жаждущими воочию увериться в незатейливой наглядности творческой жизни: пусть тот, кто заранее «ждёт уж рифмы “розы”», услышит насмешливо-пренебрежительное «на вот, возьми её скорей!»

Такие «розы» чаще всего оказываются неживыми.

Можно ли воспроизвести то, что в принципе неповторимо? Странная вещь: никому не придёт в голову ещё раз создавать шедевры, однажды уже созданные Шекспиром, Рафаэлем, Толстым; однако попытка воссоздать самих Шекспира, Рафаэля, Толстого вовсе не покажется безумной.

Нам мало творения, нам подавай творца.

Почему же тщимся мы «за текстом» разглядеть собственное лицо художника, его не искажённый временем человеческий лик? Что может дать нам это избыточное знание?

Или – необходимейшее?

Гений есть тайна не личная, но общая. В гении мы созерцаем полный цвет нашей собственной природы, высший её предел. И, может быть, её тайную норму. В индивидуальных судьбах гениев мы прозреваем нашу общую мировую судьбу.

Мы жаждем разгадать загадку художника, чтобы познать самих себя.

Изображение человека (любого человека) всегда есть его «расшифровка». И всё же осмелюсь предположить, что искусству «легче» иметь дело, скажем, с учёным, нежели с художником. И вовсе не потому, что писатель «сложнее» физика. Просто то, чем профессионально занимается художник, неотторжимо от его нравственной сути, от всего его человеческого состава.

Поясню свою мысль. На теоремы, выведенные Архимедом или Ньютоном, ни в малейшей степени не повлияли личные качества Архимеда или Ньютона (эти качества имели отношение лишь к самому процессу открытия). Природе безразлично, кто конкретно станет первооткрывателем её законов. Теория относительности была бы сформулирована в тех же самых уравнениях, додумайся до нее не Эйнштейн, а, положим, Иванов, Петров, Сидоров.

Между тем «Войну и мир» мог написать только Толстой, а «Преступление и наказание» – только Достоевский… В искусстве конечный результат всегда личностен.

Для теории относительности безразлично, играл ли Эйнштейн на скрипке. Для романа, который Достоевский диктует своей будущей жене, крайне существенно, что его автор – страстный игрок.

Страсти художников не могут не сказаться на их деле.

Вот тут-то и кроется главная трудность. Мыслимо ли воспроизвести средствами искусства личность творца, т. е. того, кто уже воспроизвёл себя в акте творения? И, если можно, не возопиёт ли против этого нового образа тот, старый? Много ли мы знаем подобных изображений, которые не вызвали бы у нас внутреннего неприятия?

Такие примеры есть: пушкинский Моцарт. Да, конечно: «Пушкин» Ю. Тынянова. Но это, заметьте, юный Пушкин, совсем ещё мальчик, это пробуждающийся гений. Я что-то не помню слишком удачных попыток воплотить зрелого Пушкина. Не думаю, чтобы у М. Булгакова недостало бы творческой смелости в «Последних днях» вывести на сцену главного героя. Но у него достало художественного такта не сделать этого[1174].

В последнее время заметно умножилось количество романов, пьес, кинофильмов, в коих великие ведут непринуждённые беседы с помощью цитат из собственных статей, писем, дневников, записных книжек. Они проговаривают не чужой, а собственный текст. И тем не менее трудно порой отделаться от чувства неловкости: как будто на наших глазах совершается какое-то непотребство. Текст «не работает». Он не одухотворён, он не сделался предметом поэзии, а остался «достояньем доцента» (нужды нет, что в роли последнего выступает драматург, прозаик или режиссёр).

Неужели существует «закон невоспроизводимости», не позволяющий запросто вывести на сцену художника? Как ни грустно, думается, что это именно так.

И всё-таки выход есть. Художник, дерзнувший «вызвать из небытия» другого художника, вступает в рискованную и захватывающую игру.

При этом необходимо, чтобы «играющие» как минимум слышали друг друга.

Кинематограф совершает удивительные вещи. Тот бесплотный духовный образ, который существует в воображении каждого из нас («мой Пушкин»), переводится в зрительный ряд, трансформируется в объект телесный, видимый, почти физически ощутимый. Происходит демифологизация «предмета» в индивидуальном сознании и его мифологизация в сознании массовом: «моё» становится общим, всем доступным, более того, почти обязательным (один – на всех!) и практически неуничтожимым. Ибо независимо от согласия или несогласия зрителя именно такая экранная трактовка уже прочно засела в каком-то уголке нашего сознания. И теперь, думая о Достоевском, мы невольно будем вспоминать не только неподвижный взгляд на портрете Перова, но «мимику и жест» Солоницына[1175].

Анатолий Солоницын, конечно, – герой Достоевского. Это вечное дрожание внутренней жизни, эта ставшая состоянием психическая напряжённость – неоценимый дар для ролей «достоевского» плана – от «Бедных людей» до «Братьев Карамазовых».

Да, Солоницын – герой Достоевского. Но можно ли вывести отсюда заключение, что он непременно предрасположен сыграть самого Достоевского? Не значит ли это встать на точку зрения Страхова, который в письме к Л. Толстому говорит, что «лица, наиболее на него (Достоевского. – И. В.) похожие, – это герой “Записок из подполья”, Свидригайлов… Ставрогин…» и т. д. Существует заманчивая возможность реализовать эту версию на экране – снабдить героя большим джентльменским набором, обязательным для «подпольного гения»: надрывом, извращённостью, изломом, телесной ущербностью и нравственным мазохизмом…

В фильме, слава богу, этого нет. Указание на такого Достоевского мелькает, пожалуй, лишь дважды: в словах Сусловой о том, что герой своими и чужими страданиями лакомится, как конфетами, и в бурном отказе Анны Григорьевны (кстати, совершенно неправдоподобном) застенографировать оскорбляющие её девичий слух слишком «жестокие» рассуждения героя «Игрока».

Возможен и другой вариант. А именно: Достоевский как «бытовой» человек. Милый, несмотря на собственную гениальность. Пусть трудный, неуживчивый, больной, пусть не без изъянов (у кого не бывает), но в конечном счёте вполне «свой». В общем, знакомый по бесчисленным лентам чудаковатый «Чайковский», сочиняющий по ночам нечто грандиозное, а днём в рассеянности садящийся на собственную шляпу.

Такой «домашний» Достоевский без труда побеждает в фильме другого, подразумеваемого. Тот, подразумеваемый, – автор «Преступления и наказания» и «Игрока», он мучается мировыми вопросами и где-то там, за кадром совершает свой духовный подвиг. В кадре он лишь назван и обозначен: Достоевский.

И мы обязаны верить этому на слово.

Между тем гений – един. Независимо от того, требует ли его Аполлон «к священной жертве» или нет, он не может изменить самому главному в себе. «Злой гений наш», – сказано было о Достоевском. При этом как-то забылось, что гений и злодейство – «две вещи несовместные».

Великий художник, конечно, может быть разным – каким угодно (вот благодатный простор для актёра), но он, очевидно, обладает некой доминантой, определяющей в конечном счете и его житейское поведение, и его творческую судьбу.

Многие мемуаристы, писавшие о Достоевском, обнаруживают любопытную подробность. Они упоминают о том тяжёлом впечатлении, которое производил автор «Преступления и наказания» при первом знакомстве (этой участи не избегла и его будущая подруга жизни). Он не мог быть нарочито обаятельным, нравиться сразу, как, скажем, Тургенев. До конца жизни он так и не сумел усвоить безлично-вежливых «нейтральных» форм общения – даже со случайными знакомыми. Но если он «признавал» собеседника, тогда, как правило, наступало сближение, степень которого превышала психологический минимум, необходимый для простого поддержания знакомства.

Он очень изменчив. Причем не только поведенчески, но и портретно. В лентах, посвящённых людям такого «типа», как Достоевский, жизнь лица может больше сказать о главном герое, нежели произносимый им текст.

«Это был… человек, с мрачным, изнурённым лицом, – пишет одна воспоминательница, – покрытым, как сеткой, какими-то необыкновенными выразительными тенями от напряжённо сдержанного движения мускулов. Как будто каждый мускул на этом лице с впалыми щеками и широким возвышенным лбом одухотворён был чувством и мыслью. И эти чувства и мысли неудержимо просились наружу, но их не пускала железная воля этого тщедушного и плотного в то же время, с широкими плечами, тихого и угрюмого человека. Он был весь точно замкнут на ключ – никаких движений, ни одного жеста, – только тонкие, бескровные губы нервно подёргивались, когда он говорил».

Экранный Достоевский многословен и суетлив. Он как бы боится, что зритель что-то недопоймёт, упустит – и спешит растолковать происходящее, подкрепляя свои объяснения жестами великолепных выразительных рук.

Он почти не меняется на протяжении всего фильма: мы видим перед собой заведомо несчастного человека, статичного в своей горестной ущемлённости; второстепенного, хотя и не лишённого способностей литератора, который доводит дело до конца лишь благодаря энергии и настойчивости своей юной сотрудницы.

Позволю себе высказать предположение: если бы Достоевский и не встретил Анну Григорьевну, «Игрок» всё равно был бы написан. Я затрудняюсь сказать, как это произошло бы технически, но он был бы написан. Ибо его автор, несмотря на весь свой «ущерб», обладал поистине несокрушимым характером.

Октябрь 1866 г. – один из «звёздных часов» Достоевского. Ещё не дописано «Преступление и наказание» – и он весь ещё там. Параллельно сочиняется роман Стелловскому. Надвигается житейская и литературная катастрофа. И в этих экстремальных, как сейчас бы сказали, условиях он собирает всё свое мужество. Двадцатилетняя стенографистка видела перед собой не только очень несчастного и очень одинокого человека, но личность, обладающую колоссальным духовным могуществом. И она не могла не почувствовать этого. Мне кажется, что Анна Григорьевна не столько влюбилась в Достоевского, сколько полюбила его «вперёд», авансом, по-женски точно ощутив его человеческую значительность и глубину[1176].

В их неравном дуэте Анна Григорьевна Сниткина безусловно была «ведомой».

В фильме получилось наоборот. И в немалой мере благодаря таланту и обаянию Евгении Симоновой. Актрисе удалось создать сильный и верный характер. Пусть «настоящая» Анна Григорьевна была во многом иной (она, натурально, не Достоевский, и зритель не будет столь пристрастен в своей жажде узнавания), тем не менее исполнительнице удалось передать сам дух времени, его внутренний тон.

Но, как сказал поэт (эти стихи уже приводились выше):

Если встреча Достоевского с Анной Григорьевной в известном смысле случайна, то его роман с Аполлинарией Сусловой отмечен «печатью рока» (как справедливо было замечено, если бы он на ней женился, она бы его угробила в те же 26 дней). Суслова – женщина незаурядная (недаром Достоевский в своих романах выводит её, а не Анну Григорьевну). В. В. Розанов знал, о чём говорил, когда называл её «хлыстовской богородицей».

Увы, на экране мы видим усталую светскую львицу, условное кинообозначение «роковой женщины». У экранной Аполлинарии функции чисто служебные.

Казалось бы, из воспоминаний и дневников Анны Григорьевны нам известны все подробности, которые легли в основу фильма. Оказывается, это далеко не так.

Хотелось бы сказать несколько слов о событии, которое существенным образом меняет наши представления об истории этого знакомства.

Речь идёт об их первом дне.

По ходу одной работы мне пришлось заниматься таким сюжетом, как присутствие Достоевского на казни Млодецкого – 22 февраля 1880 г. Возник вопрос: единственный ли раз в жизни присутствовал он при подобном зрелище (кроме, разумеется, инсценировки собственного «расстреляния»)?

Каракозова казнили 3 сентября 1866 г.: Достоевский в это время находился в Москве. Соловьёва – 28 мая 1879 г.: Достоевский был в Старой Руссе. Других публичных казней в Петербурге при Достоевском не было.

Следовательно, оставался Млодецкий… Но вдруг вспомнилось: была ещё одна инсценировка, – совершенно аналогичная «казни» петрашевцев. Судившегося по каракозовскому делу Николая Ишутина приговорили к смерти, вывели на эшафот, десять минут продержали в петле – и объявили помилование.

Это произошло 4 октября 1866 г., в восемь часов утра.

В этот день, в половине двенадцатого, Анна Григорьевна впервые пришла к Достоевскому.

Кажется невероятным, что это поразительное совпадение до сих пор не было замечено. А между тем если с этой точки зрения перечитать дневники и воспоминания Анны Григорьевны, становится совершенно очевидным, что в «подтексте» их первого дня – казнь Ишутина.

Теперь психологически вполне объяснимо, почему в первый же вечер знакомства (она приходила к нему ещё раз вечером: утром он был крайне чем-то расстроен и не мог диктовать), когда ему уже наверняка известно о помиловании Ишутина, он вдруг рассказывает о самом ужасном воспоминании своем жизни – о 22 декабря 1849 г., о Семёновском плаце. Ведь не красовался же он перед ней этим!

У истоков его последней любви обнаруживается трагедия: личная судьба пересекается с грозным и кровавым ходом русской истории[1177].

До казни Ишутина я «дошёл», когда фильм был уже отснят. И не скрою, что был рад последнему обстоятельству.

Ибо кино порой обладает удивительной способностью упрощать дело.

Тут мне хотелось бы затронуть одну, никогда ещё, кажется, не поднимавшуюся проблему.

Формально я являюсь научным консультантом этой картины. И, следовательно, несу нравственную ответственность за результат. Я не собираюсь перекладывать эту ответственность на кого-то другого.

Однако я имею не меньшее право выступать и в роли зрителя. Мой первый опыт сотрудничества с кинематографом убедил меня в том, что в таинственном и прекрасном мире кино совершаются удивительные превращения. При этом иные понятия полностью утрачивают свой настоящий смысл.

В словаре сказано: «Консультант (лат. consultans, consultantis, советующий) – специалист в какой-нибудь области, дающий советы по вопросам своей специальности».

Теперь спрашивается: как назвать человека, который не давал никаких особых советов «по вопросам своей специальности», но зато имел удовольствие увидеть своё имя в титрах, а также – не меньшее удовольствие получить за это скромное (но всё равно превосходящее объём его собственных усилий) вознаграждение? Как назвать соучастника картины, который не только не присутствовал на съемках – хотя бы в качестве зрителя, – но даже не видел вживе никого из исполнителей?

Он называется так же: консультант. Впрочем, виноват. Однажды этот внесценический персонаж забрёл в павильон, а именно – в пустующий писательский кабинет Достоевского. Иллюзия была достаточно полной, и забредший со странным волнением касался видавших виды предметов студийного реквизита. Вдруг взор его упал на стену. Над письменным столом Фёдора Михайловича Достоевского висел небольшой, но изящный портрет Николая Александровича Добролюбова.

Оставалось предположить, что автор статьи «Г.-бов и вопрос об искусстве» во время сочинения оной повесил перед глазами (очевидно, для поддержания полемического задора) портрет своего журнального оппонента, да за рассеянностью так и позабыл его снять.

Конечно, хвала и честь консультанту, вовремя устранившему тот или иной ляп, не допустившему явной исторической несообразности, тактично подсказавшему, каким же, наконец, пером писали в изображаемое время: гусиным или стальным. Хвала и честь специалисту по костюмам и быту, если он правильно укажет количество и расположение пуговиц, выпушек, петличек…

Но каковы функции научного консультанта, чьей специальностью является сам главный герой? Какова его роль и где пределы его компетенции в таком сложном и многосоставном деле, каким является художественный фильм?

Консультант – фигура призрачная. Он своего рода фантом. Он напоминает генерала, без которого не обходится свадьба – с той, однако, разницей, что может не обременять почтенных гостей своим присутствием, хотя должен значиться в списке обязательно приглашённых.

Действительно, имеет ли право консультант вмешиваться в святая святых – в творческие замыслы режиссёра? То есть делать то, что ему положено по определению: быть советчиком (разумеется, только «по вопросам своей специальности»). Но у режиссёра своя специальность. И он резонно может возразить непрошеному советодателю, что обязанность последнего – правильно назвать даты рождения и смерти героя, а уж показать, как обстояло дело между этими двумя датами, – забота режиссёра. И консультанту совсем не обязательно беседовать с исполнителями ролей Пушкина, Толстого, Достоевского, ибо у него, режиссёра, имеется на этот счёт своя концепция, «свои» Пушкин, Толстой, Достоевский. И в силу этих причин он имеет полное право смещать акценты, переосмысливать факты и даже изменять хронологию.

И режиссёр будет прав.

Режиссёр будет прав в том смысле, что наука – ему не указ, что у него, художника, свое ви́дение и что только он, создатель картины, отвечает за целостность и гармоничность замысла.

На это консультант возразит, что этого (или того) не могло быть потому, что этого (или того) не могло быть никогда.

И он тоже будет прав.

Возможно ли как-то примирить эти две правоты?

Представим (хотя бы теоретически!) некий идеальный случай. Консультант является соавтором картины (опять-таки в пределах «своей специальности»), сотрудником и помощником режиссера, вместе с ним разрабатывающим художественную версию фильма. Если режиссёр, готовясь к съемкам, осваивает специальную научную литературу, почему нельзя допустить, что и консультант (настоящий консультант) в силах услышать «музыку» образа, почувствовать и поддержать художественный поиск? Такой консультант реально (а не только в качестве посажённого отца) участвует в рождении картины. Он высказывает свои соображения по сценарию, он работает на съёмках, он просматривает отснятый материал. Он союзник и оппонент режиссёра, нисколько не умаляющий его самодержавной власти: абсолютизму выгоднее быть просвещённым.

Консультант не должен стеснять художественной свободы режиссёра, но и сам он при этом обязан оставаться свободным.

Ныне задача консультанта ограничивается тем, что он подтверждает: Достоевского действительно звали Фёдор Михайлович. В идеале же он призван вместе со всеми разобраться: почему Фёдор Михайлович был Достоевским.

Ибо человек есть тайна. Эти слова Достоевского можно отнести к нему самому. Ныне к «труду разгадки» подключается кинематограф.

Я сказал: кино имеет свойство многое упрощать. Оно столько раз тиражировало страсти, оно фамильярно хлопало по плечу великие тени, оно подмешивало в их мученический ореол свои варварские краски.

Но ведь кино в семье других искусств – ещё сущий ребёнок.

Кто знает, может быть, ему-то и повезёт больше всех.

В настоящем Приложении содержатся некоторые из материалов, в своё время найденных и обнародованных нами. Разумеется, фрагменты из «Дневника писателя» опубликованы ныне в Полном (академическом) собрании сочинений Достоевского. Поскольку все представленные тексты публиковались до выхода этого Собрания, мы оставляем ссылки на прежние издания.

Публикуемые ниже семь писем Ивана Сергеевича Аксакова к Достоевскому затрагивают такие исторические реалии, которые выходят за рамки одной лишь проблемы взаимоотношений этих двух писателей и общественных деятелей. В печати известны только четыре письма Достоевского к И. С. Аксакову[1181], но до сих пор неизвестно целиком ни одного письма Аксакова к Достоевскому[1182].

История отношений Достоевского и И. Аксакова не изобилует столь острыми коллизиями, как, скажем, дружба-вражда автора «Преступления и наказания» с Тургеневым или Некрасовым. В их взаимоотношениях был лишь один напряжённый момент: полемика между журналом братьев Достоевских «Время» и аксаковским «Днём», полемика довольно ожесточённая, не приведшая, правда, к окончательному разрыву, но, несомненно, наложившая определённый отпечаток на общение обоих писателей в 1860–1870-е гг.

Достоевский и Аксаков никогда не были особенно близки, но в силу ряда причин сферы их интересов нередко соприкасались, их мысли постоянно были сконцентрированы на одних и тех же коренных проблемах – проблемах исторического бытия России. Тем не менее длительного духовного общения не получалось.

Аксаков обратил внимание на Достоевского уже с его первых литературных шагов[1183]. Личное знакомство писателей состоялось, надо полагать, в самом начале 1860-х гг. Имя Аксакова изредка встречается в письмах Достоевского 1860–1870-х гг., преимущественно в нейтральной тональности[1184]. Об их чисто деловых отношениях свидетельствуют два первых письма Аксакова: от 20 ноября 1864 и от 13 января 1877 г.

Сближение писателей происходит летом 1880 г. Пять наиболее интересных писем Аксакова приходятся на сравнительно небольшой промежуток времени: август 1880 – январь 1881 г.[1185]

Аксаков одним из первых оценил значение и масштаб Пушкинской речи Достоевского. «Аксаков (Иван) вбежал на эстраду и объявил публике, что речь моя – есть не просто речь, а историческое событие», – передаёт писатель жене свои впечатления от этого триумфального для него дня, 8 июня. И дальше пересказывает слова Аксакова: «Туча облегла горизонт и вот слово Достоевского, как появившееся солнце, всё рассеяло, всё осветило. С этой поры наступает братство и не будет недоумений»[1186].

В своих письмах к Достоевскому Аксаков как бы теоретически осмысляет свой первоначальный порыв. Вместе с тем его письма несут на себе печать во многих отношениях необычной исторической ситуации.

Противоборство террористического подполья и самодержавия близилось к апогею. Но летом 1880 г. вряд ли можно было предвидеть наступление той реакции, торжеством которой ознаменовалось следующее царствование. Правительство лавировало: 1880 г. был отмечен ослаблением цензурного гнёта[1187], упразднением Третьего отделения, роспуском Верховной распорядительной комиссии. «Диктатура сердца» Лорис-Меликова, казалось, открывала путь серии «завершающих» реформ.

Вопрос, куда пойдет страна и каким именно образом осуществится этот переход из области теоретических пожеланий, перемещался в практическую плоскость, волновал всё русское общество. Письма И. Аксакова связаны именно с этим общественным настроением. Тон их, направленность, сам факт появления обусловлены, на наш взгляд, ещё и тем обстоятельством, что в дни начавшегося общественного подъёма, накануне ожидаемых политических преобразований, И. Аксаков напряжённо ищет влиятельного и авторитетного союзника. Автор этих писем прекрасно понимал, какую громадную силу представляет собой их адресат.

Достоевский не отвергал протянутой руки. Позиция Аксакова, внешне отзывчивая и заключавшая в себе ряд объективно-прогрессивных элементов (созыв Земского собора, уничтожение цензуры, борьба с влиянием бюрократии), способна была вызвать у Достоевского искреннее сочувствие.

Важно иметь в виду ещё и следующее обстоятельство: с 15 ноября 1880 г. начала выходить новая газета И. Аксакова «Русь»: после вынужденного двенадцатилетнего молчания один из самых деятельных представителей семейства Аксаковых возвращался на арену публицистической борьбы. Почти одновременно – с января 1881 г. – Достоевский собирался возобновить свой ежемесячный «Дневник писателя». Аксаковские письма являются своеобразным зондажем: ведь речь могла идти о союзе двух печатных органов.

Но Достоевский не спешил «раскрывать объятия». Он присматривался. «Вот уже три выпуска “Руси” и кажется мне персонал Вашего журнала пока слабенек, – сетует он Аксакову в письме 3 декабря 1880 г. – Кроме Вас – кто же? С 1-го же № мелькнула грустная мысль: “Умри, например, Вы, и кто же останется, чтобы проповедовать русское направление?”»[1188].

Достоевский дипломатично обходит молчанием самого себя. Он вовсе не торопится безоговорочно стать под те знамёна, чистоту которых так рьяно отстаивает Аксаков. Правда, в мае 1880 г. Достоевский называет Аксакова оппонентом «с нашей стороны», «Но, – добавляет писатель, – Иван Аксаков и устарел и приелся Москве»[1189].

Словечко «устарел» сорвалось с пера писателя, очевидно, не случайно. К этому времени у автора «Братьев Карамазовых» сложилась по-своему целостная этико-историческая концепция исключительного для России социального исхода – концепция, хотя и опирающаяся на некоторые общие с Аксаковым положения, но неизмеримо более глубокая и всеобъемлющая, нежели политическая программа издателя «Руси».

Аксаков ждал реформ, могущих воплотить в жизнь стародавние заветы славянофильства.

Достоевский жаждал глобального нравственного переворота – прежде всего социально-этического преобразования русского общества – в качестве необходимого условия и первого этапа мирового исхода[1190].

Аксакова поражал масштаб Достоевского: «Иногда у Вас в скобках, между прочим, скачок в такой отдалённый горизонт, с перспективой такой дали, что у иного читателя голова смущается и кружится <…>».

Великолепно понимая степень обаяния Достоевского, И. Аксаков говорит о его возможностях «благотворного действия на общество, на молодое поколение в особенности». Аксаков как бы уступает Достоевскому первую роль, с тем, однако, условием, чтобы Достоевский был в этой роли проводником его, Аксакова, идей.

По-видимому, Достоевский разгадал дальний прицел своего корреспондента. Он горячо благодарит Аксакова за его письмо, называя последнее «драгоценным», но отнюдь не принимает всех содержащихся в нём замечаний. «Никогда ещё в моей жизни я не встречал критика столь искреннего и столь полного участия к моей деятельности, как теперь Вы. Я даже забыл думать, что есть, что могут быть такие критики. Это не значит, что я с Вами во всём согласен безусловно <…>»[1191].

И. Аксаков стремится найти точки соприкосновения с Достоевским прежде всего в плоскости понимания христианства. Но он с горечью убеждается в тщетности своих усилий. Его пугает публицистический темперамент автора «Преступления и наказания». Сам же Достоевский прозрачно давал понять, что слова его «Дневника», вызвавшие столь горячие возражения И. Аксакова, – не случайная обмолвка: «Ваш тезис мне о тоне распространения в обществе святых вещей, т. е. без исступления и ругательств, не выходит у меня из головы. Ругательств, разумеется, не надо, но возможно ли быть не самим собою, не искренним? Каков я есть, таким меня и принимайте <…>»[1192], – так отвечает Достоевский на упрёки Аксакова. И ещё через месяц: «Поверьте, глубокоуважаемый Иван Сергеевич, что жало – ещё не есть ругательство. В ругательстве, напротив, оно тупится. Я не к ругательству призываю. Но жало есть лишь остроумие глубокого чувства, а потому его завести непременно надо» [1193].

В эпистолярной полемике Аксакова и Достоевского кроются гораздо более глубокие и принципиальные обстоятельства, нежели те, вокруг которых внешне ведется спор. Суть этого спора – в малозаметном на первый взгляд различии миросозерцаний.

Достоевский, по-видимому, считал преждевременным обострять обнаружившееся разномыслие[1194]. Он обещает подробно ответить Аксакову на его письма после окончания работы над «Братьями Карамазовыми». Но вот работа закончена, а писатель вновь уклоняется от ответа.

Достоевский, стоявший тогда на распутье, полный мучительных надежд и сомнений, ещё не ведал, что через несколько месяцев наступит конец иллюзиям 1880 г.

Дописанные слова и даты заключаются в угловые скобки; слова, прочитанные предположительно, – в квадратные скобки.

Письма И. С. Аксакова хранятся в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки (РГБ. Ф. 93. П. 6.I).

Все письма печатаются по автографам.

Милостивый государь, Фёдор Михайлович.

При разборе бумаг своих нашёл я у себя забытую совершенно рукопись некоего Якова Тимофеева, учителя Воронежского духовного училища: «Наёмщики». Она для меня слишком велика, и я решился послать её Вам. Может быть, она Вам пригодится[1195]. Мне ужасно совестно перед автором, и я спешу ему написать, что его пьеса находится у Вас. Не думаю, чтобы она была совсем без достоинства.

У меня также теперь на рассмотрении роман г-жи Вельтман (жены известного писателя): Приключения царевича Густава Эриковича, жениха царевны Ксении Годуновой[1196]. Роман замечателен по добросовестному изучению той эпохи по шведским и польским источникам и очень интересен. Между нами говоря, таланту мало, но знания и любопытных исторических подробностей множество. В прежние времена подобный роман мог бы составить славу писателя. Мне он не годится, потому что он в пяти частях. Роман был совсем сторгован Катковым, но тогда изящным отделом заведовал в «Русском вестнике» Писемский, и дело разошлось потому, что он требовал от г-жи Вельтман помещения какой-то похабной сцены в его вкусе. Слог поправлен её мужем, но я счел бы нужным всё-таки его подправить, если б вздумал печатать. Автор возьмёт за свой роман очень недорого. По совести говорю – этот роман несравненно лучше множества повестей, печатаемых «Эпохой», и имеет хоть то достоинство, что знакомит с малоизвестной исторической эпохой. Автор обладает огромным запасом знания. Вот «Наёмщиков» так я вовсе не читал. Если Вы не прочь от романа Вельтман (sic), то напишите мне, и я Вам его вышлю.

20 ноября

1864 г.

Москва.

Покорнейше прошу высылать мне «Дневник писателя», начиная с 1-го № в течение всего 1877 года по следующему адресу:

20 авг<уста> <18>80.

Я с нетерпением ожидал получения в Москве Вашего «Дневника»[1199], дорогой Фёдор Михайлович, справлялся о нем у Живарева[1200] и был несказанно обрадован и благодарен Вам за присылку. По прочтении же экземпляров уже с десяток мною роздано и по указанию моему приобретено. Появление «Дневника» с разъяснением речи было необходимо. Речь Вашу трудно было отделить от факта произнесения и произведённого ею впечатления, ибо в этом взаимодействии было непосредственно принято и почувствовано несравненно больше того, что высказано было словами речи и что услышано слухом и сознано. Столько было электричества, что речь сверкнула молнией, которая мгновенно пронзила туман голов и сердец, и так же быстро, как молния, исчезла, прожёгши души немногих. На мгновение раскрылись умы и сердца для уразумления, хотя и неотчётливого, одного намёка. Потому что речь Ваша не трактат обстоятельный и подробный, и многое выражено в нём лишь намёками. Как простыли, так многие даже и не могли себе объяснить толково, что же так подвигло их души. А некоторые, и может быть большая часть спохватились инстинктивно через несколько часов и были в прекомичном негодовании на самих себя! «А чёрт возьми, – говорил в тот же день один студент, больше всех рукоплескавший, моему знакомому студенту, – ведь он меня чуть в мистицизм не утащил! Так-таки совсем и увлёк было!..» Но это молодёжь, а записные «либералы» затеяли, как сами знаете, ретираду похитрее и поковарнее. Одним словом, разъяснение было нужно, и Вы разъяснили превосходно. Само собою разумеется, сойдись западники и славянофилы в понятии об основе (православной или истинно христианской) просвещения – между ними всякие споры и недоразумения кончатся и стремление «в Европу», т. е. на арену общей всемирной, общечеловеческой деятельности народного духа, освящается. Вот почему, кстати сказать, тот только славянофил, кто признаёт умом или сердцем (последнее – святыня, не допускающая грубой проверки) Христа основою и конечною целью русского народного бытия. А кто не признаёт, тот самозванец. А таких псевдославянофилов развелось теперь куда как много. Выдернут изо всего миросозерцания Христа и не понимают, что всё разом убили. Таков и Градовский[1201]. Он даже лекции читал о славянофилах, по-видимому, очень сочувственные, в которых довольно ловко обходит вопрос религиозный. Но я однажды имел с ним беседу, в которой он мне прямо объяснил (и эта прямота делает ему честь), что у него религиозной шишки нет ни малейшей, что по этой части у него совесть – гладкое место, – совсем ему эта сторона недоступна. Я подивился, чему же он собственно сочувствует, но выразил уверенность, что это инстинктивное сочувствие приведёт его к разумению самой сущности «учения». Но вот этот abs религиозный и даёт себя знать. Ему остаётся только окончательно закабалить себя западничеству. В своей статье против Вас он является просто ограниченным человеком. Личная ли это ограниченность или роковая ограниченность всякого неверующего, отрицающего?

Конечно, самое важное в «Дневнике», самое многосодержательное – это Ваши 4 лекции Градовскому[1202]. Упрекнуть Вас можно лишь в том, что слишком уж крупна порция, не по внешнему, а по внутреннему объёму. Тут у Вас мимоходом, стороною брошены истинные перлы, напр<имер> хоть место о встрече человеко-бога с богочеловеком и другие места, годящиеся в темы для целых сочинений. Жаль, что они выброшены так, в полемической статейке. Статьи же хороши безусловно, и я с Вами вполне и во всём согласен. От Градовского не осталось ни клочка. Он, конечно, будет отвечать, что, дескать, на такой щекотливой почве бой не ровен. Вам, мол, можно, а мне неудобно, назовут-де безбожником и т. п. Таковы всегда их примеры, вынуждавшие и Хом<якова>, и брата, и меня, и Самарина воздерживаться в печатной полемике от вопроса религиозного. Но то время было иное, а теперь это лишь увёртка, ответ неискренний и недобросовестный. И рад я буду, если Вы, мне дорогой и искренно-чтимый Фёдор Михайлович, проторите дорогу для откровенных бесед о том, в чём вся суть, – Вас можно упрекнуть только в том (но это уже, я думаю, органическое свойство), что Вы проявляете мало экономической распорядительности мыслей и потому слов; слишком большое обилие первых, причём основная обставляется и иногда заслоняется множеством побочных; крупная черта подчас теряется в богатстве мелких. Ещё пред взором читателя не выяснились линии всего здания, а Вы уже лепите детали. Этот недостаток свойствен художникам-мыслителям, у которых образ или мысль возникает со всеми частностями, во всей жизненности, [с] случайностями, разнообразными воплощениями, так что им очень мудрено охолащивать, так сказать, свою мысль или образ. Я как-то упрекал Льва Толстого, что у него всё на первом плане, всё одинаково сильно живёт, тогда как в живописи, например, и в натуре для глаза – ярко видно лишь то, что на первом плане, а остальное по мере отдаления бледнеет, сереет. Что было бы, если б глаз одинаково отчётливо и живо видел и близкое и на краю горизонта? Он бы лопнул. Так и Вы. Вы всегда даёте читателю слишком много зараз, и кое-что, по необходимости, остаётся недосказанным. Иногда у Вас в скобках, между прочим, скачок в такой отдалённый горизонт, с перспективою такой новой дали, что у иного читателя голова смущается и кружится, – и только скачок. Я это говорю на основании деланных мною наблюдений о впечатлении, произведённом Вашими статьями на большинство читателей. – Для меня понятен каждый Ваш намёк, каждый штрих, – ну а для читателя вообще – слишком, повторяю, крупна порция.

Я слышал от Кошелева[1203], приезжавшего в Москву на один день, что в август<овской> книжке «Р<усской> мысли» должна была появиться статья Юрьева[1204] не то, что против Вас, но по поводу Вас с некоторым возражением. Да и он сам (Кошелев) марнул было статейку на тему о смирении и гордости: слишком-де превозносите р<усский> народ и т. д.[1205] Статьи я не читал, но я заметил ему только, что эта самая забота о том, чтобы не оскорбить своею неискренностью самолюбие и достоинство других национальностей, – только подтверждает мысль Достоевского: такой заботы не проявит ни англичанин, ни немец, и она пуще всего свидетельствует о чувстве всебратства. Не знаю, убедился ли он моими словами, только в августовской книжке нет никаких статей. Напомнил я ему также стихи Хомякова о ключе, бьющем в груди России, «сокрытом, но могучем»:

Для русского человека родство племенное, физиологическое очень мало значит, какой-нибудь православный Клюки фон Клугенау (был такой генерал)[1207] ему совсем родной брат, а католик Голицын[1208] – чужд. Одним словом, для него определение его национальности совпадает с православием, другими словами, с Христианством, ибо в другой форме он его не знает. Мудрено написать воззвание к рус<скому> народу, как его пишут в других странах: Français[1209] или «британцы!» – «Русские!» не годится, самый язык не терпит. А на всех сходках ежедневно по всему пространству России – держатся речи с воззванием: «Православные». Вот как р<усский> народ определяет свою национальность. Покойный брат мой, называвший историю р<усского> народа «Житием р<усского> народа», называл так же р<усского> человека «человеком по преимуществу», не в таком смысле, что он лучше всех, а в том, что он лучше всего выражает общечеловеческое. Он бывало утешался очень самым обликом р<усского> мужика, именно отсутствием в нём определенной животной породистости. Хотелось бы кое-что добавить ко всему тому хорошему и глубоко верному, что Вы сказали Градовскому об отношении лично-нравственных христианских идеалов к идеалам гражданским, да нет времени. Этот вопрос à l'ordre du jour[1210]. Мне пришлось недавно пространно писать об этом в ответ одному священнику из провинции, приславшему мне целую рукопись – о необходимых реформах в церкви, под названием: «Прогресс и христианство»[1211]. Сей поп не более не менее как херит все последние 15 веков церковного бытия, с насмешкой утверждая, что и «гениальные инженеры – строители церкви (т. е. это все учителя, Отцы соборов и пр.!) поставили церковь вне действительной жизни своей паствы», ну а теперь следует приспособить церковь к требованиям прогресса и социологии, – поставить её в рамки действительной жизни, не лично каждого, а целых обществ – тут и сельские банки, во главе которых должны состоять священники (получающие не менее 1400 р. в год каждый!). Все эти реформы, по его мнению, при «косности высшего клира – монашеского» могут совершиться лишь содействием правительства. Тут и ссылки на первоначальные апостольские общины, от которых-де гениальные инженеры совсем отступили, общины апостольские, в которых-де царила «солидарность интересов не одних духовных, но и материальных». Христос-де и Апостолы – «образцы общественных практических деятелей» (причём забывает, что по 1400 р. они жалования не получали!). Крайне интересно, ужасно жаль, что нельзя напечатать, потому что его ушлют в Соловки, – а ведь это современная болячка.

Что любопытно и в чём опасность – это в бессознательной подтасовке идеалов, это в смешении истины и её лживого подобия. Впрочем, весь смысл антихриста в этом лжеподобии. (Кажется, дескать, всё равно: любовь христианская к ближним – и гуманность.) Но гуманность без Христа, без само совершенствования – последовательно вырождается чуть не в человеконенавидение (да хоть наши проповедники разрушения), прогресс – в регресс и т. д. (я этому священнику, кстати, пошлю Ваш «Дневник»). Точно так же – равенство – братство. И многое множество теперь в ходу таких параллелей, таких, по-видимому, тождественных истин, но тут-то и опасность.

Но надо и честь знать. Я невольно расписался, отчасти потому, что совершенно почти одинок в Москве. Имею сильное желание издавать еженедельную газету: не могу участвовать ни в одном чужом издании[1212]. А сказать есть что, да Вы бы одни своим «Дневником» давали бы множество тем для общественного обсуждения. Не знаю, разрешат ли? В прошлом году не разрешили.

Когда Вы будете в Петербурге? Ещё раз благодарю Вас за «Дневник», не только за присылку, но и за то, что выпустили его. Моя новая квартира в Москве:

Спиридоновка, у Никитских ворот, Дом Розанова.

Я не забыл своего обещания насчет Гоголя автографа[1213]. Как переселюсь окончательно в Москву, пришлю.

Р. S. Напрасно Вы сказали, будто я назвал или выразился, что меня называют предводителем славянофилов. Я сказал: представителем[1214].

23 Ав<густа> 1880.

Я поступил бы неискренно относительно Вас, многоуважаемый, дорогой Фёдор Михайлович, если б не сообщил Вам, в дополнение к последнему моему письму, не то что замечания, а так сказать, некоторого ощущения или нравственного [осадка], оставленного в моей душе, на самом её дне – некоторыми местами Вашего «Дневника». Речь веду не о самом содержании, о котором уже писал к Вам, и не собственно о внешней форме или построении Ваших статей, а вернее о тоне. – Молва гласит, что Вы человек болезненно раздражительного самолюбия, но я ей не верю, и Вы позволите мне высказаться откровенно. Знаете что? Мы с вами стоим под знаменем Христа и хотим непостыдно, гласно исповедовать его имя. Но это имя – святыня; но оно налагает на исповедовающего его перед другими обязанность сообразоваться, приводить в некоторое соответствие с этой святыней – и своё собственное настроение и свое слово. Это вовсе не значит, что имя Христа должно произноситься лишь благочестиво-слащавым голосом, с глазами, опущенными долу. Но было бы странно, даже более чем странно, [и] уже очень дисгармонично, если б кто, например, стал выражаться или убеждать другого таким образом: «Да ты, сукин сын, ракалия ты эдакая, поверь во Христа и уразумей его кротость». Или: «У меня в душе Христос, чёрт тебя возьми!» Я нарочно привёл такой резкий пример, пример нелепый, чтобы яснее выразить Вам мою общую мысль. В Ваших статьях, разумеется, нет ничего подобного, но приёмы полемические, некоторые, показались мне уж очень грубы. Я, впрочем, сначала как-то мало обратил на них внимания, а потому и нe упомянул о них, когда писал к Вам, но потом они сами как-то всплыли и стали торчком в моей памяти! Это заставило меня перечесть «Дневник». Действительно, есть что-то негармонирующее между исповедованием, частым поминанием Христа и умышленно-оскорбительною для Вашего противника речью (по крайней мере в некоторых её местах). Я вовсе не думаю винить Вас, статья Градовского способна хоть кого взбесить самодовольством противной дешёвой мудрости и принаряженных общих мест. Я только хочу указать на ту сторону дела, которую следует принять в соображение и мне, и Вам.

Вам в особенности. Потому что Вам, более чем кому-либо, в силу Вашего таланта, Ваших прошлых и всем известных испытаний и искренности Ваших убеждений, [предлежит] возможность благотворного действия на общество, на молодое поколение в особенности. Не люблю я этого пошлого слова, но чтоб не искать другого, более подходящего, скажу, что Вы, мне кажется, призваны популяризировать в общественном сознании нравственную истину христианства, переводя её из храма – на улицу, в жизнь, – следя и раскрывая её в нашей ежедневности, во всех крупных и мелких случаях, вертящихся, как пыль, около нас. Конечно, тут и речь и приёмы иные, нежели в проповеди, но вот тут-то и задача, тут-то и предстоит Вам надобность найти границу, за которую дольше идти уже нельзя, за которою начинается уже фельетон… Очень бы мне хотелось, чтобы Вы приняли мои слова благодушно. Важность Вашего дела этого требует.

Вам покажется, может быть, забавно, однако ж молчать не стану; есть место, по-видимому пустое, о котором, пожалуй, и толковать бы не стоило, но которое меня покоробило. Это то место, где вы, обличая Ваших противников в фальшивом целомудрии (по поводу их глупых нападок на русскую бабу за её будто бы нескромность), приводите французскую шансонетку и рисуете картинку каскадной певицы. Не то не понравилось мне, что Вы их обличаете и указываете им на их же падкость к пакостным каскадным представлениям, а как Вы самую картину нарисовали. Вы нарисовали её как художник-реалист, а художник-реалист всегда более или менее склонен, невольно склонен смаковать изображаемое, услаждаться верностью, точностью, самым процессом изображения, причём уже несколько безразлично, в смысле нравственном относится к содержанию. Но в этом и опасность, своего рода подводный камень. Вы и воспроизвели каскадную певицу, но так реально, так живо и притом, что хуже всего, – с шуточкой, – что превосходную, нравственно-поучительную Вашу статью нельзя дать в руки молодой девушке. Ей можно смело дать в руки всю библию, не говоря уж об Евангелии, где о блудницах и блуде трактуется часто: это её не смутит и не загрязнит её воображения; я не затруднюсь допустить её к серьёзному научному изучению анатомии и физиологии; она может свободно прочесть «Невский проспект» Гоголя, где описывается посещение Пискарёвым публичного дома – и не запачкаться нимало. Но Ваше, любезный мой Фёдор Михайлович, «подёргивание задком» – это уже не хорошо, это уже излишняя, пачкающая, скверная подробность. И знаете что не хорошо? Вы это тотчас поймете. Не хорошо это уменьшительное (задок, юбочки). Вы согласитесь, что сказать, например, слово зад пристойнее, трезвее, чем то же слово в уменьшительном. Ибо в форме уменьшительной звучит ласка или не лишённое сочувствия, смакования, шутливость… Этот ласковый задок – почти рядом с именем Христа – производит неприятное впечатление, способен ослабить желаемое, благотворное действие статьи, тем более, что в такой подробности и в таком выражении неизбежной нужды не было.

Имя Христа несёт с собою благоухание. Вони неотвратимой и от автора независимой и без того много. Зачем же самому автору, распространяющему одною рукою благоухание Христова имени, другою добровольно подкуривать вонь? Вы тут увлеклись как реалист-художник, но мне казалось бы, что в статьях такого характера, не налагающих на Вас тех требований, какие налагает форма художественного произведения, приличнее воздерживать в себе такие художественно-реалистические поползновения. По моему личному мнению, от них следовало бы в известной мере воздерживаться и в самих художественных произведениях. Нет ничего, о чём было бы нельзя говорить, не вознёсшись до высоты целомудренного искусства.

Я знаю, что моё замечание Вам мелочным не покажется. Я искренно желаю большого, большого успеха Вашему слову, а потому и устранения всего, что могло бы этот успех ослабить. А едва ли кто другой решится высказать Вам то, что я говорю: побоится насмешки, побоится обвинения в pruderie[1215]. Вы же, из моих слов, пожалуйста, не выводите каких-либо высоких заключений о моей личной нравственности. Я пишу Вам не вследствие какой-либо целомудренной чувствительности, – увы! я немало давал волю страстям своим в молодости, но они не затемняли для меня идеала и требований нравственной чистоты, особенно в сфере искусства и публичного слова. Тому уже давно, в ответном послании одному человеку, похвалившему меня за нравственность, я отклонил похвалу, выразившись так про свою «Музу»:

Надеюсь, глубоко, искренно уважаемый Фёдор Михайлович, Вы простите мне мою откровенность и оцените её побуждения. Черкните мне словечко, пожалуй и выругайте, если по Вашему мнению есть за что.

И не торопитесь мне отвечать, дорогой Фёдор Михайлович, и не отвлекайтесь от Вашего дела. Я знаю и без Ваших слов, как Вы пишете и чего стоит Вам писание романа, особенно такого, как «Братья Карамазовы». Такое писание изводит человека; это не произведение виртуоза, – тут Ваша собственная кровь и плоть – в переносном смысле. Для меня достаточно уже то, что Вы именно так отнеслись к моему письму; если в нём есть что верного, так оно с Вас не соскользнёт, а Вы уже распорядитесь им по-своему. Письмо Ваше меня очень утешило. Посылаю для Вашей супруги три автографа: Гоголя, моего отца и брата Конст<антина> Сергеевича.

1) Письмо Гоголя к брату из Рима в марте 1841 г.[1217] Кон<стантину> Сер<гееви>чу было тогда ровно 24 года. Тогда именно стало у него слагаться целое страстное воззрение на Россию, народ, народность, её призвание и пр<очее>; но пристрастный ещё к германской философии, он пытался оправдать и объяснить смысл и назначение русского народа самим же Гегелем, – от чего впоследствии, конечно, отказался. Письмо Гоголя не было напечатано.

2) Собственноручное стихотворение Конст<антина> Сер<геевича> Поэту-укротителю, именно Хомякову. Последний, умеряя восторженное отношение к русск<ому> народу своих молодых друзей, написал известные стихи в 1846 г.:

Конст<антин> Сер<геевич> возражал Хомякову стихами же в том же 1846 г.[1219], список которых, сделанный собственною рукою брата, я и препровождаю. Стихи же были напечатаны в Р<усском> Архиве.

3) Записка Серг<ея> Тимоф<еевича> Аксакова в 1852 г. перед выпуском в свет его «Записок ружейного охотника». К кому эта записка – не знаю. Любопытно, что этот эпиграф пропущен цензурою не был (он был напечатан уже после смерти автора) и не пропущен из-за слова «чудотворец»!

В этой записке упоминают обо мне и о сборнике, изданном мною в 1852 г.[1220] Записка писана в конце апреля почти м<еся>ц<а> через два после кончины Гоголя.

Глубокоуважаемый Фёдор Михайлович.

Дошла «Мачеха» в свой черёд и до меня. Но она таких почтенных размеров, что ко мне и в двери не лезет. Слишком велика. Впрочем, не вытолкну её, не ознакомясь с нею, а для этого нужно время. Та же самая Пелагея Егоровна Гусева прислала ко мне послание в стихах и при нём поэму, переложение в стихах какого-то рассказа из Четьи Минеи. Она, кажется, шутить не любит. Это без поощрения! А что же будет после поощрения?![1221]

Подписка на «Русь» идёт отлично[1222]. К 15 ноября у меня будет до 2000 подп<исчиков>, теперь уже около этого, адресы некоторых записаны в [Конторе], да вперёд заказано для розничной торговли также 2000. А настоящий сезон для подписки только что начинается. Всё выручает провинция. На 100 человек 75 – из губерний! В столицах сравнительно немного. Так как большинство подписчиков сопровождает свою подписку письмами с выражениями сочувствия, то из писем можно видеть, что газету приветствуют как зарю эмансипации здравого русского смысла и русского чувства, угнетённого, пристыженного; забитого модным и наглым доктринёрством. В числе многих был у меня на днях один юноша, недавно кончивший кандидатом университетский курс, – искал работы при газете. Наружность его мне понравилась, я и попросил его показать мне какие-либо свои работы. – Есть, говорит, для себя писанные критические заметки на «Братьев Карамазовых». – Принесите. – Принёс он мне, стал читать (недурно, но ведь и задача не по летам, а требует глубокого внутреннего опыта жизни). Стал читать, да вдруг покраснел и запнулся. – Вы меня извините, говорит, ведь это я писал для себя. – Так что же? – Да тут вот, видите, следует текст из послания Ап<остола> Павла… – Ну что же? – Да ведь этого ни в одной редакции прочесть нельзя!

Но я заговорился и прерываю письмо. С величайшим интересом ожидаю Вашего «Дневника»[1223]. Моя газета, разумеется, будет Вам высылаться. Подписка идёт очень хорошо. По крайней мере я уже теперь могу считать газету обеспеченной, т. е. не будет в убыток. По всей вероятности, ожидают большего, и ожидания будут несколько обмануты. Собственно мне принадлежат в 1 № статьи передовая и политическое обозрение. Передовая слишком тяжеловесна и потому вряд ли понравится. Прощайте, крепко жму Вашу руку.

Уж сколько завалялось у меня начатых и недоконченных к Вам писем, глубокоуважаемый Фёдор Михайлович!

Благодарил я в своё время и за «Братьев Карамазовых» и за письма Ваши, которыми так дорожу, и вся эта написанная благодарность теперь уже запоздала! Примите же её от меня теперь свежую. С нетерпеньем ожидаю Вашего «Дневника». Вы избрали благую часть, да и она Вас избрала. Я хочу сказать, что форма Вашего издания не многим по силам, хотя она, по-видимому, и освобождает издателя от тех хлопот и сует, под бременем которых просто изнемогаешь.

Гадкое дело – журнализм. Это толкучий рынок мысли. Ежедневно сотни продавцов выкрикивают свой умственный товар, являющийся в форме самой разнообразной, но ad usum[1224] публики приспособленной, так сказать карманной, удобопереносной. – Люди отвыкают думать и жить своим умом или приучаются к поверхностному мышлению и мимолётному впечатлению. Я с любовью гляжу на своих провинциальных подписчиков, особенно живущих в захолустьях, требующих длинного, подробного адреса, иначе их и почта не отыщет. Эти, по крайней мере, читают не впопыхах, медленно, вдумываясь…

Вторжение печати во внутренний мир человека, гласность, придаваемая эмбриологическому процессу мысли и самой общественной жизни, эта прозрачность, это сознание, мгновенно следующее за всяким непосредственным движением в обществе, даже почти одновременно с ним, – всё это похоже или будет похоже на то, как если бы Вас осудили жить в комнате, где все четыре стены зеркальные. Представьте себе ребёнка, да и взрослого, развивающегося в такой комнате, где всякое его движение, его жест – отражается, становятся видимым предметом его собственного сознания. Из такого человека вышел бы урод, всё в нём превратилось бы в позу, убита была бы простота и искренность. Нечто подобное совершается уже с человечеством в больших городах, где «святая святых» души человеческой обращается чуть ли не в «пошлая пошлых». Я уверен, что когда-нибудь последует странная реакция против журнализма, если провидение не освежит будущее человечество приливом новых народов.

Но оставим метафизику, по тому самому, что мы оба журналисты и оба заняты спешной, срочной работой. Вы требуете большого разнообразия, живости, остроумия и полемического зуба. И я требую, да где взять? Поверите ли, что, получая множество писем и статей, я просто тоскую и ужасаюсь, что до сих пор не был утешен ни одной искоркой святого огня, ни одним проблеском таланта. Очень много благонамеренности, доброкачественности нравственной, но даровитости нет.

Есть нечто, парализующее в обществе способность к серьёзной – не отвлечённой, но живой, направленной к общественным практическим задачам, мысли.

Газеты в передовых своих статьях – блестят только, соревнуясь одна с другою, вывесками новых мыслей, новых задач. Это нечто – тайное неверие в прочность настоящего положения. Общество не имеет того, что Франция называет assiette[1225], не сидит крепко в своих пазах. Да и не верит само в себя… Я утешаюсь лично за себя только тем, что многие в глуши, мне безвестные, загнанные, пристыженные, смущённые наглым «либерализмом», вздохнули свободнее, почувствовали опору и стали доступнее упованию. Но Ваше слово захватывает ещё больший круг, и главное, проникает туда, куда едва ли досягает моё, в среду молодёжи, и проникает сквозь затворённые двери силою художественного очарования. – Градовский после неудачных полемических попыток решился их бросить и написал мне письмо длиннейшее с изложением причин своего нерасположения к Руси. Я был поражён такою способностью недоразумения или неразумения и отвечал ему обстоятельно, но сердито, – а он, напротив, нисколько не обиделся. Из второго письма его вижу, в чём дело: мало отводится места естественным, законным вожделениям интеллигенции и мало признаются её страдания. Я готов с этим согласиться; этот мотив общественной жизни не только не может быть отрицаем, но он так сильно звучит и своим диссонансом так заглушает все другие ноты, что о нём я даже не считал нужным и говорить. Положение человека мыслящего и недюжинного в России, конечно, трагическое, – но этот трагизм, созданный историей, был ещё живее ощущаем в прошлое царствование. Я ему в ответ напомнил историю Сербии, где, по освобождении её Милашем[1226], сей неграмотный свинопас, зная, что «наука» нужна, избрал пять юных свинопасов и послал их учиться в Германию, прямо к Гегелю. Учились они там столько-то лет и философию Гегеля изучили, и возвратились в страну свинопасов, вступившую на путь гражданственности. Я знаю одного такого гегелианца. Представляю Вам самим судить, что из этого вышло! Но вышло во всяком случае страдание и трагическое положение гегелианца среди свинопасов, – плохого философа среди умных, не мудрствующих, но грубых людей. Но довольно, сейчас получил известие о кончине близкого мне человека, товарища со школьной скамьи, кн<язя> Дмитрия Оболенского[1227]. Это умирает последний мой сверстник. Прощайте. С нетерпением жду Вашего «Дневника», берегите своё здоровье, а пока крепко Вас обнимаю.

21 янв<аря>.

<18>81.

Ниже мы публикуем неизвестные фрагменты, относящиеся к «Дневнику писателя» 1876–1877 гг., т. е. к тому времени, когда «Дневник» функционировал как периодический орган. Приведённые тексты представляют собой автографы Достоевского (за исключением двух страниц, перебеленных рукой Анны Григорьевны) и находятся в творческих рукописях писателя.

Все до сих пор публиковавшиеся фрагменты из «Дневника писателя» можно разделить на две категории: 1) тексты, исключённые цензурой, и 2) тексты, по тем или иным причинам отброшенные самим автором при окончательной редакции. Публикуемые нами фрагменты относятся ко второй категории.

Весьма различна степень завершённости каждого из фрагментов. Если отрывки 1 и 2, несомненно, представляют собой наборную рукопись, подготовленную к печати, то отрывки 3–6 являются черновыми набросками, которые не получили завершения при окончательной редакции.

Различаются публикуемые тексты и по времени своего создания: среди них имеются как относящиеся к 1876, так и 1877 г.

Широк тематический диапазон этих материалов. Они затрагивают различные вопросы, на первый взгляд, мало связанные друг с другом. Такая многоплановость отражает полифоничность композиционной структуры самого «Дневника писателя». Неудивительно, что публикуемые фрагменты несут на себе печать тех художественных и идейных особенностей, которые присущи «Дневнику» как некоей целостной структуре. Целостность «Дневника писателя» (при всей его полифоничности) обусловлена в свою очередь единой нравственной доминантой[1229].

Нам представляется, что некоторые из приведённых ниже фрагментов не попали в окончательный текст «Дневника писателя» в силу внутренней несвободы Достоевского, в силу той борьбы, которая происходила в нём при определении главной публицистической линии его издания.

Наиболее значительный по объёму отрывок (№ 1) предназначался Достоевским для первой большой главы майско-июньского выпуска «Дневника» 1877 г. (описание каждого отрывка и обоснование его принадлежности к той или иной главе «Дневника» см. в комментариях). Первая малая главка этой главы в печатном тексте носит название «Из книги предсказаний Иоанна Лихтенбергера, 1528 года». Достоевский приводит латинский текст (снабдив его параллельным русским переводом) из мистической книги XVI в.

В обычной для своего «Дневника» манере, избегая прямых оценок в том случае, когда это не касается «заветных убеждений», полунасмешливо-полусерьёзно говорит Достоевский о процитированном им предсказании: «Конечно, темновато, но согласитесь, однако <…>, что это как будто и похоже на теперешнее…» (XII, 126)[1230]. Завершая главку, писатель роняет следующее характерное замечание: «Но оставим Иоанна Лихтенбергера. Серьёзно говорить обо всём этом трудно; всё это лишь мистическая аллегория, хотя бы и похожая несколько на правду» (XII, 128).

Зачем же в таком случае понадобился Достоевскому Иоанн Лихтенбергер? Отталкиваясь от старинного пророчества, Достоевский исподволь переходит к вполне серьёзной и едва ли не цент ральной теме «Дневника» – исторической миссии русского народа.

Публикуемый отрывок является логическим и тематическим продолжением этой главки майско-июньского «Дневника». Но в отличие от самой главки, где предсказание Лихтенбергера выступает лишь как повод для более серьёзных историко-философских обобщений, настоящий отрывок целиком посвящён несколько необычному и никогда более не встречающемуся в «Дневнике» вопросу о том, существует ли пророчество, т. е. «существует ли в человеке способность пророческая?»

С первых же слов Достоевский делает очень существенное, на наш взгляд, предуведомление: «Говоря так, я предполагаю лишь естественную способность, заключающуюся в организме человека (или даже нации), но, разумеется, исключаю из вопроса моего совершенно дар пророчества, о котором говорит Священное Писание. Та тема особенная и к настоящему вопросу не подходящая».

Эта оговорка устраняет всякую связь того явления, которое Достоевский именует «даром пророчества», не только с его возможным мистическим истолкованием, но и с самой христианской традицией. Правда, терминология остаётся традиционной (да и какую иную терминологию мог бы тогда употребить Достоевский!), но говоря о «даре пророчества», писатель совершенно недвусмысленно ставит вопрос на естественно-научную основу и рассматривает его целиком и полностью в границах реально познаваемой действительности.

Это – чрезвычайно знаменательное обстоятельство.

70-е гг. XIX столетия характеризовались, с одной стороны, огромным усилением интереса русского общества к успехам положительных наук и, не в последнюю очередь, – физиологии и психологии, а с другой – повышенным и обострённым вниманием к «таинственным» явлениям человеческой психики. Именно к середине 1870-х гг. на отечественной почве пышно расцветает спиритизм (А. Н. Аксаков, Н. П. Вагнер, А. М. Бутлеров). В 1872–1874 гг. на страницах «Вестника Европы» между И. М. Сеченовым и К. Д. Кавелиным развернулась нашумевшая «психологическая» полемика, несомненно известная Достоевскому, в библиотеке которого была книга одного из её участников – «Рефлексы головного мозга».

Автор «Преступления и наказания» – и в силу особенностей своего художнического сознания и по складу своей личности – всегда проявлял чрезвычайный интерес к глубинным, подспудным движениям человеческой психики. Приводимый ниже неизвестный отрывок ещё раз свидетельствует об этом.

Тематически отрывок № 1 примыкает к высказываниям Достоевского по поводу спиритизма, занявшим довольно значительное место в январском, мартовском и апрельском «Дневнике» 1876 г.

Отношение Достоевского к спиритизму прослежено нами в работе «Достоевский и Менделеев: антиспиритический диалог»[1231]. Рассуждения автора «Дневника» в публикуемом отрывке о так называемом «даре пророчества» принципиально совпадают с той позицией, которую Достоевский занял в дискуссии о спиритизме.

He отвергая априорно возможности подобного «дара» («дар» этот, как следует из контекста, включает в себя и круг явлений, именуемых в современной науке телепатическими), Достоевский отнюдь не выводит эту возможность из какого-нибудь потустороннего источника. Писатель лишь ставит вопрос о вероятности «пророческого дара», всецело связывая последний с естественными, органическими, но ещё не раскрытыми потенциями человеческого существа.

Нельзя забывать, что в то время, когда Достоевский писал «Дневник», психология только конституировалась как самостоятельная наука, она не была ещё способна с достаточной ясностью представить место психических явлений в общей картине бытия или, выражаясь словами Сеченова, черты соизмеримости психических процессов.

Если, с одной стороны, слабая изученность «мостов» между физиологическими особенностями организма и тончайшими душевными движениями создавала питательную среду для различных идеалистических представлений, то, с другой стороны, то же обстоятельство способствовало распространению в психофизиологии теорий вульгарного материализма.

Можно лишь удивляться поразительно трезвой интуиции Достоевского, которая позволила писателю избегнуть крайностей современных ему концепций. Как и в дискуссии о спиритизме, автор «Дневника» выступает в публикуемом отрывке за объективность и непредвзятость научного исследования.

Приводя в майско-июньском «Дневнике» 1877 г. цитату из книги предсказаний Иоанна Лихтенбергера, Достоевский пишет, что эту выписку сообщил ему «один из наших молодых учёных» и что этот «престранный документ» был найден упомянутым учёным «в Лондоне, в королевской библиотеке» (XII, 125). В публикуемом отрывке Достоевский снова ссылается на свой «источник информации»: «Тот же [исследователь] путешественник, который сообщил мне выписку из книги Иоанна Лихтенбергера, отыскал в Париже, в другой библиотеке другую книгу предсказаний, тоже шестнадцатого века и тоже на латинском языке».

Кто же этот молодой учёный, этот путешественник-инкогнито, столь пунктуальный в своих занятиях, что благодаря его добросовестности Достоевский мог сообщить читателям не только местонахождение старинных фолиантов, но, в случае необходимости, «номер шкафа и номер книги»?

Думается, что имя этого «молодого учёного» можно назвать с большой уверенностью. Это, скорее всего, Владимир Сергеевич Соловьёв. В пользу подобного предположения говорят, на наш взгляд, весьма убедительные доказательства.

Как известно, 20-летний Владимир Соловьёв познакомился с Достоевским зимой 1873 г. и сразу же завоевал живейшее расположение писателя. «Впечатление он произвёл тогда очаровывающее, – вспоминает А. Г. Достоевская, – и чем чаще виделся и беседовал с ним Фёдор Михайлович, тем более любил и ценил его ум и солидную образованность»[1232].

«Молодой философ» – так обычно именует Достоевский Вл. Соловьёва в письмах к третьим лицам[1233]. Летом 1875 г. Вл. Соловьёв получает заграничную командировку и в течение года усердно занимается в крупнейших библиотеках Европы. «Большую часть времени провожу в библиотеке, – сообщает он матери. – Библиотека Британского музея есть нечто идеальное во всех отношениях»[1234]. Побывал Вл. Соловьёв и во французских книгохранилищах: «Завтра должен получить билет для занятий в Национальной библиотеке», – пишет он из Парижа[1235].

Итак, молодой учёный, побывавший в Лондоне и Париже, – всё это соответствует тем сведениям, которые Достоевский сообщает о своём знакомце. Книга Иоанна Лихтенбергера и другие фолианты подобного рода должны были оказаться в поле зрения Вл. Соловьёва[1236] в силу его собственных философских склонностей и потому, что целью его заграничной поездки было «изучение индийской, гностической и средневековой философии». Определение «путешественник» также вполне приложимо к Вл. Соловьёву: кроме Лондона, Парижа, Ниццы он за время своей командировки успел также побывать в Египте.

Вл. Соловьёв вернулся в Россию летом 1876 г., а 4 марта 1877 г. был назначен членом Учёного комитета при Министерстве народного просвещения. С этого момента он постоянно живёт в Петербурге. Таким образом, весной 1877 г., когда Достоевский «вынашивал» майско-июньский номер своего «Дневника», у Соловьёва было достаточно возможностей регулярно встречаться с писателем.

Публикуемый отрывок свидетельствует о том, что диапазон духовного общения Достоевского и Соловьёва не замыкался одними религиозно-философскими проблемами.

Известен интерес, проявлявшийся Соловьёвым к малоизученным феноменам человеческой психики, для определения которых он пытался ввести универсальный термин «психургические». Весьма близки оба мыслителя и в своём негативном отношении к спиритизму. «Правда спиритизма, – писал Соловьёв А. Н. Аксакову, – по-моему, только в том, что он признаёт необходимость объективной основы для религии, но та, которую он в самом деле делает, т. е. явления духов, оказывается негодной, потому что она, во-первых, недостаточно объективна, а во-вторых, лишена внутреннего религиозного значения»[1237]. Однако здесь можно проследить одно существенное различие. Хотя для Достоевского, как и для Соловьёва, спиритизм тоже «лишён внутреннего религиозного значения», писатель отнюдь не ставит ему в заслугу того обстоятельства, что последний якобы «признаёт необходимость объективной основы для религии». «Нет, уж лучше чистый атеизм, чем спиритизм!» – этими словами заканчивается публикуемый отрывок.

Этот не вошедший в «Дневник писателя» текст проливает дополнительный свет на гносеологические представления Достоевского и, как нам кажется, вступает в ощутимое противоречие с той традицией, которая, безоговорочно зачисляя писателя в число мыслителей-мистиков, всячески затушёвывает рационалистические моменты его мирочувствования.

Миросозерцание Достоевского, покоящееся на религиозной основе, совсем не определялось собственно мистическими элементами. Да и сам религиозный идеал ставился Достоевским столь высоко, что суетные попытки подтверждения этого идеала через какие бы то ни было эмпирические или же сверхъестественные явления выглядели в его глазах жалкой профанацией.

Отрывок, публикуемый нами под № 2, затрагивает одну из главных проблем всей публицистики Достоевского. Он касается того, что составляло саму «душу живу» «Дневника писателя», – вопроса о народе и интеллигенции, их взаимоотношении.

«Вопрос о народе и о взгляде на него, о понимании его, – говорит Достоевский уже во втором, февральском, “Дневнике” 1876 г., – теперь у нас самый важный вопрос, в котором заключается всё наше будущее, даже, так сказать, самый практический вопрос наш теперь» (курсив мой. – И. В.)[1238].

Преодоление духовного разрыва народа и интеллигенции, достижение нравственного единства всего общества – эта idée fixe начиная с 1860-х гг. неизменно выдвигалась и отстаивалась Достоевским.

Но публикуемый отрывок интересен не только углублением и развитием уже знакомой темы. Важно уяснить его местоположение в тексте «Дневника».

Дело в том, что этот фрагмент служит как бы введением к двум большим главам июльско-августовского «Дневника» 1877 г. Эти главы целиком посвящены восьмой части «Анны Карениной». В них даётся самая развёрнутая характеристика творчества Льва Толстого, какая только встречается во всём литературном наследии Достоевского. Достоевский формулирует здесь свои взгляды на восточный вопрос, в корне отличные от тех, какие были высказаны Толстым в его романе. Этот пункт является чрезвычайно важным для понимания нравственной сущности публицистики Достоевского. В различном отношении двух великих писателей к восточному вопросу сказались два различных подхода к кардинальнейшим нравственным и историческим проблемам.

Достоевский гениально уловил и подверг критике зачатки того миросозерцания, которое окончательно сложилось у Толстого лишь в 1880-е гг.[1239]

Публикуемый отрывок, будучи сохранён в тексте «Дневника», придал бы «толстовским» главам характер весьма широкого обобщения. Его исключение из окончательного текста, несомненно, ослабило персональную направленность критики, смягчило её общую тональность и – что важнее всего – устранило возможность соотнести позицию самого Толстого с кругом тех общественных явлений, о которых с негодованием говорит здесь Достоевский.

Отрывок № 3, предназначавшийся для майского «Дневника» 1876 г., носит, так сказать, объяснительный характер. Это объяснение было вызвано совершенно неожиданными для читателей «Дневника» словами, содержавшимися в предыдущем, апрельском, выпуске. Достоевский писал в нём о неизбежном крахе великих европейских держав, которые «все будут обессилены и подточены неудовлетворёнными демократическими стремлениями огромной части своих низших подданных, своих пролетариев и нищих». В России же, по мысли Достоевского, этого не может случиться, так как «наш демос доволен, и чем далее, тем более будет удовлетворён, ибо всё к тому идет, общим настроением, или лучше согласием»[1240].

Характерно, что писатель был вынужден вернуться к этому вопросу под влиянием читательских откликов. Отвечая в майском «Дневнике» на протестующее письмо одного из своих корреспондентов, он признаёт, что «получил уже сведения и о некоторых других мнениях, тоже не согласных с моим убеждением о довольстве нашего “демоса”»[1241].

Автор «Дневника» счёл необходимым объясниться. И немудрено: заявление о «довольстве демоса», толкуемое буквально, звучало явным диссонансом во всей публицистике Достоевского и не могло не вызвать у его читателей удивления и неприязни.

Летом 1876 г. писателю могло казаться, что сама жизнь санкционирует реализацию его идеала. Подобную возможность Достоевский усмотрел в движении солидарности с борьбой славян за освобождение – движении, которое, по мысли писателя, было призвано положить начало духовному соединению интеллигенции и народа. События, вызванные восточным кризисом 1870-х гг., явились для Достоевского своего рода «пророчеством и указанием».

Следует признать, что та социальная иллюзия, которую Достоевский с исключительной настойчивостью и талантом поддерживал в своём «Дневнике», не была лишь случайным порождением его писательской фантазии, а имела определённые корни в реальной действительности.

Период 1876–1877 гг. следует непосредственно после неудачи «хождения в народ» и перед второй революционной ситуацией, перед выстрелом Веры Засулич и вспышкой народовольческого террора. Это период мощного и, можно сказать, всенародного движения помощи славянам, когда в рядах русских добровольцев в Сербии Степняк-Кравчинский сражался «рядом» с генералом Черняевым и когда в самой России к солидарности со «славянскими братьями» призывали все без исключения органы печати – от «Московских ведомостей» до «Отечественных записок», хотя бы и руководствуясь при этом весьма различными побуждениями.

Но 1876–1877 гг. вместе с тем и время больших ожиданий: освободительная миссия России на Балканах не могла не породить надежд на «увенчание здания» в самой России – надежд на завершение реформ, начатых в 1860-е гг. царствованием Александра II. «Куда пойдёт страна?» – этот вопрос не снимался с повестки дня вплоть до 1 марта 1881 г. и последовавших за ним событий.

В создавшейся исторической ситуации Достоевский видел возможность совершенно исключительного для России социального исхода. Эта идеологическая аберрация поддерживалась помимо прочего давним убеждением писателя, что освобождение крестьян «сверху» обнаружило в России историческую потенцию нравственного, «полюбовного» решения всех социальных проблем. Недаром в приводимом отрывке, обосновывая свою точку зрения, Достоевский указывает на «этот несомненный, чистый, бескорыстный демократизм общества, начавшийся ещё давно и проявивший себя освобождением крестьян с землёю».

Таким образом, само общество, «начиная с самого верху», должно, по мысли Достоевского, пойти навстречу народу – вот почему «наш демос <…> чем далее, тем более будет удовлетворён». И если в настоящем, – пишет Достоевский, – «ещё многое неприглядно, то, по крайней мере, позволительно питать большую надежду, что временные невзгоды демоса непременно улучшатся…»[1242]

Исторический оптимизм писателя не нашёл подтверждения: напрасно он полагал, будто бы «противников демократизма <…> у нас теперь очень мало». Кстати, в рукописи окончание этой фразы (и всего рассуждения) выглядит несколько иначе: «…очень мало, что почти и нет, а если и есть, то попрятались»[1243].

Надо сказать, что уже к 1877 г. многие иллюзии Достоевского были развеяны самой жизнью. Поэтому тон «Дневника» 1877 г. несколько иной. В этом смысле интересно сравнить отрывок № 3 (1876 г.) с отрывком № 2 (1877 г.) – между ними почти годовой интервал. И если в мае 1876 г., говоря о «временных недугах» общества, Достоевский заявляет, что оно тем не менее «становится [народным] хочет стать народом», то уже в августе следующего года, в отрывке, чрезвычайно резком по тону, писатель не находит для этого общества никаких добрых слов.

Помимо публикуемых ниже отрывков приведём здесь еще несколько фрагментов из черновой рукописи, к майскому «Дневнику» 1876 г., которые не вошли в окончательный печатный текст.

Первый из этих отрывков предназначался для главки «Одна несоответственная идея», посвящённой самоубийству акушерки Писаревой. Писатель ссылается ещё на один случай самоубийства:

Любопытны неопубликованные фрагменты из главки «Нечто об одном здании. Соответственные мысли». Повествуя о своём посещении Воспитательного дома, Достоевский делает, как обычно, далеко идущие обобщения. Он пишет о судьбе детей, этих «вышвырков», о которых, по мысли писателя, должно заботиться всё общество – дать им образование, «и даже самое высшее образование всем, провесть через университеты <…> одним словом, не оставлять их как можно дольше, и это, так сказать, всем государством, принять их, так сказать, за общих, за государственных детей». Далее Достоевский писал: «…материнство разве может исчезнуть? Напротив, может быть, если общество возвысится до гуманной идеи о сознании своего долга к этим несчастным вышвыркам, то не может оно и само не улучшиться, а в улучшенном обществе улучшится и мать, улучшится и сознание долга родительского. Долг же общества к этим вышвыркам ясен: если государство признаёт, что семейство есть основание обществу, долгу, чести, всему государству, будущему его, всему человеческому целому, то чем небрежнее оно отнесётся к этим вышвыркам, тем вправе лишить их средств приобресть чувства долга, чести, гражданина – т. е. всего того, что приобретается в семействе, стало быть, рискует породить негодяев самому себе же во вред».

На этой же странице рукописи располагается ещё один отрывок, исключённый при окончательной редакции: «По-моему христианство едва только начинается у людей. Дело именно [в том-то и дело] должно разрешиться нравственной, т. е. самой трудной стороной. А начать разрешать, что тут законно и незаконно, другим путём – непременно провалишься. А впрочем, если в фельетоне заговоришь об этих темах, то непременно провалишься, а потому замолчу. К тому же я с самого начала объявил, что скажу только лишь по поводу, и что здание это придётся ещё и ещё раз поглубже исследовать»[1245].

Мы видим, с какой последовательностью осуществляется Достоевским единство в подходе ко всем затрагиваемым проблемам: этический критерий приобретает в «Дневнике» характер абсолюта – с точки зрения нравственности оцениваются как всемирно-исторические события, так и «мелкие», казалось бы, явления общественного бытия. Этическое пространство «Дневника» нераздельно: макрокосм соединён здесь с микрокосмом, их стихии слиянны.

В связи с посещением Воспитательного дома находится и упоминание Достоевским романа Виктора Гюго «Отверженные»[1246]. Достоевский развивает свою мысль о судьбе незаконнорожденных детей; «Les Misérables» вспоминаются именно по этому поводу: «Поэзия иногда касается этих типов, но редко. Кстати мне припомнился сыщик Javert из романа Victora Гюго “Les Misérables” – он родился от матери с улицы, чуть ли не в укромном уголке, <…> и всю жизнь ненавидел этих женщин. Он за ними присматривал как полицейский и был их тираном. Он всю жизнь обожал крепкий порядок, данный строй общества, богатство, имущество, родоначальность, собственность и не как лакей, о, совсем нет. Я ничего не читал глубже в этом “отрицательном” роде. Говорят о реализме в искусстве: Javert не реализм, а идеал, но ничего нет реальнее этого идеала»[1247].

Фрагменты, публикуемые под № 4 и № 5, представляют собой тонкие социально-психологические зарисовки. В этих отрывках Достоевский как бы намечает своеобразную классификацию различных психологических типов русского общества.

Интересно, что развиваемые здесь идеи почти в том же виде присутствуют уже в черновых записках к «Подростку». В этом нетрудно убедиться, сопоставив оба текста. В записях к «Подростку» читаем:

Этот же цикл идей повторяется в публикуемых фрагментах. И там и здесь сближаются нигилизм и идеализм как явления, проистекающие из одного источника, и там и здесь проводится членение на «разряды». Совпадают даже словесные формулировки («право на бесчестье»). «Идея, попавшая на улицу», – этот мотив вновь и вновь повторяется писателем. «Высшая мысль» опошляется «золотой серединой». Как уже указывал А. С. Долинин, толкование Достоевским этого вопроса приближается к положениям известной статьи Н. К. Михайловского «Идеализм, реализм и идолопоклонство», автор которой говорит о том, что «пришлые люди, подобрав наши краткие и ясные формулы <…>, навесили на них всевозможные грязные поползновения, всяческую низость, всякое, совсем не подходящее нравственное тряпьё, подобранное ими на заднем дворе практической жизни»[1249].

В последнем из публикуемых отрывков (№ 6) речь по сути дела идёт о тех же нравственных коллизиях, которые занимали особенно большое место в творчестве Достоевского, начиная с «Записок из подполья» и «Преступления и наказания». Нетрудно заметить, что суждения «парадоксалиста» строятся на свое образно трансформированных идеях «разумного эгоизма» – именно в том виде, какими они становятся, «попав на улицу». С другой стороны, рассуждения «парадоксалиста» восходят к кругу «женевских идей», т. е. к учению Руссо о нравственности, вытекающей не из «любви к ближнему» как таковой, а из некоего «нравственного эгоизма» (ср. запись к «Подростку»: «Он ненавидит женевские идеи (т. е. человеколюбие, т. е. добродетель без Христа) и не признаёт в добродетели ничего натурального»)[1250].

Впервые публикуемые фрагменты рукописи «Дневника писателя» дополняют наши представления об этом произведении Достоевского.

[1251][А кстати уж ещё раз и отступая от дела, и пусть это будет глава лишняя: существует ли пророчество, т. е. существует ли в человеке способность пророческая? Говоря так, я предполагаю лишь естественную способность, заключающуюся в организме человека (или даже нации), но, разумеется, исключаю из вопроса моего совершенно тот дар пророчества, о котором говорит Священное Писание. Та тема особенная и к настоящему вопросу не подходящая. Современная наука, столь много трактующая о человеке и даже уже решившая много вопросов окончательно, как сама она полагает, кажется никогда ещё не занималась вопросом о способности пророчества в человеке] – // [потому ли что ей некогда было или потому что не находилось достаточно фактов для начала исследования [тем не менее даже], или даже для возбуждения самого вопроса] [Тем не менее] [Кстати] В вопросе о способности пророчества в человеке, способности предчувствий и т. д. уверены очень многие в наше время [и даже слишком многие] и, главное, даже из самых образованных людей. Правда, никто не умеет ничего сказать точно, и все только разводят руками перед фактом. [Но хорошо ли так оставлять дело со стороны науки, хорошо ли оставлять нечто предвзятое, а, может быть, и совершенно предрассудочное в людях. Наука находит же бесспорно необходимым, прежде всего, искоренение предрассудков, для расчистки себе поля действия, а мистические предрассудки всех сильнее.] [А потому] Но факты, факты:[1252] Как же начинать науке без твёрдых фактов? Вот для того-то их и надобно проверить, и учёный, если б пожелал ими заняться, нашёл бы их сколько угодно. Он сразу вывел бы два презанимательных для него заключения: 1) чем презрительнее относится к ним наука, тем сильнее они размножаются и 2) что верующих в эти факты не одна лишь чернь, не одни лишь необразованные, а, напротив, найдутся и немало высокообразованных людей и даже учёных. Само собою, крупные и, так сказать, исторические факты, даже и [неда<вние>] столь давние, трудно проверить. Предсказание, н<а>прим<ер>, того француза, который, в семидесятых годах прошлого столетия на одном тогдашнем «ужине» предсказал смерть короля [с замеча] и всего королевского дома, с замечательною подробностью, что одному королю дадут в последние минуты перед казнью духовника, – предсказание это, несмотря на то, что засвидетельствовано одной писательницей, конечно, трудно теперь проверить и считается недоказанным. Любопытно только то, что предсказание это было высказано без малейшего мистического или религиозного оттенка, светским, хотя и весьма странным, как передано, человеком. Более, кажется, доказанными считаются предсказания Сведенберга в Швеции, [учёного много] известного учёного, много оказавшего пользы в своё время своему отечеству по минералогии и по устройству рудокопен[1253]. Он написал несколько мистических сочинений и одну удивительную книгу о небесах, духах, рае и аде, как очевидец, уверял, что загробный мир раскрыт для него, что ему дано посещать его сколько угодно и когда угодно, что он может видеть всех умерших, равно как всех его духов и низших и высших и имеет с ними сообщение. Вот про него-то идёт предание, что он, по смерти одной коронованной особы, по просьбе // королевы отыскал какие-то важные затерянные бумаги, отправившись нарочно затем в небеса переговорить с покойником. Что книга его о небесах, аде и рае – искренняя и не лживая – в этом не может быть ни малейшего сомнения, но в то же время нет ни малейшего сомнения в том, что она плод болезненной галюсинации, начавшейся у него лишь в летах преклонных и продолжавшейся 25 лет и, что всего замечательнее, продолжавшейся именно в эпоху самой плодотворной научной его деятельности. В том же, что книга эта есть плод галюсинации, убедится всякий, её прочитав: в ней до того выразился протестант со всем духом протестантства и с его предрассудками, что не останется ни малейшего сомнения, по прочтении её, что она вышла вся лишь из души и сердца самого автора, конечно, вполне веровавшего в истинность своей галюсинации. Но если б [возможно было к тому же доказать и истинность] к тому же была доказана и истинность факта об отысканных после покойника бумагах[1254], – то для науки получился бы важный факт, а именно болезненность того состояния, при котором возможно в человеке пророчество, или, лучше сказать, что пророчество есть лишь болезненное отправление природы человеческой. Но всё это было давно. В наше время, как на крупный факт, лет тридцать или сорок сряду, указывали на гадальщицу мадмуазель Ленорман[1255]. Этой ещё и теперь есть свидетели и даже до сих пор помещаются иногда в газетах известия о её чрезвычайных и точных предсказаниях иным лицам[1256]. Если способность пророчества действительно есть в человеке, заключается в самой природе его, в организме его, положим при известных, особых усл<овиях>, но совершенно естественных условиях, то как бы хорошо и полезно было разъяснить, очистить факт, хотя бы только от мистической его примеси. Вопросы же сами собой представляются: Если действительно существует дар пророчества, то как болезнь или как нормальное отправление? Если существует способность пророчества, то во всех ли людях, более или менее разумеется, или в самых редких случаях, из множества миллионов людей в одном каком-нибудь экземпляре? И проч. и проч. Правда, заниматься даже [этим] таким вопросом, даже только ставить его как тему исследования, в наш век недостаточно // либерально и может компрометировать серьёзного человека, тем более научного исследователя, но лучше что ли, если люди будут веровать про себя, тишком, да тайком, бог знает во что? Я осмеливаюсь выразить мнение, что подобные верования, оставленные без внимания и разъяснения, без расчистки, так сказать, поля, вредят делу преуспеяния человеческого и самой даже науке несравненно более, чем сама наука полагает. Слишком уж высокомерно и предвзято смотрит она в наш век на иные предметы. Если бы, например, наука добилась того, что дар пророчества есть дело естественное, хотя бы и ненормальное, болезненное, но свойственное организации человека, тогда, думаю, было бы чрезвычайно много разом порешено. (Ведь есть же, например, какая-то болезнь, кажется в Шотландии, называемая двойным зрением, ведь разъяснена же она, ведь не верят же в неё как в чудо?)

Древний мир, до христианства, [кажется] верил в существование способности пророчества в человеке, кажется, безусловно. В средние века христианства и даже в весьма недавние века, кажется, тоже не возбуждалось ни малейшего сомнения в существовании этой способности, и ей тоже буквально все верили. В эти века христианства к чистым и высоким верованиям примешивалось, как известно, слишком много предрассудочного, чудовищного и отвратительного [и, главное], которому не только верили, но, что главное, которому повелевалось веровать чуть не наравне с самыми незыблемыми религиозными основами. В наш век люди науки [всё это] много из того, чему верили прежде, называют свысока предрассудками, предвзятыми идеями, болезненностью, а главное – не удостаивают даже исследования, правда, мы ещё слишком недалеко отошли от тех тёмных веков и влияния их, так // что презрение науки и отношение её свысока ко многому, что было в те ещё недавние почти времена понятно, да и образовался к тому же, как мы упомянули [к тому же] ложный стыд: недостойно-де науке этим заниматься. Но не «предвзятость» ли, не предрассудок ли со стороны науки так относиться к иным вещам, голословно и ничего не разъяснив в точности. Вспомните, что в человеке вообще, и кто бы он ни был, в чрезвычайной силе развито [убеждение] верование, хоть не в пророчество, но, например, в способность предчувствия. В этой способности предчувствия убеждены люди лично, про себя, чуть не все сплошь. Если же она есть (а почти ведь наверно можно сказать, что она существует) то что она такое? И удостоил ли кто из людей науки обратить на неё <1 нрзб> внимание серьёзное? А между тем, сообразите, сколько может произойти от этого верования в способность собственного, личного предчувствия – других убеждений, например, хоть лишь убеждение в дурном глазе: т. е. в способности сглазить, прямо проистекающая из способности предчувствия, – убеждение, которому веровали и продолжают веровать столь многие из самых образованнейших людей. Кстати, один недавний анекдот о дурном глазе: нынешней весной один мой знакомый (не могу назвать его имени) зашел как-то, по встретившемуся делу, на Охту, где не был почти пятнадцать лет. Прежде и особенно в детстве своём он часто бывал на Охте и даже жил там некоторое время. Естественно, в нём разгорелись воспоминания, и он даже нарочно прошёл по одной из тамошних улиц, наиболее напоминавших ему минувшее. Через два часа, встретясь со мной и рассказывая свои впечатления, он мимоходом заметил, что даже подивился, как // там, в целые пятнадцать лет ничего не изменилось, те же дома и даже почти не постарели: «И странно даже, – прибавил он, – строение деревянное, в Петербурге так часто пожары, а там – благословенное место – ни одного-то пожара, всё уцелело, и я, проходя, невольно даже об этом подумал». На другой день этот знакомый приносит мне газету и указывает место, где извещали, что вчера, в таком-то часу [ровно два час<а>] на Охте (т. е. ровно два часа спустя как там был мой знакомый и именно в той самой улице, в которой он подумал о пожарах) сгорело восемь домов. Бесспорно случайность, и сомнения в том нет никакого, но так как этот знакомый и до того ещё был уверен [в своём чёрном глазе или] в своей способности предчувствия, бессознательной угадки, и даже сам много раз перед тем и давно уже говорил мне об этой своей способности и рассказывал множество случаев с ним в этом роде, то и в этот раз он [невольно], конечно, остался и даже утвердился ещё более в своём убеждении. Положим, он сам смеётся над этим, но всё продолжает веровать, как-то невольно, неотразимо. Согласитесь, что если все эти бесчисленные у людей случаи – ложь, то как должна вредить эта ложь и как важно разъяснить и раз навсегда. Если же оказалось, что всё это не ложь, а многое из этого есть, существует и происходит по известным определённым законам, то опять-таки, согласитесь, как важно было бы такое строго научное исследование во всех отношениях и сколько пользы опять-таки могло бы принести оно. Заметьте ещё: если в природе человека существует действительно способность предчувствия, то в высших степенях своих, в maxim'yмe своего проявления [она-то ведь и есть] (хотя бы и в чрезвычайно редких случаях проявления этого maxim'yмa) – она-то ведь и есть дар пророчества: как же людям не веровать [в него] после того и в дар пророчества? Тема эта, впрочем, обширная и хоть не либерально, и об ней мож<но> бы когда-нибудь особо поговорить[1257] //.

Я привёл пример лишь, чтоб наглядно показать, как могут совсем невольно укореняться самые роковые иногда убеждения. (Столь многих, утвердившихся в наш век на спиритизме, я считаю решительно постигнутыми злым роком.) Кстати, забыл сообщить. Тот же [исследователь] путешественник, который сообщил мне выписку из книги Иоанна Лихтенбергера, отыскал в Париже, в другой библиотеке другую книгу предсказаний, тоже шестнадцатого века и тоже на латинском языке. В ней довольно точно предсказана французская революция. Между прочим сказано en toutes lettres[1258] и ещё два раза, что в 1878[1259] году (т. е. в будущем году) начнётся конец мира, и что этот 1878 год будет «первым годом начала конца мира». Предсказание это имеет смысл отчасти клерикальный, ибо прибавлено, что конец мира начнётся именно с того, что в этом 1878 году власть святейшего отца папы перейдёт в чужие, недостойные, неподобающие руки. [Без всякого сомнения и это вздор, но однако же.] Тут любопытнее всего то, что год помещён en toutes lettres, и кто же не скажет, что тут есть нечто, верно попавшее в точку, и что если папа Пий IX умрет [даже] в этом году или в будущем (что кажется несомненно), то в католическом мире может разразиться огромный спор о его преемнике, разлад и даже так, что избранный преемник его может быть не признан целою половиною католичества, как избранный неправильно и недостойно[1260]. Согласитесь, что вот этакие угадки современных событий за триста лет с точным обозначением года, настолько странны <1 нрзб>, любопытны, что могут довольно влиятельно действовать на некоторых людей, особенно расположенных к восприятию иных убеждений. Факт существования этой книги не подвержен ни малейшему сомнению; за нужду я могу сообщить № шкафа и № книги. Между // тем наука прямо говорит: «Всё это вздор, потому что ничего этого не может быть». Так, по крайней мере, относится наука к спиритизму, и спириты, может быть, с большею логикой возражают ей: «Всё это может быть, потому что всё это есть, т. е. потому что неразъясненные факты налицо». Но наука отвергает факты голословно и пока спокойна, а лучше, что ли, будет, когда весь тёмный люд, рабочие и мужики засядут за столы и начнут вызывать духов. А вряд ли этого не будет, и всякий шаг вперёд отдалится лет назад[1261]. Кстати, про меня упомянули как-то печатно, что я тоже наклонен к спиритизму[1262]. Дай бог, любому противнику спиритизма быть таким ненавистником его, как я, но я ненавижу лишь отвратительную гипотезу духов и сношений с ними, насколько может чувствовать к ней отвращение человек, не потерявший здравого смысла. Но откладывая лишь мистическое толкование фактов, я всё ещё остаюсь в убеждении, что факты эти требуют строгой проверки и что наука, может быть, не сказала об них не только последнего, но и первого слова. Я, разумеется, могу ошибаться, но в таком случае я ошибаюсь вместе с сотнями тысяч людей, люди же науки вместо тщательного, непредвзятого отношения к факту, говорят лишь: «Ничего этого нет, потому что не может быть».

Мне передавали, между прочим, что некоторые из нашего духовенства отчасти обрадовались спиритизму: возбудит, дескать, веру, по крайней мере, явление духов протестует против всеобщего материализма. Вот рассуждение-то! Нет уж лучше чистый атеизм, чем спиритизм!

Весь русский интеллигентный слой, т. е. все русские, стоящие над народом (теперь уже огромный слой, заметим это), – все, в целом своём, – никуда не годятся. Весь этот слой, как слой, как целое – до нельзя плохой слой. Другое дело, если разбить это целое на единицы и разбирать по единицам; единицы, т. е. частные лица весьма бывают и недурны и даже во множестве. Совсем другое в народе: в народе целое – почти идеально хорошо (конечно, в нравственном смысле и, разумеется, не в смысле образования науками, развития экономических сил и проч.). Но и единицы в народе так хороши, так бывают хороши, как редко может встретиться в интеллигентном слое, хотя несомненно довольно есть и зверских единиц, а не прямо зверских, то до безобразия невыдержанных. Да, в этом нельзя не сознаться, но не знаю почему так, но в большинстве случаев вы сами как будто отказываетесь произносить суд ваш над этими зверскими единицами, отказываетесь по совести и [не оправдывая их] извиняете, однако, народное образование. Но эту тему мы пока оставим, зато, повторяю, целое всего народа в совокупности, и всё то, что хранит в себе народ как // святыню, как всех связующее, так прекрасно как ни у кого, как ни в каком народе, может быть. Что такое это единое и связующее – здесь не место объяснять, да и не о том я хочу говорить. Но связан и объединён наш народ пока так, что его трудно расшатать. Хомяков говаривал, говорят, смеясь, что русский народ на страшном суде будет судиться не единицами, не по головам, а целыми деревнями, так что и в ад и в рай будет отсылаться деревнями. Шутка тонкая и чрезвычайно меткая и глубокая.

Зато в интеллигенции нашей совсем нет единения, никакой силы единения до сих пор не обнаружилось. Мы, например, преплохие граждане. Если б не было народа и сверху над ним царя, то мы, я думаю, и не шевельнулись бы соединиться в двенадцатом году. Вот уже где немыслимо аристократическое начало – так это у нас! У нас никогда не могло быть ничего подобного, как было когда-то в Польше, или даже как теперь в Англии. Верх нашей интеллигенции не только не может отъединить в себе, отдельно и исключительно, право изображать собою гражданство всей страны, но, напротив, без народа и сил, почерпаемых из него беспрерывно, утратил бы мигом даже и самую национальную свою личность. И как бы ни относились недоверчиво иные из нашей интеллигенции (очень многие ещё) к духовным силам народа нашего и к крепости и благонадёжности его национальных основ, его всё же без этого самого народа никакая Европа не спасла бы // этих иных, до сих пор этот народ презирающих, от совершенной гибели и сведения на нет. Без этого народа они, в ожидании пока переродились бы в европейцев, утратили бы не только всякую национальную самостоятельность, но и просто человеческое достоинство.

Лишь беспрерывным, не останавливающимся соприкосновением нашим с народом мы, верхний слой его, существуем, тянемся кое-как, а подчас даже оживляемся и обновляемся. Это беспрерывное соприкосновение наше с народом и обновление себя его силами в большинстве интеллигенции нашей происходит, увы, до сих пор почти бессознательно. Силы-то мы из народа черпаем, а народ всё-таки свысока презираем.

А граждане мы, интеллигенция русского народа, – плохие. Мы при первой неудаче сейчас же в обособление и отъединение, и так весьма часто бывает с лучшими и умнейшими из интеллигентных русских людей. Я уверен, что даже теперь, вот например, хоть после неудачи при Плевне, страшно много произошло обособлений и отъединений, не говоря уже о разочарованиях, т. е. о внезапной потере веры в русскую силу[1263]. А, впрочем, и без Плевны в русскую силу ещё мало кто в интеллигентном слое нашем верил. Мысль же о том, что русским [так же как и всем] по примеру всех народов пред//назначено сделать что-нибудь особое для всего человечества, что-нибудь совсем новое, своё, и ещё неслыханное прежде ни от кого, – эта мысль до сих пор чрезвычайно удивляет, кажется дерзкою, смешит, и, прямо скажу, лично обижает огромное большинство интеллигентных русских людей. А, впрочем, что Плевна: обойди нас чином, предпочти перед одним другого, откажи в какой-нибудь просьбе, обидь нас хоть маленько и, повторяю, даже лучшие единицы из интеллигенции нашей способны тотчас же удариться из гражданства в обособление и пожелать отъединиться в свой угол. В народе не так: в народе нашем в беде и неудаче все единятся, и чем больше беды, тем крепче единение.

Кстати: у нас очень многие теперь из интеллигентных русских повадились говорить: «какой народ? я сам народ». В восьмой части Анны Карениной Лёвин, излюбленный герой автора романа, говорит про себя, что он сам народ. Этого Лёвина я как-то прежде, говоря об Анне Карениной, назвал «чистый сердцем Лёвин». Продолжая верить в чистоту его сердца по-прежнему, вижу теперь, что и он с любовью норовит в обособление.

Вот в этом-то смысле я и выразился, что наш демос доволен или может быть доволен, если и недоволен. Я, впрочем, предчувствовал и тогда, что мнение моё вызовет недоумение.

Иной хитрый казуист, пожалуй, и теперь поймает меня на слове. «Нельзя же, скажет он, про такое общество, от которого сами же вы ждёте таких надежд и таких начал, говорить так дурно, как говорили вы ещё в этом же даже №, страницы две-три выше. Но ведь если я и говорил дурно и даже обещал ещё в прошлом № целый трактат о том, чем мы хуже народа, то ведь в то же время я и заявил о той драгоценности, которую мы несём с собою народу. За эту-то драгоценность я и люблю это общество столько же, сколько и народ, несмотря на то, что с таким жаром говорил о его временных недугах. Что они временны, в том нет для меня никакого сомнения, и уж один этот несомненный демократизм нашего общества заявляет, опять-таки для меня несомненно, что оно становится [народным] хочет стать народом, а от народа и вылечиться. И хотя влечение [его] к народу наполовину ещё и бессознательно, тем не менее чрезмерно важно и характерно. Про положение же общества я всё-таки буду писать, равно как и о драгоценности, которою оно обладает. Я объяснюсь потом в будущем №, теперь же лишь закину вперёд, чтоб не говорить загадками, что драгоценность эта есть то огромное расширение русского взгляда и русской мысли, которую приобрели в двести лет столкновения нашего с Европой, но от Европы однако приобрели, [ибо в Евр.] а родили из себя самостоятельно при столкновении с Европой – ибо в Европе собственно ничего нет подобного ни этому взгляду, ни этой мысли, напротив даже – всё противоположное. Тем самым мы и заявили, что мы русские и что воротились из Европы русскими. Всё это я объясню подробно доводами и примерами, а теперь укажу хоть на одну черту этого расширения взгляда, именно на самый этот несомненный, чистый, бескорыстный демократизм общества, начавшийся ещё давно и проявивший себя освобождением крестьян с землёю. Это русское дело и дело русского расширения взгляда. Но это лишь ещё самая маленькая черта этого расширения, и надеюсь, бог мне поможет быть понятным и выразить в следующих [№] номерах мою мысль уже в полной подробности.

[Временные же недуги общества для меня несомненны, а теперь, в наше время, они даже безобразнее чем когда-нибудь. Что ж, с злорадством разве я говорю это? Да я сам принадлежу к этому обществу и люблю его, повторяю это, столько же, сколько и народ, а теперь так даже и не хочу различать с народом. Недуги же общества не могут не мучать тех, кто принадлежит к нему и кто его любит. Мы несомненно больше народа одарены, например, самолюбием, болезненным и ипохондрическим, и это при страшном шатании [не только] идей, убеждений и воли. Мы заражены в большинстве гадливостью к людям и циническим неверием в человека, не только в русского, но и в европейца, мы заражены жаждой безличности рядом с самым пустозвонным слабоволием, болезненною робостью перед всяким собственным мнением. Мы усвоили бесконечно много самых скверных привычек и предрассудков. Мы видим доблесть в даре одно худое видеть, тогда как это лишь подлость, но всего не перечтёшь, и если можно еще ждать спасения и обновления, то, конечно, лишь от русской женщины, которая несомненно лучше русского мужчины и в которой заключена огромная наша надежда.]

<…> места и карьеры ещё со школьной скамейки. Не то чтоб они были без страстей и вечно благоразумны. Напротив, благоразумие в них редко бывает, а страстишки бывают даже и сильные. Тут инстинктивное, непосредственное ощущение почти с детства материального интереса и самосохранения во что бы ни стало. Идеи великодушные, требующие труда, страдания и жертв им могут быть знакомы, но редко волнуют их. Но есть третий разряд, [и] «самый несчастный». Это юные и чистые души, с порывом к великодушию, с жаждою идеи, высшей, сравнительно с ординарными и материальными [идеями] интересами, управляющими обществом. Этими юными душами часто овладевают идеи сильные, всего чаще чужие, всего чаще у нас – [на противо] захожие, европейские, [всего чаще нравственные, великодушные, клоня<щие>] из разряда сулящих счастье человечеству и для того требующих коренной реформы человеческих обществ. [Идеи] Эти идеи сваливаются на эти души как камень и как бы придавливают их на всю жизнь, – так что вся остальная // жизнь их состоит как бы из корчей и судорог под свалившимся на них камнем. Разумеется, все эти три разряда я привожу отвлечённо: на деле тут столько варьяций, уклонений, при благородном преследовании высшей цели; столько подчас сознательной плутни с самим собой, столько уступок подлости из видов высшего благородства, столько самолюбия и эгоизма в виде героических жертв. Политические преступники из этого разряда часто преувеличивают свою вину при допросах, единственно из самолюбия, так что жертва собою, которою думают они принести пользу обществу и «общему делу», явно обличается их эгоизмом, совершенным равнодушием к общему делу и служением лишь одному самолюбию.

Возьмите теперь ту среду, то общество, в котором возникает этот третий, «несчастный» разряд нашей молодёжи и спросите себя: может ли быть что-нибудь беззащитнее, а в наше время так даже <…>

Я никогда потом не мог разубедить себя в этой мысли, и однако же с тех пор прошло двадцать пять лет и утекло чрезвычайно много воды. Впоследствии я пришёл к личному моему убеждению, что чем менее на твёрдой, естественной и народной почве стоит общество, тем сильнее в нём эта потребность «высшей мысли» [и именно в самой юной части его, ещё только лишь приготовляющейся жить][1264] и «высшей жизни» и что в идеале нашем заключается, несомненно, как бы нечто болезненное, чего нет или мало у других наций. В этом смысле даже самый нигилизм есть, конечно, в основе своей потребность высшей мысли. Нигилизм можно в этом смысле отчасти сравнить с атеизмом. То же самое беспокойство, которое увлекает и манит жаждущую веры душу к небесам, заставляет и атеиста отвергать веру в эти небеса. Атеизм есть только обманчивое спокойствие, ибо никогда атеизм не обладает душою индифферентной (иначе он не атеизм, а лишь жалкий индифферентизм). Душа, успокаивающая себя полным отрицанием, может быть всего более жаждет положительного подтверждения.

[Но, сделав один вывод (о потребности идеализма), я в то же время сделал и другой, то же по сие время при мне оставшийся и с течением времени ещё укоренившийся. Это – что нигде на свете, кроме как у нас, может быть, нет столько мошенников и лакеев мысли, столько самого низменного подбора // людей, как в так называемом классе интеллигентов. Это как бы полная и всегда присущая противоположность идеалистам. Эта так называемая золотая середина, которая, кажется, так и родится бездарною и развратною. Между тем она…] Но этот идеализм как часто становится жертвою самой грубой середины! Особенно в последнее время, вероятно с распространением полуобразования. Кажется всё больше и больше является совершенно бездарных и развратных людей. При отсутствии всякой потребности в идеале и высшей мысли, они тем не менее льнут к прогрессу, потому что около него им выгоднее. И может быть нигде на свете не размножается столько лакеев мысли и промышленников в либеральном деле, как у нас в последнее время, так этим людям без сомнения живётся легче на свете и так как они чрезвычайно нахальны, вследствие своего тупоумия[1265], то труждающаяся и <1 нрзб> молодёжь наша, «молодёжь идеала» – слишком легко подчиняется им окончательно и отделяется в полное рабство. Отрицание для них – не высшая мысль и не потребность её, а лишь право на бесчестье. Всякая высшая мысль, до которой они прикасаются, – немедленно ими опошливается. В будущем мечтательном так называемом реальном устройстве общества они видят лишь право…

…хочу, чтоб и вы не имели права [претендовать] требовать от меня стыда, глупых слёз и раскаяния. Я хочу, чтоб вы сознались в том, что не имеете права этого требовать.

– Что дурного в поступке вашем. Знайте, милостивый государь, что вы имеете право на всё плевать и всё презирать и даже делать всё, что вам вздумается, но – до известной черты, до тех пор пока поступок ваш не вредит ближнему. Вот где нравственное основание поступков человеческих!

– Вредите ближнему? А почему бы мне не вредить ближнему?

– Но это порочно, безнравственно.

– [О] нравственность вещь относительная, я уже вам сказал, и ни на чём даже не основанная. К тому же везде различная, кто только умеет всмотреться; а уж про различие в веках и временах и говорить нечего. Опять-таки всё это потому, что тут старый обычай, закон – и более вы ничего не сумеете сказать.

С законом мы кончили: вы меня упекли, а потом я вас упеку – вот результат закона. Но всё-таки почему [я хочу, чтоб вы сознались?] <безнравственно и порочно?[1266]> – Не сами ли вы, то есть вся ваша мудрость, ваша наука, ваши философы давно уже согласились махнуть рукой на предрассудки и [даже] то//, что прежде считалось любовью, добродетелью, считается теперь повсеместно у людей передовых и учёных за тот же самый эгоизм. Благодеяние ближнему я делаю для себя же, для собственной выгоды и для собственного удовольствия и не иначе. И это все знают теперь, все это мыслят и трезво смотрят на вещи. Если же опять вопрос о выгоде, то опять-таки повторяю: оставьте меня самого быть судьей моих выгод.

– Но ведь соглашаетесь же вы, по крайней мере, что в вред ближнему ваша собственная невыгода и первый же страдаете вы! Вспомните слова одного английского государственного человека, сказавшего о преступнике: «Преступник это прежде всего нерасчётливый человек», – и уже разумеется в этом великая истина! Милостивый государь! Поверьте, что поступки ваши должны именно иметь мерилом [вряд и] выгоду, вашего ближнего. Иначе [все] общество же и восстанет на вас. Вас один, а их мильоны и если б все пошли друг против друга – то вечная война и все поели бы друг друга. Напротив ассоциация, разумное определение взаимных выгод, «всякий для всех и все для каждого», A chacun selon sa capacité[1267] //.

– Так, так, я бы всё это мог опровергнуть, но пусть [это] по-вашему, это так, ну и что же из этого: в общем, вы правы, а в частном я могу проглотить <?>. Повторяю: я сам судья моих выгод. К тому же это мой характер и если тут риск, то риск веселит меня. Иначе жить скучно. Да и что делать на свете как не рисковать.

Вы говорите, что я всем поврежу и все меня возненавидят и изгонят из общества. А хитрость: я всех надую, прикинусь общественным святым, а сам своё про себя сделаю потихоньку. Сам сделаю и вас побьют: скажу это не я сделал, а вы сделали.

– А высший идеал? А нравственность? нравственность <?>

– Да ведь с нравственностью мы покончили, ведь вы же мне её уступили. Ведь нравственность ведь тот же эгоизм, то же чувство самосохранения, [но] значит опять-таки только одна моя вина. А о моей выгоде позвольте мне самому [по]беспокоиться.

– Да ведь нравственность не рассуждение, не выгода, это скорее чувство, чувство неизвестное, почти инстинктивное, но природное. Венец его, последние слова этого чувства, этого влечения человечества и непрерывающегося в нём с начала веков, есть уж объявленная, открытая уже нам формула. Именно что <1 нрзб> есть жертва за ближнего, то положения жизни.

– Вы хотите, чтоб я положил жизнь и был счастлив…

– Ничего, ничего, идеал, а не реализм взгляда управлял человечеством. Идеал в том, что я положу жизнь и все, наконец, просветятся, догадаются, почувствуют, что выше нет счастья как это, и сами положат жизнь за меня. Тогда жизнь обратится в рай, люди будут обниматься и целоваться, всякий будет работать один для другого, разбитые силы усилятся во многие миллионы раз, жизнь увеличится, каждое мгновенье счастья, слава и подвиг личности будут вознаграждаться не утолением тщеславия, а восторгом благодарной любви и тогда – кому тогда ваш социализм, ваши формулы, ваши искания? Если я люблю всех и каждого, и всякий всех тоже самое, то мы поневоле все тотчас найдём как жить. Вот у Zola разговор Либертиста <?> тем драгоценнее, что это разговор массы, пример, как она поняла и приняла учения: 10 лет коварной диктатуры, посмотрите на брак, я… и Христос…

– Я вас слушал, но наш век есть век реализма, а не идеалов.

– Идеалы всегда управляли.

Он ведь со мной согласен. Его историю рассказать. Путешествие (больно бил Семёна).

Но перед историей (вкратце) отзыв «От<ечественных> з<аписок>» и «Биржевых» о Жорж Занд и проч. Затем вдруг история. Затем Эмс – Турция – Европа, победа, о Герце<не>, Ап<оллон> Гри<горьев>.