Поэзия в римской культуре прошла ускоренный путь развития. В IV веке до н. э. авторской поэзии в Риме еще не существовало, Рим жил устной, народной, безымянной словесностью; к I веку н. э. литературная авторская поэзия не только выделилась и оформилась, но и превратилась в такое замкнутое искусство для искусства, которое почти утратило практическую связь с другими формами общественной жизни. На такой переход потребовалось, стало быть, три столетия. В Греции подобный переход – от предгомеровской устной поэзии около IX века до н. э. до эллинистической книжной поэзии III века до н. э. – потребовал шести столетий, вдвое больше. Но главная разница в литературной эволюции Греции и Рима – не количественная. Главная разница в том, что римская поэзия с самых первых шагов оказывается под влиянием греческой поэзии, уже совершившей свой аналогичный круг развития, и черты, характерные для поздних этапов такого развития, появляются в римской поэзии уже на самых ранних ее этапах1.

Динамика литературы и искусства определяется в конечном счете тенденциями к интеграции и дифференциации общества, к его сплочению и его расслоению. В литературе и искусстве всегда сосуществуют формы, служащие тому и другому. Одни явления искусства приемлемы для всех (или хотя бы для многих) слоев общества и объединяют общество единством вкуса (которое иногда бывает не менее социально значимо, чем, например, единство веры). Другие явления в своем бытовании ограничены определенным общественным кругом, и они выделяют в обществе элитарную культуру и массовую культуру, а иногда и более сложные соотношения субкультур. Положение каждой формы в этой системе с течением времени меняется. Так, в греческой поэзии жанр эпиграммы, выработанный в элитарной элегической лирике VII–VI веков до н. э., в первые века нашей эры становится достоянием массовой поэзии полуграмотных эпитафий; и наоборот, жанр трагедии, оформившийся в VI–V веках из разнородных фольклорных элементов на почве массового культа аттического Диониса, через несколько веков становится книжной экзотикой, знакомой только образованному слою общества.

В греческой литературе доэллинистического периода поэзия, обслуживающая общество в целом, и поэзия, обслуживающая только верхний его слой, различались с полной ясностью. Поэзией, на которой сходилось единство вкуса целого общества, был, во-первых, гомеровский эпос (с IX–VIII веков), во-вторых, гимническая хоровая лирика (с VII века) и, в-третьих, только в Аттике, трагедия и комедия (с V века). Поэзией, которая выделяла из этого единства вкус социальной и культурной элиты, была лирика (элегия, ямб, монодическая мелика и такие жанры хоровой мелики, как энкомий и эпиникий). Конфликтов между этими системами вкуса, по-видимому, не возникало. Мы ничего не слышим, например, о том, чтобы в Афинах какой-то слой публики отвергал трагедию или комедию; и если Платон из своего утопического государства изгонял гомеровский эпос, то лишь во имя другой, столь же общеприемлемой литературной формы – гимнической лирики.

Только с наступлением эллинистической эпохи все меняется. Круг потребителей словесности из полисного становится общегреческим, формы передачи и потребления словесности из устных становятся книжными, все перечисленные литературные формы из достояния быта, обслуживающего настоящее, становятся достоянием школы, обслуживающей связь настоящего с прошлым. По одну сторону школы развивается поэзия нового быта, столь досадно малоизвестная нам, – новеллистические и анекдотические повествования, «эстрадная» лирика (гилародия, лисиодия и пр.), мимическая драма2. По другую сторону школы развивается элитарная поэзия каллимаховского типа, экспериментирующая с созданием искусственных новых литературных форм и оживлением малоупотребительных старых. Если до сих пор нарождение и изменение литературных жанров определялось в первую очередь внелитературными общественными потребностями (общегородских и кружковых сборищ, т. е. празднеств и пирушек), то теперь оно определяется иным: нуждами школы (которая тормозит тенденции к изменчивости и культивирует канон) и внутрилитературной игрой влияний, притяжений и отталкиваний (оторвавшейся от непосредственного контакта с потребителем). Такая картина остается характерной и для всей последующей истории поэзии в книжных культурах Европы.

Если сравнить с этой эволюцией социального бытования греческой поэзии эволюцию римской поэзии, то бросается в глаза резкое отличие. Постепенное накопление культурных ценностей, которое потом канонизируется школьной традицией как обязательное для всех, в Риме было нарушено ускорением темпа его культурной эволюции. Когда в III веке до н. э. Рим, не успев создать собственной школьной системы образования, перенял греческую, этим он как бы начал счет своей культурной истории с нуля. Между доблестной, но невежественной латинской древностью и просвещенной греческим светом, хотя и пошатнувшейся в нравах, современностью ощущается резкий разрыв, приходящийся на время I и II Пунических войн. Такое представление мы находим у Порция Лицина (конец II века до н. э.), а ко времени Горация оно уже непререкаемо (знаменитое «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила…» – «Послания», II, 1, 156). Школа греческого образца явилась не наследницей прошлого, а заемным средством для будущего3: она не осмысляла то, что и без того все знали, а насаждала то, чего еще никто не знал. Именно поэтому римская школа так легко принимала в программу произведения свежие, только что написанные: сперва «Летопись» Энния, потом «Энеиду» Вергилия. Такая школа не столько сплачивала общество, сколько размежевывала – противопоставляла массе, не прошедшей учения, элиту, прошедшую учение. (Такова, как известно, была роль греческой школы, выделявшей эллинизированную верхушку общества, и на эллинистическом Востоке.) Конечно, постепенно круг публики, прошедшей школу, все более и более расширялся, расплывался, и чем далее это шло, тем более школа приобретала свою естественную культурно-сплачивающую роль. Но это было долгим делом и завершилось разве что к концу I века н. э.

Опираясь на школу, римская поэзия распространяется в быт и низов, и верхов общества: эти два направления раздельны, как в эллинистической Греции. В римском быте издавна четко различались два сектора, две формы времяпрепровождения – «дело» и «досуг», negotium и otium: первый включал войну, земледелие и управление общиной, второй – все остальное4. Почвой для поэзии стал именно «досуг». В Греции такой прочной связи поэзии с «досугом» мы не находим опять-таки до эпохи эллинизма: здесь слово σχολή, «досуг» приобрело иное, дополнительное значение – «учение» (и перешло в латинский язык как ludus, «школа», буквально – «игра»). Удельный вес и формы проявления otium’a в римском быту менялись. Лишь постепенно, по мере повышения жизненного уровня в римском обществе для досуга освобождалось все больше места, причем, конечно, в первую очередь в высших, обеспеченных слоях общества. Соответственно с этим постепенно раскрывается римское общество и для поэзии. За долитературным периодом относительной однородности римской словесности следует сперва период формирования поэзии для масс, а потом – поэзии для образованной и обеспеченной верхушки общества: перед нами с самого начала – поэзия разобщенных культурных слоев, из которых каждый по-своему откликается на запросы римской действительности и опирается на материал, предоставляемый греческими предшественниками. Затем, в неповторимый, исторический момент перелома от Республики к Империи, запросы масс и запросы верхушки общества, обращенные к поэзии, совпадают: это – короткая полоса римской классики «золотого века», когда поэзия действительно объединяла, а не разъединяла общество. И наконец, после этого опять наступает разрыв, и поэзия досужего высшего общества продолжает существовать уже по инерции, как «поэзия для поэзии».

Таким образом, перед нами – знакомая периодизация истории римской литературы: эпоха устного творчества (примерно до 250 года до н. э.), «ранняя римская литература» (ок. 250 – ок. 150 гг. до н. э.), «литература эпохи гражданских войн» (ок. 150 – ок. 40 гг. до н. э.), «литература эпохи Августа» (ок. 40 года до н. э. – 15 год н. э.), «литература эпохи Империи» (примерно с 15 года н. э.). Нам предстоит лишь выделить для прослеживания наименее изученный аспект этой истории становления римской литературы.

В ранней римской словесности поэзия бытовала только устная и безымянная. Письменность фиксировала лишь деловую прозу: законы и жреческие летописи. Лирическая поэзия была целиком обрядовая (гимны богам, плачи по умершим) и как таковая казалась тоже не художественной, а деловой словесностью. Драматическая поэзия играла лишь подсобную роль при игровых представлениях: одни из этих представлений считались этрусского происхождения («фесценнины», от сельских обрядовых хоровых перебранок), другие – оскского («ателланы», от городских комических бытовых сценок), но история их затемнена домыслами позднейших грамматиков, реконструировавших ее по аналогии с историей греческой комедии. Эпическая поэзия была представлена загадочными застольными песнями «во славу предков», исполнявшимися то ли «скромными отроками» (Варрон у Нония, s. v. assa voce), то ли самими пирующими поочередно, т. е. уже по греческому обычаю (Катон у Цицерона, «Брут», 75); так как уже Катон не застал живой памяти о них, то можно считать, что за сто лет до его рождения, около 350 года, их уже не было в быту. Видно, что перед нами более архаический тип бытования песен, чем в гомеровской Греции: певец еще не специализировался, не отделился от слушателей, перед нами скорее Ахилл, который сам себе поет и играет на кифаре («Илиада», IX), чем Демодок, который поет и играет для слушателей, собравшихся на пиру («Одиссея», VII). Образ поэта в римской культуре еще не существует. Первым «писателем с именем» по традиции учебников считается Аппий Клавдий Слепой, которому приписывались «сентенции», «стихи» и даже «пифагорейское стихотворение», которое будто бы хвалил Панетий (Цицерон, «Тускуланские беседы», IV, 4; несомненно, это позднейшая тенденциозная атрибуция). Видимо, это только значит, что он первый стал собирать и редактировать народные дидактические пословицы в стихах.

Перед римской поэзией такого рода было несколько путей развития. Или здесь, как на древнем Востоке, вообще могло не произойти становления авторской поэзии, и словесность осталась бы безымянна и традиционна; или, как в Греции, соперничество аристократических группировок могло послужить толчком к развитию индивидуальной лирики, а потребности всенародных обрядов – к развитию хоровой лирики или драмы (ludi scaenici вошли в программу Римских игр еще в середине IV века). Не случилось ни того, ни другого. Римская культура в III веке до н. э. соприкоснулась с греческой культурой ближе, чем прежде, а в греческой культуре этого времени словесность уже расслоилась на элитарную, школьную и низовую. В таком виде она и оказывала решающее влияние на формирование общественного статуса поэзии в Риме. При этом в первую пору самым влиятельным оказался школьный пласт греческой культуры: здесь новые культурные ценности представали в наиболее устоявшемся, компактном виде, удобном для духовного импорта.

Греко-римские контакты были устойчивы и плодотворны задолго до III века. Посредниками были этруски, владевшие Римом в VI веке, и Кампания, ставшая римским владением в IV веке. В Риме писали письмом, развившимся из греческого, и молились богам, отождествленным с греческими, при Форуме находилось греческое подворье – Грекостасис. Но до поры до времени это были соседские контакты, не выходившие за пределы Италии: греческий мир как целое для Рима не существовал, о поездках и посольствах римлян даже в недалекую материковую Грецию мы почти ничего не слышим. Перемена наступила тогда, когда с Пирровой войной, завоеванием Южной Италии и первым подступом к греческим и карфагенским владениям в Сицилии Римское государство вышло на международную средиземноморскую арену. Здесь греческий язык был интернациональным – а вместе с ним и стоящая за ним греческая культура. Овладение ими стало делом международного римского престижа5. Это значило, что такое овладение должно было быть, во-первых, основательным, во-вторых, системным, а в-третьих, так сказать, победительским – не с подобострастием ученика, а с высокомерием хозяина положения. Действительно, в развитии римской культуры III–II веков мы наблюдаем все эти черты, и некоторые из них очень существенны для положения римской поэзии.

Основательность овладения греческим языком и культурой видна из того, что в Риме появляются произведения, писанные римскими авторами на греческом языке, – труды Фабия Пиктора и других старших анналистов. Несомненно, к ним сильно прикладывали руку безымянные греческие секретари, однако в том, что эти книги не были переводами с латинской диктовки, а с самого начала писались на греческом языке, по-видимому, ни у кого не возникало сомнений. Это означало, что первые очерки римской истории писались не для римских читателей, а для греческих, точнее – для грекоязычных (как на Востоке книги Манефона и Бероса). Это была пропаганда международного масштаба, имевшая целью убедить политический мир Средиземноморья, что Рим с Энеевых времен принадлежит к его культурной общности. Так освоение греческой культуры с первых же шагов оказывалось освоением напоказ – не из внутренних потребностей римского правящего сословия, а для внешней демонстрации перед соседями.

Системность овладения греческим языком и культурой видна из того, что главным путем к ним стала школа. «Первый римский поэт», по устойчивому представлению античных и позднейших филологов, – это Ливий Андроник, грек из Тарента, раб, а потом вольноотпущенник в доме сенатора Ливия Салинатора (консула 219 года?), учитель его детей, переводчик «Одиссеи» сатурнийским стихом. Мы видим: сенаторские дети смолоду обучаются греческому языку, это порождает спрос на греков-учителей, по совместительству те берут на себя обучение и латинскому языку, переносят на него опыт преподавания греческого языка – чтение и толкование поэтических текстов, а для этого вынуждены сами готовить латинские поэтические тексты. Выбор текстов диктуется греческой школьной программой: Гомер давно перестал быть образцом для творческого подражания греческих поэтов III века, но в школьном преподавании он оставался альфой и омегой. «Одиссея» была предпочтена «Илиаде», несомненно, потому, что предмет ее должен был казаться ближе римскому читателю: странствия Одиссея, по мнению комментаторов, происходили в том самом Западном Средиземноморье, где теперь возвысился Рим.

Далее напрашивалась мысль по аналогии с греческим героическим эпосом создать римский героический эпос. Сходного фонда мифов о богах и героях у римлян не было, но им это представлялось меньшим препятствием, чем нам: миф переходил в историю незаметно, и предания об Энее, Ромуле и Муции Сцеволе, продолжая друг друга, казались таким же достойным эпическим материалом, как предания об Ахилле и Агамемноне. Так появляются первые оригинальные римские эпопеи: «Пуническая война» Невия (ок. 210 года до н. э.) и «Летопись» Энния (180–170‐е годы), начинающие повествование с Энея и кончающие событиями своего времени. Ориентировка на Гомера вполне демонстративна и у Невия, и у Энния (с его нововведенным гексаметром и переводными гомеризмами в стиле). Оба поэта начинают воззваниями к Каменам-Музам, а Энний описывает затем вещий сон о том, как в него переселилась душа Гомера. (Идея такого пролога подсказана прологом Каллимаха к «Причинам»: Энний утверждает классическую поэтику эллинистическими средствами6.) Перед нами несомненная попытка искусственного создания «школьной классики»7. Действительно, «Одиссея» Ливия оставалась школьным чтением еще во времена молодости Горация («Послания», II, 1, 69), а Энний сам преподавал по своей «Летописи» (Светоний, «О грамматиках», 1), и еще о времени Августа Марциал пишет: «Энния, Рим, ты любил читать при жизни Марона…» (V, 10, 7).

Однако этим не исчерпываются общественные функции первых римских эпопей. Они не только сплачивали общество, но и размежевывали, выделяя воспеваемую социальную верхушку. Начинаясь с мифологических времен, эти поэмы ориентировались на школьный эпос, но, заканчиваясь событиями ближайшей современности, они ориентировались на панегирик. Панегирический жанр был знаком Риму и по речам над покойниками, и по защитительным апологиям в судах (реже в народных собраниях); теперь он облекался в стихи, рассчитанные уже не на время, а на вечность. Об Эннии мы знаем (Авл Геллий, XVII, 21), что он довел свою «Летопись» в 12 книгах до 196 года, а потом постепенно добавил к ней еще 6 книг – в частности, о победе своего покровителя М. Фульвия Нобилиора над этолийцами при Амбракии в 189 году, где он сам присутствовал в его свите; и знаем, что одно из его малых сочинений называлось «Сципион», а другое «Амбракия». Предполагается, что эта «Амбракия» была претекстой, трагедией на римскую тему; в этом малопопулярном жанре еще виднее раздвоение тематики между героико-мифологической и панегирической установкой – сохранившиеся заглавия относятся или к заведомо полусказочной древности («Ромул» Невия, «Сабинянки» Энния), или к только что одержанным победам (кроме «Амбракии» – «Кластидий» Невия). Легко представить, что в соперничестве этих двух установок все выгоды чем дальше, тем больше оказывались на стороне последней. О поэмах, посвященных римской древности, мы больше ничего не слышим вплоть до «Энеиды» («Летопись» написал трагик Акций, но содержание ее загадочно). Поэмы же, воспевающие очередные современные победы, продолжали усердно писаться: известно об «Истрийской войне» (129 год до н. э.) Гостия, о «Галльской войне» Фурия (то ли Фурия Анциата, конец II века до н. э., то ли Фурия Бибакула, середина I века до н. э.), о «Секванской войне» Варрона Атацинского (ок. 55 года до н. э.)8. Так постепенно намечалась самая простая и грубая форма использования поэзии в римской общественной жизни: славословие событиям и лицам текущей политической истории, нечто вроде обязательных од, которыми откликалась на современность европейская (и русская) поэзия XVII–XVIII веков. Мы увидим, что к I веку до н. э. такая функция оказывается уже четко осознанной.

Круг публики, на которую рассчитывала такая панегирическая словесность, был, по-видимому, неширок. В школах продолжали держаться Ливия да Энния, вне школ спроса на поэтические книги, как кажется, еще вовсе не существовало: поэты писали, очевидно, лишь в угоду прославляемому покровителю (или прямо по его заказу). У панегирических стихов был, разумеется, и спутник – панегирик наизнанку, инвективные стихи; но в условиях римского общественного быта III–II веков до н. э. им труднее было существовать. История о том, как Невий пустил (в комедии?) знаменитый двусмысленный сценарий «(Злой) Рок дает Метеллов Риму в консулы», а Метеллы ответили не менее знаменитым недвусмысленным сатурнием «Будет взбучка поэту Невию от Метеллов», надолго запомнилась потомству. Время бурного расцвета политического срамословия в эпиграммах наступит лишь в пору гражданских войн, при Катулле и Кальве.

Третья особенность – то, что мы позволили себе назвать римским высокомерием в освоении греческой словесности, – больше всего выступает в отношении общественных верхов не к школе, а к сцене. Та же забота о международном престиже Рима, о которой говорилось выше, побуждала город и внешне приобрести облик, достойный мировой столицы. Рим обстраивается греческими храмами, учреждает новые празднества по греческому образцу, и в программе этих празднеств театральные представления занимают все больше места. Цель этого праздничного блеска двоякая: во-первых, поддержать славу новой столицы перед греческим миром и, во-вторых, ублажить широкие массы населения, утомленного тяжелыми войнами. Это был тот самый праздничный, публичный «досуг», о котором говорилось выше.

Ни о какой духовной эллинизации римской правящей знати еще нет и речи: греческий театр для нее не часть внутреннего мира, а лишь предмет роскоши, рассчитанный на иностранцев и чернь. Для себя аристократия сохраняет строгий древнеримский человеческий идеал, mos maiorum, в котором нет места греческим забавам. Вплоть до поколения Теренция и Сципиона Эмилиана мы не встречаем упоминаний о сенаторах не только как о сочинителях, но даже как о зрителях театральных представлений. Когда Риму понадобилось первое историческое сочинение, этим занялся сенатор Фабий Пиктор, но когда понадобилось первое сценическое представление не старинного этрусского, а новомодного греческого образца, оно было поручено вольноотпущеннику Ливию Андронику, и когда для умилостивительного моления Юноне Авентинской потребовалось сочинить новый гимн по образцу греческого парфения – дело гораздо более идеологически ответственное, но тоже зрелищного характера, – то и это сделал вольноотпущенник Ливий Андроник. Поэт выступает наемным исполнителем поручений эдила, устраивающего зрелище, не более того: актеры берут на себя игровую часть, поэт словесную, причем публика еще плохо понимает, что в словесной части можно и чего нельзя делать, и старший актер от своего лица объясняет ей в прологе что к чему (Амбивий Турпион в «Самоистязателе» Теренция). Первые слухи о том, что сенаторы снисходят до внимания к драматургии, стали распространяться лишь при Теренции и сразу выросли в скандальные преувеличения, дошедшие и до доверчивых грамматиков-биографов (знатные друзья помогают-де Теренцию сочинять комедии – «Самоистязатель», 25; «Братья», 15), а Теренций отвечал на них с очень кокетливой уклончивостью, понимая, как это должно усилить внимание публики к его произведениям.

Парадоксальным образом такое высокомерное отношение сенаторских верхов к новым формам поэзии оказалось решающе важным для всего последующего расцвета римской литературы: благодаря ему она развилась как литература на латинском языке9. В самом деле, если бы греческое влияние в Риме утвердилось сразу как аристократическая мода, то римские писатели, скорее всего, с самого начала стали бы писать на готовом греческом литературном языке – как 400 лет спустя писали по-гречески и сириец Лукиан, и римлянин Элиан. Но сценические жанры, обращенные к широкой публике, не знающей греческого языка, поневоле должны были пользоваться латинским языком, доводя его до литературности, и когда на следующем этапе литературной истории римские сенаторы сами снизошли до поэтических занятий, они уже располагали для этого достаточно разработанным латинским литературным языком.

Другой парадокс заключался в том, что массовыми жанрами ранней римской сцены оказались те, которые в самой Греции уже перестали быть массовыми и сценическими, а остались лишь школьными и книжными – трагедия и комедия. В самом деле, греческая Новая комедия заканчивает свой цикл развития примерно к 250 году до н. э. (как раз к тому времени, когда первые драмы появляются в Риме), а греческая трагедия перестает развиваться еще раньше, оставаясь лишь экспериментальной забавой «плеяды» александрийских книжников (Ликофрон, Александр Этолийский и др.) и им подобных. Разумеется, и трагедии, и комедии классиков продолжают время от времени ставиться на сцене, однако основу репертуара составляют уже не они, а различные формы мима. Рим переходит к такому репертуару лишь через полтора столетия. Отчасти это – естественное отставание молодой культуры, поспевающей за своим меняющимся образцом, отчасти же – просто недостаток культурных сил в раннем Риме. Ливию Андронику приходилось одновременно быть и учителем сенаторских детей, и стихотворцем, и актером в собственных пьесах (Ливий, VII, 2); Эннию – и учителем, и стихотворцем; Плавту – и стихотворцем, и актером10. Таким образом, школьное и сценическое освоение греческой поэзии скрещивались: из драматических жанров на сцену попадали прежде всего те, которые были апробированы школой, – происходила, так сказать, сценическая реанимация литературной драмы.

Это давалось не без труда: греческая драма, попадая на римскую сцену, должна была перестраиваться для удобства восприятия неподготовленной римской публики. Сюжеты греческой трагедии и комедии были для римской театральной толпы материалом незнакомым и необычным: мир греческих драм воспринимался римлянином как далекая экзотика. Фон трагических мифов, где для грека каждое имя и название было окружено ореолом ассоциаций, был для римского зрителя неопределенным «тридесятым царством»: римляне смотрели на трагедии о Персее и Агамемноне, как смотрели бы греки на представления об ассирийских царях. Фон комедийных ситуаций с их традиционными фигурами хитрых рабов, изящных гетер, ученых поваров и льстивых параситов казался жителю полукрестьянского Рима таким же экзотичным, а комедиографы еще более подчеркивают условность этого мира («здесь, в Греции, так водится…»), оттеняя ее мелкими римскими реалиями – упоминаниями о римских обычаях, римских чиновниках и пр. Привычку к новым жанрам приходилось поддерживать сравнительно однородным материалом, поэтому тематика римских трагедий значительно однообразнее, чем греческих: почти половина известных сюжетов принадлежит к циклу мифов о Троянской войне и о судьбе Атридов (несомненно, в память о троянском происхождении римского народа). Можно думать, что здесь, в трагедиях, пошла в ход практика контаминации: имея перед собой несколько греческих пьес на один и тот же сюжет, римский драматург легко мог соблазниться перенести эффектную сцену из «Электры» Софокла в «Электру» Еврипида и пр.; а потом уже эта практика могла перейти в менее податливые комедийные сюжеты. Цель, по-видимому, всегда была одна: усилить, утрировать трагизм и комизм греческих образцов, чтобы они вызывали у публики не недоумение, а должную скорбь или смех.

В целом вкус римской театральной публики11 не пользовался хорошей славой: твердо считалось, что трагедии он предпочитает комедию (это обыгрывается Плавтом в прологе к «Амфитриону», которого он называет «трагикомедией»), а комедии – гладиаторский бой или упражнения канатоходцев (об этом свидетельствует Теренций в прологе к «Свекрови», которая дважды проваливалась, не выдержав такого соперничества). Конечно, в этом образе есть преувеличение: в тех же прологах Теренция на суд публики выносятся весьма тонкие литературные споры, сюжет строится гораздо сложнее и богаче неожиданностями, чем у Плавта, – видимо, театральный опыт, накопившийся за поколение между Плавтом и Теренцием, много дал не только авторам, но и зрителям. Однако еще при Августе Гораций, объясняя бесперспективность драматических жанров («Послания», II, 1), ссылается на то, что народ требует от них только зрелищного эффекта: от комедий – драк (ср. рассказ Полибия, XXX, 14, о преторе Аниции, современнике Теренция), а от трагедий – пышных триумфальных шествий. Другой крайностью народного вкуса был, по-видимому, растущий спрос на дидактическую сентенциозную мудрость12: можно думать, что этим объяснялась (несомненная все же) популярность Теренция и что именно это породило на следующем этапе такое странное явление, как мимы Публилия Сира, по сюжетам, по-видимому, не отличавшиеся от массовой продукции этого жанра, но насыщенные таким множеством нравственных сентенций (одностишиями, в подражание Менандру), что из них составлялись целые сборники, в искаженном виде дошедшие и до нас.

Общей чертой всех этих подходов к литературе в III–II веках до н. э. было то, что общественное положение поэта оказывалось приниженным. В греческой полисной культуре поэт-сочинитель (в отличие от аэда и рапсода) не был профессионалом, песни в застольях и афинские драматические представления были, в терминологии нашего времени, «самодеятельностью»13: известная автоэпитафия Эсхила (AP, App, II, 17, Куньи) упоминает его доблесть при Марафоне, но не упоминает его поэтических заслуг. Наемнический профессионализм поэта намечается в истории греческой культуры лишь дважды: при дворах тираннов V–IV веков (вспомним пародический образ поэта-попрошайки в «Птицах» Аристофана, 904–952) и при дворах эллинистических царей с III века; но и то, к нашему удивлению, в эллинистических эпиграммах доримского времени мы не находим насмешек над двойственностью положения поэта, друга богов и раба своих покровителей.

В Риме же поэт появляется сразу профессионалом, сразу пришельцем и, соответственно, лицом низкого социального статуса. Вольноотпущенниками были Ливий Андроник, Цецилий Стаций, Теренций Афр, потом Публилий Сир; сыном вольноотпущенника был трагик Акций; из нелатинских окраин происходили Невий (с его «кампанской гордыней»), Плавт (из апеннинской Умбрии), Энний (из Калабрии, говоривший, что у него «три души» – греческий язык, оскский и латинский) с его племянником Пакувием. Им, выходцам из смешанного населения, легче было стать посредниками между римской и греческой культурой. Поэты и актеры считались ремесленниками, обслуживающими сценические представления, и были организованы в «коллегию писцов и лицедеев» (Фест, 333) при авентинском храме Минервы – «в память Ливия (Андроника), который и сочинял пьесы, и играл», поясняет Фест. Об этой коллегии упоминается и позднее, в эпоху трагика Акция (Валерий Максим, III, 7, 11) и, по-видимому, в эпоху Горация («Сатиры», 1, 10, 36); судя по этим упоминаниям, она по-прежнему объединяла преимущественно драматургов и к создателям «большой литературы» отношения не имела.

Интонации обращений поэтов к публике соответствуют такому их общественному положению: они заискивают и смотрят снизу вверх. Плавт старается ввернуть в свои прологи комплимент победоносному римскому народу («Касина», «Канат», «Амфитрион»); Теренций, сводя литературные счеты, приглашает зрителей быть верховными судьями; Энний в «Сципионе» обращается к адресату «О непобедимый Сципион!» и «Какую статую, какую колонну воздвигнет римский народ, чтобы возвестить о твоих подвигах, Публий?» (фр. 475–476, Беренс). На фоне такого реального положения поэтов в обществе парадоксально звучит традиционный величаво-жреческий тон их эпических зачинов (почти как у пародийного аристофановского поэта), когда и Невий, и Энний начинают свои поэмы по гомеровскому образцу обращением к Каменам-Музам14. (Это любопытное наслоение противоречивых традиций: когда Энний рассказывает, что в него переселилась Гомерова душа, то он подражает прологу Каллимаха к его «Причинам», как Каллимах, в свою очередь, прологу Гесиода к «Феогонии»; но Энний это делает во славу Гомера, Гесиоду и Каллимаху враждебного, и подкрепляет авторитетом Пифагора, Каллимаху, по-видимому, безразличного.) Такое самовеличание поэта-клиента выглядит театральной ролью, разыгрываемой в угоду покровителю и заказчику: разница между комедией для массового зрителя, панегириком для знатного покровителя и эпосом для школьной пропаганды оказывается не столь уже велика.

Новый период развития римской поэзии начинается приблизительно с поколения Сципиона Эмилиана и Лелия, около 150 года, и продолжается до времени Юлия Цезаря. Это время, когда общественные верхи перестают быть высокомерными распорядителями чуждой им поэтической культуры и становятся усердными ее потребителями и осторожными подражателями. Римская сенатская аристократия впервые видит в греческой культуре ценность для себя, а не для других, средство внутреннего совершенствования, а не внешнего блеска. Конфликт начала II века между Катоном, по-прежнему считавшим, что у греков нужно учиться практическому опыту, но без идейных компромиссов («прочитывать, но не зазубривать» их сочинения. – Плиний Старший, XXIX, 14), и Сципионом Старшим, который своим поведением, аффектировавшим героическое благородство и подражавшим Александру Македонскому, утверждал новый для Рима гуманизированный человеческий идеал, – этот конфликт был решен следующими поколениями в пользу Сципиона.

Греческий язык и знакомство с образцами греческой словесности стали почти обязательны для римского сенатора: Гай Марий, не знавший по-гречески, был в своем поколении уже не правилом, а (отчасти демонстративным) исключением. Грамматические школы с обучением греческому языку, по-видимому, перестают быть редкостью, и грамматики ведут занятия не на дому у своих сенаторов-покровителей, а в собственных училищах: не учителя идут к ученикам, а ученики стекаются к учителям. Вслед за школами с обучением греческому языку появляются школы с обучением латинскому языку (Л. Плотий Галл, конец II века) и уже в следующем поколении укрепляются настолько, что Элий Стилон, начинатель латинской филологии, ведет в своей школе не только учебную, но и научную работу. Продолжением грамматических школ становятся риторические, обучающие не пассивному, а активному владению греческим выразительным словом; вслед за греческими риторическими школами опять-таки появляются латинские и уже к 92 году укрепляются так, что цензоры Л. Красс и Гн. Агенобарб запрещают их безрезультатным эдиктом (Светоний, «О грамматиках», 25). (Это был эпизод общественной борьбы: в сенаторском сословии владение приемами красноречия было наследственным опытом, поднимавшиеся в гражданских войнах новые общественные слои овладевали ими в школах, этого и пытались их лишить.)

В целом можно считать, что сенаторское сословие и верхний слой всаднического уже представляют собой читающую публику, готовую для восприятия греческой книжной словесности и латинской, складывающейся по греческому образцу. Латинская проза – красноречие, историография, популярно-научная и популярно-философская литература – переживает при Цицероне общеизвестный расцвет, почвой для которого явилась именно эта публика, уже не только слушающая, но и читающая. До Цицерона книжное дело в Риме обслуживало только школу – при Цицероне появляется Аттик, в книжной мастерской которого (Непот, «Аттик», 13) переписываются на продажу сочинения Цицерона и других злободневных прозаиков; а за Аттиком следуют и другие15. Это значит, что «естественная» в эпоху рукописных книг форма распространения текстов, когда каждый переписывал заинтересовавшую его книгу сам для себя, частично уступает место более рискованной, рассчитанной на достаточно обеспеченный общественный спрос. В следующем поколении Гораций будет говорить о литературной роли книжных лавок как о вещи общеизвестной («Послания», I, 20, 2; «Поэтика», 373). Но покамест речь шла о жанрах, как бы дозволенных для образованного сенатора и прежде. Место поэзии в этом литературном оживлении было несколько иным.

Основным культурным событием новой эпохи было освоение досуга (otium) в частном быту. С повышением жизненного уровня в римском обществе «досуга» у человека становилось все больше. Традиционным заполнением этого вакуума было расслабление в застольных и иных забавах. Новым способом заполнения досуга стало чтение, размышление и беседы на нравственные темы: уже Сципион Старший будто бы говорил, что он «на досуге меньше всего бывает досужим» (nunquam se minus otiosum esse, quam cum otiosus. – Цицерон, «Об обязанностях», III, 1). В этом досуге вырабатывались две новые категории, дополнявшие традиционную систему ценностей римской идеологии (pietas, fides, gravitas, constantia…), – humanitas и urbanitas. «Человечность», humanitas, была свойством внутренним, воспитывалась раздумьями и попытками познать себя и ближнего; «столичность», urbanitas, была свойством внешним – обходительностью, изяществом, остроумием, она воспитывалась чутьем и опытом, и одним из пособий в этом самовоспитании была поэзия. Красноречие и историография как литературная форма аристократического negotium’a допустили рядом с собою поэзию как литературную форму аристократического otium’a.

Важно и то, что после покорения Македонии, Греции и установления римского контроля над эллинистическими государствами контакт римлян с греческой словесностью стал более непосредственным. Теперь это были не только уроки школы с ее отстоем культуры прошлого, но и прямые впечатления от культуры настоящего – от александрийской ученой и светской поэзии для образованных верхов, от эстрадных мимодий и мимологий для необразованной массы. И то и другое воспринимались особенно живо, потому что и на римской культурной почве разрыв между более досужими общественными верхами и по-прежнему недосужей полуобразованной массой стал сильнее. Это было одним из проявлений морально-политического кризиса: разрушалось то ощущение единства свободного гражданства, которым держался Рим в раннереспубликанскую эпоху и отчасти еще в эпоху больших завоеваний. Трагедии Энния и комедии Плавта еще могли иметь успех у всех слоев зрителей, но уже комедии Теренция встречали живую поддержку в кружке Сципионов и холодный прием у театральной толпы. В предыдущем периоде перед нами был народ, свысока питаемый импортной драмой по греческому образцу, и сенатское сословие, с виду блюдущее староримскую чистоту вкуса; теперь перед нами народ живет все той же словесностью, но сенатское сословие начинает вырабатывать себе свою собственную, и это разделяет их как никогда прежде.

Поэзией для массы остается поэзия сценическая: трагедия и комедия. Трагедия, менее популярная в массах с самого начала, к концу нашего периода вовсе сходит на нет, а перед этим долгое время держится только талантом последнего римского трагедиографа Луция Акция. В области же комедии перед нами проходит быстрая смена господствующих жанров: комедию-паллиату, переводную с греческого (ок. 235 – ок. 160) оттесняет комедия-тогата на специфически римском материале (ок. 160 – ок. 75), с тогатой соперничает литературная ателлана (ок. 100 – ок. 75), а их обеих вытесняет мим (к 50‐м годам до н. э. – почти безраздельно). Памятники этих жанров сохранились лишь в мелких отрывках, сюжеты во всех разрабатывались, как кажется, очень похожие, поэтому представить себе смысл такой эволюции трудно. Видна лишь основная тенденция: комедия освобождается от литературных форм, навязанных школой, и возвращается к более простым и народным. Условно-греческий материал и заемно-греческая форма паллиаты уступают место латинскому материалу тогаты и италийской форме ателланы с ее четырьмя стандартными масками; а затем и то, и другое растворяется в миме, поэтика которого вовсе интернациональна и полуфольклорна. Тот же путь и в той же обстановке социально-культурной поляризации был проделан прежде, в эпоху эллинизма, и греческой комедией, от аттической «новой» вернувшейся к миму доаттического образца. Влияние этого греческого мима на латинский (не через книги, а через непосредственные зрительские впечатления римлян и через опыт сценических дел мастеров, вывозимых из греческих стран в Рим) не подлежит сомнению. Судя по скудным отрывкам эллинистических мимов, форма их сценариев воспринималась как нелитературная, как сырой материал для сценической игры; видимо, таков был и римский мим, несколько веков существования которого оставили нам ничтожно мало отрывков. То, что сохранилось (не считая сентенций Публилия Сира), – это почти исключительно тексты Децима Лаберия (время Цезаря) – видимо, этот автор пытался вновь возвысить мим до литературной поэзии, но остался одинок, и Гораций («Сатиры», I, 10, 6) отказывается считать его мимы за поэзию.

Поэзией не для массы и не для образованных сословий оказывается поэзия эпическая. Школа в ней больше не нуждается: она имеет своих Ливия и Энния, и чем они становятся старше, тем дороже. Сенаторы же, к которым эпос обращается своей панегирической стороной, хотя и принимали благосклонно поэмы вроде «Истрийской войны» и «Галльской войны», хотя и побуждали греческих клиентов сочинять такие поэмы даже для внеримских читателей (как Цицерон – Архия), хотя и сами сочиняли поэмы себе в честь (как тот же Цицерон – «О своем консульстве»), однако все это не обеспечивало жанр читателями. Видимо, дальше прославляемого дома эти поэмы не шли и рассматривались свысока (как подносная «шинельная поэзия» в России XIX века). Монументальный эпос на некоторое время перестает быть жизненной формой римской поэзии и продолжает существовать только по традиции.

Поэзией для образованных сословий становится новый в Риме жанр – сатура (сатира). Первые образцы его предложил все тот же неутомимый новатор Энний: создавая монументальную «Летопись» как памятник римского negotium’a, он одновременно сочинял и сатуры как пособие для римского otium’a. Переломом, однако, стало в следующем поколении творчество Луцилия: он первым сосредоточился исключительно на жанре сатур, превратив этот otium в свой negotium. Примечательно, что первым же вопросом, вставшим при появлении нового жанра, стала проблема читателя: для кого сочиняет Луцилий, если не для школы и не для сцены? Луцилий отвечает: для читателей книг, но не для самых ученых и деловитых, а для средних, общеобразованных (фр. 588–596 из ранней XXVI книги: «Не хочу, чтобы читал меня Персий, – пусть читает Децим Лелий» или, в другом варианте, «Юлий Конг»; имена эти, к сожалению, говорят нам меньше, чем говорили первым читателям).

Главная новизна сатуры состояла в том, что negotium был делом общим и строил литературные произведения вокруг общепринятых тем и идей, a otium был делом личным и строил произведения вокруг индивидуальных ассоциаций. Поэт представал не как временное воплощение вечного жанра (так Гомер и его перевоплощение – Энний были лишь олицетворением эпоса), а как творец, на глазах у читателей создающий из текучей неопределенности неканонизованного материала произведение нового жанра. Такой образ поэта включал не только «божественный дух и уста, вещающие великое» (Гораций, «Сатиры», I, 4, 44), но и все подробности его характера, облика и жизни: именно этим запомнился Луцилий своим читателям («он поверял свои тайны книгам, как верным друзьям… поэтому жизнь старика представала в них воочию, словно на картине, посвящаемой богам». – Там же, II, 1, 30–34). Образцом для Энния и Луцилия при создании римской сатиры был эллинистический жанр «смеси» (σύμμικτα, ἄτακτα, λεπτά), развившийся в результате перенесения в поэзию опыта прозаических диалогов и диатриб с их нарочитой прихотливостью диалектического движения мысли16; в «высокой» эллинистической литературе этот жанр был представлен «Ямбами» Каллимаха, в низовой – диатрибами Мениппа Гадарского (в следующем после Луцилия поколении ученый Варрон в педантическом эксперименте попытался воспроизвести даже форму этих «Менипповых сатир» – смесь прозы и стихов); но, как кажется, такой яркой демонстративности организующего образа автора в этих греческих образцах не было. Она появляется лишь в римской сатире, и появляется потому, что здесь ее опорой служит утверждение в поэзии голоса индивидуального «досуга» рядом (и в противовес) с голосом общественного «дела».

Греческая поэтическая диатриба с ее текучей аморфностью не была канонизованным жанром словесности – наоборот, она своим существованием как бы оттеняла твердость и устойчивость канонизованных жанров. Римляне с нею познакомились, конечно, не через школу, а через непосредственный контакт с современным греческим литературным бытом. При этом историческое место диатрибы в развитии греческой словесности и сатуры в развитии римской оказалось совсем различным. Эллинистическая диатриба была в основе своей пародична: это была смесь элементов, заимствованных из жанров, уже прошедших большой путь развития и начинающих окостеневать или разлагаться. Римская же сатура была смесью элементов таких жанров, которые еще были неизвестны в Риме и развитие которых на римской почве было еще в будущем. Поэтому эллинистическая диатриба не имела, по существу, дальнейшего развития: в стихотворной форме она скоро отмерла, а в прозе она сохраняла свою жанровую аморфность почти неизменной вплоть до конца античности.

Римская же сатура стала истоком сразу нескольких новых в Риме поэтических жанров: дидактические и литературно-полемические мотивы выделились в жанр дидактической поэмы (начиная с «Гедифагетики» Энния, затем переходя к все более серьезному материалу в историко-литературных поэмах Порция Лицина и Акция, и наконец, скрестившись в высоком эпосе Лукреция с «ученой поэмой», о которой речь дальше). Любовные и автобиографические мотивы выделились в лирические жанры («преднеотерическая» поэзия Левия и кружка Лутация Катула). А то, что осталось, т. е. популярно-этические рассуждения с критикой современных нравов, образовало новый жанр, достаточно четкий и по содержанию, и по форме, – классическую стихотворную сатиру Горация, Персия и Ювенала.

Из всех этих новых литературных форм наиболее важными для самоопределения поэзии в системе римской культуры были формы лирические: в них индивидуалистическая окраска «досужего» мира выступала еще определеннее, чем в сатуре. Эти лирические формы складывались опять-таки под влиянием греческой поэзии, и опять-таки не классической, усваиваемой через школу, а живой, усваиваемой через непосредственный контакт. Здесь было два пути влияния. На уровне «высокой» поэзии это было освоение жанра эпиграммы: не входя в школьный канон, он ощущался достаточно традиционным и в то же время изысканным и светским. В римской поэзии на нем сосредоточились Лутаций Катул, Валерий Эдитуй, отчасти Порций Лицин (а до них – все тот же Энний в знаменитой автоэпитафии), иногда называемые, достаточно условно, «поэтами кружка Лутация Катула». На уровне низовой поэзии это было освоение неведомых нам александрийских эстрадных песен, лирических и эротико-мифологических; в римской поэзии на этом сосредоточился Левий, чьи отрывки «Эротопегний» обнаруживают удивительное разнообразие неуклюже-песенных размеров и манерно-нежного стиля; а потом едва ли не отсюда пошла мода на любимый неотериками 11-сложный фалекиев размер, в книжной греческой поэзии довольно редкий. Обе эти струи сливаются на исходе нашего периода в творчестве неотериков: в корпусе Катулла фалекии (среди других полиметров) составляют начальный раздел, эпиграммы – заключительный раздел, и поэтика их очень различна: эмоционально-рефренная в первом случае, рассудочно-пуантная во втором (что особенно видно, когда в полиметрах и эпиграммах разрабатываются одни и те же темы)17.

Наряду с этой разработкой новых лирических жанров поэзия образованной элиты переосмысляет старые, эпические. Если прежние анналистические поэмы писались для пропаганды в массах и для угождения знатным покровителям, то теперь досужие аристократы сочиняют маленькие мифологические и дидактические поэмы (опять-таки по александрийским образцам), не имеющие никакого отношения к res romana (это не negotium, a otium!) и предназначенные лишь для щегольства собственной ученостью и вкусом в кругу равных ценителей. Мифология давно разрабатывалась в римской поэзии (на ней держался жанр трагедии), но до сих пор эти произведения рассчитывались на публику, не читавшую греческих образцов, а теперь – именно на тех, кто может оценить точность передачи или изящество отклонения от подлинника. Противопоставление нового эпоса старому было программным: когда Катулл (№ 95) прославляет «Смирну» своего друга Цинны, то не упускает случая попутно выбранить поэта-анналиста Волузия и припомнить александрийскую неприязнь к большому эпосу Антимаха. Не обходилось без неувязок: культ аристократической небрежности импровизированных «безделок» (Катулл, № 50) не согласовывался с культом ученой усидчивости над трудными поэмами, и стихотворцам приходилось менять маску на ходу. Новомодным эпосом развлекались не только такие откровенные эстеты, как Катулл и Цинна с их друзьями: Цицерон, порицатель этих «подголосков Евфориона» («Тускуланские беседы», III, 45), в молодости написал и «Главка», и «Альциону», и перевод Арата, высоко почитаемого в Александрии.

Новомодный эпос не обязательно был сжат и темен: к его потоку принадлежали и перевод «Аргонавтики» Варрона Атацинского, и даже, возможно, перевод «Илиады» Матия. Крупнейшим художественным достижением в этой области осталась поэма Лукреция «О природе вещей»: ее дидактическое содержание подсказано эллинистической модой, ее языкотворческие эксперименты – вполне в духе современников-неотериков, круг ее читателей – заведомо узкий и избранный, посвятительные обращения к Меммию свободны от клиентской комплиментарности, а исключительной силы пафос, не имеющий равных в греческой поэзии, – это пафос отвращения к общественной жизни, эпикурейского ухода от negotium к otium. Парадокс: эпикурейство больше всего убеждало избегать страстей, а Лукреций проповедовал его в поэме со страстностью, которая стала знаменитой. Это – от несовпадения культурных традиций: в философии его образцом был Эпикур, а в поэзии – старый Эмпедокл, в Греции почти забытый.

В предыдущем периоде существования римской поэзии она не была включена в житейские темы: ни историко-героический эпос для школы, ни мифологические и вымышленные сюжеты для сцены не имели никаких точек соприкосновения с повседневной римской действительностью. Только освоение «досуга» позволило ей обратиться к современному римскому материалу во всей его широте. Но оно же придало этому обращению известную односторонность – «досуг» противополагался «делу», и поэзия досуга оказывалась критической по отношению к «делу». Греческая эллинистическая поэзия в подавляющем большинстве образцов была безмятежной; подражающая ей римская поэзия II–I веков – вызывающе воинствующей. Сатира с самого начала берет своим материалом худые стороны человеческой (т. е. общественной) жизни: «О, заботы людей, о, сколько в делах их пустого!» (Луцилий, фр. 9). Сатирик смотрит на общественную жизнь извне, как досужий посторонний человек; по существу, таков же и Лукреций, предлагающий эпикурейцу смотреть на жизнь, как на бурное море с достигнутого берега (II, 1–14). Но для сатирика носитель худого – все же третье лицо, «он». В лирике, выделившейся из сатиры, положение сложнее. Здесь также сколько угодно инвектив против третьих лиц – сборник Катулла пестрит такими бранными стихотворениями. Но наряду с этим Катулл столь же готовно приписывает такие традиционные недостатки, как распущенность, легкомыслие, тщеславие и пр., самому себе, выставляет их напоказ, бравирует ими; для него носитель худого – не только «он», но и «я» (ср. державинское: «Таков, Фелица, я развратен! Но на меня весь свет похож…»). В какой мере это было подготовлено самоописаниями Луцилия, не совсем ясно; во всяком случае, непривычных читателей это вводило в большой соблазн, и отсюда являлась неприязнь к неотерикам со стороны такого судьи, как Цицерон. Этот антиобщественный пафос поэзии, выворачивающей наизнанку все традиционные римские ценности, противостоял общественному пафосу прозы Цицерона, Цезаря и Саллюстия: литература по формальному и по идейному признаку делилась пополам взаимодополняющим образом.

Перемена общественного отношения к поэзии и вызванная ею перестройка жанровой системы, т. е. представление о поэзии как заполнении культурного досуга и выдвижение на первый план «досужих» жанров, – все это меняло и самый образ поэта, и его положение в обществе.

В литературе положение поэта, имеющего дело с жанрами ведущими, канонизованными, освященными традицией (такими, какими были эпос и драма для поэтов предыдущего периода), – совсем иное, чем положение поэта, имеющего дело с жанрами периферийными, неканонизированными, текучими, экспериментальными. Здесь, в этих новых жанрах, возможности творческой инициативы гораздо больше, здесь слава новаторства приобретает цену: в эпосе и трагедии самый лучший поэт после Гомера и Софокла может притязать лишь на славу малого в великом, в мелких же эллинистических жанрах не имеющий предшественников поэт притязает на славу великого в малом. В Александрии такую концепцию новаторского пафоса выдвинул Каллимах, в Риме ее с готовностью переняли неотерики. Энний тоже учился у александрийцев и перенимал их технику очень спешно, но использовал ее для утверждения в Риме доалександрийских, классических жанров: в эллинистической поэзии ему была важна ее связь с прошлым, ее материал. Для Катулла с товарищами в эллинистической поэзии важно ее отталкивание от прошлого, ее метод. У Энния не было за плечами, как у александрийцев, вековой поэтической традиции, от которой можно отталкиваться (а где она была, там он от нее и отталкивался – как от долитературного и невиевского сатурнийского стиха, «каким вещуны певали и фавны», фр. 232). У Катулла такая почва для отталкивания уже есть, неотерики ощущают свое новаторство так, как ощущал его Каллимах, и их сверстник Лукреций с гордостью пишет свое «По бездорожным полям Пиерид я иду, по которым раньше ничья не ступала нога…» и т. д. (IV, 1–5).

Гордость Энния была в том, чтобы быть вторым Гомером, в котором живет душа первого; гордость нового поэта в том, чтобы быть самим собой. Лишь потом, когда напряженность культурного перелома минует, пойдут в ход такие комплиментарные выражения, как «второй Алкей», «второй Каллимах» и пр. (Гораций, «Послания», II, 2, 100), которые сложатся в конце концов в целую систему «синкрисиса» греческих и латинских классиков всех жанров (Квинтилиан, X). Покамест же справедливо было отмечено18, что при всем пиетете римских поэтов I века до н. э. перед Каллимахом конкретных реминисценций из Каллимаха в их стихах мы находим исчезающе мало – именно потому, что у Каллимаха они учились не приемам, а литературной позиции.

В обществе положение поэта теперь означало положение человека, обладающего досугом, т. е. либо политика в промежутке между делами или в отставке после дел; либо имущего человека, сознательно уклоняющегося от общественной деятельности; либо молодого человека, по возрасту и социальному положению еще не приступившего к ней. Первая из этих ситуаций была предметом раздумий Цицерона, когда он набрасывал картину otium cum dignitate в речи «За Сестия» (98 и др.) – для стихотворства на таком досуге Цицерон находил место на практике, но не в теории. Вторая была впервые продемонстрирована Луцилием: его род принадлежал к сенаторскому сословию, ему была открыта обычная политическая карьера19, но он предпочел остаться всадником, как поколение спустя Аттик и еще поколение спустя Овидий. Третья ситуация была представлена Катуллом: родом из Вероны, еще не имевший римского гражданства, он (хоть, может быть, с неохотой) пролагал собой дорогу в правящее сословие для своих предполагаемых потомков, состоя в «свите» (cohors) таких заметных общественных фигур, как Гай Меммий и Лициний Кальв. Состоятельность была непременной предпосылкою всюду: бранясь, Катулл попрекает Фурия именно фантастической нищетой (№ 23 и № 26; впрочем, такую же маску нищеты он иронически надевает и на себя в № 13). Это – противоположность той фигуре стихотворца-драмодела, зарабатывающего пером, которую мы знаем по предыдущему периоду; теперь даже если поэт-всадник Лаберий развлекается, сочиняя мимы, то выйти на сцену, признав тем свою причастность к коллегии «писцов и лицедеев» (как заставил его выйти Юлий Цезарь. – Макробий, II, 7), для него – позор.

Социальная ячейка, предпочитаемая поэзией нового типа, – дружеский кружок: negotium сводил людей в более широкие социальные объединения, otium сводит в более узкие. Основа таких кружков была унаследована досужим времяпрепровождением от делового: издавна каждый сенаторский дом обрастал клиентами, сплетался политическими «дружбами» с другими домами, входил в переменчивую систему связей, наверху которой стояли principes, optimates; вот такие дома (Сципиона Эмилиана, потом Лутация Катула) и стали первыми дружескими кружками – питомниками поэзии. Конечно, при этом происходило переосмысление всех взаимоотношений, социальное неравенство покровителя и клиента стушевывалось аффектацией духовной общности и эмоциональной близости. Эмоциональный тон стихов Катулла к Кальву такой приятельский, что трудно вспомнить, что для окружающих они были клиентом и патроном; и даже в обращениях Лукреция к Меммию нимало не слышится той униженности, какая была в упоминаниях Теренция о его покровителях. Это было одним из достижений нового этикета urbanitatis. (Такое переосмысление традиционной политической дружбы на новый эмоциональный лад происходило и ретроспективно: вошедший в предания образ «дружеского кружка» Сципиона Эмилиана больше соответствует картине, созданной воображением Цицерона, чем исторической действительности.) Культ дружбы нашел удобное выражение в обычае посвящений: посвящением-обращением сопровождалось почти каждое сочинение в прозе и в стихах (кроме лишь речей и исторических сочинений, которые по-прежнему считались достоянием не «досуга», а «дела», обращенным ко всему народу), и в характере их видна широкая гамма оттенков, от официальных «дружб» Цицерона до излияний любви и вражды у Катулла. За чувствами дружбы действительно следуют чувства любви: уже у Катулла образ поэта-влюбленного оттесняет, а у элегиков следующего периода вытесняет образ поэта приятельского досужества.

Переход от последних гражданских войн Республики к принципату Августа не отменил установившейся связи поэзии с понятием otium, но резко изменил само ощущение этого otium’a. Otium стал из частного дела общественным делом: это то, чего лишен был римский народ во время раздоров и что было возвращено ему победою миротворца-Августа. В программной I эклоге Вергилия Титир в первых же строках говорит: О Meliboee, deus nobis haec otia fecit (I, 6: «О Мелибей, это бог сотворил нам такие досуги…»), а Гораций начинает не менее программную оду II, 16 строками: Otium divos rogat… Otium bello furiosa Thrace, otium Medi pharetra decori… («Мира у богов просит мореход… Мира просит Фракия, буйствующая войною, мира – мидийцы, красующиеся колчанами…). Ощущение исторической катастрофы, мысли о конце света и о новом его возрождении вызывают представления о «золотом веке» (4-я эклога) и Блаженных островах (16‐й эпод), а с ними – о присущей «золотому веку» праздности, otium, когда земля и боги сами все дают людям; это входит в пропагандистскую мифологию новой власти. «Досуг» становится всенародным благом, и поэзия, причастная «досугу», оказывается интересна всем.

Это было подготовлено не только преходящей волной общественного настроения, но и устойчивым расширением культурной подготовки читающей публики. Укрепившаяся в Риме система образования незаметно делала свое дело: к концу I века до н. э., по-видимому, уже все население Рима было практически грамотным: за помпейскими граффити I века н. э. чувствуется уже долгая привычка выражать свои эмоции письменно (зато сельский люд, rusticitas, оставался нарицательно невежествен еще при Квинтилиане. – II, 20, 6). А надстройка над грамотностью, интерес к словесному искусству, стала достоянием не только той образованной верхушки, которая составляла публику предыдущего периода, но и достаточно широких средних слоев городского населения, прежде довольствовавшегося школой и театром. Только запросами этого нового круга публики можно объяснить появление двух новых форм распространения поэзии – библиотеку и рецитацию: и то, и другое было рассчитано на тех любителей, для которых покупка книги была не по средствам.

Образцами для публичных библиотек были, во-первых, разумеется, библиотеки греческих городов (в том числе такие, как геркуланская школьная библиотека эпикурейской литературы), во-вторых же, те римские частные библиотеки, хозяева которых охотно допускали туда посторонних (как Лукулл – см.: Плутарх, «Лукулл», 42). Первую в Риме публичную библиотеку открыл Азиний Поллион в атрии Свободы в 39 году (Плиний Старший, XXXV, 10); вторую, по его примеру, – Август в новопостроенном храме Аполлона Палатинского в 28 году; третья была открыта в портике Октавии. Образцами для публичных рецитаций были, во-первых, школьные декламации, во-вторых же, домашние рецитации в кругу друзей; а толчком к их распространению могла стать такая внешняя причина, как упадок книжного дела в Риме в конце 30‐х годов, когда конфликт Октавиана и Антония нарушил подвоз папируса из Египта. Первым устроителем публичных рецитаций был опять-таки Азиний Поллион («он первый из римлян стал оглашать свои сочинения в присутствии публики». – Сенека, «Контроверсии», IV, пролог, 2; видимо, это были оба его жанра, трагедия и история, ставшие в рецитациях традиционными раньше других. – Ср.: Светоний, «Август», 89).

Если таково было внимание к поэзии со стороны широкой публики, то тем более приходится его предполагать в публике образованной. В предыдущем периоде риторические школы были местами обучения и не более того; в эпоху Августа мы видим по воспоминаниям Сенеки Старшего, что риторические школы становятся подлинными клубами образованной молодежи, диктующими вкусы не менее, чем дружеские кружки прежнего неотерического типа20. В частности, трудно отделаться от впечатления, что именно среди публики риторических школ окрепла первая слава молодого Овидия (Сенека, «Контроверсии», II, 10). В предыдущем периоде мы не имеем ни одного прямого указания на торговлю книгами стихов – те роскошные издания, о которых мы читаем у Катулла (Суффена в № 22; самого Катулла в № 1), были явно не продажными, а подносными, сделанными по авторскому заказу. В эпоху Августа о торговле стихами говорится как о чем-то само собой разумеющемся (Гораций, «Послания», I, 20, 1–19; «Поэтика», 345–346, с упоминанием книготорговцев Сосиев), причем книги, затрепанные городскими читателями, после этого еще перепродаются в провинцию («в Утику или Илерду». – Гораций, «Послания», I, 20, 13). Отсюда уже только один шаг до провинциального книгоиздательства и книготорговли, сведения о которых появятся у Марциала и Плиния Младшего.

Может быть, с практикой рецитаций связаны случаи эстрадного исполнения стихов, нимало не рассчитанных на пение: вергилиевские «Буколики» имели такой успех, что часто даже исполнялись певцами со сцены (Светоний, «Вергилий», 26). После этого неудивительны и предания о том, как на улицах Рима толпы сбегались поглядеть на улице на Вергилия (там же, 11), и слова Горация о том, как прохожие показывают на него друг другу («Оды», IV, 3, 22). Поэзия действительно стала в Риме в эту пору предметом общего внимания, оттеснив прозу: литература «досуга» взяла на себя функции литературы «дела». И это – несмотря на то, что никаких попыток снизиться до массового уровня при этом не делалось; наоборот, знамениты стали горациевские настойчивые повторения мотива Odi profanum vulgus («Оды», III, 1, 1; ср.: II, 16, 39; «Послания», 1, 19, 37 и др.).

И Вергилий, и Гораций, и другие поэты, снискавшие эту популярность и ставшие классиками «золотого века» латинской поэзии, были выучениками все той же неотерической школы. Но от своих учителей, поэтов поколения Катулла и Кальва, они отличались тем, что впустили в замкнутый мир элитарных стихов-безделок, эпиграмм и мифологической учености большие темы современной судьбы Рима.

Эподы Горация против Канидии и выскочки-вольноотпущенника еще держатся в рамках личных нападок катулловского стиля; но ни оба эпода к римскому народу (9 и 16), ни знаменитая идиллия в кавычках «Beatus ille…» (2) уже не вмещаются в эти рамки. Сатира I, 2, считающаяся самой ранней, могла бы быть написана Луцилием, но за нею следует отмежевание от Луцилия в сатирах I, 4 и 10, а затем нравоописательные произведения, все больше отрывающиеся от луцилиевской небрежной злободневности и тяготеющие к обобщению и самопоучению. А затем в одах Гораций подчеркивает свой идейно-тематический разрыв с александрийской традицией тем, что берет за формальный образец не эллинистическую, а музейную классическую лирику VII–VI веков до н. э.: этим он как бы перевыполняет александрийское ученое задание и демонстративно выносит свою поэзию в иной контекст – публика, подразумеваемая ею, живет не эстетскими книжными интересами, как в Александрии, а общественными и политическими, как при Солоне и Алкее.

Еще более выразительна в своей александрийской технике «Энеида» Вергилия с ее постоянной игрой реминисценциями из Энния (как известно, значительная часть фрагментов Энния дошла до нас именно в качестве параллелей к отдельным строчкам «Энеиды», бережно выписанных Сервием, Макробием и другими позднеантичными толкователями Вергилия). Монтируя новые стихи из неизбежного материала старинных стихов, Вергилий делал то же самое, что делали александрийские поэты, обновляя греческую классику; этого не мог делать Энний, не располагая в молодой латинской поэзии никакими «старинными стихами», это могли делать, но не делали неотерики, предпочитая, как Энний, строить на пустом месте. Словесная опора на Энния совмещалась со структурной опорой на Гомера – при этом на александрийски конденсированного Гомера: топика, рассеянная у Гомера по 48 книгам (буря у чужих берегов, рассказ на пиру, война из‐за женщины), сосредоточивается у Вергилия в 12 книгах. Это придает «Энеиде» такую глубину ассоциаций, какой еще никогда не располагал античный эпос, и это позволяет поэту развернуть символику своей идеи судеб Рима так, как эта идея была подсказана ему современными историческими событиями. «Энеида» – поэма не анналистическая, а мифологическая, в представлении первых читателей она должна была ассоциироваться и по теме, и по стилю не со школьным энниевским, а с ученым неотерическим эпосом, хотя и разросшимся до неожиданной величины; но идея судеб Рима, исторической смены крушений и обновлений придавала этой поэме не кружковый, а общенародный интерес. Точно так же и «Георгики» всеми своими чертами напоминали прежде всего ученый эпос аратовского типа; но идея спасительного труда, в котором залог бытия и человека, и человечества, и римского народа, перерастала эти рамки.

Наконец, величайшая поэма следующего поколения, «Метаморфозы» Овидия, еще очевиднее продолжала и тематику, и поэтику неотерического мифологического эпоса, даже не обновляя ее большой идеей, а лишь перерабатывая из малых лабораторных форм в большую общедоступную. Если это удалось и «Метаморфозы» навсегда стали после «Энеиды» самым популярным произведением римской поэзии, то это значит, что вкусы широкой читательской публики окончательно освоились с новым стилем словесности. Дальше уже оставались обычные перспективы литературной динамики: с одной стороны, попытки искусственно создать новую элитарную поэзию (маньеризм I века н. э., архаизм II века н. э.), с другой – массовое производство мифологической поэзии по готовым образцам (над которым будет издеваться Ювенал), скука эпигонства и неофициальная популярность менее канонизированных жанров (эпиграммы Марциала, гордящегося своим читательским успехом).

Знаменательным итогом этого сдвига читательских интересов было появление новых поэтов в программе грамматической школы: Цецилий Эпирот (преподавал с 25 года до н. э.) «первый стал читать с учениками Вергилия и других новых поэтов» (Светоний, «О грамматиках», 16). Не исключено, конечно, что это было результатом правительственной пропаганды, давления сверху, однако уверенности в этом нет: Эпирот был отпущенником Аттика, другом репрессированного Корнелия Галла, так что связан был скорее не с официозной культурой, а с оппозицией. К сожалению, история римской школы для нас темна и мы не знаем, как стали соотноситься в программе новый Вергилий и старый Энний, не знаем и того, какие «другие новые поэты» попали в этот школьный круг. Во всяком случае, вернее считать это обновление программы стихийным, а не навязанным явлением культуры.

Утверждение нового вкуса не обходилось без сопротивления. Сопротивление шло с двух сторон, из школы и со сцены. Школа (за исключением таких новаторов, как Цецилий Эпирот) держалась за старых поэтов просто в силу своей обычной функции – поддержания традиционализма и связи с прошлым. Театр же опирался на вкусы самого массового слоя потребителей культуры – тех городских низов, до которых еще не дошли вкусы книжных читателей: здесь держался (и удержался до конца античности) все тот же мим, время от времени перемежаемый возобновлениями комедийной классики Плавта и других. Между школой и сценой были точки соприкосновения: так, грамматик Крассиций Панса (Светоний, «О грамматиках», 18) «сначала был близок к сцене и помогал мимографам, затем преподавал в школе», а потом ушел в стоическую философию; это значит, что у литературно-театрального архаизма могли быть общие теоретики.

Как школа, так и сцена оставались важными средствами общественного воздействия и поэтому пользовались вниманием правительства Августа; новой поэтической школе пришлось выдержать борьбу с архаистами, памятником которой осталось большое послание Горация к Августу (II, I)21. Здесь Гораций высмеивает их логику: «что старше, то и лучше» (ведь и старое когда-то было новым), напоминает, что и греческие шедевры были когда-то литературным новаторством (порожденным обстановкой такого же otium’а, какой теперь водворился в Риме, – стк. 90–117), попрекает драматургию необходимостью приноравливаться к вкусам невежественной черни (а между тем книжная поэзия опирается на вкусы образованных ценителей с самим Августом во главе). Попытки новой школы подчинить себе и сцену, несомненно, делались: грамматик Мелисс, отпущенник Мецената, писал «трабеаты», комедии из всаднической жизни (Светоний, «О грамматиках», 21), а Гораций в «Поэтике» так подробно останавливается на забытом жанре сатировской драмы едва ли не потому, что и этот жанр было соблазнительно возродить в качестве комедии, но более возвышенной, чем те, которыми тешилась римская публика.

Такое стремительное возвышение общественной роли поэзии требовало теоретического осмысления22. Оно было подготовлено изучением классической поэзии в грамматических школах, которое велось по традициям греческой поэтики: поэзия как искусство подражания, содержание и форма как предмет и средства подражания, конечная цель как «услаждение» (эпикурейцы) и «поучение» (стоики), «дарование» и «наука» как качества необходимые в поэте. Эти схемы, выработанные эллинистической педагогикой, не отличались глубиной и причудливо упрощались в применении к современному материалу. Лукреций, написавший одну из самых вдохновенных латинских поэм, объясняет свое обращение к поэтической форме всего-навсего желанием подсластить читателю трудное философское содержание, как врач подслащивает больному горькое лекарство, помазав медом края чашки (IV, 10–25). Цицерон в речи за Архия, поэта-импровизатора из свиты Лукулла, перечисляя достоинства поэзии, может сказать лишь, что она дает отдохновение уму (12), предлагает примеры достойного и доблестного поведения (14) и увековечивает славу римских героев, а стало быть, и всего римского народа (22–30). Гораций в послании к Августу, аналогичным образом заступаясь за поэзию, сдвигает эту шкалу на одну ступень: об отдохновении и развлечении не упоминает (это дело комического театра, против которого он борется), о воспитании нравов благими примерами и о прославлении римской доблести говорит лишь бегло (стк. 126–131), но зато добавляет, что именно поэзия слагает для общества молитвы, которые склоняют к нему милость богов (132–138). Этот же последний мотив получает развитие в следующем послании о поэзии – в «Поэтике»: поэзия творила чудеса и учила людей цивилизации при Орфее и Амфионе, вела людей к доблести и правильной жизни при Гомере и Тиртее (391–407). Мы видим, что в эпоху Августа об общественной роли поэзии говорится в более высоких выражениях, чем в эпоху Цицерона. Это подтверждается и другими произведениями: например, одами к Вакху того же Горация (III, 25 и II, 19), патетически представляющими поэта в состоянии божественного вдохновения, или одой к богослужебному хору (III, 1), представляющей поэта жрецом Муз при исполнении священнослужительских обязанностей.

В поэтическом языке утверждается новое слово для обозначения поэта: vates, «вещатель», «пророк». У него своеобразная история23. Оно притязало быть синонимом слова poeta c древнейших времен; но Энний, утверждая в Риме «цивилизованную» поэзию по греческому образцу, решительно отверг его: vates для него – первобытные колдуны («Анналы», фр. 232) и шарлатанствующие гадатели («Теламон», фр. 272); у Лукреция оно сохраняет отрицательный оттенок, в эклогах Вергилия и эподах Горация впервые освобождается от него (в частности, в программной концовке 16‐го эпода: vate me), в одах Горация становится господствующим самоназванием; а затем наступает семантическая инфляция – Овидий уже употребляет это слово без разбора и по высоким, и по низким поводам. Не исключено, что реабилитации понятия vates способствовала пропаганда культа Аполлона, покровителя Августа, и открытие его палатинского храма в 28 году. Так на смену поэту – скромному служителю театральной толпы или собственного патрона, на смену поэту – досужему любителю, сочиняющему для собственного удовольствия, является поэт в новом образе – вдохновенного пророка, посредника между обществом и божеством.

Но этот образ не безоговорочен. В той же «Поэтике» Горация тот же отрывок о божественной цивилизующей миссии поэта, потомка Орфея, имеет неожиданное продолжение. Ставится вопрос, что важнее для поэта – дарование или наука, ingenium или ars; естественно, ожидается ответ: «дарование, вдохновение» (еще Цицерон, говоря об импровизаторе Архии, со вкусом восхвалял поэта именно как носителя божественного духа); но нет, ответ дается компромиссный, в традициях школьной эклектики: «ни усердие без природных данных, ни дарование без искусства ничего не дают» (408–411; это подготовлено таким же компромиссом и в другом вопросе, «пользой или наслаждением служит поэзия обществу? – и пользой, и наслаждением: пользой старшим, развлечением молодым», 333–346). А затем следует предостережение против крайностей, и вот это предостережение вдруг оказывается очень односторонним: об опасностях педантского увлечения наукой ни слова, а об опасностях увлечения вдохновением – целая картина, карикатурный образ безумного поэта, служащий незабываемой концовкой «Поэтики» (453–476; ср. 295–300). Причину этого называет сам Гораций, и причина эта – социального характера: когда поэзией занимаются люди знатные, богатые и досужие, то им лень тратить силы на серьезное изучение этого дела и в то же время очень легко окружить себя льстецами-клиентами, готовыми восторгаться каждым их словом (366–384, 419–437). В послании к Августу (102–117) Гораций заглядывает в социальные причины этих культурных явлений еще глубже: некогда римское общество было поглощено хозяйственными делами, negotium’ом, а теперь, когда заботу о державе принял Август (1–4), у всех явился досуг, otium, и на этом досуге народ бросился сочинять стихи: «все мы, учен, не учен, безразлично, кропаем поэмы» (117). Длинный перечень неведомых нам поэтов, приятелей Овидия («Письма с Понта», IV, 16), может быть иллюстрацией к этим словам старшего поэта. Образ поэта начинает раздваиваться: духовно он пророк (или притязает быть таковым), а в быту он может оказаться посмешищем.

Житейская среда писателя тоже меняется. Кружковая жизнь остается, но в ее этикете выступают иные черты. Самым знаменитым средоточием литературной жизни на переходе от Республики к принципату был кружок Мецената. Он складывается в 40–37 годах, рассыпается, по-видимому, после 23 года (заговор Мурены, свойственника Мецената, и охлаждение к Меценату Августа) и 19 года (смерть Вергилия); умер Меценат в 8 году до н. э.

Меценат, имя которого стало нарицательным уже через сто лет (ко времени Марциала)24, был очень показательной фигурой именно по своему отношению к otium и negotium: всадник, никогда не занимавший никаких должностей, «человек поистине неусыпный, зоркий и деятельный, когда дело требовало усердия, но при малейшей возможности отстраниться от дел расслаблявшийся в досуге и неге пуще всякой женщины» (Веллей, II, 88; ср.: Тацит, «Анналы», XIV, 53 – о меценатовском otium peregrinum; Меценат добивался от Августа возможности жить в Риме как бы находясь в отлучке). Традиционное отношение к «делу» и «досугу» здесь как бы вывернуто наизнанку: нормальное состояние человека – otium, передышки в нем – negotium; чтобы это оправдать, такой otium тоже представлялся как служение высокой цели. Этим оправданием оказывалось покровительство поэтам: сам Меценат писал манерные стихи в бытовой и ученой неотерической традиции, но покровительствуемых поэтов побуждал к высоким темам, и подчас настойчиво (haud mollia iussa, «нелегкое твое повеление», называет Вергилий тему «Георгики» и продолжает: «без тебя не посягает ум ни на что высокое…». – «Георгики», III, 41–42).

Кружок Мецената был наследником обеих миновавших эпох – и таких кружков, которые мы представляем себе при Сципионе и Лутации Катуле, и таких, которые мы видели при Кальве и Катулле. Отношения между главой и членами кружка в первую эпоху были иерархически-клиентские, во вторую равноправно-дружеские; в кружке Мецената они наложились друг на друга, и притом не без противоречий. Социальное положение новых поэтов часто бывало ниже среднего: Вергилий – сын мелкого крестьянина из поденщиков, Гораций – внук вольноотпущенника, Проперций (и, видимо, большинство других) – из всадников, разоренных конфискациями 42 года. Разница положения между ними и Меценатом чувствовалась: Меценат мог писать Горацию дружеские стихи-безделки в панибратском стиле Катулла и с реминисценциями из него («Если пуще я собственного брюха не люблю тебя, друг Гораций…». – Светоний, «Гораций», 2), Гораций же мог писать Меценату лишь возвышенно («Меценат, великая моя краса и оплот, если безвременная сила похитит тебя, половину моей души, то зачем мне жить другою…». – «Оды», II, 17; высокопарен даже нарочито-вульгарный эпод 3).

Конфликт между дружескими и клиентскими отношениями показательнее всего выступает в послании I, 7: Меценат по-дружески просит Горация приехать к нему из подаренного им, Меценатом, имения. Гораций принимает просьбу друга за приказ патрона, отвечает отказом и пишет, что ради своей независимости он готов отказаться и от имения. В целом Меценату, кажется, удалось поддержать в своем кружке традицию неотерической дружбы или игры в дружбу.

Во втором литературном центре этого времени, кружке Валерия Мессалы, этого не было, и старинные клиентские отношения между главой и членами кружка чувствовались сильней: панегирик Мессале из тибулловского сборника трудно представить себе в устах Горация или Проперция. Причиною этого (по крайней мере отчасти) было то, что Мессала не был частным otiosus’ом, как Меценат, а, напротив, был одним из главных деятелей сената: к досужему покровителю досужий поэт еще мог обращаться по-дружески, но к покровителю – государственному мужу досужий поэт мог обращаться только снизу вверх.

Это напоминает нам, что формы высокого отклика поэзии времени Августа на современные события – символический эпос Вергилия, профетическая лирика Горация – были совсем не такими самоподразумевающимися, как кажется. Наряду с горациевской концепцией «цель поэзии – связывать людей с богами» продолжала существовать и цицероновская концепция, гораздо более общедоступная: «цель поэзии – славить доблесть великих мужей и тем самым всего римского народа». Спрос на панегирическую поэзию традиционного образца («воспевание побед») продолжался и даже усиливался. Варий, старший из поэтов Меценатова кружка, написал панегирик Августу (из которого Гораций цитирует два стиха в послании I, 16, 27–28). Сам Вергилий в «Георгиках» (III, 46–47), задумывая новую поэму, писал: «Скоро препояшусь я воспевать жаркие битвы Цезаря и нести хвалу ему в дальние века…», а Проперций (II, 34, 61–66) уточнял это намерение: «Вергилию, ныне воспевающему битвы Энея… любо петь победные корабли Цезаря при Фебовом Акции…». Иными словами, и здесь намечалась панегирическая поэма обычного типа, и потребовалось немалое творческое усилие, чтобы свернуть с проторенного пути.

Судя по всему, такой прямолинейный подход к задачам поэзии поддерживался самим Августом: из светониевской биографии Горация мы знаем, как Август «поручил» Горацию прославление ретийских побед Тиберия и Друза и как требовал от поэта послания, обращенного лично к нему. Едва ли не этим вкусам Августа мы обязаны и любопытнейшим отголоском официозной критики, донесенным до нас бесхитростным Веллеем (II, 36): «Лучшие поэты нашего времени – Вергилий и Рабирий», – этот Рабирий, видимо, автор именно поэмы о победе над Антонием при Акции (см.: Сенека, «О благодеяниях», VI, 3, 1), в глазах Августа имел заведомое право стоять наравне с Вергилием. Ничего удивительного здесь нет – Август держался тех же привычных взглядов, что и Сципион и Цицерон. Удивительнее то, что Меценат был более чуток, дозволял «своим» поэтам больше свободы и гибкости и едва ли не оберегал их от прямого давления Августа. Вместо прямого панегирика в кружке Мецената разрабатывался косвенный панегирик, recusatio, поэзия отказа (по Каллимахову образцу)25: «Мне ли воспевать твои подвиги, и такие-то, и такие-то? нет, мой слабый дар уместен лишь для стихов о любви и пр.; но скоро и я воспою такие-то и такие-то деяния…». Здесь домысливать панегирические восторги предоставлялось собственному воображению читателя, и это давало художественный эффект куда более тонкий, однако не всем доступный. Поэзия, обессмертившая Августа, создавалась не по его заказу, а во многом вопреки ему, – об этом не следует забывать.

Понятно, что такое состояние поэзии, когда общественное настроение выливается в хвалу государственной власти вопреки вкусам самой этой власти, – такое состояние может быть лишь непродолжительным. Поэзию эпохи Августа создало то поколение, которое выросло до Августа, в эпоху гражданских войн, и приветствовало его как спасителя; оно сошло со сцены вместе с Горацием и Меценатом, около 8 года до н. э. Дальше пути поэзии разошлись. Вергилий остался достоянием школы, окаменевая в канон. А массовая поэтическая деятельность пошла по путям наибольшего спроса и наименьшего сопротивления: с одной стороны – как прямой отклик на современные события в виде панегирической поэмы (Рабирий, Корнелий Север, Альбинован Педон), с другой стороны – как прямой уход от современности в виде ученой мифологической поэмы (Туск, Камерин, Луп, Ларг, Тринакрий, Кар, Тутикан и прочие во главе, конечно, с тем самым Овидием, которому мы обязаны этим перечнем эфемерных знаменитостей в «Письмах с Понта», IV, 16). Энний когда-то свою «Летопись» начал мифом, а кончил панегириком; теперь эти два полюса разъединились окончательно. Ни панегирические, ни мифологические поэты ранней империи не сохранились для потомства: в историю литературы вошли не они, а экспериментатор Лукан, обличитель Ювенал и ироник Марциал.

Таков был путь становления римской поэзии – от долитературного периода до времени Империи, когда место поэзии в римской культуре уже ничем не отличалось от места поэзии в эллинистической греческой культуре; дальнейшее развитие их пошло уже параллельно.

Поэзия была детищем otium’а, досуга: сперва досуга праздничного, предоставляемого толпе, потом досуга будничного, доступного имущим, потом досуга всеобщего, чудом достигнутого после гражданских войн, и наконец, досуга самоподразумеваемого, которым будет питаться поэзия Империи.

На первом этапе это была поэзия для масс, но не для знати; на втором – для образованных верхов, но не для масс; на третьем, недолгом, – для всего общества; на четвертом, в эпоху Империи, это была поэзия для поэзии, живущая уже больше инерцией, чем спросом.

Средствами распространения этой поэзии были сперва сцена и школа; потом – книга в частном потреблении; потом – библиотеки, рецитации и книготорговля в Риме; а в эпоху Империи – то же самое в повсеместном масштабе.

Греки для римлян служили на первом этапе наемными мастерами; на втором этапе – советниками; на третьем – соперниками; а в эпоху Империи всякий контраст между римлянами и греками в поэзии стирается.

Наконец, образ поэта – это поначалу образ театрального поденщика и клиента высоких покровителей; потом – образ изысканно-ученого сибарита; потом – вещего пророка, несущего людям глас богов и богам молитвы людей; а потом опять происходит возвращение к началу: вещий пророк оказывается в то же время смешным чудаком и часто голодным клиентом в этой земной жизни. Этот двоящийся образ останется потом надолго в истории не только римской, но и позднейшей европейской литературы.

Первоначально Рим был лишь небольшим политическим центром племени латинов в средней Италии. На севере соседями Рима были этруски, народ невыясненного происхождения, с развитой культурой, своеобразно сочетавшей восточные и греческие элементы; на востоке – горные италийские племена, говорившие преимущественно на оскском языке, родственном латинскому. На протяжении VI–IV веков Рим постепенно превращался из родовой общины в рабовладельческое государство. Этот процесс протекает в Риме почти так же, как двумя столетиями раньше в Греции. Особенностью римских условий было то, что это развитие происходило в трудной обстановке внешней борьбы на два фронта: с одной стороны, против этрусских торгово-ремесленных полисов, с другой стороны, против горных италийских племен, еще не вышедших из родового строя. Эта борьба требовала от Рима такого напряжения всех сил, какое могло быть достигнуто лишь с помощью самой строгой военной и родовой организации. Твердая дисциплина в войске, твердые законы в государстве, твердая власть отца в семье – вот основа римского общества этого времени; даже народное собрание в Риме было организовано по-военному. Pietas (благочестие) – залог верности заветам богов и предков, fides (верность) – залог единства и нерушимости общества, gravitas (серьезность) – залог разумной линии поведения, constantia (твердость) – залог верности избранной линии поведения – вот основы римской нравственности, входящие в понятие virtus (доблесть, добродетель); все они подчинены мысли о благе общины. Знать цену всему хорошему и дурному в жизни и уметь ставить выше всего блага государства, потом семьи и лишь потом свое собственное – к этому сводится знаменитое определение традиционной римской добродетели, сохранившееся в отрывке из сатур Луцилия (конец II века).

Борьба Рима с италиками и этрусками закончилась победой: к середине III века вся Италия подпала под римскую власть. Рим был одновременно оплотом земледельческой латинской равнины и торговым пунктом на скрещении речных и сухопутных путей; поэтому он счастливо сочетал два качества, какими его противники обладали лишь порознь: патриотизм сплоченной сельской общины с гибкостью и широким кругозором развитого торгового полиса. Это же сочетание качеств позволило Риму широко воспринимать внешние культурные влияния, не теряя в то же время традиционного своеобразия своего духовного облика. Вся духовная культура раннего Рима представляет собой сложное взаимодействие элементов италийских, этрусских и греческих, и роль греческого элемента, понятным образом, была здесь особенно велика. Греческая культура влияла на римскую как непосредственно, через греческие колонии южной Италии, так и косвенно, через этрусков. Даже пифагорейство, столь сильное в греческой Италии VI–V веков, нашло отголосок в римских преданиях о царе Нуме Помпилии. Таким образом, ко времени непосредственного столкновения Рима и Греции римское общество уже было подготовлено к усвоению греческой духовной культуры в ее классических образцах.

Объединение Италии под властью Рима привело к тому, что языком италийской культуры стал язык Рима – латинский язык. На оскском языке литература не сложилась, и даже оскский фольклор – ателлана (о котором – ниже) – получил литературную обработку лишь в латыни; на этрусском языке литература, по-видимому, ограничивалась религиозным и культовым содержанием.

Ранняя латинская словесность была, конечно, также преимущественно устной; нам она известна лишь по упоминаниям позднейших писателей и ничтожным отрывкам. Почти целиком она служила нуждам государства и рода. В сенате и в народном собрании произносились политические речи. «Законы XII таблиц» заучивались молодежью как основа римской нравственности. Верховный жрец вел на белых досках летопись (анналы), где отмечались имена должностных лиц, знаменья, списки побед и поражений – все, что свидетельствовало о милости или немилости богов к римскому народу. На празднествах пелись гимны в честь богов. Молитвы, оракулы, заклинания имели ритмическую форму. Во время триумфа – победного шествия войска через Рим – солдаты распевали насмешливые стихи, чтобы не сглазить удачу. Свадьбы сопровождались пением шуточных песен. На похоронах знатных лиц плакальщицы вели причитания (нении), а родственник умершего произносил над ним похвальное слово; отголоски этих речей и плачей можно видеть в сохранившихся надгробных надписях.

Наибольший интерес для развития римской словесности имели две ее формы: пиршественные песни (зачаток эпоса) и игровые представления (зачаток драмы). Пиршественные песни исполнялись на пирах, во славу подвигов предков; предполагается, что именно в них сложились поэтические легенды о Ромуле, Кориолане и других римских героях, перешедшие потом в историческую традицию. По-видимому, в этих песнях выработался национальный стихотворный размер римского эпоса – так называемый «сатурнийский стих», не метрического склада (как у греков), а тонического; к III веку он имел настолько законченную художественную форму, что Ливий Андроник и Невий, введя греческие размеры для римской драмы, не решились это сделать для римского эпоса и писали свои поэмы сатурнийским стихом, лишь слегка метризованным на греческий лад. Только со времени Энния сатурнийский стих был вытеснен в эпосе гексаметром.

Игровые представления в Риме были двух родов, одни – сложившиеся под этрусским влиянием, другие – под оскским. Представления первого рода напоминали, по-видимому, первичные формы аттической хоровой комедии: два полухория перекликались насмешливыми стихами – фесценнинами (от этрусского города Фесценния). Первоначально эти игры были частью обряда на сельских празднествах урожая, потом проникли в город, вобрали в себя элементы этрусской музыки и пляски, утратили хоровой характер и в таком виде вошли в постоянную программу римских игр (с 364 года до н. э. по традиционной хронологии). Представления второго рода напоминали первичные формы дорийской фарсовой комедии и назывались ателланами (от оскского города Ателлы): это были комические бытовые сценки, в которых неизменно участвовали четыре персонажа-маски – молодой дурак Макк, старый дурак Папп, обжора и хвастун Буккон, коварный горбун Доссен; по-видимому, такие представления во многом напоминали позднейшую итальянскую commedia dell’arte и, может быть, были одним из ее источников. Ателланы также входили в программу римских игр, и судьба их была счастливее: когда после 240 года представления этрусского образца на праздничной сцене были полностью вытеснены представлениями переводных греческих драм, ателлана уцелела и продолжала ставиться в виде эксодия, дивертисмента (так в театре Нового времени после трагедии ставился водевиль).

Сенатские речи, застольные песни, театральные представления на каждом празднестве – все это было хорошей школой художественного слова, исподволь готовившей латинскую словесность для перехода от устного этапа к литературному. Решающий шаг в этом переходе был сделан в начале III века, когда виднейший римский политический деятель Аппий Клавдий Слепой (консул 307 и 296 годов) первым стал записывать свои речи и первым составил под своим именем сборник нравственных сентенций в сатурнийских стихах. Еще Цицерон знал и ценил знаменитую речь, которой престарелый Аппий в 280 году убедил сенат не заключать мир с Пирром Эпирским. После того как достоянием письменности стали серьезные темы речей и моральных поучений, легче было сделать второй шаг и перейти к письменной поэзии – эпосу и драме. Этот шаг был сделан Ливием Андроником и Гнеем Невием.

Создание римской письменной поэзии неразрывно связано с общими переменами в жизни Римского государства в середине и второй половине III века до н. э. В это время римское оружие впервые выходит за пределы Италии, в двух тяжелых войнах (Первая и Вторая Пунические войны, 264–241 и 219–202 годы до н. э.) Рим наносит поражение своему опаснейшему соседу – Карфагену и устанавливает господство над всем западным Средиземноморьем. Рим впервые ощущает себя мировой державой, равной по значению Македонии, Египту и царству Селевкидов. Появляется необходимость заботы о международном престиже Рима, тем более настоятельная, что общественное мнение греческого мира с опаской смотрело на новое италийское государство. Рим обращается к средствам литературной пропаганды: сенатор Фабий Пиктор с помощью греков-секретарей пишет на греческом языке и для греческих читателей первый обзор римской истории, выставляя на вид троянское происхождение, исконную доблесть и высокие цели Рима (ок. 210 – ок. 205). Сочинения Фабия и его продолжателей, также писавших по-гречески (до нас не дошедшие), стали первыми созданиями римской исторической прозы.

Тот же рост самосознания побуждает Рим и внешне приобрести облик, достойный мировой столицы. Город обстраивается греческими храмами, учреждает новые пышные празднества по греческому образцу, и в программе этих празднеств театральные представления занимают все больше места. Цель этого праздничного блеска была двоякая: во-первых, поддержать престиж новой столицы перед греческим миром и, во-вторых, ублажить широкие массы населения, истомленного тяжелыми войнами. Ни о какой духовной эллинизации римской правящей знати еще нет и речи: греческий театр для нее не часть внутреннего мира, а лишь предмет роскоши, рассчитанный на иностранцев и чернь. Поэтому литературные занятия у нее в пренебрежении: все поэты первого столетия римской литературы происходят из средних и низших слоев общества и не из Рима, а из более глубоко эллинизированных областей Италии.

Такова была эпоха, выдвинувшая трех первых римских поэтов: Ливия Андроника, Гнея Невия и Макция Плавта. Из их произведений сохранились лишь комедии Плавта; все остальное дошло лишь в скудных отрывках. Их достижения были подготовлены творчеством нескольких поколений безымянных авторов, сочинявших героические песни для пиров и сценарии для праздничных театров. Но то были произведения малого объема; главное, чему должны были первые поэты учиться у греков, было искусство большой сюжетной формы – эпоса и драмы, – которая позволила бы придать художественную законченность этому словесному опыту.

Первым шагом на этом пути был простой перевод образцов греческой поэзии на латинский язык. Этот шаг сделал Луций Ливий Андроник (ок. 275 – ок. 200), грек из Тарента, вольноотпущенник римского сенатора, обучавший в Риме детей знати латинскому и греческому языкам. Для нужд преподавания он перевел на латинский язык сатурнийским стихом «Одиссею» Гомера; впоследствии этот перевод оставался школьным чтением до времен Цезаря и Августа. По заказу должностных лиц он переводил для театральных зрелищ греческие трагедии и комедии (известно 12 заглавий) и сам был их режиссером и актером; первая такая постановка состоялась в 240 году и имела большой успех. Наконец, по предложению сената он в 207 году написал – несомненно, тоже по греческому образцу – гимн Юноне для общественного молебствия. Такова была деятельность в эпосе, драме и лирике этого греческого литератора на римской службе.

Этой переводной работе Андроника отчетливо противопоставил свое осознанное стремление к оригинальности и римской самобытности второй римский поэт, «гордый кампанец» Гней Невий (ок. 270 – ок. 200), впервые выступивший с пьесами в 235 году. В эпосе он создал национальную эпопею «Пунийская война» (сатурнийским стихом в семи книгах по позднейшему делению), воспевающую борьбу Рима с Карфагеном, начиная от легендарной встречи Дидоны и Энея и кончая победой в Первой Пунической войне, в которой Невий сам принимал участие. В трагедию он первым попытался ввести темы из римской истории, сочинив пьесы «Ромул» и «Кластидий» (место победы римского полководца Марцелла над галлами в 222 году). В комедии, своем любимом жанре (известно более 30 заглавий), он старался как можно свободнее перерабатывать образцы греческой новой комедии, вводя в одну греческую пьесу мотивы из другой (контаминация) и вставляя куски собственного сочинения, часто с прямыми намеками на римскую действительность: на разгульную молодость полководца Сципиона, на новоявленных юнцов-ораторов, на угасание духа свободы и т. п. Эта политическая в консервативном духе пропаганда со сцены напоминала аристофановскую комедию, но в римской аристократической республике такие тенденции не могли получить развития. За один из таких выпадов Невий попал в тюрьму, а потом был вынужден покинуть Рим и умер на чужбине.

Наследником Невия на комедийной сцене был Тит Макк (или Макций) Плавт (ок. 255 – 184): он первым из римских писателей сосредоточился на одном жанре, отказавшись от других, – на комедии. Сохранилась почти полностью 21 его комедия; наиболее известны «Амфитрион», «Горшок», «Куркулион», «Менехмы», «Хвастливый воин», «Псевдол» и др. Наученный горьким опытом Невия, Плавт отказался от политических выпадов и намеков на лица, хотя отдельные замечания и рассуждения о современных нравах, законах и победах у него и нередки. Но аристофановский дух буйного полнокровного веселья, унаследованный от народного италийского театра (по преданию, сам Плавт был первоначально актером), сохранился и в его пьесах. Аттическая новая комедия с ее идеалом «воспроизведения жизни» превращается в его произведениях в забавную буффонаду, полную грубых шуток и бойких песен, действие которой развертывается в полуфантастическом мире гротеска и гиперболы. Упрощается ее сюжет, но зато действие приобретает небывалую динамичность. Упрощаются характеристики действующих лиц, но сама эта упрощенность становится источником комизма: старик скуп до смешного, влюбленный юноша беспомощен до смешного и т. д., а между этими карикатурными фигурами выдвигается в центр пьесы образ любимого героя Плавта – удалого раба-интригана, который держит в руках все нити действия. Из диалога исчезают философские сентенции, зато во множестве появляются остроты, каламбуры, пародии, алогизмы, недоразумения, нарушение сценической иллюзии – все, что возбуждает смех. Иными словами, в переработке Плавта новоаттическая комедия утрачивает изящество и глубину, но приобретает буйную жизнерадостность и оптимизм, уже недоступный для Менандра и его продолжателей.

Эта стихийная «сила смеха» (vis comica) в сочетании с народной свежестью и яркостью языка и была залогом славы Плавта и у современников, и у потомства.

В первой половине II века до н. э. культурная атмосфера Рима претерпевает дальнейшие изменения. В эту пору, после покорения западного Средиземноморья, Рим обращается к покорению восточного Средиземноморья и устанавливает свое господство над Грецией (II Македонская война, 200–196 годы; война с Антиохом Селевкидом, 192–188 годы; III Македонская война, 172–167 годы; Ахейская война, 146 год). Связи Рима с Грецией сразу стали теснее и прочнее. Материальные богатства, накопленные Грецией, широким потоком потекли в Рим, опьянение роскошью греческого быта стало поголовным, появился даже глагол «pergraecari» со значением «развратничать». Но вместе с этим Риму открылись и духовные богатства Греции. За поварами и актерами в Рим потянулись философы и ученые: около 169 года Рим посетил Кратет, глава пергамской школы; в 167 году среди греческих заложников в Рим прибыл Полибий, будущий историк; в 155 году Афины прислали в Рим с дипломатическим посольством трех своих ведущих философов – стоика, перипатетика и академика; последним был знаменитый Карнеад. После поражения Македонии в Рим была перевезена библиотека македонского царя – лучшая после александрийской, пергамской и, может быть, антиохийской. Знакомясь с классическими произведениями греческой мысли и слова, римская аристократия впервые увидела в греческой культуре ценность для себя, а не для других, средство внутреннего совершенствования, а не внешнего блеска.

В новой обстановке возникает и новый духовный идеал римлянина. Завоевание мира означало для него, что доблесть (virtus) Рима оказалась сильней, чем доблесть его соперников, и поэтому именно Рим оказывается в ответе за судьбы всего цивилизованного человечества. А это влекло за собой постепенное расширение, одухотворение традиционного идеала virtus, его превращение из узкогражданского в общечеловеческий. Рядом с традиционными римскими добродетелями выдвигаются новые: iustitia (справедливость), clementia (милосердие) и самая широкая из них – humanitas (человечность). Рядом с традиционным пафосом общественного дела (negotium) выдвигается пафос частного досуга (otium) не как простого отдыха, а как умственного просвещения и духовного совершенствования. Рядом с государством, которому каждый служит своим делом, все больше места в жизни образованного человека занимает дружеский кружок, члены которого объединены общим досугом. В таких кружках воспитывался тот новый для римской «серьезности» тип ученого и в то же время непринужденного и остроумного разговора и поведения, то «вежество» (urbanitas), которое было неотъемлемой чертой римского идеала. Один из первых таких кружков образовался вокруг полководца Сципиона Африканского (Старшего), победителя Ганнибала; сам Сципион не был писателем, но весь его облик и поведение, его аффектированное героическое благородство, его подражание Александру Македонскому были утверждением нового для Рима человеческого идеала.

Все эти перемены в римской жизни неизбежно сопровождались противодействием, прежде всего со стороны консервативной земельной знати – поборницы прежнего полисного уклада. Лозунгом этой реакции была защита древней чистоты римских нравов, виднейшим из ее вождей был Марк Порций Катон Старший (234–149), знаменитый простотой быта, прямотой речи и строгостью нравов. Стараниями консерваторов в 186 году был запрещен модный греческий культ Вакха, в 184 году отстранен от политики Сципион, в 173 и 161 годах изгнаны из Рима греческие учителя философии, в 154 году прекращено строительство постоянного театра. В противовес проникающей в Рим греческой теоретической науке Катон пишет своего рода энциклопедию римских практических знаний: ряд сочинений о сельском хозяйстве, военном деле, праве и т. д.; в противовес индивидуализму греческих историков и их римских подражателей он пишет «Начала», очерк истории Рима и Италии (первый на латинском языке), где сознательно опускает все имена политиков и полководцев (из сочинений Катона сохранилась лишь книга «О сельском хозяйстве» – первый памятник латинской прозы). Это не было слепой борьбой против всего греческого. Катон знал греческий язык, пропагандировал сельское хозяйство эллинистического типа, построил в Риме первую базилику; он хотел учиться у греков практическим приемам, но без идейных компромиссов: «прочитывать, но не зазубривать» их сочинения. Эллинофильство Сципионов и римский консерватизм Катона в равной мере были необходимы для того синтеза римской и греческой культуры, который определяется в следующих поколениях.

Поэтами нового периода римской культуры были Энний и его продолжатели Пакувий, Цецилий и Теренций; полностью сохранились лишь комедии Теренция («Свекровь», «Самоистязатель», «Братья» и др.), остальное дошло в отрывках.

Квинт Энний (239–169), уроженец эллинизированной южной Италии (он называл себя «человеком о трех языках» – латинском, греческом и оскском), наперсник Сципиона и его друзей, был, бесспорно, крупнейшим из ранних римских писателей. Он представлял собой новый в Риме тип поэта-просветителя, цель которого – не развлекать народ, как приходилось Невию или Плавту, а открывать ему дотоле неведомую мудрость. Во вступлении к своему основному произведению, эпопее «Анналы» («Летопись»), он возвещает, что в него переселилась душа самого Гомера. Соответственно, стиль его высок и патетичен, грубость слога и стиха Невия ему претит, комедии предпочитает он трагедию. В 18 книгах «Анналов» – поэтическом изложении римской истории от Энея до своих дней – он, по-видимому, впервые осмысляет римские завоевания как историю торжества римской «доблести», которая в ответе за судьбы всего человечества. В своих трагедиях (22 заглавия, в том числе две на римские темы) он перелагает преимущественно Еврипида – «трагичнейшего из поэтов» и «философа на сцене». Но вдобавок к этим традиционным жанрам, обращенным ко всему римскому народу, Энний впервые разрабатывает жанры новые, обращенные к узкому дружескому кругу любителей просвещения. Это стихи смешанного размера и содержания, поучительные и шутливые, имитирующие изящную ученость непринужденных бесед: рядом с панегириком Сципиону здесь находятся басни и эпиграммы, рядом с «Эвгемером», популяризацией рационализма, и «Эпихармом», популяризацией пифагорейского мистицизма, – эротические стихи («Сота») и дидактическая поэма-пародия («Чревоугодие») – все, конечно, в переложении с греческого. Образцом нового жанра послужили эллинистические произведения типа «Ямбов» Каллимаха, назван он был старинным словом «сатура» в новом осмыслении – «смесь».

Преемники Энния унаследовали его ученость и просветительский дух, но не его разносторонность. В эпосе Энний непосредственных продолжателей не имел. В трагедии продолжателем был его племянник и ученик Марк Пакувий (ок. 220 – 130), а в комедии – его друг Цецилий Стаций (ум. в 168 году до н. э.). Обоих объединяло стремление как можно более приблизиться к греческим образцам. «Ученый старец» Пакувий (известно 13 заглавий) предпочитает модному Еврипиду классического Софокла, разрабатывает редкие и малоизвестные мифологические сюжеты, вставляет в пьесы философские рассуждения и сентенции. Цецилий (известно 42 заглавия) отказывается от плавтовской вольности обращения с греческими комедиями, отвергает контаминацию и старательно воспроизводит в своих пьесах сложные сюжетные перипетии аттических образцов, однако с сюжета на стиль эта забота о точности перевода не распространяется, и в его репликах по-прежнему царит не менандровское изящество, а плавтовское шутовство. В этом смешении греческих и италийских черт ближайшие потомки видели достоинство, а позднейшие – недостаток; потому-то Цецилий долго считался лучшим римским комиком, но дошли до нас пьесы не его, а поэтов более последовательных в своих тенденциях – Плавта и Теренция.

Публий Теренций Афр (ок. 190 – 159) довел эллинизаторские тенденции Цецилия до логического конца: заботу о точности передачи эллинского духа он перенес на стиль, а в сюжете вновь позволил себе контаминацию (несмотря на нападки других учеников Цецилия, больше заботившихся о передаче буквы, а не духа подлинника). Для Теренция важны характеры, а не шутки, психологическая ситуация, а не действенная интрига. Как и для аттических комиков, для него комедия не средство развлечения, а средство познания жизни; но если Менандр смотрит на поведение своих маленьких персонажей сочувственно, но сверху вниз, с доброй иронией духовного превосходства, то Теренций смотрит на них снизу вверх как на носителей той культуры, к которой он еще только жаждет приобщиться. Поэтому действующие лица греческой комедии предстают у него облагороженными, возвышенными, черты комизма в них сглаживаются, менандровская местная и бытовая конкретность слабеет, уступая место чертам образцовой, общечеловеческой humanitas; речевая индивидуализация, столь блестящая в аттической комедии, совершенно оставлена, все персонажи одинаково изъясняются изящным и гладким разговорным языком образованного римского общества, который впервые получает здесь литературное оформление. Это внимание к проблеме литературного языка свидетельствует уже о приближении нового периода, I века до н. э., когда эта проблема станет первоочередной.

На пути к новому периоду лежит полоса переходного времени, приблизительно соответствующая второй половине II века до н. э. Это было время завершения культурных тенденций предшествующего столетия. Греческая культура окончательно укореняется в Риме, обучение греческому языку и литературе у греческого учителя становится непременным требованием к образованному молодому человеку. Сопротивление поборников древних нравов ослабевает: становится признанным, что древняя римская доблесть должна усваиваться не стихийно, а сознательно, т. е. в греческом философском осмыслении. Таков взгляд, господствующий в культурном центре римского общества того времени – в кружке Сципиона Эмилиана (Младшего), оратора и полководца, разрушителя Карфагена, друга и покровителя Полибия и Панэтия: здесь смягчились крайности и сочетались положительные стороны идеалов Сципиона Старшего и Катона. Такие же взгляды господствовали и в других аристократических кружках, собиравшихся в 120‐х годах вокруг Гая Гракха, а в 100–90‐х годах вокруг Квинта Лутация Катула.

В то же время вторая половина II века до н. э. была началом глубокого общественного кризиса в Риме. Рим, не перестав быть полисом, стал мировой державой; морально-политическое единство свободного гражданства, которым держался раннереспубликанский Рим и отголоски которого еще чувствовались в период больших завоеваний, теперь разрушилось окончательно. Между узким кругом правящей знати (сенатское сословие), которому на долю достались все выгоды от завоеваний, и широкими слоями разоряющегося крестьянства и городского плебса образовалась пропасть. В политике это привело к попыткам реформ и восстаний, которые стали началом столетней полосы так называемых гражданских войн (выступление Тиберия Гракха в 133 году, Гая Гракха в 123–122 годах, Апулея Сатурнина в 100 году). В литературной жизни Рима это привело к расслоению публики: если трагедиям Энния или комедиям Плавта еще могли одинаково рукоплескать и сенаторы, и плебеи, то уже комедии Цецилия и Теренция встретили, с одной стороны, восторг аристократических ценителей, а с другой – прочное равнодушие широкой публики. Обозначается раскол культуры на культуру знати и культуру масс.

Общественный кризис сопровождался духовным кризисом. Философский идеал римской доблести, благодетельствующей мир наилучшим управлением, оказался ничуть не похожим на действительность. Между философской теорией и политической практикой, между досугом и делом просвещенных римских аристократов происходит разрыв: вместо того чтобы быть подспорьем и дополнением политической практики, культурные интересы становятся способом ухода и отдыха от неприглядной действительности. В творчестве Энния еще уживались, с одной стороны, эпос и трагедия для широкой публики, с другой – сатуры для избранного кружка; два поколения спустя пишущий трагедии Акций и пишущий сатуры Луцилий уже оказываются духовными антагонистами.

В соответствии с этими процессами можно отметить в развитии римской литературы второй половины II века до н. э. три черты: упадок старых поэтических жанров, характерных для традиционной идеологии граждан полиса; возвышение новых поэтических жанров, характерных для индивидуалистической идеологии подданных мирового государства; развитие прозы, которая в этот период постепенно сравнивается с поэзией по своему значению в культурной жизни общества. Все произведения этого периода сохранились лишь в отрывках.

Упадок старых жанров – это упадок литературных форм, рассчитанных на прежнюю, широкую и однородную полисную аудиторию: эпоса, трагедии и комедии. В эпосе этот упадок всего заметней: эпигоны Энния еще пытались писать поэмы во славу новых войн и полководцев, но остались не замеченными современниками и забытыми потомством.

В трагедии наступление упадка было отсрочено талантом последнего великого римского трагика, Луция Акция (170 – ок. 85 года до н. э., сохранились заглавия и отрывки 43 драм). Акций стремится обновить римский трагический театр, он вновь обращается к Еврипиду как к главному образцу, пытается преодолеть равнодушие публики намеками на современность в мифологическом содержании и риторическим блеском поэтической формы; он имеет успех, и за ним остается слава лучшего римского трагика, но после его смерти трагедия в Риме перестает существовать.

Комедия, обреченная колебаться между вкусами знати и простонародья, пережила особенно сложную эволюцию. Переводная комедия из греческой жизни (паллиата, от греческой национальной одежды – плаща, паллия) в своем развитии от Плавта к Теренцию из плебейской становилась все более аристократической, после Теренция окончательно потеряла популярность в народе и постепенно сошла на нет. Драматурги стали сочинять оригинальные комедии из римской народной жизни (тогата, от римской национальной одежды – тоги), но и они имели такую же судьбу: если первый из авторов тогат, Титиний (современник Цецилия), еще брал пример с грубого юмора Плавта, то его продолжатель Л. Афраний оказывается поклонником Теренция и Менандра, и тогата вслед за паллиатой аристократизируется, теряет популярность и в I веке до н. э. гибнет. Тогда обслуживание широкой театральной публики остается уделом народного фарса – ателланы, дотоле существовавшей лишь как скромный дивертисмент в конце спектакля и только на рубеже II–I веков до н. э. приобретающей литературную обработку; к ней присоединяется мим, перенесенный в Рим из Александрии, и эти два жанра продолжают существовать до самой поздней античности, неизменно любимые простонародьем и неизменно презираемые «высокой» литературой. Так совершается в Риме разрыв между литературой и театром: на одном полюсе остается риторическая «драма для чтения», в которую превратилась трагедия, на другом – полуимпровизированный фарс, в который превратилась комедия.

Возвышение новых жанров, отражающих новую, более индивидуалистическую идеологию, связано прежде всего с именем Гая Луцилия (180 или 148 год – ок. 102 года до н. э.). Он написал 30 книг «Сатур»: этот жанр, второстепенный для Энния, стал для него основным. Свободнорожденный, богатый человек, друг Сципиона, он живо откликался в стихах на все, чем жил современный Рим, – политические события, литературные споры, нравы и моды; но, рассуждая обо всем этом язвительно и едко, он сохранял позицию не бойца, а наблюдателя, человека стороннего, наслаждающегося своим досугом и свысока взирающего на мир; и с отголосками общественной жизни у него перемежаются не только популярно-философские размышления, как у Энния, но и лирически-шутливые рассказы о самом себе, о своей поездке в сицилийское имение, о своем любовном приключении, своих рабах и домочадцах, – такого в римской поэзии еще не бывало. В «Сатурах» Луцилия, в соответствии со смыслом заглавия, все эти темы еще образовывали пеструю смесь. У поэтов следующего поколения, работавших на рубеже II–I веков, новые для Рима мотивы уже оформляются в эллинистические жанры. Лутаций Катул, Порций Лицин, Валерий Эдитуй упражняются в сочинении изящных эротических эпиграмм и ученых дидактических поэм; Левий пишет цикл «Эротопегний» – лирических песен на мифологические темы, по форме напоминающих эллинистические мелиямбы; Сей подражает идиллиям Феокрита, Матий – мимиамбам Герода. По скудости отрывков творчество этих авторов почти ускользает от нас, но значение этой первой волны римского александринизма для подготовки будущей поэзии Лукреция и Катулла несомненно.

Развитие прозы к концу II века также связано с общими переменами в положении римской литературы. Как и в Греции IV века, упадок полисных литературных форм приводит к тому, что носителем культуры, по крайней мере «высокой» культуры, все более становится не сцена, а книга; и как в Греции, прозаические жанры начинают, пока еще слабо, вытеснять стихотворные. Требования условий римской политической борьбы сочетались с влиянием образцов эллинистической прозы. Красноречие этой поры, прославленное в старшем поколении именами братьев Гракхов (130–120‐е годы), а в младшем – М. Антония и Л. Красса (90–80‐е годы), впервые сознательно овладевает риторической техникой, к концу века появляются первые латинские учебники красноречия, один из них был составлен М. Антонием. Историография впервые отрешается от тяжеловесной формы «анналов», неизменно начинавшихся с основания Рима: Целий Антипатр пишет возвышенным поэтизированным слогом монографию о Ганнибаловской войне, Семпроний Азеллион описывает историю своего времени, по примеру Полибия заботясь о внутренней связи событий. Наконец, рядом с красноречием и историографией появляется новая область римской прозы – филология и наука о древностях, прибежище ученого досуга тех, кому претила современность: на рубеже II и I веков работает первый римский филолог Л. Эллий Стилон. Учеником Стилона был Варрон, учеником оратора Красса – Цицерон, Семпроний Азеллион нашел продолжателя в Саллюстии, Целий Антипатр – в Ливии: так в прозе этих лет готовится мощный расцвет следующего столетия.

Все три рассмотренных этапа начального периода римской литературы при всей разнице между ними, обусловленной быстрым темпом общественного развития Рима в III–II веках, объединены одной общей проблемой, которая оставалась главной для всех писателей, – проблемой жанра. Рим вступает в этот период, располагая почти аморфным материалом устной народной словесности, и выходит из него, владея всем жанровым репертуаром греческой литературы. Усилиями первых римских писателей римские жанры приобрели в эту пору тот твердый облик, который они сохранили почти до конца античности. Элементы, из которых складывался этот облик, были троякого происхождения: из греческой классики, из эллинистической современности и из римской фольклорной традиции. В разных жанрах это становление шло по-разному.

Эпос по греческой традиции, освященной именем Гомера, считался высшим из поэтических жанров. Поэтому в римской литературе он с самого начала мыслился как наиболее уместная форма для прославления деяний римского народа. Так как развитой мифологии римский народ не имел, это прославление облекалось в форму не мифологического, а исторического эпоса. Уже первый римский эпик Ливий Андроник выбрал для перевода не «Илиаду», а «Одиссею» потому, что странствия Одиссея, относимые преданием к западному Средиземноморью, связывались в сознании его читателей с легендарной предысторией Италии. Поэма Невия о Пунической войне перекликается с одновременным историческим трудом Фабия Пиктора, «Анналы» Энния – с «Началами» Катона. Если в начальных легендарных и полулегендарных частях эпоса еще возможна была забота о художественном распределении материала, то в дальнейших частях такой исторический эпос неизбежно превращался в метризованную летопись: так, Энний, завершив в 12 или 15 книгах первоначальный замысел своих «Анналов», потом постепенно прибавлял к ним новые книги, как настоящий хронист, описывая в них события последних текущих лет. Эпос такого рода, конечно, не мог строиться по образцу Гомера: скорее всего, образцом ему мог служить эллинистический эпос Херила, Риана и им подобных; но за скудостью материала определить степень эллинистического влияния на ранний римский эпос невозможно.

Стиль римского эпоса в большей степени был открыт влиянию гомеровской классики. У Невия еще господствует слог тяжеловесный и прозаичный:

По-видимому, это стиль, унаследованный от местных пиршественных песен. Энний, введя в эпос гексаметр вместо сатурнийского стиха, ввел и гомеровский стиль вместо невиевской простоты: он старательно переводит на латынь гомеровские эпические формулы, говорит о римских консулах, как о витязях «Илиады», списывает с Аякса героический облик римского трибуна в бою. Но «гомеризовать» таким образом весь летописный материал было невозможно, и рядом с имитациями классического эпоса у Энния находятся по-невиевски сухие отчеты о выборах консулов и передвижениях войск; а такие эпизоды, как сон Илии, матери Ромула, с его сгущенным пафосом, несомненно, ориентируются на эллинистическую поэзию. Так элементы всех трех источников эпического стиля образуют у Энния смесь, но еще не синтез.

В I веке до н. э. объединение Средиземноморья под властью Рима, по существу, завершается. В 60‐х годах походы Помпея установили римскую власть над эллинистическими государствами Малой Азии и Сирии; в 50‐х годах походы Цезаря подчинили Риму Галлию; в 30‐х годах Октавиан (будущий Август) делает римской провинцией Египет; в 10‐х годах его полководцы завоевывают придунайские области. Границы римской державы достигли Рейна, Дуная и Евфрата и дальше уже почти не продвинулись; попытки преодолеть эти рубежи кончились жестокими поражениями в 53 году до н. э. (от парфян) и в 9 году н. э. (от германцев).

Однако внутреннее политическое устройство Рима сильно отставало от его внешнеполитических успехов. По распространению власти Рим середины I века до н. э. был мировым государством, таким, в котором и нуждалось развитое рабовладельческое общество, но по организации власти Рим оставался полисом, и это сковывало производительные силы общества. Это была городская республика; даже Италия до 89 года до н. э. не вся пользовалась правами римского гражданства, а провинции рассматривались как завоеванные страны и подвергались организованному грабежу. Это была к тому же республика олигархическая: государственные должности в ней были достоянием узкого круга землевладельческой знати – сенаторского сословия, даже торгово-денежные слои общества – так называемое всадничество – принимали лишь косвенное участие в государственных делах, а масса мелкого крестьянства и городского плебса была полностью отстранена от реальной политики.

Для того чтобы производительно использовать огромные богатства мировой державы, объективно необходимо было расширить социальную базу государства, поделиться выгодами власти со средними слоями италийского и высшими слоями провинциального населения, сплотить силы рабовладельческого класса в масштабах всей державы. Эта необходимость стала явной после таких симптомов кризиса олигархической республики, как восстание неполноправных италиков (91–88 годы), волнения провинциалов (резня римлян в Малой Азии в 88 году, восстание Сертория в Испании в 80–72 годах), восстание рабов (в Сицилии в 104–100 годах, в Италии под предводительством Спартака в 73–71 годах). Сенаторское сословие, цеплявшееся за свои привилегии, не могло осуществить нужных преобразований, поэтому постепенно стал намечаться переход к единовластию популярного военного вождя, который мог бы подавить низы и сплотить верхи общества. Борьба за такую власть продолжается в течение всего I века до н. э. Ее главнейшие моменты: гражданская война между Марием и Суллой (88–82 годы) и диктатура Суллы (82–79 годы); первый триумвират – союз претендентов на власть (60 год); гражданская война между Помпеем и Цезарем (49–46 годы) и диктатура Цезаря (48–44 годы); второй триумвират (43 год); гражданская война между Антонием и Октавианом Августом (32–30 годы) и правление Августа (27 год до н. э. – 14 год н. э.). Август, которому удалось найти наиболее удобные политические формы для разрешения социальных проблем, стоявших перед государством, по праву считается основателем Римской империи.

Для нас ясна историческая закономерность перехода Рима от республики к империи, но для современников это было трагедией. Они видели только гибель республики, и она отождествлялась для них с гибелью Рима. Если власть Рима над народами была приобретена превосходством римской «доблести» (virtus), то поколебать ее могла лишь утрата этой наследственной доблести. Так складывалось представление о роковом нравственном упадке Рима, господствующее в умах в I веке до н. э.: древняя римская доблесть, учившая ставить общее благо выше всего, была подорвана и разрушена пороками, прежде всего корыстолюбием и честолюбием, побуждающими человека ставить личное благо выше всего; началом этого процесса была победа над Карфагеном, после которой римляне утратили былую воинскую простоту; концом этого процесса должна быть, по пессимистическому суждению, гибель Рима, а по оптимистическому суждению – искупление грехов страданиями и нравственное и политическое возрождение Рима. Те, кто верил в возможность спасения, должны были с удвоенной страстностью броситься в общественную борьбу; тем, кто не верил в это, оставалось отстраниться от общественных дел и уйти в себя. Противоположность между делом и досугом, между деятельностью и созерцанием, между общественным и частным, наметившаяся еще в предшествующем периоде, достигает теперь предельной остроты. Это сознание общественного кризиса и поиски его преодоления становятся общим содержанием всей римской литературы времени гражданских войн – и у Цицерона, и у Саллюстия, и у Лукреция, и у Катулла. При этом общественно активная тенденция находит выражение преимущественно в прозе, а индивидуалистическая тенденция – в поэзии того времени.

Греческая литература в этот период отступает перед римской на второй план. В условиях объединения Средиземноморья и бесправия провинций культурным центром мировой державы, естественно, стал Рим. Греция и эллинизированные области Востока остаются в культурной жизни на положении периферии. I век до н. э. – время предельного оскудения греческой литературы. Все сколько-нибудь одаренные писатели и ученые едут в Рим или становятся советниками римских наместников в своих провинциях. Благотворность римской власти для греческого правящего сословия, которую Полибию еще приходилось доказывать, для них уже непререкаема. Философ и поэт Филодем поселяется в Неаполе как клиент (зависимое лицо) аристократа Пизона, профессиональный поэт-импровизатор Архий «состоит» при полководце Лукулле, а потом при Цицероне, грамматик Парфений выступает литературным советником молодых римских поэтов-неотериков. Они пишут трактаты для римских читателей и стихи в честь римских покровителей. Единственный жанр греческой поэзии, сохранивший жизнеспособность, – это миниатюрная эпиграмма. Эпиграммы (главным образом любовные) Мелеагра Гадарского, Филодема, а в следующем поколении – Антипатра Фессалоникийского принадлежат к лучшим образцам этого античного жанра. Именно в эту пору Мелеагр составляет первую сводную антологию греческих эпиграмм («Венок», ок. 80 года до н. э.), послужившую образцом и основой для всех позднейших. Лишенная своего настоящего, Греция начинает обращаться к своему прошлому, от своего политического ничтожества она ищет утешения в своем вековом культурном наследии. Появляются первые признаки того культурного реставраторства, которое через сто-двести лет станет повсеместным. Это заметно и в философии, где становится модным обращаться через голову эллинистических школ к «истинным» учениям философов-классиков; это заметно и в риторике, где становится модным подражать языку и стилю аттических ораторов IV века (аттицизм), а все последующее развитие греческого языка и стиля зачеркивать как варваризацию и порчу (азианство). Но до последней четверти I века до н. э. эти реставраторские тенденции еще не выходят за пределы узких ученых кружков, и характерно, что первые известия о них мы встречаем не на греческой, а сразу на римской почве: первым известным нам неопифагорейцем I века до н. э. был римский сенатор Нигидий Фигул, а с первыми аттицистами полемизировал Цицерон.

Действительно, эллинизация римской культуры в это время происходит с необычайной интенсивностью. Былой катоновский ригоризм преодолен окончательно; последняя его вспышка относится к 90‐м годам до н. э., когда временно были закрыты латинские риторические школы, а на сцене переводные комедии уступили место италийской ателлане. Греки – учителя, секретари, советники – появляются в каждом знатном семействе, молодые римские аристократы едут довершать образование в Афины, греческие послы в сенате говорят на родном языке без переводчика, переписка Цицерона пестрит греческими словечками и фразами. Получает распространение книжная торговля (видным книгоиздателем был друг Цицерона Аттик), в 39 году до н. э. открывается первая публичная библиотека. Популяризация греческой культуры приобретает широкий размах. Распространяются переводы с греческого: так, Цицерон перевел некоторые диалоги Платона и Ксенофонта, речи Демосфена и Эсхина, поэму Арата (сохранились лишь отрывки). Еще шире распространяются компиляции греческих сочинений по всем предметам. Здесь особенно важна была роль сенатора-энциклопедиста Марка Теренция Варрона Реатинского (116–27 годы до н. э.), старшего современника и друга Цицерона. Это был самый плодовитый из римских писателей: он написал более 600 книг, по многу раз трактуя один и тот же материал то в ученой, то в популярной форме, то в виде учебника («Девять книг наук» – род энциклопедии, которая должна была сменить энциклопедию Катона), то в виде диалогов («Логисторики»); до нас дошли лишь сочинения по грамматике (частично) и по сельскому хозяйству. Пафос собирания и систематизации знаний господствовал в этих первых опытах римской науки; так, в трактате «О философии» Варрон предлагает систематизацию всех философских учений, не только существовавших, но и вообще возможных, и насчитывает их 288. Такого же рода популярные компиляции, осмысляющие греческое культурное наследие с римской точки зрения, однако более сосредоточенные по тематике и неизмеримо более художественные по изложению, дал Риму Цицерон в своих философских трактатах («О государстве», «О законах» – политика, «Академика» – теория познания, «О природе богов» и др. – метафизика, «О пределах добра и зла», «Об обязанностях» и др. – этика); он строит их как диалоги, в которых собеседники по очереди излагают друг другу в пространных и связных речах взгляды различных философских школ на обсуждаемую проблему, а читателю предоставляется делать выбор или искать средний путь.

Эта эллинизация римской культуры не означала отречения от традиционного римского идеала. Напротив, в представлении Цицерона и Варрона греческая культура должна была подкрепить и осмыслить древний римский идеал добродетели на благо отечества, дополнить представление о «доблести» (virtus) представлением о «гуманности» (humanitas). Цицерон, излагая греческую этику, черпает примеры из римской древности и ставит в центр ее проблемы римской современности. Варрон, осваивая громоздкую методику греческой истории культуры, делает это для того, чтобы приложить эти средства к римскому материалу: его самым значительным произведением были «Древности человеческие и божественные» в 41 книге, огромный свод древнейших римских установлений и обычаев, религиозных, государственных и частных (систематизированных с тем же наивным педантизмом: «О людях», «О местах», «О временах», «О действиях»), ставший источником знаний о римском прошлом для многих поколений. В другом большом сочинении Варрона, «Образы», или «Седьмицы», где он знакомил римскую публику с изображениями и жизнеописаниями знаменитых мужей (так же педантически сгруппированными в 50 разделов: «Цари», «Полководцы», «Мудрецы» и т. д.), забота о патриотическом самолюбии выразилась в том, что он старательно подбирал в параллель каждой семерке греков семерку римлян, прославившихся в той же области; этот обычай греко-римского параллелизма оказался удобным, его вскоре использовал младший современник Цицерона и Варрона Корнелий Непот (ок. 85 – ок. 25 гг. до н. э.) в такого же рода популярной компиляции «О знаменитых людях», частично сохранившейся, а полтораста лет спустя – в этическом переосмыслении – мы найдем его у Плутарха. Надежды Цицерона и Варрона на реставрацию древней полисной доблести, конечно, были тщетны, но избранный ими путь оказался самым плодотворным для исторического синтеза греческой и римской культур.

I век н. э. – время укрепления и оформления императорской власти в Риме. Внешние атрибуты республики еще сохранялись, но уже никого не обманывали: уже к началу нашей эры стало ясно, что «авторитет принцепса», положение первого человека в государстве, есть не просто дань уважения «восстановителю республики», а привилегия, которая будет передаваться по наследству от правителя к правителю. Республиканское прошлое стало отчетливо отделяться в сознании от монархического настоящего. Представление о кризисе и возрождении сменилось представлением о кризисе и депрессии: оно нашло выражение в исторической концепции пяти возрастов государства, впервые примененной к Риму, по-видимому, в «Истории» ритора Сенеки Старшего (до нас не сохранившейся): младенчество и детство – при царях, зрелость – в годы ранней республики и Пунических войн, старость – в век гражданских войн, дряхлость – после установления принципата. Принятие мира вновь сменяется неприятием, и теперь уже навсегда. Оптимизм остается достоянием официозной литературы, не давшей на протяжении I века н. э. ни одного сколько-нибудь талантливого представителя.

Римское государство в I веке н. э. – уже не разросшаяся городская община, эксплуатирующая завоеванные земли, а обширная держава, защищающая интересы рабовладельцев всего Средиземноморья. Провинции играют все большую роль в хозяйственной, политической и культурной жизни страны и начинают оттеснять Италию на второй план. Прежде всего это относится к западным провинциям, дольше всего находившимся под римским влиянием и теснее всего связанным с Римом; первые в римской литературе писатели-провинциалы выходят из Испании – Сенека, Лукан, Квинтилиан, Марциал. Восточные грекоязычные провинции пока затронуты этим культурным подъемом в меньшей мере; унифицирующая политика первых императоров отнимает у греческих городов последнюю видимость самоуправления, и это сдерживает их духовные силы. Греческая литература в I века н. э. так же скудна, как и в предыдущем веке: единственным развивающимся поэтическим жанром остается эпиграмма (но и здесь уже чувствуются признаки упадка; не случайно лучшими эпиграммами этого века оказываются эпиграммы сатирические, мастером которых был Лукиллий, во многом предвосхитивший Марциала). Самый оригинальный из родившихся в Греции поэтов, баснописец Федр, македонянин, живет в Риме, пишет по-латыни, считает себя латинским поэтом. Только к концу века Греция дает таких выдающихся писателей, как Дион Хрисостом и Плутарх, но и по времени жизни, и по духу творчества они скорее должны рассматриваться в связи с «эллинским возрождением» II века.

Управление средиземноморской империей требовало централизованной и сильной императорской власти. В этом направлении и действуют первые преемники Августа. Такая политика неминуемо сталкивалась с сопротивлением сенатской аристократии, опиравшейся в основном на крупных италийских землевладельцев, мечтавшей о восстановлении прежнего господства сената и идеализировавшей прежний республиканский строй. Борьба императоров с сенатской оппозицией заполняет весь I век. В первый ее период, период открытой борьбы (14–68 годы, при династии Юлиев-Клавдиев), оппозиция еще питает надежды на восстановление аристократической республики; во второй период, период вынужденного примирения (69–117 годы, династия Флавиев и первых Антонинов), она ограничивается лишь попытками заменить «неудобного» принцепса более приемлемым. Борьба между императором и сенатом тесно связана с развитием литературы I века н. э.; лучшие писатели первой половины века примыкали к сенатской оппозиции.

Атмосфера всеобщего разочарования, сознание безнадежности борьбы и тщетности надежд окрашивают всю идеологическую обстановку I века н. э. Отчаявшись в действительности, различные слои общества все более обращаются к поиску неземного утешения. Разум отступает перед верой. В низах общества это выливается в распространение мистических восточных религий и мессианских верований, среди которых постепенно выделяется и крепнет зарождающееся христианство. В верхах общества это выливается в усиление религиозного элемента господствующих философских систем: эклектического стоицизма и все более популярного неопифагорейства.

Стоицизм получает в Риме особенно широкое распространение с первых лет нашей эры, вытесняя и сменяя философию предыдущего века – антиоховский и цицероновский эклектизм. Причина этой перемены понятна: эклектизм I века до н. э. был философией политической активности, естественной в пору гражданских войн; стоицизм I века н. э. был философией политической пассивности, закономерной в пору утвердившейся монархии. Не случайно именно стоицизм стал идеологией сенатской оппозиции. И как эклектизм I века до н. э. вбирал элементы всех учений, соответствующие духу своего времени, так и стоицизм I века н. э. роднится со всеми учениями, проповедующими уход от мира, – с эпикурейством (верным завету Эпикура: «Живи незаметно»), с посидонианским трагическим эклектизмом, с кинизмом; по существу, он так же эклектичен, как и его предшественник. Крупнейший из стоиков I века н. э., Сенека, упоминает об Эпикуре с неизменным почтением и разницу между положениями стоицизма и эпикуреизма готов считать случайной. Он помнит, что его предшественники – стоики учили, будто мудрец должен исправлять человечество; но времена изменились, человечество испорчено непоправимо, и лучшее, что может сделать мудрец, это уйти в себя, возвыситься над людьми, приблизиться к богу и воздействовать на людей не убеждением, а примером. Он помнит, что Стоя считает душу такой же материальной, как и тело, но в своем противопоставлении мудреца и мира он отчетливо противопоставляет душу и тело и приветствует смерть и самоубийство как высший акт приближения к богу. Монументальный идеал стоического мудреца, возвышающегося над бурями судьбы, почти недостижим; большинство людей могут лишь издали стремиться к нему. Однако за это они заслуживают не презрения, а сочувствия: все люди равны перед богом, и все должны быть связаны узами добра и взаимопомощи, не исключая и рабов. «Они рабы? Но они и люди. Они рабы? Но они и соседи. Они рабы? Но они и скромные друзья. Они рабы? Но они твои сотоварищи по рабству, если вспомнить, что все мы одинаково находимся в рабстве у судьбы» («Письма к Луцилию», 47). Такая апология всечеловеческого равенства – конечно, не с социальной, а с моральной точки зрения – звучит на римской почве впервые. Уход от мира, уход от всего телесного, стремление к богу, культ равенства людей – все эти черты сближали философию Сенеки с наступающим христианством; впоследствии сложилась легенда о знакомстве Сенеки с апостолом Павлом и была даже сочинена их фиктивная переписка.

Неопифагорейство делало еще один шаг от философского рационализма к религиозному иррационализму: оно открыто клало в основу своего учения не разум, как стоики, а божественное откровение, возвещенное Пифагором и доступное его ученикам. Образ трансцендентного божества, противоположение божественного духа и презренной материи, бессмертие души – все это провозглашалось неопифагорейством с гораздо большей прямотой и излагалось в многочисленных сочинениях от лица Пифагора и его учеников. Неопифагорейство особенно интересно тем, что на его почве впервые была сделана попытка синтеза греческой философии и иудейской религии в сочинениях Филона Александрийского (ок. 30 года до н. э. – 50 год н. э.), одного из руководителей александрийской еврейской общины, от которого сохранились многочисленные сочинения. Почти все они представляют собой аллегорическое толкование Библии: Филон толкует ее как стоики толковали Гомера, открывая за мифическими образами абстрактно-философские понятия (так, жизнь патриархов осмысляется как путь от человека к богу; Авраам в Халдее – это плотское бытие, Авраам в Харране – духовное бытие, брак с Саррой – соединение с Софией-Мудростью и т. д.). Главное его внимание направлено на то, чтобы представить иерархию посредников между богом и миром: сперва это Логос, постигаемый образ непостигаемого бога, затем – Силы, творящая и правящая, затем – Силы милосердия и справедливости и т. п.; это начало учения об эманации божества, столь важного для последующих систем философии. В I веке н. э. философия Филона не нашла отклика, но впоследствии она была широко усвоена наступающим христианством и особенно гностиками. Так и неопифагорейство сыграло свою роль в подготовке торжества христианства.

Разрушение гуманистического идеала политической активности как единства философии и красноречия, в последний раз провозглашенного Цицероном, в равной мере отразилось на судьбе и философии, и красноречия. Как философия все больше уходит в религию, так красноречие все больше уходит в эстетскую игру стилем.

С переходом от республики к империи латинское красноречие повторило ту же эволюцию, которую в свое время претерпело греческое красноречие с переходом от эллинских республик к эллинистическим монархиям. Значение политического красноречия упало, значение торжественного красноречия возросло. Не случайно единственный сохранившийся памятник красноречия I века н. э. – это похвальная речь Плиния Младшего императору Траяну. Судебное красноречие продолжало процветать, но характер его изменился: римское право все более складывалось в твердую систему, на долю красноречия оставалось все меньше юридического содержания и все больше формального блеска. Цицероновское многословие становилось уже ненужным, на смену пространным периодам приходили короткие броские сентенции, лаконически отточенные, заостренные антитезами, сверкающие парадоксами. Все подчиняется мгновенному эффекту. Это латинская параллель греческому «рубленому азианству»; в Риме этот стиль звался просто «новым красноречием».

Никакой сознательной борьбы против цицероновской традиции не велось, имя Цицерона пользовалось высочайшим уважением, речи его читались и изучались, но чувство действительности подсказывало ораторам, что прямое следование цицероновским образцам в новой обстановке уже невозможно. Черты «нового красноречия» современники отмечали уже в следующем за Цицероном поколении, а в начале нашей эры Кассий Север, самый талантливый оратор сенатской оппозиции, впоследствии сосланный Августом и умерший в ссылке, окончательно утвердил новый стиль на форуме.

«Питомником» нового красноречия была риторическая школа. С первых же дней империи латинские риторические школы стремительно расцветают, становятся центрами всей культурной жизни Рима. В них стекаются молодые люди, по большей части италийцы или провинциалы, готовящиеся к политической карьере. Пользуясь богатым опытом греческих риторических школ, латинские школы быстро выработали свой тип преподавания и свою программу. Основным видом занятий в риторической школе стали декламации – речи на вымышленные темы. Было два вида декламаций: контроверсии, речи по поводу вымышленного судебного казуса, и свазории, увещевательные речи к лицу, колеблющемуся в выборе поведения при каком-нибудь затруднительном положении. Такие декламации были известны школе издавна, но обычно они старались держаться ближе к действительности, использовали для контроверсий реальные судебные дела, а для свазорий – реальные исторические ситуации. Теперь же, когда главным в красноречии стало не содержание, а форма, тематика их стала все дальше уходить от действительности. Началась погоня за эффектами в ущерб правдоподобию: тираноубийцы, пираты, насильники, неслыханные герои и неслыханные злодеи стали постоянными персонажами декламаций. Здесь, в риторической школе, и сформировался на рубеже нашей эры тот «новый стиль» латинского красноречия, который затем Сенека перенес в философию и драму, Лукан – в эпос, Персий и Ювенал – в сатиру.

Распространению «нового стиля» в литературе способствовала общая литературная ситуация. Римская литература вступает с I века н. э. в новый период развития. До сих пор она ориентировалась на греческие образцы, теперь почти все жанры греческой литературы были уже освоены Римом, и почти во всех них были созданы классические произведения, которые могли соперничать с греческими. Дух подражания и соперничества, двигавший римскую литературу, связан теперь не с Гомером и Демосфеном, а с Вергилием и Цицероном. На греческую литературу римляне начинают смотреть свысока: даже философ Сенека отзывается о греках, как правило, пренебрежительно и почти никогда их не цитирует. На смену проблеме жанра (II век до н. э.) и проблеме языка (I век до н. э.) в центр выдвигается проблема стиля – потребность сказать по-новому то, что уже было сказано предшествующими поколениями. Как некогда боролись направления эллинизаторское и консервативное, так теперь борются направления новаторское и эпигонское: эпигоны повторяют уроки классиков, новаторы отталкиваются от них. Смена литературной моды приблизительно совпадает со сменой политической ситуации: в первую половину I века н. э., в пору борьбы сената и принцепса, в литературе господствуют новаторские тенденции, во вторую половину I века н. э., в пору вынужденного примирения, новаторское направление уступает господство эпигонскому (Квинтилиан, Стаций).

Отталкивание новой литературы от литературы классицизма не ограничивалось художественной практикой, а распространялось и на теорию. Отталкиваясь от эстетики классицизма с ее всепроникающей гармонией и разумностью, новый век создал новую эстетику – эстетику стихийной силы и вдохновенного порыва. Центральным понятием классической эстетики было понятие прекрасного, центральным понятием новой – понятие возвышенного. Прекрасное достижимо с помощью искусства и упражнения, к возвышенному возносит лишь божественное вдохновение, близкое к исступлению. Прекрасное убеждает разумностью целого, возвышенное увлекает наглядностью величия отдельных моментов. Прекрасное (в понимании школьной теории) достигается разработкой исключительно внешней, словесной стороны предмета – отбором слов, расположением и фигурами; возвышенное требует прежде всего высокости мыслей и напряженности чувств. Подражание древним классикам не теряет своей важности, но для теоретиков прекрасного оно сводится к усвоению их формальных приемов, для теоретиков возвышенного – к вдохновляющему вчувствованию в их духовный мир.

Таковы основные черты новой эстетики, как они обрисовываются в полемике I века н. э. – полемике, по преимуществу ограниченной рамками риторики, и притом риторики греческой, где тирания классицизма (аттицизма) была особенно ощутима. Памятником этой полемики остался небольшой греческий трактат «О возвышенном», написанный в 40‐е годы н. э. неизвестным автором (так называемый Псевдо-Лонгин: раньше трактат считался произведением Лонгина, ритора II века н. э.) и направленный против одноименного сочинения (несохранившегося) Цецилия Калактинского, излагавшего взгляд на возвышенное с точки зрения августовского классицизма. Теоретические рассуждения перемежаются в книге с критическими оценками, и характерно, что среди образцов аттицизма автор выделяет наравне с Демосфеном и Платона, а как образец высокости мыслей неожиданно приводит слова из Библии: «Да будет свет! – И стал свет». Это еще раз подчеркивает родство эстетики возвышенного с общим усилением идеалистических и религиозных элементов в духовной жизни I века н. э.

Первым большим писателем, отразившим в своем творчестве черты новой литературной эпохи, был Публий Овидий Назон (43 год до н. э. – 17 год н. э.). Выходец из италийского среднего сословия, он получил риторическое образование, в юношеские годы славился как декламатор, но рано ощутил себя поэтом: «Что я ни начинал писать прозою, выходили стихи», – признавался он. В его творчестве различаются три периода. Первый – около 20–1 годов до н. э.: молодость, участие в кружке Мессалы, сборник любовных элегий (пять книг, потом сокращенные автором до трех), сборник любовных посланий («Героини») и три дидактические поэмы – «Средства для лица» (сохранился отрывок), «Наука любви» (три книги) и «Лекарство от любви» (одна книга); к этому же периоду принадлежит несохранившаяся трагедия «Медея», пользовавшаяся в древности громкой славой. Второй период – около 1–8 годов н. э.: пора зрелости, работа над монументальными поэмами «Метаморфозы» (15 книг) и «Фасты» (6 книг из задуманных 12). В 8 году н. э. знаменитый поэт неожиданно попал в опалу и был сослан по приказу Августа на поселение в Томы на Черном море (наст. Констанца); причина ссылки неизвестна; по-видимому, это было средством отвлечь общественное мнение от громкого скандала, происшедшего в то время в императорской семье. Последующие годы составляют третий и последний период творчества Овидия: «Скорбные элегии» (пять книг), «Послания с Понта» (четыре книги), стихотворная инвектива «Ибис» и дидактическая поэма «О рыбной ловле» (отрывок).

Обычно творчество Овидия рассматривается в рамках «века Августа». Это не совсем точно. В плане мировоззрения Овидий сближается с «веком Августа» общим духом приятия действительности. «Я поздравляю себя с тем, что родился лишь теперь», – пишет он в «Науке любви» (III, 121–122); прославлению славной древности Рима посвящает он «Фасты». Однако сам факт ссылки Овидия (предлогом которой, наряду с загадочным «проступком», считалась также и «безнравственность» ранних произведений Овидия) показывает, что приятие это было не таким, какого желал император: оно оставалось внешним, поверхностным и не могло преодолеть того разрыва между волей императора и чаяниями общества, который в это время стал очевиден: глубину разрыва Овидию пришлось почувствовать на себе. В плане литературном Овидий близок веку Августа тем, что он еще не затронут поэтикой «нового стиля» – не отступает от поэтического языка «золотого века», не ищет краткости и мгновенного эффекта, а скорее, напротив, пространен и словообилен. Однако это не уничтожает риторической основы всего творчества Овидия: он не синтезирует, а расчленяет картину мира, заботится не о создании гармонического целого, а об исчерпывающей разработке частностей, выступает не открывателем нового, а комбинатором уже открытого. Он соперничает уже не с греческими, а с римскими классиками, и как Вергилий был рад вставить к месту в свои стихи дословно переведенную строку Гомера или Феокрита, так Овидий щедро вставляет в свои произведения стихи, полустишия и отдельные обороты Вергилия, Катулла, элегиков и других поэтов-предшественников. Задача создания латинского поэтического языка и стиха перед ним уже не стоит, он получил эти средства готовыми из рук предшественников; он экспериментирует не над словом, а над образами и мотивами, стараясь извлечь максимум художественного эффекта из уже использованного в литературе материала. Это и сближает его с духом новой литературной эпохи.

В ранних произведениях Овидия этот контраст между традиционностью мотивов и новаторством их разработки выступает особенно подчеркнуто. В «Любовных элегиях» Овидий использует те же мотивы, что и Тибулл, и Проперций; но у тех степень развития отдельных мотивов была подчинена характеристике центральных образов героя и героини, у Овидия же каждый мотив развивается самоценно, в полную меру риторических возможностей, и заостряется до такого предела, что становится самопародией.

И у Тибулла, и у Проперция были стихи-монологи перед запертой дверью возлюбленной, но у тех дверь была поводом, а любовь – темой, у Овидия же дверь и привратник сами становятся темой; и когда все вариации этой темы исчерпаны, поэт с патетическими восклицаниями удаляется прочь, вместо того чтобы коченеть на пороге до зари, как полагалось элегическому любовнику. Гипербола оборачивается иронией. Понятно, что непосредственная лирическая искренность исчезает из этих стихов: сам образ героини поэта Коринны настолько неопределен, что уже для современников не связывался ни с какой реальной женщиной. Это значило, что инерция мощного толчка, данного элегии Катуллом, уже иссякла и субъективная элегия вновь становится объективной. В «Героинях» Овидий опять пишет о любви, но уже не от своего лица – это сборник посланий от лица мифологических героинь к отсутствующим героям (Пенелопа – Одиссею, Ариадна – Тесею и т. д.); и здесь Овидий не был открывателем, подобное послание было среди элегий Проперция. Но Овидий с мастерством ритора сумел развить до предела все лирические мотивы такого сюжета и в 15 посланиях 15 раз дать их различные комбинации, ни разу не повторившись. В «Науке любви» и «Лекарстве от любви» Овидий вновь пишет о любви и вновь не о своей: это дидактическая поэма о любви вообще, вершина овидиевской иронии (самый план поэмы копирует план учебника риторики: нахождение – разработка – усвоение: как найти, как завоевать, как удержать женщину), а вместе с тем вершина овидиевского бытового «реализма» (условный фон элегии окончательно уступает здесь место жизненному фону современного Рима) и вершина овидиевской эротики (описания радостей любви, достаточно яркие уже в элегиях, достигают здесь полной откровенности). И в этом жанре до Овидия существовали дидактические поэмы о пустяках, вроде игры в мяч или волчок, существовали изложения науки любви в греческой прозе, но сделать из этого блестящую картину римской светской жизни и блестящее издевательство над литературными канонами мог лишь Овидий.

В зрелых произведениях Овидия ирония исчезает и даже появляется пафос, но основной прием остается тот же – с помощью риторической техники поэт превращает малые жанры эллинистической поэзии в большие. Так возникают «Фасты» и «Метаморфозы». Жанр этиологической элегии был разработан Каллимахом и перенесен на римскую почву Проперцием, но только Овидий в «Фастах» доходит до дерзкой мысли посвятить по элегии каждому из бесчисленных римских праздников и расположить их в календарной последовательности, переложив таким образом в стихи самую сухую материю – римский календарь.

Жанр поэм о превращениях мифических героев в животных, растения и т. д. также не раз использовался александрийскими поэтами и их римскими переводчиками, но только Овидий в «Метаморфозах» сводит к этому знаменателю едва ли не все ходячие мифы, создав, таким образом, подлинную мифологическую энциклопедию в стихах. В 15 книгах «Метаморфоз» использовано свыше 200 мифов о превращениях; все они тщательно связаны друг с другом то общностью персонажей, то генеалогией, то местом, то временем действия; важнейшие эпизоды идут в условной последовательности мифологической хронологии – от сотворения мира через поколения Кадма, Персея, Геракла, Троянской войны, Энея, Ромула вплоть до превращения Юлия Цезаря в божество; второстепенные мифы вставляются в них то по ассоциации, то как рассказ персонажа или описание изображения; Медея в полете из Иолка в Коринф минует в 40 стихах 15 мест, и с каждым связан какой-нибудь миф о превращении (VII, 350–390).

Как и в «Энеиде», в «Метаморфозах» эпизоды разработаны в технике эллинистических эпиллиев; но там эпизоды сочленены по классическому принципу гармонии и соподчиненности, здесь – по эллинистическому принципу «пестроты»: чередующиеся сцены намеренно разнообразны и по содержанию, и по настроению, и даже по жанровым признакам; в ткань эпического повествования вплетаются и монологи, напоминающие то элегию, то гимн, то любовную песню, и диалоги, напоминающие трагедию (спор Аякса с Одиссеем в книге XII), и письма, напоминающие послания героинь, и отрывки, последовательно выдержанные в тонах идиллии. Как и в «Энеиде», мифологические персонажи осовременены, но если в «Энеиде» современность выступала в самых духовных и возвышенных своих проявлениях, то в «Метаморфозах» – в самых бытовых и будничных: его боги и герои живут и действуют точь-в-точь как те читатели, для которых Овидий писал «Науку любви»; даже самые патетические места мифа Овидий умеет сравнением или метафорой привести к современному фону (так, воины Кадма вырастают из земли, как фигуры на театральном занавесе, выдвигаемом по римскому обычаю из-под сцены). И весь этот легкомысленный калейдоскоп заключен в неожиданно глубокомысленную философскую оправу: начинается поэма величественным превращением хаоса в Космос под действием божественной воли, заканчивается изложением учения пифагорейцев о вечной изменчивости материи и вечной неизменности перевоплощающейся души. Тем самым мифологический эпос Овидия приобретает новое осмысление, тоже в высшей степени характерное для эпохи усиливающихся религиозно-философских исканий.

«Метаморфозы» – самое значительное из произведений Овидия и одно из самых значительных произведений всей латинской литературы. Старческие стихи, написанные в ссылке, – «Скорбные элегии» и «Послания с Понта» – обнаруживают заметный упадок поэтической изобретательности. Здесь Овидий опять изощряется в бесконечных вариациях одной-единственной темы – скорби изгнанника, но преодолеть однообразие материала ему уже плохо удается, и он начинает оскудевать и повторяться. Однако и на склоне лет риторский интерес к пересказу привычных тем в новой форме у него не ослабевает: с его слов мы знаем, что он выучил язык гетов, обитателей страны его изгнания, и составил на гетском языке панегирик Августу – факт беспримерный в греко-римской литературе с ее обычным высокомерием ко всему «варварскому».

Для потомства, несмотря на разницу поколений, Овидий остался третьим членом великого поэтического триумвирата своего времени: Вергилий, Гораций, Овидий. Его место в этом триумвирате было своеобразно. Он воспринимался как учитель жизни, но не замкнутой, уединенной жизни самосовершенствующегося Горация, а открытой, свободной жизни в обществе. Основой такого поведения была человечность: Овидий больше, чем какой-либо иной античный автор, имеет право называться писателем-гуманистом по преимуществу. К этому общему знаменателю легко сводились все его произведения: и «Наука любви», в которой любовь не мучительна и не бездумна, а естественна и радостна, и «Метаморфозы», в которых образец любви, пронизывающей, объединяющей и животворящей весь мир, показывали сами боги, и скорбные элегии, где поэт жаловался на недоброту и бесчеловечность окружающего варварства. Это тоже был важнейший аспект античного наследия, не пропавший даром для Европы. Каждая эпоха училась у Овидия человечности на свой лад: для Средних веков он был наставником практики куртуазного вежества и теории мирового сродства, для Возрождения и классицизма – образчиком галантного поведения и рассказчиком занимательных историй, романтизм третировал его за кажущееся легкомыслие, а XX век открыл его вновь как неожиданного предтечу психологизма будущих эпох.

II век н. э. по традиции считается периодом последнего расцвета Римской империи. В действительности это была пора ее недолгой стабилизации и быстро начинающегося упадка.

Внешнее благоденствие империи в середине II века было бесспорным. Царил «римский мир»: завоевательные войны приостановились, а оборонительные еще не начались. В гражданской жизни тоже царил мир: мятежи и перевороты, сопровождавшие смену императоров в I веке, прекратились. Был найден новый порядок поддержания императорской власти: каждый император, принимая правление, с одобрения сената выбирал себе молодого соправителя, который потом становился его преемником. Новым был и сенат: теперь он пополнялся преимущественно выходцами из провинций, сперва главным образом из западных, латинских, потом из восточных, греческих; представители италийской знати занимали там все меньшее место, и их оппозиция, столь сильная в I веке н. э., теперь сходит на нет. Социальной опорой императора и сената прочно становится слой зажиточной провинциальной аристократии, всеми интересами связанный с Римом. Таким образом, внутреннее единство средиземноморской империи окончательно достигнуто: первенствующая роль в хозяйственной и общественной жизни принадлежит провинциям, Италия отходит на второй план. Император Каракалла, правивший в начале III века, завершает фактическое объединение империи, официально распространив право римского гражданства на всех провинциалов.

Это перемещение центра общественной жизни из Италии в провинции имело важные последствия и для культурной жизни. Италия и Рим стремительно теряют свое ведущее положение в средиземноморской культуре: во II–III веках они не дают ни одного сколько-нибудь значительного писателя или мыслителя. На первый план и здесь выходят провинции, в первую очередь грекоязычные Малая Азия и Сирия, охватываемые бурным культурным подъемом – так называемым «эллинским возрождением», и Африка. Основой «эллинского возрождения» было экономическое благосостояние и богатые культурные традиции восточных провинций: до II века оно сковывалось сопротивлением римских ценителей, заметным и у Сенеки, и у Тацита, и у Ювенала; теперь оно быстро расцветает и становится центральным явлением культурной жизни всей империи. Эллинофильство делается модой: африканцы Фронтон и Апулей декламируют на обоих языках, галл Фаворин и италик Элиан гордятся чистотой греческого слога, даже император Марк Аврелий пишет свои философские размышления по-гречески. Синтез греческой и римской культур, не встречая преграды уже ни в политическом сопротивлении Рима, ни в культурном высокомерии Греции, находит теперь свое окончательное выражение.

Однако сквозь внешнее благоденствие империи уже во II веке н. э. отчетливо начинают проступать признаки внутреннего упадка. Производительность рабского труда, достигнув своего невысокого предела, замирает. Мелкое и среднее землевладение, преимущественно державшееся на рабском труде, начинает отступать перед крупным землевладением, использующим труд посаженных на землю рабов и свободных арендаторов (колонов), хозяйство натурализуется, города беднеют, экономическая связь между отдельными областями империи слабеет, потребность в единой императорской власти тоже слабеет. Императоры все больше переносят свою опору на армию, пока наконец в III веке под одновременным давлением волнений угнетенного населения, партикуляризма провинциальной знати и натиска варваров из‐за рубежа не становится очевидной необходимость реорганизации империи на новой экономической, социальной и духовной основе.

Этот внутренний кризис рабовладельческой империи находит отклик и в духовном самосознании общества. Всеобщим становится чувство старости, исчерпанности, завершенности цивилизации. Представление о четырех возрастах цивилизации, из которых Рим уже находится в последнем, ложится в основу периодизации римской истории даже у благонамеренного Флора. Усиливается потребность оглянуться на прошлое, подвести итоги пройденному пути. В начале принципата такая потребность вылилась, как мы видели, в латинской «Истории» Тита Ливия, теперь она выливается в греческой «Истории» Диона Кассия; оба эти труда стали основой всех позднейших знаний об античной истории. Отсутствие перспективы в будущем заставляло идеализировать прошлое: Павсаний пишет проникнутый благочестием путеводитель по религиозным древностям Греции, Плутарх в «Жизнеописаниях» создает идеальную картину, ставшую канонической, исторической древности Греции и Рима, бесчисленные авторы словарей и грамматик облегчают современникам доступ к культурной древности Греции и Рима. Идеализация прошлого сама собой переходит в реставрацию прошлого: философы пытаются возродить в первоначальном виде учения сократических школ, риторы стараются воспроизвести в своих сочинениях язык и стиль аттической классики. Культура образованного общества II–III веков н. э. – это культура духовных рантье: она сосредоточена на комбинациях и переработке наследия прошлых веков.

Этим духом архаизма и реставраторства проникнуты все сознательные тенденции культуры II–III веков. Если же говорить о бессознательных тенденциях, то они продолжают направление, наметившееся уже в прошлом веке. Обострение социальных противоречий разрушает сознание единства личности и общества, усиливает разочарование в привычных жизненных ценностях, заставляет искать утешение не в рассудочной философии, а в иррациональной религии. Мистические восточные религии, до того распространявшиеся преимущественно в низах общества, охватывают теперь и образованные круги. Даже авантюрный сюжет Апулея осмысляется как символическая апология религии Исиды. Соответственно усиливается религиозный, иррациональный элемент и в философских учениях, подготавливая идущую на смену философии разума философию откровения – неоплатонизм. В этом переплетении народных суеверий, мистической философии и восточных религий постепенно набирает силу христианство. Из незаметной секты оно становится развитой религиозной системой, опирающейся на хорошо организованную церковь.

Сочетание сознательной реставрации культурных форм прошлого расцвета и бессознательного тяготения к культурным формам наступающего упадка определяет своеобразие этой ступени развития античной литературы.

Реставраторские тенденции в философии начинаются, собственно, еще в I веке н. э. или даже раньше. Именно их имел в виду Сенека, когда негодовал, что «философия стала филологией», т. е. самостоятельная мысль сменилась толкованием и комментированием древних основоположников философских школ. Первыми на этот путь стали перипатетики: в I веке до н. э. были открыты и изданы эзотерические сочинения Аристотеля (те, которые дошли и до нас), и с этих пор все усилия школы сосредоточились на их интерпретации. В I веке н. э. за ними последовали платоники: придворный астролог Фрасилл выпустил новое издание сочинений Платона, впервые расположенных по тетралогиям, как и теперь, и с этих пор все усилия школы сосредоточились на том, чтобы очистить «подлинного» Платона от наслоений скептицизма и эклектизма академической традиции. Немного ранее, на рубеже нашей эры, александриец Энесидем провозгласил возрождение древнего скептицизма, вернувшись от позднейшей, карнеадовской, к ранней, пирроновской, его форме; в конце II века н. э. жил и писал самый талантливый из его последователей, Секст Эмпирик, сочинения которого сохранились. Стоицизм не испытал столь декларативного обращения к прошлому, но и тут, в философии Эпиктета и Марка Аврелия, очевиден поворот от позднейших эклектических форм к более ранним, вплоть до истока стоической философии – кинизма: Эпиктет требует от истинного стоика безбрачия, аскетизма и отказа от всех жизненных благ, подобно киникам. Чистый кинизм тоже бурно возрождается в эту пору: Лукиан издевается над множеством высыпавших на свет нищих философов или лжефилософов. Конечно, кинизм, смешанный со стоицизмом, не переставал существовать и в предыдущие два века, но тогда он обслуживал лишь низы общества, а сейчас им интересуются и к нему обращаются такие высокообразованные лица, как Дион Хрисостом. Наконец, и эпикуреизм переживает в это время последний расцвет своей популярности, памятником которого осталась огромная надпись в городе Эноанде – целая стена, на которой некий Диоген в поучение современникам и потомкам приказал высечь изложение всего эпикуровского учения.

Однако реставраторские стремления не могли изменить общего направления развития античной философии в эпоху упадка античного общества к пессимизму, эсхатологии и мистике. Среди учений того периода это направление особенно заметно в стоицизме и платонизме.

Стоицизм II века имел двух крупнейших представителей: вольноотпущенника Эпиктета (ок. 50 – ок. 130) и императора Марка Аврелия (121–180, правил с 161 года). Эпиктет был профессиональным проповедником, сам ничего не писал, его поучения были записаны и изданы его учеником, историком Аррианом; Марк Аврелий, наоборот, ничего не проповедовал ни устно, ни письменно – его сочинение носит название «К самому себе», представляет собой род самовоспитательного дневника (оно было опубликовано лишь посмертно). Они дополняют друг друга как стоицизм преподаваемый и стоицизм усвояемый. Общая особенность их философии – сосредоточенность на этике и крайний пессимизм. Интерес к космологии, унаследованный Стоей от Посидония и еще Сенеке диктовавший его «Естественно-научные вопросы», здесь уже совершенно иссяк; героический идеал духовного сопротивления бурям судьбы, вдохновлявший политическую оппозицию времен Сенеки, сменился пассивным идеалом немой покорности судьбе. Гуманистическое чувство братства людей и служения людям остается прежним, но приобретает трагический оттенок: миссия мудреца – нести людям разум, но он должен знать, что за это он будет людьми же осмеян и избит, «как осел», по энергическому выражению Эпиктета. Наконец, религиозный элемент стоицизма, еще сравнительно слабый у Сенеки, становится теперь ведущим: мудрец Эпиктета черпает утешение в том, что он избранник и апостол Зевса на земле, мудрец Марка Аврелия идет еще дальше и чает за свое служение награды в бессмертии души: он допускает мысль о том, что в космосе, кроме всепроникающей материальной огненной души, есть еще нематериальный дух, из которого истекает и к которому возвращается высшая, бессмертная часть души. Это – уже отступление от стоицизма во имя платонизма: противоположение духа и тела становится все более притягательным для человеческого сознания.

Из этого понятно, в каком направлении совершалось во II веке и развитие платонизма как такового. Его возврат от «академического» к «подлинно платоновскому» учению означал прежде всего вытеснение стоических и аристотелевских элементов эклектического академизма элементами пифагорейскими. Платонизм и неопифагорейство срастаются с этих пор неразрывно. Божество и материя противопоставляются друг другу как единица и множественность, они настолько противоположны друг другу, что не могут даже соприкасаться, поэтому пропасть между богом и миром заполняется иерархией «демонов». Рассуждениями о роли демонов в мироздании с удовольствием занимается не только мистически настроенный Апулей, но и такой скромный традиционалист и поборник «здравого смысла», как Плутарх, который охотно признает три степени божественного управления миром: единому богу принадлежит верховная воля, особые боги, подобные олимпийцам, осуществляют ее каждый в особой области бытия, и, наконец, демоны следят за выполнением этой воли во всех повседневных мелочах. Познание истины и чистота жизни очищают душу философа от всего материального и возвышают ее до непосредственного общения с божеством: тогда он становится уже не мудрецом, а пророком, ему открыто будущее, и он способен творить чудеса. Такой идеальный образ божественно осененного философа рисуется в пространном сочинении Филострата (III век) «Жизнеописание Аполлония Тианского»; сочинение носит настолько программный характер, что не раз высказывалось предположение, будто это сознательная попытка слабеющего язычества противопоставить образу христианского богочеловека образ языческого человекобога.

Так сочетались в философии II–III веков реставраторский архаизм формы и неудержимая эволюция духовного содержания.

Реставраторские тенденции в риторике II–III веков были еще более подготовлены предшествующим развитием, чем в философии. Почвой для них был аттицизм – стремление вернуться к языку классиков, минуя язык эллинистических писателей. Мы видели зарождение этого направления в I веке до н. э. и победу его в I веке н. э. Но тогда крайности его были смягчены и понятие «подражание классикам» понималось достаточно широко. Теперь, когда уход в древность стал знамением времени, это понятие сузилось до его буквального значения. Идеалом красноречия было объявлено точное воспроизведение аттического диалекта древних классиков, т. е. языка 600-летней давности. Все слова, вошедшие в язык позднее, изгонялись из употребления в речах. Противоестественность такого языкового консерватизма очевидна; и все же аттицизм восторжествовал в литературе, по крайней мере в «высокой» литературе. Были мастера, которые даже импровизировали по-аттически. Отдельные виртуозы достигали такого совершенства, что их сочинения долго принимались за подлинные произведения V века до н. э.; но большинство писателей довольствовались более отдаленным подражанием, оставлявшим больше места собственному вкусу. Играл роль также и выбор образца: одни предпочитали воспроизводить манеру Исократа, другие – манеру Демосфена; были такие, которые по желанию подражали то одному, то другому; были такие, которые при этом даже выходили за пределы аттического круга образцов и подражали, например, ионийской прозе Геродота (Арриан в «Индии», Лукиан в «Сирийской богине»). Это прощалось, потому что главное требование времени, реставрация старины, оставалось удовлетворенным.

Разумеется, искусственное возрождение диалекта 600-летней давности могло быть достигнуто только долгой кабинетной работой. Культура II века н. э. – исключительно книжная культура. Старинные сочинения перерываются в поисках вышедших из употребления слов, и найденные слова к месту и не к месту вклеиваются в сочиняемые речи. О каждом слове должно быть известно, когда и где оно впервые употреблено в литературе. Один из собеседников в «Пире мудрецов» Афинея даже имел прозвище «Есть-или-нет» за то, что он не мог съесть куска за столом, не проверив, упоминается или нет название этой еды у аттических авторов. Составляются огромные словари аттического диалекта: одни – со стилистическими пояснениями, как словарь Фриниха, другие – с реальными, как словарь Полидевка. Собираются грамматические наблюдения: впервые в сферу внимания грамматиков попадает синтаксис (Аполлоний Дискол, II век). Все это могло бы навести на мысль об историческом развитии языка и сделать подражание древним более осмысленным. Но этого не случилось: стареющая античная культура в своем обожествлении древности уже не могла отойти от нормативного подхода, и столь тщательно отмечаемые особенности аттического диалекта оставались предметом не изучения, а подражания.

Однако все это подражание аттическим классикам практически ограничивалось одной лишь областью – областью языка. Уже на уровне стиля, а тем более на уровне жанра, не говоря уже об уровне тем и идей, никакое следование аттическим образцам было невозможно. Пользуясь риторической терминологией, можно сказать, что риторы II века подражали аттическим писателям в «отборе слов» и в «сочетании слов», но ни фигуры речи, ни ритм, ни тем более «нахождение», «расположение» и «произнесение» этим не затрагивались. Здесь оратор должен был исходить из условий не аттического, а своего собственного времени. А эти условия с момента установления монархии сперва в греческом мире, а потом – в римском не изменились, а разве что усугубились. По-прежнему политическое красноречие парализовано, парадное красноречие процветает, судебное – тянется за ним; по-прежнему из трех целей красноречия реальны лишь две: оратору не в чем убеждать, и он может лишь услаждать и волновать свою публику; по-прежнему главным для оратора остается внешний эффект, ради которого мобилизуются и пышные периоды, и звонкие созвучия, и броские образы, и четкие ритмы; по-прежнему питомником такого красноречия является риторическая школа с ее декламациями, темы которых или вымышлены, или заимствованы из далекой древности. Иными словами, аттицизм господствует лишь в уделе грамматика, а в уделе ритора продолжает царить тот эллинистический стиль, который когда-то назывался «азианством», а потом – «новым красноречием».

Вот Лукиан в юношеской декламации описывает ручей и дом: «Поток, в глубине своей безопасный, в быстроте своей ясный, для пловца прекрасный и среди зноя прохладный!.. Хоромы, пространством просторные, красой приукрашенные, светом сияющие, златом блистающие, художеством расцветающие…» («О доме», 1). А вот Апулей в подобной же речи описывает карфагенский театр: «Здесь поглядения достоин не пол многоузорный, не помост многоступенный, не сцена многоколонная, не кровли вознесенность, не потолка распестренность, не сидений рядоокруженность, не то, как в иные дни здесь мим дурака валяет, комик болтает, трагик завывает, канатобежец взбегает и сбегает, фокусник пыль в глаза пускает, актер слова жестом сопровождает и все прочие лицедеи показывают себя, кто как умеет, – нет, внимания здесь достойны более всего слушателей ум и речи оратора сладостный шум…» («Флориды», 18). До такой изысканной манерности модное красноречие докатывается впервые.

Понятно, что в таком контексте даже аттическая лексика теряла свой классический колорит и становилась лишь стилистической приправой, одним из множества средств, придающих речи необычность и остроту. Аттицизм I века н. э. был служителем классицизма, аттицизм II века н. э. становится служителем модного маньеризма. Аттические слова ценятся теперь не потому, что ими писали классики, а потому, что ими не пишут современники. Это особенно ясно видно по параллельным явлениям в римской литературе, где классика и древность не совпадали. Параллелью аттицизму I века н. э. в Риме был неоклассицизм Квинтилиана – культ римской классики, культ Цицерона и Вергилия. Параллелью аттицизму II века н. э. в Риме становится архаизм Фронтона, африканского ритора, диктатора вкуса и наставника Марка Аврелия, – культ римской древности, культ Катона и Энния. Для Фронтона выше всего – «новизна выражений» и «неожиданность слов».

Лексика римских классиков еще недостаточно устарела, чтобы служить источником «неожиданных слов», поэтому римская риторика вынуждена искать «неожиданные слова» вне классики: в новообразованиях, вульгаризмах, диалектизмах, греческих заимствованиях и особенно у доклассических римских писателей, от Невия до Катулла. Пестрая масса таких разношерстных слов и представляет собой ту лексику, которой оперирует, например, Апулей. Таким образом, язык греческой риторики был однообразно-аттическим, язык римской риторики смешивал самые разнородные речевые пласты; понятно, что для стилистических экспериментов и литературного новаторства римская риторика представляла более удобную почву.

Так сочетались в риторике II–III веков аттицизм языка и азианизм стиля – проявления искусственного консерватизма и естественной эволюции литературы.

В течение многих веков философия и риторика были двумя противоборствующими началами, соответствуя идеалам созерцательной и деятельной жизни, неприятию и приятию действительности. Теперь, на исходе античной культуры, их противоположность сглаживается. Тенденции поступательного развития, действующие в каждой из этих областей, по-прежнему разводят их в противоположных направлениях: философию – к неоплатоническому умозрению, риторику – к азианскому пустословию. Однако тенденции архаизаторские, реставраторские роднят и сближают их друг с другом: в эту пору идеологической депрессии и духовного рантьерства философия и риторика одинаково дороги общественному сознанию как наследие благословенной древности. Поэтому философия и риторика начинают сближаться и взаимопроникать. Риторика обращается к традиционным философским темам: риторы рассуждают в изысканных фразах, чем отличается истинный царь от тирана, в чем польза мудрости, как относиться к превратностям судьбы, в чем достоинства поэзии Гомера и как их постигнуть. Философы, в свою очередь, поддаются общей риторической моде и начинают украшать свои поучения блестками антитез, параллелизмов и созвучий. Этот странный смешанный духовный продукт – центральное явление «эллинского возрождения». Ритор Филострат, подводя в III веке итоги «возрождения», назвал его «философствующей риторикой» и провозгласил ее мастеров непосредственными продолжателями древних софистов. Поэтому в историю это умственное движение II–III веков н. э. вошло под названием второй софистики.

Конечно, синтез риторики и философии во второй софистике был очень условным и поверхностным. Ведущей фигурой в этом союзе был, бесспорно, ритор: именно как ритор привлекал он внимание общества. Философия для него была лишь выгодным материалом: не система, а совокупность знаний, она доставляла ему не глубину понимания, а широту эрудиции. Прочного соединения риторики и философии вторая софистика не могла достичь. Уже в пору ее расцвета она встречает оппозицию как со стороны «чистой риторики», замыкавшейся в бессодержательных словесных упражнениях аттицизма, так и со стороны «чистой философии» Эпиктета, Секста Эмпирика и др. Более того, в сознании самого «софиста» риторика и философия обычно не совмещались, а сосуществовали как два противоположных полюса, между которыми колебалось его искусство. Это были не два лица одной «мудрости», а две маски, которые надевал софист-мудрец, легко меняя их по мере нужды. Риторика в молодости, философия в зрелом возрасте, возврат к риторике на склоне лет – таков путь, повторенный двумя талантливейшими из представителей «эллинского возрождения», Дионом Хрисостомом и Лукианом. При этом Дион сознательно избрал в философии путь кинической школы, наиболее враждебной всякому эстетству, а Лукиан писал свои сочинения философской поры то с позиций кинизма, то платонизма, то эпикуреизма, т. е. самых взаимоисключающих философских систем, и издевался то над риторами, то над философами, то над теми и другими вместе. При таком положении, когда софист защищал в речи один тезис, твердо зная, что с такой же легкостью он будет защищать и противоположный, синтез риторики и философии терял всякую серьезность и превращался в откровенную игру, иногда важную и торжественную, как у Элия Аристида, иногда нигилистически-ироническую, как у Лукиана. Этот дух игры, сознающей, что она игра, пропитывает всю атмосферу угасания античной культуры.

Прежде чем перейти к обзору второй софистики в лице ее наиболее ярких представителей, необходимо остановиться на двух фигурах, стоящих на пороге эллинского возрождения, в чьем творчестве впервые, хотя и с противоположных позиций, наметился описанный синтез философии и риторики, – это Плутарх и уже упоминавшийся Дион Хрисостом.

Катулл – любимец читателей Нового времени; на это звание он может притязать больше, чем любой другой античный лирик. Время его славы началось лет двести назад; до этого ему приходилось делиться читательской любовью с более именитыми классиками, но после того, как предромантики и романтики объявили, что истинная поэзия – там, где непосредственность и страсть, Катулл оказался ближе всего к этому идеалу. Рядом с ним Гораций кажется холоден, Овидий – легкомыслен, Тибулл – вял, Проперций многословен, среди же их греческих образцов Алкей и Сапфо – отрывочны, а александрийские эпиграмматисты – мелки. Конечно, ученые историки античной литературы, привыкшие равно уважать каждое поэтическое слово, сохранившееся от древности, находили одинаково почтительные выражения для любого из этих поэтов; но и у них, когда заходила речь о Катулле, в этих словах обычно звучало больше теплоты и живости. А о рядовых читателях, не стесненных научным этикетом, не приходится и говорить: Катулла и переводили больше, и читали шире. Так было в XIX веке, так осталось и в наши дни.

Но за популярность есть расплата: упрощенность. Чем общедоступнее образ поэта, тем он беднее и схематичнее, тем меньше он похож на сложную и противоречивую полноту исторического подлинника. Катулл вошел в сознание Нового времени как открыватель романтической, духовной любви, впервые нашедший слова для этой, казалось бы, врожденной человеческой потребности. Только этим он и был интересен. Его любовный роман с вероломной светской красавицей Лесбией восстанавливался из стихотворных осколков и обсуждался до мельчайших психологических подробностей. Его двустишие о любви-ненависти (№ 85) знали даже те, кто не знал больше ничего из всей латинской поэзии:

Но что не относилось у Катулла к этой теме, что не укладывалось в образ Катулла-влюбленного, то оставляло читателя нового времени равнодушным. Для массовых изданий во всех переводах всегда предпочитался не полный, а избранный Катулл – т. е. его любовные стихотворения (обычно расположенные в искусственной последовательности стадий реконструированного любовного романа) и лишь для оттенения их – стихи о друзьях и недругах, о брате и быте. Таким его знает и помнит большинство читателей и в наши дни.

Если же от такого сокращенного Катулла обратиться к Катуллу полному, то первым естественным ощущением будет растерянность. Во-первых, неожиданным будет то, какую малую часть занимают любовные стихи в общем корпусе (и без того небольшой) «Книги Катулла Веронского» – не более четверти всех стихотворений, не более десятой части всех строк! – а во-вторых, то, как прихотливо они разбросаны по этой книге. Тому есть своя причина. Мы не знаем, кто был составителем дошедшего до нас катулловского сборника – сам Катулл или (что вероятнее) неизвестный посмертный издатель его стихов. Но принцип, которым он руководствовался в расположении стихотворений, очевиден: он назывался «пестрота», или «разнообразие» (ποικιλία), он был во времена Катулла живой литературной модой, он требовал перемежать стихи разных размеров и разных тем, чтобы читателю доставляло удовольствие самому нащупывать и ощущать перекличку схожих стихотворений из разных мест книги. Античный читатель к такому чтению привык; но у современного читателя от него рябит в глазах. Попробуем же разобраться в этой пестроте; попробуем рассмотреть стихи Катулла не в порядке их расположения в сборнике, а в порядке сходства их тем и настроений.

Больше всего стихотворений в сборнике оказывается таких, которые деликатнее всего можно было бы назвать ругательными, а менее деликатно – похабными. Современному читателю они малоприятны, и начинать с них наш обзор не хотелось бы. Но не замечать их нельзя: сам Катулл выдвинул их на самое видное место. В общей сложности они составляют половину катулловского корпуса. Это – тот фон, на котором выступают все остальные, гораздо менее многочисленные группы катулловских стихотворений.

Самое замечательное – это насколько немотивированна его ругань. Мы видим, что Катулл разъярен – или притворяется разъяренным, – но с трудом понимаем почему. «Чтоб тебя, Коминий, мертвого, растерзали все звери сразу!» – вот все содержание стихотворения № 108; за что – неизвестно. «Дикие звери тебя породили, бесчувственную (или: бесчувственного) к мольбам!» (№ 60) – за таким стихотворением можно, конечно, вообразить, например, любовную ситуацию, однако в самом стихотворении ее нет. Зато сами бранные выражения, которыми Катулл поносит своих жертв, хоть и не очень разнообразны, но всегда очень круты. «У Эмилия рот и зад друг друга стоят!», «У Вектия тоже!», «У Руфы – тоже, да еще она и побирушка!», «Эгнаций зубы мочой чистит!», «Азиний, ты воруешь полотенца – берегись стихов!», «Талл, ты воруешь в банях, берегись плетей!», «Вибенний – тоже банный вор, а сын его – продажный мальчишка!» (№ 97; 98; 59; 39; 12; 25; 33, ср. 106); «Галл сводит племянника с теткой!», «У Мециллы за пятнадцать лет вместо двух любовников стало две тысячи!», «Я накрыл раба над рабыней и то-то с ним расправился!», «Девка просит за себя десять тысяч – с ума она, что ли, сошла?» (№ 78; 113; 56; 41, ср. 103); «Вот бестолковый муж, который не умеет следить за женою, – сбросить бы его с моста в грязь», «Вот другой бестолковый муж, чья жена водила любовников!» (№ 17; 67). О Назоне у Катулла наготове каламбур – не совсем понятный, но заведомо непристойный (№ 112). Если вдруг он меняет гнев на милость – то в том же стиле: «Ипсифила, я о тебе соскучился, приходи, немедленно!» (№ 32).

Когда Катулл снисходит до того, чтобы мотивировать свой гнев, то причина обычно бывает простейшая – любовное соперничество. «Ты, Равид, лезешь отбивать, кого я люблю, – берегись!», «Вы, кабацкие, отбили у меня девчонку – берегитесь!» (№ 40; 37). Руф отбил у Катулла любовницу – и Катулл сразу пускает в ход привычные выражения: «у тебя козлом пахнет из-под мышек!», «и еще у тебя подагра!» (№ 77, 69, 71). Геллию Катулл доверил свою любовь, но тот злоупотребил этим и стал Катуллу соперником (№ 91) – и Катулл забирает еще круче: «Ты кровосмеситель, ты путаешься и с матерью и с сестрою», «и с теткою и с дядею», «и еще того хуже», «так только персидским волхвам впору»; Геллий пытается отбиваться ответными колкостями, но Катулл отвечает: «не боюсь!» (№ 91; 88; 89; 74; 80; 90; 116).

Иногда одна издевка цепляется за другую, и мы даже можем уловить их последовательность. Вот Катулл обращается к некоему Квинтию: «если хочешь мне быть дорог – не отнимай того, что мне дорого!» (№ 82). Это опять назревает ссора из‐за женщины: «Квинтий влюблен в Авфилену, – будь ему неладно!». На Авфилену же Катулл напускается: «берешь, а не даешь: нехорошо!», а затем по накатанной дорожке: «и вдобавок блудишь с родным дядею!» (№ 100; 110; 111). Вот Катулл ухаживает за юным Ювенцием: «Я хотел бы целовать тебя без конца», «а ты гнушаешься моими поцелуями», «и предпочитаешь любить какого-то приезжего» (№ 48; 99; 81). Ухаживание происходит на глазах у приятелей Катулла – Аврелия и Фурия; они поднимают его на смех за робость, а он свирепо отвечает: «вот ужо я вам докажу, какой я мужчина!». Уезжая куда-то, Катулл оставляет мальчика под надзором Аврелия, но грозно предостерегает, чтобы тот его не трогал; и, конечно, после этого Катуллу приходится бранить Аврелия за приставания к Ювенцию и учить Ювенция отделываться от Фурия (№ 16; 15; 21; 24). А обоих соперников Катулл по своей обычной логике ни с того ни с сего попрекает бедностью; оба они живут впроголодь, особенно Фурий (№ 23), у которого и вилла-то в закладе (№ 26).

Кроме любовных причин, для брани иногда угадываются политические – но именно лишь угадываются. В эпиграммах Катулла мелькает имя его знаменитого современника Юлия Цезаря, но только на втором плане. На первом плане – ничтожный Цезарев офицер по имени Мамурра, которого Катулл ненавидит гораздо более люто: «Мамурра и Цезарь – мерзавцы, друг друга стоят, с одними девками гуляют» (№ 57), «Мамурра – мот и развратник, а Цезарь и Помпей ему потворствуют» (№ 29), «другие цезарианцы тоже хороши: один безголов, другой немыт, третий воняет» (№ 54); «не лучше ли помереть, коли такие идут в гору?» (№ 52). Конечно, и такие стихи малоприятны для Цезаря; но Катулл гордо заявляет: «Сердишься, Цезарь, иль нет, – а мне наплевать» (№ 93). Однако о Цезаре он больше не пишет, а сосредоточивается на Мамурре, которому приклеивает кличку «Хрен»: «Хрен блудит – потому что он и есть хрен» (№ 94), «Хрен большой человек, да все-то он лишь большой хрен» (№ 115), «Хрен тщеславится поместьем, а оно убыточно» (№ 114), «Хрен лезет в поэты, а Музы его – вилами!» (№ 105). Разгадать политическую позицию Катулла по таким стихам нелегко. Мелькает у Катулла имя и другого политического современника, Цицерона (№ 49), с комплиментами самыми гиперболическими, но такими бессодержательными, что сам собой напрашивается вопрос: не издевка ли это? (ср. № 42).

Наконец, иногда для брани находятся причины более тонкие – эстетические. «От речей Сестия у меня простуда!» (№ 44). «Суффен всем изящен, да только не стихами!» (№ 22). «Аррий манерничает выговором!» (№ 84). Здесь Катулл оживает как поэт. Атмосфера кромешной брани редеет, мир перестает быть таким однообразно раздражающим. У Катулла, кроме врагов, есть и друзья, стихи которых ему нравятся, и свое удовольствие он изъявляет с обычной гиперболической безудержностью. «Кальв, я спать не мог от радости после того, как мы вместе взапуски сочиняли стихи!» (№ 50). «Цинна написал поэму, которая переживет века!» (№ 95). «Цецилий, твои стихи прекрасны – приезжай скорей и послушай мои!» (№ 35). Впрочем, для оттенения и тут Катулл не обходится без колкостей: поэму Цинны он противопоставляет стихам популярных графоманов, задушевного друга Кальва обзывает «шиш красноречивый» (№ 53) и в шутку грозит уморить его стихами дурных поэтов (№ 14).

Кроме литературных приятелей, у Катулла есть и просто приятели. С ними он застольничает («Мальчик, налей нам неразбавленного вина!» – № 27; «Фабулл, приходи ко мне в гости, только со своим угощением!» – № 13), их любовными похождениями любуется («Ах, как любят друг друга Септимий и Акма!» – № 45), а когда не может любоваться, то требует, чтобы они сами о них рассказывали все подробности: «Корнелий, расскажи: не выдам!» (№ 102), «Камерий, где ты притаился?» (№ 55), «Флавий, что-то с кем-то у тебя есть, а ты молчишь – нехорошо!» (№ 6). Тон этих стихов светлый и игривый, но они на удивление немногочисленны.

Место действия всех этих стихов – столичный Рим (или загородная вилла, как в № 44), реже – родная провинциальная Верона (№ 67). Но однажды поэт с друзьями вырывается из Италии в поездку на Восток – в Вифинию, азиатскую область между Мраморным и Черным морями. К нашему удивлению, восточных впечатлений в стихах Катулла мы не видим: о Малой Азии говорится только в грустной элегии над могилой погребенного там Катуллова брата (№ 101) да в маленькой поэме о фригийском религиозном герое Аттисе, которую можно было написать и не выезжая из Рима (№ 63). Зато о возвращении на родину он пишет радостно и живо: «Пора домой, Катулл; разойдемся по домам, спутники!» (№ 46), «Кораблик мой, по каким только волнам ты не нес меня из Азии в Верону!» (№ 4), «Как счастлив я вернуться на свою виллу на озерном берегу!» (№ 31). Но и этот эпизод не обходится без раздражающих неприятностей: Катулл надеялся разжиться в этой поездке, а начальник не дал ему такой возможности (№ 10), и вот, встретясь с такими же искателями удачи, своими друзьями Веранием (ср. № 9) и Фабуллом (ср. № 13), он спрашивает их: больше ли им повезло (№ 28)? или их начальник тоже предпочитал им всяких мерзавцев (№ 47)?

Таков фон поэзии Катулла, таковы его перепады от самой лютой брани (чаще) к захлебывающемуся восторгу (реже). На этом фоне и вырисовывается во всех своих разветвлениях та лирическая тема, которая позднейшему читателю представляется у Катулла главной – любовь к Лесбии.

Нет нужды считать Лесбию единственной (или «единственной настоящей») любовью Катулла и относить к ней все, какие возможно, безымянные любовные упоминания в его стихах. Лесбия упоминается по имени в 13 стихотворениях Катулла, не более того. Но и они дают гамму любовных переживаний, достаточную, чтобы ближние потомки учились по ним писать о любви, а дальние занимались реконструкцией Катуллова романа.

Вот восторженное любование издали: «Лесбия, только я тебя увижу, как весь обмираю, – верно, это от праздности!» (№ 51; концовка в высшей степени неожиданная, и мы к ней еще вернемся). Вот ликование безмятежного сладострастия: «Лесбия, будем целоваться, не считая поцелуев, – чтоб не сглазили!», «Лесбия, будем целоваться, считая поцелуи до бесконечности, – чтоб не сглазили!» (№ 5 и 7). Вот чувства дополняются рассуждениями: «Квинтия – и та хороша лишь по частям, а моя Лесбия – вся» (№ 86); «как, какую-то девку кто-то сравнивает красотою с моей Лесбией?» (№ 43). Вот любовное притворство: «Лесбия меня бранит – значит, любит: провалиться мне, я ведь тоже!» (№ 92); «Лесбия бранит меня при муже – тем хуже, если ему невдомек, что это значит!» (№ 83). Вот ревность: «Лесбия предпочитает мне другого, а у него воняет изо рта!» (№ 79). Вот жалобы: «Лесбия, я тебя любил и был верен, как никто!» (№ 87). Вот счастливая передышка: «Лесбия снова уступила моим желаниям – о, блаженство!» (№ 107). Вот страдания отвергнутого, который не может подавить любви: «Я тебя любил, Лесбия, не как любовницу, а как родную; но теперь я знаю тебя, и хоть люблю, но уже не так по-доброму» (№ 72); «До того ты меня довела, что уже не могу по-доброму, но не могу и не любить» (№ 75). И наконец: «Лесбия, так когда-то мной любимая, блудит теперь по подворотням!» (№ 58).

К этому ряду примыкает еще десяток стихотворений; имя красавицы в них не упомянуто, но перекличка мотивов привязывает их к предыдущим. Безмятежность: «Ах, милый воробышек, над которым милая развлекает свое томление!» (№ 2); «Бедный воробышек, ты умер, и глазки милой теперь заплаканы!» (№ 3). Разочарование: «Милая клянется мне в верности – но такие клятвы писаны на воде» (№ 70); «Милая предлагает мне любовь на всю жизнь – о, если бы она могла исполнить обещание!» (№ 109); «Не могу сказать дурного слова о милой: если б мог, мне стало бы легче» (№ 104). Передышка: «Мы примирились – сожжем по обету кучу дрянных стихов, только не моих, а чужих!» (№ 36: Катулл в духе и шутит). Душевные страдания: «И ненавижу и люблю одновременно – какая мука!» (№ 85); «Я был честен в любви – воздайте же мне, боги, помогите исцелиться!» (№ 76); «Крепись, Катулл: она не любит – не люби и ты, ей же хуже!» (№ 8). И наконец: «Передайте ей, друзья: пусть надрывает всех своих любовников, но обо мне забудет: она подкосила меня, как цветок» (№ 11).

Так круг чувств, знакомый нам по прежним стихам Катулла – ликующий восторг и яростный гнев, – расширяется двумя новыми: это трудное размышление и изнуряющая тоска. Они подхватываются в еще немногих стихотворениях (романтические филологи охотно представляли их «последними строками» Катулла): «Тяжко жить! лучший друг мучит больше всех» (№ 73); «Корнифиций, плохо твоему Катуллу, а ты и не утешишь!» (№ 38); «Альфен, не ты ли побуждал меня к любви, а теперь покинул в беде?» (№ 30). Они перекликаются с двумя стихотворениями памяти мертвых: одно – памяти брата над его могилою на чужбине (№ 101), другое – на смерть жены Кальва с утешением другу (№ 96). А на скрещении этих двух тем, любовной и погребальной, вырастает самое большое из лирических стихотворений Катулла – элегия к Аллию (№ 68), которая начинается горем о брате, а потом вклинивает горе о брате в середину воспоминаний о минувшей любви и перемежает их – к большому удивлению современного читателя – совершенно, казалось бы, необязательным мифом о Лаодамии.

С этим мифом мы переходим к последней части катулловского творчества – к «большим стихотворениям», или «ученым стихотворениям», занимающим середину «Книги Катулла Веронского». Это, прежде всего, два эпиталамия, свадебные песни, одна – в римских декорациях (№ 61), другая – в греческих (№ 62); с ними перекликается короткий гимн Диане (№ 34), тоже стилизованный под обрядовую песню. Это покамест все же произведения лирические. Далее следует уже упоминавшаяся маленькая поэма о фригийском Аттисе (№ 63) – уже эпическая, хотя с лирическими монологами в середине и с молитвою от автора в конце. Далее – самое большое произведение Катулла, мифологическая поэма о свадьбе Пелея и Фетиды, половину которой, впрочем, занимает вставка с пересказом совсем другого мифа – об Ариадне, брошенной Тесеем (№ 64). Это уже произведение чисто эпическое, безличное, естественно вызывающее у большинства читателей вопрос: зачем лирик Катулл это писал? И наконец, произведение не личное и даже не безличное, а написанное как бы дважды от чужого лица: переведенная из греческого поэта Каллимаха элегия, написанная от лица волос александрийской царицы Береники, обращенных в одноименное созвездие (№ 66, с сопроводительным стихотворением № 65). По объему эти большие вещи составляют почти половину всего катулловского корпуса. Но в традиционные представления о Катулле-лирике они решительно не укладывались, и филологи прошлого века от них отворачивались: считалось, что это досадная дань великого поэта мелким модам своего века, только и всего.

Мы видим: то, что называется творчеством Катулла, в высшей степени неоднородно. Перед нами как бы не один, а три Катулла: Катулл похабный, Катулл ученый и Катулл влюбленный. Читатели нового времени привыкли замечать из них только одного: последнего. Нам же предстоит всмотреться, как связываются эти три лика между собой и как складывается из них, если можно так выразиться, Катулл настоящий?

Наименее понятен для нынешнего читателя первый Катулл – бранный и ругательный. Обилие и тон таких стихов пытались объяснить по-разному. Говорили, что это проявление юношеской несдержанности; говорили, что это избыток южного темперамента; говорили (и говорят), что это выражение общественного кризиса, сопутствуемого жестоким разочарованием во всех традиционных ценностях. Все эти объяснения недостаточны. Для того чтобы такие стихи могли писаться, читаться и цениться, необходима совсем особенная социально-культурная ситуация, для XIX века с трудом представимая (для XX века – легче). Ключевое слово для понимания этой ситуации подсказывает сам Катулл: это «праздность», «досуг» (по-латыни «otium») в той самой концовке стихотворения № 51, которая кажется современному читателю неожиданной и расхолаживающей:

«Проблема досуга» – словосочетание, которое в наши дни вновь стало ходовым. Проблема досуга возникает, когда в обществе повышается благосостояние и человеку больше не нужно прилагать столько усилий, сколько прежде, для борьбы за жизнь. Уже удовлетворены физические потребности и еще не развились душевные потребности; образуется духовный вакуум, и он ощущается как тяжелая тоска – «одни страданья, плоды сердечной пустоты». Такие переломы бывают в жизни каждого общества по нескольку раз – по мере того как достаток распространяется с узкой верхушки общества во все более широкие средние слои. Не миновал такого перелома и Рим.

Катулл жил в I веке до н. э. Рим всего лишь сто лет как стал великой державой, практически хозяином всего Средиземноморья. В Рим стекалось богатство, за богатством следовал досуг, за досугом – тоска. У дедов катулловского поколения на тоску не оставалось времени: оно шло на военные походы, на возделывание полей, на управление делами общины – три занятия, которые только и считались достойными свободного гражданина. Теперь войну вели профессиональные солдаты, поля обрабатывали пленные рабы, а политика превращалась в борьбу за власть, в которой каждый чувствовал себя обиженным. Досуг приглашал задуматься: для чего все это? – а задумываться римлянин не привык, и мысль его заносило на каждом повороте. Привычки отцов не годились, а новых привычек не было. Кто пытался думать, тот приходил к выводу об относительности всех ценностей: «…что честно и что стыдно, не для всех таково, а считается таковым лишь по установлению предков», – писал Корнелий Непот, историк, приятель Катулла и адресат его теплого посвящения (№ 1). А кто не пытались думать, те лишь метались, не зная,

так писал другой сверстник Катулла, поэт-философ Лукреций (III, 1055–69), а за ним повторяли несчетные позднейшие поэты и прозаики.

Слово «досуг» было на уме у многих; хлопотливый мыслитель Цицерон вновь и вновь пытался представить, каков должен быть «досуг с достоинством», otium cum dignitate («За Сестия», 98 и др.). А тем временем люди общества сами заполняли образовавшийся вакуум «досугом без достоинства». У их предков не было свободных часов, но были свободные дни. Будни чередовались с праздниками, посвященные богам праздники давали необходимую разрядку после напряженного труда: праздник – это будни наизнанку, в праздник работа уступала место обжорству и пьянству, а чинность – разнузданности (таковы были прежде всего зимние «Сатурналии, лучший праздник года» (№ 14), когда даже рабы менялись местами с господами). Разумеется, буйное сквернословие, наследие древних обрядов культа плодородия, было в этой программе непременной частью. Вот таким же разгулом и сквернословием стал заполняться досуг имущих сословий и тогда, когда он стал повседневным. Даже краса римского сената Сципион Эмилиан и его друг Лелий (за два поколения до Катулла) на досуге «невероятно ребячились, вырываясь в деревню из Рима, точно из тюрьмы… и развлекались, собирая ракушки и камушки» (Цицерон, «Об ораторе», II, 22); и это были самые просвещенные люди тогдашнего Рима, а времяпрепровождение остальных было, видимо, гораздо менее невинным. Вот тот эмоциональный фон, на котором выступает для нас разгул Катулловых чувств и слов.

Это дальний фон; есть и ближний. Все особенности досужего римского быта становились еще заметнее в молодежном римском быту. Взрослые люди развлекались по своим домам; молодые и холостые – гуляли компаниями. Их мало стесняли: считалось, что молодой человек должен перебеситься, а потом жениться и вести хозяйство. Разумеется, в таких компаниях дружеские счеты, вино и женщины составляли главное содержание жизни. При этом компании были чисто мужские: пили вместе, гуляли порознь, зато обо всех своих любовных похождениях прежде всего рассказывали приятелям; кто уклонялся, тому жестоко пеняли, как у Катулла в стихотворениях № 6, 55, 102. Картинку такой пирушки – с пьяной гетерой вместо председателя – мы находим в восьми строчках стихотворения 27 (переведенного когда-то Пушкиным):

Разумеется, в таком тесном кругу каждая размолвка и каждое примирение переживались всеми, раздувались в великое событие и порождали целые водопады восторгов и поношений. Это была игра, нарочитая бравада юношеского буйства, такое же сознательное выворачивание наизнанку правил повседневного быта, как и на сатурнальных празднествах. Тип юноши-гуляки уже существовал в литературе – в греческой «новой комедии», пересаженной на римскую сцену Плавтом и Теренцием за сто с лишним лет до Катулла; молодые приятели Катулла брали этот тип за пример поведения, как нынешние молодые люди берут модных героев кино. Что это была игра, участниками вполне осознавалось; Катулл пишет (№ 10):

В этой заботе о демонстративной разнузданности и складывается поэтика Катулловых неистово бранных и восторженно ликующих стихов.

Гай Валерий Катулл жил в Риме и упивался модной прелестью этого молодежного быта. Она особенно пленяла его потому, что сам он не был римлянином по рождению – он приехал в Рим из Вероны в долине По. Эта область считалась еще не Италией, а провинцией (Предальпийской Галлией), и жители Вероны не обладали правами римского гражданства. Но борьба за распространение гражданства на Предальпийскую Галлию уже велась (в частности, этого добивался и впоследствии добился Юлий Цезарь), и для богатых и знатных уроженцев таких городов, как Верона, доступ к римскому гражданству уже был вполне возможен. Отец Катулла, несомненно, был в Вероне человеком богатым и знатным: у него была вилла на озере Гарда (№ 31), он был знаком с Цезарем, и Цезарь живал у него (Светоний, «Цезарь», 73). Посылая Катулла в Рим, отец хотел, по-видимому, дать ему образование, ввести его в хорошие дома, а может быть, и присмотреть жену: тогда дети Катулла считались бы уже римскими гражданами и имели бы доступ к политической карьере. Он даже купил для сына загородную виллу недалеко от аристократического Тибура (№ 44): ясно, что Катулл жил в Риме привольно, и его жалоба, что «в кошельке его только паутина» (№ 13), – лишь шутка в знакомом нам гиперболическом его стиле.

Когда Катулл появился в Риме, мы не знаем. Даты его жизни недостоверны. Хроника IV века сообщает, что родился он в 87 году до н. э., а умер в 57 году до н. э. – тридцати лет от роду. Однако в стихах Катулла есть заведомые упоминания о событиях 55 года (№ 11; 29; 45; 113). Видимо, или «тридцать лет» – округленная цифра, или Катулл родился позже, около 84 года. Молодость он провел в Вероне. Вскоре после совершеннолетия он лишился брата, скончавшегося в поездке на Восток по делам, нам не известным (№ 68, 19). Вероятно, после этого отец и перенес свои надежды на Катулла, послав его в Рим. В 62–61 годах наместником Предальпийской Галлии был Квинт Метелл Целер, знатный, но бесцветный сенатор; может быть, именно ему отец Катулла порекомендовал сына. Во всяком случае, в Риме мы сразу видим Катулла посетителем дома Метелла и даже любовником его жены Клодии (№ 83) – потому что, как мы увидим, именно Клодию воспевал Катулл под именем знаменитой Лесбии. Метелл вскоре умер; тогда Катулл переходит в свиту другого сенатора, Гая Меммия – это при нем он совершает в 57 году поездку в Вифинию, и это на него он бранится, не сумев разбогатеть (№ 10; 28).

Но своим человеком чувствовал себя Катулл в другой компании. Это был кружок Гая Лициния Кальва, молодого оратора и поэта, дружбою с которым Катулл так гордился (№ 14; 50; 96). Потомки упоминали их рядом, до нас сохранились только стихи Катулла, но при жизни ведущей фигурой был, несомненно, Кальв, хоть и младший из двоих. По-видимому, к этому же кружку принадлежали несколько других молодых поэтов: Гельвий Цинна, вместе с Катуллом ездивший искать счастья в Вифинию (№ 10); Корнелий Непот, адресат Катуллова посвящения (№ 1), более известный как историк; может быть, тот Цецилий, которого Катулл приглашал в гости к себе в Верону (№ 35); все они были тоже из Предальпийской Галлии и образовывали как бы маленькое землячество. Это одна сторона интересов кальвовского кружка. Другая сторона была политическая. Кальв был потомком древнего рода, гордившегося традициями «борьбы за народ», его отец Лициний Макр (трибун 73 года) был видный оратор и историк-пропагандист, которому Саллюстий приписывает патетическую речь за возрождение древней народной свободы. Кальв не сделал ораторской и политической карьеры, потому что был мал ростом и слаб здоровьем, но выступал он часто, репутацию имел хорошую, а Катулл сопровождал его на форум и писал ему шутливые комплименты (№ 53).

Таким образом, не нужно преувеличивать разочарование и отвращение Катулла к политике. Вино, женщины и песни поглощали его вечер, но не день; по утрам он, как все, ходил с визитами, сопровождал покровителей, толпился и шумел в публике на судебных процессах и народных сходках, а при случае участвовал в уличных политических драках, которые в эти годы были в Риме делом повседневным. Но, конечно, это не значит, что он имел за душой какую-то политическую программу. Политических партий в Риме не было, а были политические клики вокруг сенаторов, соперничавших в борьбе за влияние и власть. Таких клик было много, борьба их уравновешивала, и политическая жизнь Рима 70–60‐х годов текла бурно, но ровно. Однако в 60 году, как раз когда Катулл появляется в Риме, положение изменилось: Юлий Цезарь (еще не полководец, а только политикан) организовал союз между вождями двух сильнейших группировок, Помпеем и Крассом («первый триумвират»), и после этого они сразу пересилили разноголосицу остальных сенаторских клик. Ненависть оттесненных соперников к Цезарю стала поголовной, в ней объединялись и старые олигархи вроде Метелла, и «поборники народа» вроде Кальва; памфлеты и эпиграммы ходили во множестве. В эту травлю был быстро вовлечен и новоприехавший Катулл, и она отразилась в его стихах против Мамурры и Цезаря. Но брань оказалась недолгой: как только выяснилось, что позиция у Цезаря прочная, мелкие враги постепенно стали переметываться к нему в друзья. Так сделал Меммий, покровитель Катулла; так сделал Цинна, товарищ Катулла по службе у Меммия; так сделал Кальв; и, наконец, «хотя Катулл, по собственному признанию Цезаря, заклеймил его вечным клеймом в своих стишках о Маммуре, но, когда поэт принес извинения, Цезарь в тот же день пригласил его к обеду, а с отцом его продолжал поддерживать дружеские отношения» (Светоний, «Цезарь», 73). Самое позднее упоминание Катулла о Цезаре (№ 11) мимоходно, но уже комплиментарно. Не нужно удивляться, что столь краткая вражда нашла выражение в столь непристойной бранной форме. В Риме это было привычно: даже деликатный Цицерон, когда ему приходилось обвинять Пизона (тестя Цезаря: того самого, которого не добром поминает Катулл в № 28 и 47) или Марка Антония, высыпает на их голову весь набор традиционных попреков теми же блудными пороками, без связи с делом и без правдоподобия, почти как соблюдая обряд. Так не только частный быт, но и общественный быт питал катулловскую поэтику эмоционального разгула.

Но весь этот хаос чувств и слов, заполнявший пустоту «досуга без достоинства», был не таким уж простым и саморазумеющимся рецидивом народного праздничного «мира наизнанку», как это могло бы показаться. Досуг освобождал человека для неформального общения – не делового и не обрядового, не гражданского, а человеческого. Здесь, в этом беспорядке вседозволенности, общество постепенно отбирало и соединяло в систему элементы тех новых культурных ценностей, которых не знал старый Рим: «человечности» (humanitas) и «столичности» (urbanitas). Именно от этой новооткрытой «человечности» пошел последующий европейский гуманизм всех веков, а от этой «столичности» – то (еще более трудноопределимое) качество, которое в средние века звали «вежеством», в Новое время «светскостью», а в наши дни «культурностью». Все знают всеобъемлющую формулу гуманизма: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо», – но не все помнят ее первоначальный контекст. Это начало комедии Теренция, поставленной за сто лет до Катулла («Самоистязатель», 75–77): ворчливый старик любопытствует, почему его сосед так странно ведет себя, тот восклицает: «Неужели у тебя столько досуга, что ты от своих дел еще и о чужих заботишься?» А любопытный важно заявляет: «Я человек…» и т. д. Что человечность начинается с досуга, древние римляне помнили хорошо.

«Человечность» была свойством внутренним, она воспитывалась раздумьями и попытками познать самого себя (и ближнего своего), она питалась чтением греческих философов; в нашу пору над всем этим торопливо трудился, например, Цицерон. А «столичность» была свойством внешним, как бы оболочкой этой человечности – этикетом общения: обходительностью, учтивостью, любезностью, изяществом, легкостью, остроумием; она воспитывалась чутьем и опытом, на пробах и ошибках, и в нашу пору над этим трудились в своих комплиментах, подшучиваниях и перебранках именно Катулл и его товарищи по молодежным кружкам. Именно эти качества – для него главный критерий в суждениях о человеке, его поступках и произведениях: «умно», «остро», «тонко», «небезвкусно», «не без лоска», «утонченно», «воспитанно» – все эти синонимы светского поведения так и мелькают в его стихах (№ 10; 12; 13; 43; 50 и т. д.), именно им он радуется в Кальве, за отсутствие их бранит Азиния, странному сочетанию «вежества» в жизни и невежества в стихах дивится у Суффена. Все это – свойства деликатные, главное здесь – чувство меры, отделяющее шутливость от грубого шутовства: Эгнатию кажется изящным во всех случаях жизни улыбаться до ушей (№ 39), Азиний считает милой шуткой воровать у приятелей платки в застолье (№ 12), и Катулл втолковывает им, что и то, и другое не имеет ничего общего со «столичностью». А Катуллу, быть может, таким же точно образом пеняли за грубость иных его выражений Цинна или Кальв. Так общими усилиями создавались и осознавались те нормы новой культуры человеческих отношений, которые в следующем поколении, на рубеже «золотого века» Августа, будут уже усваиваться смолоду и казаться врожденными, естественными и само собой разумеющимися.

Оттачиванию нового искусства человеческого общения служило и то занятие, которое так любили в кружке Катулла и Кальва: стихотворство. Легкая поэзия на мелкие случаи жизни была в Риме не то что внове, но, во всяком случае, не в почете. Она появляется вместе с появлением «досуга»: сперва, при дедах Катулла, в хаотическом жанре стихотворной «смеси» (satura), потом, при отцах Катулла, в более отчетливой форме эпиграмм (перенимаемой у греков). При Катулле и Кальве сочинение таких стишков уже почти вошло в моду: их писали даже суровые блюстители древних нравов Катон Младший и Марк Брут, и они тоже были бранными и непристойными. О потомках нечего и говорить: их безымянные любительские упражнения в этом жанре сложились даже в неудобопереводимую книгу, которая дошла до нас под заглавием «Приапеи». А через полтораста лет после Катулла кроткий Плиний Младший своими подражаниями таким стихам даже навлек на себя упреки друзей и оправдывался, напоминая, что на то и досуг, чтобы быть непристойным, что все-де так писали и что сам Катулл сказал, как поэт должен быть сердцем чист, а стихами игрив («Письма», IV, 14, 5). Однако покамест до этого было далеко: Катулл и Кальв в своем отношении к легким стихам могли чувствовать себя новаторами. Они первыми стали эти застольные экспромты сохранять, отделывать и отглаживать – стали относиться к ним не как к бытовым, а как к литературным фактам. Стихи эти по-прежнему назывались «безделки» (nugae), это было почти обозначение жанра, но «безделки» эти собирались и издавались, и Катулл писал над ними: «Пусть переживут они не одно столетие» (№ 1).

Светский досуг начинает вырабатывать свой язык. Как под пером Цицерона «человечность» теренциевского любопытного старика превращается в новую для Рима философию, так у Катулла с товарищами «столичность» пьяной светской компании превращается в новую для Рима поэзию. Само собой это не давалось: нужен был труд, и немалый.

Таким образом, не нужно преувеличивать в Катулле «естественность», «непосредственность», с которой он выплескивал в стихи любой мгновенный порыв души. «Естественные натуры» стихов не пишут. Чтобы писать стихи – а особенно стихи в формах новых и непривычных, но строгих и сложных, – нужно иметь трезвый ум и творческую волю. Сочинять стихи значило: пропускать разгул буйного чувства через фильтр обдуманного слова. Здесь Катулл похабный уступает место Катуллу ученому. Посмотрим, как это происходит.

Одно из самых простых и, по-видимому, ранних стихотворений Катулла – это № 17, плясовая насмешка над бестолковым мужем молодой жены. В ней отчетливо чувствуется подражание народной поэзии – такие песни-издевки были в латинском фольклоре и назывались «фесценнинами». Но размер, которым это стихотворение написано, не имеет ничего общего с теми размерами, какие знал латинский фольклор. Это размер греческий, называвшийся «приапейским», ассоциировавшийся с непристойными темами, употреблявшийся в Греции редко, а в Риме едва ли не впервые. Народная шутка в таком размере звучала так же странно, как звучала бы, скажем, русская частушка, изложенная гексаметром.

Катулл не только здесь проявляет свой интерес к традиционным народным формам. Два его стихотворения – эпиталамии, свадебные песни (№ 61 и 62). Содержание их традиционно, а стих – опять-таки нет; гликоническим размером эпиталамии в Риме не писались, а гексаметром не пелись вообще нигде: гексаметр – размер не песенный. Были и менее явные традиции согласования метрики и тематики: например, стихи обличительные и бичующие назывались и писались ямбами (у самого Катулла таковы, например, № 29 и 37). А Катулл и здесь отступает от традиции: одно обличение изменницы он облекает в лирический одиннадцатисложник (№ 58), а другое в нежную сапфическую строфу (№ 11); и наоборот, разговор с самим собой, самоанализ и самоубеждение, влагает в суровые ямбы (№ 8). Любимый катулловский одиннадцатисложник – тот размер, которым открывается его сборник, – современному читателю кажется легким и естественным, а современников вводил в недоумение: это был размер без роду и племени, даже греками употреблявшийся редко и пришедший к римлянам едва ли не из низов греческой поэзии – александрийских эстрадных песен, которые слушались охотно, а уважались мало. У Катулла это эксперимент, оказавшийся удачным; из таких экспериментов, переставших ощущаться экспериментами, состоит едва ли не весь Катулл.

Какова метрика – таков и стиль. Переводы упрощают Катулла, нивелируют его язык под современный, устоявшийся, гладкий и легкий. А на самом деле в нем соседствуют высокие архаизмы и словечки из модного разговорного языка, галльские провинциализмы и обороты, скопированные с греческого, тяжелая проза и новые слова, сочиненные самим Катуллом. Киренский край он вычурно называет «асафетидоносным» (№ 7), буйство – на греческий лад «вакхантством» (№ 64) и в то же время в знаменитых стихах о поцелуях (№ 5 и 7) называет поцелуй не по-столичному, «suavium», а по-областному, «basium», просторечными же уменьшительными словцами у него пестрят все страницы: не глаза, а глазки, не цветок, а цветик, не друг, а дружок, не Септимий, а Септимчик. Некоторые особенности просвечивают даже в переводе: когда большое стихотворение № 65 укладывает 24 длинные строки в одну-единственную фразу со множеством сочинений, подчинений и перебивок, то здесь трудно не почувствовать педантствования, а когда поэт вновь и вновь называет себя в третьем лице, не «я», а «твой Катулл» и пр. (№ 13; 14; 38; 44 и т. д.), то здесь трудно не почувствовать жеманничанья. Перед нами как бы плавильная печь, в которой выплавляется, но еще не выплавился латинский поэтический язык. Катулл знает, какова его цель: изящество, легкость и соразмерность; но какие нужны для этой цели средства, он не знает и пробует то так, то иначе.

Если языковая сторона стиля ускользает от перевода, то образная сторона стиля в переводе сохраняется; и читатель легко заметит, что и здесь не все похоже на поэта «естественного» и «стихийного». Так, радостное и пылкое стихотворение о несчетных поцелуях (№ 7) оказывается украшенным упоминанием о «Кирене асафетидоносной» с оракулом Аммона и могилой Батта, т. е. намеком на родину и предка александрийского поэта Каллимаха, кумира молодых поэтов. Так, другое столь же непосредственное стихотворение, о птенчике Лесбии (№ 2), заканчивается тремя строчками сравнения с мифом об Аталанте, такого неожиданного, что издатели предпочитают отделять его в особый отрывок (№ 2b). Так, в шутливое стихотворение о Лесбии и дурных поэтах (№ 36) врезается залп мифологической учености – перечень известных и малоизвестных мест, где чтится богиня Венера; так, стихотворение об удачном возвращении из Азии в Верону обрастает множеством географических названий, которые даже римскому читателю были непонятны без пояснений; мифологией же украшается дружески непринужденное стихотворение № 55, географией же – любовное, трагическое № 11, а этнографией – свирепо ругательное № 90 («я бы стал как Пегас, как Лад, как критский страж…», «пойду ли я к гирканам, сакам, к нильским устьям…», «Геллий блудит с матерью: не иначе как родится персидский жрец!»). Для нашего времени словосочетание «ученый поэт» не звучит комплиментом, а для катулловского звучало. Именно так он и запомнился потомству: позднейшие авторы чаще называют его «ученый Катулл», чем, например, «тонкий Катулл» или «сладострастный Катулл». И эта ученость, как мы видим, не ограничивается большими мифологическими стихотворениями, а распространяется и на подлинную лирику.

Насколько рассчитаны у Катулла и пылкая небрежность, и тяжеловатая рассудительность, легче всего увидеть, обратив внимание вслед за метрикой и стилем на композицию его стихов. В «Книге Катулла Веронского» три части: сперва «полиметры», мелкие стихотворения, написанные пестрыми лирическими и ямбическими размерами (№ 1–60), потом большие вещи (№ 61–68), потом «эпиграммы», написанные традиционным размером – элегическими двустишиями (№ 69–116). Это очень формальное деление; но для Катулла оно значимо – в каждой из этих внешних форм у него по-особенному разворачивается и содержание.

Мелкие разноразмерные стихотворения, «безделки» – это та область, где Катулл охотнее всего играет в непринужденность и беспорядочность. Иногда он простейшим образом повторяет вновь и вновь одно и то же («как смешно, как смешно!» – № 56, «плохо мне, плохо!» – № 38, «ты велик, велик, Цицерон!» – № 49), иногда – с усилением и нагнетанием (издевательства над Амеаной – № 41 и 43, плач над Лесбииным птенчиком – № 3). Усиление подчеркивается повторением строчек (сперва Катулл кратко выругается, потом растолкует почему, а потом повторит ругательство – № 16; 36; 52; 57); эти повторения становятся как бы ступеньками, по которым идет нарастание чувства (любви Септимия и Акмы – № 45, гнева на подругу-похитительницу – № 42). А потом такое усиление перерастает в усложнение, и подчас очень тонкое (№ 8: первая половина – о том, каково Катуллу, потерявшему любовницу; вторая половина – о том, каково будет любовнице, потерявшей Катулла; а финальный повтор вдруг напоминает, что это еще когда-то будет, а пока он все не в силах о ней забыть). При всей этой игре усилений у читателя все время остается ощущение, что он кружится на одном месте, и вспоминается поэтика народных песен с припевами (которым Катулл так умело подражал в № 62 и 64). Если Катулл хочет, чтобы такое стихотворение было комическим, он употребляет или каламбур (№ 26), или редкое словцо (№ 53 – «шиш красноречивый!»), или гиперболу (№ 13: «ради моего благовония ты захочешь весь обратиться в нос!»), или нагромождение неожиданных сравнений (№ 25) и т. п. Самое эффектное его средство – ирония, когда говорится одно, а внушается противоположное (№ 42: «грязная шлюха, вороти мои стихи! Не действует? Тогда – честная и чистая, вороти мои стихи!»), или даже двойная ирония (как в № 16, где так и неясно, как надо понимать слова «целомудренный» и «благочестивый» – по смыслу или по контексту, т. е. наоборот?)28.

В эпиграммах – напротив. Их размер, элегическое двустишие из гексаметра и пентаметра, спокоен и уравновешен: стих уравновешивает стих, полустишие – полустишие, размер как будто сам напрашивается для стихов спокойных и рассудительных. Это в нем слышали греки, это в нем слышит и Катулл; и он строит их как рассуждения: «если… то», или «не то…, а это», «или… или». Здесь он не кружится чувством, а движется мыслью: начинает от одного утверждения, а приходит к другому. Если бы знаменитое «Ненавижу и люблю» (№ 85) было написано лирическим размером, он повторил бы это «ненавижу и люблю» раза три на разные лады, ничего не добавляя, кроме восклицательных знаков, и стихотворение получилось бы всем на радость. Но он пишет его дистихом, он не изливает свое чувство, а задумывается над ним – «почему я люблю и ненавижу?» – и огорчен оттого, что не может этого объяснить в двух строчках. Зато может объяснить в четырех и объясняет (№ 75): «это значит, что от любовной обиды мой ум сам на себя восстал: не могу тебя уважать, но и не могу не любить». Но и этого ему мало (вдруг непонятно, что он хочет сказать, говоря «уважать», буквально – «хотеть добра»?) – и он пишет объяснение к объяснению, уже в восьми строчках (№ 72); «это значит, что раньше я тебя любил не как любовницу, а как родную…» и т. д. И это – в стихах о самом мучительном и болезненном чувстве своей жизни. После этого неудивительно, что на более легкие темы он пишет с такой же четкой связностью (№ 92: «Лесбия меня бранит – значит, любит! Потому что и я ее люблю – а все время браню»), а когда хочет сделать свои дистихи комическими, то обращается не к игре слов, а к игре мысли, к чудесам парадоксальной логики: «я надеялся, Геллий, что ты не отобьешьу меня подругу, – я полагал, что ты выше пошлого блуда и интерес твой начинается сразу с кровосмешения; но ты подвел меня и отбил ее, – грустно!» (№ 91).

Наконец, в больших произведениях у Катулла появляется третий принцип построения, самый трудный – концентрический. В маленькой поэме о свадьбе Пелея и Фетиды (№ 64) он подсказан александрийскими образцами: там, судя по другим римским подражаниям, в обычае было вставлять рассказ в рассказ, причем по возможности со сходными мотивами, но с контрастным настроением. Так Катулл в рассказ о счастливой свадьбе смертного Пелея и богини Фетиды (от них потом родится Ахилл, но Фетида покинет Пелея и вернется в родное море) вставляет описание брачного покрывала с вытканной историей несчастной разлуки Ариадны с бросившим ее Тесеем (от этого потом погибнет отец Тесея Эгей, но в финале смертная Ариадна должна соединиться с богом Вакхом, счастье перевесит горе, и аналогия двух тем станет полной): счастливое лицо любви оттеняется печальной ее изнанкой.

В большой элегии, адресованной Аллию (№ 68), поэт применяет тот же план к лирическому материалу и вставляет друг в друга не две, а целых четыре темы: «я страдал от любви – тогда ты, Аллий, устроил мне свидание с моей красавицей – и она вошла ко мне, как когда-то Лаодамия к Протесилаю – не на радость, увы, ибо Протесилаю скоро было суждено пасть под Троей – той Троей, где ныне лег в могилу мой бедный брат…» – это середина, и дальше поэт по тем же ступеням возвращается обратно (брат – Троя – Лаодамия – возлюбленная и Аллий), с большим искусством преодолевая трудные переходы. В мелких стихотворениях для таких композиций, понятным образом, недостает простору, но и здесь выработанное чувство пропорций не подводит Катулла – даже в стилизованном под народную песню-насмешку стихотворении № 17 строки о хорошенькой жене приходятся точно на середину, а о дураке муже – с обеих сторон от нее.

Насколько сознательно велась эта работа над поэтическим словом, становится особенно видно, если обратить внимание на парные стихотворения Катулла. Больше, чем кто-нибудь, он любит одну и ту же тему обрабатывать дважды – то введя дополнительный мотив, то переменив интонацию, то композицию. Он дважды сравнивает красоту Лесбии и ее соперниц: в лирическом размере это оборачивается буйным нагромождением насмешек над соперницей (№ 43: «здорово, девица с немалым носом, неладной ногой, не черными глазенками…»), в элегических двустишиях – толковой росписью, объясняющей, что из красивых частей еще не слагается красивое целое (№ 86: «Квинтия для многих красива – а для меня лишь бела, высока, стройна…»). Он пишет два эпиталамия (№ 61 и 62): один стилизован под обрядовую песню, другой – под идиллию, один на римском фоне, другой на греческом, один рисует свадьбу извне – как картину, другой изнутри – как переживание. Он пишет, как Лесбия его бранит и любит (№ 92), а потом вводит новый мотив: «потому что бранит при муже» (№ 83). Его друзей обидели – один раз он жалеет их самих (№ 28), а в другой раз поносит их соперников (№ 47). Ему изменил друг – одно стихотворение он начинает в тоне «Ни от кого нельзя ждать благодарности…» (№ 73), другое в тоне «Ты, Руф, которому я так верил себе на горе…» (№ 77). Он попрекает Геллия: «ты блудодей и кровосмеситель» – один раз патетически гневно (№ 88), другой раз высокомерно и холодно (№ 89). На Мамурру и Цезаря он пишет не одну, а две инвективы: о том, какие они мерзавцы сами по себе (№ 57), и о том, как они пагубны для государства (№ 29). О птенчике Лесбии у него два стихотворения, на жизнь его и на смерть его (№ 2 и 3); о поцелуях Лесбии тоже два, их «тысячи и тысячи…» (№ 5), их столько, сколько песков в Африке и звезд в небе (№ 7), но и этого Катуллу мало, и он пишет третье, о поцелуях Ювенция, которых столько, сколько колосьев на ниве (№ 48). Совершенно ясно: главная забота Катулла – не о том, чтобы выплеснуть страсть, а о том, какими словами это сделать.

Окончательно мы в этом уверяемся, когда видим, как Катулл в поисках лучших слов обращается не к своим словам, а к чужим – к переводам с греческого. Знаменитое стихотворение № 51, «Тот мне мнится богу подобен…», которое кажется первым Катулловым признанием в любви перед его Лесбией, – это перевод старинного стихотворения Сапфо к ее подруге, тоже знаменитого. При этом концовку Катулл приписывает свою, и концовка переосмысляет стихотворение: картину любовного недуга он берет у Сапфо, а причину любовного недуга («это досуг…») определяет сам. Точно так же и большой перевод из Каллимаха (№ 66) приобретает у Катулла дополнительное осмысление благодаря посвятительному стихотворению при нем (№ 65): судьба волос Береники, богами разлученных с Береникой, становится символом судьбы Катулла, смертью разлученного с братом. Точно так же и поэма об Аттисе (№ 63) производит впечатление переработки греческого образца, к которому Катулл добавляет лирическую концовку от себя. Так заставляет поэт неподатливые образцы говорить то, что он хочет. О более мелких реминисценциях нет нужды и упоминать: коротенькое стихотворение № 70 кончается цитатой из Софокла, приглашение Фабуллу (№ 13) напоминает греческую эпиграмму Филодема, стихи о воробье Лесбии (№ 2 и 3) – целую серию греческих эпиграмм о животных, и даже за знаменитым «ненавижу и люблю» (№ 85) стоят и Феогнид, и Анакреонт, и греческая комедия в переводе Теренция29. Все это нимало не ставит под сомнение искренность Катулла: наш Жуковский о своей большой и искренней любви тоже писал преимущественно переводами с немецкого. Но это напоминает нам еще раз: Катулл не стихийный поэт, Катулл – «ученый поэт». Что для светского человека означала «столичность», то для поэта означала «ученость». Источник этой учености нам уже не раз приходилось упоминать. Это – александрийская поэзия III–II веков до н. э. во главе с ее классиком Каллимахом. Именно здесь сложился тип «ученого поэта», который не бездумно творит по привычным образцам предшественников, а сознательно и целенаправленно отбирает одно, возрождает другое, сочетает третье и четвертое. Здесь, в Александрии, впервые оформился жанр небольшой, но сложно построенной и выписанной мифологической поэмы, который мы находим у Катулла в «Свадьбе Пелея и Фетиды» (и, конечно, в переведенной из Каллимаха «Косе Береники», хотя это, собственно, не поэма, а элегия); здесь же получил классический вид жанр эпиграммы, короткой и выдержанной, наоборот, в стиле изысканно простом. Разноразмерные «безделки» разрабатывались здесь меньше.

Александрийская культура была Риму не внове: собственно, именно через нее, как через преломляющее стекло, воспринимали старшие римские поэты, эпики и драматурги, свои гомеровские и еврипидовские образцы (так потом Западная Европа воспринимала греческое наследие через латинскую культуру, а Россия XVIII века – всю античность через французскую культуру). Новшеством Катулла и его друзей было то, что они впервые сдвинули внимание с предмета на преломляющее стекло, почувствовали себя новаторами и экспериментаторами. Новаторство диктовалось им эпохою – эпохою наступающего досуга. Столетием раньше культура римского общества была однородней; теперь общество расслоилось на досужих и недосужих, и досужей публике для заполнения «достойного безделья» понадобилась поэзия изысканная и как можно более недоступная пониманию невежд.

Катулл и его друзья выступали единым литературным поколением, связанным общностью этих вкусов. Почти все упражнялись в обоих ведущих александрийских жанрах – в ученой мифологической поэме и в эпиграмме (а заодно – в элегии). Лициний Кальв писал поэму «Ио», элегии на смерть жены (Катулл откликнулся на них в № 96), эпиталамий (как Катулл), эпиграммы (в том числе на Цезаря и на Помпея); Цинна прославился поэмой «Смирна», такой темной, что на нее писали прижизненные комментарии (это ей Катулл сулил бессмертие в № 95); Цецилий, адресат № 35, сочинял «Диндимену» (перекликавшуюся темой с катулловским «Аттисом»); Корнифиций, адресат № 38, был автором поэмы «Главк». Любовные стихи писал и Корнелий Непот, которому посвящена книга Катулла, и сам претор Меммий, при котором Катулл ездил в Вифинию. Чуть старше их и чуть архаичнее по вкусам были поэты другого кружка: Валерий Катон, ученый и стихотворец, автор поэмы «Диктинна», элегии «Лидия» и сатиры «Негодование»; Фурий Бибакул (в котором иногда видят Фурия, адресата № 11 и 23), сочинитель исторической поэмы, политических эпиграмм и сатиры «Ночное бдение»; Тицида, писавший любовные стихи к Левкадии, переводивший александрийскую поэму «Аргонавтика», но опять-таки не забывший ни сатир, ни исторических поэм. От всех этих авторов сохранились лишь разрозненные строки. Недовольный новыми модами Цицерон (сам на досуге немало писавший стихов) обзывал их всех, вместе взятых, «новые стихотворцы» (по-гречески – νεώτεροι, что звучало почти как «модернисты») и «подголоски Евфориона» (антиохийского подражателя александрийской вычурности) – впрочем, эти отзывы относятся ко времени уже после смерти Катулла («К Аттику», VII, 2, 1; «Оратор», 161; «Тускуланские беседы», III, 45).

При всем усердии этих римских подражателей александрийским вкусам, произведения у них получались во многом непохожие на образцы. Главных различий было два – в форме и в содержании. В форме идеалом александрийских поэтов была архаическая простота: они стремились как бы освободить воображаемую исконную простоту и ясность от приевшихся наслоений позднейших эпох. Ученая сложность и вычурность служила этому лишь как бы оттеняющим комментарием. Для римлян такая игра в архаику была невозможна. Промежуточных эпох за спиною у них не было: архаика для них была не в отдалении, а рядом, не в умозрительной прелести, а в наглядной грубости, приходилось не возрождать ее, а бороться с ней. Поэтому вместо стихов о сельской буколической экзотике они писали о городской досужей современности, – и простота у них получалась не изысканной, а естественной, не ученой, а разговорной. Ученая усложненность и умиляющая простота переставали оттенять друг друга, разрывались и расходились в разные стороны. Катулл подражал и простоте, и сложности александрийцев, но совместить этого не мог: простота пересиливала в мелких стихотворениях, сложность – в больших. Оттого позднейшие филологи и расчленили с такой легкостью Катулла ученого и Катулла «непосредственного». Ошибка была лишь в том, что «настоящим» Катуллом объявили только последнего, а на самом деле настоящими были оба.

Разница в содержании вытекала из разницы в форме. Культ архаической простоты означал, что александрийские поэты писали о предметах отдаленных, о мифических героях (как Каллимах), сказочных пастухах (как Феокрит) и потешном простонародье (как Герод), но только не о себе самих. Для разговора от собственного лица они оставляли только самый мелкий жанр, эпиграмму, – именно потому, что здесь в четырех-восьми строчках и речи не могло быть о выражении какого-нибудь реального, сложного чувства, – только о его частице, осколке, моменте. Римляне, обративши средства новой поэзии не на архаику, а на современность, вынуждены были писать именно о себе самих. Легкие формы александрийской поэзии сразу дрогнули под тяжестью усилий, которыми складывалась римская «столичность». Эпиграмма стала тесна, потребовалась элегия; шутливая любовь стала мала, начала сочиняться большая и страстная. Александрийские поэты, обремененные вековой культурой, искали в стихах простоты; римские поэты, лишь вчера расставшиеся с первобытной простонародностью, искали в стихах сложности. Там как бы взрослые играли в детей, здесь как бы дети играли во взрослых. А в таком сравнении в выигрыше оказывались дети. Для сверстников Катулла греческая культура была не только школой слов, но и школой чувств. И вышел из нее не только Катулл ученый, но и Катулл влюбленный.

Через двести лет после Катулла ритор Апулей, автор «Золотого осла», обвиненный перед судом в чернокнижии и развратном поведении, заявил в своей защитной речи, что если он и упоминал в своих стихах реальных лиц, то только под вымышленными именами, как «Катулл называл Лесбией Клодию, а Тицида Метеллу Периллой, а Проперций под именем Кинфии скрывал Гостию, а у Тибулла была Плания на уме и Делия на языке» («Апология», 10). Это был поэтический этикет: вымышленными именами пользовались, во-первых, чтобы не сглазить, а во-вторых, чтобы не скомпрометировать воспеваемое лицо. И это была психологическая игра с самим собой: она подчеркивала, что поэзия и жизнь – вещи разные и что в стихах поэт пишет не столько о том, что с ним было, сколько о том, что он хотел бы, чтобы с ним было.

Ни Метелла, ни Гостия, ни Плания ближе нам неизвестны; но катулловская Клодия оказалась известной. Это была дама из высшего сенатского сословия, один ее брат был консул и славился как взяточник, другой – народный трибун и славился как демагог, муж ее Метелл – тоже консул и (как мы видели) наместник Предальпийской Галлии, родная ее сестра была за полководцем Лукуллом, сводная – за самим Помпеем (едва ли не о ней – эпиграмма Катулла № 113); все три сестры были известны распутным поведением, а сама Клодия – больше всех. Ей не повезло: в 56 году, уже вдовою, она обвинила своего молодого любовника Целия Руфа (адресата катулловского № 58) в попытке отравить ее, защитником Целия выступил Цицерон, враг обоих Клодииных братьев, и в своей речи «За Целия» начертил такой портрет Клодии, эмансипированной женщины без стыда и совести, напоказ щеголяющей развратом, что этот образ прочно запомнился потомству и дал много ярких красок для всех, кто пытался представить историю Клодии и Катулла как роман великосветской львицы с неопытным и страстным юношей, впервые попавшим в развратный Рим из целомудренной провинции.

Роман с Лесбией-Клодией очень много значил для Катулла и его поэзии. Но, перечитывая стихи Катулла, посвященные Лесбии, нельзя не обратить внимания на две их особенности.

Во-первых, это хронологические рамки. Все скудные датировки в стихах Катулла относятся к 60–55 годам (и по большей части к 57–55 годам); единственный хронологический намек в стихах о Лесбии (№ 11 с надрывным прощанием) – к 55 году. Между тем до 59 года Клодия была замужем и заведомо вела себя более сдержанно; после смерти мужа, в 59–57 годах, ее любовником был Целий, а потом – Геллий (?); в 57–56 годах Катулла нет в Риме, он – в Вифинии; а после 56 года, процесса Целия и уничтожающей речи Цицерона, Клодия совсем исчезает из виду – или умирает, или уходит на вынужденный покой (ей, по-видимому, уже лет сорок). Стало быть, ее роман с Катуллом – лишь краткая промежуточная или попутная интрига довольно раннего времени, а стихи о ней Катулла (по крайней мере некоторые) – произведения очень поздние. Возникает вопрос: обязаны ли мы представлять себе любовные стихи Катулла мгновенными откликами на события его отношений с Клодией? нельзя ли представить, что многие из них были написаны позже, по воспоминаниям, ретроспективно? На первый взгляд это кажется странным, но русскому читателю легче, чем иному, преодолеть это впечатление странности: вспомним, что такой большой поэт-романтик, как А. А. Фет (переводчик Катулла!), лучшие свои стихи о молодой любви написал в старости, по воспоминаниям, ретроспективно. Настаивать на таком предположении, конечно, не приходится, но подумать об этом полезно.

Во-вторых, это социальные краски. Реальная Клодия была знатной женщиной, по социальному положению стоявшей гораздо выше безродного молодого веронца. Но в стихах Катулла нигде, ни единожды не мелькает взгляд на Лесбию снизу вверх. (Разве что в № 51, «Тот мне видится богу подобен…» – но мы знаем, что это перевод из Сапфо, а у Сапфо это стихотворение обращено к младшей подруге и ученице – т. е. и здесь нет взгляда снизу вверх.) Он говорит о ней как о равной или как о низшей. Забудем на минуту то, что мы знаем от Апулея и Цицерона, и представим себе Лесбию такой, какими были обычные героини античной любовной лирики: гетерой, полусветской содержанкой, – и ни один катулловский мотив не будет этому противоречить. Больше того: иногда Катулл прямо стилизует Лесбию под продажную женщину – вот он переборет свою любовь (№ 8), и «как ты будешь теперь жить?… кого любить? кому скажешь „твоя!“? кого станешь целовать? кого кусать в губки?» В стихотворении № 58 его Лесбия «блудит по подворотням», а в стихотворении № 37 изображается (правда, безымянно) кабацкой девкой, которую одна компания отбивает у другой. Любовь к светской женщине оказывается у Катулла загримированной под любовь к гетере – и это у поэта, для которого «столичность» была превыше всего!

Этому есть свои причины. Именно гетера была для античного общества наставницей в «науке любви» – и не только любви телесной, но и, как это ни неожиданно, любви духовной. И античная поэзия не хотела забывать об этой школе.

Мы видели: для античного человека жизнь делилась на две части, «дело» и «досуг». «Делом» для мужчины было хозяйство, война и политика. Любовь для него была «досугом». Там он был деятелем – в любви он был потребителем. Но для женщины – наоборот. Любовь для нее была не «досугом», а «делом» – семейным долгом, если она была замужем, источником заработка, если она была предоставлена самой себе. Здесь она была деятельницей, производительницей, дающей, а не берущей стороной. Для хороших жен римляне не скупились на уважение: «единомужняя», «постоянная», «добронравная» – читаем мы в надписях на женских могилах. И для гетер, которые были способны на то же самое – привязанность, верность, уступчивость, – общественное уважение было открыто (правда, конечно, больше в теории, чем на практике). Выражением его была поэзия греческой комедии (с персонажей которой брали пример сверстники Катулла). Молодая гетера (или почти гетера), в которую безумно влюблен юноша и которая потом по счастливому узнанию вдруг оказывается свободной, благородной и годной ему в законные жены, была в комедии постоянным персонажем. «Она мне душу и жизнь доверила, я ее за жену считал», – говорит о такой героине юноша у Теренция («Андриянка», 271–273), и это уже предвещает Катулловы чувства к его возлюбленной; а еще поколение спустя продолжатель Катулла Проперций скажет своей героине: «…Вечной любовницей ты, вечной мне будешь женой» (II, 6, 42). Это значит: когда в мужской жизни раздвинулся досуг, то в ней больше места заняла любовь, из развлечения она стала делом, делу нужно было учиться, а учиться можно было только у женщины. Катулл стоит здесь на переломе, и мы видим даже точку этого перелома – стихотворение № 51. «Тот мне видится богу подобен…», описание своей любви, переведенное из Сапфо. Античный поэт впервые пытается описать свою любовь не извне, а изнутри, не как провождение «досуга», а как подлинное душевное «дело»; и для этого он идет на выучку к женщине, для которой любовь была «делом» всегда.

Новое, более серьезное отношение к любви с гетерами подсказывал сверстникам Катулла сам латинский язык. По-латыни продажные женщины деловито назывались «меретрики», «заработчицы»; слово «гетера» пришло из Греции вместе с пресловутым «досугом». Слово «гетера» в переводе значит «подруга»; а для юридически мыслящих римлян «дружба» была понятием гораздо более ответственным, чем для беспечных греков: так называлось единодушие, скрепляющее общество (и семью и государство), «высшее согласие во всех делах божеских и человеческих, при взаимном благорасположении и благожелательности», – определял эту Дружбу Цицерон («О дружбе», 20). Когда гетеру брали на содержание, с нею заключали контракт, договор: а «договор» для римлян было понятие священное, он требовал непреложной Верности, он находился под блюстительством богов, нарушение Верности Договору было нарушением Благочестия по отношению к богам. Все слова, которые для грека были бытовыми, для римлянина становились важными и многозначительными. В повседневности это могло не замечаться, но стоило над этим задуматься, и это чувствовалось сразу. Заслуга Катулла с товарищами была именно в том, что они задумались и дали себе отчет, что дружба, верность, договор в малом мире частного «досуга» то же значат и так же важны, как Дружба, Верность, Договор в большом мире общего «дела», – что человек одинаково человек и там и тут.

Значение Катулла в римской поэзии – не в том, что он страстно любил свою Лесбию и с непосредственной искренностью изливал свой пыл в стихах. Оно в том, что Катулл первый задумался о своей любви и стал искать для ее выражения новых точных слов: стал писать не о женщине, которую он любит, а о любви как таковой. Поиск точных слов давался трудно. Нынешний поэт с легкостью бы написал «я тебя по-прежнему желаю, но уже не по-прежнему люблю», и это было бы понятно. Но в латинском языке слово «любить» (amare) означало именно «желать», и для понятия «любить» в нынешнем смысле слова нужно было искать других выражений. Катулл ищет их в стихотворениях № 72, 73, 75, 76, 87, 109, и у него вновь и вновь возникают те высокие образы, о которых мы упоминали: «Договор священной Дружбы» (№ 109), «Верность в Договоре» (№ 87), «Договор, Верность, Благочестие» (№ 76). Он находит нужное ему слово – и замечательным образом это оказывается то самое слово, которое мы видели в цицероновском определении дружбы: «благожелательность» (benevolentia: «я принужден все больше тебя amare, но все меньше bene velle», говорит буквально Катулл в № 72; в стихотворном переводе это слово приходится условно передавать как «уважение»). По-русски «благожелательность» звучит слабее, чем «любовь», но по-латыни сильнее, и вот почему: в латинском сознании «благожелательность» (benevolentia) требовала непременного проявления в «благодеяниях» (beneficia), справедливый обмен благодеяниями назывался «благодарным», а несправедливый «неблагодарным» (gratus, ingratus – тоже повторяющиеся понятия у Катулла, № 73, 76 и др.), и за справедливостью этой следила суровая Немезида («Рамнунтская дева», трижды упоминаемая у Катулла; едва ли не она же – и олицетворенная Верность в № 30). Таким образом, понятие «благожелательность» означало любовь деятельную, активную, которая не только берет, но и дает; любовь не только себе на радость, но и на радость любимому человеку; такую любовь, которая до этих пор была достоянием женщины и лишь теперь входит в душевный мир мужчины. Можно, конечно, говорить, что Катулл открыл духовную любовь вдобавок к плотской; но точнее будет говорить, что он открыл (для мужчины) деятельную любовь вдобавок к потребительской.

Слово «благожелательность» сразу включало чувство любовника к подруге в ту систему Дружбы с большой буквы, основы всякого общества, о которой говорил Цицерон. Теперь это чувство приравнялось, с одной стороны, к чувству между друзьями-мужчинами, а с другой стороны, к чувству между членами семьи (вспомним еще одну попытку Катулла выразить свою любовь: «…та Лесбия, которую я любил больше, чем себя и всех своих», № 58). Мы видели, как много у Катулла стихов к друзьям; заметим же, что в некоторых из них появляется та же страстная рефлексия, тот же сдвиг внимания с друга на дружбу как таковую (№ 30 и 73). Семейное чувство у Катулла прорывается, конечно, в стихах об умершем брате (№ 65, 68, 101), но главным образом – в стихах о браке и супружестве (на смерть жены Кальва, № 96; два эпиталамия, № 61–62). Это понятно: из всех «договоров» Благожелательства брачный союз был самым священным, скрепленным обрядами, опекаемым богами; и Катулл с восторгом описывает эти обряды в эпиталамии № 61. Кроме того, брачный союз служил продолжению рода, а это для античного человека всегда было важно (ср. № 68, 119–124); в стихах о брате Катулл всякий раз упоминает, что умер он бездетным и оставил род без наследников, – а это, конечно, значит, что теперь жениться и рождать наследников должен он сам. Прямо говорить об этом он избегает, но когда он ищет слов для своей любви к Лесбии, то говорит: «…не так, как простых подружек, а так, как отец любит сыновей и зятьев» (№ 76).

Новые понятия требовали новых форм выражения. Представить то, о чем хотел сказать Катулл, непривычному читателю можно было или в рассуждении, или в образе. Ни для того, ни для другого обычные Катулловы средства не годились. Мы видели, как Катулл пытался вместить рассуждение в лирическую «безделку» – в сапфические строфы № 51 – и как это разламывало стихотворение; удачнее это у него получилось в «разговоре с собой» (№ 8: «терпи, Катулл, скрепись душою, будь твердым!»), но удача эта осталась единичной. Для рассуждения лучше подходили уравновешенные двустишия эпиграмм, но эпиграммы были коротки. Поэтому образное выражение Катуллова концепция любви находит в больших «ученых стихотворениях», а рассудочное – в элегиях.

Это и есть ответ на читательский вопрос: почему лирик Катулл стал писать мифологические поэмы? В них он для читателя показывал любовь и верность такими, как он их себе представлял, в привычных мифологических образах, а для себя осмыслял эти образы изнутри, проигрывал их, как проигрывал Сапфо в стихотворении № 51. Чтобы научиться любви-самоотдаче, ему нужно было примерить на себя душевный опыт и новобрачной жены из эпиталамиев, и «девы-Аттис», и Ариадны, и косы Береники. Кое в чем эти поэмы позволяют заглянуть в душу Катулла даже глубже, чем рефлектирующие стихотворения. По ним мы видим, что вместе с мечтой о любовном соединении в сознании Катулла все время присутствует страх этого соединения, страх потерять себя в любовной самоотдаче, и поэт вновь и вновь напоминает: обретаемое больше, чем потеря. Так в эпиталамии № 62 невеста прощается с девичеством, в эпиталамии № 61 жених – с холостыми забавами (напоминающими нам о стихах Катулла к Ювенцию), в «Косе Береники» коса расстается с головою царицы, но этим обретается воссоединение царицы с супругом. Столь же пугает поэта и собственный порыв, готовность бездумно броситься в любовь; так бросалась в любовь Лаодамия в № 68 и была за это наказана обиженными богами, такою же кажется ему и собственная судьба. И тот, и другой страх сочетались в самом трагическом из больших стихотворений, № 63, где Аттис сперва в порыве страсти к богине Кибеле отсекает себе возврат к человеческому прошлому, а потом в порыве тоски по прошлому навлекает на себя гнев Кибелы. Наоборот, и тот, и другой страх отменяют друг друга в самом оптимистическом из больших стихотворений, № 64, где Ариадна без жалости о прошлом бросается в любовь к Тесею, наказана за это его изменою, но вознаграждается за это страдание браком с нисходящим к ней Вакхом; а окружающая этот рассказ история свадьбы Пелея и Фетиды подтверждает, как прекрасен брак, воистину приближающий смертного к богам, если брак этот заключается по любви и по благословению Юпитера. Так все эти произведения, на первый взгляд особняком стоящие в «книге Катулла», в действительности выражают и углубляют ту же главную тему, что и его любовная лирика.

Еще важнее была другая форма, разработанная Катуллом в любовной поэзии, – элегия. У Катулла в сборнике только две элегии, но обе образцовые – № 68 (к Аллию) и № 76 (к богам). Они очень непохожи друг на друга. Первая, как мы видели, осмысляет любовь поэта с помощью мифологической параллели с судьбою Лаодамии; вторая – с помощью прямых и связных рассуждений: «если любовь, как и все человеческие отношения, состоит в том, чтобы воздавать добром за добро, – то боги свидетели, что я ни в чем не нарушил долга благожелательности и благодеяний, а сам в ответ видел лишь неблагодарность, измену и бесстыдство; избавьте же меня, боги, от недуга этой любви!» Это самая зрелая формулировка той гуманистической концепции любви, которая так мучительно складывалась у Катулла. Первый тип элегии смотрел в прошлое, второй – в будущее. Жанр элегии, стихотворного размышления и побуждения, возник еще в раннегреческой лирике и продолжал существовать в александрийскую эпоху; элегии собирались в сборники, озаглавленные женскими именами («Нанно» Мимнерма в VI веке, «Лида» Антимаха в IV веке, «Леонтион» Гермесианакта в III веке), но, насколько мы можем судить об этих несохранившихся книгах, здесь не было стихов о собственной любви, а были лишь общие рассуждения с мифологическими примерами, женские же имена служили лишь посвящениями. О собственной любви александрийские поэты предпочитали сочинять маленькие и легкие эпиграммы. Эпиграммы всегда хранили способность развернуться в элегию; из надгробных эпиграмм – уже у греческих поэтов выросли надгробные элегии (при Катулле элегии на смерть жены писал в Риме грек Парфений, и в подражание ему Лициний Кальв оплакивал свою Квинтилию); но из любовных эпиграмм любовные элегии выросли только в Риме, и первым известным нам их создателем был Катулл. Может быть, опыт надгробных элегий был ему помощью: не случайно в элегию № 68 вклинивается плач о смерти брата. После Катулла за любовную элегию взялся Корнелий Галл, друг юного Азиния Поллиона (см. № 12) и ученик упомянутого Парфения; после Галла – Тибулл, за ним Проперций, за ним Овидий. Эти четыре поэта были прямыми наследниками Катулла, и преемственность эта сознавалась; а от них, то умирая, то возрождаясь, жанр любовной элегии – раздумья о любовных страданиях – перешел в Европу Нового времени. По другой линии – не от эпиграмм и элегий, а от «безделок» в лирических размерах – наследником Катулла стал Гораций; здесь он сделал то, чего не успел сделать Катулл, заставил песенные размеры звучать так же уравновешенно и вдумчиво, как элегические двустишия, только красивее. А от Горация пошла традиция «горацианской лирики» – раздумий о любовных радостях, – и, тоже видоизменяясь, дошла до самого XIX века.

Катулл хорошо знал иррациональную силу приступов любви и ненависти. Но он не наслаждался этим буйством страсти – он боялся его. Античный человек еще не выстроил столько барьеров между стихией и собой, сколько выстроила культура наших дней. Любовь – болезнь, говорил ему вековой опыт, а от болезни умирают или сходят с ума. Мыслью «любовь – болезнь» любовный цикл Катулла начинается в № 51 «Тот мне кажется богу подобен…», и той же мыслью он заканчивается в элегии № 76. Всю свою поэтическую силу он положил на то, чтобы упорядочить этот хаос страсти, укротить его, усмирить. «Катулл похабный», прошедший сквозь фильтр «Катулла ученого», – вот что такое «Катулл влюбленный». Это был тяжелый душевный труд, но результатом его было создание новой (для мужской поэзии) любви: не потребительской, а деятельной, не любви-болезни и любви-развлечения, а любви-внимания и любви-служения. Катулл начал, элегики завершили, и этот культ любви-служения перешел от римской «столичности» к «вежеству» средневековья, «светскости» Нового времени и «культурности» наших дней. Он вошел в плоть и кровь европейской цивилизации. И только потому, что он стал для нас саморазумеющимся, читатель нашего времени может позволить себе историческую несправедливость: любоваться у Катулла не теми элегиями и учеными стихотворениями, в которых он ближе всего подошел к своей цели, а теми лирическими вспышками недоукрощенной страсти, которые Катуллу были страшны, а нам – благодаря Катуллу – уже безопасны.

Для всех культур, в которых складывается художественная словесность с последующим ее теоретическим осмыслением, исходным является противопоставление поэзии и прозы. На самых ранних порах становления общества в практике общения выделяются некоторые тексты повышенной значимости, т. е. более других способствующие сплочению этого общества. Из-за своей повышенной значимости они подлежат частому и точному повторению. Это заставляет придавать им форму, удобную для запоминания. Удобнее запоминается то, что может пересказываться не всякими словами и словосочетаниями, а лишь особенным образом отобранными. Отпадают слова, не входящие в круг нестандартной лексики, отличной от разговорной; отпадают словосочетания, не укладывающиеся в ритм; отпадают образы и мотивы, не традиционные в данном применении. Преимущественно это тексты сакрального характера, в которых отступить от точности повторения особенно опасно. Но из тех же соображений излагались в стихотворной форме, например, и тексты законов: древнеиндийские, древнеирландские, фризские, а по некоторым сведениям, и критские в древней Греции. Поэзия предшествует прозе – это сознавалось уже в античности (Дион Хрисостом, 12, 28).

Когда поэзия перестает быть частью ритуала, представление о ее сакральности сохраняется еще надолго. Гомер начинает обе свои поэмы обращениями к Музе: «Богиня, воспой…» в «Илиаде», «Муза, поведай…» в «Одиссее»; Гесиод в зачине «Феогонии» описывает, как Музы явились ему на Геликоне и научили его слагать стихи; Каллимах повторяет это в зачине своих «Причин». У Пиндара обращение к божеству содержится почти в каждой оде. Только на следующем этапе развития античной поэзии, при переходе из Греции в Рим, этот мотив боговдохновенности ослабевает. Начинатель римской поэзии Энний в зачине своей «Летописи» изображает, как ему явились во сне уже не Музы, а тень Гомера, возвестив, что в него переселилась душа Гомера; Лукреций еще начинает свою поэму обращением к Венере, но уже начиная с Вергилия, традиционным началом героической поэмы становится не «Муза, воспой…», а «Я воспеваю…».

Это древнейшее представление о боговдохновенности поэзии получает формулировку в философии классической Греции. Платон в «Федре» (245а) представляет поэзию как разновидность священного безумия – наряду с исступлением пророческим и шаманским: «Третий вид одержимости и неистовства – от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» (пер. А. Н. Егунова). Старший современник и идейный антагонист Платона, Демокрит, в этом представлении неожиданно совпадает с ним ближайшим образом: по словам Горация («Поэтика», 295–296), он считал, «что талант важнее ученья / И что закрыт Геликон для поэтов со здравым рассудком».

Разумеется, применительно к боговдохновенной поэзии вопрос о создании поэтики, о систематизации особенностей поэтического стиля просто не мог стоять. Поэтическая форма, казалось, рождалась сама собой применительно к предмету вдохновения. Характерно, что в самих поэтических текстах говорится только о содержании вдохновения, а не о форме вдохновляемых стихов: Гесиоду Музы раскрывают «происхождение богов», а Каллимаху – «причины» различных земных явлений и обычаев.

Характерно, однако, и то, что уже у Платона и Демокрита это представление о боговдохновенной поэзии полемически заострено против иного представления – о том, что творчество возможно лишь благодаря «искусству», «ученью», без помощи богов. Можно предположить, что за этой «обезбоженной» концепцией тоже стоит поэтическая традиция – но не больших форм, подобных эпосу Гомера или Гесиода, а малых форм – ямбов Архилоха и Гиппонакта, эпиграмм Симонида и Фокилида. Нет никаких свидетельств, что лютые нападки Архилоха на его ближних сопровождались просьбами к богам о вдохновении, – да это и трудно вообразить. Большие произведения создавались с помощью «вдохновения», «таланта», малые – с помощью «искусства», «ученья», «мастерства» (τέχνη). Мы увидим, какое развитие получит это противопоставление в позднейших античных теориях поэтики.

Наука поэтика может развиться только на основе концепции «искусства», «ученья». И, чтобы она возникла, было нужно, чтобы поэзия больших форм перестала затмевать поэзию малых форм, чтобы они стали равны перед глазами читателя. Для этого, в свою очередь, нужно было, чтобы содержание больших форм (в отличие от малых) перестало казаться боговдохновенным, чтобы воззвания эпиков к Музам стали ощущаться условностью. Именно это и совершается в греческой культуре на протяжении двухсот лет, между VI и IV веками до н. э. Выражением этого идейного переворота стала критика эпиков, а потом и трагиков за то, что содержание их поэм дурно и дурно воздействует на слушателей. У начала этого процесса стоит поэт-философ Ксенофан, обвиняющий Гомера с Гесиодом в том, что они изображают богов по образу и подобию людей, приписывая богам людские пороки. У конца этого процесса стоит прозаик-философ Платон, изгоняющий эпических и трагических поэтов из идеального государства за то, что они, во-первых, ложно изображают действительный мир (т. е. мир идей), а во-вторых, возбуждают в слушателях страсти, вместо того чтобы обращаться к их разуму. В государстве оставляются только сочинители гимнов богам – видимо, только они для Платона подходят под понятие боговдохновенности. В соответствии с этим в «Федре» (248de) Платон различает «поклонников Мудрости, преданных Музам» и «поэтов и других подражателей»: в иерархии душ первые занимают высшую, а вторые – лишь шестую из девяти ступеней (рядом с ремесленниками). Боговдохновенные поэты, по-видимому, принадлежат к первым (наряду с философами), а поэты, не владеющие содержанием, внушенным богами, – ко вторым. Для Платона это уже не только сочинители ямбов и эпиграмм (о таких он даже не упоминает), но и эпики и драматурги.

Мы видим, как в ходе этого культурного переворота рано и четко определяется разница между содержанием литературного произведения, идущим от личного дарования, вдохновленного (или не вдохновленного) богами, и его формой, стилем, который остается делом человеческого ремесла. Это видно и по древнейшему памятнику греческой литературной критики в узком смысле слова – по агону Эсхила и Еврипида в комедии Аристофана «Лягушки» (конец V века до н. э.). Взаимные обвинения двух трагиков резко делятся на самые идейно отвлеченные – чему учит граждан каждый поэт? – и самые технически-конкретные – о темных словах у Эсхила, о манерных ритмах у Еврипида. Из рассуждений второго рода родилась риторика и поэтика, рассуждения первого рода остались в арсенале философов-моралистов.

Вдохновение нисходит на конкретного человека – на автора. Он – носитель голоса божества. Вдохновение дается лишь избранным, выучка же общедоступна. Боговдохновенное авторство – критерий литературности: полноценной литературой считаются только произведения вдохновенные. Ямбы Архилоха или сентенции Фокилида ощущаются рядом с ними как явление бытовое, а не литературное. Такова была исходная система ценностей в античной словесности. Она стала меняться, когда на литературность начала притязать проза.

Пока поэзия выделялась как носитель художественного слова по преимуществу, проза оставалась носителем слова делового. В этой роли она была теснейшим образом связана с письменностью: поэзия запоминалась на слух, проза для запоминания нуждалась в письменной опоре. Древнейшие письменные памятники, как с Ближнего Востока, так и из крито-микенского мира, – это памятники деловые, прежде всего – хозяйственные и политические. Новое качество проза обретает в греческом мире VI–IV веков до н. э. Стремительное накопление новых знаний, преимущественно о неродных краях греческого и варварского мира, породило историко-географическую прозу логографов; внезапное появление новых домыслов, переосмыслявших и вытеснявших старую мифологию, породило раннюю философскую прозу. Позже всех, но шумнее всех стала развиваться проза ораторская: для этого потребовался перелом в сознании к эгоцентрическому представлению о том, что современность не менее важна и не менее заслуживает запечатления в письменности, чем старина или экзотика.

Превращаясь из деловой письменности в литературную, проза усваивала притязания и на художественные приемы поэзии. Это было для нее чем-то вроде патента на литературность. Философская проза при самом своем начале принимает торжественный пророчески-темный стиль; таков был Гераклит, не предназначавший свою книгу для распространения, а отдавший ее для сохранения в храм Артемиды Эфесской. Историческая проза приобретает литературность при переходе от ранних небольших «логосов» или сборников логосов к большим формам – таким, как прозаический эпос Геродота или военная хроника Фукидида, которую посредством стиля он старался сделать, по собственным словам, «творением навеки». Ораторскую прозу преобразовали софисты, вооружив ее средством, издавна лежащим в основе всякой поэзии, – параллелизмом, заостренным со смысловой стороны антитезою, а с звуковой стороны подобием рифмы. В сгущенном виде (как у Горгия, первого реформатора красноречия) эти приемы остались экспериментом, но в более или менее ослабленном виде стали основой стилистического строя всей позднейшей античной прозы.

Только одного, самого характерного признака литературности новая проза не могла взять у старой поэзии – боговдохновенности. Появляется автор, но исчезает бог. «Геродот Галикарнасский собрал и записал эти сведения…», «Фукидид Афинский написал историю войны между пелопонессцами и афинянами…». Поэты больших форм не называли себя по имени – «Илиаду» гласил не Гомер, а его устами сама Муза. (Поэты малых форм, Сапфо или Фокилид – называли себя охотно.) Геродот или Фукидид торопятся себя назвать, но не как глашатаев истины, а как поручителей за достоверность собранных фактов. Ораторская же проза делала еще один шаг дальше. Здесь авторство речи не вызывало сомнений: оратор сам стоял перед народом. Сомнению подвергалось другое – право речи считаться литературной. Рядовой оратор выступал с деловитыми предложениями по решаемому делу, которые забывались, как только дело было решено. Оратор же новой выучки излагал свои доводы так последовательно и складно, что они запоминались независимо от сути дела – как самоценность. Критерием литературности становился только стиль. В подкрепление этого как раз в конце V века до н. э. в Сицилии появляется первый учебник риторики (Тисия и Корака) – т. е. руководство по стилю речи безотносительно к ее конкретному содержанию.

Организованная таким образом проза легко принимает на себя бремя нового, рационалистического мышления и начинает теснить поэзию как хранительницу традиционного, мифологического мировоззрения. V век до н. э. остался в истории античной литературы как век поэзии с тремя великими трагиками, IV век до н. э. – как век прозы с Платоном и Демосфеном. Конечно, есть случайность в том, что проза V века и поэзия IV века дошли до нас скуднее, но отбор этот определила преимущественно сама античность. Отвоевывая у поэзии территорию словесности, проза сама как бы бралась продолжать традиции поэтических жанров. История заняла в системе вкусов место эпоса, торжественное красноречие – место гимнической лирики, философский диалог – место драмы. Что не имело соответствий в поэзии, то и в прозе осталось на периферии литературного сознания: так, новелла с ее глубокими фольклорными корнями разрослась в жанр так называемого античного романа, но он так и не получил признания в высокой литературе, существуя лишь на правах «массового чтива» – вплоть до поздних веков античности, когда и его захлестнула волна риторической переработки.

В ходе этой прозаизации греческой словесности на исходе ее классического периода сменяются две волны.

Первая, как мы видели, – это увлечение формами, унаследованными от поэзии. В философии после Гераклита высшее проявление такого поэтически возвышенного стиля мы находим у Платона. В красноречии от экспериментов Горгия линия идет к парадным речам Гегесия, современника Александра Великого; потомками он был осмеян, и из его произведений сохранились лишь отдельные парадоксально вычурные отрывки, но он стал образцом для массовой продукции так называемого азианского красноречия, которое было господствующим в эллинистической словесности более двух столетий. В истории это была так называемая «драматическая историография» Дурида и Филарха – термин этот условен, и о сочинениях, к ней относившихся, мы знаем преимущественно из критических отзывов, но установка ряда историков не на сообщение сведений, а на эмоциональное потрясение своих читателей несомненна.

Затем наступает вторая волна – реакция на поэтические приемы, самоосознание и самоограничение прозы. Рубеж здесь – между IV и III веками до н. э., при начале эллинистической культуры – развивающейся на новых восточных местах и усваивающей культурную традицию из книг. Центрами культуры становятся книгохранилища (Александрийская библиотека и др.), книжная продукция приобретает пропорции, которые останутся навсегда: поэзии – намного меньше, чем прозы, художественной прозы – намного меньше, чем учебной, научной и деловой. Проза, не притязающая на литературность (технический термин – «гипомнемы», «комментарии»), начинает постоянно ощущаться рядом с прозой художественной и возбуждать в ней тенденции то притяжения, то отталкивания. «Вернуться к нелитературности» стремится философская и отчасти историческая проза, «оттолкнуться от нелитературности» – ораторская.

В философии эту реакцию воплощают стоики после Платона. Аристотель еще совмещает литературный стиль «эксотерических» произведений (до нас не дошедших) и деловой стиль «эсотерических» произведений, сухой и темный, – стоики уже пользуются только деловым стилем. После этого притязания на литературность полностью исчезают из творческой философии и остаются только в популяризаторской – в так называемой «философствующей риторике» II века н. э. В истории то же делает Полибий, настойчивый критик историографии, бьющей на художественный эффект: он единственный в противоположность соблазнительному утверждению Аристотеля «поэзия философичнее и серьезнее истории – ибо поэзия больше говорит об общем, история о единичном» («Поэтика», 1452в5–8) – развил мысль о том, что в последовательности единичных исторических событий тоже вырисовываются общие законы. После этого «деловая» и «риторическая» история сосуществуют, образуя целую гамму переходных форм, – так, в латинской историографии «Записки» Цезаря ощутимо стилизованы под деловую прозу, сочинение Тита Ливия – под эпос, а книги Тацита – под трагедию.

В красноречии реакцией был аттицизм – призыв обратиться через голову модной азианской пышности к более сдержанному языку и стилю авторов классической эпохи; по существу это была попытка противопоставить идеалам «вдохновения» и «мастерства» идеал «подражания» – об этом еще будет речь далее. Здесь судьба этой антипоэтической реакции оказалась всего своеобразнее: в области языка аттицизм победил, и поздние произведения греческого красноречия стали сочиняться на искусственно возрожденном аттическом диалекте многовековой давности, в области же стиля азианство сохранило свои позиции, пышный и вычурный стиль остался господствующим, и сам аттический диалект вошел в него как элемент и только укрепил его. Это – в греческой литературе; в римской же, где не было диалекта, подлежащего возрождению, аналогии аттицизму прошли лишь короткими всплесками в виде эстетского увлечения в I веке до н. э. (при Цицероне) и архаистической моды во II веке н. э. (при Фронтоне).

Перелом между эпохами отступающей поэзии и наступающей прозы приходится, таким образом, на IV век до н. э. Это и было время становления античной теории словесности: поэтики и риторики. В соответствии с историческим моментом поэтика рождалась из взгляда назад, на пройденный этап развития словесности, а риторика – из взгляда вперед, на область предстоящего творчества. Поэтика строилась как наука описательная, как пособие для понимания; риторика – как наука нормативная, как пособие для сочинения. Разумеется, чистота этого разделения не могла быть строго выдержана: эпизоды их взаимовлияний и образуют историю античной теории словесности послеклассического времени. На эти взаимовлияния накладывает отпечаток и воздействие параллельных явлений – дальнейшей эволюции поэзии и прозы, с одной стороны, и умозрений эллинистических философских школ, с другой стороны.

Уникальность переломного момента IV века до н. э. определила и уникальность первого и главного памятника античной теории словесности, созданного в это время, – «Поэтики» Аристотеля. По содержанию это самое глубокое проникновение в проблематику искусства за всю историю античности, – по крайней мере, так кажется из нашего времени, которое начиная с XVIII века сосредоточило внимание на тех самых проблемах поэтики, которые были поставлены Аристотелем. По влиянию, однако, на развитие античной литературной теории «Поэтика» Аристотеля осталась почти беспоследственной. Из нее были усвоены лишь разрозненные понятия, преимущественно из вторых рук и преимущественно в иных комбинациях, мало что оставляющих от мысли Аристотеля. Почему – мы увидим.

Для Аристотеля поэзия была лишь одной из множества частей действительности, подлежавшей осмыслению с точки зрения его всеохватной рационалистической философии – наряду с анатомией моллюсков и метеорологическими явлениями. Понятно, что в качестве материала были выбраны жанры самые заметные, т. е. крупные: древний эпос и современная трагедия и комедия. В сохранившейся I книге «Поэтики» рассматриваются трагедия и при ней эпос, в несохранившейся II книге рассматривалась комедия. Когда Аристотель писал «Поэтику», трагедия (а тем более комедия) были еще живым жанром афинской культурной жизни, и на великих трагиков V века он смотрел сквозь призму вкусов IV века, ценя динамичность развертываемого действия и патетичность изображаемого страдания, – хотя эти два признака наилучшей трагедии часто не совпадали. К сожалению, произведения трагиков IV века нам очень мало известны, и связь отвлеченной теории с конкретными вкусами Аристотеля угадывается лишь приблизительно.

К борьбе между вдохновением и стилем как признаками литературности Аристотель был глух. Он смотрел иначе: спецификой литературы для него была ее форма рационального познания мира. Для этого он выдвигает два свои основные понятия: мимесис (подражание) и катарсис (очищение). Исходное его положение: «люди… первые познания приобретают путем подражания, и результаты подражания всем доставляют удовольствие… Объясняется же это тем, что познавание – приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей… Глядя на изображения, они радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что, например: „вот это – такой-то!“; если же изображенного не случалось видеть прежде, то удовольствие бывает не от подражания, а от отделки, краски и тому подобных причин» (1448в5–20). Человек нового времени развил бы эту мысль иначе, предположив, что в изображении незнакомого интерес привлекает прежде всего содержание, а перед изображением знакомого хватает внимания и на любование отделкой (так рассуждал Н. Г. Чернышевский). Но для Аристотеля важно было представить процесс не пассивным познанием, а активным узнанием, сопоставлением только что увиденного с уже знакомым. В поэзии убедительное подобие действительности достижимо двумя способами: наблюдением извне с помощью гибкого воображения и переживанием изнутри с помощью вдохновенного перевоплощения: «Неподдельнее всего волнует тот, кто сам волнуется… Поэтому поэзия – удел человека или одаренного, или одержимого: первые способны к гибкости, а вторые к исступлению» (1455а30–34; в арабском переводе сохранился еще более рационалистический вариант: «удел человека, скорее одаренного, чем одержимого»). Так платоновский идеал иррационального поэта включается в более широкую систему рациональной поэтики; так эстетическое воздействие ремесленной «формы» приближается по значению к воздействию вдохновенного «содержания». Сквозь равнодушие философа опять просвечивают неминуемые понятия: вдохновенное авторство и выучиваемый стиль.

Познание – главное для зрителя, но познание – главное и для действующего лица литературного произведения. Платон считал, что человеческие заблуждения начинаются с неправильных понятий, – Аристотель считал, что они начинаются только с неправильных операций над понятиями, и поэтому разрабатывал науку логику. Точно так же он считал, что осмысление действительности начинается не с характеров, а с взаимодействия характеров, и поэтому в центр поэтики ставил не характер, а сюжет. В центре сюжета, в свою очередь, оказывался перелом («перипетия») – переход от счастья к несчастью или узнание – переход от несчастья к счастью. Аристотелю очень хотелось, чтобы перелом к несчастью, признак трагедии, и узнание, как очевидный акт познания, совпадали друг с другом; но такому совпадению отвечала только одна трагедия, «Царь Эдип» Софокла, и поэтому она стала для Аристотеля (и всей последующей эстетики) самой главной представительницей всей аттической трагедии. Формализация, рационализация содержания (вплоть до образца моделирования трагического сюжета на примере «Ифигении в Тавриде») – основная забота Аристотеля. Но для потомков это оказалось неинтересным – и мы увидим, как проблема жанра по существу выпала из античной поэтики.

Если понятие «мимесис» объясняло рациональную сторону восприятия поэзии, то понятие «катарсис» – эмоциональную сторону. В обоих случаях важно было дать объяснение: почему ужасное и безобразное в жизни неприятно, а в художественном изображении приятно? Ответ «от объекта», как мы видели, был: потому что приятность от процесса узнавания сильнее, чем неприятность от узнаваемого предмета. Ответ «от субъекта» давался трудней: по существу, здесь нужно было объяснить самую природу эстетического наслаждения – почему восприятие поэзии, независимо от ее содержания, порождает в человеке душевную гармонию, знакомую каждому, но трудно поддающуюся определению. Ход мысли Аристотеля здесь можно восстанавливать лишь предположительно.

По-видимому, Аристотель исходил из очевидной разницы: столкновение с ужасным или безобразным в жизни опасно (или хотя бы неприятно) для человека, то есть вызывает у него страх, а в искусстве не опасно и страха не вызывает. Освобождение от страха приятно; оно и составляет суть эстетической эмоции. Это освобождение душевного организма от вредного чувства Аристотель, сын врача, назвал привычным словом, обозначавшим очищение телесного организма от вредных веществ, – «очищение», «катарсис». При этом изгоняемый страх выступает в двух проявлениях: перед лицом ужасного как сострадание (зритель сочувствует персонажу в его беде оттого, что воображает самого себя в такой же беде, – «Риторика» II, 1385в15–20), а перед лицом безобразного как отвращение. Первое происходит в трагедии, второе в комедии. В комедии облегчающий эффект, достигаемый очищением отвращения от страха, хорошо известен: это смех. В трагедии аналогичный эффект труднее уловим и готового названия в языке не имеет. Поэтому подробное разъяснение понятия «катарсис» Аристотель откладывает до рассмотрения более наглядного материала – комедии: вместе со II книгой, посвященной комедии, оно до нас не дошло. Дошел только намек на него в I книге, посвященной трагедии, в знаменитой фразе: «трагедия есть подражание действию важному и законченному, производимое в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством <возбуждаемого> сострадания и страха очищение подобных страстей» (1449в24–28). Бесконечные разнотолкования этой фразы заполняют, как известно, всю историю эстетики нового времени.

В античности же это рациональное определение эстетической эмоции было прочно забыто. Мы увидим, как эллинистическая эпоха вновь подошла к понятию эстетической эмоции и пыталась подойти к нему со всех сторон – но ни разу не вспомнила об Аристотеле. Почему? Потому что Аристотель выводил свое определение из наблюдений над крупными жанрами, над трагедией, комедией и эпосом; для эллинистической же эпохи, пусть бессознательно, предметом эстетического наслаждения были малые жанры или небольшие отрывки больших жанров (то, что будет называться не «пойесис», а «пойема», – об этом речь пойдет далее). Опыт восприятия больших жанров породил рационалистическую поэтику Аристотеля, опыт восприятия малых жанров – иррационалистическую поэтику поздней античности.

Аристотелевское понятие катарсиса не отменяло платоновского представления о том, что душеполезны могут быть только боговдохновенные гимны богам, но опять-таки вводило его в более широкую систему рационалистической поэтики. Он признает, что боговдохновенное возбуждение приносит душе «излечение и очищение», но рядом ставит и освобождение души от «сострадания и страха», а ступенькой ниже – простое расслабление и «отдохновение». Может быть, эти три вида душевной разрядки соответствуют высокой лирике, трагедии и комедии? Все эти виды воздействия искусства «доставляют людям безобидную радость» и должны использоваться как средства общественного воспитания («Политика», VIII, 1341в45–1342а25, – правда, здесь речь идет не столько о поэзии, сколько о неразрывно связанной с нею музыке): собственно «воспитание», «очищение» и «отдохновение», соответственно для более образованной и более грубой публики. Этот прагматический аспект не получает подробной разработки в поэтике Аристотеля. Зато в риторике Аристотеля главным становится именно он.

Разница между поэтикой и риторикой для Аристотеля определяется давним отношением к поэзии как к речи художественной и к прозе как к речи деловой. Как и для прадедов, поэзия для него – явление литературное, а проза – внелитературное: только, конечно, не потому, что поэзия написана стихами, а проза нет, а потому, что в поэзии события и лица обобщенные, а в прозе конкретные. Поэзия продолжает традицию, для ее правильного понимания важно знать происхождение жанров (т. е. типов обобщения) от истоков до достижения «полноты их сущности», – поэтому «Поэтика» и начинается умозрительными реконструкциями происхождения трагедии и комедии. Проза не связана с традицией, у ее произведений нет причины, а есть только цель. Цель эта – воздействие на души слушателей: не отвлеченно-оздоровительное, а конкретно-мобилизующее. Для поэзии главное – познание, для прозы – действие.

Сообразно с этим, проза должна строиться так, чтобы она соответствовала, во-первых, предмету, во-вторых, образу говорящего, и в-третьих, пониманию слушающих («Риторика», I, 1377в21–23). Первая книга «Риторики» посвящена предмету красноречия – счастью, пользе, благу (для речи политической), добру, красоте (для речи торжественной), правде и неправде (для речи судебной). Вторая книга посвящена восприятию слушающих – чувствам гнева, милости, любви, страха, стыда, сострадания, негодования, зависти, ревности, с разными оттенками для разного возраста и положения. Только после этого Аристотель переходит к тем средствам, которыми должен располагать говорящий, – к способам аргументации (конец II книги), стилю и композиции (III книга). Идеал познания не отменяется, он по-прежнему остается общей рамкой, в которую вписывается акт убеждения красноречием: как для Сократа и Платона, так и для Аристотеля правильно понять – значит правильно поступить. Отсюда первые же слова «Риторики» (1354а1): «Риторика – искусство, соответствующее диалектике», – диалектика, философское рассуждение, стремится достичь истины, руководствуясь только умом, риторика же, ораторское убеждение, стремится создать «мнение», учитывая также чувства, помогающие и мешающие уму.

Замечательно, как мало внимания уделяет Аристотель стилю, технической стороне словесного искусства. Сразу видно, что для него это не главное. Конечно, все его конкретные суждения и оценки сплошь и рядом основаны именно на стиле, и иногда он даже проговаривается: «Сила речи написанной – более в стиле, чем в мыслях…» и т. п. Но это – как бы дорефлективный, внетеоретический уровень его сознания. Когда в «Поэтике» он говорит о редких словах и о метафорах, в «Риторике» – о метафорах и о периодах с ритмом, т. е. о необычности и в словах, и в словосочетаниях, и в предложениях, то все это для него материал второстепенный, слабо связанный с остальным и сообщаемый как бы по обязанности. В познавательную программу Аристотеля, цель которой охватить осмыслением все явления действительности, стиль не входит: механика эстетического воздействия слова для него неинтересна. Может быть, он считал, что она уже достаточно рационализирована учебниками риторики.

Менее заметно, но не менее знаменательно, как мало внимания уделяет Аристотель конкретным авторам-прозаикам – по существу он не называет ни одного имени, хотя почти все будущие классики были его современниками (или даже успели умереть) и списки знаменитых речей Демосфена уже ходили по рукам. Авторство для него – тоже не критерий литературности: для индивидуальности автора в системе великого схематизатора нет места.

Единственное требование, которое Аристотель предъявляет к стилю философскому, ориентированному только на познание предмета, – это «ясность», т. е. грамматическая правильность и словесная точность. Для стиля риторического, ориентированного также и на убеждение, к этому добавляется второе требование – «уместность», т. е. соответствие образу говорящего и чувствам слушающих. Эта уместность реализуется как различная степень «пышности» или «сжатости» слога. Из этих положений Аристотеля развилось потом риторическое учение о четырех достоинствах стиля (правильность, ясность, уместность и украшенность) и о трех уровнях стиля (высоком, среднем и простом). Возможно, что оно начало складываться уже у ближайшего продолжателя Аристотеля – его ученика Феофраста. На долю Феофраста выпало систематизировать идеи своего учителя и приблизить их к практике: риторические учебники, как сказано, начали сочиняться еще за сто лет до Аристотеля, на них, по-видимому, и ориентировался Феофраст при переработке аристотелевского наследия. Поэтику, как кажется, он сближал с риторикой именно по признаку стиля: поэзия и ораторская проза для него одинаково противополагались внелитературной философской прозе (как речь с установкой на слушателей – речи с установкой на предмет, фр. 64/65 Верли).

Но когда был сделан следующий шаг и разработка поэтики и риторики вышла из рук философов, пути их начали сильно разниться. Риторика вернулась к профессиональным риторам, поэтика стала достоянием грамматиков. Философский подход Аристотеля оказался никому не нужен. Он не исчез, но упростился до банальности – скоро мы увидим как. Это совпало с переломом к новой культурной эпохе, эллинизму, и с новыми направлениями в эволюции поэзии и прозы.

Эллинизм преобразовал культурную среду, в которой развивалась словесность и наука о словесности: он создал единую гуманитарную школьную систему, распространившуюся по всему греческому, а потом и римскому миру. Школа была трехстепенной: у «грамматиста» («литератора») дети учились письму и счету, у «грамматика» – читали классических поэтов с филологическим и реальным комментарием, у «ритора» – овладевали навыками практического красноречия для государственной службы и выступлений в судах. Интересы грамматиков были обращены в прошлое, интересы риторов – в настоящее (хотя их и очень часто критиковали за отрыв от действительности и увлечение экспериментальным, «школьным» красноречием – фиктивными казусами на темы несуществующих законов и т. п.). Понятия, разработанные в поэтике, естественным образом перешли в распоряжение грамматиков, которым они были необходимы для правильной интерпретации Гомера и других авторов; понятия, разработанные в риторике, – в распоряжение риторов, которые обосновывали ими практические приемы красноречия.

Казалось, что таким образом поэзия окончательно оформилась как область остановившейся традиционности и культа школьных авторов, а проза – как область отзывчивого на современность новаторства. На самом деле положение оказалось сложнее. В поэзии произошел раскол между традиционалистическим направлением, которое опиралось на массовый вкус и лишь с осторожностью деформировало привычные формы, и экспериментальным направлением, которое опиралось на элитарного знатока-ценителя, предпочитало формы малые и неустоявшиеся, а предшественником своим объявляло не канонизированного Гомера, а считавшегося второстепенным Гесиода. В Александрии III века до н. э. это выразилось в конфликте между ученым экстремизмом Каллимаха и осторожным модернизаторством Аполлония Родосского. В ораторской прозе тоже произошел раскол, о котором уже упоминалось: основное направление красноречия, изменяясь вслед общественному вкусу в сторону поэтизации прозы, которая наметилась еще при софистах, вызвало консервативную реакцию – «аттицизм», требовавший отстраниться от запросов массовой публики и соблюдать традицию аттических классиков красноречия, прежде всего – в области языка.

Эта забота о языковом традиционализме пришла в прозу из поэзии, где каждый жанр устойчиво сохранял тот диалект греческого языка, на основе которого он раньше всего сложился: условно-ионический в эпосе, условно-дорический в торжественной лирике, аттический в диалогах драмы. Но замечательно то, что в поэзии эта традиция держалась стихийно, на узусе, и никогда не отмечалась теоретиками поэтики; в прозе же, где она была нововведением, дебаты вокруг чистоты аттического диалекта не смолкали и даже породили такую отрасль словесности, как составление словарей аттических слов. Почему – мы еще увидим.

Этот конфликт традиционализма и новаторства в античной литературе был недолгим. В греческой литературе, как сказано, он разыгрывается в середине III века до н. э. в Александрии; в римской литературе он повторился во второй половине I века до н. э., в поколениях Катулла и Вергилия.

В греческой поэзии он исчерпался тем, что большие литературные жанры остались традиционалистическими, а осторожные эксперименты сосредоточились в малых: среди эпиграмм Палатинской антологии можно найти неоднократные попытки решать одну и ту же тему разными приемами, среди же поэм II века до н. э. – V века н. э., будь то подражание гесиодовской дидактике (как у Никандра или Оппиана) или гомеровской героике (как у Квинта Смирнского или Трифиодора), царит полное единообразие стиля; только на самом исходе античности возникает исполинский монумент маньеристического темного стиля, эпопея Нонна о Дионисе (IV век н. э.), но влияния на позднейшую литературу Нонн оказал мало.

В латинской поэзии конфликт традиционализма и новаторства исчерпался стремительной канонизацией творчества Вергилия, действительно сумевшего обновить традиционные большие жанры новаторскими достижениями малых. Вергилий сделал в римской литературе то же, что Аполлоний Родосский в александрийской (недаром их сближали уже древние комментаторы), но Аполлоний так и остался в тени своего великого греческого предшественника Гомера, а Вергилий полностью заслонил своего более скромного римского предшественника Энния. Вергилий остался для римских поэтов непререкаемым образцом – даже авторы, довольно сильно отклонявшиеся от его стиля (например, Овидий), никогда себя ему не противопоставляли; единственным «бунтарем» был Лукан с его немифологическим эпосом и гиперболическим пафосом, но последующие поэты (Стаций и др.), хоть и многое переняли от лукановского стиля, однако бережно укладывали перенятое в вергилиевские рамки.

В области прозы, более живо связанной с запросами современности, конфликт традиционализма и новаторства остался практически не исчерпанным. Речь идет, конечно, прежде всего об ораторской прозе и в ней – о парадном красноречии. Красноречие политическое и судебное отошло на второй план; речи этих жанров хоть порой и бывали сенсациями, но перечитывались и переписывались после цицероновских времен редко (и до нас не дошли). Историческая проза раздвоилась на предварительные внелитературные «записки», сосредоточенные только на подборе фактов и для публикации не назначавшиеся («Записки» Цезаря – исключение), и на опирающиеся на них риторизованные сочинения для публики; степень допустимой риторизации была предметом дискуссий, от которых нам остался памфлет Лукиана «Как надо писать историю». Философская проза тоже, как сказано, раздвоилась (по традиции, идущей еще от Аристотеля) на внелитературную, сухую и темную, для профессионалов, и научно-популярную, темы которой охотно брались риторами для публичных выступлений; первая дала сочинения Плотина, а вторая – Сенеки, Диона Хрисостома, Максима Тирского и др., разумеется, опять-таки с разной степенью риторизации.

В парадном красноречии на греческом языке основным дискуссионным вопросом оставался язык: спор шел о том, до какой степени копировать аттический диалект многовековой давности, и ораторы «второй софистики» II века н. э. доходили здесь до ювелирных крайностей, а тот же Лукиан над ними иронизировал. В парадном красноречии на латинском языке основным дискуссионным вопросом стал стиль. Здесь канонизированным классиком был признан Цицерон – так же быстро и единодушно, как в поэзии Вергилий. Принятая им для латинской прозы мера «азианской» поэтичности была сочтена нормой. Но инерция общественной потребности в эффектном («пышном» или «дробном») азианском стиле продолжала действовать, и уже следующее поколение после Цицерона, так называемые школьные риторы I века н. э., пошли дальше его. На первых порах это показалось путем к упадку, начались споры, в которых приняли участие и Сенека Старший, и Сенека Младший, и Петроний, и поэты-сатирики, и Тацит, и даже греческий автор трактата «О возвышенном» (характерно, что проблемы поэтики ощущались как отвлеченно-академические, а проблемы риторики – как насущно-публицистические). На рубеже II века н. э. восторжествовала было цицеронианская неоклассицистическая реакция на школьное новаторство, во главе ее были теоретик Квинтилиан и практик Плиний Младший; но торжество это было недолгим, и скоро латинская проза превратилась в безраздельное царство азианского красноречия (чем более массового, тем более упрощенного), лишь для порядка прикрываемого клятвами в верности Цицерону.

Сущность всех этих событий, столь остро переживавшихся современниками, была одна: литература перестала быть универсальным средством выражения общественного сознания, потребность в эстетическом наслаждении обособилась от потребности в познавательном просвещении и идейном воспитании. Это означало новую ступень развития человеческих духовных потребностей и, стало быть, было шагом культурного прогресса. Но, как и в позднейшие времена, этот еще не прозвучавший принцип «искусство для искусства» показался на первых порах ущербным и пагубным, что и вызвало ожесточенное сопротивление. В области теории словесности это выразилось в борьбе между требованиями к поэзии, предъявляемыми традиционным дидактизмом и назревающим эстетическим гедонизмом. Носителями первого были философы, носителями второго – более чуткие к перемене вкуса риторы.

Мы видели, как в поэтике и риторике Аристотеля намечалось различение трех форм (или трех степеней) воздействия поэзии на читателя-слушателя: «воспитание» через вдохновенную лирику, «очищение» через трагедию и эпос и «отдохновение» через комедию. От этого четко отделялись две формы воздействия прозы: познавательная через историческую и, шире, научную прозу («поэзия философичнее истории», «Эмпедокл – не поэт, а естествовед») и прагматическая через ораторскую прозу (наука сообщает читателю объективные истины, красноречие внушает слушателю субъективные мнения говорящего). Аристотеля с его постоянной заботой о золотой середине больше всего занимала средняя ступень – «очищение» через игровое осознание собственных страстей. В новую эпоху именно эта золотая середина перестала интересовать кого бы то ни было. Все внимание сосредоточилось на крайностях: вверху – на познавательном и воспитательном значении словесности, внизу – на чистом отдыхе и развлечении, ею доставляемом. Подойти к понятию специфического художественного наслаждения литературностью на этих крайностях было труднее, чем Аристотелю на середине.

Эллинистическая культура была по преимуществу книжной, театр утратил ту роль, которую он играл в Афинах, даже произведения Эсхила и Еврипида воспринимались уже не со сцены, а из книг. Поэтому главным предметом обсуждения стала не драма, а эпическая классика – Гомер. Началом александрийской филологии стали издания Гомера и его соперника Гесиода, предпринятые Зенодотом; и первый шаг Зенодота был не исследовательский, а оценочный: он отметил на полях своего издания те места, которые представлялись его вкусу неудачными, а стало быть, не гомеровскими – из‐за неточности слов или несвязности изображаемых картин. Это дало толчок для исследований деталей гомеровского словоупотребления и гомеровских представлений о мире и быте; начал эту работу сам Зенодот, а через сто лет у Аристарха она привела к настоящему историческому методу в филологии, к «толкованию Гомера через Гомера». Но исторический подход не отменил теоретических проблем. Именно исследования гомеровской картины мира показали, как далека она от картины мира человека нового, эллинистического времени, и поставили вопрос: может ли в таком случае Гомер служить источником познания и воспитания? Вопрос этот со всей остротой выдвинул в Александрии Эратосфен, который сам был не только филолог (и поэт), но и крупнейший астроном, географ и математик. Отвечал он однозначно: нет, «поэт ставит своей целью не поучать, а волновать нас… не нужно оценивать стихи по заключающимся в них мыслям и искать в них точных знаний» (Страбон, I, 2, 3 и 17): восстанавливать по карте путь Одиссея – такое же праздное дело, как спрашивать, у какого кожевника был сшит мех с попутными ветрами, подаренный Одиссею Эолом. Слово, употребленное Эратосфеном для обозначения художественного воздействия поэзии, «волновать» («психагогия», буквально «возбуждение душевных движений»), – это слово из арсенала риторики: именно «двигать душою» слушателя считалось главной задачей осознавшего себя красноречия еще с софистических времен.

Поставленный Эратосфеном вопрос и предложенный им ответ вызвали живую реакцию не столько со стороны ученых, сколько со стороны философов двух самых влиятельных школ этого времени – стоиков, поборников разума, и эпикурейцев, поборников чувства. И те и другие были настроены резко оппозиционно против риторики: между философией и риторикой в обществе III–I веков до н. э. шла борьба за господство в образовательной системе, философы хотели, чтобы юношество после грамматических школ шло не в риторические, а в философские и готовило себя не к «практической» жизни, а к «теоретической», более духовно возвышенной. Но в своих взглядах на словесность философы молча исходили из понятий, выдвинутых именно риторами. Мы помним, что в риторике уже ко времени Аристотеля сложилось представление: ораторская проза должна соответствовать предмету, образу говорящего и пониманию слушающих, – и этим она отличается от философской прозы, которая должна соответствовать только предмету. Стоики и эпикурейцы перенесли такое представление с прозы и на поэзию. Аристотель видел в поэзии форму познания – пусть и низшую по сравнению с философией (как риторика – низшая форма диалектики), стоики и эпикурейцы видят в поэзии только средство сообщения познанного в соответствии с пониманием читателей. По существу, поэт уподоблялся для них теперь оратору; только целью оратора было навязать слушателям свое субъективное мнение, а целью поэта было навязать читателю объективную истину. Далее между стоиками и эпикурейцами начиналось расхождение, зависевшее от того, считали они поэта обладателем объективной истины или нет.

Для стоиков объективная истина была системой закономерностей, пронизывающих все мироздание, – философом был тот, кто полностью охватил ее разумом, слился и отождествился с миром. Такой идеальный философ разом оказывался знатоком всего на свете – и всех наук, и всех ремесел, и всех искусств, в том числе и поэтом (это – один из самых осмеиваемых критикой стоических парадоксов). Это означало, что единственным критерием достоинства стихов признавалось соответствие их содержания стоическому учению. Чтобы доказать, что такие идеальные стихи существуют, философ Клеанф написал их сам – это оказался гимн Зевсу: единственной беспримесно душеполезной поэзией, как в глубокой архаике и как в государстве Платона, по-прежнему ощущались боговдохновенные гимны, хотя и «бога» (мировой разум), и «вдохновение» (слияние с мировым разумом) стоик понимал, конечно, нетрадиционно.

Вся остальная поэзия, даже Гомер, была по сравнению с этим замутнена посторонними примесями и одобрялась лишь с оговорками. Прежде всего, такой примесью к чистому идейному содержанию оказывалась, ни много ни мало, вся образная система классической поэзии с ее дофилософской мифологией. Оправдывали ее стоики только досадной необходимостью по-риторически примеряться к пониманию читателей-слушателей, которые не могут воспринять чистую мысль, не проиллюстрированную образами. Для них поэзия является пропедевтикой философии (выражение, сохраненное Страбоном в его полемике с Эратосфеном), а образы и мотивы поэзии – только поводом для моралистических выводов (об этом – целый трактат Плутарха «Как юношам читать поэтов») или материалом для аллегорических толкований (например, прелюбодеяние Афродиты-любви с Аресом-войной – это единство слаженности и разлада в диалектической гармонии мира).

Далее, такой же примесью к чистому идейному содержанию оказывалась вся стилистическая система поэзии. Оправдывали ее стоики тем, что в мире все взаимосвязано и даже звуковой состав слова определяется его смыслом. Когда это нельзя было доказать, они прибегали к сложным этимологиям; когда недостаточны оказывались этимологии, они прибегали к толкованию переносных значений слова (из этого потом выработалась сложная система стилистических тропов и фигур). Когда же и этого оказывалось недостаточно, то стоикам приходилось делать решающий шаг: признать, что дальше начинается область не естественных, а условных соответствий, опирающихся, однако, на непосредственное эстетическое чувство, столь же реальное, как зрение и слух, но собственного названия не имеющее. Это понятие «соответствия», «уместности» (греч. «препон», лат. «декорум»), ставшее одним из главных во всей позднеантичной эстетике, опять-таки было подсказано философии риторикой: впервые оно оформилось, как мы помним, в мысли о соответствии речи предмету, образу говорящего и пониманию слушающих. Является ли чувство соответствия рациональным или иррациональным – в суждениях об этом стоики колебались: во II веке до н. э. эстетическое чувство еще считалось «научимым», в отличие от чувств зрения, вкуса и пр., – в I веке до н. э. уже считается, что «уместность – это единственный предмет, которого не передать наукой» (Цицерон, «Об ораторе», I, 132). Этот сдвиг стал началом разложения всей системы рационалистической поэтики стоиков. Чувство начинает теснить разум, и на исходе античности уже считается, что целое познается чувством и лишь частное – разумом.

Для эпикурейцев, в противоположность стоикам, объективная истина была не общемировой закономерностью, а совокупностью правил понимания единичных вещей, обступающих человека, – и философом был тот, кто умеет среди этих вещей отделить более важные от менее важных, отстранить от себя менее важные, отгородиться от мира и замкнуться в бестревожном душевном покое. Для такого философа идейное содержание поэзии не представляло никакой заслуживающей внимания ценности, а ее мифологическая образность продолжала ощущаться досадной и вредной, как источник ложных мнений, понапрасну тревожащих душу. Эпикурейцы соглашались, что поэзия может доставлять удовольствие, но удовольствие низшего порядка (например, как гастрономия) – потому что она удовлетворяет не первейшим жизненным потребностям человека, а лишь дальнейшим его прихотям. Парадоксальным образом самое пространное и связное изложение эпикурейского учения сохранилось именно в стихотворной форме: это поэма Лукреция «О природе вещей». Но Лукреций в поэтике своей опирался не столько на Эпикура, сколько на архаического Эмпедокла с его боговдохновенным пафосом, ключевой свой образ заимствовал не из эпикурейского, а из стоического круга понятий (стихотворная форма при философском содержании – это как мед, которым мажут края сосуда, чтобы ребенок выпил горькое лекарство), и будучи не греком, а римлянином, лишь недавно приобщенным к греческой культуре, он мог позволить себе не чувствовать в этом противоречий.

Настоящая эпикурейская поэзия – это стихи не Лукреция, а Филодема, философа I века до н. э., от которого сохранились отрывки многих полемических сочинений (в том числе и по риторике, и по поэтике) и несколько десятков любовных эпиграмм, легких по содержанию и отточенных по форме; они продолжают линию экспериментов в малых жанрах, начатую александрийской поэзией, и вместе с нею опираются на традицию не высокой вдохновенности больших поэм, а расчетливого мастерства мелких стихотворений. Тем не менее в теоретических своих высказываниях (впрочем, разрозненных и противоречивых) он, как и стоики, соглашался с тем, что поэтическое произведение воспринимается и оценивается не умом, а чувством. Но чувство это он понимает простейшим образом – как слух; поэзию он считает не более чем услаждением слуха, подобно музыке, но с более сложной организацией, потому что музыке приходится гармонически располагать лишь звуковые элементы, а поэзии – также и смысловые. Ни мимесис, ни катарсис ему так же не нужны, как и стоикам.

Перед лицом философской критики, выдвинувшей новое, еще не имеющее названия понятие эстетического чувства как критерий литературности, риторика и поэтика должны были дать свой ответ. Разум не охватывал нового понятия – приходилось делать шаг отступления к иррациональным позициям. И вот в ходе этого отступления позиции поэтики и риторики интересным образом смещаются – происходит как бы рокировка. В начале нашего изложения мы видели: из двух наших основных понятий поэтика опиралась главным образом на вдохновенное авторство, риторика – на продуманный стиль. Теперь наоборот: риторика оглядывается на фигуры авторов, поэтика делает хотя бы робкий шаг в поисках опоры на стиль.

Риторика оказалась менее готова к новому общественному спросу, чем поэтика. Поэтика, как мы видели, осознала свои проблемы только при Платоне и Аристотеле и в соответствии с их философскими интересами занята была вопросами о ценности содержания. Риторика сложилась в систему учебных приемов почти за столетие до Аристотеля, и приемы эти касались только словесной формы, стиля, безотносительно к содержанию; это была область «мнения», а не «истины». Поэтому Платон изгонял ораторов из своего «Государства» еще безоговорочней, чем поэтов, а Аристотель пытался обременить их знанием того, чем и как они воздействуют на людей. Это первое вмешательство философии в риторику затронуло ее лишь неглубоко: мы видели, что уже в следующем поколении, у Феофраста, риторика возвращается к своим привычным школьным формам. В эллинистическое время эти школьные формы складываются окончательно. Нам они знакомы лишь по более поздним памятникам – главным образом по латинским «Риторике к Гереннию» (I век до н. э.) и «Воспитанию оратора» Квинтилиана (I век н. э.), а также по ряду трактатов об отдельных вопросах. Поэтика в античности никогда не достигла такой учебной отчетливости, – конечно потому, что риторика в риторических школах преподавалась как связный (и главный) курс, а поэтика в грамматических школах – лишь отрывками по мере комментаторской необходимости.

Еще в доаристотелевской практической риторике бесспорно утвердилось разделение: красноречие бывает трех родов – торжественное, политическое и судебное. По-видимому, тогда же, исходя из практических удобств, установилось членение речи на части: вступление, главная часть, заключение. (Потом число частей умножилось: «главная часть» разделилась на «изложение» и «разработку», «разработка» – на «доказательство» своих доводов и «опровержение» противника, а перед «разработкой» вклинилась «постановка вопроса» и «расчленение вопроса».) Постепенно осмыслилась художественная установка каждой из этих частей: задача вступления – «усладить» слушателя, главной части – «вразумить», заключения – «взволновать». Таким образом, установки на рациональное и иррациональное воздействие сосуществовали в риторике без противоречия; в поэтике, как мы увидим, было труднее. Работа над речью состояла из трех этапов; у Аристотеля они выделяются по-разному, «нахождение (содержания) – расположение – изложение» и «нахождение – изложение – произнесение». Наложившись друг на друга и дополнившись еще одним (самого практического происхождения) элементом, эти две схемы дали и эллинистической риторике одну, пятичленную: «нахождение – расположение – изложение – запоминание – произнесение»; она и стала классической.

Основной частью риторической программы была, конечно, словесная – «изложение», стиль. Четыре требования, сформулированные в школе Аристотеля, уже упоминались: правильность языка, ясность, уместность и украшенность; потом к ним иногда добавлялась еще и краткость. Три аспекта изложения, требовавшие преимущественного внимания, уточнились в эпоху эллинизма: отбор слов (стилистика), сочетание слов (построение периодов и ритм фраз), переосмысление слов (тропы и фигуры). Главный критерий здесь был уловлен еще Аристотелем – это необычность: в «Поэтике» (1457в1–1459а14) он четко противопоставляет слова «общеупотребительные», придающие речи ясность, и разного рода слова необычные, придающие речи торжественность; задача писателя – в каждом нужном случае найти верное соотношение тех и других; этот подход был после Аристотеля распространен и на сочетания слов: «фигурами» считались обороты, отклонявшиеся от неопределенно-ощутимой речевой естественности. По насыщенности речи разного рода необычностями еще до Аристотеля различались стиль высокий и низкий (для Аристотеля «низкий» был деловой, научный, внелитературный, «высокий» – украшенный, художественный, литературный); после Аристотеля стали различать стиль высокий, средний и низкий. Потом эти относительные определения стали заменяться качественными (стиль «сильный», «блестящий», «простой» и пр.), но это было уже переходом к следующему, последнему этапу существования античной теории словесности.

Вторым (после Аристотеля) вмешательством философии в риторику было стоическое – оно относится ко II веку до н. э. и связано с деятельностью Гермагора, концепции которого, однако, дошли до нас лишь в позднейших пересказах. Оно коснулось, конечно, почти исключительно вопросов содержания, «нахождения» материала. Здесь стоики воздерживались от навязывания ораторам своих «истин» и ограничились формализацией разработки материала применительно к «мнениям». Это были система статусов и система топосов; обе были разработаны для судебного, самого делового красноречия и лишь потом частично распространились на торжественное. Система статусов формализовала процесс познания действительных событий (по ступеням: «имел ли место поступок?», «в чем состоял поступок?», «как оценить поступок?», «вправе ли мы судить о поступке?»), система топосов формализовала процесс реконструкции вероятных событий (по ступеням: «от причин и обстоятельств», «от определения», «от аналогии», «от следствий»). Наиболее важным здесь было понятие «расцветки», художественного домысла – вероятного факта, заполняющего пробел между истинными фактами; подробнее об этом будет сказано далее. Но примечательно, что специальной теоретической разработки это понятие не получило, хотя на практике (судя по Сенеке Старшему) очень живо пошло в ход. Оно растворилось в неизмеримо более широком понятии «уместности», восходящем, как мы помним, еще к Аристотелю; для стоиков II–I веков до н. э. (Панэтия и Посидония) оно охватывало все области человеческого поведения, в том числе и выбор словесной формы по смысловому содержанию. Когда же стоики пытались построить полную систему риторики, опираясь, по своим убеждениям, только на разум и отнюдь не на чувства слушателей, то результаты были настолько плачевны, что даже вежливый Цицерон говорил о них только с издевательством.

Так в недрах практически-рационалистической теории риторики постепенно накапливались элементы, не поддающиеся рационалистической трактовке и оставляемые на долю интуитивного «чувства меры», «чувства уместности» – т. е. авторской индивидуальности. Во-первых, это соотношение общеупотребительного и необычного в лексике, определяющее выбор (и степень) высокого, среднего или низкого стиля. Во-вторых, это уместность такого-то словесного стиля при таком-то смысловом содержании. В-третьих, это разработка эмоциональной стороны речи – не столько даже пафоса (здесь приемы воздействия на слушателя были более или менее учтены), сколько противопоставленного пафосу юмора (здесь были накоплены только хаотические наблюдения, в значительной степени даже не над опытом ораторов, а над опытом комических поэтов). Все это побуждало дополнять систему риторики как науки образом ритора как носителя этой науки.

Если для Аристотеля в риторике главным было соответствие предмету, а для школьной риторики – соответствие восприятию слушателей, то теперь вперед выступает соответствие образу говорящего. Особенно это важно было для набирающего силу парадного красноречия: судебный оратор имел право на речь просто по воле своего подопечного, торжественный оратор должен был продемонстрировать, что он сам заслужил такое право. Уже у Цицерона к трем книгам риторики «Об ораторе» примыкает книга «Оратор», потом у Квинтилиана к 11 книгам изложения риторики примыкает 12-я книга с характеристикой оратора, и весь трактат получает заглавие «Воспитание оратора». А когда наступила эпоха империи и судебное красноречие окончательно оторвалось от парадного, то мастера парадного красноречия покинули свои постоянные училища и – по возможности со свитой учеников – двинулись по дорогам из города в город, предлагая публике настоящие ораторские концерты с саморекламой, вступительными и главнопоказательными речами и т. п.; создать величавый, всепокоряющий образ говорящего стало главной заботой для Апулея, Элия Аристида и других риторов конца I – начала II века н. э.

Источников ораторских достоинств теперь перечисляется три: наука, опыт и природное дарование. Это «природное дарование» – несомненный аналог понятию «вдохновение», сложившемуся, как мы уже знаем, не в риторике, а в поэтике: поэтика начинает воздействовать на риторику, толкая ее к иррациональности. «Опыт» здесь тоже перекликается с миром поэтики. В это понятие входит не только практический навык ораторской работы, но и «подражание» – чтение ораторов-классиков и усвоение их наиболее удачных приемов. Классиками считались аттические ораторы IV века до н. э., это была не такая отдаленная культурная эпоха, как Гомер и трагики, однако относиться к ней уже приходилось как к истории – оратор оказывался в положении грамматика, изучающего старину, риторика сближалась с поэтикой. Уже на рубеже нашей эры Дионисий Галикарнасский пишет (с большой тонкостью) о специфике стиля Демосфена, Лисия, Исократа, Исея, Фукидида, – «подражание» таким дифференцированным образцам становится все более трудным. «Стиль» все больше отождествлялся с «автором».

Этот наплывающий конкретный материал не вполне укладывается в схематику учебной риторики: можно было кое-как отождествить отвлеченное представление о «простом стиле» с конкретным стилем Лисия, но уже на олицетворение «высокого стиля» с равным правом могли притязать, например, Демосфен и Исократ. Это побуждало раздробить высокий стиль на два, «мощный» демосфеновский и «великолепный» исократовский; а вслед за этим и вся система стилей начинает разваливаться и перестраивается в систему произвольно комбинируемых «качеств». До нас она дошла в изложении Гермогена Тарсского (ок. 200 года н. э.). Здесь последовательно рассматриваются такие «идеи» стиля, как торжественность, суровость, стремительность, блистательность, живость, пространность и т. д. (для каждой перечисляются рекомендуемые отбор слов, построение фраз, фигуры речи, иногда даже фонетика). По традиции они еще сводятся в семь стилей – ясный, величественный, прекрасный, назидательный, пылкий, правдивый и мощный, – но уже из этого перечня ясно, что все логические основы такой систематики потеряны. Так культ аттицистической старины в ораторской практике косвенным образом перестроил и риторическую теорию, подменив логический подход историческим, а опору на «науку» стиля – надеждой на «подражание» авторству, которое невозможно без вдохновения. Так эволюция прозы от делового к художественному красноречию постепенно сближает ее с поэзией, а упорядоченная теория прозы – риторика – уподобляется хаотической теории поэзии.

И еще два важных понятия выдвигаются на первый план, способствуя перестройке риторики на новый, иррациональный лад, – «пафос» и «высокость». Иррационально «высокое» в противоположность рационально «прекрасному» здесь особенно важно – не потому, что древние так уж часто обращались к этому понятию, но потому, что о нем сохранился анонимный трактат I века н. э. (так называемый Псевдо-Лонгин, «О высоком»), произведший сильнейшее впечатление на культуру барокко и особенно романтизма. Собственно, «высокость» (как и «пафос») была лишь одним из многих «качеств», вступавших в рациональные комбинации при образовании новых стилей. Носителями «высокости» и «пафоса» были вполне определенные словесные приемы – из области семантики, лексики, даже фоники. Так и анализировал эту тему один ритор начала века. Автор сохранившегося трактата не согласился с ним и разложил «высокость» на 5 элементов иначе: источники «высокости» – это (1) «веледушие» (из контекста видно, что здесь это означает всего лишь умение выбрать наглядные образы и ярко их представить), (2) «пафос» (значение этого ключевого понятия автор откладывает до другого раза), (3) уместное использование тропов и фигур, (4) хороший отбор и (5) хорошее расположение слов. По этому списку видно, с каким трудом на этом историко-культурном переломе давалось освоение новых явлений старыми понятиями. Восторженный стиль трактата и набор примеров гораздо больше говорят о новооткрытом эстетическом чувстве, чем его содержание. Существенно, что многие примеры берутся не из ораторов, а из поэтов: с новой точки зрения граница между прозой и поэзией стирается. Есть даже уникальная для античности цитата из Библии как образец высокости: «И сказал Господь: да будет свет! – и стал свет» (впрочем, по-видимому, эту цитату автор выписал у своего оппонента).

Что касается понятия «пафос» (буквально «претерпевание»), то оно именно здесь стало приобретать то неопределенно-возвышенное значение, с которым оно останется в европейских языках: «самым возвышенным следует признать уместный и благородный пафос – тот самый пафос, в котором чувствуется подлинное вдохновение, наполняющее речь неистовством» («О возвышенном», 8, 4). По существу, здесь слово «пафос» подменяет слово «энтузиазм» (буквально «обуянность богом») – то понятие, с которого мы начинали наш очерк. В начале – вдохновленный богом поэт, в конце – вдохновленный богом оратор: и там и тут примета литературности – автор, творец, а стиль как примета литературности – лишь тысячелетний замкнутый путь между этим началом и концом.

Как в риторике новоосваиваемое эстетическое чувство с трудом находит выражение в понятии «пафос» и смежных с ним, так в поэтике – в понятии «фантасия», что значит в широком смысле слова – «воображение», в узком – «наглядность». Подступы к этому нащупываются с двух сторон, от двух проблематических триад понятий: «поэзия – поэма – поэт» и «история – вымысел – миф».

Одним из первых пунктов взаимонепонимания среди грамматиков оказалась сама терминология понятия «поэзия» и родственных ему. В сущности простой, этот вопрос из‐за самой своей простоты оказался труден, особенно для носителей новоевропейской культуры, и потребовал от них немало филологических усилий.

Когда эллинистическая поэзия стала стихийно перестраиваться применительно к новым запросам общества, то эксперименты, естественным образом, велись прежде всего на малых жанрах – эпиграммах, элегиях, малых эпосах («эпиллиях»); «большая книга – большое зло», говорил Каллимах. Это оживило ощущение той противоположности между малыми и большими жанрами, которая, как кажется, чувствовалась еще при Архилохе и Гомере: от большого жанра ожидалось величие боговдохновенного содержания, от малого – мастерство изученной формы. В греческом языке было два слова от одного и того же корня, означавшего «творить»: «пойесис» с суффиксом более широкого значения и «пойема» с суффиксом более узкого значения. Первое переводится на современные языки как «поэзия», второе – как «поэма». Ни то, ни другое значение не соответствует терминологии древнегреческой научной поэтики. В ней спорили два осмысления, оба непривычные для нас. Первое, простейшее, противопоставляло «пойесис» как текст большого объема и «пойема» как текст малого объема – самостоятельный или являющийся отрывком большого текста. Второе, с трудом возникавшее как осмысление первого, противопоставляло «пойесис» как текст, насыщенный содержанием (что естественно в большом жанре), и «пойема» как текст, являющийся литературным лишь благодаря форме. Постепенный переход от более конкретного к более абстрактному в толковании этих слов явствует из такого ряда определений у авторов II–I веков до н. э.:

«Пойема – это малая часть… Пойема – это какое-нибудь небольшое послание, а пойесис – целая и единая вещь много больше, чем названная пойема, например вся „Илиада“… поэтому, кто ругает Гомера, тот ругает не всю его пойесис, а какое-нибудь одно слово, место, стих или образ» (Луцилий, фр. 340–347: любопытный римский отголосок александрийских споров о старой и новой поэзии). «Первые 30 строк „Илиады“ – пойема, а вся „Илиада“ – пойесис» (Филодем, «О стихах», XI, 31 сл.). «Пойема есть ритмическая речь, т. е. много слов, некоторым образом уложенных в какую-нибудь форму, – например, эпиграмма из двух строк; пойесис же есть связное содержание в ритмах, как например, „Илиада“ Гомера» (Варрон, «Сатуры», фр. 398). «Пойема – это метрическая или ритмическая речь, намеренно отклоняющаяся от прозаического склада…; пойесис же – это пойема, имеющая значение и содержащая изображение предметов божеских и человеческих» (Посидоний у Диогена Лаэртского, VII, 60).

Из цитат видно, как вокруг определения «большое» нарастают определения «целое и единое», «имеющее связное содержание» и пр. Но когда на первых же порах этого терминологического выяснения александрийский (?) грамматик III века до н. э. Неоптолем предложил понимать «пойема» как «склад слов», а «пойесис» как их «подоснову», т. е. мысли, действия и характеры, то это оказалось слишком отвлеченным для современников и не нашло никакого отклика: еще полтораста лет спустя Филодем говорит об этом как о нелепости. Окончательное терминологическое закрепление понятий «формы» и «содержания» в поэтике так и не состоялось, слово «пойема» не стало синонимом определяющего понятия «стиль». В позднеантичных учебных текстах (схолии к «Грамматике» Дионисия Фракийского, «Грамматике» Диомеда и пр.) закрепляется лишь простейшее значение: «пойесис» – большое произведение, а «пойема» – малое произведение или отрывок большого.

Разумеется, эта борьба за термины не затрагивала бытового словоупотребления, в котором отлично хватало слов для всего, что нужно. Слово «пойесис» здесь употреблялось с древнейших времен в значении «поэзия», а слово «пойема» в значении «поэма»; а о содержании и форме еще Катон с полной ясностью говорил: «Владей предметом – слова пойдут сами», и Гораций повторял: «…за обдуманным предметом сами собою пойдут слова» («Поэтика», 311). Тем интереснее это бессилие античных словесников организовать готовые понятия здравого смысла в научную систему.

Вместе с терминами «пойесис» и «пойема» часто обсуждалось еще одно слово, образованное от того же корня: «пойетес», т. е. «поэт». У Неоптолема его (несохранившийся) трактат состоял из трех разделов: «пойема», «пойесис» и «пойетес»; Гораций вслед за Неоптолемом сделал образ поэта заключительной частью своего стихотворного послания о поэтике; Квинтилиан точно так же посвятил образу оратора последнюю книгу своего курса риторики. Как кажется, для Неоптолема главный вопрос здесь был оценочный: всегда ли заслуживает осуждения поэт, если заслуживает осуждения что-то в содержании («пойесис») или форме («пойема») его произведений? Одно ли и то же «тот, кто хорошо пишет» и «хороший писатель» (выражения Филодема)? Если вспомнить, что содержание античной поэзии сплошь и рядом было традиционно-мифологическим и не могло вполне зависеть от воли автора, то вопрос этот был вполне правомерен и естественно должен был возникнуть у александрийских словесников; еще Аристотелю приходилось защищать «поэта» Гомера от нападок критики на его отдельные выражения.

Однако скоро вопрос о «поэте» наполнился совсем другим материалом. Дело в том, что сочинения под традиционными заглавиями «О поэзии» (или «О стихах») и «О поэтах» имели разное происхождение и свелись воедино («О стихах и о поэтах») не сразу. Сочинения «О поэзии» были теоретического содержания, их следует представлять себе (со скидками) по образцу «Поэтики» Аристотеля. Сочинения же «О поэтах» были исторического содержания и составлялись из сведений, извлекаемых преимущественно из стихов самих древних поэтов. А эти высказывания, как мы видели, чем раньше, тем больше состояли из воззваний к Музе и похвальбы собственным мастерством. Таким образом, в рамках эллинистической поэтики оживал вопрос об источнике поэзии: вдохновение или мастерство, умение, наука? Разумеется, ответ давался эклектичный: художнику необходимо и то и другое. Дальше этого банального утверждения формулировки позднеантичных теоретиков не заходили почти никогда; самое большее, отмечалось, что вдохновение должно оставаться под контролем рассудка, что самый вдохновенный поэт следит за собой со стороны и «лжет, не будучи лжецом» (Афиней, X, 428в, о Гомере).

Важнее другое: само представление о вдохновении менялось, становясь более обобщенным. Какое значение в позднеантичной словесности приобретает слово «пафос», мы только что говорили. Однако оно допускало не только расширительное, а и суженное понимание, этим вписываясь в рамки более традиционных понятий поэтической системы. Так, одним из достоинств художественного изложения (сперва сформулированным для прозы, потом для поэзии) считалась «наглядность»; и тот же Псевдо-Лонгин (15, 2) выводит удачную наглядность из «вдохновения и пафоса». Безумному Оресту в драме Еврипида мерещатся Эриннии, и автор трактата объясняет: «…поэт здесь сам увидел Эринний и почти силой заставил слушателей следить за тем, что грезилось только ему». Таким образом, пафос, «претерпевание», становится не только слиянием поэта с богом, а и слиянием поэта с персонажем, вживанием в образ: по существу, об этом же говорит и далекий от поэтики «высокого» Гораций («Поэтика», 102–103): «Если хочешь, чтоб я заплакал, прежде сам почувствуй страдание». Но здесь понятие «претерпевание» смыкается уже с другим новоосваиваемым поэтикой понятием – «воображением», «пафос» – с «фантасией».

Наглядность была важной проблемой для античной теории словесности потому, что вся психология античного мировосприятия была больше ориентирована на зрение, чем на слух: историки античной культуры постоянно отмечают «пластичность» даже самых отвлеченных понятий греческой мысли. Слух, «наслышка» ощущались лишь как неполноценный заменитель зрения. Это заставляло и поэзию, и прозу страдать сознанием своей неполноценности. В разных областях словесности спрос на «наглядность», конечно, был разный: в лирике, диалогах трагедий, в совещательных и судебных речах – меньше, в эпосе, в трагических монологах вестников, в парадном красноречии – больше. Здесь опять-таки на теоретических интересах поэтики и риторики сказался сдвиг социального бытования литературы в эпоху эллинизма. В прозе, как сказано, совещательное и судебное красноречие потеснилось рядом с парадным – с его требовавшими наглядности описаниями героев, предметов и событий. А в поэзии произошел переход от зрелищного и слухового восприятия литературных текстов к книжному – с Гомером знакомились уже не у рапсодов и с Эсхилом не в театрах, главной формой потребления литературы становится чтение. Писать так, чтобы, воспринимая слова глазами, можно было представить изображаемую картину мысленным взором, – это стало все более настойчивым требованием к литературе. Воображение писателя должно было помочь воображению читателя.

Далее, внимание к воображению усиливалось и из‐за перемен в тематике и жанровой структуре словесности на пороге эллинизма. Основоположное разделение тематики, как мы помним, было: мифология – достояние поэзии, действительность – достояние прозы. Свободно вымышленные сюжеты считались недостойными литературы и пересказывались лишь в фольклоре. Широко входить в поэзию они стали только в аттической комедии, сперва – фантастические (при Аристофане), потом – бытовые (при Менандре); в прозу – только в эллинистической массовой литературе (так называемый «греческий роман», которым теория словесности пренебрегала). В результате этого двухчастное разделение тематики сменилось трехчастным: «миф – вымысел – история». Вот одна из его формулировок (Цицерон, «О нахождении», 1, 27): «Миф – это событие, в котором нет ни правды, ни правдоподобия, например: „Крылатые драконы были в упряжи…“ История – это действительные события, отдаленные от нашего времени, например: „Аппий объявил карфагенянам войну“. Вымысел – это события придуманные, но такие, которые могли бы и случиться, как у Теренция: „Когда достиг он совершеннолетия…“». «История», как мы видим, здесь по-прежнему выступает достоянием прозы. Любопытно, что поздний трактат Марциана Капеллы, V, 550, стараясь – под влиянием риторики – шире охватить прозаический материал, с некоторым ущербом для логики добавляет к этим трем рубрикам еще и четвертую: «История – это как у Тита Ливия. Миф – без всякой правды и правдоподобия, например, „Дафна превратилась в дерево“. Вымысел – то, чего не было, но что могло бы быть, как в комедиях „бояться отца“ или „любить гетеру“. Судебное же повествование – это изложение случившегося или правдоподобного», – т. е., по существу, то же, что в истории, только без отдаления от нашего времени.

Когда признавались только «история» и «миф», то вопрос о «наглядности» остро не вставал: предполагалось, что события и мифической, и исторической древности имели очевидцев (скепсис насчет «крылатых драконов» и прочего появился, конечно, позднее), от них пошло устное предание, и письменному слову достаточно посильного напоминания о нем. Когда на равных с ними правах в литературе явился «вымысел», то для его убедительности потребовалась повышенная «наглядность», а с ней – и требования к воображению поэта. Понятие «фантасия» начинает конкурировать с понятием «мимесис» (как понятие «пафос» – с понятием «катарсис»). И на исходе нашей эпохи ритор Филострат прямо пишет, что «воображение является более мудрым художником, чем подражание».

Заметим, что если вымышленные сюжеты и были поздним явлением в античной литературе, то вымышленные элементы сюжетов – мотивы – явились в ней гораздо раньше, причем как в практике поэзии, так и прозы. В поэзии это произошло при разработке мифологических сюжетов аттической трагедией. В греческой культуре, благодаря ее полицентризму, миф не имел канонизированных форм, каждый сюжет рассказывался в разных местах по-разному, и любой вариант мог быть взят как материал для драматической разработки. Это давало повод поэтам и самостоятельно изобретать второстепенные мотивы сюжета, выгодные для их замысла. Так, в традиционной версии мифа об Оресте сестра героя Электра ждала его возвращения во дворце, оставаясь девицею; Еврипид же в своей трагедии «Электра» представил ее выданной злым отчимом за бедняка. Так, в традиционной версии мифа о Ясоне и Медее дети их были убиты мятежными коринфянами; Еврипид же в своей «Медее» представил убийцею их саму Медею, и созданный им образ стал классическим (античные филологи уверяли, что это коринфяне дали поэту большую взятку, чтобы он новой версией спас их репутацию). Понятно, что нововымышленные элементы, чтобы войти в традиционный состав сюжета, должны были быть очень убедительно мотивированы; правда, в трагедии эта мотивировка заключалась не столько в наглядности внешнего действия, сколько в психологии высказываемых душевных движений.

В прозе же это произошло при разработке повествовательной части судебной речи. В античном суде не было предварительного следствия, каждый оратор в своей речи реконструировал событие сам в интересах своего подзащитного. При всем культе закона в античности эмоции судей оставались обывательскими: «если хороший человек, то и вину простить можно». Соответственно, главной задачей оратора было создать законченный образ «хорошего человека» (или, наоборот, «дурного человека»), не столь правдивый, сколь правдоподобный, и исходя из него, мотивировать все обсуждаемые поступки подсудимого. Так, Цицерон, когда в дорожной стычке демагог Милон убил демагога Клодия, в своей речи в защиту Милона рисует самыми светлыми красками образ Милона и самыми темными – Клодия, соответственно описывает поведение каждого в день убийства и успешно достигает того, что сам факт убийства представляется совершенной мелочью в этой картине великого столкновения добрых и злых общественных сил (впрочем, убедить судей ему не удалось, и Милон был осужден). Когда основным экспериментальным материалом красноречия стали не реальные судебные дела, а сочиненные в школах фиктивные казусы, задававшие только основные пункты запутанной юридической ситуации, то область художественных домыслов в учебном красноречии еще более расширилась: теперь каждый говорящий мог присочинять вдобавок к заданным основным обстоятельствам вымышленные второстепенные обстоятельства дела, опираясь исключительно на внутреннее правдоподобие и внешнюю наглядность, – т. е. делать совершенно то же, что делал древний трагик, домысливая традиционные мотивы к мифологическому сюжету. Это – те самые «расцветки», о которых мы упоминали выше.

Замечательно, что при всем при этом теоретическое осмысление накапливавшегося опыта литературного «вымысла» сильно отставало от практического. Понятие «правдоподобие» было употребительно (больше в риторике, чем в поэтике), но в центр системы литературных средств оно никогда не выдвигалось. Проблема общего («правдоподобия», выражающего сущность) и отдельного («правды», выражающей явление), остро стоявшая когда-то для Аристотеля с его утверждением «поэзия философичнее истории», выпала из области филологии и оставалась достоянием философии: ни комментаторской поэтике, ни прагматической риторике это было неинтересно, это не вело ни к фигуре автора, ни к системе стиля.

Спрашивается, какую же роль при всех этих сдвигах в системе литературных ценностей играло третье определяющее понятие традиционалистической поэтики – понятие жанра?

Здесь перед нами парадокс. Античная литература, предстающая нам закованной в жанровые рамки, в любом учебнике излагаемая преимущественно «по жанрам», сама так и не разработала сколько-нибудь удовлетворительной теории жанров. Она оказалась как бы в провале между образом вдохновенного автора, на который ориентировалась поэзия, и системой практических правил, на которые опиралась проза. Причиной этому было то положение поэтики в системе античного образования, о котором мы уже говорили. Риторика изучалась в риторической школе и была рабочей программой молодых писателей. Поэтика изучалась в грамматической школе и была фондом знаний молодых читателей. Ее внимание было обращено в прошлое – на чтение и разбор классики. Все, что относилось к прошлому, фиксировалось и кое-как систематизировалось; все, что могло пригодиться для настоящего и будущего, оставлялось без внимания. Например, за всю историю античной литературы невозможно вспомнить ни одного спора, допустим, о том, к какому жанру принадлежит произведение, находящееся на стыке жанров, а таких было много.

Сама форма преподавания в грамматической школе не располагала к систематизации науки поэтики. Сохранилось немало комментариев к древним классикам, составленных профессорами грамматических школ; в них много полезных филологических справок, в них драгоценные сведения о том, как те же мотивы трактовались у других авторов, но все это – обрывки, сообщаемые по поводу конкретных мест текста. По строению сюжета замечаний вообще нет: элементарная справка о жанре, к которому произведение относится, вынесена в предисловие, и больше комментатор к ней не возвращается. Постепенно обрывки сведений по разным областям выделяются из хаоса комментариев и систематизируются в самостоятельные науки. Наблюдения над языком входят в состав становящегося античного языкознания, наблюдения над стилем – в теорию риторической элокуции, наблюдения над стихом с трудом срастаются в науку метрику. На долю «грамматики» (в античном смысле слова) как таковой остаются оценочные замечания: «автор хорошо выразился, употребив такое-то выражение» и т. п.

Если, таким образом, внутреннее строение жанра остается за пределами внимания грамматиков, то внешняя классификация жанров оказывалась, как между двух огней, между скупыми отвлеченными категориями, унаследованными от философов, и разновидностями конкретных литературных форм, во множестве зарегистрированных историками. В основе лежит элементарное разделение литературы и театра – того, что излагается одним лицом, и того, что изображается многими лицами. Но уже в «Поэтике» Аристотеля это подводится под категории «подражания», «способа подражания» и «предмета подражания», и начинаются трудности.

Самая простая жанровая классификация восходит к Платону («Государство», III, 392d и 394bс): жанры делятся на «повествовательные» (эпос, элегия, ямб, мелос) и «подражательные» (трагедия, комедия, сатировская драма, может быть – мим). Неоднородность «повествовательных» жанров бросается в глаза: сразу приходится выделять еще «смешанные» жанры и относить к ним эпос, где голос повествователя время от времени все же перебивается монологами и диалогами действующих лиц. Потом оказывалось, что такие вкрапления возможны и в лирике (ода Сапфо к Афродите, не говоря уже о Пиндаре); рубрика «смешанных» жанров переполнялась, а «повествовательных» – пустела. Тогда в число «повествовательных» вписались забытые дидактические жанры (Аристотель их пропустил бы, не найдя в них мимесиса) – так, у Диомеда (IV век н. э.) «повествовательную» рубрику заполняют жанры «исторический» (Гесиод), «ангельтический» (Феогнид) и собственно дидактический (Эмпедокл или «Георгики»). Дополнительные сложности создавались, когда автор наряду с греческими жанрами, скажем драмы (трагедия, комедия, сатировская драма, мим), хотел перечислить и латинские их аналоги (претекста, тогата-табернария, ателлана и тот же мим) – натяжки уже очевидны. Когда же автор обращался к более дробным жанрам, упоминавшимся разными историками, таблица переполнялась до краев и теряла последние остатки логики. Так, «Хрестоматия» Прокла, перечислив обычный минимум четырех повествовательных и трех драматических жанров, вдруг решает перечислить все разновидности мелоса и насчитывает их 28: гимн, просодий, пеан, дифирамб, ном, адоний, иобакхий, ипорхема (это в честь богов), энкомий, эпиникий, сколий, любовная песня, эпиталамий, гименей, силлы, френ, эпикедий (это в честь людей), парфении, дафнефории, триподофории, осхофории, евктики (это богам и людям), прагматики, эмпорики, апостолики, гномологии, георгики, эпистальтики (это на разные случаи). Совершенно ясно, что перед нами – случайно сохранившийся отрывок справочника для филолога, занимающегося древними текстами, и что ничего общего с современной литературной практикой он не имеет. Любопытно, что в нем пропущен такой древний и популярный жанр, как эпиграмма, отсутствует буколика и уж подавно – римская выдумка, сатира.

Характеристика жанров – минимальная: этимология названия, содержание, иногда – стихотворный размер, имена основоположников и классиков. Самое большее – сообщается, что комедии состоят из трех элементов: диалога, сольной песни и хоровой песни, да и то в латинских комедиях хоровых песен нет.

Сказанного достаточно, чтобы видеть: жанр, при всем своем огромном значении в развитии античной литературы, в устойчивости ее форм, никогда не был в ней предметом теоретической рефлексии. Это элемент античной поэзии, но не античной поэтики. Написать трагедию, руководствуясь только сведениями о трагедии, отстоявшимися в позднеантичных литературных пособиях, – невозможно. Приступая к эпической поэме, поэт сочинял ее не «по законам эпоса», а «по стопам Гомера».

Итак, история античной литературы начинается с отчетливого противопоставления поэзии и прозы. Поэзия – словесность литературная, художественная, проза – деловая, практическая. Носитель литературности – автор, поэт, вдохновленный богом и передающий эту традицию своим последователям.

Первый перелом в истории литературы – около V века до н. э.: выдвижение прозы, тоже притязающей на литературность, прежде всего – ораторской. Критерий ее литературности – стиль, разработанный практически и теоретически и кодифицированный в учебниках; попутно делается попытка теоретически осмыслить и поэтический стиль, являются науки поэтика и риторика.

Второй перелом в истории литературы растягивается на III–I века до н. э.: в поэзии выступают на первый план (практически, но не теоретически) малые жанры, критерий их притязаний на литературность – уже не авторское вдохновение, а стиль, как и в прозе. В прозе же выступают на первый план парадные жанры, не связанные с нуждами современности, но все больше опирающиеся на традиции ораторов достаточно давнего прошлого; критерий их литературности – уже не только стиль, но и традиции вдохновенных авторов-классиков. В поэтике и риторике это время заполнено тщетными попытками уловить и формализовать новооткрывшееся автономное эстетическое чувство: поэтика и риторика сдвигаются в сторону иррационализации.

На очереди третий перелом, который произойдет в IV–VII веках н. э., с христианизацией и варваризацией Европы. Ораторской прозой становится проповедь, которая принципиально не признает никаких правил риторики, потому что несет слушателям не «мнение», а «истину», не нуждающуюся в искусственном убеждении: носитель литературности – автор, проповедник, устами которого глаголет Бог. Поэзией становятся учебные стихи, которые сочиняются питомцами монастырских школ для совершенствования в чужом латинском языке: критерий литературности – стиль, жестко и пространно кодифицированный учебниками. Так вступает латинская словесность в средневековье: по сравнению с тем, что было на заре античности, поэзия и проза как бы поменялись своими критериями литературности.

Разумеется, реликты поэтики минувших периодов подолгу, иногда многими столетиями продолжают сосуществовать и иногда взаимодействовать с новыми явлениями; но основной схемы это не меняет.

Об античной теории поэтики писать трудно, потому что сохранившихся сочинений по ней очень мало и все они малохарактерные, почти не влиявшие на ее сложение в систему (это относится даже к «Поэтике» Аристотеля): часто мимоходная фраза грамматика бывает показательней, чем обсуждаемое веками рассуждение философа. Об античной риторике писать трудно, наоборот, потому, что сохранившихся сочинений по ней очень много, большинство из них посвящены частным вопросам и все противоречат друг другу во множестве мелочей. Это потому, что поэтика никогда не была предметом преподавания в античной школе, а риторика была («поэтами рождаются, ораторами становятся») и требовала многочисленных учебных пособий. История преподавания риторики в античности охватывает лет 800 (от первых сохранившихся «Риторик» Аристотеля и Анаксимена); изложить ее как единую систему трудно, потому что начало этого периода не похоже на конец, а описать ее как процесс тоже трудно, потому что многие важнейшие звенья этого процесса (например, сочинения Феофраста) для нас потеряны. Кроме всего этого, на русский язык памятники античной риторики переводились неполно и несистематично, и составить из них какое-то представление о ней можно лишь в самых общих чертах154. Между тем лучшее, что есть в античной риторике, – это продуманная связанность всех частей от больших до мельчайших, это системная рациональность, столь характерная для греко-римской культуры.

Современная научная литература тоже была не очень удачлива в разработке античной риторики как целого. В классической серии справочников Ив. Мюллера очерк о риторике появился в самом первом и кратком ее издании155 и был заменен новым лишь в последние годы156. В энциклопедии Паули—Виссова «Риторика» была представлена заметками В. Кролля, очень ценными, но откровенно не притязающими на полноту157. После этого неудивительно, что лучший (по крайней мере в смысле систематичности) свод античной риторики оказался написан не специалистом по античности, а филологом-романистом: это Г. Лаусберг (см.: Lausberg H. Handbuch der literarischen Rhetorik. Bd. 1–2. München, 1960). Целью автора было дать «очерк античной риторики, открытый на средневековье и Новое время» (с. 7), причем в самом понятии риторики «скрещивались бы литература, философия, публицистика и школа» (с. 8). Очерк Лаусберга и положен в основу настоящей статьи с существенной перестройкой и доработкой (особенно в разделе, касающемся тропов и фигур). Ради доступности большинство примеров дается здесь в русском переводе, а иногда и заменяется русскими аналогами – обычно со ссылками на имена авторов.

Исторический срез, представленный в предлагаемом очерке, – приблизительно рубеж I–II веков н. э., время Квинтилиана. «Воспитание оратора» Квинтилиана – самая пространная из систематических риторик, оставшихся от античности. В настоящее время готовится ее полный русский комментированный перевод. Поэтому мы позволили себе давать время от времени ссылки именно на его риторическую энциклопедию; они даются без имени, по типу: VIII, 3, 25. Судьба тех или иных явлений в предыдущую и последующую эпохи, как правило, не рассматривается. Зато преимущественное внимание обращено на внутренние логические связи между внешне разрозненными явлениями – на то, чтобы представить античную риторику как систему.

Человек осваивает сознанием действительность. Пока его сознание сталкивается лишь с явлениями несомненными, риторика ему не нужна. Но как только среди несомненных явлений оказывается сомнительное, оно требует обсуждения – с самим ли собой или с другими лицами. С этого и начинается риторический процесс.

Сомнительный случай, вызывающий обсуждение, называется «вопрос» (quaestio, controversia, πρόβλημα). Вопросы могут классифицироваться с трех точек зрения: по отношению к оратору, по отношению к слушателям, по отношению к предмету.

По отношению к оратору вопросы делятся самым простым образом: на общедоступные и специальные. Первые не требуют от оратора никаких особых знаний, вторые могут требовать профессионального знакомства с военным делом, землемерным делом и пр. Именно на этот случай Цицерон, Квинтилиан и другие настаивали на сколь можно более широком предварительном образовании оратора.

По отношению к слушателям вопросы делятся на те, по которым нужно или приобрести сведения, или принять решение, или вынести оценку. Первые служат предметом красноречия торжественного (demonstrativum), вторые – красноречия совещательного (deliberativum), третьи – красноречия судебного (iudiciale). Первое сводится к ознакомлению с наличными фактами (настоящее), второе – к предположению о возможных фактах (будущее), третье – к подытоживанию совершившихся фактов (прошедшее). Первое ориентируется в фактах путем накопления подробностей (амплификация), второе – путем аналогии (примеры), третье – путем логики (доказательства). В торжественном красноречии факты и поступки делятся прежде всего на хорошие и дурные, в совещательном – на полезные и бесполезные, в судебном – на справедливые и несправедливые.

По отношению к предмету вопросы делятся трояко: по степени сложности, по степени конкретности и по характеру содержания. По степени сложности различаются (1) вопросы простые, simplices («совершил ли этот человек убийство?», «заключать ли союз с соседним государством?»); (2) вопросы составные, coniunctae («совершил ли этот человек убийство и ограбление?», «заключать ли союз с соседом и двигать ли войска ему в помощь?»); (3) вопросы сопоставительные, comparativae («совершил ли убийство этот человек или другой?», «заключать ли союз с этим соседом или с другим?») (VII, 1, 9).

По степени конкретности различаются (1) отвлеченные вопросы, или собственно «вопросы» (quaestio infinita, θέσις) и (2) конкретные вопросы, или «дела» (quaestio finita, causa). Например: «стоит ли человеку жениться?» – это отвлеченный вопрос, а «стоит ли Катону жениться?» – это конкретное дело. Всякое конкретное дело может быть сведено к отвлеченному вопросу посредством отстранения от конкретных обстоятельств: места, времени, участников и пр. Отвлеченные вопросы, к которым мы таким образом приходим, могут быть двух родов: теоретические («есть ли боги?») и практические («честью или пользой должен руководствоваться человек в поступках?»). Первыми преимущественно занимаются философы, вторыми – ораторы.

Наконец, по содержанию вопросы делятся на 4 типа, каждый из которых требует особой постановки и особого пути решения. Эти 4 типа называются «статусами» (status, stasis; слово это буквально значит «поза борца, изготовившегося к борьбе»). Учение о статусах разработано было прежде всего в судебном красноречии, дававшем наиболее конкретный материал, но оно легко распространяется и на другие виды красноречия, и на более отвлеченные роды вопросов, охватывая в конечном счете весь круг человеческого познания.

Четыре основных статуса называются: статус установления (coniecturalis), статус определения (finitionis), статус оценки (qualitatis) и статус отвода (translationis; у Квинтилиана: praescriptionis). Они следуют друг за другом, как четыре линии обороны при отражении предъявляемого обвинения. Предположим, человеку предъявляется обвинение: «ты совершил убийство – ты подлежишь наказанию». Задача обвиняемого – доказать: «я не подлежу наказанию». Это он может сделать несколькими способами. (1) Прежде всего он может с места отрицать: «я не совершал убийства». В таком случае предметом суда (iudicatio) является вопрос: «имел ли место поступок?» (an sit?); это – статус установления. (2) Обвиняемый может отступить на шаг и сказать: «я совершил убийство, но оно было нечаянным». В таком случае предметом суда является вопрос: «в чем состоял поступок?» (quid sit?); это – статус определения. (3) Обвиняемый может отступить еще на шаг и сказать: «я совершил убийство, и даже преднамеренное, но лишь потому, что убитый был врагом отечества». В таком случае предметом суда является вопрос: «каков был поступок?» (quale sit? справедлив ли, полезен ли, хорош ли?); это – статус оценки. (4) Наконец, в качестве последнего средства обвиняемый может заявить: «я совершил убийство, и даже преднамеренное, и даже неоправдываемое, но обвинитель не вправе обвинять меня: он сам был моим сообщником». В таком случае предметом суда является вопрос: «законно ли обвинение?» (an iure sit actio?); это – статус отвода. После статуса отвода обвинение может быть предъявлено вновь, и тогда начнется новый перебор возможностей к защите.

Мы видим, что при переходе от статуса к статусу поле зрения постепенно расширяется: при статусе установления в поле зрения находится только поступок; при статусе определения – поступок и закон; при статусе оценки – поступок, закон и другие законы; при статусе отвода – поступок, закон, другие законы и обвинитель. В первом случае вопрос стоит о применимости общей нормы к конкретному случаю, во втором – о понимании этой нормы, в третьем – о сравнительной силе этой нормы, в четвертом – вновь о применимости нормы. В области философии первая постановка уводит нас (выражаясь современными терминами) в область онтологии, вторая – в область гносеологии, третья – в область аксиологии. Эта последовательность рассмотрения применима не только к таким конкретным вопросам, с которыми приходится иметь дело суду, но и к любым самым отвлеченным. Например: «есть ли боги?» (статус установления); «какова их природа?» (статус определения); «заботятся ли они о людских делах?» (статус оценки); «способны ли люди что-то знать о богах?» (статус отвода).

Таким образом, всякое риторическое обсуждение представляет собой прежде всего акт познания, т. е. акт подведения единичного явления (поступка) под общие категории (нормы закона). (В торжественном и совещательном красноречии вместо норм закона выступают, понятным образом, общечеловеческие – или кажущиеся общечеловеческими – представления о прекрасном и полезном.) В зависимости от выбранного статуса внимание обсуждающих сосредоточивается или на реконструкции поступка (статус установления), или на реконструкции закона (статус определения), или на реконструкции столкновения поступка с законом (статус оценки). Именно эту реконструкцию спорного момента и стараются обвинение и защита осуществить по-своему, каждая сторона в своих интересах, состязаясь перед судьями в правдоподобии получающихся картин.

При статусе установления за несомненную величину принимается закон, а за сомнительную – поступок; вопрос ставится так: имел ли место поступок, подходящий под данный закон? Реконструкция такого поступка совершается в три приема (VII, 2, 44–49): (1) хотел ли обвиняемый, например, совершить вменяемое убийство? (доводы «от лица»: были ли у него «причины», т. е. эмоциональная вражда к убитому? были ли у него «умыслы» (consilia), т. е. обдуманные планы, против убитого? – VII, 2, 35–44); (2) мог ли обвиняемый совершить убийство? (доводы «от обстоятельств»: было ли у него для этого достаточно силы, potestas? была ли уверенность, что никто не увидит и не помешает, facultas? – VII, 2, 44–45); (3) совершил ли обвиняемый убийство? (доводы «от улик», verba et facta et signa: что слышно было в момент убийства, что делал обвиняемый перед этим и после этого, была ли на нем кровь или знаки борьбы? – VII, 2, 46–47). В совещательном красноречии из этих трех пунктов практически остается для рассмотрения лишь второй («Можем ли мы заключить союз с соседом?»); в торжественном красноречии рассматриваемый факт под сомнение вообще не ставится, так что статус установления в нем, понятным образом, неприменим.

При статусе определения за несомненную величину принимается поступок, а за сомнительную – закон; вопрос ставится так: точно ли существующий закон распространяется на данный поступок? Дело в том, что никакой закон не может вполне исчерпывающе охватить все возможные случаи и никакая формулировка закона не может вполне адекватно передать намерение законодателя. Поэтому возникает вопрос об уточнении смысла закона, т. е. о реконструкции намерений законодателя применительно к данному конкретному случаю. Такая реконструкция возможна по четырем поводам: (1) «расхождение между буквой и смыслом» (VII, 6) – когда формулировка шире, чем намерение законодателя («кто ночью застигнут с железом в руке, того задержать» – вместо «с мечом в руке»); (2) «умозаключение» (VII, 8) – когда формулировка у́же, чем намерение («отцеубийцу – утопить в мешке»: умозаключением решаем, что матереубийцу – тоже); (3) «двусмысленность» (VII, 9) – когда формулировка неясно передает намерение («преступление предполагает наказание» – что чему предшествует?); (4) «противоречие» (VII, 7) – когда формулировка и намерение одного закона противоречат формулировке и намерению другого (закон велит чтить уставы богов, и закон велит чтить указы царей – что делать Антигоне?). Эти четыре случая реконструкции закона назывались обычно «юридическими статусами», legales (а четыре основных статуса с реконструкцией поступка – «логическими статусами», rationales), и рассматривались в подчинении то статусу установления (установление воли законодателя: «хотел ли?», «этого ли именно хотел?», «справедливо ли этого хотел?» – III, 6, 40), то статусу определения, то статусу оценки, то отдельно. В совещательном красноречии статус определения сводился к уточнению формулировок (пусть Филипп «передаст Афинам Галоннес» или «вернет Афинам Галоннес», т. е. признают Афины или не признают, что в данный момент Филипп обладает Галоннесом законно?); в торжественном красноречии определение превращалось в описание, главную часть парадной речи.

При статусе оценки за несомненные величины принимаются и закон, и поступок, а за сомнительную – мотивы, двигавшие обвиняемым; вопрос ставится так: не был ли данный противозаконный поступок все же достойным образом мотивирован? Здесь возможны: (1) абсолютное оправдание поступка, qualitas absoluta; (2–3) относительное оправдание поступка и (4–5) относительное оправдание лица, qualitas assumptiva (буквально «отсылочное» оправдание); и (6) не оправдание, но хотя бы умаление поступка, qualitas quantitatis. (1) Абсолютное оправдание (ἀντίληψις) – это случай, когда нарушенный закон противоречит «естественному праву» человека жить, любить своих родственников и т. д. (именно таково оправдание Антигоны) (VII, 4, 4–6). (2) «Отношение», relatio, ἀντένκλημα, – это, например, «я совершил убийство, но был на это вызван», «я совершил убийство, но убитый этого заслужил» (так Орест оправдывал убийство матери). (3) «Сопоставление», comparatio, ἀντίστασις, – это, например, «я совершил убийство, но лучше было, чтобы погиб один человек, чем целый отряд» (VII, 4, 7–12). (4) «Перенос», remotio, μετάστασις, – это, например, «я совершил убийство, но лишь по приказу полководца» (VII, 4, 13–14). (5) «Уступка», concessio, συγγνώμη, – (а) как excusatio, «извинение», апелляция к разуму (например, «я совершил убийство, но нечаянно, но по неведению» и пр. – VII, 4, 14–15) или (б) как deprecatio, «мольба», апелляция к чувству (например, «я совершил убийство, но прежняя моя жизнь была непорочна, но я уже достаточно пострадал» и пр. – VII, 4, 17–20). (6) «Умаление» – это, например, «я совершил убийство, но ведь убитый был человек ничтожный, жалеть о нем некому» и пр. (VII, 4, 15–16). В совещательном красноречии под статус оценки подпадают, например, случаи, когда обсуждаемое предложение полезно, но бесчестно, или наоборот; в торжественном красноречии статус оценки превращается в утверждение, главную установку парадной речи.

Наконец, статус отвода после трех основных статусов стоит как бы особняком: здесь в обсуждаемом вопросе ничто не подвергается сомнению, а только происходит перенос обсуждения на новую почву. Поэтому риторика занимается им мало – преимущественно там, где возникает (нередкий) случай взаимообвинения (ἀντικατηγορία), при котором двое судящихся сваливают друг на друга одну и ту же вину (VII, 2, 9). Квинтилиан даже не склонен выделять его в отдельный статус (VII, 5, 2).

Такова основная сеть категорий, которыми риторика охватывает действительность. Очень важно заметить, что применимость их отнюдь не ограничена судебными казусами. По этим рубрикам может рассматриваться любое жизненное или литературное положение – с тою лишь разницей, что здесь риторические ситуации сменяются очень быстро и неразвернуто. Так, в любом литературном произведении статическая ситуация может рассматриваться как материал торжественного (описательного) красноречия; сюжетное действие – как материал совещательного (принимающего решение) красноречия; образ героя – как материал судебного (оценивающего) красноречия. Когда современный литературный герой задается вопросом «люблю ли я ее?..» – перед нами статус установления; когда говорит «люблю, но иной любовью…» – перед нами статус определения; когда думает, что обречен «любить ее на небе и изменить ей на земле» – перед нами статус оценки; когда заявляет: «вам все равно не понять моей души…» – перед нами статус отвода. В приложении к этой статье читатель найдет разбор рассказа Чехова, где организация «по статусам» достойна юридического жанра.

Система статусов представляла собой как бы аналитическую часть учения о содержании речи, или, как выражались древние, «учения о нахождении» (inventio) – первой из пяти частей риторической науки. Она предлагала средства к исследованию ситуации и установлению пункта, нуждающегося в реконструкции. Параллельную, синтетическую часть учения о нахождении представляла собой система локусов (топосов), «мест» (loci, τόποι), откуда брался материал при реконструкции спорного образа и события. Такую реконструкцию предпринимало обвинение со своей стороны и защита со своей: первое стремилось нарисовать образ человека, который, так сказать, не мог не совершить убийства; вторая – образ человека, который заведомо был неспособен на убийство. Мы уже говорили, что античное право при всем своем прогрессе еще недалеко ушло от наивно-бытовой точки зрения: «если хороший человек, то ему и вину простить можно, если дурной, то и впрок наказать не грех».

И в том, и в другом случае речь шла, стало быть, не столько о реальном образе подсудимого, сколько о типическом, правдоподобном, убедительном образе хорошего или дурного человека. Именно здесь задачи античной риторики оказывались тождественными задачам художественной литературы нового времени; именно поэтому ее влияние выходило далеко за пределы собственно юридической сферы. Чем всестороннее включался реконструируемый сомнительный образ или эпизод в структуру несомненных элементов действительности, тем больше он имел шансов на успех. Всесторонний характер такого включения и обеспечивался разработкой системы «мест» – сколь можно более исчерпывающей классификацией связей между объектом и миром.

Доказательства (argumenta), которыми стороны утверждали каждая свой взгляд на спорный пункт, делились на два класса: внешние и внутренние (V, 1). Внешние (ἄτεχνοι, «внериторические») – это доказательства, не нуждающиеся в риторической разработке, т. е. веские сами по себе: с одной стороны, судебные прецеденты (praeiudicia, «предварительные решения»), с другой стороны, свидетельские показания, документы, признания, присяги, т. е. такие, на которые достаточно сослаться. Внутренние (ἔντεχνοι, «лежащие в области риторического искусства») – это доказательства логические, которые сами по себе не очевидны и которым нужно придать убедительность речью. По убедительности они делятся на три категории: улики (signa), доводы (собственно argumenta) и примеры (exempla).

Первая категория, улики («доказательства от самого дела», V, 9), по существу, еще находится на рубеже между внериторическими и риторическими доказательствами и рассматривается в риторике бегло. Улики делятся на однозначные, несомненные («кто не дышит, тот мертв») и неоднозначные, сомнительные («кто окровавлен, тот, может быть, убийца)». Они касаются самых близких связей спорного факта.

Вторая категория, доводы (V, 10), касается более дальних связей спорного факта с бесспорными. Прежде всего выделению подлежат сами эти бесспорные факты, принимаемые как аксиомы. Это (с убывающей степенью бесспорности) очевидное для всех, общепризнанное для всех, установленное законами, установленное обычаями, принимаемое обеими сторонами, не отвергаемое обеими сторонами (V, 10, 11–12). Из этих бесспорных положений спорные выводятся путем умозаключения (ratiocinatio). Основой умозаключения является философский силлогизм, а его сокращенными формами – риторические энтимема, эпихейрема и аподейксис (V, 10, 1; 14, 14, 26). Разница между энтимемой и эпихейремой определялась по-разному: то ли первая исходила из достоверного, а вторая из вероятного, то ли первая строилась как вывод положительный, а вторая как отрицательный (V, 10, 1). Квинтилиан, по-видимому, склонен считать, что эпихейрема – это полный силлогизм с двумя посылками и выводом, энтимема – сокращенный до одной посылки и вывода, аподейксис – еще более сокращенный до одного только вывода.

Сами связи между спорным пунктом и бесспорными, служащие источниками, «местами» нахождения материала для убедительной реконструкции спорного пункта, были, конечно, нескончаемо разнообразны и поэтому классифицировались различными теоретиками по-разному. Наиболее стройная классификация дошла до нас лишь в изложении более поздних риторов (Фортунатиан и Юлий Виктор, IV век н. э.) и насчитывает свыше 30 «мест», сведенных к 4 разрядам: «до предмета», «в предмете», «вокруг предмета», «после предмета».

(1) «До предмета» различались доводы, позволявшие установить вероятность поступка: «от лица» (не мог быть убийцею человек такого происхождения! такого общественного положения! такого характера! такого воспитания!.. и т. д.), «от причин» (могла ли его побуждать к убийству зависть? ненависть? гнев? честолюбие? страх?.. и т. д.), «от места действия», «от времени действия», «от образа действия», «от средств». Разработка доводов «от лица» (особенно не в судебном, а в панегирическом красноречии) учила античных писателей технике литературного портрета; доводов «от места» – художественному описанию; доводов «от времени» – историческому повествованию; доводов «от причин» – психологическому анализу. (2) «В предмете» различались доводы, позволявшие точно определить поступок: «от целого», «от части», «от рода», «от вида», «от особенности», «от определения» и т. д. (если убийством называется то-то и то-то, то этот человек не совершал убийства; если убийство может быть преднамеренным и непреднамеренным, то этот человек не совершал ни того, ни другого и пр.). (3) «Вокруг предмета» различались доводы, позволявшие оценить поступок: «от сходства», «от различия», «от противоположности», «от смежности», «от отношения» и т. д. (если бороться с врагом отечества похвально, то убить его тем более похвально; если обвиняемый не поколебался убить врага-согражданина, то сколь отважнее будет он биться с врагами-чужеземцами! и пр.). (4) «После предмета» различались два довода: «от последствий» и «от постановлений», уже вынесенных о нем. Связь этих четырех групп с четырьмя статусами сложна, но несомненна.

Наравне с судебными речами на мельчайшие «места» дробились и совещательные, и торжественные речи. Так, политическая речь должна была исходить из понятий о безопасности государства и о достоинстве государства; понятие о безопасности распадалось на понятия о силе и хитрости; понятие о достоинстве – на понятия справедливости и почета; каждое из этих понятий, в свою очередь, распадалось на ряд мест. Так, похвальная речь о человеке выделяла в нем достоинства «духовные» (четыре классические добродетели: разумность, храбрость, справедливость и чувство меры), «телесные» (осанистость, сила, здоровье, быстрота и пр.) и «привходящие» (родина, род, друзья, деньги, могущество, почести); только духовные добродетели всегда оставались достоинствами, остальные качества могли быть употреблены и во благо, и во зло. Подобно речам похвальным, только с обратным знаком, составлялись речи порицательные. Особым щегольством считалось взять предмет, слывущий дурным, и по пунктам показать, что он хороший, – от «Похвалы Елене» Горгия до «Похвалы мухе» Лукиана.

Именно эта сквозная систематизация всего видимого и мыслимого мира на рубрики и подрубрики оказалась самой перспективной частью античной теории нахождения. От нее идет прямая линия преемственности к тем риторикам нового времени, которые учили разворачивать простые идейные формулировки в сложные образные картины. Вспомним «Риторику» Ломоносова158, где на примере сентенции «неусыпный труд препятства преодолевает» (§ 25–30) показывалось, как эта «тема» расчленяется на 4 «термина» («неусыпность», «труд» и т. д.), «термины» – на 25 «первичных идей» (например, «неусыпность» порождает «идеи» о ее мотивах: «послушание», «подражание», «упование», «богатство», «честь»; о времени: «утро», «вечер», «день», «ночь»; о подобии: «течение реки»; об оттенении: «гульба»; о контрасте: «леность»); «первичные идеи» дробятся на 95 «вторичных идей» (например, «утро» порождает идеи: «заря», «скрывающиеся звезды», «восходящее солнце», «пение птиц» и пр.), а «вторичные идеи» – на неуследимое множество «третичных идей» (например, «заря» порождает «идеи» багряного цвета, округлой пространности и пр.) – и так краткая сентенция разворачивается в красноречивое рассуждение, которому не видно конца. А от этих риторик в свою очередь идет прямая линия (через голову романтического иррационализма XIX века) к нынешним первым трудам по только что начинающейся науке – порождающей поэтике.

Наконец, третья категория доказательств, примеры (V, 11), мотивировала реконструкцию факта не с помощью логики, а по сходству спорного факта с бесспорными. По характеру сходства примеры могли быть трех родов: собственно «от сходства» («Гракх погиб как бунтовщик – и Сатурнин как бунтовщик»), «от несходства» («Брут казнил сыновей за недозволенную измену, Манлий сына – за недозволенный подвиг»), «от противоположности» («Марцелл одарил сиракузян-врагов, Веррес ограбил сиракузян-друзей»). По источнику материала примеры могли быть тоже трех родов: собственно «примеры» (exemplum, παράδειγμα), примеры из истории («так Сципион когда-то…») или из поэзии («так Орест в мифе…», «так лиса в басне…») и условные «сравнения» (similitudo, παραβολή), сочиняемые для данного случая («это все равно, как если бы кто-нибудь…»). Сюда же причислялась не очень удачно еще одна (по существу, четвертая) категория доказательств – «авторитет», общее или веское мнение по сходному вопросу («Катон сказал: всякая прелюбодейка – отравительница!» – V, 11, 39). «Авторитет» находился в таком же отношении к внериторическим «предварительным решениям по данному делу», в каком «примеры» находились к риторическим «доводам» – в отношении индукции и дедукции.

Реконструированная таким образом картина действительности должна была быть представлена публике – суду, совету, народу. Это было как бы испытанием ее на убедительность. Здесь кончалось нахождение материала и вставал вопрос сперва о последовательности изложения («расположение» материала, dispositio) и затем о средствах изложения (собственно «изложение», слог, elocutio). Это были вторая и третья части риторической науки.

Расположение материала определялось устойчивой схемой основных разделов речи. Это были вступление (prooemium, exordium), главная часть (probatio), заключение (peroratio). Первая часть должна была прежде всего «привлечь», вторая «убедить», третья «взволновать» и «склонить» слушателя. Эта трехчастная схема могла быть расширена до четырехчастной (так сделал уже Аристотель): главная часть делилась на «повествование» (narratio), излагавшее предмет во временной последовательности и дававшее реконструированную картину в цельном и связном виде, и «разработку» (tractatio), излагавшую предмет в логической последовательности и дававшую обоснование этой реконструкции по спорным пунктам. Эта четырехчастная схема могла быть расширена до пятичастной (именно этот вариант принимает Квинтилиан, III, 9, 1): «разработка» делилась на «доказательство» (probatio) точки зрения говорящего и «опровержение» (refutatio) точки зрения противника. Наконец, пятичастная схема могла расширяться до шести-, семи- и восьмичастной: перед «разработкой» выделялась «постановка вопроса» (propositio), от нее отделялось «расчленение вопроса» (partitio), а поблизости помещалось не всегда вводимое в счет частей «отступление» (digressio).

Вступление к речи преследовало троякую цель: добиться от слушателей внимания, предварительного понимания и предварительного сочувствия (IV, 1, 5). Какая из этих целей выдвигалась на первый план, зависело от предмета речи; здесь различались пять случаев. Если предмет был «бесспорным» (honestum – достойный муж требует достойного), то вступление могло вообще быть излишним. Если предмет был «спорным» (dubium, anceps: достойный муж требует недостойного, или наоборот), то главным было добиться сочувствия. Если предмет был «незначительным» (humile: мелкий человек спорит о мелком деле), то главным было добиться внимания. Если предмет был «темным» (obscurum), то главным было добиться понимания. Если, наконец, предмет был «парадоксальным» (admirabile, turpe: недостойный муж требует недостойного, и это надо защищать), то приходилось подменять «вступление-зачин» (prooemium) «вступлением-исхищрением» (insinuatio), чтобы отвлечь внимание слушателей от невыгодной стороны дела и сосредоточить его на выгодной (IV, 1, 40–41).

Повествование в речи содержало последовательный рассказ о предмете разбирательства в освещении говорящей стороны. Главной целью его было «убедить», «объяснить» (docere); лишь вспомогательную роль играли две другие цели: «усладить» и «взволновать» слушателя (первое – в менее значительных, второе – в более значительных речах, IV, 117–120). Основных требований к повествованию предъявлялось три: ясность (perspicuitas), т. е. привлечение всех необходимых подробностей; краткость (brevitas), т. е. опущение всего, что не идет к делу; и главное – правдоподобие (probabilitas, verisimilitudo), т. е. отсутствие внутренних противоречий (IV, 2, 31–33). Ясность должна была сделать рассказ понятным: главным принципом ее был порядок (ordo, IV, 2, 36), обычно – «естественный», в последовательности событий, но иногда и «искусственный», с художественными перестановками (IV, 2, 86). Краткость должна была сделать рассказ запоминающимся; главным принципом ее была мера (modus), т. е. необходимость держаться между необходимым и достаточным (IV, 2, 45). Ясность и краткость поддерживали друг друга (ибо избыток ясности грозил обернуться многословием, избыток краткости – темнотою) и вместе способствовали главному качеству – правдоподобию. Именно правдоподобие должно было сделать рассказ убедительным; главным принципом его была уместность, соответствие (decorum, conveniens), одна из основ всего риторического искусства.

Соответствовать друг другу должны были прежде всего рисуемое лицо и рисуемый поступок, а затем обстоятельства поступка («кто? что сделал? почему? где? когда? как? какими средствами?» – этот знаменитый ряд вопросов, на которые должно было убедительно ответить повествование, перешел потом из позднеантичных учебников во все риторики нового времени). Именно здесь единичное «что было» демонстрировалось как частный случай общего «что бывает»: отдельное явление соотносилось с устойчивым представлением о типическом посредством художественно убедительной разработки. «Факт» представал в свете «принятых мнений» (opiniones) – и от позиции оратора зависело, будет ли он, опираясь на факт, вносить осторожные поправки в «принятые мнения» о типическом или, опираясь на «принятые мнения», оспаривать либо перетолковывать факт. Крайними случаями здесь были факт истинный, но невероятный (парадокс, IV, 2, 56), в котором нужно было убедить приверженцев «принятых мнений», и факт вымышленный, но вероятный («расцветка», color, IV, 2, 88), которым нужно было искусно заполнить пробелы между фактами реальными. Такие «расцветки» (т. е., выражаясь современным языком, «художественные домыслы») были обычны при разработке фиктивных казусов школьной риторики, но, конечно, в судебной практике поводов для них было немного: обычно это были психологические мотивировки, задним числом подводимые под поступок, они могли быть убедительны, но недоказуемы. Работа с ними была для словесности хорошей психологической школой.

Техника изложения, разработанная в риторической теории повествования, уже в эпоху Квинтилиана применялась к анализу и других, не судебных жанров – описания, исторического рассказа, мифологического предания, литературного вымышленного сюжета (например, в комедии). Можно предположить, что первой школой «расцветки» в античной литературе была аттическая трагедия, где великое множество драм писалось на ограниченное число мифологических сюжетов: чтобы отличаться друг от друга, они должны были под одни и те же факты подставлять разные мотивировки.

Доказательство и опровержение в речи были теснее всего связаны с ее конкретным предметом и поэтому меньше всего поддавались заранее заданным правилам. Здесь главной целью по-прежнему оставалось «убедить», «объяснить»; лишь рекомендовалось следить (а) за группировкой доводов и контрдоводов (самые веские – в начало и конец, более слабые – в середину), (б) за пропорциональностью их развертывания и (в) за выделением наиболее важных из них с помощью «украшающих» и «волнующих» средств. Именно здесь развертывалась вся сложная аппаратура «статусов» и «локусов»; в ней тоже различались порядок изложения «естественный», в логической последовательности, и «искусственный», с отступлением от нее. Особенное искусство требовалось от защитника, говорившего вторым: иногда ему приходилось на ходу перестраивать заготовленную речь, чтобы примениться к отражению неожиданной аргументации противника.

Заключение речи преследовало две цели: во-первых, суммировать в сознании слушателей общую картину всего сказанного (recapitulatio, IV, 1, 1 – здесь главными средствами были систематичность и краткость); во-вторых, и в-главных, возбудить в чувствах слушателей выгодные для говорящей стороны страсти (affectus, VI, 1, 51). Таким образом, здесь главной целью было «взволновать» (movere): этим закреплялось общее впечатление от речи. Страстей различалось две: по отношению к враждебной стороне – «негодование» (indignatio), по отношению к своей – «сострадание» (miseratio); негодование сосредоточивалось главным образом на поступке, сострадание – на человеке. Такие патетические средства считались очень действенными; чтобы защититься от них, было одно лишь средство – смех: и страшное, и трогательное, будучи представлено в смешном виде, переставало быть страшным и трогательным. На средствах комизма Квинтилиан вслед за Цицероном останавливается довольно подробно, но несистематично. По тону здесь различались шутки изящные и грубые, по сосредоточенности – «остроумие», равномерно разлитое в речи, и «насмешки», сжатые и резкие; но терминология здесь сбивчива.

Третья область риторики, изложение (elocutio), понятным образом, составляла главную заботу оратора. Кроме того, эта часть красноречия пользовалась наибольшей популярностью оттого, что представляла интерес не только для профессиональных ораторов, но и для других прозаиков и поэтов.

Изложение должно было отвечать четырем главным требованиям: правильности (latinitas, ἑλληνισμός), ясности (plana elocutio, σαφηνεία), уместности (decorum, πρέπον), пышности (ornatus, κατασκευή). Правильность означала верное соблюдение грамматических и лексических норм языка. Ясность означала употребление слов общепонятных в точных значениях и естественных сочетаниях. Уместность означала, что для каждого предмета следует употреблять соответствующий ему стиль, избегая низких выражений при высоких предметах и высоких при низких. Пышность означала, что художественная речь должна отличаться от обыденной необычной благозвучностью и образностью; иногда это понятие подразделялось на два: величавость (gravitas) и приятность (suavitas). Речь без соблюдения правильности становилась варварской, без ясности – темной, без уместности – безвкусной, без пышности – голой.

Наличие этих качеств должно было возвышать ораторский стиль над обыденной разговорной речью. Степень этой возвышенности определялась требованиями уместности, т. е. соответствия предмету. Таких степеней различалось три: это было учение о трех стилях, высоком, среднем и простом. Высокий стиль (genus grande, sublime) пользовался риторическими украшениями с наибольшей полнотой, простой стиль (genus tenue, subtile) – с наибольшей скромностью, средний стиль (genus medium) занимал середину между двумя крайностями. Для того чтобы объяснить (docere), всего уместнее был простой стиль; чтобы «усладить» (delectare) – средний; чтобы «взволновать» (movere) – высокий. Каждый стиль имел предосудительную чрезмерность: высокий стиль мог перейти в напыщенный (inflatum, tumidum), средний – в вялый (dissolutum), простой – в сухой, низкий (aridum, sordidum). Это учение о трех стилях усердно разрабатывалось в свое время Цицероном, когда он с его помощью формировал литературный язык латинской прозы.

Конечно, простое соотношение «высокий – средний – низкий» мало что говорило о конкретных особенностях каждого стиля, особенно для греков, в языке которых было великое множество слов, годившихся для обозначения стилистических качеств. Прежде всего захотелось конкретизировать неопределенный средний стиль: по-латыни он получил название «цветистый» (floridus) (Квинтилиан), по-гречески «гладкий», «веселый», «приятный» (γλαφυρός, ἱλαρός, χάρις) (Деметрий). Затем оказалось, что в высоком стиле тоже сосуществуют не вполне тождественные достоинства – «величественность» (μεγαλοπρέπεια) и «разительность» (δεινότης) – ради этого Деметрий даже выделил не один, а два высоких стиля; кроме того, другие теоретики называли его «обильным» и «сильным». Вдобавок в речи каждого стиля различались «содержание» (διάνοια, «мысль»), «отбор слов» (λέξις) и «сочетание слов» (σύνθεσις), из которых иногда каждое нуждалось в отдельной характеристике. Число определений множилось, и первоначальная простая схема постепенно исчезла и рухнула под наросшими на нее «качествами» («идеями»). Во II веке н. э. Гермоген Тарсский написал две книги «Об идеях», уже не группируя их по трем стилям, а перечисляя почти в беспорядке: «ясность» (с различением на «четкость» и «чистоту»), «внушительность и величие» (с выделением «торжественности», «суровости», «стремительности», «блеска», «живости», «пространности» и «полноты»), «отделку и красоту», «горячность», «характерность» («простота», «сладость», «острота», «колкость», «зрелость, нежность и усладительность», «пристойность»), «правдивость» (и «вескость»), «разительность» (с отдельной добавочной книгой «О способе разительности»). Теперь представлялось, что какой писатель соединит в своем слоге больше хороших качеств, тот и лучше. Гермоген был очень авторитетен в Византии, и через него эта позднеантичная система (или бессистемность) перешла в византийскую риторику.

Теория изложения делилась на три раздела: учение об отборе слов, учение о сочетании слов и учение о фигурах. Учение об отборе слов опиралось главным образом на требования правильности речи; о сочетании слов – на требования ясности; о фигурах – на требования пышности. Четвертое главное требование к ораторскому изложению, уместность, присутствовало при разработке всех трех разделов и определяло меру и степень использования приемов. К области нахождения и расположения ближе всего примыкало учение о фигурах, с него здесь и естественнее всего начать.

Фигурами (σχήματα, «позы», т. е. положения тела, отступавшие от спокойной неподвижности) назывались в античной словесности все выражения, отступавшие от той неопределенной нормы, которая считалась разговорной естественностью. Понятно, что таких выражений можно было отыскать бесчисленное множество; и действительно, накопление наблюдений, начавшееся еще при софистах, благодаря усердию риторов уже в эпоху эллинизма нагромоздило огромное количество этих фигур, которые было очень легко как-нибудь назвать, труднее определить и еще труднее систематизировать. Сколько-нибудь удовлетворительная систематизация их не далась никому из теоретиков нового времени; все они то и дело сбиваются на беспорядочное перечисление. Мы опишем их по сравнительно стройной классификации Г. Лаусберга, хотя и с заметными изменениями.

Античность различала прежде всего «тропы» (обороты) и «фигуры», а среди собственно фигур – фигуры мысли и фигуры слова. К «тропам» относятся отдельные слова, употребленные необычным образом, к «фигурам» – сочетания слов; если с изменением этих сочетаний слов меняется и смысл, то перед нами фигура мысли, если нет – перед нами фигура слова. Фигуры мысли были средством выделить именно данную излагаемую мысль, фигуры слова – просто привлечь внимание к данному месту в речи.

Фигуры мысли можно разделить на четыре группы: (1) уточняющие позицию оратора, (2–3) уточняющие смысл предмета или отношение к предмету и (4) уточняющие контакт со слушателями.

Фигуры, уточняющие позицию оратора, обычно служили приступом к рассуждению. Здесь возможно было прежде всего (а) простое уточнение позиции – «предупреждение» (praeparatio, προπαρασκευή, IX, 2, 17): «я докажу вам то-то, то-то и то-то»; частным случаем его было «предвосхищение» (anticipatio, πρόληψις): «мне возразят так-то, но я отвечу то-то!». Далее шло (б) показное отступление с позиции – «уступка» (concessio, συγχώρησις, IX, 2, 51): «пусть ты этого не хотел, пусть не знал, но ведь ты это сделал!..». И наконец, (в) показное предоставление позиции противнику – «дозволение» (permissio, ἐπιτροπή, IX, 2, 25): «сделай так, как ты предлагаешь, и ты увидишь, как плохо это кончится!».

Фигуры, уточняющие смысл предмета (семантические), могли подходить к этому с четырех сторон (а–г): от общепринятого взгляда, от сходства, от контраста и от парадокса. Это давало следующие четыре основные фигуры: (А) простое «определение» (finitio, ὁρισμός) – «потворствовать греху есть то же преступленье»; (Б) «поправление» (correctio, ἐπανόρθωσις, IX, 3, 89) – «кто убил этого достойного – нет, достойнейшего из достойных! – мужа?..»; (В) антитеза (contrapositum, IX, 3, 81) – «ученье свет, неученье тьма»; (Г) «присвоение» (conciliatio, συνοικείωσις, coniunctio, IX, 3, 64) – «чем хуже нам, тем лучше нашему делу», «да, я низкого рода, но тем больше чести моей добродетели». Из этих фигур наиболее благодарной для разработки была, конечно, антитеза: она могла развертываться в пределах слов, словосочетаний, фраз, тяготела к параллелизму, украшалась словесными повторами, заострялась вопросо-ответными конструкциями. В результате внутри антитезы стали выделяться по тем же четырем признакам более частные случаи: (а) «возвращение» (regressio, ἐπάνοδος, IX, 3, 35) – «со мной были только Ифит и Пелий, Ифит старый, а Пелий раненый…»; близко к этому развернутое «сравнение» (comparatio, IX, 2, 100) – «ты богат, я очень беден, ты прозаик, я поэт» и т. д. (Пушкин); (б) «различение» (distinctio, παραδιαστολή, IX, 3, 65) – «хитрость он звал умом, наглость отвагой, мотовство щедростью…»; (в) «выворачивание» (commutatio, ἀντιμεταβολή, IX, 3, 85) – «нужно есть, чтобы жить, а не жить, чтобы есть»; (г) оксюморон – «я царь, я раб, я червь, я бог» (Державин), «худой мир лучше доброй ссоры».

Фигуры, уточняющие отношение к предмету, подчеркивающие важность его (аффективные), могли подходить к этому тоже с четырех сторон: от говорящего, от самого предмета, от других лиц и от всего мирового целого, (а) «От говорящего» это давало самую простую фигуру «восклицания» (exclamatio, ἐκφώνησις, IX, 2, 26): «о времена! о нравы!». (б–в) «От предмета» это давало в простейшем случае фигуру «задержки» (commoratio, expolitio, IX, 1, 28), т. е. повторения одного и того же на разный лад: «отечество стоит жертв, всякая жертва ничто пред благом отечества, как не пойти на жертву для отечества!» – а в более сложном случае фигуру «наглядности» (evidentia, ἐνάργεια, VIII, 3, 61; IX, 2, 40), т. е. детализации картин по предметам, а предметов по приметам – «со всадником там пеший бьется, там конь испуганный несется, там русский пал, там печенег, там клики битвы, там побег…» (Пушкин159); «выходит Веррес, с пьяным взглядом, шаткою походкою, распоясанный, в греческом плаще, с венком на голове…» (Цицерон). (г–д) «От других лиц» это давало фигуру «этопеи» (sermocinatio, IX, 2, 29 и 58), если лица эти были живые и реальные: «я знаю, Милон скажет мне: не надо, не заступайся за меня…», «я говорил себе: стоит ли идти на это…», – или фигуру «просопопеи» (олицетворение, fictio personae, IX, 2, 31), если это были умершие люди или отвлеченные образы: «если бы встал из могилы твой отец, он сказал бы…», «вот само отечество обращается ко мне…». (е) «От мирового целого» это давало фигуру подобия (similitudo, παραβολή, VIII, 3, 72): «как земледелие улучшает землю, так воспитание душу» и т. п.

Наконец, фигуры, уточняющие контакт со слушателями, могли быть двух видов: обращением или вопросом. Обращение могло быть (а) «мольбою» (obsecratio, δέησις, VI, 1, 33), т. е. униженностью перед публикой; (б) упреком, «свободоречием» (licentia, παῤῥησία, IX, 2, 38), т. е. обращением не к публике, а в сторону: «о, Рим, развратный Рим…». Вопрос мог быть (а) чистым риторическим вопросом, не требующим ответа (interrogatio, ἐρώτημα, IX, 2, 7): «доколе же ты будешь, Катилина, во зло употреблять терпение наше?»; (б) вопросом с ответом, «подсказом» (subiectio, ἀπόφασις, IX, 2, 12): «может быть, деньги были у тебя? не было их у тебя!»; (в) вопросом без ответа, «сомнением» (dubitatio, διαπόρησις, IX, 2, 19): «даже не знаю, как отвечать?..» – или, если речь идет о прошлом, «совещанием» (communicatio, ἀνακοίνωσις, IX, 1, 30): «скажите, что мне было делать?».

Из этого обзора видно, что фигуры мысли были теснее всего связаны со спецификой античной судебной речи. Поэтому многие из них для анализа художественной литературы в целом не очень существенны, зато существенны, например, для анализа публицистики, или диалогов-споров в драме и романе. Зато другие – оттенение предмета антитезами, детализация «наглядностью», подчеркивание лирическими отступлениями, обращениями «к читателю» и пр. – сохраняют свое значение для самых разных жанров. Если же рассматривать всякое художественное произведение как диалог, в который автор вступает с читателем, в чем-то убеждая и что-то внушая ему, то теоретический интерес всех перечисленных приемов становится особенно велик.

Все эти фигуры мысли, как сказано, могли быть реализованы различными словесными средствами. Средства эти сводились в конечном счете к трем видам: прибавлению, убавлению или перестановке. Прибавление (subnexio, προσαπόδοσις, IX, 3, 94) имело вид обычной амплификации с накоплением однородных мотивов. Убавление имело вид эффектной «фигуры умолчания» (praeteritio, reticentia, παράλειψις, ἀποσιώπησις): «не буду говорить о том, что ты лжец, вор, развратник и т. д., скажу лишь…» – это была как бы апелляция к собственному воображению слушателей. Наконец, перестановка логической последовательности мысли (слова Энея: «умрем и бросимся в бой!») была случаем редким, и Квинтилиан о ней даже не упоминает.

Здесь мы уже переходим от области фигур мысли к области фигур слова. Здесь то деление, которое для фигур мысли было вспомогательным, становится основным: собственно фигуры слова делятся на (1) фигуры прибавления, (2) фигуры убавления, (3) фигуры перестановки, размещения; к ним можно прибавить (4) фигуры переосмысления, т. е. тропы. Это значит, что в этих фигурах слова являются в большем количестве, в меньшем количестве, в ином порядке или в ином значении, чем в так называемой естественной речи.

Фигуры прибавления – категория наиболее многочисленная. Основу ее составляют (А) фигуры повторения. Они классифицировались по двум признакам: по последовательности расположения и по точности повторения.

Древнейшим и простейшим способом усилить выразительность слова было повторить его дважды, подряд или почти подряд: это было (а) простое «удвоение» (geminatio, ἐπιίζευξις, IX, 2, 38) – «пора, пора, рога трубят…», «пора, мой друг, пора, покоя сердце просит…» (Пушкин). Иногда в нем различалось повторение одного слова (iteralio, παλιλλογία) и повторение нескольких слов (repetitio, ἐπανάληψις). Более сложным способом было повторение слова в началах и концах смежных отрезков текста (колонов в прозе, стихов в поэзии). Это давало следующий ряд фигур: (б) «анафору», единоначатие (ἐπαναφορά, IX, 3, 30) – «клянусь я первым днем творенья, клянусь его последним днем» и т. д. (Лермонтов); (в) «эпифору», единоокончание (desitio, ἀντιστροφή, IX, 3, 30) – «ты уже не сетуй, сестра моя, не сетуй…» (Луговской); (г) «сплетение», сочетание анафоры с эпифорой (complexio, συμπλοκή, IX, 3, 31) – «во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла…»; (д) «охват» (inclusio, redditio, προσαπόδοσις, IX, 3, 34) – «мутно небо, ночь мутна» (Пушкин); (е) «стык» (reduplicatio, ἀναδίπλωσις, IX, 3, 44) – «о, весна без конца и без краю, без конца и без краю мечта!..» (Блок); вереница «стыков», затягиваясь, могла дать (ж) «градацию» (gradatio, κλῖμαξ, IX, 3, 54) – «итак, начинается песня о ветре, о ветре, одетом в солдатские гетры, о гетрах, идущих дорогой войны, о войнах, которым стихи не нужны…» (Луговской): именно это значение слова «градация» первично, значение «нарастание» развилось уже потом.

По таким схемам могли размещаться повторения как тождественных слов (в вышеприведенных примерах), так и не вполне тождественных слов. Здесь по характеру нетождественности можно различить две группы фигур. Во-первых – с ослаблением тождества смысла при сохранении формы: (а) повторение слова в том же, но усиленном, эмфатическом значении (distinctio, διαφορά, IX, 3, 66) – «о женщина, ты истинная женщина!», «высшее искусство – не обнаруживать искусства» (изысканный пример, «антанакласис», приводит Квинтилиан в IX, 3, 68: отец говорит сыну: «я знаю, ты ждешь моей смерти…» (в надежде на наследство); сын восклицает: «о нет!»; отец: «…так подожди же моей смерти» (т. е. не спеши меня отравить); (б) повторение слова в иных значениях (traductio, IX, 3, 69) – «у кого в жизни нет ничего дороже жизни, тот не сможет прожить жизнь достойно». Во-вторых – с ослаблением тождества формы: (а) «созвучие» (annominatio, παρονωμασία, IX, 3, 66), ослабление фонетического тождества – «маленький, но миленький», «непобежденный и непобедимый»; (б) «полиптотон», «разнопадежность» (IX, 3, 36), ослабление морфологического тождества – «беда на беде беду погоняет»; (в) «синонимия» (IX, 3, 45), ослабление лексического тождества – «так вы рассудили, так постановили, так сочли за благо», «беги, спеши, лети!».

Эта синонимия служит уже переходом от (А) фигур повторения к (Б) фигурам подкрепления. Их можно различить две: (а) подкрепление смежное, аналогичное простому удвоению, – «перечисление» (enumeratio, recapitulatio, ἀνακεφαλαίωσις, IX, 3, 48): «кто вынесет сразу боль, страх, нищету, унижение, насилие…»; (б) подкрепление периодическое, аналогичное анафоре и эпифоре, – «распределение» (distributio, διαίρεσις): «прошлое полно страданий, настоящее полно тревог, будущее полно опасностей…». Наконец, к фигурам прибавления принадлежит (В) «полисиндетон», многосоюзие (IX, 3, 50), повторение не значащих слов, а служебных: «и блеск, и шум и говор волн» (Пушкин).

Фигуры убавления, понятным образом, гораздо менее разнообразны. Это (а) пропуск подразумеваемого члена словесной последовательности – «эллипс» (ἔλλειψις, «оставление», IX, 3, 58): «мы встаем, и тотчас на коня, и рысью по полю при первом свете дня» (Пушкин); (б) пропуск подменяемого члена последовательности – «зевгма» («сопряжение», nexum, σύλληψις, IX, 3, 62): «вел ли он войну или <поддерживал> мир», «глаза и зубы разгорелись» (Крылов), «И звуков и смятенья полн» (Пушкин). Первая фигура ощущается как очень естественная, вторая – как очень изысканная. Сюда же принадлежит (в) «асиндетон», бессоюзие (IX, 3, 40), опущение не значащих слов, а служебных – прием, обратный полисиндетону.

Фигуры перемещения (расположения) столь же немногочисленны. Это (а) взаимоперемещение двух смежных слов – «анастрофа» (VIII, 6, 65): «старина глубокая», «пошел наш герой» и т. п.; (б) разъединение двух связанных слов – «гипербатон» (transiectio, VIII, 6, 62): «неверная царит над нами Фортуна», «покрытый воин сединами» и т. п. Но сюда же может быть причислена и очень важная (в) фигура параллелизма, одна из древнейших в риторике (IX, 3, 77–80); внутри нее по количеству членов (колонов) различаются диколоны, триколоны и т. д.; по равновеликости членов – точный «исоколон» и приблизительный «парисон»; по строению членов – прямой («антаподосис») и обращенный (в новое время получивший название «хиазм»: «звезда печальная, вечерняя звезда», Пушкин); по звучанию членов – незарифмованные и зарифмованные («гомеотелевтон», «с подобными окончаниями»; их частный случай – «гомеоптотон», «с подобными падежными окончаниями»); наконец, по значению членов – синонимические (disiunctio, IX, 3, 45) – «римский народ Нумантию уничтожил, Карфаген ниспроверг, Коринф стер с лица земли…» – и антонимические (adiunctio), где синонимов нет, – «ты средствами нищ, щедростью богач, разумом царь…»; между этими крайностями располагаются все остальные возможные случаи.

Фигуры переосмысления, тропы, т. е. отклонения от «естественной нормы» в пределах одного слова, находятся уже на грани между областью «фигур» и областью «отбора слов». Переосмысление может быть переносом значения, сужением значения и усилением значения слова.

(а) Перенос значения по сходству дает «метафору» (translatio, VIII, 6, 4), сокращенное сравнение. Этот самый употребительный троп имел разновидности, классифицируемые по-разному; самым популярным было деление по переносу качества с одушевленного предмета на одушевленный, с неодушевленного на одушевленный и т. д. (4 разновидности: <царь> – «пастырь народов», «твердокаменный боец», <искры> – «семена огня», «копья жаждут крови»; последний случай, перенос с одушевленного на неодушевленное, давал «олицетворение» – «задумчивость, ее подруга», Пушкин). Но возможны были и другие деления: по частям речи (прилагательное, существительное, глагол – ср. 2, 3 и 4‐й из приведенных примеров; так являются «метафорический эпитет» и подобные ему явления), по чувственной окраске («свет свободы», «сладкое имя») и пр. Будучи развернута в пространную картину, метафора обращалась в «аллегорию», иносказание (VIIІ, 6, 44; IX, 2, 46) – «корабль государства, носимый бурями смут…», тема известных од Алкея и Горация.

(б) Перенос значения по смежности дает «метонимию» (denominatio, VIII, 6, 23). Этот троп классифицировался по характеру смежности: причина – следствие (автор – сочинение, орудие – действие и пр.: «читаю Вергилия», «обрек мечам и пожарам»), форма – содержание (вместилище – вместимое и пр.: «театр рукоплещет», «стакан пенится»), свойство – носитель («смелость города берет», «дружба пришла на помощь»), означаемое – знак («оставил перо для меча») и пр.

(в) Перенос значения по количеству дает «синекдоху» (буквально «частичное принятие на себя», лат. intellectio, VIII, 6, 19): часть = целое («не ступала нога человека»), род = вид («на золоте едал»), один = многие («швед, русский колет, рубит, режет» – Пушкин). Частным случаем синекдохи является «антономасия» (буквально «противоименование», VIII, 6, 29), замена собственного имени более общим («сын Атрея» вместо «Агамемнон»).

(г) Перенос значения по противоположности дает «иронию» (εἰρωνεία, simulatio, illusio, VIII, 6, 54): «Веррес, сей непорочный правитель…». «Ироником» в древнегреческой комедии назывался шут, притворявшийся глупее, слабее (и т. д.), чем он есть, в противоположность «бахвалу», шуту, притворявшемуся умнее, сильнее (и т. д.), чем он есть; отсюда и пошли все значения этого слова, начиная от самого скромного – названия риторической фигуры.

(д) Сужение значения дает «эмфазу» (VIII, 3, 83): «чтобы сделать это, нужно быть человеком» (т. е. героем); «тут нужен герой, а он только человек» (т. е. трус).

(е) Усиление значения дает «гиперболу», преувеличение (VIII, 6, 67): «мы с вами сто лет не видались» – и «мейосис», преуменьшение: «мальчик-с-пальчик» и т. п. Впрочем, эти приемы лишь по традиции причислялись к тропам и фигурам, по существу же они принадлежат к явлениям образного, а не словесного плана.

(ж) Точно так же по традиции причислялась к тропам и перифраза (circuitus, VIII, 6, 59) – замена одного слова несколькими («погрузился в сон» вместо «заснул», «колебатель земли» вместо «Посидон»); в частности, замена более низкого слова более пристойным называлась «эвфемизмом», замена «прямого» слова двойным отрицанием («небезызвестный» вместо «пресловутый») называлась «литотой». В современных справочниках можно прочесть, что литота есть фигура преуменьшения: это ошибка, здесь она спутана с «мейосисом», хотя путаница эта восходит еще к позднеантичным временам.

Обратим внимание, что в этом списке отсутствует явление, противоположное эмфазе, – «расширение значения слова» (С. Аскольдов предлагал для этого термин «концепт»). Античная стилистика, одним из первых требований которой была ясность, избегала таких приемов: ведь, по существу, это привело бы к размыванию значения слова, неопределенности и в конечном счете непонятности. Все перечисленные тропы – это переосмысления слов, рационально объяснимые и опирающиеся на аналогии в обычном разговорном языке. Фраза Наташи из «Войны и мира»: «Безухов – тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный», – для античного ритора была бы непонятна и уж, во всяком случае, бесполезна: в ней все необычные значения слов опираются не на общечеловеческие, а на индивидуальные ассоциации, не рассчитанные на сколько-нибудь широкое общение. В поэзии XX века именно такие индивидуальные ассоциации, индивидуальные системы символов и т. д. вошли в литературу впервые; поэтому для анализа современной поэзии семи античных тропов недостаточно. Но это не значит, что устарела вся разработанная риторами система тропов и фигур: это значит, что для анализа новой поэзии (начиная приблизительно с Малларме) имеет смысл добавить к семи античным тропам восьмой, «расширение значения». Это не будет отмычкой ко всем текстам, но это позволит соизмерять тексты разных эпох, пользуясь одним и тем же риторическим инструментарием.

Вся сложная номенклатура тропов и фигур, разработанная многими поколениями античных риторов, отличается четырьмя особенностями. Во-первых, она очень тонко и наблюдательно отмечает отдельные стилистические «блестки» (lumina, любимое цицероновское слово), выделяющиеся на нейтральном речевом фоне. Во-вторых, она лишь неуверенно и неумело их систематизирует, границы между видами и разновидностями фигур сплошь и рядом оказываются расплывчатыми. В-третьих, она совершенно их не объясняет, так как исходное понятие, «естественная речь», для которой эти фигуры служат «украшением», остается непроанализированным и ощущается лишь интуитивно. В-четвертых, она неправильно их применяет, предполагая, что всякое скопление фигур делает речь возвышенной и художественной, между тем как фигуры такого рода изобилуют и в разговорной речи, а неупорядоченное их употребление может произвести лишь комический эффект. Все это стало очевидным к концу XVIII века; Мармонтель в просветительской «Энциклопедии» пародирует учение о фигурах в такой форме:

«Дюмарсэ заметил, что риторические фигуры всего обычнее в спорах рыночных торговок. Попробуем соединить их в речи простолюдина и, чтобы оживить его, предположим, что он ругает свою жену: «Скажу я „да“, она говорит „нет“; утром и вечером, ночью и днем она ворчит (антитеза). Никогда, никогда с ней нет покоя (повторение). Это ведьма, это сатана! (гипербола). Но, несчастная, ты скажи-ка мне (обращение): что я тебе сделал (вопрос)? Что за глупость была жениться на тебе (восклицание)! Лучше бы утопиться (пожелание). Не буду упрекать тебя за все твои расходы, за все мои труды, чтобы добыть тебе средства (умолчание). Но прошу тебя, заклинаю тебя, дай мне спокойно работать (моление)… Она плачет, ах, бедняжка: вот увидите, виноватым окажусь я (ирония). Ну ладно, пусть так. Да, раздражителен, невоздержан (уступление)… Но скажи мне, неужели со мной нельзя поступать по-хорошему?»160 и т. д.

Когда недостатки риторической системы тропов и фигур стали ясны, то европейская словесность решительно отвернулась от теории фигур; лишь система тропов отчасти продолжала держаться, опираясь то на логику, то на психологию. Однако, отказавшись от этой системы понятий, современная стилистика ничем ее не заменила и не перестает от этого страдать. Поэтому все более ощутимой задачей сегодняшней филологии становится пересмотр и реконструкция этого аппарата античной стилистики на основе современного научного языкознания. Это переосмысление обещает быть таким же плодотворным, каким оказалось переосмысление аппарата античной метрики в современном стиховедении161.

Учение о фигурах, о «пышности речи», было наиболее броской частью теории изложения; оно работало средствами, откровенно противопоставляемыми нейтральному речевому фону. Напротив, учения об отборе слов (о «правильности» речи) и о сочетании слов (о «ясности» речи) были менее заметны в античной теории и практике, потому что они должны были действовать более тонкими приемами. К ним больше относится популярный парадокс: «искусство – в том, чтобы скрыть искусство» (ars est celare artem).

Учение об отборе слов опиралось на предпосылку: речь ораторского (и всякого литературного) произведения не должна быть тождественна разговорной, «уличной» речи. Даже там, где она не пользуется тропами и фигурами, а только словами в их основном значении (κύρια ὀνόματα, propria verba), эти слова должны быть искусственно отобраны из запаса латинского языка (copia). Основных критериев этого отбора было четыре (VIII, 2, 22): употребительность, логика, авторитет и старина (consuetudo, ratio, auctoritas, vetustas). Должную меру в пользовании этими критериями соблюдал вкус (iudicium).

Из четырех критериев отбора слов главным была употребительность. Без нее отбор, построенный на логике, выглядел искусственным, на авторитете – манерным, на старине – архаическим.

«Авторитетом» назывался факт употребления данного слова (или формы слова) писателем, признанным классическим: для зрелой латинской литературы это был Цицерон или Вергилий, для греческой прозы Платон или Демосфен, для греческой поэзии авторитеты разнились по жанрам. Но и из их лексики, как правило, использовались только слова, перешедшие в общий язык: «не то, что сказалось, а то, что осталось» (I, 6, 42). Исключения бывали, но они характерны лишь для отдельных периодов: таков был аттицизм второй софистики, когда верхом совершенства казалось сочинить речь на демосфеновскую тему чисто демосфеновским языком, таково было цицеронианство времен Возрождения, окончательно оторвавшее литературную латынь от разговорной.

«Старина» была, по существу, частным случаем «авторитета» – приметой именно такого слова, которое когда-то употреблялось классиками (более древними, чем Цицерон с Вергилием и пр.), но потом вышло из живого употребления. Эти слова уже не ощущались как общеприемлемые, а привносили в стиль оттенок «почтенности» и «величавости» (dignitas, maiestas). Поэтому в обращении с ними всякий раз рекомендовалась осторожность: «чтобы извлекать их не из слишком темной старины» (VIII, 3, 25).

«Логика» позволяла пользоваться словами даже малоупотребительными, если они построены по образцу употребительных или этимологически выводятся из них. (Этимология могла быть и фантастической: знаменитое «lucus a non lucendo – „роща“, lucus, называется так потому, что в нее не проникает свет, lux», у Квинтилиана упоминается еще иронически – I, 6, 34, а у Исидора Севильского в VII веке уже всерьез – I, 37, 42.) В латинском языке логика с употребительностью почти не разноречила, в греческом с его долгой историей это случалось чаще. Отсюда во II веке до н. э. возникла знаменитая полемика «об аналогии и аномалии»: александрийская грамматическая школа (в основе – перипатетическая, с аристотелевской заботой о логике) считала, что при отборе слов важнее логика; пергамская школа (в основе – стоическая, представлявшая мир как органическое целое, в котором ничто не случайно) считала, что важнее употребительность.

Кроме слов в прямом значении, которыми занималась теория отбора слов, и слов в переносном значении, которыми занималась теория тропов, была еще узкая прослойка слов новообразованных (ficta), которыми никто не занимался. Их остерегались («новые слова мы сочиняем не без опаски», I, 5, 7; ср. VIII, 3, 35), из них предпочитали те, которые уже встречались в устном языке («чем старше новое слово, тем лучше», I, 6, 41), и даже не делали наблюдений над греческими заимствованиями, наплывавшими в латынь все больше и больше (в ранних латинских книгах по риторике греческие термины обычно калькируются, а в поздних транслитерируются). Когда же в поздней античности «новые слова» потоком хлынули в латинский язык, то риторическая мысль уже так закостенела, что скорее служила охраной старой книжной культуры от новых языковых процессов, чем активной их участницей.

Отступления от этого четырежды отмеренного отбора слов назывались «варваризмами», или – если они были художественно мотивированы – «метаплазмами» («перелепленные» слова). Различались отступления уже знакомых нам трех видов: прибавление, убавление, перестановка звуков и слогов, – к которым добавлялся еще четвертый вид, «замена» (immutatio), и некоторые более мелкие (искажения долгот в гласных и пр.). При этом изменение каждого рода могло происходить в начале, середине и конце слова. Так, gnatus вместо natus – это прибавление в начале слова (πρόθεσις), мотивированное архаизмом, «стариной», mage вместо magis – это убавление в конце слова (ἀποκοπή), interpetror вместо interpretor – это перестановка в середине слова (transmutatio без более точного обозначения). Сохранились позднеантичные списки таких варваризмов, сделанные для учебных целей («как не надо говорить»): они представляют собой драгоценный материал для изучения народной латыни.

От «варваризмов» отделялись «солецизмы» (буквально – «черта диалекта города Сол на Кипре»): варваризмом называлось неправильно взятое отдельное слово, солецизмом – неправильно построенное словосочетание. Так, солецизмом «через прибавление» был «плеоназм» («преизбыток»): «…не добившись мира, послы вернулись туда, откуда были посланы» (ср. в финале «Бориса Годунова»: «Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы»). Особенно разнообразны были солецизмы «через замену», подобные русским вульгаризмам «о погулять не может быть и речи» (замена части речи), «пройдемте, гражданин» (замена наклонения), «пролитое кофе» (замена рода), «иду я как-то раз и думаю» (замена времени), «идешь себе и вдруг видишь» (замена лица) и пр. Если художественно мотивированные варваризмы получали особое название «метаплазм», то художественно мотивированные (например, волнением, как в «Борисе Годунове») солецизмы даже не нуждались в особом названии: они становились обычными фигурами, «выражениями, отступающими от разговорной естественности». Самое большее, к четырем перечисленным выше категориям фигур пришлось бы для этого прибавить пятую, «фигуру замены» (или «подмены»).

Мы видим, что грань между «ошибкой» (солецизм, варваризм) и «художественным приемом» (фигура, метаплазм) очень зыбка и может быть изменчива. Определяется она вкусом, т. е. интуитивным ощущением, какой оборот «употребителен», а какой нет. Носителем этого вкуса является слой общества с хорошим словесным образованием – в античности он был достаточно тонок и однороден. Потом, когда стали складываться новоевропейские литературные языки, то в них роль арбитров вкуса стали брать на себя литературные кружки, именовавшие себя «академиями»: в Италии XVI века это было еще стихийно, но в XVII веке Французская академия, а в XVIII веке Российская академия были уже государственными учреждениями.

Последней частью теории изложения было учение о сочетании слов. Оно состояло из трех частей: соединения слов, построения фраз и закругления фраз с помощью ритма.

Соединение слов могло рассматриваться с точек зрения смысловой и звуковой.

С точки зрения смысловой рекомендовалось, во-первых, располагать слова в порядке усиления: «ты вор и святотатец», а не «ты святотатец и вор» – и, во-вторых, не нарушать последовательности привычных словосочетаний: «мужчины и женщины», «дни и ночи», «восход и закат», а не наоборот (IX, 4, 23). Более строгие правила – чтобы подлежащее всегда стояло перед сказуемым, определяемое перед определением и пр. – считались педантизмом. Но заканчивать фразу всегда рекомендовалось глаголом: «…в нем – вся сила речи» (IX, 4, 26). В языках со свободным порядком слов эта манера перешла и в новоязычную риторическую прозу (например, у Ломоносова).

С точки зрения звуковой рекомендовалось избегать, во-первых, однообразия слов, слогов и звуков, а во-вторых, неблагозвучия на их стыках. (1) Однообразием считалось, если друг за другом следуют несколько слов одинаковой длины; несколько слов с одинаковыми падежными или глагольными окончаниями; несколько (свыше двух) одинаковых слогов; несколько (свыше трех-четырех) долгих и особенно кратких слогов; если слишком часто повторяется, особенно в начале слов, один и тот же звук (IX, 4, 60–66). Цицерон был осмеян за повторение слогов в стихотворной строке «О fortunatam natam me consule Romam», a старый Энний – за повторение звуков в строке «О Tile lute Tati tibi tanta tyranne tulisti» (приблизительные переводы Ф. А. Петровского: «О, сколь необорим Рим, в консульство наше рожденный»; «О Тит Татий, тиран, тяготят тебя тяготы эти»). К Эннию потомки были несправедливы, у него это – наследие принципа аллитерации, когда-то организовывавшего древнелатинский стих. (2) Неблагозвучием считалось, если слоги на стыках слов складывались в новое непредусмотренное слово (как в русском «слыхали ль вы» – «слыхали львы»); если согласные на стыках слов образовывали «шероховатое строение» (structura aspera) – повторение одних и тех же звуков, столкновение S, X, R, F и т. п.; если гласные на стыках слов образовывали «зияющее строение» (structura hiulca) – столкновение двух одинаковых долгих; просто двух долгих; округлых О, U, А; узких Е, I; долгого с кратким; и, наконец, просто двух кратких (перечень – в убывающем порядке ощутимости).

Построение фраз основывалось на различении сверхкоротких сочетаний, «отрезков» (κόμμα, incisum), коротких словосочетаний или простых предложений, «членов» (κόλον, membrum), и длинных сложноподчиненных конструкций, «периодов» (буквально «обход»; общепринятого латинского перевода этому греческому слову так и не установилось). Сравнивая с поэзией, можно сказать, что по степени смысловой законченности отрезок-комма подобен полустишию, член-колон – стиху, а период – строфе. Речь различалась трех типов: «распущенная» (soluta, διαλελυμένη) из перемешанных без разбору комм и колонов; «нанизанная» (perpetua, εἰρομένη) из вереницы колонов; «связанная» (vincta, κατεστραμμένη) из следующих друг за другом периодов. «Распущенная речь» вела свое начало от диалога и употреблялась в письмах, диатрибах и других жанрах, близких устной речи. В ораторских речах она появляется лишь вкраплениями в самых патетических или полемических местах («Дома тебе не хватало? Был он у тебя! Денег хватало? Не было их у тебя!» – Цицерон, «Оратор», 67, 223). «Нанизанная речь» вела начало от устного рассказа и употреблялась в историческом жанре, а в ораторской речи – в повествовательных частях. «Связанная речь» была уже всецело созданием ораторской прозы, и на ней держалась вся речь от начала до конца.

В качестве примера «распущенной речи» обычно приводилось начало «Государства» Платона: «…слуга, тронув меня сзади за плащ, сказал: „Полемарх просит вас подождать его“. Я обернулся и спросил, где он. „А вон он идет сюда, вы уж, пожалуйста, подождите“. – „Пожалуйста, мы подождем“, – сказал Главкон. Немного погодя подошел и Полемарх…» и т. д. В качестве примера «нанизанной речи» еще при Аристотеле называли «Историю» Геродота (у позднейших историков в рассказ все чаще вмешивается ораторский периодический стиль), например (I, 6): «Крез был родом лидянин, сын Алиатта, царь народов по сю сторону реки Галиса; река же сия протекает от юга между Сириею и Пафлагониею и к северу впадает в Понт Евксинский. Сей-то Крез первый из варваров, нам известных, принудил иных из эллинов платить себе дань, а с иными заключил дружеский союз: к дани он принудил ионян, эолян и обитавших в Азии дорян, дружеский же союз заключил с лакедемонянами…». В качестве примера «связанной речи» образцами служили речи Демосфена и Цицерона, например начало речи за Цецину: «Если бы, сколько наглость сильна в полях и безлюдьях, столько и бесстыдство было сильно на форуме и в суде, – то все равно и теперь Авл Цецина не склонился бы перед бесстыдством Секстия Эбуция, как и там не склонил бы без борьбы силу перед наглостью». Это симметричный, уравновешенный период; асимметричным, напряженным периодом было, например, начало речи за Архия: «Если я обладаю, о судьи, хоть немного природным талантом, – а я сам сознаю, насколько он мал и бессилен; если есть во мне навык к речам, – а здесь, сознаюсь, я кое-что уже сделал; если есть для общественных дел и польза, и смысл от занятий моих над твореньями мысли и слова, от научной их проработки, – и уж тут не могу не сказать откровенно, что в течение всей моей жизни я неустанно над этим трудился, – то на самом законном, можно сказать, основании может потребовать здесь от меня защиты вот этот Лициний».

Из этих примеров яснее всего видна разница между «нанизанной», допериодической, и «связанной», периодической речью. Лучше всего сформулировал ее еще Аристотель: «Нанизанная речь не имеет конца по собственной сути, а кончается потому, что кончается излагаемый предмет»; «период же есть речь, имеющая начало и конец по собственной сути, а вместе с этим удобообозримую величину» («Риторика», III, 9, 2–3). Читая Геродота, читатель как бы плывет по течению реки, не зная, где ждет его причал; читая Цицерона, читатель все время чувствует, далеко ли он отошел от начала периода и скоро ли следует ждать его конца. Это достигается тем, что рамку периода образует двухчленная синтаксическая конструкция типа «если… то», «сколько… столько», «как… так», «когда… тогда», «поскольку… постольку» и пр., а внутрь этой рамки как бы скобками в скобках втискиваются все обстоятельства описываемого события. Начав читать с «если…», читатель напряженно ждет появления «…то» и на этом напряжении воспринимает все многочисленные подробности, сообщаемые в промежутке. Именно этого напряжения не было в «нанизанной речи» Геродота и др. Двухчленная рамка интонационно делит период на восходящую часть, «протасис» («если…») и нисходящую часть, «аподосис» («…то»), в конце аподосиса ожидается остановка, конец. Материал историка поступает в сознание читателя непрерывным потоком, материал оратора – отдельными большими порциями, довод за доводом, вывод за выводом. Построение речи соответствует задачам жанра.

Период строится из колонов (и, в случае надобности, из отрезков) как из составных частей. В периоде о Цецине легко выделяются слухом четыре колона (два восходящих и два нисходящих по очереди); в периоде о Лицинии Архии – семь (шесть восходящих, сгруппированных попарно, удлиняющихся с каждой парой и все напряженнее подводящих слушателя к кульминационному перелому, – и один уравновешивающий их, нисходящий). Как строить периоды из колонов, об этом античные теоретики писали немало, но не очень вразумительно: видимо, этот материал достаточно живо воспринимался на слух и не понудительно требовал осмысления. Более или менее общепризнанным было то, что среднее число колонов в периоде – четыре (IX, 4, 125: видимо, это соответствовало запасу дыхания, нужному для периода), что средняя длина колона равна длине (гексаметрического) стиха в поэзии, т. е. не более 17 слогов, и что последний колон в периоде должен быть длиннее остальных, как бы отмечая концовку.

Внутренняя законченность периодов, отчетливость отбивок между ними, важность концовок перед этими отбивками приводят нас к третьей части учения о сочетании слов – о закруглении этих концовок с помощью ритма.

Ритм был самым напрашивающимся средством, чтобы поднять ораторскую прозу над уровнем обыденной речи. Именно поэтому этим средством следовало пользоваться с осторожностью: «…хоть речь и связана, она должна казаться распущенной» (IX, 4, 77). Вопрос решался терминологически тонко: «…в речи есть ритм, но нет метра» (Цицерон, «Оратор», 172). Это значило: и стих, и проза состоят из стоп (т. е. определенных сочетаний долгих и кратких слогов), но в стихе эти стопы повторяются в единообразной, предсказуемой последовательности, называемой «метр», а в прозе эта последовательность продуманно благозвучна, но не столь предсказуемо единообразна и называется «ритм». Чтобы ораторская проза не была похожа на стих, принимались все меры: избегались начала и концы фраз, похожие на начала и концы наиболее употребительных стихотворных размеров, и наоборот, концы фраз делались похожи на начала стихов (так, из начала популярного размера сенария Ū – U – Ū… получился частый в концах периода дихорей … – U – Ū). В начале периода ритм был наиболее свободен, в середине плавен, в концовке четок: концовка была сигналом паузы.

Объем ритмической концовки периода составлял приблизительно две стопы. Так как античные стопы очень вариабельны (каждый долгий слог может быть заменен двумя краткими и пр.), то разнообразие концовок было очень велико и нащупать в нем общий принцип крайне трудно. Цицерон и следовавший за ним Квинтилиан определяли этот принцип так: предпоследняя стопа должна быть кретиком (– U —), а за ней могут следовать еще несколько слогов. Обследования цицероновской практики показали, что он действительно следовал этому теоретическому принципу162. Но этим не исчерпывался вопрос. Наряду с концовками ораторской прозы, отвергавшими сходство со стихом, были концовки исторической прозы, допускавшие сходство со стихом (и напоминавшие о гексаметрах исторического и героического эпоса); наряду с «кретиковой» теорией Цицерона была более поздняя и плохо нам известная теория, делившая концовки по долготе или краткости предпоследнего слога163. Здесь еще много работы для исследователей.

Так как в латинском языке место ударения в слове связано с местом долготы, то и в средние века, когда разница между долготами и краткостями исчезла, расположение ударений осталось таким, что разница излюбленных концовок продолжала слышаться. «Кретик + спондей» дал в тонической концовке «ровный ход» («делывал много»); «кретик + дихорей» – «быстрый ход» («делывал очень много»); «кретик + кретик» – «медленный ход» («делывал многое»). Но это уже выходит за пределы античной риторики. Таковы три основных раздела античной риторики: нахождение, расположение, изложение. Два последних – память и произнесение – играют при них лишь вспомогательную роль (несмотря на знаменитую сентенцию Демосфена, что первое по важности дело в речи – произнесение, и второе – произнесение, и третье – произнесение же). Наука памяти возникла полстолетием раньше риторики, ее «изобретателем» считался поэт Симонид Кеосский. Наука произнесения возникла приблизительно тогда же, и носителями ее были актеры афинского театра. Здесь риторика могла опираться на уже разработанную традицию.

Память (memoria) различалась природная и искусственная. Для развития природной памяти употреблялась почти та же тренировка, что и в наши дни. Для развития искусственной памяти использовались почти исключительно зрительные образы. Предлагалось вообразить в мельчайших подробностях большое здание со многими комнатами и их убранством. Это были «места», по которым располагался заучиваемый материал. Для лучшей ориентировки каждое пятое место отмечалось каким-нибудь приметным признаком. Сам заучиваемый материал дробился на части, каждая из которых представлялась зрительно как образ, иконический или символический: например, что-то относящееся к морю могло быть представлено в виде якоря. Эти образы, imagines, располагались воображением по всем местам, loci, заранее готового фона. Произнося речь, оратор обводил мысленным взглядом в постоянной последовательности свой «дворец» от места к месту и на каждом месте вспоминал расположенный там образ, подсказывавший ему очередной кусок его темы. Разумеется, таким образом могло быть запомнено только содержание и композиция речи, res, а словесное выражение, verba, импровизировалось уже по ходу действия (XI, 2, 1–51). Человеческая память имеет много разновидностей; что греки опирались исключительно на одну из них, на зрительную память, небезразлично для характеристики всей античной историко-культурной психологии. Как бы то ни было, профессиональная память у риторов была замечательно развита, и рассказы о тех, кто мог с одного раза повторить только что прослушанные сотни стихов (иногда – в обратном порядке) или после аукциона безошибочно перечислить все продававшиеся предметы и предлагавшиеся цены, не единичны.

Произнесение имело два названия – pronuntiatio и actio: первое относилось преимущественно к игре голоса, второе – к игре тела. Не нужно забывать, что античный оратор выступал не с кафедры, скрывавшей фигуру, а с помоста, на котором он был виден во весь рост, – «красноречием тела» называл произнесение Цицерон («Оратор», 17, 55). От голоса требовались три свойства: громкость (от природы), твердость и гибкость (от обучения): magnitudo, firmitudo, mollitudo. Гибкость позволяла применять голос для трех основных целей: разговора, спора и возвеличения (sermo, contentio, amplificatio). Разговор предполагал в голосе одно постоянное качество, достоинство (dignitas), и три проявляемых от случая к случаю: повествовательность для спокойного изложения, изобразительность для наглядного выражения и шутливость для эмоциональной окраски (narratio, demonstratio, iocatio). Спор предполагал двоякое пользование голосом: непрерывное при связном изъяснении мысли и прерывное при обмене репликами с партнером (continuatio, distributio). Возвеличение предполагало две цели, для которых служил голос: возбуждение негодования по отношению к обвиняемому и возбуждение сострадания по отношению к подзащитному (cohortatio, conquestio).

Этим действиям голоса (vox) должны были аккомпанировать движения тела (gestus) и лица (vultus). Они прежде всего должны были быть сдержанны, чтобы не казаться самоцелью. Нормальное положение тела было неподвижным, лицо – спокойным, со сдержанным выражением переживаемого чувства, жесты допускались лишь умеренные, правой рукой. Для наглядности (demonstratio) позволялись более энергичные движения головой. Для спора пускались в действие не только лицо и голова, но и руки, а при быстром обмене репликами – даже притопывание ногой. Для возвеличения перенимались жесты трагических актеров: простирали руки к небу для возбуждения гнева, рвали на себе одежду и волосы для возбуждения жалости; но и то и другое – ненадолго, чтобы это выглядело лишь как бы цитатами из иного поведения. Нормой оставалась sermo cum dignitate, достоинство в голосе и сдержанность в движениях.

Такова была система античной риторики, сложившаяся в первых столетиях нашей эры. Порожденная конкретными практическими нуждами суда и правления, она быстро приобрела самодовлеющую целостность, связность и законченность, хорошо вписавшуюся в общую систему античной культуры. Мы не останавливаемся специально на аналогиях внутреннего строения античной риторической системы и античных философских систем – это могло бы стать содержанием отдельного исследования, – но однородная внутренняя логичность их заметна даже в этом беглом очерке. Обострившееся в XX веке внимание к опыту античной риторики – сперва в немецкой науке 20‐х годов XX века164, а затем во французской науке последних десятилетий165 – вполне объяснимо и оправданно166. Она дает в руки литературоведению превосходно систематизированный инструментарий научного описания и исследования любого словесного материала. Выявление субстрата античной риторики за самыми различными произведениями не только средневековой, ренессансной и классицистической, но и самой новой литературы XIX–XX веков – задача дальнейших исследований.

Муж сидит у любовницы-хористки; появляется его жена, «по всем видимостям, из порядочных». Муж скрывается в соседнюю комнату, а у хористки с женой происходит такой разговор167.

Перед нами – первая линия обороны хористки: полное отрицание. Это статус установления (coniecturalis): решается вопрос, «имел ли место поступок» (an sit). Хористка говорит «нет». Жена сбивает ее с этой позиции следующим образом:

Вопрос простой: «У любовницы ли муж?» – подменяется составным: «Совершил ли муж растрату и у любовницы ли он прячется?». Так как у хористки нет данных, чтобы оспаривать первое положение, то по смежности она перестает оспаривать и второе положение. Эмоциональный толчок к этому сдвигу – патетическая апелляция гостьи к богу.

Перед нами – вторая линия обороны хористки: «да, я его принимала, но я его не обирала». Это статус определения (finitionis) – «в чем состоит поступок» (quid sit). Хористка говорит: «только в том, что ваш муж бывал у меня». Жена сбивает ее с этой позиции, перенося все внимание на вопрос об «обирании».

Перед нами опять статус установления, «имел ли место поступок» (в данном случае – обирание). Паша говорит «нет». Жена сбивает ее с этой позиции следующим образом:

Перед нами опять отступление к статусу определения – «в чем состоял поступок» (обирание). Эмоциональный толчок к этому отступлению – перемена тона дамы: «…я извиняюсь – войдите в мое положение». На вопрос, «в чем состоял поступок», хористка отвечает: «в пустяках» – и предъявляет эти пустяки. Но теперь уже дама сама переводит борьбу на третью линию Пашиной обороны:

Перед нами третья линия обороны, «статус оценки» (qualilatis), решается вопрос, «каков же был поступок» (quale sit). До сих пор с утверждениями (отрицаниями) по каждому статусу выступала Паша – теперь это делает барыня. Ее утверждение: «Сколько бы вы ни взяли от моего мужа – это вы разорили его». На это утверждение хористка уже не находит, что отвечать, признает себя виновной и сама себя обирает в пользу дамы. Эмоциональный толчок к этому признанию своего поражения – готовность дамы встать на колени, чтобы возвысить себя и унизить хористку. Разбирательство заканчивается победой дамы.

(4) Четвертая линия обороны, статус отвода (translationis), остается неиспользованной. Между тем ничего не было легче, как обратиться к нему. Хористка могла сказать: «Да, я принимала вашего мужа и брала у него подарки; но разорила ли я его этим, – не вам судить, а ему». После этого она могла вызвать мужа из соседней комнаты и обратиться к нему с вопросами: «Какие вы мне вещи приносили? – Когда, позвольте вас спросить? –» и т. д.

Как известно, кончается рассказ совсем иначе. Хористка действительно обращается к Колпакову, но не раньше чем дама «завернула вещи в платочек и, не сказав ни слова, – вышла». А реакция Колпакова оказывается совсем непредвиденной. Из всего содержания разговора, который он слышал, он воспринял не логические этапы обсуждения близко касающегося его вопроса, а эмоциональные перемычки между ними – те слова и поступки дамы, которыми она оттесняла хористку от одной линии обороны к другой. Для читателя вспомогательная роль и внутренняя фальшь этих эмоциональных моментов очевидны («– которая выражается благородно, как в театре», «– Убить эту мерзавку или на колени стать перед ней, что ли?»). Колпаков же принимает их всерьез (или делает вид, что принимает) и даже не слышит Пашиных вопросов по существу: «Боже мой, она, порядочная, гордая, чистая… даже на колени хотела стать перед… перед этой девкой!..» и т. д. Вспомогательные и главные моменты сюжета меняются местами, рассказ выворачивается наизнанку, истории конец.

Если бы «Хористку» читал античный человек, он непременно ощутил бы за чеховской концовкой возможность той «естественной» концовки, к которой его вело движение от первого ко второму, третьему и – гипотетически – четвертому статусу; и это ощущение фона только усилило бы для него художественный эффект чеховской концовки, в которой искусственнейшее movere одерживает верх над логическим docere.

Современному человеку трудно представить и понять, какое значение имела для античности культура красноречия и каким почетом оно пользовалось. Новое время, время революций и парламентской борьбы, знало немало выдающихся ораторов, память о них сохранялась надолго, но никогда в новое время не приходилось обозначать целый литературный период именем великого оратора, как обозначаем мы в римской литературе I век до н. э. именем Цицерона.

Чтобы оценить это исключительное значение ораторского слова в древности, следует прежде всего вспомнить, что вся культура Греции и Рима – особенно по сравнению с нашей – в большой степени была культурой устного, а не письменного слова. Книги были рукописные, книг было мало, многое приходилось заучивать наизусть, и люди хранили любимые сочинения поэтов и прозаиков не на полках, а в памяти. Стихи Вергилия и периоды Цицерона одинаково рассчитаны не на чтение глазами, а на произнесение вслух. Даже исторические сочинения, даже философские трактаты, даже научные исследования писались прежде всего для громкого чтения. Высказывалось предположение, что античность вовсе не знала чтения «про себя»: даже наедине с собою люди читали книги вслух, наслаждаясь звучащим словом. Поэтому нетрудно понять, какое значение для развития художественного стиля античной литературы имело красноречие – жанр, в котором звучащее слово царило полновластнее всего.

Далее, следует помнить, что античность до самого позднего времени не знала беллетристики в нашем смысле слова: художественной прозы с вымышленным занимательным сюжетом. Если читатель искал занимательности, он брался за историю, за мифологию, за описательную географию и естествознание – книги о дальних странах и диковинках природы; если же читатель искал художественности, он брался за поэтов, а из прозаиков – прежде всего за ораторов. Таким образом, речи Демосфена и Цицерона оставались источниками художественного наслаждения даже для тех читателей, которые не знали и не думали, когда, зачем и о чем эти речи были произнесены.

Наконец – и это важнее всего – в общественной жизни античных государств красноречие играло неизмеримо более важную роль, чем в новое время. Древность не знала представительной системы правления, власть в государстве принадлежала только тем членам правящего сословия, которые являлись в сенат, и только тем гражданам, которые толпились на площади народного собрания; и, обращаясь к ним лично, хороший оратор одной выразительной речью мог решающим образом повлиять на государственную политику. В наше время эта роль все более переходит от устных речей к печатным статьям, и все чаще приходится слышать с трибуны речи, написанные в форме статьи и читаемые по записке; в древности же, напротив, даже если речь не предназначалась к произнесению и издавалась письменно, как памфлет, она бережно сохраняла все признаки стиля и жанра устной речи. Общественную роль играли не только речи в сенате и в народном собрании – «совещательные», по античной терминологии, – но и речи торжественные и судебные. Торжественные речи на празднестве или чествовании очень часто выливались в декларацию политической программы, а судебные речи обычно использовались, чтобы свести политические счеты с противником, обвинив его в злоупотреблении властью или опорочив как частное лицо.

Легко понять, что больше всего простора для развития красноречия предоставлял демократический строй. И действительно, два периода наибольшего расцвета античного красноречия приблизительно совпадают с двумя периодами большого подъема рабовладельческой демократии. В Греции это V–IV века до н. э., в Афинах – время от Перикла до Демосфена; в Риме это I век до н. э., время Цицерона.

Афинская демократия V–IV веков породила целую плеяду славных ораторов, имена которых с неизменным почетом упоминаются у Цицерона. Великим оратором считали Фемистокла, основателя афинского могущества; о Перикле говорили, что его речь подобна громам и молниям; глашатай простонародья Клеон и идеолог аристократии Ферамен оставили свои имена в истории аттического красноречия. Правда, все их речи остались незаписанными, и потомки могли о них судить лишь по преданию или в лучшем случае по той великолепной речи, которую Фукидид в своей «Истории» влагает в уста Перикла. Первым оратором, который стал записывать свои речи, считался Антифонт, современник Ферамена. Зато следующие поколения, ряд великих ораторов IV века, уже вошли в литературу с писаными речами. Первым в этом ряду стоит Лисий, признанный образец простоты и изящества; затем – Исократ, «отец красноречия», сам почти не выступавший публично, но оставивший много писаных речей и воспитавший много талантливых учеников; и затем, уже в пору борьбы Афин против македонского наступления на Грецию – лучшие ораторы македонской партии, блестящий Эсхин и язвительный Демад, и лучшие ораторы антимакедонской партии, резкий Ликург и тонкий Гиперид, во главе с величайшим оратором Греции – Демосфеном. Речи Демосфена были вершиной аттического красноречия, преклонение перед его гением было всеобщим: Цицерон считал его речи совершенством, Квинтилиан называл его законодателем слова. Параллельно с этим стремительным развитием красноречия и под его ощутимым влиянием развивались и другие жанры художественной прозы. В эпически-плавном историческом повествовании Геродота еще незаметно приемов красноречия; но крупнейший греческий историк Фукидид уже считался учеником оратора Антифонта; продолжатель Фукидида Ксенофонт разделял с Лисием славу сладостной простоты и изящества; а два историка IV века, более всего повлиявшие на позднейшую историографию, Эфор и Феопомп, были учениками Исократа и обрабатывали исторический материал в соответствии с его риторическими предписаниями. Наконец, Платон, величайший из философов, признавался также величайшим мастером слова, равным Демосфену («так говорил бы Юпитер, если бы стал говорить по-гречески», – пишет о нем Цицерон169); и его ученик Аристотель в меру сил подражал учителю в тех своих написанных для широкой публики произведениях, которые до нас не дошли, но которыми древность восхищалась.

В этой обстановке подъема и расцвета политического красноречия складывалось представление демократической Греции об идеале человека. Это был образ «общественного человека» (ἀνὴρ πολιτικός), человека, способного держать в своих руках управление государством; и понятно, что искусство владеть речью было непременной и важнейшей чертой этого образа. Глашатаями этого человеческого идеала выступили во второй половине V века до н. э. софисты, странствующие «учителя мудрости».

Софистика V века была очень сложным идейным явлением, однако бесспорно одно: несмотря на то что слушателями софистов сплошь и рядом были аристократы, несмотря на то что теории софистов охотно брали на вооружение противники демократов, все же софистика в целом была духовным детищем демократии. Демократическим было прежде всего само предложение научить любого желающего всем доступным знаниям и этим сделать его совершенным человеком – предложение, которым больше всего привлекали к себе внимание софисты. Демократический образ мыслей лежал и в основе тех представлений о знании, с которыми выступали софисты: в основе учения об относительности истины. Как в свободном государстве всякий человек имеет право судить о государственных делах и требовать, чтобы с ним считались, так и о любом предмете всякий человек вправе иметь свое мнение, и оно имеет столько же прав на существование, как и любое другое. Объективной истины нет, есть только субъективные суждения о ней: человек есть мера всех вещей. Поэтому нельзя говорить, что одно мнение истиннее другого: можно лишь говорить, что одно мнение убедительнее другого. Научить убедительности, научить «делать слабое мнение сильным» – так представляли свою главную задачу софисты-преподаватели. Для этого в их распоряжении были два средства: диалектика, искусство рассуждать, и риторика, искусство говорить; первая обращалась к разуму слушателей, вторая – к чувству. Тот, кто умело владеет обоими искусствами, может переубедить любого противника и добиться торжества своего мнения: а в этом и заключается цель идеального «общественного человека», участвующего в государственных делах. Отсюда понятно то внимание, с каким софисты занимались теорией красноречия. Протагор, один из первых софистов, считался изобретателем «общих мест», которые играли такую важную роль в позднейшей риторике. Горгий, софист с самой громкой славой, первый стал художественно использовать три самые яркие риторические фигуры – параллелизм (исоколон), антитезу и созвучие окончаний (гомойотелевтон); афиняне долго помнили о том неслыханном успехе, какой имели эти непривычно изысканные, звучавшие почти как стихи речи Горгия, когда он в 427 году впервые приехал в Афины из своей родной Сицилии. Современник Горгия Фрасимах первым стал разрабатывать вопросы ораторского ритма; ученики Горгия Пол и Ликимний занимались вопросами ораторской лексики; младшие софисты Продик и Гиппий изучали воздействие речи на чувства. Софистам же принадлежит разработка системы учебных ораторских упражнений – декламаций на заданные темы: отчасти в виде речей с похвалами, порицаниями, описаниями и т. п., отчасти в виде прений по вымышленным судебным делам.

Однако расцвет софистики был шумным, но недолгим. Возвысившись с подъемом афинской демократии, она закатилась вместе с нею. К концу V века, в ходе несчастной Пелопоннесской войны, несовершенство и внутренняя противоречивость рабовладельческой демократии сделались явными. Стало ясно, что самый разумный «общественный человек» не в силах преодолеть несовершенства существующего государственного строя и должен или подчиниться ему в своей практике, отрешившись от всех идеальных устремлений, или отказаться от всякой общественной деятельности и заняться самосовершенствованием в узком кругу искателей истинного блага. Идеал «общественной жизни» распался на два взаимоисключающих понятия: «жизнь деятельная» (πρακτικὸς βίος) и «жизнь созерцательная» (θεωρετικὸς βίος). Идеалом первой был ритор – практик и политик; идеалом второй – философ, теоретик и мыслитель. Отныне вся духовная жизнь античности была заключена между этими двумя полюсами – риторикой и философией. Отношения названных культурных идеалов менялись: иногда между ними шла жестокая борьба, иногда намечалось примирение, но борьба никогда не заканчивалась победой одного из них, а примирение не превращалось в слияние обоих.

Первый вызов софистическому идеалу единства философии и риторики был брошен Сократом. Сократ выступил против краеугольного положения софистов – против учения об относительности истины. Для Сократа абсолютная истина существует, она божественна, она выше человеческих суждений, и она-то является мерой всех вещей. Следовательно, риторика бесполезна: мнение истинное сохранит свою силу даже без риторических убеждений, а мнение ложное даже с помощью риторики не устоит против истины. Эта мысль о тщете риторики была воспринята, обоснована и развита Платоном в диалогах «Федр» и «Горгий» – оба диалога не раз упоминаются Цицероном. Критика существующей риторики представлена Платоном главным образом в «Горгии», идеал истинного красноречия – в «Федре». Чтобы наставить слушателей на истинный путь, заявляет Платон устами Сократа, оратор должен сам знать, что истинно и что ложно, что справедливо и что несправедливо, а это знание доступно только философу. Не владея этим знанием, оратор-софист, стремящийся к успеху, будет лишь идти на поводу у публики, потакая ее заблуждениям и тем принося народу не пользу, а вред. Риторика не имеет даже права называться наукой, изучающей законы речи, так как форма речи не подчиняется никаким общим законам и определяется только конкретным содержанием речи; риторика есть всего лишь практическое знание, приобретаемое не изучением, а опытом. Этой ходячей риторике Платон противопоставляет истинное красноречие, основанное на подлинном знании и потому доступное только философу. Познав сущность вещей, философ придет к правильному о них мнению, а познав природу человеческих душ, он правильно внушит свое мнение душам слушателей. Образец такого истинного красноречия предлагает Платон в том же «Федре»: это знаменитая речь Сократа о любви, которую он произносит, соперничая с речью профессионального оратора Лисия о том же предмете, и остается бесспорным победителем.

Сокрушительное выступление Платона против риторики было моментом наивысшего обострения вражды между риторикой и философией. Но, как всякая крайность, такое отношение не могло держаться долго. В том же IV веке уже намечаются тенденции к примирению этих двух наук. Со стороны риторики на уступки идет Исократ, со стороны философии – Аристотель. Они ненавидели друг друга («стыдно молчать и позволять говорить Исократам!» – говорил, по преданию, Аристотель), но объективно оба стремились к одной цели. Поэтому не так уж неправ был Цицерон, когда упоминал их имена рядом.

Исократ был учеником Горгия и прямым наследником софистической образовательной системы. Однако он внес в нее самые решительные изменения. Прежде всего он полностью отказался от софистических притязаний на знание всех наук. Его школа давала ученикам не сумму знаний, а искусство пользоваться знаниями, ключ к человеческой культуре. Поэтому Исократ называл себя философом, но это слово он понимал иначе, чем Сократ и Платон. Умозрительная философия была слишком неудобна для практической жизни, в которой приходится иметь дело не с истинами, а с мнениями. Поэтому тем ключом к деятельности, каким для Платона была Истина, для Исократа стало Слово. Исократ соглашался, что искусство правильно говорить и правильно мыслить едино, но он считал, что первое искусство должно подводить ко второму, а не второе к первому. Он соглашался, что красноречие и добродетель должны быть неразрывны, но больше рассчитывал не на то, что добродетельный человек будет искать дополнения своему совершенству в красноречии, а на то, что красноречивый человек будет подкреплять авторитет своей речи авторитетом своей личности. Во всех этих суждениях виден искусный воспитатель, привыкший обдумывать не только цель, но и путь к этой цели. Таким путем была для Исократа риторика. Риторика стояла в центре его образовательной системы, элементы других знаний были только подготовкой к ней. Исократ усовершенствовал риторическую теорию, умерив крайности софистического стиля, изгнав из прозаической речи слишком яркие поэтические слова и ритмы и выработав тип пространного и стройного, в меру ритмизованного речевого периода. Его идеалом была речь легкая и изящная, которую простой человек поймет, а знаток оценит.

Как Исократ переработал риторику софистов, так Аристотель смягчил непримиримость философии Платона. Перерабатывая идеалистическую философию Платона в материалистическом направлении, Аристотель не мог принять платоновский разрыв между миром чувственным и миром умопостигаемым, между мнением и знанием; для него мнение было лишь низшей, подготовительной ступенью знания. Это позволило ему восстановить риторику в правах науки: в его системе наук риторика стала наукой о законах мнения, как логика – наукой о законах знания. В основу риторики были положены понятия о благе и справедливости; учение о доказательствах было разработано по образцу логики, учение о возбуждении страстей – по образцу этики; учение о словесном выражении, самое важное для традиционной риторики, оказалось самым маловажным для Аристотеля и свелось к систематизации приемов практической (исократовской) риторики с точки зрения главного требования к речевому стилю: ясности. Так создалась стройная система философской риторики, замечательная по мастерству соединения практических требований и философских обоснований. Однако эта система учила скорее исследовать речи, чем их составлять, была средством науки, а не школы; поэтому при всем уважении к имени Аристотеля его «Риторика» почти не повлияла на практику риторического преподавания. Гораздо большее значение для школы имела деятельность ученика и продолжателя Аристотеля – Феофраста: сосредоточив свое внимание на вопросах стиля и исполнения речи, широко пользуясь практическим опытом Исократа и его традиции, он дал в распоряжение школы обширный и отлично систематизированный аппарат риторических категорий, и его сочинение «О слоге» (до нас не дошедшее) оказало едва ли не самое сильное влияние на все последующее развитие риторической теории.

Между тем как заветы Платона, Аристотеля, Исократа переходили от учителей к их ученикам, в истории Греции наступала новая эпоха: эллинизм. На Востоке, в странах, завоеванных Александром Македонским, выросли огромные греко-македонские монархии. Центры экономической, политической, культурной жизни сдвинулись на Восток – в Александрию, Антиохию, Пергам. Городские республики старой Греции начинали хиреть. Последствия этих политических изменений не замедлили сказаться и на красноречии.

Древность знала три рода красноречия: политическое, торжественное и судебное. Судебные речи были наиболее многочисленны, но наименее самостоятельны: образцами для их тона и стиля служили или политические, или торжественные речи. Пока Греция была свободной и сильной, ведущую роль играло политическое красноречие; с упадком политической жизни в греческих городах эта роль перешла к торжественному красноречию. А это означало серьезные изменения во всей системе античной риторики. В этих изменениях наибольшую важность представляют два аспекта.

Во-первых, изменился эстетический идеал красноречия. Политическая речь стремится прежде всего убедить слушателя, торжественная речь – понравиться слушателю. Там важнее всего была сила, здесь важнее всего красота. И греческое красноречие ищет пафоса, изысканности, пышности, блеска, в речах появляются редкие слова, вычурные метафоры, подчеркнутый ритм, ораторы стараются щегольнуть всем арсеналом школьных декламаций. Наибольшую известность среди ораторов нового стиля имел Гегесий, имя которого впоследствии стало синонимом дурного вкуса. Позднее, когда приевшаяся пышность нового стиля стала ощущаться как упадок красноречия после древнего величия, возникло мнение, что причиной этого упадка было перемещение аттического красноречия на Восток, в среду изнеженных жителей греческой Азии, усвоивших тамошние «варварские» вкусы; отсюда за всем новым стилем закрепилось наименование «азианство». Однако такое объяснение было неверным: новый стиль был подготовлен всем развитием классического стиля – от простоты и скромности Лисия к богатству и сложности Демосфена; переход от классического стиля к новому был плавным и постепенным (лишь условно стали потом связывать этот переход с именем философа-оратора Деметрия Фалерского, ученика Феофраста); сами ораторы нового стиля считали себя истинными наследниками аттических ораторов и даже дробились на несколько направлений в зависимости от избираемого классического образца. Так, одни старались подражать сухой отчетливости Лисия («рубленый слог»: сам Гегесий считал себя продолжателем Лисия), другие воспроизводили плавную пространность Исократа («надутый слог»), третьи – напряженную выразительность Демосфена. Впрочем, это последнее направление, центром которого был Родос, обычно не причисляли к азианству и выделяли в особую родосскую школу, промежуточную между азианским и аттическим красноречием: об этом постарался Цицерон, который сам учился на Родосе и не хотел, чтобы его наставников позорили именем азианцев.

Во-вторых, повысилось значение теоретических предписаний для красноречия. Если в политическом красноречии содержание и построение речи целиком исходят из неповторимой конкретной обстановки, то содержание торжественных речей всегда более однообразно и, следовательно, легче поддается предварительному расчету. Поэтому риторическая теория, заранее рассчитывающая все возможные типы и комбинации ораторских приемов, оказывается в высшей степени необходимой оратору. Начинается усиленная разработка теоретической системы риторики, существующие положения и предписания умножаются новыми и новыми, классифицируются на разные лады, достигают небывалой дробности и тонкости, стараясь охватить все возможные случаи ораторской практики. Высшим достижением риторической теории эпохи эллинизма была система «нахождения», разработанная Гермагором около середины II века до н. э.: Гермагор сумел свести все многообразие судебных казусов и соответствующих им мотивов в речах к единой схеме видов и разновидностей («статусов»), необычайно разветвленной и сложной, но логичной, точной и ясной. Современники и потомки порицали его педантическую мелочность, заставлявшую предусматривать даже случаи заведомо нереальные, но признавали удобство и пользу его систематики. В этих и подобных классификациях и разделениях теоретикам приходилось, разумеется, опираться на опыт логики – как классической аристотелевской, так и позднейшей, усиленно разрабатываемой стоиками. Следы стоических влияний часто заметны в сохранившихся до нас остатках эллинистической риторики; однако преувеличивать их значение не следует, ни о каком глубоком влиянии философии на риторику этого времени говорить не приходится. Скорее напротив, эллинистическая риторика все дальше отстраняется от философских интересов. Возводя свое происхождение к Исократу, восприняв от него культ слова и заботу о красоте речи, эллинистические школы все более и более отходили от исократовского гуманистического идеала, все более и более сосредоточивались на искусстве слова в ущерб искусству мысли. В этих риторических школах постепенно вырабатывался тот тип ритора-краснобая, ремесленника слова, способного говорить обо всем, не зная ничего, который стал впоследствии таким распространенным и навлекал насмешки лучших писателей эпохи Римской империи.

При таком состоянии риторики трудно было ожидать серьезного сближения между риторикой и философией. Правда, внешне отношения между ними смягчились. Из четырех философских школ, деливших власть над умами в эпоху эллинизма, только эпикурейцы с их отрицанием всякой науки и проповедью ухода от общественной жизни относились к риторике непримиримо враждебно. Академики, продолжатели Платона, на первых порах за своим учителем отвергали риторику; но в начале II века до н. э. на смену «древней Академии» Платона пришла «средняя Академия» Аркесилая, и на смену объективному идеализму Платона – скептицизм; и представители этого младшего поколения академиков, по-прежнему отвергая риторику в принципе, тем не менее стали охотно прибегать в преподавании к ходовым риторическим приемам – «о всяком предмете рассуждать и за и против», подводя слушателя к требуемым скептическим выводам. Крупнейший философ средней Академии Карнеад (II век до н. э.) даже стяжал себе такими рассуждениями славу замечательного оратора. Перипатетики, продолжатели Аристотеля, также охотно пользовались риторическими методами преподавания; более того, вслед за своим учителем они с готовностью признавали за риторикой ее право на место в системе наук и уделяли ей внимание в своих эмпирических исследованиях. Наконец, стоики пошли еще дальше: исходя из внутреннего единства риторики и диалектики (Цицерон не раз упоминает о том, как Зенон, основатель стоицизма, демонстрировал это единство одним движением руки170), они объявили, что риторика составляет такую же необходимую часть познаний истинного мудреца, как диалектика, этика, физика, политика и теология; более того, со своим обычным экстремизмом они объявили, что только истинный мудрец и может считаться красноречивым оратором. Однако на практике все речи стоиков, полные диалектических тонкостей и непривычных парадоксов, сознательно избегающие возбуждения сильных чувств, не могли иметь никакого успеха у публики; а по поводу попыток стоических философов создать собственную систему теоретической риторики даже деликатный Цицерон говорил, что хороший оратор скорее онемеет, чем будет следовать риторикам Клеанфа и Хрисиппа171.

Такое более или менее мирное сосуществование риторики и философии продолжалось около полутора столетий: в III веке и в первой половине II века до н. э. Обе науки, как мы видим, заимствовали друг у друга отдельные приемы, из‐за этого бывали мелкие споры, но серьезных разногласий не возникало. С новой силой вспыхнула ожесточенная борьба между риторикой и философией лишь во второй половине II века до н. э. – в то самое время, когда на сцену античной культуры впервые выступил Рим.

Уважение к ораторскому слову было в Риме древним и традиционным. Считалось, что как на войне римлянин служит своему отечеству с оружием в руках, так в мирное время он служит ему речами в сенате и народном собрании. «Vir bonus dicendi peritus» – «достойный муж, искусный в речах» – так определяет идеал древнего римского оратора Катон Старший. Однако чтобы правильно понять его, следует помнить, что «достойный муж» в латинском языке тех времен – синоним аристократа. Идеал красноречия был тесно связан с политическим идеалом, и когда был брошен вызов отжившему свой век политическому идеалу древней римской аристократии, заколебался и ораторский идеал. К новому красноречию греческого типа Рим пришел в бурный век гражданских войн. Поднимающаяся римская демократия – всадники и плебеи – в своей борьбе против сенатской олигархии нуждалась в действенном ораторском искусстве. Фамильных традиций сенатского красноречия всадники и плебеи не имели – с тем большей жадностью набросились они на эллинистическую риторику, которая бралась научить ораторскому искусству всякого желающего. В Риме появились школы греческих риторов – сперва вольноотпущенников, потом свободных приезжих учителей. Обеспокоенный сенат стал принимать меры. В 173 и 161 годах были изданы указы об изгнании из Рима греческих философов и риторов. Это не помогло: поколение спустя в Риме вновь свободно преподают греческие риторы, и появляются даже латинские риторы, преподающие на латинском языке и довольно удачно перерабатывающие греческую риторику применительно к требованиям римской действительности. Их уроки более доступны и этим более опасны, поэтому сенат оставляет в покое греческих риторов и обращается против латинских: в 92 году лучший сенатский оратор Луций Лициний Красс (будущий герой диалога Цицерона «Об ораторе») в должности цензора издает указ о закрытии латинских риторических школ как заведений, не отвечающих римским нравам. Этим удалось временно покончить с преподаванием латинской риторики, но с тем большим усердием обратились римляне к изучению риторики греческой. С каждым днем все больше молодых людей отправлялось из Рима в Грецию, чтобы у лучших преподавателей учиться греческой культуре слова и мысли.

Легко понять, что из этой толпы римских учеников, нахлынувших в Грецию, десятки и сотни шли в обучение к риторам и лишь единицы – к философам. Легко понять также, с каким раздражением смотрели философы на эти успехи своих конкурентов. В этой обстановке и возобновляется давняя вражда между риторикой и философией. Вновь идут в ход старые доводы: риторика не наука, все ее положительное содержание украдено у философии, только философ может быть истинно красноречив. В диалоге Цицерона «Об ораторе» (I, 82–93) Марк Антоний не без юмора вспоминает, как в 102 году, когда он по пути в свою провинцию задержался в Афинах, местные философы, узнав, что он известный оратор, завели перед ним бурный спор, доказывая, что для оратора философия гораздо важней риторики. Вновь начинаются опыты создания новой, философской риторики; так как стоикам это не удалось, теперь за это берутся академики. Филон Ларисский, возглавлявший эту школу в начале I века до н. э., открыто порывает с традиционным для платоников отрицанием риторики и сам берется преподавать теорию красноречия: «Уже на нашей памяти Филон… завел обычай в одни часы преподавать наставления риторов, в другие часы – наставления философов», – пишет Цицерон172.

Из сочинений Цицерона можно понять, каков был тот раздел риторики, которым предполагал воспользоваться Филон, чтобы подчинить риторику философии. Это было учение об «общем вопросе» (quaestio – θέσις) – отвлеченной проблеме, к которой следовало возводить каждый разбираемый конкретный случай: так, если разбирался конкретный случай «По велению Аполлона Орест убил свою мать», то обсуждению подлежал прежде всего общий вопрос «дóлжно ли ставить веления богов выше родственных чувств?» – а о таком вопросе, действительно, лучше всего мог судить философ. Плохо было то, что такие общие вопросы были преимущественно достоянием учебного, а не практического красноречия: в фиктивных казусах, служивших материалом для школьных декламаций, конкретные подробности избегались и общие вопросы оставались единственным источником ученического красноречия, в действительных же судебных делах, где конкретные обстоятельства были важнее всего, об общих вопросах говорить приходилось мало и помощь философа была оратору не нужна. Однако Филона это не останавливало.

Стремясь подчинить себе риторику, Филон и его единомышленники стремились прежде всего повысить практическое значение философии в общественной деятельности, вывести ее из отрешенности «созерцательной жизни». Объединение Средиземноморья под властью Рима побуждало искать в римском строе и в римских правителях задатки того идеального государственного устройства, о котором мечтали все философы, начиная с легендарных семи мудрецов и кончая Полибием. Философы вспоминали о законодательстве первых мудрецов, о деятельности Платона в Сиракузах, о наставлениях Аристотеля Александру Македонскому. Когда ученик и преемник Филона Антиох сопровождал римского полководца Лукулла в его завоевательном походе по Малой Азии, он, должно быть, мечтал о роли Аристотеля при новом Александре.

Все эти мечты, конечно, были утопией. Нового Александра академикам воспитать не пришлось: зато они воспитали Цицерона. Цицерон был учеником Филона и Антиоха; высшим его желанием было воплотить политический идеал греческих философов в римском государстве; но ему удалось лишь воплотить их духовный идеал в своих риторических сочинениях. Эти сочинения – «Об ораторе», «Брут» и «Оратор».

Поборник новой, философской риторики, Цицерон смотрел свысока на традиционную догматическую риторику, процветавшую в эллинистических школах; но сам он ее знал, и знал прекрасно. В своих сочинениях он больше всего заботится о том, чтобы не воспроизводить шаблонов риторических учебников; однако при этом он имеет в виду читателя, который сам отлично знаком с содержанием этих учебников. Не зная современной Цицерону школьной риторической системы, невозможно правильно понять содержание и связь мыслей в сочинениях Цицерона. Поэтому необходимым предисловием к толкованию риторических сочинений Цицерона неизбежно должен быть самый сжатый очерк основных понятий традиционной античной риторики.

Почти все дошедшие до нас источники по античной риторике относятся к позднему времени, к периоду империи; кроме того, теоретики риторики в отдельных вопросах часто противоречат друг другу, по-разному определяя и классифицируя те или иные понятия. Сам Цицерон, излагая учение о «статусах» в двух своих сочинениях – «Топике» и «Ораторских разделениях», – оба раза дает им различную классификацию. Оставляя в стороне эти разноречия и не касаясь также очень спорной проблемы возникновения тех или иных риторических концепций, мы изложим здесь лишь самые основные положения школьной риторики, общие для всех или почти для всех поколений и направлений.

Как уже было сказано, античные теоретики различали три рода красноречия: 1) торжественное (ἐπιδεικτικὸν γένος, genus demonstrativum), 2) совещательное (т. е. политическое: συμβουλευτικὸν γένος, genus deliberativum) и 3) судебное (δικανικὸν γένος, genus iudiciale или forense). Торжественное красноречие включало речи хвалебные и порицательные, совещательное – речи убеждающие и разубеждающие, судебное – речи обвинительные и защитительные. В торжественном красноречии оратор должен был исходить из категорий хорошего и дурного, в совещательном – из категорий полезного и вредного, в судебном – из категорий справедливого и несправедливого.

Различалось три источника красноречия и три цели красноречия. Тремя источниками красноречия считалось природное дарование (natura, ingenium), теоретическое обучение (ars, doctrina) и практическое упражнение (exercitatio). В этом же ряду чем дальше, тем чаще занимало место подражание (imitatio), обычно как вид обучения или упражнения, но иногда и как самостоятельный пункт. Три цели красноречия были: убедить, усладить и взволновать (docere, probare; delectare, conciliare; movere, flectere). К достижению этих трех целей и вела риторическая наука.

Риторическая разработка речи насчитывала пять частей: нахождение материала (inventio), расположение материала (dispositio), словесное выражение (elocutio), запоминание (memoria) и произнесение (actio). В последовательности этих пяти частей и излагалась обычно риторическая теория.

1. Нахождение материала – раздел, разработанный античной риторикой (в первую очередь Гермагором и его продолжателями) с особенно тщательной мелочностью. Отчасти именно поэтому Цицерон в своих риторических сочинениях останавливается на нем так редко и неохотно. Это позволяет нам указать здесь только основное содержание этого раздела, не входя в бесчисленные подробности.

Материал красноречия прежде всего разделяется на две большие категории: конкретные дела (causa, ὑπόθεσις) и общие вопросы (quaestio, θέσις). Всякое конкретное дело может быть сведено к общему вопросу посредством отвлечения от конкретных обстоятельств: места, времени, участников и т. д. Общие вопросы, к которым приходит таким образом оратор, могут быть двух родов: теоретические (quaestiones cognitionis, например: «природа или закон лежит в основе права?») и практические (quaestiones actionis, например: «к лицу ли мудрецу заниматься государственными делами?»); философы обычно имеют дело с теоретическими вопросами, ораторы – с практическими.

Основным предметом речи при разборе как теоретического, так и практического вопроса является спорный пункт (controversia) – то положение, которое утверждается одной стороной и отрицается другою. В зависимости от содержания спорного пункта предмет речи относится к одной из нескольких категорий – статусов (status, στάσις). Важнейших статусов три: статус установления (coniecturalis), статус определения (definitivus) и статус законности (iudicialis). При статусе установления ставится вопрос, имел ли место поступок (an sit?): например, когда подсудимый, обвиняемый в убийстве, отрицает, что он совершил убийство. При статусе определения ставится вопрос, правильно ли определен поступок (quid sit?): например, обвиняемый признает факт убийства, но утверждает, что убийство было непреднамеренным. При статусе законности ставится вопрос, законен или противозаконен поступок (quale sit?): например, обвиняемый признает преднамеренность убийства, но оправдывает его тем, что убитый был врагом отечества. Вокруг этих трех основных статусов группируется целый ряд других, второстепенных или подчиненных им. Среди них выделяется нередко упоминаемая группа «статусов от закона»: статус расхождения между буквой и смыслом закона (когда случай формально подходит под статью закона, а по сути – нет), статус двусмысленности (когда закон изложен так, что может толковаться двояко), статус противоречия (когда случай подпадает сразу под два несовместимых закона). В диалоге «Об ораторе» Цицерон подчиняет эту группу статусов статусу законности («Об ораторе», II, 112), но такой взгляд не был общепринятым.

Вокруг спорного пункта сосредоточивалось судебное разбирательство (disceptatio). Трактовка спорного пункта обвинителем называлась обоснованием (ratio), обвиняемым – оправданием (firmamentum), их разногласие и было предметом суда (iudicatio, κρινόμενον). Средством утвердить свой взгляд на спорный пункт были доказательства (argumenta, πίστεις). Доказательства делились на две категории: внешние и внутренние. Внешние доказательства (πίστεις ἄτεχνοι) – это свидетельские показания, документы, признания, присяги, т. е. такие доказательства, которые вески сами по себе и на которые достаточно сослаться. Внутренние доказательства (πίστεις ἔντεχνοι) – это доказательства логические, которые сами по себе не очевидны и которым нужно придать убедительности речью; они-то и считались главным достоянием оратора.

Логическое доказательство имеет две формы соответственно двум формам логического мышления: пример (индукция) и энтимема (дедукция). Источники логических доказательств именовались местами (loci, τόποι); отыскание таковых было важнейшей частью учения о нахождении. Среди мест конкретного дела различались места, относящиеся к обстоятельствам (loci ante rem), и места, относящиеся к общему вопросу (loci in re, circa rem, post rem). Места первого рода производили доводы «от человека» («человек такого происхождения не мог совершить убийство», «человек такого общественного положения не мог совершить убийство» и т. д. – об образе жизни, характере, возрасте, внешности, силе, воспитании, занятиях и пр.), «от побуждений» («могла ли его побуждать к убийству зависть? ненависть? гнев? честолюбие? страх? алчность?» и т. д.), «от места действия», «от времени действия», «от способа действия», «от средств». Места второго рода разнились в зависимости от общих вопросов, лежащих в основе конкретного дела. Наиболее употребительными были три группы доводов: а) «от определения», «от разделения», «от рода», «от вида», «от признака» и пр. («если убийством называется то-то и то-то, то этот человек не совершал убийства», «если убийство может быть преднамеренным и непреднамеренным, то этот человек не совершил ни того ни другого» и т. д.); б) «от сходства», «от различия», «от большего и меньшего» и пр. («если бороться с врагом отечества похвально, то убить его тем более похвально», «если обвиняемый не поколебался убить врага-согражданина, то сколь отважнее будет он биться с врагами-чужеземцами!» и т. д.); в) «от причины», «от следствия», «от последовательности событий» и пр. («обвиняемый совершил убийство из высоких побуждений, иначе он поспешил бы скрыться» и т. д.). Наравне с судебными речами на мельчайшие места дробились и совещательные и торжественные речи. Так, политическая речь должна была исходить из понятий о безопасности государства и о достоинстве государства; понятие о безопасности распадалось на понятия о силе и о хитрости, понятие о достоинстве – на понятия справедливости и почета; каждое из этих понятий в свою очередь распадалось на ряд мест.

Особое место в системе нахождения занимали так называемые общие места (loci communes). По существу они не были источниками доказательства, так как ничего не давали для логического обоснования доводов обвинения и оправдания; зато они служили для эмоционального усиления уже имеющихся доводов. Общих мест насчитывалось около десятка: это были рассуждения о необходимости чтить богов, законы, государство и заветы предков и о том гибельном ущербе, который грозит этим оплотам человеческого общества в том случае, если обвиняемый не окажется осужденным (по мнению обвинителя) или оправданным (по мнению защитника). По отвлеченности своего содержания эти мотивы могли одинаково развиваться в речах по любому поводу: отсюда их название.

2. Расположение материала опиралось на твердую схему строения речи, выработанную еще во времена софистов. Речь разделялась на четыре основные части: вступление (prooemium, exordium), изложение (narratio), разработка (tractatio), заключение (conclusio, peroratio). Впрочем, часто из этих четырех частей третью делили на две и вводили две новые, так что у некоторых теоретиков число частей речи доходило до семи: вступление, изложение, определение темы (propositio, с разделением – partitio), доказательства (argumentatio, probatio, confirmatio), опровержение доказательств противника (refutatio, reprehensio), отступление (digressio) и заключение. Нарушения этой схемы были возможны, но редки.

Вступление к речи преследовало троякую цель: добиться от слушателей понимания дела, внимания и сочувствия. В зависимости от того, что из этих трех задач было важнее для данного дела, вступление могло строиться по-разному, и подчас оратор был вынужден завоевывать сочувствие публики обходами и обиняками (ср. «Об ораторе», II, 198–201). Изложение содержало последовательный рассказ о предмете разбирательства в освещении говорящей стороны. Основными требованиями к изложению были ясность (привлечение всех необходимых подробностей), краткость (опущение всего, что не идет к делу) и правдоподобие (отсутствие внутренних противоречий). Определение темы разбирательства служит выводом из изложения и вступлением к системе доказательств: оно обычно сопровождалось разделением, т. е. предварительным перечнем вопросов, подлежащих дальнейшему рассмотрению; этот перечень должен помочь слушателю разобраться в последующих доказательствах. Доказательства представляют собой важнейшую часть речи: здесь и приходится применять с как можно большей легкостью весь громоздкий аппарат системы статусов и системы мест. Последовательность и группировка отдельных доводов всецело зависели от сущности конкретного дела и заранее не могли быть предопределены. Руководствоваться можно было лишь самым общим принципом: внешние доказательства должны предшествовать внутренним, самые сильные доводы должны быть сосредоточены в начале и конце рассуждения, более слабые – в середине. Тождественным образом строилось и опровержение доказательств противника. Здесь различалось несколько приемов: можно было опровергать доводы противника вместе или порознь, преуменьшая значение упомянутых противником обстоятельств или преувеличивая значение неупомянутых и т. п.; самые легкие опровержения ставились в начале, самые трудные – в конце. Отступление делалось обычно перед заключением или даже раньше – перед доказательствами; обычно оно представляло собой подробное описание, похвалу или порицание какого-нибудь предмета, связанного с основной темой речи (например, отступление о Сицилии в речи против Верреса, II, 312, сл.). Многие теоретики, впрочем, считали неуместным вводить отступление в ряд непременных частей речи и делать о нем твердые предписания; с этим соглашался и Цицерон. Наконец, заключение имело целью возбудить эмоциональное отношение слушателей и судей к разбираемому делу. Обычно это делалось в три приема: сперва для напоминания кратко суммировались основные положения уже сказанного, затем следовала амплификация – распространение и эмоциональное усиление этих положений с помощью общих мест, после этого – возбуждение сострадания или негодования, самая ответственная часть речи. При возбуждении страстей различались порывистые, бурные чувства («пафос») и умеренные, мягкие чувства («этос»); особую роль играли средства комического, которые позволяли шутками и насмешками уничтожить впечатление, произведенное речью противника. Однако разработка этой теории страстей по существу принадлежала этике, и в системе риторики она так и не нашла постоянного места.

3. Словесное выражение речи, понятным образом, составляло главную заботу оратора. Кроме того, эта часть красноречия пользовалась наибольшей популярностью оттого, что представляла интерес не только для профессиональных ораторов, но и для историков, философов и других авторов письменной прозы.

Словесное выражение должно было отвечать четырем главным требованиям: правильности (latinitas, ἑλληνισμός), ясности (plana elocutio, σαφήνεια), уместности (decorum, πρέπον), пышности (ornatus, κατασκευή). Правильность означала верное соблюдение грамматических и лексических норм языка. Ясность означала употребление слов общепонятных в точных значениях и естественных сочетаниях. Уместность означала, что для каждого предмета следует употреблять соответствующий ему стиль, избегая низких выражений при высоких предметах и высоких – при низких. Пышность означала, что художественная речь должна отличаться от обыденной необычной благозвучностью и образностью; иногда это понятие подразделялось на два: величавость (gravitas) и приятность (suavitas). Речь без соблюдения правильности становилась варварской, без ясности – темной, без уместности – безвкусной, без пышности – голой. Эти четыре требования восходят к Феофрасту; стоики с их любовью к научной сухости добавляли к ним пятое – краткость, но это не нашло всеобщего признания. Были в ходу и другие категории, определявшие качества слога: сила (vis), внушительность (dignitas), возвышенность (sublimitas), блеск (splendidum), живость (vigor) и т. д., но все они играли подчиненную роль и во времена Цицерона еще не стали из образных выражений устойчивыми терминами: это произойдет лишь в эпоху империи.

Теория словесного выражения делилась на три раздела: учение об отборе слов, учение о сочетании слов и учение о фигурах.

При отборе слов речь шла главным образом о мере пользования словами малоупотребительными и редкими. Обычно выделялись три категории таких слов – слова устарелые, слова новообразованные и слова с переносным значением. Все они считались законным достоянием оратора при условии разумного и уместного их применения: основой речи должен незыблемо оставаться разговорный язык образованного общества (urbanitas). Использование слов диалектных или просторечных подвергалось гораздо более строгим ограничениям и в риторической теории даже почти не обсуждалось. Учение об отборе слов имело особенно большое значение для греческой риторики, где разница между диалектом аттических классиков-образцов и языком эллинистического времени была очень ощутительна; латинская риторика уделяла ему меньше внимания.

При сочетании слов обычно рассматривались, во-первых, благозвучное расположение слов, во-вторых, соразмерное построение фраз, в-третьих, ритмическое завершение фраз. Благозвучное расположение слов предполагает, например, чтобы конец одного слова и начало следующего не образовывали зияния (столкновения гласных) или какофонии (столкновения труднопроизносимых согласных), не складывались в самостоятельное слово, чтобы слова не тревожили слух назойливой аллитерацией (повторение одинаковых звуков), не слишком отступали от естественного порядка слов и т. д. Соразмерное построение фраз сводилось к комбинациям трех типов: короткой фразы – отрезка (incisum, κόμμα), средней фразы – члена (membrum, κῶλον) и длинной фразы – периода (περίοδος; латинский перевод этого термина при Цицероне еще не установился, и наш автор обычно передает его нагромождением синонимов: comprehensio, circumscriptio, ambitus verborum и т. п.: см., например, «Оратор», 204). Члены строились из отрезков, периоды – из членов; предельным объемом периода были четыре члена, из них последний немного длиннее предыдущих. Вопросом о синтаксических формах периода античные риторы почти не занимались. Зато чрезвычайное внимание обращалось на ритм периода, особенно в заключительных частях («закруглениях»): здесь ритм должен был чувствоваться вполне отчетливо, никогда не достигая, однако, стихотворной правильности. Мерою ритма были те же стопы, что и в стихотворной метрике; чаще всего рекомендовались для заключения периода пеаны (стопы из трех кратких и одного долгого слога), дихореи (дважды повторенная стопа из долгого и краткого слога), кретики (долгий, краткий, долгий слог) и пр.

Использование фигур речи было главным средством достигнуть того ее качества, которое Феофраст назвал пышностью. Фигурами (σχήματα, «обороты», lumina, «блестки»: оба слова в эпоху Цицерона еще не потеряли образного значения и часто употреблялись не терминологически) могли называться все выражения, отступавшие от той неопределенной нормы, которая считалась разговорной естественностью. Понятно, что таких выражений можно было отыскать бесчисленное множество; и действительно, усердие теоретиков эллинистической риторики быстро нагромоздило огромное количество этих фигур, которые было очень легко назвать, труднее определить и еще труднее систематизировать. Так называемая «Риторика для Геренния», латинский риторический учебник неизвестного автора, составленный в годы молодости Цицерона, различает около семидесяти «фигур», причем в их число попадают и «период», и «свободоречие», и «наглядность», и другие неожиданные понятия. Неудивительно, что Цицерон с его отвращением к мелочному педантизму риторов всячески избегал касаться этого предмета, а если касался, то лишь в описательных выражениях и без всяких притязаний на полноту и точность. Лишь впоследствии, в эпоху империи, была создана сколько-нибудь приемлемая классификация фигур, но полное единообразие здесь никогда не было достигнуто. В возобладавшей системе утвердилось различение тропов и собственно фигур, а среди собственно фигур – фигур мысли и фигур слова. К тропам относятся отдельные слова, употребленные необычным образом, к фигурам – сочетания слов; если с изменением этих сочетаний слов меняется и смысл, то перед нами фигура мысли, если нет – перед нами фигура слова. К тропам относятся, например, метафора, метонимия, синекдоха, перифраза, гипербола; к фигурам мысли – риторический вопрос, восклицание, обращение; к фигурам слова – прибавление слов (повторение, анафора, градация и пр.), убавление слов (эллипс и пр.), созвучие (подобие корней слов, подобие окончаний слов, равносложный параллелизм и пр.), противоположение (антитеза) и т. д. Подробно останавливаться на этой классификации незачем: Цицерон если и знает ее, то не употребляет и почти демонстративно смешивает в своих перечислениях фигуры самых несхожих категорий.

Чем усерднее заботился оратор об отборе слов, о сочетании слов и о фигурах, тем более возвышалась его речь над обыденной разговорной речью. Степень этой возвышенности определялась требованием уместности, т. е. соответствия предмету. Таких степеней различалось три: стиль высокий, средний и простой. Высокий стиль (genus grande, sublime) пользовался риторическими украшениями с наибольшей полнотой, простой стиль (genus tenue, subtile) – с наибольшей скромностью, средний стиль (genus medium) занимал промежуточное положение и поначалу имел лишь отрицательное определение: «свободный от обеих крайностей»; потом для большей определенности его стали называть «гладким» или «цветистым» (floridum). Каждый стиль имел свою предосудительную крайность: высокий стиль мог перейти в напыщенный (inflatum, tumidum), средний – в вялый (dissolutum, sine nervis), простой – в сухой (aridum, siccum). Образцом высокого стиля считался Демосфен, среднего стиля – Деметрий Фалерский, простого стиля – Лисий. Зачатки учения о трех стилях восходят еще ко времени софистов, но Феофраст его не коснулся, и разработку оно получило лишь в эпоху эллинизма. Цицерон, как мы увидим, уделял ему особенное внимание. Учение о трех стилях образует естественный синтез и завершение трех разделов искусства словесного выражения: отбора слов, сочетания слов и использования фигур.

4. Запоминание было наименее разработанной теоретически частью риторики. Это и понятно: здесь больше всего приходилось полагаться на индивидуальные особенности памяти и в зависимости от этого видоизменять традиционные предписания. Общей чертой античной мнемоники было использование зрительных образов как основы всякого запоминания: рекомендовалось представить себе каждый кусок речи в виде какого-нибудь предмета и затем представить себе эти предметы последовательно расположенными в пространстве, например в комнате, которую обводит оратор мысленным взором от вещи к вещи. Заучивая текст по писанному, предлагалось запоминать общий вид страницы и расположение строк. Основателем искусства мнемоники считался греческий поэт V века Симонид Кеосский; твердое место в риторической системе она заняла лишь в эпоху эллинизма. Трудно судить, насколько практичны были подобные советы; но память профессиональных ораторов действительно бывала изумительна. В следующем после Цицерона поколении декламатор Сенека Старший (отец философа Сенеки) гордился тем, что умел с одного раза запомнить две тысячи бессвязных слов или, впервые услышав двести стихов, тут же повторить их от конца к началу.

5. Произнесение, последняя часть риторики, было практически важнейшим элементом красноречия: блестящее произнесение могло спасти посредственно написанную речь, дурное произнесение – погубить превосходную. Цицерон любил вспоминать изречение Демосфена о том, что в красноречии первое дело – произнесение, и второе – произнесение, и третье – тоже произнесение. Теорию произнесения впервые ввел в риторику Феофраст, использовав богатейший опыт актерского искусства, накопленный классическим театром. Двумя разделами произнесения были владение голосом и владение телом. Голос оратора должен был быть звучным, внятным, богатым оттенками, но без нарочитой игры интонациями, которая ставилась в упрек азианским риторам. Осанка должна была быть полна достоинства, взгляд прямой, лицо выразительное, движения широкие, но сдержанные; подробнейшим образом описывалось, какие жесты приличествуют оратору и какие нет. Предшественники Цицерона различали по крайней мере восемь случаев речи, требующих различного произнесения: речь важную и насмешливую, объяснительную и повествовательную, связную и прерывистую, увещевательную и патетическую, – и для каждого случая были предписаны особые интонации и жесты.

Такова была риторическая система, сложившаяся в эллинистическую эпоху и усвоенная Римом. Ей нельзя отказать в полноте, стройности и продуманности. Это была хорошая школа для начинающего оратора и хорошее оружие для зрелого оратора. Но у нее был и недостаток, и этот недостаток был следствием ее достоинств: чем больше в ней было внутренней стройности, тем больше она стремилась замкнуться в себе, отгородиться от всех иных областей человеческого знания, стать в действительности умением говорить подробно и убедительно о любом предмете, будь он даже совершенно незнаком говорящему.

Это было уместно в эллинистических монархиях, где ораторское слово давно уже перестало быть средством политической борьбы и стало средством эстетического наслаждения. Но это было неуместно в Риме, который переживал в I веке до н. э. самый тяжелый кризис в своей истории – крушение республики и установление военной монархии. Политическая борьба на форуме достигла наивысшего напряжения. Риму нужны были не краснобаи, а политики. Таких эллинистическая школа дать не могла. Отсюда – протест против школьной греческой риторики с позиций римской политической практики. Выразителем этого протеста и стал крупнейший политический оратор Рима этих лет – Цицерон.

Так в творчестве Цицерона объединилась критика школьной риторики сразу с двух сторон: с точки зрения теории и с точки зрения практики, от лица греческой философии и от лица римской политики. Это своеобразное сочетание тенденций и составляет особенность риторической трилогии Цицерона – сочинений «Об ораторе», «Брут» и «Оратор».

Когда Цицерон писал диалог «Об ораторе», ему шел пятьдесят второй год; когда он писал «Брута» и «Оратора», ему было шестьдесят лет, и жить ему оставалось только три года. Эти сочинения написаны человеком пожилым, умудренным и усталым, за плечами у которого – жизнь, полная непрерывных трудов и тревог, и в мыслях которого – сознание, что жизнь эта сложилась неудачно, что цели своей он не достиг. У него была слава, но не было силы, его слушали, но за ним не шли. Он был лучшим писателем своего поколения, но он не смог стать его политическим вождем.

Время гражданских войн нуждалось в вождях решительных и смелых, которые не боялись рвать с политическими условностями и готовы были идти на любые крайности. Цицерону с его идеалом общественного равновесия, с его заботой о равном удовлетворении всех противников, с его преклонением перед законностью и традицией – Цицерону не было места среди бойцов этой жестокой схватки. Он оказался одиночкой. К этой судьбе его одинаково вело и его общественное положение, и его индивидуальный духовный склад.

По своему общественному положению Цицерон принадлежал к всадническому сословию. Положение всадничества в римской сословной системе было двойственным: оно было экономически могущественно и политически бесправно. Первая черта сближала его с правящим сенатским сословием, вторая черта сближала его с восстающим на сенат бесправным плебейством. В результате на долю всадничества выпадала незавидная роль политических соглашателей: когда сенатское сословие непримиримо упорствовало в своей монополии на власть, всадничество блокировалось с плебсом и шло против сената в первых рядах оппозиции, но как только сенат шел на уступки и делился долей власти с младшим сословием, всадничество меняло фронт и решительно выступало против дальнейших притязаний своего вчерашнего союзника, плебса. Сенатская знать презирала всадников как выскочек, плебейство сторонилось их как изменников. Таково было положение Гая Мария, лучшего военного вождя, выдвинутого всадничеством, когда он в 100 году до н. э. вооруженной силой подавил плебейское восстание Аппулея Сатурнина; таково было положение Цицерона, лучшего оратора, выдвинутого всадничеством, когда он в 63 году до н. э. расправился с заговором Катилины. Разумеется, не следует представлять себе все эти сложные политические отношения слишком упрощенно: всадничество не было классом, тем более не было партией, внутреннего единства здесь было меньше, чем где-либо еще в римском обществе, однако именно эта картина постоянных политических колебаний остается типичной для всаднического сословия в целом, и именно жизненный путь Цицерона служит этому самым ярким примером.

Индивидуальный духовный склад Цицерона также содействовал его политическому одиночеству. Он не был прирожденным политиком, у него не было наследственного навыка и опыта в политической игре, как у сенатской аристократии; вместо этого у него был широкий философский кругозор и высокие представления о долге перед государством и человечеством. К политическим вопросам он подходил не как практик, а как теоретик. Происхождение и социальное положение всадника, человека без доступа к власти, толкали его на борьбу с сенатом, воспитание в духе традиционных римских этических и политических идеалов заставляло его преклоняться перед сенатом. В поисках выхода из этого противоречия Цицерон обращался к греческой философии. Философия приходила к нему на помощь учением о государстве как о высшей форме общечеловеческой справедливости, которой все лица и сословия должны подчинять свои частные интересы. Такое равновесие частных интересов вокруг заботы об общем благе и стало политическим идеалом, которому Цицерон посвятил все свои труды. «Согласие сословий» (concordia ordinum) или, вернее, «согласие всех честных граждан» (consensus omnium bonorum) было его программой: в годы самой жестокой междоусобицы он выступил с лозунгом всеобщего примирения. Конечно, это было утопией. События разворачивались совсем не так, как ждал и надеялся Цицерон, и приносили ему все новые разочарования. Вместо того чтобы управлять событиями, ему приходилось подчиняться им; вместо того чтобы утверждать золотую середину, ему приходилось выбирать между крайностями. А крайности для его идеализма были невыносимы: аристократическая тирания Суллы и демократическая тирания Цезаря одинаково ему претили. Нужно было решать, которое из двух зол меньшее, а такое решение для душевного склада Цицерона всегда было непосильно. Впечатлительность и склонность к увлечению сочетались в нем с пытливой рассудочностью, рефлексией, самоконтролем; философия и риторика учили его взвешивать и учитывать все доводы за и против; и каждое решение требовало от него стольких оговорок перед самим собой, что всякий раз он безнадежно упускал и время, и обстоятельства, делал шаг не нужный, а вынужденный и оставался ни с чем, недовольный сам собой и пренебрегаемый политическими партнерами.

Цицерон родился 3 января 106 года до н. э. в Арпине, маленьком городке Лация, во всаднической семье. Отроческие и юношеские годы он провел в Риме. Отец его сделал все, чтобы дать сыну самое лучшее образование и подготовить его к политической карьере. Обычно такая подготовка начиналась с того, что юношу вводили в дом кого-нибудь из видных сенаторов, и там, присутствуя при занятиях и беседах хозяина, глядя, как он готовится к речам и дает юридические советы, молодой человек привыкал к образу жизни и дел правящего сословия. Для юного Цицерона такой политической школой явились дома Квинта Муция Сцеволы-авгура, лучшего римского юриста, и его зятя Луция Лициния Красса, лучшего римского оратора. Это был тот узкий круг просвещенной аристократии, который с такой любовью будет изображен Цицероном в диалоге «Об ораторе»: здесь жила родственная память о Сципионе и Лелии, о Панэтии и Полибии, о первых идеологах возвышенного синтеза римских нравов и эллинской философии. Здесь и на форуме Цицерон слышал лучших ораторов своего времени – Красса, Антония, Сульпиция, Котту; у родосского ритора Аполлония Молона, преподававшего в это время в Риме, он учился греческому красноречию; знаменитый трагик Акций и греческий поэт Архий руководили им в чтении поэтов; эпикуреец Федр, стоик Диодот и приехавший в Рим академик Филон Ларисский были его наставниками в философии. Политические смуты этих лет – сперва союзническая война, потом террор марианцев, потом война между Цинной и Суллой – помешали Цицерону выступить на политическую арену в обычном раннем возрасте и заставили его посвятить несколько лишних лет философским и риторическим занятиям. Впоследствии это принесло ему неоценимую пользу. Занимался он с замечательным трудолюбием и усердием. В частности, он задумал составить большую компиляцию из лучших греческих пособий по риторике и написал уже первые две книги, обнимавшие учение о нахождении, но потом оставил эту мысль. Эти две книги сохранились и известны под названием «О нахождении». Впоследствии он со стыдом вспоминал об этом сочинении, полном той риторической догматики, против которой он так ополчился потом; но для двадцатилетнего юноши такая работа была большим успехом.

Когда Цицерон впервые выступил с речью на форуме, в Риме правил Сулла. Диктатура Суллы, жестокая и кровавая, была своеобразной попыткой утвердить аристократическую республику методами деспотической монархии. Оппозиция против Суллы (конечно, тайная и робкая) объединяла не только всадников и плебс, но и многих представителей сенатской знати. К этой оппозиции примкнул и молодой Цицерон. В одной из своих судебных речей он задел влиятельного вольноотпущенника Суллы, в другой поставил под сомнение один из законов Суллы, – выпады мелкие, но достаточные, чтобы привлечь неблагосклонное внимание правителя. Цицерон, всегда осторожный, начинает беспокоиться за свою судьбу и после трех лет удачной адвокатской практики неожиданно покидает Рим, по его словам, для поправления здоровья и усовершенствования в искусстве. Он едет в Грецию, слушает в Афинах ученика Филона – Антиоха Аскалонского, объезжает города Малой Азии с их славными риторическими школами и на целый год остается на Родосе, где под руководством Молона вновь и вновь изучает Демосфена, стараясь достичь в своих речах его силы и избавиться от чрезмерной пышности. Только после смерти Суллы, в 77 году двадцатидевятилетний Цицерон возвращается в Рим. Здесь уже шла успешная борьба за ликвидацию сулланского режима: всадничество и плебс добивались хотя бы тех же прав, которые они имели до Суллы, а сенатская знать, опасаясь появления нового диктатора, охотно шла на уступки. Первые речи Цицерона еще не были забыты: молодой оратор радостно принят демократическим блоком, он удачно женится на Теренции, богатой невесте из знатного рода, и в 76 году избирается на должность квестора. Его политическая карьера началась.

Цицерон не обольщался первыми успехами. Он помнил, что среди правящего сословия он новый человек, без больших средств и прочных связей, и должен полагаться только на свои силы. А его силы были в одном: в его красноречии. И он вновь принимается за адвокатскую практику, берется за новые и новые дела, соперничает с лучшими ораторами своего времени и постепенно выходит победителем из всех соперничеств. Каждая новая защитительная речь приносит ему нового влиятельного заступника в сенате и новую ораторскую славу в народе. Каким особенностям своего красноречия был обязан Цицерон этими успехами? Во-первых, своей теоретической подготовке: со своими философскими познаниями он мог по-новому говорить о старых предметах, поражая слух толпы, не привыкшей к широким взглядам и суждениям; а со своими риторическими познаниями он умел строить речь более рассчитанно, гибко и убедительно, чем его соперники, для которых все-таки наследственная традиция римского практического красноречия всегда была сильней теоретических уроков греческой риторики. Во-вторых, своему художественному вкусу: до Цицерона латинский язык не знал стилистической разработки, в языке ораторов беспорядочно соседствовали архаические выражения древних жрецов и законодателей с новомодными греческими словечками, бытовые и просторечные обороты с торжественными поэтическими речениями; Цицерон первый привел этот хаос к единым стилистическим нормам разговорного языка образованного римского общества, упорядочил, развил, обогатил средства ораторской речи, навсегда став для потомков образцом того драгоценного для оратора качества, которое древние называли «обилием» (copia). В-третьих, своему умению возбуждать в слушателях страсть: для нас эта способность не кажется важной, но для древнего оратора, которому так часто приходилось подменять логику доводов силой эмоций, это качество было первым залогом успеха; и Цицерон здесь был непревзойденным мастером, равно способным исторгать у публики смех и слезы: шутки его пользовались такой славой, что издавались отдельными сборниками, а жалость и ненависть он возбуждал с таким искусством, что, когда ему приходилось делить защитительную речь с другими ораторами (как часто делалось в Риме), на его долю единодушно оставлялось заключение – самая напряженная и страстная часть речи. Так в течение нескольких лет завоевал Цицерон неоспоримую славу первого римского оратора, и эта слава стала началом его первых политических успехов.

Годом политического признания для Цицерона был 70 год, когда в консульство Помпея и Красса, двух вождей демократического блока, были окончательно отменены последние остатки сулланского режима. Победа реставрации должна была завершиться громким судебным процессом – расправой с Верресом, наместником Сицилии, одним из ставленников аристократической реакции. Этот процесс был поручен Цицерону, который в бытность свою квестором служил в Сицилии, и Цицерон провел его блестяще. Веррес удалился в изгнание, не дожидаясь конца процесса, его адвокат, знаменитый Гортензий, отказался от защиты; триумф был полный. С этих пор Цицерон переходит от должности к должности при единодушной общей поддержке. В 69 году он становится эдилом, в 66 году – претором. В должности претора он произносит свою первую политическую речь, выступая за предоставление Гнею Помпею чрезвычайных военных полномочий на Востоке. Он уже мог льстить себя мыслью, что судьбу римского народа вершат два вождя – Помпей и он. В 63 году Цицерон делается консулом и наконец-то приступает к практическому осуществлению своей мечты – «согласия сословий». Обстоятельства ему благоприятствовали: в Италии было неспокойно, носились слухи о волнениях рабов, у всех еще свежо было в памяти восстание Спартака, и перед лицом общей угрозы сенат, всадники и народ предпочитали жить в мире. В самый год консульства Цицерона был раскрыт заговор Катилины – дерзкая и широко задуманная попытка государственного переворота. Цицерон воспользовался призраком анархии, чтобы еще теснее сплотить все сословия на защиту государства. Наделенный чрезвычайными полномочиями, при поддержке сената и ликовании народа он изгнал из Рима Катилину и казнил его ближайших сообщников. Народ прославлял его как второго основателя Рима, сенат наградил его небывалым почетным титулом «отец отечества». Казалось, что Цицерон достиг пределов своих желаний.

Однако этот высший взлет был для него началом падения. «Согласие сословий», созданное им, было недолгим и непрочным: оно рассыпалось, как только миновала непосредственная опасность. Сенатская аристократия не хотела поступаться своими интересами ради интересов других сословий, а демократы не могли простить Цицерону его расправу с катилинариями. Вернувшийся с Востока Помпей не поддержал Цицерона: он нашел более выгодных союзников в лице Красса и Юлия Цезаря («первый триумвират», 60 год). Цицерон остался в одиночестве. Он произносил речи, напоминал о всенародном единении 63 года, вновь и вновь прославлял свою победу над Катилиной, но эти призывы уже не находили отклика. В 58 году по требованию плебейского вождя Публия Клодия, личного врага оратора, за расправу с сообщниками Катилины Цицерон был объявлен вне закона и вынужден удалиться в изгнание в Фессалонику. Правда, через полтора года ему удалось вернуться, и вернуться с почетом; триумвиры даже взяли его под свою защиту от нападок Клодия, но потребовали от него за это поддержки словом их политических действий. И Цицерон произносит в сенате речи в поддержку Помпея и Цезаря, защищает в суде их ставленников, все более оплакивая положение государства, все более презирая самого себя. Практическая недостижимость желанного политического идеала уже ясна для него, и он торопится хотя бы письменно, хотя бы в теории запечатлеть свою несбывшуюся программу. Все чаще удаляясь из Рима к себе на виллы, он пишет свои первые теоретические трактаты: «Об ораторе» (55 год), «О государстве» и «О законах» (54–51 годы). Он еще не покидает форум, но когда он выступает, его уже не слушают: в 52 году он произносит одну из лучших своих речей – в защиту Милона, убившего в уличной схватке ненавистного Цицерону Клодия; и все же Милон был осужден и изгнан. В таких-то условиях получил Цицерон в 51 году неожиданное назначение наместником в провинцию и почти с радостью покинул Рим, чтобы спасти свою гибнущую политическую репутацию.

Полтора года провел Цицерон в глухой Киликии, приводя в порядок налоги и воюя с горными разбойничьими племенами. А когда в последних числах 50 года он вернулся в Италию, политическое положение в Риме уже совершенно переменилось. Юлий Цезарь, завоеватель Галлии, с мощным войском стоял на пороге Италии, требуя себе власти; страх перед общей угрозой объединил против него аристократию во главе с сенатом и умеренную демократию во главе с Помпеем; начиналась гражданская война, и обе стороны рады были привлечь к себе лучшего римского оратора. Казалось, выбор Цицерона был предрешен: в союзе Помпея и сената ему вновь виделся образ долгожданного «согласия сословий» против грозящей тирании. Но и тут идеальные понятия Цицерона-философа сковали действия Цицерона-политика: гражданская война казалась ему таким гибельным ужасом, что он не хотел встать ни на чью сторону, пока не будут исчерпаны все средства примирения. Сперва он дожидается в Италии Цезаря и тщетно просит его не преследовать помпеянцев; потом он переправляется в Македонию к Помпею и убеждает его не отказываться от перемирия; разумеется, никто его не слушает. Скрепя сердце он остается в лагере Помпея, хотя обреченность республиканцев ему ясна; но при первой вести о разгроме Помпея при Фарсале летом 48 года он покидает Македонию и возвращается в Италию. В течение одиннадцати месяцев он живет в Брундизии, томясь неизвестностью своей судьбы. Наконец, в сентябре 47 года через Брундизий проезжает победоносный Цезарь, ласково принимает Цицерона и позволяет ему вернуться в Рим.

С этих пор Цицерон живет то в Риме, то в своих поместьях, усталый и глубоко подавленный. Форум для него закрыт: лишь изредка он произносит перед Цезарем льстивые речи, заступаясь за своих друзей-республиканцев. Его красноречие больше не пользуется успехом: в Риме теперь царит новая риторическая мода – аттицизм. Его философия кажется уже устарелой: вместо скептицизма Филона теперь господствует эклектизм Антиоха. Его имущественные дела в расстройстве: в гражданской войне он потерял большое состояние. Его семейное счастье разрушено: в 46 году он разводится с властной Теренцией, с которой прожил тридцать лет, вскоре женится на молодой богатой наследнице Публии, но через несколько месяцев разводится и с ней. В начале 45 года умирает Туллия, любимая дочь Цицерона; этот удар окончательно надламывает его душу. Теперь Цицерон живет в полном уединении, целиком отдавшись литературной работе и общаясь лишь с немногими друзьями.

Имена этих друзей то и дело появляются на страницах сочинений Цицерона. Прежде всего, это Аттик, самый близкий друг и многолетний советник Цицерона, римский всадник, один из самых богатых людей в Риме, смолоду отказавшийся от всякого участия в политике и умевший быть общим другом и ничьим врагом; он неизменно был первым издателем сочинений Цицерона и сам занимался литературой как историк-любитель. Далее, это Квинт Цицерон, младший брат оратора и зять Аттика, человек легкомысленный и необузданно буйный, хороший офицер и плохой поэт, немного завидовавший брату и впоследствии погибший вместе с ним. Ему Цицерон посвятил свой диалог «Об ораторе». Далее, это Теренций Варрон, семидесятилетний старик, один из ученейших людей Рима, автор бесчисленных сочинений по всем отраслям знаний, желанный собеседник Цицерона в философских спорах; преклонный возраст не помешал ему незадолго до этого деятельно сражаться в Испании за Помпея против Цезаря. Далее, это Сервий Сульпиций Руф, друг молодости Цицерона, знаменитый юрист, впервые внесший в казуистику римского права систематизирующий дух греческой философии; сохранилось его проникновенное письмо к Цицерону с утешением на смерть Туллии, присланное из Греции, где в эту пору он был наместником. Наконец, это Марк Юний Брут, будущий убийца Цезаря, самый младший и самый нежно любимый из друзей Цицерона: потомок древнейшего римского рода, получивший лучшее образование, философ, аскет, человек неоспоримой добродетели, твердой мысли и железной воли, он внушал уважение и друзьям, и врагам, а особенно Цицерону, умевшему ценить в людях решительность и мужество, которых так недоставало ему самому. В гражданской войне Брут сражался на стороне Помпея, после Фарсала перешел к Цезарю, пользовался его глубочайшим доверием, но в душе твердо сохранял верность республиканским идеалам; и старые республиканцы, тайные враги Цезаря, с Цицероном во главе, мечтая о восстановлении республики, возлагали на Брута свои лучшие надежды. Бруту Цицерон посвятил большую часть своих сочинений последних лет, в том числе диалог «Брут» и трактат «Оратор».

«Брут» и «Оратор» появились в 46 году, это была попытка Цицерона оправдать свою манеру красноречия перед молодыми критически настроенными ораторами. К этому же времени относится заметка «О наилучшем роде ораторов» (предисловие к переводу двух речей Демосфена и Эсхина) и, по-видимому, маленький учебник в вопросах и ответах «Ораторские разделения». Однако основная масса теоретических сочинений Цицерона падает на 45–44 годы: в марте 45 года, тотчас после смерти Туллии, Цицерон пишет обращенное к самому себе философское «Утешение», за ним следует диалог «Гортензий» – как бы вступление и побуждение к философским занятиям, а затем – целая серия философских трактатов и диалогов: «Академики», «О высшем благе и крайнем зле», «Тускуланские беседы», «О природе богов», «О предвидении», «О судьбе», «О старости», «О дружбе», «О славе», «Об обязанностях». Все эти произведения были созданы меньше чем за два года, писались они с необычайной быстротой. «Все это не требует труда: от меня нужны лишь слова, а слов у меня вдоволь», – писал Цицерон Аттику («К Аттику», XII, 52, 3), объясняя эту легкость тем, что он лишь перерабатывает сочинения греков. Это не совсем так: действительно, все философские взгляды Цицерона заимствованы из греческих учений, но выбор и сочетание элементов его философской системы индивидуальны и своеобразны. В вопросах теоретической философии Цицерон – скептик и держится того из академических учений, которое в годы его молодости проповедовал Филон: критериев истинности познания для него нет, бытие божества недоказуемо, рока не существует и человеческая воля свободна. В вопросах практической философии Цицерон – стоик: его этика строится на основании представления о природе, руководимой разумом, и о четырех добродетелях души (мудрость, справедливость, мужество, умеренность), диктующих человеку его нравственный долг, исполнение которого дает счастье. Эта философия самосовершенствования была теперь для Цицерона утешением в его сознательном и безнадежном отречении от общественной жизни

В марте 44 года, когда Цицерон работал над второй книгой трактата «О предвидении», в Риме под кинжалами заговорщиков погиб Юлий Цезарь. Мгновенно государство очутилось вновь на пороге гражданской войны. Вначале была еще надежда, что все обойдется мирно, как обошлось когда-то после отречения Суллы; но достичь мира не удалось. Консул Антоний, мечтая о диктатуре, собирал войска, чтобы мстить за Цезаря; приемный сын Цезаря, девятнадцатилетний Октавиан, собирал войска, чтобы защищать сенат; Брут отправился на Восток, чтобы закрепить сенатскую власть над провинциями. Цицерон не принимал участия в этих событиях, он видел, что политические счеты будут сводиться уже не речами, а оружием и что ему здесь более нет места. В июле он решает покинуть Италию и уехать в Грецию, где учился в это время сын его Марк; в дороге он отвлекается от горьких мыслей, сочиняя по просьбе одного из друзей «Топику», маленькое пособие по риторике. Но на половине пути в одной из гаваней южной Италии он повстречал Брута, задержавшегося в пути на Восток, и несколько часов их беседы произвели в душе Цицерона последний переворот. Он отказался от поездки, отказался от философского уединения, вернулся в Рим и с мужеством отчаянья бросился в борьбу за спасение республики. Теперь он – признанный вождь сената и республиканцев: осенью, зимой и весной 44–43 годов он произносит перед сенатом и народом четырнадцать речей, которые сам называет «Филиппиками» в память о знаменитых речах Демосфена; в них он клеймит Антония и превозносит республику и Октавиана. Последняя филиппика была произнесена в апреле 43 года, это было торжественное славословие первой победе сенатских войск над Антонием при Мутине; а через полгода после этой победы наступило окончательное поражение. Побежденный Антоний и победитель Октавиан вступили в союз и двинули войска на Рим; беззащитный сенат признал за ними высшую власть; политические враги новых правителей были объявлены вне закона и обречены на казнь; одним из первых в перечне жертв был Цицерон. Цицерон пытался бежать, но безуспешно. В ночь с 6 на 7 декабря 43 года он был настигнут и убит на своей формийской вилле. Ему отрубили голову и руки и отнесли их Антонию; Антоний приказал пригвоздить их на форуме перед той трибуной, с которой Цицерон так часто выступал. «И больше народу приходило посмотреть на мертвого, чем когда-то – послушать живого», – говорит историк Аппиан173.

Если разделить теоретические сочинения Цицерона на несколько циклов, как это часто делается, то диалог «Об ораторе» окажется принадлежащим одновременно к двум циклам: во-первых, к риторической трилогии «Об ораторе» – «Брут» – «Оратор», во-вторых, к политической трилогии «Об ораторе» – «О государстве» – «О законах». Перед читателем «Об ораторе» обычно выступает в составе риторической трилогии, но связь этого сочинения с политическими произведениями Цицерона едва ли не столь же важна. Три книги «Об ораторе» писались в 55 году до н. э. – это был один из самых тревожных годов своего времени, когда форум бушевал схватками Клодия и Милона, консулы три месяца не могли вступить в должность, и только личное вмешательство Помпея и Красса навело к концу года порядок в государстве. Цицерона в его уединении на путеоланской вилле эти события не могли не наводить на горькие раздумья. В 54 году, тотчас по окончании «Об ораторе», Цицерон приступает к работе над сочинением «О государстве». Нет никакого сомнения, что основные мысли этого сочинения созревали в голове Цицерона уже тогда, когда он писал «Об ораторе». Больше того, только в общей связи этих мыслей можно вполне понять возникновение и облик диалога «Об ораторе».

В основе политической теории Цицерона, как она развернута в сочинении «О государстве», лежит широко известное учение греческой философии о том, что существуют три формы правления – монархия, аристократия и демократия, но лучшей является форма, смешанная из всех этих трех элементов, так как она более всего соответствует принципу справедливости, на котором зиждется государство, и так как она более всего осуществляет идеал «согласия сословий».

Для Цицерона эта идеальная смешанная форма не является беспочвенной утопией: по его мнению, она нашла свое воплощение в римском государственном строе, каков он был накануне гражданских войн, в век Катона и Сципиона. Гражданские войны поколебали его единство, и в Риме возникло словно два борющихся государства в государстве. Чтобы преодолеть этот кризис и восстановить общественное равновесие и справедливость, Риму нужны новые люди, новые вожди – такие, для которых интересы государства выше интересов партии, которые знают, что такое общее благо и высшая справедливость, видят пути к их достижению и умеют повести за собой по этим путям народ. «Первый человек в государстве» (princeps rei publicae), «правитель» (rector), «умиротворитель» (moderator), «блюститель и попечитель государства» (tutor et curator rei publicae) – так называет Цицерон такого идеального вождя. Этот вождь объединяет в себе теоретика и практика, философа и политика, он не только сознает цель, но и владеет средствами для выполнения своей миссии. А из этих средств самое могущественное и важное – красноречие. От V книги трактата «О государстве», где Цицерон рисовал портрет этого идеального вождя, до нас дошли ничтожные отрывки, но и среди них тема красноречия возникает несколько раз. «В своем „Государстве“ Туллий говорит, что правитель государства должен быть мужем великим и ученейшим, соединяя в себе и мудрость, и справедливость, и умеренность, и красноречие, плавный бег которого позволил бы ему изъяснить свои сокровенные мысли, чтобы возглавить народ», – говорится в одном из этих отрывков (V, 1, 2). В другом отрывке речь идет о сладостной речи мифического царя Менелая (V, 9, 11); в третьем звучит предупреждение, что речь оратора должна служить только высоким и благородным целям и что обольщать судей красноречием столь же позорно, как и подкупать их деньгами (там же; ср. «Об ораторе», III, 55).

Легко заметить, что, возвращаясь к политическому идеалу времен Сципиона и Катона, Цицерон возвращается и к риторическому идеалу той же поры – его оратор не кто иной, как vir bonus dicendi peritus, для него красноречие имеет цену только в сочетании с политической благонадежностью, а само по себе оно есть опасное оружие, одинаково готовое служить добру и злу. Когда между благонадежностью и красноречием происходит разрыв, это всегда оказывается пагубно для государства: таково демагогическое красноречие вождей демократов, Тиберия Гракха в старшем поколении или Сульпиция Руфа в младшем; оба были замечательными ораторами, но оба погубили в конце концов и себя, и республику.

Но не только в римском прошлом, а и дальше в глубине истории, в греческом прошлом усматривал Цицерон прообразы своего идеального философа-политика: это Перикл, ученик Анаксагора, Алкивиад и Критий, ученики Сократа, Дион и Демосфен, ученики Платона, Тимофей, ученик Исократа («Об ораторе», III, 138–139)… Иными словами, идеал Цицерона оказывается перенесенным в новую эпоху древним идеалом «общественного человека», ἀνὴρ πολιτικός. Поэтому естественно, что и мысли теоретиков этого идеала, греческих софистов, оказываются близки Цицерону: он открыто восхваляет Гиппия, Горгия и других мудрецов, которые знали все и умели говорить обо всем, а историческое поражение этих мудрецов в споре с Сократом объясняет только тем, что презиравший красноречие Сократ сам был красноречив намного больше, чем его соперники («Об ораторе», II, 126–130). Более того, Цицерон оплакивает это поражение софистов, так как оно разъединило философию и красноречие, теорию и практику, и из общего источника они потекли в разные стороны, как реки с Апеннин («Об ораторе», III, 56–73). Возвращение к этому единому источнику государственной мудрости греческих и римских вождей Цицерон считает залогом общего блага.

В своем отношении к софистам и их идеалу человека Цицерон неизбежно вставал в оппозицию всем греческим философским школам, так как все они в конечном счете вели начало от Сократа, врага софистов. Но хотя Цицерон был усердным учеником философов и причислял себя к школе Платона, величайшего из сократиков, такое противоречие его не смущало. Он был слишком далек от больших философских проблем классической древности, и многое в разногласиях философских эпох и школ казалось ему спором о словах при единомыслии по существу. А если так, то почему не взять лучшее от каждого направления и не соединить все взятое в общем синтезе? Правда, Платон в «Горгии» самым сокрушительным образом ниспровергал софистическую риторику; но ведь тот же Платон в «Федре» сам предлагал блестящий образец такой же философской риторики! И Цицерон стремится совместить Платона с софистами, Аристотеля с Исократом, глубину с широтой, созерцательность с действенностью.

Эклектик в философии, он остается эклектиком и в риторике. Это не было его индивидуальной чертой, это было духом времени: один из учителей Цицерона, академик Антиох Аскалонский, посвятил всю свою жизнь попытке примирить и объединить три основные философские школы, академиков, перипатетиков и стоиков, положив в основу пункты их согласия и сведя к спору из‐за слов пункты их разногласия. Поэтому, между прочим, так трудно определить прямые источники риторической системы трактата «Об ораторе»: несомненно, здесь присутствуют и мысли Филона, и мысли Антиоха, но в какой мере – сказать невозможно. Зато с уверенностью можно сказать, что главным и определяющим в замысле и написании трактата был теоретический и практический опыт самого Цицерона.

В эклектике взглядов Цицерона политика занимала особое место. Мы уже говорили, что в теоретической философии Цицерон был скептик, воздерживавшийся от всякого суждения об истине, а в практической философии – стоик, неукоснительно следующий нравственному долгу. В политике эти два принципа сталкивались: как теоретик, Цицерон не мог не признавать, что политические взгляды Гракхов или Клодия имеют такое же право на существование, как и его собственные, но, как практик, он не мог не восставать против них в твердом сознании своего нравственного долга – борьбы с анархией. Для того чтобы пойти на это, он был должен убедить не только других, но и себя, что его собственный взгляд на вещи если не истиннее, то вероятнее, чем взгляд его политических противников; а средством такого убеждения было красноречие. В той системе философского скептицизма, какую Цицерон воспринял от Филона, истинность была заменена вероятностью, факты – мнениями, доказательность – убедительностью. Таким образом, из всех возможных мнений истинно то, которое красноречивее изложено; таким образом, красноречие есть не только средство изложения уже достигнутых истин, но и средство достижения еще сомнительных истин. Учение Платона выше учения стоиков главным образом потому, что Платон изложил свою метафизику с божественным красноречием, а стоики свою – небрежно, холодно и сухо. Более того, всякий оратор, знакомый с философией, сможет изложить философское учение более убедительно, а следовательно, и более истинно, чем философ, незнакомый с красноречием («Об ораторе», I, 67; III, 78). Таковы, по-видимому, выводы, которые сделал римский оратор Цицерон из уроков греческого философа Филона Ларисского. Красноречие – вершина науки, как бы утверждает Цицерон; в мире скепсиса, где все истины науки относительны, одни истины красноречия абсолютны, ибо они убедительны. В этом высшая гордость оратора.

Разумеется, этот идеальный образ оратора, рисовавшийся Цицерону, не имел ничего общего с тем оратором, ремесленником слова, которого выпускали на форум риторические школы. «Я много видел ораторов речистых, но ни одного – красноречивого», – повторяет Цицерон слова Марка Антония. Для идеального оратора слово – венец всех знаний, для ритора-ремесленника слово – свобода от всех знаний. Ритор неспособен быть тем политическим вождем, какой нужен Риму: он будет не властвовать событиями, а покоряться им и принесет своими речами не пользу, а вред государству. Ведь задача воспитания политического вождя не в том, чтобы научить его красивой речи, а в том, чтобы научить его пользоваться этой речью. А для этого он должен знать многое и многое, чему не учат в риторических школах: с одной стороны, греческую философскую теорию, т. е. учение о единении граждан вокруг принципа равновесия и справедливости, с другой стороны, римскую политическую практику, т. е. традицию просвещенной аристократии Сципиона и его кружка, последователем которой считал себя Цицерон. Только это соединение красноречия со знаниями и опытом создаст политического вождя: одна риторика здесь бессильна. Поэтому Цицерон и взял названием своего сочинения не традиционное заглавие «Риторика» или «О красноречии», а неожиданное – «Об ораторе».

По той же причине Цицерон не стал придавать этому сочинению традиционной формы риторического учебника, а избрал свободную форму философского диалога, еще мало привычную в Риме. Это давало автору три преимущества. Во-первых, это позволяло ему подчеркнуть отличие своего подхода к теме от традиционного подхода школьных учебников и компиляций, в том числе и его собственной юношеской «Риторики» («О нахождении»): об этом произведении он весьма критически упоминает во введении в диалог (I, 5). Во-вторых, это позволяло ему излагать материал не догматически, как непреложную истину, а дискуссионно, как спорную проблему, приводя и взвешивая все доводы за и против каждого мнения, как того требовала скептическая философия и ораторская выучка. В-третьих, это позволяло ему подкрепить свое мнение авторитетом тех деятелей, которых он выводил действующими лицами своего диалога. Выбор этих лиц был для него нетруден: это были учителя его молодости, лучшие ораторы предшествующих поколений, вожди сената и хранители сципионовских традиций, Лициний Красс и Марк Антоний. Их ораторский талант был общепризнан, их отрицательное отношение к школьной риторике общеизвестно: именно Красс был автором эдикта 92 года, запрещавшего латинские риторические школы. Цицерон не забывает упомянуть об этом в диалоге, разумеется, истолковав этот акт в соответствии с собственными взглядами (III, 93–94). Время действия диалога – первые дни сентября 91 года до н. э., последняя пора политического мира перед Союзнической войной и марианским переворотом. Место действия – тускуланская усадьба Красса, куда съехались участники диалога на время праздничного перерыва сенатских заседаний.

Цицерон, как мы видели, критикует существующую систему риторического обучения с двух точек зрения: во-первых, за отсутствие теоретических, философских основ, во-вторых, за отсутствие практического жизненного опыта. Глашатаем критики первого рода выступает в диалоге глубокомысленный Красс, глашатаем критики второго рода – энергичный Антоний. Луцию Лицинию Крассу во время действия диалога было 49 лет; он был консулом за четыре года до того (в 95 году) и цензором за год до того (в 92 году). За ним было уже много заслуг в борьбе сената против демократии: осуждение Карбона, одного из виднейших гракханцев (119 год), попытка вернуть сенату захваченные всадничеством суды (106 год), закон, отвергавший притязания италиков на римское гражданство (95 год); в самое время действия диалога он был занят борьбой с консулом 91 года Марцием Филиппом, сторонником демократических реформ Друза, и через десять дней после описанной Цицероном беседы произнес против Филиппа свою лучшую речь, оказавшуюся его последней речью (III, 1–6). Марк Антоний (отец Гая Антония, который был коллегой Цицерона по консульству, и дед триумвира Марка Антония, по чьему приказанию Цицерон впоследствии был казнен) был старше Красса на три года и занимал консульскую должность на четыре года, а цензорскую на пять лет раньше своего товарища. Он был столь же предан сенатской партии, но не столь последователен во всех своих действиях: свою лучшую речь он произнес в защиту Гая Норбана, своего товарища по военной службе, хотя Норбан был демократ, а нападал на него Сульпиций, аристократ и единомышленник Антония (II, 197–204). Антоний пережил Красса, участвовал в Союзнической войне и погиб во время террора Цинны (III, 10). Связанные тесной личной дружбой и политическим единомыслием, Красс и Антоний тем не менее отличались друг от друга и характером, и красноречием. Оба они учились у греческих философов (I, 45; II, 365; III, 75), но Красс относился к почерпнутым знаниям глубоко серьезно, Антоний – с оттенком иронии; Красс решительно отвергал школьную риторику, Антоний же сам когда-то написал маленький риторический учебник (I, 94, 206); Красс предпочитал сенатское красноречие, Антоний – судебное; Красс был выше всего в объяснениях и истолкованиях, Антоний – в нападении и опровержении; речь Красса отличалась величественным пафосом, речь Антония – сжатой силой; слог Красса был отделан до совершенства, между тем как Антоний полагался лишь на естественное чувство языка. В этих двух фигурах, своим сходством и различием превосходно дополнявших друг друга, Цицерон нашел идеальных героев своего диалога, поборника глубокой мысли и поборника блестящий силы. Образы этих ораторов, конечно, идеализированы Цицероном – он сам оговаривает, что их знакомство с греческой наукой для многих было весьма сомнительным (II, 1); но соотношение между двумя образами передано, по-видимому, верно.

Вокруг этих двух главных персонажей диалога группируются остальные действующие лица. Прежде всего это пара младших ораторов, учеников и продолжателей Красса и Антония – Сульпиций и Котта. Во время диалога им уже по 33 года, и каждый из них уже известен как талантливый оратор, но в доме Красса они по-прежнему чувствуют себя начинающими учениками, ищущими у старших мастеров образца и совета. По их побуждению и для их наставления, собственно, и завязывается беседа об истинном ораторе. Это накладывает характерный римский отпечаток на весь разговор: диалог ведется не между равными, не между философами-теоретиками, в споре ищущими истину (как в греческом диалоге), а между старшими и младшими, между политиками-практиками, хранителями аристократической традиции, в беседе передающими свой опыт от учителей к ученикам. Из двух молодых людей Сульпиций более подражал изобилию и пафосу Красса, Котта – простоте и силе Антония. Позднейшая судьба их была различна. Сульпиций вскоре перешел от аристократов к демократам, был главным действующим лицом бурного марианского переворота 88 года и пал одной из первых жертв Суллы. Котте удалось пережить (хотя и в изгнании) гражданскую войну, он мирно достиг консульства в 75 году и умер на следующий год; он был неизменно дружен с молодым Цицероном, и именно на него ссылается Цицерон как на источник своих сведений о беседе Красса и Антония (I, 26) – обычная условность диалогического жанра.

Если Сульпиций и Котта представляют в диалоге младшее поколение, то Квинт Муций Сцевола представляет старшее. Ему около семидесяти лет (он был консулом в 117 году), и он служит как бы связующим звеном между поколением Красса и Антония и поколением Сципиона и Лелия: его жена – дочь Лелия, а его дочь – жена Красса. В семействе Сцевол наследственным было изучение права (I, 39, 165), и Сцевола выступает в диалоге как хранитель древних римских традиций, требующий от государственного деятеля прежде всего благоразумия и знаний и скептически относящийся ко всякому красноречию (I, 35–44). Однако и он хорошо знаком с греческой философией и помнит уроки Панэтия. Цицерон смолоду хранил живую память о Сцеволе и впоследствии повторил самый лестный отзыв о нем в «Бруте» (147–150). Сцевола выступает участником диалога только в I книге; затем он удаляется, но вместо него появляются два новых собеседника – Квинт Лутаций Катул и Гай Юлий Цезарь Страбон; Катул принадлежит к поколению Красса и Антония, Цезарь – к поколению Сульпиция и Котты. Катул, деливший с Марием консульство и победы над германцами, славился своим вкусом, греческой образованностью и изяществом речи; Цезарь, несмотря на молодые годы, был уже известен как несравненный мастер шутки и насмешки, и в диалоге он появляется, собственно, лишь затем, чтобы сделать род содоклада на эту тему. Дом Катула был центром кружка молодых поэтов, а Цезарь был сам поэтом и писал трагедии. Оба они, и старый, и молодой, погибли в годы марианского террора. Ими заключается состав семи собеседников диалога «Об ораторе».

Древность знала две разновидности в жанре диалога: диалог платоновского типа, состоящий из коротких реплик, которыми один из собеседников постепенно наводит другого на правильное решение проблемы, и диалог аристотелевского типа, состоящий из связных речей, в которых собеседники поочередно высказывают свое мнение о предмете спора. Диалоги Цицерона принадлежат к аристотелевскому типу174: действующие лица высказываются в них связно, пространно и многословно. Однако в диалоге «Об ораторе», первой цицероновской пробе нового жанра, забота о разговорной естественности все же присутствует: короткие речи чередуются с долгими, долгие перебиваются репликами и замечаниями, фиктивность диалога не обнажается так, как это будет в торопливо написанных философских сочинениях последних лет. Подражая Аристотелю, автор помнит и о Платоне. В начале диалога, выбирая место для беседы под платаном, собеседники ссылаются на «Федра» (I, 28); в конце, где предсказывается славное будущее начинающему Гортензию (III, 228–230), несомненна аналогия пророчеству об Исократе в том же «Федре» (место, которое Цицерон помнил и любил, видя в нем залог желанного союза философии с риторикой); общий тон разговора, происходящего за считанные дни до кончины Красса, напоминает читателям платоновского «Федона». Даже в более частных и случайных мотивах Цицерон старался брать пример с Платона: любопытное свидетельство об этом сохранилось в письме к Аттику (IV, 16, 3). Аттик удивлялся, что Сцевола, выступив в первой книге диалога, затем исчезает со сцены; Цицерон ему напоминает, что таким же образом в «Государстве» Платона старый Кефал, приняв Сократа, участвует лишь в первой беседе с ним, а затем уходит и не возвращается. «Платон, мне думается, счел неуместным заставлять человека таких лет участвовать дольше в столь длинной беседе. Я полагал, что мне следует еще того более остерегаться этого по отношению к Сцеволе: и возраст его и здоровье, как ты помнишь, и высокое положение были таковы, что для него едва ли было достаточно пристойным жить много дней в тускуланской усадьбе Красса. Беседа, помещенная в первой книге, не была чужда занятиям Сцеволы; прочие же книги, как тебе известно, говорят о ремесле. Я совершенно не хотел, чтобы этот старик, любитель шутки, которого ты знал, принимал в этом участие».

Последние строки приведенного отрывка указывают на еще одну особенность диалога «Об ораторе» – на его композицию. Цицерон отличает первую книгу диалога, где вопрос об истинном красноречии ставится во всей его философской широте, и две последние книги, где речь идет лишь об отдельных сторонах ораторского искусства (Цицерон пользуется греческим термином: τεχνολογία, ремесло). В первой книге Красс и Антоний выступают попеременно, завязывая спор, во второй – Антоний рассуждает о нахождении, расположении и памяти, в третьей – Красс говорит о словесном выражении и о произнесении. Последнее слово, таким образом, остается за Крассом.

Для Цицерона такая композиция имеет особый смысл. Его целью было подвести римских читателей к образу идеального оратора – философа и политика в одном лице. Делать это надо было осторожно: слишком нереальным должно было казаться римским практикам такое сочетание. И Цицерон искусным приемом завоевывает внимание публики. В первой книге он выводит не один, а два идеала и сталкивает их между собой в споре Красса и Антония: идеал философский и практический, греческий и римский, крассовский и антониевский. А затем, во второй и третьей книгах, он постепенно сближает эти две враждебные точки зрения и подробным раскрытием взглядов сперва Антония, а потом Красса показывает, что в действительности обе крайности сходятся и подлинный идеал красноречия оказывается одним и тем же в понимании обоих спорящих.

В первой книге приближение к теме совершается в три приема. Раньше всего – еще во вступлении, до начала диалога – Цицерон от собственного лица ставит вопрос: почему красноречием занимаются столь многие, а достигают в нем успеха столь немногие? – и сам на него отвечает: потому что красноречие – труднейшее из искусств, так как требует от оратора знаний сразу по многим наукам, из которых каждая и сама по себе уже значительна (I, 6–20). После этого возникает второй вопрос: в чем же это истинное величие красноречия? Красс произносит краткую, но яркую похвалу красноречию в самом высоком плане: это высшее проявление человеческих сил, основа общественного и частного благосостояния и т. д. (I, 30–34). Эта речь вызывает возражения Сцеволы и Антония: Сцевола указывает, что политика может обходиться и обходится без красноречия (I, 35–44), Антоний напоминает, что философия также отвергает красноречие и даже отрицает за ним имя науки (I, 80–95). Тогда Красс произносит вторую речь, в которой идет на уступки: он уже не настаивает на образе оратора-мыслителя, который царит над всеми науками, придавая им совершенство своим красноречием, но выдвигает образ оратора-политика и правозащитника, который знаком со всеми науками и в случае необходимости черпает из них материал для своих речей (I, 45–73). Однако Красс не противополагает эти образы один другому, в его речи они все время подменяют друг друга, переливаются друг в друга, выдвигая на первый план то те, то другие черты; недаром Сцевола с улыбкой отвечает ему: «Ты, Красс, сумел какой-то уловкой и уступить, и не уступить мне те свойства, которые я оспаривал в ораторе». Этот двоящийся образ идеального оратора, возникающий в речи Красса, как бы предвещает тот синтез теоретических и практических требований к оратору, каким явится все сочинение «Об ораторе».

Но сейчас, в начале диалога, этот обрисованный Крассом образ служит лишь поводом для завязки – для открытого столкновения мнений Красса и Антония об ораторском искусстве. Материалом для столкновения мнений служит естественно возникающий третий вопрос: каковы должны быть качества истинного оратора и как они приобретаются? Первым выступает Красс. Сначала он говорит о трех элементах традиционной подготовки оратора – дарование, обучение, упражнение (I, 107–159). Затем, в ответ на просьбу подробнее остановиться на более высоких требованиях, т. е. на знакомстве оратора со всеми науками, он для примера выбирает право и подробно показывает, что знание права для оратора необходимо, интересно и почетно (I, 166–203). Разработка права была национальной гордостью римлян, и Цицерон разумно рассчитывал, что сочувствие читателей он скорее всего завоюет, заступаясь за право, изгоняемое греческими риторами из школьного обучения. На всю эту длинную речь Красса тотчас же возражает такой же развернутой речью Антоний (I, 207–262). Он сразу противопоставляет крассовскому представлению об ораторе, который заключает в себе познание всех наук и искусств, свое собственное представление: оратор – это человек, умеющий в суде и собрании пользоваться приятными словами и убедительными мыслями. А затем он последовательно утверждает, что красноречие и политика, красноречие и философия, красноречие и правоведение – вещи разные; что политик не обязан быть оратором, философия несовместима с практической жизнью, в правоведении достаточно следовать советам знающих друзей; и наконец, что весь объем знаний, рекомендуемых Крассом, недоступен для одного человека, в особенности для такого занятого человека, как оратор. Цель оратора – убеждать речью, и он должен не отвлекаться, а сосредоточиться на этом искусстве. Речь Антония стройна и убедительна: видно, что всем своим рассудком Цицерон был с Антонием, как всем своим чувством – с Крассом. Сопоставление двух точек зрения настолько контрастно, что лучшей завязки для диалога не приходится желать: собеседники расходятся с твердым намерением возобновить разговор на следующий день. Этот возобновленный разговор займет остальные две книги. Но уже здесь, в финале первой книги, в момент наивысшего напряжения спора, неожиданно звучит ироническая реплика Красса, предугадывающая его мирный исход: «Боюсь, Антоний, что не истинное свое мнение ты излагаешь, а только упражняешься в опровержении чужого, как ораторы и как философы!»

В самом деле, уже в первой книге выясняется одна важная общая черта взглядов Красса и Антония – их отношение к вопросу, разделявшему философов и риторов: является ли риторика наукой? Философы утверждали, что риторика не есть наука, риторы утверждали обратное; Красс предлагает компромиссное решение: риторика не есть истинная, т. е. умозрительная наука, но она представляет собой практически полезную систематизацию ораторского опыта; и Антоний соглашается с таким пониманием (I, 107–110). А это позволяет обоим собеседникам застраховать себя от критики со стороны философов и самим сосредоточиться на критике школьных риторов с их уверенностью в незыблемой научности преподаваемых предписаний. Эта общность критического взгляда на школьную риторику и становится почвой для сближения и слияния мнений Красса и Антония об истинном ораторе. Начало критике школьных догм кладет Красс: в своей характеристике трех элементов ораторского образования – дарование, обучение, упражнение – он искусно подменяет понятие «обучение» (ars) понятием «рвение» (studium) (I, 133–135), а перечислив (нарочито упрощенно) основные предписания риторической школы, заключает, что все они не создают искусственного красноречия, а лишь развивают природное (I, 146). Антоний, отвечая Крассу, ни словом не возражает против такого подхода, а в своей речи о нахождении, занимающей большую часть второй книги, развивает те же мысли еще дальше.

Речь Антония во второй книге начинается пространной и эффектной похвалой красноречию (II, 28–38): это до известной степени параллель той речи Красса, с которой начиналась первая книга, и хотя Красс прославлял слово скорее как средство познания, а Антоний – как средство убеждения, сходство между двумя речами таково, что вызывает новое ироническое замечание Красса и честный ответ Антония: «вчера я говорил, чтобы поспорить с тобой, сегодня говорю то, что думаю». Вслед за этим Антоний приступает к изложению своих взглядов на нахождение материала, все время противопоставляя их взглядам школьной риторики. Говоря о видах красноречия, он указывает, что нецелесообразно к судебному и политическому красноречию приравнивать малопрактичное хвалебное (II, 47); говоря о разделах речи, он замечает, что требования ясности, выразительности и пр., относясь ко всей речи, относятся ко всем ее разделам в равной мере, так что неразумно ограничивать применение пафоса – заключением, а требование краткости и ясности – повествованием и т. п. (II, 79–83, ср. 326); говоря о приобретении опыта, осуждает школьные упражнения с фиктивными казусами, всегда более легкими и примитивными, чем в действительности (II, 100); говоря о нахождении, критикует излишний педантизм в трактовке спорного пункта и излишнюю мелочность в классификации доводов (II, 108–109, 117–118) и т. д. Вслед за Крассом Антоний подчеркивает значение природного таланта и добросовестного рвения в начинающем ораторе; для риторической «науки» в собственном смысле слова остается лишь узкое пространство между «дарованием» и «рвением» (II, 150). Больше того, Антоний пытается заменить в риторической системе роль «обучения» ролью «подражания» и систему правил системой образцов (II, 90–98) – здесь он удачно применяет против риторов их же оружие: подражание классикам было давним средством риторического образования, но в системе школьных наставлений оно никогда не могло найти твердого места. Все эти рассуждения сопровождаются непрерывными напоминаниями о чисто практической и чисто римской точке зрения говорящего, в противоположность суесловию греческих учителей; иллюстрацией этого противоположения должен служить остроумный анекдот о Ганнибале и Формионе, вставленный в начальную часть речи (II, 75–76).

В противовес школьным тонкостям, Цицерон выдвигает в речи Антония два общих понятия, определяющие суть двух главных аспектов красноречия: «общий вопрос» (θέσις) для логического аспекта, «уместность» (πρέπον) для эмоционального аспекта. С понятием общего вопроса мы уже знакомы – его появление в риторике связано, по-видимому, с именем Филона или его предшественников; понятие уместности бытовало в риторике по крайней мере со времен Феофраста, но особенную широту и глубину оно получило в стоической философии Панэтия, откуда его и усвоил Цицерон. Впрочем, подробного развития эти два понятия в речи Антония еще не получают. Общий вопрос упоминается здесь лишь с практической точки зрения – как средство заменить многочисленные и дробные доводы «от частностей», разрабатываемые по риторической системе, немногими и связными доводами «от целого», извлекаемыми из общего вопроса (II, 133–141). Понятие уместности служит здесь лишь для того, чтобы ввести рассуждения о страстях, возбуждаемых речью (II, 114, 186, 205 и др.). Раздел о возбуждении страстей изложен Цицероном с особенной подробностью: важность его была общепризнанна, но в логические схемы риторов он укладывался плохо, и Цицерон пользуется случаем показать превосходство своего подхода к красноречию. Наиболее обстоятельно говорится о юморе и остроумии – материале, наименее поддающемся логическому схематизированию (II, 216–217): здесь Антоний передает слово Цезарю, известному мастеру шутки, и тот держит об этом длинную речь, пересыпанную многочисленными примерами (II, 216–290). Цицерон сам славился остроумием и знал, что такого рода отступление в его трактате вызовет широкий интерес. А в общей композиции второй книги этот раздел создает приятное разнообразие, облегчая Цицерону завершение книги малооригинальными замечаниями о диспозиции, о несудебных родах речи и о памяти.

Таким образом, почти вся цицероновская программа новой риторики, и положительная, и отрицательная, оказывается изложенной в речи Антония и представленной как вывод из самых практических и самых традиционно-римских соображений деловитого оратора. Противоречие между этой практической программой и той теоретической программой, которую в начале сочинения вызывающе излагал Красс, оказывается мнимым. Крассу остается только поставить все точки над «и», наметив за риторическими положениями Антония глубину философской перспективы. Это и делается в третьей книге диалога.

Третья книга по плану беседы должна заключать речь Красса о словесном выражении и о произнесении речи – самых важных для оратора предметах. В действительности эта тема дважды перебивается обширными отступлениями, в общей сложности занимающими около трети всей книги. В этих отступлениях сосредоточен главный интерес Цицерона. Первое отступление рисует общую картину отношений между риторикой и философией (III, 56–108): их первоначальное единство, последующее разделение, отношение отдельных философских школ к красноречию и необходимость для красноречия обращаться к философским образцам. Второе отступление (III, 120–143) раскрывает прообразы желаемого синтеза красноречия и философии: среди теоретиков это софисты, среди практиков – в Риме Катон, в Греции великие народные вожди от Солона и Писистрата до Перикла и Тимофея. Так перед уже подготовленным читателем раскрывается, наконец, конечная цель всей риторико-политической программы Цицерона. Что эта цель труднодостижима, автор не скрывает: на всем протяжении речи Красс не устает напоминать, что он говорит об идеальной цели, достигнуть которой может лишь идеальный оратор (III, 54, 74, 83, 90). Впрочем, Цицерон заботливо смягчает решительность этих заявлений, тут же заставляя собеседников восклицать, что он, Красс, и есть живое воплощение такого идеального оратора (III, 82, 126–131, 189). Красс отклоняет эти комплименты, но по существу и он допускает появление такого истинного оратора, если в нем осуществится идеальное сочетание ораторского дарования с философской образованностью (I, 79, ср. 95). Почти не может быть сомнений, что Цицерон, вкладывая это пророчество в уста Красса, имел в виду самого себя. Однако, разумеется, открыто об этом нигде не сказано, и даже в концовке сочинения для намека на дальнейшее совершенствование римского красноречия упомянуто лишь имя Гортензия.

Совпадение мыслей Красса о риторике с мыслями Антония подчеркивается тем, что оба важнейших понятия второй книги – «общий вопрос» и «уместность» – возникают и в третьей книге: уместность – как одно из четырех феофрастовских требований к слогу, а общий вопрос – без всякой видимой связи с основной темой словесного выражения, только затем, чтобы показать, как философские требования к риторике подводят к тем же итогам, что и практические требования. Такой же перекличкой с Антонием служит и продолжающийся ряд выпадов против школьной риторики (III, 54, 75, 92), но и он получает новое философское обоснование в рассуждении о том, что искусство вырастает из природы (III, 197), красноречие родилось раньше, чем теория красноречия, и, следовательно, школьные предписания не могут притязать на общеобязательность и нерушимость (ср. I, 146). «Из обилия предметов само собой родится обилие слов» – вот основная мысль речи Красса о словесном выражении. Частные замечания об отдельных сторонах словесного искусства здесь менее существенны и менее интересны. Красс придерживается традиционной схемы четырех требований к речи – правильность, ясность, пышность, уместность; но подробно он говорит только о пышности, также по традиционной схеме: отбор слов, сочетание слов, фигуры. Любопытно, что в разделе о сочетании слов речь идет почти исключительно о вопросах ритма (III, 173–198): для Цицерона ритм всегда был предметом величайшей заботы как на практике, так и в теории; мы встретимся с этой темой и в трактате «Оратор». Небольшое рассуждение о произнесении речи кажется лишь вынужденным добавлением к теме; а затем предельно краткое заключение заканчивает диалог.

Так построен диалог «Об ораторе»: противопоставление двух точек зрения в первой книге, их постепенное сближение и отождествление во второй и третьей книгах. Результат должен был удовлетворить как поклонников греческой философии, так и приверженцев римской традиционной практики. Именно таким признанием и звучат реплики троих младших собеседников в ответ на речь Красса: Котта говорит, что он уже почти готов стать философом; Цезарь, напротив, делает вывод, что можно и без философии, и без энциклопедических знаний стать оратором; и, наконец, Сульпиций заявляет, что желает быть как раз таким практическим оратором, лишь по мере надобности прибегающим к более отвлеченным наукам (III, 145–147).

Цицерон был доволен своим сочинением и имел на то основания. «О моих трех книгах „Об ораторе“ я очень высокого мнения», – заявлял он даже десять лет спустя175. «Мой способ обучения более основателен и богаче общими вопросами (θετικώτερον)», – писал он брату вскоре после окончания диалога176. А своему другу Лентулу он сообщал об этом так: «Я написал в духе Аристотеля (по крайней мере, так мне хотелось) три книги „Об ораторе“ в виде диалога и спора…; они далеки от ходячих наставлений и охватывают все ораторское искусство древних, и Аристотеля и Исократа»177. Не следует понимать последних слов буквально, Аристотель и Исократ для Цицерона не столько источники, сколько символы древнего единства риторики и философии; однако философский подход Цицерона к риторике был для его времени новым и плодотворным.

Когда Цицерон писал диалог «Об ораторе», он не предполагал, что вернется к этому предмету вновь. Тема «Об ораторе» была для него лишь подступом к теме «О государстве», и красноречие занимало его лишь как средство политики. Однако не прошло и десяти лет, как ему вновь пришлось обратиться к обсуждению теории красноречия, и на этот раз безотносительно к политике, с точки зрения эстетической по преимуществу. Так явились трактаты «Брут» и «Оратор», почти тотчас один после другого, перекликающиеся друг с другом и дополняющие друг друга. В них получают развитие те же мысли, какие были высказаны в диалоге «Об ораторе», но в новых обстоятельствах они приобретают новое значение.

«Брут» и «Оратор» были написаны в 46 году, в течение первого года по возвращении Цицерона в Рим. Это был год окончательного торжества Цезаря: в апреле он разбил в Африке последнее войско помпеянцев во главе со Сципионом и Катоном, в июне вернулся в Рим, в августе справил неслыханный по великолепию четверной триумф, конец года посвятил законодательству и административным реформам. Цицерон все это время жил в Риме, в двусмысленном положении прощенного помпеянца, скорбным созерцателем гибели республики и робким заступником перед победителем за побежденных: в сентябре 46 года им произнесена перед Цезарем благодарственная речь за прощение Марцелла, в промежутке между «Брутом» и «Оратором» им написана похвала Катону, идейному вождю республиканцев, покончившему самоубийством в Африке после победы Цезаря. Политическая роль Цицерона была уже сыграна, это понимали все, и он сам в первую очередь. У него оставалось единственное утешение – слава первого оратора своего времени.

Тем болезненнее он почувствовал, что и эта его слава была под угрозой. С молодых лет Цицерон выработал свой идеал красноречия, стремился к нему и считал, что близок к его достижению. А теперь, вернувшись в Рим после четырехлетнего отсутствия, он увидел, что на смену его поколению выдвинулось новое, не разделявшее его ораторских идеалов и искавшее иного совершенства. Во главе этих новых на форуме людей стояли Лициний Кальв, талантливый поэт и темпераментный оратор, и Марк Юний Брут, уже знакомый нам молодой друг Цицерона; к ним примыкали Марк Калидий, Квинт Корнифиций, Азиний Поллион, все личные знакомые Цицерона и по большей части цезарианцы. Им было по тридцать-сорок лет; называли они себя «аттиками».

Чтобы понять происхождение этого течения, которое принято называть аттицизмом, следует вернуться лет на сто назад, в мир греческой риторики эпохи эллинизма.

Мы помним, что в риторической школе эпохи эллинизма преподавание держалось на двух основах: на изучении риторической теории и на изучении образцов – аттических ораторов V–IV веков. Риторическая теория изменялась с изменением вкусов и требований современности, помогая ученикам создавать все более пышные и велеречивые произведения; образцы оставались неизменными в своем классически ограниченном величии. С течением времени разрыв между эстетикой теории и эстетикой образцов становился все сильнее и в языке, и в стиле, и в тематике красноречия. Художественное чувство античности ощущало такой разрыв крайне болезненно.

Традиционализм всегда был самой характерной чертой античного искусства по крайней мере у его теоретиков: эстетический идеал виделся ему не впереди, а позади, вместо поисков оно призывало к подражанию, имена классиков каждого жанра окружались почти религиозным почитанием, и поэты воспроизводили язык и стиль Гомера, Софокла и Пиндара с такой точностью, которая показалась бы нам стилизацией. Искания и эксперименты дозволялись лишь в тех жанрах, которые не были еще освящены классическими художественными образцами. Проза дольше, чем поэзия, сопротивлялась давлению традиции, так как проза была теснее связана с запросами действительности; но когда связь красноречия с жизнью ослабела и художественное слово превратилось в искусство для искусства, тирания образцов распространилась и на нее. Произведения аттических прозаиков стали казаться единственно совершенными, а все последующие памятники стиля – искажением и извращением. Подражания Лисию, Платону и Демосфену были удостоены почетного имени «аттицизма», а традиции эллинистической прозы заклеймены презрительной кличкой «азианства». Органическое развитие классики подменилось ее догматизацией. Вместо живого художественного чувства основой творчества стала педантически тщательная ученость, отмечающая «аттические» особенности образца и воспроизводящая их в подражании. Аттицизм был созданием теоретизирующих эстетов в эллинистических культурных центрах, ученой модой, доступной лишь узкому кругу ценителей. В дни Цицерона это была еще спорная новинка, и только в следующем после него поколении, при Дионисии Галикарнасском и Цецилии Калактинском он получил широкое признание в греческом мире.

На римской почве судьба его была иной. Строго говоря, аттицизм вообще не мог быть воспроизведен в латинской речи: языковый пуризм аттицистов, провозглашавших отказ от современного греческого языка и возвращение к аттическому диалекту трехвековой давности, понятным образом, не мог быть перенесен в латинский язык; принцип возврата к древним образцам через голову новейших также был неуместен в латинском красноречии, где древних образцов, по существу, не было вовсе. Однако тех молодых римлян, которые так неожиданно и торопливо провозгласили себя аттицистами, пленяло в греческом учении совсем не это. Им нравился более всего самый дух учености, труднодоступного искусства, умственного аристократизма, проникавший реставраторские изыскания греческих риторов. Это было поколение, вступившее в политическую жизнь Рима уже после того, как террор Мария и Суллы оборвал преемственность древних республиканских традиций; заветы Сципиона, Сцеволы и Красса для них уже не существовали, и на агонию республики они смотрели не с болью, как Цицерон, а с высокомерным равнодушием. От политических дрязг они уходили в личную жизнь, в искусство и в науку; чем меньше общего имели их занятия с интересами форума, тем дороже им были эти занятия. Такова была ученая и любовная поэзия Катулла и Кальва, подражавшая изысканнейшим александрийским образцам, такова была философия Лукреция с ее аполитизмом и пафосом чистой науки, таковы были их исследования в области грамматики (так называемый аналогизм, о котором нам еще придется говорить), права, энциклопедических наук и т. д.

Аттицизм в красноречии также был одной из форм этого протеста против современности. Вовсе отстраниться от политической жизни молодые римляне не могли, да, пожалуй, и не хотели; но снисходить в своих речах до угождения вкусам толпы было ниже их достоинства (если не говорить о таких ораторах, как Целий или Курион, в своем презрении к вырождавшейся республике доходивших до крайнего политического авантюризма). Пышная выразительность гортензиевского и цицероновского слога им претила. Вместо чувств слушателей они обращались к их разуму, вместо полноты и силы искали простоты и краткости. К этому их толкала и философия, которую они исповедовали: стоицизм с его культом логики и отрицанием страстей и эпикурейство, осуждавшее всякую заботу о художественности речи. Поэтому аттицизм греческих теоретиков в восприятии римских практиков претерпел любопытные изменения: если у греков в ряду аттических образцов выше всего ставилось развитое искусство Демосфена (как мы увидим впоследствии у Дионисия Галикарнасского), то для римлян на первый план выдвинулась старинная безыскусственность Лисия и (с натяжками) Фукидида. Благозвучие словосочетаний, периодический строй, ритм – все это казалось уже позднейшими ухищрениями, недостойными истинного «аттика»; и писатели, приверженные к такого рода изяществу речи, клеймились именем «азианцев». Первым среди них, разумеется, был Цицерон. Тацит и Квинтилиан сохранили память о тех нападках, какими осыпали Цицерона римские аттицисты. Тацит пишет178: «Хорошо известно, что даже у Цицерона не было недостатка в хулителях, которым он казался надутым, напыщенным, недостаточно сжатым, не знающим меры, многословным и мало аттическим. Вы, конечно, читали письма Кальва и Брута к Цицерону, из которых легко увидеть, что Кальв казался Цицерону бескровным и сухим, Брут – вялым и несвязным, но и Цицерон в свою очередь подвергался нареканиям от Кальва за расплывчатость и бессилие, а от Брута (по его собственным словам) за изломанность и развинченность». Квинтилиан подтверждает: «Современники дерзали даже нападать на него как на оратора азианского, напыщенного, не в меру обильного, излишне щедрого на повторения, подчас холодного в шутках, изломанного в построении речи, тщеславного и чуть ли не женоподобного (что было ему совершенно несвойственно); в особенности набрасывались на него те, которые желали казаться подражателями аттиков»179.

Конечно, Цицерон не мог примириться с таким отношением к его эстетической программе и к его ораторским достижениям. Едва освоившись с новым положением в Риме, он начинает полемику против аттицистов. Обстоятельства складывались для него благоприятно: в 47 году скончались Калидий и Кальв, еще раньше погибли в гражданской войне Курион и Целий, и теперь вождем аттицизма бесспорно оставался Брут, близкий друг и политический единомышленник Цицерона, глубоко уважавший старого оратора. Цицерон мог надеяться, что ему удастся убеждением отвратить Брута от аттицизма и сделать его своим наследником в искусстве величественного традиционного стиля. К Бруту Цицерон обращает оба свои сочинения 46 года: в «Бруте» он выступает собеседником, в «Ораторе» – адресатом. Цель этих сочинений – обосновать законность и превосходство того ораторского идеала, пути к которому Цицерон указал в диалоге «Об ораторе». Обоснование двоякое: с точки зрения исторической в «Бруте», с точки зрения теоретической в «Ораторе».

«Брут» был написан раньше, хотя по содержанию он был менее важен для Цицерона, чем «Оратор». По-видимому, лишь случайное обстоятельство побудило Цицерона взяться в первую очередь за историю, а не за теорию красноречия. Друг Цицерона, Аттик, только что закончил «Летопись» – небольшой исторический труд, о котором Цицерон упоминает не раз и с неизменным восхищением. Если бы этот труд дошел до нас, вряд ли мы разделили бы восторг Цицерона; по-видимому, это была простая хронологическая таблица с указанием имен магистратов каждого года и важнейших событий римской (а отчасти и греческой) истории, случившихся в эти годы. Однако нужно вспомнить все несовершенство древнего летосчисления, которое не знало последовательной нумерации годов и поэтому сталкивалось с постоянными трудностями при расчете промежутков между событиями и с еще большими – при синхронистических сопоставлениях: тогда мы оценим значение книги Аттика для римских историков. Для Цицерона же она имела и другое значение. Римское красноречие было прежде всего красноречием политическим, и этот однообразный перечень консулов и преторов за пятьсот лет был в то же время перечнем ораторов, более значительных или менее значительных, память о которых жила в римском красноречии и на опыте которых учились молодые ораторы. Книга Аттика побудила Цицерона упорядочить свои юношеские воспоминания, расположить их в хронологической последовательности и обобщить мыслями о направлении развития римского красноречия и о его уроках. Так создался «Брут».

Художественная форма «Брута» – диалог, но диалог не столь драматически разработанный, как в книгах «Об ораторе»: в нем меньше платоновского и больше аристотелевского элемента (хотя и здесь фоном для разговора служит статуя Платона – «Брут», 24 – как в первой книге «Об ораторе» – платоновский платан). Действующие лица диалога – сам Цицерон, Брут и Аттик; но по существу их беседа представляет собой длинную лекцию Цицерона по истории ораторского искусства, лишь изредка в паузах перебиваемую репликами или дополнениями собеседников.

План сочинения определяется материалом: это хронологический обзор римских ораторов в последовательности их консульских или преторских дат (нарушаемой лишь сравнительно редко) с краткими характеристиками каждого. Для удобства обозрения материал более или менее отчетливо членится на несколько периодов, приблизительно соответствующих поколениям: время до Катона (53–60), время Катона (61–80), время Лелия и Гальбы (81–102), время Гракхов (103–138), время Красса и Антония (139–200), время Сульпиция и Котты (201–233), время Гортензия (233–329). Имя Гортензия служит как бы рамкой и хронологическим рубежом повествования: сожалением о его недавней смерти (в 50 году) начинается книга Цицерона, рассуждением о его красноречии она кончается. Ораторов, которые еще живут и здравствуют, Цицерон намеренно не касается: исключение сделано лишь для Цезаря и Марцелла, да и то лестная речь о Цезаре вложена в уста Аттика. Периоды, намеченные Цицероном, довольно обширны, поэтому внутри них он подробно останавливается лишь на более видных ораторах, а второстепенных перечисляет небольшими группами; иногда группировка производится по какому-нибудь явному признаку (ораторы-стоики, 117–121; ораторы неримского происхождения, 169–172; ораторы, погибшие в гражданской войне, 265–269), но часто – просто для легкости изложения. Вступлением к обзору римского красноречия служит очень краткий обзор греческого красноречия (26–38) с хронологическим сопоставлением греческой и римской древности (39–51). Отступления в ходе повествования немногочисленны (если не считать попутных замечаний о хронологии, о подлинности текстов и т. п.). Выделяется лишь одно, с явным расчетом помещенное в самой середине сочинения, – о соотношении суждений знатоков и публики (183–200).

Общее число ораторов, перечисленных Цицероном в «Бруте», – свыше двухсот. Он намеренно старается упомянуть даже самых незначительных деятелей римского красноречия. Цель его при этом двоякая: во-первых, показать, что Рим всегда славился рвением к художественному слову (впрочем, он сам не очень всерьез принимает всю эту массу ораторов, однако свое скептическое к ним отношение высказывает не лично, а устами трезво мыслящего Аттика – см. 244 и 297); во-вторых, подчеркнуть, как много достойных граждан стремилось достичь идеала красноречия и сколь немногим это удавалось, – как мы помним, эта тема уже звучала во введении к диалогу «Об ораторе».

Источниками для суждений Цицерона были прежде всего собственные речи ораторов, записанные и сохранившиеся. Не следует слишком доверять его словам, когда он говорит, что «отыскал и прочитал» сто пятьдесят речей Катона (165); но несомненно, что со своим неизменным интересом ко всему, что касалось красноречия, Цицерон читал их больше, чем кто-нибудь из его современников. Ценность таких речей была неодинакова: одни из них были записаны самими авторами, другие – скорописцами на форуме, некоторые сохранились лишь в конспектах (ср. 160, 164), были даже подложные речи (ср. 99, 205). Почти всех римских ораторов двух последних поколений Цицерон знал лично, видя и слыша их на форуме в течение сорока лет, и судил о них по собственным впечатлениям. Об ораторах предыдущих двух поколений Цицерон мог в юности слышать подробные рассказы от Сцеволы, Красса и других старших современников: «Мы утверждаем это, опираясь на воспоминания отцов», – ссылается он в одном месте (104 – о талантах Тиберия Гракха и Карбона). Характерно, что, говоря о тех ораторах, которых он видел собственными глазами, Цицерон никогда не упускает случая упомянуть об их внешности, голосе и жестах, тогда как о более ранних ораторах ему удается это сообщить лишь в редких случаях. Красноречие догракховского времени известно Цицерону лишь по писанным речам, а красноречие докатоновского времени – лишь по догадкам. Из исторических сочинений, содержавших важный для историка красноречия материал, Цицерон пользовался «Началами» Катона (где Катон приводил собственные речи – 66, 75, 89, 90) и «Анналами» Фанния (может быть, лишь в извлечении, сделанном Брутом, – 81, ср. «К Аттику» XII, 5, 3); привлекал также стихи Энния (58), Луцилия (160, 172), Акция (72). Другие литературные источники Цицерона скрыты от нас обычной для диалога условной безличностью: «говорят», «известно», «мы слышали» и т. п.

Историко-литературное значение «Брута» огромно. Это едва ли не единственное связное и полное сочинение по истории литературы, сохранившееся до нас от античности. Без этих заметок Цицерона, при всей их краткости и схематичности, наше представление о началах римской прозы было бы гораздо более смутным. Для Цицерона римское красноречие было предметом национальной гордости, и он был счастлив стать первым его историком. «Я воздал немалую хвалу римлянам в той нашей беседе, которую я изложил в „Бруте“ как из любви к своим, так и из желания ободрить других», – писал он впоследствии («Оратор», 23). Однако главная цель произведения заключалась не в этом. «Весь этот наш разговор ставит целью не только перечисление ораторов, но и некоторые наставления», – признается он в конце диалога (319). «Брут» – сочинение прежде всего критическое и полемическое.

Литературно-критическая направленность «Брута» видна прежде всего в многочисленных оценках отдельных ораторов. Здесь Цицерон наименее оригинален. Его критерии соответствуют традиционной системе школьной риторики: «дарование – ученость – усердие» (22, 92, 98, 110, 125 и др.), «красноречие совещательное – красноречие судебное» (112, 165, 178, 268 и др.), «нахождение – расположение – изложение – произнесение» (139–141, 202), «правильность – ясность – пышность – уместность» (там же), «убеждение – услаждение – волнение» (144–145, 202–203, 274); по рубрикам этой схемы раскладываются достоинства и недостатки каждого оратора; и лучшим показателем практичности этой выработанной веками схемы является то, что для каждого оратора она дает свое неповторяющееся сочетание характеристик. Разумеется, при вынужденной беглости обзора эта рубрикация все одних и тех же качеств делает характеристики бледными и монотонными. Избегая этого, Цицерон старается объединять важнейшие имена попарно, чтобы они оттеняли друг друга: так, в Лелии было больше изящества для убеждения, а в Гальбе больше силы для возбуждения волнения (89); Антоний был сильнее в произнесении, Красс – в подготовке речи (215); Котта отличался искусной сдержанностью, Сульпиций – патетической пылкостью (202–203) и т. д. В тех же профессиональных терминах оценивает Цицерон и отдельные речи своих ораторов (159–162, 194–198 и др.). Современный читатель, который требует от критики прежде всего выявления индивидуальности и внутреннего единства писательского творчества, может остаться не удовлетворен подобными характеристиками; но следует помнить, что Цицерон пишет не серию литературных портретов, а обзор развития красноречия, и черты общего для него важнее, чем черты индивидуального.

В самом деле, если присмотреться к цицероновским характеристикам, то легко увидеть предмет преимущественного внимания Цицерона. Это соотношение таланта, учености и упражнения, тот же вопрос, который был поставлен в первой книге «Об ораторе». Действительно, Цицерон заботливо отмечает все условия, влиявшие на формирование оратора: домашнее воспитание и семейные традиции (108, 210, 211, 213), диалектное окружение (170, 171), имена наставников (101, 104, 114, 245, 263), научный кругозор (81, 94, 175 и др.) или отсутствие такового (213–214). Развитие римского красноречия есть следствие распространения культуры в римском обществе – такова основная мысль Цицерона, которую он старается иллюстрировать всем ходом своего изложения. Большие дарования всегда были среди римских ораторов; но то, что дарованием достигается случайно и наугад, с помощью науки может быть достигнуто легче и наверняка. До Катона римское красноречие было вполне стихийным; Катон первый стал уделять художественной стороне красноречия особое внимание. Лелий и за ним Гай Гракх впервые сочетали римское красноречие с греческой философией. Рутилий Руф последовал за ними, но выбрал неправильный путь и застыл в стоических тонкостях; правильный путь нашли Антоний и Красс, в творчестве которых римское красноречие достигает высшего блеска. Путь к дальнейшему совершенствованию открыт, и углубление философской мудрости красноречия сулит ораторам большие удачи; правда, Котте и Сульпицию для этого не хватало полноты дарования, а Гортензию – постоянства и усердия, но тот оратор, который совместит в себе большой талант и большие познания во всех науках, несомненно достигнет идеального совершенства. Нет нужды добавлять, что в понимании Цицерона этот мастер, которому суждено достигнуть идеала, – сам Цицерон. Правда, в ходе диалога он неизменно уклоняется от разговора о самом себе (161–162, 322); но устами собеседников и упоминаемых лиц он достаточно часто высказывает лестные мнения о собственном таланте (123, 140, 150, 190, 254); а заканчивая книгу воспоминаниями о своей молодости, о научных занятиях и ораторских упражнениях (интереснейший образец «духовной автобиографии», едва ли не единственный в дошедшей до нас античной литературе), он явно желает дать конкретное представление о том общеобразовательном идеале, который должен найти воплощение в совершенном ораторе.

Таким образом, Цицерон в своей истории красноречия рисует продуманную картину исторического прогресса и постепенного восхождения от ничтожества к совершенству. «Ничто не начинается с совершенства», – заявляет он и подтверждает это примерами из истории литературы и искусства (69–73, ср. 26–36 и 296). Он относится к древности с глубоким почтением, но не как к живому образцу, а как к музейному памятнику; он готов допустить даже подражание Катону, но лишь при условии, чтобы были исправлены и улучшены все несовершенства Катона, очевидные современному взгляду (69; «я не столько порицаю древность за то, чего в ней нет, сколько хвалю за то, что в ней есть», – скажет он потом в «Ораторе», 169). Эта концепция прогресса – прямая противоположность той концепции упадка и искусственного возрождения, которой придерживались аттицисты. Цицерон согласен, что за достигнутым совершенством наступает упадок, как это случилось в Афинах после Демосфена и Эсхина; но римское красноречие, по его мнению, еще не достигло своей вершины, и поэтому говорить об упадке рано: «золотой век» римского слова не позади, а впереди.

Три раза на протяжении своего сочинения Цицерон вступает с римскими аттицистами в открытый спор. В первый раз он выступает против исторических спекуляций аттицистов: наполовину иронически, наполовину серьезно он показывает, что с точки зрения концепции упадка и возрождения аттицистам следовало бы возрождать в римском красноречии стиль не грека Лисия, а римлянина Катона; и если они в своей утонченности этого не делают, то это значит, что их концепция к истории римского красноречия неприменима (63–70). Во второй раз он выступает против теоретических убеждений аттицистов, против их ученого снобизма и пренебрежения к вкусам толпы: Цицерон утверждает, что оратор тем и отличается от других писателей и мыслителей, что должен иметь дело не со знатоками, а с толпой, и если он не хочет или не может увлечь толпу, то он – не настоящий оратор, как бы высоко ни ценили его ученые критики: истинное красноречие – всегда только то, которое одинаково нравится и народу, и знатокам (183–200). Наконец, в третий раз он делает окончательный вывод из этих двух положений: аттицисты не имеют права именовать себя аттицистами, потому что они не умеют ни выбрать образец, ни подражать ему: они подражают сухости Лисия, забывая о полноте и силе Демосфена; они подражают Фукидиду, забывая, что сам Фукидид, живи он столетием позже, писал бы пространней и мягче; тем самым безмерно суживается их представление об аттическом красноречии: они не более достойны зваться аттицистами, чем пресловутый Гегесий, который ведь тоже считал себя подражателем Лисия (283–291). Эти три полемических отступления – в начале, середине и конце сочинения – достаточно напоминают читателю о критической установке трактата.

Итак, развитие римского красноречия определяется, по Цицерону, прежде всего внутренними причинами – широтой и глубиной усвоения греческой культуры; сам Цицерон представляет вершину этого развития, аттицизм – неразумное отклонение от общего пути этого развития. Однако Цицерон не оставляет без внимания и внешних, политических обстоятельств развития красноречия; ему, опытному политику, значение этих обстоятельств хорошо известно. Он не забывает упомянуть ни об учреждении постоянно действующих судов при Гракхах, ни об установлении закрытого голосования в судах (106); он называет законопроект Мамилия 110 года и закон Вария 90 года, повлекшие за собой особенно много судебных процессов (127–128, 205, 304); он говорит и о недавнем законе Помпея 52 года, ограничившем число защитников и продолжительность речей в суде (243, 324).

Красноречие для Цицерона – по-прежнему не самоцель, а лишь форма политической деятельности, и судьба красноречия неразрывно связана с судьбой государства. «Ни те, кто заняты устроением государства, ни те, кто ведут войны, ни те, кто покорены и скованы царским владычеством, неспособны воспылать страстью к слову. Красноречие – всегда спутник мира, товарищ покоя и как бы вскормленник благоустроенного государства» (45). Читатель книг «Об ораторе» и «О государстве», конечно, уловит в этих словах тоску Цицерона о том идеальном государственном деятеле, который своим словом сплотил бы народ вокруг вожделенного «согласия сословий», этого залога общественного мира. Современность тем и страшна для Цицерона, что оружие красноречия служит уже не гражданскому миру, а гражданской войне и влиянием на государственные дела пользуются не люди разумные и красноречивые, а коварные интриганы (7, 157). Свой разговор об истории римского красноречия Цицерон, Брут и Аттик завязывают именно затем, чтобы отвлечься мыслью от безотрадных событий современности; но горькая участь ораторов недавнего прошлого все время напоминает им о бедствиях настоящего, и осторожному Аттику приходится сдерживать слишком опасные повороты разговора (157, 251). Лучшие ораторы Рима гибнут в гражданской войне (227, 266, 288, 307, 311), другие оказываются в изгнании (250–251), третьи вынуждены молчать, форум безмолвствует, красноречие бессильно, и будущее сулит еще горшие несчастья (266, 329).

Смерть Гортензия, последнего в ряду великих ораторов прошлого, старшего современника, соперника и друга Цицерона, представляется на этом фоне символической. Цицерон скорбит о смерти талантливого человека в эту пору, когда государство так оскудело талантливыми людьми; но он признает, что Гортензий умер вовремя, что, даже если бы он остался жив, он мог бы лишь оплакивать беды государства, но был бы бессилен им помочь (1–4). Гортензий, предтеча Цицерона, смолкнул после того, как прошел свой ораторский путь до конца; сам Цицерон вынужден смолкнуть на середине своего пути; наследник Цицерона, Брут, от которого Цицерон ждет еще большей славы для римского красноречия, смолкает в самом начале своего пути к славе и должен искать утешения в философии (329–333). Роковым образом внешние причины приводят римское красноречие к гибели в то самое время, когда внутреннее развитие приводит его к расцвету. В этом жестокий трагизм участи латинского слова. Эта трагическая атмосфера пронизывает весь диалог, придавая значительность и важность даже такому событию, как спор о стиле между Цицероном и аттицистами.

Закончив «Брута», Цицерон поспешил послать книгу ее герою, Марку Юнию Бруту, который в это время был наместником Цизальпинской Галлии, а сам взялся за сочинение похвального слова Катону, весть о гибели которого только что донеслась из Африки. Брут живо откликнулся на сочинение Цицерона. Переписку Цицерона с Брутом о вопросах красноречия читал еще Квинтилиан180; если бы она дошла до нас, нам многое стало бы яснее и в составе, и в плане следующего риторического сочинения Цицерона. Однако ясно, что Брут соглашался далеко не со всеми оценками старых и новых ораторов, предложенными Цицероном. Отказываясь их принять, он просил Цицерона разъяснить те критерии, на которых он основывается в своих суждениях, – главным образом, разумеется, в области словесного выражения и, в частности, по вопросу об ораторском ритме («Оратор», 1, 3, 52, 174). В ответ на эту просьбу Цицерон тотчас по окончании слова о Катоне принимается за сочинение трактата «Оратор», завершающего произведения своей риторической трилогии. Трактат был начат, по-видимому, летом того же 46 года и закончен до конца года.

Разъяснить критерии художественных оценок – это значило для Цицерона обрисовать идеальный образ, совмещающий в себе высшую степень всех достоинств и служащий мерилом совершенства для всех конкретных произведений искусства. «Так как нам предстоит рассуждать об ораторе, то необходимо сказать об ораторе идеальном, – ибо невозможно уразуметь суть и природу предмета, не представив его глазам во всем его совершенстве как количественном, так и качественном», – писал Цицерон еще в сочинении «Об ораторе» (III, 85). Там этот образ идеального оратора появлялся лишь мимолетно в речи философствующего Красса; здесь он стал центром всего произведения. Цицерон без конца подчеркивает идеальное совершенство рисуемого образа (2, 3, 7, 17, 43, 52 и т. д.), разъясняет его как платоновскую идею красноречия, несовершенными подобиями которой являются все земные ораторы (8–10, 101), напоминает сентенцию Антония: «я видел многих ораторов речистых, но ни одного красноречивого»: вот о таком воплощении истинного красноречия и будет идти речь (18, 19, 33, 69, 100). Этот идеал недостижим, поэтому все дидактические наставления полностью исключаются из трактата: «мы не будем давать никаких наставлений, но попытаемся обрисовать вид и облик совершенного красноречия и рассказать не о том, какими средствами оно достигается, а о том, каким оно нам представляется» (43, ср. 55, 97); «пусть видно будет, что я говорю не как учитель, а как ценитель» (112, ср. 117, 123). Именно этот недостижимый идеал есть цель и стимул развития красноречия. Книги «Об ораторе» рисовали индивидуальный путь к этой цели – образование оратора, «Брут» показывал общий путь к этой цели – становление национального красноречия, «Оратор» должен был, наконец, раскрыть самое существо этой цели, завершив тем самым картину риторической системы Цицерона.

В «Ораторе» Цицерон окончательно отказывается от диалогической формы. Все сочинение написано от первого лица, за все высказываемые суждения автор принимает полную ответственность. Повторяющиеся обращения к Бруту придают произведению вид пространного письма. Из уважения к аттицистическим симпатиям Брута Цицерон не пытается строить свое сочинение как последовательно полемический памфлет против «младоаттиков» и кладет в основу книги композиционную схему риторического трактата. Однако содержание «Оратора» не вполне соответствует этой схеме: одни разделы для целей Цицерона малосущественны, и он их касается лишь мимоходом, другие, напротив, исключительно важны в его споре с аттицистами, и он их разрабатывает с непропорциональной подробностью. Это заставляет его вносить многие коррективы в традиционный план, и в результате возникает композиция совершенно своеобразная, не находящая соответствия ни в каком другом произведении Цицерона. После книг «Об ораторе», отчетливо распадающихся на большие самостоятельные куски – речи персонажей, после «Брута» с его простым нанизыванием материала на хронологическую нить, искусная сложность композиции «Оратора» особенно останавливает на себе внимание. Так как в научной литературе этот вопрос до сих пор освещен недостаточно, мы остановимся на нем немного подробнее.

«Оратор» Цицерона явственно разделяется на пять частей. Эти пять частей представляют собой пять ступеней, пять уровней последовательного углубления в предмет. Первая ступень – вводная: вступление, понятие об идеальном образе оратора, самые общие требования к нему: со стороны содержания – философская образованность, со стороны формы – владение всеми тремя стилями (1–32). Вторая ступень – специально-риторическая: ограничение темы судебным красноречием, рассмотрение «нахождения», «расположения» и – в нарушение обычного порядка – «произнесения»; словесное выражение временно отложено для более подробного анализа (33–60). Этот более подробный анализ словесного выражения представляет собой третью ступень: опять происходит отмежевание ораторского от неораторского слога, опять разбираются три стиля красноречия, опять говорится о философской и научной подготовке оратора и дополнительно рассматриваются некоторые частные вопросы слога (61–139). Из трех разделов учения о словесном выражении для дальнейшей разработки выбирается один – раздел о сочетании слов; это четвертая ступень углубления в предмет (140–167). Наконец, из вопросов, составляющих раздел о сочетании слов, выделяется один и исследуется с наибольшей тщательностью и подробностью – это вопрос о ритме, и его рассмотрение по четырем рубрикам (происхождение, причина, сущность, употребление) представляет собой пятую и последнюю ступень, предел углубления темы (168–237). После этого краткое заключение (237–238) замыкает трактат. Переходы между этими пятью уровнями заботливо отмечены Цицероном. Первая часть открывается вводным посвящением Бруту, после чего Цицерон предупреждает о трудностях темы (1–6). Точно такое же посвящение и напоминание о трудностях темы повторены в начале второй части (33–36). Третья часть, о словесном выражении, снабжена своим маленьким введением (61). На стыке третьей и четвертой частей вдвинуто отступление: к лицу ли государственному деятелю рассуждать о риторике, углубляясь в такие мелкие технические подробности? (140–148). И, наконец, пятая часть, о ритме, опять вводится особым вступлением, своеобразной апологией ритма, за которой даже следует отдельный план последующего изложения (168–174). Так в пять приемов совершается постепенное раскрытие темы трактата: автор быстро разделывается с вопросами, мало его занимающими, чтобы переходить к вопросам все более и более важным и, наконец, углубиться в тему ораторского ритма, подробный разбор которой служит венцом сочинения. При этом вопросы, занимающие автора неотступно, возникают, повторяясь, на нескольких уровнях исследования: так, о философском образовании и о трех стилях красноречия подробно говорится дважды: в разделе вступительном (11–19, 20–32) и в разделе о словесном выражении (113–120, 75–112).

Легко заметить, что из пяти разделов «Оратора» объемом и обстоятельностью выделяются два: третий – о словесном выражении, пятый – о ритме; вместе взятые, они занимают почти две трети всего сочинения. Это объясняется тем, что именно по этим вопросам спор Цицерона с аттицистами достигал наибольшей остроты. Мы видели это по приведенным выше сообщениям Тацита и Квинтилиана: когда аттицисты упрекали Цицерона в напыщенности, расплывчатости и многословии, речь шла именно о словесном выражении, а когда говорили об изломанности и развинченности, имелся в виду именно ритм. Квинтилиан упоминает и еще одно обвинение против Цицерона – в натянутых и холодных шутках; но на этом Цицерон почти не останавливается (ср., впрочем, 87–90).

В вопросе о словесном выражении главным для Цицерона было отстоять свое право на величественный и пышный слог, отведя упреки в азианстве и обличив недостаточность и слабость проповедуемой аттицистами простоты. Своим оружием в этой борьбе Цицерон выбирает эллинистическое учение о трех стилях красноречия: высоком, среднем и простом. В диалогах «Об ораторе» и «Брут» он почти не касался этой теории, тем подробнее он говорит о ней здесь. Учение о трех стилях красноречия Цицерон ставит в прямую связь с учением о трех задачах красноречия: простой стиль призван убедить, средний – усладить, высокий стиль – взволновать и увлечь слушателя. Такая зависимость формы от содержания определялась в античной эстетике понятием уместности (πρέπον, decorum); Цицерон принимает феофрастовское понятие уместности, но от узкориторического значения он возвышает его до общефилософского, имеющего отношение ко всем областям жизни (72–74). Собственно, для него оно является ключом ко всей эстетике «Оратора»: как умопостигаемый идеал един в своей отвлеченности от всего земного, так уместность определяет его реальный облик в конкретных земных обстоятельствах. Такое философское осмысление понятия уместности было делом стоиков, в особенности Панэтия; вместе со стоицизмом оно входило в практическую философию Цицерона и нашло наиболее полное выражение в его позднейшем трактате «Об обязанностях».

В дошедшей до нас античной риторической литературе сближение трех задач и трех стилей красноречия встречается здесь в первый раз: может быть, оно было введено самим Цицероном, может быть, почерпнуто из какой-нибудь не получившей распространения теории эллинистических риторов. Во всяком случае, для Цицерона этот ход был выигрышным. Так как речь, по общему признанию, должна отвечать всем трем стоящим перед красноречием задачам, то идеальный оратор должен владеть всеми тремя стилями, применяя то один, то другой, в зависимости от содержания (22–23, 100–101). Примеры такого использования всех трех стилей Цицерон приводит из Демосфеновой речи о венке и из собственных речей (101–103, 107–108). Имя Демосфена служит для него залогом «аттичности», и он не устает повторять, что только это господство над всеми ораторскими средствами и есть настоящий аттицизм. Римские ораторы, притязающие на это имя, ограничивают себя одним лишь простым стилем, вместо всемогущего Демосфена берут за образец одностороннего Лисия и тем бесконечно суживают свое понятие об аттическом красноречии (23, 28–29, 234). Более того, Цицерон отказывает аттицистам даже в совершенном владении этим простым стилем. В своей классификации трех стилей (20) он выделяет и в простом, и в высоком стиле по два вида: один естественный, грубый и неотделанный, другой искусный, рассчитанный и закругленный. Это деление также нигде более не встречается и явно придумано Цицероном ad hoc. Красноречие римских аттицистов Цицерон относит к низшему виду, красноречие их греческих образцов – к высшему виду: простота Лисия и Фукидида была результатом продуманного и тонкого искусства (подробную характеристику этого искусства дает Цицерон, описывая идеальный простой стиль в § 75–90), а простота их римских подражателей – результат недомыслия и невежества. Не в силе, а в слабости подражают римские ораторы греческим образцам: «ведь у нас теперь каждый хвалит только то, чему сам способен подражать» (24, ср. 235).

Осуждая римских аттицистов, Цицерон заботится и о том, чтобы отмежеваться от крайностей традиционного пышного стиля, заклейменного прозвищем «азианства». Действительно, многое в речах Цицерона, особенно в ранних, легко могло навлечь упреки в азианской вычурности и претенциозности. Чтобы избежать этого, Цицерон еще в «Бруте» отрекся от своей ранней стилистической манеры, описав, как в своих занятиях на Родосе он избавился от всех юношеских излишеств и вернулся в Рим «не только более опытным, но почти переродившимся» («Брут», 316). В «Ораторе» он повторяет это отречение, что не мешает ему, однако, приводить примеры из своих ранних речей в качестве образцов («Оратор», 107). Более того, говоря о различии аттического и азианского красноречия, он заботливо ограничивает термин «азианский» его географическим значением (25–27), отрицая применимость этого термина даже к родосскому красноречию: он не хочет, чтобы точный термин стал безответственной кличкой.

Параллельно теме словесного выражения в «Ораторе» развивается другая тема, непосредственно со спором об аттицизме не связанная, но для Цицерона неизбежная при характеристике идеального оратора: тема философского образования (11–17, 113–120). Он перечисляет философские проблемы, знакомство с которыми необходимо для оратора, вновь требует от оратора познаний в области истории и права, вновь ссылается на предания о том, что Перикл учился у Анаксагора, а Демосфен – у Платона, и, наконец, апеллирует к собственному опыту: «если я оратор, то сделали меня оратором не риторские школы, а просторы Академии» (12). В произведении, обращенном к Бруту, эти рассуждения играют особую роль: они должны напомнить Бруту о философских интересах, роднящих его с Цицероном (Брут усердно изучал ту академическую философию, приверженцем которой считал себя Цицерон), и этим привлечь его к Цицерону от аттицистов. Следует заметить, что на протяжении всего трактата Цицерон разговаривает с Брутом об аттицистах так, словно Брут к ним заведомо не имеет никакого отношения и является полным единомышленником Цицерона.

С этими двумя сквозными темами – словесным выражением и философским образованием – тесно связаны два экскурса, расположенные в самой середине трактата и на первый взгляд слабо связанные с окружающими разделами. Первый из них посвящен общему вопросу и амплификации – это как бы иллюстрация пользы философских знаний для красноречия (125–127). Второй из них говорит об этосе и пафосе (128–133), т. е. об искусстве возбуждать страсти – это как бы описание действенности того высокого стиля, которого Цицерон требует от истинного оратора и от которого отказываются аттицисты. Здесь Цицерон всего прямее говорит от собственного лица и всего откровеннее прославляет собственные успехи в красноречии, недвусмысленно намекая, что его собственные речи и представляют наибольшее приближение к недостижимому идеалу «Оратора». Это место подготовлено другим, незадолго до него расположенным, где Цицерон цитирует примеры из своих речей и заявляет: «Ни в одном роде нет такого ораторского достоинства, которого бы не было в наших речах, пусть не в совершенном виде, но хотя бы в виде попытки или наброска» (103). В нашем месте Цицерон восхваляет себя уже почти без оговорок: «Нет такого средства возбудить или успокоить душу слушателя, какого бы я не испробовал; я сказал бы, что достиг в этом совершенства, если бы не боялся показаться заносчивым…» (132).

Особое место в трактате занимает рассуждение на грамматические темы, занимающее почти весь раздел о соединении слов (149–162): сам автор сознает его как отступление, развернутое более пространно, чем требует главная тема (162). Это отклик Цицерона на спор между «аналогистами» и «аномалистами», уже более столетия занимавший античную филологию. Речь шла о том, что считать «правильным», нормативным в языке: формы, следующие теоретически установленным единообразным правилам, или формы, практически употребительные в разговорном и литературном языке. Первого взгляда держались аналогисты, второго – аномалисты. Каково было отношение риторов – аттицистов к этому грамматическому спору? В Греции аттицисты стояли явно на позициях аномализма: образцом для них были не теоретические правила, а практическое словоупотребление аттических классиков. В Риме не было своих древних классиков, и поэтому ораторы, занятые выработкой норм латинского языка, могли обращаться или к практике современной разговорной речи образованного общества, или к теории грамматического единообразия. По первому пути, пути вкуса, как мы знаем, пошел Цицерон; по второму пути, пути науки, пошли аттицисты, чуткие, как всегда, к ученой эллинистической моде. Здесь союзником аттицистов оказался такой крупнейший писатель и оратор, как Юлий Цезарь; манифестом римского аналогизма стало не дошедшее до нас сочинение Цезаря «Об аналогии», написанное в 53 году и посвященное Цицерону. В «Ораторе» Цицерон воспользовался случаем возразить против грамматических взглядов своих литературных противников – аттицистов и своего политического противника – Цезаря (разумеется, имя Цезаря при этом не названо). Он громоздит множество примеров, подчас не связанных друг с другом, подчас неправильно истолкованных (но таков был общий уровень тогдашней грамматики: сам ученый Варрон сплошь и рядом допускал подобные ошибки); однако все они объединены вновь и вновь повторяемым утверждением о главенстве вкуса над знанием. «Сверься с правилами – они осудят; обратись к слуху – он одобрит; спроси, почему так – он скажет, что так приятнее» (159). А вкус есть понятие, ускользающее от научной догматизации и основанное только на представлениях широкой публики – той самой публики, с которой аттицисты не желают считаться.

Собственно, таким же отступлением, почти «трактатом в трактате», выглядит и рассуждение о ритме, занимающее в «Ораторе» так много места. Дело в том, что из всех риторических новшеств Цицерона самым значительным (или, во всяком случае, самым заметным для современников) была именно ритмизация фраз, забота о благозвучии интонационных каденций. Аскетический вкус аттицистов должен был этим более всего возмущаться; и действительно, Брут в своих письмах к Цицерону просил у него о ритме особых разъяснений (172). Цицерон охотно откликнулся: он гордился своим новаторством и чувствовал себя в безопасности, так как мог здесь ссылаться и на Аристотеля, и на Феофраста, и на Исократа. Правда, теория ритма в изложении Цицерона получилась не очень стройной и ясной. Вводя ритм в латинскую речь, Цицерон руководствовался скорее собственным слухом, чем греческими наставлениями, и поэтому теоретическое осмысление своей же практики давалось ему нелегко. Исследователи, много труда положившие на изучение ритма в речах Цицерона, свидетельствуют, что утверждения «Оратора» не всегда совпадают с действительными предпочтениями Цицерона. Особенно это обнаруживается там, где Цицерон приводит примеры ритмической речи и вынужден пускаться в натяжки, чтобы связать их со своей теорией (210, 214, 223 и др.). Сбивчивым получается и порядок изложения: план всего раздела о ритме, намеченный Цицероном в § 174, оказывается недостаточным, а план главного подраздела о сущности ритма, намеченный в § 179, оказывается невыдержанным. Современному читателю разобраться в рассуждениях Цицерона о ритме еще труднее потому, что нашему уху уже недоступно непосредственное ощущение ритма долгих и кратких латинских слогов и реальная выразительность цицероновских ритмов остается для нас скрытой. Однако общий смысл раздела не вызывает сомнений. Ритм в человеческой речи заложен природой, ощущается слухом, различается вкусом, и поскольку речь есть произведение искусства, обращенное ко всем слушателям, а не произведение науки, рассчитанное лишь на знатоков, постольку она должна использовать и это средство выразительности. Таков основной тезис Цицерона. Тема ритма становится образцово-показательным аргументом в полемике против аттицистов и в этой своей функции успешно завершает трактат победоносным выпадом: «я, поборник ритма, могу по первому требованию без труда говорить неритмически; а мои противники, ниспровергатели ритма, смогут ли они так же легко заговорить ритмически? Вряд ли; а если это так, то и вся их теория, весь их аттицизм есть не самосознание таланта, а прикрытие бездарности».

Таково содержание «Оратора», самого возвышенно-философского и самого узкотехнического из трех риторических произведений Цицерона. Одно обстоятельство обращает при этом на себя внимание. Того ощущения трагизма современности, которым пронизан «Брут», в «Ораторе» нет. Только дважды проскальзывают упоминания о «времени, враждебном добродетели» и о «скорби, которой я противлюсь» (35, 148). Можно думать, что гражданская скорбь, преисполнявшая Цицерона при виде торжества Цезаря, вылилась в сочинении, предшествовавшем «Оратору», – в похвальном слове Катону. Эта маленькая книга приобрела легко понятную шумную известность, вызвала подражания (Брут, ее адресат, тоже написал подобный панегирик Катону) и, конечно, не могла понравиться Цезарю и его сторонникам: сам Цезарь взялся за перо, чтобы сочинить ответ Цицерону под названием «Антикатон». Осторожного Цицерона это должно было очень встревожить; со своей обычной мнительностью он забеспокоился, что слишком перегнул палку, и в «Ораторе» он торопится упомянуть, что «Катон» им написан только в угоду просьбам Брута (35). Рядом с пылкими похвалами административной мудрости и учености Брута это выглядит просьбой о заступничестве, обращенной к любимцу и наместнику Цезаря. Так и было это понято современниками181. Понятно, что при таких обстоятельствах Цицерон не хотел раздражать Цезаря никакими политическими намеками в своем трактате и сосредоточился только на риторической тематике.

Закончив «Оратора», Цицерон деятельно заботится о его издании и распространении, посылает письмо Аттику с просьбой исправить ошибку в экземплярах, находящихся у него в переписке182, рассылает свою книгу друзьям и просит их об отклике183. «Очень рад, что ты одобряешь моего „Оратора“, – пишет он одному из них184. – Самого себя я убеждаю в том, что высказал в этой книге все свое мнение о красноречии, какое имел. Если книга действительно такова, какой, по твоим словам, она тебе показалась, то и я, значит, чего-нибудь стою; если же это не так, то пусть моя книга и мои критические способности одинаково пострадают в общем мнении».

По-видимому, тогда же, тотчас по окончании «Оратора», Цицерон берется еще за одну работу, которая должна стать как бы практическим подтверждением его точки зрения на ораторский идеал. Он переводит две знаменитые речи «О венке», упомянутые им в «Ораторе» (26 и 110–111), – речь Демосфена за Ктесифонта и речь Эсхина против Ктесифонта. Этим он желает показать, что именно его, цицероновская, манера лучше всего способна передать на латинском языке аттические шедевры. В соответствии с этой целью перевод, как кажется, был весьма вольным («я перевел их не как толмач, а как оратор» – «О лучшем роде ораторов», 14). Перевод не сохранился; до нас дошло только предисловие к нему под названием «О лучшем роде ораторов». Здесь Цицерон вновь кратко излагает свое представление об аттическом идеале красноречия и, как можно думать, отвечает на одно возражение, которое могла вызвать у аттицистов книга «Оратор». Именно, аттицисты протестовали, по-видимому, против единственности ораторского идеала, провозглашенного Цицероном: как в поэзии, говорили они, нет общего идеала, а есть идеал эпоса, трагедии, комедии, так и в красноречии следует раздельно мыслить идеалы простого, среднего и высокого стиля. Цицерон не соглашается с этим: жанры поэзии различны, красноречие же едино, и идеал его един; отличия от этого идеала могут быть лишь в степени приближения к нему, но не в качестве. Менандр мог не заботиться о подражании Гомеру, но оратор не может не заботиться о подражании Демосфену. Отказываясь от стремления к этой вершине, аттицисты только расписываются в своей ораторской несостоятельности («О лучшем роде ораторов», 6, 11–12).

Победа в споре с аттицистами осталась на стороне Цицерона. Опытный оратор лучше знал публику римского форума, чем его молодые противники. Сухая простота ораторов-аттицистов наскучила толпе очень быстро, и пышное разнообразие цицероновской манеры вновь обрело признание. Уже в «Бруте» он замечал, что «когда выступают эти аттики, то их покидает не только толпа, что уже плачевно, но даже свидетели и советники» (289); в предисловии «О лучшем роде ораторов» он говорит о насмешках, которыми публика встречает речи «аттиков» (11); а год спустя, упомянув мимоходом об аттицистах в «Тускуланских беседах», он уже добавляет: «ныне они уже смолкли под насмешками едва ли не целого форума» (II, 3).

Правда, Брут, адресат Цицерона, не поддался его убеждениям и остался аттицистом до конца своих недолгих дней. Больше года спустя Цицерон писал об этом Аттику с еще не остывшей досадой: «Когда я, почти поддавшись его просьбам, посвятил ему книгу о наилучшем роде красноречия, он написал не только мне, но и тебе, что то, что нравится мне, ему нисколько не по сердцу» (К Аттику, XIV, 20, 3). А о той речи, которую Брут произнес перед народом после убийства Цезаря, Цицерон отзывался (тоже в письме к Аттику) так: «Речь написана очень изящно и по мысли, и по выражению – ничто не может быть выше. Однако если бы я излагал этот предмет, то писал бы с большим жаром… В том стиле, какого держится наш Брут, и в том роде красноречия, какой он считает наилучшим, он достиг в этой речи непревзойденного изящества; однако я следовал по другому пути, правильно ли это или неправильно… И если ты вспомнишь о молниях Демосфена, то поймешь, что и в самом аттическом роде можно достигнуть величайшей силы» (К Аттику, XV, 1, A, 2). Видно, что непреклонность Брута огорчала Цицерона; но к спору об аттицизме оратор более не возвращался. Смерть дочери, работа над философскими сочинениями, а потом борьба за республику против Антония окончательно увели его от размышлений о риторике.

Все три риторических произведения Цицерона были написаны им в годы невольного досуга, вызванного вынужденным отходом от государственных дел. Эти литературные занятия были для него продолжением политических занятий. В предисловии к трактату «О предвидении» он пишет так: «Я долго раздумывал, каким способом я могу оказывать людям помощь как можно более широкую, чтобы не оставлять государство своими советами; и мне представилось, что лучше всего было бы указать моим согражданам пути к самым прекрасным наукам. Думается, что в моих уже многочисленных книгах я этого достиг…», – и затем, перечислив свои написанные к этому времени философские произведения, добавляет: «А так как Аристотель и Феофраст, мужи замечательные как высокостью мысли, так и обилием сочинений, соединяли с философией и наставления в красноречии, то, видимо, в числе остальных следует упомянуть и наши ораторские книги – а именно, три – „Об ораторе“, четвертую – „Брут“ и пятую – „Оратор“»185.

Цицерон имел право гордиться своим творением. Он поставил себе целью изобразить для современников и потомков идеальный облик человека-гражданина, мужа слова и дела, соединившего в себе философскую глубину знаний и практический навык действий. Человеческий идеал, замысленный эллинами в пору расцвета первых античных республик, нашел завершение под пером Цицерона в пору заката последней античной республики. «Называются людьми многие, но являются людьми только те, кто образованы в науках, свойственных человечности», – говорит Сципион в диалоге «О государстве» (I, 28). Это понятие «человечности» не так уж часто появляется на страницах риторических сочинений Цицерона – оратор и политик предпочитает держаться категорий риторики и политики, не возносясь настолько высоко, – но именно оно в конечном счете определяет все содержание «ораторской трилогии» Цицерона. Цицероновский образ оратора остался в веках самым ярким воплощением того, что мы называем античным гуманизмом.

Для самой античности значение образа, нарисованного Цицероном, было еще более ощутимым. Созданный накануне крушения Римской республики, он был для потомков напоминанием о республике, которая все более и более начинала уже казаться «золотым веком» вольности и царством свободного красноречия. Разительный контраст с политической обстановкой и с положением красноречия в первый век империи усугублял эту ностальгию по утраченному идеалу.

С переходом от республики к империи латинское красноречие повторило ту же эволюцию, которую в свое время претерпело греческое красноречие с переходом от эллинских республик к эллинистическим монархиям. Значение политического красноречия упало, значение торжественного красноречия возросло. Не случайно единственный сохранившийся памятник красноречия I века н. э. – это похвальная речь Плиния императору Траяну. Судебное красноречие по-прежнему процветало, имена таких ораторов, как Эприй Марцелл или Аквилий Регул, пользовались громкой известностью, но это уже была только известность бойкого обвинителя или адвоката. Римское право все более складывалось в твердую систему, в речах судебных ораторов оставалось все меньше юридического содержания и все больше формального блеска. Цицероновское многословие становилось уже ненужным, на смену пространным периодам приходили короткие броские сентенции, лаконически отточенные, заостренные антитезами, сверкающие парадоксами. Все подчиняется мгновенному эффекту. Это латинская параллель рубленому стилю греческого азианства; впрочем, в Риме этот стиль азианством не называется, а именуется просто «новым красноречием». Становление нового красноречия было постепенным, современники отмечали его черты уже у крупнейшего оратора следующего за Цицероном поколения – Валерия Мессалы; а еще поколение спустя пылкий и талантливый Кассий Север окончательно утвердил новый стиль на форуме. Успех нового красноречия был огромным, его отголоски слышатся и в поэзии, и в философской, и в исторической прозе I века н. э. Всеобщим кумиром был философ Сенека с его дробным, афористическим, блестяще сентенциозным, патетически напряженным слогом, в небольших отрывках увлекательным, но в конечном счете утомительным.

Питомником нового красноречия была риторическая школа. Латинские риторические школы, закрытые когда-то Крассом, влачившие незаметное существование при Цицероне, с первых же дней империи мгновенно расцветают, переполняются учениками, становятся центрами всей культурной жизни Рима. Падение господства сенатской олигархии повлекло стремительный переворот римской образовательной системы. Раньше молодые люди из сенаторских семей готовились к политической жизни дома и на форуме, с детства усваивая наследственные аристократические традиции (вспомним, как юный Цицерон посещал дома Сцеволы и Красса); теперь, с победой монархии, в политику хлынули новые люди, возвысившиеся на императорской службе, часто даже не римляне, а италийцы или провинциалы; не имея за собой никаких родовых традиций, их сыновья не могли искать образования в сенаторских семьях и неизбежно устремлялись в риторические школы. Пользуясь богатым опытом греческих риторических школ, латинские школы быстро выработали свой тип преподавания и свою программу. Основным видом занятий в риторической школе стали декламации – речи на вымышленные темы. Было два вида декламаций – контроверсии, речи по поводу фиктивного судебного казуса, и суазории, увещевательные речи к лицу, колеблющемуся в каком-нибудь затруднительном положении. Такие декламации были известны школе издавна; но обычно они старались держаться тематически ближе к действительности, использовали для контроверсий реальные судебные дела, а для суазорий – реальные исторические ситуации; теперь же, когда главным в красноречии стало не содержание, а форма, тематика декламаций все дальше стала уходить от действительности. Началась погоня за эффектами в ущерб правдоподобию; тираноубийцы, пираты, насильники, неслыханные герои и неслыханные злодеи стали постоянными персонажами декламаций; чтобы сделать положения как можно более замысловатыми, в контроверсии вводились несуществующие законы, в суазории – небывалые исторические события.

Нельзя сказать, чтобы эти упражнения были совсем бесполезны: они представляли собой отличную гимнастику для ума и языка. История их оправдала, показав, что для культурной обстановки Римской империи они были приспособлены лучше всего: риторические школы с такой программой просуществовали почти без изменения до самого крушения Западной Римской империи, а местами и дольше. Современникам оправдать их было труднее: слишком бросалась в глаза противоположность между эффектным драматизмом декламационных коллизий и заурядной простотой практических дел, с которыми встречались молодые ораторы по выходе из школы. Критика риторических школ и нового красноречия стала общим местом литературы первого века империи, еще хранившей память о республиканских ораторах. Осуждение декламационной моды с большей или меньшей решительностью возникает и у ритора Сенеки Старшего, и у его сына, философа Сенеки Младшего, и у Петрония, и у поэтов-сатириков, и у анонимного автора греческого трактата «О возвышенном».

Рубленые сентенции вместо развернутых периодов, школьная словесная изощренность вместо единства философской теории и политической практики – новое красноречие было вызывающей противоположностью цицероновскому ораторскому идеалу. Любопытно, что при этом никакой сознательной борьбы против цицероновской традиции не велось: имя Цицерона в риторических школах пользовалось высочайшим уважением, речи его читались и изучались (были, конечно, исключения, но они лишь подтверждали правило), однако чувство действительности подсказывало учителям и ученикам, что прямое следование цицероновским идеалам в новой исторической обстановке уже невозможно. Зато все противники нового красноречия, отыскивая противовес господствующему риторическому обучению, естественно обращались мыслью к ораторским сочинениям Цицерона. Их мечтой было вновь вдохнуть животворный цицероновский дух в погибающее, как им казалось, латинское красноречие. Из всех попыток, которые делались в этом направлении, две известны нам лучше всего и больше всего заслуживают нашего внимания. Речь идет о двух произведениях, возникших почти одновременно на исходе I века н. э.: одно было написано ритором, другое – политиком. Это «Образование оратора» Квинтилиана и «Разговор об ораторах» Тацита.

Марк Фабий Квинтилиан был самым видным ритором Рима в последней четверти I века н. э. Слава его была широка, Плиний и Марциал считали его гордостью Рима, император Веспасиан содержал его школу на государственный счет, император Домициан сделал его наставником своих предполагаемых наследников. Это было время, когда полувековое господство нового стиля в литературе уже успело утомить слух своим напряженным однообразием. Началась реставрация классического стиля «золотого века»: поэты стали копировать Вергилия, ораторы – Цицерона. Квинтилиан стал вождем этого литературного неоклассицизма. Беззаветный поклонник Цицерона, он видел в его величественной пространности и плавности залог спасения от «соблазнительной порочности» нового стиля. Для него Цицерон уже не имя, а символ красноречия: «Чем больше тебе нравится Цицерон, тем больше будь уверен в своих успехах», – говорит он ученику.

Как и все современники, Квинтилиан задавал себе вопрос, в чем причина «упадка» красноречия после Цицерона. Педагог по призванию, он отвечал на него как педагог: причина – в несовершенном воспитании молодых ораторов. Трактат Квинтилиана «О причинах упадка красноречия», в котором он развивал эту мысль, не сохранился; но до нас дошло обширное сочинение «Образование оратора», где Квинтилиан во всеоружии своего двадцатилетнего преподавательского опыта развертывает программу идеального воспитания молодого оратора. Vir bonus dicendi peritus – это древнее катоновское определение, столь близкое, как мы видели, Цицерону, остается идеалом и для Квинтилиана, но понимает он его уже иначе. Чтобы оратор был «достойным мужем», необходимо развивать его нравственность; чтобы оратор был «искусен в речах», необходимо развивать его вкус. Развитию нравственности должен служить весь образ жизни оратора с младенческих лет и до старости, в особенности же занятия философией; развитию вкуса должен служить весь курс его риторических занятий, систематизированный, освобожденный от излишней догматики, всецело ориентированный на лучшие классические образцы. Замечательно сжатая и яркая характеристика этих образцов в X книге «Образования оратора» во многом навеяна критическими приемами цицероновского «Брута». Сам Цицерон, разумеется, занимает среди этих образцов главное место: его имя упоминается на каждом шагу, приводятся цитаты едва ли не изо всех его речей, ссылка на «Оратора» делается так: «в „Ораторе“ Туллий сказал – божественно, как и все, что он говорил…» Местами целые разделы представляют собой переложение из риторических сочинений Цицерона: например, раздел о комическом почти полностью повторяет речь Цезаря в диалоге «Об ораторе». Самое заглавие труда Квинтилиана должно напомнить Цицерона: он пишет не о красноречии, а об «образовании оратора», потому что вслед за Цицероном он видит залог процветания красноречия не в технике речи, а в личности оратора.

Но именно это старание Квинтилиана как можно ближе воспроизвести цицероновский идеал отчетливее всего показывает глубокие исторические различия между системой Цицерона и системой Квинтилиана. Цицерон, как мы помним, ратует против риторических школ, за практическое образование на форуме, где начинающий оратор прислушивается к речам современников, учится сам и не перестает учиться всю жизнь. У Квинтилиана, наоборот, именно риторическая школа стоит в центре всей образовательной системы, без нее он не мыслит себе обучения, и его наставления имеют в виду не зрелых мужей, а юношей-учеников; окончив курс и перейдя из школы на форум, оратор выходит из поля зрения Квинтилиана, и старый ритор ограничивается лишь самыми общими напутствиями для его дальнейшей жизни. В соответствии с этим Цицерон всегда лишь бегло и мимоходом касался обычной тематики риторических занятий – учения о пяти разделах красноречия, четырех частях речи и т. д., а главное внимание уделял общей подготовке оратора – философии, истории, праву. У Квинтилиана, напротив, изложение традиционной риторической науки занимает три четверти его сочинения (9 из 12 книг – это самый подробный из сохранившихся от древности риторических курсов), а философии, истории и праву посвящены лишь три главы в последней книге (XII, 2–4), изложенные сухо и равнодушно и имеющие вид вынужденной добавки. Для Цицерона основу риторики представляет освоение философии, для Квинтилиана – изучение классических писателей; Цицерон хочет видеть в ораторе мыслителя, Квинтилиан – стилиста. Цицерон настаивает на том, что высший судья ораторского успеха – народ; Квинтилиан в этом уже сомневается и явно ставит мнение литературно искушенного ценителя выше рукоплесканий невежественной публики. Наконец – и это главное – вместо цицероновской концепции плавного и неуклонного прогресса красноречия у Квинтилиана появляется концепция расцвета, упадка и возрождения – та самая концепция, которую изобрели когда-то греческие аттицисты, вдохновители цицероновских оппонентов. Для Цицерона «золотой век» ораторского искусства был впереди, и он сам был его вдохновенным искателем и открывателем. Для Квинтилиана «золотой век» уже позади, и он лишь его ученый исследователь и реставратор. Путей вперед больше нет: лучшее, что осталось римскому красноречию, – это повторять пройденное.

Как и всякий призыв «назад к классикам», программа Квинтилиана обрекала литературу на бесплодное эпигонство. До нас дошли сочинения Плиния Младшего, одного из преданнейших учеников Квинтилиана: десять книг писем и панегирик императору Траяну. Письма Плиния представляют собой заботливейшее подражание письмам Цицерона, а панегирик – речам Цицерона; но сопоставление образца с подражанием особенно ярко показывает, насколько бессилен оказывается классицизм рядом с классикой. Произведения Плиния написаны тщательно, изящно, даже талантливо, но они бездейственны и легковесны, в них нет ни римской силы, ни греческой глубины, то есть именно того, за что боролся Цицерон.

Корнелий Тацит был сверстником Плиния. Его «Разговор об ораторах» появился, по-видимому, около 100 года, лет через пять после сочинения Квинтилиана. Мы привыкли видеть в Таците историка, но в эти годы он историком не был. Это был политик, сенатор, недавний консул: его первыми литературными опытами были «Агрикола», биография римского сенатора и полководца, и «Германия», трактат о самом опасном соседе Римской империи. Как всякий римский сенатор, Тацит был и оратором: Плиний высоко его ценил и прислушивался к его суждениям. Вопрос о судьбах латинского красноречия вставал и перед Тацитом; но его, как политика, больше занимал не стиль, а смысл красноречия, не построение риторической программы, а место риторики в жизни общества. Это и определило своеобразие его взглядов, нашедших выражение в «Разговоре об ораторах».

Действие «Разговора об ораторах» происходит в 75 году, при императоре Веспасиане. Участники диалога – четверо видных ораторов и литераторов этого времени: Марк Апр, Випстан Мессала, Куриаций Матерн и Юлий Секунд. Образы двух главных антагонистов явственно напоминают центральные образы цицероновского диалога «Об ораторе»: стремительный и беспринципный Апр, полагающийся на талант, рвущийся к победам, беззаботный по части теории, играет здесь роль, аналогичную роли Антония, а рассудительный Мессала, образованный и вдумчивый поклонник старины, выступает как подобие Красса. Поводом к беседе служит решение Куриация Матерна, оратора и драматурга, оставить красноречие и предаться одной лишь поэзии. Апр пытается разубедить Матерна, указывая ему на значение, пользу, почет и славу ораторских занятий; Матерн возражает, что этими выгодами не окупаются все тревоги, унижения и опасности, подстерегающие оратора на каждом шагу. Этот вопрос – что же перевешивает в красноречии, хорошее или плохое? – и заставляет Апра и Мессалу обратиться к сравнению «древнего» (т. е. республиканского) и «нового» красноречия. Поборником нового, процветающего красноречия выступает Апр: он указывает, что новое красноречие развилось из древнего плавно и постепенно, не отрицая, а совершенствуя цицероновское красноречие: вкус публики развился, многословные рассуждения приелись, и слушатель законно требует теперь от речи большей сжатости, яркости и блеска; этой потребности и отвечает новое красноречие. Противоположную точку зрения защищает Мессала: можно было бы ожидать, что он будет отрицать доводы Апра и восхвалять древних ораторов, но вместо этого он принимает все сказанное Апром и лишь указывает, что красоты нового стиля слишком часто оказываются жеманными и манерными, недостойными мужественной важности речи; что сама эта забота о внешности, о яркости, о блеске речи есть признак вырождения и упадка; что древнее, цицероновское красноречие естественно порождало обилие слов обилием мыслей, усвоенных из философии, а новое красноречие с философией незнакомо, мыслями скудно и вынуждено прикрывать свое убожество показным блеском. В чем причина этого упадка красноречия? Мессала упоминает о пороках школьного образования, но главная причина лежит глубже, и указывает ее не Мессала, а Матерн (или Секунд), речью которого заканчивается спор. Не педагогика, как для Квинтилиана, а политика является для Тацита началом начал. Эпоха республики была временем безначалия, смут и бедствий, но именно это и питало расцвет республиканского красноречия: переменчивость народных собраний совершенствовала политическое красноречие, необходимость обвинять несправедливых и защищать обиженных совершенствовала красноречие судебное. Эпоха империи установила в Риме и провинциях твердую и устойчивую власть, разногласия и беспорядки миновали, но с ними исчезли и поводы для применения силы красноречия. Можно радоваться спокойствию и благоденствию римской державы, но от мечты о процветании латинского красноречия нужно отказаться. В этом оправдание Матерна, от риторики уходящего к поэзии.

Вопрос о судьбах римского красноречия распадается на два вопроса – о жанре и о стиле красноречия. Квинтилиан признавал незыблемость жанра красноречия, но предлагал реформировать стиль. Тацит отрицает жизнеспособность самого жанра красноречия (политического и судебного) в новых исторических условиях. Это мысль не новая: она трагической нотой звучала в том же цицероновском «Бруте»; и если Квинтилиан, читая «Брута», учился быть критиком, то Тацит, читая «Брута», учился быть историком. Действительно, он уходит от красноречия к истории, как Матерн – к поэзии: первые книги «Истории» Тацита появятся через несколько лет после «Разговора об ораторах». Что же касается вопроса о стиле, то и здесь сказалось тацитовское чувство истории. Он видит вместе с Апром историческую закономерность перерождения цицероновского стиля в стиль «нового красноречия» и понимает, что всякая попытка повернуть историю вспять безнадежна. Поэтому вместе с Мессалой он не осуждает новый стиль в его основе, а осуждает только его недостатки в конкретной практике современников: изнеженность, манерность, несоответствие высоким темам. И когда он будет писать свою «Историю», он наперекор Квинтилиану и Плинию смело положит в основу своего стиля не цицероновский слог, а слог нового красноречия, но освободит его от всей мелочной изысканности, бьющей на дешевый эффект, и возвысит до трагически величественной монументальности. Стиль Тацита-историка – самая глубокая противоположность цицероновскому стилю, какую только можно вообразить; но Тацит пришел к нему, следуя до конца заветам Цицерона.

Квинтилиан стремился перенести в свою эпоху достижения Цицерона, Тацит – методы Цицерона. Квинтилиан пришел к реставраторскому подражанию, Тацит – к дерзкому эксперименту. И то и другое было попыткой опереться на Цицерона в борьбе против модного красноречия; но путь Квинтилиана был удобен для бездарностей, путь Тацита доступен только гению. Поэтому на обоих путях цицероновскую традицию ждала неудача: классицизм Квинтилиана в течение двух-трех поколений выродился в ничто, а искания Тацита не нашли ни единого подражателя, и стиль его остался единственным в своем роде. Это было последнее эхо цицероновского призыва к обновлению риторики. Господином положения осталась риторическая школа, и на этот раз уже окончательно, до самого крушения античного мира. Она дала Греции и Риму еще много талантливых писателей, много красноречивых риторов, много ярких произведений, но все это была литература новой формации, не знавшая и не желавшая знать заветов эллинской и римской республиканской классики. Риторическая программа Цицерона им уже чужда и непонятна. Книги «Об ораторе», «Брут», «Оратор» читаются все меньше и упоминаются все реже. Зато ученическое сочинение «О нахождении», банальный эмпиризм которого заставлял когда-то краснеть Цицерона, благоговейно изучается и переписывается. Наконец, «темные века» раннего средневековья погружают риторическую трилогию Цицерона в полное забвение, из которого ее воскрешает лишь гуманистическое Возрождение XV века.

Классической работой, положившей начало современному этапу изучения античного красноречия и риторики, остается книга E. Norden. Die antike Kunstprosa: vom VI Jh. v. Chr. bis in die Zeit der Renaissance. I–II. Lpz., 1898 (последняя перепечатка в 1958 году). Ее популярное изложение на русском языке представляет собой статья Ф. Ф. Зелинского «Художественная проза и ее судьба» в сб. «Из жизни идей», т. 2 (изд. 3. СПб., 1911).

Вопрос об отношениях риторики и философии в античной культуре впервые серьезно исследован во вступительной главе книги H. v. Arnim. Leben und Werke des Dion von Prusa. B., 1898 («Sophistik, Rhetorik und Philosophie in ihrem Kampf um die Jugendbildung». S. 4–114). Опираясь на Арнима, серьезные поправки к концепции Нордена сделал U. v. Wilamowitz-Moellendorff. Asianismus und Attizismus // Hermes. 1900. Bd. 35. S. 1–52. Общий очерк греческого и римского образования дает прекрасная книга H. I. Marrou. Histoire de l’éducation dans l’antiquité. P., 1948; более обстоятельно рассматривает наш период работа A. Gwynn. Roman education from Cicero to Quintilian. Oxf., 1926.

Систематический свод положений различных теоретиков античной риторики представляет собой книга R. Volkmann. Die Rhetorik der Griechen und Römer. 3. Aufl. Lpz., 1885. Сильно сокращенный вариант этой работы имеется в русском переводе: Р. Фолькманн. Риторика греков и римлян. Ревель, 1891. По тому же плану, но с гораздо более детальной систематизацией и с привлечением риторики нового времени написана книга H. Lausberg. Handbuch der literarischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. I–II. München, 1960. Удовлетворительной истории античной риторики не существует; лишь ценнейшим наброском такой истории является статья W. Kroll. Rhetorik // Realencyklopaedie der Altertumswissenschaft von Pauly-Wissowa. 1940. Splbd. 7. Sp. 1039–1138. На русском языке см. переводы отрывков в сб. «Античные теории языка и стиля» под ред. О. М. Фрейденберг, Л., 1936, и предпосланную им статью: С. Меликова-Толстая. Античные теории художественной речи. C. 147–167. Для понимания Цицерона в частности важна старая работа C. Causeret. Étude sur la langue de la rhétorique et de la critique littéraire dans Cicéron. P., 1886.

Из обширной биографической литературы о Цицероне на русском языке следует выделить статью Ф. Ф. Зелинского «Цицерон» в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза–Ефрона, т. 75 (1903) и переводную книгу Г. Буассье. Цицерон и его друзья. М., 1880 и 1914; особый интерес для нашей темы имеет очерк Г. Иванова «Взгляд Цицерона на современное ему изучение красноречия в Риме», М., 1878. Обобщение современных взглядов зарубежных ученых дает коллективная статья «M. Tullius Cicero» в «Realencyklopaedie». 1939. Hlbd. 13a. Sp. 827–1274; ср. также F. Klingner. Cicero (в его сб. «Römische Geisteswelt». 3. Aufl. München, 1956); E. Ciaceri. Cicerone e i suoi tempi. I–II. 2a ed. Milano, 1941; M. Maffii. Cicéron et son drame politique. P., 1961; R. E. Smith. Cicero the Statesman. Cambr., 1966; K. Kumaniecki. Cyceron i jego wspólczésni. Warszawa, 1959. Очень полезна также книга W. Kroll. Kultur der ciceronischen Zeit. I–II. Lpz., 1933.

Общий анализ риторической концепции Цицерона наиболее обстоятелен в новейшей работе A. Michel. Les rapports de la rhétorique et de la philosophie dans l’oeuvre de Cicéron: recherches sur les fondements de l’art de persuader. P., 1960 (768 стр., обширная библиография). Еще не потеряли значения старые работы L. Laurand. De M. Tulli Ciceronis studiis rhetoricis. P., 1907, и G. Curcio. Le opere retoriche di Cicerone. Acireale, 1900. Следующим шагом в исследовании риторики Цицерона были статьи W. Kroll. Studien über Ciceros Schrift de oratore // Rheinisches Museum. 1903. Bd. 58. S. 552–597, и Cicero und die Rhetorik // Neue Jahrbb. f. d. klass. Alt. 1903. Bd. 11. S. 681–689 (главным образом о греческих источниках концепции Цицерона). Интересный сравнительный материал предоставляют M. A. Grant, G. C. Fiske. Cicero’s de oratore and Horace’s Ars poetica. Madison, 1929 (Univ. of Wisc. Stud, in lang. a. lit. No. 27); Cicero’s Orator and Horace’s Ars poetica // Harvard studies in classical philology. 1924. No. 35. P. 1–74. Из новой литературы по диалогу «Об ораторе» следует упомянуть J. Perret. A propos du second discours de Crassus // Revue des études latines. 1946. No. 24. P. 169–189 и W. Steidle. Einflüsse römischen Lebens und Denkens auf Ciceros Schrift de oratore // Museum Helveticum. 1952. Bd. 9. S. 10–41.

Полемика Цицерона с аттицистами неплохо освещена в соответствующих главах книги J. F. D’Alton. Roman literary theory and criticism: a study in tendencies. London, 1931; более поверхностно касается этого вопроса J. W. H. Atkins. Literary criticism in antiquity. I–II. London, 1934. Новые взгляды на римский аттицизм излагаются в статьях P. Giuffrida. Significato e limiti del neoatticismo // Maia. 1955. No. 7. P. 83–124; A. Desmouliez. Sur la polémique de Cicéron et des atticistes // Revue des études latines. 1952. No. 30. P. 168–185. В частности, по вопросу об аналогии см. A. Dihle. Analogie und Attizismus, «Hermes», 85 (1957), 170–205. Из старых работ о «Бруте» см. J. Haenni. Die literarische Kritik in Ciceros Brutus. Freiburg, 1905; G. L. Hendrickson. Literary sources in Cicero’s Brutus and the technique of citations in dialogue // American Journal of Philology. 1906. No. 27. P. 184–199; об «Ораторе» – E. Schlittenbauer. Die Tendenz von Ciceros Orator // Neue Jahrbb. f. Philol. u. Paedag. 1903. Splbd. 28. S. 183. Общий анализ основных идей трех трактатов Цицерона содержится в книге K. Barwick. Das rednerische Bildungsideal Ciceros. B., 1963 (Abhandl. d. Sächs. Akad. d. Wiss., Philol.-hist Kl. Bd. 54, H. 3); более старая работа H. K. Schulte. Orator: Untersuchungen über Ciceros Bildungsideal. Frankfurt a. M., 1935, была нам недоступна.

О цицероновской традиции у Квинтилиана говорится в книге J. Cousin. Études sur Quintilien. P., 1936; у Тацита – A. Michel. Le Dialogue des orateurs de Tacite et la philosophie de Cicéron. P., 1962.

Об изданиях, комментариях и переводах риторических сочинений Цицерона см. в примечаниях в конце книги186.