Мать любила рассказывать, что после смерти нашего соседа я, тогда трехлетняя, приносила игрушки к его украшенному цветами гробу, который стоял на столе в гостиной, и подолгу играла рядом. Соседка радовалась. Это было в 1943 году в маленьком городе в Словении, недалеко от Любляны. Эту историю я сама не помню, мне же запомнилась другая: увидев однажды через окно катафалк с чьим-то красиво убранным гробом, за которым следовали люди (как я потом поняла, провожавшие усопшего на кладбище), я попросила нашу словенскую прислугу (так дома говорили) повести меня на это торжественное шествие. Видимо, она не согласилась, так как дальнейших воспоминаний у меня нет.

В 1947 году, уже в Баварии, тоже в небольшом городе, я, второклассница, однажды прогуляла школу, чтобы пойти на кладбище. Дома рассказывали, что какой-то русский умер и его труп выставлен за стеклом. На следующий день, никому ничего не сказав, я отправилась на него посмотреть. Верхняя часть гроба была приподнята, и создавалось впечатление, что труп скорее стоит, чем лежит. Запомнилось, как я смотрю на него снизу вверх. Мне вообще нравилось ходить на это кладбище, приносить полевые цветы, собранные вместе с отцом неподалеку в баварских полях, и раскладывать на любимых могилах. Еще запомнилось чтение могильных надписей – видимо, эта привычка у меня оттуда. И хотя осмысление исторического значения этих надписей пришло много позднее, неосознанный интерес к ним возник в детстве, когда и родилась моя любовь к кладбищам.

Несколько лет назад мне приснился незабываемый сон о кладбище в Петербурге как о музее небывалой красоты под открытым небом. Мы гуляли по нему с давно умершим отцом. Вместо обычных надгробий на могилах стояли или лежали живописные картины, окруженные роскошными цветниками и деревьями, что-то вроде кладбищенского Эрмитажа в парке мертвецов. В его лабиринтах я испытала нечто наподобие эстетического экстаза, правда, искомую могилу в «загробном» пространстве, как и полагается в таких снах, мы не нашли. Хотя я литературовед, живопись, музеи живописи и практики ви́дения – это то, что я люблю больше всего. Проснувшись, я не помнила, чью могилу мы искали, но ностальгическая память об отце какое-то время меня сопровождала. Поначалу мне даже удавалось возвращаться в состояние между сном и явью, на то незабываемое сонное кладбище, чтобы в течение нескольких секунд переживать и его красоту, и присутствие отца – его «воскрешение», которое каждый раз радовало и осеняло все вокруг.

Получается, что кладбище как место памяти присутствует и в моей «сонной» жизни. Ведь сны отчасти и есть пространство памяти. Сон воскресил отца не в смысле воскрешения предков по Николаю Федорову[1], а в музейном парке мертвых, где они сосуществуют с живыми, вызывая у посетителя мысли и о собственной смерти.

Автор культа предков и их воскрешения Федоров называет кладбище тем пространством, в котором оно должно произойти[2]. Он пишет о запустении кладбищ, предлагая создать кладбищенский музей как «совокупный» памятник всем умершим, который станет храмом Бога отцов. Не стоит забывать, что памятник происходит от слова «память», а также что кладбище прямым образом связано с течением времени в пространстве.

Мы не только помним умерших, но и соблюдаем соответствующие ритуалы, в том числе и для того, чтобы они продолжали жить в нашей памяти. Ведь погребение на кладбище – это один из основных общественных институтов, которые нужны человеку и обществу. В русской православной традиции в завершение похорон всегда поется «Вечная память». Похоронные обряды, ритуализованные во всех культурных традициях, упорядочивают эмоции и поведение не только скорбящих, но и всех присутствующих.

«Музеи смерти: Парижские и московские кладбища» изображает такие кладбища, как Пер-Лашез в Париже или Новодевичье в Москве, как музеи искусства с целью определения архитектурных и скульптурных характеристик надгробных памятников, надгробных жанров и их исторических признаков, отображающих эпоху: барокко, неоклассицизм, романтизм, модерн и т. д.

В 1874 году французский философ-позитивист Пьер Лаффитт писал: «Могилы способствуют континуальности семьи, а кладбище способствует чувству континуальности жизни города и человечества»[3]. Если кладбище хорошо сохранилось, оно исполняет генеалогическую функцию и является своего рода архивом, ценным источником местной истории и предметом социологического анализа. Изучение заброшенной местности иногда начиналось с кладбища, где исследователи узнавали основные биографические данные захороненных – их имена, даты рождения и смерти. В больших городах надгробия позволяли судить о социальном и экономическом положении захороненных, а также об эстетических вкусах; в некоторых случаях памятники указывали и на профессию.

Начиная с XIX века интересные и красивые кладбища в больших городах стали туристическими объектами. Одни из самых ранних путеводителей немца Карла Бедекера, которые он начал издавать в 1850‐е годы, включали известные кладбища. В кладбищенском путеводителе по Парижу 1874 года больше пятнадцати страниц посвящено самому известному парижскому кладбищу Пер-Лашез с перечислением его знаменитых могил; оно и до сих пор остается популярной достопримечательностью.

В основном памятники знаменитостей на известных кладбищах отличаются художественностью, которой я уделяю особое внимание в этой книге. Между тем до середины XVIII века кладбища в больших европейских городах часто находились в прискорбном состоянии: там жили бедняки, а иногда и вовсе маргиналы, занимавшиеся сомнительными делами. Самое старое, средневековое, кладбище в Париже, Cimetière des Saint-Innocents, имело такую репутацию[4]. Оно было настолько переполнено, что в течение целого столетия, а то и дольше, кости выкапывали из могил, чтобы освободить место, и складывали в покойницких или оссуариях (ко́стницах). Это кладбище было закрыто в 1780 году. Подобные проблемы существовали во многих городах.

В эпоху Просвещения парижские власти стали реформировать кладбищенскую экономику: в 1780 году был издан указ, запрещающий новые захоронения на всех городских кладбищах – и не только вследствие переполненности, но и вследствие их опасности для здоровья и зловония. Saint-Innocents «славилось» всепроникающим запахом тления. Новая чувствительность к дурным запахам обычно связывается с возникновением буржуазии в конце XVIII века, когда ольфакторная сторона жизни в больших городах стала своего рода социальным вопросом. Запахи, приятные и неприятные, тоже имеют историю, особенно чувствительность к дурным запахам и зловонию в больших городах, в том числе на кладбищах[5]. Антропологическая история запахов в Новом времени соотносится и с классовыми различиями – с запахами «чужого».

Во второй половине XVIII века антисанитарное состояние многих кладбищ стало привлекать общественное внимание, иногда приводившее к официальным расследованиям и указам вроде того, который запретил захоронения в самом Париже. Медицинская наука эпохи Просвещения провозгласила миазмы разлагающихся трупов, в особенности тех, кто умер от заразных болезней, ядовитыми и вредными для здоровья. В связи с «буржуазной апроприацией кладбища, – пишет Мишель Фуко, – появилась одержимость смертью как болезнью <…> что именно мертвые переносят болезни на живых»[6]. Правда, в XIX веке медицинская теория об опасности трупных миазмов[7], издающих дурной запах, была опровергнута – в отличие от народных поверий об опасности мертвого тела, связанной с нечистой силой.

В том же XVIII столетии в России, особенно в Петербурге, возникли подобные санитарно-гигиенические вопросы об опасности разложения трупов и связанного с ним загрязнения воздуха. В статье «Кладбища», написанной гигиенистом Ф. Ф. Эрисманом и напечатанной в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона в 1895 году, тема трупных миазмов обсуждается в научных терминах; в конце статьи автор пишет, что медицина опровергла опасность мертвого тела для живых[8].

Санитарные причины, пусть и опровергнутые впоследствии, в 1870‐х годах стали использоваться для пропаганды кремации как более прогрессивного способа захоронения, особенно в Англии. Кремация, как мы знаем, существует с древних времен. В Индии прах покойника развеивается, предпочтительно над священной рекой Ганг; тот же обычай присущ буддизму. В Древнем Риме прах покойника часто содержался в специальных урнах в колумбариях[9]. Иудаизм и христианство, однако, считали кремацию языческой практикой; Русская православная церковь всячески ей сопротивлялась. Однако не так давно, под давлением распространения кремации в современном российском обществе, церковь постановила, что сожженные останки должны быть преданы земле, а не развеяны, как бы признавая кремацию в качестве возможного обращения с телом покойника. Католическая церковь приняла кремацию раньше. В любом случае для многих и в православии, и в католичестве этот вопрос – связанный с верой в то, что воскресение мертвых должно произойти в восстановленном теле, – остается амбивалентным.

Стоит упомянуть медицинскую практику, которой сопротивлялись и общество, и, конечно, церковь, – а именно анатомирование трупов в научных целях, включая занятия по анатомии, распространившееся опять-таки в эпоху Просвещения. Для вскрытий в медицинских целях чаще всего использовались трупы убийц или невостребованных бедных покойников. Ради пропаганды анатомирования английский философ утилитаризма Джереми Бентам (он умер в 1832 году) завещал свое тело известному анатому Т. Соутвуду Смиту для научных исследований[10]. Нелегальным снабжением трупов для анатомирования занимались так называемые могильные воры (grave robbers): они выкапывали свежие трупы на кладбище и продавали их соответствующим «клиентам». Разумеется, подпольная торговля трупами была запрещена, и власти с ней боролись.

Ранее могилы в основном располагались на кладбищах при церквах, но в связи с демографическими обстоятельствами во многих европейских странах их стали переносить за город. Церковь сопротивлялась новой практике, однако гражданское общество и административные власти победили. Из-за нового отношения к здравоохранению и «перенаселения» городских кладбищ в конце XVIII века их стали перемещать за пределы больших городов. В результате стали возникать так называемые садово-парковые кладбища с красивыми надгробными скульптурами; некоторые из них символизировали сентиментально-романтическое отношение к смерти и памяти.

В России в 1725[11] году Петр I запретил захоронения у городских церквей, и тем не менее на протяжении всего XVIII столетия, несмотря на запрет, при большинстве приходских церквей в Петербурге кладбища продолжали появляться. Сенатский указ 1772 года, при Екатерине II, снова запретил городские захоронения, и это привело к соответствующим результатам.

В европейских культурах конца XVIII и начала XIX века память становится сентименталистским, а затем романтическим кредо, в котором кладбище как идиллическое пространство сада или парка занимает основное место; мертвые образуют в нем своего рода сообщество, требующее надлежащего уважения. Это сильно отличается от того отношения, которое вызывало кладбище в предшествующие эпохи.

В эпохи сентиментализма и романтизма кладбище стало местом медитации о смерти. Вспомним английских «кладбищенских поэтов»[12], в первую очередь Томаса Грея и его знаменитую «Элегию, написанную на сельском кладбище» (1750) – сентименталистскую медитацию о почивших забытых селянах, о неизбежности смерти и о равенстве всех перед ее лицом. Василий Жуковский сделал два перевода этой элегии под названием «Сельское кладбище»: первый, ставший новым словом в русской поэзии, в 1802 году, второй – в 1839‐м. В известной элегии «Когда за городом, задумчив, я брожу» (1836), опубликованной в 1855 году, Пушкин противопоставляет столичное и сельское кладбища, отдавая безусловное предпочтение второму, отчасти потому, что его посетители, в отличие от горожан, выражают подлинную скорбь.

«Элегия» Грея завершается эпитафией, обращенной к посетителю. Вот ее последняя строфа в первом переводе Жуковского:

Сто лет спустя в раннем стихотворении «Идешь, на меня похожий» (1913) Марина Цветаева призывает прохожего остановиться на ее будущей могиле. В этом состоит дидактическое сообщение таких эпитафий. Известный современный поэт Мария Степанова пишет, что «эпитафия <стала> первым жанром письменной поэзии, предметом своеобразного контракта между живыми и мертвыми – пакта об обоюдном спасении <…> Единожды прочтенная, эпитафия разом становится летучей: транспортным средством, открепительным талоном, который предоставляет мертвым новую, словесную, природу и неограниченные возможности передвижения по внутренним и внешним пространствам памяти, по антологиям мировой лирики и коридорам наших умов»[13].

В Древней Греции эпитафия означала похоронную речь в память об усопшем. Как надгробные надписи в знак памяти они стали возникать в Европе в Средние века. Представитель школы «Анналов», культурный историк Филипп Арьес пишет в своей знаменитой книге «L’ Homme devant la mort» (1977; по-русски «Человек перед лицом смерти», 1992), что эпитафии отражают «новую потребность в утверждении индивидуальной идентичности в смерти»[14]. Многие выгравированные на памятнике эпитафии начинаются словами «здесь лежит» такой-то. Часто это молитва, призывающая прохожего ее произнести, или благочестивое высказывание. Арьес нам напоминает, что сентиментальное отношение посетителя к кладбищу, которое выражает элегии Грея, возникло только в конце XVIII века, т. е. в эпоху сентиментализма.

Эпитафии, зачастую формульные, не только увековечивают память погребенного, но и отражают соответствующие воззрения эпохи, а художественные стили надгробных памятников могут сообщить нам нечто об искусстве, особенно о скульптуре. Парижское садово-парковое кладбище Пер-Лашез можно назвать самым большим музеем скульптуры в мире, в котором представлена история ваяния начиная с раннего XIX века, нередко отличающаяся ретроспективностью. Например, надгробие на могиле Оскара Уайльда в виде крылатого сфинкса, установленное в 1914 году, отсылает к древнеегипетскому искусству, притом что сам памятник представляет ранний авангард. Уайльду принадлежит крылатое выражение: «все можно пережить, кроме смерти».

Главные парижские и московские кладбища, о которых пойдет речь, представляют собой музейное пространство. Именование Пер-Лашез музеем скульптуры можно соотнести с фукольдианской гетеротопией, со сложно устроенным «другим» пространством, противопоставленным простому и повседневному. Фуко вводит понятие гетеротопии в докладе «О других пространствах» («Des espaces autres», 1967[15]). Среди них он называет кладбище и музей, которые характеризует гетерохрония времени, т. е. разновременность или «разрыв» с традиционным временем. Фуко, однако, не сравнивает кладбище с музеем, который он ассоциирует с накапливанием «до бесконечности времени»[16]. Его временну́ю концептуализацию музея я применяю и к кладбищенской гетеротопии как наслоению различных временны́х пластов, отчасти художественных, в пространственном отношении напоминающих своего рода палимпсест.

Вполне применим к кладбищу и бахтинский хронотоп – как место, которое соединяет время (личная и историческая память) и пространство (ландшафт смерти). Кладбище, на котором находится множество поколений, является их буквальным соединением – локусом опространствленного времени; эта концепция применима и к историческому художественному музею. Пусть и совсем по-другому, но посещение могил покойников, присутствовавших в нашей жизни и часто вызывающих ностальгические эмоции, представляет собой объединение времени и пространства. Они неизбежно ассоциируются с воспоминаниями, т. е. с временем, которое течет назад в прошлое, чтобы затем оказаться в настоящем времени. Мысли о прошлом – воспоминания – накладываются на структуру кладбища, где пространство остается неизменным и постоянным, как и время в тех случаях, когда его определяют даты смерти захороненных.

Роман-хроника Валентина Катаева «Кладбище в Скулянах» (1975) именно об этом: два столетия, репрезентация которых определяется несколькими поколениями семьи повествователя, опространствливаются в историческом и личном отношении. Время, как пишет автор, становится «бесконечным»:

Кладбище как локус воспоминаний рассказчика «Скулян» изображено заросшим, имена на надгробных плитах полустерты; к воспоминаниям в романе примыкают и дневники предков о российских войнах, в которых они воевали, начиная с первой Отечественной войны (1812) и кончая последней. Дневниковые записи перемежаются художественными размышлениями о преемственности поколений, которые объединяют время и пространство.

«Кладбищу Скулян» вполне соответствуют слова Пушкина 1830 года:

Гуляя по известным кладбищам как по историческому художественному музею, мы ощущаем постоянство времени и места. Из-за переполненности новые захоронения здесь не предвидятся, а если таковые и появляются, то принадлежат они обычно знаменитым историческим личностям.

Овальная фотография, которая стала появляться на надгробных памятниках в середине XIX века[19] (ее можно определить как своего рода memento mori), как раз и есть о памяти – о невозвратимом прошлом. Ролан Барт пишет, что «смерть является эйдосом» (видимой природой) фотографии[20]. Арьес сравнивает кладбища, где много фотографий на могилах, с фотоальбомом: «идешь от одной (могилы) к другой, как будто переворачиваешь страницы фотоальбома»[21]. Описывая такие кладбища, как Пер-Лашез, Новодевичье или эмигрантский некрополь Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем, я буду создавать своего рода альбомы с фотографиями самых интересных могильных памятников. Федоров в «Философии общего дела» в утопическом ключе предлагает создание музейного кладбища, на котором «снимки с лицевых изображений, собранных и помещенных под общий крест, обнимающий их своим подножием, т. е. Голгофою, <будут составлять> лицевой синодик, музейский иконостас, заменяющий портретную галерею»[22].

Если же рассматривать фотографию как зеркальное изображение прошлого, то своего рода зеркала присутствуют на кладбище и совсем в ином ключе: в виде отражений, которые зависят от движения дневного света в отполированных надгробных памятниках и от визуальных практик посетителя. В них можно увидеть отражения того, что их окружает. Это и есть тот визуальный избыток, который предоставляет нам кладбище: помимо исторических фактов о захороненных, помимо исторических художественных стилей памятников мы видим и то, что в них отражается извне: природу садово-парковых кладбищ, соседние надгробия, а также посетителей, включая самих себя. Отражения создают своего рода двойную экспозицию, известную нам из фотографии, – наложение на один пространственный пласт второго визуального слоя, призывающего нас к более вовлеченному рассматриванию отполированных памятников. Я призываю посетителей обращать внимание и на эту сторону оптики кладбищенского пространства, которая составляет один из побочных мотивов «Музеев смерти».

Мы привыкли замечать отражения в воде, в том числе и себя – как в мифе о Нарциссе. В отсвечивающих высотных зданиях современных больших городов отражения стали частым явлением. К тому же окружающий мир часто предстает в них искаженным, напоминающим авангардное искусство. Похожие визуальные эффекты можно заметить и на кладбище; я буду обращать на них внимание, предлагая новую практику видения тем читателям, которые раньше этого не замечали.

Что касается мемориальной скульптуры, то в «Музеях смерти» особое внимание уделено ее художественным качествам – как во временно́м (историческом) ракурсе (история художественных стилей), так и в ракурсе параметров кладбищенского пространства. Меня занимают художественные надгробия, а не знатные личности, хотя именно на их могилах таковые обычно и находятся. Поэтому в основном я и пишу о памятниках историческим личностям.

Из самых необычных надгробных жанров на парижских кладбищах (в России он редко встречается) я подробно рассказываю о реалистической эффигии (gisant – фр., лежащее мертвое тело в полный рост), возникшей во второй половине XIX века. Эффигия изображает лежащее мертвое тело в полный рост, в отличие от стандартных вертикальных надгробных памятников. На московских кладбищах меня особенно привлек распространенный жанр стилизованной часовни, начиная с часовенного столба, также появившегося во второй половине XIX века.

Соединение различных памятников создает своего рода композицию кладбища. Реализуя кладбищенский пейзаж, архитектура и скульптура надгробных памятников организуют пространственные горизонтали и вертикали – основные кладбищенские параметры, символизирующие среди прочего соотношение смерти и жизни после смерти в религиозном сознании.

К моему огромному удивлению, тот давно забытый покойник, выставленный на немецком кладбище моего детства, всплыл в памяти во время недавнего посещения знаменитых Капуцинских катакомб (туристической достопримечательности Палермо)[23] – возможно, потому, что на самые интересные застекленные скелеты и забальзамированные трупы можно смотреть только снизу. Часть их облачена в соответствии с социальным статусом, большинство, разумеется, в монашеские одежды; надписи сообщают сведения об умершем; если это мирянин – указана и профессия. Помимо капуцинских монахов, там похоронены знатные жители столицы Сицилии; закончить свой жизненный путь в этом подземном кладбище считалось престижным. Живые приходили туда, чтобы посетить своих мертвых; это, конечно, отличалось от посещения кладбища, где смерть часто растворена в красивом садовом пространстве, скрывающем ее жуткие стороны. Захоронение в этих катакомбах началось в XVII веке, в эпоху барокко, а кончилось в 1920‐х годах. В них сделаны отдельные коридоры: одни предназначены для младенцев и женщин, небольшой коридор – для девственниц. С одной стороны, модная одежда на мирянах, подчас с кружевами, с другой – пустые глазницы и гримасы черепов; все это вместе производит гротескное впечатление, жуткое или комическое (или то и другое одновременно) – в зависимости от отношения посетителя к подобным зрелищам.

Ил. 1. Питер Клас. Vanitas. 1630. Музей Франса Халса, Харлем

Останки исполняют функцию memento mori – своего рода аллегории в стиле macabre в барокко. В дидактических memento mori часто появляется череп в напоминание о недолговечности жизни и грядущей смерти. Они, в свою очередь, отсылают к барочным натюрмортам в жанре vanitas: видное место в них зачастую занимает череп, рядом с ним иногда изображены часы, песочные или обыкновенные, и перевернутая чаша, символизирующая смерть (ил. 1). Здесь мы видим vanitas голландского художника Питера Класа 1630 года. Vanitas имеют сходную функцию с memento mori, однако назначение кладбищенских «натюрмортов» – память об умершем.

Ил. 2. Santa Maria della Concezione, Рим

Другие известные катакомбы находятся в Риме, в небольшой капуцинской церкви Santa Maria della Concezione на ставшей модной Via Veneto (ил. 2). На потолке одного склепа расположен скелет: в правой руке коса, в левой – весы справедливости. Эти катакомбы знамениты поразительными настенными украшениями: цветы и розетки, сердца и арки сделаны в основном из костей монахов-капуцинов: одно из бедра, другое – из позвонка, третье – из фаланги пальца и т. д. Есть там и часы, сделанные из костей пальцев и ступней. Большая люстра в самой церкви изготовлена из костей младенцев. В последнем подземном склепе висит табличка: «Мы были тем, чем вы теперь являетесь; вы станете тем, что мы теперь».

Посетив римские катакомбы в 1775 году, Маркиз де Сад утверждал, что никогда не видел столь потрясающего зрелища[24]. Меня же в 1970‐е годы стороживший катакомбы монах не хотел пускать – потому что я была в платье без рукавов! Пришлось накинуть шаль. Эти катакомбы – своего рода макабрический музей и, пожалуй, самое необычное зрелище смерти, которое я когда-либо видела.

В эпоху романтизма на кладбище доминировала память об умерших. Декадентское искусство стало отражать то, что Фрейд затем назвал «влечением к смерти» (Thanatos), существующим в противовес «влечению к жизни» (Eros). Я же имею в виду эстетизацию смерти, которую декаденты отчасти унаследовали от романтиков. Другое различие состояло в том, что романтики возвеличивали природу, а декаденты, считая себя эстетами, отдавали предпочтение искусственности. Соответственно, программный декадентский роман Ж.‐К. Гюисманса «Наоборот» («À rebours», 1886) переведен на английский как «Против природы» («Against Nature»). Что касается смерти, в нем изображается искусственное продление промежуточного состояния между жизнью и смертью, в котором и пребывает главный герой – потомок старинного рода, вырожденец дез Эссент[25]. Я бы назвала это состояние бытием на пороге смерти[26]. Сегодня бы мы сказали, что оно им отрефлексировано. В более широком смысле бытие на пороге смерти устраняет различия между жизнью и смертью, которые как бы перетекают друг в друга.

Одним из макабрических проявлений эпохи декаданса, на рубеже XIX – ХX веков, было посещение парижского морга, где напоказ выставлялись анонимные трупы; это стало модным зрелищем: у Томаса Кука, одного из ранних организаторов туризма, морг числился в прогулке по достопримечательностям Парижа. Известна и викторианская традиция посмертных фотографий, изображающих состояние на пороге смерти. Из необычных: фотографии красиво одетых умерших детей, изображенных в кругу семьи, будто они живые, т. е. пребывают в промежуточном состоянии между жизнью и смертью (конец XIX века). Приблизительно двадцать лет назад я видела выставку таких фотографий в парижском музее Орсе, где ребенок чаще всего был изображен на руках у матери. Вполне морбидное декадентское зрелище! Возможна более сочувственная интерпретация этих фотографий: они предлагают репрезентацию смерти как вечный сон, в котором пребывают умершие дети.

* * *

Этическая проблема, связанная с промежуточным состоянием между жизнью и смертью, возникла в Америке примерно пятьдесят лет назад. Благодаря новым технологиям в борьбе со смертью современная медицина научилась искусственно продлевать жизнь человека – обычно в вегетативном, бессознательном состоянии. В некоторых случаях физическая смерть откладывается на многие годы. Как следствие, возник целый ряд этических и юридических вопросов, которые относятся к тому, что стало называться «правом на смерть» (right to die): имеют ли право умирающий, его семья и врачи прекратить «противоестественное» состояние? То есть отключить пациента от соответствующих аппаратов, чтобы он мог «достойно» уйти из жизни. В 1990‐х годах Верховный суд США издал весьма сложные законы, призванные ответить на эти вопросы[27]. В результате многие стали составлять «завещания с предварительными юридическими разрешениями» (living will), подтверждающими «право на смерть» и таким образом предотвращающими юридические разбирательства и возможные конфликты, семейные и религиозные, связанные с искусственным продлением жизни.

Говоря об искусственном продлении жизни, будь то в медицине или в декадентских романах, следует упомянуть и обратную сторону того, что в современном дискурсе называется «правом на смерть», а именно страх погребения заживо (тафофобия). В главе под названием «Живые мертвые» Арьес описывает целый ряд исторических случаев погребения заживо во Франции, что в XVIII веке привело к введению предупредительных мер, в частности к указанию в завещаниях хоронить только по прошествии трех дней[28]. У романтика и протодекадента Эдгара Аллана По, одного из любимых авторов дез Эссента у Гюисманса, есть несколько рассказов в жанре ужасов на эту тему, среди них знаменитые «Падение дома Ашеров» (1839), «Преждевременное погребение» (1844) и «Бочонок Амонтильядо» (1846). Гоголь, как известно, больше всего боялся быть погребенным заживо.

В жанре ужасов в древнем славянском мире бытовали поверья о «заложных», или «нечистых», покойниках – о тех, кто умер неестественной, или «нечистой», смертью, к примеру убийцы и самоубийцы. Этих людей в народе ассоциировали с нечистой силой, а их греховное мертвое тело – со зловонием: «тела „нечистых“ покойников в могилах не истлевают, как у обычных умерших, а лишь распухают и страшно смердят». В других преданиях говорится, что таких покойников нельзя похоронить – закопать в землю, потому что их «земля не принимает»[29]. После смерти они являются живыми как привидения, словно существуя между жизнью и смертью[30].

В связи с «живыми мертвыми» вспоминается древняя традиция оставлять пищу, а иногда и алкоголь для умерших. Один мой знакомый недавно стал свидетелем того, как на Пасху его мексиканская бабушка оставила бутылку с выпивкой на могиле деда (она исполняла этот ритуал каждый год). Другая его мексиканская бабушка, правоверная католичка, возмущалась и ее осуждала[31]. В некоторых российских семьях, соблюдающих старые традиции, посещение могил в дни праздников, включая дни рождения усопших, сопровождается употреблением закуски и выпивки. Бывало, что в день Троицы, особенно в деревнях, посещения кладбища – места сосуществования смерти и жизни – превращались в народное гулянье.

Обычные посмертные практики, такие как бальзамирование, тоже можно записать в рубрику промежуточности. Забальзамированное и выставленное напоказ тело пребывает в промежуточном состоянии – между почти живым и истлевающим. Цветы перебивают запах тления; раньше это было и их прагматической функцией[32]. Что касается выставления усопшего в гробу, то есть люди, которые в своем завещании указывают, как именно их следует нарядить для похоронного ритуала. Я знала одну женщину, во всех деталях описавшую прическу, которую должны были зафиксировать в бюро похоронных услуг, причем то и дело меняла свои предпочтения. Иными словами, ей хотелось предстать в состоянии поддержания жизни в смерти. Те, кто прощается с усопшим, обыкновенно тоже хотят, чтобы его тело напоминало им живого человека. В том числе и для этого существует бальзамирование. В Капуцинских катакомбах Палермо находится почти полностью сохранившееся тело двухлетней Розалии Ломбардо по прозвищу Спящая Красавица, умершей в 1920 году. По желанию отца ее забальзамировали, используя новейшие на то время методы.

Вопреки стандартному отношению к мертвому телу как разлагающемуся трупу современный философ Ханс-Георг Гадамер пишет, что «человек тратит много времени и сил, чтобы задержать мертвых среди живых»[33]. Это подтверждает и практика бальзамирования, и другие способы продления жизни в смерти.

Нельзя не упомянуть «вечно живой» труп Ленина, увековечивающий его память в советском пространстве. Почитание забальзамированного трупа вождя заменило почитание святых нетленных мощей[34]. Как известно, при Мавзолее была создана специальная научная лаборатория для сохранения тела Ленина в надлежащем состоянии, а именно на пороге смерти. Мы с моим мужем Чарли Бернхаймером, специалистом по декадентству во французской литературе, посетили Мавзолей в середине 1990‐х и прозвали его декадентским музеем-паноптикумом, поддерживающим жизнь в смерти. Если сравнивать тело Ленина с надгробными памятниками, оно напоминает эффигию умершего[35] (скульптурный жанр, о котором я пишу в главах о парижских кладбищах). Юноши-смотрители требовали, чтобы мы быстро, не задерживаясь, прошли мимо «святых мощей» Ленина. Видимо, таков устав. Это несмотря на то, что никакой очереди не было!

Вернемся к традиционным восприятиям смерти. Верующие христиане увековечивают память об усопшем, воспевая загробную жизнь в похоронных обрядах, в светских же обрядах чествуется лишь память. Память и есть главная составляющая человеческого отношения к смерти другого. В то же время некоторые традиционные ритуалы, в частности сохранение промежуточного состояния тела почившего между жизнью и смертью, любопытным образом пересекаются с морбидными восприятиями смерти.

* * *

Забота о могилах в современном секулярном обществе не имеет того значения, что раньше, – отчасти поэтому кладбище теряет свою традиционную функцию. Известные кладбища в основном превращаются в объекты туризма. Это противоречит религиозному, сентиментальному и культурному назначению кладбища как места памяти. По словам Бренди Шиллас, современный человек «утратил чувство утраты» – в западном обществе смерть как коллективное событие, связанное с коммеморативной практикой, постепенно исчезает[36]. Желание вытеснить, если не вовсе исключить смерть из сознания характеризует современное общество несмотря на то, что она присутствует в самых различных макабрических формах поп-культуры: в виде вампиров и зомби, а также в изображениях насильственной смерти. Дина Хапаева называет это направление «занимательной смертью», фиксируя культ смерти в культуре на рубеже XX–XXI веков, но не в романтическом, а в возрожденном готическом смысле – Хапаева называет это «готическим ренессансом»[37].

Что касается вытеснения смерти в современном сознании, в английском языке часто используется эвфемизм ‘passed away’ (‘to pass’ означает ‘пройти’ в буквальном смысле) вместо умер; отчасти ему соответствует русское ‘скончался’ – хотя в последнем присутствует понятие конца. Стремление держать смерть на расстоянии, что особенно характерно для Запада, можно отчасти объяснить и новыми медицинскими технологиями, и тем, что люди чаще умирают в больнице, чем дома; это и создает дистанцию между живыми и умирающими – между жизнью и смертью.

В процессе вытеснения смерти или дистанцирования от нее (например, отказ от традиционных траурных ритуалов, которые умеряют боль утраты, и от посещения кладбища в память об ушедших) сыграли свою роль самые разные современные институты, технологии и практики. Одна из них – пресловутая всемирная сеть. В последние годы в социальных медиа, например в Фейсбуке, возникла практика увековечивания памяти, в которой участвуют все «френды» (понятие из блогосферы) умершего; там каждый имеет возможность поделиться личным горем или выразить сочувствие. Эта практика подменяет традиционное общение не только с мертвыми на месте захоронения, но и с теми, кто их любил: общение часто происходит в виртуальном пространстве, создающем нечто вроде сообщества памяти на расстоянии. Такое отношение к «своим мертвым» подменяет те чувства, которые мы переживаем в прямом контакте с мертвыми и живыми, а именно на кладбище, где жизнь и смерть сосуществуют. То, что существование в виртуальном пространстве отличает современное общество от более традиционного, стало прописной истиной. Впрочем, мое описание и анализ смерти и ее ритуалов вполне отвечают понятию «виртуальности», но не в современном его смысле. Мертвых вполне можно описать как тени, которые проходят и которых мы помним.

Михаил Зощенко пишет в «Повести о разуме» (1943), что «отношение к смерти – это одна из величайших проблем, с которой непременно сталкивается человек в своей жизни. Однако эта проблема не только не разрешена (в литературе, в искусстве, в философии), но она даже мало продумана»[38]. Противоречия и амбивалентность характеризуют человеческое восприятие смерти и то, каким образом мы ее историзируем и анализируем. Как известно, смерть есть самый противоречивый, непознаваемый факт жизни, причем не только в том, как мы ее переживаем и осмысляем в случае ухода наших близких. Испокон веков смерть подлежит различным общественным формам регулирования, но вопреки нашему желанию она упорно сопротивляется упорядочению – эмоциональному, идеологическому, социальному, научному.

Культурный историк Томас Лакер, автор книги «The Work of the Dead: A Cultural History of Mortal Remains» («Работа мертвых: Культурная история останков», 2015), пишет именно о формах регулирования и упорядочения смерти в европейских и американском обществах. Исследуя историю смерти, он описывает ее социальные значения и функции. Лакера волнует то, как отдельный человек, семья, общество сосуществовали и продолжают сосуществовать со смертью и как в разных культурах обращаются с мертвым телом. «Работу», которую выполняют мертвые, точнее – «мертвое тело», он определяет как «цивилизующую», а о живых говорит: их «забота о мертвых <…> способствует размышлениям об основах символического порядка»[39]. Спокон времен забота человечества о мертвых, констатирует Лакер, была основой религий, форм правления, племен, кланов – осознания конечности жизни, цивилизации в целом. Иными словами, его интересует то, что «смерть оставляет за собой: функцию и социальное значение мертвого тела»[40], и то, как мертвое тело «работает» на живых, на память и историю.

По словам Лакера, «мы бесконечно вносим в мертвое тело смысл, потому что через него говорит человеческое прошлое»[41]. Кладбище – это пространство, которое по определению есть место личной и исторической памяти, восстанавливающее в нашем сознании тех, кто умер и кого мы знали лично, и тех, которых мы знаем по старой и новой истории. Но оно также является художественным пространством – скульптурным музеем мертвых. Эту «работу», однако, выполняют живые. Степанова пишет, что помимо территории «письменного свидетельства <работы, выполненной поэтом,> кладбище работает на нас» – это и есть одна из основных функций кладбища в пространстве памяти[42].

Среди современных пространств смерти в Америке, Англии и некоторых других странах имеется множество кладбищ в виде ухоженных газонов с плоскими мемориальными табличками, которые вделаны в траву. Вместо скульптурного музея они представляют горизонтальность кладбищенского пространства, а также отстранение от личной памяти за счет всеобщей одинаковости; иногда газонные кладбища окружены деревьями и другой зеленью. В случае более старых кладбищ или тех, где памятники дозволяются, современные обозначения захоронений в виде табличек совмещаются с небольшими памятниками, привнося элемент традиционной памяти.

В конце ХX века в некоторых штатах Америки, как и в Англии, стали возникать экологические кладбища, но они пока остаются редкостью. Мертвое тело кладут в землю, чтобы, как любое биоразлагаемое вещество, оно разложилось и слилось с природой по принципу «земля к земле, пепел к пеплу, прах к праху»[43]. Окончательное разложение трупа происходит через две-три недели; получившееся удобрение может быть отдано семье, а затем его нередко используют, выращивая растения в память об усопшем. Сторонники этого метода захоронений всячески пропагандируют его как самое естественное, экологичное решение как извечной кладбищенской дилеммы, т. е. переполненности кладбищ, так и защиты природной среды в целом.

Описывая общие могилы на самом старом парижском кладбище Saints-Innocents, Арьес утверждает, что разложение трупа – истлевание его до самых костей, которые он называет лучшим удобрением, – длилось всего 24 часа[44]. Имеются в виду общие могилы XVII и XVIII веков, куда складывали множество трупов (см. с. 28).

* * *

История мемориальной архитектуры и художественных изображений обычно начинается с египетских пирамид, фаюмских портретов и полулежащих эффигий на этрусских памятниках. В моей книге описываются главные парижские (Пер-Лашез, Монпарнас, Монмартр и Пасси), московские (Донское, Новодевичье, Введенское и Ваганьковское) кладбища, а также эмигрантское под Парижем. Этот самый известный эмигрантский некрополь, основанный в 1927 году, называется Сент-Женевьев-де-Буа. Старейшее русское кладбище за границей (Кокад) с 1867 года находится в Ницце – любимом курорте русских, включая членов императорской семьи.

«Музеи смерти: Парижские и московские кладбища» в основном обращена к российскому читателю, поэтому в описании парижских кладбищ выделяются также русские захоронения, например большой античный храм Елизаветы Демидовой-Строгановой (с. 1818) на Пер-Лашез или самый большой памятник в виде часовенного склепа Марии Башкирцевой (с. 1884) на Пасси.

Перечисленные и многие другие вопросы о кладбищах обсуждаются в соответствующих исторических и культурных контекстах, включая политические, особенно в СССР. Вот два примера восстановления памяти бывших советских «врагов» в постсоветскую эпоху: при Ельцине были созданы братские могилы жертв сталинского террора на Новом Донском кладбище; при Путине из‐за границы привезли прах белых генералов Антона Деникина и Владимира Каппеля, а также «белого» философа Ивана Ильина, и перезахоронили их в престижном монастырском Донском некрополе XIX века. Что касается возвращения знаменитых русских на родину, то останки великого Шаляпина привезли из Парижа еще в 1984 году и перезахоронили на Новодевичьем – самом престижном московском кладбище ХХ столетия. Могила Шаляпина находится в старой его части, прямо у входа; огромный памятник представляет собой вальяжно сидящую фигуру знаменитого певца. Неподалеку захоронен Ельцин; на его могиле – огромная скульптура русского флага.

Книга заканчивается Кодой, посвященной российским бандитским надгробиям 1990‐х, с которых я и начала свои исследования. Статья была напечатана в «Новом литературном обозрении» в 1998 году. Если продолжить мои воспоминания, первое надгробие в бандитском стиле я увидела на главной аллее Ваганьковского кладбища во время похорон Булата Окуджавы в 1997‐м. Детали в Коде.

В городах усопших обычно хоронили по христианской традиции – в земле, прилегающей к церкви. Мертвые парижане находились среди живых вплоть до Французской революции. Причем еще в конце Средневековья многие церковные погосты превратились по совместительству в светское пространство – по ним гуляли, на них торговали. Филипп Арьес пишет, что старые кладбища стали общественным форумом и местом встреч, а также рынком.

Католическая церковь всячески старалась изменить подобное отношение к кладбищу, но ни она, ни административные власти не преуспели в своих попытках урегулировать кладбищенский обиход местного населения. Противостояние установившейся народной практике продолжалось в течение нескольких столетий, и лишь в конце XVIII века власти сумели навести порядок, в 1780 году запретив захоронения в черте французских городов. Однако новым правилам воспротивилась церковь: кладбищенские услуги хорошо оплачивались – в форме пожертвований или оплаты похорон и захоронений[45].

До конца XVIII века самых знатных и богатых парижан обычно хоронили в самой церкви, всех остальных – в отдельных могилах на кладбище. Как я пишу, из‐за нехватки места для новых захоронений старые останки регулярно выкапывались и складывались по периметру кладбищенских стен в специально построенных для этого галереях – charniers (покойницкие). Останки бедняков ожидали общие могилы, иногда столь глубокие, что в них помещалось до 1500 трупов. Во время эпидемий чумы между XIV и XVII веками уровень смертности вырос и все кладбища, находившиеся в черте Парижа, оказались донельзя переполненными. Со временем покойницкие превращались в ossuaries (ко́стницы); иногда из костей создавали своего рода архитектурное украшение. Если и оссуарии переполнялись, кости из них выпадали на территорию кладбища, создавая макабрическое зрелище.

Старейшее парижское кладбище – кладбище Невинных (Cimetière des Saints-Innocents) – возникло в XII веке рядом с главным рынком Les Halles (Ле-Аль), в районе, который потом стал называться «чревом Парижа», то есть в самом центре города на правом берегу Сены. Одной стороной оно выходило на улицу Сент-Дени (St. Denis), где располагалась церковь Невинных[46]. Как и всюду, знатных и богатых хоронили в ней, других – в часовнях, находившихся в аркадах под покойницкими; в XVII веке захоронение в часовнях стоило 28 франков[47].

Как я пишу, Арьес утверждает, что в общих могилах на кладбище Saints-Innocents, которое он называет «плотоядным», превращение трупа в одни кости длилось всего 24 часа^[48]; другие называют более длительные сроки. Некоторые современники уже в те времена считали землю, в которой разлагались человеческие трупы, прекрасным удобрением (напоминаю читателю о современных экологических кладбищах, см. с. 25).

На кладбище Невинных занимались торговлей (в том числе по причине близости рынка), что не было исключением из правил: то же самое происходило и на других парижских кладбищах. В XVIII веке на Saints-Innocents возникли своеобразные торговые ряды, где продавалась одежда, например дамские шляпы и белье, подержанные вещи, книги и гравюры. Кладбище также было местом народных сборищ: оно могло служить как для детских игр или свиданий, так и для непристойных занятий, например проституции^[49]. Не имевшие лицензии писари по дешевке составляли на плоских надгробиях «нелегальные» контракты и прочие документы. На кладбище всегда находились нищие, которые часто там и ночевали.

Таким образом, среди выпавших из переполненных оссуариев костей шла обычная светская жизнь. Она приостанавливалась только для погребений, а в остальное время кладбище Невинных служило пристанищем для самых разных форм повседневности.

Гравюра «Cimetière des Saints-Innocents» (около 1550) была воссоздана Теодором Хоффбауэром во второй половине XIX столетия (ил. 1). Мы видим кости: и собранные в ко́стницах над аркадами под крышей, и разбросанные по кладбищу – а также черепа, сложенные в кучки. Слева могильщики: они или копают новую могилу, или выкапывают останки из старой; справа мертвое тело опускают в окруженную монахами и другими священнослужителями могилу, к ним движется похоронная процессия. Посередине – строение под заостренной крышей и с пристроенной лестницей: оно предназначено для проповеди. Кое-где сидят нищие. Это жанровое изображение кладбищенской жизни. В конце существования кладбища Невинных там в основном находились братские, или общие, могилы, ставшие с середины XVIII века источником трупов для кладбищенских воров: они похищали хорошо сохранившиеся «кадавры» для анатомирования в научных целях или для учебных занятий.

Ил. 1. Кладбище Невинных. Ок. 1550. Гравюра работы Хоффбауэра

Самые старые изображения танца смерти (danse macabre, первая половина XV века) располагались на стенах самой длинной галереи – галереи Белошвеек (под арками), и это вполне соответствует репутации кладбища. На рисунке неизвестного автора (ил. 2) мы видим две фрески. На каждой из тридцати панелей гротескные скелеты изображены вместе с живыми людьми, что напоминает memento mori (помни о смерти), а в День всех святых (ил. 3) выносилась почти полутораметровая скульптура разлагающегося тела под названием «Смерть святого Невинного» (около 1530), которая теперь находится в Лувре. Одна из формулировок memento mori гласит: «ты есть лишь пепел и, как и я, станешь пищей для червей».

В отличие от последующих эпох некоторые изваяния того времени изображали макабрические, но и вполне реальные физиологические последствия смерти. Скульптуру лежащего разлагающегося тела называли transi (от лат. transit); это один из видов надгробных памятников позднего Средневековья и Возрождения в жанре memento mori. Здесь (ил. 4) мы видим транзи XVI века – «человек, изъеденный червями», – который находится в Бельгии^[50]. Надгробия в этом жанре часто сопровождались изображениями Христова воскресения, что с точки зрения христианской иконографии, возникшей в эпоху Просвещения, представляется вполне парадоксальным совмещением. Человек Возрождения спокойно воспринимал макабр, по словам Жюли Сингер, все кладбище Невинных можно назвать своеобразным memento mori^[51].

Ил. 2. Dance macabre. Кладбище Невинных

Ил. 3. Смерть святого Невинного. Ок. 1530, Лувр

Ил. 4. Человек с червями. XVI в. Буссю, Бельгия

История в жанре macabre: в 1780 году на кладбище Невинных обрушилась стена-перегородка между общей могилой и соседним строением на rue de la Lingerie (улице Белья); разлагающиеся трупы оказались в погребе дома местного сапожника^[52]. Отличный сюжет для рассказа ужасов. Трупы издавали удушающий запах: на Saints-Innocents (как и на других кладбищах Парижа) зловоние, а также шум были постоянными. Окрестные жители десятилетиями хлопотали о закрытии кладбища, и эта история стала последним гвоздем, вбитым в крышку его собственного гроба: Saints-Innocents закрыли в том же году. Несмотря на сопротивление церкви (как из религиозных, так и из экономических соображений), в конце XVIII века закрыли почти все городские кладбища, чтобы перенести захоронения за городскую черту.

Как я пишу во Вступлении, тогда, в эпоху Просвещения, светская власть приняла свое решение отчасти под влиянием современной медицинской науки, провозгласившей миазмы разлагающихся трупов опасными для здоровья; к тому же торговцы жаловались, что продукты, продававшиеся на открытом рынке Ле-Аль, портятся. Другой, не менее важной, причиной закрытия Saints-Innocents стала его «перенаселенность» – там попросту не оставалось места, в том числе в покойницких и ко́стницах, а глубина общих могил доходила до десяти метров (притом что верхний слой, соответственно, поднимался). Самое любопытное, что вскоре на этом же месте появился рынок специй и овощей.

Парижские кладбища упоминаются в литературных текстах, например у Франсуа Рабле в карнавализованном романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» (середина XVI века). Пантагрюэль «утверждал, что в этом городе хорошо жить, а умирать плохо, оттого что бродяги на кладбище младенцев греют себе зад костями мертвецов»^[53], то есть разводят костер из валяющихся там костей. Другой персонаж, хитрый Панург, кладет себе в карманы пакетики со вшами и блохами, собранные там же у нищих, и приделывает к ним тростинки или перья (для писания), чтобы запускать их за воротнички самых «милых» девиц, особенно в церкви. Оба случая описаны в гротескной и комической манере, соответствующей эпохе.

После закрытия Saints-Innocents и других городских кладбищ для переноса останков были вырыты катакомбы. Парижские катакомбы располагались на месте древних каменоломен и шахты для известняка на левом берегу Сены, в то время это была самая окраина города. Еще в Средневековье парижане добывали там материал для строительства города. Ставшие знаменитым оссуарием катакомбы содержат останки примерно шести миллионов человек, причем, в отличие от кладбища Невинных, где кости иногда складывали небрежно, здесь царил полный порядок. Парижские катакомбы состоят из лабиринтов, в некоторых местах украшенных черепами и разного рода костями на манер Капуцинской церкви в Риме (см. с. 17), но не так искусно. В XIX веке они частично были открыты для посещения и вскоре стали городской достопримечательностью. Катакомбы расположены недалеко от центра, в районе Монпарнас, и до сих пор посещаются туристами.

* * *

В начале XIX века за чертой Парижа (extra muros) были учреждены так называемые садово-парковые кладбища; в отличие от церковных они имеют светский характер, несмотря на множество могил с христианскими надгробиями, такими как кресты и распятия. Садово-парковых кладбищ было четыре: Пер-Лашез (1804) на востоке, Пасси (1820) на западе, Монпарнас (1824) на юге, Монмартр (1825) на севере. Построенные по приказу Наполеона 1804 года, все они, кроме Пасси, располагались на склонах холмов. Прототипом для них послужил английский сад – антипод французского с его геометрией, прямолинейными дорожками, аккуратно подстриженными деревьями и кустами: на манер Версальского парка, отвечавшего эстетике неоклассицизма^[54].

Французский сад в садово-парковом искусстве символизировал человеческое господство над природой. Пейзажный стиль английского сада воплощал возвращение к природе во всем ее величии и естественности. Его характерные черты: плавность и отсутствие прямых линий, неровный рельеф и извилистые дорожки, лужайки, цветники и пруды, скамейки под деревьями, иногда предметы старины. Любопытно, что в случае кладбищ английский парковый стиль, воплощавший идиллию и ностальгию по ушедшим, впервые был усвоен именно во Франции. Он настраивал посетителя на медитацию, типичную для предромантизма, а затем романтизма. Размышления о смерти в художественной литературе часто принимали форму кладбищенской элегии, начиная с сентименталистской «Элегии, написанной на сельском кладбище» (1750) Томаса Грея (см. с. 10).

Новое кладбище отменило макабрическое memento mori в надгробных изображениях, хотя ранее церковь относилась к нему вполне благосклонно. В конце XVIII века возникло представление о смерти как о вечном покое или вечном сне; французское cimetière происходит от греческого coimeterion – «место, где спят». Культ возвышенного был провозглашен молодым Эдмундом Берком в эстетическом трактате «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1757); возвышенное автор соотносит со страхом и ужасом, включая страх перед смертью, и противопоставляет смерть – упокоению. В этом отличие романтического отношения к смерти: в нем ощущение вечного покоя как глубокого сна иногда совмещается и с состоянием ужаса.

* * *

Парижские садово-парковые кладбища превратились в элегические города мертвых (некрополи). Эрин-Мари Легаси утверждает, что новые формы кладбищенского упокоения создавались в противовес насилию Французской революции и отвечали потребности в восстановлении стабильности и создании соответствующих общественных пространств^[55]. Со временем кладбища стали отражением города живых, и теперь на кладбищенской карте указываются улицы и переулки, а также адреса покойников (номер участка и места). Эти новые публичные пространства на периферии Парижа постепенно начали приобретать историческую значимость^[56]: людей переносили сюда после смерти, живые представители нескольких поколений посещали здесь своих мертвых; самые значительные могилы до сих пор представляют интерес как объекты истории и искусства. Соотношение времени (памяти и истории) и пространства (ландшафта смерти) стало не таким, каким было в кладбищенской экономике Saints-Innocents: мертвые обрели возможность «вечной жизни» на одном и том же месте. Правда, ее обрели только знаменитые и богатые, покупавшие могилу навсегда, тогда как большинство парижан продолжали хоронить в общих могилах, в лучшем случае – в отдельной могиле на определенный срок.

К новым кладбищам вполне применима концепция «пространственного поворота», возникшего в социальной теории в 1970–1980‐х годах. Еще в конце 1960‐х Мишель Фуко утверждал: хотя в XIX веке время и доминировало, пространство остается не менее, а иногда и более значимой концептуальной категорией в изучении культуры любого общества^[57].

На садово-парковых парижских кладбищах историческое время отчасти заменило сакральное (воскресение из мертвых в конце мира), хотя для верующих оно оставалось не менее значительным, чем секулярная темпоральность. Как я пишу во Вступлении, Томас Лакер утверждает, что мертвое тело выполняет в обществе цивилизующую «работу». Фуко пишет, что утрата религиозных ценностей и веры в бессмертие привело к европейскому культу смерти в XIX веке, вследствие чего люди начали уделять значительно больше внимания мертвому телу как последнему следу (trace) человеческого существования. Он также полагает, что погребение покойника в отдельной могиле становится столь существенным в конце XVIII столетия^[58] потому, что оно ассоциируется с буржуазной индивидуализацией смерти и присвоением кладбищенского пространства. Но не только: «…индивидуализация трупа, гроба и могилы возникла в конце XVIII в. <и> по политико-санитарным мотивам уважения к живым»^[59], – имеется в виду опасность миазмов разлагающихся трупов и дурной воздух – современная буржуазия была озабочена ольфакторной стороной жизни в целом.

Из нового отношения к мертвому телу и кладбищу следует возрастающая в XIX столетии значимость секулярной памяти, которая выражается среди прочего в более индивидуализированном оформлении могил. Этим же в известной мере объясняется появление роскошных надгробий на могилах известных и богатых людей.

В XIX веке парижские кладбища превратились в новое пространство современного искусства, в своего рода скульптурные садово-парковые музеи. (Напоминаю читателю, что Фуко называет кладбище и музей гетеротопиями, в которых, как я пишу, время опространствливается.) Надгробия становятся «паблик-арт», а их скульпторы и архитекторы – мастерами в новой профессии, в которой не только пространственные параметры и политические факторы, но и частная жизнь (память и пожелания скорбящих) обретают новое измерение. А наличие богатых и знаменитых заказчиков позволяло художникам повышать свою профессиональную репутацию и заработок.

Описывая интересные и необычные памятники садово-парковых парижских кладбищ, изначально находившихся вне города, особое внимание я уделяю художественным характеристикам кладбищенских жанров: мавзолеев в виде усыпальниц, плакальщиц, портретных надгробий и проч., – а также избранным оригинальным памятникам. Выделенный мною жанр реалистической эффигии (лежащего на могиле трупа в натуральную величину) изображает состояние тела между жизнью и смертью – в отличие от старых транзи, изображающих разлагающийся труп (репрезентация жуткой стороны смерти, которая перестала фигурировать в конце XVII века). Некоторые памятники, созданные в этом жанре, изображают человека на том месте, где он был убит или умер: известные мужские эффигии, появившиеся во второй половине XIX века, обычно принадлежат революционерам, а также убитым на дуэли или в катастрофе. Важно и то, что они полностью опровергают вертикальность – один из основных параметров кладбищенского пространства.

Первое парижское загородное кладбище, Пер-Лашез, было открыто в 1804 году – на той же неделе, когда Наполеон стал императором. Оно располагалось на достаточно высоком холме Мон-Луи^[60], на земле бывшего монашеского сада, ранее принадлежавшего иезуитскому ордену. Само кладбище носит имя Франсуа д’Экс де Лашез, духовного наставника Людовика XIV. Его архитектором Наполеон назначил Александра Теодора Броньяра. Поначалу оно почти не использовалось. Для привлечения «клиентов» туда стали переносить останки известных французов, в первую очередь Жана де Лафонтена и Мольера, которым были установлены памятники в виде саркофагов, но это мало что изменило. А вот когда в 1817 году на Пер-Лашез с большой помпой перенесли предполагаемые останки знаменитых средневековых любовников Элоизы и Абеляра, это возымело должный эффект. Одной из функций новых кладбищ вполне предсказуемо стало увековечение памяти знаменитостей.

На могиле Элоизы и Абеляра, до сих пор привлекающей посетителей, установлена неоготическая капелла; в ней на гробнице лежат стилизованные изображения легендарной пары с молитвенно сложенными на груди руками (ил. 1 и 2). В кладбищенской терминологии такие памятники называются эффигиями (от лат. effigiē – «репрезентация»; термин возник в Средневековье). Как отмечает Филипп Арьес, несмотря на горизонтальность эффигий, изображающих упокоение смерти, складки их одеяний соответствуют стоящим, а не лежащим фигурам^[61], как бы предвещая вертикальность воскресения в будущем. Это состояние можно описать как промежуточное – между смертью и ожиданием новой жизни.

Вскоре на парижских садово-парковых кладбищах стали встречаться семейные усыпальницы в виде неоготического склепа с арками, стрельчатыми и орнаментальными шпилями^[62] (ил. 3), основным прототипом которых служил, разумеется, готический собор. Обращение к архитектуре предшествующих эпох усиливает роль исторической памяти в культурном пространстве. Стандартными надгробиями были капеллы, и не только неоготические^[63], но и византийские с полукруглым куполом (ил. 4)^[64].

Ил. 1, 2. Капелла и эффигии Элоизы и Абеляра

Ил. 3. Неоготическая капелла

Ил. 4. Византийская усыпальница семьи Н. Ф. Кая

Возрождение готического стиля в литературе на рубеже XIX – ХX веков, начатое английскими поэтами-романтиками Озерной школы Уильямом Вордсвортом и Сэмюэлом Кольриджем, связывают с архитектурной готикой^[65]. Такая последовательность – влияние визуального искусства на художественную литературу – была редкостью, однако много лет спустя она станет отчасти типизировать модернизм и авангард. Вспомним высказывание Марселя Пруста о том, что роман «В поисках утраченного времени» выстроен как готический собор. Будучи большим поклонником Джона Рескина, художественного критика Викторианской эпохи, Пруст использовал его архитектурную метафору готического собора, применив ее к структуре своих романов^[66]. Иными словами, он превратил время в пространственную метафору. В романе «В сторону Свана» (1913) Пруст пишет, что церковь в Комбре была «зданием, помещавшимся, если можно так сказать, в пространстве четырех измерений – четвертым измерением являлось Время, – зданием, <которое> преодолевал<о> не просто несколько метров площади, но и ряд последовательных эпох»^[67]. Это высказывание вполне применимо к опространствливанию времени на кладбище. Сам Пруст похоронен на Пер-Лашез.

Ил. 5. Мавзолей гр. Елизаветы Демидовой (Jaunet и Quaglia)

Вспоминаются также слова Андрея Белого из «Записок чудака» (1922): «Готический стиль кружевел нам из Страсбурга <…> Нам готика дышит годами; и – вот: уже встают: кружевной собор Страсбурга, Кельнский собор, Сан-Стефан»^[68]. Белый превращает готику во временну́ю форму: готика дышит, становясь кружевом, которое «кружевеет» в течение нескольких столетий. Имеется в виду превращение камня в кружево – окаменевший узор готической архитектуры. Таковы воспоминания Белого о поездке по Европе. С полным правом можно сказать, что готическая капелла на могиле Элоизы и Абеляра кружевеет нам из Парижа^[69].

Среди других возрожденных архитектурных стилей на Пер-Лашез – античный храм с ионическими или коринфскими колоннами, часто с декоративными капителями, но он встречается значительно реже, чем готический. Знаменитый ранний пример – мавзолей графини Елизаветы Демидовой (урожденной Строгановой), умершей в 1818 году (ил. 5). Учрежденный только в 1850‐м ее мужем, богатым заводчиком Николаем Демидовым^[70], он стоит на склоне кладбищенского холма, a к склепу, в котором находится гробница, ведут ступени. Склеп на высоком постаменте, созданный архитектором Жоне (Jaunet) и скульптором Квалья (Quaglia), возвышался над соседними могилами, и оттуда, с высоты птичьего полета, открывался вид на кладбище^[71]. Долгое время склеп считался самым большим памятником на Пер-Лашез.

Ил. 6. Склеп кн. Зинаиды Долгоруковой

Другой примечательный склеп на Пер-Лашез, возникший значительно позже и в русском стиле, принадлежит княгине Зинаиде Долгоруковой (с. 1883). Часовня с золотым куполом и православным крестом, подобно склепу Демидовой, возвышается над окружающими могилами (ил. 6); по некоторым источникам, в нем захоронена и дочь Долгоруковой – Вера Лобанова-Ростовская^[72]. Застекленная скульптура изображает сидящую мать и коленопреклоненную скорбящую дочь.

Ил. 7. Склеп Marguerite Poccardi (Альфред Буше)

Возвращаясь к античному стилю, но забегая вперед хронологически: надгробие двенадцатилетней Маргерит Поккарди (Marguerite Poccardi), которая умерла от испанского гриппа («испанки») в 1920 году (скульптор Альфред Буше), изображает девочку, сидящую на скамейке и окруженную руинами древнегреческого или римского храма (ил. 7). Гёте во время итальянского путешествия (1786–1788) хвалит в своем дневнике древние руины Пестума^[73], а Помпеи, своего рода кладбище, провозглашает природным бедствием, принесшим последующим поколениям «столько удовольствия». В некотором отношении руины напоминают memento mori; ведь они ближе к смерти, чем цельные храмы, капеллы, мавзолеи. Европейский культ руин возникает в эпоху романтизма.

Ил. 8. Якоб Роблэ. «Молчание» (Огюст Прео)

На Пер-Лашез встречаются захоронения и в египетском стиле, особенно в виде пирамид (семейные мавзолеи) и обелисков. Знаток древностей и сторонник классицизма, французский теоретик искусства Антуан Катрмер де Кенси (1755–1859) считал египетское и древнегреческое искусство архитектурным «праязыком», а готическую архитектуру – одной из его «разновидностей»^[74]. Он активно участвовал в становлении Пер-Лашез, и еще в 1788 году написал статью для Encyclopedie metodique о запланированных садово-парковых кладбищах. Его классификация надгробных памятников сыграла важную роль в ранний период развития и неоклассического, и неоготического архитектурных кладбищенских стилей^[75]. Если для Кенси главным было искусственно созданное, то предромантизм и романтизм восславляли природу.

Уникальное романтическое надгробие совсем в ином ключе, с аллегорическим названием «Молчание» (1842), стоит на могиле еврейского предпринимателя Якоба Роблэ (ил. 8). Это в еврейской части Пер-Лашез, недалеко от семейного мавзолея Ротшильдов^[76]. На мраморном декоративном медальоне изображена загадочная фигура молчания смерти, необычным образом тематизирующая промежуточность жизни и смерти. Живая жизнь, растительная и птичья, окружает голову женщины, жестом призывающей к молчанию. Выполненная Огюстом Прео скульптура была воспринята в свое время как пример нового искусства. Среди прочих она повлияла на Одилона Редона, известного художника-символиста, у которого есть похожая картина с тем же названием (1911)^[77].

* * *

Пер-Лашез стал главным парижским некрополем для представителей искусства: живописцев, скульпторов, архитекторов, писателей, композиторов. Из писателей – помимо более старых драматургов Мольера и Бомарше, автора «Свадьбы Фигаро», – там похоронены: более молодой драматург Эжен Скриб; прозаики – романтик Шарль Нодье и реалист Бальзак; поэты-романтики Жерар де Нерваль и Альфред де Мюссе; символисты-эстеты Жорж Роденбах и Оскар Уайльд, сюрреалист Поль Элюар. Из русских на Пер-Лашез временно был похоронен Герцен, останки и памятник которого затем перенесли в Ниццу на кладбище Шато.

Один из приметных памятников принадлежит раннему живописцу-романтику Теодору Жерико, умершему в 1824 году (ил. 9). На передней стороне гробницы изображена самая известная его работа «Плот Медузы» (1819) в виде горельефа^[78]. Сверху полулежит утомленный художник; с кистью в одной руке и палитрой в другой, он смотрит вдаль, словно пишет именно «Медузу». Большой бронзовый надгробный памятник, установленный на могиле в 1884 году, выполнил признанный французский скульптор и художественный критик Антуан Этекс.

Ил. 9. Теодор Жерико (Антуан Этекс)

Садовый парк смерти предлагает архитектурный и скульптурный словарь надгробий и их исторических стилей, однако, как и всюду, наиболее интересные произведения из него выбиваются. Самые оригинальные памятники писателей на Пер-Лашез – у Роденбаха (ил. 10) и Уайльда (ил. 11), умерших в эпоху fin de siècle. Первый – бельгийский поэт и прозаик, автор символистского романа «Мертвый Брюгге» («Bruges la morte», 1892); второй – английский поэт и прозаик, автор знаменитого декадентского романа «Портрет Дориана Грея» (1890)^[79].

Ил. 10. Жорж Роденбах (Шарлотта Бенар)

Надгробие Роденбаха (около 1898) в стиле модерн изображает писателя, который восстает из взломанного гроба и при этом в вытянутой вверх руке держит розу, как бы предлагая ее посетителю. Стремление прочь из могилы вполне соответствует эмоциям, связанным с относительно ранней смертью Роденбаха^[80] (ему было лишь 43 года). В бронзовой скульптуре Шарлотты Бенар (Дюбрей) он похож на себя – портретный стиль надгробий возник в середине XIX столетия.

В самом известном тексте Роденбаха, аллегорическом «Мертвом Брюгге», посвященном одиночеству и печали, повествователь создает посмертный культ своей давно умершей жены; он живет в мертвом городе, окруженный ее вещами. «Мертвый Брюгге» несколько раз экранизировался – в первую очередь в немом фильме «Грезы» (1915) кинорежиссера Евгения Бауэра^[81]. В одном из эпизодов мертвые встают из гробов; изображается также сцена из оперы Джакомо Мейербер «Роберт-Дьявол» (1831), в которой дьявол вызывает монахинь из могил: надгробные камни поднимаются, и вместе со святой Розалией они восстают с воздетыми руками, напоминая памятник Роденбаху^[82]. Стоит отметить, что «Мертвый Брюгге» был чуть ли не первым романом, иллюстрированным фотографиями старинного города, – иными словами, уже сам автор внес визуальность в свой текст, тем самым изобразив то, что станет называться spatial form (пространственная форма) – объединение словесного и визуального искусств, возникшее в модернистской литературе^[83].

Ил. 11. Оскар Уайльд (Яков Эпштейн)

Что касается кладбищенского объединения слова и образа, его, во-первых, представляют высеченные эпитафии на надгробиях, например последняя строфа знаменитой элегии Томаса Грея (см. с. 11). Эпитафия на памятнике Уайльду^[84], источником которой послужила его «Баллада Редингской тюрьмы», обращается к изгнанию Уайльда из общества за «разврат»:

И чаша скорби и тоски Полна слезами тех, Кто изгнан обществом людей, Кто знал позор и грех^[85].

Необычное надгробие Уайльда^[86] было изваяно британским скульптором-авангардистом Яковом Эпштейном в 1912 году (Уайльд умер в 1890‐м), а установлено в 1914‐м (ил. 11). Скульптура, изображающая готового полететь ангела-демона, напоминает древних египетских и ассирийских сфинксов^[87], которыми богата коллекция Британского музея, где Эпштейн их, скорее всего, и изучал. В отличие от древнего сфинкса (полуженщины-полуживотного) этот сфинкс – мужчина, у которого ранее были мужские гениталии^[88]. Он выполнен в модернистской манере, совмещающей кубистскую геометричность с орнаментальностью (головное убранство)^[89].

В середине ХX века могила Уайльда стала объектом паломничества (особенно гей-сообщества), местом для отпечатков поцелуев ярко накрашенных губ и граффити, представляющих собой своего рода эпитафии, которые в течение многих лет приходилось счищать. В 2011 году надгробие огородили стеклом, не только из‐за граффити и поцелуев, но и из соображений «гигиены» (!). Это ничего не изменило: поклонники целуют ограду и на ней же оставляют свои надписи-эпитафии, хотя там и висит табличка с просьбой не «пачкать» ее из уважения к могиле. Кладбищенской администрации по-прежнему приходится устраивать регулярную уборку.

Надгробия Роденбаха и Уайльда выделяются на Пер-Лашез – модернистские памятники встречаются там нечасто. Подобно Роденбаху, Уайльд совмещал слово и образ в своих произведениях, особенно в «Портрете Дориана Грея», где живопись исполняет основную сюжетную (а также моральную) функцию: Дориан Грей остается вечно молодым, однако на портрете, где он изображен красивым юношей, герой стареет и в качестве расплаты за «аморальные» наслаждения становится уродом; таково необычное соотношение между жизнью и искусством в романе.

Много лет спустя на могиле Джима Моррисона, поэта и харизматичного лидера известной рок-группы «The Doors», умершего в 1971 году, поклонники тоже стали оставлять надписи. Когда в 1980‐м мы с моей пятнадцатилетней дочерью посетили Пер-Лашез, увидеть могилу Моррисона было для Аси главной задачей. Мы долго ее разыскивали, а затем сидели на ней с местными и иностранными тинейджерами. Запомнилось, что не только его, но и соседние могилы были покрыты самыми разными граффити, включая тексты из песен Моррисона, а путь к ней указывали красные стрелки на могилах в том районе кладбища, где он лежал, которые регулярно смывали, но вскоре они возвращались опять. Бюст Моррисона, установленный на могиле, был украден. Несколько лет тому назад могилу обнесли металлической решеткой (ил. 12). Теперь на ней стоит другой памятник, но к нему подойти нельзя. Такова одна из форм современного кладбищенского общения живых с мертвыми кумирами.

Ил. 12. Джим Моррисон. Новое надгробие (2018)

Разумеется, на Пер-Лашез похоронены государственные деятели, военные чины и революционеры, ученые, издатели и журналисты, финансисты и математики, социологи и историки, философы, адвокаты, авиаторы, актеры, певцы и многие другие. Из известных ученых-социологов там покоится Огюст Конт, родоначальник позитивизма; из философов – Вениамин Констант и постструктуралист Ж.-Ф. Лиотар; из авиаторов – Хорхе Чавес^[90] (1887–1910; из актеров – Ф.-Ж. Тальма (начало XIX в.), знаменитая актриса эпохи fin de siècle Сара Бернар, надгробие которой (здесь мы видим его на старой открытке) напоминает бункер (ил. 13), Ив Монтан и Симона Синьоре (вторая половина ХХ в.); из певиц – Эдит Пиаф (ее семейная могила – одна из самых посещаемых на Пер-Лашез).

Ил. 13. Сара Бернар (открытка)

Ил. 14. Виктор Нуар. Эффигия (Жюль Далу)

Ил. 15. Луи-Огюст Бланки. Эффигия (Жюль Далу)

* * *

Самый необычный и редко встречающийся надгробный жанр на парижских кладбищах – реалистическая эффигия, которая появилась во второй половине XIX века. Как я уже писала, отличие нового жанра состояло также и в том, что он нарушил основной принцип архитектурной геометрии кладбища, его вертикалей и горизонталей, символизирующих жизнь и смерть. Если Жерико, как и другие подобные скульптуры умерших, полулежит на гробе, то распростертая фигура французского журналиста Виктора Нуара (с. 1870), в сюртуке и в натуральный рост, лежит плашмя на горизонтальной плите, рядом с ним – упавшая с головы шляпа (ил. 14). То есть он изображен на месте смерти. Новые эффигии, в отличие от старых, изображают лежащее тело, а не стоящее – пусть и в «горизонтальном» положении, как тела Элоизы и Абеляра. Бронзовая фигура Нуара был изваяна известным скульптором Жюлем Далу, работавшим в натуралистической манере.

Нуар был убит, когда ему было всего 22 года, а застрелил его кузен Наполеона III Пьер Бонапарт, по одной из версий – в политической размолвке^[91]. Из «неприличного»: на месте гениталий имеется протуберанец, который превратился в излюбленный эротический фетиш; со временем он стал блестеть, в результате чего могилу, как и могилу Уайльда, огородили, но ненадолго – запротестовали женщины, видимо, те, которые этот протуберанец массируют. Такова притча.

Самая известная эффигия на Пер-Лашез находится на могиле знаменитого социалиста и революционера Луи-Огюста Бланки (с. 1881), умершего от инсульта; ее тоже изваял Далу, но совсем в другом стиле (ил. 15). Памятник, установленный на кладбище в 1885 году, представляет собой распростертое голое тело, покрытое саваном в складках; в отличие от Нуара Бланки изображен трагически (почти сорок лет своей жизни Бланки провел в тюремном заключении). Хотя он и был противником христианства, в ногах у него лежит терновый венец, а запрокинутая направо голова со вздутой веной напоминает традиционную репрезентацию снятия с креста распятого Христа. Могила стала местом паломничества различных революционно настроенных групп, а репрезентация Бланки превратилась в аллегорический символ, или, как пишет Эндрю Эшельбахер, в метанарратив республиканского мученичества^[92]. Кстати говоря, Бланки был на похоронах Нуара и участвовал в политической демонстрации в его честь.

Ил. 16. Ж. Кроче-Спинелли и Т. Сивель (Альфонс Дюмилатр)

Более ранний подобный пример – памятник ученым-воздухоплавателям Ж. Кроче-Спинелли и Т. Сивелю (ил. 16), погибшим во время полета на аэростате «Зенит» в 1875 году. Об этом случае писали и в России^[93]. Надгробие выполнено скульптором Альфонсом Дюмилатром. Аэронавты держатся за руки; их голые тела, как и у Бланки, покрыты саванами в складках; у одного голова тоже откинута^[94]. Эшельбахер утверждает, что этот памятник, скорее всего, повлиял на изображение Бланки. Я же полагаю, что источником послужила эффигия героя бланкистов – Жан-Батист-Альфонса Бодена, установленная на Монмартре в 1872 году (см. с. 90).

Ил. 17. Фернан Арбело (Адольф Вансарт)

В отличие от прочих эффигия малоизвестного архитектора Фернана Арбело (с. 1942), умершего во время немецкой оккупации Парижа во Вторую мировую войну (скульптор Адольф Вансарт), изображает Арбело живым (ил. 17). Лежа на могиле, он держит перед собой голову жены, которую очень любил, и смотрит ей в глаза. По легенде, они совершили двойное самоубийство, и жена покоится в той же могиле. Эпитафия гласит: «Они дивились своему красивому путешествию, которое привело их к концу жизни»^[95].

Ил. 18. Елена Андреянова (Бозетти)

Ил. 19. Аделаида Морис (Леопольд Морис и Анри Дассон)

На Пер-Лашез встречаются и женские эффигии. Первая (ил. 18) находится на могиле известной петербургской балерины Елены Андреяновой, первой русской балерины, исполнявшей партию Жизели и часто гастролировавшей за границей. Андреянова умерла в 1857 году, то есть раньше тех мужчин, у которых лежат эффигии, но мне не удалось узнать, когда именно было установлено ее надгробие работы скульптора Бозетти. Иными словами, можно предположить, что первая «реалистическая» эффигия на Пер-Лашез принадлежит женщине^[96], которая, в отличие от мужских, лежит со скрещенными на груди руками, представляя смерть как вечный сон.

Памятник Аделаиды Морис (с. 1875) отличается от мужских эффигий тем, что он совмещает смерть с трогательным «женским» содержанием: дочь склоняется над умершей матерью и кладет ей на голову кипарисовый венок (ил. 19). Эпитафия гласит «„Adieu mère“ – от дочери и сына»^[97]. Если у Нуара и Бланки просто лежат их мертвые тела, то эффигия у Морис изображает нарратив традиционного прощания дочери с матерью, совмещая также традиционные кладбищенские горизонтали и вертикали. Правда, человеческие отношения и вертикали присутствуют и у Арбело.

В ХX веке на Пер-Лашез был установлен памятник, на котором эффигия, как и у Морис, изображает мать и ее семейный нарратив (ил. 20). Она принадлежит Луизе Даррак (с. 1920), жене фабриканта и пионера автомобилестроения Александра Даррака (поэтому вместо подушки у нее под головой лежит шина.) В большом семейном склепе с колоннами, под круглой аркой лежит женщина, окруженная горельефными семейными и специфически женскими нарративами, часть которых изображена на задней стене. Спереди сверху – эпизод из фабричной жизни, а под ним репрезентации пьеты (Богородица, держащая на коленях Христа) и матерей с ребенком^[98]. На нижнем уровне (под эффигией) страждущие склоняют головы перед сценой «поединка» дочери со смертью, уносящей тело матери в царство мертвых. Богатство нарратива и вертикалей радикально отличает памятник Луизе Даррак от классической мужской эффигии.

Ил. 20. Луиза Даррак. Семейный склеп (Поль Ландовски и Андре Гранэ)

Ил. 21. Лежащая лицом вниз плакальщица

Ил. 22. Семейная усыпальница Ф. -В. Распай (Антуан Этекс)

* * *

Самая распространенная женская скульптура на Пер-Лашез – плакальщица. На надгробии Шопена сидит склоненная, горюющая муза музыки со сломанной лирой в руках^[99]. Страждущая плакальщица полулежит лицом вниз на вертикально расположенных саркофагах семей Ленуар и Вавэн (вторая половина XIX века). Есть и более оригинальное изображение на могиле того же времени: на кладбищенской плите лежит лицом вниз полуголая экстатическая плакальщица – под ней руины столба, наводящие на мысль о смерти (ил. 21).

На семейном склепе ученого-химика и республиканца Франсуа-Венсана Распая, заключенного в тюрьму за участие в революции 1848 года, стоит женщина (ил. 22). Пока Распай был в заключении, его жена Генриетта Труссо (с. 1853) умерла, скульптура изображает ее в тот момент, когда она в отчаянии ухватилась за зарешеченное окно склепа, который напоминает тюрьму. Фигура полностью задрапированной женщины, символизирующей смерть, была изваяна тем же Антуаном Этекс^[100]. Распай заказал ему памятник после возвращения из ссылки в 1862 году; сам он похоронен здесь же^[101].

Плакальщицы, закрывающие лицо руками и установленные на мавзолеях, иногда исполняют функцию кариатид (ил. 23 и 24). Первая пара – у скульпторов XIX века Ж.-П. Дантана (с. 1869) и его брата (с. 1878)^[102]. Они стоят под ионическими капителями, которые отсылают к греческим колоннам в виде кариатид, например, в Акрополе. У входа в более поздний (1891) мавзолей семьи Лериш стоят такие же плакальщицы, но выполненные в стиле модерн^[103]. Из необычного: и те и другие представляют собой не только эмоциональную, но и физическую (архитектурную) опору. Плакальщицы-кариатиды встречаются и на других парижских кладбищах^[104].

Ил. 23. Плакальщицы в виде кариатид. Склеп Ж. -П. и А.-Л. Дантан

Ил. 24. Плакальщицы. Семейный склеп Лериш

Необычный женский памятник с названием «Каменная завеса» (ил. 25) стоит на могиле Мари Бюселл (с. 1914). Символизирующий слепоту, он был установлен Институтом для молодых слепых в благодарность за ее покровительство (больше ничего об этой женщине мне узнать не удалось). Как и в случае с мадам Распай, памятник изображает задрапированную женщину, только не плакальщицу, а заступницу; на ее голове венок, в руках с переплетенными пальцами – четки. Коленопреклоненная женщина внизу возлагает ей цветы. Световые пятна на памятнике усиливают эффект складок на драпировке.

* * *

Памятник «Умершим» («Aux Morts», 1895–1899) Альбера Бартоломе посвящен всем отправляющимся в мир иной; он замыкает главную аллею Пер-Лашез, которая поднимается вверх по холму Сен-Луи (ил. 26). Верхняя часть мавзолея изображает переход из этой жизни – в иную. По обеим сторонам от входа стоят голые и полуголые женщины и мужчины, испытывая страх перед потусторонним миром и протестуя против него; одна пара как раз проникла внутрь. На нижнем ярусе – женщина в роли Духа жизни, простирающая руки над лежащей умершей парой и ребенком. Недалеко от памятника похоронен сам Бартоломе; на его могиле установлена эффигия.

Ил. 25. Мари Бюселл. «Каменная завеса»

Ил. 26. Памятник «Умершим». Aux Morts (Альбер Бартоломе)

Ил. 27. Нестор Махно (Колумбарий)

Этот мавзолей является оссуарием, куда складывали выкопанные кости со всех парижских кладбищ, включая Пер-Лашез. Когда он переполнялся, кости сжигали в крематории. В этом отношении мавзолей напоминает новую форму парижских катакомб, куда с церковных кладбищ на рубеже XIX – ХX веков перенесли все останки, – с той очевидной разницей, что мавзолей представляет собой скульптурный памятник, которым мы любуемся снаружи.

В функциональном отношении «Aux Morts» можно уподобить колумбарию, построенному на Пер-Лашез в конце 1880‐х годов, хотя последний не является анонимным захоронением. Колумбарий отличается от традиционного кладбища не только способом сохранения останков умерших, но и унификацией: ниши одного размера вместо разнообразных надгробий и только поминальные дощечки с основными данными. Здесь, в отличие от кладбищ, подчеркивается равенство всех – богатых, знатных и простолюдинов – перед лицом смерти.

Среди похороненных в колумбарии: знаменитая танцовщица Айседора Дункан, некогда супруга поэта Есенина, открывшая танцевальную школу в Москве; первый значительный чернокожий прозаик Ричард Райт, в конце концов сбежавший от американской расовой несправедливости в Париж; русско-американский живописец Павел Челищев, эмигрировавший из России с Белой армией. Там же лежит прах председателя Третьей государственной думы Александра Гучкова^[105] и (ил. 27) украинского анархиста-революционера Нестора Махно.

Колумбарий как пространство захоронений, возможно, послужил прототипом современного английского и американского кладбища с нейтральными табличками, на которых указаны лишь имена и даты жизни и смерти погребенных (с. 24). Но это парки, а не музеи смерти, которые мы посещаем в историко-культурных и художественных целях. Такие кладбища не наводят нас на размышления и не способствуют упорядочению эмоций, вызванных горем утраты: там царит смерть в своем неприкрашенном виде. С другой стороны, это нейтральное пространство способствует вытеснению смерти из современного сознания, о чем я пишу во Вступлении. Кладбища этого типа, как и колумбарий, можно назвать минималистским биографическим словарем лежащих там «жителей».

* * *

Возвращаясь к традиционному кладбищу и его общему виду: если смотреть на Пер-Лашез с высоты холма Сен-Луи, перед наблюдателем открываются многочисленные ярусы надгробий, окруженных деревьями. Панорамный вид с высоты птичьего полета отличается от крупного плана, который мы получаем, стоя рядом с могилой и разглядывая кладбищенское искусство как вблизи, так и в некотором отдалении от памятника. (Именно так и поступают любители надгробного искусства, рассматривая заинтересовавшие их могилы.) Два этих ракурса отчасти напоминают поход в музей живописи: сначала зритель изучает заинтересовавшую его картину издалека, чтобы увидеть целое, а затем вблизи, чтобы увидеть живописные детали. Конечно, в музее нам недоступен ракурс с высоты птичьего полета^[106], да и на кладбище он возможен только в том случае, если оно расположено на холме.

Ил. 28. Каспар Давид Фридрих. «Странник над морем тумана», 1818 г. (Гамбургский кунстхалле)

В этой связи вспоминается картина замечательного немецкого живописца-романтика Каспара Давида Фридриха «Странник над морем тумана» (1818) (ил. 28). Его медитативные полотна, часто обращенные к природе, переносят зрителя в пространство, склоняющее к медитации. Стоящий высоко на скалах человек изображен сзади крупным планом; он смотрит вдаль, созерцая море и горы. Фридрих предлагает зрителю соучаствовать в его размышлениях.

Бальзак, утверждавший, что редко выходит из дому, говорил: «…но когда я чувствую себя истощенным, я иду на Пер-Лашез, чтобы взбодриться»^[107]. Там он и похоронен. И героя самого известного романа Бальзака, старика Горио, хоронят на этом же кладбище, но не на деньги его богатых дочерей: могилу на короткий срок оплачивают неимущий студент и герой романа Растиньяк. После похорон Растиньяк поднимается на холм, с высоты птичьего полета смотрит на Париж, где живет высший свет, и бросает ему вызов: «А теперь – кто победит: я или ты!» Его взгляд переносится из кладбищенского пространства скорби на сам город, чтобы вознестись над богатством буржуазии^[108]. Из парижских достопримечательностей с холма Пер-Лашез видны Нотр-Дам и Дом инвалидов, где похоронен Наполеон^[109].

Ил. 29. Рисунок Пер-Лашез. Журнал «La Construction modern» (1891)

* * *

Как и в музее, на кладбище Пер-Лашез посетителю предлагаются надгробия различных исторических стилей и эпох, преимущественно часовни и мавзолеи, особенно неоготические, античные храмы с колоннадой или же их руины, обелиски и пирамиды, всевозможные колонны и саркофаги, плакальщицы, а также индивидуализированные надгробия, как на могилах Жерико, Роденбаха и Уайльда. И, конечно, множество скульптур и рельефов женщин, мужчин и детей, которые, независимо от размера, почти всегда представлены в вертикальном положении: они изображают жизнь, а не смерть – в отличие от эффигий. На рисунке из журнала «La Construction moderne» от 1891 года показаны разнообразные надгробные памятники Пер-Лашез (ил. 29).

К середине XIX века Пер-Лашез стало самым престижным кладбищем в Париже; здесь можно было купить себе место среди известных людей, получив нечто вроде земного бессмертия. Это было и самое дорогое кладбище; участок для захоронения навечно^[110] или же на определенный срок, подлежащий продлению, стоил очень больших денег^[111]. Таким образом, ничем не примечательный человек за определенную сумму мог оказаться в пространстве, о котором помнят многие поколения и знают во всем мире.

Несмотря на романтический замысел создать садово-парковое кладбище как место для медитации, камень довольно быстро захватил Пер-Лашез с его густо поставленными могилами. Кладбище какое-то время расширялось, пока не уперлось в соседние дома, не подлежащие сносу. К середине XIX века из‐за возрастающей плотности захоронений, пишет Ричард Этлин, Пер-Лашез стал «метрополем мертвых»^[112], своего рода перенаселенным мегаполисом, повторяющим или отражающим город живых. Как и церковные кладбища в прошлом, Пер-Лашез быстро переполнился, в результате могилы стали расти по вертикали, а не по горизонтали. Идея садового парка, по которому можно гулять и, сидя на скамейке, медитировать, почти забыта, хотя деревья и кусты сохранились.

На кладбище можно ходить как в исторический музей надгробий, но в то же время это место, куда родственники и друзья покойного приходили на похороны, а затем навещали пространство памяти. Эту функцию Пер-Лашез очень давно утерял.

Эпилог

Пер-Лашез отчасти отражает историю Франции и в более широком смысле. Из памятных исторических скульптур следует назвать Стену коммунаров – барельеф, учрежденный на том месте кладбища, где в 1871 году по приказу правительства Третьей республики были убиты 147 защитников Парижской коммуны. Представители рабочего движения в день годовщины до сих пор проводят на этом месте мемориальный марш или митинг. А недалеко от стены погребены известные социалисты, такие как П. Лафарг (на похоронах последнего в 1911 году Ленин произнес поминальную речь^[113]) и писатель- коммунист А. Барбюс (с. 1935).

Ил. 30. Нацистский лагерь Нойенгаме. В память погибших французов

Однако бо́льшая часть исторических мемориалов на Пер-Лашез связана с итогами Второй мировой войны: в память эмигрантов, участвовавших в Сопротивлении (Résistance); в память французов (ил. 30), погибших в нацистском лагере Neuengame, недалеко от Гамбурга, памятник которым в виде коленопреклоненной женщины мы здесь видим.

Целая аллея мемориальных скульптур посвящена жертвам Холокоста. В основном это макабрические memento mori: скелеты, погибающие или погибшие люди (ил. 31). Над кладбищем возвышается памятник жертвам лагеря Заксенхаузен в Ораниенбурге (установлен в 1970 году), изваянный скульптором Жан-Батистом Ледуком (Ledoucq) и напоминающий Альберто Джакометти. Жорж Халбут (Halbout) создал памятник жертвам лагеря Нацвейлер-Штрутгоф; геноцид олицетворяет лежащий бронзовый скелет с устрашающим и одновременно измученным оскалом черепа.

Ил. 31. Заксенхаузен. В память погибших (Жан-Батист Ледук)

Ил. 32. Моновиц / Аушвиц III. В память погибших (Луис Мителберг)

Ил. 33. Женский лагерь Равенсбрюк. В память погибших

Смерть в лагере Моновиц (Аушвиц III) предстает в виде скелетов, направляющихся к своей окончательной погибели – в газовую камеру; один из них толкает тачку, в которой лежит скелет, уже неспособный идти (ил. 32); это работа Луиса Мителберга. Памятник погибшим в самом большом нацистском лагере для женщин – в Равенсбрюке – изваян в ином стиле (ил. 33): это просто связанные руки^[114]. Каждый памятник снабжен информацией о лагерях и массовых уничтожениях.

Как известно, в концлагерях трупы сжигали, и печи с трудом справлялись с количеством убитых в газовых камерах. Удушливый запах дыма из печей означал массовое сожжение жертв, о чем одни местные жители знали, другие даже не догадывались. Под влиянием «Фуги смерти» известного поэта Поля Целана Томас Лакер в своей книге «The Work of the Dead» называет Холокост «могилой в небе», имея в виду мертвых, превратившихся в дым из лагерных крематориев. Стоит вспомнить сталинский террор, когда в крематории на Новом Донском кладбище по ночам (чтобы никто не знал) сжигали трупы расстрелянных в 1930‐х и начале 1940‐х годов (см. с. 143–144). Такое использование московского и других крематориев в сталинскую эпоху предвосхитило нацистскую практику.

Если удушливый запах дыма в концлагерях свидетельствовал об уничтожении трупов, то в далеком прошлом на старых парижских кладбищах, особенно на переполненном Cimetière des Saints-Innocents, удушливый запах (как я пишу во Вступлении) источали гниющие трупы, и в районе Невинно убиенных это зловоние стало частью повседневной жизни. Сжигание трупов в нацистских лагерях тоже составляло лагерную повседневность и относилось к их ужасающей экономике смерти. Мемориалы на Пер-Лашез напоминают посетителям и о ней, и об исторической трагедии Холокоста.

В 1920‐е годы главным богемным районом Парижа стал Монпарнас, где жили и работали художники и писатели. Особенно часто они встречались в кафе «La Rotonde»^[115]: из французов – Матисс, Марсель Дюшан, Жан Кокто, Андре Бретон и др., а также «экспаты» (от английского expatriate^[116]): Пикассо, Модильяни, Диего Ривера, поэт Гийом Аполлинер^[117]; американские писатели Скотт-Фицджеральд, Хемингуэй, Гертруда Стайн. Бывали там, конечно, и русские эмигранты: Ходасевич и Нина Берберова: она пишет, что в «Ротонде» «собираются: Б. Поплавский, А. Гингер, А. Ладинский, Мих. Струве^[118], Г. Адамович, через несколько лет – В. Смоленский, Ю. Фельзен, Ю. Мандельштам, Г. Федотов, реже – В. Вейдле, Б. Зайцев…»^[119]; из художников – Шагал, Ларионов, Гончарова, Осип Цадкин и Хаим Сутин. До революции туда приходили Волошин и Эренбург, а Троцкий, друживший с Риверой, играл там в шахматы. И Маяковский, который был в Париже в конце 1924 года, ходил в «Ротонду» – у него даже есть стихи, где она упоминается, например «Верлен и Сезанн»^[120].

Недалеко от «Ротонды» расположено кладбище Монпарнас; оно было открыто за чертой Парижа на склоне холма Парнас в 1824 году и сначала называлось Южным. Начнем нашу прогулку по нему с двух незаурядных надгробий, установленных в начале ХX века. Первое (ил. 1) принадлежит семье предпринимателя и изобретателя безопасной керосиновой лампы Шарля Пижона и воплощает собой богатство и буржуазность: в резной двуспальной кровати лежат муж и жена (правда, аккуратно одетый муж полулежит, держа в одной руке записную книжку, в другой перо); на изголовье стоит ангел с керосиновым факелом. Умер Пижон в 1915 году, а надгробный памятник в повседневном жанровом стиле заказал еще в 1905‐м, так что он ожидал его в течение десяти лет; жену похоронили под ним в 1909‐м.

Ил. 1. Шарль Пижон. Двуспальная кровать

Самый необычный памятник и в совсем ином ключе появился на Монпарнасе в 1902 году. Кенотаф («пустая могила» по-гречески), совмещающий кладбищенские горизонтали и вертикали (ил. 2), был установлен над пустой могилой и посвящен Бодлеру, который умер за 35 лет до этого и был похоронен в ничем не примечательной семейной могиле, где и продолжают лежать его останки. Памятник состоит из двух репрезентаций: внизу лежит завернутое тело в виде мумии, напоминающей эффигию (ил. 3); над ней возвышается загадочный бюст самого поэта в виде «мыслителя»^[121], облокотившегося на постамент и довольно злобно смотрящего на посетителя (ил. 4). Как пишет Франсуаза Мелцер, памятник воплощает те мысли, которые преследовали Бодлера всю жизнь: о смерти и – одновременно – о скованности физического тела^[122]. Колонну под бюстом частично обволакивает скелет вампира или летучей мыши. Автором кенотафа был молодой – и одержимый Бодлером – скульптор Жозе де Шармуа (с ним хорошо был знаком Максимилиан Волошин^[123]). Памятник типизирует репрезентация двойственности, характерной для творчества Бодлера, начиная с названия сборника стихов «Цветы зла» или стихотворения в прозе «Двойная комната»^[124]. В начале этого стихотворения представлено пространство безвременно́го райского сновидения; появление в комнате призрака возвращает время, которое ассоциируется с жутью адских воспоминаний и со скукой повседневной жизни. Двойственность относится здесь к оппозиции двух форм времени, радикально изменяющих пространство, в котором находится поэт-повествователь.

Ил. 2. Шарль Бодлер. Кенотаф (Жозе де Шармуа)

Ил. 3. Бодлер. Эффигия

Ил. 4. Бодлер в виде «мыслителя»

Ил. 5, 6. Шарль Огюстен де Сент-Бёв (Жозе де Шармуа)

Кровать Пижонов, воплощающая богатую и самодовольную буржуазную жизнь, и загадочный памятник Бодлера в стиле модерн представляют в монпарнасском кладбищенском пространстве социальные и эстетические антиподы.

На могиле известного Шарля Огюстена де Сент-Бёва (с. 1869), создателя индуктивного биографического метода в литературной критике, установлена необычная погребальная колонна (ил. 5 и 6), выполненная тем же Шармуа^[125]. Как и у Бодлера, этот памятник появился спустя много лет после смерти Сент-Бёва – в 1903 году. Бюст на высоком столбе частично покрыт тканью, которая спускается, обвивая столб, и ложится на плиту широким шлейфом в красивых складках, что и делает памятник примечательным. Выражение лица старого критика, опять-таки как у Бодлера, скорее злое и скептическое, о чем писали в парижской прессе^[126].

Еще один необычный памятник под названием «Разлучение пары» (ил. 7) изваял Алис Марке (Alix Marquet) в 1902 году: страждущий мужчина переживает смерть горячо любимой жены; та стремится к мужу, но Смерть тянет ее в подземелье. У памятника интересная история: изначально он находился в Люксембургском саду, но в 1965 году его перенесли на Монпарнас: городские власти сочли непристойной фигуру обнаженного мужчины. Это в шестидесятые годы! Сцена с женщиной и Смертью, тянущей ее в небытие, напоминает о памятнике Луизе Даррак на кладбище Пер-Лашез (см. с. 57–58), только там дочь вступает в поединок со Смертью, которая уводит мать в царство мертвых.

Ил. 7. Разъединение пары (Alix Marquet)

Ил. 8. Jacques Lisfranc de Saint-Martin. Лекция хирурга (Carle Elshoecht)

Более старое многогранное надгробие на могиле знаменитого хирурга Жака Лисфранка де Сен-Мартена (Jacques Lisfranc de St. Martin, с. 1847) было установлено вскоре после его смерти (ил. 8). Сверху на нем стоит его бюст. На одной из сторон – необычный черный горельеф, исполненный в реалистической манере^[127]: Лисфранк демонстрирует одну из своих знаменитых хирургий – ампутацию ступни и создание протеза^[128]. Слушатели изображены в разных позах; одни сосредоточенно слушают, другие размышляют; девочка (справа) смотрит с недоумением. С обратной стороны изображен лежащий мертвый воин^[129], на скамье сидят другие воины. Весь памятник окружает ограда с черепами.

* * *

Если говорить о классических надгробных жанрах, то на Монпарнасе, как и на остальных парижских кладбищах, множество фамильных склепов – как в неоготическом, так и в других стилях (ил. 9). Мавзолей в стиле ар-нуво с витражами принадлежит русской семье Лопатиных. На византийском куполе выгравировано на церковнославянском «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою васъ». Имена захороненных указаны внутри мавзолея, где расположена икона Богородицы с младенцем.

Пример другого классического жанра^[130] – памятник в виде открытой книги (ил. 10) на семейной могиле основателя литейного завода Густава Маёра (Mayeur, с. 1891), создавшего разнообразные шрифты для печатания книг, реклам и т. п., а также для орнаментальных виньеток, которые продолжали широко использоваться в начале ХX века.

Ил. 9. Семейная усыпальница Лопатиных

Ил. 10. Густав Маёр (Mayeur). Раскрытая книга

Ил. 11. Семейная могила Ильи Циона. Распятие

Ил. 12. Портреты на постаменте

На парижских, как и на московских, кладбищах встречаются надгробия в жанре распятия на Голгофе (ил. 11). Распятие, на котором Христос изображен с поникшей головой, стоит на могиле известного русско-французского физиолога Ильи Циона (Elie de Cyon, с. 1912); вместе с Карлом Людвигом они открыли в аорте нерв, названный в их честь. В Париже Цион сотрудничал со знаменитым физиологом Клодом Бернаром, а в Петербурге у него учился Иван Павлов. Из необычного: на голгофе расположены рельефные портреты Циона и его жены, придающие постаменту светскость, а в случае жены – и декоративность (ил. 12). Будучи евреем, он ради профессионального продвижения перешел сначала в лютеранство, затем в православие, а во Франции – в католичество. Цион, однако, не был «положительным героем»; он был антисемитом, коллаборантом российских реакционеров вроде К. Победоносцева и консерваторов как М. Н. Катков; был желчным и очень самолюбивым^[131], имел отношение к финансовым махинациям. По некоторым догадкам, он участвовал в создании «Протоколов сионских мудрецов»^[132]. Так что памятник в виде распятого Христа вносит элемент иронии в образ Циона.

Ил. 13. Семейная усыпальница Оскара Роти (ск. О. Роти)

Ил. 14. Портретная медаль Мари Роти

В фамильной усыпальнице Оскара Роти (с. 1911), известного художника медалей и монет, лежит классическая женская эффигия: покрытая саваном, с прижатым к груди младенцем^[133] (ил. 13). Она лежит в декоративном склепе под треугольной кровлей, с полукруглыми арками и колоннами, которые его отчасти поддерживают. На гробнице с разных сторон расположены медали-портреты захороненных в ней членов семьи Роти, в том числе медаль с изображением его жены Мари (урожд. Буланже) (ил. 14).

Классическая женская эффигия установлена на могиле Элизы Коппел (с. 1874, урожд. Кокерель), но, к сожалению, ее я не сумела найти.

* * *

Как и на других парижских кладбищах, здесь похоронено много представителей искусства. Из старых скульпторов это знаменитый Франсуа Рюд (с. 1855), автор эффигии Г. Кавеньяку на Монмартре (см. с. 89); на могиле Рюда стоит портретный бюст на постаменте с лавровым венком (ил. 15), как и внизу на горизонтальной плите – от его учеников (здесь он не виден). На кладбище Монпарнас лежит и Жюль Далу (с. 1902), изваявший эффигии В. Нуара и Л.‐О. Бланки на Пер-Лашез (см. с. 52). Из писателей эпохи fin de siècle – Ги де Мопассан (1893) и Ж.-К. Гюисманс (1907), автор декадентского романа «Наоборот» (герой которого дез Эссент находится на пороге смерти, см. с. 18). На могиле пейзажиста Густава Юндта (с. 1884), как и у Рюда, стоит портретный бюст на высоком постаменте работы Огюста Бартольди, на котором девочка укрепляет палитру с кистями (ил. 16).

Среди известных представителей искусства – «экспатов» на Монпарнасском кладбище похоронены Тристан Тцара (с. 1963), поэт-дадаист румынского происхождения; скульпторы-авангардисты Константин Бранкузи (с. 1952), тоже родом из Румынии, и Осип Цадкин (с. 1967), родом из Витебска; из художников – замечательный экспрессионист Хаим Сутин (с. 1943), родившийся в Минской губернии, и Иван Пуни (с. 1956), русский кубист, но не только. Из более молодых «экспатов»: художник-сюрреалист американец Ман Рэй (с. 1976); писатели – ирландец Сэмуэл Беккет (с. 1980), аргентинец Хулио Кортасар (с. 1984), Ионеско (1994), тоже из Румынии, и мексиканец Карлос Фуэнтес (с. 2012) – хотя он и не жил во Франции^[134].

Ил. 15. Франсуа Рюд. Портретный бюст (Поль Кабе)

Ил. 16. Густав Юндт. Портретный бюст и девочка с палитрой (Огюст Бартолди)

Из знаменитых французов середины ХX века на кладбище Монпарнас похоронены (в одной могиле) великий философ-экзистенциалист Ж.-П. Сартр (с. 1980) и Симона де Бовуар (с. 1986) (ил. 17). На могиле Маргерит Дюрас (с. 1996), известной писательницы, киносценариста^[135] и режиссера, стоит обычный горшок, заполненный шариковыми ручками^[136]. Здесь лежит и Сьюзен Зонтаг (с. 2004) – одна из самых известных американских критиков и публичных интеллектуалов своего поколения^[137].

Ил. 17. Маргерит Дюрас. Горшок с шариковыми ручками

В еврейской части кладбища похоронен Альфред Дрейфус (с. 1935), который в 1894 году по сфабрикованному обвинению был осужден за шпионаж в пользу Германии и измену родине. Антисемитский заговор в верхушке военной власти стал известен как «дело Дрейфуса» (стоит отметить, что он был единственным членом генерального штаба – евреем). В поддержку Дрейфуса выступил Эмиль Золя со знаменитой статьей «Я обвиняю»^[138], адресованной президенту Феликсу Фору. Оправдание последовало лишь в 1906 году^[139]. Плоское надгробие на семейной могиле Дрейфуса обычно покрыто камешками – по еврейской традиции. В той же части похоронен великий социолог Эмиль Дюркгейм (1917), камешки лежат и на его могиле.

Ил. 18. Татьяна Рашевская. Поцелуй (К. Бранкузи)

Ил. 19. Александр Алехин. Горельефный портрет

* * *

Среди русских, похороненных на Монпарнасе, мы здесь видим два памятника. Первый – неизвестной анархистке Татьяне Рашевской (с. 1918)^[140], но на ее могиле стоит необычное надгробие (ил. 18). Это одна из копий скульптуры «Поцелуй» знаменитого Бранкузи, здесь же захороненного: две слившиеся в поцелуе фигуры в протокубистском стиле. Впервые «Поцелуй» был экспонирован на знаменитой Арсенальной выставке (1913) в Нью-Йорке (ил. 19). Второй – у великого шахматиста Александра Алехина (с. 1946) – это профильный горельеф с надписью по-французски «Шахматному гению России и Франции», а на плите, которая не видна на фотографии, – шахматная доска.

Ил. 20. Симон Петлюра. Памятник с бюстом

Еще здесь похоронены: народник Петр Лавров (с. 1900); один из основателей Боевой организации, социал-революционер Григорий Гершуни (с. 1908); театральный деятель и специалист по балету Анатолий Шайкевич (с. 1947); писатель Анри Труайя (Лев Тарасов, с. 2007), родившийся в русско-армянской семье в Москве^[141]. У Лаврова стоит необтесанный камень в виде пирамиды.

Из украинцев на Монпарнасе похоронен последний глава Директории Украинской народной республики Симон Петлюра, а также его жена и дочь (ил. 20). Он был убит в Париже в 1926 году украинским евреем Самуилом Шварцбардом за антисемитские погромы, устроенные петлюровцами во время Гражданской войны^[142]. В памятнике из отполированного черного камня отражаются соседние могилы, сверху – герб Украинской народной республики в виде трезубца.

Ил. 21. Филипп Ратисбонн. Лежащий мужчина в виде плакальщицы

* * *

Как и всюду на парижских кладбищах, здесь часто встречаются надгробия в виде плакальщиц (вспомним полуголую плакальщицу второй половины XIX века на Пер-Лашез, см. с. 58). Насколько мне известно, единственная мужская фигура в этом жанре находится именно на Монпарнасе (ил. 21) – на могиле Филиппа Ратисбонна (с. 1990). Это своего рода нагая эффигия с той разницей, что, вместо того чтобы лежать на спине, человек лежит ничком, изображая не умершего, а страждущего: голова на правой руке; кисть левой руки и нога (другая обрублена) свисают с надгробной плиты. Мужчина скорбит по своему другу (любовнику?). Скорее всего, это изображение Робера Дюфосса: на надгробии выгравированы его имя и дата рождения (1949 год) – значит, он тоже будет лежать в этой могиле.

Напоследок пример авангардного надгробия самого конца ХX века (установлено, кажется, в 1998 году) под названием «Птица» (ил. 22). Жан-Жак Гёцман (Goetzman) умер от СПИДа в 1992‐м^[143]. Надпись скульптора Ники де Сен-Фалль гласит: «моему другу Жан-Жаку – птица, улетевшая слишком рано». Большая птица из отражающего материала как бы защищает крыльями металлический «скелет», напоминающий минималистскую фигуру мужчины. В создании памятника принимал участие Жан Тингли, известный кинетический скульптор и муж Сен-Фалль^[144]. За памятником видна башня Монпарнас, построенная в 1973 году, – до 2011‐го она была самым высоким парижским небоскребом.

Ил. 22. Жан-Жак Гёцман. «Птица» (Ники де Сен-Фалль)

* * *

На этом кончается наша прогулка по Монпарнасскому кладбищу. Оно выстроено согласно строгой геометрии – в отличие от лабиринтной структуры Пер-Лашез. Увидеть это можно только с высоты птичьего полета, например с башни, стоящей неподалеку.

Парижский район Монмартр расположен на правом берегу Сены. Над ним возвышается одноименный холм, а на его верхушке стоит величественная базилика Сакре-Кёр (Sacré-Cœr), откуда открывается лучший вид на весь город. Строительство храма завершилось к 1914 году – в начале войны и конце fin de siècle, или «длинного XIX века», перетекшего в ХХ. В ту эпоху Монмартр считался главным богемным районом Парижа. Этой репутацией он отчасти обязан тому, что на рубеже XIX – ХX веков там обосновались художники: импрессионисты (Моне, Ренуар и Дега), постимпрессионисты (Тулуз-Лотрек и Ван Гог); авангардисты (Модильяни и Пикассо^[145]) и др.

На кладбище Монмартр, открывшемся в 1825 году, много роскошных надгробий, однако в отличие, например, от Пер-Лашез оно очень быстро переполнилось, потому что ему некуда было расширяться. Недалеко от входа стоит высокая гробница французского революционера-республиканца Годефруа Кавеньяка (с. 1845): это реалистическая репрезентация умершего в натуральную величину; рядом с ним меч, а под рукой – перо для письма (ил. 1). Установленная в 1847 году, эффигия Кавеньяка стала первым современным примером этого жанра на парижских кладбищах. Кавеньяк участвовал в Июльской революции, октябрьских волнениях 1830 года и в нескольких восстаниях, за что и был арестован. То есть первая эффигия возникла в память революционера.

При некоторых политических режимах, утверждает Сюзанн Гловер Линдси, кладбище было единственным публичным пространством во Франции, на котором оппозиционные партии могли ставить памятники своим героям. Эффигию Кавеньяка Линдси называет симулякром «эксгумированного трупа»^[146]. Я бы определила ее скорее как изображение мужчины на смертном одре, поскольку эксгумированный труп обычно уже находится в стадии разложения; для его репрезентации в эпохи Возрождения и барокко использовался макабрический жанр транзи (см. с. 31).

Ил. 1. Годефруа Кавеньяк. Эффигия (Франсуа Рюд)

Известный историк Школы «Анналов» Роже Шартье связывает эффигию с «репрезентацией», которая одновременно представляет и отсутствие, и присутствие почившего:

В старых определениях (например, во «Всеобщем словаре» Фюретьера издания 1727 года) слово representation обнаруживает две, по-видимому, противоположные группы смыслов: с одной стороны, репрезентация позволяет видеть нечто отсутствующее <…> с другой стороны, репрезентация являет присутствие, демонстрирует публике некую вещь или личность. В первом значении репрезентация <…> позволяет увидеть отсутствующий предмет путем его замены «изображением», способным воскресить предмет в памяти или «описать» его таким, каков он есть. Эти образы бывают сугубо материальными, заменяющими отсутствующее тело похожим или непохожим на него предметом: таковы восковые, деревянные или кожаные манекены, помещавшиеся на королевский гроб при погребении французских и английских монархов. (Когда вы идете посмотреть на почивших государей на их погребальном ложе, вы видите только их репрезентацию, «эффигию».)^[147]

Ил. 2. Жан-Батист-Альфонс Боден. Эффигия (Эме Милле)

Ил. 3. Рана от пули в голове

На собранные деньги республиканская оппозиция заказала памятник на могилу Кавеньяка известному скульптурному мастеру Франсуа Рюду^[148]. Подобно Бланки на Пер-Лашез голый торс Кавеньяка отчасти покрыт саваном со складками – в данном случае оживляющими его аскетическое достоинство. Свидетельствующие о промежуточном состоянии между жизнью и смертью, его глаза полузакрыты – тогда как у старых королевских эффигий они открыты^[149].

Другой лежащий на Монмартре революционер-республиканец – Жан-Батист-Альфонс Боден^[150], воспетый бланкистами (ил. 2 и 3). Он погиб на баррикадах в 1851 году, защищая Вторую Республику от будущего императора Наполеона III. В отличие от полуобнаженного Кавеньяка Боден изображен в сюртуке^[151]. Как и на Пер-Лашез, в одних случаях фигура лежащего мужчины изображает смерть от выстрела, в других – обычную кончину на смертном одре (Кавеньяк умер от туберкулеза). Как и в случае Кавеньяка, репрезентация Бодена реалистична: рот и глаза полуоткрыты, голова, в которой видна рана от пули, запрокинута. Он держит в руке скрижаль с надписью «LA LOI» (закон), что отсылает к республиканской конституции. Эпитафия гласит: «В память Альфонса Бодена, представителя народа, погибшего, защищая закон, 3 декабря 1851 года. Воздвигнута согражданами в 1872 году». В 1889‐м прах Бодена был перезахоронен в парижском Пантеоне, где лежат Вольтер, Руссо, Гюго и мн. др., в результате чего надгробие стало кенотафом. (Считается, что вдохновением для его памятника, изваянного Эме Милле, было надгробие Кавеньяка.)

Ил. 4. Ганс Гольбейн-младший. «Мертвый Христос в гробу» (1520–1522). Художественный музей, Базель

Ил. 5. Александр Дюма-сын (Рене де Сент-Марсо)

Ил. 6. Семейный памятник Ж.-А. Лармойе. Мужчина на смертном одре

Виктор Гюго назвал смерть Бодена символом распятого Христа, что отчасти и привело к созданию легенды о «распятом» мученике^[152]. Помимо того, что из раны на груди распятого Иисуса Христа течет кровь, голова его часто изображается запрокинутой набок. Репрезентация Христа в виде эффигии «Мертвый Христос в гробу» (1520–1522) принадлежит Гансу Гольбейну-младшему: рот и глаза открыты, зрачки скошены, лицо зеленоватое, как у трупа (ил. 4)^[153].

Что касается эффигий на Пер-Лашез (Кроче-Спинелли и Сивеля, а особенно Бланки), то они появились после памятников Кавеньяку и Бодену. Откинутые головы и саваны у захороненных на первом садово-парковом кладбище в Париже отсылают к соответствующим более ранним надгробиям на Монмартре (см. с. 54, 52).

Некоторые эффигии на Монмартре отчасти напоминают традиционно церковные; самая известная принадлежит Александру Дюма-сыну (с. 1895) (ил. 5). Одетый в нечто вроде мантии, он спокойно лежит со скрещенными руками в античном храме; округлые колонны с коринфскими капителями поддерживают кровлю.

Возможно, на Монмартре самое раннее реалистическое, но горельефное изображение лежащего на смертном одре человека находится на семейном памятнике Ж.-А. Лармойе (Larmoyer, 1842?). Однако его нельзя назвать полноценной эффигией (вроде той, что вскоре появилась на могиле Кавеньяка), потому что здесь изображен нарратив: у изголовья стоят жена и дети, а в ногах – ангел с венком в одной руке и перевернутым факелом в другой (ил. 6). В отличие от семейной сцены прощания с умершим на памятнике Лармойе, где совмещены классические кладбищенские горизонтали и вертикали, эффигии Кавеньяка и Бодена представляют торжество горизонталей и отсутствие «другого»; в мужской эффигии, возникшей в середине XIX столетия, умерший всегда изображается один.

* * *

Как Пер-Лашез и Монпарнас, Монмартр изобилует семейными мавзолеями в неоготическом стиле, хотя немало их и в стиле ар-нуво. Более старый готический мавзолей имеет классический вид: высокие шпили, килевидные арки, дорические колонны у входа (ил. 7). Декоративная розовая капелла в стиле ар-нуво с элементами барокко (ил. 8) построена по проекту архитектора Ф.-Б. Буаре для семьи Деламаре-Биксел (1902). Ее отличают округлые линии входа, окна и верха склепа, похожего на купол. Над входом указаны фамилии захороненных, а внизу и под окном «свисают» драпировки, создавая характерный для барокко эффект театральности. Вертикальность здесь присуща только обрамляющим вход дорическим (тоже круглым) колоннам, с орнаментом в виде пальмовой ветви^[154]. Через боковой проем можно увидеть хорошо сохранившуюся мозаику в интерьере капеллы, в основном декоративную. На одной стене изображено второе пришествие Христа: солнце восходит над горами со стилизованными лесом и красными цветами.

Ил. 7. Неоготический мавзолей

Ил. 8. Семейная капелла Деламаре-Биксел (Ф. -Б. Буаре)

Ил. 9. Семейный памятник Кавэ-Лемэтр. Пароход плывет

Ил. 10. Пароход тонет

Из необычных склепов я бы выделила семейный памятник Кавэ-Лемэтра (Cavé-Lemaitre); он примечателен тем, что на его стенах представлен нарратив в движении. На каждом углу склепа на дорических колоннах стоят совы (символ мудрости); в арках между колоннами изображены песочные часы, предвещающие конец жизни, а под ними – страждущее лицо. Со всех сторон памятника, кроме передней, изображен пароход (инженер Франсуа Кавэ (с. 1875) был изобретателем пароходных моторов). На первом рельефе пароход спокойно плывет, клубы дыма рифмуются с клубящимися облаками (ил. 9). Чтобы увидеть развитие сюжета, посетитель должен обойти памятник: на последней третьей стене пароход тонет (ил. 10). Его подталкивает летящая фигура ангела (справа), который, как и песочные часы, символизирует смерть; в море отражается заходящее солнце, что тоже предвещает смерть. Сюжет, связанный с увлечением Кавэ пароходами и морской стихией, на кладбище представляет соответствующий нарратив жизни и смерти.

* * *

Как и на других парижских кладбищах, на Монмартре похоронены видные представители искусства. Из самых известных писателей это французские прозаики Стендаль (с. 1842), братья Гонкуры (с. 1870, 1896), Золя (с. 1902), поэт Теофиль Готье (с. 1872), а также поздний романтик Гейне (с. 1856), эмигрировавший из Германии во Францию в 1830 году (он не раз говорил, что хочет быть похоронен на Монмартре^[155]).

Как и в случае с Бодлером (Монпарнас), беломраморный памятник на могиле Гейне был установлен лишь в 1901 году, спустя пятьдесят лет после его смерти, заменив обычную полукруглую стелу (ил. 11); его создал датский скульптор Луи Хассельриис (Hasselriis). На квадратном постаменте с рельефной лирой, отчасти покрытой венком из роз, стоит бюст немолодого, скорее печального Гейне, смотрящего вниз, в царство мертвых; под бюстом над лирой изображена бабочка, символ бессмертия. Внизу две большие пальмовые ветви с песочными часами между ними символизируют быстротечность жизни; на могильной плите – лавровый венок и выгравированное по-немецки с трех сторон стихотворение Гейне «Где?» («Где скиталец истомленный / Наконец покой найдет? /Возле пальмы полуденной? /Среди лип у рейнских вод?», 1830–1840).

У Золя (с. 1902) стоит кенотаф (ил. 12), поскольку его останки, как и останки Бодена, были перенесены в Пантеон в 1908 году. Тем самым была увековечена его память как защитника правды и закона (напомню о его открытом письме в защиту Дрейфуса «Я обвиняю», вызвавшем мировой резонанс^[156]). К моменту смерти Золя Дрейфус был освобожден, хотя и находился под домашним арестом. Вдова Золя была против присутствия Дрейфуса на похоронах, но он пришел^[157]. Темно-розовый памятник в стиле ар-нуво выполнил друг Золя Филипп Солари. Бюст писателя стоит в проеме под аркой с колоннами, напоминающими занавес, который расширяется, чтобы соединиться под проемом. Начиная с эпохи барокко театральный занавес иногда использовался на надгробных памятниках как символ соединения жизни со смертью.

Ил. 11. Генрих Гейне (Louis Hasselriis)

Ил. 12. Эмиль Золя. Кенотаф (Филипп Солари)

Из художников на Монмартре похоронены неоклассицист Ж.‐Б. Грёз (с. 1805), барбизонец Констан Труайон (с. 1865), символист Густав Моро (с. 1898), импрессионист Эдгар Дега (с. 1917) и авангардист Франсис Пикабиа (с. 1953); из композиторов – Гектор Берлиоз (с. 1869), Лео Делиб (с. 1876) и Жак Оффенбах (с. 1880). На этом кладбище лежат также оперная певица Полина Виардо (с. 1910), возлюбленная Тургенева, и прославленная балерина Мария Тальони.

Остановимся у необычного памятника (ил. 13) на могиле драматурга и известного оперного либреттиста Анри Мельяка (с. 1897), автора либретто «Кармен» Бизе, «Манон» Жюля Массне и опер Оффенбаха, которые он писал совместно с Людовиком Галеви. Обнаженная, частично задрапированная плакальщица сидит с поникшей головой, держа лавровый венок – это работа знаменитого Альбера Бартоломе (1900), которому принадлежит памятник «Умершим» на Пер-Лашез (с. 61).

Ил. 13. Анри Мельяк. Плакальщица (Альбер Бартоломе)

На семейной могиле Руше́ (ил. 14) смотрит вниз нагая мускулистая женщина; над собой она простирает драпировку в густых складках, словно ниспадающий занавес. Кто она – непонятно, в любом случае не плакальщица. Кем является коленопреклоненный мужчина в рабочей одежде, тоже неясно. Одной рукой он опирается на постамент памятника; локоть другой руки поставил на нечто вроде обрубленного столба, а ладонь положил на лоб. Мужчина озабоченно смотрит вдаль, возможно – в сторону смерти, как и загадочная женская фигура, смотрящая вниз.

Эжен Руше́^[158] (с. 1910) был известным математиком; его сын Жак (с. 1957) – режиссер и знаменитый театральный деятель эпохи длинного fin de siècle, ориентированный на символистский театр. Скорее всего, Жак Руше́ и заказал надгробие^[159]; он много лет был директором Парижской оперы, где по его инициативе выступали балетная труппа Дягилева, Анна Павлова и другие россияне. Назначение на должность директора Оперы ассоциируется с его успешной постановкой «Братьев Карамазовых» на парижской сцене (Руше́ был и автором адаптации романа).

Ил. 14. Южен и Жак Руше́. Стоящая женщина и коленопреклоненный мужчина (Камиль Лефевр)

Это один из загадочных памятников начала ХX века; необычно уже то, что вертикальная женская фигура возвышается над коленопреклоненным мужчиной. В отличие от более стандартных символических изображений, этот памятник, оформленный вполне реалистически, остается свидетельством непознаваемой сущности смерти, как бы скрытой за театральным занавесом. Правда, если к нему не присматриваться, подобных вопросов не возникнет.

* * *

Среди известных иностранцев^[160], захороненных на Монмартре в ХX веке, – Вацлав Нижинский^[161] (с. 1950), великий танцовщик и хореограф знаменитых «Ballets Russe», впервые с огромным успехом выступивших в Париже в 1909 году. Надгробный памятник (ил. 15) изображает Нижинского в роли Петрушки: он сидит, грустно подперев щеку, а вместо балетных туфель на нем почему-то ковбойские сапоги. Место на кладбище купил Серж Лифарь^[162], известный танцовщик Дягилевского балета следующего поколения, а памятник Нижинскому много лет спустя создал Олег Абазиев (он был установлен в 1999 году).

Еще назовем легендарную балерину, актрису и скульптора Людмилу Черину (с. 2004). Дочь эмигранта Авенира Чемерзина, бывшего царского полковника^[163], она училась у эмигрировавшей в Париж прима-балерины Мариинского театра Ольги Преображенской^[164]. Свою балетную жизнь Черина начала в «Ballet Russe de Monte Carlo», одном из преемников Дягилевского балета^[165]. Несмотря на то что она родилась в Париже, а мать ее была француженкой, ее можно включить в список российских эмигрантов, похороненных на Монмартре. На могиле этой выдающейся женщины стоит уменьшенная копия ее знаменитого памятника «Сердце Европы» (ил. 16), который в 1991 году был установлен перед зданием Европейского парламента в Страсбурге как символ Евросоюза. Движение округлых рук двух фигур изображает бьющееся сердце любви. Скульптура, расположенная на невысоком постаменте, и соседнее надгробие, и окружающие деревья отражаются в отполированной могильной плите. Как я пишу во Вступлении, отражения создают так называемую фотографическую двойную экспозицию: «наложение на один пространственный пласт второго визуального слоя, призывающего нас к более вовлеченному рассматриванию отполированных памятников» (с. 14).

Ил. 15. Вацлав Нижинский в роли Петрушки (Олег Абазиев)

Ил. 16. Людмила Черина. «Сердце Европы» (Черина)

* * *

Как гласит ироническая эпитафия на московском Введенском кладбище (см. с. 204) – «Вот и всё» о Монмартре, где, как на могилах Руше́, Нижинского, Чериной и других, пространство некрополя совмещает в себе кладбищенские вертикали и горизонтали – в отличие от памятников в жанре эффигии, с которых я начала эту главу и которым я уделила больше всего внимания. Ведь они являются лейтмотивом моих описаний парижских кладбищ. Первая реалистическая эффигия в виде симулякра мертвого тела политического «мученика» – демократа и «современного» человека, лежит на гробнице Кавеньяка, которая теперь расположена рядом с входом на Монмартрское кладбище.

Пасси было учреждено в 1820 году на месте старинного кладбища в одноименном богатом районе Парижа, справа от Сены и Елисейских Полей. Вскоре этот самый маленький парижский парк мертвых приобрел репутацию главного аристократического некрополя столицы^[166]. Оно находится совсем недалеко от центра, на небольшом холме рядом с дворцом Шайо, возвышаясь над площадью Трокадеро (ил. 1). Оттуда хорошо видна Эйфелева башня^[167], само же кладбище, окруженное каштанами, с улицы практически не видно.

В 1920‐х годах в богатом квартале Пасси (16‐й арондисман) поселилось немало русских эмигрантов (хотя богатыми они вовсе не были): писатели и поэты Ремизов, Иван Шмелев, Борис Зайцев, Георгий Иванов, Ирина Одоевцева^[168] и мн. др. На улице Жака Оффенбаха жили Бунин и Куприн, редактор «Современных записок» Илья Фондаминский-Бунаков, меценат и писатель Михаил Цетлин (Амари), который проводил у себя литературно-музыкальные вечера. Гиппиус и Мережковский купили квартиру на rue du Colonel Bonnet еще в 1911 году. В эмиграции они устраивали в ней «воскресенья», на которые приходили многие эмигранты, не только писатели, но и разные другие.

В 1920‐х и 1930‐х годах эмигрантки, в том числе аристократки (например, графиня Мусина-Пушкина), открывали в Пасси маленькие рестораны и столовые в результате нового материального положения по сравнению с прошлым. Более состоятельные из них, например племянница Николая II княгиня Ирина Юсупова и ее муж Феликс, открывали не рестораны, а фешенебельные дома моды^[169]. Напротив улицы Петра Великого, на рю Дарю (rue Daru) действовал (и действует до сих пор) собор Александра Невского, построенный еще при Александре II. В двадцатые и тридцатые годы Пасси даже прослыл русским районом; ходило такое выражение – «живем в Пассях». Поэт Бальмонт называл улицу Пасси «парижским Арбатом».

Ил. 1. Кладбище Пасси с Эйфелевой башней

Самый большой памятник на кладбище (ил. 2) принадлежит художнице Марии Башкирцевой, которая умерла от туберкулеза в двадцать шесть лет (1884). Склеп в виде часовни, созданной архитектором Эмилем Бастьен-Лепажем, венчает полукруглый византийский купол с луковичной маковкой и орнаментальным православным крестом. По углам – небольшие башни с неоготическими шпилями и синими треугольными (готическими) куполами. Интерьер усыпальницы (ил. 3) – обратите внимание на отражения внешнего мира справа^[170] – представляет мастерскую Башкирцевой, где висят ее незаконченные «Жены-мироносицы», стоят мольберт, скульптурный бюст отца^[171], кресло и молельный стол (гробница находится на нижнем этаже). Известно, что, посетив ее могилу, Ги де Мопассан произнес: «Это была единственная роза в моей жизни, чей путь я бы усыпал розами, если бы знал, что он будет так ярок и так короток!»^[172]

Ил. 2. Усыпальница Марии Башкирцевой (Эмиль Бастьен-Лепаж)

Башкирцева занималась в Академии Жюлиана (Rodolphe Julian) в Париже; на известной картине «В студии» (1881) изображены ее соученицы и она сама спереди – посередине^[173]. Им позирует полуголый мальчик с посохом, которого они пишут. В последующие годы там училось немало известных русских живописцев: Бакст, Петр Кончаловский, Евгений Лансере, Николай Милиоти, из женщин – Мария Тенишева, Мария Якунчикова и Елена Киселева^[174]; в 1910‐е годы – Александр Шевченко и Иван Пуни.

Ил. 3. Интерьер усыпальницы

За несколько месяцев до смерти Башкирцева записывает в своем знаменитом дневнике: «Какой-то внутренний огонь пожирает нас. А смерть ждет в конце концов <…> все равно, буду ли я гореть своими неисполнимыми желаниями или нет <…> словом, во всех направлениях, во всех чувствах <…> я искала чего-то великого <…> и, если это не может осуществиться, лучше уж умереть»^[175]. Она была амбициозной, хотела прославиться как художница и как певица. Как написал Розанов в «Уединенном», несмотря на «изумительный умственный блеск» Башкирцевой, «секрет ее страданий в том, что она <…> имела во всем только полуталанты. Ни – живописица <…> ни – певица, хотя и певица, и живописица»^[176].

Ил. 4. Склеп Ф. Мадренас и Саторрес

Ил. 5. Мавзолей с путти Рафаэля на задней стене

Ил. 6. Внутренний вид усыпальницы Delaire de Cambacécéres и Lannes de Montebello

Ил. 7. Неоготическая капелла

Другой большой склеп – псевдоантичный – принадлежит семьям Ф. Мадренас и Саторрес или Сисаторрес (ил. 4), но о них я ничего не сумела узнать. Большая гробница, стоящая на постаменте под высокими арками с коринфскими колоннами, украшена резьбой и драгоценными (фальшивыми) камнями, что противоречит античному стилю. Женщина (горюющая мать, жена или плакальщица) взбирается ко гробу. В отличие от часовни Башкирцевой интерьер Мадренас и Саторрес неухожен и явно заброшен; среди сора в нижней части усыпальницы лежит эффигия девушки, которую можно увидеть через проем снизу.

Ил. 8. Необарочный семейный склеп Porty, Latouche и Nicolle (Виктор Сегоффин)

Рядом стоит мавзолей (ил. 5), в интерьере которого на задней стене расположен прекрасно сохранившийся витраж с путти (ангелочками) Рафаэля. (Эти изображения вошли в моду отдельно от «Сикстинской мадонны», где они расположены в самом низу картины и смотрят вверх, на мадонну с младенцем.) Над входом в склеп сидит грустный ангелочек, который, в отличие от путти, смотрит вниз. Если обратить внимание на внешнюю часть мавзолея, то прямо сзади справа стоит склеп Мадренас и Саторес.

В пропорциональном отношении больше всего хорошо сохранившихся мавзолейных интерьеров с витражами и разнообразным декором находится именно на кладбище Пасси, что объясняется богатством его «клиентов». Например, верхний этаж мавзолея Delaire de Cambacérés и Lannes de Montebello (ил. 6), в отличие от его совсем простого экстерьера, изобилует позолоченным орнаментом и витражами; семейные захоронения находятся в крипте.

Здесь, как и на других парижских кладбищах, мавзолеи выстроены в ряд (ил. 7); особенно много неоготических, которым состоятельные классы отдавали предпочтение вплоть до начала ХX века. Встречаются и эклектические – например, склеп семей Porty, Latouche и Nicolle (ил. 8) выполнен в необарочном стиле рубежа XIX – ХX веков (правда, он сильно почернел). Если готике присущи вертикальные линии, то барокко отличается округлостью: купол, арочные конструкции, фронтон, на котором выгравированы имена умерших. У входа стоит женская фигура; поднятая рука лежит в углублении над входом, жест другой руки, с открытой ладонью, означает запрет (ил. 9). Автором хранительницы склепа, как и самого склепа, был Виктор Сегоффин, скульптор «длинного fin de siècle», длившегося до конца Первой мировой войны.

Ил. 9. «Вход запрещен»

Ил. 10. Семейный склеп Heugel и Chevalier

Ил. 11. Rosine Laborde (Поль Ландовски)

Склеп в ином стиле, но того же периода принадлежит семьям Heugel (известные музыкальные издатели) и Jacques-Marie-Hyacinthe Chevalier (скульптор) (ил. 10). Он напоминает портик с четырьмя четырехугольными колоннами; на две передние опираются две плакальщицы, напоминающие те кариатиды, которые мы видели на Пер-Лашез (с. 60).

* * *

Слева от склепа Башкирцевой расположено надгробие оперной певицы Rosine Laborde (с. 1907), откуда видна Эйфелева башня (ил. 11). Лаборд дебютировала в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, в последние годы преподавала пение. Под портретным бюстом немолодой певицы, изваянном Полем Ландовски^[177], сидят на ветке щебечущие птички. Рядом со стеной кладбища стоит его же скульптура в память погибших в Первую мировую войну. На весь мир известна его статуя «Христос-Искупитель», которая возвышается над Рио-де-Жанейро. Сам Ландовски (с. 1961) тоже похоронен на Пасси.

Ил. 12. Склеп Поля Гийом. Рельеф Осипа Цадкина

Ил. 13. Барон Pierre de Perenyi. Пьета Микеланджело

Автором стилизованных рельефных ангелов (ил. 12) на склепе арт-дилера и коллекционера Поля Гийома (с. 1934) был скульптор-авангардист Осип Цадкин, родом из Витебска^[178]. Обратите внимание на то, что ангел справа изображен в мужской одежде. Гийом, начавший свою деятельность с выставки Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, стал представителем Модильяни, а также протежировал замечательного экспрессиониста Хаима Сутина, родившегося в Белоруссии. Среди прочих Гийом коллекционировал и продавал работы Пикассо и Матисса.

Среди классических скульптур над кладбищем Пасси возвышается «Пьета» Микеланджело (ил. 13) – копия знаменитой скульптуры из базилики Св. Петра в Ватикане. Здесь похоронены венгерский барон, доктор политических наук Пьер де Перений (Perényi, с. 1957) и его жена Катерина, доктор агрономии; надгробная пьета теперь покрыта стеклянным колпаком. (На Монмартре в виде надгробного памятника стоит «Моисей» Микеланджело под названием «Озирис»^[179].)

Ил. 14. Семейная могила De Saz Caballero. Трогательная девочка

Ил. 15. Матильда Леви. Босой мальчик

Как и на других парижских кладбищах, на Пасси много памятников с трогательными изображениями детей. Один из необычных (ил. 14) установлен на семейной могиле потомков испанского предпринимателя José del Saz Caballero (сам он умер в Испании в 1894 году). Памятник, созданный во второй половине ХX века, представляет собой горку из нагроможденных камней и напоминает голгофу. Однако вместо распятия в камнях стоит грустная девочка в чепчике, будто вставленная в раму. Любопытно, что орнамент на нижних камнях рифмуется с повязкой на платье, кончик которой девочка держит левой ручкой.

На могиле Матильды Леви (урожд. Gennevois) стоит более стандартный детский памятник (ил. 15). Это босой кудрявый мальчик в шляпке, который сидит на пне и задумчиво смотрит на палочку, зажатую в руке; другой рукой он придерживает шарф, наброшенный на плечи; между ногами у него стоит собачка, смотрящая на него. Как и надгробие Лаборд, памятник находится рядом с часовней Башкирцевой (он виден на фотографии ее склепа в правом нижнем углу).

Ил. 16. Граф и графиня Брасовы / Романовы

* * *

На Пасси много могил французских деятелей искусства. Это художники Мане и Берта Моризо (на их общей могиле стоит бюст Мане на округлой колонне); композиторы Дебюсси и Габриель Форе; писатели Октав Мирбо и Жан Жираду; «французская Сафо» Рене Вивьен, у которой стоит неоготический склеп, и драматург и поэт Натали Барни – они одно время были любовницами^[180]; всемирно известный комик Фернандель и актер и режиссер Жан-Луи Барро. Как правило, их надгробия отличаются скромностью по сравнению с теми, которые мы уже видели. Среди французских предпринимателей на Пасси погребены Эрнест Коньяк и его жена Мари-Луиза, открывшие в 1870 году «Самаритэн» – один из первых парижских универмагов, а также Марсель Рено, один из основателей автомобильной компании (на его могиле стоит обелиск). Из политических деятелей – министр иностранных дел и антифашист Жорж Мандел (с. 1944), убитый в Фонтенбло по приказу правительства Виши, а из знаменитых иностранцев – последний император Вьетнама Бао-Дай и Лейла Пехлеви, дочь последнего шаха Ирана.

Напоследок вернемся к русским аристократам. На Пасси похоронен племянник Николая II граф Георгий Брасов, погибший в автокатастрофе в 1931 году (ил. 16). Он был сыном Михаила Александровича, младшего брата царя, в пользу которого Николай отрекся от престола; в той же могиле похоронена морганатическая жена Михаила Наталья Шереметьевская-Романова (с. 1952). Это она стала графиней Брасовой^[181], а их сын Георгий – графом, однако на православном кресте, установленном на их могиле, он назван князем, а его мать – княгиней, потому что Кирилл Владимирович Романов^[182], провозгласивший себя императором и наследником престола в эмиграции, даровал им эти титулы^[183].

Рядом похоронены князь Борис Александрович Голицын (с. 1947), член IV Государственной думы от правой фракции, и представитель следующего поколения – знаменитый летчик-испытатель из старой эмиграции, полковник Константин Розанов, первый «француз», преодолевший звуковой барьер в горизонтальном полете. Он разбился в 1954 году во время испытаний реактивного самолета, рельеф которого изображен на его надгробной плите.

* * *

Наши прогулки по парижским музеям смерти подошли к концу – занавес над ними опустился. Завершено мое описание садово-парковых парижских кладбищ, учрежденных Наполеоном в начале XIX века, из которых Пасси было вторым по счету после Пер-Лашез. В следующей части занавес поднимется над московскими некрополями.

Как мы уже знаем, западная наука эпохи Просвещения настойчиво твердила об опасности трупных миазмов, особенно в кварталах, соседствующих с кладбищами. Соображения гигиены и «перенаселенность» стали главными причинами кампании по перемещению парижских кладбищ за черту города. На это потребовалось много лет: закон был принят в конце XVIII столетия, а первый загородный некрополь (Пер-Лашез) появился лишь в 1804 году.

В Российской империи вопрос о перемещении кладбищ за черту города возник сразу после основания Петербурга. Как я пишу в предисловии, в 1725 году Петр I издал указ, предписывающий «мертвых человеческих телес, кроме знатных персон, внутри городов не погребать, а погребать их в монастырях и приходских церквах вне городов»^[184]. Самых высокопоставленных петербуржцев хоронили на Лазаревском кладбище в Александро-Невской лавре. (Во Франции же, которая отставала от России по срокам, закон после Великой французской революции стал применяться ко всем захоронениям, невзирая на звания и титулы.) Перенос захоронений за город объяснялся, как и во Франции, в духе эпохи Просвещения: опасностью трупных миазмов и нездоровым воздухом, особенно во время эпидемий чумы и холеры. Но вопреки царским постановлениям церковные кладбища продолжали возникать в новой столице вплоть до конца XVIII века, пусть многие из них потом и закрывались.

В Москве, по словам Владимира Пирогова, «после воцарения Петра I <…> захоронения регламентировались указами и законом». Первое гражданское кладбище, устроенное в соответствии с этими указами (Лазаревское), открылось в Марьиной роще в 1758 году^[185]. В 1771 году, во время московской чумы, указом Екатерины II было запрещено хоронить жертв эпидемии на кладбищах в черте города. Среди новых кладбищ за пределами Москвы были учреждены Введенское (Немецкое) и Ваганьковское. Самый престижный дворянский некрополь во второй половине XVIII века располагался на территории Донского монастыря; он стал московским эквивалентом Лазаревского кладбища в Александро-Невской лавре и оставался таким до революции. В год 300-летия монастыря (1893) в заметке «Исторического вестника» он был назван «Сен-Жерменским предместьем мертвой Москвы»^[186].

В допетровскую эпоху самым почетным монастырским некрополем считался Новодевичий, а новое Новодевичье кладбище заняло место Донского в советскую эпоху. Старое же Донское кладбище по сей день находится в лучшем состоянии, чем другие.

Если ‘некрополь’ по-гречески означает ‘город мертвых’, a французское ‘cimétière’ (от латинского ‘coemeterium’) – ‘место, где спят’, то ‘кладбище’, по Фасмеру, происходит от ‘кладьба’ – место для складывания. Кладбище – это место, где трупы кладут в землю, их хоронят – древнерусская полногласная форма церковнославянского глагола ‘хранити’. Иными словами, останки покойников хранятся на кладбище как достойные памяти. «Еще в глубокой древности, воздвигая на могиле надгробный памятник, – пишет В. В. Ермонская, – люди стремились делать его как можно прочнее и лучше, так как он создавался „навечно“ и заключал в себе оценку жизненного пути погребенного, в надгробии находили выражение социальные, морально-этические и эстетические идеалы времени»^[187].

Знаменитые слова Цицерона – «Жизнь мертвых продолжается в памяти живых» – выражает основу человеческого отношения к смерти другого. Эпитафии, в свою очередь, функция которых – сохранить память об ушедших, отражают идеалы современного общества. Как я пишу во Вступлении, эпитафии нередко обращены к прохожему и содержат просьбу помолиться; например, сентименталистская элегия Томаса Грея, переведенная Жуковским как «Сельское кладбище» (1802), заканчивается эпитафией (см. с. 11). В элегии «Когда за городом, задумчив, я брожу» (1836) тоже появляется прохожий; отметим, что Пушкин отдает безусловное предпочтение не столичному, а родовому кладбищу в деревне:

В стихотворении Николая Кармазина «Кладбище» (1792) появляется тема ужаса смерти. Два голоса ведут диалог: первый говорит об ужасе смерти, второй – об упокоении, причем упоминает прохожего:

Первый

Странник боится мертвой юдоли;

Ужас и трепет чувствуя в сердце,

Мимо кладбища спешит.

Второй

Странник усталый видит обитель

Вечного мира – посох бросая,

Там остается навек^[188].

Если Жуковский и Пушкин утверждали память в пространстве смерти, то искусствовед и московский краевед Юрий Шамурин «оплакивает» ее отсутствие в начале ХX века. В 1911 году он с грустью пишет, что заброшенное кладбище есть лучший пример невнимания современного человека к смерти: «Никто не приходит сюда мечтать <…> набирать новые силы в радостном общении с дорогими могилами. На кладбище ходят покупать место, хоронить близких и следить за постановкой заказанного памятника. Не всегда было так». Он сожалеет, что смерть «как великая тайна <…> в которой сочетается вечное и временное», стала лишь научной темой биологии и социологии^[189].

Пять лет спустя, в 1916 году, краевед Алексей Фукон напишет: «В древней Москве <…> хоронили покойников около приходских церквей, а кто был побогаче, тот старался успокоить свои кости под защитой святых монастырских стен»^[190]. Получается, что «старые» социоэкономические практики захоронений мало отличались от новых; монастырские кладбища считались более престижными, чем приходские и гражданские; к тому же на рубеже XVIII–XIX столетий монастыри начали взимать за могилы плату, которая зависела от местоположения на кладбище, да еще и регулярно росла. Так же обстояли дела и в парижских садово-парковых некрополях, учрежденных в начале XIX века, но взимаемые деньги шли уже не церкви, а городу.

Как я пишу, в европейских странах трехмерные скульптурные надгробия лежащих священнослужителей и рыцарей, королей, королев и известных представителей секулярного общества назывались эффигиями. Среди их прототипов называют этрусские саркофаги с лежащими фигурами. В России горизонтальные изображения святых на крышках рак (гробниц) появились начиная с XVI века, т. е. позже, чем эффигии в европейских культурах. Хотя эти изображения «лежачие», позы и тех и других напоминают стоящие фигуры.

Серебряная крышка раки преподобного Александра Свирского, украшенная драгоценными камнями, – работа Гаврилы Овдокимова, московского мастера XVII века (ил. 1). Вплоть до революции гробница находилась в лесу, недалеко от будущего Петербурга – в Александро-Свирском монастыре^[191]. Вот как В. В. Ермонская описывает подобные крышки рак: «Это как бы выпуклое, выступающее из плоскости фронтальное изображение преподобного старца с Евангелием или свитком в левой руке и со сложенным двуперстным знаком пастырски благословляющей правой. Любопытно, что все они имеют „отверстые очи“, так как бодрствуют, готовые внимать мольбам верующих»^[192]. В европейских церквах глаза у средневековых эффигий тоже открыты, что символизирует их готовность к Страшному суду.

Ил. 1. Преп. Александр Свирский. Крышка раки

Ил. 2. Иоганн фон Рейссиг. Лазаревское кладбище (Александро-Невская лавра)

Ил. 3. Могила Борисова-Мусатова в Тарусе

В XIX веке традиция скульптурных эффигий как на парижских, так и на других европейских кладбищах продолжилась. В России же подобные надгробия – большая редкость, а если они и встречаются, то, как правило, принадлежат не православной, а другим христианским конфессиям. В Петербурге их сохранилось, кажется, лишь два – теперь они находятся на Лазаревском кладбище в Александро-Невской лавре. Скульптура на саркофаге работы А. И. Штрейхенберга изображает классическую аллегорию смерти как вечного сна (ил. 2). Будто бы уснувший капитан Иоганн фон Рейссиг^[193] (с. 1839) лежит (в отличие от эффигии – на боку) под плащом с искусно изваянными складками; голову он склонил на руку, лежащую на кивере^[194]. Второе надгробие принадлежит баварскому врачу и хирургу Густаву Адольфу Магиру (с. 1842); его создал французский скульптор Ш. Лемольт, некоторое время работавший в России. Глаза Магира открыты; лежа в шинели на глыбе, символизирующей Голгофу, он словно отдыхает. Прежде, до 1930‐х годов, памятник на могиле Рейссига находился на Волковском лютеранском кладбище, а надгробие Магира – на Смоленском лютеранском.

Самая необычная российская «эффигия» стоит на крутом берегу Оки в Тарусе (ил. 3) – на могиле замечательного художника fin de siècle Виктора Борисова-Мусатова, умершего в 1905 году^[195]. Изваянный из красного гранита его земляком, известным скульптором Александром Матвеевым, «Спящий мальчик» с лирически откинутой головой лежит на спине, как и полагается классической эффигии^[196] (ил. 4). Памятник в стиле модерн был установлен только в 1910 году, потому что церковь противилась изображению нагого подростка.

Если, как я пишу, соотношение горизонталей и вертикалей представляет основной пространственный параметр в мемориальной скульптуре, то эффигия нарушает его горизонтально-вертикальную архитектуру. Напомним, что одним из прототипов эффигий на могилах Луи Огюста Бланки (см. с. 52) и Жана Батиста Бодена (см. с. 90) в Париже было изображение Иисуса Христа после снятия с креста.

Ил. 4. Виктор Борисов-Мусатов. Эффигия (А. Т. Матвеев) (фото 1911 года)

Самым распространенным надгробием в России была горизонтальная плита, изображающая физическую смерть, и вертикально стоящий крест – символ распятия и смерти, за которыми следует воскресение.

В московских главах, как и в парижских, я рассматриваю стили надгробных памятников во временно́м (историческом) ракурсе, а также в контексте пространственных параметров кладбища. В основном я уделяю внимание надгробиям известных личностей (так как на их могилах памятники обычно самые интересные) – наиболее характерным и самым примечательным. Вспомним также понятие Фуко «гетеротопия»: он применяет его и к кладбищу, и к музею как иным пространствам, которые отличаются гетерохронией – наслоениями различных пластов времени (см. с. 12).

Если на парижских кладбищах я выделила эффигию, т. е. горизонтали, то на московских особое внимание уделено распространенному часовенному жанру, т. е. вертикали. И еще я показываю, как перемены в архитектурном и скульптурном искусстве воздействовали на стилистику надгробной часовни и как в случае монастырских кладбищ неорусский стиль на рубеже XIX – ХX веков сказался в ее оформлении.

Московская часть книги посвящена двум монастырским кладбищам, Донскому (также Ново-Донскому) и Новодевичьему (в основном «новому», открытому в начале ХX века), и двум гражданским – Введенскому и Ваганьковскому (1771); по времени это период с конца XVIII до конца ХХ столетия, но и начало XXI в случае Новодевичьего и Ваганьковского кладбищ.

* * *

Октябрьская революция и связанные с ней политические изменения были главными историческими событиями, повлиявшими на кладбищенские практики в России, причем не только в сфере общественной и религиозной жизни, но и в искусстве. Советская власть привела к уничтожению многих – особенно монастырских – кладбищ, как в Москве и Ленинграде, так и в провинции, изменив один из главных материальных и символических локусов исторической преемственности. В Москве, пишет В. Ф. Козлов, «большинство <кладбищ> было разорено, надгробные памятники уничтожены, места захоронений выдающихся деятелей отечественной культуры заняты новыми могилами. Учитывая, что подавляющая часть церковных кладбищ <…> была упразднена еще Петром I <…> монастырские некрополи стали местами самых древних захоронений»^[197]. Уничтожению подверглись кладбища в Алексеевском, Даниловском, Покровском, Симоновском, Скорбященском и Спасо-Андрониковом монастырях. Знаменитости переносились на сохранившиеся кладбища, например Сергея и Константина Аксаковых (из Симонова монастыря), Николая Гоголя и Алексея Хомякова (из Данилова) перезахоронили на Новодевичьем.

Надгробные камни и металл с уничтоженных могил в основном служили строительным материалом. Впрочем, отдельные хорошо сохранившиеся памятники подлежали рециркуляции – их ставили на другие могилы. Само кладбищенское пространство использовали в хозяйственных и других целях, не только чуждых, но иногда и противоположных изначальному предназначению: как спортивные площадки, детские парки и музыкальные эстрады. Некоторые монастыри превращали в жилье для рабочих или трудовые исправительные лагеря.

Как я пишу выше, лучше всего сохранилось старое Донское кладбище – в основном благодаря тому, что монастырь, окончательно закрытый в 1927 году, вскоре превратился в антирелигиозный музей, а в 1934‐м в музей архитектуры^[198]. Новодевичий монастырь закрыли еще в 1922‐м и тоже превратили в музей, а новую территорию Новодевичьего кладбища через некоторое время объявили главным советским некрополем. Обращение церквей и кладбищ в музеи – в «музеи смерти», по моему определению, – стало наиболее желательным последствием советской антирелигиозной кампании двадцатых и тридцатых годов^[199]. Правда, это не способствовало сохранению Новодевичьего монастырского некрополя, где бо́льшая часть могил и памятников была все-таки уничтожена. Как пишет краевед Владимир Козлов, в 1929 году он подвергся «безжалостной чистке» из‐за «нигилизма в отношении к могилам предков»^[200]. Музейный статус кладбищ, однако, отчасти охранял их от вандализма, особенно свирепствовавшего в 1920‐е годы.

Донской монастырь был основан в 1592 году указом Федора Иоанновича. В «Истории государства Российского» Карамзин называет его некрополь главным московским кладбищем дворянства и богатого купечества. Со второй половины XVIII века представителей знатных княжеских родов, таких как Голицыны и Щербатовы, в основном хоронили именно здесь. Мемориальная скульптура на Донском совмещала барокко и неоклассицизм, как было принято в конце XVIII и начале XIX столетий. И в отличие от других московских кладбищ, здесь до наших дней сохранились надгробные памятники этого периода.

Подобно Лазаревскому кладбищу в Александро-Невской лавре, здесь встречаются надгробия в виде плит и саркофагов (обычно на ножках); античных жертвенников-алтарей и колонн (в некоторых случаях обрубленных); обелисков, пирамид и урн (часто на постаменте и с самым разнообразным оформлением); горельефов и барельефов, иногда портретных; а также в виде различных скульптур аллегорической плакальщицы («Веры») и ангелов. Поначалу памятники повторяли те, что ставили на кладбищах Европы, откуда российские скульпторы их и заимствовали. Юрий Пирютко пишет, что «в 1780–1830‐е годы искусство художественного надгробия в России вышло на один уровень с лучшими образцами европейской мемориальной скульптуры и, пожалуй, никогда больше не достигало такой полноты развития»^[201]. Искусствовед Юрий Шамурин высказал схожее мнение еще в 1911 году^[202]. Как пишет Борис Акунин, «во всем нашем красивом и таинственном городе нет места более красивого и более таинственного», чем Старое Донское кладбище^[203].

Ил. 1. Поздние барочные саркофаги

Ил. 2. Н. М. Голицына. Плакальщица (Ф. Гордеев)

Мы начнем прогулку по Донскому музею смерти с пары необычных декоративных саркофагов (ил. 1). Они были поставлены в 1770–1780 годах на могилах неизвестных нам людей^[204]. Каждый украшен занавесом со складками и короной сверху. Эту типичную для барокко театральность поддерживает округлый декор: завитки, картуши, гербы, вензеля; на одном из гербов изображен лев – классическое геральдическое животное.

У Павла Фонвизина (с. 1803), младшего брата драматурга, и его жены Марии (с. 1793) стоит на постаментах пара саркофагов, сужающихся книзу. Ножки у них, правда, не львиные. (Львиные ножки, символизирующие защиту умершего, часто использовались на гробницах рубежа XIII и XIX столетий.) На саркофагах большие полукруглые картуши (не до конца развернутые свитки^[205]) со спиралевидными завитками, напоминающими капители ионических колонн, и дворянские короны; у Павла Фонвизина выгравирован список его свершений^[206]. Надо сказать, что бо́льшая часть других сохранившихся саркофагов дошла до нас в значительно худшем состоянии. В советское время многие из них были перевезены в Донской некрополь с закрытых кладбищ.

Первый русский мастер мемориальной скульптуры Федор Гордеев, работавший отчасти в барочном стиле, в 1780 году создал горельефный мраморный памятник Н. М. Голицыной^[207], используя классический образ плакальщицы (ил. 2). Она держит медальон с вензелем княгини и опирается на урну, установленную на высоком постаменте. Как и у многих памятников с женскими фигурами той эпохи, покрывало плакальщицы исполнено декоративными складками, что создает иллюзию движения, игру светотени и рельефность.

Жиль Делёз пишет: «Стиль барокко характеризуется устремленностью к бесконечности складок <…> Как материализация формы, складка соединяет внешний мир с внутренним „пейзажем“ души»^[208]. Складки присутствовали и в скульптуре неоклассицизма, но, как констатирует Делёз, их изобилие стало атрибутом именно барочного искусства. У плакальщицы Гордеева, несмотря на вполне классицистическое отсутствие драматизма, столь характерного для барокко, барочный стиль проявляется не только в складках покрывала, соединяющих ее душу с материальным миром и свет с тенью (chiaroscuro), но и в декоративности памятника в целом^[209]. Как писал в 1888 году Генрих Вёльфлин, первый историк барокко, движение являлось одной из основ барочного искусства^[210]. Я бы к этому добавила барочную театральность, а именно занавес, исполненный складками.

Изначально стоявший в Малом соборе Донского монастыря, памятник Н. М. Голицыной был перенесен в больничный храм Михаила Архангела на той же монастырской территории. После перестройки в 1809 году Михайловская церковь превратилась в Голицынскую родовую усыпальницу^[211], где находится и надгробие генерала М. М. Голицына (с. 1804) и его жены, созданное Степаном Пименовым в 1810 году. Почти все памятники в усыпальнице сохранились.

В отличие от гордеевского надгробия памятник Пименова выполнен в строгом классицистическом стиле (ил. 3). Вероятно, первым его подробное описание дал историк И. Е. Забелин еще в 1965 году: «Над <…> могилою в самом храме поставлен памятник, изображающий плоскую гранитную пирамиду, вверху которой мраморный медальон с бюстом князя М. М. Голицына. <…> У подножья пирамиды гробница из розового мрамора, подле которой стоит фигура Веры из белого мрамора; правой рукою она опирается на гробницу, а левою поддерживает крест»^[212]. Как пишет Н. Д. Нетунахина, в композиции Пименов использовал один из распространенных типов классицистического надгробия последней четверти XVIII века: «пирамиду с портретным медальоном и символической фигурой „Веры“ в покрывале возле саркофага»^[213].

Ил. 3. Генерал М. М. Голицын. Символическая фигура «Веры» (С. Пименов)

Ил. 4. М. П. Собакина. Плакальщица и «гений смерти» (И. Мартос)

Аллегорическая «Вера», иногда коленопреклоненная, обычно изображалась с крестом. Обратите внимание, что здесь складки значительно менее обильны, чем у плакальщицы у Н. М. Голицыной. Одним из важных отличий барочного искусства от неоклассицистического было, как я пишу, его стремление изобразить движение.

Складки, присущие изображению барочных плакальщиц, имеются и на мраморном памятнике Марфе Петровне Собакиной (урожденной княжне Голицыной), установленном в 1782 году (ил. 4). Не только одеяние женщины, но и покрывало, лежащее на гробнице с инициалами Собакиной, напоминают занавес. На приоткрытую гробницу у подножия плоской усеченной пирамиды опирается плакальщица; ее поникшая голова отвернута в сторону, что олицетворяет и неотъемлемую от смерти элегическую грусть, и некий отказ от смерти. С другой стороны сидит обнаженный крылатый юноша («гений смерти»): запрокинув голову, он тоже смотрит не на гроб, а на портрет усопшей Собакиной. Хотя опущенный факел в одной его руке – аллегорический символ смерти – касается края гроба и тем самым как бы утверждает ее присутствие. Изощренная аллегория смерти, ее оплакивания, а также соотношение плакальщицы с гением смерти является не только шедевром Мартоса, но и самым искусным памятником Голицынской усыпальницы.

Решение советской власти сохранить Донской некрополь привело в том числе и к тому, что на его территорию стали свозить ценные творения известных скульпторов с других кладбищ, особенно с тех, которые подлежали сносу^[214]. Среди них бронзовая скульптура на могиле Владимира Новосильцева (с. 1825), флигель-адъютанта Александра I, которую переместили в Голицынскую усыпальницу^[215]. Надгробие создано главным скульптором русского ампира (поздний неоклассицизм) Василием Демут-Малиновским вскоре после смерти Новосильцева (ил. 5). Это коленопреклоненная плакальщица в виде аллегорической «Веры», приникшая головой к подножью распятия, которое она сжимает руками^[216]. Если рассматривать памятник в контексте истории стилей, то повышенная эмоциональность в изображении скорби отсылает одновременно и к барокко, и к сентиментализму, и к зарождающемуся романтизму. Последнему вполне соответствует нож, символ насилия, воткнутый в постамент. Новосильцев погиб на дуэли с К. П. Черновым; его секундантом был поэт-декабрист Кондратий Рылеев, кузен Чернова. Единственный признак профессионального занятия Новосильцева на надгробном памятнике – это гвардейский шлем.

Ил. 5. В. Новосильцев. Коленопреклоненная плакальщица (В. Демут-Малиновский)

Один из самых старых памятников Донского кладбища стоит на могиле генерала и сенатора И. И. Козлова; его автор – классицист Гавриил Замараев (1788). Это иной образ плакальщицы – в античной одежде и частично обнаженной (ил. 6); она кокетливо опирается на погребальную урну. (Как пишет Т. Д. Божутина – с «легкой грацией»; я бы добавила: и с лаконичной грустью.) Вторая рука плакальщицы обрублена (есть версия, что это произошло во время французской осады Москвы 1812 года^[217]). У пьедестала с рельефным портретом Козлова стоит лев, держащий в лапах щит с гербом; знаменательно, что лев смотрит на плакальщицу с явным сочувствием.

Ил. 6. И. И. Козлов. Плакальщица (Г. Замараев)

Ил. 7. П. В. Баскаков. Обрубленное дерево

Самое необычное надгробье конца XVIII столетия выглядит как обрубленное дерево, символизирующее древо жизни и краткость жизненного пути. Такие деревья из камня ставили на могиле последнего представителя рода – после его смерти эта ветвь семьи отмирала. Как правило, они встречаются на масонских могилах^[218]. На могиле Петра Васильевича Баскакова, умершего в 1794 году, надгробие стоит на гранитной глыбе-голгофе (ил. 7). Акунин описывает его в «Кладбищенских историях»: «Из земли произрастает диковинное каменное дерево в виде сучковатого креста – масонский знак в память поручика Баскакова. Никакой дополнительной информации, жаль»^[219]. Такое же сучковатое дерево на голгофе установлено и на могиле Василия Яковлевича Карачинского (с. 1793), участника Русско-турецкой войны и члена масонской ложи^[220].

Что касается аллегории «обрубленное дерево», она соотносится с кладбищенским пространством и временем, опространствливая время: дерево обречено засохнуть, в конце концов сровняться с землей. Такие стелы разительно отличаются от барочной и классицистической скульптуры конца XVIII и начала XIX веков. К сожалению, об их восприятии современниками я не сумела найти никакой информации.

Более стандартным вариантом этого типа надгробия был традиционный крест, изваянный в виде вертикального ствола с горизонтально расположенными ветвями и со следами ветвей, символизирующих конец жизни (на Донском несколько таких скульптур^[221].) Надгробия в виде сучковатого дерева встречаются и в других странах, например во Франции и в Соединенных Штатах^[222], а на еврейских кладбищах это Древо Плача, которое символизирует конец семейного рода.

* * *

Во второй половине XIX века возникают новые виды могильных памятников. Среди них открытая книга на аналое, покрытом траурным покрывалом в складках и с бахромой (подобные памятники встречаются не только в российских некрополях, см. с. 78; обычно это Евангелие, книга жизни, предвещающая Страшный суд). На Донском их можно увидеть на могилах коллежского асессора К. И. Савостьянова^[223] (с. 1871) (ил. 8); генерала Якова Труневского (с. 1875), участвовавшего в обороне Севастополя; писателя Владимира Соллогуба (с. 1882) – в соответствии с его профессиональными занятиями^[224]; братьев Григория и Михаила Цветковых^[225] и др.

Ил. 8. К. И. Савостьянов. Открытая книга

Ил. 9. П. А. Дубовицкий. Распятие (А. Р. фон Бок)

Ил. 10. А. И. Панаева. Распятие на Голгофе

Обыкновенный крест, символизирующий распятие, был самым распространенным надгробием в России; однако на Донском кладбище распятие с изображением Христа в виде памятника впервые появляется лишь во второй половине XIX века^[226]. Речь идет о памятнике на могиле П. А. Дубовицкого (с. 1868), доктора медицины и председателя Петербургской медико-хирургической академии (ил. 9); его выполнил скульптор А. Р. фон Бок. Распятого Иисуса Христа неизменно изображают с особой экспрессивностью. Здесь же необычно то, что с обратной стороны постамента расположена фигура Богоматери. Другое распятие, созданное архитектором и скульптором Владимиром Шервудом из чугуна, стоит на постаменте-голгофе у М. М. Богославского (с. 1893)^[227]. На могиле подполковницы Анны Ивановны Панаевой (с. 1843) возвышается похожее черное распятие, установленное ее мужем; отличие в том, что у подножья, на пирамидальной голгофе стоит раскрытое Евангелие (ил. 10). Интересно, что здесь голгофа сложена из трех- и четырехугольных кусков в стилизованной манере, несвойственной тому времени. Памятник не так давно был отреставрирован, но в соответственной государственной экспертизе^[228] о новом стиле голгофы ничего не говорится.

Что касается вертикалей и горизонталей, распятие, разумеется, привнесло вертикальную динамику в кладбищенское пространство.

В нише монастырской стены на более поздней могиле промышленника и общественного деятеля К. А. Ясюнинского (с. 1907) находится необычный бронзовый Христос, выполненный Николаем Андреевым в стиле модерн^[229] (ил. 11 и 12). Строгие застывшие линии фигуры Христа, изваянного в полный рост, и прямые линии креста и постамента контрастируют с экспрессивностью глаз и декоративными завитками волос.

В белом медальоне на памятнике Н. Ф. Симашко^[230] (с. 1905) изображен знакомый образ Богоматери с умершим Сыном на руках (ил. 13) – он напоминает художественный жанр пьеты в католичестве, самый известный образец которой принадлежит Микеланджело^[231]. Рельефная «пьета» расположена на черном памятнике^[232], на котором раньше стоял большой крест. На заднем плане, справа, можно увидеть возвышающееся распятие на могиле Дубовицкого.

Ил. 11. К. А. Ясюнинский. Христос (Н. Андреев)

Ил. 12. К. А. Ясюнинский. Христос (Н. Андреев)

Ил. 13. Н. Ф. Симашко. Пьета

* * *

Обратимся наконец к часовне. Если на парижских садово-парковых кладбищах в основном ставили неоготические семейные часовни-мавзолеи, начиная с могилы Элоизы и Абеляра на Пер-Лашез, то в России во второй половине XIX столетия часовня превратилась в новый жанр в форме четырехугольного часовенного столба. Архитектурные стили сменяли друг друга, менялся и облик часовен. Сначала их строили, совмещая барокко и неоклассицизм, а под конец века перешли к стилю модерн и ретроспективному неорусскому, который все чаще использовался в различных формах искусства.

Одни часовенные столбы ваялись из светлого камня, другие из черного. Классическая серая часовня (ил. 14) стоит на могиле Дарьи Исаевны Лопатиной (с. 1885); скорее черная – на неизвестной мне могиле (ил. 15). И те и другие обычно увенчивались куполом, иногда стилизованным, как у Лопатиной; на куполе второй, более новой часовни в стиле модерн, скорее всего, был крест, который убрали в советское время. На ребрах часовенных столбов стояли фальшивые колонны-пилястры, исполняя не традиционную, а декоративную функцию; иногда рельефные, часто с коринфскими капителями (как на могиле Лопатиной), они отсылали к русскому барокко (спирали) и классицизму в церковной архитектуре. Вспомним барочный Смольный собор в Петербурге (русское барокко иногда ссылалось и на готику, стремящуюся к вертикали) и неоклассический Исаакиевский^[233]. Забелин пишет, что в середине XIX столетия появилось «несколько прекрасных часовен в готическом стиле»^[234]. Видимо, он имел в виду часовенные столбы с характерными полукруглыми стрельчатыми и килевидными (заостренными) арками, иногда многопластными (расположенными одна в другой и повторяющимися несколько раз), – как в готических храмах, притом что похожие заострения и арки присутствовали и в русских храмах.

Ил. 14. Д. И. Лопатина. Часовенный столб

Ил. 15. Более новый часовенный столб

Во второй половине XIX века произошел поворот в сторону национальной стилистики, и многопластная стрельчатость и килевидность надгробных часовен стала ассоциироваться также с древнерусским церковным зодчеством. В качестве примера напрашивается шедевр русского зодчества – храм Вознесения Господня, построенный в XVI веке Василием III в селе Коломенском^[235] (ил. 16), хотя его архитектором был итальянец (П. Ф. Анибале). Это многоярусный шатровый храм с многочисленными стрельчатыми и килевидными арками в традиционном московском стиле, при этом с готическими треугольными фронтонами над оконными проемами.

Памятникам в виде часовенных столбов свойственна ретроспективность: совмещение различных русских и западных архитектурных стилей позволяло вписывать прошлое в архитектонику этого широко распространившегося вида надгробия. Обращение к архитектуре предшествующих эпох усиливало роль культурной памяти в пространстве кладбищ.

Ил. 16. Храм Вознесения Господня. Село Коломенское («Зодчий», 1908)

Если на французских кладбищах семейные мавзолеи строили с самого начала, то в России они в основном появились лишь на рубеже ХX века^[236], когда несколько богатых фамилий (Ураносовы, Простяковы, Терещенко, Левченко и другие) построили в Донском некрополе отдельные семейные склепы-часовни. (В конце XVIII и начале XIX века усыпальницы Голицыных и Зубовых^[237] располагались в храмах.) Готические часовни на парижских кладбищах стояли целыми рядами; на московских они были единичными; правда, на Донском четыре часовни стояли близко друг к другу, но не в ряд.

Одна из первых фамильных усыпальниц слева была построена в необарочном стиле архитектором Д. Е. Виноградовым в 1896 году, она принадлежала семье московского священника Александра Ураносова (ил. 17). Как и у часовенных столбов, колонны-пилястры с коринфскими капителями встроены здесь в углы стен, но это склеп, имеющий внутреннее пространство с гробницами. На крыше, покрытой широким византийским куполом, расположены знакомые арки с заострениями, а сверху – луковица с православным крестом. Справа от Ураносовых стоит похожая усыпальница (1915) текстильного фабриканта Ивана Простякова, дизайн которой также отсылает к надгробной часовне: декоративные колонны с барочными спиралями под округлыми арками, над ними высятся арки килевидные (характерные для древнерусских храмов); на крыше тоже широкий купол в византийском стиле, но без креста.

Ил. 17. Усыпальницы Ураносовых (слева) и Простяковых (справа)

Ил. 18. Склеп И. Ф. Терещенко (храм Св. Иоанна Лествичника)

Стоящая за Ураносовыми и Простяковыми усыпальница И. Ф. Терещенко 1898 года отражает поворот к национальной архитектуре (ил. 18). Этот стиль, часто избыточный, называется псевдорусским. Пятиглавая шатровая церковь с синими куполами была задумана как усыпальница, но почти сразу превратилась в действующий храм св. Иоанна Лествичника.

Самая красивая часовня-склеп на Донском кладбище выполнена в стиле модерн и отличается архитектурной простотой (ил. 19). Между 1901 и 1915 годами ее построил архитектор Роман Клейн для семьи отставного ротмистра Иосифа Левченко (с. 1901). На заднем плане видна усыпальница Ураносовых (ил. 20). Усыпальница семьи Левченко напоминает часовенный склеп промышленника и известного коллекционера живописи Михаила Морозова^[238] (с. 1903), построенный тоже в десятых годах на кладбище Покровского монастыря (оно не сохранилось)^[239]. Добавлю, что морозовская усыпальница, более гармоничная в архитектурном отношении, была создана по проекту Аполлинария Васнецова^[240], брата известного художника Виктора Васнецова, который был автором рисунков мозаичных икон у Левченко. Над полукруглым входом в часовенный склеп Левченко располагается Богоматерь с младенцем, а под аркой на крыле слева – Николай Чудотворец^[241]. Икону Господа Вседержителя кисти того же Виктора Васнецова (ил. 21) внутри склепа я сфотографировала через проем в стене.

Ил. 19. Часовня-усыпальница Иосифа Левченко (Роман Клейн)

Ил. 20. Часовня-усыпальница Михаила Морозова (Аполлинарий Васнецов)

Братья Васнецовы создали на московских кладбищах самые стильные усыпальницы – отсылающие к традиционной часовне, но с элементами модерна. Как я пишу в предпоследней главе этой книги, некоторые надгробные памятники на эмигрантском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем выполнены именно в часовенном стиле модерн (с. 240–242) и напоминают усыпальницы Морозова и Левченко, а не более старые часовенные столбы.

Ил. 21. Виктор Васнецов. Икона Господа Вседержителя (часовня Левченко)

Ил. 22. И. Г. Зенин. Часовенный столб

Обратимся напоследок к часовенному столбу рубежа XIX и ХХ столетий (ил. 22). Установлен столб на могиле потомственного почетного гражданина И. Г. Зенина (с. 1897). От большинства памятников старого Донского кладбища он отличается перегруженным орнаментом, по стилю напоминающим нечто вроде неорококо. Между разукрашенными колоннами с коринфскими капителями под аркой стоит на облаках Христос: руки с крестиками приподняты, облачение со складками. На орнаментальном постаменте с волютами висит цветочная гирлянда, а сверху установлен декоративный шестикрылый серафим.

* * *

После уничтожения храма Христа Спасителя в 1931 году его внешние горельефы, выполненные скульптором Александром Логановским^[242], перенесли на старое Донское кладбище, где часть из них была установлена на стенах. Таким образом, его своеобразную музейность определяют не только ценные надгробные памятники, но и перемещенные на него объекты искусства. Как пишет Фуко, музейность кладбища совмещает оба вида гетеротопии, которую он применяет и к кладбищу, и к музею, называя их сложно устроенными временны́ми пространствами (см. с. 12).

Ил. 23. «Мемориал белым воинам». А. Деникин, В. Каппель, И. Ильин

Несмотря на «перенаселенность» некрополя, в начале XXI века на нем перезахоронили некоторых бывших «белых врагов» советского режима. Первым, в 2000 году, был писатель Иван Шмелев: он родился в Донской слободе Москвы и завещал похоронить себя именно здесь. Его прах и прах его жены были перенесены с кладбища Сент-Женевьев-де-Буа (с. 242) и захоронены рядом с родственниками.

В 2009 году в знак политического сближения России и старой эмиграции Путин открыл Мемориал белым воинам с большой помпой (ил. 23). Там лежат главнокомандующий Белой армии Антон Деникин и генерал Владимир Каппель, один из руководителей ее восточного фронта^[243], а также идеолог белой эмиграции философ Иван Ильин^[244], непримиримый враг советской власти^[245]. У Деникиных и Ильиных стоят памятники в виде рельефного креста под крышей: терновый венец (правда, без меча) у Деникина (слева) символизирует Первый Кубанский (Ледяной) поход; у Ильина (справа) – распятие, тоже под крышей, в неорусском стиле (см. с. 244). На могиле Каппеля (посередине) – крест на голгофе.

Александр Солженицын, вернувшийся в Россию после смены власти и умерший в 2008 году, тоже похоронен на Донском кладбище^[246] недалеко от могилы историка Василия Ключевского^[247]. Находившийся под влиянием идеологических воззрений Ильина Солженицын, разумеется, сочувствовал Белому движению, но не дождался открытия Мемориала белым воинам.

Новое Донское кладбище

Перенаселенность Донского кладбища на рубеже ХX века вынудила открыть рядом Новое Донское.

Продолжая «политическую» тему, рядом с главным входом стоит надгробие председателя Государственной думы первого созыва (1906) Сергея Муромцева, одного из основателей партии кадетов (ил. 24). Первую Думу, в которой у кадетов было большинство мест^[248], через полгода распустил Николай II, а уже через день Муромцев и его единомышленники выступили с так называемым Выборгским воззванием о гражданском неповиновении, в результате чего их приговорили к трехмесячному заключению^[249]. Памятник на могиле Муромцева^[250] (с. 1910) выполнен по проекту Федора Шехтеля, одного из главных представителей русского модерна в архитектуре; бюст изваян Паоло Трубецким (1912), жившим в основном за границей^[251].

Ил. 24. Сергей Муромцев (Ф. Шехтель и П. Трубецкой)

Ил. 25. Первая могила жертв сталинского террора (1930–1942)

При Ельцине на Новом Донском кладбище появились три общие могилы «невостребованных трупов» – в память жертв сталинских репрессий. Первый памятник был установлен в августе 1991 года^[252] – время Августовского путча, после которого, как известно, Ельцин пришел к власти.

На могилах стоят серые постаменты с надписью «Здесь захоронены останки невинно замученных и расстрелянных жертв политических репрессий» и с указанием периода; в землю рядом воткнуты таблички с именами и датами жизни погибших (ил. 25). На первой и главной могиле жертв террора (1930–1942) можно увидеть имена старого большевика Авеля Енукидзе и партийного деятеля Владимира Логинова, маршалов Михаила Тухачевского и Василия Блюхера, Ионы Якира (обвинен в военном заговоре), К. К. Брандта (обвинен в троцкизме), И. Ф. Блажевича (обвинен в военно-фашистском заговоре), С. Столповского (обвинен в терроризме) и мн. др. Все упомянутые были членами ВКП(б). Некоторые исследователи пишут, что в этой могиле находится прах Бабеля и Мейерхольда.

В общие могилы жертв политических репрессий ссыпали прах тех, кого тайно сжигали в первом московском крематории^[253]. В 1927 году его устроили на Новом Донском кладбище в церкви Серафима Саровского, которую для этого перестроили^[254].

В начале XXI столетия был открыт мемориал в память жертв политических репрессий 1945–1953 годов, включая расстрелянных немцев и австрийцев, а также членов Еврейского антифашистского комитета^[255] (жертв антисемитской борьбы с «космополитизмом»). Памятники расположены вокруг клумбы, посередине которой стоит коленопреклоненная плакальщица, выполненная в современном скульптурном стиле^[256].

Здесь уместно вспомнить книгу Томаса Лакера «The Work of the Dead» (2015), где он называет работу, которую выполняют мертвые, «цивилизующей», а работу живых – «заботой о мертвых, <способствующей> размышлениям об основах символического порядка»^[257], и о том, что́ «смерть оставляет за собой: мертвое тело»^[258]. Если отношение сталинской власти к мертвым жертвам террора (не говоря о терроре в целом) зачеркивало установки цивилизованного общества, то постсоветские попытки восстановить их можно определить как возврат к «цивилизующей» работе мертвых на кладбище и к размышлениям живых «об основах символического порядка».

Восстановление всем известного зачеркивания сталинского прошлого отчасти привело к возрождению исторической памяти, включая и память о белой эмиграции. В связи с этим может возникнуть вопрос: почему на старом Донском кладбище перезахоронены только белые генералы?^[259] Ответ очевиден: жертвы репрессий изначально были погребены на Новом Донском – в необозначенных братских могилах. А вот что действительно непонятно: почему их восстановление в исторической памяти проходило без официальных церемоний и публичной огласки? Отчасти это можно объяснить обстоятельствами, связанными с путчем, но ведь официальных церемоний не последовало позже. Хотя, казалось бы, публичное внимание к сталинским репрессиям в пространстве смерти отвечало политическим задачам ельцинской эпохи.

На Новом Донском кладбище находится двадцать два колумбария; один из них – для высокопоставленных деятелей. На стене другого колумбария расположен горельеф под названием «Вечный круговорот» (1962), художественно исполненный известным скульптором Эрнстом Неизвестным, иллюстрацию которого, к моему сожалению, нельзя привести^[260]. Из любопытного: мускулистое тело мертвого мужчины с обозначенным пенисом лежит на боку, напоминая осовремененную эффигию^[261]. Но в отличие от ее обычной репрезентации она соположена с нарративом: из сердца мертвого растет яблоня, рядом с которой стоят скорбящие и дети; младший, сидящий на плече матери, срывает с дерева яблоко, что символизирует продолжение жизни. Нарратив изображает универсальные чувства живых, связанные с умершим любимым человеком. Необычно здесь и то, что горельеф совмещает классические кладбищенские горизонтали и вертикали – ведь в классической кладбищенской эффигии вертикальность отсутствует. «Вечный круговорот»^[262] напоминает семейный памятник XIX века Ж.-А. Лармойе (см. с. 42) на Монмартре, хотя на нем изображено традиционное прощание семьи с лежащим на смертном одре. Другое отличие связано с эпохой: оплакивание умершего у Неизвестного исполнено не в реалистическом, а скорее в модернистском стиле.

На Новом Донском похоронено много известных представителей культуры и искусства. Из более раннего времени здесь находилась могила художника Валентина Серова (с. 1911)^[263], чьи останки впоследствии перенесли на Новодевичье кладбище, как и прах Владимира Маяковского из колумбария (о них – в следующей главе). Из более позднего времени здесь лежат художники-авангардисты Эль Лисицкий (с. 1941; он был кремирован, но через несколько лет его прах перенесли из колумбария в семейную могилу) и Александр Родченко (с. 1954) с женой, художницей Варварой Степановой (с. 1958); еврейский актер и режиссер Соломон Михоэлс (с. 1948)^[264], актриса театра и кино Фаина Раневская (с. 1984).

Ил. 26. Отражения в надгробии Брянских

В совсем другом ракурсе: на Новом Донском кладбище стоит обратить внимание на отполированное надгробие в «жанре» фотографической двойной экспозиции, которую, как знает читатель, я люблю не меньше самих надгробий (см. Вступление к книге, с. 14). Надгробие принадлежит семье Брянских (ил. 26); на нем – скульптурное изображение в овале поэта и автора популярных песен^[265] Бориса Брянского (с. 1972), а также фотографии родителей: актрисы Нины Брянской (с. 1987) и А. Д. Брянского (с. 1995), советского писателя, тоже поэта-песенника^[266]. Когда я рассматривала памятник, в его гладкой поверхности отражались окружающая природа и могилы напротив, одна – с кладбищенской колонной. И если бы не движение света, надгробие само по себе показалось бы малопримечательным. Отражения и отсветы на поверхностях памятников доставляют отдельное удовольствие любителям подобных визуальных эффектов. Фотография могилы Брянских напоминает фотографические двойные экспозиции, которые создавали сюрреалисты, например Ман Рэй. Ценитель модернизма, авангарда или постмодернизма умеет наслаждаться таким визуальным избытком (surplus). Высокая оценка двойной экспозиции отвергает ее старое восприятие как фотографическую ошибку; я же предлагаю рассматривать двойные экспозиции, о которых я пишу и в последующих главах в осовремененном отношении. «Дидактическое» указание: чтобы получить удовольствие от таких визуальных эффектов, их нужно сначала увидеть.

Кладбище являет собой промежуточное состояние между жизнью и смертью, причем отражения природы в памятнике предоставляют избыток жизни, а не смерти; двойную экспозицию как таковую тоже отличает промежуточность – как я пишу, промежуточность тоже характеризует состояние между жизнью и смертью.

И два совсем разных памятника XXI века. На могиле замечательного поэта и художника Дмитрия Александровича Пригова^[267] (с. 2007), с которым я дружила, стоит простой белый крест на черно-белых плитах (ил. 27). В этом надгробии ничто не указывает на постмодернистское направление в искусстве, притом что Пригов был одним из основоположников московского концептуализма^[268].

Ил. 27. Дмитрий Александрович Пригов. По проекту Е. Дашкевич и А. Оболенской

Ил. 28. Леонид Мильграм и Мирелла Пасторе. Кенотаф Исидора Мильграма (Г. В. Франгулян)

Совсем по-иному оформлена могила известного педагога Леонида Мильграма (с. 2011) и его жены Миреллы Пасторе (с. 2012) (ил. 28). На столбе расположены большие горельефные портреты из метала: внизу престарелый сын Леонид, умерший в 90 лет, а вверху его относительно молодой отец Исидор Мильграм, умерший в 42 года; справа мать и жена – врач^[269] Мирелла Пасторе.

Старший Мильграм был большевиком и одним из первых сотрудников советских спецслужб за границей, много лет проработал разведчиком в Европе и Китае; в 1937 году его арестовали как троцкиста, но он не признал своей вины и не показал на других. Исидора Мильграма расстреляли, а труп сожгли в крематории на Новом Донском; портрет появился здесь много лет спустя, и, учитывая обстоятельства, его можно назвать своеобразным кенотафом^[270].

* * *

Любопытной особенностью современных российских кладбищ стало использование забытых или невостребованных надгробий. На современном языке эта практика называется рециркуляцией. Как было сказано, в советское время старые надгробия либо использовались как строительный материал, либо переносились в сохранившиеся некрополи. Таков случай Владимира и Поликсены Соловьевых на Новодевичьем монастырском кладбище (с. 155), происходило подобное и на Новом Донском.

Первый пример – классический часовенный столб (ил. 29) с колоннами и многопластными килевидными арками, под которым лежат Л. А. Горбунков (1894–1949) и В. Д. Горбунков (1908–1954); на других сторонах столба указаны более молодые Горбунковы. Второй выполнен в жанре открытой книги на высоком постаменте (ил. 30); на лицевой стороне выгравировано: Израиль Маркович Райхенштейн (с. 1968). Однако под памятником похоронены в основном члены семьи Розидор: сверху имя Хумочка Розидор (1910–1934)^[271]; на боковой стороне имена Шулим Абович и Элеонора Владимировна (с. 1995)^[272]. Всего здесь лежит семеро Розидоров! Этот тип рециркуляции представляет восстановление прошлого в виде использования старых надгробных памятников. К тому же к атрибутам обновления можно отнести фотографии на обоих памятниках. Как я пишу во Вступлении, в Европе они стали появляться на надгробиях в конце XIX века, в России позже. Да и в любом случае на старых часовенных столбах фотографий не бывало.

Ил. 29. Часовенный столб. Рециркуляция старых памятников

Ил. 30. Открытая книга. Рециркуляция

Ил. 31. Обрубленное дерево. Рециркуляция

И еще один отреставрированный памятник на Новом Донском в жанре обрубленного дерева (ил. 31) – мы видели такие в Донском некрополе, они возникли на рубеже XIX столетия (с. 130). На этом сучковатом дереве не только указаны имена захороненных, но и установлены их фотографии – на вертикальной плите в виде развернутого свитка.

Я могу лишь предположить, что три этих памятника являются примерами рециркуляции, – «Музеи смерти» не связаны с работой в архивах, и я не смогла установить информацию об этих захоронениях, включая даты первого использования надгробий новыми «клиентами». Перезахоронение в старые могилы и ремонтирование старых памятников – их рециркуляция на российских кладбищах – малоисследованный феномен. Захоронение новых покойников в старые могилы вследствие «перенаселенности» кладбищ, особенно в больших городах, обсуждается во многих странах: во Франции, например, это разрешено законом, в Англии и Америке вопрос остается открытым.

Ил. 32, 33. Осовремененные плакальщицы

В контексте восстановления утраченного художественного прошлого стоит указать еще на один современный факт: возникновение постсоветских ритуальных услуг привело к новым формам рециркуляции кладбищенских жанров, и в результате возникла возможность заказывать памятники в старом надгробном стиле.

Что касается рециркуляции художественных стилей, возвращение к старым изображениям в новой манере, хорошо известна в истории искусства, в том числе и на кладбище. Вот, например, образ плакальщицы, особенно модный в конце XVIII и начале XIX столетий: на двух современных надгробиях на Новом Донском он воссоздан скорее в модернистском стиле, отсылающем к традиционному изображению горюющей женщины. Один вариант – более традиционный (ил. 32); второй (ил. 33), под которым лежит Ида Ценципер (с. 2002), чем-то напоминает женские фигуры известного английского скульптора Генри Мура.

* * *

Напоследок еще раз о политической истории и историческом времени на Донских кладбищах. Как известно, реабилитацию жертв сталинских репрессий начал еще Хрущев, однако памятники на их общих могилах были установлены только при Ельцине. Торжественное перезахоронение в 2009 году белых генералов и их идеолога в Донском некрополе произошло при Путине, когда «белые герои» приобрели имидж русских националистов, – о чем свидетельствует торжественная церемония их перезахоронения.

Что касается первой эмиграции и ее литературы, то, помимо Бунина, первые советские издания таких писателей, как Набоков, Ремизов, более молодой Гайто Газданов (у которого на эмигрантском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа лежит замечательный памятник в жанре эффигии, см. с. 232); поэтов Ходасевича, более молодого Георгия Иванова и многих других, стали появляться лишь в конце 1980‐х годов, а то и в постсоветские девяностые. Провозвестником перезахоронений бывших «белых врагов», скорее всего, было торжественное перезахоронение прозаика Шмелева в Донском некрополе в 2000 году. Как он сам писал, «я знаю, придет срок – Россия меня примет!»

Новодевичий женский монастырь был основан Василием III в 1524 году, то есть значительно раньше Донского. Крипта Смоленского собора стала местом княжеских и царских захоронений. Там лежат дочери Ивана Грозного и первые Романовы, среди прочих – сестра Петра I Софья: заключенная в монастырь по велению брата, спустя какое-то время она по его же воле постриглась в монахини. К концу XVIII века кладбище в Новодевичьем монастыре перестало считаться самым привилегированным, его место заняло Донское.

На Новодевичьем хоронили аристократию: Гагариных, Голицыных, Трубецких, Волконских, Долгоруких, – а также представителей духовенства, богатых купцов, ученых, писателей. Всего насчитывалось около трех тысяч могил, но большая их часть была ликвидирована в советское время (старейшие захоронения сохранились только в Смоленском соборе). Некоторые памятники, стоявшие у стен кладбища, потом были задействованы на других могилах, но главным образом их использовали, как и всюду, в качестве строительного материала. Монастырь закрыли в 1922 году; все его здания, старое и новое кладбища были взяты под охрану государства. Часть территории превратилась в музей, изначально – Музей раскрепощения женщины, вполне «остроумно» отсылавший к женскому монашеству; бо́льшая часть была отдана под жилое пространство. Из любопытного: в конце 1920‐х авангардист Владимир Татлин получил мастерскую в монастырской колокольне; именно там он работал над своим знаменитым безмоторным летательным аппаратом «Летатлин»^[273].

Как пишет Михаил Артамонов, «в некрополе Ново-Девичьего монастыря до его „реконструкции“ было свыше 2000 захоронений. После – сохранилось только около сотни»^[274]. Особенно сильное разорение кладбища пришлось на конец 1920‐х – начало 1930‐х годов. Памятники, не имеющие историко-художественного значения, ликвидировались в первую очередь; осталось несколько могил конца XVIII (одна из них принадлежит А. А. Яковлеву, деду Герцена) и начала XIX веков. Вполне предсказуемо сохранились могилы декабристов^[275] и военных героев, некоторых ученых и писателей. Из писателей начала и середины XIX века там лежат Иван Лажечников («Ледяной дом»), Михаил Загоскин («Юрий Милославский»), гусарский поэт Денис Давыдов (с. 1839), Алексей Писемский («Тысяча душ»), поэт Алексей Плещеев. На могиле Плещеева (с. 1893) не так давно восстановили портретный бюст из белого камня. На могиле Давыдова новый надгробный памятник (уже на реставрации) (ил. 1), прежде у него стояло распятие на голгофе.

Ил. 1. Денис Давыдов

Ил. 2. Сергей Михайлович Соловьев (В. А. Кафка)

Друг подле друга находятся захоронения двух поколений Соловьевых: известного историка Сергея Михайловича (с. 1879), его сына, философа и поэта, Владимира (с. 1900) и дочери Поликсены, поэта Аллегро (с. 1924)^[276]. На фотографии могилы историка 2018 года запечатлен белый памятник с большим крестом и барельефным бронзовым портретом (работа В. А. Кафки) на постаменте (ил. 2). В 1916 году именно такое описание сделал Алексей Саладин, присовокупив к нему фотографию^[277]. В советское время крест был снесен – доказательством служит фотография в книге Артамонова, опубликованной в 1995 году. Значит, крест, который мы теперь видим на могиле старшего Соловьева, восстановили позже (редкий случай, когда мне удалось восстановить судьбу старого памятника в советскую эпоху).

Ил. 3. Поликсена Соловьева (Аллегро). Фрагмент часовенного столба

Удалось мне также узнать историю памятников младших Соловьевых. Могила Владимира находится слева от могилы сестры^[278]. Это одинаковые фрагменты черных часовенных столбов с колоннами и килевидными арками (ил. 3) – о них шла речь в главе о Донском некрополе. Различие между надгробиями двух поколений сразу бросается в глаза. В 1916 году Саладин писал, что могила философа, на которой стоял временный деревянный крест, «дожидается достойного памятника»^[279]. В исследованиях Е. В. Скрынниковой и А. А. Хомутова^[280], а также у Николая Сомина я прочла, что на могиле Владимира Соловьева изначально стоял большой белый православный крест, который можно увидеть на архивной фотографии 1929 года, снятой А. Т. Лебедевым, в статье Сомина^[281]. А в советское время на могилах брата и сестры Соловьевых установили фрагменты памятника с чьей-то «бесхозной могилы». Как пишет Н. Ф. Трутнева, «стилизованная часовня (начала ХX века) с утраченным завершением (крест) была распилена по вертикали. Вторая половина памятника установлена на могиле сестры»^[282]. О том, что надгробие установлено в советское время, свидетельствует и то, как написано о Владимире Соловьеве: сначала «публицист» и только потом «философ». Надо полагать, все три надгробия недавно почистили (памятник отца летом 2018 года был безукоризненно белым).

Что касается эпитафий, о которых я пишу во Вступлении к московским кладбищам, вот шуточная, почти ерническая, автоэпитафия (1892) Соловьева:

Владимир Соловьев Лежит на месте этом. Сперва был философ. А ныне стал шкелетом. Иным любезен быв, Он многим был и враг; Но, без ума любив, Сам ввергнулся в овраг. Он душу потерял, Не говоря о теле: Ее диавол взял, Его ж собаки съели. Прохожий! Научись из этого примера, Сколь пагубна любовь и сколь полезна вера.

Как у Грея и Жуковского, эпитафия обращена к прохожему, но с иным содержанием. Стихотворение Соловьева явно отсылает к макабру, который, помимо своего прямого назначения, часто становился источником шуток. Напомню читателю, что в Европе в Средние века, а затем в эпоху барокко использовались макабрические изображения разлагающихся трупов в оформлении надгробных памятников^[283].

Надгробная часовня на могиле философа-теоретика Льва Михайловича Лопатина сделана в том же стиле, что и у младшего поколения Соловьевых; надгробие могилы его жены представляет собой глыбу-голгофу, со следами стоявшего на ней креста. Близкий друг семьи Соловьевых, Лопатин дружил с Владимиром с детства (и тоже стал философом-идеалистом, но с иным уклоном). Их «личные отношения» продолжились и на кладбище.

Из декабристов здесь похоронены П. И. Колошин, А. Н. Муравьев, М. И. Муравьев-Апостол, М. Ф. Орлов и С. П. Трубецкой. Во время реконструкции кладбища в 1935 году могилу Муравьева-Апостола (с. 1886) переставили к могиле Трубецкого. У Матвея Ивановича стоит беломраморный памятник в жанре раскрытой книги (обычно символизирующей книгу жизни) на постаменте под покрывалом с кистями (ил. 4). В отличие от подобных надгробий второй половины XIX века это более декоративно; кроме того, чугунная стена за постаментом покрыта богатым растительным орнаментом. Длинная надпись сообщает о том, что Муравьев-Апостол ветеран войны 1812 года; с другой стороны выгравирована эпитафия на церковнославянском: «Блажени алчущии и жаждущии правды, яко тии насытятся»^[284]. Вопрос о том, когда надгробие было изваяно и установлено, остается для меня открытым.

Новое надгробие в том же жанре (ил. 5) стоит на могиле врача и консервативного литературного критика Н. И. Соловьева (с. 1874). Здесь любопытным образом сочетается старая орфография имени с современной надписью на книге: «Искусство и жизнь. Санитарные вопросы». To, что памятник восстановили «почитатели» Николая Соловьева, на нем указано.

Из ученых в монастырском некрополе лежат (в алфавитном порядке) один из первых славистов О. М. Бодянский; филолог и искусствовед Ф. Буслаев; историк Н. А. Дювернуа; хирург Ф. А. Рейн, один из основоположников женского медицинского образования в России^[285]; археолог А. С. Уваров, специалист по российским древностям^[286]. В 1903 году там был похоронен математик Николай Бугаев, о чем его сын Андрей Белый вспоминает в своих мемуарах^[287]. В юности Белый любил гулять по монастырскому кладбищу с друзьями, сидеть там на скамейке. Он пишет: «Шли порой <…> отмахивать в окрестности Новодевичьего монастыря, поражая прохожих изображаемым галопом кентавров»^[288]. Могила его отца сохранилась, сам Белый похоронен на новом Новодевичьем кладбище.

Ил. 4. М. И. Муравьев-Апостол. Раскрытая книга

Ил. 5. Н. И. Соловьев. Раскрытая книга (новый памятник)

Из военных там лежит генерал Алексей Брусилов, прославившийся Брусиловским прорывом – успешной военной операцией Первой мировой войны. Он умер в 1926 году, а в тридцатых могилу снесли. Однако вскоре после Второй мировой Сталин разрешил восстановить памятник – возможно, это было частью программы по возрождению национального духа (к тому же Брусилов перешел на сторону красных еще во время Гражданской войны). Рядом расположена могила другого царского генерала, Р. Н. Яхонтова, состоявшего в штабе Брусилова (ил. 6). В 1992 году националистическое монархическое общество «Память» установило ему надгробную плиту с лавровым венком и Георгиевским крестом посередине^[289].

О другом: единственная в Москве эффигия – лежащая фигура генерала А. Ф. Багговута (с. 1883), участвовавшего в колонизации Кавказа, – была установлена именно в Новодевичьем некрополе^[290]. Она не сохранилась. Как пишет О. А. Трубникова, скорее всего, это была реплика эффигии Рейссига в Петербурге^[291] (см. с. 118).

Ил. 6. Ген. Р. Н. Яхонтов (Общество «Память») (Н. Павлов)

Самый необычный и красивый из уцелевших памятников на монастырском кладбище (ил. 7) стоит на могиле московского купца и общественного деятеля А. В. Бурышкина (с. 1912). Гранитный триптих с барельефом, созданный скульптором Константином Крахтом в 1916 году, не так давно был отреставрирован. Памятник напоминает трехстворчатый складень в стиле модерн, каждую часть которого завершает стилизованный купол с крестом. В центре – распятие с экстатической головой Христа и устремленными вверх пригвожденными руками: как бы предвестие воскресения. В боковых створках стоят Богоматерь и Иоанн Креститель, над ними – крылатые серафимы^[292]. Между створками в нижней части мы видим нечто вроде растительного орнамента, повторяющегося на решетке вокруг могилы и на повязке на чреслах Христа. В структурном отношении движение вверх усиливается стремлением к вертикалям, которое создает и треугольная конфигурация куполов в верхней части.

Ил. 7. А. В. Бурышкин. Триптих (К. Крахт)

Как у Иосифа Левченко (см. с. 139) на Донском кладбище, на Новодевичьем (прямо за могилами Соловьевых) стоит усыпальница в виде часовни (ил. 8). Ее заказал богатый промышленник Н. И. Прохоров, предпоследний владелец знаменитой «Трехгорной мануфактуры», основанной в самом начале XIX столетия^[293]. Часовню в древнерусском стиле, вошедшем в моду на рубеже XIX – ХX веков, построил архитектор В. А. Покровский (1911–1916). Шлемовидный позолоченный купол с крестом стоит на невысоком круглом барабане, покрытом орнаментом. На каждой из четырех стен – двухъярусные килевидные кокошники (арки) с золотым окаймлением. На одной стене – рельефное изображение Спаса нерукотворного (ил. 9), которое держат коленопреклоненные ангелы; их стилизованные ноги вплетены в необычный орнамент. (Вспомним древнерусские двухъярусные и трехъярусные часовни с богатым орнаментом.) В отличие от усыпальницы Левченко, где золото отсутствует (см. с. 139), густой декоративный орнамент характеризует некоторые части Прохоровской часовни. Перед ее входом стоит резная каменная ограда, но, к сожалению, я не смогла войти в часовню (она, как и ее декоративные колонны с капителями, летом 2018 года находилась под реставрацией) и рассмотреть мозаичные иконы, и поэтому не сумела совместить ее внешний облик с тем, что находится внутри.

Ил. 8. Часовня-усыпальница Н. И. Прохорова (В. А. Покровский)

Ил. 9. Лик Христа (усыпальница Прохоровых)

Ведь красивые памятники кладбищенской гетеротопии (музея) предлагают зрителю отключиться от смерти, предавшись созерцанию искусства, к чему призываю и я.

Новодевичье кладбище

Сталинская реконструкция Москвы конца 1920‐х – середины 1930‐х годов подразумевала ликвидацию многих кладбищ, не только монастырских. К этому добавилась активная антирелигиозная кампания, принявшая особо жесткие формы в 1929–1934 годах; процветал вандализм. Хотя монастырские кладбища были закрыты Московским городским советом вскоре после революции, захоронения на них продолжались.

Переполненность Новодевичьего некрополя привела к тому, что в 1898–1904 годах (в то же время, что и Новое Донское) появилось Новодевичье, отделенное от монастырского некрополя красной стеной. Первые годы оно скорее пустовало, но в советскую эпоху стало самым престижным в Москве местом захоронения и остается таковым до сих пор. Этому отчасти способствовало то, что в 1930‐х годах множество могил известных личностей были перемещены на него с других кладбищ (например, с Лазаревского – первого в Москве гражданского кладбища).

Начнем с двух дореволюционных захоронений на Новодевичьем кладбище. Горельефное изображение задумчивой женщины в исполненной складками одежде отсылает к старому стилю – подобные примеры мы видели в Донском некрополе (ил. 10). Это надгробие Маргариты Савицкой (с. 1911)^[294], известной актрисы Московского художественного театра, игравшей в пьесах Чехова «Чайка», «Вишневый сад» и «Три сестры» (где она исполнила роль Ольги). О ее профессии свидетельствует театральная маска. А вот надгробие оперной певицы Людмилы Баженовой (с. 1913) никак не указывает на род ее занятий (ил. 11). Впрочем, на фотографии^[295], как бы восстанавливающей умершую в жизни, она, скорее всего, изображена в оперной роли – на это указывает пышный венок, завершающий прическу. Роланд Барт, однако, пишет, что «смерть есть eidos (сущность) фотографии»^[296].

Ил. 10. Маргарита Савицкая

Ил. 11. Людмила Баженова

В Новодевичьем монастырском некрополе рядом с отцом упокоился Антон Чехов, умерший в 1904 году. В день похорон у могилы собралось огромное количество народа: артисты Художественного и других московских театров, писатели и просто поклонники. В 1933 году его останки и памятник были перемещены на новое кладбище. Знаком уважения со стороны нового режима стало то, что там же поставили кенотаф отца Чехова (останки сохранили в монастырском некрополе), так что они, пусть только символически, остались рядом.

Надгробный памятник в виде часовни (ил. 12), изваянный Леонидом Браиловским, был установлен уже после смерти Чехова (фотографии опубликованы в третьем выпуске «Ежегодника общества архитекторов и художников» от 1908 года). Саладин пишет, что «такие памятники-часовни ставит русский народ на перекрестках, при выезде из сел и деревень необъятного севера»^[297], а Т. Ф. Попова – что памятник напоминает вариант псковской придорожной часовни. Ограда вокруг памятника выполнена по проекту видного представителя модерна Федора Шехтеля: ее декоративные завитки напоминают о занавесе Московского художественного театра, созданном по его же эскизу^[298].

Ил. 12. Антон Чехов. Часовенный столб (Леонид Браиловский)

Ил. 13. Чехов. Распятие («Ежегодник общества архитекторов-художников». 1908, 3‐й выпуск)

С точки зрения жанрового развития памятник на могиле Чехова являет собой пример стилизации часовенного столба в неорусском стиле. Железная покатая крыша с килевидным завершением покрывает белый мраморный столб; три небольших удлиненных купола^[299] на крыше также напоминают часовню-усыпальницу Левченко на Донском кладбище. На лицевой стороне расположен бронзовый рельеф распятия в технике чеканки (ил. 13). Сверху декоративные спиралевидные завитки, внизу такие же, только увеличенные^[300]; стилистически они перекликаются с оградой и орнаментом на крыше. Если искать в завитках отсылки к реальному миру, то верхние можно соотнести с облаками, а нижние – с волнами. Перемещенную могилу писателя-народника Александра Эртеля, умершего в 1908 году и похороненного на Новодевичьем монастырском кладбище, разместили рядом с могилой Чехова. Это каменный крест, напоминающий кельтский, и с орнаментом на постаменте.

Ил. 14. Исаак Левитан. Часовенный столб

Из уничтоженного Данилова монастыря на Новодевичье перенесли останки поэтов Дмитрия Веневитинова (его могила прямо напротив Чехова) и Николая Языкова, философа-славянофила Николая Хомякова и основателя Московской консерватории Николая Рубинштейна, а в 1948 году – меценатов и знаменитых коллекционеров живописи Павла и Сергея Третьяковых, основателей Третьяковской галереи. Из Симонова монастыря перенесли Гоголя, Сергея и Константина Аксаковых; из Скорбященского – композитора Скрябина. Останки художника-пейзажиста Левитана (с. 1900) были перемещены с уничтоженного Дорогомиловского еврейского кладбища (ил. 14). Памятник в виде классического часовенного столба тот самый, что стоял на его могиле и ранее; подтверждением служит фотография в рукописи Саладина 1916 года. На лицевой стороне выбита надпись в старой русской орфографии, на обратной – тот же текст на иврите. На заднем плане виден бюст на могиле народного артиста В. Я. Хенкина (с. 1953).

Причиной для перемещения могил стало не только разорение погостов, но и статус известных персон. Так, в 1930‐х годах с Ваганьковского кладбища переместили могилу знаменитого ученого И. Сеченова (с. 1907), а в 1940‐м с Нового Донского – замечательного живописца В. Серова (с. 1911; на его могиле стоит глыба с его подписью и маленьким православным крестом)^[301].

Ил. 15. Владимир Маяковский (А. П. Кибальников)

Перемещение праха Маяковского из колумбария на Новом Донском произошло только в 1952 году, причем на само Новодевичье кладбище^[302]. Надгробие (автор А. П. Кибальников^[303]) представляет собой вертикальную плиту из отполированного красного гранита; на ее фоне стоит отполированный же серый постамент с бронзовым бюстом поэта – выражение лица суровое и скорее вызывающее (ил. 15).

Как и у Брянских на Новом Донском кладбище (с. 146), на памятнике Маяковского появляются отражения в ясные дни, в том числе и стоящих рядом надгробий. Я бы добавила, что они наслаиваются друг на друга в кубистской манере; это может отчасти мешать непосредственному разглядыванию памятника, зато посетитель получает сложный зрительный опыт (experience). В живописи функцию отражающей поверхности традиционно исполняла вода (вспомним знаменитые полотна импрессиониста Клода Моне или эффект лунного света у пейзажиста Архипа Куинджи); в современных городах эту функцию берут на себя окна высотных зданий^[304]. Я пишу во Вступлении, что отсвечивающие кладбищенские памятники можно рассматривать как двойную экспозицию, характерную для фотографов Нового видения (1920‐е), особенно сюрреалиста Мана Рея. Художники-сюрреалисты изображали на своих полотнах схожие эффекты, создающие новый жанр в живописи и фотографии окружающего мира.

По словам художника и искусствоведа Владимира Фаворского, окружающий мир «мы воспринимаем не сразу, для восприятия нам необходимо движение. <…> Все, что нами воспринимается в действительности, воспринимается нами в пространстве и во времени. <…> четырехмерно, а не трехмерно (четвертое измерение – время)»^[305]. Ви́дение живописца, которое описывает Фаворский, применимо и к рассматриванию отражающих и отсвечивающих надгробных памятников, изменяющихся во времени.

Останки футуриста Велимира Хлебникова переместили на Новодевичье кладбище из глухой деревни в Новгородской области в 1960 году, т. е. еще позднее. На четырехугольном плоском постаменте лежит скифская каменная баба, установленная его племянником, художником Май Митуричем-Хлебниковым (ил. 16), но когда, точно мне неизвестно. Можно сказать, что она изображает время и пространство – их единство или симбиоз. К тому же ее можно сравнить с эффигией, обращенной в древность, столь привлекавшую поэта, – вспомним поэму Хлебникова «Каменная баба».

* * *

В 1930‐х годах Новодевичье стало номенклатурным некрополем. Здесь похоронена Надежда Аллилуева, вторая жена Сталина, покончившая жизнь самоубийством в 1932‐м (ил. 17). Высокий пилон увенчан ее лирическим изображением; беломраморный памятник был изваян известным скульптором Иваном Шадром.

Из старых большевиков и сподвижников Сталина, оставшихся у власти до 1957 года, там лежат Дзержинский, Каганович и Молотов, из сподвижников, уцелевших у власти при Хрущеве, – Микоян. Из женщин – А. М. Коллонтай, сподвижница и Ленина, и Сталина.

Как руководители партии и Советского Союза, Сталин, Брежнев, Андропов и Черненко захоронены в некрополе у Кремлевской стены – однако «опального» Хрущева (как и Ельцина^[306]) похоронили на Новодевичьем^[307]. По иронии судьбы автором надгробия стал Эрнст Неизвестный^[308] – тот самый художник, на которого напал Хрущев во время знаменитой выставки авангардистов в Манеже (1962). Памятник представляет собой бронзовый скульптурный портрет, помещенный между двумя плитами – черной и белой.

* * *

Новый жанр реалистического изображения человека в полный рост, стоящего или, реже, сидящего, возник на Новодевичьем в 1930‐х. (После войны мужские фигуры в полный рост чаще всего устанавливали на могилах военных деятелей.) Самое изысканное надгробие в этом жанре установлено на могиле сына Горького, Максима Пешкова (с. 1934) – пьяницы, жившего в тени отца и умершего в 37 лет (ил. 18). Скульптурный портрет, изваянный знаменитой Верой Мухиной, установили в 1940 году^[309]. Пешков изображен отрешенным: голова поникла – правда, выражение лица скорее непримиримое, руки в карманах, одна нога небрежно заложена за другую, рубашка и штаны исполнены складками. Отрешенное настроение, совмещенное с непримиримостью и злобой, репрезентация взора (gaze), столь трудно дававшееся даже лучшим художникам, изображены убедительно. Как пишет В. В. Ермонская, «пластический образ выражает ощущение и борьбы с камнем, и в то же время свободы <человека>, стоящего у порога своей могилы»^[310]. Белый надгробный памятник советского скульптора и преподавателя ВХУТЕМАСА-ВХУТЕИНА С. Ф. Булаковского (с. 1947) (ил. 19) изображает его за работой. Мужчина (в полный рост, но в профиль) наносит удары молотком по скальпелю – ваяет бюст, проступающий из камня. Автор рельефа – его жена, скульптор Ольга Лишева-Булаковская, которая похоронена там же.

Ил. 16. Велимир Хлебников. Каменная баба (Май Митурич-Хлебников)

Ил. 17. Надежда Аллилуева (Иван Шадр)

Ил. 18. Максим Пешков (Вера Мухина)

Ил. 19. С. Ф. Булаковский (О. Лишева-Булаковская)

Ил. 20. Сергей Меркуров (С. Меркуров)

Ил. 21. Александр Фадеев (ск. Е. А. Рудаков и К. В. Биткин; арх. А. Н. Котырев)

Памятник в человеческий рост в ином стиле был установлен в 1956 году на могиле известного московского скульптора Сергея Меркурова (с. 1952). Он сам создал скульптуру в далеком 1913‐м и назвал «Мыслью» – без мысли о том, что она станет его собственным надгробием, хотя в конечном итоге ее установили на могиле скульптора по его же желанию (ил. 20). (Фигура из темного гранита отсылает к «Мыслителю» Родена, который тоже стоит на могиле автора.) У скульптуры Меркурова необычная история: по словам краеведа П. В. Сытина, «в первые годы после Великого Октября на Цветном бульваре поставили приобретенные государством его статуи „Мысль“ и „Достоевский“. В 1936 году в связи с реконструкцией бульвара они были перенесены оттуда»^[311]. Еще какое-то время «Мысль» стояла во дворе Дома писателя на улице Воровского (Поварской).

Напоследок в совсем ином духе: на постаменте с бюстом советского писателя Александра Фадеева (с. 1956) изображены герои «Молодой гвардии» (скорее «правоверного» второго издания, 1952 года^[312]), почти все – в полный рост (ил. 21). Молодые подпольщики, героически сражавшиеся с немцами во время войны, исполнены в соцреалистической манере. Вид у них воинственный и угрожающий; постановка головы и выражение лица у стоящего предводителя напоминает репрезентацию Маяковского на его кладбищенском памятнике^[313]. Однако выражение лица самого Фадеева, голова которого прорастает из взломанного серого гранита, другое^[314].

Скульптурные репрезентации умерших женщин, стоящих в человеческий рост, появились относительно недавно (хотя фигуры плакальщиц устанавливали начиная с конца XVIII столетия, мы видели их в Донском некрополе). Одним из первых таких памятников стало экстатическое изображение известной военной разведчицы Зои Космодемьянской (с. 1941) работы Олега Комова 1986 года^[315]. В XXI веке их стало больше. Например, надгробие на могиле великой балерины Галины Улановой^[316] (с. 1998) в виде глыбы с ее изощренным рельефным изображением установили в 2001 году^[317] (ил. 22). Самый удачный памятник в виде отдельно стоящей женщины, изящной и скорее строгой, принадлежит известному поэту-шестидесятнице Белле Ахмадулиной (с. 2010; мы с ней дружили); за спиной она держит книгу (ил. 23). Бронзовое изображение по рисунку ее мужа художника Бориса Мессерера очень точно передает позу, которую Белла принимала, читая свои стихи на публике (последние двадцать лет она выступала в брюках).

Ил. 22. Галина Уланова (Федор Фивейский)

Ил. 23. Белла Ахмадулина (Борис Мессерер)

* * *

Возвращаясь к мужским памятникам, рассмотрим три незаурядных надгробия, изображающих движение. На могиле известного авиаконструктора и летчика Николая Поликарпова по прозвищу Король истребителей (с. 1944) опять стоит старая работа Меркурова под названием «Икар» (ил. 24). То, что памятник из чеканной меди напоминает скульптуру в ранней модернистской манере, объясняется просто: он был создан в 1912 году^[318], а установлен на могиле Поликарпова в 1947‐м^[319]. Согласно легенде, полет Икара обрывается: он изображен падающим головой вниз, колени немного согнуты, крылья, распростертые по вертикали, лежат на пилоне. Если Пешков Мухиной смотрит в могилу сверху вниз, то голова юноши у Меркурова находится буквально на ее краю. Из любопытного: имя Икар входит как составная часть в фамилию Поликарпов.

Ил. 24. Николай Поликарпов. «Икар» (С. Меркуров)

У изобретателя ранцевого парашюта Глеба Котельникова, умершего в том же 1944‐м, стоит скорее реалистический памятник (ил. 25). Урна с его прахом находилась в Новодевичьем колумбарии, в 1959 году ее захоронили в могилу, на которой установили памятник скульптора Г. Н. Постникова, известного работами на космическую тематику. Опираясь на постамент, Котельников смотрит в сторону; светлая часть постамента, из неотесанного камня, изображает небо, по которому среди облаков плывет парашют. Котельников создал его еще в начале Первой мировой войны и затем совершенствовал на протяжении многих лет.

И, наконец, памятник на могиле авиаконструктора и ученого С. К. Туманского (ил. 26). Он умер в 1973 году, чем, скорее всего, и объясняется модернистское надгробие^[320]. Как у Поликарпова, голый человеческий торс изображен в движении, что создает контраст с каменной стихией. И торс, стремящийся вдаль и ввысь, и стилизованные крылья поддерживает огромная рука, стоящая на пилоне.

Ил. 25. Глеб Котельников (Г. Н. Постников)

Ил. 26. С. К. Туманский (И. Васильев; арх. Ю. Воскресенский)

Крылья, но не в движении, присутствуют также на более старом надгробии известного оперного певца Леонида Собинова (ил. 27), умершего, как и Пешков, в 1934 году. Памятник, созданный Мухиной в 1941‐м, изображает лебедя с изогнутой шеей и распластанными крыльями, напоминающими Ермонской морскую волну^[321]. Боковые стороны плиты завершаются спиралями, как на капителях ионических колонн.

К движению, к тому, как в нем соотносятся время и пространство (но совсем в другом, конструктивистском, ключе), отсылает еще один памятник – на могиле И. Т. Барулина (с. 1927) (ил. 28). Поверх двух прислоненных друг к другу плит, создающих треугольник, расположена половина зубчатого фабричного колеса, тематизирующая профессиональные занятия Барулина – он был председателем правления Машинотреста^[322].

Ил. 27. Леонид Собинов. Белый лебедь (Вера Мухина)

Ил. 28. И. Т. Барулин. Конструктивистский памятник

* * *

Еще один модернистский памятник Эрнста Неизвестного стоит у физика, лауреата Нобелевской премии Льва Ландау (с. 1968)^[323]. На высокой металлической колонне из трех вогнутых секций стоит глыба из темно-серого гранита, откуда проступает портрет Ландау. Голову или бюст, вырастающие из камня, можно назвать одним из жанров кладбищенских памятников второй половины ХX века. На могиле старшего современника Ландау, ученого-естествоиспытателя Владимира Вернадского (с. 1945), стоит беломраморная глыба, и из нее проступает его голова^[324]. То же самое мы видели на более новом надгробии Фадеева.

Ил. 29. Евгений Вучетич. «Скорбящая мать» (Е. Вучетич)

Ил. 30. Александр Птушко (В. Почечуев)

Совсем по-иному оформлена могила Евгения Вучетича (с. 1974), главного скульптора-монументалиста сталинской эпохи^[325] (ил. 29): на ней стоит копия его «Скорбящей матери», оригинал которой находится в мемориальном ансамбле «Героям Сталинградской битвы» на Мамаевом кургане в Волгограде. Композиционный центр этого ансамбля – его же гигантская скульптура «Родина-мать зовет», установленная в память победы советских войск под Сталинградом. В отличие от «Скорбящей матери», которая напоминает пьету (скорбящую Богородицу с Христом на руках^[326]), «Родина-мать», стоящая на самой высокой точке кургана, победоносно поднимает меч, призывая народ к победе над врагом.

* * *

Из незаурядных надгробий упомянем несколько. На могиле кинорежиссера Александра Птушко скульптор Вячеслав Почечуев установил перевернутый ствол дуба, под корнями которого изображено лицо старика (ил. 30). Вполне в духе фильмов Птушко, памятник окружен живой зеленью, что напомнило мне не менее оригинальное надгробие на парижском кладбище Монпарнас (ил. 31). В качестве надгробия для художника Жерара Бартелеми (с. 2002) Дени Мондинё изваял розовую цаплю: ее тело напоминает шишку, а ноги расположены между корнями дерева; за ней – нечто вроде грибов и живой куст с листьями. Птушко был автором ранних мультфильмов (самый известный из них, «Новый Гулливер» 1935 года, соединяет анимацию и игру актеров), а затем игровых сказочных сюжетов, начиная с «Каменного цветка» (1946)^[327] и заканчивая пушкинской поэмой «Руслан и Людмила» (1972)^[328]. Уолт Дисней приглашал Птушко работать в свою студию. Режиссер умер в 1973 году, но надгробный памятник установили только тридцать лет спустя, к столетию со дня рождения.

Ил. 31. Жерар Бартелеми (Дени Мондинё). Монпарнасское кладбище

Неожиданным представляется обнаженный спящий юноша (ил. 32) на могиле художника Сергея Герасимова (с. 1964). Консервативный советский художник совершенно не был склонен к обнаженной натуре (назовем его картины: «Ленин на трибуне», «Ворошилов и Сталин в Кремле», «Колхозный праздник»)^[329]. И если основной функцией кладбищенского памятника является репрезентация памяти, то обнаженный юноша никак не соответствует образу Герасимова. Горизонтальное надгробие, созданное Екатериной Белашовой и установленное в 1970 году, напоминает эффигию «Спящий мальчик» на могиле Борисова-Мусатова (см. с. 118), с той разницей, что у юноши на Новодевичьем одна нога согнута в колене. Богатая листва, окружающая юношу летом, соответствует состоянию сна; он лежит на изогнутой подставке, хотя верхняя часть тела парит в воздухе.

Ил. 32. Сергей Герасимов (Екатерина Белашова)

Ил. 33. Виктор и Валентина Черномырдины. Кладбищенские голубцы (В. Белых)

Ил. 34. Антон Калишевский. Голубец (К. В. Орлов)

Среди памятников начала XXI века довольно неожиданным кажется надгробие на могиле Виктора Черномырдина (с. 2010), председателя Совета министров при Ельцине, а затем правительства Российской Федерации, и его жены (ил. 33). Надгробие работы Валерия Белых в стиле древнерусского зодчества, ничем не отсылая к политической, особенно постсоветской, деятельности Черномырдина, представляет национальный стиль и православные ценности^[330]. Изобилующий орнаментом памятник состоит из трех стел в виде традиционных кладбищенских голубцов (справа у жены в форме урны); под крышами размещены иконы, а под иконой посередине – слова из Евангелия от Иоанна.

Избыточности надгробия Черномырдиных противостоит памятник, созданный К. В. Орловым (1927) на старой могиле библиографа и библиотекаря Московского университета Антона Калишевского (с. 1925) (ил. 34). Как пишет Ермонская, аутентичный непретенциозный голубец под жестяной двускатной крышей, доживший до XIX века, вероятно, является одним из самых древних надмогильных памятников, восходящих еще к дохристианскому времени^[331]. Эпитафия на дубовом столбе гласит: «Книге отдана жизнь»^[332], а под ней изображена стоящая открытая книга.

Напоследок еще одно надгробие XXI века в современном стиле – у известного журналиста Артема Боровика, погибшего в авиакатастрофе (2000) в возрасте сорока лет. Гигантский металлический памятник работы Александра Рукавишникова (ил. 35) состоит из двух клиньев, которые сходятся над глыбой, создавая треугольник. В них вмонтированы фотографии Боровика разных периодов жизни – своего рода фотоальбом. Поверх одного из клиньев сидит смертельно раненный гладиатор в полный рост. Имя и фамилия Боровика, сложенные из букв на четырехугольных камешках, окружают переднюю часть могилы, которую мы здесь не видим. Это один из интересных памятников на Новодевичьем кладбище.

Ил. 35. Артем Боровик (Александр Рукавишников)

* * *

Перемещение на московские кладбища известных русских могил из‐за границы началось в постсталинскую эпоху. В 1966 году привезли останки поэта и публициста Николая Огарева из Лондона; ему поставили большой памятник, на котором в полный рост изображена женщина. Друг и соратник Герцена, Огарев умер в 1877 году, то есть его перезахоронили в России почти сто лет спустя^[333]. В 1984 году привезли великого Шаляпина с парижского кладбища Батиньоль и похоронили на главной аллее нового участка Новодевичьего кладбища – большой белый памятник, где он сидит в вальяжной позе, пропустить невозможно.

Ил. 36. Яковлевы. Часовенный столб (рециркуляция старого памятника)

Ил. 37. Ефим Дзиган. Сучковатое дерево (новодел)

Как и на Новом Донском кладбище, на Новодевичьем происходит рециркуляция старых надгробий, особенно часовенных столбов, как, например, на могиле генерал-майора В. Т. Яковлева (с. 1950), его жены и сына (ил. 36). Ирония в том, что он работал в ЧК, затем НКВД, а в конце жизни – во внешней разведке. Я предполагаю, что памятник был установлен внуком генерала или друзьями сына Юрия (с. 1988), которого похоронили в той же могиле, вероятно, заменив старое надгробие.

Пример новодела в стиле старых надгробных жанров, возникшего в позднюю советскую и постсоветскую эпохи, – обрубленное дерево (см. с. 130), правда, сук на нем только один^[334] (ил. 37). Памятник стоит у кинорежиссера Ефима Дзигана, умершего в 1981 году. Его установили, скорее всего, не сразу после смерти, так как в то время новодельных деревьев еще не существовало. Но это опять только домысел, а не подтвержденный мною факт.

Ил. 38. Усыпальница Д. М. и С. М. Волконских (Доменико Жилярди)

* * *

В главе, посвященной Донскому кладбищу, монастырскому некрополю было отдано значительно больше места, так как он гораздо меньше изменился в советскую эпоху, чем Новодевичий. Исключение составляет семейный мавзолей-часовня 1830‐х годов^[335], принадлежащий князьям Д. М. и С. М. Волконским, героям войны 1812 года (ил. 38). Мавзолей в стиле ампир построил архитектор Доменико Жилярди, обрусевший швейцарец. Как на часовенных столбах, на мавзолее имеются фальшивые дорические колонны у входа, а сверху полукруглый купол. Как пишет автор статьи в «Архитектурном наследии», склеп Волконских «до сих пор не удостаивался специального внимания и, как следствие, серьезных исследований»^[336], что удивительно. Правда, его очень трудно найти, потому что он стоит совсем не там, где главные памятники монастырского некрополя.

Новодевичье – самое интересное из всех московских кладбищ ХХ и начала XXI века; здесь похоронены представители самых разных отраслей как дореволюционной, так и в основном советской, включая политическую и военную номенклатуры, а также постсоветской культуры. Если на Донском кладбище много внимания было уделено часовенным столбу и склепам второй половины XIX и начала ХХ столетия, обсуждение надгробных жанров на Новодевичьем выделяет человека в полный рост и изображение полета и крыльев во второй половине ХX века. На Новодевичьем кладбище, получившем особый статус в мемориальной культуре, больше, чем где-либо, примечательных и необычных надгробий. Сюда переместили значительно больше могил известных деятелей русской культуры (например, Маяковского), даже с действующих кладбищ, включая Новое Донское. Кроме того, на протяжении ХХ столетия оно даже расширялось (во второй половине это происходило не раз), так что теперь на Новодевичьем три участка: старое, новое и новейшее.

Как и другие кладбища, описанные в моей книге, Новодевичье совмещает два типа гетеротопии: кладбище и музей, отличающиеся гетерохронией времени. В своем выступлении «О других пространствах» 1967 года (опубликованном в виде статьи значительно позже) Фуко не говорит об их совмещении (см. с. 12). Однако в «Призмах» того же 1967 года Теодор Адорно их по-своему соотносит, утверждая, что «музеи являются семейными гробницами (курсив мой) произведений искусства»^[337].

N. B. Что касается надгробий высокопоставленных военных, которых здесь великое множество, они обсуждаются в Коде под названием «Успешный мафиозо – мертвый мафиозо».

Введенское кладбище появилось в 1771 году вследствие эпидемии чумы. Оно находится на Яузе, напротив старой Немецкой слободы в районе Лефортово. В XIX веке на нем хоронили преимущественно лютеран и католиков, потому оно и стало называться Немецким: как известно, иностранцев на Руси называли «немцами» – неспособными говорить понятно, т. е. немыми. В 1916 году московский краевед А. Т. Саладин назвал его московским Пер-Лашез – скорее всего, имея в виду европейский стиль надгробных памятников. И добавлял: «…в прежние годы Введенское иноверческое кладбище резко отличалось от православных <…> своей чистотой и благоустройством», но теперь «такого резкого отличия уже нет»^[338].

В XIX столетии в Москве, как и в Петербурге, проживало много иностранных предпринимателей, особенно немцев, активно содействовавших модернизации промышленности, банковского дела и торговли. Самыми известными среди немецких коммерсантов были семьи Кноп, Вогау, Йокиш^[339], Эйнем, Эрлангер и Феррейн; среди французов – Пло, Бодело, Депре и Демонси. На Введенском кладбище многим из них принадлежали роскошные усыпальницы, большинство которых были установлены в начале ХX века и стали его достопримечательностью. С них я и начну, создавая своего рода список.

Семейная усыпальница Кнопов, сооруженная в 1910‐е годы, теперь заброшена, но ее собираются реставрировать^[340]. Людвиг Кноп (Johan Ludwig Knoop), «отец русского ситца» и один из самых богатых московских предпринимателей, был главным поставщиком английских паровых двигателей, прядильных и ткацких машин для русских текстильщиков, а фирма «Л. Кноп», учрежденная в 1852 году, открывала новые фабрики по всей России^[341].

Ил. 1. Людвиг Кноп. Семейная усыпальница

Ил. 2. Бронзовый Христос (Рафаэлло Романелли). Фото 1910‐х гг.

Хлопчатобумажные фабрики, импортные компании и страховое общество Кноп оставил своим сыновьям. Они и установили семейную усыпальницу в виде полуразрушенного неоклассического храма с портиком. Изначально перед ним стоял бронзовый Христос работы известного флорентийского скульптора Рафаэлло Романелли. Слева мы видим современное состояние мавзолея (ил. 1), справа (ил. 2) – фотографию 1910‐х годов. Неоклассические колонны с ионическими капителями, поддерживающие половинчатый торец под двускатной крышей, и обрубленная колонна сохранились. Однако стилобат (ступени, ведущие к склепу) отсутствует, стены загажены, урна, по-видимому, украдена, а статую Христа перенесли в музей во время антирелигиозной кампании^[342].

Ил. 3. Роберт МакГилл. Семейный саркофаг

Ил. 4. Портрет Роберта МакГилла

Саладин приписывает усыпальницу династии текстильщиков Вогау – есть и такая версия^[343]. (Кнопы и Вогау, самые успешные московские немцы, иногда и сотрудничали, например при создании Московского кредитного банка^[344].) Вогау владели металлургическими предприятиями на Урале, имели монополию на торговлю медью. Как и Кнопы, они входили в число богатейших московских промышленников. И те и другие активно занимались благотворительностью, что в целом было свойственно немецким коммерсантам.

С середины XIX столетия с Кнопами был также связан шотландский текстильщик Роберт МакГилл (McGill), приехавший в Москву по приглашению Людвига Кнопа, чтобы содействовать ему в запуске ситцевой индустрии в России. Сын Роберта МакГилла, Роберт МакГилл-младший (1823–1893), став владельцем чугунолитейного завода, начал именовать себя Романом Романовичем – русификация была одной из характерных черт иностранных бизнесменов. На его могиле стоит необычно большой саркофаг, украшенный килевидными арками с коринфскими колоннами (ил. 3 и 4); имя и фамилия указаны по-английски, а на узкой стороне укреплен его бронзовый портрет.

Ил. 5. Антон Эрлангер. Семейная усыпальница (Федор Шехтель)

Неоклассическая усыпальница промышленников Эрлангеров (ил. 5), построенная в начале ХX века по проекту Федора Шехтеля в виде полукруглого портика, была отреставрирована стараниями Т. П. Кронкоянс в 1990‐х годах (по легенде, она буквально поселилась ради этого на кладбище^[345]). Перед входом в склеп «мукомольного короля» Антона Эрлангера (с. 1910) стоят колонны с ионическими капителями; над арочным окном размещены рельефы двух позолоченных ангелов, держащих венок, на полукруглом синем куполе находился крест. В самом склепе – мозаичное изображение Иисуса Христа, выполненное в мастерской Владимира Фролова по эскизу Кузьмы Петрова-Водкина: Христос идет по вспаханному полю, бросая в него зерна. К сожалению, мне не удалось увидеть панно, так как вход был заперт.

Полуразрушенная усыпальница Николая Кельха (с. 1893) в стиле модерн (ил. 6) была построена на деньги его очень богатой вдовы Варвары Базановой-Кельх, наследницы золотых приисков и заводов^[346]. Ажурный склеп из позолоченного металла построен по проекту архитектора Льва Кекушева; сейчас металл проржавел, окна выбиты, внутри мусор.

Ил. 6. Николай Кельх. Семейная усыпальница (Лев Кекушев)

Ил. 7. Федор Амлонг. Семейная усыпальница (Ф. Амлонг)

Ил. 8. Фердинанд Фульда. Семейный склеп

Ил. 9. Карл Феррейн. Семейный склеп

Усыпальница семьи Амлонг, построенная архитектором Федором (Фердинандом) Амлонгом, и сейчас в хорошем состоянии (ил. 7). Впрочем, мне неизвестно, была ли она в прошлом реставрирована или нет. Под карнизами расположены декоративные закомары с небольшими фальшивыми пилястрами, на полукруглом куполе стоит крест. В позолоченной арке над входом, который мы на фотографии не видим, по-немецки написано: «Семья Амлонг». Обрусевший Федор Романович был профессором архитектуры в Казани и построил там несколько известных зданий.

Фердинанд Фульда был владельцем торгового дома, занимавшимся химическими товарами и мелкими металлическими изделиями. Покровительствовал Московскому музыкальному обществу. Перед его склепом на ступенях, закрыв лицо руками, сидит плакальщица (ил. 8), а вокруг расположены семейные могилы. Сын Фердинанда Роберт Фульда стал спортивным деятелем, организовал в Москве первый футбольный клуб; в 1920‐х он уехал – кажется, в Швейцарию, где и умер в 1944 году. Его прах, однако, захоронили на Введенском кладбище.

Из мавзолея знаменитых московских аптекарей Феррейнов выходит молодая женщина; в одной руке она держит букет, а другой рукой подносит цветок к женскому портрету – скорее всего, жены Карла Феррейна Софии (ил. 9). Перед мавзолеем стоит усеченная колонна на постаменте с его именем по-немецки. В середине XIX столетия Феррейн приобрел аптеку на Никольской улице, ставшую после революции Аптекой № 1.

Ил. 10. Фердинанд Эйнем. Часовенный столб

Ил. 11. Усыпальница Георга Лиона и Александры Рожновой (Г. Т. Замараев)

Ил. 12. Арнольд Бёклин. «Остров мертвых» (мозаичная репродукция)

Приехав в Москву, как и Феррейн, в середине XIX века, Фердинанд Эйнем сначала открыл кондитерскую на Театральной площади, а в 1867 году основал, вместе с Юлиусом Гейсом, знаменитую кондитерскую фабрику «Эйнем» (в 1920‐х переименована в «Красный Октябрь»). Эйнем умер в Берлине (1876), но завещал похоронить себя в Москве. Вместо большого склепа, как у многих богатых предпринимателей, на его могиле стоит знакомое нам надгробие в виде черного часовенного столба с фальшивыми спиралевидными колоннами и многопластными арками, полукруглыми и килевидными (ил. 10)^[347]. Надпись на памятнике выполнена по-немецки. В другом месте кладбища под таким же черным часовенным столбом лежит француз Люсьен Оливье (с. 1883), автор рецепта знаменитого салата оливье и хозяин московского ресторана «Эрмитаж», где салат и подавали.

В самой большой усыпальнице Введенского некрополя (ил. 11) похоронены Георг Лион (1863–1909) бельгийского происхождения и Александра Рожнова (1849–1912) – владельцы знаменитого магазина парижских мод «А-ла Тоалетъ» на Кузнецком Мосту^[348]. Усыпальница из темного камня, отреставрированная и выкрашенная в белый цвет, выполнена в виде полукруглой, окруженной колоннадой площадки, к которой ведут ступеньки. Спереди стоит массивная невысокая каменная ограда с усеченными колоннами и другим декором^[349].

Посередине колоннады установлен «Остров мертвых» – мозаичная репродукция картины знаменитого «Острова мертвых» швейцарского символиста Арнольда Бёклина^[350] (ил. 12). На ней изображена лодка, переправляющая гроб в пространство смерти, а в воде имеется множество отражений, которые есть и в мозаичной версии: гребца обычно ассоциируют с Хароном, перевозчиком душ умерших через реку Стикс, а стоящая фигура в белом символизирует смерть. «Остров мертвых» был в большой моде в начале ХX века, его репродукции сплошь и рядом встречались в домашних интерьерах. Василий Кандинский, например, упоминает Бёклина в своей работе «О духовном в искусстве»^[351].

* * *

От Лиона начинается французский маршрут – к усыпальницам предпринимателей Пло, Бодло, Демонси и Депре. Швейцарец Леон Пло (с. 1905) поставлял машины, железо и чугун, в том числе и строителям железных дорог, а его отец (Francois Plaut) владел крупной суконной мануфактурой. Жена Леона Софи (с. 1905) держала модный магазин на Кузнецком Мосту, который славился своими дорогими магазинами. Дети поставили родителям неоклассический склеп с портиком под двускатной крышей и с двумя колоннами; женщина у входа напоминает плакальщицу (ил. 13). Эпитафия на французском гласит: «A nos parents regrettes»^[352]. (Склеп находится почти рядом с усыпальницей Фульда.)

Начиная с 1875 года фабрика «Т. Эмиля Бодло и Ко» (Baudelot) производила косметические и парфюмерные товары, например популярный одеколон «Лила Флёри». Семейная усыпальница Бодло выполнена в виде колоннады, но не полукруглой, как у Георга Лиона, и менее удачной в архитектурном отношении. Между колоннами сидит женщина с приподнятой головой, а над ней по-французски выгравированы имена Эмиля Бодло (с. 1916) и его жены Пелагеи (с. 1913), сбоку – имена их родственников.

Владелец модных магазинов Александр Демонси возглавлял торговое общество «Демонси и сыновья»; его сын Карл, родившийся уже в Москве, был доктором медицины и профессором Харьковского университета. На их семейном участке стоит огромная кирпичная часовня с фальшивыми колонками поверху и ажурной чугунной дверью с правой стороны (ил. 14). Даже полуразрушенное, это необычное произведение архитектора Бориса Шнауберта производит сильное впечатление^[353]. Внутри часовни находится алтарь с католическим распятием.

Фирма «К. Ф. Депре», основанная в первой половине XIX столетия, стала самой известной московской виноторговлей. Капитан Камилл Филипп Депре был ранен в Бородинской битве; женившись на Анне Рисс (из французских купцов), он остался в России и открыл свое дело. О его портвейне, хересе и коньяке мы знаем в том числе и из русской литературы: в «Былом и думах», «Анне Карениной» и у Чехова встречаются отсылки к Депре; известно, что у него покупал вино Гоголь. На кладбищенском участке Рисс-Депре стоит отреставрированный памятник «À Philippe Depret», совмещающий неоклассический стиль с декоративностью (ил. 15). (Обратите внимание: позади слева виден крест из сучковатого дерева.)

Ил. 13. Леон и Софи Пло. Семейный склеп

Ил. 14. Александр Демонси. Часовня-усыпальница (Борис Шнауберт)

Среди памятников Введенского кладбища возвышается склеп над могилой знаменитого хирурга, доктора и профессора медицины Александра Овера^[354]. Он, в частности, сыграл ключевую роль в борьбе с московскими эпидемиями холеры. Из любопытного: Овер лечил умирающего Гоголя и входил в консилиум врачей, которые пытались диагностировать его болезнь. Склеп темно-розового цвета (ил. 16) был построен Овером еще до смерти (1864). Спереди он напоминает неоклассический портик с фальшивыми колоннами у входа. Между узкими окнами сверху расположена колонна, а над ней – фамильный герб. Завершает строение подобие стрельчатого купола, теперь заросшего, а изначально там стоял крест. Во время антирелигиозной кампании 1930‐х усыпальница использовалась как склад и до сих пор остается в большом запустении. Аварийное состояние иностранных мавзолеев Введенского кладбища, увы, не редкость.

Ил. 15. Надгробие Филиппа Депре́

Ил. 16. Александр Овер. Семейный склеп

Ил. 17. Ген. Павел фон Пален. Плакальщица (В. И. Демут-Малиновский)

Ил. 18. Ген. Людвиг-Северин Шукевич. Распятие

На иноверческом кладбище есть и братские могилы французских и немецких военных. Солдатам Наполеона, погибшим в России, посвящен большой обелиск из розового гранита; он окружен цепью, которую поддерживают стволы старых пушек. Рядом находятся могилы летчиков авиаполка «Нормандия – Неман», погибших во время Второй мировой; останки их были перевезены во Францию. Там же – могила немецких военнопленных времен Первой мировой войны.

* * *

Одно из самых старых здешних захоронений принадлежит сподвижнику молодого Петра I генералу Патрику Гордону (с. 1699), шотландцу по происхождению. Его могилу перенесли на Введенское кладбище в 1877 году. Согласно надписи, в ней же похоронен и женевец Франц Лефорт, умерший в том же 1699 году, но это, по-видимому, ошибка. Как и Гордон, он был ближайшим другом и сподвижником Петра; Лефортовская слобода названа в его честь.

На могиле графа Павла Петровича фон Палена (с. 1834), генерала от кавалерии^[355], расположена коленопреклоненная женская фигура работы известного скульптора В. И. Демут-Малиновского первой половины XIX века (ил. 17). Оригинал скульптуры установлен на могиле Владимира Новосильцева в Голицынской усыпальнице на Донском кладбище, – однако крест с распятием, который сжимает в руках^[356] плакальщица (обратите внимание на изобилие складок), у фон Палена отсутствует; скорее всего, его убрали в советскую эпоху.

На могиле генерала Людвига-Северина Шукевича, умершего в 1905 году, стоит высокое черное распятие (ил. 18), а у его подножия тоже расположена коленопреклоненная фигура плакальщицы. Примечательно здесь и то, что этот распространенный жанр кладбищенского памятника редко встречался на могилах высокопоставленных военных.

* * *

Одна из самых посещаемых могил на Немецком кладбище находится на главной аллее и принадлежит Ф. П. Гаазу (Fredericus Josephus Haass, 1780–1853). Большая глыба символизирует голгофу с крестом, на пьедестале выгравирован девиз доктора-филантропа: «Спешите делать добро!» (ил. 19). Немец Гааз был тюремным врачом и реформатором тюремной жизни – его стараниями, например, вес кандалов был уменьшен вдвое; арестанты дали ему прозвище «святой доктор». Чугунную решетку с «гаазовскими» кандалами установили бывшие заключенные. Доктор часто провожал арестантов из пересыльной тюрьмы на этап; о том, как он заботился о ссыльных, пишет Герцен в «Былом и думах». Гроб Гааза провожали на кладбище около двадцати тысяч москвичей. Степан Шевырев написал стихотворение «На могилу Ф. П. Гааза» (1853):

«В темнице был – и посетили» — Слова любви, слова Христа От лет невинных нам вложили Души наставники в уста. Блажен, кто, твердый, снес в могилу Святого разума их силу И, сердце теплое свое Открыв Спасителя ученью, Всё – состраданьем к преступленью Наполнил жизни бытие!^[357]

Ил. 19. Федор Гааз (Fredericus Josephus Haass). Глыба с крестом

Ил. 20. Христиан Мейен. Индустриальный крест

На могилу до сих пор приносят свежие цветы.

Памятник на могиле инженера Христиана Мейена (1832–1875), тоже немецкого происхождения, указывает на его профессиональные занятия: к подножью многометрового креста, изготовленного из рельсов, прислонены буфера и вагонные колеса, «скованные» цепями разных размеров (ил. 20). Между черными рельсами расположено посвящение из белых букв, из которого следует, что Мейен был основателем Комиссаровского технического училища (1865) для детей из малообеспеченных семей^[358], отчасти финансировавшегося промышленником Петром Губониным. Со временем оно приобрело репутацию лучшего технического училища в России, где Мейен преподавал и одно время был директором^[359]. Саладин видел этот необычный, предвещающий эстетику авангарда, памятник в 1910‐х годах, но когда точно он был установлен, мне узнать не удалось.

В пропорциональном отношении на Введенском кладбище похоронено больше ученых, чем на каком-либо другом в Москве^[360]. Назову лишь несколько имен: энтомолог и палеонтолог Г. И. Фишер фон Вальдгейм (с. 1853)^[361]; естествоиспытатель-эволюционист Карл Рулье (1858), создавший русскую школу биологов-эволюционистов; ботаник Н. Н. Кауфман (1870), автор книги «Московская флора»; зоолог Н. К. Зенгер (1877), хранитель Зоологического музея в Московском университете; ботаник Рихард Шредер (1903), занимавшийся садовыми парками, – в основном все они немцы.

Много здесь и русских ученых-гуманитариев: исследователь Пушкина и Гоголя Федор Корш (с. 1915), специалист по западноевропейской литературе (Мольер и Байрон) Алексей Веселовский^[362] (с. 1918), литературовед-марксист Владимир Фриче (с. 1929), а также Михаил Бахтин, умерший в 1975 году.

Если в XIX веке большинство похороненных здесь ученых были все-таки иностранцами, то в следующем столетии картина, разумеется, изменилась. На надгробии Софьи Каневской (с. 1952) ученая изображена в профиль с колбой в руках^[363] (ил. 21). Доктор химических наук и исследователь опийных алкалоидов, она была представителем известной химической школы, созданной академиком Н. Д. Зелинским^[364].

Ил. 21. Софья Каневская. Рельефный портрет в профиль (С. Д. Лебедева)

Ил. 22. Сергей Турлыгин. Мозаичный лик Христа

На надгробии электротехника и биофизика Сергея Турлыгина^[365] (с. 1955) изображен большой мозаичный лик Иисуса Христа на черном кресте (ил. 22), что сильно отличает его от окружающих могил. Турлыгин среди прочего изучал физическую природу телепатии. Исследователь коротких волн и одновременно парапсихологии, он пытался научно обосновать гипноз, что интересовало Сталина в военных целях. Образ Иисуса на памятнике, скорее всего, появился позже: над именем Турлыгина сделана надпись «Господи, помилуй рабу Твою Юлию», а под ней имя его дочери Юля Турлыгина. Думается, что образ Христа с надписью на памятнике был установлен после ее смерти.

Похожий по структуре надгробный памятник с рельефным ликом Христа в терновом венце на черном кресте^[366], однако, появился значительно раньше, т. е. еще до революции (ил. 23). Выполненный знаменитой Анной Голубкиной, рельеф был установлен на могиле обрусевших немецких купцов Феттер^[367] вскоре после 1914 года.

Ил. 23. Купцы Феттер. Христос в терновом венце (Анна Голубкина)

Ил. 24. Братья Адельгейм. Ангел

Если говорить о других надгробиях XIX и начала ХX века, выполненных в религиозном духе, это главным образом изображения ангелов, которых на Введенском кладбище значительно больше, чем на других. (ил. 24) Знаменитые театральные артисты Роберт и Рафаил Адельгеймы (Adelheim)^[368] умерли в 1930‐х, когда ангелов в виде надгробных памятников, конечно, не ставили^[369]. Но братья заказали надгробие итальянскому скульптору еще до революции – оно было предназначено для родных, под которым те и похоронены. Возможно, именно поэтому фамилия на памятнике указана по-немецки (как в некоторых случаях это делалось до революции), а имена и данные братьев над ней – по-русски и с их фотографиями.

* * *

Конечно, есть на Введенском кладбище захоронения иностранных деятелей искусства. Родившийся в Болонье Франческо Кампорези (с. 1831) стал архитектором ротонды Кремлевской панорамы; на его могиле стоит усеченная колонна с урной. А на могиле итальянского скульптора Сантино Кампиони^[370] (с. 1847) – коленопреклоненная плакальщица, копия того памятника, который стоит у фон Палена, но с крестом (с. 194).

Из русских живописцев ХХ столетия здесь упокоены братья Васнецовы, Виктор и Аполлинарий. Старший, Виктор (с. 1926), прославился былинными и сказочными сюжетами в неорусском стиле, один из которых – знаменитый «Витязь на распутье» (1882) – изображен на его надгробии (ил. 25). На картине богатырь на коне (оба с поникшими головами) стоит перед камнем, который предлагает три возможных пути, включая смертный. Сцена представлена в виде горельефа на камне, напоминающем древние валуны, их множество и на самой картине, где в поле валяются человеческий череп и скелет коня, а над ними парит черная птица. Аполлинарий Васнецов (с. 1933) был пейзажистом с романтическим уклоном. Исследуя архитектуру древней Москвы, он также писал картины из ее быта в неорусской манере, питая особую симпатию к народным толпам (ил. 26). На его могиле, как и у Софьи Каневской (с. 198), стоит памятник с горельефным изображением в профиль: погруженный в размышления художник сидит, подперев голову рукой^[371].

У писателя Михаила Пришвина (с. 1954), прямо за могилой Виктора Васнецова, стоит птица Сирин работы его друга – скульптора Сергея Конёнкова (ил. 27). Запрокинув голову и расправив крылья, птица поет; памятник вполне отвечает соседству с Васнецовым, автором картины «Сирин и Алконост». Как полагается, у птицы (в греческой мифологии – сирены) девичье лицо. В русском фольклоре она символизирует счастье, в греческом – приносит беду. В случае Пришвина птица отсылает к пантеизму и любви к природе, что вполне соответствует его поэтической прозе^[372].

Ил. 25. Виктор Васнецов. «Витязь на распутье»

Ил. 26. Аполлинарий Васнецов (О. В. Буткевич)

Ил. 27. Михаил Пришвин. Птица «Сирин» (Сергей Конёнков)

Ил. 28. Абрам Роом и Ольга Жизнева

Из других писателей там похоронены София Парнок (с. 1933), на могиле которой стоит большой черный крест, а под ним ее фотография^[373]; Вера Инбер (с. 1972); Лидия Сейфулина (с. 1954). В 1965 году на Введенском похоронили Леонида Гроссмана. На Введенском кладбище много могил артистов и театральных деятелей, в основном ХX века, например кинорежиссера Абрама Роома (с. 1976) (ил. 28). Главные его фильмы необычны и провокативны – это «Любовь втроем» (или «Третья Мещанская», 1927) и «Строгий юноша» (1936); с современной точки зрения в «Юноше» любовь втроем проявляется как в гетеросексуальном, так и в гомоэротическом ключе^[374]. Сценарий первого написали Роом и Шкловский, второго, основанного на одноименной пьесе Юрия Олеши, – сам Олеша. На памятнике мы видим образ женщины – видимо, это портрет актрисы Ольги Жизневой (с. 1972), жены Роома, похороненной вместе с ним (она сыграла женщину, в которую влюбляется «строгий юноша»).

Ил. 29. Константин и Анна Мельниковы. Деревянные православные кресты

Среди других «заслуженных» артистов театра и кино можно назвать Осипа Абдулова (с. 1953), Вадима Бероева (с. 1972), Аллу Тарасову (с. 1973), Виктора Станицына (с. 1976), Татьяну Пельтцер (с. 1992) и оперную певицу Марию Максакову (с. 1974). У знаменитой актрисы МХАТа Тарасовой, прославившейся чеховскими героинями, стоит традиционное горельефное надгробие: она изображена в профиль, голова театрально приподнята. Мне было интересно узнать, что ее первая известная роль была в пьесе «Золотое кольцо» (1916) Зинаиды Гиппиус – вечной спутницы моей научной жизни^[375].

Неожиданным представляется простой православный крест (справа) на могиле архитектора-авангардиста Константина Мельникова (с. 1984), как и у его жены Анны^[376] (ил. 29), особенно если вспомнить круглый дом-мастерскую художника с необычными окнами в форме шестиугольных проемов, построенный в конце 1920‐х годов. Он стал памятником московской авангардной архитектуры, где теперь располагается музей Мельникова. Международную репутацию ему создал советский двухэтажный застекленный павильон из дерева на Всемирной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже 1925 года.

Ил. 30. Е. Ф. Мусина-Пушкина. Склеп-усыпальница первой половины XIX века

* * *

Уникальность Введенского кладбища состоит не только в его европейскости, но и в количестве семейных усыпальниц, которых практически нет в других московских некрополях. В первом столетии своего существования на нем лежали в основном немцы и французы, со временем обрусевшие. На безымянном памятнике выгравировано по-немецки: «Aus der Tiefe rufe ich zu Dir, o Herr! Herr, erhöre meine Stimme» («Из глубины взываю к Тебе, о Отец! Отец, услышь мой голос»).

Две самые старые усыпальницы, однако, были установлены русскими для своих иностранных жен. Расположенный недалеко от входа (и теперь загаженный) склеп с портиком и колоннами (ил. 30) принадлежит урожденной графине Е. Ф. Вартенслебен (с. 1835)^[377], второй жене дипломата графа А. С. Мусина-Пушкина^[378]; ей посвящена длинная надпись по-немецки на одной из стен. Другую усыпальницу (она тоже в полном запустении) создал представитель эклектического историзма архитектор М. Д. Быковский в память своей жены Эмилии (урожд. Минелли, с. 1841).

Разрушение памятников связано и с неостановимым течением времени, и с историческими переменами в России, и с угасанием памяти. Вот как заканчивается кладбищенское стихотворение Константина Фофанова 1889 года:

Наш бедный прах в могилу зарывают И тризною спешат нас помянуть. Бегут года – о нас позабывают. И гаснут те, кто б мог еще вздохнуть. И только там, в немой тиши кладбища, В толпе крестов, бесчисленных могил, Еще одно беспечное жилище Прибавится… Но скажут ли: «Он жил!»

Вскоре после революции большинство именитых и богатых иностранцев уехало. Однако некоторые мавзолеи в последние годы реставрируются – как государством, так и на частные средства Московской лютеранской общины, ради восстановления памяти об их участии в дореволюционной жизни России.

Кладбище, словно зеркало, отражает прошлое любого города или деревни. «Иноверческий» погост показывает тот пласт московской истории, который невозможно увидеть нигде больше – начиная с иностранных имен на надгробиях и заканчивая их оформлением (особенно это касается семейных усыпальниц рубежа XIX – ХX веков).

«Вот и всё» о Введенском погосте, – так же звучит эпитафия на могиле Александры Федоровны Токаржевич (с. 1938), о которой, к сожалению, мне не удалось ничего узнать. Сидящую на коленях девушку со сложенными руками и закрытыми глазами можно назвать необычной плакальщицей – или же скульптурным портретом самой захороненной, примирившейся со смертью. Художественные надгробные памятники по-своему представляют приятие и даже превозношение смерти – чему и посвящена книга «Музеи смерти». О них, в итоге, тоже можно сказать: «вот и всё».

Ваганьковское кладбище открылось за чертой города во время эпидемии чумы 1771 года^[379] – тогда же, что и Введенское. Умерших от чумы хоронили в братских могилах за Пресненской заставой, к востоку от Ваганьково. На самом кладбище есть также общие могилы участников Бородинской битвы (1812), жертв Ходынской катастрофы (1896) и революции 1905 года; защитников Москвы во время Великой Отечественной войны; погибших во время путча 1991 года и жертв теракта на мюзикле «Норд-Ост» (2002). На всех могилах установлены памятники, включая мемориал жертвам сталинских репрессий, которых хоронили здесь тайно.

Если Введенское кладбище изначально предназначалось для иностранных московских жителей, то на Ваганьковском изначально хоронили небогатых москвичей, но во второй половине XIX столетия, с появлением могил декабристов (А. Ф. Фролова, М. А. Бестужева, П. С. Бобрищева-Пушкина и др.), ситуация изменилась. Более того, как писал в 1916 году А. Т. Саладин, «интеллигенция, близко стоящая к университету, проживающие тут же поблизости артисты московских театров, богема с Бронных улиц – все это оканчивает жизнь на Ваганьковском кладбище. Поэтому здесь так много могил литераторов, профессоров, артистов»^[380]. Во второй половине ХX века Ваганьковское становится самым большим старым кладбищем в Москве; при этом известные личности могут быть захоронены в таких закоулках, что их трудно найти.

Среди давних захоронений выделяются могилы скульптора Александра Логановского^[381] (с. 1855) и лексикографа Владимира Даля (с. 1872). Ученик знаменитого Демут-Малиновского^[382], Логановский был основным автором горельефов на внешних стенах храма Христа Спасителя (перед разрушением храма в 1931 году их сняли и перенесли в Донской монастырь, где они частично вмонтированы в стены). У Логановского стоит один из самых высоких памятников на Ваганьковском в виде многопластной мемориальной часовни с колоннами и рельефным портретом в лавровом венке (ил. 1). Вместо стилизованного купола ее завершает постамент с иконой в медальоне и с распятием. Надгробие стилистически перегружено^[383] – в нем совмещены два кладбищенских жанра: часовенный столб и распятие, что весьма необычно. Стояло ли распятие на столбе изначально, мне установить не удалось.

Ил. 1. Александр Логановский. Часовенный столб с распятием

Ил. 2. Владимир Даль. Православный крест с русской вязью

У автора «Толкового словаря живого великорусского языка» (1819–1863) и сборника «Пословиц русского народа» (1862) стоит более гармоничный комплексный памятник (ил. 2): православный крест на ступенчатой голгофе из черного гранита, декорированный русской вязью. Причем роль перекладин на кресте исполняют записанные на старославянском годы жизни и имена лексикографа, фольклориста, а по основной профессии – медика и его жены. Даль жил рядом с Ваганьковским кладбищем и завещал на нем себя похоронить. Из любопытного: в его словаре есть глагол ‘ваганиться’: ‘баловать, шалить, играть, шутить’.

На Ваганьковском лежит поэт, профессор русской литературы и критик Степан Шевырев (с. 1864), входивший в кружок «Архивных юношей», которые увлекались немецким романтизмом^[384]; сам Шевырев дружил с Пушкиным. Прежде на его могиле находился голубец: гранитный крест на глыбе под скатной крышей и с книгами Шевырева внизу на постаменте^[385]. Теперь на той же глыбе стоит обычный крест.

Как уже знает читатель, с середины XIX века одним из самых распространенных надгробных жанров стал часовенный столб, как, например, у московских издателей Ивана Салаева (с. 1858) и его сына Федора (с. 1879). Отец издавал среди прочего Пушкина, а сын, близкий друг Тургенева, не раз публиковал полное собрание его сочинений. На могиле сына (ил. 3) мы видим часовню с фальшивыми барочными колоннами и килевидной крышей, на которой стоит крест. Ослепительная белизна выдает недавнюю (фотография 2018 года) реставрацию. На памятнике выгравировано «Книгопродавец»^[386].

Вообще Ваганьково изобилует часовенными столбами. Иногда в нише столба, как у Елизаветы Ивановны Потутковой (с. 1870), имеется изображение Христа, чаще всего в терновом венце (ил. 4). Классические (и к тому же хорошо ухоженные) черные часовни (ил. 5) стоят в ряд на могилах известных московских булочников Филипповых^[387]. На четырехугольных часовенных столбах с фальшивыми колоннами, капителями и стилизованным куполом недавно были восстановлены кресты. Второе небольшое надгробие слева, видимо, недавно покрасили в белый цвет (как и у Салаева).

Ил. 3. Федор Салаев. Часовенный столб

Ил. 4. Елизавета Потуткова. Часовенный столб (Христос в терновом венце)

Ил. 5. Булочники Филипповы. Черные часовенные столбы

Филипповские булочные прославились на рубеже XIX–XX веков при Иване Филиппове (с. 1878), портрет которого расположен на средней часовне. Их самая известная булочная, а впоследствии и кофейня, находилась на Тверской улице. После революции она стала Булочной № 1^[388]. Филипповых упоминают Салтыков-Щедрин, Лев Толстой, Чехов и др. Владимир Гиляровский в «Москве и москвичах» пишет: «Булочная Филиппова всегда была полна покупателей. В дальнем углу вокруг горячих железных ящиков стояла постоянная толпа, жующая знаменитые филипповские жареные пирожки с мясом, яйцами, рисом, грибами, творогом, изюмом и вареньем»^[389].

Килевидный часовенный столб Алексея (с. 1886), Михаила (1894) и Марии (1907) Андриановых – их имена написаны в старой орфографии – необычен тем, что на нем расположена большая икона архангела Михаила с мечом (ил. 6). Скорее всего, православный крест с купола был снят в сталинские годы и недавно восстановлен. История несколько стершейся иконы мне неизвестна.

На Ваганьковском кладбище также встречаются надгробия в жанре открытой книги, но на могиле Дмитрия Андреева (с. 1878) книга закрыта (ил. 7), как и полагается, она лежит на аналое с декоративным покрывалом. Однако поверх вертикальной плиты расположен стилизованный купол, традиционно завершающий надгробие-часовню. Встречаются и знакомые мемориальные скульптуры в жанре обрубленного дерева, например у Михаила Царькова (с. 1916).

За исключением саркофагов и могильных плит^[390] основным надгробием до революции, как я пишу, был крест, обыкновенно стоявший на могильной плите или просто земле – памятники по определению совмещают вертикали и горизонтали во временно́м кладбищенском пространстве. Уникальное и относительно новое надгробие Алешеньки Березовского (1960–1969) отличается в этом отношении (ил. 8): лежащий обнаженный мальчик напоминает эффигию Борисова-Мусатова на берегу Оки в Тарусе (с. 118), с той разницей, что Алешенька лежит на боку.

Ил. 6. Андриановы. Часовенный столб с иконой архангела Михаила

Ил. 7. Дмитрий Андреев. Закрытая книга

* * *

Прежде чем продолжить прогулку по Ваганьковскому, остановимся около одного из самых выразительных московских надгробий на могиле Николая Тарасова (с. 1911), нефтепромышленника и мецената^[391], происходившего из богатой семьи Торосян (ил. 9). До революции могила находилась на Армянском кладбище, расположенном рядом с Ваганьково^[392]. Бронзовая полулежащая фигура в стиле модерн была создана Николаем Андреевым вскоре после смерти Тарасова, который покончил с собой в возрасте 28 лет.

Ил. 8. Алешенька Березовский. Надгробие напоминает эффигию

Ил. 9. Николай Тарасов. Спящий Тарасов (Николай Андреев). Памятник на бывшем Армянском кладбище

Здесь мы видим памятник^[393] до его установки; на боковине гранитного смертного ложа изображены стоящая и коленопреклоненные плакальщицы. Плакальщица на обратной стороне надгробия была сфотографирована на кладбище в 1912 году (ил. 10). Могила окружена ажурной оградой, сделанной в Венеции по эскизам Андреева^[394]. После революции памятник был похищен, но в 1990‐х его восстановил скульптор Юрий Орехов^[395], а ограду – Сурен Мальян.

Ил. 10. Тарасов. Плакальщица

* * *

Вернувшись на Ваганьковское, начнем с памятников двум известным художникам – Елене Поленовой (с. 1898) и Василию Сурикову (с. 1916). У первой русской женщины, работавшей в стиле модерн, стоит декоративный крест под покатой крышей, напоминающий голубец^[396] (ил. 11). Поленова славилась своими иллюстрациями, особенно к русским сказкам (например, к «Жар-птице»). Надгробный памятник соответствует ее увлечению нео- или псевдорусской орнаментальностью, которой она прониклась в Мамонтовском кружке (Абрамцево)^[397].

Ил. 11. Елена Поленова. Крест под покатой крышей

Ил. 12. Василий Суриков. Семейный памятник

На могиле автора знаменитой «Боярыни Морозовой» Сурикова и его жены раньше стояла черная округлая стела; на нее опиралась серая плита с лавровым венком, кистями и палитрой. Фотографию старой могилы можно увидеть в книге М. Д. Артамонова «Ваганьково» (1991). При Ельцине надгробие было заменено на большой мемориальный комплекс в виде своеобразной черной часовни на четырехугольном цоколе из отполированного черного камня: две вертикальные стелы соединены килевидной аркой, напоминающей контур купола, на котором стоит большой крест (ил. 12). Под одной стелой похоронены Суриков и его жена, под другой – их дочь; в проеме стоит ваза из серого гранита – ее цвет соответствует сохранившемуся лавровому венку на цоколе. Вместо традиционных шаров на каменной ограде установлены стилизованные купола, рифмующиеся с куполом часовни. В отполированных поверхностях отражаются и сам памятник, и растения вокруг, которые видны также сквозь открытую арку-купол^[398].

Ил. 13. Александр Осмёркин. Обрубленная рука

Ил. 14. Павел Мочалов. Две колонны (Иван Витали), третья от почитателей

Забегая вперед: на саркофаге известного живописца ХX века Александра Осмёркина (с. 1953) лежит обрубленная рука, которая держит лавровый венок^[399] (ил. 13). Возможно, этот образ косвенно сообщает об отстранении Осмёркина от преподавательской работы за формализм в 1946 году^[400].

Начиная с середины XIX века Ваганьковское стало главным кладбищем артистов, самым знаменитым из которых был Павел Мочалов (с. 1848)^[401]: в трагедиях Шекспира он исполнял роли Гамлета, короля Лира, Отелло и Ромео; играл в пьесах Шиллера («Разбойники», «Дон Карлос», «Мария Стюарт», «Коварство и любовь») и русских драматургов (например, Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова).

У Мочалова стоят два памятника (ил. 14). Цилиндрическая колонна (слева), перебитая кубом и с полукруглым завершением, изваяна по проекту Ивана Витали (его мемориальную скульптуру можно увидеть на Донском кладбище). Вторую круглую колонну с завершением в виде урны (справа) установили почитатели Мочалова в 1860‐х годах. Артамонов пишет, что «прежде [она] была увенчана эмблемой, состоящей из треножника с зажженным светильником, лавровым венком, маской и свитком», но их украли еще в XIX веке^[402].

Ваганьковское кладбище и по сей день остается главным местом захоронений артистов, к чему мы еще вернемся.

* * *

После революции Ваганьковское стало расширяться, количество монументальных памятников быстро росло. Подобное происходит и в последние годы, так что теперь оно может соревноваться с Новодевичьим, но на последнем хоронят только знаменитостей.

Скульптурный бюст Есенина, покончившего жизнь самоубийством в 1925 году, выступает из массивной серой глыбы, стоящей на отполированном пьедестале^[403] (ил. 15). Он в рубашке, со скрещенными на груди руками; скорбное выражение изображено очень убедительно. Портретный памятник Анатолия Бичукова был установлен только в 1986 году – ранее на могиле стояла простая черная стела с портретом. В 2012‐м был совершен акт кладбищенского вандализма: неизвестная женщина решила обновить памятник Есенину и покрасила его в белый цвет, но в 2018 году первоначальный цвет, как мы видим, частично восстановили. Хочется надеяться, что работа вскоре будет завершена. К сожалению, современное обновление кладбищенских памятников обыкновенно означает ослепительную белизну.

Ил. 15. Сергей Есенин. Портретный памятник (Анатолий Бичуков)

Ил. 16. Николай Бауман. Памятник революционеру (Фридрих Лехт)

Знаменитому революционеру-большевику Николаю Бауману, убитому в 1905 году – его похороны превратились в стотысячную демонстрацию, – тоже пришлось долго ждать надгробия: оно было установлено только в 1925‐м (ил. 16). Созданный Фридрихом Лехтом памятник состоит из двух цементных пилонов, завершающихся арочной конструкцией с красными серпом и молотом, поверх которых высится знамя с лозунгом «Пролетарии всех стран, соединяйтесь»; под ними расположен горельефный портрет Баумана^[404]. Надгробие можно назвать классическим кладбищенским памятником революционера ранней советской эпохи.

Ил. 17. Владимир Грум-Гржимайло. Скульптурный бюст

Ил. 18. Федор Плевако. Оплакивание Христа (Скорбященское кладбище)

Из самых знаменитых ученых на Ваганьковском лежит биолог Климент Тимирязев (с. 1920), исследователь фотосинтеза растений, один из первых пропагандистов Дарвина в России и популяризатор естествознания^[405], однако его надгробие на Тимирязевской аллее мало примечательно. У астронома Павла Штернберга, умершего в том же году, что и Тимирязев, стоит памятник в виде круглого шара, под которым выбито «Астроном – Большевик». Классический скульптурный бюст (ил. 17) установлен на могиле металлурга-теплотехника и изобретателя Владимира Грум-Гржимайло (с. 1928), создавшего, как указано на памятнике, теории плавки стали и огнеопасности.

Антирелигиозная кампания оставила свой след и на Ваганьковском. На памятнике прославленному адвокату и судебному оратору Федору Плевако (с. 1908)^[406] в Скорбященском монастырском некрополе была изображена пьета (скорбящая Богородица, держащая на руках мертвого Христа) – необычная для русской мемориальной скульптуры^[407] и созданная в Италии (ил. 18). В 1929 году было принято решение превратить Скорбященское кладбище в детский парк, и останки Плевако перенесли на Ваганьково. Там ему поставили простой дубовый крест; только в 2003 году сообщество адвокатов и потомки Плевако установили вместо него памятник. Большой рельефный бюст Плевако из серого камня на фоне черного православного креста создан скульптором-реалистом Сергеем Полегаевым: лицо строгое, руки сложены поверх капители ионической колонны (ил. 19). Внизу выгравировано: «Не с ненавистью судите, а с любовью судите, если хотите правды» – слова, сказанные адвокатом в защиту Прасковьи Качки (1880), обвиненной в убийстве своего возлюбленного^[408].

Ил. 19. Плевако. Рельефный бюст (Сергей Полегаев)

* * *

Разговор об умерших во второй половине ХХ и начале XXI столетий начнем с поэтов, бардов и писателей. На могиле Сергея Городецкого (он из старых поэтов, с. 1967), участника «сред» у символиста Вячеслава Иванова, стоит классическая раскрытая книга на аналое^[409].

Среди известных шестидесятников на Ваганьковском похоронены бард Булат Окуджава (с. 1997) и автор молодежной прозы Василий Аксенов (с. 2009); с обоими я дружила. У Окуджавы лежит камень в форме глыбы с его подписью (ил. 20)^[410].

Ил. 20. Булат Окуджава. Глыба (Г. В. Франгулян)

Ил. 21. Василий Аксенов. Портрет в раме (Алексей Аксенов)

На памятнике Аксенову (по проекту его сына Алексея) установлен портрет писателя в большой двупластной белой раме на фоне отполированной черной плиты^[411]; если присмотреться, в ее верхней части отражается все, что находится напротив (ил. 21).

Неподалеку от Аксенова похоронен Анатолий Ромашин (с. 2000), известный киноартист поколения шестидесятников; на его могиле – традиционный православный крест. С Ромашиным я познакомилась совершенно случайно – на съемках фильма «Агония» Элема Климова в Царском Селе (Пушкино) в 1973 году; он играл в нем Николая II^[412]. А рядом с могилой Ромашина находится мемориал «Памяти царственных страстотерпцев Российской империи дома Романовых». На памятнике, установленном обществом «Память» и прихожанами соседнего храма Воскресения в 1997 году, стоит белый крест на голгофе с иконой Николая II. Разумеется, он представляет совсем другую эпоху, далекую от 1920‐х и 1930‐х годов с их разорением монастырских кладбищ. Если меня спросят, как лично я отношусь к причислению последнего императора к лику святых, то отвечу, что отрицательно. Запомнилось, что при встрече Ромашин расхваливал мне Николая, его острый ум, с чем я не соглашалась.

Ил. 22. Сергей Яковлев. Портретный бюст с театральной маской и кулисами (Наталия Юркова и Владимир Европейцев)

Один из самых интересных и необычных памятников на Ваганьковском кладбище принадлежит артисту Сергею Яковлеву (с. 1996)^[413]. Под его головой в бюсте изображена театральная маска с кулисами (ил. 22), а на постаменте – крылатый Пегас, снизу еще одна маска. На обратной стороне, среди прочего, кисть и перо (он был также художником и писателем). Рядом с надгробием стоят сфинксы, причем на голове одного из них (справа) лежит рука, а под ней на лбу – лишний глаз. Среди многочисленных фильмов, в которых Яковлев играл в основном второстепенные роли, особняком стоит «Восхождение» (1976) Ларисы Шепитько^[414], один из лучших фильмов об ужасах войны. В нем играл замечательный актер Анатолий Солоницын, который тоже лежит на Ваганьковском кладбище^[415].

Ил. 23. Зоя Федорова. Столб с плакальщицей (Э. В. Хандюков)

Ил. 24. Леонид Филатов в полный рост (М. Малашенко)

У киноактрисы более старшего поколения, Зои Федоровой, тоже необычный памятник (ил. 23). За ее реалистическим горельефным портретом на столбе расположена фигура, изображающую как бы осовремененнную плакальщицу с покрытой и поникшей головой (см. с. 129), которая облокачивается на портрет; ее плечи и сложенные руки напоминают горизонтальную перекладину креста. Федорова была убита в 1981 году, но убийство остается нераскрытым. Вторая половина ее жизни была полна сложностей: сначала Берия; потом, во время войны, роман с заместителем американского морского атташе Джексоном Тейтом, от которого родилась дочь Виктория, тоже ставшая киноактрисой; а в конце 1946 года Федорову арестовали, затем тюрьма с реабилитацией только в 1955‐м.

Из монументальных реалистических памятников на могилах современных артистов выделяется надгробие популярного театрального и киноактера Леонида Филатова (с. 2003) (ил. 24): он изображен в роли Горацио, которого играл в Театре на Таганке (Гамлета играл Высоцкий). Бронзовая фигура в полный рост стоит на театральной сцене с дорическим портиком. Одну из колонн обвивает театральный занавес, который Никита Иванов назвал бы «ниспадающей „плакучей“ драпировкой»^[416]; я бы добавила – необарочной (см. с. 125–126). Филатов стоит в расслабленной позе; большой палец левой руки – за поясом джинсов. На лицевой стороне постамента выгравированы слова «Чтобы помнили»^[417], а на фронтоне сверху эпитафия: «Моя жизнь – дуновение». Памятник работы молодого скульптора Максима Малашенко был установлен в 2006 году.

Ил. 25. Гридины и Гавриков. Рисованные деревья и лес

Ил. 26. Марина Красильникова. Эклектика (по проекту Сергея Красильникова)

Ил. 27. Дьяконовы и Зубова. Новый вид плакальщицы

* * *

Ваганьковское отличается надгробиями в новых жанрах, установленными на могилах неизвестных личностей; возможно, пропорционально их здесь больше, чем на других московских кладбищах. Интерес представляет нестандартность как таковая: ведь это тоже создает стиль эпохи, в основном вкусы богатых дельцов. Вот три совсем разных примера.

Памятник в жанре «картины» стоит у Гридиных (с. 1949, 1985) и Л. Н. Гаврикова (с. 2005), принадлежащих к разным поколениям (ил. 25). Поскольку ранее таких памятников не существовало, надгробие, скорее всего, установили дети Гаврикова или кто-то из молодых. На переднем плане изображены высокие сосны и два деревца снизу; на дальнем плане лес, а над ним голубое небо. Рисованные деревья перекликаются с настоящими, которые мы видим за вертикальной плитой. Имена погребенных и даты их жизни указаны на черном фоне, но о них, как и в других случаях, мне ничего не известно. Картина представляет новый тип кладбищенского памятника, пусть в художественном плане она и неинтересна.

На большом могильном участке похоронена Марина Красильникова, умершая в 2012 году в возрасте двадцати одного года (ил. 26) (снизу ее фотография). За православным крестом на камне – рельефное изображение Красильниковой в профиль, из которого будто бы вылетают металлические птицы^[418]. Сзади на камне выгравированы письма родственников и друзей. По другой стороне участка в ряд стоят четыре одинаковых часовенных столба со стилизованным куполом и крестом сверху; перед ними сидит плюшевый мишка; любопытно, что информация о тех, кто был под этими столбами похоронен, не стерта. Скорее всего, это бесхозные надгробия. Все вместе создает необычную могильную эклектичность, совмещающую новое со старым.

Верх и левую сторону совсем простого памятника на могиле Дьяконовых и Н. П. Зубовой обвивает женская фигура, как бы охраняя умерших и превращенная в нечто вроде занавеса (ил. 27). В кладбищенской традиции ей можно приписать роль плакальщицы с той разницей, что она не предстает в виде отдельной скульптуры или иного художественного изображения^[419]. Скорее всего, сама стела ранее существовала, под ней лежали Дьяконовы^[420]. Можно предположить, что плакальщица была добавлена после смерти их дочери Зубовой (с. 2012). Как и на рисованном памятнике Гаврикова, здесь похоронено два поколения. Время течет, кладбищенские стили меняются. Надгробие представляет собой адаптацию традиционного жанра, напоминающую адаптацию часовни в часовенный столб в предыдущем столетии.

Ил. 28. Владимир Высоцкий в человеческий рост (Александр Рукавишников)

* * *

Рядом с главным входом на Ваганьковское кладбище возвышается памятник Владимиру Высоцкому (ил. 28), умершему в возрасте сорока двух лет (1980). Фигура в человеческий рост (вспомним памятники в этом жанре на Новодевичьем) стоит на овальном постаменте, окутанная пеленой, напоминающей смирительную рубашку; за плечами высится позолоченная гитара^[421]. Памятник работы известного скульптора Александра Рукавишникова был установлен в 1985 году^[422].

Высоцкий был и остается всенародно любимым бардом, театральным и киноактером^[423]. Одна из его главных ролей – Гамлет в Театре на Таганке Юрия Любимова. На вечере памяти Высоцкого в 1980 году Окуджава исполнил свою посмертную балладу «О Володе Высоцком», которая кончается словами «Белый аист московский на белое небо взлетел, / Черный аист московский на черную землю спустился».

На Высоцком мы заканчиваем прогулку по Ваганьковскому кладбищу.

Эпилог

Начнем с абсурдной кладбищенской истории из Достоевского. В романе «Идиот» Лебедев рассказывает генералу Иволгину такую историю, что в детском возрасте, во время французской оккупации Москвы, он лишился левой ноги, отнес ее домой, а затем похоронил на Ваганьковском кладбище – поэтому нога у него деревянная. На одной стороне памятника написано: «Здесь погребена нога коллежского секретаря Лебедева», а на другой: «Покойся, милый прах, до радостного утра»^[424]. Причем эта знаменитая эпитафия, по желанию Достоевского и его брата Михаила, была написана на надгробии их матери.

Ил. 29. Дмитрий Данилов. Рисованный фотопортрет

Совсем в ином ключе: по легенде, на Ваганьковском похоронена дореволюционная преступница Сонька Золотая Ручка (Софья Блювштейн, с. 1902). Ее, скорее всего, вымышленную, могилу в последние годы много посещают, оставляя на памятнике надписи. Считается, что его посетители в основном связаны с криминальным миром. Недалеко от Соньки восседает вор в законе Япончик (Вячеслав Иваньков, с. 2009), как и Высоцкий, изваянный Рукавишниковым. Две эти могилы находятся в глубине кладбища. А рядом с главным входом на Ваганьковское кладбище находятся могилы братьев Отари (с. 1994) и Амирана (с. 1993) Квантришвили, известных криминальных авторитетов; за их стелами стоит большой ангел-хранитель с нимбом. Во второй половине 1990‐х памятники в виде фотопортретов братьев Наумовых в человеческий рост, авторитетов Коптевской бандитской группировки, были установлены в конце главной аллеи. Их впоследствии убрали, а так как на Ваганьковском имеются и другие криминальные могилы, не вполне понятно, почему Наумовых не перенесли на менее заметное место. Где они теперь, мне неизвестно, хотя я и пыталась выяснить^[425]. К тому же остается непонятным, почему их изначально похоронили на столь престижном участке.

И напоследок: рядом с Главной аллеей стоит большое надгробие-фотопортрет Дмитрия Данилова (1983–2004); снизу, рядом с его именем – горящая свеча (ил. 29). Эпитафия «Dictum factum» («Сказано – сделано») сверху на фронтоне вполне соответствует бандитскому стилю: в блатном изводе она звучит как «пацан сказал – пацан сделал». В интернете я нашла информацию о том, что убитый в Москве Данилов был связан с грузинскими группировками. Развивая найденную информацию, можно сказать, что его смерть в двадцать один год вполне соответствовала убийствам бандитов в разборках (о них я пишу в коде «Музеев смерти»). Но в отличие от бандитских памятников в виде фотопортретов в полный рост девяностых годов у Данилова портрет совмещен с новейшим жанром рисованного горного пейзажа, как на могиле Гаврикова и Гридиных (с. 222).

Главный некрополь первой эмиграции находится в предместье Парижа Saint-Geneviève-des-Bois. Как известно, после Октябрьской революции именно в Париж эмигрировало наибольшее число русских философов и ученых, политических и военных деятелей, писателей, художников и архитекторов. В Париже издавались самые важные русские газеты – демократические «Последние новости» под редакцией П. Н. Милюкова^[426], умеренно консервативное «Возрождение» П. Б. Струве, – а также журналы, самым влиятельным из которых стали «Современные записки», печатавшие художественную литературу, критику и статьи на общественно-политические темы. Конечно, не все, но очень многие русские парижане похоронены на Сент-Женевьев-де-Буа, причем не только старые эмигранты, но и представители третьей эмиграции, уехавшие из Советского Союза в 1970‐е годы.

В 2001 году Андрей Битов описал свое посещение кладбища как акт поминовения: «От людей остались только тени и эти начертания букв… Точно это были буквенные тени. Тени от букв. Я не видел даже очертания памятников! Только висели в воздухе имена. И я думал: что же это такое? Что это за ненависть была такая? Как она могла извергнуть из себя, из России такой поток имен?! А когда они на кладбище вновь становятся толпой – это так же, как они сходили, сходили, сходили с парохода – в Стамбул. В инобытие»^[427]. Для Битова кладбище становится именословом старой эмиграции, топографией ее смерти. И, как правило, прогулка по Сент-Женевьев-де-Буа сводится в первую очередь к чтению имен тех, кто захоронен в его тенистых аллеях, а не к рассматриванию надгробий.

Сент-Женевьев-де-Буа стало посмертным домом старых эмигрантов: мы посещаем его, чтобы ознакомиться с их историей, прочитать своего рода летопись парижской эмиграции. Подобно любому кладбищу, оно представляет собой хронотоп на пересечении памяти (время) и ландшафта смерти (пространство). Первое впечатление^[428] – бесконечные ряды православных крестов (ил. 1), в основном каменных и белых, перемежающихся иногда деревянными, иногда под крышей^[429]. Сент-Женевьев-де-Буа, как и другие знаменитые парижские некрополи, кладбище садово-парковое, кое-где здесь растут березы – в память о России.

Ил. 1. Фотография кладбища 1960‐х гг.

Если на кладбище как таковом присутствует историческое время, то в отсвечивающих и отражающих поверхностях надгробий – время сегодняшнее, подвижное, зависящее от времени дня. Черный крест на могиле знаменитого поэта и барда Александра Галича (с. 1977) отражает его надгробную плиту, кресты напротив и природу (ил. 2); а из‐за памятника виден серый крест на другой могиле, будто бы сливающийся с крестом на могиле Галича.

Как помнит читатель, отражения представляют собой «придаточный» лейтмотив «Музеев смерти». Отражающие поверхности создают эффект двойной экспозиции во временно́м отношении – и историческом, и повседневном. Время приобретает двойную, чтобы не сказать двойственную, функцию, привнося добавочное, сугубо зрительное, измерение в рассматривание кладбищенского памятника, которое на Сент-Женевьев-де-Буа наслаивается на двойную жизнь эмигранта – русскую и французскую. Эти эффекты зависят, разумеется, от сиюминутных условий, но не только: важны желание и способность посетителя узреть их в пространстве смерти.

Ил. 2. Александр Галич. Отсвечивающий черный крест

* * *

Самые необычные надгробия на Сент-Женевьев-де-Буа были созданы в fin de siècle ХХ века. Одно из них принадлежит Гайто Газданову (с. 1971), представителю младшего поколения писателей старой эмиграции, автору замечательного дебютного романа «Вечер у Клер» (1930), в котором важную роль играют время и воспоминания – восстановление памяти (в том числе о Гражданской войне) русского эмигранта, живущего в Париже^[430]. Многие считают Газданова лучшим прозаиком первой эмиграции после Набокова. Он очень бедствовал; как и многие бывшие военные, четверть века работал парижским таксистом. И вполне мог бы спеть пронизанную ностальгией песню «Монмартрского шофера» о белом воине: «Я – шофер… Но – иной… непонятный и им – бесконечно чужой…»^[431]. Газданов воевал в Добровольческой армии в Дроздовском полку, а во время Второй мировой войны принимал участие во французском Сопротивлении^[432].

Его этническая идентичность стала одной из причин для обновления заброшенной могилы Газданова (ил. 3): его российские поклонники осетинского происхождения финансировали установку нового надгробия на Сент-Женевьев-де-Буа в 2001 году, через тридцать лет после смерти писателя; среди них дирижер и художественный руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев и предприниматель Таймураз Боллоев, директор пивного завода «Балтика». Автор памятника – московский скульптор Владимир Соскиев, тоже осетин. Можно сказать, что эффигия на могиле Газданова (помимо у Борисова-Мусатова на берегу Оки) – явление скорее уникальное и в самой России, и в эмиграции. (Вспомним эффигии на могильных плитах или постаментах в парижских некрополях XIX века.)

Ил. 3. Гайто Газданов. Эффигия (Владимир Соскиев)

Надгробие Газданова изображает страждущего мужчину, лежащего на могильной плите: голова откинута, одна рука драматически прижата ко лбу. Как и эффигии французских революционеров Г. Кавеньяка на Монмартре (см. с. 89) и более известного Л.‐О. Бланки на Пер-Лашез (см. с. 52), Газданов обнажен, нижняя часть тела покрыта буркой (в некоторых похоронных традициях на Северном Кавказе покойника заворачивают именно в бурку). Вот как описывает памятник А. А. Романов: «Владимир Соскиев отлил „хрупкую фигуру, аккуратно уложенную на два больших крыла“»^[433].

Одним из подтекстов эффигий было изображение снятия с креста – Христа обыкновенно изображали с откинутой головой, например в знаменитом «Положении во гроб» (1603–1604) Караваджо^[434], великого живописца эпохи барокко. Геометрия кладбища, как я пишу, совмещает горизонтальность с вертикальностью, конституируя как физическую горизонтальность смерти в этой жизни, так и символическую вертикальность в будущем: в христианской традиции лежащий в могиле ожидает воскресения, которое не вписано, однако, в геометрию эффигии.

После открытия памятника Боллоев устроил «поминки» по Газданову в Париже; присутствовали Битов, гулявший по Сент-Женевьев-де-Буа перед церемонией на могиле, Гергиев и художественный критик Юрий Нечипоренко, исследователь творчества Газданова^[435], – приехавшие специально ради этого события. Битов назвал Газданова «замечательным» писателем, «затененным Набоковым»^[436]. Из старой эмиграции на поминках присутствовали Дмитрий Шаховской и Никита Струве^[437]; известные французские слависты Рене Герра и Мишель Окутюрье; пришли и члены Национального объединения осетин в Париже. Если смерть и похороны Газданова в 1971 году прошли незамеченными, то в 2001‐м он получил заслуженное внимание: уникальный памятник, открытый в присутствии старых и новых поклонников.

Другое необычное надгробие на Сент-Женевьев-де-Буа находится на могиле великого артиста балета и хореографа Рудольфа Нуреева (с. 1993), который завещал себя похоронить именно на этом кладбище (ил. 4). Памятник создан по эскизу его друга, художника Парижской оперы Эцио Фриджерио; торжественное открытие состоялось в 1996 году. Это саркофаг, покрытый разноцветным мозаичным ковром с бронзовой бахромой. Известно, что Нуреев коллекционировал восточные ковры. Изготовленное в Равенне и Париже роскошное надгробие – с расстояния (а для некоторых и вблизи) ковер кажется настоящим – профинансировали богатые друзья Нуреева^[438], как и покупку большого участка на кладбище. Это единственный памятник в своем роде; рядом, как полагается, стоит скамейка. Некоторые посетители, однако, считают его слишком ярким, особенно по сравнению с окружающими могилами (в основном с белыми каменными крестами).

Ил. 4. Рудольф Нуреев. Саркофаг, покрытый восточным ковром (Эцио Фриджерио)

Ил. 5. Русский дом престарелых (открытка). Сент-Женевьев-де-Буа

* * *

Многие эмигранты первой волны, особенно старики, жили в постоянной нужде. По воле счастливого случая англичанка Дороти Паджет, дочь английского миллионера, приобрела в тридцати километрах от Парижа большое загородное поместье для Русского дома престарелых, открытого в 1927 году (ил. 5). Основателем Дома стала бывшая фрейлина княгиня Вера Кирилловна Мещерская, заведовавшая им до середины 1940‐х. Ранее она содержала в Париже пансион для девушек из состоятельных семей – одной из них как раз была мисс Паджет, отблагодарившая таким образом свою наставницу. В том же 1927 году стараниями Веры Кирилловны на старом сельском погосте возникло русское кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, где она и похоронена^[439].

Церковь Успения Пресвятой Богородицы в псковском стиле, землю для которой пришлось докупать отдельно, была построена только в 1939‐м местным мастером Жюлем Пейру (Jules Peyroux) по проекту Альберта Бенуа^[440]; кроме того, архитектор и его жена, художница Маргарита Бенуа, расписали церковь. Иконостас и другие иконы писали также члены парижского общества «Икона»: кн. Е. С. Львова, Г. В. Морозов, П. А. Федоров^[441] и др. Эмигранты собрали почти 150 тысяч франков на строительство храма.

Алфавитный список захоронений на Сент-Женевьев-де-Буа (1995) историка-некрополиста и генеалога Ивана Грезина – очень ценный материал для исследователей^[442]. Им воспользовался Борис Носик, автор наиболее полного путеводителя по Сент-Женевьев-де-Буа, который, однако, практически не пишет о самих памятниках. В своей книге «На погосте ХX века» (2000)^[443] он, помимо известных культурных и общественных деятелей старой эмиграции, называет представителей русской аристократии, видимо, пленившей умы современных россиян. Из приблизительно трехсот упомянутых могил одна треть принадлежит именно им, хотя многие из них не имели никакого отношения к эмигрантской культурно-общественной жизни, а их надгробия в основном малоинтересны. В путеводителе также названы сорок генералов и адмиралов царской и белой армии^[444].

Ил. 6. Петр Струве. Крест под крышей

Начнем с политических деятелей. В склепе под Успенским храмом лежит консервативный (чтобы не сказать реакционный) царский премьер-министр Владимир Коковцов (1911–1914), а на самом кладбище – князь Георгий Львов, первый председатель Временного правительства, начинавший в партии конституционных демократов, а затем ставший прогрессистом.

Из членов Государственной думы там похоронены кадеты Василий Маклаков (член центрального комитета), Алексей Бакунин, Николай Волков и Петр Струве (на его могиле стоит резной деревянный крест под крышей – ил. 6); члены прогрессистской фракции Александр Коновалов (текстильный фабрикант) и Иоанн Титов (священник); октябристы Александр Голицын, Василий Кочубей, Иван Куракин^[445], Дмитрий Милорадович, Николай Нечаев, Василий Остроградский, Никанор Савич, Николай Сомов, Михаил Стахович и Николай Шидловский; митрополит Евлогий (Георгиевский) от фракции националистов (в крипте под Успенским храмом); Василий Зверев от правой фракции и Александр Ратьков-Рожнов от фракции центра; социал-революционер Николай Долгополов; социал-демократ (большевик) Григорий Алексинский, порвавший с партией вскоре после Февральской революции. В 1917 году Волков, Коновалов, Маклаков и Савич принимали участие во Временном комитете Государственной думы; Коновалов стал министром торговли во Временном правительстве, а Маклаков послом во Франции, эту должность он де-факто исполнял до 1924 года, когда Франция установила дипломатические отношения с Советским Союзом.

Вполне предсказуемо, что в хронотопе Сент-Женевьев-де-Буа присутствует немало участников дореволюционной политической жизни и членов Временного правительства. Если придерживаться отдельных партийных аффилиаций, то октябристы, которых можно назвать умеренными консерваторами, имеют большинство как в Государственной думе третьего и четвертого созывов, так и на кладбище. Кадетов и прогрессистов, то есть либералов, на кладбище почти столько же. Вместе взятые члены правых фракций имели большинство в двух последних созывах Думы, однако на Сент-Женевьев-де-Буа их совсем немного. Насколько мне известно, там лежит лишь один бывший социал-демократ – Алексинский. Я так подробно называю захороненных членов Государственной думы и их партийные принадлежности, чтобы показать ее кладбищенский «расклад».

Как пишет Носик, «хватило бы почтенных членов Государственного совета, чтоб провести его заседание, и достало бы депутатов, чтоб открыть прения Государственной думы»^[446]. Предлагаю сцену в жанре кладбищенского разговора, как в пародийном рассказе Достоевского «Бобок»: бывшие члены Думы ожесточенно, обвиняя друг друга, спорят о том, кто «погубил Россию» (один из острых, горячо обсуждаемых вопросов в старой эмиграции) и как ее можно восстановить (не менее острый вопрос, особенно в первое десятилетие). Из предсказуемого: все накинулись на бывшего эсдека, правые – на либералов, и наоборот. Любопытно было бы услышать диалог кадетов с их бывшим сотрудником Струве, начинавшим как марксист, а в итоге ставшим умеренным консерватором. У Врангеля он был министром иностранных дел; впрочем, во время Гражданской войны большинство кадетов встали на сторону белых, но в их отношениях к Деникину и Врангелю и другим часто возникала разноголосица. Думается, что Струве, конечно, горячился бы, но не кричал – это не было в его стиле, а Маклаков бы его защищал. У нас дома говорили, что Маклаков часто исполнял роль медиатора, будучи человеком терпимым и широких взглядов^[447]. Как и у Достоевского, крик покойников разбудил бы тех, кто спал мертвым сном в соседних могилах, например бывших белогвардейцев и донских казаков, включая атамана Африкана Богаевского. Проснувшись, они, конечно, включились бы в общий шум и гам.

Ил. 7. Курган в Галлиполи (1921)

Ил. 8. Мемориал Добровольческой армии. Копия Галлиполийского кургана

Но вернемся к истории. Самый большой памятник, посвященный участникам Белого движения, был построен в 1921 году в память погибших за границей белогвардейцев в Галлиполи^[448] – этот порт в Турции стал последним пристанищем Добровольческой армии. Галлиполийцы сложили на кладбище из собранных ими камней огромный курган, на котором установили крест (ил. 7). В 1949 году памятник был разрушен землетрясением. Его копия (значительно меньшего размера, по эскизам супругов Бенуа) находится теперь на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа (ил. 8).

Стараниями и финансовыми вложениями парижского Общества галлиполийцев курган в память всех погибших белых воинов был воздвигнут в 1961 году^[449]. Вокруг подножья пантеона Добровольческой армии расположены плиты, посвященные памяти белых генералов: Алексеева, Врангеля, Деникина, Дроздовского, Корнилова, Кутепова, Маркова – и казачьих атаманов; курган окружают могилы галлиполийцев, других белогвардейцев и казаков.

Отдельные полки Белой армии тоже имеют свои участки на кладбище, например в память генерала Алексеева и алексеевцев (ил. 9); они лежат в одинаковых могилах с небольшими надгробиями, которые напоминают двухмерные белые часовни с синим куполом и крестом, – нечто подобное мы видим и на крыше главного четырехмерного памятника на постаменте^[450]. Среди отдельных участков в память погибших в Гражданской войне имеется и Мемориал казачьей славы, в центре которого стоит округлая глыба-голгофа с большим крестом; невдалеке – могила Богаевского, последнего атамана Донского войска (на ней, в отличие от плоских, горизонтальных могил, стоит высокое вертикальное надгробие).

Ил. 9. Алексеевский участок

* * *

Памятники на участке алексеевцев отчасти наследуют, по-видимому, надгробному жанру, в котором выполнен памятник на могиле писателя Дмитрия Мережковского (с. 1941). Там похоронена и его жена Зинаида Гиппиус, знаменитый поэт-символист (с. 1945). Их имена указаны и по-русски, и по-французски. Белая часовня в стиле модерн (ил. 10), по эскизу все того же Альберта Бенуа, стала прототипом многих надгробий на Сент-Женевьев-де-Буа. Это вертикальная белая плита с килевидным завершением, на котором стоит синий луковичный купол с православным крестом (традиционные цвета русской церкви)^[451]. В округлой нише – изображение Троицы Рублева, над ней выгравировано на церковнославянском «Да приидетъ цῤтвие твое». Часовенный склеп в этом роде, тоже сделанный по эскизам Бенуа, стоит у «русской черкешенки» Гали́ (Лейлы) Баженовой (с. 1985)^[452] – манекенщицы у Шанель, затем открывшей собственный дом моды «Элмис», а во время войны – покровительницы Первого кавалерийского полка Иностранного легиона. Для Бенуа источником послужили, скорее всего, усыпальницы в виде часовни, которые, как я пишу в главе о Донском кладбище, стали появляться на российских кладбищах в начале ХX века^[453].

Ил. 10. Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус. Вертикальная плита в стиле русской часовни (А. Бенуа)

Ил. 11. Алеша Дмитриевич. Надгробие в стиле часовни

Ил. 12. Иван Шмелев (А. Бенуа)

Ил. 13. Иван Бунин (А. Бенуа)

Памятник в часовенном жанре, как у Мережковских, но менее изящный, можно увидеть на могиле знаменитого цыганского музыканта и певца Алеши Дмитриевича (с. 1986)^[454]. Он был установлен, как и у Баженовой, во второй половине 1980‐х^[455]; купол на нем не синий, а золотой (ил. 11). Овальная фотография Дмитриевича с гитарой расположена под нишей с иконой (фотографии на Сент-Женевьев-де-Буа стали популярными в 1980‐е годы). Мода на русских цыган возникла вместе с появлением в Париже эмигрантов первой волны, в 1920‐х. Цыгане – прежде всего хор Дмитрия Полякова с его знаменитой сестрой Настей, Алеша Дмитриевич и его сестры Валя и Маруся – выступали в русских ресторанах и кабаре: «Яр», «Шато коказьен», «Тройка», «Русское бистро»^[456]. Подобно «русскому Пасси» (с. 103) в Париже бытовало понятие «русский Монмартр». Парижская мода на русское берет начало в первом десятилетии ХX века в связи со знаменитыми «Русскими сезонами» Дягилева. Кстати, один из декораторов балета, художник Мстислав Добужинский, лежит на Сент-Женевьев-де-Буа^[457], как и Поляков, Валя и Маруся Дмитриевичи.

Альберт Бенуа оформлял надгробия и другим известным русским писателям – Ивану Шмелеву (с. 1950) и нобелевскому лауреату Ивану Бунину (с. 1953)^[458]. Памятник Шмелева является вариантом надгробия-часовни с куполом в виде килевидной рамы с расположенным в ней черным крестом^[459] (ил. 12). (В 2000 году останки писателя были перевезены на кладбище Донского монастыря в Москве, а могила на Сент-Женевьев-де-Буа стала кенотафом.) У Бунина стоит белый Труворов крест по его эскизу^[460] (ил. 13).

Из известных философов и богословов там захоронены Сергей Булгаков (1944)^[461], ставший в эмиграции священником (ил. 14), и Николай Лосский (с. 1965). Слева от Булгакова лежит его поклонник Лев Зандер^[462]; его надгробие совмещает православный крест под крышей и белую часовню с куполом^[463]. Резное распятие на могиле Булгакова, созданное иконописцем Леонидом Успенским^[464], тоже стоит под крышей, сверху изображена та же Троица Рублева, что и у Мережковских; снизу традиционный череп, а по сторонам, на первой перекладине креста, – образы страждущей Богородицы. Распятие на могиле Лосского выполнено в том же стиле.

Ил. 14. Лев Зандер. Надгробие в виде часовни. Сергей Булгаков (распятие, Леонид Успенский)

Ил. 15. Даниил Соложев. Изображение головы Иисуса Христа (Д. Соложев)

Под крестом на могиле художника Даниила Соложева (с. 1994) расположено цветное, скорее модернистское, изображение лика Иисуса Христа по его рисунку^[465] (ил. 15). На каменный крест эмигрировавшего в 1972 году правозащитника и ученого Дмитрия Панина^[466] (с. 1987) наложен скульптурный лик Христа, под которым находится овальная фотография Панина и его жены.

Ил. 16. Сергей Лифарь. Черное надгробие в стиле часовни

Многочисленные каменные кресты на Сент-Женевьев-де-Буа тоже стилистически варьировались. Например, крест на могиле балерины Антонины (Нины) Нестеровской (с. 1950) обведен кружевным орнаментом; там же похоронен ее муж, Гавриил Константинович Романов (с. 1955), правнук Николая I и сын поэта К. Р. (К. К. Романова). Как и другие титулованные эмигранты, они открыли в Париже ателье моды («Бери»).

На Сент-Женевьев-де-Буа похоронены многие артисты балета, среди прочих Сергей (Серж) Лифарь (с. 1986), хореограф и солист «Ballets russes» Дягилева в 1920‐х годах, а также его любовник^[467] (ил. 16). Надгробие Лифаря напоминает о стиле русской часовни с куполом, но, в отличие от канонического образа, камень черный. Белое надгробие на могиле Ольги Преображенской, прима-балерины Императорского балета в Петербурге, тоже отчасти следует этому стилю, но на нем нет купола. Там же лежит знаменитая балерина Матильда Кшесинская (с. 1971), любовница Николая II до его вступления на престол. Замуж она вышла за кузена Николая, Андрея Владимировича Романова, и похоронена в его могиле. Мода на балерин в доме Романовых приводила к морганатическим бракам, как и в случае Нестеровской и князя Гавриила. Там же похоронены дочь сестры Николая II Ксении – Ирина (с. 1983) и ее муж Феликс Юсупов (с. 1967); на их могиле стоит ничем не примечательный каменный крест. Юсуповым принадлежал самый известный в Париже русский дом моды «IRFÉ» (по первым двум буквам их имен), что было вполне в духе двадцатых – когда процветала мода на все русское, особенно на русскую аристократию. В этом доме моды работали многие эмигранты, включая брата Ирины и его жену^[468]. Юсуповы преуспевали, но к концу 1930‐х их финансовое положение значительно ухудшилось^[469].

* * *

Еще четыре необычных надгробия на Сент-Женевьев-де-Буа.

У театрального режиссера и теоретика Николая Евреинова (с. 1953) стоит его портрет в бронзовом рельефном медальоне, водруженный на узкий двухмерный чугунный постамент с узором, напоминающим кладбищенскую решетку^[470] (ил. 17). Портрет изготовила скульптор Клеопатра (Клео) Беклемишева^[471]. Примечательно, что помимо фотографий на кладбище редко встречаются портретные изображения усопших или их скульптурные бюсты^[472]. Памятник на могиле писателя Корсака (псевдоним Вениамина Завадского, с. 1944) необычен тем, что это копия конкретной сельской колокольни в Псковском районе (ил. 18). Корсак был автором романов о Гражданской войне и эмиграции, предназначенных для широкого русского читателя^[473]. На стене под окнами выгравирована не только стандартная информация о Завадском, но и названия всех его произведений. В создании памятника по проекту его жены опять-таки участвовал Бенуа.

Ил. 17. Николай Евреинов. Портретный медальон на чугунном постаменте (Клео Беклемишева)

Ил. 18. Вениамин Завадский/Корсак. Надгробие в виде колокольни (Н. Добровольская-Завадская и А. Бенуа)

На Сент-Женевьев-де-Буа похоронен авангардист Антуан (Натан) Певзнер (с. 1962), брат Наума Габо (ил. 19); оба были конструктивистами, затем стали известными кинетическими скульпторами объектов, изображающих движение (время) в пространстве^[474]. Певзнер был евреем, но исповедовал православие; на его могиле стоит большой православный крест, который здесь не виден, а рядом с ним – его абстрактная кинетическая скульптура «Последний полет».

Ил. 19. Антуан/Натан Певзнер. «Последний полет» (А. Певзнер)

Самый известный необычный памятник установлен на могиле кинорежиссера Андрея Тарковского (с. 1986), эмигранта брежневской эпохи. Надгробие в виде каменной глыбы с крестом (ил. 20), символизирующее Голгофу^[475], воздвигли только в 1994 году^[476]; на его открытии были зачитаны письма Ельцина и Горбачева. Крест, нарисованный в свое время Тарковским, стоит сбоку, а семь ступеней – по числу фильмов и, видимо, означающие голгофу Тарковского – ведут к верхней точке; расположенная слева эпитафия гласит^[477]: «Человеку, который увидел ангела». В моем восприятии асимметричная композиция памятника по эскизу Ларисы Тарковской отличается некоторой дисгармонией^[478], но она и создает необычность.

После смерти Тарковского положили в могилу никому не известного казацкого есаула Владимира Григорьева. Отпевание проходило в парижском соборе Святого Александра Невского, на паперти Мстислав Ростропович играл «Сарабанду» Баха, народ толпился в церкви и во дворе. Среди многих других на похоронах присутствовали певица Галина Вишневская, жена Ростроповича, Владимир Максимов, редактор влиятельного журнала третьей эмиграции «Континент»^[479], вдова Владимира Высоцкого Марина Влади, французская актриса из семьи старых эмигрантов.

Ил. 20. Андрей Тарковский. Крест на Голгофе (Лариса Тарковская)

Помимо Тарковского и Нуреева, Сент-Женевьев-де-Буа стал некрополем и других известных эмигрантов, в основном тоже брежневской эпохи: поэта Галича (его памятник мы видели), диссидента Андрея Амальрика^[480] (с. 1980), писателя Виктора Некрасова (с. 1987). Нуреев и Тарковский были невозвращенцами; они остались на Западе с разрывом в двадцать лет (первый в 1961 году, второй в 1982‐м); большинство остальных (Амальрик и Некрасов, как и Панин и Максимов) уехали из Советского Союза в середине 1970‐х.

Ил. 21. Памятник погибшим участникам Сопротивления и Второй мировой войны

Напоследок – о военном участке, который связан не с Белой армией, а с русскими, погибшими во время Второй мировой войны, и участниками французского Сопротивления. Памятник в виде часовни, скорее в готическом стиле (ил. 21), был установлен Анной Воронко-Вольфсон^[481]; в первую очередь он увековечивает героиню Сопротивления Веру (Вики) Оболенскую (ур. Макарову), казненную нацистами в Берлине. В капелле установлена мемориальная доска – в честь нее и других участников Сопротивления, таких как мать Мария (Елизавета Скобцова), тоже погибшая в немецком концлагере. Здесь регулярно проходит церемония в память Вики; рядом похоронен и ее муж князь Николай Оболенский (с. 1979), тоже участник Сопротивления.

Интересно, что в той же могиле на участке Иностранного легиона захоронен друг Оболенских Зиновий Пешков (с. 1966), французский дипломат и генерал, к тому же старший брат Якова Свердлова, одного из руководителей большевистской революции, санкционировавшего, среди прочего, убийство Николая II и его семьи. Пешковым Зиновий стал потому, что его «усыновил» Горький, а Зиновием – после того как он крестился (крестным тоже был Горький). Видимо, роман с Саломеей Андрониковой – «Соломинкой» Мандельштама – в 1920 году побудил Зиновия вывезти ее за границу^[482]. В соборе Александра Невского его отпевал Оболенский, ставший священником и настоятелем храма. Как пишет Носик о Пешкове, «кем он только не бывал на своем веку <…> каких высоких званий и орденов (французских. – О. М.) у него только не было!»^[483]

* * *

Словно энциклопедия эмигрантской жизни, кладбище Сент-Женевьев-де Буа хранит память о людях, десятилетиями живших, по расхожему определению, в «изгнании». В 1927 году Нина Берберова по-другому определила их изначальную миссию за границей: «мы не в изгнании – мы в послании»^[484]. Спустя тридцать лет литературовед Глеб Струве, сын Петра Струве, назвал свою книгу об эмигрантской литературе «Русская литература в изгнании» (1956) – к тому времени идея «послания» потеряла свое значение. Что касается «изгнания», лет тридцать спустя это можно было сказать о таких видных представителях советской культуры, как Галич, Некрасов, Тарковский, которые, скорее всего, и ощущали себя изгнанниками.

Вместо характерного для энциклопедии алфавитного списка известных людей, погребенных на кладбище (как у Грезина), или путеводителя по нему (по примеру Носика) я попыталась создать нарратив, в котором художественные и типологические стороны некоторых надгробных памятников играют не меньшую роль, чем достижения лежащих под ними. Как и у Носика, в моем нарративе присутствуют и история, и политика (последняя связана отчасти с Думой, Гражданской и Второй мировой войнами). Что касается надгробных жанров, я уделила больше всего внимания белой часовенной стеле в стиле модерн, так как она наиболее характерна для Сент-Женевьев-де-Буа и, вполне возможно, впервые появилась именно здесь. К сожалению, о ней почти ничего не написано, как и об эффигии на могиле Газданова.

Ставшие своего рода символом утерянной родины, варианты часовенного надгробия распространились и на другие эмигрантские кладбища. По инициативе и при финансовой поддержке Екатерины Фишер на русском кладбище Кокад, например, в 1967 году возникла часовня-усыпальница в память русских воинов (ил. 22), под которой сама она и похоронена^[485]. Русское кладбище в Ницце на холме Кокад над Средиземным морем было основано еще при Александре II, в 1867 году, с названием Николаевское. На Лазурном Берегу жило немало русских аристократов, включая Романовых, многие из них лежат на Кокад^[486].

Ил. 22. Кладбище Кокад. Часовня-усыпальница в память белых воинов

* * *

Русские из Советского Союза начали посещать Сент-Женевьев-де-Буа во второй половине 1960‐х. Роберт Рождественский, побывавший в Париже в 1968 году, написал стихотворение «Кладбище под Парижем», которое в 1990‐х годах стал исполнять певец Александр Малинин:

Я прикасаюсь ладонью к истории. Я прохожу по Гражданской войне… Как же хотелось им в Первопрестольную Въехать однажды на белом коне!.. Не было славы. Не стало и Родины. Сердца не стало. А память – была… Ваши сиятельства, их благородия — Вместе на Сент-Женевьев-де-Буа. Плотно лежат они, вдоволь познавши Муки свои и дороги свои. Всё-таки – русские. Вроде бы – наши. Только не наши скорей, а ничьи…

(1970‐е)

С одной стороны, сентиментально и пафосно, с другой – иронично. Многие представители советской интеллигенции в семидесятые годы с долей иронии относились к старой эмиграции. Жившие по двум сторонам географических и политических барьеров, они действительно сильно различались. Впрочем, ирония была характерной для позднесоветской более элитарной интеллигенции.

Вернемся напоследок к тому, какие чувства испытал на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа Андрей Битов (с. 228). В отличие от Рождественского, он описывает старую эмиграцию без всякой иронии, напротив, с сочувствием, а в еще большей мере с недоумением: как Россия могла извергнуть этих людей в никуда?! «И тогда у меня вырвалось слово, что эмиграция – это оскорбление. Это общее, российское оскорбление, нанесенное каким-то образом самим себе. Оскорбление из тех, которые нельзя просто так пережить, из‐за которых надо стреляться. Нужна дуэль. Но с кем и кому стреляться?! <…> Когда страна исторгает из себя такой потенциал, она оскорбляет себя. Парижское кладбище эмиграции, Сент-Женевьев-де-Буа, – памятник этому. Огромный коллективный памятник самооскорблению России»^[487]. Эти мысли возникли у Битова на Сент-Женевьев-де-Буа, куда он пришел (приехал) чтобы присутствовать на церемонии установки памятника на могиле Газданова и участвовать в коллективном восстановлении его памяти.

Мысли, высказанные Битовым в уже постсоветской России, можно наложить на староэмигрантское понятие «изгнания». Получается своего рода совмещение чувств старой эмиграции и Битова в 2001 году. Что касается первой эмиграции и уехавших из Советского Союза в 1970‐е и начале 1980‐х, им воспрещалось бывать «на родине» до 1991 года. Галич, однако, как и Амальрик, Тарковский, Некрасов и Панин, не дожили до изменения власти. Если «извержение» в никуда и накладывается на старое понятие изгнания, то в совмещение во многом различающихся «старой» и «новой» эмиграций неизбежно проникают противоречивые восприятия друг друга. Все эти и подобные противоречия или разногласия сглаживаются в кладбищенском пространстве, функция которого, среди прочего, – отмена конфликтов, хотя иногда только вре́менная – не временнáя.

Так называлась моя статья о кладбищенских памятниках убитых молодых людей в т. н. «разборках», напечатанная в «Новом литературном обозрении» в 1998 году^[488]. Это было моим первым исследованием кладбищ, которое теперь фигурирует в виде коды «Музеев смерти». В ее новом варианте имеются некоторые изменения и добавления.

Кладбище часто отражает земные успехи его обитателей. Оно напоминает о недостижимости бессмертия в этом мире, однако в плане реальной жизни представляет собой локус, где обладавшие богатством и властью могут и после смерти продемонстрировать свой успех. Роскошная похоронная церемония, великолепный надгробный памятник в большинстве случаев свидетельствуют о том, что почивший преуспел в земной жизни.

В Советском Союзе самым известным примером взаимодействия власти и памяти был Мавзолей Ленина. Посредством сохранения его тела «на века» смерть Ленина приобрела значение своего рода «метафизической» победы (с. 21). Но в постсоветской России тело Ленина для многих утратило былую символическую значимость. И культ памяти переместился в иное пространство смерти. На кладбищах нового времени одним из таких мест, где власть встречалась с мемориализацией особого размаха, оказались захоронения так называемой российской мафии 1990‐х годов.

Как известно, в России девяностых насилие процветало, но в большинстве случаев его осуществляло не государство, а разнообразные представители теневой экономики, которых я для краткости называю «мафией» и которым как российская, так и западная пресса уделяла много внимания. Это были разборки, чуть ли не в голливудском стиле^[489]. В этой, заключительной, главе я уделяю основное внимание роскошным надгробным памятникам убитых бандитов, о которых я впервые узнала из статьи журналиста Сэмюэла Хатчинсона, напечатанной в апреле 1997 года в «New York Times Sunday Magazine». Эта первая из написанных по-английски статья о захоронениях мафиози была основана на екатеринбургском материале^[490]. С дореволюционных времен Екатеринбург специализировался на экспорте редких металлов и драгоценных камней, добываемых на Урале. Мафия какое-то время контролировала этот бизнес с оборотом в миллиарды долларов^[491].

Я рассмотрю несколько могил на московских и на двух екатеринбургских кладбищах^[492], где захоронены молодые мафиози, коротко останавливаясь на процессе подготовки трупов к церемонии последнего прощания. Среди прочего я пишу о жизненном стиле мафии, о связи ее похоронной практики с прошлой поминальной практикой в России. Как мемориальные ритуалы и изображения бандитов на кладбище представляют могущество мафии? Каким образом выражена советская парадигма уничтожения религиозных традиций и их последующая реставрация в поминальной бандитской практике? Я постараюсь показать, отчасти при помощи христианской и мусульманской иконографии, что в ней сведены воедино парадигматические моменты смерти и восстановления прежнего физического облика тела бандита, а именно репрезентации его на могильном памятнике как будто воскресшим.

С давних времен кладбище демонстрирует взаимосвязь между экономической и политической властью. Захоронения мафиози прославляют тех, кто преуспел в жестокой экономике поздней советской жизни и ранней постсоветской России – это несмотря на их раннюю смерть. Над обезображенным телом в морге и в похоронном бюро работают «обедневшие мумификаторы, обслуживающие забальзамированное тело Ленина»^[493].

8 января 1998 года Юрий Ромаков, заместитель директора Биологического исследовательского института и хранитель тела Ленина, сообщил «Интерфаксу», что многие сотрудники используют свои умения бальзамировщиков для частных заработков: российское правительство прекратило финансировать лабораторию и работу по сохранению тела Ленина теперь поддерживает благотворительная организация «Фонд Мавзолея»^[494].

Проект сталинского государства – обессмертить тело вождя – присвоил криминалитет; в конце 1990‐х услуги бальзамировщиков могли обойтись им в полторы тысячи долларов в день^[495]. Не только тело Ленина, но и тела убитых членов мафиозных группировок стали объектом бальзамирования, что отражало радикальную перемену в идеологии, ранее основанной на власти харизматичного Вождя, теперь же признающей только власть денег.

Бандиты также взяли на вооружение похоронный обряд православной церкви. Перед отпеванием восстановленное тело выставляется напоказ в дорогом гробу, иногда ценой до 20 тысяч долларов; убитый лежит в нем как будто на смертном одре, благодаря чему присутствующие забывают о насильственном характере его смерти. После отпевания и захоронения гангстера обычно запечатлевают на огромном, часто больше натуральной величины, фотопортрете на надгробии. Он уже не лежит на смертном одре, а стоит на гигантском памятнике. Он как бы воскресает и вновь излучает физическую силу и экономическое могущество.

На одной из главных аллей новой части Введенского кладбища рядом с входом расположено любопытное захоронение четырех молодых людей (ил. 1), изображенных на больших фотопортретах. Убитые между 1993 и 1996 годами, они были членами московской Ореховской бригады^[496] (или Ореховской «братвы», как называют свои подразделения сами бандиты). Центральные фигуры на памятнике – братья Клещенко: Леня, по кличке Узбек-старший, был убит в возрасте двадцати трех лет, Саше (Узбек-младший) было девятнадцать. По сторонам размещены Дима Шарапов, по кличке Димон, и Игорь Чернаков, по кличке Двоечник. Леня, на правах главаря, улыбается.

Ил. 1. Надгробный памятник Ореховской бригады. Введенское кладбище

Ил. 2. Распятие на ореховском памятнике

Памятник общий, но молодые мафиози захоронены в отдельных небольших могилах (на них обозначены имя и годы жизни под обычной овальной фотографией). Лежат они раздельно, но «воскресают» вместе, символизируя братскую коллективность. Посередине памятника изображено распятие (ил. 2); по обеим сторонам от Христа, как полагается по евангельскому сюжету, – распятые разбойники, с которыми можно соотнести убитых бандитов. У подножия креста трое скорбящих: две женщины и мужчина. Согласно иконописному канону, с левой стороны изображается фигура скорбящей Богоматери, с правой – апостола Иоанна. На ореховском памятнике фигуры изображены без нимбов. Коленопреклоненная женщина – скорее всего Богоматерь, а рядом стоящий мужчина – бандит^[497]. Что касается семейной символики, композиция распятия служит репрезентацией материнской скорби, в идеологическим плане – скорби бандитов. На заднем плане изображены солнце и апокалиптические лучи, заливающие светом весь памятник и предвещающие воскресение из мертвых. Одно из значений Распятия вместе со следующим за ним Воскресением – преображение смертного тела в бессмертное. В мафиозной адаптации христианская иконография указывает на возвращение убитого бандита на кладбище во плоти.

Ил. 3. Члены Уралмашевской преступной группировки. Уралмашевское кладбище

Когда я фотографировала этот ансамбль, группа немолодых посетителей, не имеющих к нему никакого отношения, долго его обсуждала. Сначала они решили, что это братская могила павших на поле битвы, но, вникнув в даты смерти, стали искать другое объяснение. Канон военных захоронений здесь явно не наблюдался. Наконец посетители заключили, что усопшие пали жертвами чернобыльской аварии, обосновывая это индивидуальной замедленной реакцией на радиацию! У выхода они все же спросили кладбищенского сторожа, не знает ли он причину смерти «бедных мальчиков». Услышав в ответ, что те погибли в разборках, посетители никак не отреагировали, несмотря на недавний сострадательный тон.

* * *

В отличие от памятника на Введенских горах, где фоторепрезентации бандитов представляют собой увеличенные версии традиционных могильных фотографий, главным элементом екатеринбургских надгробий являются изображения в полный рост (ил. 3). В 1990‐х годах было несколько таких памятников на Северном, или Уралмашевском, кладбище^[498].

Ил. 4. А. В. Данильченко. Уралмашевский боец

Ил. 5. С. М. Иванников. Уралмашевский авторитет

На подобных могильных фотогравюрах изображаются аксессуары, эмблематические знаки бандитов. Своего рода униформа рядовых членов («быков», «пехотинцев» или «бойцов»), а иногда и некоторых боссов («авторитетов» или «бригадиров»), как в случае Д. А. Филиппова, авторитета местной группировки, состоит из не стесняющих движения кроссовок и кожаной или спортивной куртки^[499]. Этот стиль одежды отражает также тот факт, что многие из них – бывшие спортсмены (теперь уже не поддерживаемые государством) или крепкие молодые люди, занимающиеся бодибилдингом^[500]. Кожаные куртки^[501], которые в 1920‐х были аксессуаром большевистского комиссара, видимо, подчеркивают мужскую мощь.

Слева (ил. 4) стоит боец А. В. Данильченко (он есть и на предыдущем фото). Справа (ил. 5) авторитет Уралмашевской группировки С. М. Иванников (с. 1993); здесь он в тренировочном костюме, тогда как на новом памятнике – установленном в XXI веке бронзовом бюсте – он одет в костюм с галстуком. Некоторые авторитеты, желающие выглядеть иначе, чем рядовые, носили кашемировые костюмы от известных модельеров и шелковые рубашки без галстуков, с расстегнутыми верхними пуговицами. Их английские ботинки стоили около 500 долларов, золотые часы (предпочтительно марки «Ролекс») – более 25 тысяч долларов^[502].

Ил. 6. В. Жулдыбин, уралмашевский авторитет

У другого уралмашевского авторитета, Владимира Жулдыбина (1968–1995) (ил. 6), на пальцах два сверкающих перстня, один с печатью, другой с бриллиантом или каким-то редким драгоценным камнем; вокруг шеи тяжелые золотые цепи, на запястье часы, как у большинства боссов^[503]. Общая стоимость золотых украшений могла доходить до 50 тысяч долларов^[504]; на одной из цепочек на шее обязателен крест, иногда украшенный бриллиантами.

Нательный крест носят большинство бандитов – в качестве религиозного символа и как «корпоративный» знак. До революции нательный крестик носили только под одеждой, демонстрировать его считалось дурным тоном. После революции его тоже прятали: демонстрация креста представляла политический риск. В качестве ювелирного украшения некоторые женщины начали носить крестики в брежневское время, отчасти как модный знак несоветских настроений 1970‐х – начала 1980‐х годов. В девяностых же он превратился в элемент стиля «новых русских». Иными словами, квазидиссидентский крестик брежневской эпохи стал модным символом экономической власти.

Ил. 7. Мусульманский памятник. Широкореченское кладбище

Ил. 8. Мусульманский памятник. Широкореченское кладбище

* * *

Исламская идентичность на надгробиях обозначается полумесяцем со звездой в верхнем углу, в том же месте, где на православном памятнике фигурирует крест. Загробный мир мусульман роскошен в своей материальности (в отличие от более аскетичного загробного мира христиан). И хотя в соответствии с наставлениями, прописанными в Коране, репрезентация умершего на надгробии считается нежелательной, в последние десятилетия на кладбищах все чаще можно встретить мусульманские памятники с портретами.

Мусульманские мафиозные памятники на Широкореченском кладбище в Екатеринбурге часто тоже дают примеры «демонстративного потребления» золота: сверкающие цепи, перстни, часы, ременные пряжки, запонки. На двух памятниках (ил. 7, 8) фигуры изображены не возвышающимися над всеми, а сидящими. Бандит слева (имя его мне неизвестно) восседает на кресле, одну руку положив на подлокотник, другую – на столик с обязательными южными фруктами, а также бутылкой, скорее всего, коньяка и рюмкой. Второй (его имя мне тоже неизвестно) восседает на стуле, а не на кресле; как и на первом памятнике, рядом с ним изображен столик с фруктами; напитка нет, но есть пепельница; в руке – дымящаяся сигарета. Эти детали отличают мусульманские надгробия от «православных». На них изображают не только фигуру почившего, но и жанровую картину богатой частной жизни. Воскресший во плоти восседает в царстве мертвых в темном домашнем пространстве, озаренном полумесяцем и звездой. На первом памятнике свет излучает нательное золото, к тому же горят свечи; на втором свет излучает небо над лесом сверху, который сливается с деревьями самого кладбища.

Ил. 9. Н. Н. Моразовский. Мусульманское надгробие с двойным портретом. Широкореченское кладбище

Загробный мир мусульман роскошен в своей материальности (в отличие от более аскетичного загробного мира христиан). И хотя в соответствии с наставлениями, прописанными в Коране, репрезентация умершего на надгробии считается нежелательной, в последние годы на кладбищах все чаще можно встретить мусульманские памятники с портретами.

Редкий вариант монументального мафиозного надгробия – двойной портрет. Такой мусульманский памятник стоит на могиле Николая Моразовского (1968–1991) на Широкореченском кладбище (ил. 9). Моразовский изображен сидящим в двух разных позах перед занавесом и за красиво убранным столиком. На фотопортрете «от братвы» (справа) он представлен совсем юным, с одним лишь золотым перстнем. Заказанный семьей второй портрет изображает Моразовского в полном расцвете сил, тело и костюм богато украшены золотом. Как и на предыдущих мусульманских памятниках, это изображение воплощает потребительский достаток: вместо «девственных» цветов справа – изобилие фруктов, вместо рюмки бокал и бутылка фирменного спиртного напитка. Поза динамичнее, чем на раннем портрете, в ней – готовность к быстрой агрессии или защите. Даже столик более функционален: вычурные ножки заменены самыми простыми. Иными словами, двойной портрет Моразовского вносит элемент временно́го развития в репрезентацию психологического и экономического статуса покойного.

Ил. 10 и 11. И. Ф. Чеботарев. Двусторонний памятник. Фотопортрет с передней и задней сторон. Кузьминское кладбище

Этого нельзя сказать о более простых двойных фотогравюрах на Кузьминском кладбище в рабочем районе Москвы, где тоже есть несколько ансамблей в подобном роде. Московские двойные портреты куда экономнее: вместо двух отдельных стел – одна, с фоторепрезентациями с обеих сторон^[505].

Самый заметный двусторонний памятник, расположенный на главной аллее Кузьминского кладбища и обрамленный белой мраморной аркой, принадлежит Ионе Федоровичу Чеботареву (1963–1994). С одной стороны на нас смотрит крутой парень в фирменной спортивной куртке (ил. 10); с другой – он же в белой рубашке с короткими рукавами и в кроссовках (ил. 11). На памятнике также указаны две его клички – Андал и Костеще. Отсутствуют, однако, надгробный крест и нательные украшения^[506]. По сравнению с екатеринбургским двойным памятником, отличающимся репрезентацией возраста – времени, – двойной портрет в Кузьминках выполняет несложную функцию: изобразить бандита в двух разных туалетах. Вместо роскоши и достатка налицо незамысловатый фотореализм.

Правда, качество гравировки высокое, как и на другом кузьминском памятнике – Афанасию Дубровину (1958–1993), который стоит на главной площади (ил. 12). Любопытно, что более интересный портрет размещен на задней стороне; там он, одетый в темный костюм с черными бархатными лацканами и белоснежную рубашку с галстуком, стоит на черно-белом кафельном полу – элемент красивой жизни. Спереди же он изображен вполне стандартно: в открытой рубашке и улыбающийся.

* * *

Идентичность мафиози определяется не только религиозной принадлежностью, нательными аксессуарами и деталями жанровой живописи, но и его автомобилем. Предпочтение отдается либо джипам типа «Чероки», либо самым дорогим «Мерседесам», символизирующим буржуазный достаток^[507]. Особенно интересно в этом отношении изображение на могильном камне Михаила Кучина – одного из руководителей екатеринбургской Центровой банды, убитого в 1994 году в возрасте 34 лет (ил. 13).

Трехметровый малахитовый памятник^[508] ценой 64 тысячи долларов возвышается на главной аллее Широкореченского кладбища. Влиятельный бизнесмен^[509] изображен в дорогом фирменном костюме; рубашка расстегнута на несколько пуговиц; виден и нательный крест. Самое важное: он держит в руке ключи от «Мерседеса» (ил. 14). Точнее, у него на указательном пальце висит брелок, к которому приделана подкова, символ счастья. Инкрустация из драгоценных камней на подкове символизирует власть Екатеринбурга над добычей и продажей драгоценных камней. Вокруг плиты с фотопортретом «расставлена добротная могильная утварь – стол, две скамейки и вазы <…> Все из того же габро <камня типа малахита>, все очень массивное. Это будет жить вечно», – пишут корреспонденты «Коммерсанта»^[510].

Ил. 12. А. Дубровин. Двусторонний надгробный памятник. Фотопортрет с задней стороны. Кузьминское кладбище

Ил. 13. Авторитет М. Б. Кучин. Широкореченское кладбище

Ил. 14. Брелок от «Мерседеса»

Вдова Кучина, Надежда, организовала богатые поминки на могиле в первый день рождения мужа после его смерти. Как сообщает Хатчинсон, она хотела, чтобы памятник вызвал зависть у тех, кто заказал его убийство^[511]. Утверждают, что оно было связано с борьбой между Центровой и Уралмашевской группировками – главными мафиозными «бригадами» Екатеринбурга, которые соревновались за контроль над экспортом полезных ископаемых стратегического назначения.

Сверху на памятнике, слева от головы и плеча Кучина, стоит большой православный крест. Как я уже упоминала, на фотогравюрах бандитов такой крест читается как символ смерти и воскресения во плоти. Ключи от «Мерседеса» – эмблема экономического статуса Кучина, а также быстрого ухода с места преступления (профессиональная черта мафиози). Хотя Кучину и не удалось избежать смерти, его изображение на надгробии символизирует власть и над жизнью, и над смертью.

* * *

Одним из прототипов мафиозных надгробий, скорее всего, были памятники высокопоставленным военным, часто в полный рост, с характерными традиционными эмблемами профессиональной принадлежности: ордена на груди, якорь – у моряков. Уникальный образец профессионального знака можно увидеть на памятнике Ивану Пересыпкину (с. 1978) на Новодевичьем кладбище (ил. 15), изваянном А. Елецким. Назначенный Сталиным народным комиссаром связи СССР во время Второй мировой войны, Пересыпкин был маршалом войск связи. Поэтому телефон в виде профессиональной эмблемы. На памятнике он изображен говорящим по телефону, выражение лица серьезное – это наводит на мысль, что его собеседник очень важная персона. В 1998 году я написала: если представить такой телефонный разговор в историческом времени, то, может быть, Пересыпкин говорит с самим Сталиным, пусть на кладбище это и происходит в пространстве смерти. Мне тогда в голову не приходило, что памятник был установлен много лет после десталинизации, когда изображения разговоров со Сталиным стали неприемлемы. Я тогда размышляла о Второй мировой войне, а не об эпохе, когда именно поставили памятник Пересыпкину.

Ил. 15. Ген. И. Т. Пересыпкин. Новодевичье кладбище (А. Елецкий)

Ил. 16. Ген. О. А. Городовиков. Новодевичье кладбище (А. Елецкий)

Ил. 17. Ген. Г. С. Кариофилли. Новодевичье кладбище (В. Сонин)

На Новодевичьем находится множество могил советских генералов, иногда они расположены целыми рядами. Среди них – могилы генералов Оки Городовикова (ил. 16) и Георгия Кариофилли (ил. 17). Фигура калмыцкого казака Городовикова (с. 1960), тоже скульптора А. Елецкого, вырастает из камня; над Кариофилли (с. 1972), стоящим в полный рост, расположены ракеты (его должность – начальник штаба ракетных войск^[512]).

* * *

Вернемся к мафиозным памятникам во весь рост. Фотопортрет Александра Наумова (кличка Наум-старший, с. 1995) на Ваганьковском кладбище свидетельствует о его твердом характере (ил. 18); он был авторитетом московской Коптевской группировки. Справа от него стоит более скромное надгробие старшего (по возрасту) брата Василия (с. 1997 в январе), тоже авторитета коптевцев. В июне 1997 года могилы были расположены на одном из самых видных угловых участков Ваганькова^[513] (см. с. 226).

Возвышаясь над мертвыми и живыми, мафиози, возможно, должны были вызывать у «знающих» (осведомленных) прохожих или страх, или негодование^[514]. Впрочем, одна женщина, которая видела, как я фотографирую могилы Наумовых, сказала мне с искренней печалью: «Жизнь так несправедлива, они такие молодые». Как будто речь шла о юношах, павших на войне.

Ил. 18. Александр и Василий Наумовы. Ваганьковское кладбище

Что касается войны, многие бандиты девяностых годов были ветеранами войн в Афганистане, затем в Чечне. Этот факт получил художественную интерпретацию в фильме Алексея Балабанова «Брат» (1997), продолжившем повествовательную линию «Кавказского пленника» (1996) Сергея Бодрова-старшего. В отличие от терпимого, даже сочувственного взгляда Бодрова на обе стороны чеченского конфликта, Балабанов показывает разрушительные последствия афганской войны: молодой солдат против своего желания становится жестоким «киллером», работающим на мафию. Такая же нарративная траектория проведена в менее известном фильме «Все, о чем мы так долго мечтали» Рудольфа Фрунтова, тоже 1997 года. В 1998‐м на экраны вышел фильм Тодоровского-младшего «Страна глухих», в котором изображается преступная группировка, целиком состоящая из глухих.

Бандитская тема проникла и в «высокую культуру» современной России: ей отчасти посвящен сценарий «Москва» Владимира Сорокина, опубликованный в альманахе «Киносценарии» (1997)^[515]. Фильм режиссера Александра Зельдовича вышел на экран в 2000 году.

* * *

Уже в брежневскую эпоху некоторые надгробные памятники были оформлены в стиле увеличенных фотографий, что предвещало кладбищенскую гигантоманию мафиози второй половины 1990‐х годов. По крайней мере одно отличие бросается в глаза – молодость убитых бандитов.

Фотографии погребенных представляют важный компонент большинства захоронений на советских и постсоветских кладбищах. Впервые они появились, как я пишу, на могилах в Европе в середине XIX века, часто украшая памятники, в других отношениях мало примечательные. Среди дореволюционной российской элиты этот стиль поминовения ассоциировался с дурным мещанским вкусом и не укладывался в рамки православия; но это не означает, что фотографии вовсе не использовались. Например, в замечательном рассказе Бунина «Легкое дыхание» (1916) крест на могиле Оли Мещерской украшен ее фарфоровым фотопортретом.

И, как я пишу во Вступлении, французский историк Филипп Арьес сравнил кладбище, выдержанное в подобном стиле, с фотоальбомом^[516]. Этот стиль распространился на российских кладбищах в советскую эпоху – в этом явлении нашли отражение как антицерковная и антидворянская линии государственной политики, так и распространение того, что в старое время называлось «мещанским» вкусом. Надо сказать, что к советскому кладбищу сравнение надгробных фотографий с фотоальбомом как сентиментально-приватного локуса не вполне подходит. Я бы сказала, что там фотографии ушедших представляют своего рода справочник в виде фотоальбома, куда умершие вписаны в качестве членов нового советского общества. Это, конечно, не соответствует арьесовской интерпретации кладбища.

В более общем философском смысле французские философы и критики, начиная с Анри Бергсона и вплоть до Ролана Барта, связывают фотографию с идеей смерти. В своей книге «Творческая эволюция» (1907) Бергсон утверждает, что фотография вместо оживления живых производит rigor mortis (окоченение мертвого тела). По Бергсону, репрезентация времени в пространственных категориях, производимая фотографией, соответствует смерти, а не жизни, поскольку уничтожение времени есть свойство смерти^[517]. Барт подробно останавливается на том, как смерть вписывается в фотографию, связывая ее «мифическое» действие (особенно сенсационных журналистских фотоснимков) с ее «травматическим» эффектом^[518]. В случае мафии сначала журналистские снимки запечатлевали кровавую сцену разборки, а затем фотореализм памятника мифологизировал членов так называемых «теневых» группировок.

Хотя эти теоретические соображения, начиная с Бергсона, относятся к фотографии вообще, они особенно уместны в случае кладбищенских фотографий, где мы имеем дело с буквальным выражением свойственного любому фото rigor mortis. Если идентифицировать фотографию со смертью, то фото на могильном памятнике ее воплощает (возможно, являясь источником этого тезиса Барта). Кладбищенские фотографии, представляющие покойных в расцвете жизненных сил, в итоге констатируют смерть. Иными словами, если изображение живого неизбежно вызывает память о мертвом, можно сказать, что оно материализует бергсоновскую метафору rigor mortis.

Барт пишет об объекте фотографирования как о тени, вернувшейся из царства мертвых, – утверждение, которое вполне можно применить к мафиозным надгробиям. Призраки, забредшие из этого царства, сродни вампирам, чья тень видна в сегодняшних могильных репрезентациях т. н. киллеров и преступных авторитетов. Современный бандит превращается в своего рода виртуального вампира, притаившегося на кладбище. Можно предположить, что именно этот аспект его кладбищенского облика доминирует в его восприятии осведомленными современниками. Однако реакция посетителей, свидетелем которой была и я, показывает другое: чаще всего любопытство, зачарованность или сочувствие.

В советскую эпоху жизнеподобное изображение умершего во весь рост было исключительной прерогативой Ленина. Маленькие фотографии в виде memento mori были обычны на могилах ХX века, но они представляли собой лишь один из компонентов увековечения. В брежневскую эпоху благодаря развитию фототехнологий стали появляться фотопамятники – как на Новодевичьем, так и на других кладбищах. Но надгробия мафии девяностых годов отличает огромный размер, фоторепрезентация в полный рост. Я полагаю, что это изменило и их значение.

Помимо совмещения религиозных и секулярных практик, кладбищенский памятник изображает мафиозо воскресшим во плоти. Успех или неуспех? Думаю, что успех. Успех и в том смысле, что образ бандита на кладбище в чем-то продолжает высокий погребальный стиль соцреализма – скульптурный и фотореалистический. В отличие от более ранних репрезентаций покойных на маленьких могильных фотографиях фотогравюры мафиози представляют их как бы вне времени в монументальном стиле. Несмотря на натуралистическое изображение, бандит на памятнике будто бы вечен – возвышаясь на кладбище, он демонстрирует свой властный взгляд (gaze).

Приехав в Москву на Банные чтения, организованные Ириной Прохоровой в июне 1997 года, по воле случая я оказалась на похоронах Булата Окуджавы, с которым я дружила. Медленно идя по главной аллее Ваганьковского кладбища к месту захоронения и с детства будучи любителем кладбищ, я рассматривала надгробные памятники. Мое внимание привлекло изображение мужчины в человеческий рост, выполненное в фотореалистической манере. Подойдя к нему на обратном пути, я узнала, что он умер в 1995 году в возрасте 33 лет, записала его имя и даты жизни и подумала, что Александр Наумов, возможно, принадлежал к российской мафии (об их могильных памятниках я как раз той весной прочитала статью Сэмюэла Хатчинсона). Памятники Наумовым находились почти на углу главной аллеи (там тогда обыкновенно стоял скрипач, играющий заунывную музыку), но, как я пишу в главе о Ваганьковском кладбище, их впоследствии убрали. Где он теперь, мне неизвестно, хотя я обнаружила, куда перенесли угловой памятник Игорю Богданову (он тоже умер в 1995‐м), ранее стоявший рядом с Наумовым^[519].

С этого начались мои поиски могил «братвы» и изучение их специфики. Я узнала, например (уже написав и сдав свою статью), что для них характерно изображение не только во весь рост, но иногда и рядом с дорогим автомобилем^[520]. Тем летом я купила несколько книг о братве и узнала, что Наумов был «авторитетом» подмосковной Коптевской группировки. Целенаправленно гуляя по кладбищам, я сумела найти несколько интересных мафиозных памятников, о которых здесь и пишу (например, ореховских бандитов на Введенском, с. 259). Разыскала и Сэмюэла Хатчинсона, который тогда жил в Москве.

Из смешного: на Востряковском вокруг заинтересовавшей меня могилы (правда, с малоинтересным надгробием), сидели трое молодых работников. Сначала они отнеслись ко мне с подозрением, не хотели, чтобы я фотографировала. Рассказав им заготовленную легенду, что я американский исследователь русского происхождения, занимаюсь российскими кладбищенскими памятниками, я сказала, что именно этот мне очень понравился. Постепенно они ко мне расположились и даже предложили сторожить: не едет ли кто-нибудь, видимо, имея в виду хозяина, чтобы я могла спокойно фотографировать. Один из них потом откупорил французское шампанское «Möet Chandon», предложив и мне, но я ответила, что не пью, хотя теперь мне жаль: не смогу похвастаться, что я выпивала с хранителями мафиозной могилы.

Кода, которую вы только что прочитали, была вскоре опубликована, как я пишу, в «Новом литературном обозрении». С тех пор о российских мафиозных памятниках написано много, но тогда о них практически ничего не было известно. Я решила не перелицовывать старую статью и предложить на суд читателя свою работу двадцатидвухлетней давности, правда, сокращенную и с небольшими стилистическими изменениями и добавлениями; но с теми же фотографиями середины девяностых.

Через несколько лет ко мне обратился британский академический журнал «Global Crime» с предложением опубликовать эту статью по-английски – прекрасно понимая, что литературоведы-слависты в таких изданиях не печатаются, я согласилась, можно даже сказать, испытывая нечто вроде гордости^[521].

Напоследок я хочу вернуться к одному из лейтмотивов «Музеев смерти», а именно к отсвечивающим памятникам, в которых отражается их окружение, и обратить на них внимание читателя в роли зрителя. Например, на мусульманский памятник (ил. 8), в котором отражаются деревья напротив, и свисает листва деревьев, растущих за ним. А также на надгробия Филиппова (ил. 3), Данильченко (ил. 4) и Иванникова (ил. 5), на памятник Кучина (ил. 13). В 1998 году я не думала об отражениях в отсвечивающих надгробиях, интерес к этой стороне визуальности возник позже.

Моя первая работа о кладбищах в последней главе «Музеев смерти» представляет поворот к прошлому. Прошлое определяет основной принцип всех кладбищ, иногда связанных и с личными воспоминаниями. Во Вступлении я вспоминаю свои детские впечатления о кладбище в Германии и сон об умершем отце, в котором мы гуляем по петербургскому «кладбищенскому Эрмитажу», как я его называю, в вымышленном сонном времени и пространстве.

Кладбища увековечивают историческую память, отчасти изображенную в книге как история надгробного искусства. Что касается времени в общем смысле, оно течет в разных направлениях – из настоящего в прошлое и обратно, а также из прошлого и настоящего в будущее. Личная память действует так же: возвращаясь в прошлое к своим воспоминаниям, мы воспроизводим их в настоящем времени. «Памятник» происходит от слова «память», которую памятники увековечивают. На кладбище они восстанавливают историю захороненных на нем для будущих посетителей.

Посетители редко размышляют о сложных значениях времени и о том, как оно движется вперед и назад: рассматривая отдельные памятники, они не задумываются об исторических эпохах, в которых надгробия создавались или о жанрах кладбищенского искусства. Таким и подобным темам посвящена книга, включая функции повседневного времени, запечатлевающегося в отполированных памятниках в виде отражений окружающего мира в светлые дни. Музеи смерти состоят не только из скульптурного и архитектурного искусства, но и природных явлений, вносящих иное измерение в кладбищенский пейзаж.

В главах о парижских и московских кладбищах памятники рассматриваются в контексте исторических эпох – например, архитектурные формы, которые принимает русская кладбищенская часовня в XIX и начале XX веков, а затем на одном из главных эмигрантских погостов. Сначала возникли часовенные столбы; в fin-de-siècle появилось некоторое количество часовен в виде семейных усыпальниц на монастырских кладбищах; наконец фронтоны часовен в стиле модерн превратились в соответствующие стелы на Сент-Женевьев-де-Буа. Семейные усыпальницы доминировали на парижских кладбищах с самого начала: в основном капеллы в неоготическом, реже, византийском стиле; в конце XIX столетия появились и иные семейные склепы, например необарочные. Возрождение барочного стиля связано с возникновением модерна в fin-de-siècle. Такие художественные исторические вопросы обсуждаются в «Музеях смерти», но не только – много места уделено и самым интересным и необычным кладбищенским памятникам.