В этой главе мы попытаемся рассмотреть Уваровскую премию с помощью аналитической модели, которая связана с концепцией буржуазной публичной сферы. Эта модель в том виде, который мы используем, восходит к знаменитой работе Юргена Хабермаса «Структурная трансформация публичной сферы» (1962) и предполагает, что в XVIII–XIX столетиях в Западной Европе складывается независимое или хотя бы отчасти независимое от государства сообщество критически мыслящих самостоятельных субъектов, которое играет значимую роль в политической и общественной жизни70. Сам Хабермас, как известно, предостерегал против применения категории «публичная сфера» по отношению к историческим ситуациям, напрямую не связанным с европейским поздним Средневековьем71. В самом деле, не всегда возможно говорить о действительно независимом общественном мнении, которое могло бы восприниматься как альтернатива государственной власти и оказывать влияние на развитие России, по крайней мере, до конца XIX века. Исследователи активно обсуждают, существовала ли публичная сфера в России, в каком смысле целесообразно о ней говорить, через какие понятия можно ее определять72. Более того, высказывались и предположения, что для понимания публичной сферы целесообразнее обратиться к теориям Ханны Арендт73. Следуя за плодотворными попытками применить категории Хабермаса к истории литературных премий во Франции74, мы попытаемся показать, что предложенная Хабермасом модель все же не только применима к российскому материалу, но и позволяет сделать значимые выводы.

На первый взгляд, самоочевидный подход к изучению литературных премий – изучение связей литературы и экономики. Необычайное распространение и авторитет разнообразных наград в XX столетии привлекли к ним особое внимание и способствовали появлению разнообразных концепций, объясняющих именно экономическую логику современных премий. Однако премии вручаются писателям уже несколько веков, и современная модель взаимодействия экономики и литературы далеко не во всем может проецироваться на ситуацию прошлого. В исследованиях, посвященных литературным наградам, возникшим до XX века, экономический аспект обычно мало привлекается – по всей видимости, не случайно.

Авторы научных работ об экономике премий преимущественно используют язык описания, восходящий к работам П. Бурдьё. Премии в такой интерпретации способствуют производству и распределению символического капитала и его конвертации в капитал других типов. В частности, Джеймс Инглиш, одновременно развивая и корректируя взгляды французского социолога, в своей работе «Экономика престижа: Премии, награды и циркуляция культурной ценности» показал, что в современной культурной ситуации премии преумножают авторитет одновременно и вручающих их организаций, и награждаемых авторов75. Премия, согласно его точке зрения, оказывается своего рода экономическим механизмом обмена: деньги благотворителя превращаются в авторитет покровителя искусства и наук; литературный авторитет автора – в совершенно реальные награды, а влияние эксперта в культурном сообществе – в право распределять премии, обычно имеющие финансовый эквивалент, и получать призы и гонорары. В то же время литературные премии не просто обеспечивают циркуляцию капитала – они дают возможность умножать его. Этому способствуют, например, публичные скандалы и бурные обсуждения критериев, которыми руководствуются вручающие премию эксперты: дискуссия такого рода может сделать награжденного писателя более известной и влиятельной фигурой, определяющей «правила игры» в литературном сообществе. Престиж награжденного писателя частично переносится и на учредителей и экспертов, удостоивших его премии. В то же время полная приемлемость или чрезмерная скандальность распределения премий может привести к тому, что обмен капитала не будет осуществляться – в этом случае вложения в нее не окупятся за счет умножения реального или символического капитала. Таким образом, победа в конкурсе способствует не только обогащению в прямом смысле слова, но и росту собственно литературного значения участников этого процесса.

Современные литературные премии, согласно такому их пониманию, функционируют как средство конвертации и умножения реального и символического капитала, который благодаря им преодолевает границы частного и государственного, публичного и приватного, литературного и внелитературного. Понятые таким образом, литературные премии составляют основу современной литературной экономики, подразумевающей постоянный обмен, который не только трансформирует одни виды капитала в другие, но и производит новый капитал буквально из ничего. В этом смысле инвестирование в премию капитала – реального или символического – до некоторой степени подобно инвестированию капитала в акции или ценные бумаги – процедуре рискованной, однако позволяющей получить больше денег, чем было внесено изначально.

Вопрос, однако, в том, насколько эта модель, опирающаяся на современные представления о литературном рынке, была способна нормально функционировать в России XIX века. Ситуация более поздних эпох предполагает возможность беспрепятственной циркуляции капитала в пределах литературного поля. В изучаемый нами период, однако, такой возможности не существовало. В работе Уваровской премии совершенно явно заметно нарастающее противоречие между двумя различными сферами, к которым можно было ее отнести: государственной властью, с одной стороны, и общественными институтами, с другой. Как представляется, никаких средств, которые позволили бы обеспечить свободный трансфер и конвертацию капитала через границы этих сфер, в этот период не существовало. Чтобы показать это, обратимся к «экономической» истории премии.

Награда подразумевала довольно значительный материальный эквивалент. Каждый год Уваров выделял на нее 3000 рублей76. Половина этой суммы шла на награды для ученых-историков, половина – на премии драматургам. Вопреки возражениям академиков, Уваров требовал, чтобы премия за лучшую пьесу не разделялась и вручалась только за исключительные произведения. Таким образом, все полторы тысячи рублей должны были достаться одному автору. Эта сумма в первые годы существования премии превосходила, например, гонорары драматургов в толстых литературных журналах. 30 марта 1858 г. А. Н. Островский сообщал И. И. Панаеву, одному из редакторов журнала «Современник», что популярный драматург А. А. Потехин взял с «Русского вестника» 1200 рублей за комедию «Мишура», в которой было 4 авторских листа (см.: Островский, т. 11, с. 105). Речь идет о большой комедии известного писателя, опубликованной на страницах влиятельного журнала, славившегося щедрыми гонорарами (Островский намекал Панаеву, соиздателю «Современника», что желает за свои произведения получать не меньше), – однако гонорар, как видим, уступает финансовому эквиваленту Уваровской премии. Неудивительно, что Потехин подал названную выше пьесу «Мишура» на конкурс: награда была привлекательна в финансовом отношении и позволяла получить больше денег, чем публикация в журнале даже на выгодных условиях.

Вообще гонорары за публикацию пьесы были, очевидно, значительно меньше, чем за появление романа. Редактор журнала «Отечественные записки» А. А. Краевский предложил И. А. Гончарову 10 000 рублей за право напечатать «Обломова» в журнале и одновременно выпустить отдельное книжное издание77. Позже, в первой половине 1860‐х годов, А. Ф. Писемский гордился внушительным гонораром в 400 рублей за лист, полученным за роман в шести частях «Взбаламученное море», опубликованный в том же «Русском вестнике»78. Писатель утверждал, что этих денег ему хватило, чтобы купить дом в Москве. Конечно, перечисленные романы по объему превосходят даже большую пьесу в несколько раз; тем не менее это не объясняет гигантскую разницу в гонорарах. Различие может объясняться как более значимым местом романа в системе литературы, так и возможностью получать дополнительные средства за счет постановки драматического произведения на сцене. Однако в действительности постановки пьес долгое время не могли быть хоть сколько-нибудь стабильным источником средств для драматургов: на провинциальных сценах авторские права редко соблюдались, а на столичных назначение гонорара и отбор пьес определялись театральной дирекцией, на которую было сложно оказать прямое влияние79.

Впрочем, уже во второй половине 1860‐х гг. расценки за пьесу сильно изменились. В мае 1866 г. Островский сообщал Некрасову, что готов отдать ему свою историческую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» за 1500 рублей, с другого же редактора потребовал бы 2000:

Речь, правда, идет об очень объемной исторической хронике в стихах, работа над которой потребовала от драматурга огромных усилий. Тем не менее видно, что гонорар за пьесу постепенно рос. Однако 1500 рублей, полагавшихся победителю Уваровского конкурса, оставались очень достойной наградой.

Уваров вкладывал в свою премию значительные средства, однако символический капитал не мог инвестироваться учредителем премии: несмотря на свои достижения на поприще археологии, он не был заметной публичной фигурой и не обладал авторитетом в литературных кругах. В обсуждениях награды в печати личность учредителя практически не упоминалась. Единственный известный случай – высказывание недовольного драматурга Е. Ф. Розена, не удостоившегося премии. Розен отозвался о награде своеобразно:

Патриотизм, народность и религиозность, которые ассоциируются у Розена с личностью Уварова, свидетельствуют, что его больше интересовал отец учредителя – Сергей Уваров, создатель доктрины официальной народности.

В начале правления Александра II личность главного идеолога предыдущего царствования, со многими традициями которого новая власть стремилась порвать81, вряд ли была очень актуальна для большинства представителей литературы и общества. По всей видимости, даже Розен помянул Уварова вовсе не из особого уважения к покойному министру, а из личных соображений. Дело в том, что драматург в свое время был лично знаком с Уваровым и, похоже, уверен, что тот его бы поддержал. Об этом свидетельствует другая публикация в «Северной пчеле». Розен участвовал в конкурсе дважды. Второй отказ в премии привел к публикации гневной заметки, на сей раз уже за подписью драматурга. Помимо нее, Розен 13 апреля 1859 г. обратился с письмом к секретарю распределявшей награды комиссии К. С. Веселовскому. Среди прочих аргументов, Розен уверенно утверждал, что его произведением «восхищался бы покойный Граф Сергий Семенович»82. После первой неудачи Розена в той же «Северной пчеле» появилась подписанная псевдонимом статья, автор которой прямо утверждал, что один из участников конкурса первого года познакомился с Уваровым в 1824 г. в бытность кавалерийским офицером, а его пьесы заслужили высокие отзывы Пушкина83. Из участников конкурса первого года это описание, конечно, подходило только самому Розену, так что можно с уверенностью предположить, что автором и этой заметкии был Розен. Таким образом, Розен ссылался на Уварова не из особого почтения к покойному министру, а скорее потому, что личное знакомство с ним казалось драматургу аргументом в защиту художественных достоинств своих сочинений. Розен, видимо, придерживался архаических представлений о награде как покровительстве литератору со стороны вельможи. Однако авторитет в рамках публичной сферы приходилось искать в других источниках.

Источником престижа премии, очевидно, должна была стать Академия наук. Она, строго говоря, считалась наиболее значимой ученой организацией в России – «первенствующим ученым сословием», как было указано в ее уставе. Теоретически это учреждение должно было «первенствовать» и в литературе – за это отвечало ее Второе отделение, некогда преобразованное из Академии российской, собственно литературного учреждения, по распоряжению того самого С. С. Уварова84. Такое положение вызывало возмущение университетских ученых, не желавших быть на вторых ролях (подробнее об этих спорах и их последствиях для премии см. главу 4). Впрочем, даже сами академики постепенно начали сомневаться в собственных возможностях. Глава Второго отделения Я. К. Грот, например, в печати заявил, что в уставе отделения «уже не было ничего такого, что бы давало ему значение литературного ареопага или блюстителя чистоты языка и вкуса»85. Еще одна очевидная проблема Академии состояла в том, что значительная часть членов ее Второго отделения, куда входили сведущие в литературных делах академики, не жила в Петербурге и в комиссию войти не могла. В итоге решения о награждении принимались самыми разными людьми, включая, например, знаменитого химика А. М. Бутлерова (см. приложение 3).

Академия наук как государственное учреждение, наделенное очень высоким статусом и исключительными правами, практически не вступала в прямой контакт с представителями общества и закономерно вызывала среди многих литераторов и университетских ученых растущее недоверие. Если в начале периода «Великих реформ», в 1856 г., еще можно было надеяться на то, что академики смогут встроиться в охватившее российское общество стремление к обновлению, то чем дальше, тем больше возникало сомнений. Академия все больше воспринималась как абсолютно устаревшая организация, причем не в последнюю очередь из‐за своего официального статуса. Упреки посыпались на Академию наук вскоре после учреждения премии: современникам казалось (и, вероятно, неслучайно), что право распределять награды, врученное официальному учреждению, свидетельствует о недоверии к литературному сообществу, «голосом» которого были толстые журналы. Это скептическое отношение прямо распространялось и на решения Академии по поводу премий. Например, со страниц журнала «Время» Н. Н. Страхов, в 1861 г. комментировавший решение Академии вручить премию Островскому и Писемскому, обрушился на подписанный непременным секретарем Академии К. С. Веселовским отчет. Современной читающей публике и журнальной критике, определенная часть которой, по Страхову, вполне здраво судит о литературе, в его отзыве противостоит косная Академия во главе с Веселовским, неспособная оценить не только пьесу, но и научный труд:

Академия наук, будучи государственным учреждением, вообще не должна была вступать в публичную полемику с частными лицами, а потому не могла прямо отвечать критикам. Академики имели, конечно, право участвовать в дискуссиях от своего имени (а не от имени представляемого им учреждения), однако пользовались этим правом исключительно редко, тем более что для этого им требовалось найти площадку, благодаря которой было бы возможно высказаться, – это удавалось не всегда. Так, 31 октября 1866 г. Я. К. Грот пытался добиться публикации в «Московских ведомостях» заметки о принципах принятия решения комиссией по Уваровским премиям87. Несмотря на хорошие отношения Грота с редактором газеты М. Н. Катковым, посланный им текст напечатан не был (подробнее см. главу 4). В принципе, Академия могла попытаться подавить голоса возражающих, пользуясь своим официальным статусом, однако предпочитала так не поступать. Так, уже упомянутая статья Е. Ф. Розена вызвала вопросы у Санкт-Петербургского цензурного комитета, сомневавшегося в праве драматурга так критиковать Академию. Вопрос об этом рассматривался на общем заседании Академии 5 декабря 1859 г.88 В результате заметка вышла со снисходительным примечанием от редакции:

Видимо, недовольство вызвала даже не столько сама по себе критика Академии наук со стороны частного лица, сколько ее резкий тон. По крайней мере, более ранняя статья Розена, в которой премия осуждалась примерно на тех же основаниях, но в значительно более завуалированной форме, вопросов не вызвала (см. выше).

Частное лицо могло инвестировать в премию реальный капитал, тогда как государственное учреждение не было способно предоставить капитал символический, который от него ожидался. По крайней мере, практически все выступавшие в печати авторы отказывали Академии в этом праве.

В условиях нехватки литературного авторитета у Академии наук символический капитал должен был поступить именно через литераторов, получавших награды. Видимо, многие участники процесса вручения именно на это и рассчитывали. Например, когда в 1860 г. на премию впервые подали пьесы влиятельные и популярные писатели, а именно Островский и Писемский, премию они получили – и это был первый случай награждения (ранее в конкурсе участвовал А. А. Потехин, однако значение его в литературе, видимо, было меньше, а пьеса в силу различных причин оказалась неприемлемой – см. главу 2). К тому же публично действующие писатели вполне могли поучаствовать и в работе комиссии. По составленному Уваровым уставу Академия имела право приглашать известных литераторов и ученых со стороны. Этим своим правом она активно пользовалась, привлекая тех деятелей, которые могли бы помочь ей принимать решения и в то же время были бы склонны ее поддержать, установив, таким образом, связи между государственной организацией и общественным мнением. В оценке поступивших на конкурс произведений участвовали влиятельные критики, популярные писатели, авторитетные ученые, среди которых были, например, И. А. Гончаров или Н. С. Тихонравов.

Несмотря на это, Академия в целом опасалась публичности и даже не оглашала списки рецензентов, благодаря чему посторонним наблюдателям (например, упомянутому выше Страхову) их подбор казался абсолютно произвольным. Подчас эксперты были просто неизвестными широкой публике людьми. Например, один из критиков Академии искренне недоумевал, кто такой Н. А. Лавровский, один из приглашенных рецензентов90. Лавровский, известный в кругах специалистов педагог и историк литературы, был на тот момент профессором Харьковского университета.

Авторитет Академии, технически говоря, был никак не связан с общественным мнением: значение этому учреждению придавал присвоенный государством статус, а вовсе не заслуги, оцениваемые представителями публичной сферы. Показательно, что академики почти ни разу не попытались объяснить публике логику своих решений. Они очень высоко ценили свою похвалу, которую воспринимали, видимо, как объективную истину, и опасались наградить нежелательного автора. В итоге премия вручалась всего четырежды. На практике такая позиция академиков приводила к результатам совершенно неожиданным: самый большой скандал произошел не из‐за вручения премии, а из‐за отказа ее вручать А. К. Толстому, автору трагедии «Смерть Иоанна Грозного». Это решение было воспринято как доказательство безразличия академиков к мнению публики и литературного сообщества одновременно (см. главу 4). И нежелание награждать авторов, и редкие награждения воспринимались критиками как совершенно произвольные.

Конвертация разных видов капитала в рамках деятельности премии не происходила: инвестированный в награду символический авторитет Академии наук и экспертов не удавалось получить назад, а реальный капитал не удавалось потратить. В Уваровскую награду напрямую «вкладывалась» репутация государственных институций, которая, однако, не вызывала доверия у публики: представители общества воспринимали типичную для государственного учреждения закрытую процедуру принятия решений как демонстративное пренебрежение. В итоге реальный капитал, выделявшийся на награды, буквально оставался не потрачен, поскольку практически никакую пьесу не удавалось наградить без репутационного ущерба для Академии91. В то же время символический капитал всех участников процессов награждения невозможно было аккумулировать: кого бы ни наградили премией, это решение никогда не воспринималось как доказательство справедливости суждений академиков. Таким образом, взаимообмен символического и реального капитала, лежащий в основе большинства научных описаний современных литературных премий, в случае Уваровской награды не был главным механизмом.

Уваровская премия для драматургов оказалась неэффективна как институт, обеспечивающий конвертацию разных типов капитала и позволяющий переводить их между различными сферами: литературой, государством, частными лицами и др. Причины этого заключались не только в отдельных недостатках организации или недостаточном понимании современной драматургии академиками и экспертами – сама структура поля литературы в этот период препятствовала формированию институтов литературной экономики современного типа. В России второй половины XIX века не существовало условий, в которых была бы возможна постоянная циркуляция символического капитала, подобная той, которую обеспечивают современные литературные премии. Основной проблемой здесь была принципиальная граница между государственным и общественным учреждением, препятствовавшая свободному движению ценностей и престижа: Академия наук и журналистика, например, обладали разными типами авторитета и взаимодействовали с огромным трудом.

Экономическая бессмысленность премии в условиях развития автономных институтов литературы была, по мнению Уварова, одной из главных причин ее отмены. Процитируем фрагмент письма К. С. Веселовскому от 14 сентября 1876 г., к которому мы еще вернемся в заключении к этой работе:

Русская театральная литература, если верить Уварову, стала экономически достаточно независимой, чтобы не нуждаться в премии. Таким образом, награда оказалась совершенно лишней для литературной экономики – ситуация диаметрально противоположная картине, которую рисуют исследователи современных литературных премий.

Экономический неуспех премии свидетельствует не столько о неудаче ее организаторов, сколько о самих принципах соотношения экономики и литературы, господствовавших в России того времени. Если для современной литературной экономики характерно постоянное, в идеале ничем не ограниченное и свободное движение капитала, то в Российской империи середины XIX века такая модель просто не работала. В этом смысле литературные премии в России того времени могли оказаться полезными для другого – они позволяли регулировать отношения не между литературной и денежной ценностью, а между разными группами, участвующими в оценке литературных произведений. Уваровская награда, в отличие от современных премий, не предполагала тотальной коммерциализации литературного поля и оставляла многочисленные возможности для других форм взаимодействия между государством и публичной сферой, не сводимых к рыночным отношениям. Например, кризис авторитета Академии, о котором речь шла выше, мотивирован, конечно, в первую очередь причинами политическими и не может быть адекватно описан только в экономических категориях. Именно в рамках этих форм, а не современной глобальной литературной экономики, преимущественно и развивалась русская драма этого периода. Таким образом, Уваровская премия должна описываться с помощью концептуального аппарата, связанного не с экономикой, а с взаимодействием государства и общества.

В работах, посвященных публичной сфере в России XIX века, период «Великих реформ» обычно трактуется как переломный. Исследователи ссылаются, прежде всего, на такие способствовавшие формированию и развитию публичной сферы институты, как популярная печать, ограниченная цензурой в меньшей степени, чем в предыдущие десятилетия, и многочисленные организации, объединившие, например, писателей или врачей поверх их сословной принадлежности93. Значимость этих институтов для исследования публичной сферы в России, конечно, невозможно переоценить. В то же время многие современники, даже явно принадлежавшие к образованному «обществу» этого периода, скептически относились к возможностям бурно развивавшейся журналистики и пытались влиять на создание публичной сферы помимо нее. В их число входили и многие академики.

В отличие от преподавателей университетов, академики в России XIX века были практически лишены прямого контакта с относительно широкой публикой: в их официальные обязанности входили исключительно публикация научных исследований и экспертные функции, в основном связанные с реализацией государственного заказа. При этом многие члены Академии наук были не только отлично образованны, но и считали свою деятельность общественно значимой и желали оказывать влияние на публичные процессы в России. В первую очередь это относится к специалистам в области истории и филологии, которые часто были склонны воспринимать свою работу как форму служения обществу. Разумеется, невозможность воплотить это желание воспринималась ими тяжело. Так, в прошлом известный педагог и литературный критик, академик А. В. Никитенко записал в своем дневнике 27 мая 1856 г., что несколько лет пытался убедить министра народного просвещения провести либеральные реформы, в том числе «<д>ать разумное и сообразное с требованиями просвещения направление цензуре», однако «почти все это и многое другое было гласом вопиющего в пустыне. <…> министр довольствовался тем, что поговорил со мной о высших предметах – и довольно» (Никитенко, т. 1, с. 442).

Время «Великих реформ» стало для таких академиков возможностью оказать прямое воздействие на широкую публику. Сама по себе работа Академии наук в этот период не слишком изменилась: преобразования в этой организации сильно запоздали на фоне, например, введения нового университетского устава в 1863 г. (см. подробнее в главе 4). Уваровская премия, однако, давала достаточные возможности, чтобы принять участие в организации такого важного аспекта публичной жизни, как драматическое творчество.

Понятие «публичная сфера» как аналитическая категория, как представляется, применимо к истории литературных премий в России в рамках компаративного подхода к их изучению. Функции этих премий были во многом сходны с их аналогами во Франции и Пруссии – странах, где появление института литературных премий было связано с развитием публичной сферы. Типологическое сопоставление российских, французских и немецких премий может свидетельствовать о применимости к отечественному материалу категорий, используемых для анализа публичной сферы. В то же время, если рассмотреть институт литературных премий в России на западноевропейском фоне, станет возможно отчасти прояснить, в чем специфика публичной сферы в условиях Российской империи второй половины XIX века.

Основная проблема изучения литературных премий раннего периода связана с тем, каким образом в рамках этого института соотносятся государство и общество и насколько вообще можно говорить о независимом от государства функционировании премии. Как показывают исследования, в зависимости от страны и исторического периода ответы на эти вопросы могли оказываться разными.

Во Франции многочисленные литературные и научные премии стали одной из форм, в которых публичная сфера могла развиваться как альтернатива центральной власти, связанной с именем короля. Впоследствии французский образец повлиял и на другие страны Европы, хотя, разумеется, в ходе трансферов он существенно преображался. В XVII–XVIII вв. многочисленные французские академии – преимущественно провинциальные – организовывали несколько тысяч конкурсов, в которых приняли участие от 12 до 15 тысяч человек94. Награды вручались в самых разных номинациях: за рассуждения на философские темы, научные трактаты, достижения в механике. Разумеется, премировались и авторы литературных произведений95. Именно благодаря разного рода наградам создавались новые формы социальной коммуникации – торжественные церемонии награждения, обсуждения конкурсов в печати. В результате премии создавали исключительно демократическое, по меркам французского Старого режима, сообщество литераторов и ученых: в конкурсах принимали участие не только аристократы и представители третьего сословия (хотя они, разумеется, составляли большинство), но и самые разные люди, включая крестьян. Своеобразный демократизм существовал и в среде экспертов, набор в число которых преимущественно проводился с опорой не на их сословный или имущественный статус, а на основании авторитета в литературном и научном мире96.

В результате французские награды оказались среди наиболее значительных институтов, обеспечивших становление сети социальных отношений, благодаря которой стало возможно европейское Просвещение. Достаточно сказать, что именно конкурс Дижонской академии открыл путь в литературу Ж.-Ж. Руссо, участие (правда, неудачное) в знаменитых Играх цветов, которые устраивала Тулузская академия, стало поводом к созданию первого значительного произведения Ж. Ф. Мармонтеля и причиной его знакомства с Вольтером. «Просвещенческая» сеть коммуникаций привела к распространению практики различных конкурсов за пределы Франции. Так, знаменитая статья И. Канта «Ответ на вопрос: что такое Просвещение?» (1784) была написана в ходе обсуждения, инициированного Берлинской академией по инициативе Фридриха II, стремившегося подражать французским практикам того времени.

Итак, именно благодаря литературным премиям во Франции в рамках государственных организаций постепенно формировались институты публичной сферы. Деятельность распределявших призы комиссий и экспертов, на мнение которых опирались эти комиссии, в целом не контролировалась королевской властью97. Академики сами воспринимали свою деятельность по организации и проведению многочисленных конкурсов как служение именно обществу, а не государству98. Постепенно премии стали настолько влиятельным институтом, что сама власть вынуждена была обратиться к этому механизму в поисках наилучшего способа реализовать некоторые свои инициативы. Таким образом, в дореволюционной Франции сформировавшаяся благодаря научным и литературным премиям публичная сфера не противостояла государству, но, напротив, пополняла корпус правительственных экспертов по различным вопросам. Интересно сопоставить французские академии Старого режима с научными обществами в Европе XIX века: как полагают исследователи, научные общества в разных странах этого периода также занимали своеобразное положение между государством и обществом99.

Многочисленные конкурсы продолжались во Франции во время Великой французской революции, однако в этот период их влияние становится менее значительным. Это связано, в первую очередь, с намного более жестким государственным контролем, под воздействием которого свободное обсуждение общественных и политических вопросов стало невозможно100. Еще менее заметной была роль премий в период после революции. Основной причиной этого оказалось постепенное возникновение других форм распространения и конкуренции в среде носителей экспертного знания по различным вопросам. Академии, особенно Королевская академия, должны были представлять «науку» вообще, а не специализированные и бюрократизированные группы ученых, которые в этот период набирали вес и влияние в научном поле101. Учебные заведения нового типа и научная периодика стали, в конечном счете, более эффективными формами производства и распространения знания, а появление современной, хорошо образованной и подготовленной бюрократии позволило сделать фактически ненужным обращение к академиям и тем более к широкой публике с вопросами относительно того, каким образом было бы возможно применить вновь полученное знание. В области литературы, впрочем, премии во Франции продолжали существовать и активно развиваться, а также служить предметом для подражания в других странах.

Организаторы Уваровской премии, в том числе сам Уваров, судя по всему, прямо ориентировались именно на типичное литературное состязание во Франции. Сама процедура конкурса была настолько схожа с французской, что не остается практически никаких сомнений в прямом заимствовании. Как и в России, источником средств для французских конкурсов были частные благотворители, которые финансировали награду, но практически не участвовали в организации процесса и распределении призов. Академия объявляла конкурс, оповещая о нем читающую публику через печать. Все претенденты на награду должны были представить свои сочинения, причем возможно (а подчас и обязательно) было участвовать в конкурсе анонимно. В этом случае представленная на конкурс работа обозначалась девизом, а документ с именем автора нужно было вложить в конверт, который подавался в запечатанном виде и помечался тем же девизом. Из числа своих членов академики выбирали небольшую комиссию, которая определяла победителя. К оценке представленных на конкурс произведений привлекались разнообразные эксперты, преимущественно известные в литературных и научных кругах. Все эти правила, характерные для французских конкурсов, использовались и в Уваровской премии (см. Положение).

Разумеется, невозможно было скопировать такой специфически французский феномен, как разветвленная сеть провинциальных академий. В российской ситуации академическая деятельность была централизована, что во многом сближало Россию с Францией не XVIII, а XIX века, когда столичные учреждения играли более значительную роль в научной жизни102. Примечательно, что Императорская академия наук в Санкт-Петербурге во многом воспроизводила свой парижский образец даже на организационном уровне. Второе отделение Французской академии, занимавшееся литературой, соответствовало Второму отделению Императорской академии, преобразованному из Академии Российской по распоряжению С. С. Уварова (в честь которого, напомним, была учреждена награда). Во Франции в начале XIX века именно Второе отделение зачастую должно было выдавать призы за литературную деятельность. В качестве примера можно привести конкурс премий за лучшую таблицу, отражающую достижения французских писателей предыдущего, XVIII, столетия103. Конкурс, впрочем, окончился принципиальным спором среди академиков, неспособных выработать общее мнение относительно оценки авторов-просветителей. В этом случае параллели с российским учреждением вряд ли могут быть случайными: академики должны были выдать 1500 франков награды и золотую медаль автору лучшего сочинения; в России награда составляла 1500 рублей, а золотая медаль вручалась автору лучшего экспертного отзыва104.

Аналогий с французскими премиями в случае российской награды недостаточно – для понимания некоторых механизмов функционирования Уваровской премии необходимо сопоставить ее с литературными конкурсами в Пруссии и Австрии. Современники, вообще не склонные воспринимать Уваровскую премию в широком контексте, обратили внимание именно на параллели с немецкими наградами. Е. Ф. Розен ставил академикам в пример конкурс трагедий в Мюнхене, проводившийся по случаю открытия местного театра. Ссылаясь на «Аугсбургскую общую газету», Розен акцентировал исключительное внимание, проявленное немецким жюри к пьесам. На конкурс поступило 102 трагедии, по прочтении которых отложили 19 пьес, отличавшихся «прекрасными стихами и живописностью действия», из них 9 оказались «достойными тщательного исследования и изучения». Далее специальная комиссия тщательно рассмотрела эти произведения. Розена, судя по всему, особенно раздражало отсутствие публичности: русская комиссия, в отличие от немецкой, отзывов не печатала. В то же время драматургу, видимо, хотелось увидеть в печати похвальный разбор своей пьесы:

Интересным образом русский критик не упомянул еще одну существенную особенность конкурса в Мюнхене – значимую роль в этой процедуре государства. Мюнхенский театр, о котором шла речь в статье, – это, по всей видимости, придворный Резиденцтеатр, существовавший с XVIII века и вновь открытый в 1858 г. по повелению короля Баварии Максимилиана II. В описании Розена, однако, немецкое награждение выглядит как триумф автономной литературы, не зависящей ни от какой правительственной власти и связанной с виртуозной работой рационально мыслящих и критически настроенных представителей независимого общества – именно того, что Хабермас описывал как «буржуазную публичную сферу». Впрочем, некоторая доля правды в словах Розена была. Награждение в Мюнхене не входило в число регулярных и значимых событий в литературной жизни немецких стран. Оно относилось к очень распространенному в немецких государствах типу специальных конкурсов для драматургов, которые могли проводиться при театрах и без прямой государственной инициативы или поддержки106. Эти конкурсы, однако, были быстро заменены на более централизованную и как раз прямо правительственную награду.

Вообще специальный справочник по немецким премиям указывает лишь две литературные награды, учрежденные до Уваровской, причем обе они едва ли могли хоть сколько-нибудь сильно повлиять на награду Уварова. Первая из них – это Поэтическая премия города Гальберштадт (Halberstadt), основанная по завещанию писателя Йохана Вильгельма Людвига Глайма (Gleim) в 1803 г. и ежегодно вручавшаяся городским магистратом поэту, приславшему лучшие песни на местный праздник. Денежный эквивалент составлял два фридрихсдора, то есть 33 марки. Вторая немецкая награда – Верденская премия, учрежденная в 1844 г. прусским королем Фридрихом-Вильгельмом IV. Она контролировалась министром науки, воспитания и образования, который также определял состав комиссии, включая членов академии наук и профессоров университета. Премия вручалась каждые 5 лет за лучшую работу по немецкой истории и в денежном отношении составляла 1000 талеров золотом107.

Серьезный отсчет литературным наградам в немецких странах принято вести с 1859 г., с момента появления в Пруссии премии Шиллера, с которой и целесообразно типологически сопоставлять Уваровские награды108. В отличие от подавляющего большинства ранних европейских премий и в полном соответствии с правилами Уваровского конкурса, премия Шиллера вручалась исключительно за драматические произведения. Награды распределяла Берлинская академия наук, престижнейшее ученое заведение, поставленное государством во главе системы науки и образования. В целом правила конкурса были до некоторой степени близки к французским истокам, однако имелись и очень существенные отличия. Во-первых, единственным учредителем награды был король Пруссии. Во-вторых, никакой общественной церемонии награждения не предполагалось – публичные формы в этом действии не приветствовались. В-третьих, Шиллеровская премия не предполагала частной инициативы – оценивались произведения не только тех драматургов, которые сами подавали свои сочинения на конкурс. Напротив, премия могла быть вручена любому немецкому драматургу, чьи произведения увидели свет. Награда вручалась каждые три года, и предполагалось, что занятые оценкой академики внимательно ознакомятся с каждым немецким драматическим произведением.

Создавая премию Шиллера, прусское государство претендовало на тотальный контроль над всей немецкой драматургией и монопольное право оценки ее произведений, а вместе с тем и на власть надо всей национальной литературой. Судя по всему, премия Шиллера была создана в пику писательскому Обществу Шиллера, появившемуся незадолго до нее и отличавшемуся до некоторой степени оппозиционными наклонностями. Неудивительно, что многие немецкие литераторы, такие как К. Гуцков, очень резко выступали против нового учреждения, а ближе к концу XIX века в противовес премии Шиллера была создана частная награда с характерным названием – Народная премия Шиллера. Естественно, в условиях Пруссии учреждение, подобное премии Шиллера, не могло не восприниматься как попытка правительства монополизировать немецкий национальный театр и крепко связать его именно с той версией единой Германии и немецкой культуры, которую предлагало прусское государство.

В Пруссии, как и в России (и в отличие от Франции XVIII века), существовала развитая система периодических изданий, дававших возможность публично осуждать государственную премию Шиллера. Критику вызывало, среди прочего, и отсутствие в числе членов немецкой комиссии представителей литературного сообщества: журналисты, осуждавшие премию Шиллера в момент ее возникновения, могли идентифицировать как критика только одного из вручавших ее экспертов – Г.-Г. Гервинуса. Среди членов комиссии были известные деятели немецкой науки и культуры, такие как Л. Ранке, однако они едва ли могли претендовать на собственно литературное значение. Отметим здесь явную параллель с русской ситуацией, когда обозреватели не представляли, кто такой по меньшей мере один из экспертов.

Именно как одновременно специфически немецкую и специфически прусскую восприняли премию Шиллера в Австрии, где вскоре начали возникать собственные награды, предназначенные преимущественно для австрийских драматургов и призванные подчеркнуть суверенность австрийской национальности и культуры109. При этом Венская академия наук не смогла справиться с выбором лучшего драматурга и предпочитала вообще никого не награждать. Значительную поддержку в этом отношении оказывали приглашенные в комиссию представители театров, облегчавшие работу прочих членов. Впрочем, влияния, значения и длительности премии Шиллера австрийские награды не достигли.

Итак, положение Уваровской награды одновременно и тесно связано с ситуацией в Западной Европе, и специфично. Во Франции XVIII века премии оказались мощным инструментом, позволившим публичной сфере сформироваться в рамках абсолютной монархии и даже прямо повлиять на деятельность правительства. В Германии, напротив, самая известная премия была создана, чтобы поддерживать государственную политику, направленную на строительство национального немецкого государства, и в то же время обращена против растущего влияния публичной сферы. Российская награда, с одной стороны, распределялась как и во Франции веком ранее, посредством правительственного учреждения, которое взаимодействовало преимущественно с частными лицами, финансировавшими премию и составлявшими экспертное сообщество. Она требовала для своего существования одновременно свободной инициативы драматургов и добровольного участия многочисленных оценивавших пьесы представителей литературного и научного сообщества. С другой же стороны, Уваровские награды были названы в честь государственного идеолога и министра, распределялись одной из наименее открытых научных организаций в России своего времени и постоянно вызывали осуждение прессы именно в связи с недостаточной открытостью. Ориентация на строительство нации тоже была не чужда Уваровской премии: «Положение…» о премии прямо требовало, например, чтобы содержание участвующих в конкурсе пьес «было заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» (Положение, с. 5). В сочетании с названием награды, это не могло не восприниматься как прямое указание на роль государства как создателя национального сообщества, одним из сторонников которой был С. С. Уваров. Публичная сфера и государство оказались в этом институте сложным образом соединены.

Чтобы понять, каким образом стало возможно такое сочетание «французской» и «прусской» моделей, необходимо обратиться уже к российскому контексту премий. В России западноевропейские принципы организации наград для частных лиц стали хорошо известны благодаря Демидовским премиям, которые вручались, начиная с 1832 по 1864 г., и также явно ориентировались на французский образец. Эти премии хотя и предшествовали Уваровским, однако вручались не за литературные достижения – их получали исключительно ученые, зато в самых разных областях. Краткое сопоставление Уваровских наград с Демидовскими позволит показать, как методы вручения премий, возникшие во Франции XVII века, прилагались к российским условиям.

Демидовские награды были в целом менее похожи на французский образец, чем Уваровские: например, полная премия составляла громадную сумму в 5000 рублей110 (П. Н. Демидов, учредитель этой награды, ежегодно вносил 20 000 рублей111 – очевидно, младший Уваров в этом отношении не мог сравниться с одним из богатейших российских предпринимателей). Эта сумма была, видимо, призвана соответствовать особому значению награды, которая рассматривалась как действительно высшая оценка научных достижений. Демидовская награда могла вручаться даже тем авторам, которые сами не подавали своих произведений на конкурс – как и в случае с прусскими премиями, предполагалось, что ученые оценят все до единого научные сочинения, выходившие в России. Академия могла не только награждать ученых, но и вручать медали рецензентам – практика, перенятая Уваровской премией. Еще один прием, заимствованный новой организацией у Демидовской премии, – обязательное участие непременного секретаря Академии наук в работе распределявшей награды комиссии, обычно в качестве председателя112.

Современники могли воспринимать Уваровскую награду в области истории и Демидовскую премию как в целом аналогичные и скорее конкурирующие в пределах одного поля. Даже в «Положении…», принятом в 1857 г. и определившем порядок распределения Уваровских премий, пришлось специально подчеркнуть, что новая награда не дублирует уже существующую:

С самого начала своего существования Уваровская награда воспринималась именно на фоне Демидовских премий и казалась современникам намного менее успешной. Так, И. И. Давыдов в отчете по Отделению русского языка и словесности за 1857 г., во главе которого он стоял в этот момент, утверждал, что литературная премия в принципе не способна выполнять свои функции именно в силу меньшей, с его точки зрения, публичной значимости литературы по сравнению с наукой:

Демидовская награда задумывалась не просто как выражение объективной оценки сугубо научного значения некого исследования. С самого начала предполагалось, что она будет в первую очередь поддерживать развитие русской науки. «Патриотическое» содержание премии особенно подчеркивалось еще в момент ее первого вручения не кем иным, как председателем Академии наук С. С. Уваровым. В торжественной речи в Академии тот определил центральную идею, стоящую за учреждением премии, как создание европейской науки, которая не противоречила бы патриотическим настроениям: «…стяжание европейского просвещения может сливаться с глубоким чувством отечественного достоинства…»114

Уваров сосредоточил внимание на том, чтобы награжденные труды были посвящены специфически российской проблематике: согласно его речи, Академия, готовясь к вручению премий,

Непременный секретарь Академии П. Н. Фусс в своем отчете о первом вручении Демидовских премий прояснил эту идею. Он предложил разделить награждаемые произведения на значимые с точки зрения развития науки вообще и обладающие скорее просветительским значением, – с одной стороны, «творения, которые, будучи плодом собственно ученых изысканий, подвигают вперед самую науку…», а с другой стороны,

Просвещение «образованной части народа» при этом воспринималось как важная государственная деятельность, тесно связанная с высшей властью, – премия была приурочена к дню рождения наследника престола, будущего императора Александра II. Деньги Демидова вносились именно 17 апреля, в день рождения Александра117.

Однако уже к 1856 г., ко времени воцарения Александра II, сама риторика распределявших Демидовские награды членов Академии значительно изменилась: теперь «патриотическая» тенденция состояла не в просвещении российской публики, а в научном описании общества и природы России. Предпочтительной тематикой для исследований, по мнению непременного секретаря К. С. Веселовского, стало

Таким образом, исчезло противопоставление «истинной» науки, обладающей международным значением, и популярных работ, полезных России: теперь Россия должна была стать приоритетом и в исследованиях «настоящих» ученых. Как представляется, здесь сказалась вообще принципиальная для российской науки второй половины XIX века переориентация на «национальную» проблематику: исследователи в таких, например, направлениях, как этнография, стремились воплотить в своей деятельности «стремление всего образованного общества к идеалу самобытности культурных манифестаций, которые – включая науку – вырастают из органического единства с духом нации»119.

Таким образом, «патриотическая» сторона Демидовской премии к моменту появления ее конкурента – Уваровских наград – стала восприниматься не как отклонение от «настоящей» науки во имя просвещения, а как создание науки одновременно «настоящей» и специфически русской – если не по методам, то по содержанию. Уваровская награда в целом пошла тем же путем. Это особенно подчеркивалось в первом отчете о вручении премий, в котором Демидовские премии как раз упрекались за недостаточный «патриотизм»:

Очевидно, именно в середине 1850‐х гг. возникли условия, способствовавшие сложной связи публичной сферы и государственной власти в рамках института премии, и условия эти были тесно связаны с эволюцией национализма: премии оказывались привязаны именно к национальной проблематике. Именно эта тенденция во многом определила наибольший успех в истории премии – награждение «Грозы» Островского и «Горькой судьбины» Писемского в 1860 г. (см. главу 3).

В рамках схожих категорий рассуждали и распределявшие Уваровские награды академики. Они были склонны не просвещать уже более или менее образованных представителей общества, а участвовать в создании новых, специфически российских науки и искусства совместно с этим обществом. Академики естественным образом должны были оказаться во главе складывающегося таким образом сообщества экспертов. В то же время поддержка национально значимой, «самобытной» историографии и драматургии оказывалась в русле государственных задач. Таким образом, в рамках проекта премии никакого противоречия между государством и обществом не должно было возникнуть.

Именно такое понимание академиками своих задач можно подтвердить за счет анализа списка тех экспертов, которые приглашались для анализа поступивших на конкурс сочинений (см. приложение 2). Судя по всему, в первые годы члены комиссии пытались по возможности доверять рецензирование представителям разных общественных групп, имеющих отношение к драматургии: среди приглашенных экспертов были и литераторы (такие как И. А. Гончаров или П. В. Анненков), и ученые (например, Н. С. Тихонравов), и актеры, в числе которых, скажем, П. И. Григорьев. Сами члены комиссии, готовя отчет за 1858 г., писали, что рассылали поступившие на конкурс сочинения «разным членам Академии вне С<анкт>-Петербурга, членам-корреспондентам Академии и литераторам, о которых можно было предполагать, что они с готовностию примут вызов Академии содействовать ей в этом патриотическом деле»120. Приглашение знатоков драматической литературы в том же году воспринималось как принципиальное решение:

Наиболее значимым и влиятельным литературным институтом этого периода были толстые литературные журналы. Их влияние на развитие публичной коммуникации в Российской империи трудно переоценить (см. Введение). Еще больше увеличилась общественная роль журналов и литературы вообще в эпоху «Великих реформ», когда и возникла Уваровская премия.

Некоторые академики, однако, были недовольны растущей политизированностью и тенденциозностью журналов и желали сами формировать новую публичную сферу. Уже упомянутый выше Никитенко, наиболее активный член академических комиссий, распределявших Уваровские премии, с явным сарказмом писал своему коллеге П. А. Плетневу 15 октября 1856 г.:

Плетнев в этой ситуации предлагал московскому профессору С. П. Шевыреву, не входившему в комиссию, но бывшему одним из экспертов, создать «кружок людей, достойно понимающих великое значение слова и его действия»123. Шевырев, отвечая Плетневу, противопоставлял этот идеальный «кружок» реальному положению вещей в русской журналистике, приводя в качестве его примеров сотрудников катковского «Русского вестника» и некрасовского «Современника»: «Посмотрите на Байбороду: ведь это Малюта Скуратов нового времени. А Чернышевский ведь его не хуже, к тому же и без маски»124. Таким образом, по Плетневу, для исправления положения вещей в современном российском обществе требовалось сообщество «правильно» образованных людей, которые при этом должны объединяться не общим происхождением и не волей правительства, а уровнем и типом образования. В те же годы Никитенко мечтал о возможности «сближения того, кто мыслит в России, с правительством» (Никитенко, т. 2, с. 60; Запись от 7 февраля 1859 г.). По мнению академика, этому сближению препятствовал как чрезмерный консерватизм правительства, так и плачевное состояние литературы, которая «не только исключает из своего круга, но и со злостью преследует все, что отзывается общечеловеческими, возвышенными интересами, всякое стремление к идеалу» (Никитенко, т. 1, с. 466; Запись от 24 декабря 1857 г.). Представители прессы, со своей стороны, скептически оценивали право академиков и отобранных ими экспертов выражать мнение публики или тем более организовывать ее. Об этом писал, например, Н. Н. Страхов, в названной выше статье упрекнувший секретаря академической комиссии К. С. Веселовского в непонимании, каким образом возможно оценивать литературу: «Законов для вкуса нет; вкус стало быть похож на того дурака, для которого по русской поговорке закон не писан. Осмелимся заметить, однако же, что такие убеждения г. академик напрасно приписывает всей нашей критике»125.

Академия наук, таким образом, довольно быстро начала восприниматься не как институт, в рамках которого могло сформироваться общественное мнение, а как бюрократическая организация, противостоящая публике и не дающая этой публике и представлявшей ее критике высказать свою точку зрения. Попытка академиков участвовать в построении публичной сферы в конечном счете потерпела крах – однако произошло это далеко не сразу. Некоторые академики, такие как Никитенко или Грот, осознавали, что их методы для разрешения сложившихся проблем не подходят, однако косность учреждения мешала что бы то ни было предпринять (см. главу 4). Разумеется, можно было бы доверить вручение награды университетским профессорам, более тесно связанным с общественной жизнью, – однако такой подход, во-первых, не был поддержан традицией, а во-вторых, оказывался чреват конфликтами между разными университетами и политической ангажированностью профессуры.

Уваровская награда для драматургов должна была, согласно замыслу академиков и, вероятно, Уварова, функционировать по образцу французских конкурсов предшествовавших столетий, то есть способствовать формированию публичной сферы внутри государственных институтов. Такой подход, конечно, позволил привлечь к конкурсу множество участников. Впрочем, ориентация на развитие публичной сферы в симбиозе с государством делала конкурс по определению малоинтересным для некоторых писателей, в том числе влиятельных. С одной стороны, едва ли успех среди столичных ученых и писателей мог бы заинтересовать, например, Л. Н. Толстого, пытавшегося сочинять пьесу о нигилистах во время существования Уваровского конкурса, – Толстой, неслучайно использовавший слово «литератор» как ругательство, со временем стал относиться к современному ему «обществу» все более и более негативно126. С другой стороны, тесные связи с государством вряд ли привлекли бы А. В. Сухово-Кобылина, учитывая его опыт взаимодействия с официальными инстанциями. Более того, стремительно нараставший в 1860‐е гг. конфликт между государством и образованным обществом привел к тому, что в глазах многих современников премия скорее воспринималась как учреждение «прусского» типа – попытка государственной бюрократической организации контролировать искусство, игнорируя свободно сформировавшееся публичное мнение.

Когда академики и эксперты премии попытались на практике поколебать престиж толстого литературного журнала, задача оказалась не такой уж простой. Не в последнюю очередь причиной стало специфическое положение драматургии в системе литературы интересующего нас периода. Материал поданных на конкурс пьес (см. Приложение 1) позволяет, как кажется, определить, в чем состояла эта специфика.

В статье «Русская литература в 1842 году» В. Г. Белинский, комментируя издание драматических сочинений Н. А. Полевого, писал: «…наша драматическая литература составляет какую-то особую сферу вне русской литературы…»127 Слова критика на бытовом уровне достаточно понятны. Действительно, драматическое произведение может функционировать в двух основных режимах: как собственно литературное, которое публикуется, читается на страницах книги или журнала, обсуждается критиками в контексте других напечатанных сочинений, и как материал для сценической постановки, который воспринимается через посредство игры актеров, на слух, и главным образом в контексте деятельности театра. В качестве понятного читателю нашего времени аналога «драматической литературы» в понимании Белинского можно привести, например, сценарии телесериалов, которые практически не публикуются, не обсуждаются и, видимо, в большинстве случаев не пишутся как самостоятельные произведения, отдельные от экранного воплощения. Для историков русской литературы и театра существование в России XIX века своеобразной словесности для сцены также очевидно128. Так, А. С. Федотов, обсуждая эволюцию журнала «Репертуар и пантеон», отмечает, что в разные годы его существования редакция по-разному решает проблему, где проходит «граница между „драматической литературой“ и „изящной словесностью“»129. Граница эта была, судя по всему, проницаема и подвижна – однако это не значит, что ее не было. Каким образом и на основании каких критериев можно было бы разграничить эти две «литературы», остается неясно. Разумеется, чтобы целиком разрешить эти вопросы, необходимы масштабные исследования в области истории русской драматургии. Тем не менее мы попытаемся в общем виде наметить некоторые тенденции взаимодействия между «большой литературой» и «сценической словесностью».

Анализируя, как соотносятся друг с другом разные виды драматургии, мы будем опираться на методологию, восходящую к позднему этапу русского формализма. Формалисты редко и мало обращались к анализу драматических произведений, сосредоточив свое внимание на лирической поэзии и нарративных формах130. Тем не менее, на наш взгляд, именно формалистская концепция «литературного факта» подходит для анализа ситуации в русской драматургии. Сложное соотношение различных типов пьес возможно, с нашей точки зрения, охарактеризовать с помощью теории «литературной эволюции», разработанной Ю. Н. Тыняновым в статьях «Литературный факт» и «О литературной эволюции». Согласно концепции Тынянова, границы литературы определяются не формальными свойствами текстов, а их функциями в системе литературы:

Исследователь предполагал в первую очередь обратиться к диахроническому изменению этих границ, однако отмечал он и их неоднозначную, противоречивую природу на синхронном уровне:

Как представляется, в случае драматургии середины XIX века целесообразно говорить о различиях не только исторических, но и функциональных: театральные произведения в массе своей находились за пределами литературы именно в силу своей ориентации на сцену. Сам Тынянов пытался даже применить этот подход к анализу сценических произведений:

Материал пьес, участвовавших в Уваровском конкурсе, особенно значим в силу своей разнородности: многообразие произведений и типов авторства позволяет обозначить границы литературного ряда. Если остановиться, например, только на поставленных или опубликованных пьесах, то провести такое разграничение станет значительно сложнее. Рассмотрев данные обо всех поданных на конкурс сочинениях (см. Приложение 1), непросто определить, в чем состоит «литературность» того или иного произведения. Такие качества, как название, подзаголовок или стиховая форма, сами по себе, кажется, мало репрезентативны. Эти параметры прямо не коррелируют также и с местом публикации или количеством постановок, и друг с другом.

Не исключено, что специфика текста пьесы все же может быть связана с ее «литературностью», однако для этого требуются намного более масштабные исследования, предполагающие более тонкие методы. В силу нехватки материала и недостаточно разработанной методологии корпусный анализ драматического текста на русском материале в настоящее время невозможен. Вероятно, перспективным путем был бы статистический анализ структуры текста, основанный на наличии или отсутствии сценического контакта между персонажами. В настоящее время исследования подобного рода ведутся, однако пока количество рассматриваемых текстов еще недостаточно: статистический анализ был бы особенно значим для анализа массива произведений, относящихся к разным типам словесности, а не исключительно к «высокой» литературе134.

Доступные нам методы анализа позволяют обнаружить наиболее значимую корреляцию, если обратиться не к построению поданных на конкурс текстов, а к их бытованию. В первую очередь речь, конечно, идет о постановках и публикациях пьес. Эти два параметра, как показывают собранные в Приложении 1 данные, явно связаны друг с другом и, как представляется, позволяют сделать некоторые выводы относительно принадлежности/непринадлежности пьесы к литературному ряду.

Далеко не все участники конкурса публиковали свои сочинения. Из поданных на премию произведений напечатано было 37 пьес в толстых журналах, 19 – в других изданиях. Еще 5 пьес вышли намного позже участия в конкурсе. Всего, таким образом, опубликована была 61 пьеса. Интерпретация этих данных вызывает некоторые затруднения. В целом понятны причины «запоздалой» публикации некоторых произведений, таких как пьесы Н. И. Куликова «Актер Яковлев»; А. Ф. Погосского «Легкая надбавка»; Н. И. и Н. Н. Куликовых «Семейные расчеты»; А. А. Навроцкого «Крещение Литвы». Дело, очевидно, в том, что эти пьесы изначально были рассчитаны на сугубо сценическое бытование. Публикация таких произведений (в том числе в литографической форме), преимущественно в конце XIX века, предназначалась очень специфическому кругу потенциальных читателей. Это в первую очередь провинциальные актеры, суфлеры и антрепренеры, которым удобно было пользоваться не рукописными копиями, а именно такими печатными вариантами. К тому же использование литографий значительно облегчало прохождение через цензуру: типовые издания было легче и удобнее рассматривать135. Сложности, однако, возникают с трактовкой некоторых изданий, увидевших свет намного раньше. Дело в том, что часть из них явно предназначалась не для читающей публики, а исключительно для удовлетворения авторских амбиций. Так, художник И. Д. Захаров напечатал несколько своих драматических сочинений в качестве приложения к собственному травелогу по Турции; другие авторы печатали свои пьесы отдельными изданиями136. Все эти очень разнородные типы публикаций с большим трудом поддаются классификации: далеко не всегда возможно установить, кем и с какой целью готовилось то или иное издание, какие функции оно должно было выполнять. В особенности это относится к произведениям малоизвестных авторов, которые вообще редко публиковали свои сочинения.

Тем не менее можно выделить, как представляется, ключевой параметр, позволяющий с определенной степенью точности разграничить пьесы, функционирующие разными способами. Это наличие/отсутствие публикации в толстом литературном журнале, то есть связь пьесы с наиболее влиятельным институтом литературы своего времени. Как мы покажем далее, именно этот параметр позволяет многое сказать не только о собственно печатном бытовании пьесы, но и о ее функционировании на театральной сцене, и даже о некоторых особенностях, характеризующих ее автора.

В литературных журналах были опубликованы следующие пьесы из принявших участие в конкурсе: «Свет не без добрых людей» Львова, «Мишура», «Отрезанный ломоть», «Виноватая» и «Вакантное место» Потехина, «Горькая судьбина», «Екатерининские орлы» («Самоуправцы»), «Поручик Гладков», «Подкопы» («Хищники») и «Ваал» Писемского, «Гроза», «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Грех да беда на кого не живет», «Воевода (Сон на Волге)», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Горячее сердце», «Лес», «Не все коту масленица», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Снегурочка», «Волки и овцы» и «Богатые невесты» Островского, «Опричник» Лажечникова, «Псковитянка» Мея, «Ребенок» Боборыкина, «Князь Александр Михайлович Тверской», «Сват Фадеич» и «Свекровь» Чаева, «Пагуба» Кондырева, «Мамаево побоище» и «Каширская старина» Аверкиева, «Смерть Иоанна Грозного» Толстого, «Загубленная жизнь» Слепцова, «Мещанская семья» Авдеева, «Общее благо» Манна, «И один в поле воин» («Земцы») Крылова и «Разоренное гнездо» («Спетая песня») Минаева.

Никакой значимой тенденции в выборе журналов в целом обнаружить не удается: пьесы участников конкурса выходили в периодике самых разных направлений, от «Отечественных записок» Некрасова до «Русского вестника» Каткова, в ежемесячных и еженедельных изданиях. В некоторых случаях публикация пьесы в журнале следовала уже после ее рассмотрения экспертами премии, иногда же предшествовала подаче на конкурс.

Намного более важен сам факт публикации очередной пьесы на страницах толстого журнала. Все удостоившиеся Уваровской награды пьесы впервые были напечатаны именно в литературных журналах. Более того, развернутые отзывы члены комиссии писали исключительно на пьесы из числа «журнальных»: похоже, другие участники конкурса вообще не рассматривались как серьезные претенденты на успех.

Публикация в журнале влияла не только на литературный успех пьесы, но и на ее сценическую судьбу. Попытаемся кратко показать это на некоторых примерах. В целом данные по постановкам русских пьес изучаемого периода на театральных сценах достаточно репрезентативны: столичные спектакли, за немногими исключениями, учтены в «Репертуарной сводке», опубликованной в семитомной «Истории русского драматического театра», репертуар же провинциальных театров очень сильно зависел от петербургской и московской сцен. Зачастую антрепренеры ставили уже вышедшие из столичного репертуара пьесы, но лишь очень редко проявляли инициативу в постановке новых произведений. Отчасти этому способствовала деятельность драматической цензуры, более пристально контролировавшей провинциальный репертуар: например, «Смерть Иоанна Грозного» было запрещено играть за пределами столиц. Взаимодействия с цензурой для столичных авторов и актеров облегчались за счет возможности напрямую вступить в переговоры с ее сотрудниками и за счет покровительства со стороны Дирекции императорских театров. Содержатели провинциальных трупп в массе своей были этой возможности лишены.

Если мы обратимся к истории постановок, то увидим, что из участвовавших в конкурсе произведений на сцене шло 41. Большинство из них впервые было поставлено либо очень незадолго до конкурса, либо вскоре после него: драматурги, очевидно, пытались одновременно добиться успеха по нескольким разным направлениям, публикуя свою пьесу, ставя ее на сцене и подавая на конкурс. Некоторые пьесы, напротив, в силу разных обстоятельств (чаще всего цензурного запрета, наложенного, например, на «Мишуру» Потехина или «Минина» Островского) были поставлены существенно позже участия в конкурсе. Если соотнести список увидевших сцену произведений и пьес, печатавшихся в толстых журналах, нетрудно заметить, что они практически полностью совпадают. Исключения немногочисленны, однако далеко не случайны. Это «Князья Курбские» Розена, «Актер Яковлев» Куликова, ставившийся частично, «Боярин Матвеев, друг царя и народа» Ободовского, «Племянник и дядя» Маркова137, «Легкая надбавка» Погосского, «Семейные расчеты» отца и сына Куликовых, «Прогрессист-самозванец» Маркова, «Годуновы» Федотова. Они относятся либо к произведениям писателей старого времени, которые могли добиться постановки, например, благодаря связям и репутации, сохранившимся со времен успеха (это Розен, Ободовский, Марков – последний, например, пользовался прямым покровительством министра императорского двора)138, либо к авторам, очень активно писавшим для сцены, однако мало представленным в литературе (Куликовы или Федотов). При этом со временем роль толстых журналов, очевидно, растет: в последние годы вручения наград лишь одно произведение, пьеса Федотова, увидело сцену, не побывав в толстом журнале.

Связь толстых журналов и постановок может показаться неожиданной, если не учитывать пьесы, которые ставились после участия в конкурсе и запрещались цензурой. Это следующие произведения: «Мишура» Потехина, «Горькая судьбина», «Поручик Гладков» и «Подкопы» Писемского, «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» Островского и «Опричник» Лажечникова. Все они были впервые опубликованы в толстых журналах, включая даже трагедию Лажечникова, – это произведение, принадлежащее уже давно казавшемуся не актуальным автору и написанное задолго до конкурса (цензура запретила эту пьесу еще в 1840 г.!)139. Ни одно не напечатанное в журнале драматическое произведение из участвовавших в конкурсе не было поставлено больше чем через три года после публикации. Напротив, напечатанные в журналах пьесы могли ставиться и через несколько лет после публикации, когда, например, цензурные требования смягчались (так случилось, в частности, с «Мишурой» Потехина и «Доходным местом» Островского – см. главу 2).

Драматические произведения, таким образом, нуждались в публикации, чтобы сохранить актуальность на протяжении нескольких лет. Память об их авторах закреплялась регулярными в русской критике обращениями к журналистике прошлого (вспомним хотя бы «Очерки гоголевского периода русской литературы» Чернышевского, где автор подробно разбирает литературную полемику более чем 20-летней давности), практикой публикации собраний сочинений их авторов и проч. Именно по этой причине пьесы, печатавшиеся в журналах, могли продержаться на сцене намного дольше, чем не попавшие на их страницы. Самый очевидный пример – «Гроза» Островского, постоянно появлявшаяся на сцене в течение почти всего разбираемого нами промежутка времени и появляющаяся по сей день. Впрочем, и выпавшая из литературного канона «Каширская старина» Аверкиева, в свое время имевшая не меньший успех, также была напечатана в толстом журнале. Напротив, существовавшая исключительно для театра пьеса, не попав на сцену или покинув репертуар, имела очень немного шансов на возобновление: долговременная «литературная» память на такие произведения не распространялась. Именно по этой причине пьесы, не опубликованные в толстых журналах, сходили со сцены довольно быстро. В среднем, как явствует из таблицы в Приложении 1, такие произведения шли на сцене не более 3 лет. Казалось бы, долго остававшаяся в репертуаре пьеса «Актер Яковлев» в действительности ставилась по частям, каждая из которых быстро сходила со сцены140.

Если обратиться к динамике, то станет понятно, что количество печатавшихся в периодике пьес по отношению к количеству других произведений, опубликованных в книге или поставленных без публикации, постоянно растет. К 1870‐м гг., судя по всему, идея подать не опубликованную в журнале пьесу на конкурс приходит все меньшему и меньшему количеству авторов. Очевидно, литературный статус премии становится все более и более значим для участников конкурса. В то же время публикация в журнале для некоторого круга драматургов тесно связывается с постановкой. Трудно сказать, насколько уменьшались шансы не попавшего в периодическое издание произведения увидеть сцену, однако определенная тенденция к сближению рядов напечатанных в журнале и поставленных пьес налицо. Разумеется, и в конце XIX века на сцене шли произведения, которые нигде не публиковались, однако роль их становилась все меньше, а их характер как «однодневок» – все заметнее. Интересна в этой связи пьеса Федотова «Годуновы», впервые поставленная за несколько лет до участия в конкурсе и тем более до публикации. Это в высшей степени нестандартный случай, который, видимо, связан со стремлением автора добиться более долговременного успеха для своего произведения: уже после постановки пьесу все же требовалось напечатать.

Неожиданность заключается в том, что не существует заметных различий между пьесами, печатавшимися в изданиях других типов и не печатавшимися вообще. Похоже, до 1870‐х гг. рукописное драматическое произведение могло очень комфортно и легко существовать в рамках словесности, ориентированной только на сцену. Публикация, например, в сборнике произведений автора или в другом издании, судя по всему, никак не влияла на судьбу пьесы и не включала ее в состав литературы. Сценический успех пьесы, ее шансы на победу в конкурсе и место публикации тесно связаны: имевшие большой успех на сцене и при этом не появлявшиеся на страницах толстого журнала произведения премией не награждались, а отзывы о них академических рецензентов в большинстве случаев были крайне негативны.

Неустойчивость текста свидетельствует о неустойчивом положении неопубликованных пьес как самостоятельных литературных произведений. Наиболее подвержено переменам оказывалось название неопубликованной пьесы: уже готовые произведения постоянно переименовывались. Так, комедия Минаева, получившая премию, была подана на конкурс под названием «Разоренное гнездо», а опубликована как «Спетая песня»; комедия Крылова «Земцы» участвовала в конкурсе под названием «И один в поле воин». И Ободовский, и Марков меняли названия своих произведений при их переработке. Учитывая, что оба драматурга подали свои произведения на конкурс повторно, можно предположить, что они воспринимали их скорее не как другую редакцию того же текста, а как совершенно отдельное, независимое произведение. Вообще граница между двумя вариантами одного произведения и двумя отдельными пьесами в «сценической» словесности оказывается исключительно размытой.

При этом члены комиссии и приглашенные эксперты обычно оценивали подобные пьесы невысоко именно в силу несоответствия принципам «высокой» литературы, где предполагался строго закрепленный текст. Так, Я. К. Грот с явным неодобрением отзывался о пьесе Е. Ф. Розена «Князья Курбские», которая была фактически другой редакцией его же более ранних произведений «Осада Пскова» и «Россия и Баторий». Грот все же счел возможным рассмотреть пьесу, поскольку «все-таки многие сцены значительно распространены или переделаны, а сверх того в 4‐м акте прибавлено целое явление (4‐е)»141.

В целом эксперты премии могли по-разному определять, какая пьеса относится к литературе. Иногда, по всей видимости, им приходилось буквально угадывать, насколько значительно произведение, с которым они имеют дело. Однако в большинстве случаев здесь использовался намного более простой механизм – решающую роль играло само имя автора. Островский, Писемский, Потехин и многие другие были достаточно известными писателями, и рецензенты, знакомые с этим именем благодаря личным связям в литературных кругах или все тем же толстым журналам, в большинстве своем не могли на это имя не реагировать. Реакция эта могла быть очень разной: иногда речь заходила только о репутации автора, иногда же о его творчестве. Например, А. Д. Галахов по поводу «Грозы» Островского представил краткий разбор творчества драматурга, сопоставив его новую драму с предыдущими сочинениями (см. главу 3). С. П. Шевырев, составив негативный отзыв на «Мишуру» Потехина, не мог не упомянуть, что автор комедии «уже многими своими произведениями обнаружил дарование писателя перед русскою публикою»142. А. В. Никитенко начал отзыв на «Лес» Островского с ехидного комментария относительно творчества драматурга: «Плодовитость автора поистине изумительна. Едва только одна пьеса его появилась на сцене, и зрители не успели еще дать себе отчета в возбужденных ею впечатлениях, как уже готова другая»143. Напротив, в отзывах на пьесы писателей, которые не печатались регулярно в толстых журналах, никакого обсуждения особенностей их индивидуального творчества не обнаруживается: экспертов эти авторы явно не интересовали, даже если те были достаточно известны, как В. А. Крылов.

Как представляется, одним из фундаментальных различий между «высокой» литературой и сценической словесностью была авторская функция144. Именно с этим связано, по всей видимости, и разное отношение экспертов к контексту творчества писателя: собственно анализировать некую пьесу в этом контексте, очевидно, возможно, лишь если исходить из представления о том, что именно вокруг автора группируются его произведения145.

Вообще связь проблем авторства и литературных институций на русском материале середины XIX века исследовалась, как представляется, в недостаточной степени. Все существующие работы в первую очередь написаны на материале толстых журналов или, по крайней мере, поэтических сборников. Так, Мелисса Фрэзир, рассматривая «Библиотеку для чтения» в 1830‐е гг., показала, что на страницах этого издания – как и в периодике европейского романтизма – индивидуальное авторство постоянно подрывалось: автор подменялся сложной иерархией литературных масок, от лица которых можно было высказывать принципиально противоречивые позиции, причем границы между «реальным» автором и этими масками постоянно подрывались146. Другие исследователи, анализируя литературную экономику авторского имени, показали, что и Н. А. Некрасов, и Ап. Григорьев могли одновременно пользоваться совершенно разными авторскими именами в зависимости от того, насколько то или иное имя можно было конвертировать в реальные деньги – гонорары, получаемые за произведения147.

Если рассмотреть проблему авторства в русской литературе XIX века не на фоне романтических представлений об идеально свободном и независимом творце, которых придерживались многие критики и литераторы тех лет, а на фоне других, нелитературных рядов, то картина в значительной степени изменится. Как некогда писал Мишель Фуко,

Корректируя положения Фуко, Р. Шартье заметил, что «авторская функция» складывается далеко не мгновенно и развивается в тесной связи (хотя и без прямой зависимости) с эволюцией книгопечатания и издательской деятельности149.

Как представляется, в российском XIX веке авторство оказалось очень тесно связано даже не с книгопечатанием вообще, а с очень специфической формой публикации. При ближайшем рассмотрении оказывается, что на фоне «сценической словесности» собственно литература, ориентированная на «толстые» литературные журналы, была как раз прибежищем авторского начала. Чтобы конструировать условную авторскую персону на основании эстетических или экономических соображений, о которых пишут исследователи, необходимо иметь определенное – и твердо установленное – представление о том, что у произведения должен быть автор. В ситуации сценической литературы XIX века, однако, это условие не всегда выполнялось. Разумеется, мы не пытаемся сказать, что приглашенные Академией наук эксперты были стихийными фукольдианцами, пытающимися «освободить» драматический дискурс от контроля со стороны репрессивной инстанции автора. Напротив, в большинстве случаев они стремились каким-то образом реконструировать облик автора на основании его пьесы. Не приписываем мы подобных побуждений и людям, занимавшимся сочинением пьес. Речь идет о намного более простой историко-литературной реальности: академические эксперты, занимавшиеся рецензированием пьес малоизвестных авторов, могли ничего или почти ничего не знать об этих людях или об их творчестве. Не печатавшиеся в толстых журналах писатели были абсолютно неизвестны, и по этой причине никто даже не пытался анализировать контекст их творчества или авторскую позицию. Так, когда никому не известный Д. И. Лобанов подал на конкурс три пьесы в один год, Никитенко в своем отзыве не пытался анализировать связи между ними, а ограничился пренебрежительной характеристикой: «Пьеса в своем ходе, постановке и развитии характеров, так же мало имеет драматического интереса и значения, как и предыдущая того же автора»150. Автор здесь упомянут, как кажется, исключительно в качестве формальной связки между двумя пьесами – неслучайно в том же году Никитенко высказывался схожим образом и по поводу произведения другого драматурга. Сопоставляя пьесу Лобанова о царевне Софье с поданной в том же году драмой Вроцкого на ту же тему, Никитенко ограничился ироничным перечислением формальных различий, призванным, видимо, подчеркнуть, что, по сути, рецензент не желал или/и не мог разбираться в том, есть ли разница между драматургами: «Эта драма отличается, между прочим, от драмы г. Лобанова, во-первых, тем, что в ней есть пролог, во-вторых, тем, что написана стихами с примесью прозы, тогда как драма Лобанова вся изложена прозой»151. Напротив, даже в очень кратких отзывах Никитенко о сочинениях Островского, написанных в 1870‐е гг., обычно находилось место для характеристики авторской позиции (см. приведенную выше цитату из отзыва на «Лес»), а в 1874 г. тот же Никитенко в рецензии на «Подкопы» Писемского серьезно сопоставлял комедию с другим сочинением того же драматурга:

Сама система литературы была организована так, что «журнальные» писатели всегда прочитывались как индивидуальные авторы – не в последнюю очередь благодаря предоставляемым журналом возможностям. П. Г. Ободовский, в прошлом достаточно известный писатель, редко публиковавшийся в журналах, скрыл свое имя под псевдонимом153 – и рецензировавший его артист П. И. Григорьев в принципе не мог узнать, с чьей пьесой имел дело, и строил гипотезы: «Отрадно видеть, что у нас еще есть писатели трудящиеся добросовестно в такое время, когда на драматические произведения почти никто не обращает внимания»154. Напротив, когда Д. Д. Минаев пытался подать пьесу под девизом, очень скоро авторство его раскрылось именно благодаря публикации в журнале «Вестник Европы» – и награждение проходило в контексте споров о политической позиции Минаева, в которые включился и составлявший отзыв для комиссии Никитенко (см. главу 5).

Способность произведений «высокой» литературы присутствовать в литературном процессе в течение длительного срока тесно связана со значением имени автора. Быстро забывающаяся пьеса, у которой в любой момент можно изменить даже заглавие, не может связываться ни с каким авторским контекстом именно в силу того, что относительно быстро забывается. Напротив, более «долговечная» литературная драматургия предполагает, что к предыдущим пьесам того же автора легко напрямую обратиться, а значит, все его творчество в целом намного удобнее осмыслить и истолковать. Средняя жизнь не входящей в литературу пьесы, судя по всему, была значительно меньше 10 лет – и до недавних пор никто не обращал внимания на то, что, например, названия «Не в свои сани не садись» или «В чужом пиру похмелье» не были придуманы Островским и встречались в русской сценической словесности до него155. Напротив, когда копировалось название пьесы самого Островского, это немедленно обращало на себя внимание читателей. В своем отзыве на «Грозу» Галахов, например, сослался на комедию Островского «Свои люди – сочтемся!», вышедшую за 10 лет до разбираемой им драмы (см. главу 3). В том же году А. В. Дружинин, разбирая комедию Р. М. Зотова «Свои люди – сочтемся», тоже немедленно вспомнил о названии пьесы Островского (см. главу 2). Современному читателю эти параллели также легко могут прийти в голову и кажутся само собою разумеющимися: название пьесы Островского было и остается широко известно, в отличие от комедий Зотова.

«Долговечность» напечатанных в журналах пьес тесно связана с устойчивостью их текста: опубликованное и всем известное произведение, конечно, с намного большим трудом поддавалось изменению. По крайней мере, среди подававшихся на конкурс драматических сочинений ни одно не было в значительной степени переработано автором после журнальной публикации. Напротив, не напечатанные или вышедшие отдельными изданиями пьесы переделывались постоянно. Речь не идет, например, о сокращениях при постановке, которым могло подвергнуться любое произведение, или о правке при переиздании, – имеются в виду принципиальные изменения, вносимые в тексты самими авторами – иногда по замечаниям цензуры или Театрально-литературного комитета, а иногда и по собственной воле. Так, Марков создал три варианта сатирической комедии о молодежи, из которых два вышли отдельными книгами (см. главу 5); Ободовский, получив отказ в премии, переработал свое произведение, посвященное судьбе боярина А. С. Матвеева, и вновь подал его на конкурс (в новой версии отсутствует, например, длинный эпизод с постановкой комедии Мольера в боярском доме XVII столетия)156.

В качестве примера рассмотрим пьесу Н. И. Попова «Отщепенцы», где сюжет строится на истории старообрядца Панкрата, по воле религиозной общины разлученного со своими детьми, которые вырастают в семье никониан. В финале поданной на конкурс пьесы Панкрат убивает детей: «Ну теперь-то я счастлив! Они там, на лоне Авраама! <…> я души их соединил с Богом, а сердце свое смирил с совестью»157. Однако в опубликованной версии этого произведения Панкрат оказывается не способен на детоубийство и отказывается от своей веры: «Отныне нет у меня веры в свое согласие – сердце-то не туда ведет…»158 Причина здесь, возможно, состояла в цензурном вмешательстве: 10 октября 1866 г. цензор Е. И. Кейзер фон Никльгейм рекомендовал запретить постановку пьесы Попова, упомянув детоубийство как одну из причин своего решения159.

Практически только «журнальные» драматурги участвуют во множестве конкурсов подряд в течение многих лет. Островский, Писемский, Потехин подают свои произведения раз за разом, упорно надеясь на успех хотя бы одного из них. Для других писателей, не привыкших к своеобразной логике толстого журнала или не желавших к ней прибегать, такое поведение немыслимо. Так, Е. Ф. Розен воспринял два отказа как личное оскорбление и написал возмущенную статью в газету (см. предыдущий раздел), Н. И. Куликов подал на конкурс несколько пьес – однако это была лишь малая часть наследия плодовитого драматурга. По всей видимости, для неизвестного в литературе автора отказ был знаком неподходящей природы его текстов, тогда как для известного – поводом попробовать еще раз: на самооценку Островского вряд ли повлиял бы отказ в награде.

Соотношение с литературным рядом во многом определяло, каким образом пьесу могли обсуждать. В частности, именно «журнальные» произведения по преимуществу разбирались литературной критикой. Так, серьезные споры вызывали сочинения Островского, Писемского, Потехина, Толстого, Минаева и других авторов, опубликованные в журналах. В этот ряд естественным образом вписывались и рецензии, написанные для конкурса: Никитенко, например, со своим отзывом участвовал в журнальной полемике о пьесе Минаева (см. главу 5). Напротив, не вошедшие в него литературные сочинения оказались практически обделены вниманием критики, за исключением театральной, которая скорее была склонна говорить о постановках, чем о самих произведениях. Исключения здесь только подтверждают правило: Н. А. Добролюбов действительно отрецензировал пьесу М. П. Руднева «Сватовство Ченского, или Идеализм и материализм» – однако сделано это было не из‐за каких-то заинтересовавших критика качеств самой пьесы, а чтобы свести счеты с литературными оппонентами из московского журнала «Атеней», оскорбив их сравнением с Рудневым, – даже пьеса, не публиковавшаяся в толстом журнале, нужна была критику, чтобы говорить о толстом журнале:

Тот же Добролюбов рассмотрел и пьесу Полозова, однако главный вывод, с точки зрения критика, совершенно опровергавший достоинства этого произведения, состоял именно в том, что оно находится за пределами «высокой» литературы, в том числе в отношении типа распространения и цены. Об этом говорится в последних словах его статьи:

Именно литературная критика во многом повлияла на те приемы и модели обсуждения, которые использовались авторами заказанных академической комиссией отзывов о пьесах, появившихся на страницах толстых журналов. Для этих произведений заимствованный из литературной критики дискурс, очевидно, воспринимался как наиболее уместный.

Таким образом, отдельная драматическая литература, о которой писал Белинский, главным образом представляла собою сценические произведения, которые, однако, не печатались в толстых журналах. Именно 1860‐е гг. были периодом взлета таких произведений. Как писала авторитетная исследовательница этого периода,

«Литературные достоинства» таких пьес действительно было нелегко обнаружить, однако вряд ли только по причине их отсутствия: дело в том, что ни серьезные критики, ни зрители и не пытались их искать, воспринимая написанные драматургами тексты прежде всего как материал для спектаклей. Не интересовались рецензенты и судьбой отдельных авторов: в критике трудно найти, например, характеристики творчества таких энергичных сочинителей, десятилетиями снабжавших русскую сцену материалом для постановок, как П. А. Каратыгин, Н. И. Куликов, П. И. Григорьев и многие другие. Причина этого была не в качестве текстов, а в принципах их функционирования: находившиеся за пределами «литературного ряда», эти произведения не прочитывались как часть литературы. Разумеется, это не значит, что, прочитав пьесы Куликова, критики обязательно были бы восхищены масштабом его дарования. Специфика литературной функции состоит в том, что критики даже и не пытались читать Куликова.

Участники академической комиссии и вдохновленные ими эксперты стремились за счет обращения к «высокой» литературе отмежеваться от чрезмерно демократической и злободневной публичной сферы, создававшейся благодаря толстым журналам. Однако в действительности именно это им не удалось: сам литературный ряд в это время оказался настолько тесно связан с деятельностью тех самых журналов, что игнорировать их было невозможно. Парадоксальным образом публичная сфера, которую конструировали академики, была полностью зависима от их оппонентов. Результатом оказалась скорее не новая модель публичной сферы, а видоизменение старой, превратившейся в элитарное сообщество знатоков литературы и тех драматургов, которые обладали достаточно весомым именем, чтобы удостоиться оценки со стороны этих знатоков. Разумеется, с пожеланиями большинства авторов этот результат имел мало общего. В то же время существование «второй», сценической литературы придавало работе конкурса определенное значение: условия конкурса вынуждали экспертов внимательно читать пьесы, рассчитанные прежде всего на постановку.

Однако в конечном счете связь Уваровской премии и системы литературы определялась по инициативе не участников конкурса, а учредителя, академической комиссии и экспертов. Именно к анализу их позиции мы и переходим.

Многообразие пьес, поступивших на конкурс, сильно озадачило академиков. Столкнувшись с этим потоком, они должны были найти язык, способ и форму описания, чтобы охарактеризовать многочисленные сочинения, с которыми им пришлось столкнуться. Поиски этого языка начались еще на стадии подготовки «Положения» о премии, задолго до первого состязания. В этом разделе мы постараемся рассмотреть, каким образом академические эксперты пользовались дискурсом литературной критики и как он мог оказаться полезен для их целей.

Формулировки в изначальном проекте Уварова были очень размытыми и неточными. Меценат ставил 4 основных условия:

Окончательно положения были продуманы и сформулированы после заседания специальной комиссии, куда, помимо самого Уварова, вошли академики В. Я. Буняковский, Ю. Ф. Фрицше, И. И. Срезневский, М. А. Коркунов и А. А. Куник. 21 апреля 1857 г. они предложили Уварову внести уточняющую формулировку, закончив перечень требований к драматическому произведению словами: «…при присуждении наград надо иметь в виду не относительное значение представленных к соисканию драматических сочинений, а безусловное литературное их достоинство»165. Помимо этого, академики отредактировали «Положение» о премии. В результате критерии выглядели следующим образом:

Как легко заметить, академики принципиально подчеркивали преимущественно литературное значение премии. В частности, перед словами «по слогу и ходу», которые могли восприниматься как оценка сугубо сценических достоинств, появилось определение таланта как «литературного», а после – прямое упоминание именно «безусловного литературного достоинства».

Причины такого выбора связаны, как представляется, и с необходимостью поддержать престиж премии, и со спецификой тех произведений, которые подавались на конкурс. Паскаль Казанова писала: «История Нобелевской премии, начиная с начала века, сводится к выработке критериев, которые отчетливо свидетельствовали бы о всеобщности»166. Демонстрируя эволюцию самой известной в мире литературной награды, исследовательница пришла к выводу, что Нобелевский комитет, стремясь к этой всеобщности, вначале стремился к политической нейтральности, тогда как позже, пройдя еще несколько стадий, пришел к «чисто литературной оценке и желанию создать своеобразный пантеон авангарда»167. Политическая нейтральность никогда не была значимой задачей для экспертов Уваровской премии и не могла бы принести им престижа: от театра и литературы в эпоху реформ ожидалось, напротив, активное участие в общественной и политической жизни. Однако «чисто литературная оценка» могла бы действительно помочь академикам продемонстрировать особое значение Уваровской премии, ориентированной на универсальные цели. В то же время жесткие критерии, основанные на современной литературной критике, позволили бы академикам ориентироваться в огромном разнообразии поступавших на конкурс произведений и отбирать из них наиболее значимые на основании относительно понятных и общедоступных принципов. Наконец, подобные критерии помогли бы контактировать с литературным сообществом, представителям которого немедленно должно было стать понятно, произведений какого типа ожидали Уваров и академики.

Избранные организаторами премии выражения современниками воспринимались как требование исключительно высокого литературного уровня. Видимо, ключевыми формулировками были выражения «художественное создание», которое в критике середины XIX века применялось для обозначения гениального произведения (в романтическом понимании гениальности), и «строгая критика», под которой подразумевался разбор литературного произведения с точки зрения соответствия критериям, соответствовавшим представлению об эстетическом идеале. Так, в начале 1850‐х гг. скандально смелым казалось утверждение Ап. Григорьева, что «художественность» присуща произведениям Островского. Полемизировавший с ним И. И. Панаев замечал:

Отстаивая свои убеждения, Григорьев оговаривал, что действительно «строгой критики» не выдержит даже Островский в силу своей чрезмерной «субъективности»:

Судя по всему, эти формулировки производили на современников сильное впечатление. Так, драматург А. А. Шапошников, пославший в Академию наук три свои пьесы, получил текст положения о премии от непременного секретаря Академии К. С. Веселовского и немедленно передумал участвовать в конкурсе, ссылаясь на процитированный выше фрагмент: «Прочитав положение о наградах графа Уварова <…> и в особенности 4‐й пункт & 9‐го его, я не надеюсь, чтобы принятые Академиею на конкурс 1864 года три комедии мои <…> удостоились положенной за драматические произведения награды»168. Шапошников, впрочем, все же послал свои пьесы на конкурс еще раз, 6 февраля 1864 г.169 В первый раз, как явствует из сопроводительных писем, драматург отправлял их в рукописи, во второй раз пьесы Шапошникова предстали уже в виде книги. Можно предположить, что драматурга ободрила именно публикация его сочинений: в конце концов, появление произведений в печати действительно может свидетельствовать об их литературном достоинстве. Однако книга Шапошникова, конечно, ему не помогла: отзыв П. В. Анненкова обо всех трех его сочинениях был совершенно уничтожающим.

Показательно, каким образом Анненков отнесся к сочинениям Шапошникова. Критик пытался прочитать произведения драматурга, который ни до, ни после этого в литературном мире не играл никакой заметной роли, именно сквозь призму категорий привычных для читателя «высокой» литературы. В частности, Анненков с особым вниманием реконструировал авторскую позицию и рассматривал способности и таланты Шапошникова – тип оценки, которому обычно подвергались только печатавшиеся в журналах авторы. Правда, такое внимательное прочтение совершенно не означало, что эксперт будет снисходителен к драматургу. Анненков писал:

Приглашенные академической комиссией эксперты, очевидно, в целом воспринимали себя именно как литературных критиков. Даже те из них, кто специально не занимался литературной деятельностью, очень быстро переходили на легко опознаваемый понятийный язык критики XIX века. Так, профессиональный историк литературы Н. Н. Булич, оценивавший пьесу Островского «Воевода (Сон на Волге)», высоко отозвался о ее собственно исторической проблематике. Такой подход к литературе во многом связан с профессиональным интересом Булича, в целом близкого к культурно-исторической школе в науке о литературе171, к анализу произведений литературы как исторических памятников: «Произведения литературы суть те же факты народной жизни, как и ступени развития гражданского в обществе, как и славные военные подвиги»172. Однако после этого Булич немедленно подверг пьесу Островского принципиальной критике с «эстетических» позиций:

Профессиональный ученый, приглашенный петербургскими коллегами оценить пьесу, был убежден, что возможность адекватно охарактеризовать это произведение становится для него доступна, только если он обратится к очень специфическому понятийному аппарату. Булич, следом за составителями «Положения…», писал о «художественности» хода пьесы, определенности характеров действующих лиц и проч.174

Члены комиссии могли испытывать трудности с тем, чтобы определить статус приглашенных экспертов. Веселовский, известный экономист и статистик, сталкивался с определенными сложностями даже тогда, когда приходилось правильно обратиться к будущим рецензентам в письмах и предложить им участвовать в работе комиссии. Так, в 1860 г. Веселовский, рассылая такого рода письма, обратился к А. В. Дружинину (в письме от 11 февраля) и А. Н. Майкову (в письме от 12 февраля), утверждая, что Академия хотела бы «исполнить возложенное на нее поручение оценки соискательства сочинений с возможною осмотрительностию и беспристрастием и посему, для постановления окончательного приговора, иметь в виду суждение» – а дальше сначала написал «известных знатоков драматической литературы», после чего исправил это выражение на «известнейших литераторов». 12 февраля Веселовский послал М. Н. Лонгинову полностью идентичное письмо, в котором, однако, исправил формулу «известных знатоков драматической литературы» сначала на «известнейших знатоков драматической литературы», а после исправил это выражение на «известнейших литературных критиков». Обращаясь к прочим рецензентам, Веселовский использовал в разных комбинациях эти и подобные им выражения, причем подчас их употребление совершенно не связано с родом деятельности лица, к которому он адресовался. Так, историк литературы Н. Н. Булич отнесен именно к «литературным критикам», а к тому моменту ничего не написавший о театре И. А. Гончаров – к «знатокам драматической литературы»175. Подобного рода неточности можно, конечно, списать на недостаточную компетентность Веселовского в вопросах современной литературы, однако, по всей видимости, есть здесь и более серьезная проблема: члены комиссии с трудом могли идентифицировать, какие же эксперты им нужны. Впрочем, сами эксперты затруднений, похоже, не испытывали.

Лишь очень редко, в исключительных обстоятельствах, приглашенные рецензенты начинали строить свои отзывы не как литературные критики, а, например, как цензоры. В этом смысле очень показательна небольшая оговорка, допущенная в черновом автографе одной из рецензий Никитенко. Разбирая любительскую пьесу «Восшествие на престол императора Николая Павловича», посвященную восстанию декабристов, академик начал первую (зачеркнутую) фразу так: «В этой пьесе, конечно, нет ничего предосудительного [в] [на] [цензурном] для памяти покойного Государя…»176 Как нетрудно догадаться, отслуживший несколько десятилетий в цензуре Никитенко был столь потрясен попыткой представить на сцене революционное выступление, что мысль его невольно обратилась к тому, насколько допустимо это именно в цензурном отношении, – и рецензент, судя по использованной им формулировке, пытался защитить автора от возможного упрека в неблагонамеренности177. В большинстве же случаев логика академического эксперта и цензора оказывалась совершенно различной: показателен случай И. А. Гончарова, который в качестве высокопоставленного сотрудника цензурного ведомства читал пьесу Маркова «Прогрессист-самозванец» совершенно не так, как в качестве эксперта конкурса (см. главу 5).

Руководствуясь требованиями «Положения…», эксперты старались рассуждать прежде всего как критики. Наиболее тонкие из них могли при этом корректировать тон своих отзывов, одновременно оставаясь в рамках критического дискурса и следуя требованиям конкурса. Именно так поступил Анненков, оценивая драму Островского «Грех да беда на кого не живет» (см. главу 3). Проблема для экспертов состояла в возможности применить такие определения, как «художественность», к текущей литературе, а не к произведениям писателей, уже считавшихся классиками или, по крайней мере, приближавшихся к этому статусу. Оценивать по таким критериям современное произведение оказалось непросто, поскольку требовалось отделить в нем текущий, злободневный интерес от «вечной» проблематики, которую критики XIX века видели в «художественных» произведениях Шекспира или Пушкина.

Чтобы решить эту задачу, требовалось не просто относиться к объекту своего описания как литературный критик – необходима была строго определенная позиция, тесно связанная с одним из направлений в русской критике 1860‐х гг. Юрген Хабермас писал:

В русской литературной критике, разумеется, присутствовали обе позиции. Среди ярчайших представителей второй из них, ориентированной именно на «широкую публику», в 1860‐е гг. были влиятельные критики радикально-демократического движения, пользовавшиеся успехом среди читателей. Чернышевский, Добролюбов, Писарев и их многочисленные последователи ориентировались на публику уже постольку, поскольку их представления об искусстве были утилитарными: ценность литературного произведения они пытались измерить на основании той пользы для читателей, которую это произведение могло принести179. Напротив, Уваровская премия вручалась не за успех среди театральной или журнальной публики, а за создание произведения искусства, которое должно было измеряться вневременной «художественностью».

Столкнувшись с огромным количеством поступивших на конкурс сочинений самого разного уровня, члены академической комиссии в первую очередь стремились отделить собственно серьезные литературные произведения от любительской литературы, мало соответствовавшей критериям, по которым учредитель требовал оценивать пьесы, и специфической театральной словесности, которая как бы лежала за пределами этих критериев. Для этих целей более всего подходил традиционный дискурс литературной критики романтического и постромантического толка – критики, например, раннего Белинского, в которой собственно и использовались такие понятия, как требуемая Уваровым «художественность»180. Именно на раннего Белинского опирались такие критики, как, например, А. В. Дружинин и П. В. Анненков, которых регулярно приглашала академическая комиссия. В то же время ни один из представителей радикального литературного лагеря никогда не получал приглашений выступить в качестве эксперта. Обычно рецензенты и критики апеллировали к непреложным законам искусства, объективным и не зависящим от произвола человеческого вкуса.

Члены комиссии понимали свою задачу именно как поиск произведения, обладающего вневременным значением. В официальном отчете о первом вручении премии утверждалось:

Примечательно, что «модное», актуальное здесь противопоставлено «чистому искусству», идеал которого определяется как основной критерий.

Несколько другими формулировками пользовался Никитенко через два года, подводя итоги следующего конкурса. По Никитенко, отсутствие в произведении всеобщего, общечеловеческого выводит его за пределы литературы:

Напротив, произведение, казалось бы, ориентированное на немедленный успех, встречало у академической комиссии недоверие. В отчетах о проведении конкурсов идея опираться на мнение публики мелькнула всего однажды – в 1860 г., когда, в отсутствие большинства академиков, занимавшихся гуманитарными науками, отчет составлял председатель комиссии К. С. Веселовский. Веселовский, очевидно, плохо понимал эстетические вопросы, которыми ему приходилось заниматься, и допустил несколько формулировок, заметно расходящихся с уставом премии:

Своеобразное стихийное «кантианство» Веселовского, утверждавшего принципиальную неразрешимость вопросов эстетического вкуса, обернулось принципиальным отказом от любых оценочных суждений, кроме тех, которые основаны на специфической социологии литературы. Академик мог, наверное, надеяться на сочувствие читающей публики к награжденным в этом году «Грозе» Островского и «Горькой судьбине» Писемского, однако такое объяснение мотивировки награждения не встретило сочувственного отношения в прессе. Позиция Веселовского подверглась издевательской критике Н. Н. Страхова, ссылавшегося именно на законы искусства, а также на позицию сообщества литературных критиков (подробнее см. выше).

В 1863 г., во время очередного вручения премии, Никитенко, разбирая пьесу Островского «Грех да беда на кого не живет», пытался обосновать противоположный, «художественный» подход к оценке произведений, противопоставляя его мнению публики:

Никитенко явно не желал соглашаться с позицией «большинства», даже образованного. В то же время в его отзыве звучит постоянное беспокойство, терзавшее членов академической комиссии.

Игравшие важную роль деятельности комиссии академики и эксперты в большинстве своем хотели, чтобы решения принимались с позиции более или менее совершенного эстетического вкуса. Однако даже в своих рядах они редко могли найти достаточное количество экспертов такого уровня, который считался гарантией непогрешимости. Уже в 1862 г. они попытались реформировать условия премии, видимо, чтобы исключить присутствие в ней непрофессионалов (см. раздел IV).

Сама по себе публика казалась многим экспертам склонной к ошибкам и чрезмерно эмоциональной, соответственно, угрозу для справедливой оценки представляли произведения, способные вызвать слишком сильную непосредственную реакцию, мешающую, как казалось экспертам, суждению вкуса, – то есть пьесы сценичные и злободневные. В области драматической литературы злободневность пьесы у многих распределявших премии академиков ассоциировалась с ее сценическим успехом. В первый год работы комиссии, рецензируя посвященную изображению честных и нечестных чиновников комедию Львова «Свет не без добрых людей», И. И. Давыдов не сомневался в несценичности подобных произведений: «В этой комедии есть содержание, только более разговоров, а не действий; есть лица, только разговаривающие, а не действующие…»182 Однако уже очень скоро успех пьесы Львова и других подобных ей сочинений заставил Давыдова усомниться в своем убеждении. Уже в 1858 г., характеризуя посвященную схожим проблемам «Мишуру» Потехина, он признал, что существуют любители даже не относящихся к искусству пьес:

Позже, в 1860‐е гг., приглашенные комиссией эксперты уже не будут сомневаться в том, что злободневная пьеса, скорее всего, будет успешна. Очевидно, такая позиция связана с условиями театра этой эпохи: П. В. Анненков по поводу комедии того же Потехина «Отрезанный ломоть», поданной на премию, дал характеристику всех сценических произведений на темы, связанные с «современной публицистикой»:

«Безыскусственность», по Анненкову, во многом вызывается именно стремлением произвести впечатление на зрителя. Потехин, по мнению критика, изображает крепостника «в том дерзком, наглом виде, какой нужен для [сомнительного] сценического эффекта и какой в жизни мог только явиться [небывалым] редким, чудовищным исключением»185. «Идейные» пьесы, написанные на заданную злободневную тему, и сугубо развлекательные, эффектные произведения в глазах членов комиссии оказались тесно связаны: и те и другие были рассчитаны на немедленное впечатление, производимое на зрителя, а не на «общечеловеческий» интерес186.

Таким образом, обращаясь к дискурсу критики, академики стремились занять позицию литературных авторитетов, способных на основании законов эстетики дать одинаково справедливую оценку самым разным явлениям в сфере литературы. Это свидетельствует об их ориентации на «большую» литературу: специфическая сценическая словесность в целом не была предметом пристального внимания серьезных критиков. В то же время была и альтернатива их позиции – премию, в принципе, можно было организовать как преимущественно театральную, тесно связанную с текущей жизнью сцены, а не «вечными», как казалось Никитенко, нормами. Как выглядела бы такая премия, можно судить по рассуждению А. Н. Островского. В 1884 г. драматург должен был оценить проект «Правил о премиях» Дирекции императорских театров. В своей записке по этому поводу он критиковал проект:

Как нетрудно заметить, первый род премий, о котором пишет Островский, описан прежде всего на основании Уваровской награды и с использованием почти точных цитат из «Положения…» – недаром драматург называет его «академическим». Второй же тип, о котором Островский отзывается как о намного более полезном для драматургии, – это нечто принципиально непохожее на Уваровские награды. Премия мечты Островского послужила бы развитию репертуара императорских театров и оказалась бы тесно связана с деятельностью Театрально-литературного комитета, а заданные ею критерии требовали бы не «вечного» эстетического совершенства – достаточно было бы, если бы премия положительно влияла на репертуар русской сцены.

Главный недостаток «эстетических критериев» вполне понятен из той же записки Островского. Раздраженно комментируя рассматриваемый им проект, драматург замечает: «…к словам „по безусловному достоинству“ надо прибавить какое-нибудь дополнение; иначе они будут примяты как требование абсолютного совершенства, которое недостижимо» (Островский, т. 10, с. 275). И действительно «эстетические» критерии Уваровской премии сделали практически невозможным корректное ее вручение: ожидая нового Шекспира, академики пропустили и «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, и «Лес», и «Снегурочку» самого Островского. Впрочем, с самого начала Уваров и его коллеги были вполне готовы к этому исходу. В отчете за первый год вручения премий они писали:

В то же время нельзя сказать, что «литературная» премия была по определению полностью бесполезна. Ее критерии волей-неволей вынуждали академиков и экспертов применять концептуальный аппарат литературной критики к десяткам произведений самых разных типов. Это, как представляется, могло бы сильно повлиять на русскую драматургию: огромный пласт различных произведений, включая популярные злободневные пьесы для сцены, любительские сочинения и т. п., оказался бы в сфере серьезного обсуждения и как бы приблизился бы к границам литературного «ряда». Если опираться на тыняновскую модель литературной эволюции (см. предыдущий раздел), эта ситуация могла бы сильно повлиять на историю русской драматургии: в рамки серьезного обсуждения литературы оказались бы помещены целые пласты словесности, которые до того всерьез никем не обсуждались.

Определенную пользу от «художественных» интересов академической комиссии теоретически могли бы получить и драматурги. Исследователи литературных премий в России XIX века предполагали, что в сложившихся условиях награды могли бы функционировать в первую очередь как альтернатива позиции Театрально-литературного комитета и средство повлиять на решения Дирекции императорских театров187. Именно на такую функцию «театральной» премии, видимо, рассчитывал и Островский. Очевидно, Уваровская премия к этому не была приспособлена: Академия наук никак не могла повлиять на театральную дирекцию, авторитет же ее в литературных кругах, из которых рекрутировалась часть членов Комитета, был невелик. Есть примеры, когда автор не рекомендованной Театрально-литературным комитетом к постановке пьесы пытался добиться ее награждения, однако они обычно относятся к произведениям маргинальных писателей, вряд ли представлявших себе механизм работы императорских театров, или к первым годам работы Комитета, когда его функции еще не установились. Так, И. Г. Кулжинский участвовал в конкурсе в 1858 г., хотя его «Столетие в лицах» было признано неудовлетворительным еще 8 сентября 1856 г.188 Однако, например, «Мишура» Потехина, одобренная Комитетом не с первого раза, была подана на конкурс до первого рассмотрения в Комитете, которое состоялось только 7 июня 1858 г.189 В подавляющем большинстве случаев драматурги подавали пьесу в Дирекцию императорских театров одновременно или вскоре после участия в Уваровском конкурсе. Теоретически это понятно: если пьеса оказывалась недостаточно «художественна» для Театрально-литературного комитета, вряд ли она могла подойти под строжайшие критерии Уварова.

Однако некоторыми участниками литературного процесса Уваровская премия воспринималась как противовес другому влиятельному ведомству – драматической цензуре. Следившая за публичным исполнением любых произведений, включая драматические, цензура рассматривала их уже после Театрально-литературного комитета. Согласно «Положению» о премии, все пьесы обязательно должны были получать разрешение общей цензуры прежде участия в конкурсе, однако, видимо, ни одна из них ни с какими серьезными препятствиями в этом отношении не столкнулась. Намного более строгая драматическая цензура, однако, теоретически могла как-то учесть позицию академиков, бывших не только учеными, но и высокопоставленными государственными чиновниками. Подавая подвергнувшиеся запрету пьесы на конкурс, драматург мог, вероятно, рассчитывать на авторитет Академии наук и на признание его пьесы «художественным» произведением. Именно так поступали некоторые авторы, такие как, например, Р. М. Зотов и М. А. Марков (см. соответственно главы 2 и 5). Отчасти их надежды, видимо, были оправданы: по крайней мере, один раз цензор действительно ссылался на награждение Уваровской премией как на причину разрешить пьесу к постановке – это случилось с «Горькой судьбиной» А. Ф. Писемского (см. главу 3).

Чисто хронологические соображения, как кажется, свидетельствуют именно об ориентации писателей на драматическую цензуру: иногда пьесы подавались на конкурс после цензурного запрета, что, возможно, свидетельствовало о попытках или добиться пересмотра, или хотя бы компенсировать за счет премии потерянный гонорар. Особенно часто это стало происходить после 1865 г., когда драматическая цензура перешла в ведение Министерства внутренних дел, видимо, казавшегося драматургам более доступным для убеждения, чем III отделение. Так, 22 ноября 1868 г. цензура после длительного обсуждения запретила сатирическую комедию Потехина «В мутной воде»190, а уже 24 декабря Потехин подал ее на конкурс под заглавием «Рыцари нашего времени»191. Схожая история случилась в следующем году: цензура запретила постановку «Вакантного места» Потехина за нападение на «достоинство административной власти»192, что не помешало Потехину подать ее на конкурс 30 декабря193. После цензурного запрета свои произведения на конкурс подавал не только Потехин. Так, например, поступил Д. И. Лобанов со своей пьесой «Темное дело» в 1875 г., тогда как цензура запретила ее еще в 1873 г. за изображение угодника царевича Дмитрия на сцене. Еще до того, в 1871 г., пьеса Лобанова была одобрена цензурой и не рекомендована Театрально-литературным комитетом194. Интересный казус возник с Н. И. Поповым, автором уже упомянутой пьесы о старообрядцах «Отщепенцы». Видимо, он воспринимал точку зрения академиков как близкую к цензурной: по крайней мере, после запрета постановки своей драмы (см. выше) он попросил Академию рассмотреть не рукопись, а печатное издание, представлявшее уже цензурную редакцию195.

На практике, впрочем, надежды драматургов вряд ли могли сбыться: из четырех награжденных премией пьес три не встретили серьезных цензурных проблем, а одна («Горькая судьбина» Писемского) была, несмотря на мнение академиков и даже цензора, на три года запрещена руководством III отделения (см. главу 3). Очевидно, если бы Академия наук чаще награждала участников конкурса, ее решения могли бы повлиять на какие-то значимые процессы, но именно здесь ей мешала жесткость эстетических критериев. В то же время недостаточная публичность не давала экспертным отзывам стать значимым фактором в истории русской критики. Все эти неудачи премиального проекта были, по всей видимости, связаны с другой, более фундаментальной его слабостью – принципиальной установкой Уваровской премии на исключение из литературы и соответственно из публичной сферы возможно большего количества членов комиссий, экспертов и – самое главное – драматургов.

Естественно, не стоит ожидать от какой бы то ни было общественной организации середины XIX века широкой поддержки равноправия и инклюзивности: сама литературная система этого периода всегда подразумевала неравенство возможностей для разных социальных групп. Собственно классическая «буржуазная публичная сфера», описанная Хабермасом, представляет собою институт, в котором действительно полноправными и независимыми субъектами за редкими исключениями могут стать лишь мужчины, происходящие из определенных стран, владеющие значительной собственностью и получившие очень мало кому доступное (в том числе по финансовым причинам) образование. В этом отношении Уваровская премия может послужить ярким примером многообразных проблем общественных организаций этого периода: ее функционирование приводило к постоянному действию многочисленных «систем исключения» (М. Фуко), действующих по разным принципам, однако непременно ведущих к единой цели – все большему и большему ограничению доступа к реальному и символическому капиталу, которым могли распоряжаться организаторы награждения. В этом разделе мы рассмотрим, как функционировали эти системы, опираясь на перечни экспертов и рецензентов (Приложения 2 и 3).

В принципе, попытки ограничить членство в академических комиссиях выглядят вполне естественно. Согласно первоначальным предложениям Уварова, комиссии должны были состоять не только из академиков, но и из «посторонних лиц, известных по своим сочинениям по части русской литературы»196. Эта идея академиками не была одобрена. Причин здесь может быть много, и далеко не все они сводятся к косности «первенствующего ученого сословия». У такого решения действительно не было прецедентов в России, да и на фоне сложившейся во Франции системы оно было необычным (см. раздел I). К тому же не вполне понятно, каким образом академики могли бы заставить писателей регулярно посещать заседания и кем стали бы заменять тех, кто отказался бы ходить.

Поскольку занимавшееся литературой Второе отделение Академии наук было небольшим, а многие его члены не проживали в Петербурге постоянно, в комиссию приходилось избирать академиков, не специализировавшихся в гуманитарных науках. В результате эстетическими достоинствами пьес приходилось заниматься, например, астроному Д. М. Перевощикову или химику А. М. Бутлерову – не говоря уже о географе К. С. Веселовском, многие годы возглавлявшем комиссию (см. Приложение 3). Уже в конце 1861 г., вскоре после появления неудачно составленного Веселовским отчета о награждении за 1860 г. (см. предыдущий раздел), была составлена комиссия, которая должна была переработать Положение о премии. 12 января 1862 г. ее члены внесли свои предложения:

Комиссия резонно нашла «препятствие в малой числительности членов 2 отделения, несоразмерная малочисленность в нем представителей собственно изящной словесности не позволяет возложить исключительно на них все бремя труда по разбору драматических произведений»198 – никаких новых правил по результатам ее заседания так и не было принято.

Намного более последовательно ограничивался экспертный корпус Уваровской премии. Вскоре после учреждения конкурса, 12 июля 1857 г., И. И. Давыдов, вообще негативно относившийся к публичной деятельности, писал К. С. Веселовскому (обсуждалось, не следует ли пригласить член-корреспондента Академии А. Н. Майкова рецензировать пьесу «Мир слепых»):

В большинстве случаев члены комиссии, впрочем, надеялись на объективность и квалификацию экспертов. Исключений здесь немного. К необычным случаям относятся два произведения, на которые было написано по три рецензии: это «Гроза» А. Н. Островского и «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского, первые сочинения, удостоенные премии. Обе эти драмы рецензировались сначала двумя экспертами, отзывы которых не позволяли однозначно принять решение о том, стоит ли награждать авторов. Член академической комиссии Плетнев вмешался в ход работы и написал дополнительный отзыв на обе пьесы, благодаря которому сочинения Островского и Писемского получили премию. Видимо, он же участвовал и в подборе рецензентов для этих пьес200. Обратный случай – приглашение Н. Ф. Щербины, известного литературного оппонента Островского, автора сатирических стихотворений, направленных против драматурга201, в качестве рецензента его пьесы «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Щербина, разумеется, дал отрицательный отзыв, прислав вырезанную из журнала разгромную рецензию собственного сочинения202. Академики, по всей видимости, хотели именно этого и наградили рецензента медалью203.

В большинстве случаев можно приблизительно понять, за какого рода деятельность эксперт был признан пригодным, чтобы выступить экспертом. П. В. Анненков был активным сотрудником академических «Санкт-Петербургских ведомостей», то есть был приглашен, скорее всего, не в качестве издателя Пушкина, а как критик, уже имеющий опыт сотрудничества с Академией. Никитенко занимался литературной критикой, однако в число рецензентов попал, потому что был академиком и активным участником распределения наград. В большинстве случаев можно проследить для каждого эксперта более или менее близкие связи с тем или иным членом комиссии или с Академией в целом. Так, Гончарова, вероятно, пригласил Никитенко, который двумя годами ранее организовал ему назначение на должность цензора (см. Никитенко, т. 1, с. 425; запись от 24 ноября 1855 г.). Тот же Никитенко был старым знакомым рецензента Булича204. Н. Д. Ахшарумов был приглашен как автор отзыва на «Обломова», то есть как яркий литературный критик205. В то же время академики вряд ли просто звали на роль экспертов любых своих знакомых из литературных кругов. Так, Никитенко не пытался предложить рецензирование пьес своему ученику и влиятельному литературному критику Чернышевскому (об отношении академиков к его литературной деятельности см. раздел I).

Осознавая условность классификации, мы выделили четыре группы на основании основного рода деятельности экспертов. Приведем разделенный на эти группы список рецензентов, указав, сколько пьес они отрецензировали.

Всего для оценки поданных на конкурс пьес привлекались 30 человек, в том числе 10 членов комиссии, которые, технически говоря, не могли отказаться рецензировать пьесы. Среди этих экспертов большинство составляли, конечно, члены Второго отделения Академии, специально занимавшегося русским языком и литературой. В силу своих научных интересов они были в наибольшей степени квалифицированы, чтобы заниматься современной литературой. При этом в комиссию, а следовательно, и в число рецензентов входили и академики из других отделений. Комиссия должна была состоять из семи человек, то есть большего количества, чем число членов отделения, проживавших в Петербурге.

В числе рецензентов можно выделить довольно устойчивую группу литераторов, участвовавших в деятельности комиссии и приглашенных именно на основании их литературных заслуг. Правда, к их числу относятся и члены-корреспонденты Академии наук, такие как А. С. Хомяков и Майков, однако неслучайно Веселовский, обращаясь к ним в письмах, использовал именно типовые формулы, определявшие писателей (см. выше). Хомякову к тому же он писал на адрес редакции журнала «Русская беседа»206 – ни о каких деловых контактах по Академии между членами комиссии и рецензентом речи идти не может, иначе они вряд ли бы стали обращаться к нему через частный журнал.

Другую группу составляют ученые, не входившие в комиссию, но, очевидно, достаточно хорошо знакомые с ее членами и воспринимавшиеся либо как большие знатоки литературы, либо как серьезные исследователи прошлого России, способные оценить историческую пьесу. Количественно их почти столько же, сколько и литераторов (8 и 9), однако пьес они рассмотрели намного меньше. Очевидно, навыки опытного литературного критика могли помочь рецензенту в намного более значительной степени.

Целесообразно выделить отдельно авторов, не относившихся собственно к литературному сообществу и писавших специфическую литературу для сцены, – популярных драматургов, сочинения которых в литературное поле фактически не входили. Это П. И. Григорьев и П. А. Каратыгин, актеры и авторы множества пользовавшихся успехом пьес, произведения которых не всегда публиковались и почти не обсуждались критикой. Членами комиссии они выделялись в отдельную группу – показателен черновик письма Григорьеву от Веселовского, написанного 28 июля 1858 г. Секретарь комиссии вначале адресовал свое письмо некому Самойлову (очевидно, одному из членов актерской династии, успешно выступавшей на петербургской сцене), потом Каратыгину и только с третьего раза правильно указал, кому же он пишет207. Веселовский явно осознавал, что обращается не к очередному «известнейшему литератору», а к популярному актеру – только не мог вспомнить какому.

Наконец, ни к какой из групп не может быть отнесен литератор и чиновник Д. С. Протопопов, который был приглашен Я. К. Гротом в качестве эксперта по расколу для оценки пьесы из старообрядческого быта208.

Таким образом, члены комиссии пытались не только отобрать нескольких удобных им лиц – они обращались к представителям разных общественных групп. В складывавшееся экспертное сообщество входили и сами академики, и ученые, представлявшие другие учреждения, и писатели, и драматурги. В целом, в России 1860–1870‐х гг. трудно представить себе других специалистов по драматургии, которых могли бы привлечь члены комиссии, – за исключением разве что сотрудников драматической цензуры209. Никаких театральных или писательских профессиональных организаций в 1856 г. просто не существовало, а появившееся в 1860 г. Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым не могло иметь никакого отношения к распределению премий в силу специфики своих основных функций: обязанность раздавать финансовые награды за выдающиеся произведения и необходимость вручать деньги попавшим в плохое имущественное положение литераторам с трудом можно совместить в рамках одного учреждения.

Академики, отбирая экспертов из числа литераторов, преимущественно обращались к авторам, с одной стороны, достаточно авторитетным, а с другой стороны, чуждым особо популярных течений в литературе, находившимся на периферии литературного поля. Среди приглашенных авторов были критики, печатавшиеся в самых разных изданиях, однако никогда в число экспертов не попадал «главный» критик или редактор того или иного толстого литературного журнала210. Другой характерный пример – неоднократное участие в числе рецензентов Гончарова, в силу своей цензорской службы бывшего скорее маргиналом в литературном мире. Для сравнения ни И. С. Тургенев, ни Н. А. Некрасов, ни многие другие авторы, особо значимые для литературы тех лет и писавшие пьесы, в список экспертов не попали.

Чем дальше, тем больше становились заметны принципиальные установки членов комиссии. Если в первый год существования премии к рецензированию был привлечен, например, славянофил, сотрудник журнала «Русская беседа» Хомяков, то позже активный участник общественной полемики на злободневные темы уже едва ли мог получить приглашение от Академии. Тот же Хомяков в следующий раз стал экспертом лишь в 1860 г., после закрытия «Русской беседы», с которой он ассоциировался в сознании председателя комиссии (см. выше). То же самое относится и к западникам: действительно значимых участников общественной жизни среди экспертов не наблюдается. Вообще нет среди них сотрудников радикально-демократических журналов – некрасовского «Современника» (после разрыва Дружинина с журналом) и тем более «Русского слова». Особенно заметна тенденциозность комиссии, если обратить внимание на наиболее часто оценивавших пьесы авторов: почти все они относятся к представителям «эстетической» критики. Чем дальше, тем больше комиссия отбирала рецензентов, опираясь на собственные представления о «правильной» литературной позиции. На это немедленно обратили внимание современники. Так, автор статьи в «Отечественных записках» утверждал:

Очень незначительным оказался вклад в экспертную деятельность со стороны тех драматургов, которые участвовали в собственно литературном процессе и не владели инструментарием литературной критики – с его помощью можно было бы характеризовать и разбирать произведения. Причины, по которым комиссия быстро отказалась приглашать этих авторов, становятся ясны, если обратиться к их отзывам. Так, рецензируя пьесу П. Г. Ободовского, Григорьев обращал внимание на ее «литературные достоинства» и призывал Академию поддержать драматическую литературу в России:

Однако характеризуя сочинение Ободовского, рецензент пришел к выводу, что ее сюжет фактически лишен внутренней связи: «У автора же предложенной на конкурс драмы, напротив, есть лица, есть сцены, без которых взятый сюжет мог бы легко обойтись, нисколько не в ущерб главному ходу пьесы»213. Каким образом это могло сочетаться с литературным значением пьесы, академики едва ли были готовы понять. Каратыгин пытался предложить своего рода «эстетический» анализ доставшейся ему комедии, однако фактически все его замечания сводились к оценке связности и сценичности сюжета. Его разбор образов героев выглядит, по меркам литературной критики, поразительно кратко и малосодержательно:

Очевидно, представители «сценической» словесности руководствовались другими критериями: в их глазах «художественность» отступала на второй план перед потенциальным значением пьесы для репертуара. Ни в коем случае нельзя объяснять это их некомпетентностью. Теми же соображениями руководствовался, как было показано выше, и А. Н. Островский, оценивая возможные типы литературных премий, – драматург, хотя и был принят в «большой» литературе, во многом оставался человеком театра и судил о творчестве коллег соответствующим образом.

Ситуация с профессиональными учеными, не входившими в комиссию, во многом была подобна ситуации с писателями. С самого начала комиссия стремилась не приглашать на роль рецензентов «звезд» научного мира – популярных авторов, читавших знаменитые публичные лекции или печатавших широко обсуждавшиеся работы. В число экспертов не вошли ни Н. И. Костомаров, ни С. М. Соловьев, ни многие другие историки215. Академики таким образом, с одной стороны, дистанцировались от бурной общественной жизни начала царствования Александра II, а с другой стороны, избегали столкновений с людьми, чей символический капитал мог в случае конфликта «перевесить» авторитет самих членов Академии. За это, однако, приходилось платить дорогую цену: публике такие ученые казались не просто недостаточно авторитетными, но абсолютно неизвестными, как не узнанный рецензентом Лавровский (см. выше). К тому же, несмотря на все предосторожности, именно историк литературы Н. С. Тихонравов подвел комиссию, не представив в срок отзыв на «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого (см. подробнее главу 4). По этой причине трагедия Толстого награды не получила, а после того, как сведения об участии Толстого в конкурсе просочились в печать, разразился скандал, сопровождавшийся резкой критикой академической комиссии, неспособной, с точки зрения прессы, по достоинству оценить заслуживавшее награды произведение. После этого к посторонним рецензентам комиссия не обращалась.

К середине 1860‐х гг., впрочем, и сами члены академической комиссии уже не собирались заниматься оценкой поступивших на конкурс пьес. На первых порах, судя по всему, академики стремились подходить к своей деятельности как можно более серьезно: почти вся комиссия активно участвовала в рецензировании. Постепенно, однако, энтузиазм комиссии падал, видимо, не в последнюю очередь под влиянием обрушившегося на нее потока любительской литературы. После 1861 г. ни один член комиссии, кроме Никитенко, не составлял отзывов для Уваровского конкурса, а после 1866 г. все до единого поступившие на конкурс произведения рассматривал всего один человек – тот же самый Никитенко, который, судя по всему, даже не удосуживался подавать свои отзывы в письменном виде, ограничившись чтением вслух на заседаниях комиссий. Он отрецензировал целых 17 пьес еще в тот период, когда не был единственным автором всех отзывов, и был самым плодовитым экспертом – для сравнения, шедший в этом отношении вторым Анненков написал лишь 7 отзывов. В то же время очевидно, что деятельности одного лишь академика было недостаточно для формирования чего-либо похожего на экспертное сообщество.

Анекдотическая ситуация, сложившаяся с экспертным сообществом, находит параллель в ограничениях, определявших возможных победителей конкурса. За 20 лет в конкурсе приняли участие 63 драматурга (очевидно, мы считаем лишь тех, чье авторство нам удалось установить). Разброс между ними колоссальный: среди авторов были, например, литературные знаменитости, такие как А. Н. Островский и А. Ф. Писемский, и совершенно никак не отметившиеся в литературе драматурги, как, например, К. К. Задлер, медик, главным образом известный своим участием в последней дуэли А. С. Пушкина216. Столкнувшись с таким множеством совершенно различных авторов и текстов, члены академической комиссии были откровенно озадачены. Действительно проблема состоит в том, что практически невозможно каким бы то ни было способом объединить драматургов в рамках той или иной схемы. Более того, о некоторых сочинителях, принявших участие в конкурсе, практически ничего не известно (таковы, например, А. А. Слепцов или В. Иванесов), причем сведений о них не поступало и в комиссию.

Самые общие тенденции тем не менее можно проследить, если попытаться охарактеризовать посылавших на конкурс свои сочинения драматургов. Во-первых, обращает на себя внимание огромное преобладание мужчин над женщинами: на премию претендовали лишь две писательницы, причем каждая из них прислала всего по одному произведению. Это И. Л. Грюнберг (Гринберг), достаточно активный драматург, неоднократно подававшая пьесы в Театрально-литературный комитет и в драматическую цензуру, и Е. Д. Михайлова, человек в литературном мире совершенно неизвестный. Из поданных ею сведений о себе известно только, что Михайлова была статской советницей из Тифлиса217. Пьеса Грюнберг «Меценат» в целом представляет собою вполне обычную романтическую драму о судьбе гениального художника, не понятого светским обществом. Конфликт ее строится на противостоянии талантливого художника Андреева, недавно вернувшегося в Россию из Рима и пытающегося открыть новые пути в искусстве, и «мецената» князя Серпуховского, снисходительно покровительствующего таланту, но в душе глубоко презирающего его за мещанское происхождение. Прямое столкновение героев начинается в тот момент, когда князь узнаёт, что его дочь Нина влюблена в Андреева. После некоторого количества перипетий Андреев, здоровье которого подорвано от постоянных огорчений, вызванных нежеланием светской публики принять его творчество, умирает на руках Нины. Сатирические панорамные картины хорошего общества явно отсылают к грибоедовскому «Горю от ума», особенно во втором действии, когда на светском рауте «весь город» обсуждает слух, якобы Андреев пьяница218. Этот в целом клишированный сюжет используется для резкой критики сословных прерогатив и политического строя – тема вполне актуальная для 1864 г. Князь Серпуховской, например, восхваляет «благодать социалистического направления», поскольку так велит современная мода219. Однако настоящие, глобальные перемены, по Грюнберг, возможны в первую очередь благодаря искусству. Завистливый артист Джиордани прямо говорит об аналогии политического вольнодумства и новаторской живописи Андреева: «…за поруганье всего освященного временем – за подобные увлечения в делах жизни – строго наказывают – а в артистическом мире этих крикунов не трогают»220. Аристократические привычки в драме в то же время показаны как мужские. Так, Нина, узнав, что Андреев согласился на дуэль с оскорбившим его светским человеком, в гневе говорит: «…дуэль называют „делом чести“ – и для этого слова вы все так легко жертвуете всем, что вам дорого»221. Ложно понятая честь оказывается значима не только для дворян, привилегией которых были дуэли, но и для Андреева, – но на Нину мужские представления о чести не распространяются.

Намного более яркое произведение в этом отношении – пьеса Е. Д. Михайловой «Семейные сцены», где также в рамках традиционного сюжета неожиданно выражается позиция женщины – создательницы этого произведения. Главная ее героиня Вера – старшая дочь в разорившейся дворянской семье – должна выйти замуж за богатого старика, вдовца Карпанова. Хотя Вера не хочет этого делать, она понимает свой долг перед младшей сестрой Соней, которая может остаться в нищете без поддержки Карпанова. Уйти в гувернантки Вера тоже не может, поскольку местные сплетницы портят ей репутацию, распуская гнусные слухи о ее связи с доктором Делидовским. В итоге разочарованная в себе и в окружающих Вера соглашается выйти замуж за Карпанова. Сам этот сюжет далеко не оригинален – достаточно вспомнить, например, «Бедную невесту» (1852) А. Н. Островского. Изображенное Михайловой общество сельских помещиков, где слухи и сплетни оказываются основным каналом коммуникации и способны разрушить или полностью изменить человеческую жизнь, – также не новость в русской литературе. Очень похожая ситуация описана в повести «Тюфяк» (1850) А. Ф. Писемского, к которой, вероятно, прямо отсылает местная интриганка Драгунова, излагающая историю из своего прошлого, практически совпадающую с сюжетом повести Писемского:

Необычность «Семейных сцен» – резкость и масштаб критики общественных порядков: угнетение по сословному, гендерному и имущественному признакам изображается как тотальная система, из которой невозможно вырваться. Это проявляется уже в характеристике Карпанова в первом же действии. Карпанов не просто хочет купить жену, воспользовавшись состоянием, – он раздумывает, не лучше ли вместо жены взять крепостную любовницу (как скоро выяснится, далеко не первую). Останавливает его страх перед новыми порядками в деревне: «Нынче народ стал другой: закон стали понимать… Надо будет отыскать хорошего приказчика… который бы сжал их… в ежовую рукавицу… чтобы пикнуть не смели…»223 Карпанов недоволен новыми порядками в отношениях не только с «народом», но и с женщинами: «Какая нынче безнравственность у женщин: разбирать, кто стар, кто молод… даже стыдно… за них!»224

Карпанов в пьесе оказывается типичным представителем своего общества. Показательно, как легко он находит общий язык с братом Веры Юрием – прогулявшим остатки семейного богатства бывшим офицером. Казалось бы, старый чиновник Карпанов, скряга и обманщик, не должен вызывать большого сочувствия у провинциального поклонника романтических мод Юрия – однако они без труда находят общий язык, причем именно в разговоре о женщинах. Юрий просит у жениха своей сестры денег, чтобы уехать на Кавказ: «…женщины европейские прискучили, хочу взглянуть на черкешенок»225, – на что Карпанов неожиданно отвечает: «Когда в 1807 году был в Молдавии, то пришлось любоваться азияточками, выглядят огненными такими, а очень покорны нашему брату»226. На изумление Юрия Карпанов (напомним, жених сестры Юрия) отвечает фразой, ясно свидетельствующей о своеобразной «мужской солидарности» этих героев: «Я не девушка! Мне не предосудительно… Все мы, мужчины в одиночестве, так живем…»227 Своего рода общий язык есть и у женщин, однако используется он для того, чтобы говорить о своей слабости. Тетка Веры Катерина Ивановна прямо обсуждает с племянницей женскую эмансипацию, которая, впрочем, оказывается бесперспективной: «…теперь надо побольше смирения, а то про нас с тобою и так много говорят: как раз в Жорж-Занды попадешь»228. Власть, впрочем, доступна в этом мире и женщинам, но это очень специфическая власть, основанная на манипуляциях и интригах и оказывающаяся ничем не лучше власти мужской. Такова сила сплетницы Драгуновой, которая, например, полностью контролирует своего мужа: «…без меня всегда плачет: руки похолодеют, сама побледнеет… если я хоть минуту опоздаю»229.

Вера, не желающая подчиняться угнетению, лишена достойного образования и способности самостоятельно заниматься какой бы то ни было работой. В отсутствие источников сведений о жизни представления о необходимости «труда» сформированы ее возлюбленным Делидовским:

Однако никакого выбора у Веры нет не только в силу давящих на девушку внешних обстоятельств, но из‐за недостатка образования и умения жить независимо: «Зачем же воспитывали меня так, что я ни к какому делу не горжусь»231. «Семейные сцены» изображают, таким образом, абсолютно тотальную систему угнетения, простирающегося от крепостного права до отсутствия у женщин доступа к достойному образованию – и здесь трудно не видеть отражения специфического «женского» жизненного опыта создательницы этой пьесы.

Гендерная диспропорция среди участников конкурса очевидна и заслуживает внимания: хотя большинство драматургов второй половины XIX века – мужчины, количество писательниц, которые могли бы подать свои произведения на конкурс, было существенно больше, чем две. На страницах толстых журналов этой эпохи публиковались многочисленные женщины, занимавшиеся сочинением повестей и романов, литературной критикой, переводами. Н. Д. Хвощинская или Е. П. Ростопчина, например, писали пьесы и, вероятно, не отказались бы от признания их заслуг Академией наук. Несмотря на это, они даже не пытались участвовать в конкурсе. Никак не упоминаются ни в каких документах, связанных с историей премии, и многочисленные женщины-актрисы, антрепренеры и режиссеры, которые сыграли существенную роль в истории театра эпохи Александра II232.

В еще большей степени женщины считались неспособными давать объективную оценку чужим литературным произведениям. Среди членов комиссии женщин быть не могло, поскольку их не было в Академии наук. В то же время ничто не мешало пригласить женщин в качестве экспертов. В конце концов, Н. Д. Хвощинская и М. К. Цебрикова занимались литературной критикой. Вряд ли возразил бы и учредитель премии А. С. Уваров, жена которого П. С. Уварова была, видимо, первой в России женщиной-археологом, чья деятельность была официально признана научным сообществом233. Однако этого так и не последовало: публичная сфера, согласно академикам, оставалась исключительно «мужской»: судьями состязания были исключительно мужчины; они же в подавляющем большинстве и участвовали в соревнованиях.

Можно предположить, что причина огромного преобладания мужчин над женщинами скорее связана с престижем самой премии. Уваровская награда предполагала исключительно высокий художественный уровень пьесы, претендовать на который женщины, судя по всему, не рисковали. Писательница в этот период вполне могла сочинять пьесы, однако в принципе не рассматривалась на одном уровне с мужчинами. Показательна реакция рецензентов на пьесы, написанные женщинами. Драма Михайловой вообще не рассматривалась по неясным причинам, а пьеса Грюнберг вызвала разгромный отзыв Никитенко:

Разумеется, трудно предположить, чтобы Никитенко считал пьесу выдающимся произведением, но сознательно занижал ее достоинства, тем более что он не мог знать фамилии автора, скрывшегося под девизом. В то же время гендерная проблематика пьесы Грюнберг его вообще не заинтересовала.

В этом отношении случай премии, как представляется, демонстрирует внутреннюю логику барьеров, стоявших перед писательницами. На материале французского романа середины XIX века исследователи отмечали, что ориентация литературы этого времени на публичную сферу, а не на мир чувств и чувствительности ограничивала возможности женщин-литераторов235. Судя по всему, это связано с фундаментальными принципами романтической эстетики, согласно которой женщина могла быть писателем популярным, но не могла претендовать на всю полноту авторских функций, связанных с профессионализацией и с вновь изобретенной категорией художественного гения236. Как кажется, Уваровская премия как один из институтов публичной сферы выполняла схожие функции: сама система литературы была организована таким образом, чтобы эти произведения ни современниками, ни даже самими создательницами не воспринимались как заслуживающие официального признания и поощрения: женщины могли писать пьесы, но не могли претендовать на публичное признание их исключительной «художественности». Иначе они, очевидно, чаще подавались бы на конкурс. Разумеется, сам по себе анализ Уваровской премии не позволяет решить сложнейшего вопроса о гендерных ролях в русской литературе XIX века, однако хотя бы до некоторой степени проливает свет на эту проблему.

Менее жестким, но еще менее проницаемым был барьер, возникавший в связи с образовательным уровнем участников конкурса и с самим типом образования, который они получали. Условия соревнования давали громадное преимущество носителям современного европеизированного «просвещения», которое включало хорошее знакомство с литературными произведениями прошлого и с эстетической терминологией. Потенциальный драматург должен был отчетливо осознавать, что такое литературные роды и жанры: члены комиссии должны были опознать его произведение как драму, к тому же не все жанры подходили под условия конкурса. Если у экспертов возникали проблемы с идентификацией произведения в этих категориях, шансов на победу не оставалось. Умение сочинять пьесы и отличать их от других литературных произведений может показаться (и казалось экспертам) совершенно элементарным навыком. В действительности, однако, далеко не все участники конкурса им владели. Так, Е. А. Никольский, автор пьесы «Антихрист, светапретставленье и сут страшной <так!>», вообще не был способен отделить автора произведения от его героев. В своем сочинении он от собственного лица обращается к императору с призывом назначить его министром или «уволить из России»237. Потрясенный этим рецензент пьесы, все тот же Никитенко, в своем отзыве определил автора как сумасшедшего. Впрочем, немногим меньшее впечатление произвел на Никитенко автор другой пьесы Г. Б. Гримм, изобразивший в пьесе «Восшествие на престол государя императора Николая Павловича» восстание декабристов. Никитенко охарактеризовал его как «глупорожденного», то есть, очевидно, тоже не вполне нормального238. Примечательно, что в этом произведении также явно нарушается дистанция между автором и героем, полагавшаяся в вымышленных сочинениях того периода: очевидным прототипом одного из персонажей пьесы становится родственник драматурга (подробнее см. выше).

Приведенные примеры могут показаться анекдотичными, однако даже вполне успешные в некоторых сферах литераторы были не в состоянии корректно следовать, казалось бы, совершенно элементарным принципам. Так, В. И. Минервин, достаточно известный и активно пишущий духовный поэт239, подал на конкурс несколько торжественных од, посвященных русским монархам недавнего прошлого. Эти стихотворения следовали вполне традиционным принципам, характерным для одического жанра в XVIII веке; в частности, они были написаны одической строфой и в целом ориентированы на поэтику М. В. Ломоносова. Основной проблемой была даже не архаичность такого жанра для «высокой» литературы 1860‐х гг., а очевидное непонимание природы драматического рода. Например, стихотворное сочинение Минервина «Александр Благословенный» было отвергнуто комиссией как «не историческое и не драматическое»240. Даже самые базовые категории европейской литературы были серьезной проблемой для активных литераторов, если они не относились к числу носителей вестернизированного «просвещения». Минервин, видимо, был по-своему неплохо образован, однако совершенно неспособен корректно пользоваться знаниями, которыми должен был обладать любой гимназист, прошедший курс словесности.

Кажущееся на первый взгляд очевидным и естественным разделение литературных родов, таким образом, далеко не было характерно для всех слоев словесности. Это относится не только к участникам Уваровского конкурса – например, повесть Н. Я. Зряхова «Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего супруга» (1841), едва ли не наиболее популярное произведение русской литературы этих десятилетий, постоянно нарушает эти границы, переходя от повествования к драматизированным сценам, разделенным на реплики, а от таких сцен – к лирическим стихотворным вставкам, которые мотивированы повествованием, но очевидно имеют целью не охарактеризовать героев, а вызвать прямое эмоциональное сочувствие читателя. Требование соблюдать разделение родов фактически функционировало как эффективное средство исключить множество авторов, в том числе имевших определенный успех, из пределов литературы241.

Помимо незнакомства с базовыми понятиями, с помощью которых в эстетике и литературной критике тех лет определялись и классифицировались литературные произведения, встречаются схожие ситуации, когда произведение, формально относившееся к драматическим, по сути, представляло собою очерк в диалогической форме. Некоторые такие сочинения при этом создавались значительными писателями – таковы, например, «Сцены из драмы „Раскольник“» Ф. М. Решетникова, также участвовавшие в конкурсе и поданные вдовой автора242. Произведение это начинается как история заводского рабочего Фомы и его возлюбленной Палагеи. Однако в середине Фома уходит на другой завод «к раскольникам», после чего главной героиней становится Палагея, пытающаяся покончить с собою, чтобы не выходить замуж за нелюбимого. В итоге повеситься Палагее не удается, а внимание вновь переключается на неэффективность действий полиции, которая пытается расследовать исчезновение Палагеи. Отрывки заканчиваются словами некого мужика: «Ну, ребята, генерал едет… Подадим прошение… Замучили!..»243, которые, видимо, свидетельствуют о том, что именно действия властей были центральной темой произведения: что в итоге случилось с героями, остается неизвестным.

Как и сцены Решетникова, гигантское произведение К. И. Попова «Песнь о рубашке» написано, видимо, с радикально-демократических позиций. Главная героиня модистка Толя оказывается вынуждена продать себя богатому купцу. Собственно авторская позиция заявлена в «девизе», который одновременно выполнял функции эпиграфа и был заимствован из Томаса Гуда:

Иными словами, читатель «Песни о рубашке» сам был частью той общественной системы, которая привела героиню к несчастью и не оставила ей другого выбора. Неслучайно и то, что Толя поет песню на стихи Н. А. Некрасова – любимого поэта русских радикалов:

Рецензент конкурса Н. Ф. Щербина верно описал (хотя и негативно оценил) авторскую установку, связанную не с созданием «художественного» произведения, а с выражением политической позиции:

Даже вкратце изложить содержание или охарактеризовать всех действующих лиц произведения Попова очень сложно в силу его невероятного объема: «Песнь о рубашке» легко могла бы сравниться со многими романами этой эпохи. Очевидно, для постановки она не предназначалась и не могла предназначаться: перед академическими экспертами была драма для чтения. Такие произведения, разумеется, не предусматривались условиями конкурса, где были точно обозначены вполне традиционные жанры, которым должна была соответствовать пьеса.

Трудно представить, чтобы разбирающийся в драматических жанрах человек мог послать такую пьесу, ознакомившись с правилами конкурса. Естественно, с точки зрения «литературных» критериев авторы подобных произведений не заслуживали никаких наград, а их сочинения чаще всего отвергались еще на стадии предварительного прочтения членами комиссии.

Наконец, сама логика литературного ряда, описанная в предыдущих разделах, приводила к тому, что шансов на победу в конкурсе не имели те литераторы, которые не печатались в толстых журналах. Главным образом это относится к популярным драматургам, которые писали пьесы достаточно хорошо, чтобы пользоваться большим сценическим успехом, но в силу разных (до сих пор практически не изученных) причин их произведения на страницах журналов не появлялись. Сценические драматурги, редко входившие в «большую» литературу, видимо, в целом сами осознавали, что Уваровский конкурс был предназначен не для них, и редко пытались в нем участвовать. Материалы, собранные нами в Приложении 1, ясно показывают, что существует по меньшей мере одна значимая группа писателей, произведения которых среди поданных на конкурс практически отсутствуют. Это именно те авторы, которые не печатались в серьезных литературных журналах и при этом писали актуальные пьесы на злободневные темы. Показательно, например, что В. А. Дьяченко, один из наиболее успешных русских драматургов 1860‐х гг., ни разу не принял участия в конкурсах. Всего одну пьесу подал на премию В. А. Крылов, в следующем десятилетии ставший исключительно репертуарным драматургом, хотя и не высоко оцененный литературной критикой, то есть отчасти схожий с Дьяченко247. Причины, по которым именно эта линия драматургов не проявила интереса к премии, становятся понятны, если обратить внимание на места публикации их произведений. Пьесы Дьяченко, например, в толстых журналах не публиковались. Сочинения Крылова все же иногда появлялись в серьезных периодических изданиях. Именно к таким его пьесам относятся «Земцы», которые приняли участие в конкурсе и вышли в «Вестнике Европы» (см. Приложение 1).

Исключение этой группы драматургов, судя по всему, могло привести к двум следствиям. С одной стороны, академическая комиссия тем самым стремилась вывести за пределы литературы и вообще сколько-нибудь серьезного обсуждения те произведения, которые были рассчитаны исключительно на современную театральную публику и ее текущие интересы. С их точки зрения, судя по всему, такие зрители не могли соответствовать представлениям о желаемой публике, а такие авторы – о требуемой идеальной «художественности». В действительности, однако, это свидетельствовало о еще большей проблеме: оказалось, что имевшая успех на сцене драматургия вовсе не нуждалась ни в каком одобрении со стороны ученых и литераторов. Тем самым раскол между «признанной» драматической литературой толстых журналов и «злободневной», малоинтересной «с точки зрения вечности» сценической словесностью становился все более и более велик. Постепенно, когда практически все поданные на конкурс пьесы стали быстро появляться в печати, он перерастал в противоречие уже новой эпохи – конфликт элитарной и массовой литературы. Впрочем, процесс этот завершился значительно позже, чем история Уваровской награды для драматургов.

Иными словами, наиболее значимые системы исключения, действовавшие на драматургов, были связаны не только с сознательными политическими или общественными установками академиков, но с самой системой литературы и науки того времени. Разумеется, это не значит, что у создателей Уваровского конкурса не было выбора и они обязаны были проводить его именно так, как проводили, – скорее речь идет о том, что эти люди и были частью той системы литературы, которая господствовала в те годы.

Именно за счет описанных механизмов Уваровская премия встраивалась в общество Российской империи. «Великие реформы» часто рассматриваются как период, когда русская литература и общество в целом оказались перед лицом практически неразрешимого вопроса: воспринимать себя прежде всего через связь с Российской империей как многонациональным и многоконфессиональным государством или с русской нацией (как бы она ни определялась)248. «Положение» об Уваровской награде, видимо, предполагало прежде всего второй вариант: требовалось, чтобы содержание пьесы было «заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» (Положение, с. 3). Очевидно, если «отечественная история» могла (хотя бы теоретически) включать людей, которых трудно было определить как «русских», то современный быт, например, татар или поляков из рассмотрения просто исключался. Более того, все выигравшие в конкурсе пьесы практически полностью посвящены исключительно русским героям – говорящим на более или менее чистом языке, живущим в центральных губерниях Российской империи, православным или неверующим – но, например, не мусульманам. Казалось бы, Уваровская премия таким образом предполагала отождествление российского и русского и не предназначалась ни для кого, кроме русских драматургов, писавших о русских людях. Символическая география представленных на конкурс пьес вполне соответствует требованиям организаторов конкурса: если исторические пьесы из эпохи Смутного времени подчас переносят действие в Польшу, а в драме Н. А. Вроцкого «Крещение Литвы» речь идет, как нетрудно догадаться, о Литве, то практически во всех других произведениях действие происходит только в больших городах, которые населены по преимуществу русскими героями, и в маленьких городах и деревнях, находящихся далеко не на окраинах империи и населенных исключительно русскими. Редкие появления, например, немцев в таких ситуациях трактуются резко отрицательно (таков, например, злодейский немец Кукук, видимо, остзейского происхождения, в «Рыцарях нашего времени» Потехина). Даже в Сибирь действие переносится всего несколько раз – в исторической драме С. В. Танеева «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова», где изображается ссылка героев, и в пьесе Н. В. Вячеслова «Три фазы из жизни человека, или Раскайся чистосердечно – и Бог тебя взыщет, а Царь помилует», основанной, по утверждению автора, на реальных событиях.

В действительности, однако, ситуация была намного менее однозначной. Уваров доверил распределение премий Академии наук, в которой традиционно числилось множество немцев («немецкая» репутация Академии окажется значима для истории премии – см. главу 4), а среди членов комиссии не последнюю роль играл петербуржец со шведскими предками Я. К. Грот. Похоже, поданные на конкурс произведения и решения комиссии оказались столь националистически окрашены в силу не просто предпочтений одного человека, а сложного стечения обстоятельств.

В качестве примера рассмотрим участие в конкурсе Е. Ф. Розена – русского немца и некогда популярного драматурга, стремившегося за счет премии снова вернуться в литературу249. Розен пытался участвовать в двух первых конкурсах и, потерпев две неудачи, с возмущением отказался от дальнейших попыток. Уже после первого отказа в премии Розен выступил в «Северной пчеле» с заметкой, где иронично обратил внимание на жесткость критериев «Положения»: если бы в Англии на успех могла рассчитывать пьеса, посвященная исключительно английскому быту или национальному прошлому, то ни «Гамлет», ни «Макбет», ни «Ромео и Джульетта» не прошли бы конкурса250.

Произведения самого Розена действительно не были одобрены рецензентами, однако не в силу неподходящей тематики (они действительно посвящены российской истории), а в силу языковых недостатков. Так, Ф. Н. Устрялов, рецензируя пьесу Е. Ф. Розена и прямо упоминая его имя, писал:

А. С. Хомяков писал о пьесе того же Розена:

Причины неправильностей языка нетрудно понять: Розен неидеально владел русским. Однако ни Хомяков, ни Устрялов не пытались это учесть и характеризовали пьесу Розена «имманентно». Учитывая, что Розен не скрывал своего имени, рецензенты, конечно, должны были это понимать, однако оценивали язык Розена по тем же критериям, с которыми подошли бы к носителям русского.

Таким образом, различные критерии исключения были тесно связаны с требованиями «художественного» достоинства, исторической актуальности и прочего, хотя полностью и не определялись этими требованиями. Необходимость для автора быть достаточно высоко образованным исключала из конкурса больше женщин, чем мужчин, обязанность писать на чистом русском языке для многих жителей империи (даже для столичного литератора Розена) была просто равносильна запрету участвовать в конкурсе, и проч. Хотя эстетические теории XIX века и требовали от выдающегося произведения литературы, а особенно драматургии, обладать «общечеловеческим» значением, они в то же время ограничивали право большей части населения успешно претендовать на роль создателей литературных ценностей.

Уваровская премия в этом смысле была вполне типична по меркам социальных институтов своей эпохи: стремясь к созданию единого публичного пространства, в котором литературные произведения могли бы получить справедливую оценку, академики в то же время участвовали в исключении из этого пространства множества групп людей. Впрочем, далеко не все подобные действия происходили бессознательно. Академики явно не собирались награждать тех драматургов, которые придерживались чуждых им политических взглядов и представлений о творчестве, таких как «обличители» или «нигилисты». Однако этот вопрос будет рассмотрен нами в следующих главах работы.

Первая сложная ситуация, в которой общественная и эстетическая ценность очередного произведения оказалась для академиков под вопросом, возникла практически в тот же момент, когда пьесы начали поступать на первый конкурс, – и возникла она в силу тех же исторических событий, которые привели к появлению самой премии. Вторая половина 1850‐х гг. была эпохой бурных споров о своеобразном литературном течении, сыгравшем огромную роль в русской культуре и до сих пор недостаточно оцененном и изученном.

Пока Уваров и академики обсуждали условия и правила литературной премии, самым популярным и влиятельным течением в литературе была так называемая обличительная литература. Ее родоначальником современники считали Салтыкова-Щедрина, автора «Губернских очерков» (1856–1857), произведших на русскую публику потрясающее впечатление. Здесь сказались и явное смягчение цензурных условий – при Николае I такое произведение, конечно, не могло бы появиться в печати, – и острая актуальность очерков, вышедших немедленно после Крымской войны, продемонстрировавшей неэффективность российской бюрократии, и талант Щедрина-сатирика, произведения которого воспринимались большинством критиков как абсолютно достоверное, точное отражение невымышленных лиц и событий. «Обличительные» произведения строились на описании злоупотреблений власть имущих – в основном чиновников253.

Носителями высшей справедливости для этих литераторов выступали одновременно общественное мнение и государственная власть, которые вместе должны были помочь преодолеть все значимые социальные проблемы. Авторы произведений об «обличителях» уповали на «гласность», которая должна была помочь победить взяточничество и прочие злоупотребления, происходившие, как им казалось, исключительно втайне. Даже сам Щедрин, писатель очень далекий от наивности, в предисловии к отдельному изданию «Губернских очерков» прямо утверждал, что пытается помочь реформаторам «сверху» – естественным союзникам общественного мнения:

Щедрин нашел десятки подражателей: в течение пары лет после появления его очерков едва ли не в каждом номере большинства литературных журналов можно было увидеть повесть или очерк, где изображалось воровство, вымогательство или еще какие-либо преступления мелких провинциальных чиновников. Среди «обличителей» были не только авторы очерков, но и сочинители вымышленных повествований, такие как П. И. Мельников-Печерский, автор повести «Старые годы» (1857), или поэты, например, М. П. Розенгейм и внезапно вернувшийся в литературу эпигон романтизма В. Г. Бенедиктов.

Эффект, произведенный на русских писателей и читателей коротким взлетом журнальных «обличений», оказался огромным. «Обличения» упоминаются и подробно описываются в десятках русских романов, среди которых «Обломов» И. А. Гончарова, «Некуда» Н. С. Лескова, «Идиот» Ф. М. Достоевского и даже «Василий Теркин» П. Д. Боборыкина, написанный уже в самом конце столетия, почти через сорок лет после «обличительного» периода. Как представляется, такое долговременное впечатление нельзя объяснить исключительно смягчением цензурных условий – что-то еще повлияло на писателей этого периода. В этой главе мы покажем, что «обличительная» литература предложила современникам принципиально новые представления о связях творчества и общественной жизни: вместо сообщества независимых критически настроенных субъектов театр предложил сообщество, объединенное стремлением к политическому действию.

Среди литературных «обличителей» были и драматурги. Сразу несколько русских пьес второй половины 1850‐х гг. были построены на предании гласности пороков чиновников-взяточников. Уже современники восприняли их авторов как продолжателей дела (или эпигонов) Щедрина. Добролюбов, например, сардонически заметил по поводу выхода из печати очередных пьес о чиновниках за авторством К. С. Дьяконова:

История этого направления в целом неплохо изучена, а многие произведения, относящиеся к нему, переизданы256. В целом на основании работ вырисовывается следующая картина.

Историю «обличительной драматургии» принято отсчитывать с небольшой пьесы В. А. Соллогуба «Чиновник» (1856). Комедия предназначалась для домашнего театра великой княгини Марии Николаевны, и ее автор вряд ли рассчитывал на тот общественный резонанс, который она вызвала впоследствии, попав на сцену петербургского Александринского театра. В водевильной пьесе Соллогуба честный, богатый и отлично образованный чиновник Надимов должен разрешить тяжбу молодой и прекрасной княгини. Ожидавшая, что чиновник окажется неучтивым и невежественным взяточником, княгиня потрясена его честностью, принципиальностью и воспитанностью. В финале пьесы она выходит замуж за чиновника, что знаменует превосходство честного, богатого и образованного бюрократа над всеми возможными конкурентами.

Поставленный в Александринском театре в феврале 1856 г. и опубликованный на страницах «Библиотеки для чтения» в марте того же года, «Чиновник» вызвал бурную реакцию в критике, преимущественно негативную. Сама пьеса Соллогуба оказалась лишь поводом высказать давно волновавшие ее читателей и зрителей эстетические и литературные проблемы. Огромная статья Н. Ф. Павлова, напечатанная в «Русском вестнике» (заметим, в том же журнале, где выходили «Губернские очерки»), была построена как последовательное доказательство, что герой Соллогуба не только не приносит общественной пользы, но, напротив, совершает многочисленные нарушения служебного порядка. Ни от кого не зависящий, богатый и знатный чиновник в любом случае вряд ли мог послужить хорошим примером для чиновников бедных, уязвимых и малограмотных, которые обычно занимали подобные должности.

Ответом на пьесу Соллогуба оказалось произведение Н. М. Львова «Свет не без добрых людей» (1857)257. Ее главный герой – как раз бедный чиновник Волков, который не ищет себе жену-графиню, а из последних сил пытается прокормить супругу и детей. В пьесе Львова оказывается, что взятки не просто стали привычным атрибутом чиновника – ему фактически не удается прожить без них. Только своевременное вмешательство добродушного пьяницы, которому Волков некогда помог, и крупного чиновника – старого университетского знакомого Волкова, сделавшего блестящую карьеру, – спасает честного героя от тюремного заключения по ложному обвинению. Полемичность пьесы Львова по отношению к Соллогубу бросалась в глаза. Уже П. В. Анненков заметил, что неподкупный, богатый и принципиальный Надимов из «Чиновника» находит соответствие в образе Лисицкого – циничного развратника, начальника Львова, который, впрочем, действительно не берет взяток258. Однако намного более серьезным различие было на уровне жанра.

Если Соллогуб раскрыл тему честного чиновника в жанре водевиля, то Львов написал о нем мелодраму. Как и в классической мелодраме, в пьесе Львова работает «безошибочно действующая система кар и наград», эффектная сентенция, вынесенная в заглавие, произносится в финале, а главное – вводится жесткое противопоставление положительных и отрицательных героев259. Зритель должен был уже не восхищаться честным чиновником, а сопереживать его злоключениям и радоваться счастливому – и справедливому – избавлению от всех неприятностей в финале. Жена Волкова обращается к мужу с такой репликой:

Хотя всецело положительный герой Волков и замечает на это: «Оттого, душа моя, что прежние сочинители сочиняли, а эти описывают»261, мелодраматическая справедливость торжествует в финале пьесы в лучших традициях А. Коцебу.

Осенью 1857 г. пьеса Львова увидела сцену. К изумлению многих современников, ее ожидал, по выражению озадаченного А. Ф. Писемского, «страшный успех»262. Очевидно, репрезентация честного чиновника как несчастного и страдающего человека действительно была востребована у столичной публики. Присутствовавший на постановке рецензент писал:

Обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей» вторил ему: «На нашей памяти немного было подобных успехов: рукоплескания и вызовы имели несколько вечеров сряду какой-то восторженный характер, и публика поочередно аплодировала то автору, то актерам…»264

Впрочем, в то же самое время появилась и еще одна комедия о бедном и несчастном чиновнике – «Доходное место» Островского, поразительным образом воспроизводившее многие сюжетные ходы из пьесы Львова. Драматурги вряд ли знали о произведениях друг друга и, скорее всего, независимо создали пьесы с очень схожими коллизиями265. У Островского честный, образованный и бедный чиновник Жадов тоже не способен достойно содержать семью без «благодарностей», однако, в отличие от идеального Волкова, герой Островского готов полностью капитулировать перед обстоятельствами. Чтобы сломать человека, оказывается достаточно молодой и капризной жены, которой хочется красивую шляпку и не жалко угрожать мужу уйти от него навсегда, если он не достанет на эту шляпку денег. В пьесе, как и у Львова, возникает проблема женского воспитания, которое герои Островского постоянно обсуждают266. Спасает Жадова, как и в «Свете не без добрых людей», случай: его богатый и влиятельный дядя-взяточник попадает под суд и, видимо, умирает от потрясения в тот самый момент, когда Жадов приходит к нему просить «доходного места», на котором мог бы вдоволь обогащаться незаконными средствами. Повторяя многие сюжетные ходы из пьес Соллогуба и Львова, пьеса Островского в то же время демонстрировала, что чиновники-взяточники – это сложно организованное сообщество, живущее по своим, долго складывавшимся и по-своему вполне логичным нравственным правилам, которые зачастую оказываются не менее сложными, чем «убеждения», о которых любит порассуждать университетский выпускник Жадов.

Наконец, в 1858 г. вышла комедия Потехина «Мишура», в которой была завершена деконструкция образа честного чиновника: Пустозеров, главное действующее лицо пьесы, – это столичный человек, единственный в провинции чиновник, отказывающийся иметь дело со взяточниками, – и он же оказывается не только совершенно бесполезным по службе бюрократом, но и подлецом. Соблазнив и бросив жительницу провинциального городка Дашеньку, Пустозеров уезжает в столицу, не испытывая даже раскаяния в содеянном. Добролюбов в своей рецензии свел комедию Потехина к острой критике либерального чиновничества и к демонстрации абсолютной порочности административно-бюрократического аппарата: «С первого явления до последнего, с каждым словом Пустозерова, отвращение к нему читателя увеличивается и под конец доходит до какого-то нервического раздражения»267, – писал Добролюбов о главном герое «Мишуры» в начале статьи, а в заключение подводит итог: – «Можно ли смеяться над ним после этого? Можно; но для этого надо найти в себе столько героизма, чтобы презирать и осмеивать все общество, которое его принимает и одобряет»268. Схожей трактовки придерживались и все более поздние критики и исследователи, тогда как текст Потехина подсказывает иное прочтение.

«Мишура» представляет собою не только актуальное высказывание на злободневную тему – в ней выражается определенная концепция истории России. Взгляды Потехина можно назвать упрощенной версией почвенничества – лично знакомый с Аполлоном Григорьевым, писатель вполне мог попытаться найти свое выражение волновавшим того идеям269. Она проявляется в разделении всех действующих лиц на два противостоящих лагеря: «петербургский» и «почвенный». «Почвенные» герои изображены как представители семьи, движимые родственными чувствами. В «Мишуре» это отец и сын Зайчиковы, провинциальные чиновники. Зайчиков-старший говорит о себе как о чиновнике патриархальных убеждений, пользующемся любовью всего города:

Безусловно, Зайчиков-старший, чиновник-взяточник, не может служить идеалом, однако взяточничество им самим не воспринимается как преступление, поскольку регулируется моральными нормами. Зайчиков использует свои деньги в благих целях: он дает образование сыну:

Зайчиков-младший оказывается носителем подлинного образования, полученного в Московском университете: он пишет стихи и честно служит, причем постоянно подчеркиваются его родственные чувства. Отец говорит о нем:

Поведение сына вполне соответствует словам Зайчикова-старшего. Так, оскорбившему его начальнику Зайчиков-младший отвечает: «Да оно и лучше молчать, а то, пожалуй, лишусь последних средств делать добро моей собственной семье, которая должна идти по миру для того, чтобы я мог ей помогать»273.

Семейство Зайчикова воплощает закономерное, «органичное», прогрессивное развитие общества, где будущее мирно наследует прошлому и улучшает его. Фамилия этого «почвенного» героя в таком контексте призвана не столько сделать его комичным, сколько подчеркнуть его «кротость», отсутствие в нем «хищного», агрессивного начала («хищный» и «смирный» типы в литературе и исторической жизни вскоре будет разграничивать один из создателей «почвенничества» Ап. Григорьев274).

Напротив, «петербургский», оторванный от почвы герой Пустозеров воплощает насильственные перемены, неорганический исторический путь. Честные убеждения этого героя оказываются «мишурой», личиной, обманывающей окружающих. На самом деле, Пустозеров нечестен и низок, хотя и не берет взяток. Этот герой отчетливо связан с петербургским пространством: в самом начале пьесы он презрительно отзывается о «губернской братии»275, а в конце с радостью уезжает в столицу, получив новое, более высокое место, и тем самым выказывает полное пренебрежение к органичной в глазах автора провинции. Соответственно, все его идеи оказываются лишь «мишурой», никак не связанной с подлинно национальной, с точки зрения драматурга, русской жизнью. Особенно характерно отношение Пустозерова к родственникам: в отличие от своего антагониста Зайчикова-младшего, Пустозеров прогоняет из квартиры дядюшку и тетушку, на чьи деньги он учился в гимназии и университете, а потом кидается вслед за ними только потому, что боится лишиться наследства276.

Таким образом, представления автора «Мишуры» об истории России очень просты: существует путь подлинного развития, заключающийся в просвещении «почвы», а есть внешний, петербургский, неестественный путь, по которому и движется страна. Это нежелательное направление исторического движения ужасает драматурга, который изображает в своей несмешной комедии подлости и злодеяния Пустозерова. Тем самым, оценочная система в пьесе Потехина обратна по отношению к только начавшей складываться «обличительной» драме: традиционные русские порядки показаны в «Мишуре» положительно, в отличие от начала, представленного новой бюрократией.

К «обличительной» драматургии относится еще несколько пьес, например, сочинения Дьяконова, издевательский отзыв на которые Добролюбова цитировался выше, однако в подавляющем большинстве они не попадали в поле внимания исследователей. На первый взгляд, все пьесы этого разряда действительно относятся к «тривиальной литературе», эксплуатирующей популярную тему, пользующейся шаблонными приемами и ходами и играющей на некритическом отношении читателей и зрителей. Исключение в историко-литературных работах составляют «Доходное место» и «Мишура», написанные влиятельными драматургами с именем в «большой» литературе, всерьез обсуждавшиеся профессиональными критиками и историками литературы, переизданные в собраниях сочинений и проч. Впрочем, обе эти пьесы были запрещены драматической цензурой и на сцену не допущены. В глазах большинства авторов этот факт приводится как свидетельство их литературного значения – еще Ап. Григорьев писал:

Однако если внимательно присмотреться к «обличительной» драматургии, то станет ясно, что она далеко не сводится к воспроизведению тривиальных формул и провоцированию эмоциональных реакций. Более того, она произвела сильное эстетическое впечатление на многих современников – хотя впечатление это было совершенно не того рода, которое возникало от пьес Островского или даже Потехина. Разобраться в природе этих пьес и этого впечатления поможет более подробное знакомство с теми произведениями, которые участвовали в Уваровском конкурсе. Речь идет о четырех пьесах – «Свете не без добрых людей» Львова, «Мишуре» Потехина, комедии Р. М. Зотова «Свои люди – сочтемся» (1860) и пьесе В. С. Шевича «Непродажная совесть» (1858).

Обратив внимание на эти произведения, можно выделить две тесно связанные тенденции, характерные для «обличительной» драматургии, – это демократизация и радикализация.

Демократизацию можно увидеть, обратившись уже к фигурам тех писателей, которые сочиняли обличительные произведения. К моменту участия в конкурсе Потехин был известным и довольно успешным писателем. Его произведения активно печатались на страницах нескольких толстых литературных журналов: «Современника», «Москвитянина», «Русского вестника» и других, его пьесы ставились на сцене императорских театров, Морское министерство пригласило его участвовать в так называемой литературной экспедиции, а литературная критика серьезно обсуждала его сочинения. В общем, это был профессиональный и достаточно опытный литератор. Напротив, В. С. Шевич, молодой преподаватель из города Зеньков Полтавской губернии278, литературой занимался постоянно, но скорее как любитель. В 1850‐е гг., возможно, в бытность студентом Московского университета, он напечатал в Москве комедии «Проказница» и «Женихи»279. Однако реакция критики была обескураживающей: А. Д. Галахов, правда, в печати сравнил «Женихов» с пьесами Островского, однако лишь для того, чтобы уколоть московского драматурга, печатавшегося в «Москвитянине». Зато как раз на страницах «Москвитянина» обе комедии были оценены как совершенно ничтожные (см.: Современник против Москвитянина, с. 296, 716). Наконец, Р. М. Зотов был очень известным писателем, однако эпоха его славы, основанной преимущественно на исторических романах, давно прошла. Зотов периодически пытался вернуться в литературу, однако это удавалось ему с трудом: современные журналисты и критики его, видимо, не ценили и печатать не хотели. Писатель постоянно сотрудничал только в не воспринимавшейся в литературных кругах всерьез «Северной пчеле». Наиболее интересной в этом отношении фигурой был Н. М. Львов – незначительный чиновник Министерства внутренних дел, всерьез не занимавшийся литературой до появления «Чиновника» Соллогуба. Первое серьезное выступление Львова в печати – это рецензия на комедию Соллогуба, опубликованная в некрасовском «Современнике». Как станет ясно далее, она позволяет определить, почему он взялся за пьесу.

Таким образом, «обличительные» пьесы прислали представители самых разных групп писателей. Вопрос, конечно, в том, почему они это сделали. Причин поучаствовать в конкурсе могло быть много: любой литератор мог, в конечном счете, попытаться выиграть премию, чтобы заработать денег или прославиться. Однако участники конкурса действительно считали выбранную ими тему настолько значимой, что были готовы потратить некоторое количество усилий и времени, чтобы изготовить копию пьесы, по возможности отдать ее в цензуру и отправить в Петербург. Очевидно, премия могла бы привлечь к их произведениям еще большее общественное внимание – именно этого и хотели «обличители», считавшие своей целью публично осудить коррупцию.

Вначале мы рассмотрим комедию Шевича. Сюжет ее в целом очень прост: в одной из западных губерний несколько воров и взяточников пытаются продать казенный хлеб, что приведет к голоду среди крестьян, которым он предназначен. Как и действующие лица «Доходного места» Островского, они не просто обманывают и грабят всех подряд, но и руководствуются определенными правилами. Чиновник Варвинский, например, осуждает некую палату, выделившую крестьянам под сенокос корабельный лес: «…дело ведь было сделано самым скверным образом, ну просто, между нами будь сказано, по-дурацки!»280 Всех этих персонажей объединяет не только стремление к наживе, но и своеобразная симпатия друг к другу. Получив взятку, другой чиновник, Раминский, соглашается помочь товарищу и, видимо, искренне говорит: «О, как у меня чувство сильно! Из чувства к человеку все готов сделать при самых малых средствах»281. Тема взяточничества, как и у Львова или у Островского, тесно сплетена с вопросами семейного воспитания: чиновникам помогает дочь одного из них Наденька, которая убеждает своего жениха, губернского прокурора Кутейкина (явная отсылка к «Недорослю» Д. И. Фонвизина), не мешать махинациям. Наденька недавно окончила институт благородных девиц и в принципе осознаёт, что участвует не в самом достойном деле: «Зачем я была в институте! Зачем я так много читала! Эти книги, это образование научило меня требовать от жизни того, чего в ней всего мене…»282 Однако непрактичность Наденьки приводит к тому, что ее родственники, особенно мать, легко убеждают ее забыть об усвоенных в институте ценностях. При этом аргументация матери связана со специфическим пониманием того, что такое общество – очевидно, только провинциальный «свет»: «Образование ты получила для того, чтобы блистать в обществе…»283

Этому заговору противостоит честный и принципиальный полковник Иванов, носитель вынесенной в название «непродажной совести». Еще до того, как Иванов впервые появляется на сцене, зритель узнаёт, что он склонен прямо обличать махинации оппонентов: «Дело, где можно получить выгоду, он называет Взяточным <так!>…»284 Другие чиновники, споря с ним, ссылаются на мнение высшего, по их мнению, авторитета: «Мнение управляющего палатою, полковник, есть мнение присутственного места, а такое мнение не может быть ошибочно»285. Однако Иванов обращается к еще более высоким инстанциям. Как и многие другие герои «обличительной» литературы, в своем противостоянии сложившейся системе казнокрадства он опирается на правительство, причем в программном своем монологе полковник прямо говорит о связи собственной деятельности с долгожданными попытками реформ, исходящими с самого верха:

На стороне Иванова не только сливающиеся воедино Бог, царь и правда, но и закон: полковник подает жалобу в министерство на других чиновников. Однако оппоненты полковника тоже сильны – свою борьбу он сам воспринимает как практически повторение Отечественной войны 1812 г., то есть преодоление опасной угрозы для всей страны. Иванов уверяет, что не боится смерти, которая, как он понимает, ему угрожает: «Я видел ее вот так близко, как вас теперь вижу, в 1812 году на поле битвы и не содрогнулся пред нею»287.

Итог пьесы оказывается неоднозначен. С одной стороны, Иванов в результате собственной жалобы отправлен в отставку, а потрясение от такого несправедливого решения доводит его до серьезной болезни. С другой стороны, крестьяне благодарны полковнику за героическую защиту их интересов и на руках уносят его со сцены: увольнение Иванова воспринимается как жертва в борьбе за новое государство, в котором «народ» и чиновничество не будут больше врагами друг другу.

Общество, изображенное в пьесе, всецело на стороне казнокрадов и взяточников, однако театральное представление предполагает еще одно, совершенно реальное общество, постоянно присутствующее в зале. Построение пьесы с эффектными монологами Иванова, посвященными собственному героизму и жертвам, с нагнетанием сочувствия к его печальному положению в финале (даже один из оппонентов полковника в итоге падает перед ним на колени и просит прощения), с мелодраматически последовательным противопоставлением добродетельных и порочных героев, должно было заставить реальное, а не показанное на сцене общество посочувствовать не взяточникам, а полковнику. Шевич подал свою пьесу на конкурс весной 1858 г., то есть уже после феноменального успеха Львова. Можно, конечно, предположить, что им двигало исключительно стремление воспользоваться модной темой и получить денежный приз. Однако в отношении других драматургов, участвовавших в конкурсе, этого нельзя сказать. Прежде всего, конечно, это относится к самому Львову и к Зотову.

Еще до создания собственных пьес и Львов, и Зотов изложили свое credo в критических статьях по поводу «Чиновника» Соллогуба288. Сам факт выступления на страницах периодических изданий здесь, как кажется, очень значим: будущие «обличители» явно уповали на гласность. Мнения их оказались неожиданно схожими. Зотов прямо заявлял, что значение пьесы Львова лежит в плоскости не вполне литературной:

Соответственно далее в своей статье Зотов рассуждал по преимуществу не о Соллогубе и его произведении, а именно о происхождении и особенностях этой «язвы». Львов в своей заметке не излагал эстетических теорий, однако все ее построение свидетельствовало о схожем взгляде на пьесу Соллогуба. Собственно критик вообще не обсуждал самой пьесы – он сосредоточился лишь на изображенных в ней чиновничьих отношениях и показал, насколько плохим бюрократом в действительности был бы «идеальный» Надимов. Рецензию он завершил своеобразным советом главному герою:

Львов совершенно не стеснялся нарушать границы между вымышленным литературным героем и реальными людьми. Очевидно, в его статье речь шла не о вымышленном Надимове, а о богатых помещиках, которые таким образом могли бы сделать что-то полезное для страны. Сама идея помощи крестьянам, очень актуальная, конечно, в период подготовки реформ, оказалась общей и для Львова, и для Шевича. Львов не просто воспользовался комедией Соллогуба, чтобы дать советы читателям «Современника», – он действительно воспринимал само произведение драматурга как направленное прежде всего на достижение совершенно конкретных целей, причем не в литературе как автономном поле, существующем по собственным законам, а в окружающей действительности:

Таким образом, «обличительный» литературный проект оказался доступен самым разным людям: Зотов и Львов, при всех различиях в их общественном положении (первый был статским советником, второй – мелким чиновником), литературном статусе и жизненном опыте, прочитали комедию Соллогуба очень схожим образом. Для них обоих «обличение» как бы выходило за пределы литературы и воспринималось как прямое участие автора в политической деятельности.

Именно это и нашло отражение в их комедиях, написанных, как мы скоро увидим, одновременно и независимо друг от друга. Неслучайно Зотов с восторгом отозвался о пьесе Львова в печати и сравнил ее с «Чиновником» Соллогуба, сославшись на свой предыдущий отзыв:

Вторая характерная тенденция «обличительной» драматургии – стихийная радикализация выражаемых в ней взглядов. Чтобы проследить этот процесс, мы обратимся к свидетельствам наиболее квалифицированных экспертов по части политических идей в России того времени – сотрудников III отделения Собственной его императорского величества канцелярии, занимавшихся, помимо прочего, драматической цензурой.

Первым «обличительным» сочинением в драматической форме, которое имело шанс попасть на русскую сцену, были сами «Губернские очерки», многие из которых были написаны в диалогической форме или, по крайней мере, легко в нее переводились. Рассказ «Прошлые времена», первое из попавших на рассмотрение цензуры обличительных произведений, был запрещен цензором И. А. Нордстремом 2 декабря 1856 г.293 Очевидно, сама возможность разрешить это произведение не могла прийти в голову цензору: «Обыкновенное чтение этих рассказов грустно; слышать же их со сцены должно быть еще безотрадно»294. В следующем году, однако, ситуация изменилась. Резкие обличительные сцены Щедрина запрещались для постановки, однако более мягкие и юмористические уже казались допустимыми. 21 октября без объяснения причин цензор запретил «Утро Хрептюгина»295, а 30 октября – сцены «Просители». Как и годом ранее, Нордстрема смутила непривычность пьесы, причем на сей раз неожиданным казался уже не факт изображения на сцене взяточничества, а масштабность показываемых преступлений:

Уже в этом отзыве Нордстрем, по меркам цензуры очень либерально настроенный человек, пытался сформулировать идею произведения так, чтобы оно все же имело шансы получить разрешение, – показательна его оговорка относительно авторского отношения к герою. В данном случае, впрочем, ему не удалось добиться согласия руководства на постановку. Однако в том же году были разрешены еще две сцены Щедрина, который стремительно становился одним из наиболее популярных русских писателей: «Рассказ г-жи Музовкиной», переделанный для сцены Н. И. Куликовым, и «Провинциальные оригиналы», переделанные известным артистом императорских театров П. И. Григорьевым297. Нордстрем объяснял возможность постановки второй из указанных сцен с помощью ссылки на прецедент: «Представление подобных лиц со времени „Ревизора“ Гоголя уже не новость для нашей сцены»298. Безоговорочно была запрещена только пьеса «Смерть Пазухина», сатирический масштаб которой Нордстрем, судя по отзыву, счел абсолютно неприемлемым: «Лица, представленные в этой пьесе, доказывают совершенное нравственное разрушение общества»299. Показательно, что цензор ставил своей задачей защищать не только государство, но и общество, показывать которое в безнравственном виде было нежелательно.

Намного более серьезным вызовом для драматической цензуры оказались крупные пьесы на обличительные темы. По отношению к ним Нордстрем столкнулся с принципиальными проблемами: обличительная тематика казалась, с одной стороны, очень непривычной и опасной, а с другой, перспективной с точки зрения возможного взаимодействия общества и государства. Первой из таких пьес стала комедия Львова «Свет не без добрых людей». Нордстрем писал о ней в своем рапорте от 27 февраля 1857 г.:

Нордстрем обнаружил полемический пафос пьесы Львова еще до ее публикации, а соответственно до того, как началось серьезное ее обсуждение критикой. Возможно, впрочем, что ему была известна статья Львова в «Современнике», и цензор правильно идентифицировал автора.

Обнаруженный цензором в пьесе смысл, видимо, казался Нордстрему вполне благонамеренным, однако многочисленные описания казнокрадства и разврата чиновничества, а также упоминания о крестьянском вопросе были им вычеркнуты301. Однако уже 4 марта на рассмотрение цензуры попала пьеса Р. М. Зотова «Последние философы, или Новый генерал-губернатор» – то же произведение, которое позже под другим названием будет участвовать в Уваровском конкурсе.

Важна здесь хронология. Во-первых, Зотов и Львов сочиняли свои произведения практически одновременно и независимо друг от друга: едва ли Зотов мог знать пьесу Львова до ее публикации. Во-вторых, именно комедия Зотова, а вовсе не «Доходное место» Островского, стала первой запрещенной цензурой «обличительной» драмой: как бы этого ни хотелось Ап. Григорьеву и некоторым исследователям, цензоры больше боялись не литературного таланта Островского, а обличительного пафоса полузабытого автора патриотических исторических романов.

Чтобы охарактеризовать содержание неопубликованной пьесы Зотова и ее восприятие Нордстремом, приведем пространный отзыв цензора целиком:

Несмотря на резко негативный тон отзыва, ни Нордстрем, ни даже его руководство не посмели самостоятельно запрещать пьесу Зотова: это сделал лично Александр II. Сотрудники III отделения были настолько обескуражены наплывом обличительных сочинений и неопределенностью быстро менявшейся государственной политики в области цензуры, что побоялись выносить вердикт. В поисках авторитета они обратились непосредственно к императору, который, судя по помете на рапорте, и принял окончательное решение. Разумеется, трудно себе представить, чтобы самодержец, занятый подготовкой освобождения крестьян, внимательно читал сочинения Зотова – ему, видимо, хватило знакомства с мнением Нордстрема. После этого чиновники III отделения уже не прибегали в случаях с новыми обличительными пьесами к столь высокой инстанции.

Обращение к императору повлекло за собою некоторые перемены, явно нежелательные для обличителей и поддерживавших их либеральных цензоров. Так, III отделение вновь занялось разрешенной было комедией Львова «Свет не без добрых людей». 2 октября 1857 г. эта комедия была еще разрешена к постановке на Таганрогском театре303, однако проблемы возникли, когда сам драматург обратился в Министерство императорского двора, ведавшее всеми государственными театрами, с просьбой поставить свое произведение в Москве. 3 декабря директор императорских театров М. А. Гедеонов написал министру В. Ф. Адлербергу, не забыв при этом упомянуть «особенный успех» пьесы на петербургской сцене304. 8 декабря Адлерберг сообщил Гедеонову о наложенном лично императором запрете на постановку пьесы в Москве305. Порядок событий здесь несколько озадачивает: Гедеонов не был должен обращаться к министру за разрешением ставить уже шедшую в Петербурге пьесу. В 1863 г., когда пьесу Львова вновь попытались поставить, чиновники попытались реконструировать события того времени. Как выяснилось, Гедеонов опасался реакции московского начальства, без всякого восторга относившегося к обличительной драматургии: «…бывший тогда в Москве военным генерал-губернатором граф Закревский выразил нежелание, чтобы эта комедия была там играна…»306 Впрочем, позиция Закревского была только поводом обратиться к Александру II, который, таким образом, продолжил последовательно запрещать постановку наиболее резко обличительных пьес. Решение императора оказалось принципиальным: 5 января 1864 г. он вновь подтвердил, что не дозволяет постановки307.

Цензура, разумеется, была обязана следовать воле императора: 18 декабря того же года была принята специальная резолюция о запрете пьесы на провинциальных театрах308. В то же время Нордстрем явно считал пьесу заслуживающей дальнейших постановок на сцене. В его докладе о «Свете не без добрых людей» от 28 ноября 1857 г., составленном, вероятно, для того, чтобы принять решение о ее дальнейшей участи, цензор писал, что комедия уже игралась на сцене восемь раз, на постановках 15 ноября был великий князь Константин Николаевич (напомним, глава «либерального» крыла в правительстве), 21 ноября – великие князья Николай и Михаил Николаевичи, а 25 ноября – император. «Каждое представление возбуждало живейшее сочувствие публики и сопровождалось троекратным и более вызовом автора, о чем долгом считаю доложить Вашему превосходительству»309, – писал явно расположенный к Львову Нордстрем.

После решения Александра II власти столкнулись еще с одной серьезной проблемой: оказалось, что на провинциальных театрах пьеса Львова активно ставилась, невзирая на запрет. «Свет не без добрых людей» играли в Херсони, Киеве, Иркутске, Одессе, Киеве, Нижнем Новгороде, Таганроге, Казани и Астрахани310, причем одесский губернатор сообщил в III отделение, что «из надписи, сделанной на сей пьесе статским советником Нордстремом, видно, что таковая была одобрена к представлению на провинциальном театре»311. Все это, конечно, еще сильнее нервировало чиновников цензурного ведомства, вынужденных переписываться с властями на местах и требовать запретов.

«Доходное место» Островского и «Мишура» Потехина были запрещены отнюдь не за свои исключительные художественные достоинства или сатирический масштаб – прежде всего, цензоры, видимо, руководствовались только что принятым императорским решением. Об этом свидетельствует простая хронология: обе пьесы поступили в цензуру именно в тот момент, когда «обличительные» сочинения постоянно запрещались. Таким образом, вмешательство императора привело к резкому выступлению против обличительной литературы. 19 сентября 1857 г. Нордстрем рассмотрел «Доходное место» и составил о нем рапорт, завершавшийся словами: «Автор имел целью изобразить безнравственность и невежество известного класса взяточников, справедливо возбуждающих благородное негодование к этому пороку»312. Согласно цензору, пафос пьесы недалек от идей Львова, центральную идею сочинений которого можно свести к противопоставлению честных и нечестных чиновников. Трудно сказать, действительно ли Нордстрем так понимал Островского, однако похоже, что именно такого Островского он считал полезным для русской сцены и приемлемым для начальства. Однако 19 декабря (то есть почти одновременно с запретом пьесы Львова) Тимашев наложил на рапорт резолюцию, запрещающую «Доходное место». В этом запрете трудно не увидеть влияние императорского решения о запрете пьесы Зотова и последующих «гонений» на обличительную драматургию.

Несколько раньше, 18 октября, запрещена была «Мишура» Потехина. Нордстрем в целом воспринял ее как пьесу, посвященную исключительно взяточничеству – «почвеннические» идеи драматурга его не слишком беспокоили. Отзыв цензора завершался словами:

Однако участие Александра II в делах цензуры было редкостью, и постепенно его решение оказалось отодвинуто на второй план. 28 апреля 1858 г. Нордстрем смог добиться разрешения второй пьесы Львова. Собственно, сам цензор полагал, что в ней «нет ничего предосудительного»314, однако его начальство потребовало от Львова заменить название комедии с «Не место красит человека, а человек – место» на «Предубеждение»315. Из пьесы Львова были также вычеркнуты все подробные описания взяточничества, грубые выражения и проч.316 Это произведение пользовалось большой популярностью, особенно на провинциальных сценах317, и оказалось удачным примером одобрения цензурой обличительного сочинения. В 1863 г. постановка «Доходного места» и «Мишуры» была разрешена – в отличие от сочинений Львова, комедии Островского и Потехина обладали намного большим потенциалом к тому, чтобы «остаться» в литературе (см. главу 1). Однако к этому моменту их злободневность, конечно, уже давно сошла на нет.

На этом фоне причины цензурного запрета на постановку пьесы Зотова вполне понятны. Как и Львов, драматург явно был недоволен «Чиновником» Соллогуба. Вместо смешных и в целом безвредных жуликов, противостоящих Надимову, он пытался показать зрителю настоящий заговор злодеев, совершающих всевозможные подлости и преступления. Недаром в своей рецензии на «Чиновника» он отметил именно обличительные тирады героя, направленные против «язвы» взяточничества, – оставалось показать зрителю, в чем эта язва состоит. Однако масштаб обличения ужаснул Нордстрема и вызвал неудовольствие императора: если судить по пьесе Зотова, взяточниками, казнокрадами и развратниками оказались практически все чиновники целой губернии. В глазах цензуры такая комедия, конечно, могла показаться намного хуже даже самого резкого произведения Щедрина. Герои Зотова (государственные чиновники!), например, поют со сцены песню такого содержания:

Они же поднимают тост:

Неудивительно, в общем, что пьесу Зотова запретила не только драматическая, но даже намного более мягкая общая цензура. 9 марта 1857 г. публиковать ее не позволил лично министр народного просвещения, а в апреле того же года запрет был наложен и на ее новую редакцию под названием «Компанейщики, или Секта философов», видимо, близкую к той версии, которую будет рассматривать академическая комиссия320.

Зотов, разумеется, не собирался в своей комедии призывать ни к чему неблагонамеренному. Вряд ли он хотел чего бы то ни было большего, чем сделал Львов, – однозначно продемонстрировать то зло, которое несет коррупция, и пользу от противостояния ей. Недаром драматург напечатал о «Свете не без добрых людей» исключительно комплиментарный отзыв, написанный, по его собственному признанию, с позиций сторонника «классицизма»321. Очевидно, борьбу со взятками Зотов считал занятием вполне приемлемым для подданного русского царя. Об этом свидетельствует другая его пьеса, поданная на Уваровский конкурс в 1858 г., – «Донос при Петре I». Содержание этого произведения, действие которого происходит в начале XVIII века, точно изложено в отзыве на него Галахова:

Как нетрудно заметить, пьеса построена на прямых аллюзиях на современность: времена Петра I и Александра II явно соотносятся друг с другом. Об актуальности петровского наследия прямо говорит Михайлов, один из денщиков. Его реплика, завершающая пьесу, выглядит так: «Пойдемте в Божий храм, мы там найдем Петра»323. В контексте пьесы имеется в виду, что Петр приехал на свадьбу героев, однако здесь же заметна очевидная аллюзия на современные обстоятельства: в домике Петра I в Петербурге находилась популярная часовня, о которой, между прочим, писал известный поэт-«обличитель» М. П. Розенгейм324. Реформы Петра показаны как отказ от косности и стремительное движение по пути европеизации. Резонер Дмитрий Бутурлин, побывав на Западе, объясняет отцу: «Царь требует в быту и в нравах перелома <…> Наук прекрасный свет / Не помешает нам быть русскими…»325 Старые времена, противопоставленные светлому будущему, в которое государь ведет страну, даже их сторонниками характеризуются как эпоха тотальной коррупции: «Противу взяток что за странная вражда? / Их запрещать у нас возможно ли когда?»326 Все тот же Дмитрий резко обличает эти порядки и прямо утверждает, что на окончательное их искоренение потребуется еще много времени и усилий:

Очевидно, реформы Александра II и казались драматургу эпохой, когда народ наконец понял необходимость «злое истреблять». Об этом идет речь в его запрещенной пьесе «Последние философы…», один из персонажей которой, в частности, грозит пожаловаться на чиновников царю:

Радикальный потенциал «обличителей» был, очевидно, очень велик: пытаясь создавать пьесы такого типа, даже благонамереннейший автор неожиданно мог оказаться под цензурным запретом, причем исходящим непосредственно от идеализируемого им императора. Зотов в целом стремился не только обличать отдельных чиновников, но и действовать вполне в духе правительственных взглядов на политическую ситуацию. Параллель между петровскими и александровскими реформами была одной из основных составляющих складывавшегося во второй половине 1850‐х гг. образа нового царя329. Для драматурга «классического» направления идеализированный образ царя-реформатора в этой ситуации совершенно не противостоял обличительной тенденции, – однако сам царь с этим не был согласен.

В историко-литературных исследованиях последних лет не пользуется популярностью идея, что какой-то «дух времени» или подобные силы могут прямо влиять на писателей: сходства между их произведениями принято объяснять или прямыми отсылками, или незначительными совпадениями. «Обличительная» драматургия, однако, показывает другую картину: Львов и Зотов, например, независимо друг от друга реагировали на пьесу Соллогуба практически одинаковым образом, создавая во многом схожие статьи и «обличительные» пьесы. Успех Львова, более того, вдохновил и мало кому известного Шевича, и влиятельного и известного Потехина, попытавшихся представить свою версию пьесы о честном чиновнике. Стихийной демократизации сопутствовала стихийная радикализация: перед цензорами возникла целая волна все более и более резких «обличительных» драм, создававшихся самыми разными людьми.

Дело было, разумеется, не в мифической «революционной ситуации», которую советские историки упорно искали в Российской империи 1850–1860‐х гг.330 Как представляется, такой неожиданный результат постановки водевиля Соллогуба связан с популярным запросом на совершенно новый тип литературы, репрезентирующей социальную действительность непривычным образом. Чтобы оценить эту новизну, обратимся к материалам Уваровского конкурса.

Чуть только пьесы Соллогуба и Львова появились в печати, а в особенности когда они увидели сцену, литературная и театральная критика немедленно заметила некоторую необычность не только в их тематике, но и в литературном качестве. Собственно на это обратили внимание и сами их авторы. Зотов прямо объявлял, что цель комедии Львова состоит не в создании эстетических образов, а в определенном впечатлении, произведенном на публику: «Публика вполне поняла высокую цель пьесы, очищение России от язвы, наследованной ею от времен владычества монголов и периода самозванцев»331. Ссылаясь на классические образцы, он призывал: «…смехом исправляй нравы»332. О «Чиновнике» Зотов заметил: «Это было самое отрадное и приятное явление, если не для литературы и театра <…> то в общественном быту и в особенности в чиновничьем мире»333. Львов в своем отзыве на «Чиновника» подобных деклараций не делал, однако вся его статья в целом представляет собою именно разбор «практических» приложений комедии Соллогуба: драматург обсуждает, чем в действительности следовало бы заняться ее герою, чтобы принести пользу.

Судя по отзывам Зотова или Львова, драматурги-«обличители» воспринимали собственные произведения не как эстетические объекты, подлежащие объективной оценке, а как поступки, совершаемые их авторами в рамках публичной сферы. В связи с этим пьесы должны были оцениваться не как элементы автономного литературного ряда, но как события общественной жизни. В этом смысле «обличительная» драматургия не должна была описываться в критериях, принятых для литературного произведения, – речь шла исключительно о ее общественном и политическом смысле. Такой редукционизм во многом предвосхищал радикальный литературный проект 1860‐х гг., созданный Чернышевским, Добролюбовым и их единомышленниками и направленный на «разрушение эстетики» (Д. И. Писарев)334. Это сопоставление в массе своей проправительственно настроенных драматургов и «нигилистов» перестает быть таким странным, если учесть, что первым «обличителем» был Щедрин – в будущем один из главных литературных радикалов в России.

Видимо, своим поразительным эффектом «обличительная» драматургия была обязана театру, причем по нескольким причинам. Во-первых, исполнение могло, видимо, компенсировать некоторые слабости текстов, особенно пространные рассуждения героев о пороке и добродетели: некоторые фрагменты сокращались драматической цензурой, некоторые могли просто не произноситься. Во-вторых, в присутствии многочисленной публики, далеко не все представители которой были достаточно образованны, чтобы оценить эстетические недостатки пьес Соллогуба и Львова, простые и банальные рассуждения, например, о вреде взяток обретали совершенно другой смысл: русские драматурги наконец-то получили возможность прямо обратиться даже к «непросвещенной» публике по поводу актуальных для общества вопросов. Наконец, в-третьих, самая публичность театрального действа, видимо, соответствовала центральной идее «обличителей»: преступность и безнравственность чиновников совершенно буквально предавались гласности на глазах большого общества, которое могло коллективно осудить их. Тем самым каждый зритель испытывал чувство личной причастности к исправлению «язв» российской жизни: осуждение взяточничества превращалось из частного мнения в политическую позицию, причем публично выражаемую и одобряемую государством, которое, как прекрасно знало большинство зрителей, готовило в стране масштабные реформы (вспомним, что каждая пьеса предварительно разрешалась цензурой). Эмоциональный эффект от возможности пережить единство со всем залом и ощутить себя участником происходивших в стране преобразований оказался, судя по всему, потрясающим и, по крайней мере, на некоторое время заглушил для очень многих литераторов эстетические соображения. Об этом свидетельствуют огромные различия между отзывами на «Свет не без добрых людей» в печати и на сцене, появившимися на страницах одних и тех же изданий. После публикации комедии Львова И. И. Льховский писал в «Библиотеке для чтения»:

Монологи Волкова и его жены, постоянно рассуждающих о нравственном долге и обязанностях честного чиновника, казались рецензенту непростительной эстетической ошибкой. Однако после постановки комедии тот же самый журнал опубликовал статью, где те же самые бесконечные монологи оценивались как «лиризм, а не дидактика»336 – побывав на представлении, критик вдруг понял, что они способны производить сильнейший эффект. Обоснование такой оценки заслуживает особого внимания. Значение пьесе Львова придавала, с точки зрения критика, именно публичность: присутствие в зале самых разнообразных зрителей заставляло временно забыть о традиционных эстетических категориях и буквально требовать от драматурга обращаться ко всем, даже к тем, кто не был способен понять сложно построенное литературное произведение:

Совершенно такое же преображение постигло и другой журнал. На страницах «Театрального и музыкального вестника» В. Я. Стоюнин разгромил пьесу Львова во имя эстетических критериев. По мнению критика, большинство эпизодов в пьесе отличалось «случайностью» (например, непонятно, каким образом Волков мог бы выйти из своего унизительного и несчастного положения, если бы у него не украли дело и он не попал бы в поле внимания высшего начальства) – это, конечно, именно традиционное для эстетики требование «закономерности». Эстетические недостатки, по Стоюнину, мешали пьесе выполнять общественную функцию: комедия «должна строго действовать на общественное мнение, которое только тогда важно и многозначительно, когда одушевлено пламенною любовью к высоким нравственным идеалам <…> облагороживать общественное мнение высокими идеалами»338. Критик специально оговорил, что опубликованная в «Отечественных записках» пьеса не может быть обращена к самым бедным чиновникам, интересы которых защищал Львов: «…бедняк и горемыка и не узнает о существовании этой комедии – где ему ходить в театр? где ему читать журналы?»339 Практически то же самое в своем отзыве на пьесу Соллогуба написал и сам Львов: его заметка открывается пространным рассуждением о том, где бедному чиновнику, от лица которого она написана, «взять один лишний рубль», чтобы «пойти в театр – посмотреть на „Чиновника“»340. В итоге герой статьи прочитал пьесу в журнале – Львов рассуждал именно о публикации, а не о постановке.

Однако после постановки журнал совершенно изменил свое отношение к пьесе. В восторженном отзыве П. М. Шпилевского речь шла о грандиозном успехе Львова, свидетельствующем именно о способности «обличителей» выразить общественное мнение, складывающееся в России: литература «становится отражением современного общественного направления умов»341. Более того, именно «обличительная» литература, на взгляд критика, способствовала формированию этого мнения:

Речь о собственно эстетических вопросах в рецензии вообще не заходит – драма оценивается исключительно как средство распространения в обществе идей: «…со сцены должны раздаваться те обличительные речи, которые бы гласно напоминали чувственному человеку о его заблуждениях и уклонении от предначертанного пути…»343 Закономерен в этом контексте призыв изменить порядок жизни в России под влиянием «гласности»: «…долой маски!.. не то гласность публичная сорвет вас с позором и посрамлением…»344

Впрочем, не все критики поддались эмоциональному эффекту от «обличительных» пьес. Некоторые, напротив, пытались доказать, что эстетический недостаток делает общественный смысл произведения неприемлемым: драма, лишенная литературных достоинств, по определению не может обладать общественным значением, а подлинное воспитание зрителя может осуществляться только благодаря «художественному» эффекту. Наиболее последовательно такую позицию защищал П. В. Анненков. Анализируя образ Волкова, он приходил к убеждению, что в действительности этот герой далеко не идеален именно потому, что все время говорит и думает о себе исключительно языком чиновника: «Волков смотрит на самого себя точно так, как смотрят на него товарищи и начальники <…> Волков более чиновник, чем человек и гражданин…»345 Никакой оппозиции между «чиновным» и «человеческим» положением героя Львов не выстроил и не смог бы выстроить, не обратившись к разработанным литературой ходам, позволявшим репрезентировать характер, а не только социальное положение героя. На этом основании Анненков отрицал, что комедия Львова способна произвести на зрителя действительно глубокое впечатление: «…несмотря на трагическое положение главного действующего лица, мы никак не можем вполне ему сочувствовать…»346

С альтернативой двух точек зрения – «эстетической» (как у Анненкова) и «редукционистской» (как у Львова) – и столкнулись академики, когда «обличители» начали подавать свои пьесы на конкурс. Их решение, впрочем, было однозначным: «обличители» поддержки не нашли.

Львов подал свою комедию академической комиссии в начале 1857 г., однако академики должны были принять окончательное решение в конце года, уже после колоссального успеха драматурга. Учитывая репутацию его пьесы, академики стояли перед принципиальным выбором: награждение «Света не без добрых людей» значило бы, что они в целом готовы поддержать отказ от эстетической автономии литературы. Однако рецензенты не оставили драматургу никаких шансов. Член комиссии И. И. Давыдов, многословно осуждая комедию Львова, апеллировал именно к образцам «художественности» и прямо ссылался на Шекспира и Мольера, а также наиболее крупных русских драматургов:

К схожим выводам пришли академики и в следующем году, на сей раз по поводу «Мишуры» Потехина. С. П. Шевырев подчеркнул актуальность пьесы, однако пришел к выводу, что она по определению не способна выражать никаких общезначимых идей именно в силу своей художественной несостоятельности:

Логика, которой Шевырев руководствовался при чтении «Мишуры», удивительным образом напоминает и Добролюбова, литературного и идейного оппонента московского академика, и цензора Нордстрема. Все трое сочли недопустимыми не идеи Потехина, а изображение настолько отвратительного героя. Резюмируя свой отзыв, Шевырев писал:

Разумеется, речь не идет о том, что Шевырев или тем более Добролюбов могли каким-то образом поддерживать решения цензуры, запретившей постановку «Мишуры», – здесь заметно действие общих для критиков, ученых и цензоров эстетических категорий, согласно которым «обличительная» драматургия выходила за пределы литературы вообще.

Эксперты мыслили преимущественно в категориях романтической эстетики, подчеркивавшей, что любое историческое событие обретает смысл только в контексте истории в целом, а это целое, в свою очередь, прямо связано с универсальными, вневременными идеалами350. Разумеется, они вряд ли руководствовались только общей инструкцией или набором правил – между эстетическими взглядами разных экспертов очевидны противоречия. Например, Давыдов в своем отзыве на «Мишуру» прямо ссылался на работы А. Шлегеля о Шекспире351, которые Шевырев приводил в пример как не состоятельную трактовку комизма352. Однако почти все эксперты сошлись на том, что без обобщающего, объективного «художественного» взгляда на современную действительность «обличительная» драматургия не относится к собственно литературе. «Художественное» произведение, которое хотели наградить академики, должно было оказаться не просто выдающейся пьесой, достойной если не Шекспира, то Гоголя или Грибоедова: в нем злободневные факты и вопросы должны были силой искусства преображаться из «анекдотических» «частных случаев» в некие общезначимые явления.

Своеобразный итог оценке «обличительной» драматургии уваровской комиссией подвел А. В. Дружинин, рассматривавший комедию Зотова о взяточниках. После цензурного запрета драматург, переименовавший свою пьесу в «Свои люди – сочтемся», а после в «Случай на частном заводе», подал ее на академический конкурс. Зотов, видимо, хотел воспользоваться авторитетом Академии, чтобы все же провести свое произведение на сцену: он устранил прямые указания на действие чиновников в своей пьесе. При этом драматург не стал подавать свое сочинение в цензуру, рассчитывая, видимо, сначала получить престижную награду и поддержку авторитетного учреждения. В новой редакции пьесы действие происходило на некоем заводе, управление которым оказалось полностью аналогично чиновничьей иерархии (один из персонажей Зотова даже носил должность «полицеймейстера управляющей заводом компании»353). Пьеса Зотова и в новой редакции содержала все общие места «обличительной» литературы – достаточно процитировать венчающий ее монолог резонера Сиворина:

Решение отдать комедию Зотова на разбор Дружинину, известному стороннику «эстетической критики» и оппоненту литературных «обличителей»355, было, конечно, далеко не случайным: академики, видимо, совершенно не желали успеха Зотову. Критик, впрочем, был достаточно сдержан: в датированном 20 марта 1860 г. отзыве он даже признал, что «обличительная» литература «стоит внимания, может принести пользу обществу и даже вдохновлять писателей с неподдельным дарованием»356. Попытка Зотова обойти цензуру не показалась Дружинину удачной:

Далее Дружинин легко продемонстрировал неправдоподобие интриги, основанной на расписке, данной Сивориным якобы в получении взятки («Именно во взятках-то и не дается никогда расписок»359, – не без иронии заметил рецензент), и «полное незнание основных начал драматического искусства»360. Как видим, шансов на победу у Зотова не было, а «обличительная» драматургия уже вызывала спокойное, хотя и в целом негативное отношение: ее время явно прошло.

Дружинин совершенно верно предсказал, что пьеса даже в исправленном виде не может пройти и драматическую цензуру. Чтобы запретить ее, цензорам уже не потребовалось обращаться непосредственно к императору – к началу 1860‐х гг. они, как и Дружинин, считали эпоху «обличений» оконченной и были совершенно убеждены в своем праве не дозволять подобные произведения. Когда 28 декабря 1861 г. некий подполковник Щолков-первый (видимо, будущий генерал В. А. Щолков) попросил А. Л. Потапова рассмотреть ее заново, в руководство III отделения из цензуры был переправлен разгромный отзыв без даты и подписи, примечательный прямым использованием эстетических категорий, напоминающих об отзыве того же Дружинина:

Тем не менее столкновение с «обличительной» литературой оказалось для академиков очень значимым опытом. Во-первых, именно здесь им пришлось окончательно сформулировать свои «эстетические» критерии. Во-вторых, к «обличителям» относились двое первых реальных претендентов на победу в конкурсе: невероятно популярный Львов и достаточно влиятельный в литературных кругах Потехин. Отвергая их пьесы, академики вынуждены были четко сформулировать свой главный принцип: награждать следовало произведение, соответствующее критериям «высокой» литературы, и эти критерии следовало предпочесть непосредственному сценическому эффекту и непосредственному воздействию на публику, которое могла оказать пьеса.

Драматургия «обличителей» обычно не считается эстетически значимой, однако она несомненно представляет интерес как попытка создать политизированный театр, в котором ключевая роль отводилась бы не авторской позиции, а реакции зрительного зала. Названные особенности выражены, что примечательно, не только в произведениях этих авторов, но и в их статьях о драматургии. Обычно такого рода установки отождествляются с постреалистическим искусством XX века362, однако в российских условиях они неожиданно воплотились в практике «обличителей», действовавших параллельно с успехами театра «реалистического».

Когда распределявшая премии комиссия маргинализовала творчество «обличителей», перед нею не могла не возникнуть эстетическая антиномия. Академики, с одной стороны, стремились в первую очередь наградить произведения, значимые с художественной стороны, а не наиболее злободневные. С другой стороны, в обстановке постоянных и активных общественных и литературных дискуссий относительно подготовки и хода реформ невозможно было в первый раз вручить недавно учрежденную премию произведению, которое бы воспринималось как чуждое актуальным «вопросам»: такое награждение неизбежно кончилось бы грандиозным скандалом. В этом смысле показательны вскоре появившиеся в печати рассуждения Ф. М. Достоевского о том, что в момент национальной катастрофы легко было бы понять людей, которые «тут же казнили бы всенародно, на площади, своего знаменитого поэта», если бы тот напечатал художественно совершенное, но далекое от общей беды стихотворение363.

Современный исследователь отмечает, что исторически театр связан прежде всего не с буржуазной публичной сферой, известной из труда Ю. Хабермаса, но с так называемой агональной публичной сферой, в которой доминирует не спокойная и рациональная рефлексия независимых субъектов, а пристрастный и увлеченный поиск правды, значимой для театрального сообщества в целом364. Как видно, академики, опасаясь демократического и политически активного театра, в целом негативно относились к этой «агональной» публичной сфере и стремились исключить ее из поля литературы. В то же время они не могли не осознавать ее значимость как для театра, так и для современного им российского общества, в котором театр мог стать формой именно публичного, коллективного обсуждения наиболее актуальных общественных вопросов.

Проблему можно описать и в более привычных историку литературы категориях. Как мы уже отмечали выше, в России XIX века функционировали два разных ряда: драматическая литература, ориентированная на толстые литературные журналы, и сценическая словесность, ориентированная на сценический успех. Участие «обличителей» в Уваровском конкурсе можно трактовать как попытку нарушить границы этих рядов: авторы популярных пьес стремились «завоевать» поле литературы и добиться успеха в рамках литературных институтов. Профессиональные литераторы и ученые не были готовы поддержать эти претензии и в целом смогли успешно противостоять «обличителям». Цена такого успеха, впрочем, оказалась высока: интересы зрителей, аплодировавших тому же Львову, и поддерживавших их критиков оказались никак не представлены. Ригоризм академиков и экспертов премии неслучайно оказался своего рода аналогом строгих требований драматической цензуры, ограничивавшей успехи «обличителей».

Чтобы разрешить это противоречие, академики должны были найти такие произведения, которые одновременно оказались бы «художественными» и актуальными, то есть могли бы прямо действовать на публику в зале и поддавались бы корректному описанию на том литературно-критическом языке, который использовался при разборе пьес. Решить эту задачу им удалось в том же году, когда Дружинин отверг комедию Зотова, но решение было связано с произведениями совершенно иного типа. «Доходное место» Островского, наиболее значительная пьеса 1850‐х гг. о чиновниках, в конкурсе не участвовало. Однако вскоре Островский не только подаст на премию свое новое произведение, но и выиграет ее.

Многочисленные проблемы, с которыми столкнулась академическая комиссия в начале проведения конкурсов, были, конечно, актуальны и для литературного сообщества в целом. Противоречия между эстетической автономией и ангажированностью, литературным и сценическим, «актуальным» и «вечным» во многом определяли эволюцию драматургии этого периода. Разрешать их в первую очередь приходилось не академикам, заседавшим в своей комиссии, а драматургам – однако именно в это время академиков ждал большой успех. Под успехом здесь, конечно, имеется в виду не вручение награды самым выдающимся произведениям – объективно установить, какие произведения могут считаться более значительными, едва ли возможно. Скорее, вручение награды в эти годы оказалось значимой частью эволюции русской драмы, тесно связанной с поставленными выше вопросами. В начале 1860‐х гг. Уваровская премия за счет успешных действий академиков вручалась именно за те произведения, в которых эти проблемы выразились очень отчетливо, – и поспособствовала их канонизации в русской литературе. Речь идет о «Грозе» Островского и «Горькой судьбине» Писемского, удостоенных наград в 1860 г. Этот эпизод в истории премии и станет предметом нашего анализа в этой главе.

Рассматривая произведения драматургов как реакцию на своеобразную общественную и культурную ситуацию эпохи реформ, мы будем опираться на высказывания современников, в первую очередь – рецензентов Уваровского конкурса. Мы рассмотрим пьесы в трех основных аспектах: это специфическая поэтика жанра, понятая сквозь призму эстетических взглядов этого времени, сопоставление с литературным фоном (преимущественно с другими пьесами, поступившими на конкурс) и канонизация, на которую отчасти повлияло награждение премиями. В конечном счете оба драматурга, о которых пойдет речь в этой главе, как нам представляется, стремились создать особую форму трагедии, в которой конструирование национального сообщества происходит не среди действующих лиц, а в зрительном зале. Таким образом, мы рассмотрим «Грозу» и «Горькую судьбину» в аспекте их прагматики – того, как они должны были действовать на публику.

Наш подход основан на конструктивистской теории национализма, согласно которой образованные люди XIX века в действительности не столько переоткрывали «забытый» и «потерянный» национальный дух, сколько заново создавали идентичность, которую можно было использовать в условиях стремительно развивающегося общества365. В рамках настоящей работы, конечно, невозможно проанализировать необъятную литературу по истории и теории национализма XIX века. Мы также не будем пытаться отвечать на сложный вопрос о том, насколько национализм связан с более ранними сообществами и традициями366. Исследователи пишут о сложном кризисе, характерном как для Российской империи, так и для других европейских стран, и связанном с переходом от более традиционной сословной идентификации к новой, основанной на национальном принципе. Осознавая себя как представителей той или иной нации, жители участвовали в формировании государства модерного типа. В то же время для многонациональных империй традиционного склада развитие национализма было серьезной угрозой, которая могла способствовать нарастанию внутриполитического напряжения367.

Национальное воображение оказало огромное воздействие на русскую литературу, в том числе на литературу эпохи реформ. Специфику понимания национальности русскими критиками и писателями можно уловить, обратившись к категориальному аппарату, которым они пользовались. Исследователи неоднократно отмечали сложные трансформации семантики и употребления в русском языке таких понятий, как «нация», «народ», «народность» и проч.368 В рассуждениях о литературе они также употреблялись непоследовательно, однако в целом по меньшей мере до середины 1870‐х гг. речь шла о восходящей к романтической эстетике и испытавшему ее сильнейшее влияние В. Г. Белинскому оппозиции «народности» и «национальности». Первая из них предполагала «низший» тип развития самосознания, замкнутый в себе и в идеале выражающийся в фольклоре, вторая же – более высокий, «общечеловечески» значимый369. В конце 1830‐х гг. М. Н. Катков, еще не ставший влиятельным журналистом консервативного толка, в примечаниях к собственному переводу статьи о Пушкине Фарнгагена фон Энзе определял это различие так:

Хотя большинство русских писателей интересующего нас периода, видимо, в целом согласилось бы с разграничением «народа» и «нации», под вопросом оставались и определение этих понятий, и корректное самоопределение писателя по отношению к этим группам. В особенности специфична была позиция драматурга, который был волей-неволей должен намного более прямо взаимодействовать с «народом», чем автор толстого журнала. Мы попытаемся рассмотреть, каким образом русские драматурги времен Александра II представляли себе национальное сообщество и насколько их представление было актуально – если не для широких масс, то хотя бы для образованных посетителей театров.

Вторая половина 1850‐х гг. осмыслялась многими современниками как острый кризис государства и нации, вызванный и недавними историческими событиями (политика Николая I и поражение в Крымской войне), и обстоятельствами далекого прошлого (крепостное право и его влияние на русское общество). В Российской империи этих лет нация осмыслялась не как данность, которую требовалось понять, а как далеко не до конца сформированная общность, которую требовалось сконструировать или по меньшей мере заново реконструировать. Восходящие к Отечественной войне 1812 г. и николаевской доктрине «официальной народности» способы идентифицировать русскую нацию воспринимались как совершенно неактуальные. В этих условиях многие представители образованного общества пытались выйти из этого кризиса, переопределив русскую нацию с помощью новых категорий371. Наиболее последовательно такую установку реализовали радикальные авторы, наподобие М. Е. Салтыкова-Щедрина, в произведениях которых «народ» вообще не идентифицируется с помощью привычных романтических понятий372.

Исследователи, обращающие внимание на проблематику национализма и национальной идентичности в русской литературе, чаще всего останавливаются на нарративной прозе и лирике373. Однако драматические произведения, как мы попытаемся показать, пользуясь материалами Уваровского конкурса, могли играть в проектах формирования национального сознания не менее значимую роль. Хотя едва ли возможно достоверно установить, как именно широкая аудитория воспринимала постановки и публикации интересующих нас произведений, мы покажем, что авторы пытались мыслить публику в национальных категориях, тогда как среди читателей находились люди, способные понять этот замысел.

Чаще всего специалисты по европейскому драматическому искусству, изучающие репрезентацию нации на театральной сцене XIX века, пишут о создании исторических образов, отсылающих к героическим лицам и событиям прошлого, с которыми зрители могли бы идентифицировать себя и собственное положение (речь здесь идет о самых разных драматургах и композиторах в диапазоне от В. Гюго до Р. Вагнера)374. В то же время национальное самосознание в эту эпоху могло строиться не только вокруг гордости за успехи, но и за счет общего переживания чувства утраты и потери. В своей знаменитой работе «Что такое нация?» Эрнест Ренан писал:

Комментируя это рассуждение французского историка, современная исследовательница пишет: «Память побежденных – спустя всего лишь десятилетие после поражения французов от прусской армии под Седаном Ренан хорошо понимал это из личного опыта – имеет более действенный потенциал, чем память победителей»376. Как кажется, пережившие по-своему не менее позорное поражение в Крымской войне российские литераторы 1860‐х гг. пытались предложить публике модели понимания национального, строящиеся вокруг категорий, о которых позже напишет Ренан, – сострадания и ориентации прежде всего не на далекое мифологизированное прошлое, а на будущее, в котором необходимо «продолжать общую жизнь». Причина здесь в политической ситуации, которая, как мы покажем, актуализировала для русских драматургов намного более старую литературную традицию, причем в очень специфическом духе.

В некотором смысле драматургия предоставляла больше возможностей для реализации национального проекта, чем другие формы искусства. Как известно, Бенедикт Андерсон писал, что именно периодические издания XIX века, а также печатавшиеся на их страницах пространные вымышленные повествования способствовали развитию в воображении читателей абстрактного образа нации, с которой себя соотносили самые разные люди, даже никогда не встречавшиеся друг с другом физически377. В российской ситуации, однако, многие страты были полностью или почти полностью исключены из круга читателей толстых журналов в силу недостаточного владения нормами современной вестернизированной культуры или банальных имущественных соображений: подписка стоила дорого378. Следовательно, их представители лишались доступа к этому инструменту формирования национального самосознания, и требовалось «воспитать» его с помощью иных медиа.

Конструирование нации в театре осуществлялось в меньших масштабах, однако намного более непосредственно, чем описанное Андерсоном появление «воображаемых сообществ», формируемых периодикой. В зрительном зале, с одной стороны, сталкивались представители всех слоев населения, за исключением разве что православных священников, которым запрещено было посещать театр, а с другой стороны, встреча эта происходила буквально «лицом к лицу». Представители самых разных общественных групп, от образованного аристократа до пришедшего в город на заработки крестьянина, могли встретиться не в воображении, а непосредственно. Профессионально занимавшиеся театром авторы в России XIX века неслучайно постоянно создавали разные классификации зрителей: публика театров была намного менее гомогенной, чем читатели журналов379. Эту проблему остро чувствовали не только театральные критики, но и, например, сотрудники драматической цензуры (см. главу 5). Осознавали ее и драматурги. Так, в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881) Островский перечисляет некоторые категории «средней» публики, стремившейся попасть в театр, но лишенной возможности в достаточной степени им пользоваться: «московские купцы», «приезжие купцы», (студенческая) «учащаяся молодежь», «образованное общество среднего достатка», «мелкие торговцы и хозяева ремесленных заведений (часовщики, мебельщики, драпировщики, слесаря, портные, сапожники и прочие) и ремесленники», «жители отдаленных концов Москвы» (Островский, т. 10, с. 126–139).

Учитывая многочисленные группы посетителей театра, русские авторы XIX века в подавляющем большинстве (за исключением разве что цензоров) были склонны совершенно игнорировать тех жителей Российской империи, которые не отождествляли себя с русскими. Это «слепое пятно» в первую очередь, конечно, объясняется спецификой имперского воображения: «российское» у многих критиков ассоциировалось с «русским». В то же время у такой позиции есть и более рациональные объяснения: в больших городах нередко действовали театральные труппы, дававшие представления на других языках. Например, в Петербурге во времена Островского спектакли постоянно шли не только на русском, но и на французском и немецком380. Так или иначе, русский театр был в некотором смысле идеальной площадкой для конструирования или осмысления национального сообщества. Как представляется, это обстоятельство во многом определило и замысел пьес Островского и Писемского, и реакцию на них академической комиссии.

В этой главе зритель будет рассматриваться, прежде всего, как воображаемый адресат, к которому обращались авторы пьес. К сожалению, эффект, который их произведения производили на большинство реальных зрителей, остается для изучения недоступным: по всей видимости, сведений о реакции публики не сохранилось. Впрочем, можно предполагать, что «абстрактный» зритель, которого исследователь описывает на основании анализа текстов «Грозы» и «Горькой судьбины», в чем-то соотносился со зрителями настоящими. Несомненно, что произведения Островского и Писемского, прежде всего анализируемые в этой главе, были популярны у публики. Как мы покажем, многие образованные современники (в том числе критики и ученые) прочитали «послание», заложенное в интересующих нас драмах, и пытались обратить на него общественное внимание. В последнем разделе мы обратимся к более поздним произведениям Островского и Писемского и покажем, что специфическое единство воображаемого зрительного зала, конструируемое в пьесах рубежа 1850–1860‐х гг., не могло долго оставаться для русской драматургии и вскоре после начала самих реформ было обречено на исчезновение.

Конкурс 1860 г. был необычен в нескольких отношениях. Во-первых, на премию подали свои пьесы сразу два известных драматурга, обладавших, вероятно, наибольшим символическим капиталом в русской литературе того времени: оба были популярны в литературных кругах, активно обсуждались литературной критикой, печатались в самых читаемых толстых журналах. Это были Островский и Писемский, авторы соответственно драм «Гроза» и «Горькая судьбина». До того единственным участником конкурса, регулярно печатавшимся на страницах литературных журналов, был А. А. Потехин – драматург и менее известный, и менее авторитетный, а главное – чрезмерно близкий к раздражавшей академиков «обличительной литературе» (см. главу 2). Во-вторых, в 1860 г. распределение премий прошло в своеобразных условиях. Сразу четверо членов комиссии, включая очень энергичного Никитенко, известных филологов И. И. Срезневского и Я. К. Грота и востоковеда В. В. Вельяминова-Зернова, были в командировке. Вместо них принятием решений занимались А. Х. Востоков, П. П. Дубровский, Д. М. Перевощиков и Н. И. Кокшаров, причем последние двое не имели никакого отношения к гуманитарным дисциплинам381.

В этих условиях решающий вклад в историю премии внес академик П. А. Плетнев – он не только воздействовал на экспертов, но и создал определенный сценарий, согласно которому можно было решить сложную проблему интерпретации пьес. Специфическая роль Плетнева была заметна и в том, что именно «Гроза» и «Горькая судьбина» стали единственными в истории премии произведениями, на которые поступило по три отзыва – при этом «дополнительный» отзыв на обе пьесы был составлен Плетневым и отличался исключительно похвальным тоном. Подобное вмешательство вообще регламентом премии не предусматривалось, однако в случае Островского и Писемского возражений ни у кого из членов комиссии не возникло. Более того, Плетнев даже получил от Веселовского отчет о конкурсе, чтобы его отредактировать382. Результатом действий Плетнева стало в конечном итоге награждение Островского и Писемского Уваровской премией – первое в истории русской литературы. Плетнев был давним ценителем творчества Островского и еще в 1850 г. похвально отзывался о его первой комедии «Свои люди – сочтемся!» в письме к В. А. Жуковскому383. С Писемским академик, очевидно, был лично знаком и состоял в переписке. Сами писатели явно осознавали значение действий Плетнева. 10 октября 1860 г., узнав о своем успехе, Писемский сообщал ему:

19 ноября, получив упомянутый разбор, Писемский повторил практически то же самое:

Слова Писемского не были обыкновенной лестью – он явно испытывал к академику искреннюю благодарность. В недатированном письме Островскому, с которым у автора «Горькой судьбины» были, видимо, вполне доверительные отношения, Писемский сообщал: «Посылаю теперь разбор Плетнева по Уваровским премиям. Говоря по правде, по милости его мы и получили премии. Напиши ему письмецо благодарственное. Ему будет очень это приятно»386.

Плетнев, судя по всему, руководствовался не только симпатией к талантам Островского и Писемского и эстетическим вкусом, но и прагматическими соображениями. Наградить обоих писателей было вообще полезно: Уваровские награды к этому моменту уже вызывали критику в печати, утверждавшей, например, что Академия не разбирается в текущем литературном процессе и не может вручать никаких авторитетных премий (см. отзывы Розена, приведенные в главе 1). Одновременно такое награждение показало бы, что академики склонны отдавать предпочтение серьезным литературным произведениям, а не популярным сценическим сочинениям.

Однако прежде всего комиссию и рецензентов волновала не сама по себе репутация Академии, а рассматриваемые ими пьесы – и идея соотнести драмы Островского и Писемского действительно оказалась проницательной. В отличие от Плетнева и других рецензентов, более поздние исследователи вообще редко обращались к сопоставлению «Грозы» и «Горькой судьбины» – удивительный факт, если учесть многочисленные и очевидные параллели между этими пьесами. Обе драмы построены на истории супружеского адюльтера, в обеих изображается столкновение между различными сословиями, обе были опубликованы в 1860 г. и в том же году удостоились премии. Более того, «Гроза» была впервые напечатана в журнале «Библиотека для чтения», который в то время редактировал именно Писемский. Тем не менее ученые, сопоставляя эти пьесы, обращали внимание прежде всего на тему угнетения387 и на трагическую природу образов центральных героев388.

15 (27) июня 1860 г. Плетнев написал своему старому другу Я. К. Гроту, тоже часто участвовавшему в заседаниях комиссии:

Отзыв критика и романиста Н. Д. Ахшарумова действительно представляет особый интерес, поэтому мы кратко рассмотрим его. В отличие от большинства экспертов, точно известно, почему Ахшарумов был приглашен рецензировать пьесу Писемского. 6 мая 1860 г. Веселовский спрашивал А. Д. Галахова об адресе Ахшарумова, чтобы предложить ему составить для комиссии разбор пьесы Писемского «Горькая судьбина». Ахшарумова он характеризовал как автора, «написавшего разбор романа Гончарова „Обломов“, помещенный в „Русском вестнике“»390. В этом разборе прямо заявлено скептическое отношение к современным сатирическим тенденциям в литературе. Ахшарумов в самом начале своей статьи полемизировал с Н. А. Добролюбовым – представителем «медико-хирургического департамента нашей литературы»391. В то же время «гончаровская» статья Ахшарумова написана с позиций, которые сложно охарактеризовать иначе как почвеннические, – критик защищает «обломовщину» от упреков радикальной критики и пытается реабилитировать ее как выражение исторически сложившейся национальной жизни392. Комиссия, очевидно, учитывала это, приглашая рецензента писать о пьесе, посвященной крестьянской жизни, – в подтверждение этого приведем хотя бы тот факт, что, помимо Ахшарумова, рецензировать «Горькую судьбину» был приглашен глава славянофильства А. С. Хомяков.

Казалось бы, интересовавшийся народной жизнью Ахшарумов должен был положительно отозваться о посвященной крестьянам пьесе, однако этого он не сделал. С точки зрения критика, «Горькая судьбина» грешит, прежде всего, «манерностью», то есть стремлением автора эстетизировать героев из народа. Анализ Ахшарумова основан на разграничении бытового правдоподобия и «внутренней» правды, которую он требует от «художественной» пьесы и которая, с его точки зрения, способна обеспечить познание народного быта. В принципе логика Ахшарумова вполне согласуется с принципами романтической эстетики: недаром в своей рецензии он прямо ссылается на Ф. Шлегеля как защитника «свободного искусства» (Отчет 1860, с. 64). В действительности защита эстетической автономии в статье явно связана с политической позицией критика, причем сразу в двух отношениях. Во-первых, выступая против «порабощения искусства», Ахшарумов, как известно, имел в виду «антиэстетические» теории радикальных демократов наподобие Чернышевского или Добролюбова393. Во-вторых, Ахшарумова явно не устроило, как Писемский понимал крестьянство. Особенно подробно он проанализировал язык крестьян в пьесе:

Как нетрудно заметить, призыв к отбору значимых, а не «случайных» народных черт лишь на очень поверхностный взгляд мотивирован исключительно нуждами искусства: критика явно раздражает, что крестьяне Писемского говорят недостаточно «чисто» и «ясно». Драматург и рецензент явно расходились в понимании того, что в «народе» значимо, а что случайно. Приблизительно в том же духе Ахшарумов рассуждал и о психологической составляющей героев. Ананий Яковлев, главное действующее лицо, не понравился Ахшарумову тем, что убил ребенка, вместо того чтобы покарать своих оппонентов: «Поступок труса, порыв бессильной злобы, который роняет с размаху в грязь весь идеальный образ простого русского человека, по-видимому так глубоко задуманный автором» (Отчет 1860, с. 60). Очевидно, в пьесе нигде не заявлено желание автора изобразить «идеальный образ простого русского человека» – это ожидания критика, которых Писемский не оправдал по той причине, что не хотел писать ничего подобного.

Эстетическое и политическое Ахшарумов соединил за счет своеобразной исторической теории, согласно которой стремление к истинному искусству должно соответствовать стремлению к почве, истинное же творчество недостижимо, пока образованные слои общества и народ не соединились:

Отзыв Хомякова, датированный 18 марта, почти совпал с рецензией Ахшарумова. Отмечая отдельные частные достоинства, включая этнографическую верность, критик также обвинил Писемского в недостаточно художественной и вместе с тем необъективной оценке простого народа: «Отношения автора к своей драме кажутся более похожими на отношения дьяка, производившего следствие, чем на отношения художника-творца» (Отчет 1860, с. 52). Как и Ахшарумов, Хомяков считал язык пьесы совершенно невыразительным:

Совпали рецензенты и в том, что главные герои ведут себя недостаточно, с их точки зрения, достойно: Хомяков, например, возмущался тем, что Ананий «нисколько не сознаёт нравственных своих отношений к браку и относится к жене просто как к законной и неотъемлемой собственности» (Там же). Эту очень значимую черту образа он счел не частью авторского замысла, а недостатком, которого Писемский должен был избежать, чтобы «правильно» изобразить русского крестьянина.

И славянофил Хомяков, и близкий к почвенничеству Ахшарумов оказались противниками «Горькой судьбины» в силу своих общественно-политических взглядов. Изображение «народа» у Писемского кардинально не совпало с тем, что они считали приемлемым в современной литературе. Очевидно, репрезентация крестьянства у Писемского противоречила славянофильским представлениям.

Иной, однако, была позиция Плетнева. Отзыв Ахшарумова на «Горькую судьбину», представленный в Академию наук, заканчивался словами:

В рукописи отзыва, однако, этот финал исправлен карандашом на совершенно иной:

А. П. Могилянский, первым обративший внимание на эту правку, полагал, что исправления сделаны рукой Ахшарумова по совету Плетнева396. Трудно сказать, чьим почерком внесены коррективы, однако очень вероятно, что она была внесена по настоянию Плетнева. Согласившийся на правку или лично внесший ее, Ахшарумов получил специальную золотую медаль Академии как лучший рецензент. Поскольку ничего особенно исключительного в рецензии Ахшарумова не было, остается предполагать, что произошло это тоже не без влияния академика, которому, по всей видимости, хотелось наградить покладистого критика397.

Намного меньше хлопот доставили Плетневу приглашенные комиссией авторы отзывов на «Грозу», исключительно высоко оценившие пьесу Островского. Одна из этих рецензий, более того, оказалась основой для собственной интерпретации Плетнева, которая в итоге и послужила причиной награждения. Этими авторами были И. А. Гончаров и А. Д. Галахов – люди, настроенные явно прозападнически и существенно более либерально, чем рецензенты «Горькой судьбины». Как представляется, политические взгляды Гончарова и Галахова сыграли большую роль в их оценке пьесы Островского. Рецензия автора «Обломова», впрочем, была написана в форме очень краткого письма К. С. Веселовскому, датированного 8 марта 1860 г. Это письмо по преимуществу сводится к общим похвальным формулам, во многом воспроизводящим критерии, заявленные в «Положении…»: Гончаров писал о художественном масштабе, развитии действия, построении характеров, национальном значении пьесы398. Как и многие отзывы Гончарова об Островском, она скорее значима для понимания произведений самого Гончарова399.

Особенно значима рецензия на «Грозу» Галахова, где впервые в истории восприятия пьесы была четко сформулирована проблема ее жанра. Пишущие о «Грозе» авторы обычно утверждают, что пьеса Островского, несмотря на авторское жанровое обозначение «драма», относится к жанру трагедии400. Существует также трактовка пьесы Островского как мелодрамы401. Эта трактовка, однако, основана на очень широком понимании природы мелодраматического. Как мы покажем, пьеса Островского действительно связана с одним из истоков мелодрамы – жанром «буржуазной трагедии», однако жанр этот интерпретируется Островским очень специфическим образом.

Обычно подразумевается, что сама природа трагедии как жанра – нечто понятное и не требующее дополнительных характеристик. В целом ученые чаще всего ориентируются на описание Аристотеля: трагедия дает зрителю возможность катартического очищения через сопереживание герою. К аристотелевскому описанию иногда добавляются ссылки на работы Г. В. Ф. Гегеля, например, для Н. Д. Тамарченко «Гроза» – это трагедия о распаде традиционных социальных отношений. В некотором смысле любая трагедия по Гегелю говорит именно об этом, причем конфликт становится для трагического героя внутренним402. Тамарченко цитирует знаменитый фрагмент из «Эстетики»:

В момент кризиса даже общие проблемы начинают осмысляться трагическим героем как зона своей личной ответственности, и вину за происходящие события этот герой должен принять на себя.

Серьезные вопросы вызывает, однако, смысл, который жанровое определение «трагедия» могло иметь в эпоху Островского и Писемского. Особенно значимы эти вопросы для Островского: трудно предположить, что драматург, вообще внимательно рефлексирующий над собственным творчеством и природой сценического произведения, активно изучавший доступную на разных языках литературу по истории и теории драмы, был способен написать трагедию, не осознавая этого404. Исследователи справедливо замечают, что автор «Грозы» вряд ли мог обозначить свое произведение как трагедию, поскольку в драматургии того времени это слово не могло относиться к пьесе на современные темы405, – например, среди претендовавших на Уваровскую премию пьес нет ни одной трагедии, которая не была бы посвящена историческим вопросам. Однако это отвечает лишь на вопрос, почему Островский не назвал свою пьесу трагедией. Для интерпретации «Грозы» и «Горькой судьбины» необходимо разрешить вопрос о том, какие признаки и свойства он мог видеть в трагическом произведении. Труды Аристотеля и Гегеля сами по себе вряд ли могут дать ответ на вопрос, каким образом этот жанр понимался в эпоху Островского, тем более что эти труды в XIX веке трактовались и переводились далеко не так, как сейчас. Как же во времена Островского и Писемского понималась природа трагического жанра?

Советские исследователи, обращавшиеся к жанровой природе «Грозы», обычно ссылались на анализ ее жанра, принадлежащий Галахову406. Еще до Галахова, впрочем, о трагизме «Грозы» писал Ап. Григорьев. Сочувственные ссылки на Григорьева появляются в советских работах довольно поздно, видимо, в силу идеологических причин. Именно к ссылавшимся на этого критика авторам восходят наиболее влиятельные современные трактовки жанровой природы драмы Островского. А. И. Журавлева высказала наиболее общепринятую точку зрения по этому вопросу. По мнению исследовательницы, пьеса Островского может рассматриваться и как социальная драма, и как национальная трагедия407. Первое прочтение исследовательница возводит к знаменитой статье Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве», второе – к циклу статей Ап. Григорьева «После „Грозы“ Островского…» (обе работы —1860).

Вопрос о понимании Григорьевым категории трагического и жанра трагедии – это отдельная и сложная проблема, которая, впрочем, не имеет прямого отношения к жанровой природе «Грозы». Критик не высказывался собственно о жанре пьесы: его интересовало скорее трагическое содержание русской жизни, выраженное Островским. Такая установка ясно заметна, например, в важном рассуждении Григорьева, где речь идет о соединении комического и трагического в окружающей действительности, которую выражают пьесы драматурга: «Изображая жизнь, в которой самодурство играет такую важную, трагическую в принципе своем и последствиях и комическую в своих проявлениях, роль, Островский не относится же к самодурству с любовью и нежностью»408. Рассуждения Григорьева связаны с попыткой определить национальный характер через категорию трагического: одного из создателей почвенничества интересовало, в чем специфика русского трагизма, есть ли вообще в русском человеке потенциал трагического. Такая трактовка этого понятия вообще характерна для русской литературы 1860‐х гг.: можно вспомнить, например, споры о трагизме и народном характере, которые ведут герои романа Н. С. Лескова «Некуда» (1864; часть 1, глава 26), или попытки А. Ф. Писемского создать специфически «русскую трагедию» (см. об этом в разделе IV). Проблемы определения и сценической репрезентации «народности» сыграли важную роль и при постановках «Грозы»: для актеров серьезной задачей стало показать на сцене русскую женщину и подлинно русский трагизм409.

Григорьев в своей статье выступил против прочтения драмы Н. А. Добролюбовым, который был склонен сводить проблематику пьесы Островского к конфликту угнетателей и угнетенных в российском обществе. Статья Добролюбова, как представляется, в целом также направлена на определение подлинно русского типа героя, однако решает эту задачу через другие категории. Если для Григорьева народное начало связано с метафизическим народным «духом», воплощенным, среди прочего, в фольклоре и религиозных убеждениях (критик недаром определял себя как «последнего романтика»), то для Добролюбова народ определяется, прежде всего, через социально-политические категории: это бедные и страдающие люди, оказавшиеся на нижней ступени политической системы410. Если для создателя почвенничества в России Григорьева трагизм был непременной чертой русской жизни, то для демократически настроенного Добролюбова «народ» по определению может быть описан только в категориях политического угнетения и подавления, а потому не поддается репрезентации в трагическом модусе, предполагающем действие судьбы.

Написанные в 1860 г., статьи Добролюбова и Григорьева во многом предвосхитили постановку проблем национального характера, актуальную для 1860‐х гг., однако, как кажется, далеко не исчерпывают проблематики «Грозы» – произведения несколько более раннего. Конфликт между «почвеннником» Григорьевым и «нигилистом» Добролюбовым, как представляется, вообще малорелевантен для Островского. В своем подходе мы пытаемся выйти за пределы альтернативы их трактовок, обращаясь в то же время к мнениям других современников, не менее проницательно понявших Островского, – Галахова, Плетнева, Анненкова и др.

В то время как большинство исследователей стремится подчеркивать интерес Островского и Писемского к поискам «исконного» национального духа, воплощением которого становится трагическая героиня, мы попытаемся интерпретировать их пьесы как попытку не найти, а сконструировать специфическое национальное единство. Во втором случае следует обратиться не к уровню сценических действующих лиц, а к уровню адресатов пьесы – театральной публики. Как кажется, именно с этим уровнем пьесы и связан самый первый разбор собственно ее жанровой природы, принадлежащий Галахову.

Как и Григорьев, Галахов заговорил о трагизме «Грозы», однако он имел в виду не присущий (или не присущий) русской жизни трагизм, а жанр конкретного произведения. Его отзыв, как и большинство написанных для премии рецензий, отличался краткостью; многие ключевые положения остались не полностью проговоренными. Тем не менее позиция критика очень значима для понимания того, как воспринималось трагическое в России конца 1850‐х гг. Галахов не в первый раз обратился к творчеству Островского: ему принадлежат выдержанные преимущественно в скептическом духе отклики на более ранние комедии драматурга (см. Современник против Москвитянина, с. 242–250). На сей раз критик оценивал их не в контексте текущей журнальной полемики, а в широкой историко-литературной перспективе. Галахов охарактеризовал творчество Островского как исключительное явление в русской литературе – в его пьесах, согласно критику, «единственно и нераздельно заключается вся наша современная комедия» (Отчет 1860, с. 44). Критик сопоставил «Грозу» с первой большой пьесой Островского, комедией «Свои люди – сочтемся!» (1850). С точки зрения Галахова, уже первая комедия соединяет трагическое и комическое:

Очевидно, Галахов имел в виду одно из наиболее традиционных пониманий трагического, присущее самым разным авторам, – кара героя проистекает из его собственных решений и поступков. «Грозу» Галахов также охарактеризовал как пьесу преимущественно трагическую, вновь отчасти воспроизводя идеи «Эстетики» Гегеля:

В отличие от разбора ранней комедии, Галахов определяет трагическое несколько иначе: для критика это уже не специфика личности героя, а неизбежность постигающего его рока, воплощенная в изображенном жизненном порядке в целом. Идеи Галахова становятся более понятны, если учесть, как он определял содержание пьесы Островского и своеобразие действующих лиц. По мнению Галахова, «Гроза» – это пьеса об освобождении из-под власти «обрядовой жизни», сложившейся в русской истории. Рецензент писал:

Катерина, по Галахову, неспособна легко разорвать «семейные и общественные связи» и освободиться от их внутреннего влияния, а потому трагической становится именно ее судьба. Трагичность пьесы обеспечивает «внутренняя борьба», о которой пишет критик.

«Обрядовая жизнь», по мнению Галахова, – это не только нравы и обычаи Калинова или личность Кабанихи, но и часть внутреннего мира Катерины, которая необходимо приходит в противоречие со стремлением к «освобождению» и приводит к гибели героини. В «Грозе» трагический конфликт – это ситуация, когда герой сам несет в себе свою судьбу. В дальнейшем именно интерпретация Галахова будет подхвачена многими исследователями, обращающими внимание на внутреннюю связь Катерины и «темного царства», нормы которого во многом определяют и ее мировоззрение: Катерина сама искренне убеждена в греховности своего поведения и не в силах искупить свою вину и найти внутреннее спокойствие, даже раскаявшись перед семьей и народом, карает себя, совершая самоубийство411. Мы будем опираться именно на такое понимание образа Катерины, однако в центре нашего внимания будут другие аспекты пьесы Островского: на наш взгляд, личность главной героини хотя и играет значимую роль для понимания его пьесы, но далеко не исчерпывает ее проблематику.

В своей характеристике трагедии Галахов не во всем следовал за гегелевской эстетикой: в отличие от немецкого философа, критик обратил особое внимание на место и специфику зрителя, смотрящего трагедию412. Важное свойство драматургии Островского, по мнению Галахова, – ее общедоступность, «сочувствие к таланту публики – и образованной, умеющей сознавать то, что ей нравится, и необразованной, бессознательно воспринимающей эстетическое наслаждение» (Отчет 1860, с. 44–45). Эта особенность пьесы Островского, как представляется, связана именно с жанровой природой «Грозы».

Связь трагического жанра и потенциальной реакции публики была также раскрыта в заметке Плетнева, где анализируются и «Гроза», и «Горькая судьбина». Плетнев уделяет значительно больше места драме Писемского, по всей видимости, чтобы защитить ее от упреков Хомякова и Ахшарумова. В то же время рецензент создает единую интерпретативную схему, которую можно применить к обеим драмам. Рассмотрим, как критик пользуется этой схемой. Поскольку задачей Плетнева было оценить и «Грозу», и «Горькую судьбину», он строил свой отзыв на сопоставлении этих пьес. Жанр пьесы в трактовке Плетнева явно близок к теории Аристотеля в истолкованиях конца XVIII–XIX веков. Критик прямо ссылается на роль в пьесе фатума, который он понимает в античном духе: «По выражению самого автора, тут действительно есть что-то вроде неотвратимой „Судьбы“, которая так многозначительна была у Древних» (Там же, с. 35)413. Логика Плетнева, утверждающего, что каждый из героев трагедии вызывает сочувствие, кажется воспроизведением знаменитой идеи Гегеля о внутренней правоте всех противостоящих друг другу трагических героев – идеи, которая во многом используется у Галахова и на которую до сих пор ссылаются истолкователи «Грозы» (см. выше). Однако Плетнев совершенно иначе, чем Гегель, трактует сострадание, которое зритель должен испытывать к героям. Немецкий философ, требуя от трагического героя «нравственной оправданности», утверждал, что подлинное сострадание может вызывать лишь «великий и благородный человек»414. По Плетневу, в трагедии сострадание связано в первую очередь не с масштабом героя, а с некой своеобразной позицией зрителя, делающей «драматическим» положение не героя, а самого субъекта восприятия, представителя публики. Характеризуя драму Писемского, Плетнев писал, что герои ее одновременно не могут не вызывать сочувствие и в то же время не могут не прийти в состояние неразрешимого конфликта, ведущего к катастрофической развязке:

Трагический конфликт интересовал Плетнева преимущественно как источник эмоций зрителя, основанных на отождествлении с героем и одновременном переживании сострадания и неспособности каким-либо образом исправить ситуацию. В том же духе и даже почти теми же словами Плетнев писал и о главной героине «Грозы»:

Отметим повторение выражения «драматическое» в обоих цитированных фрагментах. В одном случае Плетнев характеризует этим выражением позицию зрителя, в другом – результат авторской интенции, однако речь так или иначе идет об эмоциях, которые вызывает отождествление себя с героем, заблуждающимся и совершающим роковые ошибки. Отзыв Плетнева не во всем согласуется с позицией Галахова – так, источник роковой обреченности Катерины, по его мнению, связан не столько с внутренним конфликтом, сколько «с неотвратимыми обстоятельствами ее семейного положения» (Отчет 1860, с. 40). Рецензент, однако, сошелся с Галаховым, подчеркивая наличие трагического начала в пьесе Островского и специфическую реакцию публики на образ главной героини.

Если в случае «Грозы» Плетнев мог опираться на идеи Галахова, то в истолковании пьесы Писемского он был новатором. Именно он впервые объявил «Горькую судьбину» трагедией. Трактовка эта будет позже достаточно влиятельна: о трагизме пьесы будет писать И. Ф. Анненский в статье «Три социальные драмы», ссылаясь при этом на слова Аристотеля об ужасе и сострадании, а следом за ним —другие истолкователи пьесы415. Однако именно Плетнев, несмотря на краткость своего официального отзыва, смог, как кажется, дать очень точное объяснение, в каком же смысле «Горькую судьбину» можно именовать трагедией.

В сознании российских литераторов XIX века жанр пьесы и ее влияние на публику были тесно связаны. Проблема сострадания трагическому герою, разумеется, в целом восходит к аристотелевской теории катарсиса. Хотя само понятие «катарсис» в интересующий нас период в русском языке не употреблялось, соответствующее место трактата Аристотеля вызывало активный интерес. В изложении наиболее влиятельного русского специалиста по истории эстетики С. П. Шевырева соответствующее место из «Поэтики» приводится, однако подробно не разбирается416. Намного больше места ему отведено в первом русском переводе «Поэтики», где трагедия определяется как «подражание <…> совершающее посредством сострадания и страха очищение таковых страстей»417. Комментируя это место, переводчик Б. И. Ордынский затруднился однозначно его истолковать418. Наиболее правдоподобной он счел трактовку Г. Э. Лессинга, согласно которой Аристотель считал целью трагедии возбудить в зрителях «чувство жалости, коренящееся в любви к человечеству»419. Имеется в виду статья LXXVII «Гамбургской драматургии», где, согласно переводу И. П. Рассадина, речь идет об апелляции трагедии к «филантропическому чувству»420.

Таким образом, трактат Аристотеля в России мог прочитываться сквозь призму идей Лессинга, которые, в свою очередь, воспринимались как своеобразная теория воспитания в публике «общечеловеческих», универсальных чувств и эмоций посредством театра. Как заметил все тот же Ордынский, комментируя Аристотеля: «…искусственное возбуждение страха и сострадания, очевидно, возносит человека от частного к общему, пробуждает в нем общечеловеческую любовь и сознание человеческого достоинства»421. Мысль эта, видимо, казалась переводчику исключительно уместной в русских условиях – в качестве примера подобного понимания искусства он привел «Театральный разъезд» Гоголя.

Как нетрудно заметить, в таком прочтении Лессинг сближался с Ф. Шиллером, создателем теории «эстетического воспитания»422. Действительно, Шиллер высказывал идеи, крайне близкие к тому, как русский читатель воспринимал Лессинга. Зритель трагедии должен был не просто испытать «аффект сострадания» к герою – это сострадание должно было стать «общечеловеческим чувством»423. Трагедия в таком понимании должна была объединять публику, пробуждая в ней сочувствие к действующим лицам. Это «общечеловеческое» сочувствие устанавливало внутренние связи между отдельными зрителями, которые должны были осознать себя как представители единого целого. В условиях России середины XIX века это могло быть в первую очередь национальное целое: принадлежность к нации, с точки зрения образованных людей того времени, не только не исключало «общечеловеческих» чувств, но и было обязательным условием причастности к универсальным вопросам424. Приблизительно в те же годы, когда Островский и Писемский писали свои пьесы, Мэтью Арнольд в Англии предлагал преодолеть классовые конфликты за счет эстетического воспитания в зрителях «общечеловеческих чувств»425. Русские авторы жили в совершенно иной социальной и культурной ситуации: их беспокоили не классовые, а сословные и культурные противоречия, а разрешить их они пытались, воспитывая национальное сознание.

Русских читателей Шиллера и Лессинга в первую очередь интересовали именно вопросы формирования национальной идентичности. Пробуждение в зрителях «общечеловеческих» чувств, происходящее под влиянием трагического представления, в Российской империи XIX века понимали как преодоление противоречия между сословиями, при котором сочувствие к герою объединяет публику в единое сообщество как бы поверх социальных барьеров. Именно в этом смысле была воспринята, например, знаменитая статья Шиллера «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784), согласно которой театр представляет собою средство воспитания национального духа. Согласно Шиллеру, речь шла, судя по всему, о соотношении человеческой индивидуальности и современного городского общества: чтобы способствовать пробуждению в человеке нового времени общечеловеческих чувств, необходимо было прежде пробудить в нем сочувствие к вопросам национального порядка426. И Шиллер, и многие его современники в этой связи были склонны исключать из числа своих потенциальных адресатов тех зрителей, которые не могли адекватно воспринимать их произведения – аристократию и недостаточно образованную «чернь»427.

В русском переводе шиллеровской статьи в рассуждения немецкого писателя прямо вводится разграничение «народа» и «нации», отсутствующее в оригинале. Шиллер писал: «…если бы мы дожили до национального театра, то мы стали бы нацией»428. Однако в первом русском переводе, опубликованном в 1847 г. и ставшем одной из программных статей журнала «Репертуар и Пантеон»429, эта фраза выглядит принципиально иначе:

В этом тексте неожиданно возникает «народный» театр, отсутствующий в оригинале: чтобы создать национальное сообщество, требуется не просто установить консенсус между различными представителями общества, но обратиться к «простому народу» от имени образованных сословий посредством театра. Создание нации возможно только на основании союза просвещенных и просветителей – тема особенно актуальная для российской ситуации принципиального культурного различия между получившими и не получившими современное вестернизированное образование общественными группами. Показательно, что в переводе пришлось также добавить определение «германская» – явным образом для того, чтобы защититься от возможного запрета со стороны цензуры, которая в николаевские годы резко отрицательно относилась к рассуждениям о национальном вопросе в России431.

Схожая проблематика прочитывалась русскими критиками в сочинениях Лессинга. Немецкий автор теоретически рассуждал о возможности создания трагического конфликта за пределами аристократической среды, – возможности, которая и была реализована Островским и Писемским. Это было прекрасно известно русскому читателю, который мог узнать о взглядах Лессинга на проблему трагедии, например, из упомянутой выше работы С. П. Шевырева «Теория словесности в ее историческом развитии». Шевырев цитировал в собственном переводе высказывания немецкого автора, утверждавшего, что именно герои из средних сословий, а не исключительно высокого положения могли бы вызвать особое сочувствие: «Несчастия людей, обстоятельства которых ближе к нашим собственным, должны естественно глубже проникать нам в душу…»432 В контексте обсуждения жанровой природы «Грозы» и «Горькой судьбины» значимо определение, которое Шевырев дает пьесам Лессинга. В современных русскоязычных работах они чаще всего определяются как «мещанские драмы» – однако Шевырев переводит жанровое определение «bürgerliches Trauerspiel» как «буржуазные трагедии»433.

Труды Лессинга и Шиллера в эпоху работы Островского над «Грозой» были особенно актуальны в связи с публикацией их переводов, конечно, далеко не случайно вышедших именно в конце 1850‐х гг., в эпоху стремительного переосмысления русской национальности. В 1857 г. Н. В. Гербель начал печатать фундаментальное издание Шиллера434. Рецензируя это издание, Н. Г. Чернышевский преимущественно разбирал не произведения, а теорию поэтического искусства как активной силы, которая «преобразует <…> нацию и все ее внутренние отношения»435. Принципиальный литературный и политический оппонент Чернышевского А. В. Дружинин прямо не акцентировал «национальную» проблематику, однако также утверждал, что такой перевод должен оказаться полезен для (относительно) широкого читателя: «…передавайте на всем понятную и доступную речь слова мировых гениев, в свое время просвещавших общество, не низшее того общества <так!>, в котором вы теперь живете»436.

В том же году Чернышевский опубликовал на страницах «Современника» огромный цикл статей «Лессинг, его время жизнь и деятельность», где прямо писал о связи его трудов и конструирования национального сообщества. В драме Лессинга «Мина фон Барнгельм» критик отмечал «истинно национальную тенденцию», которая состояла в том, что «любовь саксонки Барнгельм и пруссака Тельгейма служит как бы символом примирения разорванных немецких племен, соединения их в одном национальном чувстве»437. Через два года трактат Лессинга «Лаокоон…» был переведен на русский язык Е. Н. Эдельсоном, хорошим знакомым Островского и Писемского, с которыми он сотрудничал в журнале «Москвитянин» в начале 1850‐х гг.438 В эти же годы о Лессинге много писали Григорьев и Добролюбов, причем первый из них подчеркивал в произведениях немецкого писателя идею улучшения нравов читающей и театральной публики, а второй усматривал у Лессинга идею прямого воздействия на читающую публику439.

Таким образом, театр казался русским литераторам середины XIX века средством не просто общественного воспитания, но формирования национального сознания. В этом смысле ни Чернышевского, ни переводчика «Репертуара и Пантеона» не удивили бы современные конструктивистские теории национализма: как мы видели, схожие идеи они прямо излагали в своих статьях. Многие критики, за исключением радикальных демократов наподобие Чернышевского и Добролюбова, полагали, что особо сильный объединяющий эффект производит на зрителей трагедия, пробуждающая в зрительном зале сильнейшее чувство единства. Именно в этом смысле Плетнев, по-видимому, и описывал произведения Островского и Писемского как трагедии.

Конечно, драматурги 1850‐х гг. не первыми задумались о проблеме «народа» в трагедии. Еще Пушкин в неозаглавленной заметке о пьесе М. П. Погодина «Марфа Посадница» противопоставлял «придворную» и «народную» трагедию и объяснял отсутствие второй в русской литературе следующим образом: «Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, – словом, где зрители, где публика?»440 Большинство русских трагиков, пытавшихся преодолеть разрыв между разными категориями публики, обращалось к историческим событиям из прошлого, объединявшим самые разные слои русского общества. Обычно подходящие эпизоды подбирались из эпохи Смутного времени – показателен здесь пример А. А. Шаховского, автора трагедии «Смольяне в 1611 году» (1829, поставлена в 1834), который подчеркивал, что представители всех сословий и даже выходцы из разных народов, сопротивлявшиеся иностранному нашествию, воспринимают себя как одинаково русских441. Проблемы зрительного зала, прямого воздействия на него драматического действа и морального преображения публики под влиянием пьесы играли значимую роль не только в трагедиях, но и в комедиях этого времени. Общеизвестны, например, попытки Н. В. Гоголя произвести грандиозный нравственный эффект на зрителя, особенно ярко выразившиеся в комедии «Ревизор» (1836) и многочисленных текстах, поясняющих и дополняющих ее442. Однако именно трагедия воспринималась как жанр, подразумевающий присутствие в зале представителей национального сообщества.

Прямые высказывания Островского свидетельствуют о том, что его самого в драматургии, особенно в трагических жанрах, больше всего беспокоила проблема соединения публики в единое сообщество443. В записке «Причины упадка драматического театра в Москве» (1884) Островский высказывал значимые соображения о том, что именно трагедия и драма в первую очередь нужны широкой публике, которая испытывает потребность в искреннем сочувствии к героям:

В этот поздний период своего творчества Островский, видимо, не верил в возможность объединить все категории публики. В процитированном фрагменте он, что показательно, даже не пытался обсуждать возможности создать пьесу, ориентированную одновременно и на «образованных людей», и на «молодую публику». Описанное им в записке «трагическое» произведение очень напоминает не столько «Грозу», сколько мелодраму – такую, например, как его собственная поздняя пьеса «Без вины виноватые» (1883).

В более ранних своих произведениях, особенно комедиях, драматург, напротив, исходил из того, что единство публики как бы заранее дано. Герой комедии, такой как Подхалюзин из пьесы «Свои люди – сочтемся!», должен вызывать единую эмоциональную реакцию у зрительного зала, к которому в финале пьесы прямо обращается за помощью жертва его махинаций Рисположенский. Островский описывал реакцию публики, которую желал вызвать, в письме к В. И. Назимову от 26 апреля 1850 г.: «…не уйти ему <Подхалюзину. – К. З.> от суда публики. Мне хотелось, чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других» (Островский, т. 11, с. 17). Судя по всему, здесь даже не предполагается никаких противоречий: эмоциональная реакция всех без исключения зрителей должна быть едина.

В условиях реформ драматурги пытались не просто создать произведение определенной структуры, но и попытаться оказать прямое воздействие на публику, стать «русским Лессингом» или «русским Шиллером». «Буржуазная трагедия» (или «мещанская драма»), драматический жанр, известный в России главным образом благодаря Лессингу, однако, она далеко не похожа на пьесы Островского и Писемского. В немецкой литературе XVIII века этот жанр, перенесенный из английской и французской традиций444, способствовал выражению и формированию самосознания современной городской публики, легко отождествлявшей себя с главными действующими лицами. Основные действующие лица таких пьес – добродетельная дочь и ее заботливый отец, а их антагонисты – представители придворного общества, молодой распутник и носитель государственной власти445. На эти жанровые принципы ориентировались русские драматурги конца XVIII века, такие как П. А. Плавильщиков446. Основные различия между немецкой и русской «мещанскими трагедиями» связаны, как кажется, с характером публики, которая в России никак не связана с «мещанским» обществом. Русский драматург, в отличие от немецких, был обязан постоянно иметь в виду огромное количество социальных групп, посещавших театр. При этом критики, как мы видели, были склонны требовать от драматурга именно воздействия на все эти группы (прежде всего, впрочем, на «народ»). Огрубляя, можно сказать, что если немецкий театр конца XVIII века должен был объединять в единое национальное сообщество городских зрителей множества раздробленных стран, то русский театр, действуя в пределах одной жестко централизованной страны, должен был выстраивать нацию из представителей совершенно разных страт, не имевших практически ничего общего ни в социально-правовом, ни в культурном отношении. По этой причине для русского драматурга намного сложнее было представить на сцене одного героя, с которым легко мог бы идентифицировать себя весь зрительный зал: трудно представить себе стандарт поведения, который был бы общим для всех зрителей в столичном театре середины XIX века, – нелегко создать даже сценический костюм, одетого в который актера опознали бы как «своего», например, аристократ и крестьянин.

В этих условиях русские драматурги действовали иначе: общей основой для их пьес становились отношения не отца и дочери, как в немецкой буржуазной трагедии, а мужа и неверной жены. Именно поэтому основой конфликта «Грозы» и «Горькой судьбины» становится адюльтер. В обоих случаях измена происходит как бы «поверх» социальных или культурных барьеров: у Писемского крестьянка изменяет мужу с барином, у Островского – купчиха изменяет мужу с единственным в городе человеком, получившим современное европеизированное образование.

Тема адюльтера была одной из центральных для литературы XVIII–XIX веков. Как показал в своей классической работе Тони Таннер, в «буржуазном» романе супружеский союз обычно трактовался как наиболее фундаментальная, элементарная общественная форма, гарант незыблемого социального порядка. Сам факт измены подрывал эту форму, тем самым свидетельствуя о разрушении общественного единства и потенциальной катастрофе447. Напротив, в «Горькой судьбине» и особенно в «Грозе» ситуация выглядит иначе: к катастрофе прежде всего ведет не нарушение узаконенного порядка, а требования слепо поддерживать и воспроизводить этот порядок. Драма Островского «Грех да беда на кого не живет», о которой речь пойдет в конце главы, оказалась намного ближе к традиционной «адюльтерной» схеме – как и к национальному воображению, типичному для европейской литературы XIX столетия (см. Введение к этой главе).

Проблематика «Грозы» и «Горькой судьбины» вообще очень характерна для русской литературы этой эпохи. Неслучайно в сюжете пьес разделенных общественными границами героев объединяет любовная связь – ход очень характерный для повествовательной прозы этого периода. Достаточно вспомнить повесть И. С. Тургенева «Ася» (1858), где изображается обреченная на печальную развязку любовь «русского европейца» Н. Н. и тесно связанной с «народом» девушки, матерью которой была крестьянка. У Тургенева снятие конфликта достигается за счет позиции нарратора, преодолевающего противоречие самим актом повествования448. В пьесах этот эффект достигается благодаря специфическому положению зрителя.

Несмотря на фактически неразрешимые конфликты, заданные такой сюжетной структурой, рецензенты Галахов и особенно Плетнев все же усмотрели в пьесах Островского и Писемского возможность произвести на зрителя некоторое позитивное впечатление – они искали разрешения противоречий не на уровне героев, а на уровне зрителей, сидящих в зале. Театральная публика должна была объединиться как бы поверх любых социальных барьеров, которые могли разделять представителей этой публики. Нация должна была конструироваться непосредственно в пределах зрительного зала. Вопреки Добролюбову и (особенно) Григорьеву для Плетнева и Галахова центральная проблема обеих пьес связана не с тем, чтобы найти в окружающей действительности «настоящего» русского человека и продемонстрировать его способность участвовать в трагических коллизиях – как бы ни понималась категория «русскости», – а в том, чтобы поучаствовать в формировании национального сообщества.

Был ли Плетнев прав в своем понимании «Грозы» и «Горькой судьбины»? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к их анализу на фоне прочих поступивших на конкурс произведений. В первую очередь нас будет интересовать подразумеваемая в этих пьесах публика, приблизительно соответствующая «имплицитному читателю», о котором часто идет речь в теориях нарратива449. Разумеется, в силу различий между литературными родами конструируемый драматическом текстом «зритель» устроен не так, как «читатель» в повествовательных текстах, однако в общей коммуникативной структуре произведения он занимает примерно то же место: это адресат, к которому обращается имплицитный автор произведений – модель, позволяющая точнее описать построение текста и не совпадающая ни с реально жившим писателем, ни с кем-либо из действующих лиц.

Интерпретируя драму Писемского, Плетнев опирается на понимание театра как средства преодолеть сословные барьеры, характерное для русской рецепции Шиллера. Идею «Горькой судьбины» рецензент определил так: «…сознание поруганной чести вызывает из души человека все ее силы к защите естественных прав, без различия гражданских сословий» (Отчет 1860, с. 33). Снятие «различия гражданских сословий» в сюжете драмы Писемского соответствует описанной Плетневым (см. выше) реакции зрителей, которые готовы с сочувствием воспринимать судьбу самых разных героев, вне зависимости от их общественного положения. Различие между сословиями должно было исчезнуть не в ходе сюжетных перипетий пьесы, а благодаря эмоциональной реакции героев, которая, в свою очередь, задавала зрителю способ восприятия того, что он видел на сцене.

Ключевой конфликт, определяющий развитие сюжета в драме Писемского, связан с противостоянием крестьянина и барина. Это противостояние в пьесе определяется как не только экономическое или правовое, но и романтическое: жена крестьянина Анания Яковлева Лизавета в отсутствие уехавшего на заработки мужа изменяет ему с барином, что и служит причиной дальнейших событий450. Чтобы оценить, насколько специфичен был этот конфликт, сопоставим «Горькую судьбину» с другими пьесами о крестьянах, участвовавшими в конкурсе.

Сценическая репрезентация крестьянства в эпоху «Великих реформ», как мы покажем, сталкивалась с проблемой размытых границ между различными социальными группами: определить, как именно должен выглядеть и вести себя крестьянин, было довольно сложно. Постепенное разрушение четко установленных границ между сословиями со временем стало ключевой темой пьес о крестьянах, сформировав своеобразный сюжет, в котором трансгрессия социальных границ связывалась с любовной интригой: чтобы добиться соединения с возлюбленным, героине приходилось в той или иной степени отклоняться от сложившихся социальных норм. В большинстве пьес о крестьянах, поданных на премию, читатель или зритель должен был следить в первую очередь за тем, насколько успешно герою удается преодолеть заданные обществом границы. Однако «Горькая судьбина» Писемского построена иначе. Невозможность для героев вырваться за пределы отведенных им социальных ролей в ней не подвергается сомнению, трансгрессия же сословных границ происходит не на уровне фабулы, а на уровне позиции зрительской аудитории, воспринимающей пьесу.

Правление Александра II, как часто утверждают исследователи, было периодом исчезновения сословной системы в России451. С исторической точки зрения, существование строго отделенных друг от друга, легко идентифицируемых сословий в Российской империи даже и до «Великих реформ» в научной литературе признается далеко не всеми авторами452. В то же время разрушение сложившейся социальной стратификации значимо для литературы изучаемой эпохи хотя бы в силу того, что именно так воспринимали происходившие на их глазах процессы многие современники. Даже если такое описание не вполне корректно с исторической точки зрения, оно во многом отражает позицию участников происходивших перемен, выразившуюся и в драматургии этого периода. Как мы покажем ниже, именно разрушение сословных границ и рост социальной мобильности определяют сюжеты крестьянских пьес изучаемого периода. Драматурги, решавшие эту проблему, руководствовались совершенно разными подходами к ней, которые и станут предметом нашего внимания453.

Вообще крестьянская тема не была, конечно, изобретением Писемского и его современников: на русской сцене она возникает не позже первых лет XVIII века, то есть раньше, чем театр современного типа. Первым известным драматургом, обратившимся к образу крестьянина, был Д. И. Фонвизин, автор комедии «Корион» (1764)454. Однако именно в период реформ сценический образ крестьянина оказался напрямую связан с очень специфической идеологически нагруженной сюжетной конструкцией, которую мы рассмотрим далее.

Пытаясь рассмотреть, каким образом репрезентируются крестьяне в пьесах, участвовавших в конкурсе, исследователь сталкивается с двумя характерными чертами. Во-первых, в образах крестьян нет ничего, что однозначно позволило бы выделить их на фоне других людей, не получивших вестернизированного образования: крестьянин на сцене во многих случаях практически ничем не отличается, например, от малообразованного бедного купца. Даже авторы, пытающиеся воспроизвести «народную» речь с этнографической точностью, не способны представить ничего принципиально нового на фоне сложившихся конвенций сценической репрезентации речи необразованного человека. Например, в любительской драме С. А. Соколовского «Дан горшок – хоть об угол!» (1873) передаются даже фонетические особенности крестьянской речи, причем в предисловии от автора точно указаны уезд и деревня, в которой он записал подобные выражения. Речь главной героини этого произведения Варюшки в начале пьесы выглядит тем не менее вполне литературно. Она, например, мечтательно рассуждает: «Што это я не птица?.. право-ну!.. Улитела бы я туды, куды ворон костей не заносит, – право-ну! да что?»455, что исключительно похоже на знаменитый монолог Катерины из «Грозы» Островского: «…отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь?» (Островский, т. 2, с. 221). Катерина – не крестьянка, а купчиха, однако манера речи представительниц разных сословий близка почти до невозможности их различить. Схожие проблемы возникают и в других пьесах на «народные» темы: крестьянин недостаточно специфичен, чтобы выделяться на фоне других героев, не владеющих литературной речью и манерами образованного общества.

Причина здесь, очевидно, в том, что в отсутствие комментариев повествователя идентифицировать образ крестьянина вообще было непросто. Сословные границы в Российской империи были достаточно зыбкими и проницаемыми даже до «Великих реформ», и создать однозначно узнаваемый образ крестьянской речи и обычаев оказалось сложно. Не исключено, что это было возможно с использованием определенных сценических приемов: к середине XIX века своеобразный визуальный код, позволяющий идентифицировать представителя «простого народа», уже давно был сформирован456. Однако это оставалось делом режиссеров и актеров: авторы обычно избегали прямых указаний на то, как должен выглядеть тот или иной герой, за исключением самых простых черт наподобие бороды или некоторых заметных предметов одежды457.

Вторая характерная черта состоит в том, что в подавляющем большинстве пьес крестьяне включены в определенную сюжетную модель – речь идет о свадьбе или любовной связи между крестьянкой и мужчиной более высокого общественного положения. Разумеется, использование в качестве основы драматического сюжета темы неравного брака относится едва ли не к самым распространенным в европейской литературной традиции ходам458. Однако постоянство, с которым схемы подобного рода используются в рассматриваемых нами пьесах, выглядит удивительным: едва ли не все произведения, в сюжете которых крестьяне играют значимую роль, построены на мотиве такой связи. В отличие от характерной манеры речи или этнографических черт, этот мотив в целом специфичен для произведений именно о крестьянах.

Подавляющее большинство поданных на конкурс пьес, где фигурируют купцы, построено на совершенно обратной логике: в них чаще речь идет о любовной связи или семейной жизни мужчины из менее европеизированного сословия с «культурной» девушкой либо о браке между равными. Так, в огромном произведении К. И. Попова «Песнь о рубашке» (1865; см. о нем в главе 1) речь идет о молодой швее, которой в силу крайней бедности и отсутствия путей улучшить свое положение приходится стать содержанкой богатого купца. Перед этим героиня успевает, вопреки всем стесняющим ее обстоятельствам, самостоятельно «развиться» достаточно, чтобы читать и понимать журнальные статьи о вопросах эмансипации. Пророческими оказываются слова ее брата: «Грамота для нашего брата, чернорабочего человека, вещь нехорошая»459, поскольку образованному человеку «горька, нехороша <…> наша жизнь покажется»460. В драме Н. И. Куликова и Н. Н. Куликова «Семейные расчеты» (1862) изображается печальная судьба дворянской девушки, выданной за молодого купца, который ее сестрами характеризуется так: «Бывают бедные женихи, чиновники, офицеры, да что я говорю о чиновниках и офицерах; ремесленник, мещанин, даже крестьянин простой, но честный и умный, во сто раз лучше и достойнее этого неуча и болвана»461. Практически так же построен сюжет драмы А. А. Потехина «Виноватая» (1868), главная героиня которой вынуждена выйти за купца, чтобы поддержать свое семейство. Отец этого купца, богатый старик Кутузкин, точно определяет ситуацию как торговлю человеком: «…они, твои родные, держат себя так, как будто не выдали тебя замуж, а продали тебя мне и требуют за тебя уплаты… Это положение мне невыносимо из уважения к тебе и к себе самому…»462 Зато в случаях, когда молодая купчиха должна выйти замуж за более образованного человека, в пьесе обычно есть указания на «народный» характер ее образа, а социальный статус героини оказывается под вопросом. Например, в драме Н. И. Попова «Забытые люди» (1867) коллизия связана с тем, что дочь купца выходит замуж за воспитавшего ее барина. Однако ее отец, как подчеркивается в пьесе, давно отказался от дочери в силу религиозных убеждений (он старообрядец-беспоповец, отрицающий брак). Конфликт строится, впрочем, вокруг того, способен ли этот купец отречься от наследия прошлого. Как формулирует это сын героя, «Создатель! есть еще надежда на твое милосердие: Ты обратишь от заблуждения на путь правый нашего отца!»463

История свадьбы получившей вестернизированное образование женщины и мужчины-купца в другом, менее однозначном освещении часто появляется в зрелых и поздних пьесах Островского, также участвовавших в конкурсе. В драме «Грех да беда на кого не живет» (1863), удостоившейся премии, женщина «принуждена была выйти за лавочника» (Островский, т. 2, с. 397), однако жертвой оказывается не только она, но и ее муж, искренне любящий жену и неспособный никакими жертвами добиться ее любви. По его собственным словам,

Убийство ревнивым мужем главной героини в финале пьесы показано как катастрофа не только для убитой, но и для убийцы. В целом счастливый вариант такого сюжета разворачивается в комедии Островского «Лес» (1871), одна из основных сюжетных линий которой связана с попытками двоих влюбленных – дворянской дочери, воспитывающейся в доме родственников, и купеческого сына – пожениться, преодолев сопротивление его отца, не желающего принимать в семью невесту без приданого.

Специфическое построение «крестьянской» коллизии в драме 1860–1870‐х гг. может реализоваться по-разному, однако в любом случае любовная связь с крестьянкой оказывается трансгрессией социальных границ. Если учесть, что согласно правовым нормам России того времени женщина в подавляющем большинстве случаев принимала статус мужа, становится понятен смысл этого сюжета: драматурги стремились показать, как женщина покидает «простонародье», то есть как крестьяне перестают быть представителями замкнутой социальной группы и входят в состав более современного и динамичного общества. В большинстве случаев такая трансгрессия воспринимается как желательное для героев событие: именно выход за пределы своего сословия может дать им счастливое разрешение любовной коллизии. По всей видимости, в глазах авторов таких произведений скорейшая трансформация российского общества тоже была событием положительным.

«Крестьянский» сюжет, по всей видимости, во многом связан с тем, как драматурги интерпретировали исторические события, происходившие в России времен Александра II. Наиболее отчетливо смысл любовного сюжета в «крестьянской» драматургии выражается в пьесе Потехина «В мутной воде» (1868; подана на конкурс под названием «Рыцари нашего времени»). Сюжет пьесы основан на противостоянии семейств графа Телятнева и управляющего графским имением Козявкина. Молодой Козявкин, сын управляющего, влюблен в крестьянку Глашу. Граф Телятнев, отчасти под влиянием своей молодой жены, решает полностью изменить сложившийся в имении порядок управления, а также соблазнить Глашу. После серии перипетий формальным победителем конфликта оказывается графский секретарь немец Кукук, который женится на дочери графа от первого брака Насте и берет под контроль имение. Впрочем, Козявкин-младший все же соединяется с Глашей и покидает сцену со словами: «Мы далеко не пойдем, а кукукам на Руси дорога широкая!..»465

Граф и его родственники, за исключением Насти, в пьесе характеризуются как приверженцы сословной организации общества и противники нового, пореформенного порядка. Еще до того, как сам граф появляется на сцене, его приезд в провинцию объясняет графский камердинер: «Сам мне, сам говорил: я, говорит, теперь вышел в отставку, чтоб им себя показать, что я с ними не согласен! Он ужасно недоволен всеми этими реформами, то есть новыми этими… реформы они называются»466. Когда зритель наконец видит Телятнева своими глазами, тот немедленно выступает по поводу реформ:

Несмотря на это заявление, во время реального столкновения с крестьянами граф пугается и объявляет, что произошел бунт. Напротив, Козявкин-старший, управляющий, терпеливо объясняет собравшимся крестьянам суть крестьянской реформы:

В то же время управляющему, видимо, до некоторой степени присущи сословные предрассудки. По крайней мере, его сын долгое время боится сообщить отцу, что влюблен в крестьянку: «…если сказать ему, что хочу жениться на тебе, значит окончательно убить его…»469 Тем не менее в финале отец принимает Глашу в семью. Младший Козявкин, в отличие от своего отца, полностью свободен от предрассудков, к тому же горячо поддерживает реформы: «Я ожидаю судебной реформы. Хочу посвятить себя адвокатской деятельности»470.

Таким образом, трансгрессия сословных границ для Потехина связана с трансформацией общества в ходе «Великих реформ»: вместо сословных оппозиций социум теперь организован по линии оппозиций национальных. Рецензируя издание пьес драматурга, И. Ф. Анненский писал: «…Потехин – немножко националист, хотя, впрочем, без всякой агрессивности и ригоризма, – с чисто великорусской широкой и добродушием: Потехин не любит немцев и не щадит их, выводя на сцену…»471 В комедии «В мутной воде» национализма действительно немало, но и без агрессивности не обходится. В пьесе Потехина постоянно подчеркивается, что оппоненты героев чужды России и русскому народу. Очень резко это выражено в образе графини Амалии Егоровны, немки, которая о собственной приемной дочери отзывается так: «Я по глазам, по этим серым русским глазам, вижу, что она ненавидит меня и… и презирает…»472

Именно пьеса Потехина представляет наиболее характерную модель «крестьянского сюжета» в драме этого времени. Впрочем, в ней националистические обертоны выступают намного более отчетливо, чем в большинстве произведений, участвовавших в конкурсе. В то же время такое открытое идеологическое послание вполне типично для творчества Потехина, особенно для его драматургии, которая, по всей видимости, в первую очередь рассчитана не столько на литературный, сколько на сценический успех473. Национальная тема в других пьесах конкурса также встречается, однако реализована иначе: большинство авторов не пытается противопоставлять «русских» людей прямо выведенным на сцене «немцам».

В несколько менее прямом виде крестьянский сюжет дан в драме С. Кондырева «Пагуба» (1864), действие которой происходит до отмены крепостного права. Главная героиня этой пьесы Настя – крестьянка, но не крепостная; не должен быть крепостным и ее жених: по словам одного из персонажей, ее отца, богатого старосты Прохора, «для та и откупил ее на волю, чтобы она за вольного выходила…»474 Возлюбленный Насти Петр сам должен выкупиться на волю, чтобы стать ее мужем. Петр – состоятельный торгующий крестьянин, который вполне может преуспеть и стать купцом. Схожий путь уже прошел его конкурент Максим, который, по словам самого Петра, «<о>ткупился, слышь, на волю; палаты такие построил, что ну!..»475 Фактически Настя, несмотря на свой статус вольной, ничем не отличается от других крестьян: она полностью зависит от желаний отца, которые, в свою очередь, определяются его положением крепостного. Это очень ясно выражено в сюжете, который рецензент пьесы для конкурса, известный историк и филолог М. И. Сухомлинов изложил так:

В финале Петр, выздоровевший и освободившийся от власти барина, но не успевший помешать возлюбленной выйти за другого, убивает оказавшегося пьяницей и садистом Максима.

Чтобы перестать быть крестьянкой и избавиться от патриархального деревенского общества, героине недостаточно выйти из крепостной зависимости. Она может достичь этого, став женой человека, занимающегося нетипичным для традиционных крестьян торговым промыслом. Под вопросом оказываются последствия трансгрессии: семейная жизнь с Максимом, например, в пьесе выглядит гораздо хуже жизни крестьянки. Однако в рамках драматического сюжета перед героиней не остается вариантов продолжить жить в крестьянском состоянии – так или иначе она обязана выйти за пределы своего сословия. По всей видимости, такая логика связана с авторским восприятием «Великих реформ»: перестав быть крепостными, крестьяне должны в той или иной степени включиться в современный экономический и социальный порядок.

Менее профессиональные драматурги обычно пользуются сходными ситуациями, в которых связь крестьянки и представителя другого сословия трактуется как разрушение сословных границ. В уже упомянутой драме Соколовского «Дан горшок – хоть об угол!» крестьянка Варюшка против воли выдана замуж за нелюбимого, мать которого, сговорившись с деревенским старостой и чиновниками волостного правления, мучает невестку. На помощь ей приходит ее возлюбленный Андрей, представляющийся так: «Ты думаешь, что я такой же Андрей, какой был четыре года тому назад?»477 Как очень скоро выясняется, кардинальные изменения, произошедшие с ним, связаны с чтением книг и работой в конторе адвоката, разъяснившего Андрею, как функционирует законодательство. Только речь «преобразившегося» Андрея в пьесе оформлена с соблюдением правил правописания – очевидно, это свидетельствует о его владении нормами литературного языка. Образование и знакомство с правовыми нормами преобразили героя: благодаря знанию законов, он легко убеждает местных чиновников не наказывать Варюшку и вскоре женится на ней, воспользовавшись неожиданной смертью ее мужа. Преодоление границ между крестьянством и образованным обществом здесь свидетельствует о постепенном развитии народа, который знакомится с современными правовыми категориями и перестает быть беззащитен перед мошенниками.

Схожая сюжетная модель варьируется в пьесе А. А. Слепцова «Загубленная жизнь» (1867), в жанровом отношении близкой к мелодраме478. Выданная против воли замуж за нелюбимого торговца, Дарья встречается со своим возлюбленным Григорием. Вместе они думают отравить ее мужа сулемой, однако в последний момент раскаяние спасает героев от преступления. Здесь, казалось бы, свадьба крестьянки и торговца изображена как нежелательное событие, однако Григорий в результате становится бурлаком и в пьесе представлен как человек, разорвавший связь с крестьянским миром. Когда он на пароходе возвращается в свою деревню, товарищи обращаются к нему с вопросом: «Да что ты в свою деревню пришел, а от берега не отходишь?»479, затем появляется девушка из Гришиной деревни и упрекает парня теми же словами: «И не стыдно, в свою деревню пришел – не заглянет…»480 На все это герой немногословно отвечает «не надо». В конечном счете, перед героиней два пути – отравить мужа и соединиться с бурлаком Гришей или оставаться с нелюбимым торговцем, и оба они предполагают разрыв с крестьянской жизнью.

Автор комедии «Неровный брак» (1863) А. А. Шапошников, как и Соколовский, относится к числу драматургов-любителей. Сюжет его пьесы, хотя и мало напоминает драмы Слепцова и Соколовского, в целом построен на той же убежденности в возможности трансгрессии и ее позитивных результатах: молодой и наивный путешественник неожиданно женится на крестьянке, его родители отдают ее на перевоспитание, и через несколько лет она настолько преображается, что собственный муж, все это время служивший в другой части страны, не может ее узнать. Повзрослевший и теперь готовый отвечать за свои слова и поступки герой заявляет: «…чем виднее человек стоит в обществе, тем он должен быть образованнее…»481 Здесь сословные границы в целом оказываются нерушимыми, однако для отдельных людей вполне возможно их преодолеть.

Инверсия этой модели представлена в драматическом «предании» Н. А. Чаева «Сват Фаддеич» (1864). Здесь брак в итоге заключается между простым кузнецом и дочерью бурмистра, то есть невеста изначально стоит намного выше по общественной лестнице. Однако это произведение вообще не было воспринято как относящееся к области драматургии. Рецензировавший ее по заданию распределявшей награды комиссии А. В. Никитенко начал свой отзыв о ней словами: «Это не драма, а картина нравов, заимствованная из простонародного быта»482. Действие пьесы в самом деле подчеркнуто условно и ориентировано скорее на воспроизведение фольклорной модели, чем на репрезентацию современных событий. В этой связи показателен близкий к народной поэзии образ разбойника Фаддеича, который устраивает свадьбу героев. В сцене сватовства вся речь Фаддеича наполнена традиционными формулами:

К исключениям, где сюжет построен вокруг иного конфликта, можно отнести пьесу С. И. Черепанова «Русская трагедия» (1863), в которой любовной интриги нет совершенно: речь идет о том, как мельник пытается починить плотину и для этого совершает ритуальное человеческое жертвоприношение. Произведение это комиссия тоже вряд ли могла бы оценить как драму – оно скорее ближе к диалогическому очерку. Впрочем, даже оно заканчивается обещанием сельского учителя Луки Ивановича, закончившего семинарию, жениться на дочери убийцы. Лука Иванович мечтает разбогатеть и уверен, что невеста ему не равна, причем даже не потому, что бедна, а потому, что недостаточно образованна: «Куда же мне, миллионеру, тогда с ней, необразованной женой, стыд!»484 В общем, нарушение социальных границ происходит и в этом произведении.

Ни одна из этих «народных» пьес премии не удостоилась. Отзывы рецензентов свидетельствуют о том, что комиссия не рассматривала авторов подобных сочинений как серьезных претендентов на награду, а перечисленные произведения казались ей бессвязными и неправдоподобными. Поскольку почти все они подавались на конкурс уже после 1866 г., большинство отзывов на эти пьесы писал академик Никитенко. Произведение Соколовского он охарактеризовал как «безобразное, бестолковое стечение нелепостей, почерпнутых из поддонков народной жизни, без связи, без определенной идеи, и главное, без смысла»485. Любопытно, что «народный» язык, воспроизведению которого автор явно уделил много сил, показался рецензенту похожим на татарский. Примерно так же Никитенко отозвался о пьесе Слепцова, которая, на взгляд рецензента, почти полностью «состоит из общих, избитых мест и разглагольствований о несчастной любви, без действия и определенных характеров»486. Впрочем, если в пьесе и можно было найти смысл, Никитенко это тоже не устраивало. «Рыцарей нашего времени» он, например, счел чрезмерно тенденциозным произведением: «В основание пьесы положена тенденция – что все скверное находится в людях высших сословий, а все праведное, честное и доброе в простом народе»487. Дело здесь было не в личности рецензента. Сухомлинов невысоко оценил «Пагубу» Кондырева, причем пользовался почти теми же словами, что и Никитенко: «В ходе пьесы заметно более заботливости об эффектном сцеплении обстоятельств, нежели о внутренней силе, делающей произведение драматическим, т. е. о живом и верном изображении характеров, раскрывающихся в действии»488.

Вряд ли Никитенко, заметный литературный критик и исследователь литературы, был неспособен считать достаточно прозрачное идеологическое послание, содержащееся в большинстве «народных» пьес. Рецензент «Неровного брака» Анненков, например, отлично понял, что ядро пьесы составляет «проповедь о сближении сословий», которая, впрочем, в таком исполнении может послужить разве что «материалом для журнальных глумлений»489. Очевидно, рецензенты считали, что «крестьянский» сюжет, основанный на преодолении героями сословных барьеров, сам по себе не способен обеспечить пьесе серьезное значение. Чтобы понять, какой же литературный смысл мог устроить экспертов премии, обратимся к тем критериям, из которых они исходили.

Крестьянин для драматургов этого времени оказался ценен и интересен в первую очередь в тот момент, когда он переставал быть собою. Еще в 1854 г. Анненков предупреждал:

Со схожей проблемой столкнулись и драматурги: сюжет о крестьянине в их произведениях почти всегда оказывался основан на выходе героя за пределы своего сословия, «простонародный» же зритель должен был увидеть в пьесе сценарий, позволяющий покинуть простонародье. Со сцены было намного проще показать, как крестьянин становится не-крестьянином, чем события, происходящие внутри сословия. Такое изображение крестьянина на сцене характерно именно для эпохи реформ и разрушения сословных барьеров. Неслучайно в начале 1850‐х гг. произведение, преимущественно посвященное отношениям крестьян друг с другом, вполне было возможно – именно так построена драма Потехина «Суд людской – не Божий» (1854)490. После окончания периода реформ сюжетная схема, связанная с разрушением сословных барьеров, перестанет доминировать в русской драматургии – достаточно вспомнить «Власть тьмы, или „Коготок увяз – всей птичке пропасть“» (1887) Л. Н. Толстого491.

За счет чего же преуспел Писемский, автор первой «крестьянской» драмы, поданной на Уваровский конкурс? По всей видимости, причина состояла в особой организации его произведения и особых функциях, которые она была призвана выполнить. Писемский, видимо, пытался не просто изобразить крестьянина, но и оказать прямое влияние на публику, которая могла включать представителей «низов». Его пьеса должна была не столько изображать сближение сословий, сколько непосредственно участвовать в этом сближении, оказывая определенное воздействие на зрителя. Как кажется, именно эти особенности отметили рецензенты Уваровского конкурса, особенно расположенный к Писемскому Плетнев.

Предложенная Плетневым интерпретация «Горькой судьбины» не только удовлетворяла потребностям академической комиссии, но и действительно во многом соответствовала поэтике драмы Писемского, в которой конфликты и противоречия между «барином» и крестьянами пронизывают буквально все действие. Занять позицию, постороннюю сословным интересам, оказывается для действующих лиц далеко не так просто. В драме в смехотворном духе подаются претензии появляющегося на сцене чиновника, который произносит: «Я служу правительству, а не дворянству…» (Писемский, с. 217), – и при этом совершенно не понимает крестьян, в делах которых ему предстоит разбираться. Позиция «идеального бюрократа», находящегося над социальными противоречиями, в пьесе недостижима.

Сама логика сюжета «Горькой судьбины» доказывает, что попытка прямо преодолеть сословные границы с трагической неизбежностью приводит к катастрофе. За пределы приемлемого для крестьянина выходят и главный герой пьесы Ананий Яковлев, и его жена Лизавета, хотя делают они это в разном смысле. Ананий стремится стать купцом и с пренебрежением относится к крестьянам, явно нарушая нормы поведения сложившегося в деревне сообщества. О его поведении другие крестьяне рассказывают:

Лизавета, в свою очередь, не просто становится любовницей барина, но благодаря чувствам к нему обретает достаточно решимости, чтобы разорвать со сложившимися у крестьян представлениями о гендерных ролях и воспринимать себя как самостоятельного субъекта, наделенного правом на чувство. Обращаясь к своему возлюбленному, Лизавета говорит об Анании: «Его теперь одно намеренье, чтобы как ни на есть, а отлучить меня от вас и при себе держать, а я не хочу того… не желаю… не хочу!» (Писемский, с. 185).

В некотором смысле желания Анания выйти за пределы своего сословия в финале пьесы удовлетворяются, однако происходит это совершенно не так, как он желал. Мечтавший стать купцом Ананий действительно сталкивается с капиталистическим миром, где все что угодно можно продавать и покупать, – барин предлагает ему денег в качестве платы за измену жены. Реакция героя вполне ожидаема: «Я хотя, судырь, и простой мужик, как вы, может, меня понимаете, однако же чести моей не продавал ни за большие деньги, ни за малые…» (Писемский, с. 189).

На фабульном уровне, таким образом, трансгрессия сословных границ позитивного смысла не имеет. Иначе обстоит дело на уровне отношений со зрителем, выстраиваемых по ходу действия. В драме Писемского публике задается своего рода образец отношения к главному герою и его действиям, которому зритель должен следовать. Ананий характеризуется в пьесе как человек красноречивый. Обсуждая особенности своего положения в городе как торговца, он сам замечает: «…все мы перед публикой на глазах быть должны…» (Писемский, с. 173). Бурмистр Калистрат вспоминает убедительные и эффектные выступления Анания перед сельской общиной: «Какой-нибудь год тогда в деревне жил, так хоть бросай я свою должность: на миру слова не давал мне сказать; все чтоб его слушались и по-его делали» (Писемский, с. 184). Действительно в пьесе Ананий демонстрирует и способность обращаться к публике, и острую чувствительность к общественному мнению. Узнав об измене жены, Ананий с трудом может выразить свои переживания и не рассчитывает на то, что их способен понять кто-либо, кроме Бога: «Царь небесный только видит, сколь, значит, вся внутренняя моя теперь облилась кровью черною!..» (Писемский, с. 178). Однако героя тревожат не только его личные переживания, но и общественное осуждение: Ананий прямо признается, что готов пойти на все, чтобы избежать «суда людского» (Писемский, с. 177). Когда необходимо объяснить «миру» причины своих несчастий, Ананий способен на очень впечатляющий монолог:

И действительно, «мир», община, показанные в пьесе, в целом на стороне Анания и явно не желают, например, силой разлучать его с женой, несмотря на исходящий от барина прямой приказ и далеко не самое доброжелательное отношение к самому Ананию.

Умение Анания держаться перед публикой, таким образом, прямо тематизируется в пьесе и связывается с возможной реакцией на него сообщества зрителей, наблюдающих за происходящим. Обращаясь к «миру», Ананий, видимо, использует те же приемы, которые делают его хорошим торговцем, то есть умение взаимодействовать с публикой. Еще Г. А. Кушелёв-Безбородко сформулировал в своем отзыве о драме: «…многоречивость в таких страшных для него обстоятельствах не совсем свойственна, как нам кажется, русскому крестьянину; она была скорее естественна в другом классе, например, в купеческом»492. Разумеется, общение с деревенской общиной и с потенциальными клиентами в Петербурге происходит по разным законам: Ананий сам принадлежит к мирянам и должен держаться с другими крестьянами соответственно. Тем не менее, если сравнить, как ведут себя в публичных сценах Ананий и другие крестьяне, становится очевидно, что опыт «городской жизни» герою пригодился: он хорошо владеет словом и умеет вызвать к себе сочувствие. В его поведении явно присутствует определенная доля игры, стремления произвести эффект и быть как можно более выразительным: например, когда герой становится на колени, он, видимо, не просто унижается перед не пользующимися его почтением людьми, но и стремится показать свое унижение. «Мир» для Анания – не только сообщество «своих», но в некотором смысле «публика», сочувствием и поддержкой которой он должен заручиться.

Наиболее интенсивный и значимый момент в отношениях Анания с «миром» и с публикой – последний акт, следующий за кульминацией, детоубийством, и завершающий драматическое действие. И. Ф. Анненский писал о нем: «В „Горькой судьбине“ акт сострадания по преимуществу – это четвертый, последний»493. Ключевое действие этого акта – публичное покаяние героя: «Простите меня, христиане православные!.. <…> Еще раз земно кланяюсь: не помяните меня окаянного лихом и помолитесь о моей душе грешной!» (Писемский, с. 223). Перед зрителем уже не тот Ананий, который пренебрежительно относился к другим крестьянам и хотел достойно выглядеть перед городской «публикой». Акт покаяния как бы уравнивает богатого и гордого Анания с другими крестьянами. Как представляется, именно в этот момент зритель должен в своем отношении к Ананию отождествиться с публикой, к которой тот обращается. Если ранее герой стремился в своих целях манипулировать эмоциями наблюдавших за ним людей, то теперь, судя по всему, его поведение становится искренним: никакой выгоды от сострадания окружающих он более не может получить. Персонажи драмы оказываются в положении таких же сочувствующих Ананию, но бессильных что-либо изменить в его положении наблюдателей событий.

Позиция «мирян», иными словами, уподобляется позиции публики в зале: крестьяне объединены между собою состраданием к герою, однако не способны вмешаться в происходящее на сцене. Накопленные в течение пьесы зрительские эмоции не могут привести к какому-либо изменению в судьбе героя и потому переносятся на самого зрителя, отождествляющего себя с героем вне зависимости от собственного общественного положения. Именно сострадание к герою, признающему свою вину, должно объединить зрительный зал вне зависимости от уровня образования и сословной принадлежности, снимая границы между крестьянским «миром» и образованной «публикой». Каждый зритель вне зависимости от собственного общественного положения должен сострадать Ананию.

Специфика произведения Писемского состоит не в самом по себе эмоциональном объединении зрительного зала, а в той специфической программе восприятия, которая в нем задается и которая, соотносясь с сюжетом пьесы, позволяет направить накопленное по ходу сюжета сострадание зрителя герою против социальных барьеров, определяющих и судьбу этого героя, и структуру самой аудитории пьесы: беда персонажей связана именно с социальными противоречиями и невозможностью их преодолеть. Подчеркивая влияние драмы на зрителя, Плетнев, считавший произведение Писемского достойным награды, реагировал на специфические отношения главного героя с публикой, задающие сценарий восприятия пьесы. Проблематика «Горькой судьбины» казалась академику и его коллегам, поддержавшим предложение Плетнева, актуальной для эпохи реформ и в то же время не воспринималась как прямолинейное нравоучение. Драматург стремился не преподнести зрителям и читателям образцы правильного или неправильного поведения – он стремился вызвать у них эмоции, которые позволили бы иначе, по-новому ориентироваться в современном мире, где разделение на сословия менее значимо, чем общее сострадание к представителю «народа».

Как и другие подававшиеся на Уваровскую премию произведения, «Горькая судьбина» – это пьеса о преодолении сословных границ, причем не в жизни героев, а в сознании зрителей. Это, однако, делает определение крестьянина еще более сложным. Образ зрителя, моделируемый в пьесе, остается максимально неконкретным, и охарактеризовать его не представляется возможным. «Горькая судьбина» во многом утрачивает специфически «крестьянский» характер, как и точную привязку к историческим обстоятельствам. Плетнев неслучайно подчеркивал, что в изображении героев нет никаких «задуманных намеков на побочные обстоятельства политические или сословные» (Отчет 1860, с. 36). Речь шла об отсутствии злободневной тенденции, которая позволяла бы свести значение пьесы исключительно к политическим проблемам того времени. Проблематика пьесы, тесно связанная с эпохой «Великих реформ», в то же время не может быть ограничена вопросами скорой отмены крепостного права. Пьеса Писемского посвящена намного более общим проблемам эпохи бурных общественных преобразований, ставящих под вопрос место человека в социальном порядке. Так, стремление Анания стать купцом или его пренебрежительное отношение к Лизавете вряд ли можно целиком вывести именно из его зависимости от барина – скорее, речь идет о неравенстве в целом, которое пронизывает окружающее общество и определяет самые разные его аспекты, от отношений между богатыми и бедными до отношений мужа и жены.

Насколько трактовка Плетнева соответствовала реакции настоящих зрителей, находившихся в зале во время первых постановок «Горькой судьбины», сказать сложно: постановка пьесы сильно запоздала, и не по вине драматурга. Драма Писемского была запрещена драматической цензурой, очевидно, в связи с изображением в ней крепостничества. Мотивировки цензуры, однако, заслуживают особого внимания. Пьесу запретил лично руководитель III отделения Собственной его императорского величества канцелярии А. Л. Потапов, в обязанности которого входили окончательные решения, относящиеся к театральным постановкам. В то же время цензор И. А. Нордстрем, рассматривавший «Горькую судьбину», не был уверен в необходимости ее запрещения. В качестве аргумента в пользу постановки пьесы он ссылался на то, что «Императорская Академия наук в торжественном своем заседании в 1860 г. присудила Писемскому за его драму большую премию гр. Уварова (1500 р.) и назначила Н. Д. Ахшарумову золотую медаль за подробный разбор произведения»494. Вероятно, «художественное» прочтение, предложенное Плетневым и отчасти Ахшарумовым, казалось Нордстрему вполне приемлемым.

Прочитанная на фабульном уровне, как история непримиримого конфликта дворян и крестьян, драма Писемского воспринималась как опасная. Однако прочитанная как призыв к эмоциональному единству зрительного зала поверх социальных барьеров, она в некоторых отношениях соответствовала государственным интересам эпохи «Великих реформ». Злободневный смысл пьесы, появившейся прямо перед крестьянской реформой, напугал цензуру. Однако уже в 1863 г. драма была разрешена. Разумеется, причина была в первую очередь в том, что пьеса перестала казаться столь актуальной. Однако не менее важно, что ни писатель, ни Дирекция театров, ни цензор не забыли о «Горькой судьбине» и продолжали считать ее значительным и серьезным произведением495. В этом смысле, как кажется, авторитет Академии и интерпретация Плетнева помогли самой известной пьесе Писемского и самой известной крестьянской драме своего времени увидеть сцену.

Пьеса Писемского, посвященная крестьянской жизни, видимо, задумывалась как драма о преодолении сословных барьеров – в первую очередь даже не в жизни героев, а среди зрителей. Об этом свидетельствует, как кажется, использованная Плетневым возможность схожим образом толковать и «Горькую судьбину», и «Грозу». Модель интерпретации, предложенная Плетневым для пьесы о крестьянах, могла использоваться и в произведениях о купцах. Крестьянские герои драмы Писемского, как и персонажи Островского, в рамках этой трактовки ценны в первую очередь как представители «простонародья», а не специфического сословия.

Пьеса А. Н. Островского «Гроза» (1859, опубл. 1860) – один из наиболее популярных объектов изучения в науке о литературе. Этому способствует шумный успех, как литературный, так и сценический, сопутствующий «Грозе» с момента ее первой постановки и последовавшей следом публикации до нашего времени, когда это произведение прочно закрепилось и в школьной программе, и на сцене. Обилие работ, посвященных пьесе, впрочем, не означает, что она достаточно внимательно прочитана. Некоторые связанные с «Грозой» проблемы вообще не поднимаются. В этом разделе мы попытаемся показать, что «Гроза», как и одновременно с нею написанная «Горькая судьбина» Писемского, должна была воздействовать на зрителей определенным образом, формируя «воображаемое сообщество» (Б. Андерсон), объединенное едиными эмоциями.

Как и «Горькая судьбина», «Гроза» далека от типичного сюжета из жизни некоторого сословия. В большинстве случаев пьесы о купечестве были построены на сюжете о неравном браке, где образованная девушка выходит за невежественного и грубого торговца-«самодура» (см. предыдущий раздел). В отличие от этой схемы, у Островского муж и жена – люди близкого общественного положения и образования; другой тип воспитания и поведения как раз не у мужа, а у любовника главной героини. Однако у Островского проблематизируются барьеры не имущественные и не правовые.

В отличие от «Горькой судьбины» Писемского, в «Грозе» ключевую роль играют скорее культурные противоречия, разделяющие русское общество. Первым на это обратил внимание все тот же Плетнев. Основным препятствием, разделяющим героев пьесы, согласно ему, становится противостояние «заметно господствующего невежества и уже, хотя случайно, проглядывающей образованности» (Отчет 1860, с. 38). Формулировки Плетнева, вероятно, чрезмерно оценочны – речь, видимо, идет о том, что в «Грозе» действительно сталкиваются представители совершенно различных, казалось бы, несовместимых типов образования. Разумеется, в действительности европеизированные элиты российского общества и «простой народ» далеко не всегда разделялись непроницаемым барьером496. В особенности это относится к купцам, в среде которых и происходит действие пьесы Островского. Речь идет о том, что современники опознали в «Грозе» воспроизведение этого конфликта, во многом мифологизированного русской литературой этого периода.

Одной из причин катастрофы становится разобщенность главных героев, представляющих совершенно разные типы образования и культуры. Катерина и Борис – едва ли не самая последовательная в пьесе носительница традиционного мировоззрения (см. о трактовке образа Катерины ниже) и единственный герой, получивший образование западного типа, характерное для европеизированных слоев российского общества, – говорят и мыслят на совершенно разных языках, и в пьесе не открывается никакой возможности счастливого финала для обоих. Неоднократно отмечалось, что только Борис, согласно авторской ремарке, не одевается «по-русски» (Островский, т. 2, с. 209) – для зрителей того времени особо значимая деталь497. Даже в момент любовного свидания они принципиально по-разному отзываются о том, что такое любовь – если для Бориса она связана с жизнью, то для Катерины – со смертью:

Исследователи уже отмечали, что с самого начала пьесы самыми разными средствами постоянно подчеркивается связанная с любовной страстью обреченность Катерины498. Еще в первом действии она убежденно говорит: «Я умру скоро» (Островский, т. 2, с. 222). Борис при этом совершенно неспособен понять, что же тревожит Катерину, и помочь ей – в первую очередь не в силу какой-то личной слабости, а в силу того, что он очень далек от миропонимания Катерины, которая искренне считает свою любовь заслуживающим смертной кары грехом.

На уровне фабулы противопоставление разных типов образования и культуры в «Грозе» непреодолимо. Катерине и Борису не суждено быть вместе, и ни традиционное общество, ценности которого главная героиня воплощает не в меньшей степени, чем Кабаниха, ни новая, вестернизированная культура, которую представляет Борис, не дают Катерине возможности искупить свою вину и примириться с собою. Конфликт, однако, разрешается на другом уровне – на уровне публики.

Судьба главной героини «Грозы» должна быть понятна и доступна и простонародной публике (по крайней мере, настолько, насколько Островский мог представлять себе эту публику), и «образованному» зрителю. Впрочем, приемы, с помощью которых автор добивается этого сочувствия, в целом разные: поскольку действие преимущественно разворачивается в среде необразованных купцов, ведущих традиционный образ жизни, «простой» зритель, вероятно, должен был воспринимать сюжет драмы как близкий и доступный ему, отождествляя себя со многими героями, тогда как публике образованной требовались специальные пояснения этнографического характера, вводимые в текст пьесы. Исследователи неоднократно писали, что манера речи и логика поведения Катерины ориентированы на фольклорные модели499. Это открывало «необразованному», как сказал бы Плетнев, зрителю возможность отождествить себя с героиней и понять ее мотивировки500. Семейная жизнь героини в целом соответствует традиционным правилам поведения в русской семье. В особенности это проявляется в ее отношениях со свекровью, подчиняясь которой, Катерина ведет себя в соответствии с моделями поведения, вполне понятными для «простонародного» зрителя. Отношения со зрителем «образованным» были более сложными.

Уже в рецензии на «Грозу» П. В. Анненкова речь шла о том, что драма в некотором смысле должна была показать «образованному» обществу далекий от него народный мир: «…у всего этого мира есть своего рода довольно обширная и весьма сложная цивилизация, которую надо знать даже для того, чтоб бороться с нею»501. Представителем этого образованного общества на сцене, конечно, может служить только Борис, единственный выразитель взглядов современной «городской» цивилизации: он воспитывался в Москве, мать его была «благородная» (Островский, т. 2, с. 212). Этот герой с самого начала признаётся, что плохо понимает внутреннюю логику «сложной цивилизации», с которой он столкнулся в Калинове: «Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак» (Островский, т. 2, с. 214).

В дальнейшем Борис выполняет техническую роль своеобразного «Ватсона»: герои объясняют ему те особенности калиновских нравов, которые могли быть незнакомы зрителю или читателю из «образованных». Например, в разговоре с Борисом Кудряш формулирует непривычные для образованного человека правила сексуального поведения, принятые в Калинове и позволяющие понять, почему поступок Катерины оценивается обитателями города намного более строго, чем поведение Варвары: «У нас насчет этого слободно. Девки гуляют себе, как хотят, отцу с матерью и дела нет. Только бабы взаперти сидят» (Островский, т. 2, с. 243). Бóльшая свобода, которой пользуются «девки», была, видимо, неожиданна для носителя дворянской или ориентирующейся на нее культуры, в которой для женщин действовал строгий запрет на добрачные сексуальные связи (достаточно вспомнить, например, эпизод из «Обломова», где Ольга посещает неженатого мужчину, что воспринимается как неслыханная смелость).

Пассивность Бориса, не совершающего практически никаких действий, также отчасти можно объяснить его своеобразной функцией представителя публики. В фабуле пьесы функции героя практически сводятся к служебным: основные поступки совершают Катерина, Кабаниха и даже Тихон, но не Борис. Это, конечно, противоречит месту героя в системе персонажей: возлюбленный главной героини в типичной драме должен быть достаточно активным лицом. В этой связи Бориса часто характеризуют как «безвольного, слабого человека»502. Неспособность героя совершить решительный поступок мотивирована, впрочем, в самом начале: благополучие любимой сестры Бориса зависит от его способности хоть как-то ужиться с Диким (Островский, т. 2, с. 213). Борис вообще оказывается в одно и то же время независим в своем понимании происходящего и неспособен решительно повлиять на события: это наблюдатель, фиксирующий происходящее и подчас указывающий, как к нему следует относиться. Часто он рекомендует сочувствие к персонажу и констатирует, что помочь ему невозможно. Так Борис отзывается, например, о Кулигине: «Жаль его разочаровывать-то! Какой хороший человек! Мечтает себе и счастлив» (Островский, т. 2, с. 216)503.

Проблема реакции публики на пьесу тесно связана с определяющей для пьесы Островского характеристикой пространства как публичного/непубличного. Кулигин в знаменитом монологе, звучащем ближе к началу пьесы, характеризует Калинов как закрытое пространство:

Несмотря на это, в драме Островского ключевые действия происходят «при народе». «Гроза» пронизана постоянными упоминаниями о том, как жители Калинова наблюдают друг за другом и эмоционально реагируют на увиденное. Выход «на люди» в «Грозе» постоянно чреват скандалом. В самом начале пьесы, еще не появившись на сцене, Дикой уже нарушает неписаные правила города, ругая на людях своего племянника:

Впрочем, и сам Дикой в прошлом подвергался публичному унижению: «Батюшки! Что смеху-то было! Как-то его на Волге, на перевозе, гусар обругал» (Островский, т. 2, с. 214). Даже Кабаниха, казалось бы, главный знаток и защитник традиционного уклада, нарушает это правило, когда набрасывается на Варвару, которая раздраженно замечает про себя: «Нашла место наставления читать» (Островский, т. 2, с. 218). Намного более масштабные скандалы происходят с участием главной героини.

Отношение Катерины к присутствию на публике очень неоднозначно. Уже отмечалось, что признание Катерины в грехах и ее самоубийство происходят на глазах у всего Калинова504. Более того, с самого начала любовных отношений с Борисом она воспринимает свой «грех» как общезначимый и общеизвестный: «Не жалей, губи меня! Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю!» (Островский, т. 2, с. 246). Для большинства обитателей Калинова характерно как раз желание остаться вне пределов публичного пространства505. Катерина, как и прочие жители города, редко появляется на бульваре. Единственным публичным пространством для героини оказывается церковь: Борис мог повстречаться с нею «только в церкви, либо на дороге» (Островский, т. 2, с. 240). Вспоминая свою счастливую девическую жизнь, Катерина, с одной стороны, говорит, что во время молитвы совершенно не обращала внимания на окружавших ее людей: «Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого…» (Островский, т. 2, с. 221). С другой стороны, она понимала, что служит предметом общего внимания: «Маменька говорила, что все, бывало, смотрят на меня, что со мной делается!» (Островский, т. 2, с. 221). Катерина продолжает привлекать внимание и после замужества: когда Борис замечает, что во время молитвы у его возлюбленной «от лица-то как будто светится» (неудивительное замечание из уст влюбленного), даже циничный Кудряш мгновенно опознает в ней «молодую Кабанову» (Островский, т. 2, с. 242)506.

Решающее признание Катерины происходит в публичном пространстве, которое одновременно относится и к новому, и к старому типу, – в небольшой часовне, находящейся на бульваре. Таким образом, Катерина оказывается в месте, одновременно подходящем и для буржуазной прогулки, и для религиозного обряда. Хотя героиня признаётся в своих грехах мужу и свекрови, за этим следят многочисленные жители Калинова. «На людях» происходит и самоубийство героини, которое, конечно, уже не может быть связано с церковью – к финалу пьесы публичное пространство города преображается.

Поведение калиновцев в этом отношении заслуживает особого внимания: как и представители публики в театре, наблюдающие за этой сценой, они никаким образом не участвуют в происходящем, однако демонстрируют эмоциональную реакцию на разворачивающиеся перед их глазами события. Горожане хранят полное молчание на протяжении сцены признания, однако к моменту самоубийства начинают высказывать свое отношение к гибели Катерины. Обитатели Калинова в финале пьесы практически ничего не совершают: хотя они и пытаются как-то помочь утопленнице, даже тело Катерины достает из воды Кулигин. Горожане зато однозначно выражают свое сострадание к героине: «Высоко бросилась-то, тут обрыв, да, должно быть, на якорь попала, ушиблась, бедная!» (Островский, т. 2, с. 265).

«Образованная» публика может соотнести собственную точку зрения и позицию наблюдающих за событиями жителей Калинова благодаря Борису. Перед гибелью Катерины он как бы настраивает на восприятие дальнейших событий в трагическом ключе. Борис сообщает, что катастрофическая развязка неминуема, а зрителю необходимо с нею смириться, ведь смерть – наилучший выход из положения Катерины: «Только одного и надо у Бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтобы ей не мучиться долго!» (Островский, т. 2, с. 263). Кабанихой публичные поступки Катерины не воспринимаются как должное среди прочего потому, что могут вызывать общественное осуждение – после ее гибели Кабаниха говорит: «Мало она нам страму-то наделала, еще что затеяла!» (Островский, т. 2, с. 265). Однако здесь Кабаниха вряд ли могла бы найти поддержку даже у «простонародного» зрителя. Избранная Катериной модель поведения не чужда и деревенской культуре, в которой многие важные действия в обязательном порядке должны совершаться публично507. И жители Калинова, и публика в зале – как образованная, так и необразованная – в первую очередь должны сочувствовать героине.

Катерина, таким образом, вызывает всеобщее сострадание, которое должно объединить всех наблюдающих за нею людей вне зависимости от их положения и того типа культуры, к которому они относятся. С этим связана и своеобразная «открытость» Катерины взгляду остальных действующих лиц. Вообще для Островского типичны действующие лица, которые оказываются в центре всеобщего внимания и способны за счет этого влиять на окружающую публику. В большинстве случаев такие персонажи – носители отчетливо театрализованного типа поведения, как бы разыгрывающие роли перед наблюдателями. Чаще всего это герои комедийного мира. Трагическая героиня, однако, вызывает эмоциональную реакцию иного типа – людей всех сословий могло объединить не негодование, как в финале комедии «Свои люди – сочтемся!», а сострадание к человеку, погибшему в силу столкновения принципиально разных типов культуры. Именно благодаря этому состраданию разрыв между «образованной» и «простонародной» публикой должен был преодолеваться, и в зрительном зале должна была строиться национальная общность. Неспособность зрителей каким бы то ни было образом повлиять на предопределенный ход событий способствует тому, что сила драматического аффекта в финале, после гибели героини, перенаправляется на выстраивание единого воображаемого сообщества. За счет этого на уровне публики преодолевается приводящий героиню к гибели кризис традиционного общества, неспособного воспринимать вестернизированную культуру.

Отдельная проблема, на которой мы лишь кратко остановимся, – нарушение в «Грозе» гендерных стереотипов, согласно которым мужчина должен быть более активной фигурой, чем женщина. Очевидным образом, превращение женщины в главную героиню трагедии было для литературы XIX века решением неожиданным и смелым, как и установка на то, что Катерина способна самостоятельно принимать решения и нести за них ответственность. В то же время показательно, что и Плетнев, и Галахов, и, вероятно, сам драматург структурировали аудиторию по «цивилизации» и «культуре», а не по гендерным признакам. Грубо говоря, образованная женщина, вероятно, должна была, видимо, сопереживать Катерине, следуя примеру Бориса, а не отождествляя себя с героиней пьесы. Женщина, если соглашаться с академической комиссией, могла оказаться полноправным субъектом поступка (Катерину никто из рецензентов не осуждал), но не субъектом интерпретации. В этом, как кажется, проявилась характерное для публичной сферы XIX века противоречивое соединение установок на универсальность и исключение, о которой шла речь в главе 1.

В силу нехватки хоть сколько-нибудь достоверных свидетельств невозможно определенно сказать, какое влияние оказывала «Гроза» на реальную простонародную публику, однако несомненно, что многие современники Островского поняли его замысел. Так, Анненков закончил свой отзыв о пьесе рассуждениями о том, каким образом можно преодолеть разрыв между «образованностью» и «народностью»: «Народность есть гроб образованности, куда последняя нисходит для того, чтобы возродиться в форме общей национальной цивилизации»508. В 1868 г. А. Н. Плещеев писал о «Грозе»:

Пьеса Островского преимущественно встречала понимание и сочувствие у критиков либерально-западнической политической ориентации: Галахов, Анненков, Плещеев и другие цитированные нами авторы, конечно, придерживались именно таких взглядов. В то же время близкая по установкам пьеса Писемского не нашла поддержки ни у славянофила Хомякова, ни у близкого к почвенничеству Ахшарумова. Как представляется, это не было совпадением – ту же тенденцию можно проследить в высказываниях критиков о награждении драматургов. С. С. Дудышкин, умеренно либерально настроенный литератор и критик, отозвался о «Горькой судьбине» очень похвально. Его отзыв как будто сознательно направлен против рецензии Хомякова, которую Дудышкин, конечно, не мог еще знать. Дудышкин писал:

Утверждая, что взгляд Писемского выше взгляда судьи, Дудышкин, вероятно, хотел не только осудить «изобличительную драму», с которой он сравнил пьесу Писемского в пользу последней, но и намекнуть Академии наук наконец наградить достойную победы пьесу511. Дудышкин не только высоко оценил пьесу Писемского, но и порекомендовал академикам наградить и ее, и «Грозу» Островского:

Дудышкин неслучайно ошибся в названии Императорской академии наук – подчеркивая ее «русскость», он, видимо, указывал и на национальное значение пьес, которые представился случай наградить, и на близость государственного учреждения к российскому обществу, которую можно было проявить, приняв корректное решение. Вряд ли, конечно, Плетнев и его коллеги буквально руководствовались рекомендацией Дудышкина, но совпадение их мнений с точкой зрения этого критика далеко не случайно513.

Совершенно иначе к награждению отнеслись критики почвеннического лагеря. Н. Н. Страхов на страницах журнала «Время» разгромил официальный отчет о вручении премий, подчеркивая его непоследовательность. Страхов высмеял речь Веселовского, заметившего, что литературный вкус по природе субъективен:

Осуждая Веселовского за отсутствие последовательной эстетической теории, Страхов обратил внимание на мнение секретаря академической комиссии, что основой для суждения о произведении искусства должно быть «мнение образованнейшей части общества или, по крайней мере, мнение большинства» (Отчет 1860, с. 7). С его точки зрения, за этим суждением скрывался страх вступать на «пыльную и бойкую арену»515. В действительности решение комиссии, с точки зрения Страхова, оказалось совершенно произвольным: «Оба критика „Грозы“ находят только достоинства и красоты в драме; оба критика „Горькой судьбины“ сильно упирают на важные недостатки драмы»516.

На самом деле академики, конечно, всегда пытались руководствоваться эстетическими критериями, а не мнением большинства (см. главу 1). Страхов, видимо, стремился, во-первых, подчеркнуть некорректность самой процедуры, подменявшей публичное обсуждение произведения кулуарными и совершенно закрытыми обсуждениями, происходившими в государственном учреждении; а во-вторых, выразить несогласие с решением Академии. В его статье несколько раз упоминается достоинство «Грозы», тогда как никакого мнения о «Горькой судьбине», кроме оценки ее рецензентами, не приводится. Похоже, что критик считал пьесы далеко не равноценными, а логику академиков, наградивших их по вполне конкретным причинам, предпочел игнорировать: неслучайно отзыв Плетнева, где изложена основная аргументация, в статье Страхова не цитируется и не разбирается.

Отзывы о пьесах и самом академическом конкурсе, как представляется, могут помочь охарактеризовать политический смысл национального проекта, предложенного драматургами и высоко оцененного академиками517. Авторы «Грозы» и «Горькой судьбины» оба исходили из либерального понимания нации: с их точки зрения, ее представители объединялись не за счет близости к «почве» (позиция журнала Достоевских) и не за счет общего угнетенного положения в общественной жизни (точка зрения радикальных демократов). Напротив, позиция Островского и Писемского отличается своеобразной (хотя и очень ограниченной по современным меркам) «инклюзивностью»: в нацию входят все люди, способные сочувствовать трагической участи страдающих героев.

Сами пьесы Островского и Писемского допускают, конечно, множество интерпретаций: неслучайно Добролюбов и Григорьев смогли довольно убедительно истолковать «Грозу» в русле своих убеждений. Логика Плетнева, прямо выраженная в его отзыве, явно противоречила прочтениям других критиков, причем не только в силу эстетических, но и в силу сугубо политических проблем, связанных с конкуренцией разных версий национализма. Хомяков, Ахшарумов и Страхов, судя по всему, были едины в своем неприятии такого, условно говоря, либерального понимания нации – именно по этой причине первые двое стремились не допустить награждения пьесы Писемского, а третий негативно высказывался о самом конкурсе.

«Гроза» и «Горькая судьбина», таким образом, действительно были «национальными трагедиями», как часто принято писать о них в исследовательской литературе, – однако не совсем в привычном смысле этого слова: это были пьесы, где нация должна была не столько представать на сцене, сколько формироваться в зрительном зале. Вместо того чтобы предлагать некую обобщенную фигуру «русского человека», с которым могли себя идентифицировать зрители, драматурги пытались создать единое сообщество из самых разных людей, которые могли прийти в зрительный зал. Управляя эмоциональными реакциями своих зрителей, Островский и Писемский стремились преодолеть культурные и социальные барьеры, разделявшие зрительный зал, и соединить публику в единое сообщество. Именно за эту попытку они и получили Уваровские награды, став, таким образом, первыми лауреатами литературных премий в русской литературе.

Несмотря на критику Страхова, решение 1860 г. оказалось наиболее удачным в истории уваровских конкурсов, причем удачным сразу в нескольких отношениях.

Во-первых, оно вполне соответствовало положению о премии, которое призывало обратить особое внимание на национальное значение и художественные достоинства произведения: награждаться могли только пьесы, содержание которых «заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» и соответствующие «главным правилам драматического искусства и строгой критики» (Положение, с. 3). В «Грозе» и «Горькой судьбине» оба эти условия не только удовлетворялись, но и совмещались: трагедийный жанр, который обычно воспринимался как особенно значимый в литературном отношении, способствовал конструированию национального сообщества в зрительном зале.

Во-вторых, Плетнев и другие рецензенты разрешили своеобразную эстетическую антиномию, с которой комиссия столкнулась уже в первые годы своей деятельности (см. главу 2). Награжденные пьесы оказались, с точки зрения сложившихся в литературной критике критериев, достаточно «художественными», но в то же время в них можно было усмотреть попытку прямо повлиять на современное общество. Влияние это осуществлялось не за счет проповеди тех или иных идей, а за счет самой формы. Здесь вновь помогала традиционная ассоциация трагического жанра с «высокой» литературой: именно трагедия могла претендовать на роль наиболее значительного драматического произведения. Таким образом, возможно стало наградить и эстетически необычные, и актуальные произведения, посвященные исключительно значимой проблеме.

В-третьих, вручение премии действительно оказалось частью процесса канонизации обеих драм. Награжденные пьесы до сих пор воспринимаются как очень значительные произведения – и как одно из важнейших проявлений этого их значения в популярных источниках часто упоминается Уваровская премия518. Признание Академией «Грозы» и «Горькой судьбины» заметили не только журнальные критики, но даже сотрудники III отделения, занимавшиеся драматической цензурой (см. раздел II).

Такой успех, однако, был тесно связан с очень специфической и короткой исторической эпохой начала царствования Александра II. Пьесы Островского и Писемского, согласно замыслу авторов и мнению академиков, могли бы способствовать возникновению «общей национальной цивилизации» (Анненков) в эстетическом измерении, создавая единые формы эмоционального переживания трагических событий. Возможно, поэтому «Гроза» (в меньшей степени – запрещенная драматической цензурой «Горькая судьбина») стала очень популярным произведением периода острого кризиса, когда (ре)конструкция русской нации осмыслялась как насущная и актуальная задача. Этими же историческими обстоятельствами объясняется и попытка академиков поддержать такие пьесы и сыграть важную общественную роль, и неожиданное сочувствие, которое проявили к этой попытке, с одной стороны, либеральная журнальная критика, а с другой стороны, высокопоставленный чиновник III отделения Нордстрем, ссылавшийся в цензорском отзыве на мнение Академии наук.

Впрочем, этому положению вещей не суждено было продлиться долго. Уже реакции читателей и критиков на «Грозу» свидетельствуют о другом, стремительно набиравшем популярность понимании национального. Это понимание сказалось и на более поздних произведениях Островского и Писемского, и на награждении драматургов премией.

Уже через несколько лет, после отмены крепостного права, распространения революционных прокламаций, ареста Чернышевского, Польского восстания и множества других событий перспективы создания нового национального единства не выглядели столь радужными519 – не такой привлекательной стала и концепция «национальной трагедии». Это легко заметить уже по следующему награждению премией, лауреатом которой вновь стал Островский.

В 1863 г. на конкурс поступила новая драма Островского из современной жизни – «Грех да беда на кого не живет». Уже первые рецензенты обратили внимание на явное ее сходство с «Грозой»520. На эту же особенность пьесы обращают внимание современные исследователи, утверждающие, что в более позднем произведении русская жизнь предстает еще более мрачной521. Наблюдения эти, как представляется, совершенно справедливы: драматург явно сознательно обращается к сюжетной схеме и жанровой модели, которые принесли ему успех несколько лет назад. В некотором смысле «Грех да беда…» действительно воспроизводит основные события «Грозы» и – что в научной литературе не отмечалось – «Горькой судьбины» (впрочем, параллель с пьесой Писемского проведена Аполлоном Григорьевым, о чем речь пойдет ниже). В первую очередь это относится к общему «адюльтерному» сюжету: во всех трех пьесах изображается жена, полюбившая человека другого, более вестернизированного типа образования. Эта измена во всех трех произведениях ведет к катастрофическим событиям: узнав, что жена его обманула, герой Островского убивает ее и, как Ананий Яковлев у Писемского, в финале кается в грехах и подвергается наказанию. Если рассмотреть социальную подоплеку действия, «Грех да беда…» оказывается, как ни странно, ближе не к «Грозе», а именно к «Горькой судьбине». Как и у Писемского, главный герой пьесы – человек очень низкого социального положения, стремящийся вырваться за пределы сложившегося круга жизни. Хотя Краснов у Островского – не крестьянин, а мещанин, в пьесе его постоянно определяют именно как «мужика». Сам он говорит о себе: «…я должен быть им, супруге моей, благодарен, что они, при всей своей красоте и образовании, полюбили меня, мужика» (Островский, т. 2, с. 412), совпадая в этом определении с сестрой своей жены Жмигулиной, которая, пытаясь оскорбить Краснова, называет его «мужиком» (Островский, т. 2, с. 421). «Мужицкая» жизнь не устраивает Краснова, который не только берет в жены бедную, но образованную дочь чиновника Татьяну, но и пытается навязать своим родственникам собственные взгляды на любовь: он требует от них проявлять уважение к своей жене, хотя с точки зрения людей этого круга особого почтения бесприданница не заслуживает. В этом отношении Краснов, конечно, близок к Ананию Яковлеву у Писемского. Главный антагонист в пьесе – «молодой помещик» Бабаев, что тоже напоминает о «Горькой судьбине». Как и у Писемского, он характеризуется как человек, неспособный на трагический масштаб чувства и личности, – хотя Бабаев Островского при этом вызывает намного меньше сочувствия. Бабаев многократно определяется самыми разными действующими лицами именно как «барин».

Значение сословных категорий у Островского, однако, принципиально переосмысляется: они оказываются скорее формами самосознания и самоописания, чем объективной характеристикой общественного положения героя. Мещанин Краснов, как мы уже отмечали, воспринимает себя как «мужика». Больной юноша Афоня, домочадец Краснова, рассуждает об этом очень показательным образом:

Язык сословных различий здесь оказывается способом как можно более резко противопоставить себя другим. Этим языком и этим противопоставлением пользуются и Татьяна («Мое дело, не твое»), и Афоня («Он там у себя барин, а я здесь у себя барин»). Понятно, что Афоня претендует вовсе не на дворянское достоинство, а на определенное уважение, положенное, по его убеждению, любому человеку. Изображенное Островским общество на глазах разрушается, раскалывается, и сословные противоречия оказываются здесь лишь способом выразить индивидуальные конфликты между людьми, пытающимися утвердить «свою» собственную волю и определить собственное место в мире. Человек теперь не является барином или мужиком, а скорее играет роль барина и мужика, чтобы найти свое место в жизни.

Вообще непроходимые социальные и культурные барьеры, во многом определявшие действие «Грозы», в новой драме незаметно, но последовательно деконструированы. Они еще значимы для необычных, исключительных героев, наподобие мудрого старца Архипа или больного мальчика Афони, однако на уровне «средних», обыкновенных людей никакой принципиальной разницы между «дворянами» и «мужиками» уже не осталось. Показателен, например, мотив стыда, так многое определявший в «Грозе». В финале пьесы Курицына, родственница Краснова и представитель как раз «мещанского» общества, из которого он произошел, практически повторяет слова Кабанихи, винящей Катерину за «срам», который та вызвала: «Вот и посмотрим теперь на твою спесь. Как теперь в люди нос-то покажешь, бесстыдница! Осрамила брата-то у нас, осрамила!» (Островский, т. 2, с. 447) – с той разницей, что Татьяна еще жива и может услышать эти слова. Однако очень схожие воззрения высказывает и ее антагонист Жмигулина, защищающая ценности «приказного» мира, где мещан положено презирать, а «бар» – почитать. Это не мешает Жмигулиной вполне в «домостроевском» духе упоминать мнение соседей как один из главных критериев, определяющих семейную жизнь: «Не научи я с мужем помириться, что бы было? Ссора да брань. Она бы, пожалуй, уступить не захотела; ну, значит, поминутно в доме стражение, а от соседей мараль» (Островский, т. 2, с. 438). Стыд перед «соседями» могут, оказывается, испытывать люди самых разных взглядов и общественного положения.

Если в «Грозе» пространство (а с ним и общество) было разделено практически непроницаемыми барьерами и стенами, за которыми постоянно происходило скрытое насилие, то в новой драме насилием становится как раз общественная жизнь, где человек не имеет никакой возможности укрыться от постоянного нежелательного взгляда других. Бабаев, приехав в незнакомый городок, спрашивает: «…нет ли общества, какого-нибудь клуба, гулянья с музыкой, вечеров у кого-нибудь?» (Островский, т. 2, с. 392). Ничего подобного в городе не находится: общественная жизнь состоит в постоянном подглядывании друг за другом и распространении сплетен. В первой же реплике пьесы речь идет о том, «сколько народу сошлось» посмотреть приезжего барина, а дальше оказывается, что «<м>инут через пять весь город знать будет» (Островский, т. 2, с. 390). Бабаев опасается, что из‐за его интрижки «пойдут сплетни да разговоры…» (Островский, т. 2, с. 404). Именно сплетни будят в Краснове ревность, которая станет причиной катастрофы:

Однако и сам Краснов может стать источником нежелательного взгляда, непрошеным свидетелем чужих поступков. Жена просит его: «Уж ты не стыди меня, не наблюдай за мной!» (Островский, т. 2, с. 435). Наконец, подглядывание и сплетни Курицыной становятся поводом к трагической развязке – именно она сообщает Краснову, что жена обманывает его: «Видели мы, как ты и туда прошла и назад вышла» (Островский, т. 2, с. 446; курсив наш).

Строго определенных сословий в изображенном мире не осталось (хотя, конечно, осталось общественное неравенство) – соответственно бессмысленной оказывается и трансгрессия их границ. В наиболее простом виде это демонстрируется в пьесе на уровне любовной коллизии. Технически говоря, эта трансгрессия осуществляется в ней дважды: один раз – до начала действия, когда Краснов женится на Татьяне, и второй раз – во время действия, когда Татьяна завязывает интригу с Бабаевым. Однако преодолевающая, казалось бы, общественные границы любовь в обоих случаях характеризуется как ущербная. Во-первых, она остается неразделенной: Татьяна, конечно, не любит Краснова, который убивает ее именно за признание в этом и за нежелание жить с ним: «Я виновата, Лёв Родионыч, я вас обманула. Не любила я вас никогда и теперь не люблю. Уж лучше вы меня оставьте, чем нам обоим мучиться. Лучше разойдемтесь!» (Островский, т. 2, с. 447). Бабаев в то же время не любит саму Татьяну: интрижку с нею он не считает серьезным делом, поскольку в его восприятии она однозначно отделена от «женщин нам равных» (Островский, т. 2, с. 402). Более того, влюбленность героев оказывается бесплодной и в прямом смысле: у Краснова и Татьяны нет детей.

Если в более ранних произведениях Островского и Писемского источником трагического становилась нуждающаяся в преодолении раздробленность общества, позволяющая твориться безнаказанному насилию, то в пьесе «Грех да беда на кого не живет» источником насилия и произвола, напротив, становится само общество, которое только мыслит себя внутренне расколотым – на деле же оно объединено всеобщим стремлением постоянно вторгаться в дела и мысли других. В этом смысле драма Островского может, как представляется, быть прочитана как изображение социального коллапса, последовавшего за началом реформ Александра II: преодоление сословных барьеров привело не к интеграции национального сообщества, а к дезинтеграции любых форм социальной жизни. Вполне понятное стремление избежать постоянного нежелательного внимания общества приводит к атомизации – на сцену выходит новый герой, стремящийся не соответствовать коллективным нормам, а реализовать исключительно собственную волю и желания.

Если в «Грозе» Островский предлагал и «образованным», и «необразованным» зрителям своеобразные культурные механизмы для осмысления трагической участи героини, то в новой драме эти механизмы не работают: ни у вестернизированного «барина», ни у носителя традиционного сознания нет подходящего языка, чтобы корректно описать происходящее. Бабаев в целом склонен интерпретировать свою жизнь в литературных категориях. После первого разговора с Татьяной он говорит: «…роман начинается, какова-то будет развязка!» (Островский, т. 2, с. 406). Еще до того он рассуждает, что «равные» ему женщины «любят помучить» и этому может быть посвящена «миленькая повесть или даже комедия вроде Альфред Мюссе» (Островский, т. 2, с. 403). О. Н. Купцова замечает, что Бабаев, по всей видимости, воспринимает мир сквозь призму жанра «комедии-провербы», наподобие пьесы Мюссе «С любовью не шутят», – и это свидетельствует о его неспособности адекватно воспринимать окружающую его реальность522. По наблюдению другой исследовательницы, сюжет пьесы Островского действительно не подкрепляет и не опровергает лежащую в ее основе пословицу, а выявляет ее релятивность523 – это также явно свидетельствует о неприменимости к драме Островского категорий французской комедии.

Однако ненамного точнее, чем французские «провербы», оказываются и русские пословицы. Ими постоянно сыплет второстепенный персонаж Курицын, и его замечания вряд ли способствуют пониманию происходящего. Например, после трагического финала он глубокомысленно изрекает: «Не ждал, не гадал, а в беду попал! Беда не по лесу ходит, а по людям» (Островский, т. 2, с. 448), – и это наблюдение, завершающее пьесу, не свидетельствует о хоть сколько-нибудь удовлетворительном понимании дела524.

Вообще «мещанский» мир у Островского изображается как настоящее «темное царство», правила которого давно перестали действовать и еще менее актуальны, чем представления Кабанихи о праведной жизни. Например, сквозь всю пьесу проходит требование «поклониться в ноги» и тем выразить свое глубокое уважение к старшему – однако ни один персонаж так никому и не кланяется525. Другой пример – «закон», который постоянно на устах у Татьяны. Героиня отлично осознаёт, что изменять мужу грешно, однако измена для нее относится исключительно к плотской любви. В итоге Татьяна руководствуется своеобразным правилом собственного изобретения, которое, конечно, положительных результатов не приносит:

Даже старец Архип, которого принято характеризовать как воплощение полноты народной мудрости, оказывается в пьесе не вполне адекватным истолкователем происходящего. В его понимании беда Краснова состоит в своеволии, которое приводит к подмене собою Бога:

Отчасти Архип, конечно, прав, однако далеко не во всем. Для него несомненно, что изначально, до убийства, виновна (пусть и перед Богом) была прежде всего Татьяна, – однако в пьесе очень ясно показано, что Краснов виноват не меньше. Вина героя состоит не только в том, что он взял в свои руки правосудие над женой, но и в том, что он пытался, как и все прочие представители мещанской «среды», полностью контролировать ее жизнь и покорять ее своей воле, которую ставил превыше чувств женщины. Об этом говорит сама Татьяна: «Еще дай он мне волю, так я бы хоть какое-нибудь чувство к нему имела; а теперь назло буду все напротив делать; хотя бы я и виновата была перед ним, я и за вину не сочту…» (Островский, т. 2, с. 427).

Пожалуй, наиболее близкая к авторской точка зрения выражается языком не читающего книги и смотрящего пьесы барина и не носителя народной мудрости, а угнетенной и несчастной женщины: именно приведенные выше слова Татьяны ясно показывают, как стремление «все напротив делать» становится на место более не работающих традиционных принципов поведения. Жена Краснова Татьяна в пьесе подана как человек небольшого интеллекта и практически без образования527, однако именно она точно определяет главный недостаток своего мужа – стремление к «своеволию», которое заставляет его лишать «воли» других, зависимых от него людей.

Островский в своей драме отталкивается от проблематики, заданной «Грозой» и «Горькой судьбиной», и кардинально переосмысляет сюжетные ходы этих пьес, а вместе с тем и социальные процессы в России его времени. Бурная общественная трансформация, с его точки зрения, ведет уже не к созданию нового национального сообщества, а к отмене всех форм социальной жизни, а это, в свою очередь, высвобождает в людях потенциал к неограниченному «своеволию», которое, в свою очередь, неизбежно ведет к угнетению других.

До некоторой степени Островский близок к писателям и критикам почвеннического толка, которые также отмечали распад в пореформенной России социальных связей и семейных отношений, атомизацию общества и буйство «стихийных» начал в народной жизни528. Закономерной выглядит публикация драмы Островского уже не в умеренно либеральной «Библиотеке для чтения», а в журнале братьев Достоевских «Время»: драматург, видимо, действительно чувствовал определенную связь с этим журналом. В этой связи значимы проводимые исследователями параллели между драмой «Грех да беда…» и романами Достоевского с типичными для них темами «случайного семейства», образами святых и грешников и другими чертами,– само представление о современной истории, отразившееся в этой драме, действительно во многом близко Достоевскому529.

Современники Островского уловили это сходство: о пьесе исключительно похвально отзывались Григорьев и Страхов, ведущие представители «почвенничества»530. В центре их внимания вновь оказалась личность главного героя, которого они воспринимали как типичного выразителя русского трагизма. Приведем пространную цитату из статьи Григорьева «Длинные, но печальные рассуждения о нашей драматургии и о наших драматургах с воздаянием чести и хвалы каждому по заслугам» (1864):

Примечательны здесь несколько моментов. Во-первых, Григорьев противопоставляет Островского автору «Горькой судьбины», от которой драматург, по всей видимости, действительно отталкивался. Во-вторых, противопоставление «уголовщины» и «трагедии», возникающее в статье, подозрительно похоже на рассуждения Ахшарумова о Писемском: Григорьев также видит в его драме лишь изображение шокирующих зрителя или читателя событий из криминальной хроники, а не настоящую литературу. Наконец, в-третьих, трагизм пьесы Островского Григорьев вновь, как и в статье о «Грозе», связывает с особым типом русского человека: Островский оказывается в статье одновременно аналогом Шекспира и выразителем специфического национального трагизма, который, конечно, интересует критика-почвенника в первую очередь532.

Во многом интерпретация Григорьева, видимо, действительно соответствует установке драматурга: в центре пьесы Островского оказывается вопрос, насколько возможна трагедия, в которой участвуют представители «почвы». На роль трагического героя, конечно, прежде всего, претендует именно Краснов, которого далеко не только Григорьев сопоставлял с Отелло (см. ниже). Насколько «мужик» Краснов заслуживает быть трагическим героем – вопрос непростой, однако очевидно, что из всех персонажей пьесы только он может всерьез претендовать на эту роль: ни Татьяна, ни Бабаев не годятся определенно. Краснов, активный и сложный персонаж, совершающий преступление и признающий свою вину, конечно, оказывался намного более значимой фигурой для зрителя, чем даже его жена, при всем сочувствии, которая она вызывает. В отличие от Катерины, сочувствие к Татьяне связано не с ее трагическим положением, но исключительно с ее страданиями. В центр пьесы явно поставлен Краснов, а не его жена.

Проблема трагизма центрального героя оказалась в центре внимания и рецензентов драмы «Грех да беда на кого не живет», когда она поступила на Уваровский конкурс. На эту роль академики пригласили такого влиятельного критика, как П. В. Анненков – друга Островского и крупного специалиста в области драматической литературы, который, однако, вряд ли разделял почвеннические идеи.

Впервые Анненков познакомился с драмой Островского на ее чтении, состоявшемся 11 декабря в доме брата драматурга М. Н. Островского. В письме С. С. Кошеверову от 20 декабря 1862 г. автор драмы писал: «Когда я прочел пиэсу, Анненков сказал: „за эту пиэсу не надо ни хвалить, ни благодарить, а надо поздравлять автора“» (Островский, т. 11, с. 163). Когда Островского рядом не было, Анненков выражался хотя и похвально, но в другом духе и на редкость экспрессивно. 14 декабря того же года он известил И. С. Тургенева:

Анненков, как видно из этого отзыва, так же, как и Григорьев, провел параллели между драмой Островского и «Горькой судьбиной», с одной стороны, и «Отелло», с другой. Критик обратил внимание и на сложность образа Краснова.

В феврале 1863 г. он опубликовал рецензию на пьесу Островского, в которой несколько иначе сформулировал свою трактовку произведения. Как и многие критики того времени, Анненков использовал юридические категории, отмечая «высокое художническое правосудие, с каким автор относится к главным действующим лицам», и необходимость для читателя размышлять «об окончательном суде и приговоре» над героями534. Анненков был убежден, что Татьяна в целом в глазах зрителя не заслуживает уважения. Образ Краснова критик трактовал как значительно более сложный. Анненков обратил внимание на то, что герой при всей значительности и серьезности своих чувств и побуждений, по сути, представляет собою порождение той же мещанской среды, определяющей его взгляды на супружеский союз:

Таким образом, Анненков прочитывал драму Островского сквозь призму категорий, более релевантных для «Грозы»: истоки конфликта он видел в противостоянии «народа» и «городской умягчающей цивилизации».

Соответственно Краснов, в отличие от Отелло, совершил убийство не по клеветническому навету, а в силу собственного заблуждения – предпосылки для катастрофы возникли по вине самого героя, который «убил жену за свою ошибку в выборе жены»536. Страсть Краснова не означает для Анненкова трагического масштаба личности героя: наиболее значимой проблемой пьесы Островского, на взгляд критика, был не «русский трагизм», а его невозможность в расколотом обществе, где масштабная фигура «русского Отелло» просто не может существовать. В то же время проблематика трагического явно привлекала к себе внимание критиков: показательно, что они проводили параллели именно с шекспировскими трагедиями. Речь не заходила, например, о комедии Ж.-Б. Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668), сюжет которой, основанный на свадьбе крестьянина и аристократки и ее катастрофических последствиях, явно очень близок к драме Островского.

Анненков вполне мог бы прислать свою рецензию и для Уваровского конкурса: именно так за год до этого сделал Н. Ф. Щербина, рассматривавший историческую хронику того же Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Однако критик предпочел этого не делать, а составить новый отзыв. Рецензию на драму Островского Анненкову заказал А. В. Никитенко, сообщивший об этом Веселовскому в письме от 19 апреля 1863 г.: «…из литераторов, по мнению моему, принял на себя труд рассмотреть означенные пьесы г-н Анненков, у которого они ныне и находятся»537. Цель, с которой Анненков составил новый отзыв, раскрывается из его недатированного письма Никитенко:

Считая награждение полезным как для Островского, так и для Академии, критик явно составлял свою рецензию таким образом, чтобы показать пьесу в выгодном для комиссии свете539. Для этого он значительно изменил характеристику главного героя, который оказался в его новой интерпретации намного более возвышенным персонажем, наделенным национальным значением и трагической судьбой:

«Премиальный» отзыв Анненкова, как представляется, воспроизводит аргументацию, благодаря которой за три года до того была награждена «Гроза». Критик описывает новую драму Островского как такую же национальную трагедию о судьбе сильного и искреннего человека, который представляет лишенный вестернизированного образования народ. Трактовка эта построена на некоторых натяжках: достаточно вспомнить, что единственный представитель этого образования в пьесе – совершенно ничтожный Бабаев.

В отличие от газетной рецензии, в своем отзыве на премию Анненков не мог позволить себе подробно анализировать недостатки пьесы – его, по всей видимости, больше интересовал тот тип драматургии, который представлял Островский и который критик считал необходимым поддержать, а вовсе не частные проблемы одного произведения. Концепция театра как «моральной кафедры», с которой можно было поучать «народ» и внушать «общечеловеческие» ценности, была для Анненкова, видимо, достаточно значима, чтобы он всецело поддержал претензии Островского на премию, на время забыв, например, о своих взглядах на специфику трагического героя. Этот учительный момент Анненков акцентировал, например, разбирая образ Архипа. В рецензии критик проницательно обратил внимание на отчужденность этого героя от действия, которая, как мы показали выше, связана с его неспособностью адекватно описать происходящее:

Однако в рецензии на конкурс Анненков, напротив, характеризует Архипа как идеального носителя народной нравственности, – очевидно, выражающего поучительные идеи:

Очевидно, разные режимы публичности диктовали Анненкову разные принципы прочтения пьесы: если в открытой дискуссии с другими критиками он мог позволить себе обращать внимание на недостатки конкретного произведения, то в качестве академического рецензента его скорее интересовало значение творчества Островского в целом для русской драматургии и общества. Это особенно заметно в отзывах о характере больного мальчика Афони. В рецензии Анненков отмечал, что Афоня не был вполне удачным образом:

В рецензии, однако, акценты переставлены – теперь Анненков оценивал не пьесу, а творчество Островского в целом, в котором, на взгляд критика, Афоня представлял большое значение: «Это – мастерской очерк, который в дальнейшей деятельности Островского, вероятно, получит большие размеры и разовьется в энергическое, характерное лицо, исполненное многозначительного содержания» (Отчет 1863, с. 36).

Интерпретируя пьесу как национальную трагедию, Анненков в целом соглашался с Никитенко – другим рецензентом драмы Островского. Оба они, видимо, осознавали определенные натяжки такого прочтения. Как и приглашенный рецензент, Никитенко был не в восторге от пьесы Островского, но считал тактически выгодным решением ее поддержать. 2 августа он записал в дневнике:

Из апологетического отзыва Никитенко сомнения его автора в «первоклассных красотах» пьесы не заметны, однако из черновой рукописи (на ее основе, очевидно, была сделана копия, отосланная Веселовскому еще 19 апреля, в сопровождении цитированного выше письма) видно, что восторженный тон академик выдержал с трудом. Судя по всему, пьесу он счел недостаточно связной и драматичной в сюжетном отношении. Так, похвальная оценка: «Содержание драмы, как видно из вышесказанного, очень просто» – изначально выглядела намного менее благоприятной: «Содержание драмы не представляет большой изобретательности и драматического действия», – Никитенко исправил ее в рукописи542. Даже в заключении отзыва изначально была скептическая фраза: «Я полагаю, что драма г. Островского, не принадлежа к первоклассным литературным произведениям, заслуживает, однако, вполне Уваровской премии», – которую Никитенко исправил на однозначную формулировку без оговорок: «В уважение сего эта драма заслуживает вполне Уваровской премии»543.

Похвальным интонациям отзыва, как нетрудно догадаться, сопутствовало прочтение пьесы как национальной трагедии. Намеки на него практически отсутствуют в изначально поданном Никитенко отзыве, однако возникают в итоговом варианте, появившемся в печати:

Вопреки Анненкову, в итоговом заключении Никитенко уже однозначно прочитывал драму «Грех да беда…» в соответствии с «почвеннической» логикой – примерно в духе Аполлона Григорьева. Центральным вопросом, который, с его точки зрения, разрешал Островский, была проблема возможности трагического масштаба чувств у русского человека. «Здоровая русская натура» оказалась противопоставлена уже не «общечеловеческим» нравственным ценностям, а «испорченной среде нашего общества». В некотором смысле итоговый отзыв был намного ближе драме Островского, чем трактовка Анненкова: новая пьеса действительно была награждена как «национальная трагедия», однако совершенно не в том смысле, что «Гроза». По мнению Никитенко, целью стало не создание единого эмоционального сообщества, а поиск трагического начала в глубинах народной «почвы». Как кажется, если в случае «Грозы» отзывы Анненкова и других либеральных в политическом смысле критиков оказались актуальнее и важнее для прочтения пьесы, то «Грех да беда…» намного более удачно прочитывается с точки зрения почвеннической.

Никитенко и Анненков, при всех своих расхождениях, достигли успеха: драма «Грех да беда на кого не живет» заслужила премию. Академики вновь пытались увенчать премией актуальное произведение, совмещавшее эстетические достоинства и соответствие повестке дня. Однако и новая пьеса Островского, и новое награждение не были похожи на случившееся в 1860 г.: Островский деконструировал созданную им самим и Писемским либеральную модель национальной драматургии, и академики в итоге наградили его за почвеннические идеи, усмотренные в его пьесе. Был ли драматург столь близок почвенничеству, как выходило из отзыва Никитенко, на основании его пьесы сказать сложно.

В середине 1860‐х гг. свой прежний успех пытался повторить и Писемский, пославший на конкурс пьесы «Екатерининские орлы» («Самоуправцы») и «Поручик Гладков». Оба эти произведения, действие которых происходит в XVIII веке, самим автором обозначены как трагедии. 3 декабря 1865 г. Писемский просил Веселовского поддержать первую из этих пьес и «не подвергнуть ее суду враждующих против меня литераторов, как это выпало на долю драме моей „Горькая судьбина“» – и отправить ее «Павлу Васильичу <так!> Анненкову, как человеку известному своим эстетическим образованием, и потом другому литератору <Н. Н.> Дмитриеву (автору нескольких повестей и значительного числа эстетических статеек, помещаемых в “Русском вестнике“ и „Московских ведомостях“»544. Писемский, видимо, ожидал от участия Анненкова приблизительно такого же результата, как и в случае с пьесой Островского «Грех да беда на кого не живет». У него были к тому некоторые основания: его трагедия действительно была во многом близка недавно награжденному произведению. Действие было вновь построено на сюжете об адюльтере. На сей раз события разворачивались в павловские времена в усадьбе старого князя, любимая молодая жена которого изменяет ему с молодым соседом. Дальнейшие действия основаны на желании князя жестоко покарать любовников, заперев их и подвергая разнообразным пыткам. Трагической фигурой, впрочем, оказывались не жертвы князя, а сам старый муж, в финале умирающий и на смертном одре прощающий молодых любовников. В этом отношении «Екатерининские орлы» действительно похожи на драму Островского – не только в смысле сюжета, но и в смысле его «почвеннического» смысла.

Просьба о назначении рецензентов Писемского не была исполнена, но вряд ли либерально настроенный Анненков был бы очень рад его трагедии: драматург исходил из такого понимания трагического, которое критик не разделял. Это понимание Писемский изложил в другом, официальном письме на имя Веселовского, отправленном 11 ноября 1865 г.:

А. И. Журавлева справедливо отметила «национальную окраску этого эстетического рассуждения»546. Трактовка трагедии и трагизма у Писемского явно «почвенническая»: как и Страхова и Григорьева, его преимущественно интересует масштаб и сила «органических страстей» русского человека, принципиально отличающегося от представителей других народов. Именно во второй половине 1860‐х гг. Писемский, разочаровавшись в Каткове и «Русском вестнике», ориентировался на почвенников, таких как Страхов или Н. Я. Данилевский. В часто цитируемом письме Страхову от 27 февраля 1869 г., написанном по поводу публикации своего романа «Люди сороковых годов» на страницах почвеннической «Зари», Писемский утверждал:

В своих пьесах специфически трагические черты «русского человека» писатель трактовал приблизительно в том же духе: развивая тему сильных, стихийных страстей он в целом следовал за сторонниками почвеннического направления548.

Так или иначе, эволюция Писемского-драматурга середины 1860‐х гг. шла во многом параллельно Островскому – хотя, разумеется, сходство это было далеко не полным. Оба писателя пересмотрели свои трагические сюжеты, призванные вызывать сочувствие более или менее у всех зрителей. Вместо попыток сформировать в зрительном зале единое сообщество, основанное на сострадании к героям, оба они теперь стремились создать специфически «русскую» трагедию, призванную показать национальные особенности русского человека, а не переопределить природу национального. Эта перемена сопровождалась, судя по всему, переоценкой общественных процессов в современной России, которые в пьесах этого периода изображаются в намного более негативном свете, и – по крайней мере, в случае Писемского – идейной переориентацией на почвенничество.

Попытки Писемского второй раз получить премию не увенчались успехом: вместо Анненкова и Дмитриева его рецензентом стал Никитенко, не поддержавший «русский трагизм». Причина этого, впрочем, лежала по преимуществу в другой плоскости – она связана не с национальной, а с исторической проблематикой его новых трагедий. Этому вопросу посвящена следующая глава нашей работы.

Русское общество 1860‐х гг. было одержимо историей: в эту эпоху создавались десятки научных монографий, книг воспоминаний, исторических романов и стихотворений, посвященных прошлому и претендующих на его осмысление. Драматурги, конечно, не остались в стороне: многочисленные исследователи обращают внимание на засилье исторических пьес на русской сцене этого времени. Во многом это было связано со смягчением драматической цензуры, в 1865 г. переданной из ведомства III отделения Собственной его императорского величества канцелярии под контроль Министерства внутренних дел и включенной в общую структуру цензурных учреждений Российской империи. Немедленным последствием этого события стало, скажем, разрешение множества не допущенных к постановке пьес об Иване Грозном и последовавший за ним своеобразный «бум» в сценических произведениях о царе. В то же время у русских писателей были, как кажется, и намного более серьезные внутренние причины обращаться к историческим темам. Изучение и описание прошлого человек 1860‐х гг. воспринимал, прежде всего, как обращение к истории, познание ее внутренней логики, законов и действующих сил, на основании которого можно было интерпретировать стремительно меняющееся настоящее. Современный теоретик отметил связь между развитием исторического мышления и потребностью осмыслить значимые разрывы в нормальном течении времени, переживаемом человеком549. Для 1860‐х гг. таким разрывом были, конечно, реформы и их последствия, нуждавшиеся в осмыслении. Перемены в прошлом действительно казались аналогом, а часто и причиной событий в настоящем, в которые включался сам историк.

Прежде всего, оговорим две предпосылки нашего исследования, в целом очевидные со времен Райнхардта Козеллека, но не всегда становящиеся предметом рефлексии550. Во-первых, мы убеждены, что любое обращение к историческому прошлому, в том числе научное его изучение, всегда мотивируется определенными политическими обстоятельствами и целями и не может быть понято вне их контекста. Во-вторых, само по себе существование политического контекста вовсе не дискредитирует историческое знание: и блестящая работа профессионального историка, и любительские домыслы имеют политический смысл – хотя, разумеется, в подавляющем большинстве случаев этот смысл оказывается очень разным.

Литература была лишь частью огромных усилий, которые люди эпохи «Великих реформ» прилагали, чтобы понять движение времени и найти в этом движении свое место. Эти усилия, как часто бывает, включали совершенно разные формы деятельности. Йорн Рюзен подчеркивает неотделимость исторического исследования от исторической культуры, включающей не только когнитивную, но и моральную, религиозную, политическую и эстетическую составляющие551. Репрезентация прошлого в литературе, конечно, определялась далеко не только действием эстетических законов и принципов. Драматургия этого периода оказалась тесно связана с бурно развивавшимся научным знанием об истории. Литература и наука, с точки зрения людей этого времени, подчас сталкивались с общими проблемами, такими как соотношение вымышленного и достоверного, границы и возможности интерпретации источников, возможность и уместность аллюзий на прошлое: «Методологические поиски в области исторического познания могут переплетаться с художественными исканиями в исторических жанрах искусства…»552

Интерес к прошлому, попытки его познавать и репрезентировать связаны с довольно сложным комплексом культурных процессов, даже если забыть о самих по себе проблемах исторического познания: пытаясь понять прошедшее, люди определенной эпохи стремятся не только его постичь, но и соотнести с собственным опытом. Разумеется, такое обращение к прошлому присуще не только литературе или искусству в целом – люди пытаются восстановить прошлое и в рамках научных штудий, и в рамках повседневных жизненных действий, и в рамках политической в узком смысле слова деятельности. Соответственно, проблемы прошлого не сводятся к техническим вопросам методологии исторического исследования, «войнам за историю» или принципам историзма в искусстве. Исследовательница исторической культуры в Российской империи пишет:

Однако для нашего исследования наиболее важная проблема, которую историческое прошлое ставило перед писателями и учеными, – это вопрос не чистой эпистемологии, а эстетического, этического и политического истолкования того, как соотносятся разные времена. Как писал Марк Блок, «есть только одна наука о людях во времени, наука, в которой надо непрестанно связывать изучение мертвых с изучением живых»554. Для героев нашего исследования сложные связи между «мертвыми» и «живыми», между злободневной современностью и далеким прошлым были делом далеко не только науки. Власть над прошлым, способность его контролировать предполагает и определенную меру ответственности перед ним.

Мария Степанова пишет о том, что обращение нашего времени к прошлому создает конфликты самого разного, далеко не только эстетического толка:

Проблематика власти настоящего над прошлым и ответственности перед ним, проблематика и политическая, и этическая, и эстетическая, во многом определяет фундаментальные тенденции, общие для русской исторической науки и драматургии XIX столетия. Разумеется, в отличие от современной ситуации, в ту эпоху прошлое преимущественно осмыслялось сквозь призму других категорий – на первом месте, в отличие от нашего времени, была не память о прошлом, а осмысление этого прошлого в рамках той или иной концепции истории. Современная исследовательница пишет об этом: «Историки пореформенной России этого разрыва между „историческим знанием“ и „исторической памятью“ не ощущали – или, по крайней мере, не ощущали столь явственно»556.

Хейден Уайт кратко суммировал позицию человека позапрошлого века в отношении исторического знания и мышления:

Далее в знаменитой работе Уайта речь идет о том, что и профессиональные историки, и обычно вызывавшие их пренебрежительное отношение философы этой эпохи мыслили исторические события сквозь призму определенного набора категорий, которые можно, в свою очередь, описать как литературные. В наши задачи не входит, разумеется, доказывать или опровергать конкретные доводы Уайта – интереснее скорее то, что его логика демонстрирует фундаментальную роль, которую играла история в концептуализации прошлого и в выстраивании его отношений с настоящим в культуре той эпохи, о которой идет речь в нашей книге: и научная историография, и философская мысль, и литература могут быть связаны с проблемой прошлого.

Проблемы власти над прошлым и ответственности перед ним были для исторического сознания XIX века исключительно значимы: «Как процесс, история угрожает историку и мешает его претензиям на автономию; как продукт, с другой стороны, она становится объектом обладания и контроля»558. Историографы романтической школы колебались между ролями историка как медиатора, доносящего факты, и историка как активного деятеля, отбирающего и организующего их (и в этой связи в принципе способного на насилие по отношению к прошлому)559. При всем этом общая идея прямой связи прошлого и настоящего была для 1860‐х гг. в высшей степени характерна: ученый стремился познавать то, что было, не только как носитель абсолютной истины, но и как наследник и продолжатель прошлого. Разумеется, писатели и драматурги были еще более склонны к такой позиции: как мы увидим, они постоянно исходили из той или иной формы актуальности истории для современности. В особенности понятно это было для российских авторов эпохи реформ.

Было бы трюизмом рассуждать о том, что «историзм» в духе XIX века560 сейчас вопиюще несовременен – намного более значимой задачей кажется понять, каким образом этот историзм функционировал, как различные авторы и институции конкурировали за власть над прошлым и право его репрезентировать и толковать. Именно в этом отношении историческая драматургия этого времени представляет огромный интерес. Прежде чем рассматривать, каким образом драматург изображает исторические фигуры, следует понять общие принципы, с помощью которых он вообще подходит к прошлому: каковы, на его взгляд, границы литературного вымысла, трансформирующего реально зафиксированные в источниках события; какими источниками автор пользуется в принципе; насколько он готов использовать аллюзии на современность в своем произведении; как его творчество соотносится с исторической наукой. Разумеется, здесь требуется далеко не только анализ самих по себе текстов художественных произведений или каких-либо отдельных высказываний автора, но и привлечение широкого литературного, общественного и политического контекста, в котором происходило его творчество.

Отношения вымышленного и невымышленного, настоящего и прошлого, литературного и нелитературного входят в число общих проблем, при описании которых следует сначала рассмотреть даже не индивидуальный авторский выбор, а те варианты, которые предлагались автору в рамках той эпохи, когда он действовал. Как кажется, один из наиболее простых путей здесь – описание «горизонта ожидания», который определял реакцию современников на появившееся произведение, – того горизонта, который задан наиболее общими социальными и культурными факторами своего времени и во многом значим и для самого писателя, а не исключительно для его читателей. Чтобы уловить этот «горизонт», мы рассмотрим своеобразный узел проблем, возникающих в связи с участием в Уваровском конкурсе одной из наиболее знаменитых пьес того времени – «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого. В ходе анализа нам придется выйти далеко за пределы того круга проблем и вопросов, который актуален для истории литературы, и столкнуться со значимыми вопросами истории науки этого времени. Такой выход, как кажется, во многом оправдан условиями нашего материала: в изучаемую нами эпоху научное знание и литературное творчество функционировали в тесной связке561. Природу их взаимодействия мы сможем прояснить в ходе этого исследования.

Случай Толстого особенно примечателен тем, что здесь сталкиваются совершенно разные общественные институты и государственные организации, создавая многообразные конфликты: возникают и противоречия между писателями, по-разному понимавшими природу исторической драматургии, и конкуренция Академии наук и университетов, и споры между либеральной и консервативной прессой. Отделить эти конфликты друг от друга в ходе анализа практически невозможно. Исследовать этот вопрос все же необходимо, чтобы показать, до какой степени тесно эти проблемы переплетались друг с другом: эстетическая оценка литературного произведения, политические споры между столичными газетами и исторические исследования были не просто связаны друг с другом – ими подчас занимались одни и те же люди, которые сами далеко не всегда разделяли эти сферы деятельности, а эстетические, научные и политические дебаты шли на страницах одних и тех же изданий.

В середине 1860‐х гг. случилось несколько событий, которые, на первый взгляд, никак не связаны друг с другом: сотрудники нескольких университетов в печати обрушились с сокрушительной критикой на Академию наук, академик Никитенко разочаровался в способностях своих коллег оценить литературное произведение, известный писатель А. К. Толстой написал трагедию «Смерть Иоанна Грозного», но не получил за нее литературной премии, на которую претендовал, а его коллега Островский постепенно перестал быть любимцем литературной критики. Казалось бы, прямой связи между этими фактами нет и быть не может. В действительности, однако, это не так: все они объединяются за счет сложных трансформаций, которые претерпевало историческое знание в этот период. Эти трансформации во многом определили и изменение статуса отдельных организаций и социальных институтов, таких как Академия наук, университеты, русская литература и критика. Собственно, многочисленные эпизоды, перечисленные выше, и стали едва ли не наиболее наглядным проявлением этих изменений.

Связи между исторической наукой и литературой – уже давно известная проблема, многократно поднимавшаяся в научных исследованиях562. В истории литературы к традиционным темам относится использование писателями исторических источников. По меньшей мере со времен «Метаистории» Х. Уайта исследователи преимущественно сосредоточивались на проблемах нарративного анализа: исторические трактаты сопоставлялись, например, с историческими романами563. Драматические произведения в научной литературе упоминаются редко, несмотря на то что, например, известные французские историки XIX века Барант и Тьерри прямо сравнивали интригу в пьесе и в историческом трактате564. Однако намного меньше внимания уделялось другой стороне этого взаимодействия. И литература, и историческая наука в это время были тесно связаны в рамках общих институтов: официально признанные и неформальные сообщества писателей и ученых постоянно взаимодействовали, причем некоторые люди относились и к той, и к другой группе. Примером могут послужить, скажем, пользовавшиеся огромным успехом литературные чтения в столице, где участвовали и писатели, и историки565.

В этой главе мы покажем, что взаимодействие институтов науки и литературы позволяет создать новую концептуальную рамку, сквозь которую можно увидеть, каким образом развивались эти институты, каково было их место в эволюции государства и публичной сферы в Российской империи и какие социальные и политические функции они выполняли. При таком подходе история литературы и история научного знания анализируются не как изолированные сферы, а как две стороны одного и того же процесса, который и будет в центре нашего внимания. Соответственно, Уваровская премия послужит своеобразным ключом, открывающим принципы этого процесса. В первой части главы мы обратимся к скандалу в прессе, разгоревшемуся после отказа академической комиссии наградить А. К. Толстого за трагедию «Смерть Иоанна Грозного», и реакции на этот скандал членов комиссии. Во второй части мы рассмотрим, как этот скандал был связан со статусом научного знания и конфликтом нескольких групп за право стоять во главе науки, в том числе исторической, и как в ходе этого конфликта формировался горизонт ожидания, определивший реакцию современников на некоторые типы репрезентации прошлого в литературе. В третьей части мы вернемся к исторической драматургии середины 1860‐х гг. и покажем, какие типы репрезентации прошлого были возможны в исторической драматургии эпохи реформ и как они связаны с дискуссиями ученых. Четвертая часть главы посвящена тому, как эти типы реализуются в произведениях А. Н. Островского и А. К. Толстого. Наконец, в пятом разделе мы обратимся к тем эстетическим моделям, сквозь призму которых критики и академические эксперты прочитывали произведения Островского и Толстого и которые во многом определили судьбу пьес, поданных на конкурс.

«Положение» об Уваровской премии особенно подчеркивало значимость пьес на исторические темы. Согласно пожеланиям учредителя премии, преимуществом при награждении обладали произведения на тему национальной истории – это связывало две номинации премии. «Положение» требовало, чтобы содержание пьес было «заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» (Положение, с. 3). Показательно, что современные темы указаны лишь в последнюю очередь и награды в этой номинации вручались лишь за те пьесы, в которых даже современные нравы трактовались в исторической перспективе. Более того, драматург должен был продемонстрировать «добросовестное изучение представленной им эпохи» (Положение, с. 3), что требовало от его пьесы так или иначе соотноситься с историей как наукой. Несмотря на это, ни одна из поданных на конкурс исторических пьес так ни разу и не удостоилась награды, хотя в числе претендентов были едва ли не все известные исторические драматурги этого времени: Островский, Аверкиев, Чаев и другие. Эксперты, оценивавшие их пьесы, не спешили проявлять к писателям особого сочувствия. Так продолжалось до середины 1860‐х гг., когда на конкурс поступило произведение, которому, казалось бы, успех был обеспечен заранее.

Когда А. К. Толстой закончил свою пьесу «Смерть Иоанна Грозного», она, разумеется, оказалась в числе наиболее явных претендентов на победу в очередном конкурсе. Драматург обозначил жанр своего произведения как трагедию, что уже свидетельствовало об амбициях автора и претензии на «художественность». Обращение к исторической тематике также соответствовало требованиям к победителю конкурса. Толстой был известным и авторитетным писателем, само литературное имя которого обладало достаточным весом, чтобы сделать его одним из претендентов на победу. Наиболее активный и влиятельный член академической комиссии А. В. Никитенко был любителем произведений этого писателя и высоко ценил его драму; помощь Толстому оказал также И. А. Гончаров, четырежды выступавший экспертом для конкурса и способствовавший победе «Грозы» в 1860 г.566 Постановка «Смерти Иоанна Грозного» на сцене оказалась событием в истории русского театра как благодаря исключительно тщательной режиссуре, так и за счет того, что это было первое заметное произведение, в котором русский зритель увидел сценический образ Ивана Грозного – фигуры, в годы царствования Александра II вызывавшей бурные дискуссии. Конкуренция нескольких популярных актеров, исполнявших роль Грозного, вызвала шумную дискуссию в театральной прессе, что привлекло к пьесе Толстого еще больше внимания567. Когда Толстой, находившийся в этот момент в Лондоне, попросил Никитенко переслать свое произведение председателю комиссии, непременному секретарю Академии наук К. С. Веселовскому, вряд ли можно было серьезно сомневаться в успехе568.

И театральные критики, и литераторы, и влиятельные в академической комиссии лица явно поддерживали пьесу Толстого – однако награды она не получила. Такое решение академиков, пошедших наперекор общественному мнению, поразило не только сторонних современников, но даже членов самой комиссии и в перспективе оказалось причиной скандала, погубившего репутацию Уваровской премии для драматургов. Чтобы понять внутреннюю логику этого решения, следует вначале обратиться к свидетельствам «изнутри», исходящим от людей, которые его приняли.

Наиболее подробным источником по этому вопросу является дневник Никитенко, который посвятил несколько записей истории ненаграждения Толстого. Начнем с первой из них, датированной 9 сентября 1866 г.:

В середине 1860‐х гг. академики явно чувствовали себя недостаточно уверенно, чтобы самостоятельно принять решение о награждении трагедии Толстого: комиссии требовалось мнение постороннего рецензента, чтобы присудить драматургу награду. По мнению Никитенко, пьеса заслуживала премии, но принять окончательное решение оказалось невозможно из‐за трусливости, интриг и формализма членов комиссии, с одной стороны, и поведения известного историка литературы Н. С. Тихонравова, не представившего в Академию отзыва, с другой. Никитенко пытался выступить вместо Тихонравова с собственной рецензией, которая вскоре была напечатана в «Санкт-Петербургских ведомостях», но недолюбливавшие его и не готовые самостоятельно принимать решения коллеги подвели академика.

18 октября 1866 г., вскоре после публикации в газете «Санкт-Петербургские ведомости» той самой рецензии, о которой шла речь в его предыдущей записи, Никитенко сделал запись о неожиданном для академиков продолжении истории с награждением Толстого:

Дело о ненаграждении Толстого премией, таким образом, стало публичным: либеральная газета «Голос», вообще часто выступавшая в качестве представителя образованной городской публики и ориентировавшаяся на мнение этой публики, обвинила Академию в неуважении к литературе и в то же время к обществу, которое признало ценность трагедии. Пьеса Толстого, как выяснилось, заслужила такой успех, что простой отказ его признать был чреват публичным осуждением действий Академии. На этом, однако, проблемы не кончились. 3 ноября Никитенко записал:

Хотя шумное обсуждение во время заседания в целом не стало достоянием гласности и «потехой для публики», неприсуждение премии Толстому действительно привело к наиболее скандальному обсуждению награды в печати за всю ее 20-летнюю историю. Началось оно с выступления литератора, критика и цензора Ф. М. Толстого на страницах «Биржевых ведомостей». Толстой констатировал «разлад комиссии с общественным мнением и литературною критикою» и объяснил его недостаточной компетентностью членов комиссии в вопросах литературы: «…может ли ученый человек (будь он даже академик), посвятивший себя уединенной кабинетной жизни, понять и оценить (как сказано в отчете) совокупность необходимых для сценического произведения качеств?»569 Пьесу он сопоставлял с некогда получившей премию «Горькой судьбиной» Писемского в пользу Толстого:

На мнение Феофила Толстого ссылался автор «Голоса» (статью которого обсуждали академики), так же исключительно положительно оценивший пьесу и еще более резко отозвавшийся о способностях академиков судить о произведениях искусства. К числу «литераторов», имевших право на собственное мнение о пьесе, он отнес только Никитенко и Я. К. Грота, действительно активных литературных критиков и исследователей. Не вызвали доверия у автора газеты и приглашенные комиссией эксперты, в том числе профессор Н. А. Лавровский, в том же году составивший отзыв об исторической драме А. В. Тимофеева «Андрей Петрович Волынский»571. Как и Феофил Толстой, критик «Голоса» утверждал, что решение Академии противопоставило ее мнению критики и публики, причем утверждал в намного более резком тоне: «Значит, публика ошиблась? значит, критика была пристрастна, и драма „Смерть Иоанна Грозного“ вовсе не такое замечательное произведение, каким признало ее общественное мнение?..»572 Критик «Голоса» выделил именно мнение Никитенко, который, по слухам (как видно из цитированных выше дневниковых записей самого Никитенко, не вполне точным), был единственным членом комиссии, поддержавшим Толстого: «…в приговоре комиссии не участвовал единственный член ее, пользующийся авторитетным мнением, как эстетический критик…»573

Недоверие к академической комиссии и стремление опираться на общественное мнение интересным (и, как мы увидим далее, неслучайным) образом соотносились у обозревателя с литературными оценками. Критик так же, как и Феофил Толстой, высоко оценил «Смерть Иоанна Грозного» и сопоставил ее с произведениями, уже удостоившимися награды. На сей раз, однако, речь шла о пьесах Островского «Гроза» и «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Автор «Голоса» был возмущен тем, что академики отдали предпочтение этим произведениям, а не пьесе Толстого. Здесь следует отметить примечательную ошибку: вопреки мнению газетного обозреватели, «Минин…» премии не получил, хотя действительно участвовал в конкурсе. Более того, академическая комиссия не просто отказалась поддержать Островского, но вполне сознательно выступила против него: она обратилась за отзывом к Н. Ф. Щербине, известному врагу драматурга, автору множества издевательских эпиграмм на него, приславшему в Академию оттиск своей разгромной рецензии на пьесу (подробнее см. часть 1). Ошибка критика «Голоса», по всей видимости, основана на определенных представлениях о том, кого и за что должна была бы наградить Академия наук. «Минина…» Островского можно было без труда противопоставить трагедии Алексея Толстого: в обоих случаях речь шла об исторических пьесах, а не произведениях из современной жизни, которые в действительности были удостоены награды. Очевидно, пьесам (или пьесе) Островского были присущи какие-то качества, которые в глазах современников ассоциировались с Академией наук и взглядами ее представителей на историю.

Наконец, 30 октября литератор и публицист Б. М. Маркевич опубликовал в катковской «Современной летописи» заметку о Толстом, в целом повторявшую мнение «Голоса», – удивительное совпадение, учитывая, что издания консерватора М. Н. Каткова и либерала А. А. Краевского в это время вообще очень редко сходились по какому бы то ни было поводу. Помимо обсуждений, кто же из академиков присутствовал на заседании, Маркевич намекал, что решения комиссии в целом вредны для Академии наук и помогают неким ее врагам: «Подавая новую пищу для нареканий со стороны некоторых врагов ее, подобного рода факты и в большинстве нашего общества могут, к сожалению, поколебать веру в авторитет и беспристрастие учреждения…»574 Помимо ссылок на «врагов», Маркевич, как и либеральные критики, писал о подрыве репутации Академии: «…в здешнем обществе, так единогласно признавшем высокие достоинства трагедии графа Толстого, раздаются теперь не менее единогласно громкие сетования на приговор конкурсной комиссии…»575 Критика со стороны «Современной летописи», издания скорее консервативной направленности, была, видимо, для академиков неожиданностью и произвела на них сильное впечатление. Я. К. Грот, долгое время печатавшийся на страницах катковских изданий, действительно пытался оправдаться, что отметил в своем дневнике Никитенко. Уже на следующий день после выхода этого номера газеты Грот написал и переслал Каткову заметку, которая, впрочем, осталась не напечатанной:

Как видно, на уровне общих предпосылок некоторые академики практически полностью совпадали со своими газетными критиками: Грот воспринимал отсутствие контакта с публикой и неспособность оценить произведение Толстого как серьезные недостатки деятельности академической комиссии, действительно заслуживающие осуждения. В этом академик сходился с Никитенко, который также счел упреки газетчиков в целом справедливыми. Однако проблему нехватки публичности разрешить не удалось: и заметка Грота, и записи Никитенко до широкой публики никогда не дошли.

Итак, причины ненаграждения состояли, во-первых, в том, что Н. С. Тихонравов почему-то не прислал своего отзыва, во-вторых, в том, что члены комиссии не были готовы самостоятельно принимать решения, а в-третьих, в том, что связанные с Академией наук вопросы неожиданно оказались в центре всеобщего внимания.

Вызванный нежеланием академиков наградить пьесу Толстого публичный скандал и резкая критика Академии наук самыми разными изданиями вызывают множество вопросов. За двадцать лет истории премии на нее претендовало более 110 пьес, из них награждено было всего четыре. Тем не менее в подавляющем большинстве случаев даже сами не удостоившиеся награды авторы не пытались протестовать в прессе, если же это и происходило, академики их фактически игнорировали. Показательна, например, реакция на публикацию резкой заметки Е. Ф. Розена, обиженного двумя подряд отказами присудить ему премию: Академия наук была призвана цензуровать его критическую заметку и сочла ее слишком ничтожной, чтобы запрещать (см. подробнее главу 1). Бросается в глаза контраст с описанной Никитенко дискуссией на заседании Отделения русского языка и литературы и попытками Грота оправдаться: критика Академии теперь явно воспринималась всерьез.

Почему же именно трагедия Толстого вызвала такой скандал? По какой причине газеты самых разных направлений сочли нужным писать об этом скандале? Зачем академики обсуждали эти статьи на заседаниях и пытались оправдаться? Что заставляло академиков чувствовать себя так неуверенно? Наконец, почему Тихонравов не прислал отзыва? Разрешить эти вопросы можно, только обратившись к истории научных учреждений и статусу исторического знания в России 1860‐х гг. Мы начнем с самого последнего вопроса: это, казалось бы, частное обстоятельство тесно связано с принципиальным конфликтом, частью которого стало осуждение премиальной комиссии.

Вопреки мнению Никитенко, Тихонравов, которому было поручено рассмотреть пьесу Толстого, еще весной «удостоил» Академию ответом, поблагодарив Веселовского за предложение и согласившись отрецензировать трагедию. Предложение составить отзыв на нее Тихонравов получил после заседания комиссии 11 февраля 1866 г., где была предложена его кандидатура577. 3 марта он очень вежливо и корректно уведомил секретаря комиссии:

Однако к осени, когда отзывы необходимо было представлять в комиссию, Тихонравов ничего не отправил, даже не предуведомив Веселовского о том, что не выполнит своего обещания.

Академики, в принципе, могли рассчитывать на помощь Тихонравова, рецензента в целом очень добросовестного. Вообще за всю историю награждений не было случаев, чтобы приглашенный эксперт согласился дать отзыв и не представил его. Не было никаких причин ожидать, что Тихонравов нарушит это обыкновение. Николай Саввич Тихонравов (1832–1893) в целом был вполне типичным экспертом Уваровской премии: это был историк литературы, пользовавшийся определенным признанием в научном мире. Академия регулярно обращалась к подобным специалистам, ища рецензентов для научных трудов. Так, в том же 1866 г. еще две пьесы на исторические темы рассматривали профессора словесности из разных университетов: упомянутый выше Н. А. Лавровский, приглашенный для оценки пьесы Тимофеева, был профессором Харьковского университета579; пьесу А. Н. Островского «Воевода» рассматривал профессор Казанского университета Н. Н. Булич580.

Более того, и до, и после 1866 г. Тихонравов вполне успешно выступал в качестве эксперта, привлекаемого Академией наук для оценки поступивших на разные конкурсы сочинений: в 1864 г. он был удостоен золотой медали за отзыв на известную книгу П. А. Бессонова «Калики перехожие», составленный для Демидовской премии581. Предложение написать рецензию исходило от известного и авторитетного академика А. Х. Востокова582. Тихонравов, видимо, не был уверен в том, каким образом составлять отзыв, и обратился к еще одному известному ученому, который именно в это время получил звание академика, – П. П. Пекарскому. Тот рекомендовал московскому профессору составить подробный разбор: «…чем он будет обширнее, тем лучше», – а позже фактически сам придумал и оценку, посоветовав представить Бессонова к похвальному отзыву: рецензии на получившие такой отзыв сочинения должны были публиковаться, что, видимо, было в интересах Тихонравова583. По рекомендации Пекарского Тихонравов составил развернутую положительную рецензию, в результате чего Бессонов получил похвальный отзыв, а сам рецензент —медаль и обширную публикацию584.

Успешное рецензирование было связано с другими достижениями Тихонравова: 25 февраля 1864 г. он получил от Веселовского диплом члена-корреспондента Академии наук, а 2 мая – Демидовскую медаль за хороший разбор585. Можно предположить, что последовавшее вскоре предложение оценить пьесу Толстого свидетельствовало о желании комиссии наградить ее автора: от Тихонравова ожидался такой же основательный и похвальный отзыв, который мог бы привести к удачным последствиям и для драматурга, и для профессора. Тихонравов в целом вовсе не охладел к рецензированию трудов для академических конкурсов. После эпизода с пьесой Толстого историческая комиссия, распределявшая Уваровские премии, еще раз обратилась к московскому ученому: в 1876 г. он рассматривал последний том сочинения А. Д. Галахова «История русской словесности, древней и новой»586. Монументальный разбор Тихонравова занимал более 100 страниц и вновь заслужил медаль587. Впрочем, после смерти трудолюбивого рецензента автор некролога назовет эту рецензию «небольшой»588. Почему она показалась маленькой, нетрудно понять, если учесть следующий случай, когда Тихонравов занялся рецензированием. 24 мая 1885 г. Я. К. Грот предложил ему составить разбор сочинения Л. И. Поливанова, поданного на однократно вручавшуюся премию за изучение жизни и творчества В. А. Жуковского589. Разбор Тихонравова представлял собою небольшую монографию, едва ли не более ценную для изучения творчества поэта, чем рецензируемое сочинение590.

Наконец, пример Тихонравова демонстрирует, что даже если ученый не хотел или не мог рецензировать книгу, у него были вполне корректные способы отказаться. 4 ноября 1888 г. Академия наук предлагала исследователю рассмотреть книгу Е. Ф. Шмурло591. Уже 15 ноября ученый в письме на имя Веселовского отказался от разбора «по исключительным домашним обстоятельствам»592. Комиссия немедленно предложила поручить разбор Н. Н. Буличу, и 28 ноября он получил соответствующее предложение, на которое и согласился 8 декабря593. За представленный к 15 апреля следующего года, согласно обещанию Булича, отзыв рецензент был удостоен золотой медали, на что, вероятно, повлияло его согласие срочно заменить коллегу и выручить комиссию594. Из всех этих случаев понятно, что Тихонравов вряд ли мог не прислать отзыва без всяких предупреждений, не имея на то причин.

Вряд ли отношение Тихонравова к просьбам о рецензировании могло кардинально измениться под влиянием жанра произведения. Очевидно, в период с марта по сентябрь 1866 г. произошли какие-то события, изменившие планы обычно добросовестного и обязательного московского профессора. Прямых свидетельств об этом, исходящих от самого Тихонравова, обнаружить не удалось, однако, как кажется, поведение ученого станет яснее, если учесть внешние обстоятельства, не имеющие, на первый взгляд, прямого отношения к пьесе Толстого. Установить эти обстоятельства, однако, невозможно, если обращаться к истории литературы, театра или литературных премий: нет никаких свидетельств, что Тихонравову могли помешать особо значимые события, случившиеся в перечисленных сферах. Причина скандала связана с конфликтом научных институций, который совершенно неожиданным образом перерос в принципиальный политический спор и отразился на литературе этого времени. Чтобы установить эту причину, следует обратить внимание на некоторые стороны научной карьеры Тихонравова, одновременно служившего и в университете, и в Академии наук. Рецензент был тесно связан с Академией наук благодаря своим профессиональным занятиям: он занимал должность профессора, а позже даже ректора Московского университета, но в 1863 г., не теряя этой должности, стал член-корреспондентом Академии наук, а в 1890 г. вошел в состав Отделения русского языка и словесности в качестве ординарного академика595. Именно поэтому особенно чувствителен мог оказаться для него острый конфликт между этими учреждениями, разгоревшийся в середине 1860‐х гг.

Российская наука 1860‐х годов была включена в процесс реформ, во многом определявших развитие не только бюрократических инстанций, но и сообщества ученых, его самосознания и научных практик. Эти реформы, конечно, были тесно интегрированы в общий процесс преобразования российского общества и государства времен Александра II. Как и более известные «Великие реформы», они вызвали многочисленные общественные противоречия. Истоки противостояния университетов и Академии наук связаны с трансформацией их статуса в период «Великих реформ»: новой империи, управляемой по кардинально непохожим на недавнее прошлое принципам, требовалась и новая наука, организованная в новом духе.

В 1863 г. российские университеты получили новый устав, в целом привязавший систему преподавания к потребностям современного российского государства: предполагалось, что наделенные большей, по сравнению с николаевским временем, степенью автономии университеты будут способны конкурировать с западноевропейскими высшими учебными заведениями и поспособствуют развитию общества, национального самосознания и культуры и, в конечном счете, формированию ответственных и самостоятельных жителей нового государства596. Университетская реформа 1863 г. рассматривалась множеством исследователей, подробно охарактеризовавших ее подготовку, ход и результаты и вписавших ее в контекст «Великих реформ» в целом. Как показали работы историков, новый университетский устав разрабатывался в условиях исключительной, по меркам Российской империи, гласности. В обсуждении наиболее активно участвовала либеральная профессура. В целом устав предоставил университетам значительную меру автономии, хотя во многом и ограниченной властью министерства и попечителей. Однако еще более важным, чем буква нового устава, оказалось стремление множества профессоров и студентов превратить университеты в значимый общественный институт, который не только готовил бы кадры, способные проводить государственную политику, но и служил бы формированию социума совершенно нового типа. Университетские профессора, например, активно использовали все возможности, чтобы заниматься созданием различных обществ, чтением публичных лекций, организацией популярных изданий, которые должны были сделать науку доступной всем представителям образованной публики, фактически ослабив монопольный контроль над нею государства597.

Университеты воспринимались большинством образованных людей как один из наиболее значительных институтов формирующейся публичной сферы, наряду с литературными журналами. Вместе с попытками либерального министра народного просвещения А. В. Головнина посредством «управляемой гласности» организовать публичное обсуждение реформы, это обстоятельство послужило причиной бурной и активной дискуссии в прессе, которая – едва ли не впервые в истории России – сделала организацию и социальные функции науки предметом публичного обсуждения598. В ходе этого обсуждения высказывались разные точки зрения на роль университета в Российской империи. Либеральная пресса, включая скрыто субсидировавшуюся Министерством народного просвещения газету А. А. Краевского «Голос», была склонна трактовать университеты как прежде всего источник общественного развития, которому государство в принципе не должно мешать599. Речь шла не об отказе от ученых занятий во имя общественной деятельности, а о формировании другого представления о том, что такое наука: ответственность перед обществом воспринималась как интегральная часть научной работы и не противопоставлялась исследованиям. На эту программу реагировали журналисты других направлений. Консервативная пресса во главе с популярными «Московскими ведомостями» М. Н. Каткова воспринимала ученого как представителя государства, которое формирует общество в угодном себе духе600. Со своей стороны, радикальные журналисты, такие как А. Н. Пыпин и Д. И. Писарев, вообще отказывались рассматривать конфликт государства и буржуазного общества как значимый, негативно оценивая всех его представителей, а следовательно, и современное положение университетов. Среди самих практикующих ученых, как мы покажем далее, также встречались представители разных точек зрения.

Университетская наука естественным образом была тесно связана с проблемами просвещения: соединение науки и образования было, как известно, характерной чертой модели «гумбольдтовского» университета, актуальной и за пределами Пруссии и тесно связанной с развитием национализма601. Установка на просвещение была, конечно, близка и понятна многим университетским преподавателям и представителям прессы, желавшим видеть непосредственную пользу, которую могла бы принести обществу наука. Однако в контексте реформ возникали два фундаментальных вопроса: кто должен участвовать в просветительской деятельности и на кого она должна быть направлена? Первый из этих вопросов стал одной из причин конфликта университетов и Академии наук, второй же способствовал особой напряженности этого конфликта, который оказался прямо связан с вопросами создания новой нации эпохи реформ.

Исследователи редко обращают внимание на националистическую окраску как самого университетского устава, так и большинства выступлений его сторонников. В принципе, сам устав 1863 г. действительно практически не содержит прямых указаний на то, что новая университетская наука должна быть в первую очередь русской. В проектах университетских реформ, однако, указания на необходимость очищения высших учебных заведений от представителей других национальностей, особенно от поляков, встречались постоянно602. Наиболее же интересная в этом отношении особенность реформы – это тот факт, что в она вообще не относилась к университетам, которые можно было определить как «нерусские». Действие нового устава не распространялось на те окраины Российской империи, которые власть не пыталась немедленно русифицировать, то есть Гельсингфорсский и Дерптский университеты функционировали совершенно по-прежнему. В целом университетская реформа была близка к преобразованию Русского географического общества, которое, оказавшись одним из первых научных заведений в составе империи, переориентировалось с концепции науки как познания отдаленных стран и границ государства на концепцию науки как формы самопознания страны и нации603.

Академия наук не должна была отставать от университетов: на протяжении едва ли не всей второй половины XIX века не прекращались попытки ее реформировать. Император специальным указом требовал составить новый академический устав так, чтобы «усилить ученую деятельность Академии, направив оную преимущественно на пользу России»604. Вопрос, однако, состоял в том, как именно академическая наука могла помочь России. Министр народного просвещения Головнин, поддерживая публичный образ либерала, всеми мерами способствовал ориентации академиков на контакты с обществом, в частности на активную публикацию «просветительских» материалов. Хотя далеко не все академики одобряли позицию министра, многие из них и сами хотели преобразований в Академии наук, в первую очередь устранения замкнутости этого учреждения, установления его связей с обществом605. В 1863 г. именно в этом духе ими был составлен проект нового академического устава, впрочем, не утвержденного. Согласно этому либеральному проекту, Академия наук должна была стать активной участницей общественной жизни, и эта функция во многом должна была определить ее деятельность.

Среди сторонников курса на реформу были представители Второго отделения Академии, занимавшегося литературой, из которых преимущественно собиралась академическая комиссия, занимавшаяся Уваровскими премиями. Второе отделение, члены которого даже не получали жалованья, занимало уязвимое место в структуре Академии наук: многие академики предлагали вообще его устранить, тогда как сами его сотрудники стремились, напротив, приравнять его к «настоящим» отделениям606. Видимо, это и определило их интерес к преобразованиям Академии и стремление подчеркнуть общественную значимость наук, которыми они занимались. Многие значительные научные проекты, осуществленные в области гуманитарного знания, были связаны с ориентацией науки на «общество» – такова, например, была одна из целей знаменитого полного собрания сочинений Г. Р. Державина, осуществленного Я. К. Гротом607.

Несмотря на скептическое отношение многих академиков к личности министра и его политике, они в целом разделяли либеральные идеи относительно общественной ответственности ученого. Именно таких убеждений придерживался, например, Никитенко, пытавшийся урегулировать отношения между «публикой» и Академией и полагавший, что общество было во многом право, осуждая академиков, отказавшихся наградить пьесу Толстого. С точки зрения Никитенко, несоответствие академической науки общественным потребностям было серьезной проблемой, заслуживающей серьезного обсуждения. 22 августа 1865 г. Никитенко сделал в дневнике запись, отражающую масштаб сложностей, которые он видел при обсуждении социальной роли науки:

В то же время другая группа академиков в целом не поддерживала курс Головнина и не разделяла его идей о связях науки и общества. Поддерживаемые президентом Академии Д. Н. Блудовым, а после 1864 г. – его преемником Ф. П. Литке, а также непременным секретарем Веселовским, возглавлявшим, среди прочего, распределявшую Уваровские премии комиссию, эти ученые считали науку, а в первую очередь Академию неподотчетной никаким общественным организациям и, по всей видимости, не думали, что наука несет какую бы то ни было ответственность перед обществом. Именно их точка зрения в первую очередь определила проект нового академического устава, который, однако, немедленно оказался в центре публичного внимания.

Трудно сказать, хотел ли министр Головнин просто следовать своему излюбленному курсу на публичное обсуждение значимых проектов или сознательно пытался спровоцировать скандал, чтобы провалить не вызвавший его одобрения проект, – однако разработанный академиками устав немедленно вызвал бурную полемику в печати, отразившую достаточно широко распространенное отношение к судьбе научных институтов в эпоху реформ: «Будущее науки в России многие отождествляли в то время с судьбами ее университетов, отдавая им нередко предпочтение перед тогдашней Академией наук»608. Проект в итоге так и не был реализован. Исследователи (С. В. Рождественский, Е. В. Соболева, Е. Л. Стаферова, Р. Г. Эймонтова) неоднократно обращались к конфликту между Академией и университетами, однако преимущественно рассматривали его с точки зрения или полемики об административных вопросах, или политических убеждений столкнувшихся сторон. Мы предпримем попытку рассмотреть эту полемику в другом аспекте – с точки зрения корпоративной идентичности ученых, участвовавших в споре, и с точки зрения риторических приемов, использовавшихся в полемике и значимых для понимания не только ученых дискуссий, но и литературной ситуации этого времени.

Разработанный членами академии проект устава был опубликован в середине 1865 г. на страницах «Журнала Министерства народного просвещения». В русле либеральных тенденций, господствовавших в Министерстве народного просвещения при Головнине, проект решено было обсудить с представителями университетов. Еще в 1863 г., во время разработки университетского устава, многие сотрудники учреждений высшего образования предлагали или ограничить права Академии, или вовсе отменить ее609. Проект и вовсе подействовал на них как красная тряпка на быка. На страницах того же «Журнала Министерства народного просвещения» немедленно начали появляться отзывы разгневанных университетских комиссий.

Уже в самом начале нового устава Академия наук определялась как «первенствующее ученое сословие»610, что воспринималось, во-первых, как попытка академиков сохранить за собою превосходство над университетами, а во-вторых, как указание на то, что в науке, в отличие от большинства остальных областей общественной жизни эпохи «Великих реформ», сохранялся принцип сословности. Первый вывод из определения подтверждался тем, что в Уставе постоянно подчеркивалось преимущество академиков перед профессорами университетов, которое должно было отразиться и в их окладе, и в полагавшемся им чине, более высоком, чем чины преподавателей. Предполагаемая здесь иерархическая структура науки принципиально отвергалась сотрудниками университетов. Так, члены Совета Санкт-Петербургского университета выступали против даже упоминания в проекте особого авторитета Академии: «Совет университета полагает, что это место должно быть выпущено, ибо ученые споры и сомнения не могут быть решаемы авторитетом, как бы он ни был высок и силен»611. Второй вывод связан с тем, что вместо сословного принципа русское общество 1860‐х годов все больше конструировалось по национальному принципу, в уставе же указывались возможности приглашать иностранных ученых и печатать научные труды на иностранных языках.

Некоторый резон в этой критике действительно был: по наблюдению историка Академии наук, формулировка «первенствующее ученое сословие» появилась в уставе 1836 г., а исчезла только в уставе 1891 г., тогда же, когда в название академии к определению «Императорская» было добавлено слово «Российская», указывающее на переход этого учреждения к новому пониманию науки, служащей не только монархическому государству, но и обществу и/или народу612. В целом претензии сотрудников университетов к Академии наук современным исследователем резюмируются так:

За этими частными претензиями стояли принципиальные разногласия между университетскими преподавателями и некоторыми академиками по вопросам о соотношении государства, общества и научного знания. Сотрудники университетов исходили из того, что наука обязана быть интегрирована в развитие социума и нации и служить этому развитию, одновременно напрямую выражая потребности страны и содействуя их удовлетворению. Наилучшим способом добиться этого, с точки зрения профессоров, была публичность научной деятельности. Совет Петербургского университета заявлял:

Совет Харьковского университета совершенно так же выдвигал требование публичности: «…было бы очень полезно сделать публичными и обыкновенные заседания как отделений, так и общего собрания, и протоколы этих замечаний печатать»615.

Публичную науку, конечно, представляли сами университеты, которые и ставились Академии в пример: недаром все авторы отзывов советовали заниматься просвещением. По мнению совета Московского университета, именно у профессоров была «деятельность публичная, ежеминутно контролируемая студентами, обществом и правительством»616, в отличие от академиков. Публичность оказывалась связана и с более высоким научным уровнем, и с выполнением государственных задач: университетские профессора могут видеть «целостный ход науки и ее органическое развитие»617, в то же время их образовательная деятельность имеет патриотическое значение: «Государству нужно, чтобы будущие члены правящего сословия получили научное образование»618. Киевский университет прямо связывал поддержание Академией контактов с университетами и проведение ею съездов – оба эти вида деятельности должны были способствовать публичности академической науки619. Академические занятия с такой позиции представлялись бессмысленным копанием в никому не нужных мелочах, типа публикации грамматики якутского языка на немецком, а не на русском языке. На эту публикацию обратил внимание, что характерно, известный ориенталист Н. И. Ильминский, участвовавший в составлении отзыва Казанского университета: с точки зрения одного из активных участников политики русификации империи, идея переводить с одного из языков государства не на русский, а на немецкий была знаком полнейшего непонимания современных нужд Российской империи620.

Общество, которому должна была служить «университетская» наука, трактовалось самими представителями университетов как в первую очередь национальное. Собственно ответственная наука в их выступлениях определялась как «русская», а нежелание академиков декларировать свою приверженность нуждам общества понималось как отказ от русских национальных интересов. В результате отзывы университетских профессоров прямо содержали определение Академии наук как «космополитической» организации, отказывавшейся от всего русского. Так, совет Санкт-Петербургского университета возмущенно писал:

Вывод из этого был однозначен: «…иностранцы ни в коем случае не должны быть избираемы в академики»622. Физико-математический факультет Харьковского университета настаивал, «чтобы печатание всех ученых трудов академии на русском языке было безусловно обязательно»623. Практически дословно то же самое заявляли и математики из Казанского университета: «Из-за границы иностранных ученых приглашать в академию не должно»624. Несколько более подробно сформулировал свою позицию Киевский университет: «Исключительное употребление русского языка, по единогласному мнению комитета, необходимо для того, чтобы академия имела более прямое и непосредственное влияние на успех наук в России»625.

Связь между национализмом и публичностью науки прямо редко декларировалась, но обычно подразумевалась. Показательно, например, что Харьковский университет одновременно предлагал для пользы России увеличить число членов Отделения русского языка и словесности и разрешить академикам жить в Москве, мотивируя это развитием «средств сообщения»626. Современная имперская наука, таким образом, должна была соответствовать потребностям национального государства и пользоваться достижениями модернизации, включая железные дороги. С этим был согласен и один из московских ученых, писавший о необходимости для академика жить в Петербурге: «В наше время железных дорог такое требование более чем излишне»627.

Либеральные взгляды на общество и роль университета в 1860‐е гг. не противоречили национализму: и министерство, и сами ученые, и журнальные публицисты в массе своей были склонны воспринимать и общество, и студентов, и профессоров как исключительно русских. Явно не подпадавшие под это определение академические «немцы», в том числе и Я. К. Грот, дед которого переехал из Германии, и уроженец Российской империи еврей Д. А. Хвольсон, воспринимались как агенты «космополитизма». Чем более публичной становилась дискуссия, тем больше обострялись актуальные для России 1860‐х гг. национальные проблемы.

Особенно резкую и последовательную позицию занял Московский университет, который еще с начала XIX века пользовался репутацией «национального русского университета»628 и стремился воплотить в своем отзыве позицию русской науки и общества. В этом университету способствовал собственный печатный орган, в котором можно было опубликовать отзыв, – периодически выходившие «Чтения в Императорском обществе любителей истории и древностей российских». Само существование этого общества было одним из важных знаков автономности и особого значения университетской профессуры, организовавшей в целом независимую публично значимую деятельность, связанную с изучением национального прошлого629. На страницах этого издания московские ученые обрушились на академиков с резкой критикой. Во-первых, авторы коллективной статьи, опубликованной в «Чтениях…», очень последовательно обвинили Академию в нехватке патриотизма и нежелании помогать ни российскому государству, ни русской нации:

Реформа должна, по мнению авторов статьи, упрочить «за Академиею Наук, рядом с титулом ученого учреждения, так же очень почетный титул русского»631. Причиной плачевного положения Академии было, с точки зрения московских ученых, отсутствие у нее контакта с образованным обществом, вызванное то ли неспособностью к публичной коммуникации, то ли незнанием русского языка: «В настоящем своем положении Академия не служит представительницею умственного развития нашего Отечества, с которым даже говорить она не умеет»632. Особенно раздражало московских профессоров заявленное в проекте устава право Академии готовить молодых ученых к поездке в Европу: благодаря реформам Головнина именно университеты сами, без постороннего вмешательства, отправляли перспективных кандидатов учиться за границу.

Таким образом, представители Московского университета придерживались специфического понимания целей и задач науки, которая для них оказывалась значимой составляющей общественной деятельности. В привилегированное положение они ставили представителей университетского сообщества, выражавших интересы всего российского общества в целом и способствовавших его развитию. Все остальные научные организации не могли претендовать на подобный уровень публичности, а потому не были столь значительны: они представляли русское общество, но лишь частично. Именно поэтому московские ученые выступили против определения Академии наук как «сословия»: с их точки зрения, это «не сословие, а учреждение», а точнее, «ученое общество», наподобие Географического общества633.

Выступление московских профессоров, конечно, не прошло незамеченным. 19 августа 1865 г. Никитенко сделал в дневнике запись, отражающую его впечатление от этого отзыва:

Еще более резко высказывал те же идеи один из представителей Московского университета (вероятно, О. М. Бодянский, редактор «Чтений…») в опубликованной на страницах того же издания заметке. Автор ее, например, утверждал: «Пользы для России от Академии Наук в ее 140-летнее существование едва ли больше, чем от любого нашего университета, возникшего в настоящем столетии»634. Анонимный критик предлагал значительно усилить изучение славянских литератур и языков, переориентировав на это направление Отделение русского языка и словесности635. Ссылки на нежелание академиков следовать русским национальным интересам636 он, как и другие критики Академии, дополнял рассуждениями о связи науки и общества, развитию которой Академия способствовать не может: «Никто не строит хижи с крыши; Академия же – это дитя гражданственности, некоторым образом роскошь ее, и притом там, где просвещение развивалось своим естественным путем»637.

В упреках этого автора заметно убеждение большинства «университетских» ученых, которое ими прямо не проговаривалось: общественное значение науки придает ей определенную степень автономии от государства. Согласно формулировке анонимного автора статьи, «Мир ученый – мир независимый ни от кого, кроме самого себя, пользующийся полным самоуправлением, сам себе законодатель и судья…»638 Государство, таким образом, не могло назначить Академию полноправным судьей над университетскими учеными, проигнорировав их мнение. Соответственно, представляющие государство академики оказываются худшими, чем контролируемые общественностью профессора, рецензентами, в том числе экспертами в разных конкурсах:

Спор Академии наук с представителями Московского университета продолжался и дальше, причем обе организации активно пользовались своими издательскими возможностями. В частности, Ф. И. Рупрехт пытался защититься от упреков в отдельной брошюре640. Автор анонимной заметки на страницах «Чтений…» (возможно, это вновь был Бодянский) обвинял Рупрехта в нежелании сочувствовать интересам «русского мира», прозрачно намекая при этом на происхождение своего оппонента:

В споре между профессорами и академиками участвовало немало профессиональных историков – неудивительно, что вскоре их конфликт перерос в своеобразную «битву за историю». Повод к спору подало столетие со дня смерти М. В. Ломоносова, которое отмечалось в 1865 г. с участием как общественности, так и государства: «…это был первый случай такого широкого чествования деятеля русской культуры»642. Это празднование дало повод для еще более жарких дискуссий: противники Академии стремились доказать, что Ломоносов, основатель Московского университета, всю свою научную карьеру терпел унижения от академиков немецкого происхождения – противников русской нации, российского общества и государства. Напротив, сотрудники Академии объявляли себя наследниками Ломоносова и склонны были трактовать его отношения со своим учреждением как в целом благоприятные и способствовавшие становлению Ломоносова как ученого. Так, в отзыве Московского университета на проект реформы после описания взаимоотношений Академии и русского общества следует многозначительная фраза: «Ломоносов первый поднял протест против этого непонятного положения Академии…»643

Конфликт вокруг интерпретации биографии и научной деятельности Ломоносова отразился и в собственно научной практике. Так, автор анонимной заметки о проекте академического устава сослался на ранее опубликованную в тех же «Чтениях…» работу В. И. Ламанского, представлявшую собою публикацию архивных материалов, в основном связанных с противостоянием Ломоносова и академика И. Д. Шумахера, в которой подчеркивалось немецкое происхождение оппонента Ломоносова644. Напротив, материалы, опубликованные в известном издании П. С. Билярского, скорее свидетельствовали о том, что Ломоносов стремился покончить с «академическим несчастием», лично возглавив Академию наук – ученый оказался не врагом, а реформатором академической науки645. Очевидно, эта трактовка, при всей корректности и добросовестности публикатора, в эпоху активной подготовки нового устава могла прочитываться как достаточно прямой намек на современные дискуссии. В свои материалы Билярский включил и краткий отзыв о публикации Ламанского, упрекнув последнего в предвзятости и некорректной работе с источниками. Отзыв этот заканчивался словами: «Взгляды г. Ламанского прохожу молчанием: прошу только не думать, что это молчание есть знак согласия»646.

Позиция по вопросу об отношениях Ломоносова и Академии наук позволяет довольно точно определить место ученого в конфликте научных институтов. В этой связи точка зрения Тихонравова заслуживает особенного внимания. С одной стороны, профессор Московского университета предоставил Билярскому некоторые материалы, которые тот включил в свое собрание, выразив Тихонравову благодарность647. К тому же Тихонравов состоял с Билярским в переписке. Последний писал своему адресату в том числе и об академических делах. Как видно и из его работ о Ломоносове, Билярский в целом считал реформу Академии делом полезным, хотя и сомневался в ее успехе. Например, еще 23 февраля 1864 г. он писал о проекте нового устава:

Тихонравов был в курсе и отношения Билярского к Ламанскому, которое исследователь Ломоносова прямо выразил в письме от 25 марта 1865 г.: «Видел материалы Ламанского. Это мне не соперник. Я на его месте не рискнул бы на издание, которое будет играть такую жалкую роль возле моего собрания. Зато какое громкое заглавие!»649 Оппонентов своего подхода Билярский упрекал в стремлении «дешево приобрести славу защитников Ломоносова»650. Наконец, очень выразителен отзыв Билярского о дискуссиях по поводу академического торжества и общественных настроениях, в которых исследователь явно видел то, что сейчас назвали бы ксенофобией:

С другой стороны, именно Тихонравову предстояло выступать на московском чествовании Ломоносова, которое было организовано Обществом любителей русской словесности при Московском университете и, конечно, в целом соответствовало именно «университетской» точке зрения на роль Академии в русском обществе652. Среди прочих, речь на этом празднике произнес Бодянский, который прямо подчеркивал, что вражда с Академией наук имела истоком защиту национальных интересов, а интерпретации фигуры Ломоносова как сторонника административных реформ Академии (видимо, имеется в виду точка зрения Билярского) совершенно несостоятельны:

В этих обстоятельствах Тихонравов построил свою речь очень осторожно. С одной стороны, он подчеркнул значение Ломоносова именно для университетов: «Университет связан с Ломоносовым неразрывными историческими узами литературного преемства. Наши надежды там же, где полагал их Ломоносов. Он призывал на поддержание русского слова и русского университета»654. С другой стороны, Тихонравов избежал всяких упоминаний Академии наук, таким образом избавившись от необходимости прямо обозначать свое отношение к этой организации.

В конце 1865 г. спор между университетами и Академией наук все больше переходил в публичное пространство, на страницы не специализированных изданий, а журналов и газет общей направленности, в то же время перемещаясь за границы вопросов науки, ее организации и финансирования. Начало этому положил, видимо, А. Н. Пыпин, выступивший на страницах «Современника» против идеализации Ломоносова сотрудниками Московского университета, особенно Ламанским. Пыпин, очевидно, трактовал народность Ломоносова не как приверженность некой «национальной» науке, а как связь с угнетенными массами, от которых Ломоносов, по его мнению, постепенно уходил все дальше, сливаясь с угнетающими эти массы чиновниками:

Однако намного более резко Пыпин осудил самих академиков, причем в целом совпадая с точкой зрения сотрудников университетов. Академия, по его мнению, должна была не служить «чистой науке», а принять определенную ответственность перед обществом, по крайней мере, уделяя внимание распространению знаний:

Позиция Пыпина, видимо, в целом типична для русских радикалов этого периода, скептически относившихся к обеим сторонам в споре ученых657. Однако подавляющее большинство российских периодических изданий приняло решение поддержать именно университеты, недаром прежде всего ссылавшиеся на общественную пользу. Настоящий всплеск споров в популярных изданиях происходит весной 1866 г. 12 марта Катков со страниц «Московских ведомостей» резко выступил против противников Академии – «писак и педагогов, изумляющих публику своими росказнями о современных открытиях наук, о тайнах естествознания, о реальных гимназиях и т. п.»658. По Каткову, Академия наук представляет собою образец благотворного влияния государства на общество и науку. Напротив, представления об обществе оппонентов Академии наук Катков высмеял в издевательском тоне: они, «по-видимому, желали бы сочинить для России такую Академию наук, какой еще не видал свет, нечто вроде увеселительного клуба, доступного по простоте своей и удобопонятливости своих занятий для всех и каждого, хотя бы даже безграмотного»659. Истинное общество, по Каткову, не имело права на демократизм и не могло не подчиняться государству, одним из представителей которого была Академия.

В отличие от университетских профессоров, Катков считал, очевидно, что национальная наука должна создаваться не «снизу», а «сверху», волею правительства. В привилегированном положении Академии, по его мнению, выражалось внимание правительства к науке вообще, а потому представители университетов должны были не осуждать, а приветствовать реформу:

Приблизительно в том же духе высказывался Н. А. Любимов со страниц катковского «Русского вестника». Он оспаривал право русских университетов объявлять себя преемниками Ломоносова в конфликте с Академией наук:

В то же время Любимов не во всем воспроизводил идеи Каткова: концепцию исключительной роли государства в развитии русской науки он явно не поддерживал. Его позиция была вполне показательна для преподавателя Московского университета, где автор статьи в это время работал. Однако для Любимова общественные функции науки, и академической, и университетской, были совсем не такими, как для большинства его коллег: сотрудник «Русского вестника», видимо, полагал, что наука не обязана поддерживать общественное развитие, – напротив, она оказывается не причиной, а следствием высокого уровня общества, а также формирования национального сознания. Любимов, с одной стороны, отрицал возможность национальной, специально русской науки, а с другой стороны, утверждал, что Академия наук станет русской вполне естественным путем, без прямого давления со стороны:

Мнения Каткова и Любимова вызвали резкую критику. В апреле «Отечественные записки» выразили сочувствие университетам, особенно подчеркнув «борьбу» Ломоносова с Академией и попутно иронично отозвавшись о Каткове, поторопившемся записать своих оппонентов, то есть все русские университеты, в число «нигилистов»663. Формально говоря, слова «нигилизм» московский издатель не использовал, однако из его отзыва явно следовало, что оппоненты Академии, связанные с Министерством народного просвещения, вольно или невольно поддерживают именно радикальный политический проект. Либеральные «Отечественные записки» воспринимали такое обвинение в адрес университетов как совершенно смехотворное.

Исключительной даже на общем фоне этой полемики была открыто антисемитская статья В. И. Ламанского, также регулярно сотрудничавшего в «Отечественных записках». Поводом к его выступлению, технически говоря, послужила не реформа Академии, а научная работа одного из ее сотрудников, однако в общем контексте выступление Ламанского однозначно прочитывалось как реплика в адрес учреждения в целом. Причина конфликта состояла в том, что Д. А. Хвольсон, профессор Санкт-Петербургского университета и член-корреспондент Академии наук, выпустил в академическом издательстве немецкоязычное исследование нескольких еврейских надгробных надписей664. Непременный секретарь Веселовский попытался, по мнению Ламанского, скрыть от общественности эту публикацию. Однако бдительный московский исследователь не просто обнародовал факты о работе Хвольсона, но и сделал далеко идущие выводы:

«Онемеченным евреем», видимо, казался Ламанскому сам Хвольсон – виленский еврей, получивший докторскую степень в Лейпциге666. В целом же деятельность Академии в его статье явно характеризуется как часть немецко-еврейско-польского заговора, направленного на подрыв российской политики русификации, проводившейся именно в эти годы на западных территориях Российской империи, включая Литву667. При этом Ламанский игнорировал и место службы семитолога, бывшего в первую очередь профессором Санкт-Петербургского университета, а вовсе не академиком. К тому же через месяц после статьи Ламанского работа Хвольсона вышла и на русском языке668. Целью Ламанского, впрочем, было не выражать свои антисемитские убеждения, а осудить Академию наук: в следующем номере газеты вышло и продолжение статьи Ламанского, где было напечатано письмо С. С. Уварова министру народного просвещения от 1819 г., посвященное тяжелому кризису Академии наук (см. выше).

Конечно, в большинстве своем принципиальные противники Академии наук не высказывали взглядов, близких к идеям Ламанского. Согласно наиболее часто высказывавшейся в ходе дискуссии точке зрения, академики были виновны отнюдь не в каком-то заговоре, сознательно направленном против интересов российского общества и государства. Скорее, их вина, по мнению критиков, состояла в нежелании согласовать свою позицию с общественным мнением. Академики с такой точки зрения выглядели не тайными предателями, а бездарностями, не способными отделить общезначимого от малозначительных деталей; их научная деятельность объявлялась не столько лживой или вредной, сколько бесполезной. Противники устава требовали от Академии наук признать ответственность науки перед обществом и нацией и в то же время уступить университетам лидирующие позиции в научном мире Российской империи. Члены Академии описывались ими как монолитная группа закоснелых в своем невежестве «космополитов», далеких от нужд современности, а само учреждение, против которого они выступали, – пережитком прошлого, которому не место в динамично развивающейся империи, с ее бурно растущим национальным сознанием, требовавшим науки и образования нового типа.

Однако сама Академия была далеко не столь едина, как могло бы показаться снаружи. Многие ее члены принципиально поддерживали реформу именно в том духе, которая предлагалась университетами, – предполагающую рост просветительских функций, публикационной активности, общественной роли учреждения. Этими академиками был составлен проект реформы, впрочем, не поддержанный руководством Академии, в том числе ее непременным секретарем Веселовским, которого особенно раздражала идея «русификации» Академии669. Противники Веселовского в целом скептически относились к современному положению «первенствующего ученого сословия» и пытались по мере сил и возможностей приспособить казавшееся безнадежно устаревшим учреждение к участию в современном социуме. В их число входили прежде всего представители 2‐го отделения Академии наук, такие как Грот и Никитенко.

Грот был принципиальным оппонентом Веселовского по многим вопросам, в особенности раздражало его отношение непременного секретаря академии к месту Отделения русского языка и словесности в структуре Академии. Показательно, например, его письмо к Веселовскому, вызванное мелкой оговоркой в одном из официальных отчетов, которые секретарь составлял постоянно:

В ходе дискуссии об Академии наук место в ее структуре Второго отделения обсуждалось неоднократно. Так, катковские «Московские ведомости» писали:

Критика Каткова вызвала ответ Грота, который, как ни странно, по своей аргументации в целом вполне совпал с логикой оппонентов Академии наук. Грот прямо ссылался на национальное значение «чистой» науки и утверждал, что Отделение русского языка и литературы играет большую роль именно в силу «русского» характера империи:

К тому же Грот прямо ставил деятельность Академии в зависимость от общества, которым, по мнению академика, не может руководить ни один ученый, кто бы его ни удостоил места такого «начальника»:

Плетнев, другой представитель Второго отделения, был не в восторге от нового проекта реформы, причем также по причине не вполне ясного места этой структуры в Академии и не вполне понятной роли, отведенной в системе наук изучению русского языка и истории:

Конфликт внутри Академии проявился непосредственно во время празднования ломоносовского юбилея. Так, Никитенко предлагал подчеркнуть национальное и религиозное значение фигуры Ломоносова и, в конечном счете, актуальность его для настоящего. Выступавший собирался объединить академиков и публику в довольно неожиданном для юбилея ученого месте – в храме. Этому предложению, однако, резко противился Веселовский. 15 января 1865 г. возмущенный Никитенко записал в своем дневнике:

Изнутри Академия наук отнюдь не представляла монолитного единства, но со стороны это не было заметно. Профессора и журналисты, критиковавшие академиков, не знали и не могли знать о раздорах и противоречиях в стане своих противников. Позиция членов Второго отделения Академии осталась не вполне понятной для оппонентов этого учреждения. Так, выступление Грота на праздновании юбилея было воспринято как поддержка устава Академии, который тот, видимо, далеко не во всем одобрял: «Ломоносовский юбилей и успех речи Грота Академия решила использовать как аргумент для более благоприятного проведения нового устава»675.

В наши задачи не входит подробная характеристика всех позиций, высказанных в ходе спора вокруг проекта устава Академии наук, однако приведенных высказываний, как кажется, достаточно для реконструкции общей картины. Спор шел отнюдь не вокруг отдельных пунктов нового проекта: ключевыми проблемами в дискуссии стали права научного учреждения на публичную деятельность. Оппоненты Академии полагали, что такое право связано с ответственностью ученых перед обществом, благо которого легитимирует саму науку и с которым эта наука прямо связана. Общество при этом однозначно идентифицировалось как русское: немцам, например, в нем не находилось места. Преимущественно эта группа состояла из университетских преподавателей, точку зрения которых в целом разделяли сотрудники большинства периодических изданий, особенно либерально настроенных. К этой же точке зрения примыкали некоторые либерально настроенные академики, поддерживавшие идеи реформы своего ведомства, которое, по их мнению, должно было удовлетворять интересы современной общественной жизни. Впрочем, другие члены Академии, которых поддерживал такой влиятельный журналист, как Катков, придерживались иных представлений о месте науки в общественной жизни. Научное учреждение, согласно их мнению, не было и не могло быть подотчетно ни представителям общества, ни представителям нации. Напротив, Академия представляла государство, которое, с точки зрения этих авторов, стояло превыше всех общественных и национальных организаций676. Точно так же эти ученые относились и к самой науке, которая, с их точки зрения, не несла обязанностей ни перед обществом, ни перед нацией.

«Чистая», академическая наука оппонентами этого учреждения была объявлена накоплением отдельных фактов и деталей, не связанных никакой общей концепцией и не нужных ни обществу, ни представляющим его ученым. В особенности резко такая критика была направлена против исторической и филологической деятельности академиков, создававших, например, публикации старинных, не злободневных документов или словари, не способствовавшие интеграции подданных в состав Российской империи.

В частности, борьба между университетами и Академией повлияла на обсуждение в русской критике собрания сочинений Державина, подготовленного Я. К. Гротом: если академик, готовя полное собрание сочинений поэта, был убежден в общественном значении собственной деятельности, то его критики были склонны воспринимать ситуацию совершенно иначе677. Неслучайно выглядит в этой связи, например, высказанный со страниц «Отечественных записок» упрек в том, что печатался именно Державин, а не Ломоносов678: Академия тем самым как бы подчеркивала свою чуждость или даже враждебность Ломоносову, которую и хотели показать ее оппоненты. Неудивительно и то, что спор об издании Державина особенно накалился именно в 1866 г., когда, как мы видели, тон дискуссии вообще достиг исключительной резкости: под пером М. Н. Лонгинова, М. П. Погодина и Г. З. Елисеева дискуссия о причинах научного издания переросла в обсуждение социалистов, фаланстеров и прочих актуальных вопросов679.

Дискуссия ясно показала, в чем состояла основная претензия к «чистой» исторической науке – неактуальность для современности того прошлого, которое эта наука изучала и представляла. Эта претензия прежде всего была связана не с какими-то конкретными научными вопросами, а с самим типом отношений между настоящим и прошлым. Публикация Державина, как и академическая наука в целом, казалась многим современникам бессмысленным повторением прошлого, а не стремлением к новому. Критики видели в издании Державина механистическое воспроизведение не нужной современному человеку литературной традиции. Именно это, на взгляд многих современников, лишало научную деятельность академиков всякого смысла: вместо связного, цельного исторического нарратива они могли предложить лишь бессмысленный набор отдельных фактов – в зависимости от интересов ученого, языковых, исторических или литературных, – которые в таком «сыром» виде не имели общественной ценности. Очень последовательно высказал именно такую точку зрения А. Н. Пыпин, призывавший издателя сочинений Державина не комментировать отдельные места, а «обратить свое внимание на вещи более серьезные»680. Недостаток подхода Грота Пыпин видел в «беспристрастии»: в противовес ему критик требовал «установить свою точку зрения, объяснить себе, чего искать в известном времени или деятеле, на основании какого критериума определять их значение»681. В этом отношении позиция Пыпина была совершенно типична для многих современников: исследователь должен был не просто обращаться к прошлому, но осмыслять его, «определять значение», исходя из современной перспективы.

Герменевтические принципы, которые отстаивал Пыпин, сводились к тому, что познание прошлого определяется не собиранием «фактов» (критик в своей заметке иронически цитирует слова Грота, упрекавшего своих современников в нежелании обращать на них внимание), не погружением в контекст прошлого, а поворотом прошлого к настоящему. Разумеется, такую практику исторического исследования и истолкования прошлого Пыпин характеризовал со ссылками на общественный интерес:

Позиция Пыпина до некоторой степени, конечно, определяется его радикальными политическими убеждениями (его рецензия недаром была напечатана в некрасовском «Современнике»): критик прямо ссылается, например, на цензурный запрет обсуждать некоторые значительные проблемы истории России XVIII века. Однако в намного большей степени эта точка зрения была характерна для большинства критиков академической науки, постоянно упрекавших своих коллег в стремлении изучать мало кому интересные вопросы или изучать их таким образом, что ценность исследования для современного русского общества сводилась к нулю (скажем, писать словари на немецком языке – см. выше). Сотрудник «Современника», как и все прочие критики Академии, упрекал ее в недостатке публичности и нежелании отвечать перед обществом:

Противники Академии настаивали на том, что историк обязан исходить из интересов современности, и воспринимали, например, деятельность Грота как бессмысленное копание в изолированных друг от друга и незначимых для общества фактах. Соответственно, «академическая» наука предполагала иной подход к прошлому: для нее прошлое во всей его полноте и разнообразии было тем истоком, без которого современность понять невозможно и от которого необходимо было отталкиваться. Именно об этом писал Грот в предисловии к изданию Державина:

Подход Грота к историческому познанию отличался, во-первых, иным представлением о соотношении настоящего и прошлого, а во-вторых, иной герменевтической ориентацией. Если Пыпин полагал, что исследователь ответственен перед обществом настоящего, то Грот обращал внимание на ответственность этого современного общества перед прошлым. Если Пыпин считал, что требуется исходить из общих вопросов и проблем, обращаясь к фактам лишь постольку, поскольку они требуются для решения этих общих вопросов, то Грот призывал начинать исследование именно с фактов. Можно сказать, что два историка по-разному понимали устройство герменевтического «круга понимания», диалектики общего и частного, неизбежно встающей перед истолкователем: Пыпин предлагал в процедуре истолкования отталкиваться от «общего», а Грот – от «частного»685. Как и в классических трудах Ф. Шлейермахера, одной из ключевых проблем оказался вопрос дистанции: соотношение близкого и далекого, в том числе исторически недавнего и давнего, тесно связано с соотношением целого и части686.

Таким образом, столкновение научных институций было связано далеко не только с перераспределением денег, чинов и влияния или с узко-политическими взглядами ученых. Принципы обращения с прошлым, определявшие методологию и герменевтику исторического исследования, как выяснилось, были тесно связаны с этим спором и также становились предметом рефлексии. Спор этот, в принципе, относился к общеметодологическим проблемам гуманитарного знания687. Проблема свободы истолкования и ответственности перед прошлым обсуждалась и обсуждается, например, в связи с научными взглядами М. Л. Гаспарова: «Программный императив многих текстов М. Л. Гаспарова может быть сформулирован как обуздание, укрощение исследовательского своеволия во имя „самого объекта“»688. Однако в контексте Российской империи 1860‐х гг. смысл этого спора и значение выдвигавшихся позиций были, разумеется, совершенно непохожи на современные.

Все участники конфликта чувствовали себя уязвимой стороной, беззащитной перед возможным произволом государства. Во время обострения спора и перехода его в публичную сферу, 14 апреля 1866 г., неожиданно для себя и большинства наблюдателей был вынужден уйти в отставку министр народного просвещения А. В. Головнин. Политика его преемника не могла, конечно, заранее быть известна всем участникам спора, что только обостряло дискуссию. Сотрудники университетов вряд ли чувствовали себя в полной безопасности, если учесть уязвимость их устава: даже при Головнине значительная часть его положений не исполнялась, – надежд на улучшение ситуации было немного689. Впрочем, и политика самого Головнина, принявшего университетский устав и инициировавшего скандальное обсуждение устава академического, вызывала неудовольствие, например, у секретаря Академии Веселовского, подозревавшего министра в сговоре против «настоящей» науки и поощрении газеты «Голос», которая субсидировалась министерством и осуждала Академию. 19 октября 1865 г. он писал П. С. Билярскому:

Финал процитированного фрагмента лишний раз свидетельствует о том, что со скандалом вокруг академического устава тесно связывалось празднование столетия со дня смерти Ломоносова, позиция относительно которого служила своего рода «пробным камнем» для всех участников спора. Ломоносов стал своеобразным зеркалом, в котором участники полемики видели отражение отношений государства, общества и науки.

В этих условиях вручение литературных и научных премий было, разумеется, исключительно сложной задачей. Академики, видимо, отчасти пытались реабилитироваться, учредив вместо прекратившей свое существование Демидовской премии, вручавшейся за счет частного лица, новую – Ломоносовскую премию, приуроченную именно к усугубившему скандал юбилею. Среди составлявших правила награды ученых не было ни Веселовского, ни его сторонников, тогда как, скажем, Срезневский и Грот, представители «реформаторски» настроенного Второго отделения, в разработке этих правил участвовали691. Видимо, отчасти по этой причине в правилах о вручении премии было строго прописано, что награждаются ею лишь подданные Российской империи и только за сочинения, написанные на русском языке692. Впрочем, осторожные академики даже не пытались привлечь к оценке сочинений экспертов со стороны: награждение осталось целиком в их руках693. Очевидно, с «частными» премиями так легко было не обойтись, особенно если они были тесно связаны с литературой.

С одной стороны, награждение от имени Академии пользующегося литературным и сценическим успехом произведения могло бы наглядно показать, что это учреждение не столь далеко от общественной жизни, как казалось его оппонентам. С другой стороны, велик был риск наградить писателя, репутация которого была не столь высока: в этом случае вручение премии воспринималось бы как явный знак неспособности академиков соответствовать ожиданиям публики. Именно здесь на помощь премиальной комиссии должны были прийти внешние эксперты, однако отбирать их следовало с особой осторожностью: ведь далеко не все возможные кандидаты, особенно из числа ученых, желали способствовать реабилитации Академии в глазах общества.

Распределяя уваровские награды в «научной», исторической номинации, академики стремились не привлекать экспертов, представлявших «университетскую» науку. В 1865 г. оценивалось всего лишь три сочинения, и оценивали всего два человека: академик И. И. Срезневский и Н. Д. Иванишев, историк и юрист, который хотя и был профессором и ректором Киевского университета, но как раз в начале года покинул эти должности и, видимо, мог позволить себе остаться в стороне от спора694. В 1866 г. оценку поданных на исторический конкурс работ также доверили ученым, не участвовавшим в споре или не поддержавшим позицию критиков Академии. Это были Н. А. Лавровский, И. Е. Забелин, В. П. Безобразов, И. И. Срезневский, А. Ф. Бычков и Д. И. Прозоровский695. Из них университетским преподавателем был только профессор Харьковского университета и – одновременно – член-корреспондент Академии наук Лавровский (брат упомянутого выше Н. А. Лавровского, эксперта по драматической части), поддерживавший активные связи со многими коллегами-славистами в Академии и не участвовавший в «академическом» скандале.

Во многом схожим было положение и в «драматической» номинации. В 1865 г. пьесы оценивали Никитенко и приглашенные им поэты А. Н. Майков и Н. Ф. Щербина, в следующем же году – тот же Никитенко, критик П. В. Анненков и профессора Н. А. Лавровский и Н. Н. Булич, которые в целом вряд ли могли вызывать у академиков подозрения: они были лично хорошо знакомы с Никитенко и в целом не выступали против Академии. Позицию Булича, например, очень ясно демонстрирует его статья по поводу ломоносовского юбилея, которая не прошла мимо членов Академии, внимательно следивших за публикациями на эту тему. По мнению Булича, университетская реформа отнюдь не привела к появлению общественно и тем более национально значимых институтов: науки «не разработываются у нас национальным образом»696. Констатируя вторичность даже современной русской науки по сравнению с европейской, Булич признавал, что и Академия наук «обратилась в замкнутое общество, чуждое стране и преследующее отвлеченные цели науки»697, однако ответственными за такое положение вещей признавал скорее внешние исторические обстоятельства, чем «космополитов», засевших в Академии. Напротив, сама по себе Академия, согласно Буличу, «желала учить русских людей», чтобы «сколько-нибудь доказать свою связь со страною»698. Именно благодаря этому она, по Буличу, и помогала Ломоносову, конфликты же между Ломоносовым и другими академиками вызывались преимущественно плохим характером ученого699. Такая точка зрения, конечно, была намного ближе к «академической» позиции: неслучайно Булич ссылался именно на недавние публикации академиков, изучавших биографию Ломоносова.

Положение Тихонравова в этой ситуации было особенно щекотливым. Как профессор Московского университета, он вряд ли мог написать в этой ситуации для академической комиссии отзыв на «Смерть Иоанна Грозного». Из его печатного отзыва (напомним, рецензии на победившие произведения в обязательном порядке публиковались) читатели немедленно узнали бы, что Академия удостоила престижной награды именно то произведение, которое вызвало исключительный интерес читающей и театральной публики и критики, ставилось в разных городах России и к тому же было посвящено животрепещущим вопросам национальной памяти, – образ Ивана Грозного был, разумеется, исключительно актуален для России 1860‐х гг. Такая деятельность «первенствующего ученого сословия» явно противоречила всему, что писали о нем его оппоненты из университетов: Академия выглядела бы как открытая текущим общественным вопросам организация, достойная высокого места в русской национальной науке. По всей видимости, такое выступление профессора университета могло бы восприниматься как поддержка конкурирующей организации. Тихонравов, профессор и член-корреспондент одновременно, судя по своему выступлению о Ломоносове, вряд ли был готов открыто поддержать одну из сторон конфликта и предпочел в нем не участвовать.

Учитывая скандал вокруг Академии наук, можно понять и раскол внутри академической комиссии. Никитенко и Грот, поддерживавшие реформу этого учреждения именно в том духе, за который выступали и университетские профессора, все еще пытались продемонстрировать общественную значимость Академии, включая свое многострадальное Второе отделение. Поддержка популярной пьесы Толстого в этом контексте, конечно, могла послужить очень подходящим знаком, что учреждение способно перестроиться и вести новую политику – если не на уровне своей научной работы, то по меньшей мере как экспертное сообщество. Напротив, их оппоненты во главе с Веселовским не считали нужным подчиняться требованиям со стороны и отказываться от сложившихся формальных механизмов работы, чтобы пойти навстречу общественному мнению.

Наконец, проясняются и причины бурной реакции прессы на результаты очередного конкурса. Скандал в печати вокруг неприсуждения премии оказался естественным продолжением спора вокруг Академии наук: неслучайны приведенные выше жалобы катковского издания на то, что Академия сама подставила себя под удар «врагов». Отказ присудить премию Толстому в глазах большинства журналистов выглядел как выражение принципиальной позиции академиков, не желавших соответствовать ожиданиям публики, то есть как бы подтверждал версию университетских профессоров. Отзывы прессы связаны, таким образом, не столько с самой по себе пьесой Толстого, сколько с академическим скандалом и оказываются его естественным продолжением.

На первый взгляд может показаться, что разгоревшийся конфликт был лишь случайностью, вставшей на пути у Толстого и помешавшей его пьесе удостоиться заслуженной награды. Драматург, сам того не зная, попал в настоящее осиное гнездо, хотя вряд ли был в курсе деталей спора, да и вообще мало интересовался спецификой премии (напомним, Толстой даже не знал, как подавать пьесу на конкурс, и вынужден был обратиться за советом к Гончарову). Однако, как представляется, причины здесь были серьезнее. Логика спора относительно университетов и Академии, которую мы попытались охарактеризовать выше, очень во многом определяется теми же фундаментальными проблемами, что и развитие русской драматургии этого периода.

Вопросы прогресса, национального сознания, государства и общественной жизни, поднятые в ходе полемики, были в числе наиболее больных проблем русского общества. Неудивительно, что в ходе их публичного обсуждения выплеснулась целая волна не только научных претензий разного рода, но и всевозможных политических обвинений, мишенями которых становились и евреи, и немцы, и государственные чиновники, и журналисты.

Общественное обсуждение Академии наук и университетов на страницах прессы выявило наиболее значимую составляющую их конфликта. Спор этот отражает вообще проблемы Российской империи в период реформ. С точки зрения университетов, имперская наука должна опираться на национальный проект, руководимый профессорами. Академию наук нужно воспринимать именно как одно из сообществ, встроенных в национальное единство. Академия не соответствовала этой роли и представляла собою, с точки зрения ее оппонентов, часть архаичной, несовременной империи, строящейся поверх наций и в итоге угнетающей ее жителей, прежде всего русских. Защитники академической науки, напротив, считали, что научное развитие представляет собою как раз результат модернизирующего воздействия государства, а потому наука не обязана вообще никак согласоваться с общественным мнением. Любые проявления иного мнения неизбежно воспринимались как результат заговора или в лучшем случае невежества (достаточно вспомнить цитируемые выше письма Веселовского и Билярского).

Как мы уже пытались показать выше, развитие и социальная роль русской драматургии этого периода в целом определяются той же проблематикой: в них точно так же отразились фундаментальные противоречия общества и национального самосознания в стремительно развивавшейся Российской империи эпохи реформ. Просвещение, по выражению Н. И. Костомарова, несколькими годами ранее начавшего серьезную полемику о роли университетов в современной России, – это «органическая связь науки с жизнью общества»700. Конечно, серьезная драматургия тоже должна была оказаться «органически» связана с обществом, а через него – и с наукой, по крайней мере, с наукой исторической. Связь между историей и драмой в этом случае не может оказаться случайной.

В спорах о роли науки неслучайно наиболее активную роль играли профессиональные историки: именно их дисциплина предоставляла как основные темы и проблемы, такие как соотношение общества и государства, становление наций, прогресс и его значение для империи эпохи реформ, – так и аргументы: показательно, например, что едва ли не ключевым предметом для обсуждения стала роль Академии наук в жизни давно покойного Ломоносова. При этом «литературная» проекция этого конфликта была преимущественно связана с оценкой исторических пьес Толстого и отчасти его оппонентов. Само значение, придаваемое большинством участников дискуссии «Смерти Иоанна Грозного», определяется специфическими стратегиями литературной и сценической репрезентации прошлого, которые эта пьеса предлагала. К тому же предметом полемики стали методология и цель исторической науки – перед учеными и журналистами возникла проблема, что более значимо: воспроизводить прошлое и восстанавливать его смысл или пытаться прочитать это прошлое, исходя из вопросов современности? Эти проблемы, напрямую связанные с вопросами о власти и ответственности историка, оказались важны и для писателей 1860‐х гг.

Из поставленных в предыдущем разделе вопросов без ответа остался только один, казалось бы, совершенно неважный – почему некоторым критикам Уваровской премии казалось, будто ее получила пьеса Островского, посвященная Минину? Сам по себе этот вопрос, конечно, второстепенный, однако он позволяет поставить некоторые значимые проблемы русской исторической драматургии эпохи реформ.

Рассматривая споры вокруг ученых учреждений середины 1860‐х гг., можно понять общие категории, благодаря которым трактовалось прошлое в исторической драматургии этого периода. Эти категории демонстрируют проблему, лежащую в основе своеобразного противостояния крупных драматургов, – проблему права современников на использование исторического прошлого, на его воспроизведение и оценку. Как мы видели, в спорах между Академией и профессорами эта проблема оказалась напрямую связана с напряженностью в отношениях государства, общества и нации.

Согласно одной из точек зрения, которую разделяли, например, академики, публиковавшие наследие Ломоносова, или издававший «Сочинения» Державина Грот, историческое знание должно быть основано на по возможности тотальном, полном воспроизведении материала. Исследователь в таком понимании должен воздерживаться от прямолинейных оценок в адрес людей прошлого, не требовать от них актуальности для современности и ценить любые факты, относящиеся к истории. Так понятое прошлое могло оказаться мало связано с непосредственными нуждами других эпох – здесь необходимы были другие, отличные от актуальных общественных потребностей обоснования необходимости исторического знания. В 1860‐е гг. такое понимание научности опиралось на авторитет государства, финансировавшего «чистое» историческое знание и не требовавшего от историков связи с обществом. Напротив, многие университетские профессора, а с ними и такие, например, деятели, как Никитенко, были склонны признавать право современника на активную интерпретацию и актуализацию прошлого в интересах настоящего. С их точки зрения, историк должен прежде всего чувствовать ответственность не перед прошлым, а перед настоящим – в первую очередь, перед обществом и нацией.

Эти разные представления о природе знания и значении исторической науки, как представляется, коррелируют с разными версиями того, каково значение художественного вымысла в литературной культуре этого времени. Рассуждая о вымысле далее, мы будем исходить из широко распространенной трактовки этой категории в трудах Л. Я. Гинзбург, разграничивавшей различные типы литературы:

Вымысел, согласно Гинзбург, состоит не в отклонении от фактической достоверности, пусть даже умышленном, а в своеобразной установке, заставляющей воспринимать даже буквально точные факты как фикциональные. Пользуясь более современной терминологией, можно сказать, что вымышленность и документальность в литературе – своего рода конвенции, заключаемые между читателем и автором. Работа Гинзбург, как представляется, во многом предвосхищает современную трактовку категории «фикциональности» как социальной и риторической конвенции, исторически изменчивой и связанной со сложными отношениями между автором и читателем702.

Такое понимание категорий вымысла и достоверности может, видимо, многое прояснить в проблеме исторической драматургии: «достоверное» с исторической точки зрения произведение должно быть задумано автором и восприниматься зрителем и читателем как репрезентирующее действительно случившиеся события. При этом оно может далеко не полностью соответствовать реальным источникам или историческим работам, известным во время его создания, не говоря уже о современных представлениях о прошлом. Поскольку речь идет именно об установках, разделяемых авторами и читателями, проблема вымысла неизбежно связана с функционированием литературы как социального института, который обеспечивает правила этой коммуникации. По этой причине проблема вымысла и достоверности оказалась особенно значима в связи с Уваровской премией – отклонение от привычных стандартов в этой области сразу обратило на себя внимание критиков и экспертов, которые осознавали, что премия может повлиять на сложившиеся конвенции.

В то же время степень достоверности в историческом произведении могла колебаться: один персонаж мог быть, например, полностью вымышленным, тогда как другой – в целом основанным на исторических свидетельствах. Разумеется, встречающийся в фикциональном историческом произведении Наполеон – это образ, построенный совершенно не так, как Наполеон в научной монографии по истории. Однако конвенции, господствовавшие в фикциональной прозе XIX века, накладывали на такой образ многочисленные ограничения, отсутствовавшие в случае персонажей, у которых не было точных соответствий в историческом прошлом. Еще в 1820–1830‐е гг. исторический роман вальтер-скоттовского типа приучил русскую публику к тому, что на страницах одного и того же произведения могли встречаться и связанные с легко опознаваемыми историческими прототипами, и полностью вымышленные персонажи. Степень свободы в обращении с ними была, очевидно, различна: среди профессиональных писателей было не принято, например, изменять основные события, случившиеся с историческими лицами, тогда как у вымышленных персонажей степень свободы была намного выше703. Грубо говоря, в «Капитанской дочке» (1836) Пушкин мог изобразить чудесное и совершенно неправдоподобное, с точки зрения бытовой логики, спасение Маши Мироновой и Гринева, но едва ли мог изобразить победу Пугачева над Екатериной II. Критики в целом осознавали проблему степени достоверности: обсуждение того, насколько вымысел в вальтер-скоттовском романе помогает или препятствует исторической точности, шло в журналах и газетах на разных языках704.

Проблема вымысла и достоверности в исторической драматургии, как мы ниже увидим, остро осознавалась и авторами, и критиками. Исследователи, однако, к ней обращаются редко, причем по преимуществу только в контексте изучения исторических источников драматических произведений крупных писателей, в первую очередь А. Н. Островского705. Собственно различным установкам драматургов по отношению к вымыслу и достоверности внимание уделяли преимущественно советские исследователи, догматический подход которых, видимо, не способствовал популярности этой темы. Трудно, в самом деле, продолжать всерьез изучать проблему, которую предшественники освещали таким образом:

Наиболее подробный анализ вопроса вымысла и достоверности предложила М. М. Уманская в своей книге, посвященной русской исторической драматургии. Хотя эта работа и не свободна от идеологической предвзятости, выводы ее в целом справедливы. Исследовательница тщательно рассмотрела высказывания некоторых драматургов (прежде всего Островского и Толстого) об исторической драматургии и пришла к в целом корректному выводу о принципиальном противоречии между ними: «Островский <…> не противопоставляет правду историческую и художественную…»707, тогда как Толстой последовательно их разделяет, отдавая при этом предпочтение именно «художественной правде», то есть вымыслу, который не обязан согласоваться с источниками708. Из современных исследователей лишь И. Авхимович обращает внимание на то, что именно Толстой считал возможным искажать исторические факты и прибегать к прямому вымыслу в намного большей степени, чем его современники. Исследовательница противопоставляет драматургу буквально воспроизводившего исторические реалии и подчас прибегавшего к почти дословному цитированию источников Н. А. Чаева; Островский же, согласно мнению историка драматургии, занимает между ними промежуточное положение709.

Мы рассмотрим проблемы вымысла на более широком материале, подключив к анализу не только отдельные высказывания и произведения драматургов, но и литературную критику и рецензии, поступившие на Уваровский конкурс. К тому же собственно историко-литературный материал мы проанализируем в контексте споров об историческом знании, о которых речь шла в предыдущем разделе.

Разумеется, драматург XIX века мог пользоваться разными стратегиями репрезентации прошлого. Наиболее крайние позиции в целом можно определить, с одной стороны, как следование правде «факта», по возможности полный отказ от «изобретения» и установка на репрезентацию тех событий, которые нашли отражение в источниках, а с другой стороны, как попытку усмотреть «высшую» правду истории, отклоняющуюся от имеющихся свидетельств о прошлом. Люди 1860‐х гг. отлично знали восходящую к Аристотелю теорию, согласно которой поэт и историк оба обращаются с прошлым, однако делают это по-разному:

Однако конкретный смысл этой теории вызывал серьезные споры, связанные с развитием представлений об общественных и политических функциях литературы и науки. Вопросы вызывала степень автономии драматургии от исторической науки – некоторыми критиками эта автономия просто отрицалась. Переводчик Аристотеля Б. И. Ордынский комментировал цитированное выше место, явно склоняясь к тому, что для поэта вымысел нормален, следящие же за «правдоподобием» авторы нуждаются в оправдании:

В этом вопросе Ордынский вновь (как и в вопросе о катарсисе, о котором речь шла в предыдущей главе) ссылался на авторитет Лессинга, писавшего:

Однако в русской печати высказывались и другие точки зрения, особенно по поводу собственно исторических пьес. Рецензируя русский перевод Аристотеля, Чернышевский писал:

Искусство перед лицом новой науки становится как бы необязательным, поскольку критический подход к историографии подразумевает те достоинства, о которых писал Аристотель как о специфических для драматургии. Мнение Чернышевского, конечно, было для своей эпохи экстремально, однако поднятая им проблема обсуждалась и другими критиками.

Показательна в этой связи судьба трагедии Е. Ф. Розена «Князья Курбские», поставленной на сцене Александринского театра в 1857 г. и тогда же поданной на Уваровский конкурс. В журнале «Театральный и музыкальный вестник» был опубликован развернутый отзыв на ее постановку, автор которого (вероятно, В. Я. Стоюнин, печатавшийся на страницах этого журнала) подробно изложил свои соображения относительно правдоподобия и вымысла в исторических пьесах. Идея рецензента, выражаясь современным языком, состояла в том, что соотношение этих двух категорий в исторической драматургии в последние годы изменилось. Автор отзыва на пьесу Розена полагал, что само жанровое ее обозначение предполагает определенное – и очень ответственное – отношение автора как к эстетическим, так и к историческим проблемам:

На Розена критик возлагал особые надежды в силу того, что он некогда был другом Пушкина, автора «Бориса Годунова». Пользу знакомства с Пушкиным Стоюнин понимал довольно неожиданным образом: Розен «мог у него научиться, как следует создавать народные драмы, да и кому неизвестно, как много Пушкин изучал по источникам избранную им эпоху, как много он читал Шекспира и по нем создавал себе теорию…»715

Изучение исторической эпохи «по источникам» было, по мнению Стоюнина, фундаментальным принципом литературного творчества: критик неслучайно упомянул его прежде, чем даже чтение Шекспира. Особенную радость выражал критик, учитывая возможность обратиться к новейшим публикациям документов, относящихся к истории Курбского:

Упреки Стоюнина носят, как видим, программный характер: автор исторической драмы, с его точки зрения, просто обязан пользоваться историческим «фактом» и не имеет права подменять его собственным вымыслом, за исключением, очевидно, тех случаев, когда сами «факты» неизвестны:

Отступившего от этого принципа Розена критик иронически сравнивал с О. И. Сенковским: ссылаясь на предпочтение, отданное «бароном Брамбеусом» (известный псевдоним Сенковского) своей фантазии, автор статьи намекал, видимо, на французскую поговорку «У всякого барона своя фантазия», которую Сенковский выбрал в качестве эпиграфа к «Фантастическим путешествиям барона Брамбеуса» и которая часто использовалась в качестве своего рода символа того, как редактор «Библиотеки для чтения» относился к литературе (см. Современник против Москвитянина, с. 627). Сравнение Розена с Сенковским намекало не только на знаменитые субъективность и произвол в литературных взглядах и убеждениях последнего, но и на безнадежную неактуальность трагедии первого. Рецензент был убежден, что развитие литературы и истории сделало старые литературные приемы недопустимыми – пользоваться вымыслом в ущерб историческим «фактам» в исторической драматургии, на его взгляд, стало невозможно сравнительно недавно:

Таким образом, современное искусство, по Стоюнину, обязано быть тесно связано с исторической наукой, развитие которой сделало немыслимым прямое противоречие литературного вымысла фактам. Показывать публике заведомо недостоверные подробности – значит не уважать ее, предполагая в зрителе незнание отечественной истории:

Стремление к достоверности ассоциируется у рецензента с современным развитием национального самосознания: знание истории и недовольство отступлением от нее предполагаются именно у «русских» зрителей. Скорее всего, критик намекал на немецкое происхождение самого драматурга, пытающегося писать для русской аудитории и совершенно к этому не готового ни в силу банального невежества, ни в силу своего происхождения (ксенофобия Стоюнина вряд ли может удивить читателя, ознакомившегося с высказываниями университетских ученых, приведенными в предыдущем разделе). В то же время трудно сказать, осознавал ли рецензент, что пьеса Розена была написана в 1830‐е гг. (см. главу 1), однако вряд ли это послужило бы в его глазах извинением, – недаром он ссылался на «Бориса Годунова» как на образец исторической драмы, основанной на работе с источниками.

Такой подход к проблеме вымысла и достоверности в исторической драматургии в русской литературе эпохи реформ был достаточно влиятелен. Как особенно выдающееся достижение он воспринимался на фоне более раннего периода, когда зачастую документальная точность драмы могла вызвать цензурный запрет. Можно вспомнить, например, отзыв секретного Комитета 2 апреля 1848 г. о драме Рейнталя «Ярополк», составленный 12 октября 1849 г.:

Несколько иное, но все же близкое понимание вопросов вымысла и достоверности предложил рецензент Уваровского конкурса и член комиссии Я. К. Грот. Хотя в спорах относительно научных изданий классиков академик был склонен защищать «фактическую» правду (см. раздел II настоящей главы), в оценке пьесы его позиция оказалась не вполне обычной. Грот, в принципе, уверял, что Розен как раз хорошо воспользовался историческими источниками:

Пьеса Розена очевидным образом не опиралась ни на какие исторические факты: основой ее коллизии было активное участие князя Курбского и его тайного сына в осаде Пскова польскими войсками: отец выступал на стороне осаждающих, а сын – на стороне осажденных. Грот не мог не понимать, что весь сюжет пьесы таким образом был максимально далек от «частностей» истории, однако никак этого не упомянул. Вместо этого рецензент очень подробно охарактеризовал художественные недостатки трагедии Розена, сделав из этого ироничный вывод:

Похвала Грота относилась, таким образом, лишь к нескольким исторически достоверным сценам трагедии, не имевшим отношения к ее основному конфликту. Хотя рецензент, на первый взгляд, не возражал против использования в пьесе вымысла, его похвала в адрес автора свидетельствует о том, что драматургу лучше было бы придерживаться фактов.

Очевидно, границы исторического вымысла были в 1860‐е гг. сложным вопросом, который в литературе и критике мог разрешаться по-разному. Ниже мы рассмотрим, какую роль этот вопрос сыграл в оценке пьес Островского и Толстого; теперь же обратимся к тому, каким образом эти вопросы разрешались в литературной практике и как соотносилась с этой практикой «Смерть Иоанна Грозного». С этой целью мы обратимся к поданным на конкурс пьесам (см. Приложение 1).

Всего за двадцать лет ее существования на премию претендовало около сорока исторических пьес (точные цифры здесь зависят от того, учитывать ли, например, поданные дважды произведения). Если попытаться классифицировать их по тематике, то бросается в глаза традиционность. Подавляющее большинство исторических сочинений, поданных на конкурс, было посвящено царствованию Ивана Грозного и Смутному времени, которые обычно воспринимались, в зависимости от авторских убеждений, как исторически и/или провиденциально связанные периоды: Смута оказывалась для большинства драматургов очень «естественным» следствием тиранического правления Грозного. К тому же в Смутное время, как утверждали некоторые критики, народ прямо воздействовал на политическую власть в стране – явная параллель с современной им ситуацией. Помимо «земской» темы, актуальной для России эпохи реформы самоуправления, Смутное время привлекало и проблемами соотношения народа и власти: самозванчество, бюрократия и прямое выражение «народного духа» казались людям 1860‐х гг. очень актуальными вопросами723. Этот период один из обозревателей охарактеризовал так:

Смутное время к тому же со времен А. П. Сумарокова пользовалось большим успехом у драматургов, в том числе русских, включая А. С. Пушкина, А. С. Хомякова и многих других, и западных, таких как Ф. Шиллер. Наконец, многочисленные исследования и публикации предоставляли драматургам обширный доступ к материалам: как писал один из рецензентов, эта эпоха «стала освещаться несколькими удачными историческими исследованиями, если не совсем еще выяснившими ее, то уже проложившими заметную к тому тропу»725. Именно эта установка дала возможность и исследователям, и драматургам изображать фигуру Самозванца, в которой соединились фактографическая достоверность (такой исторический деятель несомненно существовал) и своего рода «призрачность» (историки 1860‐х гг. постоянно спорили о том, кем же был этот человек)726. Наконец, именно в середине 1860‐х гг. цензура разрешила не просто упоминать, а изображать на сцене Ивана Грозного, что, впрочем, не мешало ей ограничивать чрезмерно «комические» репрезентации царя727. Согласно наблюдению О. Б. Леонтьевой, в драматургии того времени практически полностью отсутствовала влиятельная в историографии трактовка Грозного как прогрессивного реформатора – русские писатели были склонны воспринимать царя как безумного тирана728.

Среди перечисленных в Приложении 1 авторов пьесы об Иване Грозном и Смутном времени писали и профессиональные драматурги (Островский, Писемский, Аверкиев), и любители, ранее литературой не интересовавшиеся (Полозов, Костарев, Иванесов), и писатели старших поколений (Розен), и молодые литераторы (Н. М. Павлов). Этим временам посвящены такие произведения, как «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» и «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского, «Смерть Иоанна Грозного» Толстого, «Царевич» и «Князья Курбские» Е. Ф. Розена, «Князь Владимир Андреевич Старицкий» А. К. Ярославцова, «Димитрий Самозванец» Н. П. Полозова, «Марфа-Посадница, или Падение Новгорода» Аскоченского, «Свадьба великого князя московского Василия Шуйского» В. Иванесова, «Слобода Неволя» и «Каширская старина» Д. В. Аверкиева, «Человек судьбы» Д. И. Минаева, «Покорение царства Казанского» С. В. Костарева, «Тушинский вор» П. Я. Шаршевова, «Псковитянка» Л. А. Мея, «Опричник» И. И. Лажечникова, «Смута» Н. М. Павлова, «Темное дело» Д. И. Лобанова и «Годуновы» А. Ф. Федотова. К этой группе примыкает пьеса Островского «Воевода (Сон на Волге)», для которой, как и для пьес о Смуте, характерен острый конфликт «земского» и «государственного» начал729.

Вторая по количеству произведений тематическая группа пьес посвящена истории конца XVII и XVIII века. Интерес, очевидно, вызывала в первую очередь общественная и политическая борьба вокруг вестернизации России, напоминавшая о самой эпохе реформ. В глазах современников эта эпоха и время «Великих реформ» были тесно связаны, особенно очень актуальной в царствование Александра II фигурой Петра I, который неизбежно упоминается даже в тех произведениях, где действие происходит до его воцарения. В большинстве случаев отрицательные персонажи таких пьес препятствуют воцарению и будущему укреплению власти Петра, тогда как положительные, напротив, способствуют его успеху. Заходит речь о других вариантах европеизации, предложенных, например, царевной Софьей. Таковы, например, «Царевна Софья» Н. А. Вроцкого и «Правительница Софья» Д. И. Лобанова, драма П. Г. Ободовского «Ближний боярин Артемон Сергеевич Матвеев» и ее переделанный автором вариант «Боярин Матвеев, друг царя и народа». К этой группе примыкает пьеса П. П. Базилевича «Дамиан Игнатьевич Многогрешный, гетман Малороссии».

Непосредственно Петру посвящена драма В. Р. Зотова «Донос при Петре Первом», построенная в первую очередь на явных параллелях между петровской эпохой и «Великими реформами» (см. о ней в главе 2). Наследие императора играет значимую роль в таких произведениях, как трагедии А. Ф. Писемского «Екатерининские орлы» и «Поручик Гладков», «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова» С. В. Танеева и «Артемий Петрович Волынский» А. В. Тимофеева. Для драматургов-любителей, однако, XVIII век в целом оказался далеко не столь привлекательным. Единственный персонаж, обративший на себя их внимание, – это Суворов, которому посвящена «историческая быль» Задлера и его неизвестного соавтора «Фельдмаршал Суворов и камердинер его Прошка». Впрочем, о Суворове писал и плодовитый режиссер и драматург Н. И. Куликов, автор пьесы «Суворов в деревне, в Милане и в обществе хорошеньких женщин».

Однако о более ранних временах пьесы сочинялись исключительно редко, и чаще всего малоизвестными и не очень авторитетными авторами, которым в большинстве допуск на страницы толстых литературных журналов был заказан. Собственно из относительно заметных писателей о периоде до воцарения Ивана Грозного писали лишь Н. А. Чаев, автор хроники «Князь Александр Михайлович Тверской», и Д. В. Аверкиев, создатель «Мамаева побоища». Намного чаще обращались к этому периоду другие писатели, которые были маргинальны и для большой литературы, и для сцены. Это Н. А. Вроцкий со своим «Крещением Литвы», П. П. Базилевич, создатель пьес «Осада и взятие Киева Батыем» и «Великий князь владимирский Константин Всеволодович, или Славная Липецкая битва 1216 года» и С. Любецкий, написавший пьесу «Тимур-Аксак, татарский хан в России». Наконец, более позднему периоду посвящена вряд ли имевшая шансы на успех драма Г. Б. Гримма «Восшествие на престол императора Николая Павловича» (см. о ней подробнее в главе 1) и посвященная юбилею русского театра пьеса Куликова «Актер Яковлев» – представитель специфической группы драматических произведениях об истории театра730.

Количественная и качественная разница между историческими пьесами о разных периодах должна, как представляется, объясняться не только влиянием литературной и сценической традиции: очевидно, что-то делало эти темы наиболее привлекательными именно для опытных писателей, хорошо понимавших потребности и интересы публики. Неслучайно к другим периодам обращались в основном любители. Разумеется, авторы преимущественно разрабатывали сюжеты, которые можно было так или иначе соотнести с историческими обстоятельствами 1860‐х гг. – необязательно в смысле скрытых намеков на современность, которые можно было вставить в исторический сюжет. Реформы Александра II, судя по всему, ассоциировались как с преобразованиями петровской поры, так и с кризисом форм государственной и общественной организации времен Смутного времени. Связи народа и монархической власти, общества и правящих кругов, России и Запада в эти эпохи можно было показать как нуждающиеся в переосмыслении, необходимом для продолжения нормальной истории. Однако «запас» исторических эпох, которые можно было изобразить на сцене, далеко не исчерпывался теми периодами, о которых были склонны писать русские драматурги. Конечно, на сцене нельзя было представить, например, Владимира Крестителя или Александра Невского, канонизированных православной церковью. Однако даже с учетом этих исключений, в театре можно было показать, например, легендарного Рюрика, Ивана III и его противостояние Золотой Орде, войну 1812 года и проч. Тем не менее серьезные драматурги, судя по всему, сознательно ограничивались Смутным временем и петровской эпохой и близкими к ней историческими событиями.

Причина, вероятно, связана с корреляцией между научным знанием об истории и литературным вымыслом: интересовавшие писателей эпизоды широко освещались в исторической литературе того времени. Так, крупные историки, активно действовавшие в России середины XIX века, уделяли особое внимание именно периоду, начиная с царствования Ивана Грозного и до воцарения Романовых: об этом писали С. М. Соловьев, Н. И. Костомаров, М. П. Погодин и многие другие. Образцом в этом отношении была, конечно, «История Государства Российского» Карамзина, послужившая основным источником пушкинского «Бориса Годунова»731. Собственно научных исследований о России XVIII века существовало значительно меньше, однако этой эпохе было посвящено множество воспоминаний и записок: в 1830–1850‐е гг. в печати появилась масса мемуарных и эпистолярных источников, авторы которых специально стремились в историческом ключе осмыслить события, свидетелями которых они стали; на публикациях новых материалов основывались и исторические исследования732. В 1860‐е гг. эта тенденция поддерживалась за счет множества публикаций на страницах самых разных изданий, включая специально посвященные историческим источникам журналы «Русский архив» (издавался с 1863 г.) или «Русская старина» (издавался с 1870 г.).

Образованной публике 1860–1870‐х гг. современные исторические исследования и публикации были очень хорошо известны. Литературные и театральные критики этого времени, даже не занимавшиеся самостоятельными исследованиями и писавшие для широкой публики, уверенно оперировали множеством исторических данных и ссылок на работы ученых. Показателен в этой связи напечатанный в одесской газете отзыв С. И. Сычевского на пьесу Островского и М. А. Гедеонова «Василиса Мелентьева». Прежде чем обратиться к пьесе, критик счел нужным изложить точку зрения Н. И. Костомарова и К. С. Аксакова на личность Ивана Грозного, а также описать ее влияние на А. К. Толстого:

Сычевский, по собственному признанию, не был специалистом по истории и писал отнюдь не для специалистов. К тому же газетный рецензент едва ли имел достаточно времени, чтобы специально изучать этот вопрос. Очевидно, и журналист, и рядовой читатель периодики должны были более или менее разбираться в литературе о Смутном времени, по крайней мере настолько, чтобы понимать, кто такие Аксаков и Костомаров и почему их суждения столь авторитетны. По мнению критика, такой уровень знаний был необходим именно для правильной интерпретации и оценки литературного произведения.

Исторической драматургии, вопреки ожиданиям читателя XXI века, неоднократно сталкивавшегося с альтернативной историей и фэнтези, была до некоторой степени присуща «установка на достоверность»: показанные на сцене события должны были восприниматься или как действительно случившиеся, или, по крайней мере, как не противоречащие представлениям ученых того времени. В большинстве своем критики и сами драматурги сходились на том, что поэт может изобретать лишь те эпизоды, которые не отразились и не могли отразиться в источниках. «Поэтическая» правда, грубо говоря, должна была разъяснять и дополнять историческую, но не подменять ее собою. Значительная часть эстетического эффекта исторической драмы, судя по всему, состояла именно в ее способности как бы дополнять и делать более наглядным историческое повествование. Образованная публика должна была различать вымышленные и невымышленные эпизоды и с помощью эстетического чутья оценивать, насколько убедительны представляемые на сцене взгляды ученых (именно так поступал Сычевский). В то же время ее представители могли оценить, насколько оригинально и правдоподобно драматург заполнил все лакуны, оставленные историками. Однако для того, чтобы эстетически оценить такое произведение, читатель или зритель должен быть способен отделять вымышленное от невымышленного.

Неискушенный зритель не мог, согласно мнению большинства современников, увидеть на сцене ничего прямо неправдоподобного: недостоверная с исторической точки зрения драматургия могла создать у него ложное представление об исторических реалиях. Если образованный зритель, вероятно, должен был оценить, насколько убедительно драматург домыслил неизвестные события, то зритель необразованный должен был выйти из театра более просвещенным человеком. Драматургия оказывалась, таким образом, своего рода аналогом исторического исследования, направленным на тех читателей, которые к истории обычно не обращались. Именно так функцию исторической драматургии прямо определял Островский в резюмирующей его театральный опыт «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881):

В этом рассуждении ориентация на «свежую публику» объясняет связь между драматургией и научным знанием: оказывается, что за счет этой связи писатель может развивать «народное самопознание». Иными словами, и драматургия, и научное знание, по мнению Островского, способствуют формированию национальных чувств и просвещению, но только драматург может обращаться к «свежему» зрителю, не привыкшему изучать научную литературу.

Впрочем, ничего уникального в этой точке зрения не было: с Островским соглашались и намного менее известные литераторы. Рассмотрим этот вопрос на примере поданных на Уваровскую премию произведений. Шаршевов в программном предисловии к пьесе прямо связывал художественность драмы и ее способность участвовать в распространении и производстве исторического знания:

Драматурги вообще обычно старались добиться именно того, чтобы достаточно искушенный читатель мог легко определить границы вымышленного, неискушенный же мог узнать об изображаемых событиях. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры из сочинений, поданных на Уваровскую премию, особенно паратекстовые элементы: предисловия, примечания и т. п., которые очень часто прилагаются к исторической пьесе: «…чаще всего <…> текст сигнализирует о своей вымышленности посредством паратекстуальных мет, которые предохраняют читателя от каких бы то ни было недоразумений…»735 Особенно частотны они в рукописных сочинениях, поданных на конкурс: очевидно, предполагалось, что корректное и творческое отношение к источникам поможет поднять пьесу в глазах членов комиссии.

И крупные писатели, и никому не известные литераторы с одинаковым упорством стремились объяснить читателю, откуда они позаимствовали те или иные сведения об исторических лицах, событиях и обычаях той или иной эпохи. Так поступал, например, И. И. Лажечников, согласно мнению которого, драматург не может привносить ничего принципиально нового в изображение исторических лиц. В свою пьесу он даже ввел прямые ссылки на «Историю Государства Российского» Карамзина. В качестве негативного примера он упоминал пьесу Толстого, зритель которой как раз мог бы узнать об Иване Грозном немало «нового» по сравнению с историческими сочинениями. Очевидно, Лажечников либо плохо помнил эту трагедию с ее принципиальной установкой на вымысел, либо иронизировал, намекая, что читатель и зритель не могли узнать из нее никаких новых достоверных сведений:

Е. Ф. Розен в предисловии к драме прямо утверждал, что образ Бельского из ранней редакции его произведения, которая называлась «Россия и Баторий», не удовлетворил его, поскольку не соответствовал героической смерти этого человека, зафиксированной источниками. Именно по этой причине драматург самостоятельно критически переосмыслил исторические материалы и пришел к выводу, что в известных ему летописях Бельский выведен злодеем, как «любимец Грозного»737. Драматург выступил в роли занимающегося критикой источников историка, а вымышленные им подробности оказались, в рамках его концепции, в принципе правдоподобны. Д. И. Лобанов также пытался самостоятельно разрешать принципиальные исторические проблемы: практически единственный из русских драматургов, он однозначно решил вопрос об ответственности Годунова за гибель царевича Дмитрия, изобразив на сцене подосланную банду убийц.

А. Ф. Писемский приложил к своим «Екатерининским орлам» перечень использованных им источников. Поскольку научная историческая литература о повседневной жизни этого периода была недостаточна развита, драматург преимущественно отсылал к мемуарам и запискам современников, в том числе И. М. Долгорукова, Ф. Ф. Вигеля и даже С. Т. Аксакова, чью «Семейную хронику» Писемский, видимо, воспринимал как вполне достоверное произведение738. Приблизительно таким же образом поступил он и в трагедии «Поручик Гладков», указав основные источники. В том же духе решил вопрос с исторической достоверностью П. Г. Ободовский, упомянувший в заметке «Исторические данные, служившие основанием драме „Боярин Матвеев“» среди своих источников, например, популярный учебник Н. Г. Устрялова или не подписанную статью, напечатанную в «Русском вестнике» за 1856 г.739

В предисловии к пьесе о Старицком А. К. Ярославцов писал, что его пьеса вообще полностью основана на «Истории» Карамзина: «Только драматическая форма ее принадлежит вымыслу»740. Пьеса его вряд ли могла всерьез предназначаться для постановки: драматическая цензура едва ли одобрила бы, а театральная дирекция поставила бы представление, которое завершалось буквально мучительной смертью на сцене отравленных Иваном Грозным детей главного героя. Очевидно, впрочем, что достоверность требовалась не только от постановки, но и от пьесы для чтения. Н. П. Полозов высказывался приблизительно в том же духе: подчеркивая, что буквальной исторической правды в драме соблюсти невозможно, он все же предложил свою трактовку образа Бориса Годунова, который выступал, согласно автору, своего рода предшественником Петра I и Александра II – реформатором, пытавшимся бороться с охватившей русских «летаргиею восточных народов»741. Драматург опять же пытался критически проанализировать источники и со ссылками на Карамзина доказывал, что Годунова оклеветали современники, не понимавшие его и обитавшие

Интересно, что в пьесе Полозова Годунов оправдывает самого себя, пользуясь примерно теми же аргументами, что и его автор. Обвинение в убийстве царевича Дмитрия не могло не быть ничем, кроме клеветы, иначе, с точки зрения Годунова, его обман неизбежно вскрылся бы благодаря Шуйскому: «…неужели бы Шуйский стал покрывать меня, имея верный случай погубить»743.

Пьеса Вроцкого, написанная на очень редкую для того времени тему, открывается пространным предисловием, где перечисляются использованные автором источники по литовской истории, которая, как он справедливо предположил, вряд ли была хорошо знакома большинству читателей744. Автор счел нужным также подробно описать, как должны выглядеть, например, посохи средневековых литовских жрецов – очевидно, он считал это описание полезным для создания декораций. В другом произведении, посвященном царице Софье, Вроцкий иллюстрировал жестокость Петра, вешавшего неверных ему стрельцов, прямой ссылкой на исследования С. М. Соловьева745. Еще более последовательно поступил Чаев: его хроника о князе Александре Тверском, как неоднократно отмечали исследователи, практически воспроизводит летописные источники и лишена претензий на автономию от исторического повествования746.

П. П. Базилевич, в отличие от множества современников, прямо на историков не ссылался, однако в своей пьесе «Великий князь Владимирский Константин Всеволодич…» пересказывал исторические источники словами многочисленных действующих лиц. Правда, язык времен Константина Всеволодовича драматург решил не воспроизводить, ограничившись следованием канве событий и практически дословным их изложением. Русский боярин XIII века, например, произносит у него: «…не содрогается ли ваше сердце от ужаса при воспоминании о том пожаре, который в 1185 году разрушил во Владимире 32 церкви каменные и соборную, богато украшенную Андреем»747.

Наиболее радикальное решение проблемы достоверности предложил Н. М. Павлов, полагавший, что историческая пьеса должна быть похожа «на дагерротипный снимок с тогдашней действительности», и вообще отрицавший какой бы то ни было вымысел748. Это соединялось у драматурга с установкой на изображение исключительно народной жизни: в его пьесе заметные исторические лица играют лишь незначительную роль, бóльшая же часть действий совершается собравшейся на московских улицах толпой. Павлов, по всей видимости, стремился изобразить постепенное складывание народа из отдельных людей: его пьеса показывает, как отдельные голоса сливаются в своеобразный «хор», возглавляемый сквозным персонажем – старцем Кириком, стремящимся воплотить в жизнь привидевшийся ему храм. Историческим воплощением видений старца оказывается ополчение Минина и Пожарского, выступлением которого завершается драма. Убежденность Павлова в отсутствии в его произведении вымысла связана, по всей видимости, с тем, что в его пьесе реальные исторические деятели не совершали никаких действий, которых они не совершали, согласно источникам. «Народ», таким образом, оказался как бы вне зоны достоверности, поскольку его действия и высказывания в источниках отразились мало: приписывая его представителям, в принципе, правдоподобные высказывания и поступки, драматург мог как бы не дополнять, а лишь иллюстрировать историков. Логика Павлова близко совпадала с позицией собственно ученых XIX века – представителей романтической историографии, таких как О. Тьерри, пытавшийся создать коллективного, а не индивидуального персонажа и представить его в своих трудах, приближавшихся к вымышленному повествованию749. Другая сторона отказа от вымысла (или, вернее, того, что воспринималось как вымысел в XIX веке) – нежелание вводить в драму сложную интригу, связанную с действиями отдельных персонажей: пьеса Павлова не фокусируется на линии какого бы то ни было героя, даже представляющего народ. Народ у Павлова оказывается за пределами и конвенциональных литературных и сценических средств репрезентации, и научного познания: его нельзя показать с опорой на научную историографию, в то же время нельзя и придать его представителям типичные роли героев драматического действия. Такое построение пьесы во многом связано с последовательно славянофильскими идеями Павлова, считавшего русскую литературу чуждой настоящей народной жизни, а большинство крупных исторических деятелей – порождениями западного влияния750. В то же время замысел пьесы Павлова в этой связи удивительно напоминает «Войну и мир» Л. Н. Толстого – произведение, относящееся к той же эпохе. Очевидно, Павлов остро чувствовал и не во всем принимал связку взаимно дополнявших друг друга научного исследования и художественного вымысла, лежавшую в основе исторического мышления своего времени. Разумеется, с точки зрения современного исследователя пьеса Павлова остается вымышленной, однако характер этого вымысла очень и очень своеобразен.

Своеобразным случаем можно назвать драму Аверкиева «Каширская старина», в которой исторические лица, в том числе Иван Грозный, возникают лишь в репликах персонажей, а их влияние на поступки и положение героев остается неизвестным. Так, неясно, действительно ли Иван Грозный заставил главного героя жениться на ростовской княжне, как уверяет бывшую невесту сам этот герой, или это ложь, призванная скрыть его нравственное падение при дворе. Тем не менее даже такой сюжет опирается на своего рода источник – народное предание, на которое Аверкиев сослался в предисловии к пьесе. Более того, Аверкиев счел нужным упомянуть еще и опубликованную в «Отечественных записках» за 1857 г. повесть П. И. Сумарокова «История одного безвестного сельца», автор которой воспользовался тем же источником. Так или иначе, но решение использовать предание требовало дополнительных ссылок на литературу и воспринималось, видимо, как смелое и рискованное751. Пьесы Куликова и Задлера о Суворове, по всей видимости, также основаны на многочисленных анекдотах и легендах о полководце, однако специальных оговорок здесь нет – впрочем, другие профессиональные драматурги, как видим, их делали.

Судя по реакции рецензентов, проблема вымышленного и достоверного была актуальна и для них. Так, Никитенко негативно отозвался о пьесе Вроцкого из литовской истории, мотивировав это именно недостаточной известностью материала для современного читателя. Рецензент писал:

Ошибка драматурга состояла, на взгляд Никитенко, не в том, что он плохо раскрыл экзотическую тему, а в том, что он вообще к ней обратился: эстетическому эффекту препятствовали отдаленность времени действия и недостаточная известность сюжета. В частности, академик, похоже, был недоволен тем, что не мог без обращения к «объяснительной монографии» отделить достоверные события от плода воображения Вроцкого.

В том же году Никитенко рецензировал драму Гримма о Николае I (см. о ней в главе 1) и принципиально выступил против обратной тенденции, когда произведение, напротив, оказывалось чрезмерно тесно связано с современностью. При этом он не различал позиции драматурга и историка, на которых, по мнению критика, накладываются схожие ограничения в смысле выбора материала. Комментируя выбор автора, посвятившего произведение восстанию декабристов, Никитенко писал:

Таким образом, конвенции исторической драмы 1850–1870‐х гг. требовали от автора специфической реконструкции прошлого: художественный вымысел обязан был не противоречить исторической правде, как она понималась тогдашними учеными, тогда как корректность научных реконструкций прошлого могла обсуждаться в связи с постановкой или публикацией исторических пьес. Вымышленная и достоверная истории словно бы замыкались друг на друге, создавая взаимодополняющую картину.

Как видим, авторов пьес этого времени в целом волновал примерно тот же круг проблем, что и ученых, споривших об ответственности исследователя перед обществом. Пытаясь в точности соответствовать источникам и историческим фактам, они в целом оказывались на стороне Грота и его коллег по Академии. Как ни странно, писатели в большинстве своем не были готовы последовательно изображать прошлое по рекомендациям Аристотеля или с точки зрения потребностей настоящего: напротив, фактологическая верность в глазах многих литераторов оказалась исключительно значима. Именно ссылками на зафиксированные в источниках и воспроизведенные в научной литературе факты драматурги пытались обосновать те картины прошлого, которые возникали в их пьесах. Эта точка зрения хотя количественно и доминировала, но была далеко не единственной. В следующем разделе мы попытаемся продемонстрировать кардинальное различие между точками зрения двух знаменитых писателей.

Анализ исторической тематики в русской литературе 1860‐х гг. может, как нам кажется, представить в новом свете некоторые из наиболее знаменитых произведений русской драматургии этого периода. Как уже отмечалось исследователями (см. предыдущий раздел), наиболее яркие авторы исторических пьес 1860‐х гг. – Островский и А. К. Толстой – придерживались принципиально различных взглядов на этот предмет. Если Островский, как и большинство его современников, стремился ориентироваться на «научную» достоверность своих произведений, то Толстой совершенно не считал ее необходимой для драматурга, разделяя «художественную» и «историческую» правду. В этом разделе мы покажем, как это отразилось в их пьесах, участвовавших в Уваровском конкурсе.

Островский, произведения которого в подавляющем большинстве отличаются исключительной степенью исторической достоверности и проработки источников, был, вероятно, наиболее ярким выразителем ориентации на достоверность в исторической драматургии. Часто исследователи противопоставляют его Н. А. Чаеву754, для которого очень характерно стремление почти дословно воспроизводить те или иные источники, однако в действительности Островский главным образом отличался от своего современника не желанием создавать вымышленные образы, а умением использовать источники незаметно. Историки литературы немало писали об «историзме» Островского, причем в большинстве случаев указывали действительно постоянно встречающиеся у него случаи использования исторических источников755. По всей видимости, эти представления были в конечном счете справедливы, однако опирались не на особую любовь автора к «жизненной правде», а на определенную концепцию исторической истины, характерную для многих ученых и драматургов его эпохи.

Рассмотрим один пример, достаточно характерный для исторической драматургии Островского. Автор современной работы, характеризуя изображение прошлого в пьесе «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», пишет, что драматург отступает от исторических фактов и вводит в свое произведение явную аллюзию на современность. Речь идет о сцене суда над Василием Шуйским, который организует Самозванец, призывая бояр высказывать свое мнение и не решаясь самостоятельно приговорить мятежника к смерти. Этот эпизод трактуется как сознательное отклонение от реалий Смутного времени, призванное показать на сцене суд присяжных, возникший в России в ходе судебной реформы 1864 г. На основании этого разбора исследовательница приходит к выводу, что Островский представляет настоящее как повторение прошлого, а его историческая пьеса в действительности оказывается антиисторической756.

Для современного специалиста в области средневековой истории соответствующая сцена из пьесы действительно может показаться совершенно неправдоподобной, однако во времена Островского профессиональные историки понимали суд над Шуйским именно так, как его и изобразил драматург. Н. И. Костомаров, например, писал: «Надобно обратить внимание, что суд над Шуйскими был совершен боярами и выборными из всех сословий, следовательно, Лжедимитрий сильно рисковал тогда, предавая собственное дело на обсуждение нации»757. Как нетрудно заметить, Костомаров трактует суд именно как выражение общественного и, более того, национального мнения, которое было независимо от царя и теоретически могло с ним не согласиться. Островский в этом смысле не только не искажал реалии для создания аллюзии на современные события, но, напротив, трактовал исторические источники более сдержанно, нежели Костомаров. Согласно драматургу, Дмитрий действительно считает, что рискует. Назначая суд над Шуйским, он, видимо, искренне говорит предлагающему жестокую расправу над боярином Басманову:

Близкие идеи Дмитрий высказывает, прямо обращаясь к «присяжным»:

Однако в действительности, как показывает пьеса (и не показывает исследование Костомарова), никакого риска для Дмитрия суд над Шуйским не представлял, поскольку судьи были полностью зависимы от воли царя, как они ее понимали. Вместо справедливого суда они выносят абсурдно жестокий приговор и требуют покарать не только Василия Шуйского, но и его ни в чем не виновных братьев, которых никто даже и не пытался обвинять:

Решение это не вызывает восторга даже у самих бояр, которые недовольны чрезмерно демократическим методом принятия решений, когда на суде присутствуют и люди низшего, чем подсудимый, общественного положения:

Очевидной предвзятостью легко пользуется сам Шуйский, провоцируя собрание немедленно и без раздумий себя осудить, что, в свою очередь, подталкивает Дмитрия взять дело в свои руки, вмешавшись в суд фактически еще до приговора:

Островский, как и Костомаров, опирался на исторические источники и стремился, очевидно, не искажать их ради политических аллюзий. Обращаясь к черновым наброскам драматурга, нетрудно заметить, что писатель и историк буквально читали одни и те же публикации о временах Дмитрия и делали оттуда практически идентичные выписки. Например, оба они указывали на сведения о казни и помиловании Шуйского, причем Островский практически воспроизвел текст приговора и в выписке, и в пьесе:

Можно сравнить с этим слова Костомарова, не только приводящего в целом те же факты, но и называющего источники, из которых их можно было легко почерпнуть:

Таким образом, Островский исключительно точно следовал источникам в тех эпизодах, относительно которых они позволяли реконструировать канву событий. Воображение драматург использовал лишь там, где фактов недоставало не только ему, но и профессиональному историку Костомарову, – и пытался реконструировать события, относительно которых исследователь его времени высказывал некоторые предположения (например, о том, как Шуйский мог бы вести себя на суде). Таким образом, вымышленные сцены в хронике соответствовали именно гипотетическому объяснению в научной работе.

Как показывает сцена с судом, пьеса Островского построена на специфическом отношении к прошлому. С одной стороны, драматург воспроизводит источники с точностью, достойной профессионального историка. С другой стороны, возникшая у исследователей убежденность в желании Островского намекнуть на современную судебную реформу вряд ли совершенно беспочвенна: дело как раз в том, что в его пьесах тщательное следование источникам никак не противоречило актуальности. Прошлое у Островского не обязано было отвечать на вопросы настоящего, но все же было с ними тесно связано.

Заимствованные из источников сведения драматург пытался не просто воспроизвести, но преобразовать в отчетливо литературную конструкцию. Обычно исследователи ссылаются на письмо Островского Ф. А. Бурдину от 25 сентября 1866 г., где драматург уверял, что заимствовал «форму» из пушкинского «Бориса Годунова» (см. Островский, т. 11, с. 228). Эта фраза, конечно, была особо популярна среди ученых, рассуждавших об ориентации Островского на пушкинскую традицию760. В действительности драматург, похоже, имел в виду композиционную организацию своего произведения, делящегося не на традиционные действия, а на сцены. На то, каким именно образом Островский использовал пушкинскую трагедию, прямо указывает рукопись пьесы. Анализируя черновой автограф будущего произведения, Н. П. Кашин, изучавший историю замысла и создания «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского», подробно охарактеризовал сохранившиеся планы Островского к пьесе, проигнорировав, однако, один761. Опущенный исследователем план действительно производит странное впечатление: дело в том, что он относится вообще не к произведению Островского. Приведем его по рукописи:

Очевидно, что перед нами план вовсе не хроники Островского, а пушкинского «Бориса Годунова», где пьеса расписана по сценам с небольшими неточностями (например, Кремлевское крыльцо вписано вместо Кремлевских палат). Островский, судя по всему, интересовался именно композиционным построением пушкинской пьесы – тем, как сцены следуют друг за другом, постоянно переключая внимание читателя и зрителя от одного эпизода к другому и позволяя ему следить не за отдельными персонажами, а за движением исторических сил и масс. Очевидно, эту художественную форму (Островский не мог не понимать, что она восходит к Шекспиру) драматург считал как бы вневременной и идеально подходящей для того, чтобы обратиться к самому прошлому.

Напротив, отдельные фигуры героев интересовали драматурга лишь в небольшой степени. Островский индивидуализировал образы большинства бояр лишь в последний момент, руководствуясь советом П. В. Анненкова – своего главного сторонника в русской критике. В письме от 10 мая 1866 г. М. Н. Островский, брат писателя, передал тому мнение Анненкова, который предлагал в продолжении хроники «дать большую роль народу, чтобы он не был только орудием Шуйского», а также

Именно эти соображения сыграли значительную роль в переработке пьесы: идея Анненкова подчеркнуть недоверие народа к Дмитрию была вполне реализована в народных сценах второй части хроники (впрочем, возможно, что Островский и без того планировал указать на такое отношение к Самозванцу). Особенно значительной переработке подверглись образы второстепенных действующих лиц, в каждом из которых Островский, видимо, не без определенного влияния Анненкова стремился подчеркнуть одну преобладающую черту. Преимущественно это достигалось не за счет вставки новых реплик, а за счет перераспределения отдельных высказываний между действующими лицами. Так, во второй сцене первой части пьесы трусость Мстиславского акцентировалась благодаря тому, что восторженное восклицание «Веселый день!» было выделено в отдельную его реплику, а не представляло собою начало издевательского комментария Шуйского, как в черновом автографе. В той же сцене обличающий злодейства Ивана Грозного монолог в исправленной редакции произносил Куракин, характеризующийся как персонаж циничный, лживый и, видимо, желающий не искренне высказать свое мнение о предыдущем царствовании, а публично продемонстрировать верность новому царю764.

Доминанта пьесы Островского – не изображение отдельных действующих лиц, а передача основных тенденций, определявших историю. Прошлое для драматурга связано с настоящим не внутренними символическими сходствами и не по причине «вечного повторения» ситуаций, а причинно-следственными связями: действовавшие в прошлом исторические силы во многом продолжают действовать. Смутное время в его произведениях оказывается своего рода узловой точкой российской истории, когда завязался сложнейший узел отношений самодержавной власти, привилегированных сословий и простого народа. Сложившая в XVII веке конфигурация этих сил продолжается, по Островскому, вплоть до современности.

Историческую ситуацию Смутного времени, как ее понимал Островский, выражает в финале «Дмитрия Самозванца» боярин Голицын:

Столкновения в верхах, разрешение вопросов власти путем насилия и обмана, отчужденность «трона» от народа приводят к катастрофическим последствиям для государства, которое, как показывают исторические пьесы Островского, со времен Смуты построено на угнетении. В первую очередь, конечно, это угнетение именно «народа», которое нашло полнейшее выражение в крепостном праве, установившемся, согласно мнению современников драматурга, при Борисе Годунове, с окончательной отменой Юрьева дня, когда крестьянин имел право переходить с одной земли на другую. Вообще ответственность Годунова за упразднение Юрьева дня была дебатируемым в историографии того времени вопросом: М. П. Погодин, например, отрицал, что переход был полностью запрещен Годуновым765. Эту точку зрения оспаривал Костомаров – историк, очень близкий к Островскому по многим параметрам766. Островский, по всей видимости, поддерживал позицию Костомарова. Об этом свидетельствует упоминание Юрьева дня в очень характерном контексте в другой его пьесе, написанной приблизительно в то же время и также участвовавшей в конкурсе. Обратимся к этому произведению.

Непрекращающемуся действию восходящих к Смутному времени исторических законов посвящена комедия Островского «Воевода (Сон на Волге)» (1865). Действие этого произведения происходит во второй половине XVII века, уже после окончания Смуты767, а конфликт его во многом предваряет написанного следом за нею «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского», хотя и на другом уровне. В событиях пьесы не участвуют цари и правители, однако в изображенном здесь обществе действуют те же самые основные участники, что и в более поздней исторической драме, хотя, конечно, и в менее значительном масштабе. С одной стороны, с самого начала в комедии задается социальная оппозиция «народа» и «верхов»:

В дальнейшем это противостояние будет играть в пьесе значительную роль. Показательно, например, что бояре и купцы не доверяют друг другу:

Однако роль внутренних конфликтов оказывается менее серьезной, чем влияние воеводы Шалыгина, которому делегирована абсолютная власть, ограниченная лишь царем и Богом. Все действие, посвященное борьбе с произволом Шалыгина, проходит как бы на фоне упоминаний о царе, которые расширяют семантику власти, изображенной в пьесе. Эта власть оказывается подозрительно близка к тому, что показано в «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском»: неслучайно, как и в пьесе из эпохи Смутного времени, одной из основных функций правителя оказывается суд, который Шалыгин неспособен творить справедливо768.

Вообще сложная связь «воеводской» и царской власти акцентируется в пьесе постоянно: с одной стороны, царь назначил Шалыгина на его место и гарантирует фактическую невозможность прямого выступления против него; с другой стороны, абсолютная власть ограничивает возможности воеводы. Как заметил Анненков по поводу финала комедии, «<о>т страшного воеводы ничего не остается, потому что и сам он весь создан постороннею силой»769. Наиболее развернутое суждение по этому поводу произносит сам Шалыгин – своеобразный философ власти, фактически излагающий архаическую концепцию «великой цепи бытия»770, которую он применяет к политической организации:

Тот же воевода, впрочем, обращаясь к крестьянину, разделяет собственную и высшую власть: «Не кланяйся! Земное поклоненье / Клади святым; мы грешные» (Островский, т. 6, с. 188). О природе царской и божественной власти говорят и другие персонажи, противостоящие воеводе. Именно к царю предполагается апеллировать по поводу Шалыгина: «Чему не быть, а надоть челобитье / Царю писать» (Островский, т. 6, с. 115). Однако в диалоге между воеводой и старухой становится понятно, что царская власть, как и власть воеводы, ассоциируются у народа с угнетением, включая высшую его форму, крепостное право, окончательное закрепление которого связано с отменой Егорьева (Юрьева) дня:

Образ старухи, выражающей в пьесе позицию жертв абсолютной власти, оказывается и источником фантастического – она поет песню, согласно которой крестьянский сын должен знать: «Нас Бог забыл, царь не милует», – и что позже «бог простит, царь сжалится» (Островский, т. 6, с. 209–210). Под эту песню воеводе снится упомянутый в заглавии драмы сон, где ему угрожает домовой. Очевидно, явление домового мотивируется именно «народной» точкой зрения, связанной с поверьями тех самых крестьян, которым, казалось бы, остается уповать на царскую и божественную власть и которые, казалось бы, лишены любых возможностей и прав.

Разумеется, все эти эпизоды, в отличие от событий пьесы о Дмитрии Самозванце, в первую очередь основаны на вымысле, а не на воспроизведении источников. Первым на это обратил внимание Анненков, давший в своей рецензии очень глубокое истолкование этой проблематики. Критик проницательно заметил, что действие не привязано ни к какому конкретному городу или историческому моменту, а песня старухи, видимо, не заимствована ни из каких источников, а придумана Островским. Соотношение вымысла и правдоподобия Анненков объяснял так:

Таким образом, вымысел был призван объяснить читателям и зрителям то, о чем источников не сохранилось, – как Анненков выразился в той же статье, «психическую жизнь народа». Таким образом, в «Воеводе…» вымысел – традиционная сфера эстетики, – историческое познание и политическая проблематика сложным образом переплетаются. Поэтический вымысел позволяет конденсировать и представить перед зрителем мысли и чувства народа – ту сферу, которую научная история, в силу нехватки фактов, не может раскрыть. В то же время применение вымысла оказывается тесно связано с соотношением народа и власти. Грубо говоря, в силу обилия источников власть можно представлять, не пользуясь вымыслом, тогда как народ такому изображению не подлежит: его жизнь доступна познанию (по Анненкову, представить его жизнь по источникам значит парадоксальным образом не быть исторически достоверным) именно посредством поэтического воображения. Как увидим ниже, когда речь заходила об известных из источников исторических лицах, Анненков был намного менее терпим к вымыслу.

Возможно, здесь вновь возникает и аллюзия на «Бориса Годунова», где боярин Пушкин, среди прочего, упрекает Бориса:

В тот момент, когда наиболее ясно выражается отношение крестьян к власти, как царской, так и воеводской, у Островского упоминается Борис Годунов – возникает прямая отсылка к событиям Смутного времени. Советские исследователи, конечно, не преминули отметить слова старухи – одно из немногих в творчестве Островского прямых упоминаний крепостного права. Однако в истолковании этих слов они разошлись. В. А. Бочкарев полагал, что Островский пишет о конце крепостничества: «…пьеса Островского соединяла конец крепостного права с его началом»773. М. М. Уманская, напротив, усмотрела в «народных» сценах «Воеводы» «прямой отклик на положение крестьянства в пореформенные годы»774. Вероятно, ближе к истине был Бочкарев, однако это станет ясно только после более подробного анализа.

В «Воеводе…» одной из ключевых тем становятся опасные последствия двойного угнетения, производимого и политической властью, и общественным расслоением. Эти последствия – разрушение национального и политического единства и прямые выступления против носителей власти. По этой причине на сцене выведены разбойники. Масштаб их угрозы для государства продемонстрирован так же, как и истоки власти воеводы, – за счет намеков на широко известные обстоятельства. Один из разбойников, в частности, упоминает, что у казаков «что-то заварилось» (Островский, т. 6, с. 185). Очевидно, речь идет о Степане Разине, одном из популярнейших персонажей русских историков этого времени (включая все того же Костомарова)775, который, впрочем, в окончательной редакции прямо не назван.

Противостоящий власти разбойник Дубровин показан нарочито условно, сквозь призму «народного» восприятия разбойников как защитников справедливости:

В том же духе Дубровин характеризует собственную деятельность в разговоре с отшельником:

В противостоянии самодержавной власти и разбойничества побеждает, казалось бы, именно царская власть, которой удается преодолеть общественную нестабильность, при которой возникает разбойничество. В финале воеводу царским указом меняют на другого, а Бастрюков, один из положительных персонажей, утверждает возможность продуктивного взаимодействия между властью и народным «миром»:

Значимых исторических перемен, однако, на сцене не происходит: сложившийся порядок, основанный на угнетении, сохраняется. Об этом прямо говорят в финале пьесы «посадские»:

Современный критик резонно замечает, что в этой сцене перед читателем и зрителем открывается едва ли не бесконечная, щедринская перспектива российской истории, в которой ничего хорошего произойти не может, а один носитель власти может быть заменен лишь на худшего776.

Наглядным проявлением системы тотального угнетения, сложившейся в годы Смуты, в пьесе предстает отношение к женщине, которое разделяют и старый, и новый воеводы, и «благородный» разбойник Дубровин. Марью Власьевну буквально продают воеводе родители, подобно вещи:

Воевода явно убежден, что может убить женщину, чтобы она не досталась другому жениху, и готов

Дубровин совершенно так же готов убить жену, хотя и с обратной целью – он считает, что она не должна оставаться замужем за ним, чтобы не стать подругой разбойника:

Наконец, новый воевода Поджарый, хотя и не собирается никого убивать и даже участвует в счастливом разрешении любовной интриги пьесы, высказывается о женщинах не намного лучше:

Порядок сил, сложившийся при Борисе Годунове, становится важной темой пьес Островского второй половины 1860‐х гг. – не только исторических, но и посвященных жизни совсем недавнего времени. Драматург показывает постепенный упадок и разрушение этого порядка, который, впрочем, продолжает действовать и до сих пор. Именно эти пьесы – и исторические, и относительно современные – были поданы на уваровский конкурс.

Параллели с историческими пьесами особенно заметны в комедии «Горячее сердце» (1869), написанной вскоре после исторических пьес. Действие пьесы разворачивается «лет 30 назад» (Островский, т. 3, с. 81). Указание на время действия было, по всей видимости, уступкой цензурным требованиям, причем уступкой не авторской. Об этом свидетельствует письмо актера Ф. А. Бурдина Островскому, датированное 1 января 1869 г.:

«Горячее сердце» очень во многом повторяет ключевые мотивы исторических пьес, которые мы рассмотрели выше. В частности, в ней возникает сцена суда, которая в комическом регистре воспроизводит эпизод из «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского». Как и в пьесе из жизни Смутного времени, здесь показано, как формально законное следствие может превратиться в намного более жестокую и несправедливую процедуру, чем решение правителя-автократа. Дмитрию Самозванцу приходится буквально спасать Шуйского и его родственников от жестокости «народного» суда, правила которого установил сам Дмитрий. В «Горячем сердце» городничий с говорящей фамилией Градобоев с общего согласия подменяет собою самодержавного правителя, поскольку никто из жителей города не желает, чтобы его судили по «законам»:

Из пьесы остается неясным, насколько справедливы были опасения горожан: вполне возможно, что «отеческие» поучения Градобоева действительно намного менее опасны, чем формальное следствие. Так или иначе, суд проходит по своим правилам, не имеющим никакого отношения ни к дореформенным, ни к пореформенным законам Российской империи, зато очень близким к жизни Московского царства, которой посвящены исторические пьесы драматурга. Как проницательно отметила А. И. Журавлева, она «может напоминать только времена воевод»778. Впрочем, сцена эта похожа и на времена Лжедмитрия, как их представлял Островский.

Конечно, городничий в маленьком провинциальном городке совершенно не похож на Дмитрия Самозванца, однако между пьесами есть преемственная связь: и в прошлом, и в настоящем люди подчиняются единым историческим законам. Чтобы показать эту связь, Островский, видимо, сознательно соотносит ситуации, изображенные в «Горячем сердце», в «Дмитрии Самозванце…» и в «Воеводе…». Неслучайно здесь место действия – город Калинов, уже изображенный Островским в «Грозе», находится на Волге, что в творчестве Островского исключительно значимо779. Уже С. К. Шамбинаго предположил, что «волжские» пьесы Островского – «Гроза», «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» и «Воевода…» – представляют собою части несостоявшегося цикла пьес «Сны на Волге»780. По всей видимости, «Горячее сердце» примыкает к этому циклу. Именно «Воевода…» из этих пьес ближе всего к «Горячему сердцу» и по жанру (обе пьесы автор обозначил как комедии), и по времени создания (вторая половина 1860‐х гг.).

Как и в «Воеводе», ключевой темой «Горячего сердца» становится угнетение, которое в российской истории постоянно обретает разнообразные формы. Несправедливо изгнанный из дома нанявшего его купца молодой человек восклицает: «Вот тебе, бабушка, Юрьев день!» (Островский, т. 3, с. 112), что вновь отсылает к теме крепостничества, прямо обозначенной в «Воеводе…». На это другой домочадец отвечает ему: «Вольный ты теперь казак» (Островский, т. 3, с. 112). Здесь впервые возникает тема разбойничества – формы сопротивления этому угнетению, которая позже сыграет важную роль и особенно значима на фоне «Воеводы…».

Вообще жизнь в России показана в комедии как постоянная война, сопровождающаяся жестокой расправой с побежденными. Один из персонажей отзывается о домашних нравах у богатого купца: «У нас теперь дома литовское разорение, все одно, что Мамай прошел…» (Островский, т. 3, с. 115). Городничий Градобоев, любитель рассказывать сомнительной достоверности истории о своем участии в войнах с «турками», буквально относится к арестованным людям как к военнопленным и берет за их освобождение «выкуп» (Островский, т. 3, с. 117). Высшим символом гигантского богатства и абсолютной власти оказывается купленная откупщиком пушка – еще одно выражение военной и политической силы: «Пушку купил. Уж чего еще! Ты только скажи! А? Пушку! Чего еще желать на свете? Чего теперь у него нет? Всё» (Островский, т. 3, с. 88). Пушка еще раз появляется в словах самого градоначальника, который никак не может забыть о своем военном прошлом: «Невежеством-то вы точно корой обросли. И кору эту пушкой не пробьешь» (Островский, т. 3, с. 127). Политическую власть, в отличие от «Воеводы…», здесь представляет не царь, а находящийся за сценой губернатор, благодаря влиянию которого откупщик Хлынов может позволить себе жестокость и насилие даже в отношении самого городничего:

Угнетение в «Горячем сердце» столь вездесуще, что любой человек, даже сам находящийся на высокой ступени в «великой цепи» власти, может стать их объектом. Однако в первую очередь оно направлено, разумеется, против людей слабых – бедных, не защищенных обществом, обделенных официальными должностями и положением: городских обывателей, детей обедневших купцов и проч.

Политические силы в «Горячем сердце», впрочем, показаны уже далеко не так серьезно, как в исторических произведениях: за прошедшие столетия постоянное давление на слабых и бесправных ослабело. Поведение большинства наделенных властью персонажей в пьесе выглядит подчеркнуто наигранно. Они как будто исполняют роли самих себя, вполне осознавая их условный характер. Так, на сцене появляется прислуживающий откупщику Хлынову барин, который, что принципиально, никем и никак не обозначается иначе, как «барин». Очевидно, этот человек для большинства окружающих ценен исключительно своим дворянским положением. Сам он, однако, это отчетливо осознаёт и вполне иронично дистанцируется от своей роли. Например, он внезапно переключается из «благородного» сентиментального регистра к прямой грубости, разговаривая с Хлыновым: «Совсем не гордость, mon cher, чем мне гордиться? А нехорошо! Ты знаешь, я в тебе эту черту не люблю. <…> Свинства твоего!» (Островский, т. 3, с. 129). А. И. Журавлева отметила, что купцы и городничий в пьесе изображены как бы сквозь призму народного театра, как марионетки, а не живые люди – достаточно вспомнить купца Курослепова, который, нажив богатство, настолько «заспался», что теперь боится, как бы на него не упало небо781.

Чем меньше персонаж «Горячего сердца» склонен к игровому поведению, тем меньше сочувствия он вызывает. Даже зловещий Хлынов любит своеобразные «игры» и в целом не против помочь попавшим в беду героям, хотя и руководствуется далеко не нравственными соображениями. Современная Островскому критика обратила внимание на то, что благодаря своему «шутовству» Хлынов производит менее тяжелое впечатление, чем мог бы (хотя и сочла указанные особенностями недостатком образа): «Меньше карикатуры и больше простоты в Хлынове сделали бы его в одно и то же время более правдивым и более отталкивающим. Теперь же на него смотришь, как на паяца, а не как на живое лицо»782. Единственное действующее лицо, принципиально отказывающееся (да и неспособное, видимо) разыгрывать роли, – это приказчик Наркис, любовник мачехи главной героини, шантажист и в целом персонаж, вообще лишенный любых положительных качеств. Сам себя Наркис характеризует следующим образом: «Как был невежа, облом и грубиян, так, значит, и остался. И ничего я об этом не беспокоюсь, потому что мне и так оченно хорошо» (Островский, т. 3, с. 93), – и полностью оправдывает эту характеристику. Показательно, что именно Наркис в пьесе принципиально неспособен отличить пересказ пьесы Шаховского о разбойниках от истории про настоящих разбойников (см. действие 1, явление 4). Столкнувшись с ряжеными разбойниками, он совершенно серьезно принимает их сначала за нечистую силу, а потом за настоящих преступников и ведет с их представителем переговоры об условиях вступления в шайку:

И самохарактеристика Наркиса, и его совершенно серьезное отношение к «разбойникам» еще раз продемонстрированы в самой последней реплике персонажа, уже после его разоблачения: «Жаль, что я давеча в разбойники не пошел! Это настоящее мое занятие» (Островский, т. 3, с. 159).

И «игровое» начало, и комизм целиком отсутствуют и в полярно противоположном образе – в образе Параши. Как кажется, это можно связать как раз со значимой для драматургии Островского этого периода темой угнетения. Все остальные герои «Горячего сердца» прямо или косвенно участвуют в насилии над слабыми: даже выступающий в роли резонера мещанин Аристарх придумывает для Хлынова довольно сомнительные развлечения, подчас оборачивающиеся унижением случайно попавшихся на глаза людей. Параша такой возможности в принципе лишена: она девушка, лишенная в изображаемом обществе практически любых прав. В целом исторически сложившаяся система, где все угнетают всех, в комедии Островского изображена как превращающаяся в комическую тень себя самой. Однако Параша с самого начала находится за рамками этой системы, а потому комизм в ее изображении отступает на второй план. В этой связи особо значимо то, что именно Параша, не связанная напрямую с деградирующей системой власти и подчинения, в финале оказывается наделена властью, хотя бы всего над одним домом (см. ниже): вероятно, подразумевается, что эту власть она будет использовать разумнее, чем остальные действующие лица.

Присутствует в «Горячем сердце» и разбойничество, однако показано оно вновь совершенно не так, как в «Воеводе…». С одной стороны, перед читателем и зрителем пьесы – не настоящие разбойники, а лишь играющие в них Хлынов и его помощники, которые одеваются в недавно купленные у разорившегося любителя театра костюмы и заставляют пойманных ими путников пить дорогое шампанское. С другой стороны, за то веселыми, то злыми и циничными «развлечениями» Хлынова скрываются серьезные истоки, напоминающие о «Воеводе». Исследователи уже обратили внимание на то, что в обеих пьесах тема разбойничества вводится с опорой на народную пьесу «Лодка» и на комедию А. А. Шаховского «Двумужница», также стилизованную под фольклор783. Ассоциация нелепых «разбойников» с совершенно не шуточным (по крайней мере, в «Воеводе» намеки на него далеки от иронии) образом Степана Разина здесь становится все более значимой.

В целом, события «Горячего сердца» выглядят комическим воспроизведением «Воеводы…»: установившийся в Смутное время политический порядок уже настолько выродился, что стал похож то ли на пародию на себя, то ли на не очень удачную пьесу. В этой связи показателен рост условности событий: если в «Дмитрии Самозванце…» все показанное соответствует источникам и, видимо, должно восприниматься как абсолютно достоверное изображение событий, то в «Воеводе…» уже возникает фантастический образ домового. Вторжение фольклорной фантастики свидетельствует о том, что серьезность и непосредственное присутствие политической власти ослабевают со временем и удалением от центра. Для драматурга становится эстетически возможно говорить о жизни воеводы иносказательно, хотя о царе так говорить было нельзя: высшая власть не допускала практически никакого вымысла или условности. В «Горячем сердце» условность достигает предела: власть ослабела настолько, что ее образ, репрезентация в зеркале народного театра становится важнее ее самой.

Однако, как показывает пьеса Островского, власть, исторически восходящая ко временам Смуты, все еще способна разрушать человеческие жизни, особенно жизнь героини комедии Параши. В своем монологе она описывает, как разрушаются для нее само понятие родительского дома и нравственная связь с отцом – значимым носителем власти и авторитета:

Неожиданным образом это разрушение дома, вызванное воздействием политической власти, перекликается со словами Домового из «Воеводы…»:

В кульминационный момент пьесы Параша, не надеясь больше сохранить доверие и уважение к отцу и другим жителям города, кричит: «Не сидеть мне в чулане! Зажгу я свой дом с четырех углов» (Островский, т. 3, с. 149). Вероятно, в более традиционной комедии, в том числе в ранних пьесах самого Островского, нормальным разрешением этой коллизии было бы основано на искреннем раскаянии девушки, осознающей, что отец желает ей добра, и принимающей жениха, которого он рекомендует. В «Горячем сердце», однако, эта ситуация инвертирована: отец Параши выгоняет свою жену (и мачеху главной героини) и принимает жениха, которого выбирает дочь. К такому разрешению конфликта подталкивает и представитель официальной власти – городничий Градобоев («…хозяйничать у тебя будет дочь, да возьми зятя хорошего в дом» – Островский, т. 3, с. 160), и воля самой девушки, заявляющей отцу: «Отдавай меня за того, кого я сама полюблю. А уж ты меня не неволь!» (Островский, т. 3, с. 160–161). В итоге Параша становится хозяйкой отцовского дома, и эмасипация от отцовской власти приводит как раз к восстановлению нормальных семейных отношений, нарушенных своеволием ее отца и мачехи:

Тема свободы и независимости женщины в «Горячем сердце», как и в исторических пьесах Островского, играет огромную роль. Параша, главная героиня комедии, как и Марья Власьевна в «Воеводе», чувствует, что она больше не принадлежит себе. Правда, прямо она говорит об этом только по поводу своей влюбленности: «Я не своя теперь. Я чужая, я Васина…» (Островский, т. 3, с. 148). Контекст пьесы ясно демонстрирует, что эта потеря «себя» – свидетельство не сильного чувства, а временной слабости и непонимания собственного сердца. Параша сможет вновь почувствовать себя собой после того, как ее мнимый возлюбленный Вася легко откажется от собственного достоинства, согласившись буквально стать шутом у откупщика Хлынова, который обещает избавить его от необходимости идти в рекруты. Став свидетельницей этого преображения, героиня немедленно выбирает более достойного жениха и берет свою жизнь в собственные руки, обретая свободу от отца и мачехи: «А я теперь дождалась красных дней, я теперь всю ночку на воле просижу с милым дружком под деревцем, потолкую я с ним по душе, как только мне, девушке, хочется» (Островский, т. 3, с. 164).

В отличие от «Воеводы», счастливый финал «Горячего сердца» намного менее спорный: хотя градоначальник Градобоев продолжает спокойно «безобразничать», его действия в конце концов оказываются не столь уж разрушительными, а героям даже приносят пользу. Градобоеву удается успешно раскрыть преступления в доме отца Параши, который, поняв свою слабость, отказывается от тиранической власти в доме и позволяет дочери выбрать жениха по собственной воле:

Как представляется, именно в этом и состоит историческая концепция Островского второй половины 1860‐х гг.: теперь, в отличие от прошлого, человек обретает способность на равных противостоять тем силам, которые подавляли его свободу в течение многих веков. Политическая и социальная ситуация, сложившаяся во времена Смутного времени, наконец-то подходит к концу – и крепостное право, и абсолютная власть старших в семье, и беззаконные суды остаются в прошлом. Разрушение этих обстоятельств позволяет сформироваться новой человеческой личности, не во всем зависящей от политического порядка и наделенной некоторой степенью автономии. Впрочем, на место политическим силам, связанным с тираническим самовластием, приходят силы экономические: откупщик Хлынов, пользующийся покровительством губернатора, оказывается наиболее влиятельным человеком в окрестностях города. Уже А. И. Журавлева заметила, что этот персонаж изображается с намного меньшей мерой условности, чем прочие герои, и оказывается единственным действительно современным действующим лицом784.

Такое понимание истории свидетельствует о принципиальной близости Островского второй половины 1860‐х гг. к идеям классического западничества – достаточно вспомнить знаменитую статью К. Д. Кавелина «Взгляд на юридический быт Древней России», где целью вестернизационных реформ, начиная с Петра I, было названо именно развитие личного начала785. В «Горячем сердце» это формирование личности показано на примере жизни главной героини, что, видимо, отражает бурные споры 1860‐х гг. о «женском вопросе» и эмансипации786. Позиция Островского по этим вопросам вновь видится для своего времени очень либеральной: свобода и независимость женщин оказываются одной из наиболее значимых ценностей. Во многом «почвенническая» драма «Грех да беда…», награжденная Уваровской премией в 1863 г., осталась в прошлом.

Лайонел Госман применил к трудам французских историков романтической школы знаменитое якобсоновское разграничение метафоры и метонимии787. По мнению исследователя, метонимический нарратив основан на выделении причинно-следственных связей между прошлым и настоящим, тогда как метафорический – на установлении параллелей скорее аллюзионного типа, когда некие ситуации в прошлом подобны современным и намекают на них788. Как представляется, очередное сходство между историками и драматургами XIX века состоит в применимости такого разграничения к пьесам этого времени. Островский в этом смысле – явный представитель «метонимической» драматургии. Согласно мнению драматурга, прошлым в самом прямом, а не символическом смысле определяется настоящее. Наследие Смутного времени в течение веков продолжалось и воспроизводилось в основных политических институтах, определявших жизнь России: крепостном праве, тираническом угнетении человеческой личности государством, бесправии женщин, расслоении общества, подрывавшем национальное единство. Теперь, согласно драматургу, эта длительная эпоха постепенно заканчивается, и наступает пора осмыслить это прошлое. Во многом таким попыткам и посвящена, как представляется, историческая драматургия Островского.

Именно эта, не символическая, а причинно-следственная связь между настоящим и прошлым и определяет отношение драматурга к проблеме вымысла в исторических произведениях. В посмертно опубликованных «Материалах, заготовляемых для статьи об А. Н. Островском» И. А. Гончаров писал, что Островский – «писатель исторический», который «не пошел и не пойдет за новой Россией»789. С точки зрения самого Островского, эта логика показалась бы абсурдной. Чтобы осмыслить современность, драматург пытался непосредственно обратиться к историческим источникам, поскольку на их основании можно было понять истоки самых злободневных политических проблем. Современность в пьесах драматурга вырастает из совершенно реальной истории, и чтобы объяснить современные проблемы, для Островского необходимо было достоверно воспроизвести эту историю. Вымысел в этой ситуации возможен только тогда, когда требуется дополнить и восстановить пропущенные в них обстоятельства: фантазия писателя во многом близка к построению гипотезы, объясняющей лакуны в научных знаниях. Поэтому Островский и оказался близок, например, к Костомарову, по меркам своего времени – серьезному ученому.

Творчество Островского второй половины 1860‐х гг. последовательно выражает одну из возможных позиций драматурга по отношению к прошлому – ориентация на достоверность дает исторической пьесе объяснительную силу по отношению к настоящему. Чем меньше Островский-драматург прибегал к вымыслу, тем более актуальны, с его точки зрения, становились его пьесы из жизни Смутного времени. По этой причине исторические пьесы у драматурга трудно отделить от «современных»: то же «Горячее сердце» оказывается произведением о связи настоящего и прошлого. Здесь драматург вновь оказался близок А. Ф. Писемскому, который не только пытался использовать невымышленные факты в своих исторических сочинениях, но и обращался, как и Островский, к историческим истокам современных проблем: «…все исторические драмы Писемского как раз и сосредоточены вокруг исследования источников и корней самоуправства и произвола, столь трагически искалечившего и современную драматургу жизнь»790. В отличие от Островского, Писемский обратился скорее к другому периоду – «корни» самодурства он видел в русской истории XVIII века (см. выше), с ее форсированной вестернизацией и новыми формами государственного контроля. Для Островского, напротив, исток современных конфликтов лежал в намного более глубоком прошлом, связанном не с наследием петровской эпохи, а с более ранней традицией. Конечно, в этом разграничении ясно проявляется различие политических позиций двух драматургов: Писемский, как уже отмечалось в главе 3, в большей степени тяготел к «почвенничеству». Однако на другом уровне обоих драматургов объединяло общее представление о том, что исторически сложившиеся конфликты и противоречия становятся причиной настоящего, – представление в целом основанное на подходе к истории как в принципе рационально постижимой последовательности событий, объединенных причинно-следственными связями. Такое представление, однако, не было присуще всем их современникам.

Исследователь русского исторического романа, разбирая «Войну и мир» Толстого на фоне многочисленных произведений его современников и предшественников, обращает внимание на слияние у Толстого вымысла и истории: придуманные писателем персонажи оказываются не менее значимы, чем реальные фигуры, а его основанные на собственном воображении интерпретации объявляются более достоверными, чем результаты исторических исследований791. Однако эта модель романа, по его же замечанию, не была в 1860‐е гг. единственной: другой Толстой – Алексей Константинович – в своем «Князе Серебряном» исходил из романтической теории, согласно которой поэт имел право свободно заменять прошлое игрой своей фантазии792. В области драматургии конкуренция между этими двумя типами репрезентации прошлого была, думается, более острой, причем и здесь ярким представителем одного из них был А. К. Толстой.

В сравнении с Островским и другими его современниками становится понятна специфика исторических пьес Толстого, изумившая его современников и редко упоминаемая в научной литературе. Исследователи драматургии Толстого преимущественно сосредоточиваются на своеобразной философии истории, выраженной в его произведениях. С их точки зрения, его пьесы преимущественно посвящены таким вопросам, как природа власти, соотношение монархии и тирании, личная и историческая ответственность человека за свои поступки793. Эта точка зрения, разумеется, в целом справедлива, однако, помимо философии истории, для понимания пьес Толстого важно понять, в чем специфика вымысла в его драматургии794.

«Смерть Иоанна Грозного», несомненно, была пьесой об истории, но в понимании своей эпохи она не относится к историческим пьесам: речь в ней идет не о прошлом, а о «вечном». Принципиальна в этой связи жанровая природа этого произведения. В отличие от Островского, Толстой прямо определил свое произведение как трагедию. Создатель «Смерти Иоанна Грозного» ориентировался, разумеется, на Шекспира: «…в шекспировском наследии образцами для Толстого служат не хроники, непосредственно трактующие историческую тему, а именно трагедии…»795 В первую очередь речь идет о «Макбете» с его проблематикой абсолютной власти и ее узурпации796. Годунов у Толстого решает низвергнуть правителя и занять его место на основании предсказания, согласно которому он взойдет на трон:

Прямой аллюзией на знаменитое пророчество шекспировских ведьм о падении Макбета выглядит предсказание, которое получает Годунов и которое явно относится к Лжедмитрию. Его враг описан загадками и парадоксами: «Он слаб, но он могуч», «Сам и не сам», «Безвинен перед всеми», «Враг всей земле и многих бед причина», «Убит, но жив» (Толстой, т. 3, с. 120–121).

Толстой не подражал Шекспиру в том, что касалось исторической точности. Авторитетный немецкий критик Г. Гервинус усматривал в «Макбете» исключительно точное следование источнику – шотландской хронике, откуда заимствованы «даже самые подробности, как, например, разговор между Макдуфом и Малькольмом», который в пьесу «принят целиком»797. Достаточно сравнить его подход с построением исторической пьесы Островского, ориентированной на пушкинского «Бориса Годунова», а через него, по всей видимости, именно на хроники, а не трагедии Шекспира (см. выше). Толстой, неоднократно скептически отзывавшийся об Островском в своих письмах798, пытался, как кажется, избрать принципиально иной подход к исторической драматургии: целью автора «Смерти Иоанна Грозного» было создать произведение совершенно не того жанра и не того типа.

Власть, ключевая тема трагедии Толстого, начиная от эпиграфа и вплоть до конца произведения, трактуется как «вечная», «неизменная», актуальная и для прошлого, и для настоящего. Это очень ясно выражает библейский эпиграф к пьесе, задающий масштабы поставленной проблемы и свидетельствующий об убеждении автора в том, что в сущности для Ивана Грозного и Навуходоносора актуальны одни и те же вопросы:

Об этих вопросах напряженно спорят действующие лица трагедии Толстого, речи которых в момент создания пьесы звучали очень злободневно именно за счет прямых аллюзий на современность. Слова Грозного, обращенные к Годунову, явно тесно связаны с проблемами ограничения абсолютной власти:

Само употребленное царем слово «земство», вероятно, могло осмысляться как намек на вновь учрежденные органы самоуправления: дискуссии о земствах, демократизме и абсолютизме были очень популярны в аристократических кругах середины 1860‐х гг.800 К тому же бояре в «Смерти Иоанна Грозного» вступают с царем в дискуссию о собственной чести – понятии, которое они при этом ассоциируют именно с «земством»:

В таком контексте «земства» близки к тому пониманию общества, которое было актуально для России 1860‐х гг.: именно «земство» оказывается источником авторитета, альтернативным государству, возглавляемому царской властью. Иван Грозный, напротив, отрицает «земскую» составляющую чести, считая ее сугубо индивидуальной – и в то же время зависящей от престола:

Герои Толстого вообще склонны обсуждать темы, очень актуальные для 1860‐х гг., такие как, например, протекционистские меры в международной торговле:

Смысл подобных параллелей, видимо, состоит не в том, чтобы сделать пьесу актуальной, – они были призваны показать «вечную» природу действия.

Абсолютная власть у Толстого вообще находится как бы вне времени. Годунов, одержимый желанием взойти на трон, отказывается задуматься о конце своего правления: его даже не интересует пророчество волхвов на этот счет.

Свое правление он принципиально ограничивает настоящим:

И в этом Годунов оказывается последователем Ивана Грозного, волнующегося прежде всего относительно своих пределов и возможностей и не думающего о прошлом и будущем.

Разумеется, претензии Грозного и Годунова освободиться от времени показаны Толстым как неосуществимые – примерно так же, как и желание повелевать самой истиной: «Освобождение от прошлого – тоже ложная идея»802. Однако время, о котором идет речь в этом произведении, – это не историческое время в том смысле, как его понимало большинство драматургов и историков времен Толстого. Если Островский мыслил связь истории с современностью как причинно-следственную и стремился в своих пьесах представить постепенное развитие актуальных для прошлого вопросов, то Толстого история интересовала скорее в романтическом ключе – как возможность для проявления универсальных закономерностей, «жизни духа, раскрываемой в истории человеческой»803. Соответственно, соотношение событий прошлого и современности для него выглядело иначе: читатель или зритель должен был увидеть во временном откровение вечных законов человеческой жизни.

Интересуясь в первую очередь «вечными», постоянно актуальными вопросами, такими как абсолютная власть, Толстой не считал значимой историческую достоверность своей пьесы. С его точки зрения, значение пьесы было совершенно никак не связано с точностью деталей или даже основных исторических событий. Как и многие драматурги того времени, Толстой в сопровождающем его драму метатексте ссылался на современных историков, включая Н. И. Костомарова, И. Е. Забелина и Н. В. Солнцева (см. Толстой, т. 3, с. 490). Однако эти ссылки относились исключительно к декорациям пьесы: соответствие событий и героев историческим фактам Толстого явно не волновало. Значение прошлого для него сводилось к тому, насколько в нем проявлялись универсальные проблемы; соответственно, писатель мог искажать факты каким угодно образом, если таким образом удавалось поставить эти проблемы по возможности более наглядно.

Толстой принципиально полемизировал с общими эстетическими принципами, на которых в его время основывалась сценическая репрезентация прошлого у подавляющего большинства драматургов. Последовательно разделявший «художественную» и «историческую» правду, писатель отклонялся от конвенций исторической драматургии своего времени. Толстой создавал своего рода альтернативную версию исторических событий и игнорировал те принципы восприятия драматического произведения, на которые могла рассчитывать образованная публика: вместо игры дополняющих друг друга вымышленного и исторического начал зрителю приходилось обращаться к совершенно иному типу восприятия произведения, где воображение автора никак не зависело от научной историографии. Особенно показателен в этой связи финал трагедии Толстого, где Борис Годунов фактически убивает Ивана Грозного. Этот эпизод изумлял внимательных зрителей и читателей, уверенных в том, что свобода автора в обращении с историческим материалом обязательно будет жестко ограничена, – изумление это сравнимо, например, с недоумением человека, который в научном историческом повествовании столкнулся с серьезным обсуждением влияния сверхъестественных сил на действия героев.

Вальтер Беньямин писал об исторических сюжетах в немецкой барочной драме:

Как кажется, общая логика этого противопоставления работает и в нашем случае. Эстетический смысл исторических пьес Островского и многих его современников состоял преимущественно в точном воспроизведении истории, средствами воображения продолжающем научное ее изучение и истолкование805. В этом смысле они подобны исторической драме, как ее понимает Беньямин. Напротив, трагедия Толстого построена на том, что эстетическое возникает благодаря вмешательству поэта в историю, позволяющему прозреть в ней универсальные мотивы. Парадоксальная для своего времени пьеса Толстого была, с одной стороны, архаична: ее построение восходит к романтической историософии и эстетике. С другой же стороны, она во многом предвосхитила литературу более поздней эпохи – периода, когда мифологизация исторических сюжетов стала нормальным литературным приемом806. Однако некоторые читатели смогли оценить трагедию и в тот момент, когда она появилась, – и связано это с разными пониманиями исторического знания, господствующими в то время.

Произведения Островского и Толстого представляли, как мы убедились, два полярных типа исторической драматургии. В этом разделе мы попытаемся показать, что эти два типа во многом соотносятся с теми двумя вариантами исторического знания, которые представляли университеты и Академия наук в споре 1860‐х гг., описанном выше. Отправной точкой для нас послужит эпизод сам по себе малозначительный – ошибка одного из журналистов, писавших о ненаграждении Толстого Уваровской премией, – тот был убежден, что этой награды ранее был удостоен «Минин» Островского (см. раздел I). Мы предполагаем, что именно тот тип отношения к истории, который представляла и защищала Академия наук, по некоторым параметрам близок установке Островского-драматурга на достоверность своих произведений. Трагедия Толстого, напротив, могла восприниматься как воплощение нового отношения к истории, характерного для «университетской науки». Разумеется, мы не утверждаем, что Островский, например, был единомышленником Грота, – с точки зрения идеологических полемик своего времени академик был, пожалуй, полярной противоположностью драматурга. Достаточно сказать, что Грот регулярно печатался в «Русском вестнике» – единственном, пожалуй, крупном журнале того времени, в котором Островский, постоянный сотрудник некрасовского «Современника», не поместил ни одной пьесы. Тем более невозможно, конечно, приписывать толстовскую романтическую историософию, например, Тихонравову – одному из крупнейших представителей позитивизма в русской науке807. Речь идет о параллелях между драматургами и учеными на уровне общих дискурсивных практик и того, что М. Фуко называл «политикой истины» – базовых принципов, на основании которых мыслилось и функционировало историческое знание. Различие это носит далеко не только теоретический характер – как мы покажем, оно вполне осознавалось современниками.

Восприятие экспертами Уваровской премии поданных на нее исторических пьес свидетельствует о том, что члены Второго отделения – напомним, в большинстве стремившиеся к скорейшему преобразованию Академии, – далеко не всегда поддерживали тот тип драматургии, который представлял Островский. В качестве примера рассмотрим отзыв Н. Ф. Щербины на пьесу Островского о Минине, на основании которого комиссия отказала драматургу в награде. Само приглашение Щербины, литературного оппонента Островского, в качестве рецензента свидетельствует о том, что комиссия не собиралась награждать драматурга повторно (см. главу 1). Критик действительно не подвел. Невысоко отзываясь о языке и стихе Островского, Щербина, однако, посвятил основную часть своей статьи ее исторической концепции.

На первый взгляд, может показаться, что Щербина пытался предстать в качестве профессионального историка: его отзыв пестрит многочисленными ссылками на публикации средневековых документов. Островского критик упрекает, среди прочего, в чрезмерной модернизации Минина, который «похож на всех других кремней-стариков, большаков в доме, изображенных прежде г. Островским в пьесах из современного нам купеческого быта» и «выходит какою-то смесью Русакова с Жанной д’Арк, и даже иногда кажет себя человеком, начитавшимся современного нам поэта Н. А. Некрасова, как, например, в монологе, где он говорит о народной песне»808.

Однако в действительности главная претензия критика к драматургу состояла в чересчур буквальном использовании источников:

Буквальное воспроизведение прошлого не позволило драматургу изобразить основное содержание и главных действующих лиц русской жизни, которых хотел бы видеть в пьесе о Минине Щербина. Эти герои должны руководствоваться не религиозными соображениями, которым Островский, на взгляд критика, придал чрезмерное значение, а «земскими» чувствами коллективного патриотизма. Соответственно, в центре пьесы должно было оказаться даже не купечество, а именно «земство», которое для Щербины тождественно народу:

Главное для критика – не историческое неправдоподобие Минина из хроники Островского, а его несоответствие этой концепции: чрезмерная значимость в образе героя характерных купеческих черт, религиозных мотивировок, а также – и это особенно важно – недостаточное количество положительных черт, которые должны быть у защитника «земского народа».

Тот смысл, которого Щербина не увидел в хронике Островского, – это, конечно, проблематика, актуальная для Российской империи 1860‐х гг., с ее реформами, растущим значением «народа» и другими процессами модернизации. Отказ драматурга изображать эту проблематику в глазах Щербины – принципиальная ошибка. Соответственно, и художественная природа хроники вызвала у критика резкое неприятие именно за счет отсутствия настоящего внутреннего смысла, который должен придать ему драматическое движение: «Драма г. Островского уже скорее эпическое произведение в диалогической форме»811. Щербина при этом был готов признать за Островским «художественное чутье и знание народа»812, однако этих качеств для осмысления прошлого оказалось недостаточно.

Островский был не в восторге от отзывов на пьесу, включая, видимо, мнение Щербины, именно потому, что их авторы, на взгляд драматурга, потребовали от исторической пьесы искажать прошлое во имя актуального настоящего. В сохранившемся в копии недатированном письме А. А. Григорьеву он писал:

Зато академическая комиссия высоко оценила идеи Щербины. Об этом свидетельствует не только распоряжение комиссии наградить его медалью813, но и тот факт, что в 1864 г. он был приглашен для оценки еще одного сочинения, поступившего на конкурс, – исторической хроники Чаева «Князь Александр Михайлович Тверской». Чаев, как и Островский, был приверженцем по возможности максимальной достоверности драматического произведения – неудивительно, что отзыв Щербины на его пьесу местами практически дословно повторяет рецензию на «Минина». Оценив «русское» начало в пьесе, Щербина упрекает уже другого драматурга в чересчур буквальном следовании источникам, отказе от драматического действия:

В обеих своих рецензиях Щербина выступал с последовательно «государственнических» позиций. Однако государство он мыслил сквозь призму современных на тот момент категорий, как преимущественно национальное образование, которому и должен служить поэт:

Практически в том же духе Щербина писал и на страницах «Библиотеки для чтения», выражая не только имперские претензии, но и очень типичные для того времени страхи – боязнь оказаться не субъектом, а объектом колониальной политики:

Опасение повторить судьбу австрийских славян, как кажется, не может не напомнить В. И. Ламанского, видевшего в сотрудниках Академии наук «онемеченных евреев» (см. раздел II): установка на свободный вымысел в обоих случаях тесно связана с имперским воображением, порождающим устрашающие образы колониального подчинения.

Н. Н. Булич, автор отзыва на пьесу «Воевода (Сон на Волге)», придерживался совершенно другой политической позиции, что, впрочем, не помешало ему схожим образом оценить отношение Островского к прошлому. Будучи профессиональным историком, Булич немедленно отметил хорошее знакомство драматурга с источниками и даже актуальность темы, однако с концепцией «связи времен», господствующей в пьесе Островского, рецензент не согласился: по Буличу, в современной русской жизни «земство» не может играть особо значимую роль в силу централизации. Эту централизацию, выражавшуюся в деятельности воевод, рецензент вряд ли описывает как положительное историческое событие, однако ее влияние ему кажется непреложным:

Историческую точность Булич совершенно не воспринял как гарант выдающихся художественных заслуг. При этом мысль о прямой параллели «земских» конфликтов далекого прошлого и современных обстоятельств, то есть, грубо говоря, о «толстовской» поэтике времени, вообще не показалась рецензенту заслуживающей серьезного обсуждения: «Не беремся судить, насколько современное пробуждение земщины, вызванное властию, имело влияние на автора комедии при выборе ее содержания»818. Очевидно, одной из важных причин для этого послужила именно историческая точность.

Появление «Смерти Иоанна Грозного», основанной на ином отношении к историческим фактам, оказалось для критиков и рецензентов серьезной проблемой. Чтобы понять, как воспринималось своеобразие драматургии А. К. Толстого, рассмотрим статью П. В. Анненкова, во многом посвященную этой проблеме и опубликованную в журнале «Вестник Европы», в котором регулярно печатались и литературные произведения, и исторические материалы и который естественно становился подходящей площадкой для обсуждения подобных вопросов. Как и сами драматурги, о которых идет речь в статье, Анненков постоянно обращается к образам суда и следствия, однако теперь на скамье подсудимых оказывается прошлое. В этом Анненков буквально следует за учеными-историками своего времени:

Как показала О. Б. Леонтьева, современные Анненкову ученые вели спор о роли историка как судьи на примере именно Ивана Грозного, причем одним из участников этой полемики был не кто иной, как Костомаров. В начале 1870‐х гг., вскоре после публикации драм Островского и Толстого и скандала с ненаграждением «Смерти Иоанна Грозного», историк полемизировал с К. Н. Бестужевым-Рюминым, отстаивая идею о праве исследователя выступать в роли судьи прошлого820.

В своей статье Анненков сопоставил «Смерть Иоанна Грозного» и пьесу Н. А. Чаева «Димитрий Самозванец», которые, согласно мнению критика, нарушают правила исторического искусства821. Произведение Толстого казалось критику сознательной «клеветой», целенаправленным искажением исторической истины, которая подменяется авторским вымыслом. Напротив, Чаев в статье изображается как писатель, чрезмерно зависимый от своих источников, неспособный их осмыслить и потому невольно воспроизводящий выраженную в них точку зрения. Несоблюдение Толстым исторической правды свидетельствует, по Анненкову, одновременно о недостатке литературных достоинств пьесы и о нежелании автора достаточно тщательно изучать национальную жизнь. Так, финальная сцена трагедии, в которой Годунов доводит до смерти тяжело больного царя, выдает «чужевидный оттенок», свидетельствующий о стремлении автора произвести сценический эффект и о его ориентации на западноевропейскую драматургию, в которой принято «устроивать наглядным образом позорную кару для порочного существования»822. Обращаясь к принципам западной драматургии, Толстой, с точки зрения критика, отходит от «правды самого представления русской жизни»823. Достоверность сценического действия Анненков характеризует как своего рода нравственный долг драматурга перед национальным прошлым. Так, изображение на сцене Бориса Годунова как сознательного убийцы Ивана Грозного характеризуется им как «один сплошной наговор, совершенно свободно и местами как-то равнодушно развиваемый фантазиею, без всякого подозрения о последствиях своей работы»824. Многочисленные упреки, которые критик адресует Толстому, связаны с принципиально иным пониманием жанровой природы пьесы. Анненков, очевидно, вполне осознавал, что Толстого интересует не столько исторический Иван Грозный, сколько условный образ правителя, занятого преимущественно «поверкою своей власти»825. Однако понимая причины, почему драматург не следовал историческим источникам, Анненков их принципиально не принимал.

В то же время критик был принципиальным противником «добровольной кабалы» драмы перед источником, которую он усматривал в творчестве Чаева, автора пьесы «Димитрий Самозванец»826. Согласно мнению Анненкова, воспроизведение летописного рассказа привело драматурга к «адвокатскому и казуистическому» отношению к Смутному времени: Чаев в итоге оправдывает «народное преступление или даже массу народных преступлений»827. Очевидно, подразумевается, что оправдание это столь же несправедливо, как и осуждение Толстым Годунова за преступления, которых тот не совершал. По этой причине оправдан у Чаева оказался Василий Шуйский, «первый губитель земли, заведомо ложно присягнувший обманщику и тем открывший ему путь в Кремль»828. Осуждая Чаева за чрезмерное следование источнику, Анненков, впрочем, не призывал его изобретать несуществующие подробности – скорее предполагалась критическая дистанция, которую драматург должен установить по отношению к материалам, оказавшимся в его распоряжении. Утверждая, что, в отличие от науки, искусство не может «оставлять вопросы неразрешенными или в полусвете до другого, более удобного времени», Анненков предлагал метод разрешения этой проблемы, вполне характерный для исторической науки своего времени: начинать «с того общественного порядка, в котором зародился исторический факт, который его выносил и пустил гулять по свету»829. Образцовым драматургом для Анненкова, судя по всему, был Островский, избежавший обеих крайностей или, по крайней мере, искусно их скрывший.

Фактически Анненков мыслил границы между историческим знанием и наукой о литературе в общих чертах так же, как и его политический и эстетический оппонент Чернышевский (см. раздел III): и наука, и литература должны были предлагать осмысление исторической действительности, одновременно верное источникам и критическое по отношению к ним:

Критик рекомендовал писателям «современное», то есть связанное с актуальными тенденциями в научной историографии понимание эпохи Смутного времени. Выводы Анненкова, представляющие собою своего рода проект актуальной исторической пьесы, не отличались оригинальностью: он предлагал винить в исторических катастрофах Смутного времени не Самозванца, но породившую его среду «вполне расшатавшегося общества, в буквальном и переносном значении слова», и «государственного обмана»831. Концентрируя в себе эти появившиеся внутри России тенденции, Самозванец представлял не внешнюю угрозу, но порождение русского общества и власти, в которых воплощены «легкомыслие и презрение относительно русского мира»832.

Ключом к пониманию истории для Анненкова оказалась проблема ответственности драматурга перед прошлым: писатель был с нравственной и эстетической точки зрения обязан избегать «клеветы» на прошлое и несправедливого его оправдания. Как и защитники Академии наук в спорах о науке и обществе, критик считал, что бесполезно заставлять прошлое отвечать на вопросы современности: напротив, драматург нового времени, с точки зрения автора статьи, был должен, прежде всего, ответственно обращаться с прошлым.

Толстой категорически не принял статью Анненкова, поскольку, по всей видимости, исходил из других представлений об историческом вымысле. Драматург неоднократно заявлял свое право на свободную работу с историческими фактами во имя художественных целей. В письме С. А. Толстой, от 27 августа (8 сентября) 1865 г. он высказывал свое раздражение позицией критика: «Очень нападает на убиение Годуновым Иоанна, говоря, что оно не историческое, как будто я этого не знаю…» (Толстой, т. 4, с. 322). Излагая теорию отношений драматурга и актеров в предисловии к трагедии, он специально подчеркивал эстетическую независимость поэта не только от его предшественников и других актеров, но и от историков:

Статьи Анненкова об исторической драматургии не вызывали восторга не только у Толстого, но и у носителей радикальных политических взглядов. В недатированном письме Н. А. Некрасову Г. З. Елисеев писал:

Примечательна здесь как ссылка на любимого Чернышевским Лессинга, так и общая идея: драматическое искусство должно быть, согласно Елисееву, непосредственно применимо к современным событиям – едва ли в силу «вечности» проблематики. Скорее, интерес к истории как таковой ему был вообще чужд.

Произведениям Толстого и Чаева Анненков противопоставил прямо не названную, но подразумеваемую хронику Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»: еще не опубликованная пьеса была известна критику, который давал Островскому советы по поводу ее доработки (см. выше). Разумеется, такая позиция не вызвала одобрения Никитенко, защищавшего Толстого и те эстетические принципы, которыми руководствовался автор «Смерти Иоанна Грозного». Отзыв Никитенко, напечатанный в «Санкт-Петербургских ведомостях» и вошедший в небольшую книгу «Три литературно-критических очерка», в основном построен на защите права драматурга на вымысел. Именно этот отзыв, что важно, Никитенко зачитал на заседании премиальной комиссии (см. раздел I).

Никитенко воспринимал трагедию Толстого как образцовую историческую пьесу, что позволило ему соединить ее разбор с анализом исторического произведения вообще: «…произведение гр. Толстого служит как бы олицетворением понятий о настоящей исторической драме…»834 На первый взгляд, многочисленные рассуждения Никитенко относительно функций драматурга и историка выглядят вполне типично для русской критики 1860‐х гг., примеры из которой мы приводили выше. Автор отзыва рассуждает о том, что поэт должен следовать исторической правде и опираться на научные исследования, используя вымысел лишь для отбора и осмысления наиболее значимых событий:

Тонкость в том, что под «натурой и законами» Никитенко имел в виду отнюдь не повседневную действительность, отражающуюся в фактологических научных работах: критик в романтическом духе разводил повседневную реальность, доступную историкам, и идеальную «действительность», в рамках которой дозволено оперировать только поэтам:

Соответственно, Никитенко принципиально расходился с Анненковым в вопросе о том, каким образом поэт должен пользоваться «исторической» действительностью. Единственную общую задачу поэта и историка, по его мнению, составляло постижение прошлого, которое они должны были вести принципиально различными путями. Академик полагал, что поэт, пользуясь собственно литературными средствами, обязан выражать высшую истину, а потому имеет право искажать повседневную реальность во имя эстетического совершенства, соответствующего этой истине:

Раздраженное упоминание некого «непризванного судьи» здесь, как представляется, относится к Анненкову. Отсылка к «Борису Годунову», созданию которого мог бы помешать этот «судья», – это прямой намек на деятельность Анненкова – знаменитого издателя и комментатора сочинений Пушкина. Эстетические принципы Анненкова потребовали бы осудить одно из знаменитых произведений поэта. Анненков, напротив, в своей работе о Пушкине именовал сцену с Пименом «гениальной» и характеризовал как «поэтическое откровение одной народной эпохи»838. Однако, как мы уже видели, эстетические требования в 1860‐е гг., эпоху бурного развития научной историографии и литературы, кардинально отличались от более раннего периода: категории Анненкова и Никитенко, конечно, к Пушкину вряд ли приложимы.

Соотношение поэтической, высшей истины и действительности в отзыве Никитенко описывалось в диалектических категориях, довольно сложным образом соотносившихся между собою:

С одной стороны, обсуждение проблемы «насилия» и ответственности поэта перед действительностью во многом близко идеям Анненкова; с другой стороны, сама эта действительность характеризуется с помощью романтической лексики, задающей ее явно невысокую оценку («мелочными притязаниями») по сравнению с действительностью поэтической. Трагедию Толстого Никитенко характеризовал как абсолютно «объективную», однако речь шла не о точном следовании источникам, а об отказе от лирического, субъективного начала – в том же смысле, в котором им пользовался, например, Белинский периода «примирения с действительностью»840:

Истина, которую, с точки зрения критика, драматург увидел за историческими фактами, – это вечный трагизм, выражающийся в личности Ивана Грозного, трагизм, присущий человеческой природе вообще, где действуют, по мнению Никитенко, категории внеисторические, такие как воля, сила страстей и проч.:

Никитенко стремился доказать, что Толстой имел право описывать события, противоречащие историческим фактам. В первую очередь это относилось к наиболее значительной претензии Анненкова к образу Бориса Годунова, который в пьесе Толстого убивает Ивана Грозного. В финале своей статьи Никитенко, опираясь на изложенные ранее соображения, обосновывает такое вольное обращение с источниками именно выражением высшей трагической правды. Отвечая на возможные упреки в адрес Толстого, «преувеличившего» значение Бориса Годунова, Никитенко рассуждал, что трагизм Ивана Грозного неотрывно связан с его ролью во главе государства, а Борис Годунов в пьесе служит представителем именно государственного аппарата – то есть непосредственно связан с проблематикой пьесы в целом. Это требовало придать его образу особую значимость, чтобы дать читателю и зрителю возможность понять значение и масштаб «катастрофы», постигшей Ивана Грозного:

Таким образом, Никитенко последовательно и, видимо, сознательно выступал против концепции Анненкова, причем не только в оценке «Смерти Иоанна Грозного», но и в описании самой природы исторической драматургии. Согласно Никитенко, драматург совершенно не был связан исторической достоверностью и легко мог позволить себе пренебрегать «мелочными притязаниями» фактов прошлого. Возражая Анненкову по этому вопросу, Никитенко совершенно иначе трактовал и вопрос об ответственности драматурга. Если Анненков прежде всего акцентировал ответственность перед прошлым, то для Никитенко в центре была национальная и общественная значимость произведения, то есть ответственность перед настоящим.

Чтобы понять, как Никитенко понимал функции исторического драматурга, можно обратиться к тем местам очерка, где автор использует местоимение «мы», как бы объединяя себя и своего читателя в некое сообщество. В частности, это местоимение употребляется им в рассуждении о том, почему бояре в пьесе Толстого не соглашаются, несмотря на прямой приказ обладающего над ними абсолютной властью Ивана Грозного, отказаться от успехов, достигнутых в ходе военных действий против иностранцев. В издании здесь явно допущена обессмысливающая текст опечатка, которую Никитенко с возмущением отметил в «Дневнике» 15 ноября 1866 г.:

Однако в принадлежащем автору очерков экземпляре ошибка исправлена на полях почерком Никитенко844. Приведем это место, выделив вписанный фрагмент угловыми скобками:

Смысл пьесы Толстого, таким образом, связан с пробуждением национального начала, объединяющего не только бояр XVI века, но и современных читателей. Более того, Никитенко был уверен в том, что публика была вполне способна понять актуальность трагедии и оценить ее, тем самым подтвердив свою готовность к этому объединению:

Единственная форма ответственности перед прошлым, о которой Никитенко все же написал, – это обязанность писателя развивать национальную традицию. Фактически это тоже обязанность перед современностью, которую эта традиция связывает с национальной классикой. Связь с традицией Никитенко усмотрел в языке пьесы, который он определял как

Отзыв Никитенко был явно близок к позиции Толстого: 15 октября 1866 г. критик записал в дневнике, что драматург посетил его и «горячо благодарил» за рецензию (Никитенко, т. 3, с. 51). И Толстой, и Никитенко противопоставляли «вечную» и «временную» правду, оба они признавали право драматурга на совершенно свободное отношение к историческим фактам, оба резко критически отнеслись к статье Анненкова.

В то же время отзыв был рассчитан на успех в качестве рецензии для Уваровского конкурса. Критик обратил внимание именно на те аспекты пьесы, которые требовались согласно «Положению…» о премии: национальную значимость, понимание автором исторических событий (впрочем, Никитенко довольно оригинально представлял, что значит понимать исторические события), язык, «художественность». Академик, видимо, ожидал, что его коллеги, до сих пор положительно относившиеся к национальным трагедиям Островского и Писемского, оценят и соответствующую проблематику в пьесе Толстого, которую он обнаружил в действиях бояр.

Никитенко не смог повлиять на членов комиссии, зато повлиял – вряд ли желая этого – на оценку сочинений Островского. В 1867 г. на страницах «Вестника Европы», который ранее поместил трагедию Толстого, была напечатана хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», основанная на совершенно других, чем «Смерть Иоанна Грозного», принципах репрезентации истории. Как и многие исторические пьесы Островского, хроника была встречена критикой без восторга. Интересно, что по меньшей мере для одного из рецензентов отзыв Никитенко на пьесу Толстого послужил теоретической основой, используемой, чтобы осудить Островского. Речь идет об анонимной рецензии, опубликованной на страницах газеты «Сын Отечества». Автор этой рецензии прямо ссылается на Никитенко как на эстетический авторитет и цитирует пространный фрагмент из его отзыва, относящийся к общим принципам репрезентации прошлого в драматургии. Общая логика критика «Сына Отечества» действительно очень близка к рассуждениям Никитенко. В принципе критик признаёт, что драматург должен обращаться к национальной истории и серьезно изучать ее: если раньше, за исключением Пушкина, «за дело брались люди, очень мало знакомые и с русской историей, и с русским народом», то теперь в исторических драмах и романах «нельзя не заметить <…> истинного стремления изучить выбираемую эпоху русской жизни и ознакомить с ней публику»848. Однако основной причиной радости критика было не более ответственное отношение драматургов к прошлому, о котором писал, например, Анненков, а именно ориентация их на вполне современную «публику» и ее запросы. Соединить настоящее и историю, с его точки зрения, возможно было благодаря «художественности» драматургии – следуя за очень старыми романтическими теориями искусства849, рецензент писал о развитии этого литературного рода как высшем проявлении национального самосознания:

Совершенно неудивительно, что особо значимым событием критик назвал появление «такой высоко-художественной трагедии», как «Смерть Иоанна Грозного»851. На этом фоне Островский, которого критик в первом же предложении своей статьи пренебрежительно именует «нашим доморощенным Шекспиром», восторга не вызывает, причем именно за счет установки на достоверность и связи с научной историографией: «Есть своя граница между историей и историческим романом, исторической трагедией; между летописью, мемуарами, записками и драматической хроникой…»852 Хроника кажется критику «тем же обыкновенным историческим исследованием, как и исследование г. Костомарова, только изложенным в сценах, переложенным в разговоры и стихи»853. Соответственно, в статье произведение Островского объявляется бесполезным для понимания исторических событий – в силу слишком буквального следования автора за Костомаровым и недостаточного проникновения в психологию персонажей: «…прибавила ли драматическая хроника г. Островского что-либо к тому, что мы знаем о Самозванце и Шуйском? Выяснила ли она, по крайней мере, помогла ли к рельефной обрисовке характеров этих лиц»854. Рецензент остановился преимущественно на психологических противоречиях и неправдоподобном поведении персонажей Островского. Очевидно, стремившийся соответствовать историческим источникам драматург и критик исходили из разных представлений о психологии персонажей.

Другие авторы, осуждавшие в печати хронику Островского, на Никитенко не ссылались, однако руководствовались во многом схожей логикой. Практически все они повторяли упреки в заимствовании значимых фактов из большой работы Костомарова «Названный царь Димитрий», опубликованной все в том же «Вестнике Европы» за год до пьесы Островского – в первом номере за 1866 г. Различались здесь только акценты. Так, критик «Русского инвалида» утверждал, что Островский, следом за Костомаровым, изображает Самозванца как «орудие боярской партии», а целый монолог этого героя, произнесенный при виде трона в Кремле, по мнению критика, просто выписан из Костомарова855. Недостаток критик увидел не в самом факте заимствования, а в механическом копировании Островским отдельных черт: драматург «не понял источников, заимствовал черты из них для своего героя как попало»856. Нетрудно заметить здесь и явные параллели с критическими высказываниями в адрес Грота – издателя Державина, который тоже якобы не был способен осмыслить приводимые им факты.

Эти соображения критик развивал, подчеркивая принципиальное отличие автора драматического сочинения от историка:

В результате образ самозванца, по выражению из той же статьи, «представляет странную смесь противоречий» – суждение очень близкое к мнению критика «Сына Отечества».

Приблизительно в том же духе высказывался сотрудник газеты «Гласный суд», вновь проводивший параллель между пьесами Островского и Чаева: «Это два близнеца, сшитые по одной мерке и при равной степени отсутствия даже намеков на творчество…»858 Впрочем, позиция критика в целом была более примитивна. Недостаток творчества, на его взгляд, состоял в заимствованиях: «Дмитрий – по Костомарову, Мнишек – тоже по Костомарову, народу – оттуда же и т. д.»859 В отличие от других газетных обозревателей, критик «Гласного суда» осудил и самого Костомарова, сочинения которого он назвал «историческим фельетоном, сшитым на живую нитку, но уже никак не историей известной эпохи»860.

Несколько другими, хотя и близкими, критериями пользовался критик журнала «Записки для чтения». С его точки зрения, Островский не смог отразить в пьесе народное начало: «В какой мере в драме будет развит народный элемент, в такой мере эта драма и будет исторически верна и для нас, поздних, испытующих потомков, привлекательна»861. Руководствуясь этим критерием, критик, с одной стороны, утверждал, что пьеса Островского выше трагедии Толстого, где народное начало играет лишь малую роль, но, с другой стороны, требовал, чтобы в поэте был заметен «не перелагатель истории на стихи, а художник, психологически исследующий субъекты, которыми он занимает сцену»862. Рецензент вновь предлагал интерпретировать этот народ с «высшей» точки зрения, которая оказывалась поразительно злободневной и требовал приписать людям времен Годунова очень современные чувства:

При этом критик ссылался на «Бориса Годунова», где Юрьев день упоминается в речах боярина Пушкина, и не замечал прямой ориентации Островского на Пушкина. Комично, что в статье ничего не говорится о пьесе «Воевода (Сон на Волге)», в которой Юрьев день прямо упоминается и которая к этому моменту уже была напечатана (см. раздел III).

Некоторые критики, таким образом, увидели в хронике Островского механическое воспроизведение прошлого, опирающееся на труд Костомарова, а не творческое осмысление эпохи Смуты, которое Никитенко высоко оценил у Толстого. Даже газетные фельетонисты неплохо разбирались в исторических исследованиях последних лет: едва ли не все критики обратили внимание на допущенную Островским неточность. Если Костомаров описывает первую встречу Дмитрия Самозванца и матери царевича Дмитрия как произошедшую при большом стечении народа, то в пьесе они встречаются в шатре и лишь потом выходят к публике.

В действительности Островский никак не использовал вышедшую за год до его пьесы статью Костомарова. Свидетелем этому был сам историк, которому артист И. Ф. Горбунов прочитал «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» еще до публикации исследования. Костомаров счел нужным публично защитить драматурга от упреков и поспешил указать, что Островский самостоятельно изучил большинство источников. Расхождения между хроникой и исторической работой (то есть, вероятно, сцену в шатре) историк приписывал именно собственному знанию «эксклюзивных» материалов:

Впрочем, Костомаров имел возможность повлиять на произведение Островского еще до его публикации. Об этом известно из письма драматургу издателя «Вестника Европы» М. М. Стасюлевича от 21 января 1867 г.:

Специфика отношения Островского к истории здесь, как кажется, бросается в глаза: понятно, что Стасюлевич вряд ли стал бы обращаться с подобными письмами к Толстому, легко игнорировавшему даже те источники, которые он хорошо знал.

Островский писал свою хронику в первую очередь не по работам Костомарова, а по первоисточникам, которые изучил, видимо, несколько менее внимательно, чем Костомаров. Это подтверждается именно эпизодом с царицей Марфой. Костомаров, видимо, желая усилить свою аргументацию, не упомянул о своей другой публикации (не замеченной критиками Островского), в которой обстоятельства встречи царицы с Лжедмитрием описывались в том же духе и которая появилась до начала работы драматурга над пьесой:

Очевидно, Островский в первую очередь пользовался недостоверной «грамотой», а не работами историка – однако критикам до этого не было дела.

Таким образом, рецензия Никитенко на пьесу Толстого, в целом соответствуя взглядам создателя «Смерти Иоанна Грозного» на искусство, противоречила позиции Островского. Многие положения этой статьи воспроизводились литературными критиками, осуждавшими автора «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» как копииста, неспособного к самостоятельному творчеству. Сам Никитенко, впрочем, не был таким последовательным недоброжелателем исторических пьес Островского. Об этом свидетельствует его отзыв на пьесу «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», написанный в рамках все того же Уваровского конкурса. Отзыв этот был составлен между 11 февраля 1867 г., когда Никитенко получил рукопись от секретаря комиссии, и 9 сентября, когда он был прочитан в заседании комиссии867. Никитенко свою рецензию не писал, а на заседании «представил словесное заключение»868. Черновик его сохранился в бумагах академика, хотя не полностью. Уцелевший фрагмент позволяет сделать определенные выводы относительно того, каким образом Никитенко предполагал анализировать драму Островского.

В хронике Островского Никитенко увидел если не трагизм, достойный «Смерти Иоанна Грозного», то хотя бы «вечный» психологический конфликт. Образ Шуйского Никитенко понимал таким образом:

Именно Шуйскому академик приписал вызывающие сочувствие побуждения: «Чувство национальной чести и личной чести древнего княжеского рода возмутилось в нем – Шуйский открыто и сильно стал против позора и скорби видеть на троне Мономаховом дерзкого пройдоху»870. Чтобы интерпретировать пьесу таким образом, требовалось, правда, не только однозначно признать Шуйского главным героем, но и проигнорировать те особенности его образа, которые явно свидетельствуют об абсолютном цинизме боярина, интересующегося лишь властью и легко манипулирующего людьми, заботящимися о «национальной чести», в своих целях. Однако Никитенко перед этим не остановился и высоко оценил выбор темы: «…исторический эпизод Шуйского действительно заключает в себе возможность драмы и <…> автор не ошибся избрать его сюжетом своего драматического произведения»871. Разумеется, достижение Островского, по Никитенко, состояло не в том, что реальный Шуйский и вправду был наделен теми свойствами, которые рецензент обнаружил в драме, а тем, что на основании такого образа в принципе возможно было сконструировать драматическое действие – чем драматург и воспользовался.

Проблема соотношения истории и литературы стояла еще острее по отношению к образу Лжедмитрия. Примечательно, что в черновике Никитенко сначала написал, что этот человек «составляет и до сих пор не разгаданную историческую загадку», – а позже вычеркнул слово «историческую» и вписал далее «для истории, психологии и поэзии»872. Поэт, как вновь подчеркивал Никитенко, не был обязан ставить своего рода эксперименты и правдоподобным образом заполнять лакуны в исторических фактах. Фактически любая подходящая с художественной точки зрения интерпретация личности Дмитрия казалась ему уместной:

Продолжение отзыва не сохранилось, однако можно, как представляется, опираться на трактовку пьесы Островского в специальной статье о ней Никитенко, опубликованной в сборнике «Складчина»: ее текст практически дословно совпадает с уцелевшим фрагментом отзыва. Судя по всему, Никитенко не заметил, что историческая проблематика хроники имеет прямое отношение к современности: «Автор не возвышается до того всеобщего, необычайного момента нашей исторической жизни, где совершилось столь много трагического и важного для нашей будущности»874. Причиной этого, видимо, было нежелание драматурга отступать от исторических фактов – Никитенко отдавал должное добросовестности Островского, но отзывался о ней не без снисходительных интонаций:

Очевидно, других целей хроники, кроме воспроизведения прошлого, рецензент не видел. Соответственно центральную проблему пьесы Никитенко усмотрел в соотношении исторической и нравственной («с точки зрения вечности») оценки человеческого поступка:

Стремление Шуйского свергнуть Самозванца Никитенко трактовал как «великое народное дело», на которое Шуйского вызвал «неизбежный ход вещей», тогда как захват престола воспринимал как собственное решение боярина, за которое тот должен был понести суровую кару. Едва ли такое прочтение полностью соответствует хронике (показательно, например, что Никитенко «забывает» о роли пресловутого народа, постоянно действующего в пьесе), однако по логике самого Никитенко оно вполне последовательно.

Таким образом, хронику Островского было можно прочитать с точки зрения литературных теорий Никитенко, пусть и с натяжками. Впрочем, коллег академика по премиальной комиссии эта трактовка не убедила: 4 из 8 присутствующих проголосовали против «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского», чего было вполне достаточно для негативного решения: для победы в конкурсе требовалось получить не менее двух третей голосов877.

По всей видимости, рецензия Никитенко на «Смерть Иоанна Грозного» должна была опровергнуть публичные упреки в адрес академиков в неспособности понять запросы современности и в то же время поспособствовать награждению Толстого, которое, в свою очередь, показало бы критикам, что «первенствующее ученое сословие» в состоянии по достоинству оценить новаторскую пьесу, значимую для общества и нации. Однако результат публикации оказался неожиданным: опубликованный в газете, отзыв Никитенко начал функционировать по законам публичной сферы. Современники интерпретировали его так, как считали нужным, и использовали в полемике о разных типах исторической драмы и возможных вариантах отношения к прошлому в соответствии с собственными представлениями об этих проблемах. В итоге рецензия оказалась причиной для осуждения Островского, к историческим пьесам которого критик относился в принципе неплохо.

В то же время члены комиссии вряд ли были в восторге от того, что один из них самостоятельно, никак не консультируясь с коллегами, напечатал свою рецензию на участвовавшее в конкурсе сочинение. Об этом свидетельствуют цитированные в первом разделе этой главы фрагменты из дневника Никитенко, возмущенно ссылавшегося на нежелание других академиков учесть его рецензию по той причине, что она не была заранее заказана комиссией. Последовавший за этим скандал, похоже, убедил академиков, во-первых, в том, что Никитенко оказался во многом более проницателен, а во-вторых, в том, что принимать какие бы то ни было ответственные решения в их положении опасно. 2 июня 1867 г. Никитенко записал в дневнике:

И действительно впредь именно Никитенко едва ли не единолично рецензировал все пьесы. Впрочем, как видно на примере хроники Островского о Дмитрии Самозванце, его мнение не всегда становилось решающим.

Важным для истории премии следствием скандалов, разгоревшихся вокруг проекта академического устава и неприсуждения премии, было разочарование академиков, не желавших поддержать даже тех драматургов, которых рекомендовал Никитенко. Уваровская премия более не вызывала у них никакого энтузиазма: большинство членов комиссии, видимо, было готово предоставить Никитенко писать рецензии, однако не желало подвергать себя никакой ответственности и одобрять что бы то ни было. Неслучайно именно Никитенко, один из главных сторонников преобразований в Академии и придания ей большей общественной значимости, оставался единственным членом комиссии, продолжавшим пытаться повлиять на ее решения: остальные просто не желали больше встревать в занятия, чреватые публичными дебатами и скандалами. Именно по этой причине хроника Островского, невзирая на похвальный отзыв Никитенко, и не удостоилась награды. 16 сентября 1867 г. Никитенко записал в дневнике о причинах этого решения:

После этого становятся неудивительны неудачи исторических пьес Писемского, Чаева и других драматургов, претендовавших на премию: члены комиссии не хотели больше награждать такие произведения. Не способствовали их успеху и теоретические воззрения Никитенко на историческую драматургию, который счел, например, драму Писемского «Поручик Гладков», посвященную отражению исторических событий середины XVIII века в жизни одного офицера, лишенным художественного значения копированием фактов:

Очевидно, слишком далеко отступавшая от заданных Толстым принципов историческая пьеса не могла рассчитывать на успех.

Наконец, в этом контексте неудивительна ошибка газетного обозревателя, подумавшего, будто Островский получил премию за свою пьесу о Минине. Разумеется, сама по себе она принципиальной роли не играет, однако в контексте конфликта становится вполне закономерной. Дело в том, что драматург, как и многие его современники, последовательно придерживался своего рода установки на достоверность – относительную, конечно, однако для современников бросающуюся в глаза. Для не одобрявших эту установку критиков такая позиция была признаком отсутствия творческого дарования – Островский, с их точки зрения, был способен лишь на механическое копирование событий прошлого, лишавшихся всякого смысла для современности. Такие же черты многие ученые и журналисты того времени приписывали сотрудникам Академии наук – с их точки зрения, было естественно и очень логично, что академики наградили премией именно Островского и именно за историческую пьесу. Автора пьесы о Дмитрии Самозванце неслучайно упрекали в заимствованиях у Костомарова – историка, известного не успехами в государственных учреждениях, а публичной деятельностью, – то есть вполне характерного, как им казалось, оппонента Академии.

Напротив, А. К. Толстой, убежденный в принципиальном праве драматурга на вымысел и отклонение от исторической правды, воспринимался многими критиками как выразитель интересов жителей современной империи – нового российского государства, где вопросы публичной сферы и национальной идентичности оказывались на первом месте. И в литературе, и в критике, и в науке обе точки зрения имели своих представителей – и их конфликты во многом определили и судьбу русской литературы этого времени, и историю Уваровской премии.

Мы видели, что в русской культуре 1860‐х гг. историческое прошлое было предметом принципиальной полемики, относившейся не только к отдельным трактовкам тех или иных событий и явлений, но и к самой природе истории и ее связям с современностью. Эта полемика затрагивала и отношения друг с другом различных организаций, таких как Академия наук и университеты, и эстетические теории, которых придерживались критики, и соотношения вымышленного и достоверного в драматических произведениях. В самом общем виде конфликт можно свести к вопросу о позиции интерпретатора: одна сторона обычно утверждала, что обращаться к прошлому необходимо ради настоящего, для разрешения современных социальных, национальных и государственных проблем, тогда как другая – что погрузившийся в историю писатель обязан, прежде всего, ответственно обходиться с самой этой историей.

Проблема прошлого была общей для России времен реформ – единым был и спор относительно истории. И драматурги, и историки, и журналисты в той или иной форме пытались осмыслить историческое прошлое и его связи с настоящим – и вели единую полемику, которая переходила границы отдельных медиа, выходила за пределы литературного ряда или сугубо академических вопросов. Напротив, все эти поля оказались значимы для исторических споров 1860‐х гг. В полемике о прошлом участвовали общие акторы – авторы, периодические издания, научные учреждения. Полемические статьи о новом уставе Академии и заметки, например, об Островском и Толстом появлялись в одних и тех же изданиях и волновали одних и тех же людей. В зависимости от сферы, в которой разворачивалась дискуссия, она могла обретать разные формы: так, Островский, очевидно, имел возможность в своих пьесах намного более конкретно показать связь истории и современности, чем Грот в комментариях к Державину. В то же время нельзя сказать, что речь идет о разных, никак не связанных дискуссиях. Некорректно было бы представлять описанные нами точки зрения, реализующиеся в драматургии, науке и эстетике, как своеобразные инварианты по Соссюру или идеальные типы по Веберу, реализациями которых оказываются, например, точки зрения Грота или Анненкова, Островского или Никитенко. Скорее, перед нами разные эпизоды одной и той же дискуссии, которая велась на материале и драматических произведений, и исторических исследований, и деятельности научных учреждений – все эти области для современников не были разделены непроницаемыми барьерами, а, напротив, постоянно пересекались.

В этой связи Уваровская премия позволила нам увидеть не только отдельные ипостаси конфликта, но и – что, пожалуй, не менее важно – их сложное переплетение. История премии как института демонстрирует, как кажется, не столько единообразие полемики о прошлом, сколько ее сложность, неоднозначность позиций отдельных ее участников и зависимость этих позиций от материала, о котором шла дискуссия. Думается, именно эта противоречивость и позволяет увидеть сложность тех проблем – и эстетических, и этических, и научных, и политических, – которые стояли перед авторами исторических пьес, пытавшимися добиться наград, и перед академиками, пытавшимися эти награды справедливо распределить.

Полемика об отношении к прошлому привела к скандалу, тяжело ударившему по престижу Академии наук и подорвавшему ее претензии на значительную роль в публичной сфере. Сказался этот скандал и на Уваровской награде, ненаграждение которой Алексея Толстого вызвало резкую критику в адрес Академии. Под впечатлением от своего публичного провала академики явно не хотели больше всерьез заниматься экспертной деятельностью в сфере литературы – но не забыли его и драматурги, видимо, озадаченные решением академиков. Правда, некоторые представители писательского сообщества надеялись, что со временем скандал окажется небесполезным для его участников. О таком отношении свидетельствует письмо Гончарова Писемскому от 20 октября 1872 г., автор которого предлагает адресату вновь поучаствовать в академическом конкурсе:

И действительно, вскоре академики вручили еще одну награду – правда, совершенно не тому писателю, которому собирались.

В 1882 г. в газете «Новое время» был напечатан рассказ Н. С. Лескова «Путешествие с нигилистом». Герои этого произведения, путешествуя на поезде, внезапно замечают демонического «нигилиста», по их убеждению, наверняка вооруженного бомбой или револьвером. После многочисленных попыток помешать коварным замыслам этого человека и обсуждения представляемой им опасности они обращаются к сотрудникам железной дороги, которые решают арестовать преступника и к собственному недоумению обнаруживают, что перед ними прокурор судебной палаты. Комический рассказ Лескова отражает, конечно, страхи, охватившие русское общество после убийства революционерами Александра II. Как показала Ю. Сафронова, за неимением подходящих выражений русские журналисты того времени действительно называли убийц, среди прочего, «нигилистами»881. В то же время рассказ Лескова наглядно демонстрирует серьезную проблему «нигилизма» в России: хотя это течение постоянно обсуждалось в печати, никто не мог точно определить, кто такой «нигилист». Литературные модели способствовали как кристаллизации и формированию специфически «нигилистических» моделей поведения, так и их размыванию. Как известно, слово «нигилизм» в значении «радикально настроенный человек, отрицающий общественные конвенции», вошло в обиход благодаря роману И. С. Тургенева «Отцы и дети» (1862). Через год после этого книга Н. Г. Чернышевского «Что делать?» заставила многих современников переименовать «нигилиста» в «нового человека». Точно идентифицировать «нового человека» как в окружающей жизни, так и в литературном произведении поначалу было нетрудно. Различия были скорее оценочными: «нигилисты» Тургенева и «новые люди» Чернышевского в целом вели себя относительно схожим образом и придерживались во многом близких убеждений, хотя авторы и относились к ним по-разному882. Однако довольно скоро само значение этих понятий стало предметом многочисленных конфликтов и манипуляций далеко не только эстетического рода.

Пока речь шла исключительно о романах, пьесах или критических статьях, вопрос о природе нигилизма казался сугубо литературным – однако масштаб этого вопроса, очевидно, было намного более значительным. Очень быстро в поиск «новых людей» оказались вовлечены не только литераторы, но и представители других институтов: цензоры, редакторы, дирекция и актеры театров должны были точно установить для себя, кому же посвящено то или иное произведение. Эта задача была еще сложнее, если учесть, что «нигилизм» был явлением не только литературным, но и политическим. «Нигилистом» мог быть и литературный персонаж, и живой человек в своем бытовом поведении, и автор как носитель определенных политических и эстетических взглядов – и эти ипостаси нигилизма постоянно смешивались, обменивались отдельными признаками и все же до конца не совпадали883. Возможно, наиболее радикальный «нигилист» своего времени Д. И. Писарев, как известно, в быту нимало не напоминал Базарова, которого прямо называл образцом современного человека. В то же время многие молодые люди активно пользовались моделями поведения, созданными писателями, которые, в свою очередь, во многом отталкивались от вполне реальных литераторов наподобие Чернышевского и Добролюбова.

В начале 1860‐х гг. литература оказалась значимым фактором, способствовавшим складыванию новой биографической модели и мировоззрения: радикальные разночинцы этого времени искали форм коллективной идентичности в книгах. Здесь могли использоваться, например, «Очерки бурсы» Н. Г. Помяловского884. Еще более значимы оказались многочисленные биографические и автобиографические тексты, которые писались и читались радикальными разночинцами885. Наконец, особо велико было значение произведений Тургенева и Чернышевского, в которых, как неоднократно отмечали современники, нетрудно было найти определенные модели, подходящие для воспроизведения или, напротив, для отталкивания.

Однако в следующем десятилетии литература, как представляется, подчас производила совершенно иной эффект: литературные репрезентации, биографические модели и их восприятие со стороны согласовывались плохо и способствовали не закреплению, а скорее размыванию образа «нового человека». Их столкновение могло привести к последствиям, совершенно неожиданным даже для большинства современников. Ситуация несколько облегчалась в нарративной прозе, где в большинстве случаев можно было полагаться на характерные черты внешности или манеру поведения героя:

Впрочем, даже это помогало не всегда – и еще меньше могло помочь драматургу, ограниченному возможностями сцены: показать зрителю «траур под ногтями» вряд ли удалось бы. Некоторые актеры, впрочем, находили выход из ситуации – на петербургском спектакле по пьесе Ф. Н. Устрялова «Слово и дело» (1863), например, актер В. В. Самойлов вышел на сцену загримированный под Герцена887. Однако и это помогало несильно: достаточно заметить, что настоящий Герцен во многом был оппонентом нигилизма и, например, вел принципиальную полемику с Чернышевским об «обличительной» литературе.

В этой главе мы попытаемся определить, какие трудности сделали невозможной точную идентификацию «нигилизма», как они повлияли на последнее в истории Уваровской премии награждение и каким образом в истории драматургии отразились конфликты и противоречия, характерные для российского общества, не понимавшего, каким образом репрезентировать носителей радикальной идеологии в публичном пространстве.

Чтобы продемонстрировать, как в рамках разных социальных институтов решалась проблема идентификации «нигилиста», мы рассмотрим яркую историю одной пьесы, посвященной этому культурному образу. Этот случай примечателен в нескольких отношениях. Во-первых, он ясно демонстрирует некоторые авторские стратегии, к которым драматурги пытались обращаться, чтобы использовать друг против друга официальные организации, занимавшиеся оценкой пьес в 1860‐е гг. Во-вторых, на его примере заметно, как один и тот же человек мог по-разному описывать пьесу в зависимости от того, какой институт он представлял. Наконец, в-третьих, этот казус ясно демонстрирует зависимость самого текста сценического произведения от множества участников, которые обычно воспринимаются как внешние, посторонние для литературного процесса.

14 декабря 1861 г. на рассмотрение комиссии поступила комедия М. А. Маркова888 «Племянник и дядя», которую председатель Веселовский переслал приглашенному эксперту И. А. Гончарову 6 марта следующего года889. Чтобы понять сложности, с которыми столкнулся Гончаров, следует подробнее рассмотреть долгую и запутанную историю создания и постановки пьесы Маркова, в ходе которой было создано четыре редакции этого произведения, девять отзывов на него различных официальных инстанций, а также одна из полемических заметок А. И. Герцена890. Как и описанный в главе 1 случай с пьесой Зотова, эпизод с комедией Маркова показывает, как могли взаимодействовать организации, оценивающие пьесы.

В 1861 г. в Петербурге анонимно вышла стихотворная комедия генерала Маркова в четырех действиях, в которой был выведен молодой офицер Пындрик, увлекшийся современными теориями. Идеи Пындрика многообразны и относятся и к семейной жизни, и к общественной морали, и к литературным нормам. Желая жениться на вдове Зарницкой, которой положено немалое состояние, Пындрик мотивирует это своими практическими и в то же время современными представлениями о разуме и чувствах:

В отношении общества Пындрик придерживается принципа отрицания авторитетов и властей, оскорбляя не только дядю, но даже своего непосредственного начальника, состоящего, к тому же, в генеральском чине. Сам он объясняет это так:

Наиболее подробно Пындрик высказывается по вопросам искусства, где он явно выступает последователем Белинского, конечно, очень упрощающим идеи критика (трудно сказать, действительно ли автор пьесы так их понимал или это должно было восприниматься как знак невежества героя). Первым правдивым русским писателем Пындрик считает Н. В. Гоголя:

Пындрику противостоит его мудрый дядюшка Пудовик, местный чиновник, опровергающий теории племянника, разрушающий заговор аферистов, которые хотят отнять состояние вдовы Зарницкой, и в итоге женящий на ней Пындрика. На стороне Пудовика выступает Генерал, начальник Пындрика. Под воздействием Пудовика главный герой пьесы быстро исправляется и отказывается от большинства своих убеждений. Когда антиобщественные теории героя уступают место более разумным взглядам, он быстро восстанавливает отношения со своими знакомыми и родственниками. С этим, видимо, связан счастливый финал комедии: Пындрик оказывается достоин руки Зарницкой и признан обществом. Молодое поколение, согласно пьесе, не лишено недостатков, однако все же способно исправиться.

1 июля 1861 г. пьесу Маркова рассмотрел Театрально-литературный комитет, невысоко оценивший ее литературные достоинства:

В итоге большинством членов Комитета комедия не была одобрена к постановке.

Автор «Племянника и дяди» в целом был готов к такому решению и объяснял его своей принципиальной позицией. 3 августа 1861 г., еще до решения Комитета, Марков писал министру императорского двора В. Ф. Адлербергу:

Марков был убежден, что П. И. Юркевич, председатель Театрально-литературного комитета, и некоторые его члены, в том числе издатель А. А. Краевский, будут пристрастны к комедии, содержащей критику «фельетонистов», подчинивших себе журналы: «Я для сочинения своего потому и избрал театральную форму, чтобы вслух высказать публике именно то, чему заперта дорога в журналы»896. В этой связи он просил министра «приказать обсудить мою комедию исключительно театральным артистам под председательством Начальника репертуарной части»897. Министр, в принципе, был готов пойти навстречу драматургу и назначил обсуждение среди артистов, которые согласились не только допустить пьесу на сцену, но и сыграть в ней. Однако решение министра последовало уже после обсуждения в Театрально-литературном комитете, отменять заключение которого Адлерберг не желал898.

Как нетрудно заметить, Марков в некоторых отношениях совпадал с академиками: современная публичная сфера, где доминировали литературные журналы, точно так же не устраивала, например, Никитенко (см. главу 1). В этой связи резонно выглядит попытка получить Уваровскую премию, привлекая на свою сторону авторитет Академии против «фельетонистов», по мнению генерала, окопавшихся в Театрально-литературном комитете.

Марков отправил свою пьесу на Уваровский конкурс уже после этого решения. Очевидно, драматурга здесь интересовала не только финансовая сторона дела, но и возможность получить справедливую, на его взгляд, оценку от известной и влиятельной организации. Отзыв Гончарова, однако, практически совпал с мнением Комитета. Рецензент, правда, несколько по-другому понимал образ Пудовика: это, по Гончарову, не воплощение идеализируемых автором «прежних понятий», а «умеренный прогрессист, уважающий все хорошее и в старом, и в новом порядке вещей и людях»899. В то же время функцию этого образа в пьесе Гончаров оценил практически дословно так же: «père noble900, резонер»901. Гончаров обратил внимание и на противоречие между амплуа героя и его сомнительным поведением, правда, охарактеризовал это поведение значительно точнее: Пудовик в пьесе принимает несправедливое решение против своего племянника и получил за это взятку, в финале же, после пересмотра решения Сенатом, «дядя возвращает деньги противнику, а автор вполне оправдывает его, нисколько не смущаясь таким бесцеремонным обращением с чужими делами и деньгами»902. Гончаров обращал особо пристальное внимание на отсутствие психологической точности в изображении героев:

Пьесу Маркова Гончаров воспринял сквозь призму литературы этого периода: главного героя он прямо сопоставлял с «одним из второстепенных лиц» «Отцов и детей» Тургенева (то есть, очевидно, Ситниковым), причем в пользу Тургенева904 – сильное решение, если учесть, насколько плохи были в это время отношения между Гончаровым и Тургеневым. Таким образом, Гончаров и Театрально-литературный комитет в оценках комедии Маркова совпали. История пьесы на этом, однако, не закончилась.

В следующем, 1862 г. Марков вновь обратился к Адлербергу, предложив новую, намного более политизированную интерпретацию своего конфликта с Театрально-литературным комитетом (и предусмотрительно «забыв» упомянуть о мнении Академии наук). Письмо Маркова датировано 18 июля, то есть написано через одиннадцать дней после ареста Н. Г. Чернышевского. Хотя прямо об этом событии Марков не упоминает, его письмо построено на убежденности уже не просто в эстетических или возрастных недостатках «фельетонистов», но в их политической опасности. На этом основании драматург уверял министра, что Театрально-литературный комитет не может заслуживать доверия: «При настоящем судорожном настроении литературы, вызывающей снисходительное Правительство на беспрерывные запрещения, было бы опасно довериться даже умеренному приговору литераторов…»905 Подтверждение неблагонамеренности Комитета Марков видел в умышленном, как ему казалось, искажении смысла его комедии: «…цель ее – отнюдь не восхваление старых понятий, а преследование молодого крикуна, который называет всех возмужалых людей отсталыми дураками…»906 Марков не считал свою позицию враждебной молодежи: в его пьесе «добродушный старик всей душой желает успехов молодому поколению и готов радостно приветствовать всякую полезную деятельность»907. Отказавшись поддержать такое произведение, Комитет, по словам Маркова,

Таким образом, Театрально-литературный комитет фактически обвинялся в узурпации функций правительства, то есть в серьезном преступлении.

Трудно сказать, насколько Адлерберг, которому и самому были присущи «бескомпромиссные правые убеждения»909, был согласен с аргументами Маркова, но он явно понимал их актуальность. По всей видимости, об этих событиях что-то знал и сам император, которому было доложено о сложной ситуации с прошлым вариантом комедии. Адлерберг встретился с драматургом и, видимо, лично рекомендовал ему внести в пьесу некоторые изменения. Их характер проясняется из письма Маркова директору канцелярии Министерства императорского двора А. П. Тарновскому от 31 октября 1862 г., где автор пьесы сам описывает, какие изменения он внес в сюжет:

Благодаря протекции Адлерберга, Маркову удалось добиться постановки пьесы 15 декабря 1862 г. в нарушение всех возможных правил, без санкции не только Театрально-литературного комитета, но и цензуры. Постановка эта не осталась в секрете, как, видимо, хотел Адлерберг. Более того, она попала в сферу внимания самого скандального из всех возможных изданий: 15 апреля 1863 г. о ней сообщил герценовский «Колокол». Очевидно, Герцен в точности не знал содержания комедии. Указав на ее пасквильный характер, он так изложил историю постановки:

Вопреки словам Герцена, аплодировали явно не все: именно после этой постановки, как станет ясно далее, сам министр разочаровался в таланте Маркова. Судя по всему, Адлерберг не был в таком уж восторге от пьесы, однако переслал ее в драматическую цензуру. Сопроводительное письмо главноуправляющему III отделением, то есть руководителю драматической цензуры В. А. Долгорукову, с одной стороны, воспроизводит аргументы самого Маркова относительно сатирической природы своего произведения, а с другой стороны, свидетельствует о сомнениях министра в сценических достоинствах комедии:

21 января 1863 г. она попала на отзыв к уже упоминавшемуся либерально настроенному цензору И. А. Нордстрему. Кратко пересказав содержание «Племянника и дяди», Нордстрем заключил свой отзыв так:

Нордстрем процитировал приведенное выше мнение Адлерберга, но соглашаться с ним не собирался914. Между цензором и министром здесь возник своего рода эстетический конфликт: согласно Нордстрему, пьеса была скучна и оскорбительна для молодежи, Адлерберг же считал, что в сатире динамичное развитие действия и объективные характеры не требуются. Этот спор был разрешен управляющим III отделением А. Л. Потаповым, рассмотревшим рапорт Нордстрема и наложившим резолюцию: «Запретить»915.

Генерал Марков не собирался сдаваться. Драматург, видимо, опять опираясь на какие-то рекомендации Адлерберга, решительно переработал пьесу, в новой редакции получившую названием «Прогрессист-самозванец». В предисловии он изложил свои цели: пьеса его была направлена не вообще против молодежи, а против неких людей, которые «своим ничтожеством опошлили значение прогрессистов, уронили доверие к истинному прогрессу и, наконец, невыносимо надоели собою обществу»916. Марков ссылался на распущенные о его пьесе слухи и особенно страстно защищался от упрека в том, что в сатирическом тоне изображал военных917. Для пояснения своей позиции он не только написал предисловие, но и расширил монологи Генерала, который теперь прямо указывает на собственные либеральные воззрения – он создает библиотеку и хочет оставить ее городу, где размещалась его часть:

В монологах Генерала появилось и прямое указание на Герцена и его сторонников:

Несколько скорректирован был образ Пудовика: если в ранней редакции он берет у неправой стороны взятку, которую в финале возвращает, то в новой версии эта сомнительная махинация отсутствует.

Впрочем, наиболее значительное изменение состояло в другом: чтобы более точно продемонстрировать свое отношение к молодежи, Марков ввел в пьесу еще одно действующее лицо – кандидата университета Кремина, декларирующего свою умеренную позицию:

Это нововведение повлияло и на сюжет пьесы: к ней добавился пятый акт, в котором все герои отправляются в Петербург, Пындрик продолжает вести безнравственный и разгульный образ жизни, что приводит его к разорению, а на Зарницкой женится не он, а Кремин. Сам Марков резюмировал внесенные им в текст пьесы исправления в письме Тарновскому, отправленном 3 марта 1863 г.:

Во второй своей версии пьеса оказалась посвящена не исправлению заблудшего представителя современной молодежи, а размежеванию двух видов молодежи: общественно опасных людей, не готовых к контакту со старшим поколением, и полезных членов социума, способных продуктивно взаимодействовать с «отцами».

Еще до выхода «Прогрессиста-самозванца» из печати (комедия была разрешена 2 августа 1863 г.) пьеса поступила в драматическую цензуру, где ее рассматривал тот же Нордстрем. Его рапорт открывается ссылкой на мнение членов Театрально-литературного комитета, которые обсуждали ее 16 марта и вновь не смогли прийти к согласию. Комедия Маркова рассматривалась Комитетом вне очереди, под прямым давлением министра императорского двора922. Половина из десяти членов этой организации сочла, что «изменения не улучшают пьесу, а введение нового лица придает ее частностям еще более неестественности и без нужды удлиняет пьесу»923. Другая половина пришла к совершенно иному заключению:

Очевидно, поддерживавшие Маркова члены Комитета воспроизводили точку зрения министра, который, в свою очередь, пересказывал письмо самого драматурга: достаточно сопоставить его мнение о комедии, которое цитировал Нордстрем в своем отзыве 1861 г. (см. выше), с их заключением, чтобы увидеть практически дословное совпадение некоторых формулировок. Это же сопоставление свидетельствует, что никакого восторга от художественных достоинств сочинения Маркова даже склонные разрешить его пьесу члены Комитета не испытывали: так, вместо упомянутого Адлербергом «остроумия» автора в их отзыве речь идет о «проблесках остроумия». Так или иначе, Комитет колебался и не смог принять никакого заключения. Не состоявшие в тот момент на государственной службе А. А. Потехин (сам известный драматург) и П. А. Фролов (литератор, автор газетных статей) рекомендовали пьесу не одобрять, остальные же члены отказывались предложить какую бы то ни было резолюцию925.

Адлерберг был, очевидно, не в восторге ни от затянувшейся истории с разрешением многострадальной комедии, ни от ее московской постановки 1862 г., однако не хотел запрещать пьесу. Уверенный в грядущем сценическом неуспехе, он наложил на донесение Комитета следующую резолюцию:

Уже 2 апреля Марков написал Адлербергу, что готов предоставить свое сочинение «суду публики, как суду вполне беспристрастному»927. Видимо, драматург, вряд ли посещавший московскую постановку, все еще искренне верил, что столичные зрители настроены по отношению к его идеям лучше, чем неблагонамеренные «фельетонисты».

Однако на пути Маркова вновь встала драматическая цензура. Нордстрем, в отличие от членов Театрально-литературного комитета, не был впечатлен министерским авторитетом и никаких колебаний не испытывал: новая версия пьесы показалась ему еще менее удачной, чем старая:

Если раньше пьеса воспринималась как сатира на всю молодежь, что было опасно и могло вызвать неудовольствие публики, то теперь она стала восприниматься как сатира на военных, что с точки зрения цензуры было еще хуже, тем более что офицеры регулярно посещали театр. Комедия Маркова в итоге была запрещена929. Как потом сообщил Адлербергу сам Марков, запрет был связан с некими специфическими «обстоятельствами»930. Однозначно установить эти «обстоятельства» сложно, однако можно предположить, что образ молодого офицера, зараженного «нигилистическими» идеями, вряд ли мог прийтись по душе цензуре непосредственно после подавления Польского восстания, в котором активно участвовала группа офицеров931. Так или иначе, через год после запрета Марков вновь попытался добиться постановки пьесы через посредство Адлерберга, однако 8 августа Долгоруков сообщил министру, что «…хотя причины, по которым комедия эта не была допущена к представлению в минувшем году, не существуют в полной силе, но что они и не в такой мере изменились, чтобы представление пьесы могло быть допущено»932.

К этому моменту ее постановки не желали не только цензоры, но и Адлерберг, причем уже по эстетическим причинам. Узнав о вторичном запрещении пьесы из письма Долгорукова от 31 июля, министр пометил на нем: «Засим комедию эту поставить на сцену нельзя, и тем более еще что, по справедливому замечанию Литературного комитета, она в драматическом и сценическом отношениях неудовлетворительна и не обещает успеха. 4 августа 1863»933.

Во второй раз столкнувшись с противодействием цензуры, Марков попытался добиться если не сценического, то литературного успеха. Именно здесь упорному драматургу могла бы еще раз помочь Уваровская премия. Ее получение свидетельствовало бы о литературных достоинствах его сочинения, в которых сомневались и члены Театрально-литературного комитета, и цензоры, и даже министр императорского двора. Награждение премией могло бы послужить независимым свидетельством эстетического качества его произведения. 21 декабря 1863 г. он вновь послал комедию на Уваровский конкурс934.

29 мая Никитенко представил свой отзыв на «Прогрессиста-самозванца», который вряд ли мог прийтись по вкусу целеустремленному драматургу:

Как и Гончаров двумя годами ранее, Никитенко, даже сочувствуя некоторым идеям Маркова, считал основным недостатком пьесы неспособность ее автора связно и логично выстроить сюжет и обработать характеры.

Уже в 1865 г. Марков в третий раз попытался провести свое произведение на сцену, надеясь, видимо, на смягчение драматической цензуры, перешедшей за это время из ведомства III отделения в ведомство Министерства внутренних дел. В Совете главного управления по делам печати – высшем цензурном органе Российской империи, отвечавшем, в частности, за разрешения и запреты театральных постановок, эту пьесу вновь рассматривал Гончаров, но уже в другом качестве – как сотрудник цензуры. В своем отзыве, датированном 14 сентября, он так же, как и в рецензии, составленной для академической комиссии, обращал внимание на художественную слабость пьесы, но рассматривал ее не в литературном, а в специфически драматическом аспекте. Так, Пындрика он сопоставил уже не с Ситниковым, а с грибоедовским Скалозубом:

Герой комедии на этот раз попал в контекст не «нигилистов», а сценических изображений офицеров; иными словами, Гончаров-цензор, как и Нордстрем, преимущественно интересовался не местом творчества Маркова в литературе, а мнением публики об офицерах и, по всей видимости, возможным мнением о пьесе самих офицеров, входивших в число публики:

Марков переработал свое произведение еще один раз, на сей раз пытаясь избежать обвинений в критическом изображении военного сословия. Его правка отражена в печатном экземпляре «Прогрессиста-самозванца» с пометами драматического цензора П. И. Фридберга и автора, хранящемся в Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке. В этом экземпляре Пындрик – уже не офицер, а «помещик, из не окончивших курса студентов»938. Вычеркнуты или изменены все фрагменты, указывавшие на офицерский чин героя. Вообще очень сведущий в делах цензуры, Марков явно знал замечания Гончарова и реагировал на них. В частности, один из недостатков его пьесы Гончаров видел в том, что в ней чины и ордена защищаются «не тем, что они свидетельствуют о той или другой заслуге, а просто потому, что они, как из слов его видно, служат какой-то игрушкой для стариков»939. В исправленном варианте обсуждение орденов отсутствует940.

Многолетние усилия Маркова наконец-то увенчались успехом: 23 сентября Совет главного управления по делам печати определил дозволить постановку его пьесы, поскольку «автор представил прогрессиста-самозванца в лице студента <…> и тем снял совершенно с военного звания, прежде выставленного, ненужные нарекания»941. Результат многочисленных переработок, впрочем, вряд ли удовлетворил автора: в точном соответствии с прогнозом Адлерберга комедия не пользовалась успехом и быстро сошла со сцены942. Каким-то образом Марков даже не узнал о постановке своего произведения и 26 марта 1867 г. пожаловался директору Императорских театров А. М. Борху на «явное нарушение авторских прав»943. В дело вмешался все тот же Адлерберг, которому Борх и объяснил печальную судьбу комедии:

Запутанная история комедии Маркова свидетельствует о сложности позиции цензора и эксперта премии. Характеристики, которые Гончаров давал этому произведению, менялись в зависимости от той роли, которую он выполнял. В качестве цензора Гончаров отнесся к пьесе намного более строго. Если Гончаров, пишущий отзыв для академической комиссии, был готов отметить «гладкие, местами очень хорошие стихи» и живость отдельных сцен945, то Гончаров-цензор не видел в пьесе никаких достоинств, которые могли бы искупить ее потенциальную опасность. Цензор обращался в первую очередь к изображению социальных конфликтов, которые тесно связаны с реакцией зрительного зала: некоторые присутствующие на спектакле зрители могут возмутиться некорректным изображением на сцене представителей того или иного сословия, профессии, поколения и т. п.

Цензор и эксперт литературной премии совершенно по-разному представляли себе воспринимающего пьесу человека, и эти образы читателя или зрителя во многом определяли специфику их работы. Постоянные рассуждения о возможной реакции публики в первую очередь характерны именно для драматической цензуры. За оценками цензоров стоит убеждение в способности театра непосредственно влиять на публику в зале, вызывать у нее неконтролируемые, стихийные аффекты946. Это, в свою очередь, связано со знаниями о том, кто смотрит пьесы и как он их воспринимает. Гончаров в своих цензорских отзывах, ссылаясь на мнение министра внутренних дел, прямо указывал, например, на то, что для публики Михайловского театра фривольные положения и образы в пьесах допустимы и требуется уделять внимание вопросам «приличия» на сценах «театров, посещаемых публикою, сравнительно менее развитою»947. В другом отзыве Гончаров по тому же поводу выразился более иронично: «…публика Михайловского театра, по выражению г-на министра, окончательно образована на свой лад»948. Изображение новгородского веча в «Псковитянке» Л. А. Мея Гончаров считал возможным, поскольку «совестно предположить, чтобы вече могло навести самого неугомонного либерала и незрелого юношу на какой-нибудь намек, сближение или применение к современному порядку вещей»949. В то же время варшавские постановки сатирических произведений Гоголя и Островского, по Гончарову, «в кругу населения наполовину нерусского совершенно неуместны»950, поскольку могут восприниматься поляками как сатира на Россию в целом. Театр для цензора заполнен не зрителями вообще, оценивающими литературные качества произведений, а очень конкретными лицами: четко определенными в сословном, профессиональном, идеологическом, национальном и других отношениях; это не просто носители эстетического вкуса, а светская публика, либералы, поляки, офицеры, юноши и т. д., со своими тревогами и проблемами, которые прямо влияют на восприятие произведения.

Напротив, читатель, в большей степени интересовавший комиссию по распределению премий с ее установкой на «литературность», был намного более «отвлеченной» фигурой – хотя бы в силу того, что его невозможно было физически увидеть, в отличие от собравшейся в зале публики. Такой читатель должен быть в некоторой степени способен абстрагироваться от непосредственных повседневных интересов и оценивать в первую очередь не то, насколько пьеса задевает его лично, а то, насколько она, как произведение искусства, обладает универсальным, всеобщим значением. Задачей эксперта Уваровской премии было воспринимать пьесы глазами такого читателя. Приглашенные рецензенты стремились анализировать не то, каким образом конкретный зритель мог бы отреагировать на остро актуальную пьесу – их интересовало художественное начало, увиденное «с точки зрения вечности»: злободневные вопросы в пьесе важны лишь постольку, поскольку она остается в пределах литературы. Такая множественность критериев, с одной стороны, создавала для драматургов возможности апеллировать к нескольким инстанциям, рассчитывая на помощь одной из них в тот момент, когда другая не поддержала писателя, – именно так поступил Марков, отправивший на конкурс свои запрещенные цензурой сочинения.

В то же время эпизод с Марковым явственно демонстрирует, насколько сложной оказалась задача поиска среди героев «нигилиста». Даже если внимательный читатель видел прямые сходства персонажей пьесы с «нигилистами» из «Отцов и детей» наподобие Ситникова, всегда возникали возможности и другой идентификации героев: «нигилист» мог одновременно оказаться и юношей, и офицером. Как ни странно, с высот «художественных» критериев обнаружить нигилиста, как казалось, было проще: литературный критик мог выявить «нигилизм» намного легче, чем цензор, вынужденный опасаться других возможных интерпретаций. Как только речь заходила о сценической репрезентации или, тем более, о реальной молодежи, сидящей в зале, границы «нигилизма» мгновенно размывались, к немалому раздражению и цензоров, и драматургов.

Наконец, история Маркова показывает, насколько велика в создании пьес была роль институтов, определявших функционирование литературы. Хотя Марков был очень настойчивым и упорным писателем, решительно стремившимся провести свои идеи, и к тому же высокопоставленным военным с большими связями, он совершенно не мог добиться постановки пьесы в том виде, в котором желал. Поставленный в итоге текст был результатом сложного равновесия позиций автора, цензуры, Министерства императорского двора, литературного и актерского сообществ, представленных Театрально-литературным комитетом, неподцензурной зарубежной печати и до некоторой степени академической комиссии, распределявшей премии. Более того, их отношения трудно свести к подавлению свободной воли драматурга «внешними» причинами. Марков писал не просто для самовыражения, а чтобы обратиться к публике. И Адлерберг, и цензоры, судя по всему, намного лучше понимали состав и настроение этой публики, чем незадачливый драматург.

Общественно и политически значимые темы, такие как нигилизм, особенно проблематизировали статус автора. Оказывалось, что многочисленные инстанции не могут не вмешаться в процесс коммуникации между драматургом и зрителем. Если выражаться на языке семиотики, можно сказать, что этими инстанциями во многом определялись не только культурные коды, благодаря которым адресат воспринимал сообщение, но и само это сообщение, порожденное далеко не только писателем. Ниже мы убедимся, что обращение к теме нигилизма сказалось и на позиции интерпретатора сообщения, в том числе экспертов Уваровской премии.

В последние годы существования Уваровской премии ее положение было плачевно: академики, боясь повторения скандала с Алексеем Толстым, не хотели вручать награду ни одному из претендентов. Публика после скандалов середины 1860‐х гг. практически забыла и о проблемах Академии наук, и о конкурсе: газеты и журналы мало и редко писали о ее деятельности, если не считать отзывов на отдельные научные труды. Никитенко, единолично составлявший рецензии на все поступившие на конкурс пьесы, был в принципе готов увенчать наградой нескольких авторов, однако его отзывы оставались достаточно сдержанными и не находили сочувствия у других академиков. В итоге награда не могла найти героя более десяти лет, что, конечно, не радовало ни участников конкурса, ни организаторов. В этом разделе мы обратимся к последнему этапу в истории конкурса и увидим, как он встраивался в многообразные споры о «нигилизме» и его месте в литературе, шедшие в периодической прессе, и как в этой публичной полемике позиция экспертов, стремившихся защищать «высокую» литературу и автономию литературного ряда, неизбежно оказалась политизирована.

Никитенко продолжал отвергать практически все посланные на конкурс пьесы не только потому, что многие из них не вписывались в рамки «высокой» литературы – академик руководствовался собственными эстетическими и политическими взглядами. Взгляды эти он изложил в программной статье «Мысли о реализме в литературе» (1872)951. Главная идея статьи Никитенко – защита автономии литературного ряда от посягательств со стороны многочисленных оппонентов:

Критик принципиально отделял «художественную» литературу от «газетной» или «так называемой публицистической», утверждая, что подлинное творчество выходит за пределы «интересов дня» и преимущественно выражает не сиюминутные интересы общества, а более фундаментальные потребности человека953. Никитенко считал и «публицистическую», и «художественную» литературу одинаково значимыми, однако опасался, что именно первой из них угрожает серьезная опасность. Опасность эта исходила со стороны «крайнего реализма», который Никитенко отождествлял то ли с позитивизмом, то ли с материализмом: «…крайние реалисты <…> за действительное признают только то, что доступно нашей чувственности…»954 Пространная статья Никитенко содержит своеобразную гносеологическую теорию, согласующую «истинный» реализм с идеализмом, субъективное с объективным, науку с религией и проч. Не вдаваясь в теоретические убеждения критика, обратимся к его выводам. Согласно Никитенко, опасность «крайнего реализма» для литературы состояла в тотальном доминировании сатиры, при котором уделом писателей стало бы изображение «отрицаний красоты и идеала»955. «Художественная» литература, по Никитенко, была общественно полезна именно за счет своей художественности и служила высшей ценности – прогрессу человечества, понятому, впрочем, исключительно в рамках современной ему Европы: «Европа начала выходить из варварства не прежде, как когда познакомилась с прекрасными произведениями древнего искусства…»956

Под «крайними реалистами» Никитенко, по всей видимости, имел в виду именно «нигилистов», однако влияние этого направления он понимал очень глобально. По крайней мере, его упреки в адрес «новейшей критики» явно были направлены против Чернышевского – автора «Эстетических отношений искусства к действительности» – и его последователей, сводивших творчество к воспроизведению «жизни»: «Новейшая критика требует от литературы воспроизведения действительности, но <…> воспроизводить действительность не значит списывать ее, а преобразовать, направлять и довершать по идеям, по видам творческого гения…»957 Впрочем, влияние «крайнего реализма» критик усматривал у самых разных писателей, включая, например, И. С. Тургенева – автора романа «Дым»958, или Л. Н. Толстого, в «Войне и мире» подменившего «достославную действительность 12 года» вымышленной им «грязной действительностью»959. Даже И. А. Гончаров, близкий друг Никитенко, оказался виновен в «реализме»: «падение» Веры в «Обрыве» Никитенко описывает как падение «в грязь» самого автора романа960.

Таким образом, эстетическая теория Никитенко оказалась в то же время теорией политической: писатели, которые не соответствовали его представлениям о «прекрасном», оказывались в его глазах «крайними реалистами» и последователями «новейшей критики», а отрицатели постепенного и закономерного прогресса, сторонники радикальных перемен – противниками искусства. Собственно в литературных взглядах критика не было ничего нового – схожие воззрения высказывал, например, Е. Н. Эдельсон. Новой была исключительная последовательность Никитенко в проведении своих взглядов: ни авторитет, ни успех у публики и критики, ни хорошие личные отношения с автором статьи не могли защитить от упрека в материализме.

Неудивительно, что подавляющее большинство претендентов на премию отвергалось академиком на основании чрезмерного «реализма». Вот, например, мнение Никитенко о пьесе Островского «Лес» (1871):

Не лучшего мнения Никитенко был о «Вакантном месте» (1868) Потехина:

Примеры можно было бы легко умножить, однако общий принцип не изменяется. В лучшем случае Никитенко относил пьесу к «публицистической» литературе, в которой может содержаться важная мысль, но не «художественность». Так, например, он поступил с пьесой В. А. Крылова «Земцы» («И один в поле воин»):

Впрочем, упреки в недостатке драматизма Никитенко предъявлял не только чрезмерно «реалистическим» пьесам, но и тем произведениям, в которых он не видел актуального содержания, соответствующего притом его собственным взглядам, – именно так случилось, как мы увидим далее, со «Снегурочкой» Островского. Такой подход не вызывал у современников восторга. Даже Анненков, еще в 1863 г. желавший поддержать Академию наук (см. главу 3), 28 сентября 1871 г. писал М. Н. Островскому по поводу того, что комиссия отказалась награждать брата адресата – А. Н. Островского – за комедию «Лес»:

Более того, даже сам Никитенко хотел, по всей видимости, смягчить исключительно жесткие требования, изложенные в «Положении». Вероятно, академик был готов оценивать пьесы снисходительнее, но не отказываться от своих представлений о «высоком» искусстве», а потому хотел сделать так, чтобы награждение премией автоматически не предполагало «художественности» пьесы. В заседании академической комиссии 5 сентября 1869 г. он заявил, что «в настоящее время было бы полезно и своевременно предложить Учредителю Уваровских премий сделать некоторые изменения в правилах назначения премий за драматические пьесы»965. Впрочем, никаких изменений не последовало.

В 1874 г., однако, ситуация кардинально изменилась. В этом году Никитенко заметил сразу двоих претендентов, которых считал достойными победы. 10 сентября он записал в своем дневнике:

Как известно из протокола заседаний, состоявшихся 6 и 10 сентября, академик действительно убедил всех членов комиссии, кроме одного, поддержать автора «Разоренного гнезда» – последней пьесы, удостоившейся Уваровской премии966. Драматург этот, однако, остался неизвестен академикам: воспользовавшись предоставленным ему по «Положению» правом, он скрыл свое имя под девизом «To be or not to be»967. Современного читателя выбор комиссии не может не удивить – в этом же году в конкурсе участвовала «Снегурочка» Островского, сейчас считающаяся намного более значительным литературным произведением, послужившая основой известной оперы и проч. Судя по всему, Никитенко и другие члены комиссии, определяя победителя, руководствовались, казалось бы, не интересующими их соображениями злободневности и актуальности. Об этом свидетельствует, например, отзыв на «Снегурочку». Признав, что это «прекрасное поэтическое произведение», и даже сопоставив пьесу со «Сном в летнюю ночь» Шекспира, рецензент заметил, что сочинение Островского нельзя назвать драмой:

Логика Никитенко кажется удивительной: напоминающее ему Шекспира произведение, на его взгляд, «есть факт более принадлежащий сценической балетной технике, нежели драме»969. Причина, судя по словам самого рецензента, состоит в нехватке «содержания», которое было бы заимствовано не из «фантазии» или «мифических вымыслов», а из современной жизни.

Действительно, оба серьезных претендента на победу обратились к очень злободневным вопросам. Драма Писемского «Ваал» представляет собою сатирическое произведение, направленное против современного капитализма и буржуазии, – едва ли не основная тема творчества Писемского 1870‐х гг. Ее главный герой, богатый подрядчик Бургмейер, вынуждает свою жену Клеопатру Сергеевну (Никитенко в своем отзыве по небрежности именует ее Клеопатрой Николаевной) отдаться влюбленному в нее земцу Мировичу970, который мог бы иначе изобличить махинации Бургмейера и разорить его. В результате Клеопатра Сергеевна покидает мужа и уходит от него к Мировичу, однако, не выдержав жизни с бедным и озлобленным человеком, потерявшим – из‐за явного пристрастия, оказанного им Бургмейеру, – свою репутацию, возвращается к мужу. В своем отзыве Никитенко акцентировал актуальность пьесы и историческую значимость ее ключевой темы:

При этом критик был склонен трактовать всех героев, включая Мировича, как порождения нынешней исторической эпохи. В результате Никитенко оценил бóльшую часть действующих лиц исключительно резко. Например, Мирович, единственный в пьесе герой, совершенно прямо пытающийся противостоять капиталистической системе, оказывается в его описании, в сущности, не лучше Бургмейера:

В своем отзыве Никитенко во многом воспроизводит риторику героев Писемского, особенно самого Мировича. Этот герой склонен воспринимать действительность в исторических категориях и оценивает и себя, и окружающих людей как представителей поколений. В начале пьесы он обозначает, в частности, проблему принципиального конфликта старого и нового:

Однако намного чаще время в «Ваале» концептуализируется не через собственно исторические – как у Никитенко, – а через религиозные и мифологические категории. Сопоставления капиталистов с языческими божествами, а власти денег – с демонической силой проходят через всю пьесу, начиная с названия. Сам Бургмейер описывает свой проигрыш на бирже так: «…на землю сниспослан новый дьявол-соблазнитель! У человека тысячи, а он хочет сотни тысяч. У него сотни тысяч, а ему давай миллионы, десятки миллионов!» (Писемский, с. 362), а о подряде рассуждает как о ритуальном жертвоприношении: «…я один… я, согрешивший в нем и готовый принесть настоящую искупительную жертву, исправлю его совершенно!» (Писемский, с. 384). Идею отдать свою жену Мировичу тот же герой описывает как дьявольское искушение: «Какой демон внушил Евгении подсказать мне эту мысль, которая и без того смутно меня мучит несколько дней!..» (Писемский, с. 365). В этом контексте прочитывается и антисемитский эпизод, когда Бургмейер обличает своего помощника, коварного предателя Руфина, прямо обращаясь к публике (Писемский, с. 407): в псевдомифологическом мире пьесы границы между героями и зрителями уже не существуют. Впрочем, и Руфин обращается к публике, обещая расправиться с Мировичем: «Посажу!» (Писемский, с. 410).

В этом отношении Писемский не отличался сдержанностью: свои идеи он пытался выразить максимально прямо. Разумеется, одной из ключевых тем его пьесы становится коммодификация человека. Так, Клеопатра Сергеевна в гневе кричит мужу: «…вы действительно, как разумеет вас Мирович, торгаш в душе… У вас все товар, даже я!» (Писемский, с. 370). Ей вторит приятель Мировича, бесчестный Куницын, вновь возвращаясь к проблеме современных героев-капиталистов: «Любви-то нельзя купить?.. <…> Еще какую куплю-то!.. <…> А слава-то, брат, тоже нынче вся от героев к купцам перешла…» (Писемский, с. 374). Даже и сам Бургмейер испытывает процесс отчуждения и «теряет себя» в мире капиталистических отношений: «Я перестал даже быть человеком для этих людей, а являюсь каким-то мешком с деньгами, из которого, каждый, так или иначе, ожидает поживиться!» (Писемский, с. 405–406).

Темы исторического развития капитализма и его в сущности мифологической, языческой природы сливаются в финальном монологе Мировича:

Историческое время в «Ваале» оказывается цикличным: действие происходит то ли в дохристианские, языческие времена, то ли во времена постхристианские, когда вернувшиеся языческие боги вновь захватили власть над людьми. Этой повторяемости времени соответствует и сюжетное кольцо: Клеопатра Сергеевна покидает капиталиста во имя честного возлюбленного, однако вскоре возвращается назад, и ее семейная жизнь продолжается, как и раньше. Поразительной, между прочим, оказывается здесь параллель именно со «Снегурочкой» Островского, написанной в том же 1873 г. и завершающейся возвращением к берендеям бога Ярилы.

Никитенко, обратив внимание на критику капитализма, в целом игнорирует своеобразную историческую концепцию Писемского (и связь с современностью пьесы Островского). Это и неудивительно: отчетливые эсхатологические нотки, возникающие в «Ваале», явно не вписываются в прогрессистскую историческую концепцию академика. Описывая Мировича как честного, но слабого человека, не выдержавшего давления времени, Никитенко практически не характеризует его идеи. Между тем Мирович у Писемского – не просто честный общественный деятель, а, видимо, своеобразный пророк революции973. Устами Клеопатры Сергеевны он прямо описан как «новый человек», несущий тотальное обновление всего мира: «Я всю жизнь только и слышала, что какой товар выгоднее купить, чего стоит абонемент итальянской оперы; меня возили по модисткам, наряжали, так что вы показались мне совершенно человеком с другой земли» (Писемский, с. 385). Но наиболее ярко идеи Мировича выражены в его монологе, где прямо высказывается убежденность в скорой революции:

В рамках исторической концепции пьесы это в целом понятно: превращение мира в царство Ваала обязано закончиться апокалипсисом, а «античный» мир героев – падением империи. Однако, с точки зрения Никитенко, такая концепция выглядела неприемлемой: рецензент упорно пытался остаться умеренным либералом и прогрессистом, не желающим воспринимать историю как неизбежно ведущую к катастрофическому финалу.

Политические взгляды Никитенко прямо выражены в его отзыве на комедию «Разоренное гнездо», выигравшую в конкурсе 1874 г. Драматург, судя по всему, счел ее особенно достойной именно потому, что нашел в ней идеи прогресса. Свой разбор Никитенко начал с характеристики современного общества, отраженного в пьесе. Общество это, как явствует из отзыва Никитенко, во многом напоминает изображенное в «Ваале». Приведем пространную цитату, характеризующую не только позицию Никитенко, но и панораму сатирических образов, возникающих в пьесе:

Отличия от общества, изображенного Писемским, тоже очевидны: если автор «Ваала» сосредоточился на пороках капитализма, то создатель «Разоренного гнезда», если верить Никитенко, в первую очередь обличает именно «нигилизм» – слова этого академик старался не использовать, но список общественных явлений, о которых он пишет, говорит сам за себя: здесь и «материализм», и «утопические теории», и «школьническое глумление» «передовых умов». Далее в рецензии Никитенко речь заходит и о женской эмансипации, понимаемой, правда, очень своеобразно – об одной из героинь пьесы сказано:

«Утопическим теориям» Никитенко противопоставил понятие «прогресса», которое, как ему казалось, было наиболее значимо в пьесе:

В качестве обоснования этой мысли Никитенко цитировал ключевой монолог главного героя пьесы Балкашина:

Значение этого монолога Никитенко, видимо, воспринимал как своеобразный гимн прогрессу, который не приемлют радикальные «утописты»:

Либеральной идее, которую Никитенко усмотрел в пьесе, соответствовала, в его понимании, и ее «художественная» и «объективная» форма. Рецензент утверждал, что драматургу каким-то образом удалось избежать субъективного отношения к своему материалу, даже несмотря на сатирический смысл его произведения:

Объективность соответствовала художественности, обнаруженной Никитенко в языке и слоге пьесы и также противопоставлявшей автора литературным «реалистам»:

Отмечая в комедии недостаток драматизма и ослабленность интриги, подменяемой монологами главных героев, рецензент был готов простить их именно во имя «литературности» произведения, которая, по его мнению, противостояла реализму. Эту идею Никитенко прямо проговорил в черновом автографе и снял, вероятно, чтобы его похвала не казалась чрезмерно ограниченной:

Черновой автограф позволяет узнать и то, в каком контексте Никитенко прочитал «Разоренное гнездо». Разумеется, сатирическая стихотворная комедия, направленная против современного общества, представляющая зрителю целую галерею современных типов и построенная на обличительных монологах героев, не могла не показаться ему похожей на «Горе от ума»: «…быв написана стихами, она отличается такою разговорностию, легкостию и непринужденностию языка, какой едва ли можно указать в драматических наших произведениях после Грибоедова»976.

Интерпретируя «Разоренное гнездо» как современное «Горе от ума», Никитенко опирался к тому же на своего друга и литературного единомышленника – такого же умеренного прогрессиста, защищавшего автономию литературы от натиска «утопистов». Это был И. А. Гончаров, в 1872 г. (за два года до конкурса) опубликовавший свою знаменитую статью «Мильон терзаний». В статье Гончаров трактовал Чацкого как абсолютно положительного героя – точно так же, как Никитенко воспринял Балкашина. Автор «Мильона терзаний» так же был уверен в том, что Чацкий, потерпев поражение в борьбе с московским обществом, в итоге оказался прав с точки зрения неизбежного исторического прогресса:

Итак, Никитенко, видимо, счел нужным наградить пьесу «Разоренное гнездо» как отрадное явление в русской литературе, противостоящее «грязи» реализма, осуждающее нигилистические веяния, тесно связанные с этим нигилизмом и защищающее либеральные представления о прогрессе от критики радикалов.

Все эти аргументы, однако, наталкиваются на один факт – под девизом «To be or not be» скрывался вовсе не какой-то неизвестный защитник высокого искусства, а Д. Д. Минаев – очень известный поэт некрасовского направления, фельетонист и пародист, один из руководителей сатирического журнала «Искра» и вообще заметный представитель радикального движения в русской литературе978. Поступившая на конкурс пьеса (под новым названием «Спетая песня», отсылающим как раз к цитированному Никитенко монологу) была напечатана в пятом номере «Вестника Европы» – уже после того, как Никитенко получил ее на отзыв, но задолго до награждения. В конце сентября, уже после заседания комиссии, под исходным названием она шла на сцене московского театра979. Как минимум двое членов комиссии, несмотря на все это, не знали, за (или против) кого голосуют. Об этом свидетельствует письмо Я. К. Грота Веселовскому, отправленное 14 сентября 1874 г. (то есть уже после решения) и выдержанное в несколько озадаченном тоне:

Однако трудно предположить, что Никитенко мог быть столь же неосведомлен, как Грот и Веселовский. Во-первых, он был неплохо знаком с издателем «Вестника Европы» М. М. Стасюлевичем и вряд ли не имел никакого представления о публикациях на страницах его журнала; во-вторых, вообще, судя по всему, старался следить за текущей литературой. По опыту службы в цензуре Никитенко не мог не знать о том, каких взглядов придерживался старый сотрудник «Искры», неоднократно вызывавшей серьезные претензии у этого ведомства. Судя по всему, академический рецензент не только был в курсе авторства пьесы, но и знал о реакции на нее русской прессы – именно этим и объясняется высокая оценка «Разоренного гнезда».

Пьеса Минаева далеко не во всем похожа на то, как ее охарактеризовал Никитенко. Показавшийся академику идеальным положительным героем и рупором авторского мнения Балкашин, например, вряд ли мог восприниматься как резонер. Напротив, похоже, что к точке зрения автора ближе автобиографичный персонаж Сарматов, которому в списке действующих лиц дается такая характеристика:

Острословие, демократические убеждения и при этом полная разочарованность в своих способностях как-то изменить ситуацию в России действительно были очень в духе Минаева, переживавшего в 1870‐е гг. тяжелый кризис. Жена Сарматова постоянно и открыто изменяет ему, о чем он прекрасно знает и не пытается что бы то ни было предпринять. Приблизительно в том же положении был и сам Минаев, по воспоминаниям единокровной сестры, оказавшийся у себя в доме «совершенно чужим человеком» и старавшийся пьянством заглушить горечь от того, что его жена увлеклась гувернером их детей982.

Сам прежде всего лирический поэт, Минаев, видимо, создавал во многом лирическую пьесу, многие монологи в которой могут восприниматься как очень близкие к авторскому голосу. Сарматов в комедии высказывает полнейшее разочарование во всех идейных течениях и сардонически высмеивает носителей любых политических убеждений. В качестве объектов его осмеяния подается в пьесе целая галерея самых разных героев, включая, например, ничтожного и обезумевшего «человека 40‐х годов» Барского, совершенно безосновательно убежденного, что за ним следят правительственные агенты, собирающиеся арестовать его за неблагонадежность, – видимо, отсылка к образу Степана Трофимовича Верховенского из «Бесов» Достоевского. Среди оппонентов Сарматова находится Балкашин – идеалистически настроенный общественный деятель, пытающийся достичь светлого будущего. В ходе пьесы Балкашин успешно женится на любимой девушке и единомышленнице, которая даже открывает пансион для бедных детей. Однако финал подтверждает правоту Сарматова: сомнительная политическая репутация Балкашина делает пансион его жены настолько непривлекательным, что его приходится закрыть, а вскоре самого Балкашина по неизвестным причинам высылают административным путем. Эту катастрофическую развязку, что примечательно, Никитенко полностью проигнорировал: вписать его в теорию неизбежного прогресса российского общества было бы довольно затруднительно. Между тем свой пространный монолог о новом поколении, цитируемый рецензентом, Балкашин произносит именно после того, как узнаёт о своей участи.

Как представляется, не вполне адекватная рецензия Никитенко на пьесу Минаева связана с тем, какой прием она получила в «Отечественных записках» – главном «нигилистическом» журнале тех лет. Немедленно после публикации в «Вестнике Европы» «Спетая песня» была разгромлена в фельетоне А. М. Скабичевского, упрекавшего Минаева в обскурантизме. Разбор Скабичевский начал и завершил полемикой с критиком катковского «Русского вестника» В. Г. Авсеенко – своим давним оппонентом. Восхищаясь версификационным искусством Н. Ф. Щербины, Авсеенко сравнил этого поэта с Пушкиным, что вызвало ехидное замечание Скабичевского: «Следуя их примеру, и нам оставалось бы каждого мастера владеть рифмами сравнивать с Пушкиным, если этот виртуоз употребляет свое мастерство на проведение идей, проповедуемых нами»983. Проводить такую аналогию Скабичевский отказывался: в действительности Минаев, с его точки зрения, при всем своем мастерстве вовсе не Пушкин, а всего лишь «виртуоз, <…> очень хорошо владеющий стихом, но не имеющий ни капли творчества»984. Причина такого резкого отзыва становится ясна в финале фельетона: дело в том, что Минаев, на взгляд Скабичевского, на самом деле не «проводил» близких критику идей985.

Возмущение Скабичевского вызвали всего полторы строки из пьесы Минаева. Критик цитирует один из пространных монологов, в котором разочарованный Сарматов описывает некий «кружок трезвых философов»,

Из комедии трудно понять, о чем идет речь в этих строках, – однако критик подробно объясняет читателю, что некогда в Петербурге действительно был (уже давно, впрочем, распавшийся) кружок, представители которого называли себя «трезвыми философами» и обсуждали современные вопросы. Собственно ярость критика вызвало даже не само упоминание кружка, а описание его в пьесе как явно нигилистического – отсутствие носовых платков, видимо, казалось ему приметой внешней небрежности «нигилиста», наподобие знаменитого базаровского «балахона с кистями». На основании одной этой детали Скабичевский с патетическим негодованием обвинил Минаева в создании карикатурного образа «нигилиста» и тем самым в потакании сотрудникам Каткова: «Подумали ли вы, г. Минаев, кому вы уподобляетесь, говоря об обществах, где полагают принципом не сморкаться носовыми платками?»987 В финале своего разбора критик вновь вернулся к Авсеенко – уже чтобы сравнить драматурга со своим политическим врагом.

Нетрудно догадаться, что упомянутый героем Минаева кружок «трезвых философов» действительно существовал, а Скабичевский был хорошо знаком с его участниками и даже выступал на его заседаниях. Впрочем, те же самые лица входили и в кружок «пьяных философов», отличавшийся, видимо, от своего двойника отнюдь не составом, а тем, насколько его участники в момент встречи были расположены выпить. Судя по воспоминаниям критика, в статье он слукавил: на самом деле «трезвые философы» собирались и тесно контактировали с редакцией «Отечественных записок» именно в 1870‐е гг.988 Похоже, Скабичевский опасался, что радикально настроенные участники кружка, обсуждаемого на страницах «Отечественных записок», могут привлечь нежелательное внимание полиции, а потому объявил, что этой организации давно не существует.

Разбирая комедию Минаева, Скабичевский обращался – за некоторыми исключениями – к тем же эпизодам и особенностям пьесы, что и Никитенко. Он также цитировал монолог Балкашина о «спетой песне» и отмечал, что автор «явно подражает» Грибоедову989. Главное сходство между Никитенко и Скабичевским состоит в выводах: по мнению критика «Отечественных записок», как и по мнению Никитенко, именно Балкашин представляет собою авторский идеал и играет «роль добродетельного героя-прогрессиста»990. Наконец, Скабичевский также писал о сатире в комедии, однако считал ее неудачной: «типических образов», по его мнению, в пьесе нет, вместо же них фигурируют «карикатурные шаржи» или «лица совершенно бесцветные и стереотипные»991.

Таким образом, Никитенко, похоже, поддерживал Минаева не только в силу художественных особенностей его пьесы: академик хотел наградить драматурга, вызвавшего раздражение в «нигилистическом» лагере. В принципе, он воспринимал пьесу Минаева примерно так же, как и Скабичевский, однако переставил акценты: если для критика «Отечественных записок» преклонение перед «добродетельным прогрессистом» было знаком бездарности и ретроградности автора, то для Никитенко – проявлением «истинного реализма» и взвешенной политической позиции. Тот факт, что в комедии выражающий эти убеждения герой вряд ли может быть однозначно охарактеризован как правый, никого уже не интересовал.

Как легко догадаться, реакция «Отечественных записок» на награждение пьесы Минаева была далеко не восторженной. 29 сентября, сразу же после объявления о победе драматурга, вхожий в радикальные круги А. Н. Плещеев писал драматургу и секретарю Общества русских драматических писателей В. И. Родиславскому: «Минаеву дали Уваровскую премию. Это просто черт знает что такое. В прессе это производит решительный скандал! И против этого готовятся уже статьи самого хлесткого свойства. Не нашли пьесы хуже!»992 И действительно, после издания отчета и перепечатки его в «Санкт-Петербургских ведомостях» в спор вступил Н. К. Михайловский, в своей «хлесткой» статье отозвавшийся и о рецензии Никитенко, которая показалась ему внутренне противоречивой и безнадежно устаревшей, и о комедии Минаева. «Разоренное гнездо» Михайловский оценил так же, как и Скабичевский. В первой статье «Отечественных записок» о пьесе Минаева, например, говорилось: «Недаром г. Минаев счел нужным некоторые характеры очертить в особых комментариях при списке действующих лиц…»993 Об этом же писал и Михайловский, подчеркивая, что не смог бы без этих комментариев понять, чем отличаются друг от друга герои, говорящие совершенно одинаково994. Развивая эту мысль, Михайловский отпустил замечание, явно целящее в славившегося остроумием драматурга: у всех персонажей комедии «острое слово заменяет дело»995. Михайловский с презрением отзывался о попытке Минаева представить в Балкашине «общественного деятеля» и «положительный тип»996. В отличие от Никитенко, впрочем, Михайловский обратил внимание на печальную участь Балкашина в финале, однако вывод, следующий из этого, оказывается сокрушительным: «Я бы понял, если бы он по этому случаю просто молчал, понял бы даже, если бы на этом месте в комедии была белая страница. Но так болтать может только тряпица и фразер…»997 Читать философические монологи о грядущих поколениях, подвергаясь политическим репрессиям, с точки зрения Михайловского, было проявлением поразительного пустословия.

Еще более суров оказался Михайловский к самому Никитенко. Указав на отдельные не вполне удачные или слишком отвлеченные выражения из статьи критика, он особенно резко выразился по поводу цитированного выше утверждения, якобы некие «не достигшие предсмертного возраста» люди должны поддержать Балкашина, а «утописты» – осудить его за слова: «Наша песня спета». По Михайловскому, современным людям необходимо было не уповать на будущие поколения, а продолжать политическую борьбу. Единственные люди, которые могли бы согласиться с Балкашиным, – это отставшие от жизни старики: «Почему же в самом деле семидесятилетний, восьмидесятилетний старик не может сказать: наша песня спета?»998 Критик «Отечественных записок» явно намекал на Никитенко, одобрившего монолог Балкашина и в силу возрасте уже неспособного разобраться в современной литературе и в современной жизни. Слова Михайловского оказались пророческими: через несколько лет Никитенко умер, а в том же году прекратила свое существование и Уваровская премия для драматургов.

Последний акт в истории Уваровской премии ясно показал неспособность академиков точно идентифицировать не только героя, но и автора-«нигилиста». Осуждая за «реальное направление» Островского, академики наградили за борьбу с этим же направлением одного из его ярчайших представителей. Неудивительно, что Скабичевский, вообще не славившийся особой проницательностью и разъяренный намеком драматурга на себя и своих знакомых, не смог оценить сатирического замысла Минаева. Однако ошибка Никитенко и других академиков очень ясно демонстрирует, что распределявшая награды комиссия была не более проницательна. Во многом это, конечно, связано с объективной сложностью: как показывает пример героев Лескова, непросто было отличить «нигилиста» от прокурора, а эпизод с комедией Маркова отчетливо продемонстрировал, что даже цензор мог принять генерала за «отрицателя» (см. предыдущий раздел). Репрезентировать «нигилиста» оказалось исключительно сложно, поскольку трудно было понять, каким такой герой должен быть.

В то же время ситуация, когда академики пытались выступить против одного «нигилиста» и наградили другого, свидетельствует о плачевном положении самой премии: носители, казалось бы, самостоятельного экспертного мнения оказались так же зависимы от позиции журналистов, как драматурги – от цензоров и чиновников дирекции. «Эстетические» критерии комиссии, выработанные в 1850‐е гг., совершенно не годились для оценки пьес 1870‐х, а комиссия из членов «первенствующего ученого сословия», отказавшись от помощи сторонних экспертов, уже не могла понять, что происходило в литературе и обществе того времени. Речь здесь идет не о предвзятом или необъективном отношении к пьесам, а именно о несоответствии концептуального аппарата объекту описания: попытки Никитенко разобрать пьесу Минаева с помощью устаревших парных понятий наподобие «идеализма» и «реализма» действительно свидетельствуют об остром кризисе. Фактически позиция Никитенко, который декларировал приверженность идеалу автономного и не зависящего от злобы дня искусства, оказалась производной от актуальной полемики о «нигилизме», причем в первую очередь – от суждений самих «нигилистов». Как бы ни хотели академики создать институт публичной сферы, альтернативный толстым журналам, их собственная позиция оказалась напрямую зависима от позиции их оппонентов и сугубо вторична. Дальнейшего смысла Уваровская премия в области драматургии не имела.

В то же время последние поданные на конкурс пьесы свидетельствуют о новом этапе в развитии русской драматургии. С одной стороны, изменилась сама структура поля литературы: как мы уже отмечали в главе 1, постепенно сходила на нет или преображалась в новые формы специфическая сценическая словесность. С другой стороны, литература стала намного более автономным от государства институтом: драматургам становилось все более интересно осмыслять не подходившие к концу инициированные правительством «Великие реформы», а социальные, политические и экономические процессы, определившие общество пореформенной России: растущее влияние капитализма, политические репрессии, распространение радикализма и многое другое. Эпоха перемен постепенно подходила к концу – не в том смысле, что прекратились перемены, а в том, что они переставали осознаваться как характерный знак эпохи. Вместе с нею заканчивался и большой этап в развитии драматургии.

НИОР РГБ – Научно-исследовательский отдел рукописей Российской государственной библиотеки им. В. И. Ленина

ОР РНБ – Отдел рукописей Российской национальной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства

РГИА – Российский государственный исторический архив

РО ИРЛИ РАН – Рукописный отдел Института русской литературы Российской академии наук (Пушкинского дома)

СПбГТБ. ОРИРК – Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. Отдел редкой книги, рукописных, архивных и изобразительных материалов

СПбФ АРАН – Санкт-Петербургский филиал Архива Российской академии наук

Никитенко – Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. / Подг. текста, вступ. ст. и примеч. И. Я. Айзенштока. М.: ГИХЛ, 1955–1956.

Островский – Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Искусство, 1973–1980.

Отчет 1857 – Отчет о первом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1857 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1857.

Отчет 1860 – Отчет о четвертом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1860 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1860.

Отчет 1863 – Отчет о седьмом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1863 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1863.

Отчет 1874 – Отчет о семнадцатом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1874 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1874.

Писемский – Писемский А. Ф. Пьесы / Вступ. ст., подг. текста и примеч. М. П. Еремина. М.: Искусство, 1958. 447 с.

Положение – Положение о наградах графа Уварова. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1857.

Современник против Москвитянина – «Современник» против «Москвитянина»: литературно-критическая полемика первой половины 1850‐х годов. СПб.: Нестор-История, 2015.

Толстой – Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1969.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. I Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. II Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1860. № 2. IV Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1862. № 2. VI Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1863. № 2. VII Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1864. № 2. VIII Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1865. № 2. IX Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1866. № 2. X Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1867. № 2. XI Уваровский конкурс,

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1868. № 2. XII Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1869. № 2. XIII Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1870. № 2. XIV Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1876. № 2. XX Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1888. № 2. XXXII Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 1 (Е. Ф. Розен. Царевич»).

СПбФ АРАН. Оп. 5б. № 4 (Р. М. Зотов. «Донос при Петре I»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 10 (П. Г. Ободовский. «Ближний боярин Артемон Сергеевич Матвеев»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 12 (В. С. Шевич. «Непродажная совесть»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 13 (П. Я. Шаршевов. «Тушинский вор»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 15 (Р. М. Зотов. «Последние философы, или Новый генерал-губернатор»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 21 (Е. Д. Михайлова. «Семейные сцены»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 23 (С. И. Черепанов. «Русская трагедия»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 27 (И. Л. Грюнберг. «Меценат»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 28 (А. Ф. Писемский. «Екатерининские орлы»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 29 (А. В. Тимофеев. «Андрей Петрович Волынский»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 31 (К. И. Попов. «Песнь о рубашке»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп 5б. № 36 (Н. И. Попов. «Отщепенцы»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 50 (Д. В. Аверкиев. «Каширская старина»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 53 (С. А. Соколовский. «Дан горшок – хоть об угол!»).

РО ИРЛИ РАН. № 18170 (А. Н. Островский. «Грех да беда на кого не живет»).

РО ИРЛИ РАН. № 18208 (Д. Д. Минаев. «Разоренное гнездо»).

РО ИРЛИ РАН. № 18212 (А. Ф. Писемский. «Ваал»).

РО ИРЛИ РАН. № 18213 (Пьесы, поступившие на конкурс 1875 г.).

РО ИРЛИ РАН. № 18217 (Е. А. Никольский. «Антихрист, светапретставленье и сут страшной»).

РО ИРЛИ РАН. № 18219 (Г. Б. Гримм. «Восшествие на престол императора Николая Первого»).

РО ИРЛИ РАН. № 18222 (С. А. Соколовский. Дан горшок – хоть об угол!»).

РО ИРЛИ РАН. № 18223 (А. Н. Островский. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»).

РО ИРЛИ РАН. № 18234 (В. А. Крылов. «Земцы»).

РО ИРЛИ РАН. № 18238 (Н. А. Вроцкий. «Крещение Литвы»).

РО ИРЛИ РАН. № 18265 (А. Ф. Писемский. «Подкопы»).

РО ИРЛИ РАН. № 18279 (А. А. Потехина. «Рыцари нашего времени»).

РО ИРЛИ РАН. № 18283 (А. Н. Островский. «Снегурочка»).

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 94 (1856).

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 96 (1857).

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 102 (1860).

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 106 (1862).

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 108 (1863).

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 110 (1864).

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 124 (1876).

РГИА. Ф. 777. Оп. 27. № 48 (1857).

РГИА. Ф. 777. Оп. 27. № 49 (1858).

РГИА. Ф. 777. Оп. 27. № 50 (1859).

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 33 (Рапорты о пьесах, рассмотренных в 1856 г.).

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 34 (Рапорты о пьесах, рассмотренных в 1857 г.).

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 35 (Рапорты о пьесах, рассмотренных в 1858 г.).

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 36 (Рапорты о пьесах, рассмотренных в 1859 г.).

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 39 (Рапорты о пьесах, рассмотренных в 1860 г.).

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 40 (Рапорты о пьесах, рассмотренных в 1861 г.).

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 47 (Протоколы русских драматических сочинений, поступивших в цензуру).

РГИА. Ф. 780. Оп. 2. № 136 (О пьесе: «Случай на частном заводе»).

РГИА. Ф. 776. Оп. 2. № 1 (Журналы заседаний Совета Главного управления по делам печати, 1865 г.).

РГИА. Ф. 776. Оп. 2. № 3 (Журналы заседаний Совета Главного управления по делам печати, 1866 г.).

РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3261 (Журналы Театрально-литературного комитета, 1856–1857 гг.).

РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3263 (Журналы Театрально-литературного комитета, 1858–1860 гг.).

РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3265 (Журналы Театрально-литературного комитета, 1862–1864 гг.).

РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3266 (Журналы Театрально-литературного комитета, 1864–1866 гг.).

РГИА. Ф. 472. Оп. 18 (110/947). № 106 (По письму генерал-майора Маркова о дозволении разыграть на сцене театра написанной им пьесы «Племянник и дядя»).

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (116/953). № 21 (О разрешении принять для представления на Московской сцене комедию Толстого «Былое» и драму Писемского «Горькая судьбина» на спектакльную плату).

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (116/953). № 29 (По ходатайству директора театров о дозволении поставить на Московском театре комедию Львова «Свет не без добрых людей»).

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (114/951). № 85 (О непостановке на сцене московского театра комедии г. Львова «Свет не без добрых людей»).

РГИА. Ф. 472. Оп. 35 (145/982). № 2 (Партикулярная переписка г. министра императорского двора).

РГИА. Ф. 497. Оп. 2. № 16506 (О недозволении ставить на сцену Московских театров комедию Львова «Свет не без добрых людей»).

НИОР РГБ. Ф. 298. Папка 2. № 42 (письма П. С. Билярского Н. С. Тихонравову).

НИОР РГБ. Ф. 298. Папка 6. № 41 (письма П. П. Пекарского Н. С. Тихонравову).

НИОР РГБ. Ф. 298. Папка 10. № 2 (официальные письма К. С. Веселовского и А. Х. Востокова Н. С. Тихонравову).

ОР РНБ. Ф. 124. № 1375 (письма Я. К. Грота К. С. Веселовскому).

РО ИРЛИ РАН. № 18410 (письма П. В. Анненкова А. В. Никитенко).

РО ИРЛИ РАН. № 18440 (письма Н. Н. Булича А. В. Никитенко).

РО ИРЛИ РАН. № 18492 (письма И. А. Гончарова А. В. Никитенко).

РО ИРЛИ РАН. Ф. 234. Оп. 3. № 111 (письма К. С. Веселовского П. А. Плетневу).

РО ИРЛИ РАН. Ф. 234. Оп. 3. № 718 (письма С. П. Шевырева П. А. Плетневу).

СПбФ АРАН. Ф. 137. Оп. 2. № 92/3 (письма Я. К. Грота разным лицам).

ОР РНБ. Ф. 536. № F480 (черновой автограф пьесы А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»; фрагменты).

РГАЛИ. Ф. 2097. Оп. 1. № 76 (Протоколы собраний комитета и общих собраний Общества русских драматических писателей, письма членов общества в комитет, денежные отчеты об-ва и др.).

РГИА. Ф. 1611. Оп. 1. № 284 (журналы и доклады Комитета 2 апреля 1848 года за 1849 г.).

СПбГТБ ОРиРК. № I.8.3.54 (Марков М. А. «Племянник и дядя». Суфлерский экземпляр).

СПбГТБ. ОРиРК. № I.3.6.51 (Марков М. А. «Прогрессист-самозванец». Рабочий экземпляр, с авторской правкой).

Базилевич П. Драматический сборник сочинений. М.: тип. М. П. Погодина, 1871.

Бицын Н. <Павлов Н. М.> Смута (1608–1612 г.) Народная быль в 5-ти действиях. М.: тип. Т. Риса, 1867.

Вроцкий Н. А. <Навроцкий А. А.>. Крещение Литвы. Эпизодическая драма в 5-ти действиях и 6-ти картинах, в стихах. СПб.: тип. В. Безобразов и К, 1902.

Вроцкий Н. А. <Навроцкий А. А.>. Царевна Софья. Драматическая хроника в 5-ти действиях и 10-ти картинах, в стихах. СПб.: тип. «Бережливость», 1910.

Кондырев С. Пагуба // Отечественные записки. 1864. № 1. С. 63–154.

Куликов Н. И., Куликов Н. Н. Семейные расчеты. Драма в 4 действиях. М.: литография комиссионера Общества русских драматических писателей С. Ф. Рассеина, 1891.

Лажечников И. И. Опричник. Трагедия в 5 действиях в стихах. М.: унив. тип. Катков и К°, 1867.

Львов Н. М. Свет не без добрых людей. Комедия в трех действиях // Отечественные записки. 1857. № 3. С. 1–82.

Львов Н. М. Свет не без добрых людей. Комедия в трех действиях. СПб.: тип. Полицейского ведомства, 1857.

<Марков М. А.>. Племянник и дядя: Комедия в 4 действиях с эпилогом. СПб.: тип. Штаба военно-учебных заведений, 1861.

<Марков М. А.>. Прогрессист-самозванец. СПб.: тип. Главного управления военно-учебных заведений, 1863.

Минаев Д. Д. Разоренное гнездо (Спетая песня). Комедия в 4 действиях; песни и сатиры. СПб.: тип. Н. А. Лебедева, 1876.

Минаев Д. Д. Спетая песня. Комедия в четырех действиях // Вестник Европы. 1874. № 5. С. 119–231.

Обличители. Русские пьесы о чиновниках 1850‐х годов. М.: Common place, 2019.

Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Искусство, 1973–1980.

Островский А. Н. Полн. собр. соч. и писем: В 18 т. Т. 5. В печати.

Писемский А. Ф. Пьесы / Вступ. ст., подг. текста и примеч. М. П. Еремина. М.: Искусство, 1958.

Полозов Н. П. Димитрий Самозванец. Драма. М.: тип. Л. Степановой, 1858.

Попов Н. И. Забытые люди. Драма из жизни беспоповцев-безбрачников в четырех действиях. М.: в Университетской тип. (Катков и К°), 1867.

Потехин А. А. Сочинения. Т. 10. Драмы и комедии. СПб.: Просвещение, 1905.

Потехин А. А. Сочинения. Т. 11. Драмы и комедии. СПб.: Просвещение, 1905.

Решетников Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 6. Свердловск: ОГИЗ; Свердловское областное государственное издательство, 1948.

Русская драма эпохи А. Н. Островского. М.: Изд-во Московского ун-та, 1984.

Слепцов А. А. Загубленная жизнь // Библиотека дешевая общедоступная. 1871. № 8. С. 1–68.

Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1969.

Чаев Н. А. Сват Фаддеич // Эпоха. 1864. № 9. С. 1–72.

Шапошников А. А. Драматические сочинения. М.: тип. А. Семена, 1863.

Ярославцов А. К. Князь Владимир Андреевич Старицкий. Трагедия в пяти действиях. СПб.: тип. Главного штаба его императорского величества по военно-учебным заведениям, 1858.

Аксакова В. С. Дневники. Письма / Сост., подг. текстов, вступ. и сопровод. ст., коммент. Т. Ф. Пирожковой. СПб.: Пушкинский дом, 2013 (= Славянофильский архив. Кн. II).

А. Н—нъ. <Без заглавия> // Русский инвалид. 1867. № 77. 18 мар.

Анненков П. В. «Воевода» Островского // Санкт-Петербургские ведомости. 1865. № 107. 2 мая.

Анненков П. В. Критические очерки / Сост., вступ. ст. и примеч. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2000.

Анненков П. В. Материалы к биографии А. С. Пушкина / Общая ред. и вступит. статья Г. М. Фридлендера; подгот. текста и коммент. А. А. Карпова. М.: Современник, 1984.

П. А. <Анненков П. В.>. Новая комедия, свет не без добрых людей. Комедия в 3 действиях, соч. Н. Львова. С. П. Б. 1857 // Атеней. 1858. № 1. С. 19–38.

Анненков П. В. Новейшая историческая драма // Вестник Европы. 1866. Март. Историческая хроника. С. 66–83.

Анненков П. В. Письма к И. С. Тургеневу. Книга 1 (1852–1874). СПб.: Наука, 2005.

Анненков П. В. Современная беллетристика («Грех да беда на кого не живет») // Санкт-Петербургские ведомости. 1863. № 43. 23 февр.

Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979.

Анненский И. Ф. Учено-комитетские рецензии 1904–1906 годов / Сост., подг. текста, предисл., при., примеч. и ук. А. И. Червякова. Иваново: Издательский центр «Юнона», 2001 (= Иннокентий Федорович Анненский: Материалы и исследования / Под ред. А. И. Червякова. Вып. 3).

Аристотель. О поэзии. М.: тип. В. Готье, 1854.

Ахшарумов Н. Д. О порабощении искусства // Отечественные записки. 1858. № 7. Отд. I. С. 287–326.

<Без подписи.> «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Драматическая хроника в двух частях А. Н. Островского («Вестник Европы» 1867 г. т. I). // Сын Отечества. 1867. 24 мар.

<Без подписи.> Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. № 256. 24 нояб.

<Без подписи.> Петербургская хроника // Библиотека для чтения. 1858. № 2. Отд. VII. С. 67–84.

<Без подписи.> Русская литература // Отечественные записки. 1861. № 7. Русская литература. С. 25–78.

<Без подписи.> Шиллер в переводе русских писателей // Библиотека для чтения. 1858. № 1. Литературная летопись. С. 1–11.

Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. Стати, рецензии и заметки, март 1841 – март 1842 / Ред. С. И. Машинский, подг. текста В. Э. Бограда; ст. Ю. В. Манна; примеч. А. Л. Осповата и Л. С. Пустильник. М.: Художественная литература, 1979.

Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. Статьи, рецензии и заметки, апрель 1842 – ноябрь 1843 года / Ред. М. Я. Поляков; подг. текста В. Э. Бограда; ст. С. И. Машинского; примеч. Г. Г. Елизаветиной. М.: Художественная литература, 1979.

Веселкин Ф. Лакомый кусок // Гласный суд. 1867. № 155. 12 мар.

В. С. <Стоюнин В. Я.> Александринский театр // Театральный и музыкальный вестник. 1857. № 50. С. 701–704.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1971.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 4. М.: Искусство, 1973.

Гервинус Г. Шекспир / Пер. с нем. К. Тимофеев. Т. 3. Изд. 2‐е, доп. СПб.: Изд. книгопродавца Д. Ф. Федорова, 1878.

Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 17. М.: Наука, 1959.

Гончаров – К. С. Веселовский, 1861–1862 / Предисл. и подг. О. А. Демиховской // Литературное наследство. Т. 102. И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2000. С. 537–539.

Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 10. СПб.: Наука, 2014.

Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.: ГИХЛ, 1955.

Григорьев А. А. Литературная критика / Под ред. Б. Ф. Егорова. М.: Советский писатель, 1967.

Григорьев А. А. Письма / Изд. подг. Б. Ф. Егоров, Р. Виттакер. М.: Наука, 1999.

Григорьев А. А. Эстетика и критика / Вступ. ст., сост. и примеч. А. И. Журавлевой. М.: Искусство, 1980.

Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М.; Л.: ГИХЛ, 1962.

Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. М.; Л.: ГИХЛ, 1962.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 18. Л.: Наука, 1978.

Дружинин А. В. Прекрасное и вечное / Вступ. ст. и сост. Н. Н Скатова; коммент. В. А. Котельникова. М.: Современник, 1988.

Дружинин А. В. Соч.: В 8 т. Т. 6. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1865.

Дружинин А. В. Соч.: В 8 т. Т. 7. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1865.

Дудышкин С. С. Две народные драмы // Отечественные записки. 1860. № 1. Русская литература. С. 37–57.

И. Л. <Льховский И. И.> Свет не без добрых людей. Комедия в трех действиях. Соч. Н. Львова. С.-Петербург, 1857 года // Библиотека для чтения. 1857. № 7. Отд. V. С. 1–18.

Катков М. Н. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. Заслуга Пушкина: О литераторах и литературе / Под общ. ред. А. Н. Николюкина. СПб.: Росток, 2010.

Косица Н. <Страхов Н. Н.> Новое художественное произведение и наша критика (Письмо в редакцию «Времени») // Время. 1863. № 2. Современное обозрение. С. 194–212.

Костомаров Н. И. По поводу драматической хроники г. Островского // Голос. 1867. № 89. 30 мар.

<Кушелёв-Безбородко Г. А.> «Горькая судьбина». Драма в четырех действиях, г. Писемского // Русское слово. 1860. № 11. Отд. II. С. 1–11.

Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Пер. Е. Н. Эдельсона. М.: тип. А. Семена, 1859.

Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953.

Л. П. Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский (Драматическая хроника Островского) // Записки для чтения. 1867. № 4. Отд. VI. С. 1–10.

Львов Н. М. Чиновник. Несколько слов о комедии «Чиновник» (Из записок «Чиновника») // Современник. 1856. № 6. Заметки о журналах. С. 235–244.

Михаил Семенович Щепкин: Жизнь и творчество: В 2 т. Т. 1. «Записки актера Щепкина». Переписка. Рассказы М. С. Щепкина в обработке современников / Вступ. ст. О. М. Фельдмана; Коммент. Т. М. Ельницкая, Н. Н. Панфилова, О. М. Фельдман. М.: Искусство, 1984.

<Михайловский Н. К.> Из дневника и переписки Ивана Непомнящего // Отечественные записки. 1874. № 11. Современное обозрение. С. 206–255.

Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Т. 14. Кн. 2. СПб.: Наука, 1999.

Неизданные письма к А. Н. Островскому. М.; Л.: Academia, 1932.

Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. / Подг. текста, вступ. ст. и примеч. И. Я. Айзенштока. М.: ГИХЛ, 1955–1956.

Никитенко А. В. Мысли о реализме в литературе // Журнал Министерства народного просвещения. 1872. Ч. CLX. Отд. 2. С. 1–56.

Никитенко А. В. Об исторической драме г. Островского «Дмитрия Самозванец и Василий Шуйский» // Складчина. Литературный сборник, составленный из трудов русских литераторов в пользу пострадавших от голода в Самарской губернии. СПб.: б. и., 1874. С. 431–453.

Никитенко А. В. Три литературно-критических очерка. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1868.

Никитенко А. В., Плетнев П. А. Переписка 1856–1857 гг. // Русская старина. 1891. № 2. С. 431–448.

Ноннос Панопольский <Розен Е. Ф.> Нечто о наградах графа Уварова относительно драмы // Северная пчела. 1858. 11 апр. № 79.

Омега Н. <Щербина Н. Ф.> «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Драматическая хроника в пяти действиях, с эпилогом, в стихах. Сочинение А. Н. Островского // Библиотека для чтения. 1862. № 6. Современная летопись. С. 1–24.

А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин: неизданные письма из собраний Государственного Театрального Музея имени А. А. Бахрушина. М.; Пг.: ГИЗ, 1923.

Парголовский мизантроп <Скабичевский А. М.> Мысли и впечатления, навеваемые текущею литературою // Отечественные записки. 1874. № 6. Современное обозрение. С. 35–56.

Писемский А. Ф. Письма. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1936.

Письма к Некрасову / Общ. ред. и предисл. С. А. Макашина // Литературное наследство. Т. 51/52. Н. А. Некрасов. II. М.: Изд-во АН СССР, 1949. С. 75–568.

Письма М. Н. Островского к А. Н. Островскому / Статья и публ. И. С. Фридкиной // Литературное наследство. Т. 88. А. Н. Островский: Новые материалы и исследования. Кн. 1. М.: Наука, 1974. С. 219–274.

Плещеев А. Н. Драматическая деятельность Островского и «Василиса Мелентьева» // Критическая литература о произведениях А. Н. Островского / Сост. Н. Ф. Денисюк. Вып. 3 (1868–1873 гг.). М.: Изд. А. С. Панафидиной, 1906. С. 70–79.

Полозов Н. П. Очерк исторического исследования о Царе Борисе Годунове. М.: Университетская тип., 1858.

Потехин А. А. Соч. Т. 12. Этнографические очерки, отрывки, неоконченные рассказы и воспоминания. СПб.: Просвещение, 1905.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 7. СПб.: Наука, 2009.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Т. 11. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949.

А. С. Пушкин в прижизненной критике. Т. IV: 1834–1874 / Под общ. ред. Е. О. Ларионовой. СПб.: Государственный Пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге, 2008.

Р. З. <Зотов Р. М.> Театральная хроника // Северная пчела. 1856. № 63. 19 мар.

Р. З. <Зотов Р. М.> Театральная хроника // Северная пчела. 1857. № 258. 23 нояб.

Розен Е. Ф. Вторая неудача Уваровских наград // Северная пчела. 1859. № 7. 10 янв.

Розенгейм М. П. Домик Петра Великого // Отечественные записки. 1858. № 10. С. 603–606.

Роман И. А. Гончарова «Обломов» в русской критике: Сб. ст. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991.

Салтыков-Щедрин М. Е. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1965.

Скабичевский А. М. Литературные воспоминания / Ред., вступ. ст. и примеч. Б. П. Козьмина. М.; Л.: Земля и фабрика, 1923.

«Современник» против «Москвитянина»: литературно-критическая полемика первой половины 1850‐х годов. СПб.: Нестор-История, 2015.

Стоюнин В. Я. Критические заметки // Театральный и музыкальный вестник. 1857. № 13. С. 212–217.

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 18 т. Т. 4. М.: Наука, 1987.

Утин Е. И. Современные условия русской сцены (Новая комедия А. Н. Островского «Горячее сердце» // Вестник Европы. 1869. № 3. С. 473–484.

Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. II. М.: ГИХЛ, 1949.

Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. IV. М.: ГИХЛ, 1948.

Шевич В. С. Проказница. Комедия в 1 д. М.: тип. ведомства московской городской полиции, 1851.

Шевич В. С. Женихи. Комедия в 3 действиях. М.: тип. Степановой, 1852.

Шевырев С. П. Теория поэзии в историческом ее развитии у древних и новых народов. М.: тип. Императорской Академии наук, 1836.

<Шиллер Ф.> Драматические сочинения Шиллера в переводах русских писателей / Изд. Н. В. Гербеля : Т. 1–5. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1857–1859.

<Шиллер Ф.> Лирические стихотворения Шиллера в переводах русских поэтов / Изд. Н. В. Гербель. Т. 1–3. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1857.

Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. Статьи по эстетике. М.: ГИХЛ, 1957.

Шиллер Ф. Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение // Репертуар и Пантеон. 1847. № 1. Философия искусства. С. 75–83.

Шпилевский П. Александринский театр // Театральный и музыкальный вестник. 1857. № 46. С. 633–636.

Щербина Н. Ф. Альбом ипохондрика: Эпиграммы и сатиры / Ред. и примеч. Р. В. Иванова-Разумника. Л.: Прибой, 1929.

Экс. <Чебышёв-Дмитриев А. П.> Письма о текущей литературе. Письмо VI // Биржевые ведомости. 1874. № 152. 8 июня.

N. Новые данные о А. Ф. Писемском // Ежегодник Императорских театров. 1909. Вып. I. С. 9–14.

– А. – <Пыпин А. Н.> Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота… // Современник. 1864. № 1. Современное обозрение. С. 102–110.

– А – <Пыпин А. Н.>. Старая и новая Академия // Современник. 1865. № 10. С. 275–314.

<Без подписи.> <Без заглавия/> // Московские ведомости. 1866. № 54. 12 мар.

<Без подписи.> Замечания русских университетов на проект нового устава Академии наук // Отечественные записки. 1866. № 4. С. 185–197.

<Без подписи.> Извлечение из протоколов заседаний Совета Императорского Казанского университета. Заседание 26 марта // Журнал Министерства народного просвещения. 1865. Ч. CXXVII. № 8. Отд. II. С. 167–172.

<Без подписи.> Извлечение из журналов собраний Совета Императорского С.-Петербургского университета. Заседание 27 марта // Журнал Министерства народного просвещения. 1865. Ч. CXXVI. № 6. Отд. II. С. 590–605.

<Без подписи.> Извлечение из протоколов заседаний Совета Императорского университета св. Владимира. Заседание 12 марта // Журнал Министерства народного просвещения. 1865. Ч. CXXVII. № 7. Отд. II. С. 64–72.

<Без подписи.> Извлечение из протоколов заседаний Совета Императорского Харьковского университета. Заседание 23 марта // Журнал Министерства народного просвещения. 1865. Ч. CXXVII. № 7. Отд. II. С. 25–37.

<Без подписи.> Как трудно защищать дело, которое само себя не защищает // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских. 1866. Кн. 2. Отд. V. С. 160–188.

<Без подписи.> О проекте устава и штатов Императорской Академии наук в С.-Петербурге и состоящих при ней музеев // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 2. Отд. V. С. 142–165.

<Без подписи.> Отдельные замечания на проект устава и штатов петербургской академии наук одного из членов Комиссии // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 2. Отд. V. С. 166–192.

Билярский П. С. Материалы для биографии Ломоносова. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1865.

Б. М-ч. <Маркевич Б. М.> Из Петербурга // Современная летопись. 1865. № 36. 30 окт. С. 11–12.

Бодянский О. М. Ломоносов как профессор-академик // Празднование столетней годовщины Ломоносова 4‐го апреля 1765–1865 г. Императорским Московским университетом в торжественном собрании апреля 11‐го дня. М.: Университетская тип. (Каткова и Ко), 1865. С. 89–116.

Булич Н. Н. Значение Пушкина в истории русской литературы (Введение в изучение его сочинений): Речь, произнесенная в торжественном собрании Императорского Казанского университета. Казань: тип. Университета, 1855.

Булич Н. Н. К столетней памяти Ломоносова. Казань: Университетская тип., 1865.

Булич Н. Н. Разбор сочинения Е. Шмурло: «Митрополит Евгений, как ученый. Ранние годы жизни (1767–1804)». Спб. 1888, составленный членом-корреспондентом Н. Н. Буличем // Отчет о тридцать первом присуждении наград графа Уварова. Приложение к LXIII-му тому «Записок Императорской Академии наук». № 9. СПб., 1890. С. 16–52.

В. Б. <Боцяновский В. Ф.> Николай Саввич Тихонравов (Некролог) // Исторический вестник. 1894. № 1. С. 215–221.

Веселовский К. С. Время президентства гр. Д. Н. Блудова в Академии наук. 1855–1864 // Русская старина. 1902. № 12. С. 495–528.

Веселовский К. С. Общий отчет о тридцать третьем присуждении Демидовских наград, читанный в публичном заседании Академии 26 июня 1864 г. непременным секретарем академиком К. С. Веселовским // Там же. С. 1–28.

Галахов А. Д. История русской словесности, древней и новой. Т. 2. История новой словесности от Карамзина до Пушкина. СПб.: тип. Главного управления военно-учебных заведений, 1875.

Грот Я. К. О Втором отделении Академии наук // Московские ведомости. 1866. № 102. 21 мая.

Грот Я. К. Предисловие // Державин Г. Р. Сочинения / С объяснительными примеч. Я. К. Грота. Т. 1. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1864. С. V–XLII.

Загарин П. <Поливанов Л. И.> В. А. Жуковский и его сочинения. М.: Изд. Льва Поливанова, 1883.

Истрин В. М. Письма к академику Петру Спиридоновичу Билярскому, хранящиеся в Императорском Новороссийском университете. Одесса: Историко-филологическое общество при Императорском Новороссийском ун-те, 1906.

Калики перехожие. Сборник стихов и исследование П. А. Бессонова. Ч. 1–2. М.: тип. А. Семена, 1861–1863.

Костомаров Н. И. Должно ли считать Бориса Годунова основателем крепостного права? // Костомаров Н. И. Исторические монографии и исследования. Кн. 1. Т. 1. СПб.: тип. М. М. Стасюлевича, 1903. С. 215–235.

Костомаров Н. И. Замечание о наших университетах // Санкт-Петербургские ведомости. 1861. № 237. 26 окт.

Костомаров Н. И. Кто был первый Лжедимитрий? (Историческое исследование). СПб.: тип. В. Безобразова и К°, 1864.

Краткая записка об Императорской Академии наук в С.-Петербурге президента ее С. С. Уварова, поданная г. министру народного просвещения и духовных дел // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 3. Отд. V. С. 336–339.

Ламанский В. И. Еврейская коллекция и непременный секретарь Академии наук // Голос. 1866. № 77. 18 мар.

Ламанский В. И. Ломоносов и петербургская академия наук. Материалы к столетней памяти его: 1765–1865, апреля 4-го // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 1. Отд. V. С. 37–192.

Любимов Н. А. Ломоносов и петербургская академия наук // Русский вестник. 1865. № 3. С. 401–422.

Отчеты Императорской Академии наук по отделению русского языка и словесности за 1852–1865 г. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1866.

Отчет о первом присуждении наград графа Уварова, читанный в торжественном заседании Академии 25 сентября 1857 года академиком К. С. Веселовским. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1857.

Отчет о четвертом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1860 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1860.

Отчет о седьмом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1863 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1863.

Отчет о семнадцатом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1874 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1874.

Первый отчет Императорской С.-Петербургской академии наук о присуждении премий, учрежденных Двора Е. И. В. камергером П. Н. Демидовым. За 1832 год. СПб.: тип. Академии наук, 1832.

Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым: В 3 т. Т. 3. СПб.: тип. Министерства путей сообщения, 1896.

Плетнев П. А. Сочинения и переписка / Изд. Я. К. Грот. Т. 3. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1885.

Погодин М. П. Должно ли считать Бориса Годунова основателем крепостного права? // Русская беседа. 1858. Кн. IV. Отд. II. С. 117–172.

Положение о наградах графа Уварова. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1857.

Рупрехт Ф. И. Замечания по поводу доклада Комиссии, назначенной Московским университетом для рассмотрения проекта устава и штатов Академии наук. СПб.: тип. Императорской академии наук, 1866.

М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. В 5 т. Т. 1 / Под ред. М. К. Лемке. СПб.: тип. М. Стасюлевича, 1911.

<Страхов Н. Н.> <Рец. на:> Отчет о четвертом присуждении наград графа Уварова. СПб. 1860 // Время. 1861. № 2. Критическое обозрение. С. 132–138.

Тихонравов Н. С. История русской словесности древней и новой. Соч. А. Галахова: Рецензия // Отчет о девятнадцатом присуждении наград графа Уварова. 25‐го сентября 1876 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1878. С. 13–136.

Тихонравов Н. С. О литературной деятельности Ломоносова // Празднование столетней годовщины Ломоносова 4‐го апреля 1765–1865 г. Императорским Московским университетом в торжественном собрании апреля 11‐го дня. М.: Университетская тип. (Каткова и Ко), 1865. С. 75–88.

Тихонравов Н. С. Разбор книги «Калики перехожие», сборник стихов и исследование г. Бессонова // Тридцать третье присуждение учрежденных П. Н. Демидовым наград. 26 июня 1864 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1865. С. 193–229.

Тихонравов Н. С. Соч. Т. III. Ч. 1. М: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1898.

Тридцать четвертое, и последнее, присуждение учрежденных П. Н. Демидовым наград. 25 июня 1865 года. СПб: тип. Императорской Академии наук, 1866.

Ф. Т. <Толстой Ф. М.> Заметка по поводу присуждения уваровских премий в текущем 1866 году // Биржевые ведомости. 1866. № 250. 9 окт.

Хвольсон Д. А. Восемнадцать еврейских надгробных надписей из Крыма, служащих материалом для объяснения некоторых вопросов, касающихся библейской хронологии, семитической палеографии, древней этнографии и истории Южной России. СПб.: тип. М. Эттингера, 1866.

Х. Л. Вседневная жизнь // Голос. 1866. № 286. 16 окт.

Шмурло Е. Ф. Митрополит Евгений как ученый. Ранние годы жизни (1767–1804). СПб.: тип. В. С. Балашева, 1888.

Chwolson D. Achtzehn hebräische Grabschriften aus der Krim: ein Beitrag zur biblischen Chronologie, semitischen Paläographie und alten Ethnographie. Sankt Petersburg: Kaiserlichen Académie der Wissenschaften, 1865.

Christian Donaleitis litauische Dichtungen. Erste vollstandige Ausgabe mit glossar. Von Aug. Schleicher. Sankt Petersburg: Kaiserlichen Académie der Wissenschaften, 1865.

Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения: философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум: Ювента, 1997.

Андерсон Б. Воображаемые сообщества. М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2001.

Андреев М. Л. Классическая европейская комедия: структуры и формы. М.: РГГУ, 2011.

Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика / Пер. с нем. Б. Хлебникова. Изд. 2‐е. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Балухатый С. Д. Поэтика мелодрамы // Балухатый С. Д. Вопросы поэтики: Сб. ст. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1990. С. 30–79.

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002.

Блок М. Апология истории, или Ремесло историка / Пер. Е. М. Лысенко; примеч. А. Я. Гуревича. М.: Наука, 1973.

Венедиктова Т. В. Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер. с нем. / Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988.

Дубин Б. В., Гудков Л. Д. Литература как социальный институт. М.: Новое литературное обозрение, 1994.

Женетт Ж. Вымысел и слог (Fictio et dictio) // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во Сабашниковых, 1998. С. 342–451.

Зенкин С. Н. Теория литературы: Основные понятия и проблемы. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Изер В. Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология: Пер. с нем. / Сост. Д. Уффельман, К. Шрамм. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2001. С. 186–216.

Казанова П. Мировая республика литературы. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.

Клигер И. Образ и понятие трагического в эпоху реализма: аспекты социального воображаемого // Понятие, идеи, конструкции: очерки сравнительной исторической семантики. / Под ред. Ю. Кагарлицкого, Д. Калугина, Б. Маслова. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 160–193.

Компаньон А. Демон теории. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001.

Лавджой А. О. Великая цепь бытия. М.: Дом интеллектуальной книги, 2001.

Мегилл А. Историческая эпистемология: Научная монография. М.: Канон +, РООИ «Реабилитация», 2009.

Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018.

Ревзин О. Г., Ревзина И. И. Некоторые математические методы анализа драматургического построения // Точные методы в исследовании культуры и искусства (материалы к симпозиуму). Ч. 2. М.: б. и., 1971. С. 291–300.

Ренан Э. Что такое нация? // Ренан Э. Собр. соч.: В 12 т. Т. 6. Киев: Изд. Б. К. Фукса, 1902. С. 87–102.

Саликов А. Ханна Арендт, Юрген Хабермас и переосмысление публичной сферы в эпоху социальных медиа // Социологическое обозрение. 2018. Т. 17. № 4. С. 88–102.

Смит Энтони Д. Национализм и модернизм: Критический обзор современных теорий наций и национализма. М.: Праксис, 2004.

Тынянов Ю. Н. «Аргивяне», неизданная трагедия Кюхельбекера // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 93–117.

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подг. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова. М.: Наука, 1977. С. 284–309.

Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подг. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О Чудакова. М.: Наука, 1977. С. 270–281.

Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002.

Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц. М.: Касталь, 1996. С. 8–46.

Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Хабермас Ю. Политические работы / Сост. А. В. Денежкин, пер. с нем. Б. М. Скуратова. М.: Праксис, 2005. С. 7–31.

Хабермас Ю. Структурное изменение публичной сферы: Исследования относительно категории буржуазного общества. М.: Весь мир, 2016.

Хобсбаум Э. Изобретение традиции // Вестник Евразии. 2000. № 1. С. 47–62.

Хобсбаум Э. Нации и национализм после 1780 года. СПб.: Алетейя, 1998

Шартье Р. Автор в системе книгопечатания // Шартье Р. Письменная культура и общество / Пер. с фр. и послесл. И. К. Стаф. М.: Новое издательство, 2006. С. 44–77.

Якобсон Р. О. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 110–132.

Balme C. B. The Theatrical Public Sphere. Cambridge: Cambridge UP, 2014.

Bennett S. Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception. London; New York: Routledge, 1997.

Braudy L. Narrative Form in History and Fiction. Hume, Fielding and Gibbon. Princeton: Princeton UP, 1970.

Gossman L. Between History and Literature. Cambridge, Mass.; London: Harvard UP, 1990.

Habermas J. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society / transl. T. Burger with the assistance of F. Lawrence. Cambridge: The MIT Press, 1991.

Koselleck R. Futures Past: On the Semantics of Historical Time / Trans. and with an introduction by Keith Tribe. New York: Columbia UP, 2004.

The Invention of Tradition / Eds. Eric Hobsbawm, Terence Ranger. Cambridge: Cambridge UP, 1983.

Rüsen J. Evidence and Meaning. A Theory of Historical Studies. New York; Oxford: Bergahn Books, 2017.

Walsh R. The Rhetoric of Fictionality: Narrative Theory and the Idea of Fiction. Columbus: The Ohio State UP, 2007.

Басаргина Е. Ю. Ломоносовская премия – первая государственная премия в Росси (1865–1918): Справочник-путеводитель. СПб.: Нестор-История, 2012.

Левин Д. Э. Уваровские награды // Клио. 2017. № 1. С. 18–53.

Николаев В. Е. Премии Общества русских драматических писателей и оперных композиторов // Право. Законодательство. Личность. 2014. № 2. С. 21–30.

Рейтблат А. И., Дубин Б. В. Литературные премии как социальный институт // Критическая масса. 2006. № 2. С. 8–16.

Тихомиров В. В. А. Н. Островский – лауреат литературных премий // Тихомиров В. В. От А. Н. Радищева до Л. Н. Толстого: статьи о русской литературе и литературной критике: Сб. науч. ст. Кострома: КГУ, 2015. С. 189–200.

Хартанович М. Ф. Награды графа Уварова в Императорской Академии наук // Академия наук в истории культуры России XVIII–XIX веков. СПб.: Наука, 2010. С. 312–324.

Черняк М. А. Литературная премия как диагноз актуальной словесности // Лабиринт. 2016. № 3/4. С. 6–11.

Caradonna J. L. The Enlightenment in Practice: Academic Prize Contests and Intellectual Culture in France, 1670–1794. Ithaca, NY: Cornell UP, 2012.

Dambacher E. Literatur- und Kulturpreise. 1859–1949. Eine Dokumentation. Marbach am Neckar: Deutsche Schillergesellschaft, 1996.

Dottelonde-Rivoallan V. Un Prix Littéraire. Le concours de la poésie a l’ Académie de l’ Immaculée Conception à Rouen. 1707–1789. Rouen: Édition de l’ Université de Rouen, 2001.

English J. F. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Cambridge, Mass.; London: Harvard UP, 2008.

Knöfler M. Die Schmach dieser bauernfeld preisgekrönten Zeit. Literaturpreise // Literarisches Leben in Österreich. 1848–1890 / Hg. Kl. Amann, H. Lengauer, K. Wagner. Wien: Böhlau Verlag, 2000. S. 250–318.

Kröll F. Literaturpreise nach 1945. Wegweiser in die Restauration // Nachkriegsliteratur in Westdeutschland 1945–1949: Schreibweisen; Gattungen; Institutionen / Hrsg. Jost Hermand; Helmut Peitsch; Klaus R. Scherpe. T. 1. Berlin: Argument-Verlag, 1982. S. 143–164.

Leitgeb H. Der ausgezeichnete Autor: Städtische Literaturpreise und Kulturpolitik in Deutschland. 1926–1971. Berlin; New York: Walter de Gruyten, 1994.

Mortier R., le. Le «Tableau littéraire de la France au XVIIIe siècle». Un épisode de la guerre philosophique a l’ Académie Francaise sous l’ Empire (1804–1810). Bruxelles: Palais des Académies, 1972.

Perrot J.-C. Les concours poétiques de Basse-Noermandie (1660–1792): Anglophilie et anglophobie au XVIII e siècle // Annales historiques de la Révolution française. 1971. №. 205. P. 405–440.

Sowa W. Der Staat und das Drama: Der Preussische Schillerpreis 1859–1918. Eine Untersuchung zum literarischen Leben im Königreich Preussen und im deutschen Kaiserreich. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1988.

Ulmer J. S. Geschichte des Georg-Büchner-Preises: Soziologie eines Rituals. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2006.

Van de Sandt U. Institutions et concours // Aux Armes, et aux arts: Les arts de la Révolution, 1789–1799. Paris: A. Biro, 1988. P. 138–165.

Адоньева С. Б. Любовь к мелодраме. Российский случай. URL: https://seance.ru/blog/shtudii/melodrama/

Альми И. Л. Пьеса «Грех да беда на кого не живет» в соотнесенности с «Грозой» // Щелыковские чтения 2003: А. Н. Островский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2004. С. 101–117.

Анастасьев А. Н. «Гроза» Островского. М.: Художественная литература, 1975.

Бабичева Ю. В. Комедия А. Н. Островского «Доходное место» и обличительная литература 50‐х годов // Ученые записки Оренбургского гос. пед. ин-та им. В. П. Чкалова. Серия историко-филологических наук. 1958. Вып. 13. С. 243–284.

Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л.: Наука, 1977.

Боборыкин П. Д. Алексей Потехин (К пятидесятилетию его писательства) // Известия Отделения русского языка и словесности Академии наук. 1902. Т. 7. Кн. 1. С. 17–38.

Бочкарев В. А. А. Н. Островский и русская историческая драма // Ученые записки Куйбышевского гос. пед. ин-та им. В. В. Куйбышева. Вып. 13. Филологические науки. 1955. С. 35–114.

Вдовин А. Бремя модернизации: патриархальные ритуалы, эмансипационная этика и исторические аллюзии в драме А. Ф. Писемского «Горькая судьбина» // Russian Literature. 2021. № 1.

Виролайнен М. Н. Драматургия А. К. Толстого // История русской драматургии XIX века. Вторая половина XIX – начало XX века. Л.: Наука, 1987. С. 336–360.

Виролайнен М. Н. Историческая драматургия 1850–1870‐х годов // История русской драматургии, вторая половина XIX – начало XX в. до 1917 г. Л.: Наука, 1987. С. 309–336.

Виролайнен М. Н., Лотман Л. М., Фомичев С. А., при уч. Китаниной Т. А. Комментарии <к пьесе «Борис Годунов»> // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 7. Драматические произведения. СПб.: Наука, 2009. С. 569–716.

Вознесенская Т. И. Сюжетные мотивы мелодрамы в драматургии Островского // Филологический сборник. М.: Диалог-МГУ, 1998. С. 25–46.

Гольдман А. А. А. Н. Островский – председатель Общества драматических писателей. М.: ВТО, 1948.

Данилова Л. С. Нигилисты на русской сцене 1860‐х годов // Спектакль в контексте истории: Сб. науч. тр. Л.: Ленинградский гос-венный ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова, 1990. С. 70–83.

Ермолаева Н. Л. Русская критика 1860‐х годов о пьесе А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живет» // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова. 2015. № 1. С. 81–84.

Журавлева А. И. «Гроза» А. Н. Островского // Анализ драматического произведения: Межвуз. сб. / Под ред. В. М. Марковича. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1988. С. 196–211.

Журавлева А. И. А. Н. Островский – комедиограф. М.: Изд-во Московского ун-та, 1981.

Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. М.: Изд-во Московского ун-та, 1988.

Журавлева А. И. Трагедийное в драматургии Островского // Журавлева А. И. Кое-что из былого и дум: О русской литературе XIX века. М.: Изд-во Московского ун-та, 2013. С. 201–210.

Журавлева А. И. Шиллеровские мотивы в театральной эстетике Григорьева – Островского. // Журавлева А. И. Кое-что из былого и дум: О русской литературе XIX века. М.: Изд-во Московского ун-та, 2013. С. 211–216.

Зубков К. Ю. Иван Грозный на русской сцене 1860‐х гг.: репрезентация монархической власти и драматическая цензура // Цензура в России: История и современность. Сб. науч. тр. Вып. 8. СПб.: РНБ, 2017. С. 91–111.

Зубков К. Ю. Цензурная редакция комедии А. Н. Островского «Доходное место» // Текстология и историко-литературный процесс. Сб. ст. Вып. III. М.: Лидер, 2015. С. 54–64.

Зубков К. Ю., Перникова А. С. Неизвестный отзыв П. В. Анненкова о комедии А. А. Потехина «Отрезанный ломоть» // Литературный факт. 2017. № 2. С. 186–206.

Зубков К. Ю., Перникова А. С. Неопубликованный отзыв на пьесу А. Н. Островского «Воевода (Сон на Волге)» // Текстология и историко-литературный процесс: Сб. ст. М.: Буки Веди, 2018. С. 68–92.

Зубков К. Ю., Тихомиров В. В. Неизвестный отзыв А. В. Никитенко о комедии А. Н. Островского «Лес» в истории рецепции пьесы // Вестник Костромского гос. ун-та. 2020. Т. 26. № 1. С. 125–131.

Зубков К., Перникова А. Литературные премии, социальные границы и национальный театр: крестьянин в русской драматургии эпохи «Великих реформ» // Russian Literature. 2021. Vol. 119. P. 71–101.

Иванов Д. Творчество А. А. Шаховского-комедиографа: теория и практика национального театра. Тарту: Tartu Ülikooli kirjastus, 2009.

Измайлов Н. В. Рукопись драматической хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» // Островский. Новые материалы. Письма. Труды и дни. Статьи. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 53–97.

Иезуитов С. А. Трагедия А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» // Анализ драматического произведения: Межвуз. сб. / Под ред. В. М. Марковича. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1988. С. 267–282.

История русской драматургии (Вторая половина XIX – начало XX в.) / Отв. ред. Л. М. Лотман. Л.: Наука, 1987.

Кашин Н. П. Драматическая хроника А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» // Журнал Министерства народного просвещения. 1917. Новая серия. Ч. LXIX. № 6. Отд. III. С. 137–197; Ч. LXX. № 7–8. Отд. III. С. 1–72.

Кашин Н. П. Символика Островского // Жизнь. 1922. № 3. С. 5–26.

Кашин Н. П. Этюды об А. Н. Островском. <Т. I.> М.: типо-литография Т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1912.

Киселева Л. Н. «Смольяне в 1611 году» А. А. Шаховского как попытка создания национальной трагедии // Театральное наследие. Вып. I (4). СПб.: Гиперион, 2005. С. 15–34.

Королев Д. Г. Очерки из истории издания и распространения театральной книги в России XIX – начала XX веков. СПб.: РНБ, 1999.

Кошелев В. А. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», драматическая хроника А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2005. А. Н. Островский: личность, мыслитель, драматург, мастер слова: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2006. С. 71–103.

Купцова О. Н. «Волжский текст» А. Н. Островского: Травелоги и драматургия // Восток – Запад: пространство локального текста в литературе и фольклоре: Сб. науч. ст. к 70-летию проф. А. Х. Гольденберга / Отв. ред. Н. Е. Тропкина. Волгоград: Научное издательство ВГСПУ «Перемена», 2019. С. 183–193.

Купцова О. Н. Жанр драматических пословиц и творчество Островского // Щелыковские чтения 2005. А. Н. Островский: личность, мыслитель, драматург, мастер слова: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома: ФГУК Государственный мемориальный и природный музей-заповедник А. Н. Островского «Щелыково», 2006. С. 7–31.

Купцова О. Н. Разум, чувство и рефлексы (Дидро, Островский и другие // Новое литературное обозрение. 2015. № 6. С. 211–231.

Купцова О. Н. Роли Геннадия Несчастливцева: Шекспир, Шиллер, Сервантес // Памяти Анны Ивановны Журавлевой: Сб. ст. М.: Три квадрата, 2012. С. 443–463.

Кургатников А. В. Императорский Михайловский театр: 1833–1918. Альбом. СПб.: ЛИК, 2001.

Лебедев Ю. В. О народности «Грозы», «русской трагедии» А. Н. Островского // Русская литература. 1981. № 1. С. 14–31.

Лобкова Н. А. А. Н. Островский и вопросы эстетики драмы в письмах А. К. Толстого // Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2003. С. 62–74.

Лотман Л. М. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. М.; Л.: Наука, 1961.

Лотман Л. М. Драматургия А. Ф. Писемского // История русской драматургии (Вторая половина XIX – начало XX в.) / Ред. Л. М. Лотман. Л.: Наука, 1987. С. 194–222.

Марков П. А. Морализм Островского // Творчество А. Н. Островского. Юбилейный сборник. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 139–170.

Миловзорова М. А. Формообразование русской драмы: традиции сценической литературы 1830–1840‐х годов и творчество А. Н. Островского. Авторефер. дис. … канд. филол. н. Иваново, 2003.

Москвина Т. В. В спорах о России: А. Н. Островский: Статьи, исследования. СПб.: Лимбус-Пресс, 2010.

Мотеюнайте И. В. Тема суда в пьесе А. Н. Островского «Воевода (Сон на Волге)» // Щелыковские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2008. С. 113–121.

Перникова А. С. Уваровская награда для драматургов в истории русской критики (на материале отзывов о творчестве А. Н. Островского). Выпускная квалификационная работа. СПб., 2018.

Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. Л.: Искусство, 1979.

Петровская И. Ф., Сомина В. В. Театральный Петербург. Начало XVIII века – октябрь 1917 года. СПб.: РИИИ, 1994.

Ревякин А. И. «Гроза» А. Н. Островского. М.; Л.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1948.

Репертуар русской драмы, 1734–1920: библиографический указатель. Т. 1. А–Г. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2015

Репертуар русской драмы, 1734–1920: библиографический указатель. Т. 2. Д–Ко. М.: РГБИ, 2017.

Репертуарная сводка / Сост. Т. М. Ельницкой // История русского драматического театра: В 7 т. Т. 4. 1846–1861. М.: Искусство, 1980. С. 285–418

Репертуарная сводка / Сост. Т. М. Ельницкой // История русского драматического театра: В 7 т. Т. 5. 1862–1881. М.: Искусство, 1980. С. 412–537.

Романова А. В. И. А. Гончаров в Комитете, учрежденном для рассмотрения пьес к столетнему юбилею русского театра, и в Театрально-литературном комитете // Русская литература. 2018. № 2. С. 171–193.

Рошаль А. А. Соратники // Литературный Азербайджан. 1973. № 4. С. 123–128.

Русская драма // http://ek.sptl.spb.ru

Сапогов В. А. Некоторые характеристики драматургического построения комедии А. Н. Островского «Лес» // А. Н. Островский и русская литература. Кострома: Ярославский гос. пед. ин-т им. К. Д. Ушинского, 1974. С. 60–70.

Свердлов М. И. Почему умерла Катерина? «Гроза»: вчера и сегодня. М.: Глобулус, 2005.

Созина Е. К. Семиотика заглавий в пьесах А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2004. Творческое наследние и личность А. Н. Островского: бытие во времени: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома: ФГУК Государственный мемориальный и природный музей-заповедник А. Н. Островского «Щелыково», 2004. С. 35–45.

Соколова В. Ф. «Народная драма» 1850–1860‐х годов // История русской драматургии (вторая половина XIX – начало XX в. до 1917 г.) / Отв. ред. Л. М. Лотман. Л.: Наука, 1987. С. 156–193.

Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. Л.: «Наука». Ленинградское отделение, 1981.

Степанов А. Д. Психология мелодрамы // Драма и театр: Сб. научн. тр. II. Тверь: Тверской ун-т, 2000. С. 38–55.

Сычевский С. И. «Василиса Мелентьева» // Критическая литература о произведениях А. Н. Островского. С портретом и биографическим очерком / Сост. Н. Ф. Денисюк. Вып. 3 (1868–1873). М.: Изд. А. С. Парафидиной, 1906. С. 13–30.

Тамарченко Н. Д. Точка зрения персонажа и авторская позиция в реалистической драме «Гроза» А. Н. Островского // Автор и текст: Сб. статей / Под ред. В. М. Марковича и В. Шмида. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996. С. 193–213.

Тихомиров В. В. Структура драматического произведения (опыт прочтения драмы А. Н. Островского «Гроза») // Тихомиров В. В. От А. Н. Радищева до Л. Н. Толстого: статьи о русской литературе и литературной критике: Сб. науч. ст. Кострома: КГУ, 2015. С. 231–245.

Томашевский Б. В. А. Н. Островский // Книга и революция. 1923. № 2 (26). С. 12–14.

Тотубалин Н. И. Добролюбов о «Грозе» Островского и ее критиках // Н. А. Добролюбов – критик и историк русской литературы / Отв. ред. Н. И. Тотубалин. Л.: Ленинградский гос. ун-т, 1963. С. 47–96.

Туниманов В. А. Сатирическая драматургия 1860‐х годов. М. Е. Салтыков-Щедрин // История русской драматургии (Вторая половина XIX – начало XX в.) / Отв. ред. Л. М. Лотман. Л.: Наука, 1987. С. 223–267.

Уманская М. Русская историческая драматургия 60‐х годов XIX века. Вольск, 1958 (= Ученые записки Саратовского гос. пед. ин-та. Вып. XXXV).

Федотов А. С. Между газетой и журналом: «Музыкальный и театральный вестник» в ряду других театральных изданий // Вестник Московского гос. ун-та. Серия 9. Филология. 2019. № 4. С. 121–130.

Федотов А. С. Общество драматических писателей против провинциальных театров: полемика 1870‐х гг. об авторских правах драматургов // Документы по истории театра в книжных и архивных собраниях: Двенадцатые международные научные чтения «Театральная книга между прошлым и будущим». М.: Три квадрата, 2017. С. 229–247.

Федотов А. С. Русский театральный журнал в культурном контексте 1840‐х годов. Тарту: Tartu Ülikooli, 2016.

Филиппов Вл. Щепкин и Островский (Пересмотр традиционных взглядов) // А. Н. Островский-драматург. К шестидесятилетию со дня смерти. 1886–1946. М.: Советский писатель, 1946. С. 205–255.

Финкель М. Е. «Доходное место» А. Н. Островского и русская общественная комедия конца 50‐х годов XIX века // А. Н. Островский и русская литература / Отв. ред. В. А. Сапогов. Кострома: Ярославский пед. ин-т, 1974. С. 37–40.

Шалимова Н. А. Человек в художественном мире А. Н. Островского. Учебное пособие. Ярославль: Ярославский гос. театральный ин-т, 2007.

Шамбинаго С. К. Из наблюдений над творчеством Островского // Творчество А. Н. Островского. Юбилейный сборник. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 285–365.

Ямпольский И. Г. Первая постановка «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого (1867) // Ученые записки Ленинградского гос. ун-та. 1968. № 339. Серия филологических наук. Вып. 72. С. 62–98.

Avkhimovich I. Performing the National Past: History on Stage in Imperial Russia. Dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Slavic Languages and Literatures in the Graduate College of the University of Illinois at Urbana-Champaign, 2017.

Donskov A. The Changing Image of the Peasant in Nineteenth Century Russian Drama. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1972.

Frame M. School for Citizens: Theatre and Civil Society in Imperial Russia. New Haven: Yale UP, 2006.

Goldstein R. L. Introduction // The Frightful Stage: Political Censorship of the Theater in Nineteenth-Century Europe / Ed. by R. L. Goldstein. Brooklyn, New York; Oxford: Bergahn Books, 2011. P. 1–21.

Katz M. F. A. Koni und das russische Vaudeville. Zur Geschichte des Unterhaltungstheaters in St. Petersburg. 1830–1855. München; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2012.

Russian Drama Corpus / Ed. by Frank Fischer and Daniil Skorinkin. URL: https://dracor.org/rus

Shuler C. Theatre and Identity in Imperial Russia. Iowa: University of Iowa Press, 2009.

Swift A. E. Popular Theater and Society in Tsarist Russia. Berkeley: University of California Press, 2002.

Алексеев М. П. К истории слова «нигилизм» // Сб. Отделения русского языка и словесности АН СССР. Т. 101. № 3. Л., 1928. С. 413–417.

Базанов В. Г. Из литературной полемики 60‐х годов. Петрозаводск: Госиздат Карело-Финской ССР, 1941.

Балакин А. Ю. Близко к тексту: Разыскания и предположения (статьи 1997–2017 годов). СПб.: Пальмира; М.: Книга по требованию, 2017.

Батюто А. И. К вопросу о происхождении слова «нигилизм» в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» (По поводу статьи Б. П. Козьмина «Два слова о слове „нигилизм“») // Известия АН СССР. Отделение лит. и яз. 1953. Т. 12. Вып. 6. С. 520–525.

Вассена Р. Публичные литературные чтения как пример коммуникативной (не)удачи // Reading in Russia. Practices of Reading and Literary Communication in Russia, 1760–1930 / Eds. D. Rebecchini, R. Vassena. Milano: De/Segni, 2014. С. 165–188.

Вдовин А. В. Добролюбов: разночинец между духом и плотью. М.: Молодая гвардия, 2017.

Вдовин А. В. Издательская экономика Ивана Гончарова (писатель и Морское министерство) // Новое литературное обозрение. 2013. № 124. С. 111–129.

Вдовин А. В. Русская этнография 1850‐х годов и этос цивилизаторской миссии: случай «литературной экспедиции» Морского министерства // Ab Imperio. 2014. № 1. С. 91–126.

Виницкий И. Ю. Дом Толкователя. Поэтическая семантика и историческое воображение В. А. Жуковского. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Володина Н. В. Н. Д. Ахшарумов о романе И. А. Гончарова «Обломов» // Известия Саратовского ун-та. Новая серия. Серия: Филология. Журналистика. 2017. Т. 17. Вып. 1. С. 58–63

Гинзбург Л. Я. О лирике. Изд. 2‐е, доп. Л.: Советский писатель, 1974.

Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л.: Художественная литература, 1977.

Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 6. Обломов. Роман в четырех частях. Примечания. СПб.: Наука, 2004.

Гурвич-Лищинер С. Д. Творчество Александра Герцена и немецкая литература: очерки и материалы. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2001.

Данилевский Р. Ю. Г. Э. Лессинг и Россия: Из истории русско-европейской культурной общности. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006.

Егоров Б. Ф. Избранное: Эстетические идеи в России XIX века. СПб.: Летний сад, 2009.

Жук А. А., Покусаев Е. И. «Свисток» и его место в русской сатирической журналистике // «Свисток». Сатирическое приложение к журналу «Современник». 1859–1863. М.: Наука, 1982. С. 407–431.

Зеньковский В. Н. В. Гоголь // Гиппиус В. В. Гоголь; Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь / Предисл., сост. Л. Аллена. СПб: Logos, 1994. С. 9–188.

Зорин А. Л. Глагол времен: Издания Г. Р. Державина и русские читатели // Зорин А. Л., Немзер А. С., Зубков Н. Н. Свой подвиг свершив: О судьбе поэтических произведений Г. Р. Державина, К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского. М.: Книга, 1987. С. 5–154.

Зубков К. Ю. И. А. Гончаров и награда графа Уварова // Русская литература. 2018. № 4. С. 60–77.

Зубков К. Ю. «Случайная действительность» в эпоху реформ: «Губернские очерки» М. Е. Салтыкова-Щедрина и проблема литературной репутации // Русский реализм XIX века: Мимесис, политика, экономика. Сб. ст. / Под ред. М. Вайсман, А. Вдовина, И. Клигера, К. Осповата. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 181–209.

Зыкова Г. В. Поэтика русского журнала 1830‐х–1870‐х гг. М.: МАКС Пресс, 2005.

Ипатова С. А. И. С. Тургенев и Литфонд: у истоков благотворительности в России (1859–1862) (по архивным материалам) // Русская литература. 2018. № 3. С. 54–65.

Киселева Л. Н. Эстляндец барон Е. Ф. Розен – борец за русскую народность // (Не)музыкальное приношение, или Allegro affettuoso: Сб. ст. к 65-летию Бориса Ароновича Каца. СПб.: Издательство Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013. С. 242–256.

Козьмин Б. П. Два слова о слове «нигилизм» // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. Т. 10. Вып. 4. С. 378–385.

Козьмин Б. П. Писемский и Герцен (К истории их взаимоотношений) // Козьмин Б. П. Литература и история. Изд. 2‐е. М.: Художественная литература, 1982. С. 74–121.

Котельников В. А. Иоанна Александровна и Алексей Константинович // Гончарова после «Обломова». СПб.; Тверь: Изд-во Марины Батасовой, 2012. С. 320–327.

Кочетова М. О. Русский духовный поэт XIX в. иеромонах Виктор Минервин: биография и творческий путь // Вестник Тамбовского ун-та. Серия: Гуманитарные науки. 2008. С. 238–242.

Лотман Л. М. Русская историко-филологическая наука и художественная литература второй половины XIX века (Взаимодействие и развитие) // Русская литература. 1996. № 1. С. 19–44.

Лямина Е., Самовер Н. Крылов и многие другие: генезис и значение первого литературного юбилея в России // Новое литературное обозрение. 2017. № 145 (3). С. 158–177.

Мазур Н. Н. Пушкин и «московские юноши»: вокруг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования (= Материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 7). М.: ОГИ, 2001. С. 54–105.

Макеев М. С. Литература для народа: протекция против спекуляции (к истории некрасовских «красных книжек») // Новое литературное обозрение. 2015. № 2 (132). С. 130–147.

Макеев М. С. «Литературное насекомое» или «честный бедняк сочинитель»? О причинах выхода А. А. Фета из Литературного фонда // Русская литература. 2009. № 4. С. 106–115.

Макеев М. С. Николай Некрасов: поэт и предприниматель (очерки о взаимодействии литературы и экономики). М.: МАКС Пресс, 2009.

Макеев М. С. Спор о человеке в русской литературе 60–70‐х гг. XIX века. Литературный персонаж как познавательная модель человека. М.: Диалог-МГУ, 1999.

Манн Ю. В. Гоголь. Кн. 2. На вершине: 1835–1845. М.: РГГУ, 2012.

Маркович В. М. «Русский европеец» в прозе Тургенева 1850‐х годов // Маркович В. М. Избранные работы. СПб.: ЛомоносовЪ, 2008. С. 261–276.

Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З. Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. Кн. 3: Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство-СПб, 2004. С. 59–96.

Мотольская Д. К. Работа Н. Г. Чернышевского над анненковскими «Материалами для биографии А. С. Пушкина» // Ученые записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена. 1963. Т. 245. Из истории русской литературы. С. 261–282.

Николози Р. Вырождение: Литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Описание архива Литературного фонда. Аннотированный указатель. Аннотированный каталог / Сост. Р. Б. Заборова, В. Н. Сажин. Вып. 1–2. Л.: Гос. Публ. б-ка им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1978–1979.

Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М.: Новое литературное обозрение, 1996.

Першкина А. Н. Н. Косица как полемическая литературная маска Н. Н. Страхова // Памяти Анны Ивановны Журавлевой: Сб. ст. М.: Три квадрата, 2012. С. 397–418.

Печерская Т. И. Разночинцы шестидесятых годов XIX века: Феномен самосознания в аспекте филологической герменевтики (мемуары, дневники, письма, беллетристика). Новосибирск: Ин-т филологии, 1999.

Покусаев Е. И. «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина и обличительная беллетристика 50‐х годов в оценке Чернышевского и Добролюбова // Ученые записки Саратовского гос. пединститута. Вып. V. Саратов, 1940. С. 32–54.

Николай Полевой. Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов / Ред., вступ. ст. и коммент. В. Орлова. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934.

Прокопенко З. Т., Кулакова И. В. Академик из крепостных: критико-биографический очерк. Белгород: Изд-во Белгородского гос. ун-та, 1998.

Птушкина И. Г. Шиллер в русской критике 50–70‐х годов XIX в. // Фридрих Шиллер: Статьи и материалы. М.: Наука, 1966. С. 124–156.

Пустовойт П. Г. А. Ф. Писемский в истории русского романа. М.: Изд-во Московского ун-та, 1969. С. 172–177.

Пыпин А. Н. История русской литературы: В 4 т. Изд. 2‐е, пересмотр. и доп. Т. 1. СПб.: тип. М. М. Стасюлевича, 1901.

Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1970.

Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

Рейтблат А. И. Цензура народных книг во второй четверти XIX века // Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 182–190.

Русский реализм XIX века: Мимесис, политика, экономика / Под ред. М. Вайсман, А. Вдовина, И. Клигера, К. Осповата. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

Сажин В. Н. Литературный фонд в годы революционной ситуации // «Эпоха Чернышевского»: Революционная ситуация в России в 1859–1861 гг. Сб. 7. М.: Наука, 1978. С. 138–157.

Сажин В. Н. Как создавался Литфонд // Благотворительность в истории России. Новые документы и исследования. СПб.: Нестор-История, 2008. С. 214–227.

Сажин В. Н. Книги горькой правды. М.: Книга, 1989.

Сорокин Ю. С. Антинигилистический роман // История русского романа: В 2 т. Т. 2. М.; Л.: Наука, 1964. С. 97–120.

Сорокин Ю. С. К истории термина реализм (40–60‐е годы XIX в.) // Ученые записки Ленинградского гос. ордена Ленина ун-та им. А. А. Жданова. № 158. Филологический факультет. Серия филологических наук. Вып. 17. Русские революционные демократы. 1952. С. 231–265.

Степанищева Т. Вяземский о Крымской войне: слишком долгая поэтическая память // Политика литературы – поэтика власти: Сб. ст. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 25–38.

Тихомиров В. В. Русская литературная критика середины XIX века: теория, история, методология. Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2010.

Тодд У. М. III. Литература и общество в эпоху Пушкина. СПб.: Академический проект, 1996.

Тодд У. М. III. Социология литературы: институты, идеология, нарратив. СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2020.

Усакина Т. И. Статья Герцена «Very dangerous!!!» и полемика вокруг «обличительной литературы» в журналистике 1857–1859 гг. // Усакина Т. И. История, философия, литература (Середина XIX века). Саратов: Приволжское книжное изд-во, 1968. С. 250–290.

Худошина Э. И. «История Пугачева» и «Капитанская дочка» (к вопросу об интертекстуальных связях у Пушкина) // Эстетический дискурс: Семио-эстетические исследования в области литературы. Новосибирск: НГПИ, 1991. С. 86–90.

Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы // Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой: Исследования. Статьи / Сост., вступ. статья, общ. ред. проф. И. Н. Сухих; коммент. Л. Е. Кочешковой, И. Ю. Матвеевой. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. С. 146–352.

Ямпольский И. Г. Сатирическая журналистика 1860‐х гг. Журнал революционной сатиры «Искра» (1858–1873). М.: Художественная литература, 1964.

Ямпольский И. Г. Сатирические и юмористические журналы 1860‐х годов. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1973.

Ямпольский И. Г. Середина века. Очерки о русской поэзии 1840–1870‐х гг. Л.: Художественная литература, 1974.

Brooks J. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861–1917. Princeton: Princeton UP, 1985.

Brunson M. Russian Realisms: Literature and Painting, 1840–1890. DeKalb: Northern Illinois UP, 2016.

Literary journals in Imperial Russia / Ed. D. A. Martinsen. Cambridge; New York: Cambridge UP, 1997.

Frazier M. Romantic Encounters: Writers, Readers, and the Library for Reading. Stanford: Stanford UP, 2007.

Kostka E. K. Schiller in Russian Literature. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1965.

Lehmann J. Der Einfluß der Philosophie des deutschen Idealismus in der russischen Literaturkritik des 19. Jahrhunderts. Die «organische Kritik» Apollon A. Grigor’evs. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 1975. (= Beiträge zur neuen Literaturgeschichte. Dritte Folge. Band 23).

Maiorova O. From the Shadow of Empire: Defining the Russian Nation through Cultural Mythology, 1855–1870. Madison: University of Wisconsin Press, 2010.

Moser C. A. Esthetics as Nightmare. Russian Literary Theory, 1855–1870. Princeton: Princeton UP, 1989.

Patyk L. E. Written in Blood: Revolutionary Terrorism and Russian Literary Culture, 1861–1881. Madison: University of Wisconsin Press, 2017

Somoff V. The Imperative of Reliability: Russian Prose on the Eve of the Novel, 1820s-1850s. Evanston: Northwestern UP, 2015.

Terras V. Belinskij and Russian Literary Criticism. The Heritage of Organic Aesthetics. Madison: The University of Wisconsin Press, 1974.

Ungurianu D. Plotting History: The Russian Historical Novel in the Imperial Age. Madison: University of Wisconsin Press, 2007.

Vinitsky I. Ghostly Paradoxes: Modern Spiritualism and Russian Culture in the Age of Realism. Toronto, ON; Buffalo, NY; London: University of Toronto Press, 2009.

Абрамзон Т. Е. «Ломоносовский текст» русской культуры: избранные страницы. М.: ОГИ, 2011.

Басаргина Е. Ю. Проекты академической реформы 1855–1917 гг. СПб.: Нестор-История, 2013.

Басаргина Е. Ю. Ответы Академии наук на вызовы времени // Актуальное прошлое: взаимодействие и баланс интересов Академии наук и Российского государства в XVIII – начале XX в. Очерки истории: В 2 кн. / Сост. и отв. ред. И. В. Тункина. СПб.: «Реноме», 2016. Кн. I. С. 305–418.

Берков П. Н. Ломоносовский юбилей 1865 г. (Страница из истории общественной борьбы шестидесятых годов) // Ломоносов: Сб. ст. и материалов / Под ред. А. И. Андреева и Л. Б. Модзалевского. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. С. 216–247.

Брэдли Дж. Общественные организации в царской России: наука, патриотизм и гражданское общество. М.: Новый хронограф, 2012.

Валькова О. Штурмуя цитадель науки: женщины-ученые Российской империи. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Вишленкова Е., Галиуллина Р., Ильина К. Русские профессора: Университетская корпоративность или профессиональная солидарность. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Григорьев В. В. Императорский Санкт-Петербургский университет в течение первых пятидесяти лет его существования. Историческая записка. СПб.: в тип. В. Безобразов и комп., 1870.

Гришунин А. Л. Культурно-историческая школа // Академические школы в русском литературоведении. М.: Наука, 1975. С. 100–201.

Донин А. Н. Университетские реформы в России: общественная мысль и практика: Вторая половина XIX века. Саратов: Саратовский гос. социально-экономический ун-т, 2003.

История Академии наук СССР: В 3 т. Т. 2 (1803–1917). М.; Л.: Наука, 1964.

Козлов С. Л. Имплантация: Очерки генеалогии историко-филологического знания во Франции. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

Леонтьева О. Б. Историческая память и образы прошлого в российской культуре XIX – начала ХХ вв. Самара: ООО «Книга», 2011.

Найт Н. Наука, империя и народность: Этнография в Русском географическом обществе, 1845–1855 // Российская империя в зарубежной историографии: Работы последних лет. М.: Новое издательство, 2005. С. 155–198.

Подготовка и проведение университетской реформы 1863 года / Сост. и автор вступ. ст. В. А. Томсинов. М.: «Зерцало», 2012.

Реизов Б. Г. Французская романтическая историография (1815–1830). Л.: Изд-во ЛГУ, 1956.

Рождественский С. В. Исторический обзор деятельности Министерства народного просвещения. 1802–1902. СПб.: Издание Министерства народного просвещения, 1902.

Сидорова М. М. Н. Н. Булич как исследователь русской литературы. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Казань: Казанский гос. ун-т, 1997.

Соболева Е. В. Борьба за реорганизацию Петербургской академии наук в середине XIX века. Л.: Наука, 1971.

Стаферова Е. Л. А. В. Головнин и либеральные реформы в просвещении (первая половина 1860‐х годов). М.: Канон+, 2007.

Эймонтова Р. Г. Русские университеты на грани двух эпох. М.: Наука, 1985.

Эймонтова Р. Г. Русские университеты на путях реформы: шестидесятые годы XIX века. М.: Наука, 1993.

Anderson R. D. European Universities from the Enlightenment to 1914. Oxford and New York: Oxford UP, 2004.

Fumaroli M. Trois institutions litteraires. Paris: Gallimard, 1994.

Morris M. A. Writing the Time of Troubles: False Dmitry in Russian Literature. Boston: Academic Studies Press, 2018.

Hahn R. The Anatomy of a Scientific Institution: The Paris Academy of Sciences, 1666–1803. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1971.

Roche D. Le Siècle des Lumières en province: Académies et académiens provinciaux, 1680–1789. 2 vols. Vol. 1. Paris; La Haye: Mouton, 1978.

Staum M. S. Minerva’s Message: Stabilizing the French Revolution. Montreal & Kingston; London; Buffalo: McGuill’ s Queen UP, 1996.

Абакумов О. Ю. Драматическая цензура и III отделение (конец 50‐х – начало 60‐х годов XIX века // Цензура в России: История и современность. Сб. науч. трудов. Вып. 1. СПб.: РНБ, 2001. С. 66–76.

Богданов К. А. О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и экзотизмов. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Валицкий А. В кругу консервативной утопии. Структура и метаморфозы русского славянофильства / Пер. с польск. К. Душенко. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Вишленкова Е. А. Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому». М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Волков В. Формы общественной жизни: публичная сфера и понятие общества в Российской империи. Дис. … докт. философии (PhD). Кембридж, 1995.

Григорьев С. И. Придворная цензура и образ Верховной власти (1831–1917). СПб.: Алетейя, 2007.

Джаншиев Г. А. Эпоха великих реформ. Исторические справки. 10‐е изд., посмертное, доп. СПб.: тип. Вольфа, 1907.

Джераси Р. Окно на Восток: империя, ориентализм, нация и религия в России. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Долбилов М. Русский край, чужая вера: Этноконфессиональная политика империи в Литве и Белоруссии при Александре II. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Пг.: Прометей, 1917.

Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох: 1825–1881. Ч. 1: Эпоха императора Николая I. 1825–1855 / Вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Изд-во «Чистый лист», 2017.

Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. 1855–1881 / Авт. вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Изд-во «Чистый лист», 2019.

Дьяков В. А., Миллер И. С. Революционное движение в русской армии и восстание 1863 г. М.: Наука, 1964.

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX века. Учебное пособие. СПб.: СПбГУ, Факультет журналистики, 2000.

Захарова Л. Г. Александр II и отмена крепостного права в России. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2011.

История Комитета 2 апреля 1848 года в документах / Публ. Н. А. Гринченко // Цензура в России: История современность. Сб. науч. тр. СПб., 2006. Вып. 3. С. 224–246.

Каппелер А. Россия – многонациональная империя. Возникновение, история, распад. М.: Традиция; Прогресс-Традиция, 2000.

Лемке М. К. Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX столетия. СПб.: тип. С.-Петерб. т-ва печ. и изд. дела «Труд», 1904.

Лемке М. Эпоха цензурных реформ 1859–1865 годов. СПб.: типо-литография «Герольд», 1904.

Лескинен М. В. Великоросс/Великорус. Из истории конструирования этничности. Век XIX. М.: Индрик, 2016.

Майорова О. Е. Царевич-самозванец в социальной мифологии пореформенной эпохи // Россия – Russia. Вып. 3: Культурные практики в идеологической перспективе: Россия, XVIII – начало XX века / Сост. Н. Н. Мазур. М.: ОГИ, 1999. С. 204–232.

Манчестер Л. Поповичи в миру. Духовенство, интеллигенция и становление современного самосознания в России. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Миллер А. И. Империя Романовых и национализм. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Миллер А. И. История понятия нация в России // «Понятия о России»: К исторической семантике имперского периода. Т. II. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 7–49.

Миронов Б. Н. Социальная история России периода империи (XIII – начало XX в.). Т. 1. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003.

Могильнер М. Мифология «подпольного человека»: радикальный микрокосм в России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

Патрушева Н. Г. Теория «нравственного влияния» на общественное мнение в правительственной политике в отношении печати в 1860‐е гг. // Книжное дело в России во второй половине XIX – начале XX века: Сб. науч. тр. Вып. 7. СПб.: РНБ, 1994. С. 112–125.

Патрушева Н. Г. Цензурное ведомство в государственной системе Российской империи во второй половине XIX – начале XX века. СПб.: Северная звезда, 2013.

Патрушева Н. Г., Фут И. П. Циркуляры цензурного ведомства Российской империи. Сборник документов. СПб.: РНБ, 2016.

Первая рабочая демонстрация в России; к пятидесятилетию демонстрации на Казанской площади в Петербурге 6–18 декабря 1876 г: Сб. воспоминаний и документов. М.; Л.: Гос. изд-во, 1927.

Пиетров-Энкер Б. «Новые люди» России: развитие женского движения от истоков до Октябрьской революции / Пер. с нем. Ю. П. Шаттона; под ред. М. П. Мохначевской. М.: РГГУ, 2005.

Революционная ситуация в России в 1859–1861 гг. / Отв. ред. М. В. Нечкина. М.: Изд-во АН СССР, 1960.

Реннер А. Изобретающее воспоминание: Русский этнос в российской национальной памяти // Российская империя в зарубежной историографии: Работы последних лет. М.: Новое издательство, 2005. С. 436–471.

Сафронова Ю. Русское общество в зеркале революционного террора. 1879–1881 годы. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Смит Д. Работа над диким камнем: Масонский орден и русское общество в XVIII веке / Авторизованный перевод с англ. К. Осповата и Д. Хитровой. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Старкова Л. К. «Цензурный террор» 1848–1855 гг. Саратов: Саратовский пед. ин-т, 2000.

Тартаковский А. Г. Русская мемуаристика XVIII – первой половины XIX в. М.: Наука, 1991.

Твардовская В. А. Идеология пореформенного самодержавия (М. Н. Катков и его издания). М.: Наука, 1978.

Христофоров И. А. «Аристократическая» оппозиция Великим реформам (конец 1850 – середина 1870‐х гг.). М.: ТИД «Русское слово-РС», 2002.

Шевченко М. М. Конец одного величия: власть, образование и печатное слово в Императорской России на пороге Освободительных реформ. М.: Три квадрата, 2003.

Уортман Р. С. Властители и судии: Развитие правового сознания в императорской России. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

Уортман Р. С. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии: В 2 т. Т. 2. От Александра II до отречения Николая II / Пер. с англ. И. А. Пильщикова. М.: ОГИ, 2004.

Хоффманн Ш.-Л. Социальное общение и демократия: Ассоциации и гражданское общество в транснациональной перспективе, 1750–1914. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Шкерин В. А. «Поединок на шпионах»: Дело петрашевцев и политическая провокация в России. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2019.

The Europeanized Elite in Russia, 1862–1825. Public Role and Subjective Self. DeKalb: Northern Illinois UP, 2016.

Hroch M. In the National Interest: Demands and Goals of European National Movements of the Nineteenth Century: a Comparative Perspective. Prague: Faculty of Arts, Charles University, 2000.

McKinsey P. S. The Kazan Square Demonstration and the Conflict Between Russian Workers and Intelligenty // Slavic Review. 1985. Vol. 44. №. 1. P. 83–103.

Paperno I. The Liberation of Serfs as a Cultural Symbol // The Russian Review. 1991. Vol. 50. № 4. P. 417–436.

Velizhev M. The Moscow English Club and the Public Sphere in Early Nineteenth-Century Russia // The Europeanized Elite in Russia, 1862–1825. Public Role and Subjective Self. DeKalb: Northern Illinois UP, 2016. P. 220–237.

Wirtschafter E. K. Structures of Society: Imperial Russia’s «People of Various Ranks». DeKalb: Northern Illinois UP, 1994.

Долинин А. А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели. М.: Книга, 1988.

Михайлов А. В. Из истории «нигилизма» // Михайлов А. В. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 537–626.

Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л.: ГИХЛ, 1958.

Cohen M. The Sentimental Education of the Novel. Princeton: Princeton UP, 1999.

Connolly L. W. The Censorship of English Drama. 1737–1824. San Marino, California: The Huntington Library, 1976.

Fischer-Lichte E. Geschichte des Dramas. Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Band 1. Von der Antike bis zur deutschen Klassik. 3e Auflage. Tübingen; Basel: A. Francke Verlag, 2010.

Hemmings F. W. J. The Theatre Industry in Nineteenth-Century France. Cambridge; New York: Cambridge UP, 1993.

Hohendahl P. U. The Institution of Criticism. Ithaca, NY: Cornell UP, 1982.

Hohendahl P. U. Building a National Literature. The Case of Germany, 1830–1870. Ithaca, NY; London: Cornell UP, 1989.

Tanner T. Adultery in the Novel: Contract and Transgression. Baltimore; London: Johns Hopkins University, 1979. P. 16–18.

Ther Ph. Center Stage: Operatic Culture and Nation Building in Nineteenth-Century Central Europe / transl. by Charlotte Hughes-Kreutzmuller. West Lafayette: Purdue UP, 2014.

Watt I. The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1957.

Weber W. Music and the Middle Class: the Social Structure of Concert Life in London, Paris, and Vienna. London: Croom Helm, 1995.

Wilmer S. E. Herder and European Theatre // Staging Nationalism: Essays on Theatre and National Identity / Ed. by Kiki Gounaridou. Jeffeson; London: McFarland & Company, Inc. Publishers, 2005. P. 63–85.

Woodmansee M. The Author, Art and the Market: Rereading the History of Aesthetics. New York: Columbia UP, 1994.

Ziolkowski T. German Romanticism and Its Institutions. Princeton: Princeton UP, 1992.

<Без подписи.> Островский Александр Николаевич // https://ru.wikipedia.org/wiki/Островский_Александр_Николаевич.

Биографический словарь профессоров и преподавателей Императорского Университета Св. Владимира, 1834–1884 / Сост. под ред. В. С. Иконникова. Киев: тип. Императорского университета Св. Владимира, 1884.

Дмитриев А., Кукулин И., Майофис М. Занимательный М. Л. Гаспаров: академик-еретик («Антиюбилейное приношение» редакции «НЛО») // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 170–178.

Майков Л. Н. Николай Саввич Тихонравов. Некролог // Журнал Министерства народного просвещения. 1894. Ч. CCXCI. № 8. Современная летопись. С. 79–92.

Майорова О. Е. Ахшарумов Николай Дмитриевич // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 1. А–Г. М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 130–132.

Майорова О. Е. Минаев Дмитрий Иванович // Русские писатели: 1800–1917: Биографический словарь. Т. 4. М–П. М.: Большая российская энциклопедия, Научно-внедренческое предприятие «Флинт», 1999. С. 73–76.

Пермяков Е. В. Марков Михаил Александрович // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 3. К–М. М.: Большая российская энциклопедия, Научно-внедренческое предприятие «Флинт», 1994. С. 528–529.

Подмарькова М. В., при участии Александрова С. М. Павлов Николай Михайлович // Русские писатели: 1800–1917: Биографический словарь. Т. 4. М–П. М.: Большая российская энциклопедия, Научно-внедренческое предприятие «Флинт», 1999. С. 487–488.

Степанова М. Памяти памяти: Романс. М.: Новое издательство, 2017.

Усенко П. Г. Лавровський Микола Олексiйович // Енциклопедiя iсторii Украiни. Т. 6. Ла–Мi. Киiв: Наукова думка, 2009. С. 15–16.

Юдин Г. Б. <Рецензия на книгу:> Хабермас Ю. Структурная трансформация публичной сферы: Исследования относительно категории буржуазного общества (2016) // Философия. Журнал Высшей школы экономики. 2017. Т. I. № 1. С. 123–133.

Iggers G. G. Historicism // Dictionary of the History of Ideas. Studies of Selected Pivotal Ideas / Ed. Philip P. Wiener. Vol. II. New York: Charles Scribner’s Sons, 1973. P. 456–464.

Schmid W. Implied Reader // The Living Handbook of Narratology URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/59.html