«Крещение Христа», ныне хранящееся в лондонской Национальной галерее, многие (хотя и не все) специалисты считают самым ранним творением Пьеро из числа тех, что до нас дошли. Сюжет картины опознается немедленно. Тем не менее де Тольнай отметил расхождение с традиционной иконографией крещения: вопреки обыкновению, три ангела не держат одежды Христа, погруженного в Иордан. Здесь ангел, что стоит слева, пристально следит за происходящим, а тот, что справа, держит руку на плече ангела, стоящего посередине, и в то же время пожимает его руку (ил. 1). Де Тольнай сближает этот жест с фигурами трех Граций, изображенных на одной из медалей того времени работы Никколо Фьорентино, подписанной «Согласие». Он интерпретирует группу как аллюзию на Граций, символ Гармонии[38]. Недавно эту трактовку уточнила и развила М. Теннер, усмотревшая в жесте двух ангелов, стоящих напротив третьего ангела, заимствованного из римской иконографии Согласия, указание на религиозный союз между восточной и западной церквями, утвержденный на Флорентийском соборе в 1439 году[39]. Общая трактовка, предложенная Теннер, базируется на определении точного смысла жеста. Восточные одежды и головные уборы (которые вновь появятся во фресках в Ареццо) позволяют опознать в персонажах на заднем плане византийских священников. Три ангела, как и цвета их одежд – красный, синий и белый, – отсылают к Троице, в соответствии с символикой, предложенной Иннокентием III при основании ордена тринитариев. Они напоминают о теологических спорах, которые в течение двух лет западные и восточные богословы вели вокруг догмата о троице в Ферраре, а затем во Флоренции. Рукопожатие двух ангелов свидетельствует не только о конце схизмы и восстановлении союза между двумя церквями, но и о самом важном богословском итоге собора: так называемой клаузуле «Filioque», добавленной к символу веры (принятой византийцами с большим сопротивлением). В ней объявлялось нисхождение Духа как от Отца, так и от Сына[40]. Располагавшееся над «Крещением» тондо (ныне утерянное) также подчеркивало тринитарные импликации церемонии, проходившей на берегах Иордана.

Из всего сказанного следует, что мы можем датировать картину 1440 годом или близким к этому временем. Датировка более поздним периодом оказалась бы несовместима с фактом скорого ухудшения союзных отношений между церквями по вине константинопольской партии, враждебной идее единства с Римом. Существенно, что эта хронология, основанная исключительно на иконографических элементах, по сути совпадает с датировкой, предложенной Лонги исключительно на базе стиля (1440–1445)[41].

Как видно, интерпретация Теннер сводит элементы «Крещения» к единому, аналитическому и компактному плану, который убедительно истолковывал иконографические аномалии. Однако Баттисти, оттолкнувшись от самого очевидного из отклонений – жеста согласия, на котором сосредоточился де Тольнай, – предложил незадолго до Теннер совершенно иную версию сюжета.

Прежде чем окончательно покинуть Сансеполькро, «Крещение» Пьеро было частью полиптиха в кафедральном соборе Сан Джованни Эванджелиста. На его боковых частях и пределле (ныне в городском музее Сансеполькро) изображались соответствующие святые и учителя церкви, а также сцены из жизни св. Иоанна Крестителя. Оба объекта не принадлежали кисти Пьеро и были точно созданы после «Крещения». С некоторыми колебаниями они были приписаны Маттео ди Джованни и датированы периодом с 1455 по 1465 год[42]. В пределле помещен герб одного из самых известных семейств Сансеполькро – Грациани. Нет сомнений, что заказчиком пределлы и боковых частей полиптиха был один из представителей этого рода. Баттисти предположил, что он также заказал центральное изображение и располагающееся над ним тондо, написанные Пьеро. В анализе де Тольная он (в отличие от Теннер) выделил связь между ангелами и тремя Грациями, оставив в стороне тему согласия. Присутствие ангелов в виде Граций объяснялось с помощью фрагмента из «Трактата о живописи» Леона Баттиста Альберти, где жест трех облаченных в одежды (а не обнаженных) Граций интерпретировался как действие того, кто совершает и в то же время принимает благодеяние. Иконография «Крещения» Пьеро подразумевала бы тогда сочетание этого отрывка из Альберти с фрагментом из «Суммы» св. Фомы, в котором Христос изображался в качестве примера величайшей щедрости. Таким образом, картина могла быть заказана купцом – вероятно, одним из Грациани, желавшим щедрым жестом искупить грех ростовщичества. Первоначально он заказал Пьеро полиптих целиком. Написав «Крещение» и утерянное тондо, изображавшее Бога Отца, Пьеро замедлил работу. Столкнувшись с нарушением условий, заказчик заключил второй контракт с Маттео ди Джованни. Отсюда проистекает датировка «Крещения» временем около 1460 года, предложенная Баттисти, который перенес ее почти на двадцать лет в сравнении с традиционной интерпретацией. Все сказанное подтверждалось аргументом стилистического характера, а именно отзвуками античной скульптуры, которые можно заметить в фигурах ангелов. Эти отзвуки, по мнению того же Баттисти, непременно подразумевали путешествие Пьеро в Рим в 1458–1459 годах[43]

Таким образом, мы оказываемся перед двумя интерпретациями, которые отталкиваются от одной и той же детали – рукопожатия ангелов, – но приходят к совершенно разным выводам о том, что касается иконографических подтекстов и датировки произведения. Скажу сразу, что версия Теннер кажется мне очень убедительной, а трактовка Баттисти – полностью неприемлемой. Тем не менее обе они гипотетичны. Едва ли имеет смысл ставить их на одну доску и фактически отвергать в ожидании внешнего документального свидетельства, которое может никогда и не обнаружиться. Следует тогда задаться вопросами, что означают в нашем контексте термины «убедительный» и «неприемлемый», на основе чего одну интерпретацию можно предпочесть другой и в целом как выглядит проблема филологической проверки в области иконографических разысканий.

Мы видели, что трудность истолкования проистекает из невозможности полностью включить произведение в уже существующую иконографическую цепочку (в нашем случае серию, обозначенную как «крещение Христа»). Аномалия может быть минимальной (жест двух ангелов), однако в ряде случаев она способна видоизменить все произведение и породить самые настоящие иконографические пазлы, подобные знаменитой и загадочной «Грозе» Джорджоне. Обсуждая различные трактовки этой картины, Сеттис сформулировал два правила: а) все частички пазла должны встать на свое место; б) частички должны сойтись в непротиворечивый рисунок[44]. Я бы добавил третье правило: в) при равных условиях интерпретацию, подразумевающую наименьшую гипотетичность, следует в целом счесть наиболее вероятной (впрочем, истина, не надо забывать об этом, порой неправдоподобна).

В свете этих критериев – полноты, непротиворечивости, экономии – превосходство версии Теннер очевидно. Баттисти вводит гипотезы, порождающие другие гипотезы, такие, например, как утверждение, что три ангела отсылают к трем Грациям, символизирующим, в свою очередь, христианскую щедрость. Стремясь увязать эти гипотезы между собой, он вынужден предположить, будто существует последовательность разрозненных, связанных случайными ассоциациями текстов, число которых можно множить до бесконечности[45]. Наконец, ему удается привязать к своей интерпретации, сосредоточенной на ростовщичестве, такой очевидно гетерогенный элемент, как восточные священники на заднем плане, всего лишь постулировав, причем совершенно произвольно, сосуществование большего числа смысловых уровней в картине[46]. Напротив, в толковании Теннер многочисленные и идентифицированные прежде иконографические элементы, как кажется, гармонично выстраиваются вокруг сюжета о Троице, который обсуждался на Флорентийском соборе. И тем не менее и в этом случае не исключено, что, возможно, речь идет о непротиворечивости, невольно введенной самим интерпретатором[47]. В первую очередь потому, что обнаружение частичек пазла, то есть релевантных с иконографической точки зрения элементов, – это не сама собой разумеющаяся вещь. Об этом свидетельствует и тот факт, что ни один исследователь прежде де Тольная подробно не останавливался на жесте двух ангелов. Отсюда риск выбора незначимых для иконографии элементов и построения с их помощью интерпретации, пусть и логичной, но чрезвычайно далекой от намерений самого художника. Во-вторых, всякий иконографический элемент поливалентен и, следовательно, способен порождать серии далеких друг от друга значений. Сопоставление трех ангелов «Крещения» с медалью Никколо Фьорентино, предложенное де Тольнаем, могло быть продолжено как тезисом о трех ангелах – трех Грациях (Баттисти), так и утверждением о трех ангелах – согласии (Теннер). Кто-то возразит, что эта альтернатива могла возникнуть на законных основаниях лишь на заре исследования: в его процессе появление или отсутствие внутренних подтверждений должно было непременно укрепить или разрушить первоначальную гипотезу. Однако существует и риск обнаружить мнимые доказательства собственных догадок, более или менее невольно полагаясь на поливалентность или пластичность образов. Как же понять, что на некоей картине изображено с помощью, допустим, агнца – Христос, кротость или просто-напросто сам агнец? В каждом конкретном случае решение диктуется контекстом, и без сомнения каждая интерпретация (литературного фрагмента, картины и т. д.) предполагает блуждания от детали к целому и обратно. Однако в ряде случаев легко оставить здравый герменевтический круг, оказавшись тем самым в порочном герменевтическом круге[48]. Отсюда возможность ввести в иконографическую расшифровку проверочные аргументы внешнего происхождения, такие как институт заказа, – расширить понятие контекста за счет контекста социального. Разумеется, не всегда расследование о заказчиках снабжает нас однозначными иконографическими указаниями. Однако в случаях частичной или полной иконографической аномалии, подобных тем, что нас ныне занимают, обнаружение заказчика как минимум позволит резко сократить число обсуждаемых иконографических гипотез. Если затем результаты обоих разысканий (вокруг иконографии и заказчиков) совпадут, вероятность ошибиться окажется практически ничтожной.

Именно неразрешенная проблема заказчика служит недостающим элементом в реконструкции Теннер. Разгаданные ею тонкие богословские аллюзии заставляют думать, что едва ли кто-то из членов семейства Грациани мог заказать «Крещение». Недавнее исследование Э. Аньолетти о внешней истории картины ввело в дискуссию фактические данные и новые гипотезы.

Прежде было известно, что из большого алтаря приходской церкви Сан Джованни Баттиста в Сансеполькро «Крещение» в 1807 году (когда церковь закрыли) переместили в собор Сан Джованни Эванджелиста, а затем в 1859 году оно появилось на антикварном рынке. Теперь же Аньолетти удалось отнести самые ранние свидетельства о картине к более давнему времени, выдвинув при этом новую гипотезу о ее заказчике. «Крещение» было написано для алтаря братства Сан Джованни Баттиста, созданного в 1406 году монной Диозой ди Ромальдо ди Мадзарино ди Маццетти, вдовой Джованни ди Фиданца. Она устроила одну из капелл, расположенных «в аббатстве Борго возле большого портала справа, рядом с первой колонной справа, в честь св. Иоанна Крестителя», распорядившись, чтобы каждый день служили обедню за упокой ее души и души ее супруга. «Крещение» оставалось в аббатстве, которое тем временем получило статус кафедрального собора, до 1563 года, когда название алтаря оказалось «навечно» связано со св. Эгидием и Арканом. Что случилось тогда с картиной или, точнее, полиптихом, неизвестно. Аньолетти предполагает, что он был перенесен в приходскую церковь Сан Джованни Баттиста в 1583 году, когда по воле папского визитатора монсеньора Перуцци были побелены пришедшие в негодность стены с фресками. Уверенно можно сказать, что полиптих находился в церкви в 1629 году, поскольку в отчете о визите епископа в том же году упомянута «iconam depictam in tabula cum imagine S. Iohannis Baptistae et aliorum sanctorum cum ornamento ligneo deaurato»[49]. Это и есть самое старое свидетельство о местоположении творения Пьеро in loco, затем подтвержденное последующими отчетами (1639, 1649) и инвентарями 1673, 1760 и 1787 годов. В 1807 году, как уже было сказано, полиптих вернулся в собор Сан Джованни Эванджелиста, где, согласно версии событий, изложенной Аньолетти, он первоначально находился. Последняя гипотеза, кроме прочего, удостоверяется и отсутствием упоминания о полиптихе в списке имущества приходской церкви в момент ее закрытия[50].

В этой цепочке, сложившейся частью из документов, частью из дополнительных гипотез, есть одно слабое звено – самое первое. Заказчиком «Крещения» никак не могло быть братство Сан Джованни Эванджелиста – по той простой причине, что братства с таким названием в Сансеполькро никогда не существовало. Единственное упоминание о нем мы находим в завещании той женщины, которая его учредила, – монны Диозы. Однако анализ подлинного документа, а не регеста XVI века, отысканного Аньолетти, не оставляет никаких сомнений. Завещание служило частью книги актов братства Сан Бартоломео – самого богатого и влиятельного в Сансеполькро – как братства «учрежденного» и потому служащего гарантом последней воли одного из его членов, автора завещания монны Диозы ди Ранальдо (а не Ромальдо) ди Мадзарино ди Маццетти. Десятого марта 1406 года она «основала братство и одарила капеллу в аббатстве Борго возле большого портала, посвященного св. Иоанну Крестителю, рядом с первой колонной, в честь св. Иоанна Крестителя, таковым имуществом: во-первых, участком обрабатываемой земли» и так далее (следует детальный список завещанного имущества). «Взамен», продолжает документ, «она хочет, дабы господин аббат Борго вечно служил бы в указанной капелле» и читал бы «обедню за упокой души завещательницы и сказанного господина Джованни, ее мужа, в поклонение Господу, достославной Деве Марии и св. Иоанну Крестителю». При служении мессы необходимо было пользоваться «серебряным кубком с позолотой» и «требником», дарованными Диозой в прошлом. Кроме того, завещанное имущество следовало пустить на оплату похорон Диозы, по договору, заключенному с Бартоло Мео, настоятелем аббатства Борго. В случае невыполнения условий имущество следовало отнять у «означенного монастыря и аббатства» и отдать «названному братству» Сан Бартоломео[51].

Обладателем имущества, следовательно, назначалось камальдолийское аббатство (затем получившее статус кафедрального собора) Борго Сансеполькро. Завещание Диозы доказывает, что уже в 1406 году в аббатстве находился алтарь, названный в честь св. Иоанна Крестителя. Согласно тонкой реконструкции Аньолетти, для этого-то алтаря Пьеро и должен был написать «Крещение». Речь идет о гипотезе, которую можно окончательно подтвердить, лишь обнаружив до сих пор не найденный акт о заказе. Однако речь идет о догадке, обладающей очень высокой степенью вероятности. В тот момент, когда несуществующее братство Сан Джованни Баттиста исчезло, а на его месте, в функции заказчика, возникла камальдолийское аббатство, иконографическая интерпретация Теннер получила дополнительное документальное подтверждение. Так, в 1439 году в Камальдоли умер главный аббат ордена Амброджо Траверсари, великий гуманист, настойчиво боровшийся за дело примирения с греческой церковью. Он был одним из главных действующих лиц на только что закончившемся Ферраро-Флорентийском соборе (также являясь и вторым переводчиком, благодаря знанию греческого языка, который он выучил самостоятельно). Именно ему, кроме прочего, было доверено перевести на греческий декрет «Laetentur coeli» от 6 июля 1439 года, который положил официальный конец схизме[52]. В этом случае присутствие «Крещения» в аббатстве Сан Джованни – то есть картины, насыщенной аллюзиями на религиозное согласие, достигнутое на соборе, – более чем понятно. Иконография «Крещения» в глазах избранной публики, способной уловить ее смыслы, трансформировалась в дань уважения деятельности недавно умершего Траверсари и вместе с тем служила прославлением самого ордена.

Однако зашифрованная здесь дань уважения к Траверсари также имела специфически городские подтексты. Аббатство Сан Джованни Эванджелиста, освященное в 1340 году, выступало символом религиозной и политической власти, которую с конца XII века камальдолийские монахи осуществляли в Борго (несмотря на его подчинение разным феодалам). Епископы Читта ди Кастелло многажды пытались вытеснить монахов, включив Борго Сансеполькро в собственную епархию, однако совершенно безуспешно. В финальной стадии этих столкновений, порой входивших в весьма ожесточенные фазы, Траверсари успел сыграть важную роль. Оказавшись во главе ордена, он сразу же отправился в несколько путешествий, подробно описанных в его сочинении «Hodoeporicon», постепенно навещая разные камальдолийские аббатства. Осенью 1432 года он остановился в Борго Сансеполькро, где аббат Пасказио рассказал ему о подробностях распри с епископом Читта ди Кастелло. Вернувшись из поездки, Траверсари написал Пасказио и сообщил ему, что он отправил в Рим Уголино, бывшего аббата Фаенцы, дабы он занимался тяжбой. Притязания епископа на монастырь, восклицал Траверсари, следовало без колебаний отмести; «древние привилегии» должны были остаться «нерушимыми». Через год Траверсари напрямую обратился к папе Евгению IV, чтобы вновь подтвердить права аббатов на Борго против каких бы то ни было внешних махинаций[53].

После неудачной попытки вторжения, предпринятой епископом Читта ди Кастелло, изгнанным восставшими горожанами, Евгений IV передал Борго Сансеполькро Флоренции в счет уплаты расходов на собор (1441). Начало флорентийского владычества оказалось отмечено большим строительным бумом: как писал Николаю V камальдолийский монах, чье имя осталось неизвестным, были восстановлены стены, украшены церкви, отремонтированы жилища[54]. Возможно, к этому времени восходит и заказ «Крещения» Пьеро настоятелем камальдолийского аббатства Борго. Тогда им был Пасказио – персонаж, о котором, к сожалению, почти ничего не известно[55]. Иконография картины косвенно прославляла Траверсари: не только с помощью жеста согласия и тринитарной символики ангелов – за его решительный вклад в успех собора, но, возможно, и через образ Борго на заднем плане[56] – за то, что он защитил права камальдолийского аббатства в трудный момент его истории.

Считается, что молодой Пьеро виделся с Траверсари, находясь во Флоренции при Доменико Венециано[57]. Проверить, состоялась ли такая встреча, почти невозможно. C точностью документировано присутствие Пьеро во Флоренции в сентябре 1439 года. Летом того же года после окончания собора Траверсари оставил город и отправился отдыхать в скит Камальдоли. Там 19 октября он внезапно умер[58]. Таким образом, с хронологией существуют сложности. Помимо этого, начинающий художник и главный аббат камальдолийского ордена, принимавший участие в соборе, находились в параллельных социальных пространствах. И все же встреча Пьеро с окружением Траверсари произошла – и она не исчерпывалась сюжетом с «Крещением». К этой среде принадлежал один из членов семейства Баччи, которая заказала Пьеро его главное творение – цикл фресок в Ареццо.

Речь идет о Джованни Баччи, сыне Франческо и внуке Баччо. Баччо, богатейший торговец специями, первым завещал украсить семейную капеллу в церкви Сан Франческо; Франческо принял решение о начале работ. В 1447 году он продал один из виноградников, дабы оплатить труды избранного сначала художника – Биччи ди Лоренцо[59]. Джованни – фигура совсем иного характера. На него обратил внимание К. Гилберт. Воспользовавшись сведениями, собранными жившим в XVII веке эрудитом Э. Гамуррини в его «Генеалогической истории благородных тосканских и умбрийских семей», Гилберт заметил, что Джованни, сын и внук купцов, закончил университет в Сиене в 1439 году и сделал карьеру в папской администрации, став в итоге клириком Апостольской палаты. Отсюда – гипотеза о его решающем вкладе (возможно, в форме самых настоящих богословских указаний) в расширение иконографической программы цикла в Ареццо в сравнении с традиционными изображениями легенды об истинном кресте[60].

Гилберт почти сразу же сошел с этой – столь многообещающей, как мы увидим ниже, – тропы. Однако более детальное исследование о Джованни Баччи позволяет обнаружить другие, по-настоящему ценные сведения. Точкой отправления дополнительных разысканий служит указание, которое содержится в одном из писем, опубликованных Гамуррини и приводимых Гилбертом. В нем Джованни Баччи в 1439 году обращался к Козимо де Медичи и называл Джованни Тортелли, папского тайного камергера, своим родственником[61]. Соединив сообщение Гилберта с итогами разысканий о знаменитом гуманисте Тортелли и о самом Баччи, которые почти одновременно велись М. Регольози, возможно хотя бы частично восстановить портрет человека, сыгравшего в жизни Пьеро, несомненно, решающую роль.

Первое из известных нам свидетельств о Джованни Баччи сразу же связывает его с Траверсари. Так, в 1432 году Траверсари писал брату Джироламо, назначенному начальником флорентийского госпиталя Леммо, и рекомендовал ему молодого человека, Джованни из Ареццо, с которым он сблизился в Риме. Регольози справедливо предлагает отождествлять Джованни из Ареццо (которому тогда было не больше двадцати лет) с Джованни Баччи, а не с гораздо более известным Джованни Тортелли, также аретинцем[62]. Речь шла о том же Джованни из Ареццо, которого Траверсари, будучи на соборе в Ферраре в 1439 году, рекомендовал Даниеле Скотто, епископу Конкордии и правителю Болоньи. В этом случае идентификация с Джованни Баччи верна, поскольку Траверсари, хваля его характер и страсть к словесности, называет его клириком Апостольской палаты. Назначение, полученное, конечно, благодаря поддержке Медичи, с которыми Баччи останется связан в течение всей своей жизни, состоялось, судя по всему, годом раньше[63]. Речь шла о важной и хорошо оплачиваемой должности: в том же 1438 году папа Евгений IV определил, что клириков Апостольской палаты должно быть семь, открыто оправдывая ограничение возможностью не слишком сокращать доходы каждого из них[64].

С того времени Джованни Баччи прочно вошел в среду гуманистов. Лапо да Кастильонкьо-младший в 1437 году в письме из Болоньи с похвалой рекомендовал его епископу Ареццо Роберто дельи Азини[65]. Годом позже аретинский гуманист Карло Марсуппини писал Баччи, поздравляя его с недавним назначением клириком палаты и обещая прислать ему (конечно, в ответ на прямой запрос) кодекс платоновского «Пира», уже имевшегося у Никколо Никколи и переписанного сотрудником Траверсари монахом Микеле[66]. В тот период Тортелли уже присоединился к Джованни в Болонье. Мы не знаем степени их родства: точно лишь, что оба семейства, Тортелли и Баччи, происходили из Каполоны – города, расположенного близ Ареццо[67]. Тортелли только что вернулся из длительного путешествия в Грецию и на Восток, где он переписывал кодексы и надписи, собирая материал, затем использованный в его главном труде – обширном трактате о латинской орфографии, составленном в форме словаря («De Orthographia»), судьба которого оказалась очень успешной[68]. В Константинополе он завязал отношения с людьми, склонявшимися к религиозному союзу с Римом, такими как Исидор Киевский (будущий кардинал Рутено). Затем он вернулся в Италию вместе с делегацией греков, отправленных на собор в Базеле обсуждать примирение между церквями.

В 1439 году Тортелли одновременно с собором, в работе которого его покровитель кардинал Чезарини принимал активное участие, отправился из Болоньи во Флоренцию. Баччи, в том же году получивший диплом по праву в Сиене[69], возможно, последовал за ним. Из письма аретинца Джироламо Алиотти, настоятеля бенедиктинского монастыря св. Фиолы и Лючиллы, к Леонардо Бруни следует, что в октябре 1439 года Джованни Баччи (благоговение которого перед Бруни подчеркивал Алиотти) находился во Флоренции. Спустя короткое время, 15 января 1440 года тот же Алиотти отправил Баччи письмо из Франции (где он оказался в качестве папского легата), которое он закончил вопросом о судьбе собственных родственников из Ареццо и просьбой передать привет общим друзьям во Флоренции. Этими друзьями были Поджо Браччоллини, Карло из Ареццо (уже упоминавшийся Марсуппини, который несколькими годами ранее сменил Леонардо Бруни на посту канцлера флорентийской Синьории) и Леон Баттиста Альберти. По поводу последнего Алиотти упоминал о «деле Амброджо», о котором он многажды, до тошноты часто, писал к Баччи[70]. Речь шла об идее составить жизнеописание Траверсари, которому Алиотти был очень предан. Обсудив свою мысль с Марсуппини, Алиотти переадресовал предложение Альберти, сказав ему, что предмет дает большие возможности и соответствует глубине его ума[71]. Однако ни Марсуппини, ни Альберти не написали биографии Траверсари; возможно, еще и по этой причине Алиотти в диалоге «De erudiendis monachis» («Об ученых монахах»), оконченном в 1442 году, захотел включить в число собеседников и особо выделить «камальдолийца Амброджо, несравненного феникса нашего времени», как он писал в посвящении папе Евгению IV[72].

Документальное свидетельство о дружбе Джованни Баччи, который в будущем станет заказчиком Пьеро в Ареццо, и ряда прославленных представителей тосканского гуманизма (к уже упомянутым людям следует, как мы уже говорили, добавить Бруни[73]) имеет решающее значение. До сих пор единственным достоверным звеном, связующим Пьеро и эту среду, служило одновременное пребывание Пьеро и Альберти при дворе в Римини в 1451 году и у папы Пия II Пикколомини в 1458–1459 годах. Теперь же открывается возможность полнее и детальнее реконструировать то, каким образом Пьеро через Баччи и связанных с ним людей усвоил и оригинальным образом переработал определенные элементы гуманистической культуры.

Баччи оказался внутри самого настоящего клана гуманистов, происходящих из Ареццо. Помимо самого Баччи, это Тортелли, Алиотти, Марсуппини. Леонардо Бруни и Поджо (который не был аретинцем, но родился в области Вальдарно) – знаменитости, принадлежавшие к другому поколению и по этой причине располагавшиеся ближе к периферии круга. В данном контексте значимо и происхождение семейства Альберти (бывшего в определенном родстве с Баччи) из города Катенайа в Вальдарно[74]. Здесь угадывается не только поколенческая и культурная, но и географическая солидарность. Она существовала и укреплялась благодаря интенсивному обмену взаимными услугами и рекомендациями (ими, как известно, чрезвычайно богата переписка гуманистов). Практические связи часто объяснялись отношениями родства – физического или духовного (Баччи и Тортелли были родственниками, Тортелли и Марсуппини – кумовьями[75]).

На все это накладывались общие культурные и религиозные интересы. С одной стороны, увлечение древностью, точнее Грецией, засвидетельствованное путешествием Тортелли и переводами «Илиады» и «Войны мышей и лягушек» Марсуппини; с другой, стремление восстановить нити, распавшиеся из‐за религиозной схизмы с восточными церквями. Указанные темы органично совмещались в личности Траверсари, с которым группа из Ареццо была прямо или косвенно связана.

Однако одновременно это и сюжеты Пьеро[76]. Его иконографические и стилистические решения вплоть до зрелого возраста вращались вокруг двойного образа Греции – древней и современной ему. Нетронутые формы классического мира, в большей степени греческого, чем римского (по крайней мере, с нашей точки зрения), не один раз служили ему для выражения политической и религиозной программы освобождения Греции и уже христианского Востока. Необходимо реконструировать связи между иконографическими и стилистическими решениями и социальной сетью[77], внутри которой они обрели свою форму. Это позволит избежать как непроверенных иконологических интерпретаций, так и антиисторической отсылки к «вечному, но скрытому присутствию некоторых визуальных источников»[78].

Мы оставили Тортелли во Флоренции, вероятно в компании Баччи. С этого момента пути обоих героев расходятся. В 1445 году Алиотти рекомендовал Тортелли гуманисту Гуарино Веронезе[79]. Рекомендация, по-видимому, достигла цели: спустя некоторое время, в письме к неизвестному нам Микеланджело из Борго Сансеполькро, Алиотти давал понять, что Тортелли вот-вот получит должность при курии[80]. Церковная карьера Тортелли началась после восшествия на папский престол Николая V Парентучелли, великого покровителя гуманистов. Он был назначен тайным камергером и хранителем тогда формировавшейся Ватиканской библиотеки[81]. О судьбе Баччи в эти годы точными сведениями мы не располагаем[82]. Нам известно лишь, что в какой-то момент он оказался в опале и был исключен из Апостольской палаты. 6 июня 1447 года он написал из Ареццо письмо к Джованни ди Козимо де Медичи, полное жалоб и просьб о помощи: «Все мои упования – на Вашего великого отца и вас, его сыновей… мой Джованни, поразмыслите с господином Алессо, как вытащить меня отсюда и дать мне какое-нибудь занятие в любом месте, где я могу быть вам чем-нибудь полезным. Умоляю вас изыскать способ ответить на это письмо: ибо невыносимо мне пребывать там, где пребывать нет мочи. Впрочем, коли сказать всю правду, мы с моим отцом не очень хорошо понимаем друг друга, поскольку он не хотел, чтобы я вечно действовал против патриарха, который несправедливо удалил меня»[83]. Патриарх, решительно прервавший церковную карьеру Баччи, – это Людовико Тревизано, патриарх Аквилеи, затем архиепископ Флоренции и (с 1440 года) командующий папскими войсками и кардинал ди Сан Лоренцо ин Дамазо. Как кардинал камерленг он являлся прямым начальником Баччи – и имел возможность, следовательно, в любой момент выгнать его со службы[84]. Не исключено, что столкновение между ними также мотивировалось политическими соображениями. В 1440 году кардинал Людовико вместе с войсками Медичи и людьми Франческо Сфорца разбил при Ангиари флорентийских изгнанников и Никколо Пиччинино. Двумя годами позже состав коалиции радикально изменился: во время (неудачной) попытки покорить Марку кардинал Людовико уже сражался вместе с Пиччинино, назначенным гонфалоньером Церкви, против союзника Медичи Сфорца[85]. Возможно, враждебность могущественного кардинала камерленга оказалась вызвана преданностью Джованни Баччи семейству Медичи. В любом случае столкновение между ними должно было остаться в памяти. Спустя несколько лет, в 1449 году, Марсуппини просил Тортелли использовать все свое влияние на папу, дабы помочь Баччи. Марсуппини восклицал: если он и совершил ошибку в пылу гнева и страсти, что часто случается даже с мудрецами, то несправедливо пребывать из‐за этого в постоянном унижении – особенно сейчас, когда можно надеяться, что он раскаялся[86]. Однако если Баччи был гневлив, то и кардинал Людовико, судя по его портрету кисти Мантеньи[87], едва ли был мягким человеком.

Благодаря настояниям Марсуппини и влиянию Тортелли на Николая V, Джованни Баччи удалось заслужить прощение. 28 сентября 1449 года он написал из Ареццо уже упоминавшееся письмо к Козимо де Медичи, где рассказывал, что отправился в Фабриано, куда папский двор переселился из Рима, стремясь избежать чумы. С помощью дружеского содействия кардинала Колонна он встретился с кардиналом Людовико и замял прошлые «скандалы». Баччи немедленно расплатился за полученную милость и от имени Тортелли («моего родственника») рекомендовал Козимо Марсуппини («близкого мне человека»). Затем он перешел к последним политическим новостям: в Фабриано он прочел письмо, в котором Сиджизмондо Малатеста без оснований приписывал себе заслугу недавнего покорения Кремы венецианцами. Баччи замечал по этому поводу: «и поскольку я знаю характер синьора Сиджизмондо…»[88]. Близость к Малатеста, обнаруженная Баччи в этот момент (1449), в настоящем контексте имеет принципиальное значение. Так, два года спустя Пьеро напишет портрет Сиджизмондо в Темпио Малатестиано. Более чем вероятно, что именно Джованни Баччи рекомендовал Пьеро двору в Римини. Опираясь, скорее всего, на поддержку Медичи, Баччи (возможно, вновь ставший светским человеком) в эти годы строил придворную карьеру в южной части северной Италии, сильно уступавшую в блеске тому пути, что начался в курии. Как бы то ни было, новая карьера позволяла ему время от времени покидать постылый Ареццо. Баччи еще долго поддерживал отношения с семейством Малатеста: в 1461 году он получил от Малатеста Новелло должность подеста в Чезене[89].

Гипотеза, согласно которой Джованни Баччи мог, пользуясь личными связями, снабжать Пьеро заказами, предполагает, что отношения между ними установились уже в этот период. На данный момент никаких доказательств этому у нас нет. Следует напомнить, впрочем, что связи Баччи и известных по документам заказчиков Пьеро не ограничиваются Сиджизмондо Малатеста. В письме от 1461 года к Джованни ди Козимо де Медичи из Ареццо Баччи заявлял: «Джованни, природа во многом сделала двух властителей похожими друг на друга – герцога Борсо и господина Федерико, прозорливейших и искушенных в жизни больше, чем любые другие владетели Италии». Те же люди, в данном случае косвенно прославляемые и за их добродетели меценатов («искушенных в жизни»), вновь появляются десятилетием позже (1472) в письме к Лоренцо де Медичи, вместе с именами Баттисты Канедоти, Малатеста Бальони и Франческо Сфорца: всем им, по утверждению Баччи, он «был как родной»[90]. Сведения о том, что Пьеро начал работать в Ферраре уже при Борсо, восходят к Вазари. Они долго ставились под сомнение, однако недавно были убедительно подтверждены Гилбертом[91]. Что же до Федериго да Монтефельтро, то, как мы увидим позже, его отношения с Пьеро почти наверняка завязались именно благодаря Джованни Баччи.

Все сказанное также позволяет убедительным образом объяснить, почему выполнение фресок в хоре церкви Сан Франческо в Ареццо оказалось доверено именно Пьеро (ил. 2—11). Как мы сказали, они были начаты самое раннее в 1447 году Биччи ди Лоренцо, со всей определенностью – по заказу Франческо Баччи, который таким образом выполнял волю своего отца Баччо, объявленную в завещании. Пожилой и больной Биччи успел расписать, в свойственной ему старомодной манере, лишь свод и часть подарочного пространства: он умер в 1452 году почти в 80-летнем возрасте. Трудно объяснить, почему для продолжения работ выбрали такого художника, как Пьеро, – в то время ему было чуть за тридцать и он был связан с ультрасовременной художественной культурой. Если только мы не предположим, что Джованни Баччи, вернувшийся в Ареццо после двухлетней жизни в Милане при дворе Франческо Сфорца в звании «iudex maleficiorum» («судьи над нечестивцами», инквизитора) рекомендовал Пьеро своему отцу Франческо[92]. Огромная разница между сводом и стенами хора, таким образом, вероятнее всего объясняется поколенческой и культурной дистанцией, разделявшей Франческо и его сына Джованни, воспитанного в гуманистическом ключе и находившегося под покровительством Траверсари, друга Леонардо Бруни и Альберти.

Мы не знаем, когда фрески были заказаны Пьеро. Хронология цикла в Ареццо – самого значительного из его творений – до сих пор является нерешенной проблемой. Единственные точные данные – это граница ante quem: так, в 1466 году цикл считался законченным[93]. Менее очевидна, напротив, граница post quem: вероятно, 1452 год – хотя нельзя и исключать, что Пьеро заменил уже тяжело больного Биччи чуть раньше.

Четырнадцать лет – это много, даже для художника, привыкшего работать медленно[94]. Отсюда – регулярные попытки очертить временные рамки деятельности Пьеро в Ареццо. Как обычно, в ситуации чрезвычайной скудости внешних документов ученые следовали путем внутреннего анализа – стилистического и, реже, иконологического: как можно ожидать, с весьма различными результатами. Рассмотрим наиболее аргументированные из них.

Лонги использовал исключительно стилистические критерии датировки. Он воспользовался датированными фресками в Римини (1451) как руководящим ископаемым, по которому можно восстановить целое. Путеводной нитью служило ему изначальное присутствие (и постепенное сокращение) «графических элементов» во флорентийском духе, встречавшихся в Римини. На этой основе он сформулировал гипотезу о внутренней хронологии цикла: сначала Пьеро расписал два люнета («Смерть Адама» и «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим», ил. 2 и 9), а закончил «Битвой Ираклия с Хосровом» (ил. 11). Точнее, левая часть «Битвы» – один из немногих фрагментов фрески, точно принадлежащий кисти художника – знаменовала конец деятельности Пьеро в хоре церкви Сан Франческо. При движении сверху вниз «явные линеарные очертания во флорентийском вкусе» (как Лонги повторял в 1950 году) уступают место усиливающейся яркости красок[95].

Критерий, основанный на стилистической эволюции, позволил Лонги выстроить хронологию недатированных творений, таких как «Богоматерь Рождения» в Монтерки, «Воскресение» в Сансеполькро, «Магдалена» в кафедральном соборе Ареццо. Соответственно, первые два изображения он связывал с началом и кульминацией (или состоянием, близким к кульминации) цикла в Ареццо, последнее – с непосредственно следующим за этим временем[96]. Более сложна проблема «Святого Луки» из церкви Санта Мария Маджоре. Это изображение Лонги считал единственным свидетельством о деятельности Пьеро в Риме и предлагал две альтернативные датировки: 1455 год, во время паузы при создании цикла в Ареццо, или 1459 год. Колебания были связаны с тем, что Вазари упоминает лишь одно длительное путешествие Пьеро в Рим – при Николае V, то есть между 1447 и 1455 годами. Между тем присутствие Пьеро в Риме точно документировано лишь в случае 1459 года, во время понтификата Пия II[97]. Таким образом, существуют две возможности: или Вазари путает Николая V с Пием II, как заставляет предположить другое его утверждение – о том, что Пьеро уехал из Рима, дабы вернуться в Борго «после смерти матери» Романы, которая в самом деле скончалась 6 ноября 1459 года[98]; или он указывает на первую из поездок, о которой, в отличие от второй, до нас не дошло никаких документальных свидетельств.

Теперь Лонги предположил, что Пьеро заступил на место Биччи ди Лоренцо сразу после смерти последнего в 1452 году и «в основном» закончил цикл до поездки в Рим в 1459 году. В то же время с точки зрения стиля, Лонги соотносит «Святого Луку» с первой фазой работы над фресками в Ареццо, точнее с фресками второго уровня («Встреча Соломона с царицей Савской» и «Обретение и испытание истинного креста», ил. 4 и 10)[99]. Все это заставляет по необходимости исключить, что «Святой Лука» мог быть создан в 1459 году, – разумеется, если мы не ставим под сомнение его место в эволюции стиля Пьеро или же даты начала и завершения цикла. Однако Лонги не решается однозначно уравнять во времени «Святого Луку» и гипотетическое пребывание Пьеро при дворе Николая V. По его мнению, речь идет о «хронологической тонкости», несовместимой со сложной задачей определить «ad annum порядок выполнения цикла аретинских фресок»[100]. В действительности, дело здесь не в «тонкости», а в совместимости различных выдвинутых гипотез. «Святой Лука» находится в Риме, а не в Ареццо или вблизи него, и поэтому для этого изображения проще разыскать более или менее достоверные документы внешнего происхождения. Существенно, однако, что именно в данном случае Лонги испытывает трудности с переводом условной хронологии, тщательно выстроенной на стилистических основаниях, в хронологию абсолютную и, так сказать, календарную. Впрочем, здесь уместно задаться вопросом, каким может быть фундамент абсолютной хронологии, в которую Лонги считал необходимым вписать деятельность Пьеро в Ареццо (1452 – ante 1459). Конечно, ее истоки – не в стилистической последовательности, идентифицированной внутри цикла. Так, фрески в Римини, датированные 1451 годом, дают нам точную границу post quem; однако с какой скоростью изменялся стиль Пьеро в эти годы, никто сказать не может. Никак нам не помогут и творения, которые, как считал Лонги, созданы одновременно с различными стадиями работы над циклом в Ареццо, – «Богоматерь Рождения», «Воскресение» и так далее – поскольку ни одно из них не датировано.

Совсем иную датировку, как условную, так и абсолютную, предложил Кларк. Начнем с первой. Согласно внутренней хронологии, воссозданной Лонги, два люнета, а затем и прочие ряды изображений, создавались за аналогичные, почти синхронные отрезки времени; из этого следовало, что Пьеро работал на одном-единственном помосте, занимавшем целый хор. Кларк, основываясь на различной доле участия других художников в росписи, практически ничтожной в правой стороне фресок и, напротив, весьма значительной в левой (уже Лонги признавал это), выдвинул гипотезу о двух помостах и двух фазах работы, отличных друг от друга: первая велась самим Пьеро, вторая – по большей части помощниками[101]. Безусловно, эту гипотезу необходимо отбросить. Во-первых, потому что возведение двух помостов, более дорогих и менее надежных, кажется маловероятным; во-вторых, поскольку большое участие помощников в росписи левой части капеллы объясняется куда более простым образом – можно предположить, что Пьеро почти в одиночку работал в то же самое время над правой частью. Следовательно, пока Пьеро рисовал «Смерть Адама» (ил. 2) и пророка справа (которые, как все признают, написаны им самим), помощники выполнили добрую часть фрески «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим» (ил. 9) и целиком создали пророка слева, и так далее. (Это, разумеется, не помешало Пьеро также поучаствовать в создании фресок с левой стороны, минимальным образом в «Битве Ираклия с Хосровом», максимальным – в «Обретении и испытании истинного креста», ил. 11 и 10; почти полная аутентичность последней сцены уравновешена, на том же уровне, поручением помощникам выполнить обе панели сбоку от большого окна[102].) Ко всему этому следует добавить убедительные соображения стилистического характера, сформулированные Лонги, которые побуждают отвергнуть последовательность, предложенную Кларком.

Как было сказано, она подразумевает перерыв в росписи правой и левой стен, который, по мнению Кларка (и здесь мы переходим от условной к абсолютной хронологии), совпадает с пребыванием Пьеро в Риме в 1458–1459 годах. Он начал работу в церкви Сан Франческо сразу после смерти Биччи ди Лоренцо (1452), прервал ее непосредственно после создания «Битвы Константина с Максенцием» (ил. 7) и отправился в Рим. Затем он вернулся к фрескам в 1459 году, доверив тем не менее помощникам большую часть изображений в левой части капеллы, и закончил их около 1466 года. Очерченная хронология базируется на датировке «Битвы Константина с Максенцием», которая, как считал Кларк, была выполнена в 1458 году, учитывая ее предполагаемую связь с «Битвой при Сан-Романо» Паоло Учелло, созданной около 1458 года[103]. Ясно, что речь идет об очень шатком основании с противоречивой датировкой, способной снабдить нас самое большее границей post quem, а отнюдь не датой с точностью ad annum. Эта гипотеза, бесспорно, послужила Кларку отправной точкой для важных рассуждений об иконологии, к которым мы вернемся позже.

К внутренней хронологии цикла, реконструированной Лонги, возвращается Баттисти. Вопреки Кларку, он считает, что помост явно был один. Однако если Лонги предполагал, что цикл оказался закончен до путешествия в Рим, то Баттисти утверждает, что Пьеро начал его уже после возвращения, около 1463 года. Причины, побудившие переместить абсолютную хронологию цикла вперед, разнообразны. Напомним основные из них (за одним исключением, к которому мы обратимся ниже). В 1473 и в 1486 годах Пьеро требовал заплатить ему должное за цикл в Ареццо. В этот момент он предъявил свои требования разным членам семейства Баччи, но только не наследникам Франческо. По мнению Баттисти, это доказывает, что в утерянном контракте не фигурировали имена ни Франческо, ни его детей; отсюда, в свою очередь, следует, что «по всей вероятности» Франческо был тогда «по какой-то причине недееспособным, отсутствовал» или уже умер. Однако его похороны прошли 28 марта 1459 года. В таком случае надо думать, что договор был подписан лишь после возвращения Пьеро из Рима[104]. Нелогичность этой цепочки из догадок очевидна: Пьеро не предъявил претензии наследникам Франческо просто потому, что они уже уплатили свою часть расходов на украшение семейной капеллы. Столь же безосновательной является попытка заключить, что сроки пребывания Пьеро в Ареццо невозможно распространить на период, предшествовавший 1458 году, из‐за отсутствия документа о поручительстве, идентичного бумаге, оставленной брату Марко перед поездкой в Рим. Сам Баттисти первым признает, что «Ареццо находится очень близко от Сансеполькро», а посему Пьеро мог управиться со своими делами самостоятельно, даже если он и был занят работами в хоре церкви Сан Франческо. Другие причины, побуждающие возвести начало цикла приблизительно к 1463 году, когда Пьеро вернулся из Рима, кажутся не столько «излишне гипотетичными» (по словам самого Баттисти), сколько излишне голословными или даже маловажными.

На первый взгляд, некоторое значение имеет лишь присутствие в «Смерти Адама» (ил. 2) многих элементов, заимствованных из античного искусства. Однако даже это по необходимости не подразумевает путешествия Пьеро в Рим. Скажем, копии скульптуры Скопаса «Потос», чьи отзвуки заметны в фигуре обнаженного юноши, опирающегося на палку, были также доступны во Флоренции[105]. Здесь следует напомнить, что Баттисти предложил для «Крещения» (ил. 1) позднюю датировку – около 1460 года. Картина, напротив, восходит ко времени на пятнадцать лет раньше. Гипотеза основывается все на той же абсурдной посылке, согласно которой Пьеро мог получить сведения об античной скульптуре только в Риме в 1458–1459 годах, а не благодаря саркофагам, камеям, копиям или даже оригиналам, доступным в других местах[106].

Почти одновременно с Баттисти другую хронологию предложил Гилберт. Он смешал косвенную датировку Лонги с абсолютной датировкой Кларка. Что до первой, то Гилберт различал три стилистические фазы, следовавшие друг за другом. 1) Люнеты («Смерть Адама» и «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим», ил. 2 и 9), два пророка по бокам и «Перенесение (или точнее, как мы увидим, „Воздвижение“) священного древа» (ил. 3) справа от большого окна в глубине. В этих фресках контуры более акцентированы, жесты более драматичны (как на верхней, более старой части полиптиха Мизерикордия в Сансеполькро), у каждого из персонажей есть свои особенные черты лица (профиль дряхлой Евы), перспектива едва используется. 2) Два промежуточных уровня («Встреча Соломона с царицей Савской» и «Обретение и испытание Креста») и «Пытка иудея Иуды» (ил. 4, 10 и 8) слева от большого окна. Здесь впервые появляются характеристики, которые затем будут ассоциироваться с живописью Пьеро в целом: бесстрастность фигур, торжественность композиции, сложность перспективы, подчеркнутая присутствием зданий. 3) «Благовещение» и «Сон Константина», а также два нижних уровня («Битва Константина с Максенцием» и «Битва Ираклия с Хосровом») (ил. 6, 5, 7 и 11). Основной интерес Пьеро уже направлен, по стопам фламандцев, к изображению световых эффектов.

Реконструкция Гилберта не отличается особенной новизной в сравнении с версией Лонги, хотя он тверже настаивает на появлении ближе к концу цикла иной стилистической фазы (третьей) и углубляет разрыв между промежуточными уровнями и тем, что им предшествовало (соответственно вторая и первая фазы). Наоборот, чрезвычайно важна гипотеза о соотнесении этого разрыва с путешествием в Рим в 1458–1459 годах.

Гилберт считает, что большая значимость архитектуры во «Встрече» и «Обретении» (ил. 4 и 10) стала итогом посещения Альберти и в целом придворной среды Пия II[107]. Таким образом, жизнь в Риме разделила деятельность Пьеро в Ареццо надвое, согласно гипотезе, прежде сформулированной Кларком. Тем не менее, в отличие от Кларка, Гилберт, следуя Лонги, предполагает, что помост был один и позволял Пьеро и его помощникам одновременно вернуться к прерванному труду с обеих сторон хора.

Стремясь определить начало и конец цикла об истинном Кресте, Гилберт обратился к алтарю, расписанному Пьеро для августинианцев из Сансеполькро более или менее в тот же период (между 1454 годом, которым датирован контракт, и 1469 годом – датой последней оплаты). Конечно, и в этом случае сроки выполнения работ неясны. Тем не менее Гилберт указывает вероятную границу post quem для августинского алтаря – весна 1455 года. Так, договор относился к октябрю 1454 года, а в январе 1455 года Пьеро в Сансеполькро отсутствовал, как следует из напоминания, сделанного ему местным братством Мизерикордия, чтобы он вернулся к полиптиху, заказанному ему десятью годами раньше[108]. Таким образом, «Святой» из коллекции Фрика, единодушно почитаемый за самую старую из сохранившихся частей августинского полиптиха (центральная часть утеряна), по мнению Гилберта, создавался одновременно с первой фазой работы над циклом в Ареццо – люнетами. Следует ожидать тогда и предложения передвинуть вперед датировку люнетов и принять 1455 год как границу post quem. Однако Гилберт, наоборот, не слишком последовательно утверждает (как делал еще Кларк), что деятельность Пьеро в Ареццо началась около 1452 года и завершилась пятнадцатью годами позже[109].

Широкий консенсус, которого удалось достичь вокруг предложенной Лонги гипотезы о внутренней хронологии (за исключением немногих возражений, среди которых, в частности, см. точку зрения Кларка), контрастирует с тотальным расхождением во мнениях исследователей в том, что касается начала и окончания работы над циклом в абсолютных, календарных терминах. Предмет несогласия – небольшое количество лет: семь, восемь, максимум десять. Однако речь идет о решающих годах. Гипотеза о том, что самое важное произведение Пьеро было создано до (Лонги), после (Баттисти) или до и после (Кларк, Гилберт) путешествия в Рим и пребывания при дворе Пия II, в каждом из случаев подразумевает очень разные интерпретации творческого пути Пьеро.

Мы предлагаем вновь проанализировать проблему, используя метод, уже опробованный на «Крещении» (ил. 1): совокупный анализ иконографии и обстоятельств заказа.

Мы не знаем, когда сложилась иконографическая программа цикла в Ареццо. То есть нам неизвестно, была ли тема легенды об истинном Кресте задана уже Биччи ди Лоренцо и, следовательно, унаследована Пьеро вместе с заказом – или же, напротив (однако эта гипотеза намного менее вероятна), программа сформировалась лишь при смене исполнителя. В итоге даже такой ученый, как Лонги, как правило безразличный к вопросам иконографии, придавал решению этой проблемы «большое значение»[110]. На первый взгляд, действительно, кажется нелогичным, чтобы столь передовой, проникнутый гуманистической культурой художник, как Пьеро, приспособился к заданию написать цикл фресок на легендарный сюжет, частично дошедший в апокрифических евангелиях и затем разработанный Иаковом Ворагинским в его «Золотой легенде» («Legenda aurea»)[111]. Словно желая смягчить противоречие, Лонги заметил: даже если мы примем гипотезу, что Пьеро был вынужден работать с уже избранной прежде темой, он, бесспорно, заново ее интерпретировал, превратив священный рассказ в «эпопею о мирской повседневности» – в сцены из трудовых будней или придворной жизни, сражения, похожие на турниры, дневные или ночные пейзажи[112].

Дабы оценить возможности новой иконографической интерпретации, созданной Пьеро (или его заказчиками), прежде всего следует напомнить, что тема легенды об истинном Кресте была традиционной и обычно (хотя и не исключительно) францисканской. Это подтверждает гипотезу, что именно аретинские францисканцы предложили ее Баччи для украшения стен самой большой капеллы в их церкви еще в период первого заказа Биччи ди Лоренцо. Два из трех циклов фресок о легенде, предшествовавших росписям в Ареццо (хотя и на несколько десятилетий), были созданы соответственно Аньоло Гадди (1388–1393) и Ченни ди Франческо (ок. 1410) для храмов францисканского ордена: Санта Кроче во Флоренции и Сан Франческо в Вольтерре. Пьеро в особенности внимательно изучил фрески Аньоло Гадди (иконография которых скопирована с работы Ченни в Вольтерре)[113]. Прежде чем сопоставить два цикла, будет уместно коротко изложить саму историю – по версии, рассказанной Иаковом Ворагинским в его «Золотой легенде», к которой обращались как Аньоло, так и спустя шестьдесят лет Пьеро.

Перед смертью Адам вспоминает, что архангел Михаил обещал ему чудотворное масло, которое спасет ему жизнь. Его сын Сиф отправляется на поиски масла к вратам рая, однако ангел дает ему ветвь, из которой изольется спасительное масло, но не раньше, чем через пять тысяч пятьсот лет. Сиф возвращается к отцу и находит его мертвым: тогда он сажает ветвь на его могиле. Из ветви произрастает древо, которое Соломон захотел использовать при строительстве храма. Тщетно, ибо всякий раз, как древо пилили, оно оказывалось либо слишком длинным, либо слишком коротким. Тогда его отвергли и положили над рекой Шилоах в качестве моста. Царица Савская на пути к Соломону видит древо, у нее возникает видение. Вместо того чтобы ступить на него, она почтительно преклоняет колени. Она пророчески говорит Соломону, что от этого древа придет конец царству иудеев. Стремясь помешать исполнению пророчества, Соломон приказывает сокрыть древо в овчей купели. Однако древо вновь всплыло на поверхность вод, его используют при сооружении креста, на котором распят Христос. Триста лет спустя, накануне битвы с Максенцием у Мульвийского моста, Константину предстает видение: ему является ангел, который призывает его сражаться под знаком креста. Таким образом Константин побеждает и становится римским императором; затем он обращается в христианство и посылает в Иерусалим свою мать Елену, дабы она нашла древо истинного креста. Единственный, кто знает, где оно находится, – это иудей по имени Иуда. Он не желает открыть место, и поэтому Елена приказывает бросить его в колодец. Иуду поднимают оттуда через семь дней, и он открывает, что крест погребен под храмом Венеры. Императрица Елена распоряжается снести его: так оказываются извлечены на поверхность три креста с Голгофы. Истинный крест удается распознать, поскольку прикосновение к нему воскрешает умершего юношу. Елена торжественно возвращает реликвию в Иерусалим.

Спустя три века древо похищает персидский царь Хосров. Он кладет его на алтарь рядом с символами идолопоклонства и славит как Бога. Восточный император Ираклий идет войной на Хосрова, побеждает его и обезглавливает. Он с большой пышностью возвращается в Иерусалим, однако обнаруживает, что городские врата чудесным образом закрыты. Они открываются лишь тогда, когда по подсказке ангела Ираклий повторяет смиренный въезд в Иерусалим Христа. Так реликвия креста возвращается в Гроб Господень.

Вся история разделена Иаковом Ворагинским на две части, которые соответствуют двум праздникам в церковном календаре: обретению святого креста (3 мая) и воздвижению святого креста (14 сентября). К первому празднику относится та часть легенды, которая начинается со смерти Адама и заканчивается въездом императрицы Елены в Иерусалим с новонайденной реликвией. Ко второму – заключительная часть: кража реликвии Хосровом и ее возвращение в Иерусалим усилиями Ираклия.

В хоре церкви Санта Кроче Аньоло Гадди изобразил в шести фресках и двух люнетах восемь эпизодов легенды. Рассказ начинается с правого верхнего люнета (если смотреть, повернувшись спиной к алтарю) и продолжается вниз; далее он вновь открывается левым верхним люнетом и завершается на левой нижней панели. Повествование делится на следующие части:

1) «Смерть Адама»;

2) «Поклонение царицы Савской священному древу»;

3) «Перенесение священного древа»;

4) «Императрица Елена испытывает три креста»;

5) «Императрица Елена отвозит крест в Иерусалим»;

6) «Хосров похищает крест из Иерусалима»;

7) «Хосрову поклоняются подданные. Сон Ираклия»;

8) «Казнь Хосрова. Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим».

Цикл в Санта Кроче, в состав которого входит как обретение, так и воздвижение истинного креста, точно следует тексту «Золотой легенды», с одним исключением: ангел является Ираклию, а не Константину. При этом идентификация личности Ираклия[114] несомненна, учитывая присутствие на той же самой и следующей панелях Хосрова.

Теперь перейдем к циклу в Ареццо. Там легенда о кресте разделена на десять фресок, точнее четыре большие фрески, четыре маленькие, два люнета и две фигуры не распознанных пророков. Все это распределено по двум боковым стенам и двум частям стен, которые располагаются по бокам от большого окна хора. Пьеро изобразил следующие сцены (ил. 2—11):

1) «Смерть Адама»;

2) «Перенесение священного древа»;

3) «Поклонение царицы Савской священному древу. Встреча Соломона с царицей Савской»;

4) «Благовещенье»;

5) «Сон Константина»;

6) «Битва Константина с Максенцием»;

7) «Пытка иудея Иуды»;

8) «Обретение и испытание Креста»;

9) «Битва Ираклия с Хосровом»;

10) «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим».

Сцены, приведенные выше согласно хронологии сюжета, расположены в пространстве следующим образом:

Выходит, все эти элементы как будто указывают на появление (начиная со второго уровня) иконографической программы, связанной с крестовым походом, – каким образом, мы уточним ниже. Однако будем помнить, что на стилистическую новизну фресок второго уровня в сравнении с люнетами, все еще связанными с флорентийским линеаризмом, указывал Лонги. Гилберт, со своей стороны, увидел в архитектурных элементах, изображенных на «Встрече» и «Обретении» (ил. 4 и 10) и выдержанных в альбертианском ключе, результат пребывания Пьеро в Риме в 1458–1459 годах. Если мы примем эту гипотезу, то увидим, что иконографический и стилистический разрывы совпадают со сменой заказчика: 28 марта 1459 года прошли похороны Франческо Баччи. Скорее всего, ответственность за украшение семейной капеллы перешла к старшему из оставшихся в живых сыновей – Джованни (к этому времени первый сын Франческо Никколо уже был мертв)[123].

Конечно, вполне вероятно, что именно Джованни предложил включить в цикл сцену «Встречи Соломона и царицы Савской» (ил. 4). Его личные отношения с Траверсари и в целом с группой, выступавшей за союз между церквями, легко объясняют отсылку к плите Гиберти, вышедшей из той же самой среды. Можно заметить, что жест согласия, эмоциональное ядро барельефа Гиберти (ил. 12) и фрески в Ареццо (ил. 4), с теми же символическими импликациями, намекавшими на союз церквей, встречался уже в изображении, которое камальдолийцы Ареццо заказали Пьеро, дабы косвенным образом почтить память Траверсари, – «Крещении Христа» (ил. 1).

Однако то, что нам известно о биографии и личности Джованни Баччи, не оправдывает присутствия в Ареццо Иоанна VIII Палеолога в облике Константина. Эта деталь, ключевая для идентификации иконографической программы цикла (или, лучше, ее окончательного смысла), объясняется вмешательством другого, намного более знаменитого человека – кардинала Виссариона.

Гипотеза о существовании некоей связи между Пьеро делла Франческа и Виссарионом уже выдвигалась другими учеными, хотя и подкреплялась, как мы увидим, туманными и не вполне убедительными аргументами[124]. Как бы то ни было в отношении фресок в Ареццо такой вопрос прежде не ставился. И тем не менее существует набор фактических сведений, который делает чрезвычайно правдоподобной гипотезу об участии Виссариона в разработке иконографической программы аретинского цикла.

Среди греческих прелатов, прибывших в Италию в 1438 году для участия в соборе, митрополит Никейский Виссарион, несмотря на свой молодой возраст (он родился в 1403 году), занимал очень видное положение. Его роль была важна как с точки зрения доктрины, так и в силу личных отношений, которые давно связывали его с императором Иоанном VIII Палеологом. В ходе дискуссий он мало-помалу сблизился с позициями западных богословов вплоть до того, что стал одним из наиболее убежденных сторонников унии с римской церковью[125]. Именно он, вместе с кардиналом Чезарини, торжественно возвестил об акте союза в соборе Санта Мария дель Фиоре 6 июля 1439 года. По возвращении в Константинополь он получил весть о своем назначении кардиналом-священником Санти Апостоли. Годом позже он вернулся в Италию, где и поселился окончательно, обретя несомненный религиозный, культурный и политический авторитет. В 1449 году он стал кардиналом-епископом сначала Сабины, а затем Тусколо; с 1450 по 1455 год он – папский легат a latere в Болонье, Романье и Анконской Марке; на конклаве 1455 года он едва не был избран папой. Дом Виссариона рядом с церковью Санти Апостоли, где он собирал и поручал переписывать большое число латинских и особенно греческих рукописей, служил настоящим центром римского гуманизма. Стремясь лучше изучить мышление Платона, он начал составлять опубликованное на латыни в 1469 году сочинение «In calumniatorem Platonis» («Опровержение клеветы на Платона»), направленное против Георгия Трапезундского.

Здесь не имеет смысла детально обозревать этапы биографии Виссариона. Важно напомнить о его назначении 10 сентября 1458 года протектором ордена миноритов[126]. Это и есть один из дошедших до нас фрагментов мозаики, которую мы восстанавливаем. Так, должность протектора делала абсолютно законным вмешательство Виссариона в работы по украшению капеллы Баччи в церкви Сан Франческо, в тот момент временно прерванные. Впрочем, вмешательство такого рода было не просто легитимным, но еще и вполне объяснимым в контексте отношений, завязавшихся, как мы полагаем, между Виссарионом и Джованни Баччи: не столько из‐за должности в папской администрации, которую последний занимал в прошлом, сколько в силу родства (как мы теперь знаем) Джованни с гуманистом Джованни Тортелли, тогда уже ставшим библиотекарем Ватикана. В тот момент церковная карьера Тортелли почти уже подошла к концу; однако еще несколькими годами прежде он находился в плотном взаимодействии с Виссарионом, прежде всего через его секретаря Никколо Перотти[127].

Все это делает вероятной прямую связь между Виссарионом и Джованни Баччи. При этом есть обстоятельство, делающее (или почти делающее) эту возможность достоверной.

В августе 1451 года, за несколько лет перед тем, как Пьеро приступил к работе над циклом в Ареццо, реликвия истинного креста, заключенная в украшенный изображениями футляр, прибыла с Востока в Италию. Ее привез константинопольский патриарх Григорий Мелиссен по прозвищу Маммас. Он укрылся в Риме, спасаясь от неприязни той партии, что выступала против союза церквей и не простила ему роли, которую он сыграл на флорентийском соборе десятью годами ранее[128]. Из-за падения Константинополя (1453) футляр с реликвией остался в Италии. Незадолго до смерти (1459) Григорий оставил его в наследство Виссариону, так яростно защищавшему союз церквей. В 1472 году, накануне отъезда во французскую миссию, престарелый и больной Виссарион оставил столь дорогую ему (ставшую уже предметом дарения «inter vivos» в 1463 году) реликвию в Скуола Гранде делла Карита в Венеции, ныне здание галереи Академии, где именно она сейчас и находится[129]. Итак, реликвия в прошлом была собственностью семейства Палеологов. На вмещающем ее футляре есть надпись на греческом языке, которая приписывается некоей царевне Ирине Палеолог, «дочери одного из братьев императора». Традиционно эту Ирину отождествляли с дочерью императора Михаила IX, ставшей императрицей в 1335 году. Однако сегодня в ней предпочитают усматривать племянницу императора Иоанна VIII, таким образом перенося датировку изготовления ковчега к началу XV века[130]. Иоанн VIII сам подарил его своему духовнику патриарху Григорию, а тот, в свою очередь, как мы видели, оставил его в наследство Виссариону. В документе, сопровождавшем передачу футляра в Скуола Гранде делла Карита, Виссарион подробно рассказал о событиях, благодаря которым драгоценная реликвия оказалась в его руках[131].

Среди всех реликвий истинного креста, рассеянных в то время по Италии – включая и ту, что сохранилась в Кортоне, относительно недалеко от Ареццо[132], это единственная вещь, оправдывающая включение в цикл Пьеро портрета Иоанна VIII Палеолога. Благодаря ей заказанный Баччи цикл стал в том числе и прославлением династии Палеологов, в частности императора, к которому Виссарион был привязан в юности. Более косвенным образом изображение Константина, монарха, перенесшего столицу из Рима на Восток, с чертами лица его будущего наследника Иоанна VIII провозглашало идеал, за который Виссарион боролся прежде – объединение церквей – и за который он сражался ныне – крестовый поход против турок.

Все это не противоречит «эпопее о мирской повседневности», которую Лонги идентифицировал на стенах Ареццо, но обогащает ее за счет совсем других – религиозных и политических – элементов.

Сейчас можно перечислить серию обстоятельств, сделавших возможной стилистическую и иконографическую цезуру, разделившую начало работы над циклом в Ареццо – люнетами – и созданные позже фрески: 10 сентября 1458 года, назначение Виссариона протектором францисканского ордена; осень 1458 года, путешествие Пьеро в Рим; 28 марта 1459 года, похороны Франческо Баччи, отца Джованни; 1459 год (до 20 апреля), смерть Григория Маммаса[133], оставившего в наследство Виссариону футляр с реликвией истинного креста, собственностью Палеологов.

Столь плотная череда документированных событий, возможно, позволяет приблизительно уточнить последующее, решающее обстоятельство, которое как раз совсем не подтверждено документами (и, быть может, подтверждено никогда не будет): встречу, во время которой Виссарион предложил Джованни Баччи включить в убранство семейной капеллы портрет предпоследнего восточного императора.

Между 1458 годом и первыми месяцами 1459 года Виссарион постоянно находился в Риме; затем он отправился в Мантую, на собор, созванный Пием II в целях сопротивления турецкой угрозе. Дата его отъезда неизвестна: в любом случае, вопреки тому, что утверждалось[134], он не последовал за Пием II в его медленном путешествии на север, начавшемся 22 января. Виссарион, который, вероятно (как мы увидим далее), оставил Рим ближе к началу апреля, 27 мая 1459 года участвовал вместе с другими кардиналами в торжественном въезде Пия II в Мантую. Итак, в бумагах о дарении Скуола Гранде делла Карита Виссарион утверждал, что он получил футляр в наследство в тот момент, когда находился на соборе в Мантуе[135]. Эти слова могут означать лишь то, что новость о смерти патриарха Григория достигла Виссариона, когда он был в Мантуе: так, мы знаем, что 20 апреля 1459 года – в день, в который Исидор Киевский, кардинал Рутено, был назначен константинопольским патриархом – его предшественник только что («nuper») скончался. Однако 20 сентября 1458 года Григорий Маммас получил от Пия II разрешение составить свое завещание[136]. Ныне утерянный документ должен был быть создан вскоре после этого. Без сомнения, престарелый и чувствовавший приближение смерти Григорий сообщил Виссариону, который собирался в длительное путешествие, о собственном намерении подарить ему драгоценную реликвию. Сам Виссарион говорил, что Григорий любил его как сына[137].

Из всего этого следует, что Виссарион мог решить надлежащим образом отпраздновать обретение реликвии как за некоторое время до поездки в Мантую, так и в самом городе в период работы собора. Дабы выбрать между двумя вариантами, нам следует изучить маршрут тогдашних передвижений Джованни Баччи. К сожалению, о них нам ничего не известно – кроме разумного предположения, что он вернулся в Ареццо (если он уже не находился там) из‐за смерти отца к концу марта 1459 года.

Тем не менее существуют отдельные элементы, заставляющие думать, что Виссарион не ограничился предложением включить портрет Иоанна VIII, но активно участвовал в его создании. Профиль Константина в «Битве с Максенцием» (ил. 7), как уже говорилось, восходит к знаменитой медали Пизанелло (ил. 13), гравированной во время собора в Ферраре и Флоренции (ее традиционно считают первой современной медалью)[138]. Судя по дошедшим до нас экземплярам, на ее лицевой стороне изображен Иоанн VIII Палеолог в «белой шапочке с острым концом» на голове, которая нам уже встречалась; на обороте – Палеолог верхом на лошади в сопровождении оруженосца. Впрочем, существовал вариант медали, ныне утерянный, владельцем которого был Джовио. По его словам, на ее оборотной стороне находился «Крест Христа, который держат две руки, например Церкви латинская и греческая». Лишь недавно было установлено, что этот образ служил личным символом Виссариона. Тем самым существование медали оказалось поставлено под сомнение[139]. Впрочем, описание Джовио слишком точно (и притом исторически правдоподобно), чтобы счесть его ошибкой. Кажется более вероятным предположить, что существовали два варианта медали Пизанелло, и один из них (ныне утраченный) вдохновил Виссариона, когда тот, вернувшись в Италию из Константинополя в 1440 году, избрал собственный кардинальский символ.

Виссарион одолжил или подарил один экземпляр утерянного варианта медали Джованни Баччи для того, чтобы он послужил образцом при создании портрета Палеолога в аретинском цикле. Кроме того, позволительно допустить, что по этому случаю Виссарион показал Баччи – и, возможно, Пьеро – и две другие медали с золотой гравировкой, которые являются прямыми историческими предшественницами медали Пизанелло. Это обстоятельство, коли оно будет доказано, локализовало бы встречу с Баччи в Риме в конце 1458-го – первые месяцы 1459 года, поскольку немыслимо, чтобы Виссарион отправился в Мантую, взяв собственную коллекцию медалей. (К этой гипотезе я вернусь при обсуждении «Бичевания».)

Две медали, представлявшие Константина и Ираклия, впервые упоминаются в начале XV века – в каталоге коллекций герцога Беррийского, которому, по всей видимости, они были проданы под видом древностей (в любом случае в XVI столетии они считались таковыми). Их подробно проанализировал Шлоссер в связи с первой медалью Пизанелло (с Иоанном VIII). Он предположил, что они служили частью серии, вероятно фламандского происхождения, основанной на легенде об истинном кресте[140]. Затем он приписал медали Полю де Лимбуру или одному из его братьев[141]. Их связь с Константином в «Битве с Максенцием» (ил. 7) никогда не отмечалась; и все же кажется, что Пьеро совместил две медали, наделив конного Константина, изображенного в профиль, жестом Ираклия, простирающего руку, которая сжимает крест (ил. 14 и 15). Кроме того, темнокожий возничий, который на медали Ираклия оборачивается, заметив, что стены Иерусалима чудесным образом закрыты, при внимательном просмотре напоминает темнокожего служителя, изображенного Пьеро в свите царицы Савской: достаточно взглянуть на приплюснутый профиль и характерный конический берет (ил. 4). Все это, как кажется, указывает на то, что обе медали были известны Пьеро. Одновременно следует заметить, что им сопутствовали греческие надписи, которые свидетельствовали о точном знании византийской бюрократической терминологии. Согласно гипотезе Вайсса, их отредактировал один из чиновников имперской канцелярии, вероятно во время пребывания в Париже Мануила II Палеолога, которое завершилось в 1402 году – тогда же, когда герцог Беррийский приобрел у одного из флорентийских купцов медаль Константина[142]. Это обстоятельство сделало бы более правдоподобным тот факт, что две медали принадлежали Виссариону, который затем показал их Баччи, учитывая их связь с сюжетом цикла в Ареццо – легендой об истинном кресте, – а также с реликвией Палеологов. Так мы смогли бы объяснить, почему Пьеро использовал медаль Ираклия лишь в работе над средним и нижним уровнями, которая велась после его возвращения из Рима, – а не, как это было бы логично предположить, в люнетах, изображавших «Ираклия, [который] возвращает истинный крест в Иерусалим» (ил. 3).

Гипотеза о вмешательстве Виссариона, направленном на изменение общей иконографии цикла в Ареццо, базируется на определенном числе очень точных фактических совпадений; гипотеза о встрече Виссариона и Джованни Баччи в Риме – на цепочке догадок. Иными словами, нельзя исключать вероятности того, что встреча произошла в Мантуе несколькими месяцами позже. Речь идет о неясности, которая в любом случае не затрагивает ядра аргументации, основанной на совмещении биографических, стилистических и иконографических данных, а также сведений, касающихся прямых или косвенных заказчиков цикла.

Подобное совмещение подтверждает с помощью новых доводов гипотезу Гилберта, а именно, что большая часть цикла (исключая лишь люнеты) была написана после возвращения Пьеро из Рима осенью 1459 года. Эта датировка не противоречит единственному весомому аргументу Баттисти – алтарному изображению в Читта ди Кастелло, явно относящемуся к 1456 году и подписанному Джованни ди Пьемонте[143], которого Лонги считал помощником Пьеро при создании двух сцен по бокам от большого окна хора – «Воздвижения древа креста» и «Пытки иудея»[144] (ил. 3 и 8). По справедливому утверждению Баттисти, алтарь свидетельствует о том, что его автор знал работы Пьеро, однако не обязательно именно фрески в Ареццо[145]: так мы получаем только границу post quem начала совместного труда Пьеро с Джованни ди Пьемонте, но не исходной точки всего цикла.

Мы не знаем, когда художник начал свой цикл[146]. Напротив, несомненной для эволюции Пьеро представляется решающая важность года, проведенного в Риме, и не только в смысле стиля. Платоническое и математическое вдохновение зрелых творений Пьеро, равно как и религиозные и политические смыслы, распознанные нами во фресках легенды о кресте, оказались почерпнуты во время римских встреч с Альберти и придворными гуманистами Пия II – возможно, с тем же самым Виссарионом. К этому моменту следует отнести картину, которая располагается на самом стыке двух периодов, разбивающих, в том числе хронологически, цикл в Ареццо, – «Бичевание» (ил. 20).

Единственное что можно бесспорно утверждать об этой знаменитой картине небольшого размера (58 × 81 см), – это то, что она принадлежит кисти Пьеро. Подпись заглавными римскими буквами, которую можно прочитать на ступени под ногами Пилата («Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri», «Творение Пьетро из Борго Сан Сеполькро»), никогда не вызывала сомнений. Остальное – заказчик, дата создания, изображенный сюжет – неясно. Бесчисленные труды, все чаще появляющиеся в последние годы, превратили «Бичевание» в один из самых противоречивых казусов художественной герменевтики.

У нас нет сведений о судьбе произведения на протяжении почти трех столетий. В XVIII веке оно находилось в сакристии кафедрального собора Урбино. Одно из наиболее старых датированных свидетельств – инвентарий 1744 года – гласит: «В сакристии… Бичевание Господа Нашего у колонны, с другой стороны – наши светлейшие герцоги Оддо Антонио, Федерико и Гуид’Убальдо ди Пьетро даль Борго»[147]. «С другой стороны»: составитель инвентария архипресвитер Убальдо Този выделил наиболее броскую и странную деталь картины (к предложенной им идентификации персонажей мы вернемся ниже). Сцена бичевания Христа опознается сразу, однако разыгрывается она на втором плане и сбоку. Большое расстояние, переданное Пьеро с неповторимым мастерством выстраивания перспективы, отделяет бичуемого Христа от трех загадочных персонажей на первом плане. Чем объяснить дистанцию между двумя сценами?

Очевидно, речь идет о вопросе, который касается как формальной уникальности, так и иконографической аномалии картины[148]. Мы не собираемся разгадывать иконологическую загадку, но намерены расшифровать элемент, ключевой для понимания произведения в целом, во всех его аспектах – включая обстоятельства заказа и датировку.

Идентификация главной герменевтической проблемы также поможет найти критерий для анализа основных интерпретаций «Бичевания», предложенных до сих пор. Мы не будем излагать их согласно хронологии появления на свет, но разделим на три группы: 1) те, в которых говорится, что между персонажами на первом плане и бичеванием Христа не существует никакой значимой связи, они просто-напросто соположены друг с другом; 2) те, в которых утверждается, что персонажи на первом плане естественным образом служат частью сцены бичевания Христа; 3) те, в которых заявляется, что две сцены разделены (в том числе и во временном плане) и что между ними существует связь, которую еще предстоит определить. Пока мы ограничимся рассказом о сути базовых интерпретаций, оставив за собой право затем вернуться к отдельным наблюдениям, сделанным разными исследователями.

Первый тезис с лаконичностью обосновал Тоэска. По его мнению, Пьеро продемонстрировал «совершенное невнимание… к основному предмету», то есть бичеванию Христа[149]. К. Гилберт в куда более анахроничных выражениях поначалу (затем он изменил мнение) предложил считать мужчин на первом плане неизвестными прохожими, а саму картину – tranche de vie («ломтиком жизни»), «провозвестником Тинторетто и Дега»[150].

Бóльшую поддержку получила вторая версия. Э. Г. Гомбрих выдвинул гипотезу, согласно которой бородатый мужчина – это Иуда, возвращающий членам Синедриона полученные за предательство деньги. Сцена на втором плане вызывает в памяти последний сюжет. Впрочем, на картине нет и следа тридцати сребреников (как это признавал и сам Гомбрих)[151]. В своем втором выступлении на эту тему Гилберт основал анализ на подписи под картиной, на которую указал Пассаван (1839), – «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе») (подпись исчезла вместе с рамой, на которой она, по всей видимости, и располагалась)[152]. Речь идет о фрагменте из второго стиха второго псалма: «Adstiterunt reges terrae, et principes convenerunt in unum adversus Dominum et adversus Christum eius» («Восстают цари земли, и князья совещаются вместе против Господа и против Помазанника Его»). В «Деяниях Апостолов» (4: 26–27) псалом цитируется в связи со страстями Христовыми: «Convenerunt in unum adversus Dominum et adversus Christum eius. Convenerunt enim… Herodes, et Pontius Pilatus, cum gentibus et populis Israel» («Восстали цари земные, и князи собрались вместе на Господа и на Христа Его. Ибо поистине собрались… Ирод и Понтий Пилат с язычниками и народом Израильским»). Развивая одно из замечаний П. Раннинга[153], Гилберт счел последний фрагмент текстуальной основой «Бичевания» Пьеро. Таким образом, на картине изображены, помимо, разумеется, сидящего на троне Пилата, Ирод (человек в тюрбане напротив Христа, которого мы видим со спины), а на первом плане, слева направо – язычник, солдат и Иосиф Аримафейский. Согласно Гилберту, иконография картины не являлась абсолютно новой. Группы людей, на некотором отдалении присутствующих при пытке Христа, появлялись и на других картинах с аналогичным сюжетом – сиенского происхождения, таких как фреска Пьетро Лоренцетти (ил. 16) в малой базилике Ассизи и небольшое изображение так называемого мастера Оссерванца (ил. 17), ныне хранящееся в картинной галерее Ватикана[154]. Однако оба сопоставления малоубедительны: на «Бичевании» Пьеро трое мужчин на первом плане располагаются намного дальше, более того, они повернулись к Христу и его мучителям спиной.

Аналогичную попытку обнаружить соответствующее место в Священном писании, способное полностью истолковать композицию Пьеро, предпринял недавно Л. Борго[155]. Он обратил внимание на фрагмент Евангелия от Иоанна (18: 28), где говорится, что члены синедриона не вошли во дворец Пилата, дабы не осквернять себя перед Пасхой. Как кажется, речь идет о точном текстуальном совпадении, которое тем не менее не объясняет ряда элементов картины: почему, например, юноша в центре носит тунику и бос, в то время как двое других мужчин обуты и одеты в современные одежды? Используя весьма шаткую аргументацию[156], Борго стремится отыскать трех более или менее похожих персонажей на других «Бичеваниях», созданных как до, так и после Пьеро. Он подкрепляет тезис о существовании мнимой иконографической традиции древнееврейским текстом IX века, где речь идет о процессе над Иисусом. В нем упоминаются три противника Пилата – жрец, старик и герой по прозвищу Садовник, поскольку Иисуса в итоге хоронят в его саду. С так называемым садовником босого юношу отождествить сложно (это почувствовал и сам Борго). Однако к сказанному добавляется еще бóльшая проблема: ни из чего не следует, что этот древнееврейский текст имел хождение в Италии XV века. Борго, следовательно, вынужден постулировать наличие утраченного источника, в какой-то степени связанного с древнееврейской традицией, на котором основывалась бы картина Пьеро. Однако зачем помещать членов синедриона на первый план? По мнению Борго, Пьеро черпал вдохновение из утраченного «Бичевания» Андреа дель Кастаньо в церкви Санта Кроче. Тот факт, что эта фреска была, по словам Вазари, «поцарапана и попорчена детишками и другими неразумными людьми, сцарапавшими все лица, руки и почти все остальное на фигурах евреев»[157], якобы доказывает, что последние не только были хорошо видны, но и «находились, скорее всего, на первом плане» композиции. Оставим в стороне обманчивый характер подобного умозаключения. Кажется очевидным, что аналитическая конструкция Борго покоится на двух не слишком устойчивых основаниях: отсутствующем тексте и утраченной фреске.

Правда, есть одно «Бичевание», которое, на первый взгляд, подкрепляет гипотезу Борго о существовании иконографической традиции, выделявшей среди собеседников Пилата трех весьма характерных персонажей. Речь идет об анонимной картине небольшого размера, написанной маслом, по всей вероятности, в первые десятилетия XVI века, ныне находящейся в музее Прадо (ил. 18). На ней мы видим Христа и истязающих его палачей под сводами крытой галереи; вне ее, слева, на некотором отдалении от трона Пилата, трое мужчин смотрят на происходящее: бородатый старик (очевидным образом, жрец), человек средних лет и юноша. Идет ли речь о рабби Иошуа бен Перахья, Маринусе и «садовнике» рабби Иуде, упомянутых в древнееврейском тексте IX века, который благодаря неизвестным посредникам оказался в распоряжении Пьеро или его заказчика?[158] Вероятно, объяснение более просто. Для «Бичевания» из Прадо со временем предлагались различные варианты авторства – испанский последователь Босха, Хуан де Фландес, Алехо Фернандес или художник его круга. В любом случае вопрос остается открытым. Однако важная роль архитектуры на картине заставила предположить, что изображение навеяно неким итальянским образцом (в прошлом она к тому же приписывалась и Антонелло да Мессина, что само по себе весьма красноречиво). Было замечено, что разрушенное здание, в котором мучают Христа, по всей видимости, имеет источником известную гравюру, подписанную Браманте[159]. Это имя приближает нас к Урбино и к Пьеро (которого называли «отцом» Браманте). Действительно, Пост вспомнил о «Бичевании» Пьеро именно в связи с небольшой картиной из Прадо и выдвинул гипотезу о путешествии ее автора по центральной Италии[160]. Косвенная или прямая связь (быть может, через Педро Берругете, работавшего в Урбино и завершившего за Пьеро алтарное изображение (сейчас в Брера), нарисовав руки и вооружение Федериго да Монтефельтро) между двумя произведениями представляется вполне вероятной. Положение трех мужчин, кажется, напоминает позы трех персонажей на первом плане картины Пьеро; точнее, трудно удержаться, чтобы не возвести парчовую мантию мадридского старого жреца к одежде пожилого человека из Урбино. Конечно, их лица совсем непохожи; жесты и одеяния двух персонажей по бокам, так сказать, поменялись местами. Прежде всего, в картине из Мадрида можно усмотреть желание ее создателя нормализовать иконографию «Бичевания» Пьеро:[161] трое мужчин стоят по бокам от Христа, а не вдалеке от него, к тому же повернувшись спиной (один из них прямо указывает на Иисуса, обращаясь к двум другим); богато одетый старик наделен длинной бородой, характеризующей его как иудейского жреца, тем самым безо всяких экивоков он становится героем сцены из Священного писания; на говорящем мужчине средних лет черный головной убор, а не восточная шапка; у юноши нет ни туники, ни босых ног. Связанное как-то с «Бичеванием» Пьеро или нет, «Бичевание» Прадо в любом случае подтверждает его абсолютное иконографическое своеобразие.

Те, кто интерпретировал картину Пьеро как версию типового «Бичевания», как раз старательно отрицали его неповторимость. Однако, кроме композиционной структуры, был еще один элемент, сопротивлявшийся этим попыткам: установление внешности и идентификация современных одежд двоих из трех мужчин на первом плане. Возможно перед нами портреты, что сразу же побуждает задаться вопросами: кто именно изображен на картине и каково их отношение к сцене бичевания, разворачивающейся на втором плане? Так мы добрались до третьей, самой многочисленной группы интерпретаций.

В эту группу входит самая старая интерпретация, возникшая в XVIII столетии в среде урбинских эрудитов и зафиксированная, кроме прочего, в инвентарии 1744 года, о котором мы уже упоминали. Три персонажа на переднем плане – это граф Урбинский Оддантонио (в центре), его брат Федериго (справа) и сын Федерико Гвидобальдо (слева) (ил. 20). Тройная идентификация явно абсурдна – возраст изображенных персонажей не совпадает с возрастом их прототипов, кроме того, бросается в глаза отсутствие характерных черт лица Федериго. Толкование оказалось затем исправлено – спасся один Оддантонио. Людьми, стоящими по бокам от него, стали коварные советники Манфредо деи Пио и Томмазо дель Аньелло, убитые вместе с Оддантонио в заговоре 1444 года[162]. Отрывок второго псалма «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), о котором мы говорили, как считалось, подтверждает эту интерпретацию. Слова относились не только к Христу, но и к убитому герцогу. Таким образом, сцена на первом плане, как предполагалось, была аналогична событиям на заднем плане. Благодаря иконографической разгадке возникла граница post quem – 1444 год, когда произошел заговор и погиб Оддантонио. Около 1444 года, по всей видимости, картина и была создана: маловероятно, чтобы предполагаемый заказчик, Федериго да Монтефельтро, слишком медлил с чествованием убитого брата.

Столь ранняя датировка делала картину одним из первых дошедших до нас творений Пьеро. Она породила сомнения стилистического характера, настолько серьезные, что в итоге вынужден был сдаться даже Лонги, который также долгое время являлся сторонником связи полотна с Оддантонио (и со всем, что из этого следовало)[163]. С чисто иконографической точки зрения интерпретация кажется целиком безосновательной: идентификация персонажей поздняя[164], сравнение Оддантонио и Христа невозможно, стих процитированного псалма «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе») никак не подходит (там, где он говорит о «reges terrae, et princepes», «царях земных и князьях») для напоминания о советах двух злодеев-министров (и менее чем когда-либо о самом заговоре).

Несмотря на это, никто не оспаривал описанную трактовку вплоть до середины нашего (XX) века. (Отдельное возражение Тоэска, высказанное, как мы видели, в несколько резкой по своему антиисторизму форме, поддержки не встретило.) В 1951 году Кларк отверг ее и заложил строгое и продуктивное основание для совершенно другого чтения[165]. Существенно, что отправная точка его аргументации была не иконографической, а стилистической: эхо альбертианской архитектуры – точнее, портика Сан Панкрацио и Санто Сеполькро Ручеллаи – заметное в лоджии Пилата (в свою очередь, сопоставлявшейся с лоджией, в которой разворачивается встреча Соломона и царицы Савской во фресках в Ареццо). Дата, вытекавшая из отождествления юноши с Оддантонио (1444‐й или один из непосредственно следующих за ним годов), таким образом, отметалась как слишком преждевременная в контексте стилистической эволюции Альберти. Отвергалось и само отождествление: невероятно, чтобы такой тиран, как Оддантонио, изображался с босыми ногами и вообще чествовался после заговора, во время которого его убили. Наоборот, была сформулирована гипотеза, что трое мужчин собирались размышлять о страданиях Христа, символе мучений церкви по вине турок (на которых указывал персонаж с тюрбаном, стоящий к зрителю спиной). В том же смысле следовало понимать и стих «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), который служит частью литургии в Страстную пятницу[166] и часто сопровождает в часословах образ Бичевания. Описанные соображения легли в основание одной более общей гипотезы о датировке – приблизительно в период между 1455 и 1460 годами, и двух более частных: картина была написана в 1459 году по случаю собора в Мантуе, созванного Пием II, дабы подтолкнуть христианских властителей к крестовому походу, или же в 1461 году, когда Фома Палеолог, брат покойного императора Иоанна VIII, отправился в Рим, чтобы отвезти знаменитые мощи апостола Андрея[167]. Кларк усматривал в бородатом мужчине «некоторое сходство» с Палеологами: впрочем, он признавал, что его интерпретация оставляла без ответа вопросы о личности богато одетого человека на первом плане (без сомнения, портрет) и о значении стоящего рядом с ним юноши «аркадического вида».

Рассуждения Кларка ознаменовали собой важную веху в истории толкования картины из Урбино: как из‐за их собственного значения, так и потому, что, решительно отбросив принятую прежде теорию, они открыли дискуссию, длящуюся вот уже тридцать лет. Мы уже проанализировали серию гипотез, авторы которых, как по цепной реакции, стремились так или иначе свести творение Пьеро к более или менее канонической иконографии бичевания Христа. Другие исследователи, напротив, искали компромисс между распространенным мнением и утверждением Кларка. Согласно Зибенхюнеру, три персонажа – это (слева направо) Иоанн VIII Палеолог, Оддантонио и Гвидантонио да Монтефельтро; картина, связанная с проектами Пия II организовать крестовый поход, была заказана Федериго да Монтефельтро и написана около 1464–1465 годов[168]. По мнению Баттисти, напротив, тремя персонажами являются (слева направо) византийский посол, Оддантонио и Филиппо Мария Висконти или (на выбор) Франческо Сфорца; заказчик – Федериго да Монтефельтро, желавший реабилитировать память об Оддантонио; датировка – 1474 или 1463 год либо какая-то промежуточная дата (1465–1469)[169].

Большая часть этих гипотез покоится на скудной или вовсе несуществующей документальной основе. Обширная статья М. Аронберг Лавин намного более аналитична, но столь же неубедительна. Аронберг Лавин предлагает совершенно новую интерпретацию[170]. Пьеро изобразил разговор заказчика картины, придворного Федериго да Монтефельтро Оттавиано Убальдини делла Карда (слева) с Людовико Гонзага, маркизом Мантуанским (справа). Их беседа посвящена семейным неурядицам, поразившим обоих мужчин: соответственно смерти сына (1458) и инвалидности племянника, изображенного в центре, еще до болезни. Убальдини призывает Людовика к смирению и с помощью бичевания, приведенного на заднем плане, напоминает ему, что христианская слава выше земных горестей. В целом речь идет о беспочвенной реконструкции, как это было отмечено многими учеными[171], которая тем не менее не лишена полезных указаний, к чему мы еще вернемся.

Т. Гума-Петерсон в своей насыщенной статье, напротив, реанимирует и в какой-то мере углубляет линию интерпретации, впервые предложенную Кларком[172]. Исследователь начинает свой анализ с отождествления (уже сделанного Бабелоном, но оставшегося без внимания) Пилата с Иоанном VIII Палеологом, которое убедительно доказывается через одну деталь – кармазиновые чулки, служившие частью одежды восточных императоров. Бичевание Христа символизирует (как указывал Кларк) страдания церкви от турок. Бездействию ничего не сделавшего, дабы остановить их, Пилата (ил. 19) соответствует пассивность человека, стоящего справа на первом плане, в котором Гума-Петерсон усматривает «западного властителя», о котором точнее сказать ничего нельзя. Между ними находится бородатый мужчина – это грек, на что указывают его одеяние и головной убор; возможно, посол. Положение на картине характеризует его как посредника между Востоком (Пилат – Иоанн VIII) и Западом («властитель» справа на первом плане). Юноша, напротив, является фигурой аллегорической, «защитником добродетели», готовым к борьбе. Именно бородатый мужчина и призывает к войне с турком (изображенным на заднем плане), дабы облегчить мучения Христа. Страсти Христовы представлены как «архетипическое событие, включенное в контекст исторической реальности»[173]. Разрыв между двумя мирами – настоящим (фигуры на первом плане) и прошлым (бичевание) – подчеркивается не только пространственной дистанцией, но и разными источниками света (исходящего соответственно слева и справа). Следуя за Аронберг Лавин, Гума-Петерсон считает это различие выразительным и даже придает ему символическое значение[174]. Таким образом, картина обретает откровенно политический смысл. Заказчиком выступил кардинал Виссарион, который затем отправил ее Федериго да Монтефельтро (с которым он был тесно связан), чтобы убедить его в необходимости крестового похода против турок. Вероятная датировка колеблется между 1459–1464 и 1459–1472 годами – двумя периодами, когда Павел II и Сикст IV соответственно работали над проектами крестового похода, которые Виссарион горячо поддерживал. Гума-Петерсон спрашивает, можно ли в бородатом греке на первом плане увидеть портрет Виссариона. Ее ответ отрицательный: бородатый мужчина лицом не похож на Виссариона и, кроме того, у него нет кардинальских знаков или одежды монахов-базилианцев, в которой Виссарион традиционно изображался. В итоге нам следует считать его «криптопортретом» Виссариона в одежде византийского посла.

Что именно Гума-Петерсон имеет в виду, используя это выражение, неясно: как можно говорить о портрете, если данные, призванные отличать обсуждаемого персонажа, ему не соответствуют? Далее мы увидим, можно ли прийти в этом вопросе к менее противоречивому умозаключению.

Нашего обзора, пусть сжатого и неполного, достаточно, чтобы показать, как одни и те же ингредиенты, обжаренные в разном герменевтическом соусе, превращаются в блюда весьма разного вкуса. Кого-то это может привести к известному скептицизму – тридцать лет активнейших дискуссий о «Бичевании» не привели ученых к пусть даже минимальному согласию ни о датировке, ни об обстоятельствах заказа, ни об изображенном сюжете.

Стратегическое значение в данном случае имеет последний элемент. Отсутствие (до настоящего времени) документов о заказе и даже о первоначальном нахождении картины вынуждало исследователей связывать свои гипотезы о заказчике с идентификацией сюжета. То же происходило и с датировкой, по крайней мере в большинстве случаев: если исключить линию интерпретаций, в которых картина Пьеро рассматривалась как бичевание, так или иначе соответствующее норме, то все остальные иконографические догадки подразумевали более или менее обтекаемую и предположительную датировку.

Это означает, что партия «Бичевания» разыгрывается исключительно в пространстве расшифровки его иконографии. Кратчайший отчет о сформулированных прежде интерпретациях показывает, что определенный прогресс, несмотря ни на что, все-таки имел место. Как только мы отвергнем самые невероятные и безосновательные утверждения (среди которых и традиционный тезис о связи с Оддантонио), то увидим, что в настоящий момент на кону стоят две теории. Первую предложил Гилберт в своем втором выступлении, где он пытается встроить «Бичевание» Пьеро в существовавшую прежде иконографическую цепочку: речь идет о картине на сюжет из Священного писания, а все его герои суть действующие лица одной из страстей Христовых. Вторую теорию выдвинул Кларк, а затем – со значительными изменениями – поддержала Гума-Петерсон. Исследователь сформулировал гипотезу о совершенно аномальной иконографии: картина соотносится с политическими и религиозными событиями, современными Пьеро. Столь же современными являются и персонажи на первом плане (за исключением юноши, который, по мнению Гума-Петерсон, служит аллегорической фигурой). Сцена бичевания изображает предмет их размышлений (Кларк), архетипическое событие (Гума-Петерсон), которое символически отсылает к страданиям, причиняемым турками церкви Христовой.

Из этих общих гипотез вытекают, как мы видели, совершенно разные интерпретации всех (это можно утверждать) элементов картины. Она скрывает иконографическую загадку, которая, как бы то ни было, остается неразгаданной. Отсюда – необходимость занять определенную позицию в отношении базовой альтернативы, которую мы очертили, а потом, по возможности, предложить аналитическую интерпретацию, более убедительную, нежели сформулированные прежде.

Разумеется, наличие или отсутствие на картине Пьеро портретов современников имеет ключевое значение для понимания ее иконографических подтекстов. До сих пор такое присутствие многажды отрицалось, причем самым решительным образом. Гилберт предложил тезис (им самим затем отвергнутый), согласно которому трое мужчин на первом плане были простыми прохожими, случайно оказавшимися вблизи от бичевания Христа. Он утверждал, что их лица соответствовали физиогномическим типам, распространенным в живописи Пьеро. Доказательством послужил тот факт, что человек в парчовой мантии фигурирует среди персонажей, преклонивших колени у ног Мадонны делла Мизерикордия в Сансеполькро (ил. 21), а белокурый юноша (ил. 42) похож на одного из ангелов лондонского «Крещения»[175].

Оба отождествления бесспорны, однако Гилберт делает из них совершенно нелогичные выводы. Прежде всего, понятно, что отчетливое своеобразие лица человека в парчовой мантии отличается от неопределенных (возвышенно-неопределенных) ангельских черт юноши. Лишь в первом случае мы можем предполагать, что перед нами портрет. Тем не менее Гилберт исключает это, поскольку 1) изображение мужчины на алтаре Сансеполькро – это не портрет;[176] 2) если принять обратную гипотезу, то тогда мужчина с «Бичевания» был бы гражданином Борго, а не канцлером Федериго да Монтефельтро. Однако первое утверждение ни на чем не основано, а второе содержит (хотя это и чистый абсурд) голословную альтернативу. На самом деле, tertium datur. Все сложнее.

Абсолютно точно, что человек, стоящий на коленях у ног Мадонны делла Мизерикордия, и мужчина в парчовой мантии – это одно и то же лицо. Ключевое доказательство (впрочем, не столь уж необходимое, учитывая очевидное внешнее сходство) – одинаковое исправление, внесенное Пьеро в обе картины и призванное изменить контур черепа неизвестного персонажа[177], слегка уменьшив его объем (ил. 22 и 23). Исправление могло быть продиктовано только потребностями чисто портретного свойства – необходимостью самым точным образом воспроизвести черты лица прототипа.

Впрочем, этого персонажа Пьеро написал трижды – в третий раз на одной из фресок в Ареццо. В одном из примечаний, упущенных, если я не ошибаюсь, дальнейшими исследователями[178], Кларк заметил, что даже если идентификация внешнего сходства – заведомо рискованное дело, нет сомнений, что изображенный в профиль мужчина, стоящий на коленях слева от Хосрова, – это тот же самый человек, что нарисован Пьеро у ног Мадонны делла Мизерикордия, только несколько отягченный годами (ил. 24). Попробуем добавить к этому еще одну параллель, не упомянутую Кларком, – с мужчиной в парчовой мантии в «Бичевании». Следует заключить, что во всех трех случаях речь идет об одном и том же человеке. Достаточно взглянуть на толстую, прорезанную глубокой складкой шею, подбородок, глаза и в особенности на редчайшей формы ухо с заостренным верхом и мясистой мочкой. Ф. Харт тщательно исчислил эти характеристики и на их основе отождествил, с физиогномической точки зрения, мужчину с «Бичевания», мужчину с алтарной фрески «Мизерикордия» и одного из членов свиты Соломона во «Встрече Соломона с царицей Савской» (ил. 4[179])[180]. Включение в список последней фигуры кажется, впрочем, чуть менее убедительным: в отличие от других изображений, на его профиле заметна впадина у основания носа, а верхняя губа персонажа чуть выступает вперед. На всякий случай мы предлагаем ограничить цепочку тремя уже отобранными образами – в «Бичевании», в «Мадонне делла Мизерикордия» и во фреске «Битва Ираклия с Хосровом».

В своем втором выступлении на тему «Бичевания» Гилберт справедливо оспорил предложенное Аронберг Лавин ошибочное отождествление человека в парчовой мантии с Людовико Гонзага и, напротив, с похвалой отозвался о гипотезах, выдвинутых им самим и Хартом. Как бы то ни было, все это не побудило его отказаться от прежней точки зрения, согласно которой персонаж на «Бичевании» принадлежал к числу физиогномических типов, часто встречавшихся на картинах Пьеро: просто-напросто теперь случайный прохожий оказался Иосифом Аримафейским[181].

И тем не менее речь идет о человеке, хорошо известном Пьеро. Мы узнаем его имя благодаря его присутствию в «Битве Ираклия с Хосровом». Во фреске Пьеро изобразил заказчиков цикла в Ареццо, разместив их вокруг побежденного монарха. «И потому он заслужил за эту работу большую награду, – писал Вазари, – от Луиджи Баччи (которого он изобразил вместе с Карло и другими его братьями, а также многочисленными аретинцами, процветавшими тогда в области литературы, в том месте фрески, где обезглавливают какого-то царя)…»[182] Однако Вазари, как с ним часто случалось, неточен. В данном случае его оплошность достаточно странна, учитывая то, что (как отметил Сальми) она касается семейства, на одной из представительниц которого, Николозе Баччи, он женился. Разыскания Сальми о генеалогическом древе Баччи не указывают ни на Луиджи, ни на Карло; отсюда гипотеза о том, что мужчина, изображенный в профиль рядом с Хосровом, – это Франческо Баччи, а двое человек, стоящие сбоку, – его племянники Андреа и Аньоло. Речь идет о предположительном отождествлении, поскольку мы не располагаем портретами ни одного из них. Выбор имен подсказал Сальми один документ, из которого следует, что в сентябре 1447 года дядя Франческо и двое племянников продали виноградник, дабы заплатить «художнику, который начал украшать нашу большую капеллу в церкви Сан Франческо»[183]. Как мы знаем, этим «художником», тем, кто приступил к росписи, был Биччи ди Лоренцо.

Впрочем, гипотеза Сальми мало правдоподобна. Во фреску «Битва Ираклия с Хосровом» Пьеро поместил портреты не тех, кто оплатил труд его предшественника, но представителей трех поколений семьи Баччи, задумавших, начавших и завершивших украшение капеллы, то есть, справа налево: Баччо, который 5 августа 1416 года постановил «расписать и украсить большую капеллу церкви Сан Франческо в Ареццо»; его сына Франческо, в 1447 году давшего начало работам; и сына Франческо Джованни, после смерти отца (1459) до самого конца следившего за выполнением заказа. В случае деда и отца отождествление предположительно, но вероятно. Однако в случае внука Джованни оно точно. Это именно он изображен в профиль рядом с Хосровом. «Пьеро даже не удостоил своей кисти аретинских патронов или сделал это лишь в малой степени», – писал Лонги[184]. По нашему мнению, «малая степень» – это и есть великолепный профиль Джованни (ил. 11 и 25), человека, с которым Пьеро, по всей видимости, был давно связан и который в тот момент отвечал за украшение капеллы. Портреты уже умерших отца и деда Джованни Пьеро мог вполне доверить ученикам.

Из физиогномического сходства заказчика, чей профиль изображен в Ареццо, с мужчиной в парчовой мантии в «Бичевании» появляется имя Джованни Баччи. Напомним, что в одном из писем 1461 года она называл Федериго да Монтефельтро и Борсо д’Эсте «прозорливейшими и искушенными в жизни больше, чем любые другие владетели в Италии»[185]. Определение основывалось на личном знакомстве: в течение трех полугодий с января 1446 года по июнь 1447 года (то есть необычайно долго) Джованни Баччи служил подеста в Губбио, которым тогда владели Монтефельтро. Ту же должность он занимал с июня по ноябрь 1468 года[186]. Несомненно, именно он заказал «Бичевание», адресуя его Федериго.

Отождествление человека в парчовой мантии с Джованни Баччи окончательно очищает научное пространство от попыток интерпретировать картину Пьеро как пример типичного бичевания Христа. Так, Баччи – это не даритель, присутствующий при эпизоде из жизни Христа. Бичевание отнесено на второй план. Что связывает его со сценой на первом плане?

На этот вопрос прежде всего искали ответа те, кто видел на картине скорее изображение двух разных сцен, чем одного-единственного сюжета из Священного писания. Согласно Кларку, бичевание Христа выражает мысли трех персонажей на первом плане[187]. С точки зрения Аронберг Лавин, бичевание – это «явление», которое Оттавиано Убальдини истолковывает маркизу Мантуи[188]. По мнению Гума-Петерсон, это «архетипическое событие», чье настоящее политическое и религиозное значение греческий посол разъясняет западному властителю[189]. Следует подчеркнуть, что при всем разнообразии интерпретаций у них есть общий элемент: не только физическая, но, можно сказать, онтологическая дистанция между двумя сценами. Аронберг Лавин и вослед ей Гума-Петерсон подчеркивали, как мы помним, что этот разрыв усилен различием в освещении – с правой, а не с левой стороны – события, разворачивающегося в крытой галерее.

Изображение различных уровней реальности в рамках одного и того же художественного целого (картины или цикла фресок) – это тема, постоянно встречающаяся в европейской живописи XV века и других эпох. Исследования Сандстрема[190] показали, как стремительное овладение колдовскими возможностями различных способов художественного изображения (от гризайля до световых эффектов) побуждало живописцев передавать разрыв между действительностью и вымыслом или между естественной и сверхъестественной реальностью. Демонстрацию умения строить перспективу на картине из Урбино следует считать не упражнением в мастерстве, как часто случалось, но расчетливым выбором выразительного средства.

Осуществляя выбор, Пьеро учел один пример – Беноццо Гоццоли в Монтефалько. Сопоставление может удивить: огромная дистанция, в смысле качественного превосходства, между Пьеро и Беноццо подталкивала к тому, чтобы всегда и во что бы то ни стало считать второго последователем первого, априори исключая обратную возможность – даже вопреки очевидным хронологическим доводам. Это очередное доказательство того, с каким трудом отмирает представление о гениальной манере. На самом деле, даже допустив, что к фрескам в Ареццо Пьеро приступил (согласно гипотезе Лонги и остальных) в 1452 году, невозможно утверждать, что они могли повлиять на Беноццо, когда тот писал истории из жизни св. Франциска в Монтефалько. Бросающаяся в глаза надпись гласит, что они были закончены в 1452 году. Конечно, заимствования из Пьеро очевидны, но не из Пьеро времен Ареццо, а из Пьеро «Крещения» (ил. 1), созданного сразу после 1440 года, чье эхо заметно в жесте Франциска[191], избавляющегося от одежд[192]. Пьеро должен был заехать в Монтефалько осенью 1458 года (если не раньше) по пути в Рим из Борго Сансеполькро через Валь Тиберина. Среди прочего там он видел фреску, изображавшую «Сон Иннокентия III» (ил. 26). Джотто в Ассизи передал разрыв между повседневной реальностью заснувшего папы и его видением, наклонив на сорок пять градусов фигуру Франциска, поддерживающего Латеранский дворец. Беноццо[193] же прибег к более современному лингвистическому приему, поместив папу вглубь фрески и вытолкнув Франциска на первый план. В «Бичевании» Пьеро воспользовался той же самой перспективистской уловкой, но инвертировал ее: повседневность изображена на первом плане, а иная реальность (мы вскоре увидим, как ее следует определять) спроецирована вглубь.

Между двумя планами существует, как мы сказали, дистанция – причем не просто физическая, но онтологическая. Почему пытка Христа изображена на фоне повседневности? Во фреске Беноццо видение явлено уснувшему папе. Здесь перед нами нет ни спящих, ни явления спящим. Однако гипотеза Кларка, что бичевание выражает мысли трех персонажей на первом плане, не учитывает разницу в их поведении. Так, бородатый мужчина говорит: его рот приоткрыт, левая рука поднята на уровне талии, это жест человека, утверждающего нечто[194]. Без сомнений, он рассказывает о бичевании Христа (менее чем через век Лоренцо Лотто аналогичным образом изобразит проповедь о распятии монаха из Виченцы Григория Бело, на портрете, сегодня находящемся в Нью-Йорке, ил. 27). Джованни Баччи слушает и внимательно на него смотрит. Однако бородатый мужчина не отвечает ему взаимностью: его глаза устремлены вправо, за пределы картины. Между ними – юноша, который обратил свой чистый и неподвижный взор в точку, расположенную слева от зрителя. Таким образом, мы оказываемся исключены из игры пересекающихся и расходящихся взглядов. Тем не менее слова бородатого мужчины воскрешают сцену бичевания перед нами и для нас: стоящий спиной турок почти вынуждает нас принять в ней участие[195]. С повествовательной точки зрения, именно жест говорящего мужчины скрепляет собой всю композицию.

Мы знаем, что картину в начале XIX века сопровождала надпись «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»). Кови предположил, что речь шла о подлоге, поскольку надпись должна была располагаться на раме, а для означенного периода это достаточно нетипично. Впрочем, не невозможно: например, стихи «Credo» сопутствовали панно (ante 1412 года), которое приписывалось Таддео ди Бартоло[196]. Кроме того, Гилберт по этому поводу вспомнил о реликвариях – категории образов, к которым по формату, иконографии и происхождению (сакристия одной из церквей), как кажется, примыкает «Бичевание». Реликварий серебряных предметов работы Беато Анджелико (ок. 1450) сопровождали фрагменты из Библии, написанные на ложных рамах (ил. 28)[197]. Следовательно, нет никаких причин сомневаться в подлинности утерянной надписи. Как уже подчеркивалось, она прекрасно соответствовала изображению бичевания Христа: антифон, который читали во время первой всенощной на Святую пятницу, на заутрене, действительно, состоял из слов «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), начала второго стиха второго псалма[198]. В этом месте, впрочем, возникает трудность: так как мы отрицаем, что картина Пьеро – это обычное бичевание, то какое значение следует приписать словам «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»)? Ясно, что они должны относиться не только к сцене бичевания – как мы видели, второстепенному сюжету на картине, но и к сюжету главному, то есть загадочной сцене на первом плане. Иными словами, надпись давала зрителю подсказку о содержании речи бородатого мужчины, который изображен с приоткрытым ртом: он иллюстрирует стих «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе») примером о бичевании Христа.

Эта интерпретация подтверждается присутствием на картине турка в тюрбане, стоящего к нам спиной и следящего за бичеванием (или, возможно, прямо отдающего о нем приказ), и изображением Пилата в головном уборе и кармазиновых чулках византийских императоров[199]. Именно они и есть цари и князья, упомянутые в псалме: бородатый человек комментирует псалом, используя отсылки к современной ему реальности. Кларк первым выдвинул гипотезу об аллюзии на собор в Мантуе 1459 года, созванный Пием II для сопротивления турецкой угрозе.

Если между группой на первом плане и бичеванием, изображенным в глубине, существует разрыв, то не исключено, что речь бородатого мужчины произносится в определенном месте и в определенное время. Начнем с места.

Крытая галерея, внутри которой происходит бичевание Христа, – это, безусловно, воображаемая постройка. Как мы помним, ее альбертианские черты Кларк использовал для датировки картины периодом около 1459–1460 года. Аронберг Лавин предположила, что Пьеро, кроме того, обратился к сведениям (на самом деле, чрезвычайно смутным) о «домах Пилата» из отчета одного из современников, путешествовавшего по Святой земле[200]. Недавно Борго (а вместе с ним и Аронберг Лавин) указал на возможный источник вдохновения Пьеро – упоминание Иосифом Флавием в «Иудейской войне» «башен» крепости Антония, которую считали преторианской резиденцией Пилата[201]. Речь идет об очень шаткой гипотезе; и при всем том не кажется, что Пьеро когда-либо стремился создавать дотошные археологические реконструкции, похожие на те, что предпринимал Мантенья[202]. Другое предположение Аронберг Лавин представляется куда более продуктивным, а именно что лестница, которую мы видим в дверном проеме, напротив которого на «Бичевании» сидит Пилат, содержит аллюзию на Scala Santa, Святую лестницу[203].

Cвятая лестница оказалась на своем нынешнем месте после разрушения древней резиденции патриарха по воле Сикста V, приказавшего очистить пространство для нового латеранского дворца. По этому случаю Святая лестница была перенесена к подножию капеллы Sancta Sanctorum (Святая Святых), специально построенной Доменико Фонтана. Прежде, однако, она находилась, как писал Северано спустя почти полвека после основательной перестройки Латеранской базилики, «рядом с вратами нового латеранского дворца, обращенными к северу»[204]. Все свидетельства, датированные более ранним временем, сходятся в этом пункте. Деталь «Триумфа св. Фомы» Филиппино Липпи в капелле Караффа в церкви Санта Мария сопра Минерва (1489–1493) (ил. 29) и рисунок Мартина ван Хемскерка (1532–1536)[205] дают представление о том, как выглядел тогда северный фасад патриаршей резиденции.

Реликвия глубоко почиталась начиная с юбилейного 1450 года. Как правило, она называлась «лестницей Пилата», Scala Pilati, вероятное искажение Scala Palatii, «Лестница Дворца». Согласно традиции, мать императора Константина св. Елена привезла в Рим лестницу из претории Пилата, которую Христос преодолел три раза, прежде чем его отвели на Голгофу. Одним из первых свидетельств о почитании реликвии и о (все еще актуальном) обыкновении паломников подниматься по лестнице, стоя на коленях, служит «Зибальдоне» Джованни Ручеллаи, бывшего в Риме на юбилее 1450 года. Упомянув о «премиленькой капелле… прозванной Святая Святых», расположенной «вне пределов церкви» Сан Джованни, Ручеллаи писал: «Подле сказанной капеллы Святая Святых имеется лестница, что спускается на площадь Святого Иоанна, шириной в шесть локтей и со ступенями из цельного мрамора. Каковая лестница прежде находилась во дворце Пилата в Иерусалиме, где стоял Христос, когда оглашался его смертный приговор. И каковая прибыла из Иерусалима, и те, кто приезжает на юбилей, особливо издалека, поднимаются по ней на коленях большего благочестия ради…» Затем он упоминал о конной статуе Марка Аврелия (в ту пору считавшейся монументом Константину), которая располагалась перед Латеранским дворцом, а ныне находится на Капитолийской площади. Ручеллаи добавлял: «Там же, на площади, на обломке колонны – голова бронзового гиганта и рука с бронзовым шаром»[206].

Таким образом, становится ясно, откуда происходит идол на колонне, к которой привязан Христос на «Бичевании» (ил. 20). Его образ, как первым отметил В. Хафтманн[207], Пьеро почерпнул из остатков колоссальной статуи, стоявшей перед Латеранским дворцом. Начиная с XII века ее присутствие фиксируется сначала рядом путешественников, а затем в различных редакциях «Mirabilia Urbis» («Чудеса града Рима»). Согласно устойчивой легенде, статуя первоначально располагалась в храме Солнца; папа Сильвестр перенес ее остатки на площадь перед Латеранским дворцом. Основанная на вымысле иллюстрация в экземпляре «Antiquitates» Джованни Марканова (ил. 30), принадлежавшем д’Эсте, сильно отличается от почти современного ей точного описания в «Зибальдоне» Джованни Ручеллаи. Тем не менее на ней (очевидно, на базе устных рассказов) местоположение фрагментов в середине XV века помещено напротив северного фасада Патриархата, недалеко от конной статуи Марка Аврелия[208]. В конце века голова, рука и шар (широко известные как «palla Sansonis», «Шар Самсона») были перевезены на Капитолий и оказались сначала вне, а затем внутри Палаццо деи консерватори, где они сейчас и находятся. Общепринятая сегодня гипотеза гласит, что речь идет о фрагментах статуи из позолоченной бронзы высотой около трех метров, изображавшей, как было недавно доказано, императора Константина[209].

Столь явная аллюзия исключает ее появление прежде путешествия Пьеро в Рим – документированной поездки в эпоху правления Пия II. Второе путешествие – при Николае V – следует считать плодом недоразумения у Вазари до тех пор, пока не будет доказано обратное. Это означает, что «Бичевание» могло быть написано в Риме в период между осенью 1458-го и осенью 1459 года, а затем перевезено в другое место, по всей вероятности в Урбино, или же создано непосредственно вслед за этим. В любом случае гипотезы о ранней датировке, начиная с версии Лонги, отпадают; при этом обнаруживается совпадение с вариантом (1458–1459), предложенным Кларком, но с иной аргументацией.

Однако Святая лестница – это не единственная реликвия из претории Пилата, хранившаяся в северной части латеранской резиденции патриарха. Там также находились три двери и две колонны, согласно традиции, привезенные в Рим матерью Константина императрицей Еленой[210]. Их местонахождение может быть восстановлено, если мы соединим ряд свидетельств с подробнейшей картой Латерана, созданной в начале XVII века архитектором Контини[211] (ил. 30). Согласно «Tabula magna continens elenchum reliquiarum et indulgentiarum sacrosanctae ecclesiae Lateranensis» («Великому списку, содержащему перечень реликвий и индульгенций священной Латеранской церкви»), составленному в 1518 году, три двери располагались в некоей «капелле» или «зале». В том же документе, впрочем, сообщается, что рядом с ними находилась другая знаменитая реликвия: камень, на котором были отсчитаны тридцать сребреников Иуды, а затем разыграны в кости одежды Христа. Камень поддерживали четыре мраморные колонны, высота которых, как считалось, равнялась росту Иисуса[212]. Итак, мы знаем, что эта «mensura Christi» («Мера роста Христа») находилась в так называемом зале Совета во дворце, который построен по воле Бонифация VIII за лоджией благословений, выходившей на площадь (см. номера 37–39 на карте Контини). Действительно, во время инкоронационной церемонии Иннокентия VIII папский трон был поставлен прямо напротив реликвии[213]. Ее почитание, учитывая присущий ей авторитет, без сомнений, началось очень давно. Лауэр думал, что камень на четырех колоннах был реликвией стола Тайной вечери и назывался «mêsa Christi», что ошибочно оказалось прочитано как «mensura Christi». Упоминание «mensa Domini» в списке латеранских реликвий, составленном Иоанном Диаконом в 1170 году, как кажется, подтверждает это тонкое предположение[214].

В середине XV столетия все эти предметы должны были находиться в зале совета, где хранились две восьмиугольные колонны «с несколькими железными кольцами… которые, как говорят, стояли во дворце Пилата в Иерусалиме»[215]. При переустройстве Латеранского дворца, осуществленном по желанию Сикста V, судьба реликвий сложилась по-разному. О Святой лестнице мы уже рассказывали. Двери оказались перенесены в коридор, находящийся напротив капеллы «Sancta Sanctorum» (ил. 32); «mensura Christi» (ил. 33) и две колонны, наоборот, поместились во внутреннем дворе вместе с двумя другими колоннами «Пилата» (цилиндрической формы, украшенные листьями плюща)[216].

То, что Пьеро в «Бичевании» исходил из этой группы латеранских реликвий, абсолютно точно. Это доказывается не столько двумя дверями «Пилата», использованными в качестве простой отправной точки при изображении двух дверей в глубине галереи, где происходит истязание Христа, сколько другой реликвией, хранившейся в зале Совета, – «mensura Christi».

Витковер и Картер в своей знаменитой работе определили шаблон, легший в основу архитектуры «Бичевания»[217]. Этот шаблон соответствует пятой части образца, предложенного Лукой Пачоли в «De divina proportione» («О божественной пропорции»). Он равен 1,85 дюйма или 4,699 сантиметра. Картер подчеркивает, впрочем, что существует иная, независимая единица измерения, имеющая важное значение для формальной организации картины, – рост Христа[218], 17,8 сантиметра. Теперь высота колонн, какое-то время находившихся близ Святой лестницы и, как считалось, точно совпадавших с ростом Христа, равна 187 сантиметрам. Однако если мы посмотрим на их основание, то ясно различим линию, отделявшую подлинную колонну от более неровной части, издавна погруженной в землю. Если мы удалим этот фрагмент, когда-то остававшийся невидимым, то высота колонны окажется равной 178 сантиметрам[219]. Это означает, что вне зависимости от того, совершал Пьеро измерения в футах и саженях или в сантиметрах и метрах, рост Христа на «Бичевании» относится к высоте, которую приписывала ему традиция на основании латеранских колонн, в пропорции 1 к 10. Если мы примем рост Христа на «Бичевании» – 17,8 см – как единицу измерения, то окажется, что ширина картины равна 4½ единиц, высота – 3¼ единиц, высота колонн на первом плане – 2½ единиц, а расстояние между их основаниями – 2 единицам.

Таким образом, Пьеро организовал свою картину с педантичной точностью, на основе документа, очевидно казавшегося ему бесценным, – точных данных о росте Богочеловека, образца в том числе телесного совершенства. Бесценным, но далеко не единственным: в ту же эпоху письменные или монументальные свидетельства сообщали о росте Христа иные сведения, более или менее отличные от размеров латеранских колонн[220]. Некоторое время спустя бесчисленное количество мужчин и женщин начнет «развешивать на входной двери в доме или в мастерской» напечатанный текст молитвы, включавший изображение Христа и отрезок, который сопровождался следующими словами: «Таков рост нашего Спасителя, благословенного Иисуса Христа, который в пятнадцать раз превосходил сию меру» – в этом случае его высота была 150 сантиметров[221].

«Божественным образом измерены» – так Вазари определил коринфские колонны, ярко выделявшиеся во фреске «Встреча Соломона и царицы Савской» в Ареццо (ил. 4)[222]. Кларк в связи с «Бичеванием» говорил о «мистике измерений»[223]. Эти слова ныне следует понимать не только в метафорическом, но и в буквальном смысле.

Итак, многие элементы иконографии, а также сама формальная структура «Бичевания» тесно связаны с памятниками, расположенными в северной части латеранской резиденции патриарха или перед ней: Святой лестницей, фрагментами статуи Константина, дверями «Пилата» и «mensura Christi» (см. номера 44, 39 и 38 на карте Контини). Теперь возникают два варианта: или Пьеро воспользовался латеранскими материалами, дабы изобразительными средствами воскресить в памяти бичевание Христа, которое разворачивается в неопределенном месте; или место действия – это именно Латеранский дворец, а сцена на первом плане происходит перед Святой лестницей.

Как кажется, вторая гипотеза неправдоподобна. Нет сомнений, что ни мраморные конструкции в глубине картины, ни здание розового цвета на первом плане нельзя отождествить со средневековым дворцом патриарха. Попробуем уточнить первую из гипотез, стремясь описать пространство с помощью времени, то есть определить тот самый момент, в который бородатый мужчина обращает внимание на бичевание Христа.

Мы еще не установили его личность. Конечно, некоторые считают, что такой вопрос неуместен; однако мы определили, что человек в парчовой мантии – это Джованни Баччи, что позволяет нам проследовать в том же направлении.

Справедливо отвергнув версию Аронберг Лавин об Оттавиано Убальдини, Гилберт заметил, что, кроме всех прочих соображений, борода персонажа исключает возможность того, что перед нами портрет: в то время мужчины в Италии ее сбривали. «Бороду», пишет он, «носили только а) люди прошлого, такие как Христос или Константин; б) иностранцы, в особенности греки, например Иоанн Палеолог; в) сами итальянцы, но приблизительно после 1485 года, когда борода мало-помалу стала вновь входить в моду»[224].

Впрочем, герой «Бичевания» как раз соответствует категории «б». Как было многажды отмечено (в последний раз у Борго, который тем не менее приходит к совершенно другим выводам[225]), одежда с длинными рукавами и раздвоенная борода сразу указывают на то, что перед нами один из греческих прелатов, приехавших в Италию для участия в соборе 1438–1439 годов.

Одним из них или, лучше, самым известным из этой группы прелатов был Виссарион. К тому же выводу, как мы помним, почти пришла Гума-Петерсон, которая затем, однако, склонилась к тезису о «криптопортрете». Как мы уже сказали, в данном случае речь идет об утверждении, логически и исторически недоказуемом – и к тому же основанном лишь на беглом, а также пристрастном анализе существующей документации. Необходимо вновь вернуться к ее рассмотрению.

Известно, что две фотографии одного и того же человека могут содержать значительные расхождения; что же говорить о двух картинах или двух барельефах? На эту почву уместно ступать твердыми как свинец ногами. В случае Виссариона осторожность необходима еще и в связи с уникальными физиогномическими различиями, которые встречаются (как отметила сама же Гума-Петерсон[226]) на его дошедших до нас портретах.

К сожалению, большая часть иконографических свидетельств о Виссарионе утрачена. Фреска Галассо в болонской церкви Мадонна дель Монте, на которой Виссарион, в то время бывший папским легатом, изображен рядом с Николаем V вместе с собственным секретарем Николло Перотти, которого мы уже упоминали, оказалась уничтожена[227]. Полотно, созданное Джентиле Беллини для залы венецианского Большого Совета, на котором Виссарион появлялся с папой и дожем, отправлявшими посольство к императору Фридриху, больше не существует. Портрет, находившийся в том же зале и также принадлежавший кисти Джентиле Беллини, сгорел в 1546 году[228]. При этом на многочисленных картинах венецианской школы, на которых, согласно Васту, Виссарион фигурировал в образе святого Иеронима, его лица имеют очень мало общих черт, разве за исключением длинной бороды[229]. Если исключить сомнительные или слишком поздние портреты[230], то останутся следующие изображения (список, безусловно, неполон).

А) Миниатюра, находившаяся во втором из восемнадцати хоралов, выполненных около 1455 года по поручению Виссариона, который затем подарил их монастырю братьев Оссерванцы в Чезене. Виссарион (идентификация портрета принадлежит Вайссу[231]) облачен в одежду францисканцев, стоит на коленях, у его ног – кардинальская шапка, он предлагает Богу свою душу в виде младенца.

Б) Маленькая миниатюра, предшествующая труду «Summa de casibus conscientiae» («Сумма о случаях, касающихся совести») минорита Грациано (Париж, Национальная библиотека, nouv. acq. lat. 1002). Виссарион – в одеянии монаха василианца, на его голове – кардинальская шапка, он получает книгу в подарок от автора, стоящего около него на коленях. Рукопись датирована 14 октября 1461 года[232].

В) Медаль XV века, без даты, из коллекции Гёте, ныне хранится в Веймарском музее. Здесь Виссарион также изображен в профиль и в кардинальской шапке. По всей видимости, эта медаль стала источником портрета на памятнике, который Виссарион распорядился воздвигнуть еще при жизни, в 1466 году, в базилике Санти Апостоли. Сохранилась одна копия этого портрета (утраченного вместе с монументом, который заменяет надпись, датированная 1682 годом) – медный диптих из Ватиканской библиотеки, отправленный в Венецию в 1592 году[233].

Г) Барельеф – часть гробницы Пия II, изначально находившейся в соборе святого Петра, а сейчас – в церкви Сант’Андреа делла Валле. Виссарион в епископском облачении изображен в тот момент, когда передает папе реликвию головы св. Андрея. Церемония проходила в 1462 году; Пий II умер в 1464 году. Памятник восходит к 1465–1470 годам, его начал возводить Паоло Романо, а закончил, вероятно, один из последователей Андреа Бреньо[234].

Д) Миниатюра, которой открывается дарственный экземпляр «Риторики» Гийома Фише, предназначенный Виссариону и напечатанный в Париже в 1471 году (Венеция, библиотека Марчиана, membr. 53): она показывает автора, который вручает собственную книгу Виссариону, одетому как монах василианец, на его голове – кардинальская шапка[235].

E) Фронтиспис с миниатюрой на дарственном экземпляре «Epistulae et orationes» («Посланий и речей») Виссариона, предназначенном Эдуарду IV Английскому (Vat. lat. 3586: речь идет об инкунабуле из пергамента, напечатанной в Париже в 1471 году)[236]. Виссарион в черной мантии монаха василианца и в кардинальской шапке в знак защиты держит руку на плече Гийома Фише, который предлагает королю составленный им том.

Ж) Миниатюра с портретом Виссариона, вместе с изображением других шести философов обрамляющая начало «Obiurgatio in Platonis columniatorem» («Обличения клеветы на Платона») (Париж, Национальная библиотека, lat. 12947, c. 11r) Андреа Контрарио (ил. 34)[237].

З) Медальон в лавровом венке, на котором в профиль изображены Виссарион и король Фердинанд Арагонский; речь идет о миниатюре, украшающей incipit парижской рукописи (Национальная библиотека, lat. 12946, c. 29r) «Adversus cаlumniatorem Platonis» («Против клеветы на Платона») самого Виссариона, законченной в Неаполе в 1476 году[238]. Как на этой, так и в предыдущей миниатюре на его голову надета кардинальская шапка (ил. 35).

И) Картина Джентиле Беллини в венском Kunsthistorisches Museum, написанная, вероятно, сразу после смерти Виссариона[239], который предстает на ней в одежде монаха василианца, стоящим на коленях перед уже упоминавшимся ковчежцем, подаренным им Скуола Гранде делла Карита.

К) Картина, вероятно, созданная Педро Берругете по рисунку Джусто ди Ганда около 1480 года для небольшого кабинета Федериго де Монтефельтро, ныне находящаяся в Лувре[240].

Речь идет об очень разнородном корпусе изображений – по формату, материальным носителям, адресации и качеству. Какую информацию он дает нам о чертах лица Виссариона?

Один факт сразу же бросается в глаза. Портрет, который сегодня можно увидеть в Лувре, с физиогномической точки зрения радикально отличается от остальной серии изображений. Речь идет о воображаемом Виссарионе, созданном спустя малое время после его смерти человеком, по всей видимости, никогда его не встречавшим. Поразительно, конечно, что этот портрет предназначался для двора в Урбино, с которым Виссарион имел столь длительные и тесные связи; однако перед лицом фактов придется смириться. Впрочем, именно на этот портрет прежде всего опиралась Гума-Петерсон (поместив его репродукцию на отдельной странице), дабы исключить возможность того, что бородатого мужчину на «Бичевании» следует отождествить с Виссарионом.

Остальная серия с физиогномической точки зрения представляется достаточно единой. Однако все же есть один элемент, который претерпевает более или менее подчеркнутые изменения: нос. На гробнице Пия II и на всех упомянутых миниатюрах он с небольшой горбинкой и округленным кончиком. Исключение составляет миниатюра из «Суммы» минорита Грациано, наименее визуально достоверная в силу своего размера. На ней исчезают всякие следы горбинки, кончик носа становится отчетливо более мясистым. На веймарской медали горбинка просматривается хорошо, однако кончик более острый и обращен вниз. Можно было бы сказать, что на последних двух изображениях одна черта (уплотнение или горбинка) выделяется за счет другой. Отсюда исходят две различные традиции изображения, обе возникшие после смерти Виссариона (речь не может идти об обыкновенном совпадении). О первой из них свидетельствует венская картина Джентиле Беллини, на которой Виссарион наделен сильно акцентированным носом, лишенным какой бы то ни было горбинки. На копии XVI века, хранящейся в галерее Академии и написанной по памяти, вероятно с портрета Джентиле Беллини, украденного в 1540 году[241], нос кардинала становится откровенно приплюснутым. Вторая традиция отразилась в небольшой картине, ныне находящейся в библиотеке Марчиана, где Виссарион изображен с прямым, почти греческим носом. Схожим образом два разных профиля возникают на копиях с портрета Виссариона из музея Джовиано в Комо, выполненных соответственно Кристофоро Альтиссимо в 1566 году и неизвестным гравером для издания «Elogia virorum literis illustrium» («Описания прославленных ученостью мужей») Джовио, напечатанного в Базеле в 1577 году (ил. 36). Речь идет о копиях с другой копии, которую Рафаэль (как сообщает Вазари) заказал Джулио Романо с утраченных фресок Брамантино в Ватикане, где портрет Виссариона был помещен среди изображений знаменитых мужей. Впрочем, авторство Брамантино – это, без сомнений, результат ошибки, допущенной Вазари[242]. Оригинал (кто бы ни был его создателем), по всей видимости, восходил к середине XV века. Разумеется, визуальная достоверность этих копий невелика. Тем не менее, пусть и с помощью минимального отклонения, они подтверждают стремление копиистов различным образом упростить профиль Виссариона.

Гипотетическая реконструкция «stemma nasorum» кому-нибудь может показаться праздной, если не тривиальной. Однако, дабы отделить портреты Виссариона, имеющие наибольшую физиогномическую достоверность, надлежало пробиться сквозь заросли из носов – нарисованных, высеченных или вставленных в миниатюры. В итоге аутентичными являются первые восемь изображений серии, выполненные при жизни кардинала.

Можно ли добавить к ним бородатого мужчину с «Бичевания» (ил. 37)? Без сомнения, отдельными чертами лица он очень похож на портреты Виссариона – глубоко посаженными глазами, тяжелыми веками, выступающим и слегка дугообразным носом с округлым кончиком и четко выделенными ноздрями, пухлыми губами, чьи кончики опущены вниз, раздвоенной бородой, прекрасно видной, например, на миниатюре из Марчианы[243]. На ней, чезенской миниатюре и на гробнице Пия II мы прямо обнаруживаем то же положение головы и шеи, немного повернутой вперед.

Все это могло бы побудить нас прийти к утвердительному выводу. В частности, сравнение с миниатюрой из медальона парижского кодекса «Adversus calumniatorem Platonis» («Против клеветы на Платона») (ил. 34), кажется, с физиогномической точки зрения почти решает дело. Впрочем, существуют два серьезнейших препятствия. На первое уже указала Гума-Петерсон – это одеяние: в отличие от других портретов Виссариона, персонаж Пьеро не облачен в черную ризу монаха василианца и не обладает знаками кардинальского отличия[244]. Второе заключается в возрасте: в 1459 году Виссариону было пятьдесят шесть лет. Однако бородатый мужчина на «Бичевании» явно выглядит намного моложе: еще моложе коленопреклоненного монаха на чезенской миниатюре, которую Вайсс считает редчайшим изображением Виссариона в относительно нестаром возрасте. Впрочем, оба препятствия преодолимы, если мы предположим, оставаясь в пределах датировки 1459 года как границы ante quem non, что Пьеро живописал Виссариона до того момента, как он стал кардиналом.

Виссарион был назначен кардиналом 18 декабря 1439 года. 4 января 1440 года он получил титул Санти Апостоли in absentia, в то время как вместе с остальными греками, участвовавшими в работе собора, уже плыл в Константинополь. Он прибыл туда 1 февраля 1440 года после исключительно долгого путешествия, длившегося три с половиной месяца[245]. Считается, что ему не сообщили об этом назначении, хотя еще 11 августа папа Евгений IV предложил ему богатую пенсию с условием, по которому он должен был переехать в Италию, по возможности в Рим. В 1440 году (в любом случае после 4 мая, когда он участвовал в выборах нового патриарха) Виссарион оставил Константинополь, куда ему не суждено было уже более вернуться; 10 декабря он получил во Флоренции кардинальскую шапку[246]. Очевидно, тем временем до него дошла официальная новость о назначении кардиналом Святой римской церкви; когда и благодаря кому, мы не знаем. Я предлагаю считать, что сообщение он получил от Джованни Баччи, который на заказанной Пьеро делла Франческа картине увековечил, спустя почти двадцать лет после события, кульминационную точку своей политической карьеры.

В короткой биографической справке (самой ранней из дошедших до нас), составленной в середине XVII века Алессандро Чертини из Читта ди Кастелло, Джованни Баччи назван «клириком Палаты, нунцием к Цезарю, знаменитейшим правоведом»[247]. Смысл темного выражения «нунций к Цезарю» прекрасно прояснится, если мы предположим, что в 1440 году Баччи получил от папы задание в качестве чрезвычайного посланника отправиться в Константинополь, дабы передать Виссариону торжественную весть о его назначении кардиналом. В тот момент Баччи был клириком Апостольской палаты и находился на виду у Евгения IV, кроме прочего, и как родственник Джованни Тортелли, только что вернувшегося из политической и религиозной (а также и культурной) миссии в Грецию и Константинополь.

Речь, конечно, идет о гипотезе, поскольку мы все еще не можем документально подтвердить факт путешествия Баччи в Константинополь в 1440 году. Попробуем на время принять ее. Тогда станут понятными:

1) моложавый вид (его борода также короче, нежели на более поздних портретах) Виссариона, которому в 1440 году было 37 лет;

2) отсутствие кардинальских знаков отличия на его одежде;

3) великолепное одеяние Баччи, конечно полагающееся папскому нунцию (кроме того, и живость его взгляда, изрядно отличающегося от взора слегка потухших глаз на профилях в Сансеполькро и Ареццо, можно приписать желанию Пьеро омолодить объект изображения);

4) присутствие Иоанна VIII Палеолога, императора в 1440 году, в обличье Пилата.

Тогда мы обязаны признать факт двойной функции картины: напомнить о миссии Баччи в Константинополь (сцена на первом плане) и о бичевании Христа (сцена в глубине). Слова Виссариона, стержневые для обеих сцен, вызывают к жизни – метафорически для Баччи, физически для нас, смотрящих на картину зрителей, – Пилата, палачей и Христа, привязанного к колонне. Перспективная дистанция воплощает разрыв – временной и онтологический – между профанной и священной историей, между реальностью и ее словесным изображением[248]. Древние артефакты и христианские реликвии, находившиеся напротив входа в Латеранский дворец и рядом с ним, спроецированы на воображаемый Константинополь. В итоге возникает фантастическая и пророческая архитектура, которая некоторое время спустя вдохновит (например, в обрамлении порталов) вероятного создателя Палаццо Венеция Франческо дель Борго, земляка Пьеро[249].

Таким образом, сцена на втором плане визуализирует речь, с которой Виссарион принимает назначение кардиналом Святой римской церкви и решает покинуть (как оказалось, навсегда) Константинополь и греческую церковь, одним из самых просвещенных представителей которой он являлся. Смысл речи может быть дешифрован так: правящий император Иоанн VIII Палеолог ведет себя подобно Пилату и тем самым становится соучастником страданий, которые турок готовится причинить восточным христианам. Символом последних служит привязанный к колонне Христос. К обоим персонажам – императору и турку – Виссарион относит стих «Convenerunt in unum» («Cовещаются вместе»), таким образом обосновывая принятие кардинальского титула. Перед лицом бедствий, угрожающих христианскому миру, выбор в пользу Рима – это единственное, что позволит спасти пошатнувшийся идеал единства между церквями.

Однако как объяснить присутствие на картине Иоанна VIII Палеолога в обличье Пилата?[250] Виссарион с самой молодости был тесно связан с императором. Он призывал Джованни Баччи прославить Иоанна VIII в образе Константина во фресках в Ареццо, что свидетельствует (если наша гипотеза верна) о верности Виссариона его памяти. Вместе с тем на одной из картин, заказанных Баччи и, конечно, не противоречащей идеям Виссариона, Иоанн VIII изображался в виде Пилата. Перед нами противоречие, которое, впрочем, покажется менее серьезным, если мы вспомним о различной адресации двух произведений. Цикл в Ареццо являлся публичным восхвалением; «Бичевание» же – картиной, предназначенной для частного использования, на которой было возможно поместить завуалированное негативное суждение о политике и личности императора. Нежелание Виссариона участвовать, по возвращении из Италии в Константинополь, в жестоких схватках между партиями сторонников и противников союза с Римом привело к тому, что соглашения, подписанные во Флоренции в 1439 году, потеряли свою силу. В политическом смысле империя оказалась в изоляции[251]. В глазах Виссариона, ставшего одним из самых горячих сторонников объединения с Римом со времени самого собора, поведение Иоанна VIII вполне могло быть сопоставлено с действиями Пилата – оба они своим бездействием обрекли Христа на мученичество.

Аллюзия на литургию Великой пятницы в стихе «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), издавна соединенном с картиной, позволяет точно датировать проповедь Виссариона, представленную на первом плане: Константинополь, 25 марта 1440 года. Речь идет о вероятной дате: нунций, которому поручили передать Виссариону весть о его назначении кардиналом 18 декабря 1439 года, должен был покинуть Италию сразу после этого. Он приехал в Константинополь – предположим, что путешествие имело среднюю продолжительность, – к середине марта.

Зачем же Джованни Баччи нужно было предлагать Пьеро напомнить Федериго да Монтефельтро о своей миссии в Константинополь двадцатилетней давности? Можно исключить, что Баччи двигало лишь личное тщеславие. Протекшее время изменило смысл визуализированной речи, приписанной Виссариону в тот момент, когда он принимал назначение кардиналом, превратив ее в пророчество a posteriori, полное актуальных политических и религиозных подтекстов. Мраморные дворцы Константинополя косвенно указывали на разгром, учиненный турками в 1453 году; бичевание Христа – на страдания восточных христиан вплоть до совсем недавнего вторжения в Морею в 1458–1459 годах[252].

Мы уже выдвигали предположение о встрече Виссариона, Джованни Баччи и Пьеро делла Франческа в Риме в конце 1458‐го – первые месяцы 1459 года, в связи с изменением иконографической программы цикла в Ареццо. В тот период Виссарион был захвачен идеей крестового похода. В Рим пришли новости о вторжении турецких войск в Морею и о сопротивлении, подготовленном в первые месяцы 1459 года правителем Фомой Палеологом[253]. Папа Пий II решил, в частности, из‐за давления со стороны Виссариона, созвать в Мантуе собор, которому надлежало убедить христианских властителей выступить против турок. 22 января Пий II покинул Рим в сопровождении шести кардиналов, дабы медленно двигаться к северу полуострова[254]. Оставшаяся часть коллегии кардиналов, состоявшая из людей слабого здоровья или почтенного возраста, должна была тронуться в путь в более благоприятное время года[255]. Виссариону, также обладавшему не самым крепким здоровьем, предстояло отправиться в дорогу в начале весны: мы точно знаем, что 7 мая он в одиночестве въехал в Болонью (где раньше он служил папским легатом), на два дня опередив кортеж понтифика[256]. Однако прежде его отъезда из Рима, в ходе обсуждений Виссариона с Баччи и Пьеро, о которых мы можем лишь строить предположения, должен был обрести контуры проект картины, обращенной к Федериго да Монтефельтро.

Бичевание Христа по приказу человека в тюрбане напоминает, как уже подчеркивалось, о страданиях христиан, в особенности греков, живших под владычеством турок. Мы сказали, что галерея в классическом духе, внутри которой происходит истязание Христа, – это не плод археологической потребности в точности реконструировать преторию Пилата. Возможно, здесь уместно говорить о символической подоплеке. Для таких гуманистов, как Виссарион или Пий II, захват Константинополя турками означал не только политическую катастрофу и религиозную профанацию, но и исчезновение последнего свидетельства о классической Греции. «O nobilis Graecia ecce nunc tuam finem, nunc demum mortua es?» – таким вопросом задавался Пикколомини, еще не ставший Пием II, в речи «De Constantinopolitana clade et bello contra Turcos congregando». «Heu quot olim urbes fama rebusque potentes sunt extinctae. Ubi nunc Thebae, ubi Athenae, ubi Mycenae, ubi Larissa, ubi Lacaedemon, ubi Corinthiorum civitas, ubi alia memoranda oppida, quorum si muros queras, nec ruinas invenias? Nemo solum, in quo iacuerunt, queat ostendere. Graeciam saepe nostri in ipsa Graecia requirunt, sola ex tot cadaveribus civitatum Constantinopolis supererat…» Выжил, но теперь его больше нет[257].

Однако заказанная Пьеро картина не ограничивалась только напоминанием о прошлом и выражением боли о современных бедствиях. Второй псалом со словами «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе») свидетельствует не только о горе, которое приносят цари и властители, атакующие Мессию. Сразу за приведенным стихом следуют слова о битве: «Dirumpamus vincula eorum et proiciamus a nobis iugum ipsorum»[258]. Четыре года спустя Виссарион в «Instructio pro praedicatoribus per eum deputatis ad predicandum crucem» («Наставление проповедникам, посланным им проповедовать крест Христов») советовал прочитывать 128‐й псалом как побуждение к крестовому походу: «Saepe expugnaverunt me a iuventute mea. Dicat nunc Israёl: saepe expugnaverunt a iuventute mea; etenim non potuerunt mihi. <…> Dominus iustus concidit cervices peccatorum. Confundantur et conventantur retrorsum omnes qui oderunt Sion, fiant sicut faenum tectorum, quod priusquam evellatur exaruit…»[259]

Так или иначе, Виссарион без колебаний прибег и к аргументам совсем иного рода. 20 мая в Ферраре, где он остановился вместе с папской свитой по пути в Мантую, он написал фра Джакомо делла Марка, провинциалу францисканцев Анконской Марки (затем причисленному к лику святых), длинное письмо, дабы побудить его собрать войско крестоносцев, которому надлежало отправиться в Морею, где ожидали нового нападения турок. Послание открывалось описанием богатств Мореи: изобилия «panem, vinum, carnes, caseum, lanam, bombicem, linum, setam, chremisinum, granum, uvas passas parvas, per quas fit tinctura… Frumenti dantur pro uno ducato staria magna Marchesana…». Он заключал письмо призывом поторопиться: лучше сейчас иметь в распоряжении пятьсот, четыреста или даже триста воинов, нежели многие тысячи потом[260].

Виссарион не настаивал на более подходящих религиозных сюжетах в проповеди крестового похода в Марке потому, что они, конечно же, подразумевались сами собой. Наоборот, о них напоминало «Бичевание», которое, с этой точки зрения, можно считать визуальным увещеванием, обращенным к тому, кто, казалось, недооценивал опасность турецкой угрозы.

То, что картина Пьеро предназначалась в Урбино, точно, по крайней мере до того, как будет доказано обратное. Итак, Гума-Петерсон справедливо напомнила, что Федериго да Монтефельтро был совсем не расположен к проектам крестового похода: в 1457 году он даже запретил всякий сбор денег в собственных владениях для этой цели, что грозило ему отлучением от церкви папой Каллистом III[261]. Опасность турецкого вторжения в Морею, которая летом 1459 года побудила Виссариона торопить с организацией крестоносной экспедиции в Анконской Марке, очевидным образом оказывала давление и на Федериго. Очень вероятно, что по этой причине (но не только из‐за нее одной, как мы увидим) «Бичевание» было отправлено ему в том же самом году.

«Бичевание» было заказано Джованни Баччи – это совершенно точно (в противном случае присутствие на полотне его портрета объяснить было бы нельзя). Связи с Федериго да Монтефельтро (свидетельство чему – должность подеста в Губбио, полученная тремя годами прежде при посредничестве Медичи[262]) вполне оправдывали отправку картины в Урбино по желанию Баччи. В уже процитированном письме 1472 года, упомянув властителей, для которых он был «дражайшим», Джованни Баччи, предлагая собственные услуги Лоренцо де Медичи, прибег к следующим выражениям: «напомню еще В.<ашей> М.<илости> о необходимости избрать человека, который будет иметь смелость сообщать и говорить вам о любом деле: некоторые часто пренебрегали этим и попали в беду оттого, что не имели такого советника. Нынешний папа (Сикст IV) знает, что не каждый смел писать папе Павлу так, как я. Таким же образом я вел себя со всеми вышеназванными властителями»[263]. Как мы помним, среди последних числился и Федериго да Монтефельтро. Можно предположить, что вместе с «Бичеванием» он получил письмо, в котором Баччи «смело» настаивал на необходимости крестового похода. Подобный жест соответствовал его (изрядно уязвленным) амбициям политического советника.

Мысль о том, чтобы вложить в уста Виссариона визуализированную проповедь о бичевании, подкреплялась его отношениями с заказчиком и в особенности адресатом картины. Мы уже доказали существование первых, анализируя иконографические изменения, внесенные в аретинский цикл во время перерыва в работе, совпавшего с пребыванием Пьеро в Риме. (Обратите внимание, доказали, а не выдвинули предположение на основании «Бичевания» – что являлось бы самым настоящим порочным кругом, учитывая сомнения в том, что на картине нарисован именно Виссарион.) Связи Виссариона с Федериго восходят самое раннее к 1445 году, когда Виссарион был назначен коммендатарным аббатом во владение Монтефельтро – монастырь Кастель Дуранте[264]. В последующие годы он многажды останавливался при дворе в Урбино и стал близким другом Федериго, особенно тепло привязавшись к его сыновьям Буонконте и Антонио. По смерти Виссариона его портрет (уже упоминавшееся полотно работы Берругете) был помещен среди изображений знаменитых мужей, украшавших кабинет Федериго, вместе с надписью, обращенной к «ученейшему и лучшему из друзей»[265].

Таким образом, Джованни Баччи, Федериго да Монтефельтро и Виссариона объединяла целая сеть взаимных и более или менее тесных связей. В любом случае эти отношения делают предлагаемую здесь реконструкцию вполне вероятной. Есть, однако, один персонаж картины, о котором мы прежде сознательно не говорили: загадочный белокурый юноша (ил. 42).

Никто не смог внятно объяснить его присутствия, хотя интерпретаций было выдвинуто очень много. Его одежда, лицо, поза, кажется, диссонируют с тем, что его окружает. Его ноги босы, он одет в простую тунику, в то время как двое других мужчин обуты, а их одеяние тщательно отделано и современно. Он не говорит (подобно мужчине справа) и даже не слушает (как мужчина слева)[266]. Торжественная важность первого, внимание второго его не касаются. Ни одна эмоция или заметное нам чувство не обезображивает его прекрасный лик. Его глаза устремлены к чему-то, что мы не видим.

Юноша мертв.

До сих пор мы старались расшифровать политические и религиозные подтексты «Бичевания». Теперь же мы добрались до самой интимной, частной его сути. Мы предлагаем отождествить юношу с Буонконте да Монтефельтро, незаконным сыном Федериго, признанным в 1454 году и умершим от чумы в Аверсе осенью 1458 года в возрасте 17 лет[267].

Федериго, любитель рукописей и древностей, дал мальчику, которому предстояло стать его наследником, полноценное гуманистическое образование. В 1453 году Виссарион и Флавио Бьондо остановились в Урбино. Пока они сидели за столом (как через несколько лет рассказывал Бьондо), Федериго показал в то время двенадцатилетнему Буонконте письмо, написанное на vulgari materno («родном народном языке») и к тому же «плохим почерком». Буонконте перевел его изящной латынью. Вероятно, уже тогда или чуть позже Федериго назначил наставником сына уроженца Чочарии, района Лациума, гуманиста Мартино Филетико да Филеттино[268].

Виссарион был поражен ранним интеллектуальным развитием мальчика: когда он получил от него письмо на латинском и греческом языках, то, в свою очередь, ответил на греческом. До нас дошел лишь латинский перевод недатированного ответа Виссариона, сделанный его секретарем Никколо Перотти, который также отправил Буонконте записку[269]. Чудесно, писал Виссарион, что мальчик уже в столь нежном возрасте знает латынь и греческий: это настоящий дар Божий, утешение отца и его друзей, огромная надежда на будущее. Он указывал Буонконте на пример отца, призывая его подражать тому в добродетелях – мудрости, осторожности, смелости, справедливости, чести, милосердии, преданности, величии души. Он желал Буонконте ко всему этому добавить изучение словесности, самого главного (как говорил божественный Платон) из благ, дарованных нам Богом. Далее Виссарион выражал желание совершить миропомазание Буонконте, дабы с помощью духовной связи еще больше укрепить дружбу с его отцом. Так Буонконте, сын Федериго во плоти, станет (замечал Виссарион) его настоящим сыном и по духу. Затем он обещал как можно раньше приехать в Урбино и советовал Буонконте выучить текст его письма наизусть, для того чтобы уметь произносить не только отдельные его слова, но и целые фразы, на латыни или греческом, согласно его собственному выбору. Все это он потом подробно проверит[270].

Без сомнений, Виссариона до глубины души тронул тот факт, что сын Федериго помимо латинского выучил и греческий язык. Однако то же восхищение испытывали и случайные гости урбинского двора, такие как Бьондо, или профессиональные поэты, подобные гуманисту Порчеллио, воспевшему в своих эпиграммах красоту, разум, силу и ловкость Буонконте: «Vera Iovis soboles forma facieque decora | Et mira ingenii nobilitate puer, | Romano eloquio indulget pariterque Pelasgo | Dulceque mellifluo stillat ab ore melos. | Aeacides qualis micuit Chirone magistro | Ense, oculis, dextra, mobilitate pedum | Talis in arma puer, vel si contenderet arcu | Et calamis Phrygium vinceret ille Parim. | Nunc spumantis equi duro permit ilia clavo | Dirigit in girum Tyndaridae assimilis. | Hic cantu hic choreis hic clarus in arte palestrae | Clarus et arte pilae, clarus et arte lirae…»[271]

Буонконте начал участвовать в управлении государством весьма рано, будучи еще очень молодым человеком. В 1457 году в отсутствие отца он отвечал на письмо Сиджизмондо Малатеста, жалуясь тому на ущерб, который его воины причинили близ Сассоферрато[272]. Следующим летом он вместе с Бернардино, сыном Оттавиано Убальдини делла Карда, отбыл из Урбино в Неаполь, к арагонскому двору. Когда они достигли Рима, то были приняты папой: «поразив его, – писал в своей хронике Гуэррьеро да Губбио, – и других кардиналов своим умом в столь юном возрасте»[273]. Конечно, Виссарион гордился бы своим воспитанником.

Из Рима оба молодых человека поехали в Неаполь. В Аверсе их настигла чума. Буонконте умер сразу же; Бернардино – на обратном пути, в Кастель Дуранте, чуть не доезжая Урбино. Когда именно – точно мы не знаем; однако Бьондо в письме к графу Павийскому Галеаццо Сфорца от 22 ноября 1458 года говорит о смерти Буонконте как о недавнем событии («nuper defuncto», «недавно умерший»), вызвавшем огромное сожаление по всей Италии[274].

Добродетели и ранняя смерть Буонконте и Бернардино удостоились упоминания в хрониках Джованни Санти и Гуэррьеро да Губбио, а также в эпитафиях Порчеллио[275]. Сохранился ответ Федериго да Монтефельтро на письмо с соболезнованиями от Франческо Сфорца: «…конечно, [ваше письмо] стало мне большим утешением в горе. Господин мой, я знаю, что по грехам моим наш Господь отнял у меня глаз и этого сына, жизнь мою и радость мою и моих подданных, что все, что я хотел от него, он всегда выполнял по моему желанию. Не помню, чтоб выпадала мне большая милость, никогда я ни о чем другом так не сожалел»[276].

Портретов Буонконте не существует[277]. Поэтому его идентификация с юношей на «Бичевании» предположительна. Тем не менее различные элементы делают ее достаточно правдоподобной. Прежде всего, своим ангельским обликом он уподоблен умершему человеку: обнаженные ноги и туника, как уже отмечалось, напоминают об ангелах Пьеро, начиная с «Крещения» (ил. 20 и 1) и заканчивая персонажами «Рождества Христова» из лондонской Национальной галереи. Бледность, контрастирующая с атлетичным строением тела, соотносится со столь же неестественным цветом лица на портрете Баттисты Сфорца из Уффици, обозначающим, что портрет посмертный[278]. Обособленность от остальной сцены – мы бы сказали, не чисто психологическая, но экзистенциальная, будто человек не видит сам и не доступен взору остальных[279]. Дата: если, как на то указывают схожие элементы, о которых мы постепенно рассказывали, картина была написана в 1459 году, то Буонконте умер приблизительно за год до этого. Связь с вдохновителем и адресатом картины, соответственно с духовным и телесным отцом Буонконте: посредством Джованни Баччи Виссарион посылал Федериго изображение в память о юноше, которого оба они любили при его жизни и чью смерть оба они оплакивали. (Именно Федериго, по всей вероятности, и есть тот отсутствующий слушатель, к которому Виссарион, устремив глаза за пределы картины, обращает свою проповедь.) Наконец, тема бичевания, которая, как было замечено, соответствовала и предназначалась для похорон, возможно как украшение реликвария[280].

Впрочем, жест юноши напоминает жест Христа, привязанного к колонне. С помощью аналогии с христианским архетипом боли, страдания Буонконте (потенциального воина Христова, унесенного преждевременной смертью) уподоблялись мучениям греков, страдающих под турецким гнетом, а горе Федериго – горю церкви. Это переплетение отсылок к личным и частным чувствам и побуждений к политической и военной активности само по себе превращало «Бичевание» Пьеро в образ, с трудом поддающийся дешифровке. Неудивительно, что век спустя изображение умершего сына Федериго оказалось ошибочно принято за портрет его брата Оддантонио[281], в результате чего возникла до сих пор не исчезнувшая легенда-интерпретация. Еще более сложной для истолкования картину делали формальные характеристики, выстроенные вокруг контраста между перспективным единством и онтологической гетерогенностью представленных на ней уровней реальности. Умерший юноша, чьи страдания сравниваются с мучениями Христа, в духовном смысле присутствует и все же остается невидимым для двух мужчин на первом плане. Равно присутствующим и незримым является и бичевание, которое воскрешают в памяти слова Виссариона. Только для художника (и для нас, зрителей) этот контраст разрешается в высшем единстве, прежде всего пространственного порядка.

На все это можно возразить: даже если мы согласимся, что юноша изображен мертвым, его отождествление с Буонконте cовсем не безусловно. В конечном счете оно основано на идентификации бородатого мужчины с Виссарионом, не лишенной, как мы видели, определенных трудностей. Мы преодолели их, выдвинув гипотезу, которой не хватает окончательного документального подтверждения. Вместе с тем если, установив личность Буонконте благодаря присутствию на картине Виссариона, мы попробуем подтвердить личность второго благодаря присутствию первого, то окажемся внутри порочного круга. Разрешить, помимо всяких сомнений, загадку «Бичевания» может лишь уверенность в том, что назначение «нунцием к цезарю», приписанное Джованни Баччи его биографом XVII века, относилось к константинопольской миссии 1440 года.

Впрочем, это не означает, что предложенная здесь реконструкция обречена на полный провал в том случае, если отождествление бородатого мужчины с Виссарионом окажется ошибочным. Составляющие его элементы – портрет Джованни Баччи, связь между первым и вторым планами, аллюзии на турецкое вторжение, отсылки к реликвиям Латеранского дворца – не зависят от гипотезы о присутствии портрета Виссариона, и так же отдельно надлежит их при случае опровергать. Все, но с одним исключением – присутствием Буонконте. Именно его отношения с Виссарионом побудили нас включить юношу в данный контекст. Этот шаг позволяет выдвинуть чрезвычайно цельную и непротиворечивую общую интерпретацию. Однако логичность истолкования, лишенного фактических оснований, всегда оставляет тень сомнения. Документы о заказе и первоначальном местонахождении, которые в разговоре о «Крещении» (ил. 1) позволили нам проверить точность иконографической интерпретации Теннер, в случае «Бичевания» пока еще не обнаружены; мы надеемся, это однажды случится. В ожидании новых документальных находок нужно признать, что представленная нами трактовка в значительной своей части гипотетична. При анализе нетипичной с иконографической точки зрения картины, адресат и первое местонахождение которой нам неизвестны, вероятно трудно было действовать иначе.

Когда и где было написано «Бичевание»? И здесь, при отсутствии документов, мы можем лишь выдвигать предположения. Речь идет о небольшой по размеру картине, и ничто не мешает нам думать, что Пьеро начал ее в Риме, а закончил в Ареццо. В пользу этой гипотезы говорит обнаруженное нами исправление в профиле черепа Джованни Баччи. Новость о смерти отца заставила Джованни вернуться в Ареццо, если он там уже не находился, в начале апреля; в тот же период Виссарион покинул Рим, дабы отправиться в Мантую. Вероятно, Пьеро приступил к работе над картиной вскоре после этого, пользуясь полученными от них обоих указаниями. Когда после смерти матери (6 ноября 1459 года) он вернулся в Борго Сансеполькро, то вновь увиделся с Джованни Баччи и мог поправить портрет по живому образцу. То же исправление, как мы знаем, он ввел в профиль Баччи, стоящего, по неизвестным нам причинам, у ног Мадонны делла Мизерикордия в алтарной фреске Сансеполькро, которая была тогда завершена им или находилась на стадии окончания[282]. В случае с портретом Виссариона свериться с реальностью ему не удалось: Пьеро давно уже уехал из Рима, когда Виссарион, после собора в Мантуе, посетив Венецию и затем Германию, вернулся туда в ноябре 1461 года.

Таким образом, завершение «Бичевания» могло совпасть с возвращением к фрескам в Ареццо после римского перерыва. Возможно, это позволяет с точностью определить момент, когда Пьеро их оставил. В своей знаменитой статье молодой Лонги обнаружил уникальную формальную близость между юношей с «Бичевания» и пророком из Ареццо, изображенным справа от большого окна хора – единственным из двух, созданным самим Пьеро[283]. Эта близость, ставшая менее очевидной из‐за хронологии, предложенной затем Лонги (ок. 1445 года – «Бичевание», 1452 – ante 1459 – фрески в Ареццо), как нельзя лучше объясняется в свете нашей реконструкции. Так, две фигуры появились в одно время: как говорится, они сделаны из одного теста. Утверждение следует понимать буквально: «Пьеро имел обыкновение, – сообщает Вазари, – делать множество моделей из глины и набрасывать на них мягкие ткани с бесчисленными складками, чтобы их срисовывать и пользоваться этими рисунками»[284]. Именно с таким приемом, кажется, мы сталкиваемся и в случае двух фигур.

Если наша реконструкция верна, то Пьеро закончил «Бичевание» и написал располагавшегося справа пророка на рубеже 1459 и 1460 годов. Нет сомнений, что архитектура во фресках промежуточного уровня – «Встреча Соломона и царицы Савской» и «Обретение и испытание Креста» (ил. 4 и 10) – непосредственно перекликается со строениями на картине из Урбино[285].

В течение почти трех столетий, вплоть до нового появления в урбинских инвентарях середины XVIII века, о «Бичевании» не было никаких известий. Впрочем, косвенное влияние оно оказывало: в первую очередь, речь о полотне, традиционно именуемом «Святой Иероним в кабинете», входившем в серию картин, выполненных Карпаччо для Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони. Не так много лет назад с помощью чрезвычайно пунктуального иконографического анализа было доказано, что на нем изображен другой сюжет: «Видение блаженного Августина». Согласно циркулировавшей в конце XV века легенде, бл. Августин писал письмо святому Иерониму и в этот момент заметил резкий свет. Загробный голос – принадлежавший самому св. Иерониму – объявил ему о собственной смерти, случившейся накануне; затем он ответил на разные вопросы о Троице, происхождении Сына от Отца, иерархии ангелов. Еще раньше, руководствуясь сходством (на самом деле, весьма расплывчатым) с некоторыми из существующих портретов, Перокко предположил, что в образе святого гуманиста, погруженного в книги и кодексы, Карпаччо хотел изобразить Виссариона, который в 1464 году выдал Скуола ди Сан Джорджо индульгенцию. Эту блестящую гипотезу окончательно подтвердил Бранка, распознавший в полузачеркнутой печати на первом плане уникальную печать Виссариона[286].

Когда создавалось это полотно, Виссарион был уже более тридцати лет как мертв. Малая физиогномическая верность портрета не может удивлять нас. Поражает, напротив, что никто (по крайней мере, насколько я знаю) не обратил внимание на тесную связь между знаменитым творением Карпаччо и «Бичеванием» Пьеро (ил. 38 и 20)[287].

Прежде всего, сравним отделанный потолок на картине «Бл. Августин» с кессонным сводом «Бичевания»: перспективный наклон один и тот же. Две двери в стене кабинета святого, расположенной в глубине, в известной степени будто перенесены из лоджии Пилата; кроме того, в обоих случаях левая дверь растворена и открывает освещенное внутреннее пространство. Статуя Христа на венецианском полотне – это зеркальная и христианизированная версия идола, находящегося наверху колонны на урбинской картине. Пустующее кресло, размещенное напротив скамейки для коленопреклонения бл. Августина, имеет почти ту же форму, что и трон Пилата. Однако больше того: подобно Пьеро в «Бичевании», Карпаччо изобразил в своей картине два противостоящих друг другу источника света – естественный и сверхъестественный. Комната, которую мы различаем в глубине благодаря распахнутой двери, освещена слева; кабинет святого, наоборот, освещен справа. Этот контраст, созданный с помощью простого приема, сигнализирует зрителю о чудесной природе события, внезапно отвлекшего бл. Августина от работы. Здесь, так же как и на «Бичевании», мы присутствуем при наложении двух уровней реальности, различных с онтологической точки зрения, в рамках одной и той же сцены.

Из всего сказанного вытекает, что Карпаччо знал о «Бичевании». Посредством чего? На этот вопрос ответил Перокко, пусть и без отсылки к картине из Урбино. Именно в связи с «Бл. Августином» он предположил, что Карпаччо получил представление о разысканиях Пьеро о перспективе от Луки Пачоли, преподававшего в Венеции математику вскоре после 1470 года. Речь идет о гипотезе, которую можно дополнительно уточнить. Пачоли был земляком, почитателем и подражателем Пьеро делла Франческа, которого в одном из посвящений, обращенных к герцогу Урбинскому Гвидобальдо, он назвал «королем живописи наших дней». В молодости он жил в Венеции, а затем постригся в монахи и стал вести странническую жизнь. В частности, он посетил Перуджу, двор в Урбино, Флоренцию, где преподавал с 1500о до 1507 года, а затем вновь оказался в Венеции. Здесь 11 августа 1508 года в церкви Сан Бартоломео ди Риальто он прочел вступительную лекцию к курсу о второй книге Евклида, на которой присутствовало множество людей[288]. К тому же времени (предложенные даты колеблются в интервале между 1507 и 1511 годами) восходят последние полотна, созданные для Скуола ди Сан Джорджо, в частности и «Видение бл. Августина»[289]. В преамбуле к «Summa de arithmetica» («Сумме арифметики») 1494 года Пачоли вспоминал про беседы о перспективе, которые он вел с Джентиле и Джованни Беллини; по всей видимости, его возможные разговоры с Карпаччо во время нового пребывания в Венеции должны были быть столь же плодотворными. В ходе этих разговоров он, вероятно, мог показывать копию перспективистского шедевра Пьеро, находившегося в собственности Монтефельтро, и словесно его описывать.

Доказательство связи между «Видением бл. Августина» и «Бичеванием» дает конкретное обоснование тому, сколь многим Карпаччо обязан Пьеро, что уже много раз отмечалось прежде. Оно подтверждает гипотезу Перокко о специфической урбинской компоненте образования Карпаччо, которое он получил за пределами Венеции[290]. Возможно, тот факт, что Карпаччо, желая изобразить Виссариона, вдохновлялся именно картиной Пьеро, – это не чистое совпадение, но дополнительный аргумент – впрочем, гипотетический – в пользу предложенной выше идентификации личности бородатого мужчины с «Бичевания». Правда, с физиогномической точки зрения никакого сходства между бл. Августином у Карпаччо и бородатым мужчиной на «Бичевании» нет – притом что положение головы у них почти одинаковое (у бл. Августина – чуть более фронтальное). Если Карпаччо узнал о картине Пьеро именно от Пачоли, то он, возможно, имел перед глазами рисунок, подробно воспроизводивший структурные элементы, а не особенные черты изображенных персонажей. Однако близкий к урбинскому двору Пачоли должен был быть прекрасно осведомлен об их личностях.

Рисунки, связанные с «Видением бл. Августина» (ил. 40 и 41), в точности подтверждают наше предположение, позволяя шаг за шагом проследить за трансформацией замысла Карпаччо. На лицевой стороне рисунка, хранящегося в Пушкинском музее в Москве, сидящий за столом бородатый старик поворачивается налево, сжимая в руке компас. Кодексы и древние предметы, украшающие его кабинет, напоминают об убранстве с «Бл. Августина»; впрочем, выражение лица иное и в особенности отсутствуют какие бы то ни было отсылки к «Бичеванию» Пьеро. Напротив, его косвенное знакомство с картиной проступает на рисунке, расположенном на обороте того же листа: за спиной бородатого старика, который что-то пишет, впервые появляется одна из двух дверей крытой галереи, внутри которой происходит бичевание Христа, – точнее, открытой двери, позволяющей увидеть лестницу Пилата, ясно различимую на рисунке[291]. Речь идет о точной цитате, отвергнутой затем Карпаччо. Этот элемент он заменил перечисленными нами и столь же точными дериватами. Рисунок, ныне находящийся в Британском музее (ил. 39), документирует намного более позднюю стадию работы, когда картина уже была близка к завершению. Некоторые едва набросанные части соответствуют альтернативным вариантам – в сравнении с окончательной редакцией: животное слева на первом плане (не собачка, а хорек) и фигура святого. Лицо последнего, слегка намеченное, полностью отличается от вариантов как на подготовительных рисунках, так и на картине: отсутствует даже борода. Мураро совершенно разумно предположил, что лондонский рисунок – это материалы, подготовленные Карпаччо, возможно в ожидании инструкций, необходимых для того, чтобы написать лицо Виссариона[292]. Конечно, в итоге Карпаччо не пошел дальше обобщенного сходства с существовавшими портретами Виссариона. Вероятно, здесь будет уместно заметить, что бородатый мужчина с «Бичевания» гораздо к ним ближе с физиогномической точки зрения, нежели к «Бл. Августину» Карпаччо, где личность изображенного персонажа гарантирована наличием кардинальской печати.

Как и Пьеро, Лука Пачоли был «завсегдатаем» урбинского двора[293]. По всей видимости, именно благодаря ему «Бичевание», картина, предназначенная исключительно для приватного использования, несмотря на все, обрела свою известность в потомстве.

За последние сорок лет знаменитая картина Пьеро делла Франческа из Национальной галереи Марке в Урбино стала объектом целого ряда отличающихся друг от друга иконографических интерпретаций. Разногласия между учеными в этой области исследований – не новость; однако в этом случае расхождение оказалось столь сильным, что подтверждало, на первый взгляд, правоту тех, кто полагает, будто любое истолкование текста или изображения допустимо[336].

Мне нисколько не нравится столь модный ныне радикальный скептический подход. Дабы опровергнуть его, я воспользуюсь собственными разысканиями вокруг «Бичевания» Пьеро и проанализирую границы доказуемости в поле иконографических исследований. В заключении методологического упражнения я объявлю о выводах, к которым пришел, – хотя (как будет ясно) речь идет об итогах, достаточно пагубных для меня самого. Впрочем, размышление о неудаче может быть столь же (и, возможно, даже более) поучительным, что и рассуждение об успехе.

Я начну с того, что вкратце изложу интерпретацию «Бичевания», предложенную мной в книге «Загадка Пьеро» («Indagini su Piero», 1981). Подобно многим моим предшественникам, я также считал, что дистанция, отделяющая трех персонажей на первом плане от сцены в глубине, препятствует тому, чтобы считать картину Пьеро «стандартным» изображением бичевания Христа. Следуя гипотезе Кеннета Кларка, я предложил видеть в фигуре Христа, истязаемого на глазах стоящего к нам спиной человека в тюрбане, аллюзию на современные политические события: страдания христианских общин в Греции в результате турецкого нашествия. Подхватывая указание Талии Гума-Петерсон, я счел кармазиновые чулки и остроконечную шапку Пилата точной отсылкой к одному из византийских императоров. Указанные элементы оказались несовместимы со старой интерпретацией (принятой и Роберто Лонги), усматривавшей в картине чествование Оддантонио да Монтефельтро, убитого во время заговора в 1444 году. Они позволяли отнести дату создания картины к рубежу 1450‐х и 1460‐х годов. Согласно Кеннету Кларку, датировку подтверждала и изображенная Пьеро архитектура, перекликавшаяся с Темпьетто Руччелаи Леона Баттиста Альберти. Я утверждал, что уточнить время появления картины можно, если допустить, что в сцене бичевания Христа заключены воспоминания о древностях и реликвиях Святой земли, которые в середине XV века находились около Латеранского дворца: помимо Святой лестницы (аллюзия, уже отмеченная Мэрилин Аронберг Лавин), двери и колонны, происходившие, согласно традиции, из дворца Пилата; колонна, которая, как считали, соответствовала росту Христа – так называемая «mensura Christi»; фрагменты гигантской бронзовой статуи, ныне хранящиеся в Палаццо деи консерватори. Римские отсылки показались мне настолько точными, что подразумевали границу ante quem non в датировке картины: документированное пребывание Пьеро в Риме в 1458–1459 годах. Однако вероятность того, что сцена из Священного писания в глубине указывала на современные политические события, также давала ключ к интерпретации светской сцены на первом плане. Я предположил, что бородатый мужчина, изображенный (как видно из положения его руки и наполовину открытых уст) в момент говорения, рассуждал о бичевании Христа. Пространственная дистанция между двумя сценами намекала и на иную дистанцию – хронологическую и онтологическую одновременно. Слова второго псалма «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), одно время читавшиеся в картине (вероятно, на ее раме), – это часть литургии на Страстную пятницу. Из этого, по-моему, вытекало, что на заднем плане «Бичевания» Пьеро изображает содержание проповеди, произносимой бородатым мужчиной на первом плане. Ряд физиогномических сопоставлений заставил меня разглядеть в этом персонаже слегка идеализированный портрет кардинала Виссариона (в то время как Талия Гума-Петерсон с осторожностью, продиктованной слишком ограниченным характером сравнения, говорила о криптопортрете) (ил. 37). Человека, стоящего справа и облаченного в парчовую мантию, внимательно смотрящего на Виссариона и слушающего его, я предложил считать вероятным заказчиком картины. Как уже было указано (среди прочих Кеннетом Кларком), Пьеро изобразил того же персонажа еще дважды: в Ареццо, в числе членов семейства Баччи, окружающих Хосрова, и в группе людей, стоящих на коленях у ног Мадонны делла Мизерикордия на одноименном полиптихе (ил. 24 и 21). В последнем случае мы обнаруживаем изменение, внесенное в контур черепа, идентичное тому, что характеризует человека в парчовой мантии на «Бичевании» (ил. 22 и 23). Я установил личность этого персонажа – это Джованни Баччи, происходивший из аретинской купеческой семьи, для которой Пьеро написал цикл об Истинном Кресте в церкви Сан Франческо. Согласно моей гипотезе, он оказался изображен в кульминационный момент своей краткой карьеры при папском дворе: чрезвычайного посольства в Константинополь, в задачи которого входило сообщить Виссариону о назначении кардиналом Святой римской церкви, дарованном ему in absentia. Мы точно знаем, что некий нунций в Константинополь был тогда отправлен; мне показалось вероятным, что речь шла о Джованни Баччи – в свете очень краткого (и уникального) послужного списка XVII века, в котором Баччи именовался «нунций к Цезарю», то есть к императору. Серия схожих элементов утвердила меня в мысли, что речь идет о точном месте и времени, когда разворачивалась написанная Пьеро сцена: Константинополь, 1440 год, Страстная пятница (тогда выпавшая на 25 марта). Виссарион изображался в момент принятия кардинальского сана и, следовательно, отъезда из Константинополя в Рим; свой выбор он мотивировал (согласно моей интерпретации) с помощью проповеди, в которой сравнивал императора Иоанна VIII Палеолога с Пилатом, из‐за его бездействия перед лицом турецкой угрозы. Безмолвная проповедь, изображенная Пьеро, была призвана увековечить память, дорогую для заказчика картины Джованни Баччи. Однако она имела свой актуальный смысл и для предполагаемого адресата полотна – Федериго да Монтефельтро, которого в 1459 году Виссарион и Пий II Пикколомини пытались вовлечь в собственные проекты по организации крестового похода против турок. Такая попытка увещевания объясняла бы и присутствие босого юноши, обернутого в тунику, неподвижно смотрящего за пределы картины: речь шла о Буонконте, родном сыне Федериго, который был дорог Виссариону (восхищавшемуся его рано развившимся умом). Буонконте умер от чумы совсем молодым в 1458 году.

Наша интерпретация встретила почти единогласное порицание[337]. Я буду последним человеком, кого это удивит. В попытке обнаружить на картине Пьеро, при отсутствии явных внешних свидетельств, столь плотное переплетение религиозных, политических и личных аллюзий содержалась, я хорошо понимаю это, доля объективной провокации. Аномалия, hapax, иконографический unicum, подобный тому, что я предложил, – был ли он исторически возможен?[338] И, если так, можно ли его действительно расшифровать? В статье, опубликованной в «Oxford Art Journal», Роберт Блэк в связи с моей книгой говорил о «use and abuse of iconology» («использовании и злоупотреблении иконологией»): это те же возражения (справедливое возмездие), которые мне случалось в прошлом обращать против исследований Панофского о Тициане. Однако, помимо прочего, меня критиковали за то, что я выстроил аргументацию, основанную лишь на ряде недоказуемых гипотез. Эта критика не кажется мне приемлемой. Напротив, я думаю, что мне удалось с педантичностью отделить догадки от доказательств. Отношение один к десяти между ростом Христа и «mensura Christi» Латеранского дворца, на мой взгляд, – это неопровержимое доказательство, которое венчает римские аллюзии, обнаруженные в сцене на втором плане, – вывод, который позволяет, полагаю, окончательно оспорить раннюю хронологию, предложенную прежде в связи с картиной Пьеро. Отождествление босого юноши с Буонконте, наоборот, как я прямо предупреждал, полностью предположительно: это догадка, которую вероятной (но не несомненной) делает идентификация бородатого мужчины с Виссарионом. Я заявил, что последняя весьма возможна, хотя доказательство на основании физиогномического сходства всегда неполно. Впрочем, я сигнализировал о наличии двух препятствий – молодости и отсутствия кардинальских знаков, которые наличествовали на всех остальных известных нам портретах Виссариона. Так, по крайней мере, было сказано в первом издании «Загадки Пьеро» («Indagini su Piero»), где вопреки всякой очевидности я упорно отказывался сближать вероятную дату создания картины (около 1459 года) с тем временем, когда происходила описанная на ней сцена. Мне удалось исправить мою ошибку благодаря вопросу, заданному Сальваторе Сеттисом в рецензии на мою книгу: «Не является ли этот человек Виссарионом, еще не получившим кардинальского сана?» Лишь в этот момент я сопоставил сцену на первом плане с сообщением Виссариону новости о его назначении кардиналом, произошедшим in absentia: назначении, материально засвидетельствованном, как мне казалось, красной полосой, тонкой, но отчетливо различимой, свисающей с правого плеча Джованни Баччи и вновь появляющейся рядом с его щиколоткой (ил. 20).

Насколько мне известно, красная лента ускользнула от внимания всех исследователей, занимавшихся «Бичеванием»: единственным, кто увидел ее, оказался Эудженио Баттисти, истолковавший ее в совершенно другом ключе – как символ политической власти[339]. Обнаружение этой детали побудило меня изменить точку зрения по одному важному пункту моей книги. Мне показалось, что я наконец постиг смысл сцены на первом плане, дату которой я отодвинул на двадцать лет назад (с приблизительно 1460 на 1440 год). Я внезапно определил место в интерпретативном пазле «Бичевания», предназначенное титулу «нунций к Цезарю», который традиция приписывала Джованни Баччи.

Я всегда думал, что склонность к смелым гипотезам и строгость в поиске доказательств могут и должны сосуществовать. В приложении к третьему изданию моей книги я писал, что красная лента, наброшенная на плечо Джованни Баччи, – и та окончательно ничего не доказывает: лишь документ, который удостоверял бы путешествие Баччи в Константинополь в 1440 году в качестве папского посланника, мог разрешить последние сомнения, остающиеся в моей интерпретации. Я не нашел его; однако мне показалось, что я обнаружил нечто лучшее.

Небольшая картина из галереи Академии, на которой изображен «Святой Иероним с донатором», – это одно из очень немногочисленных творений, подписанных Пьеро (ил. 46). Надпись большими буквами, которая прочитывается под фигурой молящегося, – HIER. AMADI AUG F., – напротив, сделана не Пьеро, хотя и в его время. Пока не доказано обратное (и несмотря на мнимые трудности, о которых писал Баттисти)[340], этого персонажа, Джироламо Амади, сына Агостино, следует считать заказчиком картины. Святой Иероним грозно и мрачно смотрит на своего омонима, изображенного в профиль и на коленях. Таким же образом – в профиль и на коленях – запечатлен (на куда большем по масштабу изображении, описывавшем несопоставимо более высокую социальную среду) и Сиджизмондо Малатеста, стоящий напротив своего святого покровителя во фресках в Римини, созданных, вероятно, несколькими годами раньше картины из галереи Академии[341].

Сомнения, возникшие у кого-то по поводу личности святого, изображенного на картине, явным образом безосновательны: речь идет о сочетании «Святого Иеронима в пустыне» и «Святого Иеронима, читающего в своем кабинете», двух иконографических типов, возникших в итальянской живописи в течение XV века[342]. Причину этих сомнений нужно искать в многажды отмеченном[343] отсутствии кардинальских атрибутов, которые обычно сопровождают изображения св. Иеронима начиная с середины XIV века и далее: прежде всего галеро, то есть красной шляпы, появляющейся на первом плане на картине Пьеро «Святой Иероним», хранящейся в Берлине (ил. 47).

На картине из галереи Академии нет и следов галеро. Однако никто не заметил, что красная лента там тем не менее присутствует: также в виде полосы, наброшенной на правое плечо молящегося. Тончайшая нить исчезает, затем возникает, изгибается на уровне талии, пропадает вновь и наконец опять появляется, утолщаясь у колен донатора (ил. 46).

Баттисти, который оказался в состоянии разглядеть – но не интерпретировать – красную ленту, ее все-таки упустил. В связи с физическими характеристиками картины он писал:

Не только коричневые оттенки, но и красный цвет одежд донатора оказался измененным. Это, как мне кажется, подтверждает тот факт, что изменение цветов в основном произошло из‐за растворителя. Кроме того, здесь заметны два исправления на мантии – на спине сверху и внизу, спереди, непосредственно ниже рукава, где цвет ярче, как на домашних туфлях [поистине загадочное упоминание. – К. Г.], вероятно, поскольку он был добавлен чуть более сухой кистью. Этот цвет следует считать более соответствующим оригиналу[344].

В описании С. Москини Маркони в каталоге галереи Академии, где учтены замечания Мауро Пелличчоли в связи с чисткой картины в 1948 году, напротив того, говорится:

В результате недавней реставрации картина благодаря легкой общей очистке стала светлее. При этом оказались устранены пятна от старых искажений и поправок, на земле, в небе, на скамье и особенно на лице молящегося, притом что равномерно нанесенные лакуны остались на виду. Кроме того, удалось восстановить некоторые линии, разъеденные проступившей на поверхность зеленью, как в случае с шарфом на спине молящегося[345].

Сам Баттисти приводит этот фрагмент на другой странице своей объемной монографии. Он не заметил, что идентифицированные им «исправления» на накидке молящегося полностью соответствовали «шарфу», упомянутому в «аккуратнейшем» описании (заслуженно высокая оценка принадлежит Баттисти) каталога галереи Академии.

Я рассудил, что предполагаемый шарф – это и есть кардинальская лента. Мне показалось, что небольшая картина из галереи Академии абсолютно точно подтвердила гипотезу, к которой я самостоятельно пришел: бородатый мужчина с «Бичевания» – это Виссарион, которому доставили знаки кардинальского отличия. Идентификация Виссариона на физиогномических основаниях ненадежна. Между тем идентификация св. Иеронима на иконографических основаниях – на сто процентов несомненна. Вероятный гапакс – красный кардинальский шарф, брошенный на плечо того, кто кардиналом не является, – как я подумал в тот момент, это одновременно формальный и повествовательный прием, составлявший часть «usus pingendi» («художественной манеры») Пьеро.

Объяснение аномалии на картине «Св. Иероним и донатор» следует искать по двум разным, но, я убежден, взаимодополняющим направлениям. С одной стороны, изображение св. Иеронима без кардинальских знаков, даже в частичной и уменьшенной версии Пьеро, шло навстречу требованиям агиографии, более соответствовавшей филологии и истории. В течение Средних веков св. Иероним сначала был священником, затем кардиналом Святой римской церкви, наконец (в биографии, созданной в середине XII века Николой Маньякутья или Маньякорья) – кардиналом с титулом Св. Анастасии. В первые десятилетия XIV века болонский специалист по каноническому праву Джованни д’Андреа в брошюре под названием «Hieronymianus» указал, что главным атрибутом святого, почитание которого он стремился поддержать (наряду со львом), служит галеро. Тот же д’Андреа в серии ныне утраченных фресок, украшавших фасад его дома в Болонье, повелел включить в число основных сцен из жизни св. Иеронима его посвящение в кардиналы[346]. Дабы эта легенда исчезла, потребовался Эразм. В знаменитой биографии, предшествующей изданию творений святого, печатавшемуся Фробеном в Базеле с 1516 года и далее, Эразм прямо утверждал, что св. Иероним никогда не был кардиналом. Более того, он даже не мог стать им, учитывая, что в то время не существовало ни такого названия, ни должности[347]. Однако следы критики агиографической традиции появились уже в ходе XV столетия в среде гуманистов или людей, так или иначе затронутых гуманистической культурой. Юджин Райс-мл. в своей последней книге «Святой Иероним в эпоху Ренессанса» (где, к сожалению, картина Пьеро «Св. Иероним и донатор» не упомянута) отмечает, что епископ Флоренции св. Антонин сообщил в своем «Chronicon» об анекдоте, уже ставшем частью легенды. Речь шла об истории о женских одеждах, в шутку подложенных под кровать святого и затем обнаруженных там, дабы выставить его на публичное осмеяние. Антонин сухо комментировал анекдот: «sed hoc non est multum autenticum» («но это не очень-то соответствует истине») («mihi non fit verisimile» («мне не кажется правдоподобным») – писал Эразм в связи с тем же эпизодом)[348]. Похожий скептицизм св. Антонин выказал и в отношении одного из чудес, упомянутого в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского[349]. «Chronicon» св. Антонина создан в 1458 году, следовательно, почти в то же самое время, когда, вероятно, был написан «Св. Иероним и донатор». Почти десятью годами раньше сиенскому гуманисту Агостино Дати удалось подробно говорить о св. Иерониме в посвященный ему праздник (30 октября), совсем не упоминая о его назначении кардиналом[350]. Хватало и тех, кто выражался яснее: Андреа Барбацца, знаменитый профессор канонического права в университете Болоньи, в своем «De praestantia cardinalium» («О превосходстве кардиналов») долго взвешивал все «за» и «против» традиции считать св. Иеронима кардиналом и в итоге приходил к отрицательному выводу. Произведение Барбаццы, написанное в 1450 году или вскоре после этого, было посвящено папскому легату, в то время только что достигшему Болоньи, – кардиналу Виссариону[351].

Отголоски сомнений в исторической подлинности кардинальского звания св. Иеронима (сомнения, которые Барбацца связывал с текстами двухвековой давности, возводя их к известному специалисту по каноническому праву и лексикографу Угуччоне да Пиза), думаю, достигли и Пьеро. Они могли подвигнуть его к осторожной декардинализации св. Иеронима. Однако как мог отреагировать на подобного рода идею заказчик картины Джироламо Амади? К несчастью, для нас он остается просто именем. Впрочем, определенный свет на проблему может пролить история его семьи, странным образом забытая исследователями[352]. В середине XVI века литератор и любитель древности Франческо Амади обладал богатейшим собранием картин, куда входили творения «Джованни Беллини, Тициана, Джорджоне, Порденоне, Рафаэля Урбинского, Микеланджело и других прославленных живописцев; кроме того, древние медали из золота, серебра и металла, статуи, драгоценности, мрамор, вазы и другие древности, о которых он много знал и понимал, настолько, что все любители то и дело обращались к нему, когда он был первым венецианским антикварием, и зависели от его суждения». Вполне правдоподобно, что богатая коллекция семейства Амади (дела которого до сих пор мне не удавалось воссоздать) включала также «Св. Иеронима и донатора» Пьеро делла Франческа, где изображен Джироламо, брат деда Франческо Амади.

Цитата, которую я только что привел, взята из «Венецианских надписей» Чиконьи. Чиконья же, в свою очередь, позаимствовал ее из рукописи (уже находившейся в распоряжении семьи Градениго и ныне хранящейся в библиотеке Марчиана) под заглавием «Хроника городских семейств венецианского происхождения». Она включает целый ряд известий о семействе Амади, по всей вероятности, собранных уже упоминавшимся Франческо Амади и уточненных его сыном Агостино[353]. К этой семье «палатинских графов» – читаем мы в «Хронике» – принадлежали «множество достойных и прославленных мужей – как в воинском деле, так и в словесности, а также облеченные церковными званиями, не считая тех, кто благодаря своим великим богатствам заслужил в отечестве честное имя и достоинство великих и замечательных граждан. Среди них числятся три кардинала Святой церкви, семь епископов, три аббата, двенадцать докторов и богословов, многие каноники, рыцари и графы как по владениям, так и по палатинскому званию». Рукопись дает нам имена трех кардиналов, открывающих список: Раиналдо, «выбранный епископом Фаэнцы в 947 году вместо Раиналдо Интельминелли, своего дяди, связанного с папским престолом при императоре Лотаре, наконец сделанного кардиналом с титулом Сант’Аквила и Приска папой Бонифацием VII в 975 году»; затем следует «Джованни, знаменитый доктор права», который «в последние годы своей жизни был избран епископом Венеции вместо Пауло Фоска в 1379 году, когда он находился при Императоре, вскоре после этого Урбан VI назначил его кардиналом Святой церкви с титулом [пустое пространство], свидетельство о чем находим у Пьетро Джустиниани в книге „Dell’Historie Venete“, не считая Платины и других авторов»; наконец, Даниэле, которого его «большой друг» папа Бенедикт XII сделал «священником кардиналом Санта Сабина вместе с Анджело Гуиддичони, также венецианцем, и другими, представлявшими восемь разных народов, все они после смерти Бенедикта были утверждены в кардинальском звании. Кардинал сей умер в 1402 году в Авиньоне…»[354]

Эти три кардинала – Раиналдо, Джованни и Даниэле Амади – как убедительно показал Чиконья, никогда не существовали[355]. Речь идет о выдумке, порожденной расчетливой стратегией продвижения по социальной лестнице. Представители Амади, семейства, которое в уже упоминавшейся «Хронике» изображено как палатинские графы древнего баварского происхождения, приехавшие в Италию вслед за Карлом Великим, на самом деле торговали сукном и жили в Лукке[356]. В 1570 году сын Франческо Амади Агостино просил о признании его статуса венецианского гражданина[357]. Однако семейство претендовало на большее:

Если бы они жили в Венеции, – сказано в «Хронике», – то в 1297 году остались бы в Совете; однако они торговали во Франции и Англии, и семья не вошла в венецианский Совет. Если бы не умерли Марко и Николо, то, без сомнения, они оказались бы в Совете, и тогда она [то есть семья] обрела бы привилегию венецианской знати. Да и без нее она всегда имела хорошую репутацию и всегда они брали жен и отдавали дочерей за благородных, и всегда были богаты, числили среди себя кардиналов, и венецианских и иных епископов, и прочих прелатов и вели обширную торговлю; и имели они в своем владении несчетное множество своих собственных судов, и великое число строений и угодий[358].

Таким образом, в центре семейной легенды Амади располагалась похвала тому факту, что «они числили среди себя трех кардиналов». Если, что возможно, начало этой легенды восходит к середине XV века, то Джироламо Амади благосклонно принял бы предложение (которое могло исходить только от Пьеро) изобразить его в момент передачи св. Иерониму кардинальской ленты.

Иконографическая аномалия «Св. Иеронима и донатора» появилась в результате совмещения и переплетения трех элементов: социальных амбиций купеческой семьи, гуманистической критики средневековой агиографической легенды, формального и повествовательного изобретения, столь дорогого Пьеро. Единственным достоверным элементом из трех является последний. Изобретение, о котором я говорю, присутствует уже в «Крещении Христа», ныне хранящемся в Лондоне (ил. 1). Майкл Баксендолл тонко подметил, что розовая лента, положенная на плечо стоящего справа ангела, – это одеяние Христа[359]. Это тот же самый ярко розовый цвет облачения Христа в Борго Сансеполькро[360].

То, что долго казалось мне абсолютной аномалией, гапаксом, на самом деле было серией из трех элементов. В «Крещении», «Св. Иерониме и донаторе» и «Бичевании» Пьеро с вариациями повторил один и тот же мотив[361]. Во всех трех случаях он передал второстепенному персонажу деталь – одежду или кардинальскую ленту, – коннотирующую главного героя. Таким образом, он скрыл деталь до такой степени, что она стала почти невидимой (и действительно большая часть ученых ее не заметили)[362]. На «Бичевании» тонкая красная полоса, наброшенная на плечо Джованни Баччи, казалась мне тайной нарративной осью картины – одновременно сакральной и профанной, публичной и частной.

Какое-то время я думал, что красная лента неопровержимым образом доказывает истинность интерпретации «Бичевания», предложенной мной более десяти лет назад. Внезапно я столкнулся с непредвиденной трудностью. Я проверял фрагмент одной статьи о гуманисте Джованни Тортелли, друге Джованни Баччи. Как я установил, Баччи был одним из заказчиков Пьеро. Я много раз читал эту статью, но не обращал внимания на деталь, неожиданно бросившуюся мне в глаза при просмотре скверной черно-белой репродукции начальной буквы «De Othographia» («Об орфографии») Тортелли в рукописи «Urbinate latino 303». Автор статьи отмечал, что в букву был вписан портрет Тортелли, изображенного с красным шарфом на правом плече[363].

Я сразу же осознал, что эта деталь разрушала мою аргументацию о кардинальской ленте. Красная полоса, обнаруженная мной на «Св. Иерониме» из галереи Академии и на «Бичевании» из Урбино, очевидным образом представляла из себя шарф или ленту, не имевшую никакого особого церковного смысла. Я сделал запрос Лучано Беллози, и он определил, что речь идет о «becchetto», широко распространенном в Италии XV века длинном шарфе, концы которого свисали со своего рода тюрбана[364]. Он обратил мое внимание, что мужчина с красным «becchetto» на плече изображен в профиль на правой стороне одной из картин Барберини: творении художника, которого сегодня отождествляют с фра Карневале, близким к Пьеро делла Франческа (ил. 48).

Моя попытка доказать, что Джованни Баччи, «нунций к Цезарю», был тем человеком, который отправился в Константинополь, дабы сообщить Виссариону о его назначении кардиналом Святой римской церкви, провалилась. Ясно, что эта неудача не отменяет всего, что я писал о «Бичевании». Мои аргументы в пользу датировки картины, Джованни Баччи как вероятного заказчика, Виссариона как ее возможного вдохновителя и т. д. могут быть ошибочными, однако в любом случае они совершенно независимы от кардинальской ленты, которую я по недоразумению разглядел на картине Пьеро. Я мог бы утешаться, думая о том, что серия ложных гипотез позволила мне обнаружить нечто новое об Амади, заказчике венецианской картины, изображающей «Св. Иеронима и донатора», и об «usus pingendi» («художественной манере») Пьеро. Впрочем, представляя свой доклад как рефлексию над провалом, я не шутил. Мне было бы гораздо более приятно говорить об успехе.

И догадки, и опровержения служат частью исследования. Я надеюсь, что не отнял у вас много времени.

Предисловие, примечания к предисловию, документы, примечания к документам, примечания к приложениям. Переписка Беренсона и Лонги, изданная под редакцией Чезаре Гарболи при участии Кристины Монтаньяни и Джакомо Агости (ему мы обязаны статьей «Лонги-издатель между Беренсоном и Вентури»), является нашему взору в виде пересеченной местности[366]. Те, кто читал книги Гарболи, начиная с памятного тома о Пасколи, испытывают знакомое ощущение. Увлекательное удовольствие от рассказа растекается по множеству ручейков (приложений и примечаний), побуждающих читателя помедлить, вернуться назад, сопоставить и перечитать.

Эта небольшая, чрезвычайно насыщенная книга вынуждает нас по-новому взглянуть на Лонги и Беренсона через призму контактов между ними, соперничества, явного и скрытого напряжения, скреплявшего и, главное, разъединявшего их. Гарболи показывает, что эти отношения оказали огромное влияние на деятельность двух столь явно непохожих друг на друга ученых. Прежде всего, в центре внимания оказывается личность Лонги. Впрочем, вводная статья содержит ценные указания и о Беренсоне. Я попытаюсь развить некоторые из них.

В опубликованных Гарболи бумагах молодой Лонги задавал себе вопрос в связи с одним из ключевых понятий Беренсона: «Как совершенствоваться в жизни (life-enhancement). Физиология или Life of spirit („жизнь духа“)?» Дилемма сразу разрешалась в записи между строк: «смотри Рибо», то есть физиолога-позитивиста Теодюля Рибо[367]. Дистанция между культурами, сформировавшими Беренсона (родился в 1865 году) и Лонги (родился в 1890 году), была колоссальной и предсказуемой. Тот факт, что Беренсон сначала примкнул к идеям Морелли, подтверждает это. В предисловии к книге о Лотто (1901, второе исправленное издание) Беренсон заметил, что менее яркие детали, такие как уши, руки, волосы, драпировки, требуют минимума внимания и максимума ремесла: это отличная примета, полезная при воссоздании процесса формирования любого художника[368]. С помощью означенных инструментов Беренсон попытался показать, без особенного успеха, что Лотто учился у Альвизе Виварини. Впрочем, акцент на идеях Морелли в генеалогическом и позитивистском контексте, в столь далекой от романтизма атмосфере, уже заключал в себе ростки будущего отдаления. Пятнадцатью годами позже Беренсон отметит, что метод Морелли, на первый взгляд отстраненный, хирургический, иконоборческий, на самом деле подпитывался романтическим идеалом гения и недоказуемой аксиомой, будто великий художник никогда не опускается ниже своего величия[369]. В этой критике можно усмотреть преддверие обвинения, которое против Морелли выдвинул Лонги – на совсем иных основаниях: в нечувствительности к различию между «качеством» и «производством»[370].

Морелли и в то же время «Art Nouveau», Боттичелли сквозь призму японцев, Бергоньоне рядом с Уистлером[371]. Долгое время методы и вкусы молодого Беренсона предопределяли его деятельность. Однако ретроспективная фраза, написанная им в годы Второй мировой войны, – «что касается моего подлинно концептуального вклада, то думаю, что если бы я умер в возрасте пятидесяти лет, ситуация не слишком бы изменилась» – вероятно, указывает на существование цезуры в его интеллектуальной биографии[372]. Ровно накануне пятидесятилетия Беренсон действительно избрал (пусть и на короткое время) неожиданный путь. Это произошло между 1912 и 1913 годами – ключевыми для Беренсона, Лонги, а также для их отношений.

В марте 1913 года Беренсон опубликовал в «Gazette des Beaux-Arts» статью о «Мадонне с младенцем» из коллекции Бенсона (ныне в Вашингтоне, ил. 49), назвав ее важнейшей работой Антонелло да Мессина[373]. Ее коническая структура, отмечал Беренсон, напоминает о кубизме наших дней. Он называл Мадонну «almost as wonderful as that „Head of a Young Girl“ by Vermeer van Delft, at the Hague, which, as an achievement, points backward to Piero dei Franceschi and forward to Cézanne»[374] («почти столь же прекрасной, что и „Голова девушки“ Вермеера ван Делфта в Гааге, как достижение, отсылающее в прошлом – к Пьеро деи Франчески и в будущем – к Сезанну»). «Это означало – в 1913 году почти бессознательно описать, – пунктуально комментирует Гарболи, – черты системы Лонги еще до ее создания»[375]. Как мог Беренсон сделать эти утверждения, столь далекие от культуры его молодости?[376]

Ответ очень прост. Летом 1912 года он получил августовский номер «Camera Work», журнала Альфреда Штиглица, великого американского фотографа, галериста и коллекционера. Беренсону прислала его из Парижа Гертруда Стайн, поместившая в том номере две небольшие статьи о Матиссе и Пикассо вместе с серией репродукций их произведений[377]. Стайн и ее брат Лео, подобно Беренсону, экспатриированные американские евреи, начали посещать виллу Татти весной 1902 года. Их отношения постепенно становились все ближе. Стайн обрела привычку посылать Беренсонам собственные тексты по мере их публикации: «Three Lives» («Три жизни») в 1909 году, «Portrait of Mabel Dodge at the Villa Curonia» («Портрет Мейбл Додж на вилле Курония») в 1912‐м[378]. Беренсон встречался с Гертрудой и Лео в Париже в их квартире на улице де Флёрю, где видел их коллекцию картин: работы Сезанна, Пикассо, Матисса. Благодаря Стайн он познакомился в 1908 году с Матиссом, а в 1913‐м – с Пикассо. Матисс с энтузиазмом говорил ему о Джотто и Пьеро делла Франческа. Пикассо на вопрос, почему он стал кубистом, ответил (как Лютер, комментировал Беренсон в письме к жене): «Поскольку не мог поступить иначе»[379].

23 ноября 1912 года Беренсон писал Стайн, что попытается, когда будет свободен, расшифровать смысл некоторых рисунков Пикассо (на самом деле, одного-единственного[380]), приведенных в номере «Camera Work»; проза Стайн в сравнении с ними казалась ему «намного более темной». «Я ничего не понял, у меня кружится голова; некоторые работы Пикассо, по правде говоря, производят на меня то же впечатление. Но я еще попробую»[381].

Размышления о намерениях Пикассо, вероятно последовавшие за письмами, должны были немало способствовать лихорадочной умственной деятельности Беренсона в грядущие месяцы. В феврале 1913 года Мэри Беренсон писала своей американской подруге Элис Смит Рассел, что Бернард проводил утра, «сочиняя свои статьи куда быстрее, чем я успевала печатать их на машинке»[382]. Мы знаем, о каких статьях шла речь: на работе об Антонелло внизу подписана дата – «январь», на тексте о «Св. Юстине» из миланской коллекции Багатти-Вальсекки, приписанной Джованни Беллини и прежде считавшейся работой Альвизе Виварини, – «апрель» 1913 года[383].

Статья об Антонелло, комментирует Гарболи, «должна была сильно потрясти молодого Лонги»[384]. Причины этого сейчас понятны. Статья Беренсона позволила Лонги в 1913 году мысленно перенестись в Париж, как его друг Боччони сделал в 1911 году. Боччони написал заново свой «Cмех», увидев парижские работы Пикассо[385]. Чтение работы Беренсона об Антонелло, в которой исходя из связи Сезанн – Пикассо по умолчанию переосмыслялась целая художественная традиция, должно было подвигнуть Лонги к радикальным изменениям в его великой статье «Пьеро деи Франчески и истоки венецианской живописи» (1914), над которой он тогда работал[386].

Эту гипотезу заранее опроверг сам Лонги в дополнении 1962 года к работе об исторической судьбе Пьеро делла Франческа: «Моя современность, сложившаяся около 1910 года, – писал он тогда, – основывалась, вынужден повторить это еще раз, уже ни на элементах кубизма, ни, тем более, на „метафизике“, время которой еще не наступило [полемический намек на статью Отто Курца], но на реконструктивистском постимпрессионизме Сезанна и Сёра. Оба они, с их способностью к синтезу между формой и цветом посредством перспективы („le tout mis en perspective“ уже было произнесено, как можно думать, самим Сезанном), открыли путь не эстетической путанице в искусстве последних пятидесяти лет, но по крайней мере критическим разысканиям, способным вновь вернуть историю великой поэтической идеи, возникшей в первой половине XV века. Таким образом, с точки зрения критики, Пьеро был заново обнаружен Сезанном и Сёра (или еще кем-то), но уже не гениальным рапсодом Пикассо»[387].

Однако эти заявления сделаны, что Лонги и не скрывал, задним числом, в свете полувекового развития. Тот, кто хочет восстановить «хронологические тонкости», которые сам Лонги хвалил, рецензируя Беренсона[388], не сможет не отметить: выражение «около 1910 года» мешает пониманию интеллектуальной метаморфозы, произошедшей за весьма малое число лет или даже месяцев.

В статье «Художники футуристы» (опубликованной в «Voce» в апреле 1913 года) Лонги критиковал статичность Сезанна и кубистов, противопоставляя им динамичность футуристов и делая исключения лишь для Пикассо:

К статике, впрочем, тяготели и известные советы Сезанна: сфера, конус, цилиндр. Возможно, лишь Пикассо в «Обнаженном мужчине» понял, какова природа изгибов, которые заключают в себе движение: из эллипсоидного ядра высвобождаются редкие и крупные кривые, которые своими извивами создают иллюзию движения[389].

В работе «Футуристическая скульптура Боччони» Лонги вновь говорит о «формальной заморозке, привнесенной Сезанном и кубистами». Он использует категории, перекликающиеся с терминами самих футуристов: «они [кубисты] упорно рисуют неподвижное, замерзшее и все, что только есть статичного в природе»[390]. Однако в тот же самый год в статье «Пьеро деи Франчески и истоки венецианской живописи» он пересматривает Пьеро через призму Сезанна. Когда Лонги пишет, что «пространственность Пьеро – это архитектурная пространственность, достигнутая благодаря регулярным интервалам между регулярными объемами», он думает о Сезанне, прямо упомянутом в связи с городком, изображенным на верхней части «Испытания Креста» в Ареццо, «где, кроме арки входа, нет ни одной кривой; застывание, которое удалось передать лишь Полю в его „Виде на Гарданн“» (ил. 50 и 51). Лонги доходит до того, что воображает Пьеро, обращающегося к некоему другу-художнику («Антонио Риццо, например») со словами, позже произнесенными Сезанном: «все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра!»[391] В «Краткой, но подлинной истории итальянской живописи», законченной в июле 1914 года, он прославляет Сезанна как «величайшего художника современности», того, кто

примирил поиски формы у Курбе, цвета у Мане, пространства у Дега в рамках нового монументального абсолюта. Его художественное завещание – «traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque objet au côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central»[392] («трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса – причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана была направлена к центральной точке»[393]); как вы видите, таким же могло быть и завещание Пьеро делла Франческа или Антонелло да Мессина[394].

«Футуристическая скульптура Боччони», как мы могли бы, несколько упрощая, сказать, завершает юность Лонги; «Пьеро деи Франчески и истоки венецианской живописи» раскрывает двери его блестящей зрелости. Между той и другой, в промежутке лишь в несколько месяцев, суждение о Сезанне (о «статичности» Сезанна) радикально меняется. Оглушительное расставание с Боччони – необходимая предпосылка открытия центральной роли Пьеро и восходящей к нему традиции. Возможно, Лонги не был чужд размышлениям о Сезанне[395], посещавшим Боччони в те два года, что предшествовали его неожиданной смерти[396].

Перелом Лонги стал возможен благодаря Беренсону, с чьей помощью он, если пользоваться метафорой, прополоскал белье в Сене, и, косвенно, Гертруде Стайн. Как мы видели, Беренсон в 1913 году процеживал Сезанна сквозь Пикассо. Произошло ли так и с Лонги? Несмотря на отрицательный ответ, данный Лонги пятьдесят лет спустя, вопрос, вероятно, все еще открыт.

Гарболи показал, как спор с Беренсоном тайно подпитывал деятельность Лонги, побудил его вступить на пути, которые бы другой на его месте пропустил или даже отверг, подтолкнул его присоединить к знанию итальянской живописи области, до тех пор ему неведомые. Это примерная реконструкция, и все же я подозреваю, что наряду с импульсом к сепарации у Лонги существовал также и противоположный импульс: открыто соперничать с Беренсоном и победить его в открытом бою. Здесь я вновь хотел бы привести две цитаты. Первая взята из «Северо-итальянских живописцев» Беренсона, напечатанных в 1907 году:

Фигуры Козимо Тура сделаны из кремня, великолепны и неподвижны как Фараоны; сдержанная энергия перекручивает их, как шершавые и сучковатые стволы олив. Нежность редко освещает их лица. Их улыбки затвердевают в архаичных ухмылках; их руки кажутся когтями. Архитектура перегружена и барочна; она напоминает не столько о зданиях с полотен раннего Возрождения, сколько о дворцах спесивых Мидян и Персов. На его пейзажах веками не появлялось ни травинки, ни цветка; там нет ни комьев земли, ни борозд, лишь повсюду бесплодный камень. <…> Во всем этом видна совершенная связность. Эти создания из минералов могли бы обитать только в мире, вырезанном из кристалла; им было бы неуютно среди менее громоздкой архитектуры. Состоящие из алмазов, они принимают формы, подходящие для этого вещества; формы окаменелых вещей, искаженные в попытке сдвинуться с места. <…> Ничего мягкого, уступчивого, смутного. Его мир – наковальня, а его представление – молот; и ничто не должно смягчать грохот удара. Лишь кремень и алмаз способны стать сырьем для такого художника[397].

Я процитировал страницу из прекрасного перевода Эмилио Чекки, напечатанного в 1936 году. Чекки, разумеется, была известна книга «Мастерская Феррары», опубликованная двумя годами раньше («одна из самых лонгианских книг Лонги», замечает Гарболи[398]). Я приведу лишь начало из по праву знаменитого фрагмента Лонги, посвященного Козимо Тура:

Нас восхищает его воображение, развившееся из метода и взявшее у него безжалостную связность, временами одержимость. <…> Все остальное в его творениях – в высшей степени прочно, жесточайше ровно. Организм, советуют архитекторы-флорентийцы, и Тура создает сверхорганизм своей архитектуры, который тяготеет к чему-то ассирийскому и Соломонову. Подобное по воле гордого мастера происходит и в других царствах мироздания. Средневековое влияние заранее убеждает его, что нет живописи без конкретного материала – редкого и отборного (средневековая мистика камней и самоцветов); представьте себе, что из этого последует при встрече с органическими принципами, разработанными в Тоскане. Природа сталагмитов; человечество из эмали и слоновой кости с кристаллическими швами <…>. На небесах из лазурита из трещин появляются фигуры с изумрудами или рубинами по краям[399].

Это необыкновенный поединок, шаг в шаг, между двумя волшебниками экфрасиса. Подобные страницы с лихвой возмещают нам утраченный перевод «Итальянских художников Возрождения», которому мы обязаны столь чудесно здесь представленной перепиской.

A Jove principium («Начало от Юпитера»). Повод к этим размышлениям дал – и иначе и не могло быть – Роберто Лонги, безоговорочный мастер таких исследований. В моей книге «Загадка Пьеро» («Indagini su Piero») я хотел отдать дань уважения его трудам (хотя и не все это поняли) – единственно возможным способом: обсудив и покритиковав их.

Вновь публикуя в 1956 году свои ранние тексты, Лонги назвал статью 1913 года о Маттиа Прети «наполненной ложной антифилологической и антипсихологической идиосинкразией, хотя она и основывалась на моих первых и незрелых опытах знаточества, также относившихся к филологии»[401]. Это суждение не было плодом ретроспективного искажения. Несомненно, «чистая художественная критика» (подзаголовок статьи о Прети) предполагала реконструкцию каталога живописца, включавшего, например, «Мученичество св. Варфоломея», которым «любовались» тогда «в запасниках Национальной галереи в Риме». Впрочем, презрение к биографическим и хронологическим данным, саркастически выказанное в финале раннего труда, имело в том числе и теоретическую подоплеку, проявившуюся несколько лет спустя (1920) в ходе дискуссии с покойным Э. Петраччоне, недавно оказавшейся в центре внимания. «Под художественной критикой мы всегда понимали занятия историей», – писал Лонги – и объяснял, что стремился испытать единство критики и истории «с отдельными историческими исследованиями, которые всегда велись „чистым“ художественным методом, то есть всегда с помощью точных наблюдений над всеми формальными элементами. С тонкостью проанализированные в контексте отношений между творениями, они неизбежно укладывались в ряд исторического развития, чья связь с каждой из хронографических серий тем не менее несущественна» (курсив мой. – К. Г.). Смысл последнего утверждения уточнялся далее: «для создания такой истории форм чистая художественная критика как наука, в сущности, не нуждается в биографических и хронографических пособиях исторической критики; разве они могут быть полезными, дабы облегчить работу в организационном смысле; иногда они помогают сэкономить время, позволяя быстрее достичь критической констатации, которой просто было необходимо достичь, однако никакой их заслуги в этом не будет <…>. Биохронологическая критика, таким образом, – это почти материальный, но никогда не интеллектуальный инструмент той художественной критики, которая прекрасно могла быть понята – как, впрочем, ее недавно предсказал Вельфлин – как форма „Kunstgeschichte ohne Namen“, история искусства без имен; и, добавлю, без дат»[402] (курсив мой. – К. Г.).

Как примирить эти утверждения с одержимостью хронологией, преобладавшей в трудах Лонги, – одержимостью, подкрепленной уникальным взглядом и памятью, которая позволяла ему (как вспоминает Контини) выносить суждения вроде «Кремона 1570 год», «культура 1615 года» и так далее? Перед нами двоякая проблема – историографическая и теоретическая. Несомненно, рано сформировавшееся основное ядро научной идентичности Лонги постепенно расширялось, однако никогда не ставилось под сомнение. И тем не менее я думаю, что

1) несмотря на упорное использование термина «история» (или его синонима «критика»), у Лонги с самого начала сосуществовали два разных подхода к произведению искусства: один, скорее, собственно морфологический, а другой – исторический;

2) оба подхода неразрывно связаны друг с другом, однако отсылают к разным типам проверки;

3) тезис Лонги, согласно которому второй подход (исторический) чисто инструментален в сравнении с первым (тем, который я предлагаю называть морфологическим), фактически сводится на нет требованием определять не только относительные, но и абсолютные датировки;

4) акцент на абсолютной датировке дает возможность Лонги продолжить исследование, следуя путями отчасти схожими, отчасти отличными от его собственного маршрута.

Я постараюсь обосновать все это, пользуясь примерами из атрибутивной методики Лонги, начиная с тондо со «Святым семейством» из галереи Боргезе, которое он счел творением фра Бартоломео[403]. Традиционное мнение об авторстве Лоренцо ди Креди отвергается немедленно, равно как и последующие попытки других исследователей связать тондо со школами Вероккьо и Содома или с псевдо-Лоренцо ди Креди: «нет сомнений, что речь здесь идет об ошибочных уточнениях, сделанных на основе широкого и неточного обобщения; чисто дедуктивная форма, всегда страшно опасная в пространстве истории итальянского искусства, состоящем из плотно уставленных отдельных ячеек». Следует отталкиваться от уникальности произведения, идти индуктивно: при соприкосновении с творением высекается искра «исторического суждения, извлеченного из возвышенного молчания графических символов», так появляется атрибуция[404]. В «Очерке историки» Дройзен определяет акт исторического понимания как «непосредственную интуицию… как будто одна душа погрузилась в другую душу, созидательно, как зачатие при совокуплении»[405]. В похожих выражениях Лонги утверждает:

Способ, с помощью которого критик приходит к истине, – это столь загадочная форма духовного освоения, что если мы захотим описать все так, как оно происходит, без обиняков, то нас никто не поймет, нам никто не поверит. Так, мы вынуждены предъявлять как gradus ad veritatem (объективное доказательство) те элементы, которые, благодаря науке, скапливаются на поверхности, как проверка убеждения, сформировавшегося на более глубоком уровне.

Таким образом, обретение истины здесь явно противопоставлено ее трансляции. Первое состоит в синтетическом, непосредственном, интуитивном суждении; вторая – в суждении аналитическом, опосредованном и как таковом подлежащем проверке. Лонги продолжает:

Допустим, я скажу: уверенность в том, что данное творение принадлежит фра Бартоломео, зародилась во мне сразу же в силу качественного тождества, которое мой дух усматривал между витальной и даже пламенной манерой обращения с чувственной и безупречной академической техникой, заметной в этом произведении, и собственным, присущим в последние годы XV века лишь фра Бартоломео стилем. На это мне бы возразили: вторая часть утверждения предполагает наличие целого набора исторических сведений, позволивших мне использовать указательное местоимение «quello» («тот»), хронологизм «последние годы XV века», ограничительную частицу «лишь», корреляцию с человеком по имени «Фра Бартоломео». Тогда я бы ответил: к мысли о тождестве я мог бы прийти и без особенных знаний о хронологии и об исторических персонажах. Впрочем, я не отрицаю, что восприимчивость к формам следует подпитывать сведениями об их разнообразии, по большому счету это уже и есть зачаточная и абстрактная история.

В заявлении об иррелевантности «особенных знаний о хронологии и об исторических персонажах» для задач атрибуции слышится точная перекличка с «историей искусства без имен и дат», которую предлагал Лонги в ответе Петракконе несколькими годами прежде. Однако «зачаточная и абстрактная история», необходимость которой Лонги здесь признает, кроме названия не имеет с историей ничего общего. На самом деле, речь идет о морфологии: о чрезвычайно богатом реестре форм, позволяющем уловить «differentia specifica» («специфическую особенность») тондо из галереи Боргезе и затем идентифицировать его автора с фра Бартоломео. Таким же образом, скажем, ботанику, благодаря его знакомству с семейством сосновых, достаточно одного взгляда, дабы отличить лист Pinus silvestris от листа Pinus pinea. Аналогия между двумя умственными операциями кажется очевидной: отдельный элемент (лист или картина) относят к определенному классу (Pinus silvestris, полотна фра Бартоломео), распознав его формальные черты. Во всем этом нет ничего мистического: просто-напросто мгновенное обобщение целой серии рациональных процессов[406]. Впрочем, есть одно отличие: творческие личности, из которых состоит морфология Лонги, сколь бы однозначно они ни характеризовались, не являются ни изолированными, ни неизменными. Если пользоваться метафорами, то они – часть движущейся галактики, внутри которой малые светила отклоняются от орбиты, будучи притянуты светилами большего размера; астероиды сталкиваются с планетами и распадаются. Интеллектуальный проект Лонги можно было бы назвать динамической морфологией. Проект грандиозный, который, как известно, гуманитарные и естественные науки различным образом реализуют начиная с XIX века. Однако динамическая морфология становится основанием для «ряда исторического развития, чья связь с каждой из хронографических серий тем не менее несущественна». Мир художественных форм полностью отделен от мира повседневности (в этом, как хорошо увидел Гарболи, источник отвращения Лонги ко всякому эстетизму, основанному на смешении искусства и жизни)[407]. Попытка «био-хронологической критики» возвести мост между первым и вторым абсолютно иллюзорна. Реконструированная историком-знатоком хронология произведений искусства в этом случае будет чисто относительной, а ее совпадение с календарными датами – чисто символическим.

Тот факт, что Лонги называл «историей» морфологический подход – пусть даже «зачаточной и абстрактной историей» – не удивляет, учитывая культурный контекст, в котором он формировался и работал. Однако это не должно укрыть от нас глубокую близость указанного подхода с морфологическими исследованиями, до сих пор очень скудно описанными в их совокупности, которые в те же годы проводились или предлагались в таких дисциплинах, как литературоведение, фольклор или антропология. Процитированные мной страницы Лонги написаны в 1926 году; «Морфология сказки» Проппа создана тогда же; «Einfache Formen» («Простые формы») Жолле, начатые в 1923 году, вышли в свет в 1930‐м; заметки Витгенштейна о «Золотой ветви» Фрейзера были составлены в 1931 году. Эксплицированной точкой отсчета Проппу и Жолле (а равно и Витгенштейну) служили морфологические рассуждения Гете[408]. В случае Лонги эту роль, возможно, играли Ригль[409] и, по-видимому, в рамках отношений «concordia discors», Морелли, для которого (область, требующая еще основательной реконструкции) Гете-морфолог, вероятно, значил очень много. Сарказмы Лонги в адрес фундаментальной ограниченности Морелли, отсутствия чувства качества (повторенные и в связи с тондо из галереи Боргезе)[410] не исключают частичного, глубинного схождения их целей. Лонги был бóльшим последователем Морелли, чем соглашался признать (к этому пункту я скоро вернусь), однако он никогда не являлся простым его последователем. Его морфология намного более артикулирована и тонка.

Впрочем, тождество фра Бартоломео = «Святое семейство» из галереи Боргезе, полученное «мгновенно», дабы быть убедительным, должно разворачиваться в аналитическое повествование: иначе «нас никто не поймет, нам никто не поверит». В общем, «зачаточной и абстрактной истории» следует уступить место, по чисто практическим соображениям, «истории конкретной и созданной с помощью общих категорий пространства и времени». Благодаря серии все более и более строгих формальных сравнений произведение распределяется по постепенно сужающимся классам вплоть до того момента, пока оно в точности не помещается в ячейку под названием «фра Бартоломео». Происходит переход от «последнего десятилетия XV века, Флоренции» к категории «опора на Леонардо, отчасти напрямую, отчасти… через поиски Пьеро ди Козимо» и далее к «фра Бартоломео». В это мгновение сравнения становятся внутренними, «поскольку лишь они, как многим кажется, позволяют перейти от близкого к тождественному»: драпировки, типы лица, распределение светотени, детали пейзажа сопоставляются с аналогичными элементами «Благовещения» из Вольтерры 1497 года, «Страшного суда» 1499 года и т. д. Все эти сличения выполнены со снисхождением: «обратим внимание и на это», «лишь они, как многим кажется, позволяют», «воздержимся, однако». Лонги, непревзойденный фокусник, с нетерпением ждет, пока изумленная публика наконец додумается до истины, до которой сам он дошел уже давно, иным путем: «Тем не менее поспешим, после всех поблажек, сделанных нами методике доказательства, вернуться к чувству качественного сходства, которое одно лишь поможет нам решить вопрос об этой картине в пользу фра Бартоломео» (курсив мой. – К. Г.).

Однако на самом ли деле речь шла о доказательстве? Да, если понимать понятие метафорически, как синоним аргументации, которая неизбежно заставляет согласиться с Лонги. Тем не менее формальные аналогии, проиллюстрированные сопоставлением деталей с использованием ли фотографии или без него и в любом случае опосредованные достойным восхищения переводом в словесную форму, не могут претендовать на строгость доказательства. Полное наложение двух геометрических фигур, завершающее теорему Евклида (что и требовалось доказать), немыслимо в случае двух фигур фра Бартоломео на основании их единства, столько раз провозглашенного Лонги. По той же причине следует отказаться от обращения к геометрическому моделированию, как это успешно делалось при анализе естественных форм (кристаллов, очевидным образом, но, кроме того, листьев или раковин)[411]. Лонги показывает (обозначает, сигнализирует, заставляет увидеть), не доказывает. По крайней мере, в этом случае обращение к «общим категориям пространства и времени» иллюстрирует формальную связь, возникающую на почве «зачаточной и абстрактной истории», но не свидетельствует о ней.

Все это нисколько не ослабляет ни субъективной уверенности Лонги, ни истины, о которой ему столь часто удавалось сообщить читателям. Однако следует подчеркнуть научность sui generis, связанную с доступным для специалиста по атрибуции типом проверки, которая в чем-то сближает эту процедуру с другими когнитивными практиками, например психоанализом.

Тондо из галереи Боргезе лишено какой бы то ни было внешней характеристики, которая бы позволила выявить, помимо автора, дату его создания, заказчика, первоначальное местоположение. Посему стилистического анализа было не избежать. В других случаях внешняя документация существовала, и Лонги, не колеблясь, ею пользовался. Рассмотрим статью 1927 года о «„Ночи“ Рубенса в Фермо»[412]. Лонги пошел по следам указания в старом путеводителе по Фермо, где говорилось о приписанном Рубенсу вертепе. Без особой надежды он входит в церковь Санто Спирито, также называвшуюся Сан-Филиппо, ожидая увидеть самое большее «посредственную картину какого-нибудь северного подражателя Караваджо, проезжавшего область Марке». И тем не менее он обнаруживает самого настоящего Рубенса, «собственной персоной». Впрочем, он не ограничивается этой констатацией или узнаванием. Из анализа «внешних исторических обстоятельств» следует, что существуют отличные «материальные данные, способные подтвердить правдоподобие и древность атрибуции», как оказалось, восходящей к Менгсу. Вот они: «Церковь Санто Спирито, переданная, согласно одной надписи, ораторианцам еще при жизни св. Филиппо Нери (следовательно, до 1595 года), была построена в ее нынешнем виде на месте небольшой старой церкви стараниями архиепископа Алессандро Строцци, работы велись с 1597 года, а освящение церкви состоялось в 1607 году». Из этого вытекают «два уникальнейших совпадения»: «первое – храм возвели те же монахи Филиппа, что доверили Рубенсу украшение кафедры их римской церкви; второе, хронологическое, – освящение церкви в Фермо и вместе с тем, по всей видимости, начало работ над основными подвижными орнаментами случились в те же самые дни, когда Рубенс расписывал римскую Кьеза Нуова (1606–1608)». Все это подводит основание под «гипотезу (чистую гипотезу, разумеется), согласно которой картина в Фермо, созданная для провинциального собора отцов ораторианцев и освященная в 1607 году, была заказана Рубенсу Отцами из столицы, чтобы дать ему возможность показать свои способности живописца, прежде чем окончательно поручить ему более важную комиссию для главного собора в Риме: большого алтаря Санта Мария ин Валличелла».

Столкнувшись со столь поразительным совпадением элементов разных документальных цепочек, было бы безумием сомневаться в предложенной Лонги атрибуции. Таким образом, можем ли мы в этом случае говорить о доказательстве? Конечно, в значении, которое мы обычно имеем в виду, говоря об исторических доказательствах. Никогда не надо забывать, что всякое историческое доказательство, по природе своей, вращается в области вероятного, порой (как здесь) – чрезвычайно вероятного, но не точного. С меньшим красноречием перефразируя один из фрагментов «Апологии истории» Блока[413], мы могли бы предположить, что картина из Фермо создана учеником или подражателем Рубенса; что совпадение заказчиков ораторианцев в Риме и в Фермо, равно как и возможная хронологическая близость двух произведений, – это чистое совпадение, и т. д. Мне возразят, что само творение «от первого лица» свидетельствует в пользу Рубенса. Однако мы уже видели, что такая наглядность не приводит к доказательству – ни в точном геометрическом, ни в более вольном историческом значении слова.

Итак, два типа аргументации: внутренний и внешний. Первый основан на сходстве и демонстрирует формальные (морфологические) аналогии, способные вызвать субъективную уверенность в том, что два или три произведения восходят к одному и тому же автору, имени которого мы можем и не знать. Второй базируется на смежности и показывает правдоподобие, а в ряде случаев чрезвычайную вероятность того, что произошло определенное число связанных между собой событий. На основании первого мы видим «рубенсовское» в Рубенсе из Фермо. На основании второго мы утверждаем, что Рубенс написал картину для отцов ораторианцев из Фермо, вероятно, до того, как получил заказ в главном соборе в Риме и при любых раскладах в те же самые годы. Я бы попытался сравнить типы аргументации с двумя полюсами языка – соответственно метафоры и метонимии, напомнив, что в своей великой статье «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений» Якобсон приписал дихотомии метафора/метонимия «первостепенную значимость для языкового поведения во всех его аспектах и для поведения человека вообще»[414].

Но вернемся к Лонги. Он никогда не подвергал сомнению превосходство внутренней (формальной) наглядности над внешней. Однако идет ли речь о превосходстве или о первоочередности для опыта исследователя? Ясно, что эти две вещи отнюдь не равны друг другу. Одно дело – это то, как мы совершаем, скажем, акт атрибуции, другое – относительный удельный вес инструментов, позволяющих ее проверить. О них – и в особенности о проверках в духе Морелли – Лонги рассуждает скептически как об избыточной вещественности, годной для «Фомы неверующего», до такой степени, что почти никогда прямо о них не говорит. «Хотя бы один раз я воздержусь от очередных мелких проверок в духе Морелли», – писал он в 1925 году в связи с фрагментом алтаря Санта Лючия деи Маньоли Доменико Венециано[415]. «С тем же успехом я мог бы сложить какой-нибудь мореллианский пазл, – утверждал он годом позже, завершая атрибуцию Джироламо ди Джованни одной из фресок из церкви „дельи Эремитани“, – пусть этим занимаются другие. Я же уверен, что выводы о художественной природе не появляются через черный ход»[416]. Таким образом, упорное презрение к методам Морелли не мешает Лонги воспользоваться ими, даже в неэвристических целях. Если он о них не говорит, то это потому, что они подтверждают его выводы.

Однако в других случаях роль внешней очевидности совсем иная, стратегическая. Возьмем великолепную статью 1943 года о «Флорентийце Стефано». Реконструкция ex nihilo творения одного из главных живописцев XIV века (затем сомнительно идентифицированного другими исследователями с Пуччо Капанна)[417] строится вокруг анализа одной ватиканской картины, изображавшей «Мадонну на троне между двух ангелов», создателем которой прежде считался Пьетро Лоренцетти. С привычным мастерством Лонги стремится найти словесный эквивалент уникальному стилю живописца, которого он называет «новым человеком во флорентийской живописи». Впрочем, один из изолированных элементов описания – внешний, в конечном счете мореллианский, хотя он и истолкован в экспрессивном духе: «нимбы сделаны не по шаблону, но начертаны рукой, их лучи неравномерны». Так Лонги допускает нас в свою лабораторию: небольшая картина из Ватикана, «вероятно, очень ценная, объект приватного благочестия, едва ли на ней не было чехла; другими словами, будучи закрытой, она не соседствовала с другим изображением в диптихе. В традиционной иконографии ее почти всегда сопровождало распятие. Так, я помню, что маленькое „Распятие“ из собрания Кресса, которое я видел несколько лет назад, сначала напомнило мне ватиканскую картину. Причин для этого было в избытке, поскольку, если мы поместим его рядом с орнаментом римского изображения, все прекрасно сложится: размеры, кернение по краям, словно случайно начертанные нимбы; новая картина, ныне лишенная (утраченных) краев, оказалась разорвана рамкой от другого изображения. Именно здесь становится совсем очевидной принадлежность автора к флорентийцам».

Затем следует анализ стилистических черт таволетты Кресса. Однако элементы, давшие жизнь этому фрагменту, со всей очевидностью внешние: иконография, размеры, кернение, начертанные нимбы. Те же нимбы, впрочем, вновь появляются на одной из фресок в Ассизи, которую Лонги приписал загадочному «Стефано», на «Распятии»: «легко заметить, что лучи нимбов – хотя во фреске они обычно делались по известке с использованием шаблона – здесь располагаются неравномерно: та же непонятная импрессионистическая причина побудила начертать вручную и нечетко, по позолоте, нимбы и на ватиканском диптихе»[418].

Процитированная статья – самый настоящий дневник исследования – фактически опровергает утверждение, которое так часто повторял Лонги, о постоянно зависимом характере нестилистических цепочек при реконструкции художественных индивидуальностей. Иконография, размеры, кернение, начертанные нимбы, позволившие Лонги восстановить ватиканский диптих, помимо прочего, впервые вывели его создателя на сцену истории итальянского искусства. В этом случае между «тем, как критик добирается до истины» и ее представлением – не разрыв, как это произошло с тондо фра Бартоломео, но почти полное совпадение. Здесь нет риска, что «нас не поймут, нам не поверят». Лонги продвигается в пространстве доказательства – пусть даже и в пределах доказательства исторического. В теории совпадение размеров, кернения и пр. может также оказаться совпадением, однако это – лишь в теории. На самом деле, сближение различных цепочек сводит эту вероятность почти к нулю.

Разумеется, одно дело – утверждать, что две картины составляют единый диптих, другое – говорить о том, что они восходят к одному и тому же автору. Возможное расхождение стилистической цепочки создало бы новые трудности. Впрочем, когда показать и доказать – это одно и то же (что, к сожалению, не всегда возможно), то достижение состоит не только в более основательной проверке результатов. Таким образом, на нет сводится и экстремистский тезис Лонги 1920 года, согласно которому «ряды исторического развития», состоящие из произведений искусства, «несущественны» в отношении «любой хронографической серии». Сам же Лонги фактически доказывает обратное, например, в изумительной реконструкции разделенного полиптиха Гриффони, написанного Франческо дель Косса и, в меньшей степени, Эрколе де Роберти для Сан Петронио. Проследим этапы аргументации. Прежде всего, два Святых и тондо с изображением «Распятия», ныне хранящиеся в Вашингтоне, на стилистических основаниях отнесены к творениям Косса (кое-кто оспаривал этот тезис применительно к тондо). Отличающее их расположение перспективы «снизу вверх» показывает, что они составляли верхнюю часть одного полиптиха. Гипотеза представляется вероятной с иконографической точки зрения, поскольку речь идет о заимствовании от тосканских образцов. Сравним их с двумя Святыми из Брера, которые уже были идентифицированы как часть полиптиха. Два Святых из Вашингтона «свидетельствуют о единстве произведения и экспрессивном моменте». Здесь появляются и доказательства в духе Морелли – на сей раз на них указано прямо, хотя и с неизменным сарказмом: «Морелли упорно занимался бы какой-нибудь морщинкой на тыльной стороне ладоней, изгибом мизинца. Ну ладно, пусть будет морщинка». И, наконец, размеры: «Однако, при условии соответствия стиля, что говорит нам сама конструкция? Вперед, ибо я прав в той степени, на которую я и не думал претендовать. Изображения Святых Либерале и Лючии в ширину имеют 555 миллиметров, а двое Святых из Брера – 550 миллиметров; картина Сан Винченцо из Лондона шириной в 595 миллиметров, а диаметр тондо с Распятием – 592 миллиметра. По-человечески нельзя было требовать большей точности от плотника, что готовил для Косса доски для алтаря Гриффони»[419]. Триумфальный вывод. К нему добавляется подтверждение датировки с помощью стиля – 1470–1475 годы с предположительным началом прежде 1474 года, следствие из документа, свидетельствующего о том, что уже 19 июля 1473 года «известный резчик из Кремы Агостино де Марки» получил плату «за ковчежец „quam fecit circa tabulam altaris Floriani de Grifonibus“» («который он сделал для алтаря Флориана де Грифонибуса»)[420].

Таким образом, мы видим, что вокруг полиптиха Сан Петронио толпились не только художники – Франческо дель Косса, Эрколе де Роберти, – но и заказчик Флориано де Гриффони, его супруга (вероятнее всего, ее звали Лючия)[421], резчик Агостино де Марки и анонимный плотник. Произведение искусства выходит из замкнутой сферы, куда его пыталась полемически заключить «чистая художественная критика» молодого Лонги, и оказывается в более обширном и грязном пространстве. Взаимная переводимость различных документальных цепочек делает возможными, с одной стороны, материальность объекта, и с другой – абсолютную датировку. Единство календарной серии, в которую вписываются как дата создания полиптиха, так и время составления нотариального документа, открывает дорогу аналогичным сближениям с теоретически бесконечным числом документальных цепочек. На мой взгляд, здесь проходит путь социальной истории искусства, отправной точкой и конечным пунктом которого служит конкретность произведения, способная не затеряться в бессодержательных обобщениях.