Эрек и Энида. Клижес
Первый перевод рыцарских романов французского поэта Кретьена де Труа (ок. 1130-ок. 1191) на русский язык. В книгу вошли: Эрек и Энида (перевод Н.Я.Рыковой) Клижес (перевод В.Б.Макушевича Дополнения: Фрагмент "Эрека и Эниды" (по "списку Гюйо") (перевод Н.Я.Рыковой) Песни (перевод В.Б.Микушевича) Приложения: А.Д.Михайлов. Молодые герои Кретьена Примечания (составил А.Д.Михайлов)
Эрек и Энида
Клижес
Дополнения
Фрагмент «Эрека и Эниды» по списку Гюйо
Песни
II[176]
III[178]
IV[180]
Приложения
Михайлов А.Д. Молодые герои Кретьена
1
Иоганн Готфрид Гердер уже очень давно обратил внимание на то, что именно во Франции и в довольно определенный исторический момент сложились почти идеальные условия для возникновения рыцарского романа. Немецкий историк писал: «Нигде не было более благоприятных условий для развития романа, чем во Франции. Сошлось множество причин, а потому сам язык, поэзия, образ жизни, даже мораль и религия были заранее, словно нарочно, подготовлены к романам»[181]. С той поры как это было написано, прошло уже немало времени. Немало было и написано нового. Очень многое, о чем говорил Гердер лишь приблизительно, лишь интуитивно, теперь уточнено и подкреплено почти математическими выкладками. Мы можем, например, сказать, сколько существовало тогда рыцарских замков, какова примерно была их челядь, как много было в ее составе певцов-поэтов и т. д.[182] Выяснены литературные источники произведений романного жанра, в том числе античные[183], а также, что еще важнее, кельтские[184]. Нам уже приходилось писать о том, когда именно и приблизительно где сложились наиболее благоприятные условия для возникновения нового жанра[185]. Не повторяя наших доказательств, а также не перегружая работу излишними ссылками, укажем здесь, что наиболее подходящая обстановка для быстрого и энергичного развития романного жанра, культурная, идеологическая и политическая, определилась при северофранцузских феодальных дворах, где воцарилась своеобразная куртуазная атмосфера, во многом сходная с подобной же атмосферой на юге, в Провансе, а затем и в других уголках феодальной Европы. Сходная, но не идентичная ей.
Отметим типологическую близость разных национальных и региональных манифестаций феодальной рыцарской культуры, которая сложилась в достаточной мере кодифицированную, а потому обладающую определенной жесткостью систему. Эта жесткость не устраняла до конца ни эволюции этой системы, ни наличия в ней «нюансов» и «оттенков» (если не противоборствующих тенденций). Возникший своеобразный куртуазный универсум отразил чаяния и стремления очень разнородных феодальных кругов, поэтому его содержание, скажем в Провансе, было не совсем такое, как на севере Франции; поэтому же те или иные жанры (а следовательно, и типы писателей) получили не везде одинаковое развитие и распространение.
По крайней мере, вначале. С развитием феодального общества, с усилением и усложнением контактов, обмена и т. д., первоначальные местные черты, конечно, стирались. Шло определенное выравнивание. И если ограничиться жанром романа, то задающей тон здесь окажется не провансальская куртуазная среда, где «куртуазия» собственно зародилась, а среда северофранцузская. Дело не только в том, что в первом десятилетии XIII в. в результате так называемых «альбигойских войн» с культурным своеобразием Прованса было покончено, а также в том, что сами эти войны во многом были вызваны имперско-универсалистскими тенденциями, получившими широкое развитие уже с середины XII столетия. Нет, не одни богатства, накопившиеся в провансальских городах, и не возникновение там уравнительных ересей погнали отряды рыцарей на юг. Борющимся феодальным кликам, мечтавшим о господстве на континенте и о создании некоего подобия новой «империи» (в этой борьбе тон задавали английские Плантагенеты, располагавшие обширнейшими территориями во Франции), мешали независимые провансальские княжества, графства, баронства.
Таким образом, возобладал «французский» путь феодального развития, «французский» тип куртуазной культуры, теснейшим образом связанный с крупным (нередко — королевским) двором и с теми идеологическими и политическими задачами, которые в такой среде бывали ведущими.
Гердер в уже цитированном месте своего капитального труда не говорит о дате возникновения во французской литературе нового жанра — романа. В его время это невозможно было сделать: слишком приблизительным было знание фактической стороны дела. Да и сейчас точной даты назвать нельзя. Гердер просто имеет в виду определенную фазу развития рыцарской культуры. Уточним: роман возник в XII столетии, в том веке, который нередко называют одним из «ренессансов» в эволюции западноевропейской культуры. О правомерности этого термина (вернее, о его приложимости к XII в.) давно и оживленно спорят ученые разных школ и направлений, разной национальной принадлежности. То, что это споры не о словах, — очевидно. Вот почему по этому вопросу уже накопилась весьма обширная, очень разнородная, но вне всякого сомнения — интереснейшая и важная научная литература[186]. У «ренессанса XII столетия» есть верные адепты и убежденные противники. В ходе этих дискуссий многие черты культуры XII в. были прояснены или выяснены, и в этом — положительный результат еще незавершенных споров.
И вот что показательно: даже противники подобного «ренессанса» не могут отрицать, что XII в. по своим культурным результатам разительно отличается от XI в.: он и несравненно богаче, и бесспорно многообразнее. Десятки имен, сотни произведений, многочисленные новые литературные жанры, не существовавшие ранее, — все это принес с собой XII век. Он не был «революционным», «переломным» и т. д., он был просто полнокровным и богатым, щедрым на литературные находки, научные поиски, архитектурные дерзания. Далеко не случайно именно в этом веке, как убедительно и увлекательно показал современный французский ученый Жак Ле Гофф[187], произошло рождение новой европейской интеллигенции. Еще глубоко средневековой, но уже начинающей ощущать себя как некое сословие, вернее, как «прослойку», отличную от других компонентов средневекового общества. И показательно, что очень часто эти «интеллектуалы» начинают организовываться, создавая кое-где цехи, ибо вне коллектива, вне конкретной организации существование в средневековом обществе было невозможно.
Прибежищем этой интеллигенции были заметно выросшие и укрепившиеся в XII в. города, где на смену монастырским школам пришли университеты. В них появлялась «новая» профессура; таким первым профессором, во многом в современном смысле этого слова, стал Абеляр.
У него был могучий противник, могучий не только по своим связям и непререкаемому авторитету в клерикальных кругах, но и по силе и оригинальности своего мышления — Бернар Клервоский. Учение этого сурового воителя, уверенного в необходимости крестовых походов и жестокого искоренения ереси, и одновременно вдохновенного мистика, убежденного в способности человеческой души познать божественную мудрость и даже в результате экстаза слиться с ней, учение это оказало огромное воздействие на мышление и на чувствования средневекового человека[188]. Оказало влияние на художественную жизнь эпохи, на литературу, не обойдя и роман[189].
Своеобразие и многообразие философской мысли того времени нашло свое выражение, в частности, в увлечении символикой и аллегоризмом. Любой сюжет, любой персонаж, любое случившееся с героем произведения приключение получали множественное истолкование. В литературном памятнике искали не только развлечение, забаву, но и определенную сумму сведений — по истории, географии, естественным наукам, наконец — серьезный моральный урок. Дидактический аспект почти любого произведения эпохи нельзя не принимать в расчет, хотя многие поэты в своем наивном и добродушном морализировании были далеки от нормативности. Их волновали не неукоснительные моральные ограничения и постулаты, а вопросы личной ответственности человека. Ответственности не только перед богом, но и другими людьми. И рядом с суровой моралью цистерцианцев, для которых теократическая модель общества была неоспоримым идеалом, можно обнаружить попытки рассмотреть человеческую личность вне религиозной доктрины. Не в противовес ей, а именно вне ее, что не делало такие попытки антирелигиозными, не делало их даже нерелигиозными, но открывало широкие возможности для изучения самоценности человека.
Не следует забывать, что XII век — это время крестовых походов. В их обстановке иной смысл получало представление о целях и назначении рыцарства. Не без влияния церковной идеологии суровый «воин» «жест» (т. е. героико-эпических поэм) превращался в не менее сурового христианского «рыцаря»[190]. Защита веры выдвигалась в его деятельности на первый план. Такое понимание института рыцарства проникало и в литературу, но там, под воздействием куртуазной среды с ее специфическими представлениями и вкусами, существенным образом трансформировалось. Возникали идеалы придворной жизни, изнеженной и праздной, и явно противостоящие им идеалы странствующего рыцарства, представители которого пускаются на поиски приключений и совершают подвиги во имя обета, данного даме сердца, или сюзерену, или собратьям по Круглому Столу. Их рыцарские свершения — это не просто подвиги силы, мужества, ловкости или находчивости. Немалое место в идеалах странствующего рыцарства занимают щедрость, самоотверженность, милосердие, помощь слабым и сирым и т. д. Таким образом, приключения рыцарей оказывались совсем небессмысленными, как это стало в эпигонском рыцарском романе. Кроме того, благодаря пристрастию средневекового человека к сложной многоступенчатой символике, и подвиг рыцаря, да и сам он, равно как и его дама, могли получать не однозначное толкование. Подвиг мог быть переосмыслен не только в плане морального назидания, но и чисто символически, т. е. нести в себе некий скрытый, сокровенный смысл.
Собственно, все эти качества героя куртуазного романа, продиктованные идейными течениями своего времени, в романе сильно трансформированные, а также многозначные толкования содержания рыцарских повествований, сложились далеко не сразу. В первых романах их не было, ибо первые памятники жанра были переосмыслением, пересказом под новым углом зрения старых античных сюжетов; в них фигурировали соответствующие персонажи, лишь вели они себя по-новому, как кавалеры и дамы XII в., а не далекого прошлого. В полной мере новые качества романа и его героев обнаружились в произведениях Кретьена де Труа; нам уже приходилось писать о его предшественниках[191], поэтому есть смысл сразу обратиться к его творчеству.
2
Жизнь Кретьена[192] известна нам плохо. Этому, впрочем, не приходится удивляться: о скольких выдающихся поэтах средневековья мы не знаем практически ничего, кроме их имен и, конечно, произведений! Ни один документ эпохи не упоминает нашего поэта — ни приходские книги Труа или иных городов Шампани, ни университетские регистры, ни королевские ордонансы или постановления местных парламентов. Сам Кретьен де Труа, как и многие его современники, говорил о себе скупо, перечисляя лишь им написанное и не задерживаясь на малозначащих, с его точки зрения, событиях своей жизни. Эта незаинтересованность собой как человеческой личностью не означала, конечно, что он был низкого мнения о себе как о поэте. Напротив, у него явственно ощущается пробуждение авторского самосознания. Авторского, но не личностного.
На этой особенности поэтов типа Кретьена де Труа полезно остановиться несколько подробнее. Их называли и называют «труверами», что звучит как параллель термину «трубадуры». Между тем в этом наименовании, при всей его этимологической близости термину, определяющему поэтов средневекового Прованса, больше противопоставления, чем аналогии. Первые французские лирические поэты, обратившиеся к любовным темам и трактовавшие их в духе провансальской поэзии, были не только малочисленны, но и не выдвинули творческих величин, которые можно было бы сопоставить, скажем, с Гираутом де Борнелем, Бернартом де Вентадорном, Бертраном де Борном, Пейре Видалем, Арнаутом Даниэлем, Гаусельмом Файдитом, Гильемом де Кабестань, Рамбаутом де Вакейрасом, Раймоном де Миравалем, Арнаутом де Маройлем и столькими еще поэтами, оставившими заметный след в лирике своей эпохи. На севере Франции их современниками (но, увы, не соперниками) были Гас Брюле, Жилль де Вьё-Мезон, Пьер де Молен, Конон де Бетюн, Блондель де Нель, Гюйо де Провей, Гуон д’Уази, наконец, сам Кретьен де Труа. Наследие всех этих поэтов невелико и явно носит черты «домашнего стихотворства», хотя песни труверов не лишены ни известной задушевности, ни бесспорной мастеровитости. Оригинальности в них мало: северофранцузские поэты были послушными учениками трубадуров, и лирические интонации последних неизменно звучат в произведениях современников и соратников Кретьена, да и его самого. Подлинный расцвет французской лирической поэзии начался позже, в конце XIII в., и имел иные предпосылки для своего развития.
На севере лирическая поэзия заняла место значительно более скромное, чем на юге, в Провансе. Творческие усилия поэтов были направлены не на раскрытие острого, но мимолетного любовного переживания, а на рассказ об увлекательных и нередко загадочных событиях и приключениях, в основе которых, впрочем, также лежала любовная коллизия, но раскрывалась она в своей эволюции, в хитросплетениях противоречий. Это не значит, что искусство труверов было выше искусства трубадуров. Оно просто было иным. Оно требовало иных навыков, иных знаний, иного вдохновения. Оно, по сути дела, сформировало совершенно иной тип поэта, отличающийся и от дружинных певцов — создателей «жест», и от авторов лирических любовных жалоб и восторгов, выходивших из-под пера провансальских трубадуров. Труверы тоже «искали» и новые сюжеты, и неизбитые мотивы, и неожиданные и затейливые средства их передачи, но искали совсем не там, где находили их лирические поэты Лангедока. Не в творениях античных лириков, не в стихии народной песни и не в собственном сердце. В эпических поэмах античности, в преданиях и легендах языческих племен, еще недавно населявших Европу. Широкое эпическое полотно нельзя было создать на одном дыхании, как лирическое стихотворение. Здесь требовалось время, усидчивость, определенные навыки и знания. Куртуазные романы сочинялись не в седле, не у походного костра, не в краткие моменты передышки во время турнира или замкового пира. Сочинялись они в уединенной монастырской келье или в дальних покоях замка. Они требовали не только лирического вдохновения, но повествовательного и композиционного мастерства, требовали в достаточной мере четких этических позиций и, как увидим, нередко — зрелого политического мышления. Труверы были для своего времени людьми образованными. Они одолели «тривиум» и «квадривиум», т. е. были знакомы с «семью свободными науками» того времени — грамматикой, риторикой, логикой, арифметикой, музыкой, геометрией и астрономией. Они неплохо знали латынь и литературу на этом языке, причем, не только новую, средневековую (как религиозную, так и светскую), но и античную. Этот момент очень важен. Изучение древнеримской литературы многое дало куртуазным поэтам французского севера — темы, сюжеты, отчасти композиционные и повествовательные приемы[193].
Такой поэт, прилежно проштудировавший классиков, знающий, естественно, латынь (не говоря уже о том, что он прошел и солидную теологическую подготовку), бывал обычно клириком, т. е. принадлежал к духовному сословию. Это не значит, однако, что он непременно был священником или монахом. Он мог и не иметь прихода. Так как он был человеком образованным, он нередко привлекался к государственной деятельности — как законовед, дипломат, составитель королевских ордонансов, как библиотекарь, секретарь, как историограф.
Таким ученым клириком, состоявшим на службе у знатных сеньоров, и был Кретьен де Труа. Кто были эти покровители и работодатели — известно. Один из них — Генрих Щедрый, граф Шампанский[194]. Он был женат на Марии, дочери французского короля Людовика VII . Графиня Мария унаследовала от своей матери Альеноры Аквитанской[195] широкие литературные и художественные интересы в соединении с известным личным обаянием и незаурядным умом. Не исключено, что Кретьен сопровождал свою покровительницу, когда та посещала Пуатье, где подолгу живала стареющая Альенора после ссоры со своим вторым мужем английским королем Генрихом II Плантагенетом. Графине Шампанской поэт посвятил один из своих романов, назвав ее в первой же строке произведения, но исследователи склонны полагать, что и другие свои книги он создал если не по прямому указанию, то под несомненным влиянием Марии, ее окружения, тех интересов и тех литературных вкусов, что царили при ее дворе. С этим вряд ли стоит спорить. К этому можно добавить, что и муж Марии граф Генрих был личностью незаурядной. Как полагает Джон Беднар[196], он не просто сочувствовал пристрастиям и взглядам своей молодой жены, но и сам показывал пример куртуазной щедрости, изящества и радушия. Можно предположить, что красноречивое восхваление этих достоинств сюзерена в «Клижесе» Кретьена (см. ст. 190-216) продиктовано общением нашего поэта с владетелем Шампани.
Несколько позже судьба свела Кретьена с другим владетельным сеньором. Им был Филипп Эльзасский, граф Фландрский (1142-1191), разделявший интерес к литературе своей жены Изабеллы Вермандуа (ум. 1182). При этом дворе господствовали несколько иные вкусы, не случайно именно здесь возник интерес к легенде о Святом Граале, и наш поэт получил заказ на ее обработку в форме рыцарского романа. Благодаря этому заказу появился «Персеваль» Кретьена и его многочисленные продолжения, дополнения и т. д., т. е. целая обширная литература на многих языках Европы.
Следует заметить, что дворы графов Шампанских и графов Фландрских хоть и были связаны с королевским (как и двор графов Блуаских), но сохраняли по отношению к нему известную независимость и даже не раз вступали в союз с англичанами.
Помимо этой близости к определенным феодальным кругам и восприятия их настроений и вкусов следует отметить увлечение Кретьена, видимо, в молодые годы, произведениями Овидия, о чем он сам рассказал в прологе «Клижеса». Это юношеское увлечение было достаточно сильным и оставило свои следы в произведениях и более поздних лет. Как отмечают исследователи[197], в романах нашего поэта немало реминисценций из произведений древнеримского лирика. Этому не приходится удивляться: XII столетие было временем не просто возросшего интереса к Овидию, но подлинного «овидианского возрождения»,
когда от чисто школьного (а потому весьма ограниченного, «средневекового») понимания античного поэта старались перейти к его более глубокой и новой трактовке[198]. Результаты кретьеновского увлечения Овидием сохранились, по-видимому, далеко не полностью; мы располагаем сейчас лишь «Филоменой» (обработкой ряда сюжетов «Метаморфоз»). Утрачены переделки «Науки любви» и «Лекарства от любви», возможно, еще что-то. Но у нашего поэта были и иные источники вдохновения, кроме Овидия. Вслед за нормандским трувером Васом, переложившим французскими стихами латинскую псевдохронику Гальфреда Монмутского[199], Кретьен обратился к кельтским сюжетам, дав им очень своеобразную трактовку. Проблемой соотношения творчества Кретьена и кельтской мифологической традиции специально занимался Р.-Ш. Лумис[200], сделавший ряд интересных наблюдений. Между тем здесь далеко не все еще ясно. Отдельные мотивы, отдельные сюжетные ходы и персонажи произведений поэта из Труа, бесспорно, восходят к известным нам кельтским источникам[201] и не представляют затруднений для толкования. О происхождении других приходится лишь гадать. Возможно, Кретьен де Труа располагал какими-то письменными источниками кельтского происхождения, откуда он мог почерпнуть и сюжеты, и способы их развертывания. Ведь поэт неоднократно говорит о неких старых «повестях», «рукописях», «книгах», в которые он заглядывал. Впрочем, этим ссылкам на «источники» не всегда следует верить, ибо нередко они служили не столько для сознательной мистификации, сколько были удобным повествовательным приемом: человек средневековья охотно верил всяческим небылицам, но в то же время требовал доказательств их достоверности.
Кельтская тематика была поистине счастливой находкой. О том, какие творческие возможности открывало это перед Кретьеном де Труа и перед его многочисленными последователями, мы скажем несколько ниже. Сейчас же отметим, во-первых, многообразие жанров, к которым обращался поэт, и, во-вторых, энциклопедический характер его творческого наследия.
Кретьен оставил нам пять романов. Перечислим их и укажем приблизительные даты их создания. Приблизительные потому, что точные датировки в нашем случае невозможны — не на что опереться. На основании тонкого анализа стилистики романов и содержащихся в них исторических и иных намеков в настоящее время принята приблизительно следующая хронология произведений поэта[202]. Первым его романом был «Эрек и Энида», написанный, по-видимому, около 1170 г. Затем последовал «Клижес», датируемый, весьма приблизительно, 1176 г. «Ивейн, или Рыцарь со львом» и «Ланселот, или Рыцарь телеги» написаны в промежутке между 1176 и 1181 гг. На последнее десятилетие — 1181-1191 гг. — приходится работа над «Персевалем, или Повестью о Граале». Полагают, что поэт родился около 1130 г. Если это действительно так, то к работе над романами он приступил уже зрелым, многоопытным человеком, у которого за плечами были и годы учения (возможно, даже вагантского бродяжничества), и десятилетия придворной жизни, и далекие путешествия. А также немало творческого труда: ведь до «Клижеса» (видимо, и до «Эрека и Эниды») были созданы обработки произведений Овидия, а также какая-то версия легенды о Тристане и Изольде, до нас не дошедшая. Полагают, что это был не роман, а небольшая куртуазная повесть, типа бретонских лэ. Выступал Кретьен и как лирический поэт; он оставил две или три песни, написанные под сильным влиянием провансальского трубадура Бернарта де Вентадорна («Amors tan^on et bataille», «D’amor qui m’a tolu a moi», «De joli cuer chanterai»). Создал он и произведение иного жанра — агиографическую поэму с очень сильными чертами романа. Это «Вильгельм Английский». Датировка его неясна, а авторство Кретьепа порой оспаривается. Популярность нашего поэта была такова, что ему приписывали произведения, которых он, видимо, не писал. С его именем, например, связывали такие пародийные книги, как «Рыцарь двух шпаг» или «Мул без узды».
Энциклопедический характер произведений Кретьена сказался, конечно, не только в разнообразии жанров, к которым обращался наш поэт. При всей фантастичности и ирреальности изображаемого романистом артуровского мира (об этом мы скажем несколько ниже), он воспроизвел подробно и разносторонне очень многие важные черты современной ему действительности — быт феодального замка и средневекового города, феодальные отношения, праздники и будни, развлечения, занятия и повседневный труд своего современника. Ведь основные герои его книг — рыцари — сталкиваются на своем пути и с городским простонародьем, и с ремесленниками, трудящимися в своих мастерских, и с крестьянами, пашущими землю или пасущими скот. Откликался Кретьен и на те моральные проблемы, которые волновали человека его эпохи (феодала, рыцаря, конечно). Привлекал его и интимный мир человеческих отношений.
Нами уже были подробно описаны основные черты рыцарского романа, каким он сложился под пером Кретьена де Труа[203]. Не повторяя всех наших наблюдений, отметим лишь главнейшие особенности такого романа.
Все события в романе подобного типа происходят в некоем вымышленном королевстве Артура, которое находится в очень сложной, во многом условной связи с действительностью XII в. и столь же условно локализовано географически. Предполагается, что Артур царит в Британии, Большой и Малой (т. е. в Англии и во французской Бретани), но одновременно его королевство охватывает весь западный мир, Артур — это император Запада. В известной мере его владения совпадают с «империей» Плантагенетов, которые имели обширные владения на материке (Аквитания). А можно сказать и иначе: Артуровское королевство — это земли, так или иначе связанные с кельтским населением (помимо Ирландии), в среде которого, по-видимому, и во времена Кретьена имели широкое хождение сказания о легендарном короле Британии, временно покинувшем этот мир, чтобы однажды вернуться и снова властвовать в своих землях.
Столь же условно и неопределенно и время существования артуровского мира. Он возник бесконечно давно и существует по сути дела всегда. Конечно, до времени Кретьена. Но как бы и рядом с ним. Мир Артура — это мир подлинной рыцарственности, которой нет в окружающей поэта и его современников действительности, но которая где-то есть, ее только надо найти. Эта «вычлененность» артуровского мира из реальности, его нарочитая, подчеркнутая и прокламированная фиктивность имели в романах Кретьена де Труа по меньшей мере троякий смысл. Во-первых, противопоставление этого мира истинной рыцарственности и благородства обыденной жизни несло в себе упрек последней в том, что повседневность оказывается бесконечно далекой от этих возвышенных идеалов. Во-вторых, сопоставление этих миров, реального и вымышленного, не могло не носить назидательного смысла. Тем самым королевство Артура становится у Кретьена де Труа поэтической утопией, прежде всего, конечно, утопией моральной, но в ряде случаев (например, в «Клижесе», отчасти в «Персевале») и утопией политической. В-третьих, необычность художественного мира романа позволяла организовать этот мир особым образом, дать ему специфические законы существования и развития, в том числе широко ввести в него фантастическое и чудесное, наполнить таинственными превращениями и перевоплощениями, загадочными существами, ввести мотивы зачарованности и заклятия, вообще всяческой феерии (впрочем, весьма рационально организованной).
Роман Кретьена был нов и по своей структуре. Поэт обычно отказывался от подробного и долгого рассказа о всей жизни героя; он как бы выбирал из вечного бытия артуровского мира одного какого-то типичного героя и один какой-то яркий эпизод, и этому посвящал свой роман. Между прочим, в такой организации произведения заключены, как нам представляется, те возможности циклизации, которые позволят в дальнейшем последователям Кретьена создавать бесконечное число произведений на артуровские сюжеты, а потом и объединить все эти разрозненные повествования в гигантскую псевдохронику, в обширнейшую «историю» королевства Артура. Однако в центре кретьеновских романов был не просто один из эпизодов существования Артурова царства. Это и один эпизод из жизни героя (эпизод, конечно, в широком смысле слова). Это важнейший, решающий эпизод его жизни. Момент становления его, как рыцаря, как человека. Поэтому в романе Кретьена де Труа неизменно один герой, один конфликт, одна моральная проблема. Рядом с героем всегда — его партнерша. Она может быть очень активна, может даже определять характер сюжета и влиять на поведение героя, что убедительно показано М. Бородиной[204].
Но все-таки основной объект повествования — это именно герой, который никогда не покидает «сцены». Этот герой всегда молод, хотя он иногда уже успел проявить себя как воин (таковы отчасти Эрек и Ивейн, таков, безусловно, Ланселот). Но чаще он еще не имеет сана рыцаря и делает на своем многотрудном пути лишь первые шаги. Хотя Кретьен и не изображает пышных сцен посвящения в рыцари, об этом ритуале говорится в связи с Александром, Клижесом, Персевалем. Эта молодость обусловила важную черту героя кретьеновских романов: герой этот развивающийся, формирующийся, но развитие и формирование происходят не без внутренних противоречий и препятствий, т. е. это сложное становление и развитие характера, и в этом-то и заключается его интерес. Мотивы поведения всех этих героев — разные, хотя в пределах одного произведения поведение героя определяется не одной причиной, не одним поводом. Но, так сказать, «магистральный» мотив поведения у них общий. Отсюда же — и общий «магистральный сюжет» кретьеновских романов. Сюжет этот может быть определен приблизительно так: «молодой герой (т. е. рыцарь) в поисках нравственной гармонии». К такой нравственной гармонии, к равновесию между любовью и осмысленным рыцарским подвигом идут — каждый своим путем — Эрек и Ивейн, для которых (отметим это, несколько забегая вперед) подлинный конфликт заключается в противопоставлении не любви и подвига, а любви настоящей и мнимой. Глубокий нравственный разлад стремится преодолеть одержимый любовью к королеве Геньевре Ланселот. В споре с трагической концепцией легенды о Тристане и Изольде и с куртуазным пониманием любви как служения даме разрешаются любовные коллизии в «Клижесе», и в первой его части, где говорится о любви родителей героя, и во второй, посвященной любовным взаимоотношениям Клижеса и Фениссы. Очень сложным путем идет к внутренней гармонии и Персеваль. И в его жизни решающую роль играет любовь. Но чувство к его прекрасной подруге Бланшефлор уступает место иному чувству — любви к высшей мудрости и справедливости, которая также должна быть приведена в гармонию с рыцарскими свершениями героя. Роман Кретьена де Труа, несмотря на обилие в нем сцен поединков, турниров, осад, шумных схваток, остается романом по преимуществу любовным. Отсюда его лирический характер, обилие монологов, неоднократное вторжение автора в повествование. Этим же оказалось обусловлено и еще одно качество такого романа. Речь идет о специфической «психологичности», что во многом отличает произведения нашего поэта от книг его предшественников и современников. «Психологизм» (или все-таки «психологичность») был еще наивным, достаточно примитивным и порой беспомощным. Но появление его понятно: психологизм пробивал себе дорогу в литературу прежде всего в сфере любовных отношений.
Все перечисленные свойства романов Кретьена де Труа очевидны уже в первом его романе «Эрек и Энида».
3
Ц. П. Цэдди[205] заметила, что для Кретьена де Труа характерно трехчастное строение его романов. По крайней мере, большинства из них. К ним относится и «Эрек».
Действительно; в книге четко отграничена первая часть (ст. 1—2270), наполненная радостной атмосферой зарождающейся любви прекрасных молодых людей. Нельзя не отметить идиллический характер этой части (что найдет себе противопоставление во второй и параллель — в третьей). Хотя героев — юного рыцаря Эрека, знатного и богатого, и Эниду, дочь разорившегося пожилого дворянина, — разделяет общественное положение и имущественное неравенство, это не является препятствием счастливому браку. Ведь, как полагает Кретьен, истинное благородство не в громких титулах и не в материальном достатке. Девушка очень мила в своем простеньком бедном платье; оно не может скрыть ни ее красоты, ни подлинного величия души, ни ненавязчивого обаяния.
Эрек влюбляется, что называется, с первого взгляда. Но вот что следовало бы отметить: добывание руки девушки не сопряжено с какими-либо психологическими трудностями. Герой не испытывает долгих сомнений, нерешительности, боязни. Героиня — тоже. Молодым людям не приходится украдкой страдать, проливать слезы, доверять свои чувства верному другу или старой нянюшке. Эреку не довелось совершать каких-нибудь чрезмерных подвигов; он легко одерживает победу на турнире, устроенном королем Артуром по случаю традиционной охоты на белого оленя, и брак с Энидой ему обеспечен. Но важнее не эта легкость победы на турнире, а та быстрота, с которой герой завоевывает сердце девушки, хотя о ее чувствах как бы нет и речи — выбор Эрека решает все.
Однако эта пассивность героини — временна. Эреку еще предстоит завоевывать Эниду, предстоит доказать свое право на ее любовь, а заодно и основательно проверить (и для себя самого) свое мужество и сноровку.
Как справедливо заметила Симона Галльен[206], в этом романе Кретьена поэт очень далек от куртуазной концепции любви, непременно неразделенной, любви-служения, любви-подвижничества. Это не значит, что эта часть лишена атмосферы придворного «вежества». С большой выдумкой и воодушевлением описывает Кретьен красочные и пестрые турниры, пышные и затейливые свадебные торжества. Перед нами как бы небольшая куртуазная повесть. Есть в ней и несколько таинственная скачка по зачарованному лесу, когда некий рыцарь, сопутствуемый злобным карликом, наносит оскорбление королеве Геньевре, есть дотошное и заинтересованное описание города, его узких улочек и шумного люда, есть рассказ о жестоких схватках на турнире и о заслуженной победе, есть, наконец, повесть о чистой и пылкой любви, о венчающей все испытания свадьбе.
Но после этого «малого» наступает черед «большого» романа. Его положение в книге — центральное, и занимает он по объему ее достаточно большую часть (ст. 2271—5259). Начинается эта часть с психологического кризиса. Упоенный любовью своей очаровательной супруги, Эрек забыл о своем рыцарском долге, забыл о друзьях, о придворном обществе. Не случайно все начинают открыто осуждать «лентяя», а Энида проливает слезы из-за позора мужа. Следует их напряженное ночное объяснение. Это — момент мгновенного «озарения» Эрека. Он перерождается. Из нежного и мягкого он становится твердым и даже жестоким. Вместо ласки и любви Энида встречает теперь грубый окрик и короткий приказ, не терпящий возражений. Герой ведет себя совсем некуртуазно. Чем вызвана столь неожиданная метаморфоза? На этот счет высказывались разные мнения. Наиболее своеобразна точка зрения Рето Беццолы; он полагал, что здесь начинается испытание Эниды на право быть «дамой»[207], в чем и состоит смысл романа. Думается, это не совсем так. Кретьен решает характеры героев тоньше: перестав быть рыцарем, т. е. не принимая более участия в турнирах и опасных авантюрах, Эрек перестал им быть и в ином смысле — он перестал служить своей даме, перестал обращаться с ней «куртуазно». Но есть здесь и верное жизненное наблюдение: человек (особенно гордый и самолюбивый мужчина) обычно сердится, когда он неправ. И еще: Эрек взбешен тем, что жена прислушалась к нашептываниям окружающих, усомнилась в его мужестве и силе. И отсюда — сомнения в ее любви, отсюда же — желание доказать ей, что он истинный рыцарь, а заодно и проверить ее чувство.
Итак, обоим предстоят серьезные испытания.
Если Эрек проверяет, не растратил ли он в пирах и любовных утехах силу руки и зоркость глаза, не разучился ли держать копье и править боевым конем, то испытание, которое проходит молодая женщина, — сложнее. Это испытание — прежде всего психологическое. И здесь, в раскрытии переживаний своей героини, Кретьен достигает незаурядной для своего времени глубины и тонкости.
Эта часть романа по своей тональности заметно отличается от предшествующей. Она насыщенно «авантюрна». Вместо праздничности и безмятежности первой части здесь появляется настороженность и тревожность. Каждый поворот лесной дороги, каждый перекресток сулят опасность, могут принести героям тяжкие испытания. Лес, по которому едут Энида и Эрек, мрачен, молчалив, ему нет конца, и он описан скупо, но из мелких деталей, отдельных редких эпитетов, краткого рассказа о томительном пути в полумраке лесной чащобы создается не столько реальная картина леса, сколько особое настроение. Это атмосфера опасного приключения, «авантюры», которые не только трудны и рискованны, но и нередко связаны с чудесным, феерическим, со всякими заклятиями и колдовством, с вмешательством темных, «нечистых» сил.
Вся эта часть книги погружена в стихию леса, что станет в дальнейшем столь типичным для более поздних рыцарских романов. Приключение следует за приключением. Один поединок сменяется другим. Приключения эти случайны, т. е. подлинно «авантюрны»; но их сложность и опасность все время нарастают. Не только увеличивается количество рыцарей, устремляющихся навстречу Эреку. Увеличивается их злокозненность, их зависимость от темных, враждебных герою сил.
Во всех этих поединках и схватках подвергается проверке прежде всего, конечно, смелость и смекалка молодого человека. Определенную проверку проходит и его характер — в нем воспитывается широта, щедрость, бескорыстие, великодушие. И усложняется, наполняется новым содержанием его любовь к Эниде.
Ей, казалось бы, отведена незначительная роль зрителя. Зрителя молчаливого и пассивного. Но не только. Она должна провоцировать «авантюру», поэтому-то едет она впереди и первой сталкивается с опасностью. К тому же она не смеет предупреждать о ней Эрека. Это — своеобразная игра с огнем, ведь молодая женщина легко может стать внезапной добычей шайки вооруженных рыцарей-бродяг, может подвергнуться оскорблениям и грубому насилию. Так случается не раз на протяжении романа, но в последний момент всегда появляется Эрек и устремляется на обидчиков.
Энида мужественно идет на риск, но не остается бесстрастной наблюдательницей той опасности, которой подвергается Эрек. Тонко и поэтично описывает Кретьен ее колебания, ее нежелание ослушаться мужа и неподдельный страх за него (например, ст. 3715— 3764). По сравнению с другими произведениями эпохи психологические мотивировки в этом романе усложнены и углублены. Богатый внутренний мир персонажей раскрывается теперь более разнообразно и тонко, чем, скажем, в созданном незадолго перед тем анонимном «Романе об Энее»[208]. Герои Кретьена уже не трясутся, как в лихорадке, и не заливаются краской, не покрываются потом и не теряют сознания. Они почти не обмениваются длинными тирадами, ограничиваясь короткими репликами. Вообще удельный вес прямой речи проявляет тенденцию к уменьшению. Герои почти не ведут бесед и сами с собой. Незначительный жест, даже молчание лучше передают обуревающие их чувства, чем долгие излияния. Поэт заставляет своего читателя домысливать и догадываться. Так, можно лишь предположить, как много передумала и перестрадала Энида, пока она сидела всю ночь напролет, не смыкая глаз, у изголовья спящего на земле измученного Эрека. Одна в мрачном лесу, под вой ветра и крик ночных птиц. Но Кретьен лишь бегло набрасывает эту картину и тем будит воображение читателя.
Любовь Эниды выдерживает все испытания, ибо это торжествующая, всепобеждающая любовь. Она побеждает не только естественный страх героини, ее женскую слабость, ее непривычку ко всей этой мрачной и суровой обстановке. Но также— и сомнения Эрека. Своей кротостью, мужеством и нежностью молодая женщина преображает героя. Он вновь полон любви, доверия, сочувствия и заботы, вновь пылок и ласков.
Кретьен в этой части романа подвергает трудным испытаниям не только характеры протагонистов, их взаимные чувства, но и свою собственную концепцию супружеской любви. Если в первой части Энида была для Эрека «s’amie et sa drùe» (ст. 2439), то после кризиса в их отношениях жена перестает быть рыцарю другом. Но всем ходом развития сюжета Кретьен приводит героя к прежней точке зрения, даже усложняет ее. Теперь жена — это возлюбленная, подруга и дама. Супружеская любовь вновь торжествует, но уже не заслоняет собой рыцарские подвиги и не подменяет активную деятельность, чувства дружбы и общежительности. Итак, Эрек воспитывается и как доблестный рыцарь, и как муж, и как образцовый возлюбленный. В Эниде же — воспитывается «дама», т. е. вдохновительница подвигов рыцаря, их строгий судья. Впрочем, ее характер стабильнее. Эта, по справедливому замечанию М. Бородиной[209], идеальная женщина, раз полюбив, уже не изменяет своему чувству и безропотно сносит все причуды мужа. Сила ее любви и возвращает ей прежнего Эрека, возвращает его любовь.
Начатая острым конфликтом, эта часть романа заканчивается идиллическим примирением героя и героини. Но Эреку предстоит еще один подвиг. Его описанию посвящена третья часть книги (ст. 5260— 6942). Эта часть могла бы показаться в романе лишней. Ведь основной конфликт уже разрешен и концепция нашего поэта восторжествовала. Но последняя часть романа очень существенна. Она не просто уравновешивает первую, симметричную ей часть, придавая необходимую стройность и устойчивость всей композиции, но и несет важную смысловую нагрузку. Здесь углубляется понимание истинной рыцарственности и подлинной любви. Во второй части, в период «самопроверки» Эрека его авантюры были, несомненно, психологически оправданны, но, как правило, случайны и общественно бесполезны (так затем неизменно будет в эпигонском рыцарском романе). Совсем иначе в третьей части. Здесь Эрек побеждает в схватке Мабонагрена и тем самым снимает злые чары с целого королевства. Но в этом эпизоде важен не только результат этой победы Эрека. Стоит присмотреться к той парадоксальной ситуации, в которой оказался отважный рыцарь Мабонагрен. В характере его доминирует не смелость и ловкость, а «куртуазность»: как акт служения своей даме (это кузина Эниды) он обрек себя на вечное заточение в прекрасном саду, заколдованные невидимые стены которого ему не дано преодолеть, пока не потерпит поражение от какого-либо рыцаря, явившегося в очарованный сад. Но он неизменно побеждает всех пришельцев, причем не просто одерживает над ними верх, но непременно убивает их. Тем самым служение даме сделало его не только добровольным затворником, но и превратило в злого, жестокого человека. Противопоставление любви Эрека и Эниды и любви Мабонагрена и его девицы очевидно. Здесь Кретьен выступает против бессмысленности некоторых правил куртуазного кодекса служения даме; он настаивает на том, что любовь и подвиг не только нераздельны, не антитетичны, но и непременно полны смысла и призваны возвысить, сделать более гуманными их носителей. В третьей части проясняется тем самым высшее назначение рыцаря — личной доблестью, индивидуальным свершением творить добро.
Осмысленная любовь и осмысленный бескорыстный подвиг идут рука об руку, они возвеличивают человека, утверждают его право на глубоко индивидуальный, неповторимый внутренний мир. В этом состоит так называемый «гуманизм» Кретьена де Труа.
В своем романе Кретьен плодотворно развивает не только приемы психологического анализа, о которых уже говорилось, но и воссоздает правдивую картину окружающего героев вещного мира. Описания действительности в ее бытовом преломлении у нашего поэта, как правило, функциональны и потому не очень многочисленны. Так, вполне продуманный эффект производит краткое описание, бедной одежды молодой девушки при ее встрече с Эреком. Этому непритязательному платью соответствует и убогая обстановка дома разорившегося из-за войн дворянина. Лаконично, но зримо описан город и толпы простолюдинов на его улицах. Казалось бы, никак не движет действие и поэтому излишне описание коронационного облачения Эрека. Но функция этого описания понятна. Его можно сравнить с торжественным финалом оперы, когда солисты уже пропели свои партии и снова звучит один оркестр. Все это создает праздничную, приподнятую атмосферу и соответствует радостному, оптимистическому окончанию романа. Описывая наряд Эрека, Кретьен позволяет себе продемонстрировать свою изобретательность, свое дескриптивное мастерство и дает отдохнуть читателю и слушателю после всех треволнений сюжета рассматриванием этой пестрой и веселой мозаики. К тому же средневековый человек любил такие описания; они действовали на его воображение. Вычитывая или выслушивая все эти мало что говорящие нам подробности гардероба, современник Кретьена бывал не менее увлечен, чем тогда, когда рассматривал сложное скульптурное убранство собора или любовался прихотливой игрой красок на витражах.
Описательное мастерство Кретьена многотонально. Поэт легко переходит от торжественно-приподнятых картин к бытовым подробностям и рассказу о скучной повседневности. Его картины, например, городской жизни или быта королевского дворца обстоятельны и точны, сделаны явно со знанием дела и могут служить прекрасной исторической иллюстрацией.
Не меньше выдумки и, если угодно, наблюдательности проявляет поэт при описании всяческих чудес, например волшебного сада, где томится Мабонагрен. Кретьен умеет описать и само «чудо», и передать ощущение его приближения, его незримого присутствия, ожидания необыкновенного события в том лесу, где травят белого оленя, или в том, по которому герой едет с верной Энидой. Фантастика, специфическая кельтская феерия входит в его роман органично и ненавязчиво.
При всем прихотливом многообразии стилистического рисунка, в этом произведении Кретьена де Труа доминирующим является все-таки лирическое начало. Вся окружающая героев действительность, вполне реальная, приземленная, равно как и феерическая, пропущена сквозь их восприятие. Восприятие не бесстрастное и рациональное, а эмоциональное. Лирическая тональность «Эрека и Эниды», впрочем как и других созданий поэта, при всем том неумолчном звоне мечей и треске копий, проламывающих тяжелые щиты и рвущих кольчуги, при всем том героическом шуме, доносящемся с их страниц, обнаруживается не только в способах раскрытия индивидуализированных характеров и трепетно-взволнованном рассказе о достаточно сложных и противоречивых переживаниях героев. Лирический характер романа ощущается и в скупо намеченном образе автора, комментирующего изображаемое, болеющего за своих героев, восхищающегося ими или сокрушающегося за них. Посвященный во многом моральным проблемам, роман Кретьена вообще, и в том числе «Эрек и Энида», тяготел по своему стилю к афористичности, к емким и ярким словесным формулам, которые затем, много веков спустя, пополнили словари цитат и крылатых слов.
В романе «Эрек и Энида» основной конфликт возник из-за того, что герой, увлеченный любовью, забыл о своих обязанностях рыцаря. Обратную ситуацию изобразил Кретьен в другом своем романе, в «Ивейне, или Рыцаре со львом»[210], где герой самозабвенно окунулся в притягательный мир рыцарских «авантюр» и забыл о своих обязанностях мужа. Героиня этого романа — полная противоположность покорной и немногословной Эниде. Лодина капризна, своенравна, горда. Иной характер и у увлекающегося пылкого Ивейна. Своеобразная параллель «Эреку и Эниде», этот роман оказался совсем непохожим на первый. Кретьен умел создавать новые характеры, в большой степени отмеченные индивидуальными чертами. Умел по-новому ставить и моральные проблемы. С этим мы сталкиваемся и в его «Клижесе».
4
Отличия следующего романа Кретьена де Труа, «Клижеса», от его первой книги давно описаны. Добавим, что этот роман разительно непохож и на последующие. Этому вряд ли приходится удивляться — подлинный художник редко повторяет самого себя. Полезнее вдуматься в смысл новаций «Клижеса», а также понять, насколько эта книга порывает с предыдущей и не предваряет ли она последующие.
Как и в первом романе, фабула нового произведения строится на конфликте в сфере любовных отношений героев. Но смысл его, причины и двигательные силы здесь совсем иные. Внешняя сторона этого конфликта обнажена и усилена, причем не обязательно за счет внутренней. Но было бы ошибкой полагать, что любовные отношения — это единственная сфера, которая интересует в данном случае автора. Как и в первом романе, в «Клижесе» этическая проблематика, пусть решаемая несколько иначе, бесспорно занимает Кретьена. Но рядом с этой проблематикой появляется и иная. Кретьен создает не просто еще один вариант любовного романа. Оставаясь романом любовным, к тому же с очень ярко выраженным лирическим началом, «Клижес» приобретает черты романа политического.
Кретьеновский «Клижес» — это не только рассказ о силе любовного чувства, о его правомерности и его границах. «Клижес» — это также роман о правах императорской власти, и опять-таки о ее пределах. То, что эта проблема не просто мимоходом намечена поэтом, а является для него одной из важнейших, подтверждается всем содержанием книги. Показательно, что ратные подвиги протагонистов (а «Клижес», несомненно, является рыцарским романом, и воинским свершениям героев уделено в нем заметное место) мало связаны с их внутренним миром, с их любовными переживаниями. Здесь нет ни проверки своего любовного чувства, ни испытания чувства партнера. Здесь есть лишь рождение любви к рыцарю благодаря всему Комплексу его душевных и чисто воинских достоинств, есть и цепь подвигов во имя не морального завоевания возлюбленной, а буквального ее отвоевания, отнятия у опасного и предприимчивого соперника. Но об этом — ниже.
Французский исследователь Антим Фуррье в своем интереснейшем и строго документированном анализе реального политического подтекста «Клижеса»[211] верно указал на целый ряд политических событий 70-х годов XII столетия, отложившихся в романе Кретьена де Труа. Как известно, в это время развернулась ожесточенная борьба императора «Священной римской империи» Фридриха Барбароссы с союзом североитальянских городов, так называемой «Ломбардской лигой». В ходе этой борьбы император Запада искал поддержки у императора «Востока»: одно время шли переговоры о браке одной из дочерей Барбароссы с сыном Мануила Комнина Алексеем (этому не мешал тот факт, что мальчику было тогда лишь два года). И если брак этот и не состоялся в действительности (через десять лет Алексей обручился с дочерью французского короля Людовика VII Агнесой), в романе отразилось это сватовство: дочь германского императора Фенисса получает в мужья императора из Византии. Еще показательнее изображение в романе вражды отца Фениссы с. Саксонским герцогом. Здесь Кретьен очень точен, он писал, что называется, по горячим следам. Конечно, было бы слишком смелым утверждать, что германский император в романе — это непременно Фридрих Барбаросса: уж слишком неиндивидуализированными чертами и расплывчатой обобщенностью обладает его образ. Со значительно большим основанием можно отождествить Саксонского герцога с главой династии Гвельфов (или Вельфов) Генрихом Львом (1129—1195). Показательно, что в романе сам герцог показан скупо. Он как бы за кулисами; действует не он, а от его имени — его племянник, который и вступает в бой с Клижесом и его греческими рыцарями. Из этой схватки саксонец выходит побежденным. Такая осторожность Кретьена понятна: Генрих Лев был могущественнейшим в свое время феодалом, не боявшимся соперничества с самим Фридрихом. Он был политиком решительным и смелым, способным и на риск, и на тонко продуманные действия. Эта значительность Саксонского герцога не раз в романе подчеркнута: германский император боится его отрядов (см. ст. 3390—3394) и без помощи греческих рыцарей не смог бы справиться с саксонцами. Лишь в конце эпизода Клижес вступает в схватку с самим герцогом и вышибает его из седла, завладевая его конем. После нового поединка, не выдержав стремительного напора юноши, скрепя сердце герцог признает свое поражение.
Вряд ли Кретьен боялся, что Генрих Лев узнает себя в персонаже его романа. Осторожность поэта говорит в данном случае о другом. Это свидетельство того, как наш поэт понимал правдоподобие в художественном произведении. Он взял у исторического лица, своего современника, некоторые внешние черты и перенес их в роман, но он, конечно, не хотел выводить в нем на сцену всем известного Генриха Льва; ему был нужен обобщенный образ своевольного решительного феодала, и реальный герцог Саксонии дал ему материал для создания такого образа. Саксонский герцог побежден в романе Клижесом, он уступает молодой удали и отчаянной смелости героя (объясняемой еще и любовью), а также его военной хитрости. Но он отважно сражается и он вполне достойный противник. Германский же император изображен нерешительным и слабым, нуждающимся в помощи и повсюду ищущим союзников. К тому же он ненадежный партнер, он может не сдержать данное обещание, нарушить клятву. Поэтому германский император не вызывает у Кретьена сочувствия (это вполне отвечало позиции и французского и английского дворов: ни Людовик VII, ни Генрих II Плантагенет не вмешивались во внутригерманские конфликты, да и не считали императора своим сюзереном). С точки зрения поэта Саксонский герцог имеет основания быть недовольным императором и имеет основание для войны с ним: ведь Фенисса была ему обещана, возможно, он был с нею обручен. И он наверняка победил бы германца, не окажись здесь Клижес.
И юный рыцарь побеждает более опытного и грозного соперника. Побеждает по двум причинам. Во-первых, на его стороне право любви. Во-вторых, юноша оказывается представителем иного общества, более справедливого и, если угодно, более могущественного. Оказывается носителем иной морали, более гуманной и истинной.
Но Клижес, как известно, — греческий принц. Значит, его мир — это Греция (т. е. Византия)? Как оказывается, нет.
Рядом с представителями Германской империи в романе изображены и представители империи иной — Византийской.
Время создания романа — это время все более усиливающихся контактов с Византией и роста интереса к ее общественной жизни и культуре. «Клижес» был создан во многом на гребне этого интереса, поэтому нам придется здесь прервать анализ этой книги и немного сказать об отношении к Византии в Европе во времена нашего поэта.
Во внимании к этой стране был один, если и не поворотный, то очень существенный момент. Это был Второй крестовый поход, в котором приняло участие столь большое число знати, главным образом из Франции и Германии. Европейское общество столкнулось с византийской культурой уже в Первом крестовом походе. Но между Первым (1096—1099) и Вторым (1147—1149) походами европейское общество проделало очень интенсивное и полезное развитие. Оно оказалось более готовым к восприятию иной культуры, с которой соприкоснулись крестоносцы в Византии. Полчища их были по тем временам достаточно велики. Руководили походом французский король Людовик VII и германский император Конрад III. В их свите была не только полагающаяся по штату домашняя челядь, но также жонглеры, певцы и прочие мастера развлекать и забавить. В этом была несомненная нужда, ибо в походе участвовали не только рыцари, но и знатные дамы, в том числе Альенора Аквитанская (в то время жена короля Людовика), внучка «первого» трубадура Гильема IX и сама покровительница поэтов и музыкантов[212]. Не исключено, что в ее свите во время похода находился кто-нибудь и из провансальских трубадуров.
Во время Второго похода отрядит крестоносцев прошли вдоль стен Константинополя, разграбили загородный императорский дворец, но Мануилу Комнину дипломатическим маневрированием удалось уберечь столицу от разгрома. Полагают, что это «посещение» Византии европейцами дало толчок появлению целого ряда произведений, так или иначе связанных с античностью, с ее легендами и преданиями. Произведения эти (скажем, «Роман о Фивах», «Роман об Энее» и др.) датируются первым же десятилетием, последовавшим за походом. Отголоском похода и примечательным свидетельством интереса к Византии и — одновременно — свидетельством довольно своеобразного восприятия византийского мира стала одна из поздних французских героических поэм «Паломничество Карла Великого в Иерусалим и Константинополь»[213].
«Клижес» написан значительно позже, когда непосредственные впечатления от похода уже стерлись, хотя были живы многие его участники, в том числе Альенора. Наш роман не может считаться откликом на поход; он стал Откликом на те события в Византии, слухи о которых достигали Европы во времена Кретьена. Можно предположить, что изображенный в романе византийский император Алис несет на себе некоторые черты Мануила Комнина, который, как известно, пришел к власти в ущерб своему старшему брату Исааку и поддерживал дипломатические отношения со всеми европейскими дворами. Как и Алис, Мануил нередко втягивался в европейские конфликты. Женат он был на Берте Зульцбахской, свояченице германского императора Конрада III. После ее смерти он взял в жены антиохийскую принцессу Марию. Дочь Мануила сначала предполагалась в жены брату венгерского короля Белы; велись переговоры (как уже говорилось) о браке сына Мануила с одной из дочерей Барбароссы. Одно из посольств Мануила, отправленное к немецкому двору, было принято императором Фридрихом в 1171 г. в Кельне; и в нашем романе посланник Алиса Клижес прибывает в Кельн, чтобы просить для дяди руки Фениссы, дочери германского императора. Матримониальные переговоры, занимающие в романе столь большое место, безусловно, являются откликом на реальные события 70-х годов.
Когда говорят об отражении в романе византийской действительности, обычно обращают внимание на тот факт, что поэт не только описал некоторые художественные памятники Константинополя[214], но и некоторые сооружения, которые должны были восприниматься европейцами как загадочная диковинка. Это, например, рассказ о создании гробницы мнимо умершей героини, а также описание той башни, в которой скрываются где-то в окрестностях столицы Клижес и Фенисса. Кретьен подробно повествует о расписанных искусным художником стенах, о потайной лестнице, об удобных покоях, отапливаемых теплой водой, циркулирующей под полом, о ваннах и т. д. Как заметил Ж. Стиннон, «писатель должен был обладать широкой и разнообразной информацией о византийском искусстве и Константинополе; он мог почерпнуть ее из устных или письменных описаний путешествий, из непосредственного обращения к произведениям искусства, короче говоря, он должен был располагать запасом сведений, свойственных человеку высокой культуры и изысканного вкуса»[215].
Для нас важны не только знания и этот вкус, но и смысл локализации событий на Ближнем Востоке. Локализация эта, как нам представляется, далеко не случайна. Она продиктована все тем же настороженным и даже враждебным отношением к Византии, которое типично для довольно многих литературных и исторических памятников того времени. В изображении Кретьена в Константинополе царят ужасающее зло и возмутительные беззакония. Узурпатор Алис обрисован почти гротескно (особенно его конец, он умирает от апоплексического удара), под стать ему и его окружение. Показательно, что отвратительное и жестокое надругательство над телом мнимо умершей Фениссы, вызвавшее такое возмущение придворных дам императрицы и самого Кретьена, происходит как бы с ведома и поощрения Алиса и его приближенных. Но еще существеннее, с точки зрения поэта, двойное нарушение Алисом права престолонаследия. Во-первых, Алис обманом завладевает константинопольским троном, в обход своего старшего брата Александра; тот прощает ему это и становится его соправителем (что тогда случалось довольно часто), но берет с него обещание не жениться и не иметь детей, дабы не создавать препятствий возведению на императорский трон законного наследника, Клижеса. Но Алис, подстрекаемый окружающими, нарушает и этот уговор и сватается к Фениссе. Это в какой-то мере оправдывает Клижеса, оправдывает его обман, отсутствие у него угрызений совести и какого бы то ни было чувства вины.
Таким образом, поведение Алиса не удовлетворяет правовым нормам эпохи. Причем осуждается он значительно более резко, чем германский император.
Двум императорам в романе Кретьена противостоит третий. Это король Артур. Противостоит не непосредственно (до столкновения ни с одним из них дело так и не доходит, хотя Артур собирает войска против узурпатора Алиса), а в моральном плане. Королевство Артура описано в романе дважды: сначала там приобщается к рыцарскому миру отец героя Александр, затем — сам Клижес. Тут следует обратить внимание на мысль, высказанную поэтом в прологе книги. Она многое объясняет в идейной концепции Кретьена де Труа. Мысль эта — об определенной преемственности рыцарских добродетелей. Родиной рыцарства поэт называет Древнюю Грецию, откуда рыцарство перешло в Рим, затем во Францию, т. е. в Западную Европу. Соответственно описаны в романе «империи» — Византийская, Германская и артуровская. Последняя — это, конечно, вымысел, воплощение той моральной утопии, о которой говорилось выше. Но вот что следовало бы попутно отметить. Здесь, в этом романе королевство Артура уже теряет свою топографическую и временную неопределенность. Артур имеет столицей Лондон, а не Камелот, границы его владений можно было бы нанести на карту Европы того времени. Причина этих изменений (которые в рыцарском романе XII в., вероятно, уникальны) понятны: поэту нужно было крепко привязать утопическое королевство Артура к европейской действительности 70-х годов. И вот что из-за этого произошло: из романа совершенно исчезла фантастика, исчезли заколдованные замки, очарованные леса, исчезли странные превращения, загадочные существа, карлики и великаны. Все диковинное и необычное, о чем рассказывается в романе, оказывается не плодом колдовства, а результатом разносторонних знаний и мастерства, — и одурманивающие напитки, и потайные двери, и чудесным образом отапливаемые покои. Просто эти знания и умения — удел немногих. Итак, отсутствие кельтской феерии, как следствие введения в роман актуальной политической проблематики, отличает эту книгу от всех других произведений Кретьена де Труа в жанре рыцарского романа.
В связи с изображением у Кретьена Артурова королевства отметим еще вот что. При всей идеальности и бесконечности (реализуется это указанием на его вневременность) этого королевства, Кретьен предчувствует его далекий и неминуемый конец. Речь идет о мятеже Виндзорского графа. Пусть здесь мятежник быстро и жестоко наказан. В этом эпизоде мудрый и справедливый король Артур неожиданно становится мстительным и суровым. И в идеальном королевстве не все благополучно. В грядущем же (как показала дальнейшая эволюция рыцарского романа[216]) именно в результате одного из подобных мятежей королевству Артура суждено будет погибнуть.
Но вернемся к изображению в романе Византии. Поэт видел спасение для Востока в приобщении к западным моральным нормам, вернее к тем, которыми руководствуются рыцари Круглого Стола. Действительно, когда на византийский трон наконец восходит Клижес, все в Константинополе меняется. Этому не приходится удивляться; во-первых, Клижес — сам наполовину «западник» (ведь он племянник Говена), недаром он проходит основательную выучку при дворе Артура, во-вторых, для византийцев это не столько приобщение к Западу, сколько возвращение к своему исконному, но надолго утраченному. Потому-то метаморфоза эта осуществляется легко.
Итак, события в романе происходят как бы на фоне сопоставления трех политических систем, трех соответствующих им моральных и правовых норм.
Эти три феодальные среды моделируют и три разные концепции любовных отношений. В идеальной артуровской среде и эти отношения идеальны. Так описана счастливая любовь родителей Клижеса — византийского принца Александра и Златокудрой, сестры Говена. Уже здесь, в первой части книги, начинается открытый спор с той концепцией любви, которая содержалась в знаменитой легенде о Тристане и Изольде. На полемику с этой легендой в «Клижесе» уже не раз обращали внимание[217], поэтому не будем анализировать все введенные нашим поэтом параллельные мотивы, такие, как зарождение любви на корабле, чудесный напиток, добывание невесты для дяди и т. п. Отметим лишь, что повторение всех этих мотивов не случайно, оно, безусловно, подчинено тем политическим задачам, которые ставил перед собою Кретьен.
Как уже говорилось, в первой части романа (а она занимает добрую треть произведения) рассказывается о счастливой любви Александра и Златокудрой. У этой любви нет внешних препятствий — социальных или чисто ситуационных. Препятствия — исключительно внутренние, психологические. Если писатель и изображает внешние симптомы любви — вздохи, внезапно выступивший румянец и т. д. (что можно найти у его предшественников, например, в «Романе об Энее», но чего не было в «Эреке и Эниде»), то безусловным новшеством являются пространные монологи молодых людей, в которых анализируется любовное чувство. И хотя этим душевным метаниям, сложному переплетению любви и отчужденности, желания открыть свое сердце и боязни сделать это и т. д., уделено немало места, сомнения и страхи оказываются несерьезными: умудренная опытом королева Геньевра умелыми советами помогает влюбленным открыться друг другу и приводит дело к счастливому браку.
Во взаимоотношениях Клижеса и Фениссы все сложнее. Здесь есть препятствия внутренние, психологические, кстати преодолеваемые легко, хотя и тут поэт не поскупился на рассказ о дотошном самоанализе молодых людей, о их стремлении понять, что собственно такое самое любовь — добро или зло; но есть и иные препятствия — чисто внешние, а также серьезные препятствия морального плана. Последние и оказываются решающими, они-то и движут действие.
Собственно, соображения морали и составляют идейное ядро книги. Кретьен и его героиня оказываются решительными противниками адюльтера. Для Фениссы важна любовь в браке, и для нее совершенно невозможно принадлежать сразу двоим, любя одного, равно как она не могла принадлежать одному, а любить другого. Ее позиция в этом вопросе с предельной ясностью выражена в ставшем знаменитым афоризме «Чье сердце, того и тело» — «Qui a le euer, cil a le cors» (ст. 3163; в нашем переводе передано несколько обобщенно, а потому не совсем точно: «Кому душа, тому и тело»; душа и сердце, по средневековым представлениям, — не одно и то же).
Этой позицией определены сюжетные ситуации: обман мужа при помощи приготовленного Фессалой чудесного напитка (заставляющего Алиса обладать женой лишь в сновидениях), мнимая смерть от внезапного недуга, опять-таки инсценирована с помощью изобретенного верной служанкой особого питья, и, наконец, счастье в подготовленной умелым Жаном уединенной башне, где уже нет препятствий для всех восторгов разделенной любви.
Клижес предлагал Фениссе другое — он предлагал ей просто бежать в Англию, ко двору короля Артура, где их примут и поймут. Но для героини это невозможно; для нее это означает — пусть бы внешне, пусть в глазах других — уподобиться Тристану и Изольде, их постыдной и преступной любви. У героини — своя мораль, отличная от общепринятой и, как полагает Джон Беднар, от христианской, недаром исследователь несколько смело сравнивает Фениссу с Евой, совращающей Адама, а пребывание героев в прекрасном саду — с жизнью первых людей в Эдеме[218].
Фенисса скрывается с Клижесом, подобно тому, как Тристан бежал с Изольдой в лес. Но башня со всеми удобствами и окружающий ее роскошный сад, густой и приветливый, мало похожи на убогий шалаш и суровую чащобу, прибежище ирландской принцессы и ее любовника. Показательно, что поэты, обрабатывающие знаменитую кельтскую легенду, много внимания уделяли описанию этой лесной жизни, причем не ее бытовой стороне, а психологической: герои, живя в лесу, непрерывно душевно мечутся и страдают. Один не может перенести того, что обманывает, наносит тяжелое оскорбление дяде, который ему кое в чем больше, чем отец. Другая остро переживает свою измену —пусть нелюбимому, но мужу. У Фениссы и Клижеса нет этих переживаний: Алис так и не познал Фениссу как женщину, и она в душе, перед богом не считает себя его женой и не чувствует за собой греха; юноша ничем не обязан Алису, напротив, ему есть в чем упрекнуть дядю. Но у героев, особенно у Фениссы, в высокой степени развито чувство самоуважения, вот почему она идет на все эти плутни и обманы: она не хочет, чтобы шептались и судачили у нее за спиной, не хочет и принадлежать нелюбимому.
Не раз уже было замечено, что героиня романа во многом активней своего любовника. Д. Беднар видел в этом отражение некоей «женской эмансипации», т. е. повысившейся роли женщины в обществе, когда дамы стали забывать о своем подчиненном месте[219], он считал, что поведение Фениссы в романе осуждается (достаточно сказать, что трех салернских врачей он отождествлял со Святой Троицей[220]), то он видел в книге зачатки антифеминизма[221], который действительно разовьется в следующем столетии во французской литературе, но у которого будут совсем иные идеологические источники.
М. Бородина верно подметила, что в Фениссе доминирует сила чувства[222], это и делает ее такой активной. Это ярко отразилось в ее многочисленных монологах, в которых с небывалой для того времени психологической глубиной был раскрыт мир женской души. Фениссе знакомы и сомнения, и чувство неуверенности, и страх, но одновременно с этим в ней поражает четкость и прямота моральных позиций (своеобразное морализаторство, между прочим, сильно повлияло и на стиль книги: еще в большей степени, чем в первом романе, в его стиле ощущается тяготение к афористичности, к лапидарным и красноречивым формулам, отражающим нравственные принципы автора и его героев). Фенисса чужда поверхностного отношения к жизни, чужда кокетства, любовной игры, т. е. всего того, чем отличались многие героини куртуазной литературы (что мы найдем, например, и у таких кретьеновских героинь, как Лодина из «Ивейна» или Геньевра из «Ланселота»).
Было бы ошибкой, однако, полагать, что «Клижес» Кретьена де Труа — это не куртуазный роман. По сюжету, по выбору героев, по возвышенности и красоте их чувств он, конечно, вполне «куртуазен», но вот куртуазную трактовку любовных отношений он отвергает. Для Клижеса Фенисса — бесспорно, «дама», но прежде всего — «жена» и «подруга». Как верно заметила Симона Галльен, «Фенисса и Кретьен не ограничиваются тем, что осуждают адюльтер «Тристана», они осуждают всю куртуазную концепцию любви, согласно которой разделение сердца и тела всегда было обязательным». «Вместо частичной свободы, — подчеркивает исследовательница, — поэт требует для женщины полной свободы, и закон, на котором непрерывно настаивает Фенисса, говорит о ее требовании полной чистоты»[223].
Эта антикуртуазность, думается, отразилась и на возросшем, по сравнению с предыдущим романом, психологизме произведения. Куртуазная риторика, в известной мере присутствующая в первой части книги, в изображении переживаний Александра и Златокудрой (с типично куртуазным образом любви, проникающей в сердце через глаза), подменяла собой изображение подлинных переживаний. Куртуазный любовный конфликт, с его изначально заданной неодолимостью, по сути дела снимал все трудности, превращал любовные переживания в своеобразное упражнение ума, во многом в игру, в забаву. Кретьен своим романом демонстрировал обратное. Для него опять подлинное счастье возможно было только в браке, при непременном торжестве «триады»: жена — это возлюбленная, подруга и дама.
Мы помним, что для Эрека, да и для Ивейна, основная задача, над которой оба бились, познавая ее решение на «собственной шкуре», заключалась в поисках гармонического сочетания любовных отношений и рыцарского долга. В «Клижесе» подвиги не заслоняют любовь, хотя юноша на какое-то время и покидает возлюбленную в ненавистном ей константинопольском дворце (он едет ко двору Артура, чтобы стать рыцарем, но эта отлучка не создает конфликта). В этом романе приходят в столкновение разные понимания любви: бескомпромиссное — Фениссы и более терпимое, «соглашательское» — Клижеса. Но борьбы между этими концепциями не получается, так как юноша охотно исполняет все предначертания своей подруги.
Подлинным препятствием любви оказываются те обстоятельства, что находятся вне любовников и связаны с идеологической (и политической) ситуацией, сложившейся в Константинополе, при дворе коварного и злобного Алиса. С узурпатором и его окружением надо бороться, надо восстановить те законы, которые когда-то существовали у греков, но утрачены и сохранились только при дворе короля Артура, в его благословенном королевстве. Герои, таким образом, достигают счастья политическим путем: устранив плохого правителя, они обретают подлинную душевную гармонию, а заодно делают счастливыми и своих подданных.
5
Эта интересная и смелая идея не нашла продолжения в более поздних произведениях Кретьена де Труа и его последователей. Показательно, что «Клижес» не вызвал подражаний (быть может, полемика с «Тристаном» заслонила более широкий смысл книги). Никто не повторил, никто не «перефразировал» сюжетную структуру романа. Никто его не продолжил. Впрочем, то же самое можно сказать и об «Эреке и Эниде», а также и об «Ивейне». Этому не приходится удивляться: оба романа обладали совершенной законченностью и полной определенностью в решении моральных проблем. Сюжет их был исчерпан, и с точки зрения фабулы эти произведения были замкнутыми.
Если эти два романа Кретьена и не вызвали продолжений (здесь, конечно, не может идти речь о их прозаических пересказах, сделанных в XV в.), то на их героев частенько ссылались и, что самое главное, этим книгам неутомимо подражали в деталях, прежде всего в изображении любовных взаимоотношений героев, в изображении сложной диалектики любовного чувства.
Напротив, два других романа Кретьена де Труа, «Ланселот» и «Персеваль», вызвали нескончаемую череду переделок и дополнений. На то были особые причины. Подробно анализировать их и тем более обрисовывать примечательную историю этих переделок и продолжений ныне не входит в нашу задачу.
Примечания
Хотя до нас дошли, по-видимому, не все произведения Кретьена де Труа и объем его творческого наследия все еще вызывает споры (так, нередко берут под сомнение принадлежность нашему поэту его «Вильгельма Английского»[224] или же приписывают ему некоторые анонимные произведения[225]), основные его книги — пять рыцарских романов — сохранились в достаточном количестве списков: роман «Эрек и Энида» представлен семью списками и четырьмя фрагментами, роман «Клижес» — также семью рукописями и пятью фрагментами. Рукописная традиция произведений Кретьена глубоко и всесторонне изучена современным французским медиевистом Александром Миша; классификация рукописей и их детальная характеристика дана в его капитальной работе[226].
Установление критического текста того или иного произведения Кретьена связано, между тем, с определенными трудностями. Ни одна подлинная рукопись поэта до нас не дошла. Существующие списки содержат в себе немало описок, прямых ошибок и, возможно, посторонних интерполяций. Сопоставление рукописей нередко позволяет обнаружить явное вмешательство переписчика в кретьеновский текст, но не дает возможности решить все вопросы. В настоящее время обычно выбирают одну рукопись как основной источник текста и ее ошибки и лакуны исправляют или восполняют при помощи других рукописей. Однако при установлении текста романов Кретьена де Труа долгое время пользовались методом немецкого филолога прошлого столетия К. Лахмана (так называемым методом «общих ошибок»; см. его критику в работах Д. С. Лихачева[227]). И до сего времени наиболее авторитетными являются многочисленные издания произведений Кретьена, осуществленные последователем К. Лахмана немецким медиевистом Венделином Фёрстером. Начиная с 1884 г. он выпустил 13 различных изданий романов Кретьена де Труа. Эти издания не раз подвергались серьезной критике, но не были заменены другими. Метод работы В. Фёрстера был прокламированно эклектичен, а тем самым — нередко противоречив и произволен. Ученый обычно прибегал к контаминации данных разных рукописей, руководствуясь не столько методом «общих ошибок», сколько своим пониманием языка и стиля Кретьена, здравым смыслом и, наконец, вкусом. Но непроизвольно В. Фёрстер пришел к иному методу, нигде об этом не сказав открыто: публикуя какой-либо роман Кретьена де Труа, он отдавал предпочтение той или иной рукописи, которую он считал наиболее авторитетной, т. е. избирал ее в качестве основного источника текста. Внесение же в нее поправок и иных чтений было в его изданиях недостаточно последовательным.
Иной путь был предложен видным ученым-медиевистом Марио Роком, что отразило существенные сдвиги в зарубежной текстологии нашего времени. М. Рок предлагал публиковать текст конкретной рукописи, исправляя в нем лишь явные описки, но не восстанавливая купюр и не делая из него изъятий. Такой вид публикации (конечно, при выборе действительно авторитетной рукописи), безусловно, имеет право на существование, но не может подменить собой критического издания средневекового текста.
М. Рок начал публикацию всех романов Кретьена де Труа по тексту одной и той же рукописи; он успел издать три кретьеновских романа («Эрека и Эниду», «Рыцаря со львом» и «Рыцаря телеги»; в этой серии «Клижес» был напечатан А. Миша, а «Персеваль» — Ф. Лекуа). В основу всех этих публикаций была положена одна и та же рукопись Национальной библиотеки (В. N. fr. 794), датируемая серединой или даже первой третью XIII в. Рукопись эта (так называемый «список Гюйо») вошла в состав библиотеки в 1733 г. как дар Эмбера Шатр де Канже. Это объемистый манускрипт, на 423 пергаментных листах которого в три столбца по 44 строки в каждом переписаны все пять романов Кретьена (в такой последовательности: «Эрек и Энида», «Рыцарь телеги», «Клижес», «Рыцарь со львом», «Персеваль»), а также ряд других популярных произведений эпохи («Роман о Бруте» Васа, «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора, «Атис и Профилиас» Александра де Берне и др.).
Гюйо, как полагают исследователи[228], держал свою лавочку переписчика (скрипторий) в городе Провене, в Шампани (хотя и был по происхождению, видимо, парижанином). Это обстоятельство полезно отметить: ведь уроженцем Шампани был и наш поэт; в этой провинции протекли многие годы его жизни. Таким образом, «список «Гюйо» возник на родине Кретьена, в непосредственной близости от тех мест, где жили его именитые покровители (Мария Шампанская) ; от эпохи Кретьена он отделен всего пятью или шестью десятилетиями. Это делает его надежным источником текста кретьеновских романов. Между тем, «список Гюйо» почти не был использован В. Фёрстером, считавшим его недостаточно авторитетным и отдававшим предпочтение родственной ему рукописи первой трети XIII в. (В. N. fr. 1450), родиной которой была Пикардия.
«Список Гюйо» отмечен целым рядом индивидуальных черт. Мэтр Гюйо, конечно, не считал себя соавтором поэта, но высоко оценивал свой труд. Недаром, заканчивая «Рыцаря со львом», он написал:
(«на сем заканчивается Рыцарь со львом. Написавший это зовется Гюйо; его мастерская постоянно находится напротив Богородицы в полях»). Вмешательство Гюйо в кретьеновский текст незначительно, и направление этого вмешательства нетрудно выявить. Это, в основном, — небольшие сокращения текста, касающиеся, как правило, некоторых подробностей, казавшихся Гюйо утомительными и лишними, задерживающими стремительное развертывание сюжета. Гюйо сокращал, например, перечисления рыцарей Круглого Стола, описания поединков и т. п. Но любил он и пространные описания; так, в первый роман Кретьена Гюйо ввел пассаж из 54 стихов (вместо двух в нашем издании, см. ст. 2377—2378), где пространно рассказывается, какие именно дары поступили от молодых людей церкви Богородицы на родине Эрека. В «Клижесе» таких больших вставок нет.
Ясность характера работы Гюйо и наличие других рукописей делает «список Гюйо» одним из важных источников текста кретьеновских романов. Однако степень достоверности его списка применительно к разным романам Кретьена не одинакова. Она достаточно высока в случае «Клижеса», она не столь высока в случае «Эрека и Эниды» (все это убедительно доказано А. Миша). Это делает необходимым обращение к «списку Гюйо» при публикации любого романа Кретьена. Лишь использование этого списка не должно быть неизменно одним и тем же. Основной источник текста «Клижеса», «список Гюйо» является дополнительным источником текста «Эрека и Эниды». Этим различием и объясняется выбор нами изданий для перевода. При переводе мы, естественно, отказались от воспроизведения текста той или иной рукописи кретьеновских романов. В известной мере, мы шли за В. Фёрстером, но подошли к его публикациям критически, с использованием результатов последующего текстологического изучения творческого наследия Кретьена де Труа; прежде всего, мы широко привлекли данные «списка Гюйо».
Так, при переводе «Эрека и Эниды» мы положили в основу одно из изданий В. Фёрстера[230] и сопоставили его с изданием Марио Рока[231]. Мы не приняли, естественно, купюры Гюйо (ст. 905—908, 1196—1197, 1306-1313, 1315—1319, 1359-1362, 1709-1712, 1727— 1728, 1739-1740, 1831-1834, 1887-1888, 1961-1962, 2043-2044, 2207-2208, 3063-3064, 3129-3130, 3506-3507, 3542-3543, 3663-3666, 3775-3778, 3799-3800, 3816-3817, 4025-4026, 4203-4204, 4256-4260, 6461-6464, 6589—6590, 6658—6659) и его сокращение перечня рыцарей Круглого Стола (ст. 1705—1750; 46 стихов вместо 22 у Гюйо). Большая вставка этого списка вынесена нами в раздел «Дополнений». Не приняли мы и свойственные Гюйо гиперболизированные чтения отдельных мест текста; так, в ст. 665 у Гюйо Эрек говорит не о трех подвластных ему городах, а о десяти, в ст. 5529 говорится не о двух, а о семи тысячах горожан, встречающих Эрека у ворот, и т., д. Но одно уточнение Гюйо заслуживает внимания: в ст. 3772 и сл. в «списке Гюйо» идет речь о «мосте» перед замком, на котором происходит схватка, тогда как в других рукописях упоминается «холм» (mont — pont — вполне возможная ошибка переписчика). Содержание этого эпизода подтверждает чтение Гюйо, которое мы и выбрали при переводе (как и в ряде других, совершенно незначительных случаях).
При переводе «Клижеса» за основной источник текста нами принят «список Гюйо», опубликованный А. Миша[232]. Как показал исследователь, большинство чтений этого списка подкрепляются другими рукописями и фрагментами и являются предпочтительными. Прекрасная сводка вариантов, данная в этом издании (заметно отличающаяся от не очень удачной сводки в осуществленной М. Роком публикации «Эрека и Эниды»), позволила, во-первых, дополнить текст незначительными фрагментами, отсутствующими у Гюйо, и, во-вторых, исключить из его текста 8 стихов (четыре двухстрочных добавления, лишь поясняющие первоначальный текст). Купюры, сделанные мэтром Гюйо или его предшественниками, как правило, невелики по размеру — 2—4 стиха в описательных частях романа. Но в конце книги в тексте Гюйо есть большая лакуна — 34 стиха (ст. 6559—6582 нашего издания) . Здесь резко сокращена защитительная речь Жана, по сути дела снят весь обличительный пассаж, адресованный узурпатору Алису. Эта купюра, естественно, также восстановлена в переводе.
Остается кратко сказать об истории издания первых двух романов Кретьена.
Публикацию «Эрека и Эниды» готовил известный французский медиевист прошлого столетия Фр. Мишель, но не довел работу до конца. Его материалами воспользовался немецкий ученый И. Беккер и выпустил первое научное издание этого произведения в 1856 г. (Берлин). В 1890 г. вышло издание В. Фёрстера, который, в частности, воспроизвел в приложениях текст прозаической обработки романа, относящейся к середине XV в. Издание В. Фёрстера было повторено (в ином формате и с сокращенным аппаратом) в 1896, 1909 и 1934 гг. Первое издание Марио Рока в серии «Французские классики средних веков» (Шампион) появилось в 1952 г.
Первое научное издание «Клижеса» было осуществлено В. Фёрстером в 1884 г.; это издание включало публикацию прозаической обработки романа середины XV в. (1454 г.). С сокращенным аппаратом и в ином формате издание В. Фёрстера было повторено в 1888, 1901 и 1909 гг. Издание в серии «Французские классики средних веков» (Шампион), осуществленное А. Миша, впервые вышло в 1957 г.
«Эрек и Энида» и «Клижес» переводятся на русский язык впервые.
Лирическое наследие Кретьена де Труа очень невелико. С той или иной степенью достоверности ему приписываются три песни (№№ 1, 2, 3 в нашем издании). В ряде рукописей средневековых французских песенников ему приписываются еще несколько песен, в том числе такие первоклассные, как «Quant li douz estez decline...» и «Joie ne guerredon d’amor...» (в настоящее время они с уверенностью переатрибутированы Гийо из Дижона). Для перевода были использованы две антологии поэзии труверов: