Бобер, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции
«Приходит в исполком блоха-беженка…» «Откинулся волк с зоны и решил завязать…» «Идут звери на субботник, смотрят, заяц под деревом лежит…» Почему героями советского анекдота так часто становились животные? Как зооморфные культурные коды взаимодействовали с коллективной и индивидуальной памятью, описывали социальное поведение и влияли на него? В своей книге филолог и антрополог Вадим Михайлин показывает, как советский зооморфный анекдот противостоял официальному дискурсу и его манипулятивным задачам. Он разрушал механизмы формирования культурных мифов и нередко подрывал усилия государственной пропаганды. Анекдоты о Пятачке-фаталисте, алкоголике Чебурашке, развратнице Лисе и других персонажах-животных отражали настроения и опасения граждан, позволяли, не говоря ни о чем прямо, на самом деле говорить обо всем — и чутко реагировали на изменения в обществе.
Вадим Михайлин — филолог, антрополог, профессор Саратовского университета.
В книге присутствует обсценная лексика.
В. Ю. Михайлин
Бобер, выдыхай!
Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции
Автор выражает благодарность всем хорошим рассказчикам и слушателям, которых ему довелось встретить.
На 1-й сторонке обложки — иллюстрации Франсуа Деспре для издания «Сны Пантагрюэля или несколько фигур, выдуманных Франсуа Рабле», 1565. Метрополитен-музей, Нью-Йорк / The Metropolitan Museum of Art, New York. Ha 4-й сторонке обложки — фрагмент офорта Венделя Диттерлина Младшего «Шествие чудовищных фигур», 1615. Метрополитен-музей, Нью-Йорк / The Metropolitan Museum of Art, New York.
Исходные посылки
Я прошу воспринимать этот текст не как результат полноценного исследования в области городского фольклора или социологии повседневности, а как попытку обозначить возможную точку зрения на позднесоветскую «анекдотическую» культуру, культуру рассказывания анекдотов, исходя при этом из желания представить из историко-антропологической перспективы материал, в той или иной степени — на эмпирическом уровне — знакомый большинству населения современной России. Причина для того, чтобы собрать и связать эти замечания, носит элементарный прагматический характер — меня всегда интересовали функционирование зооморфных культурных кодов и та роль, которую они играют в кодифицировании коллективной и индивидуальной памяти, в процессе выстраивания стратегий саморепрезентации, трансляции устойчивых аттитюдов — и в прочих сферах, связанных с регулированием социального поведения. В этом смысле русский зооморфный анекдот представляет собой материал, с одной стороны, вполне очевидный, а с другой — почти не изученный и даже как следует не опубликованный в профессиональном смысле этого понятия. Кроме того, этот материал совершенно уникален по своим характеристикам, поскольку исходный коммуникативный жанр «рассказывания анекдота», зафиксированная текстовая составляющая которого как раз и именуется «анекдотом», существует на стыке приватных и публичных дискурсов и активно участвует в «переводе» с одних, публичных языков на языки другие, приватные. Еще одна причина для написания этой книги — публикаторская. Во второй ее части значительное место будет отведено самим анекдотическим текстам, которые, как мне кажется, смогут дать пусть неполное, но все-таки систематизированное в первом приближении представление о материале.
Не будучи профессиональным фольклористом, я почти не скован той неразрешимой проблемой, которая, видимо, отчасти и препятствует появлению соответствующих исследований: проблемой источника. Я понимаю, почему специалисты по советскому анекдоту предпочитают сосредоточиться на анекдоте политическом: помимо очевидной конъюнктурной (в безоценочном, научно-прагматическом смысле этого слова) составляющей, связанной с возможностью изучения общественных политико-ориентированных настроений на уровне
Впрочем, опять же, не будучи фольклористом, я могу себе позволить обращаться к такому специфическому источнику, как «эго-архив»: к собственной памяти, которая, в силу того что я, сколько сам себя помню, был активным пользователем такой специфически позднесоветской коммуникативной среды, как «общение на анекдотах», дает не только соответствующую базу текстов, но и сопутствующие воспоминания о времени «приобретения» конкретного сюжета и о ситуативных обстоятельствах его исполнения. Существенная оговорка здесь, конечно же, связана с исследовательской позицией — особенно в том, что касается имплицитно заложенной в названии текста культурной динамики, некоего молчаливо подразумеваемого перехода от культуры «собственно советской» к культуре «позднесоветской». Усложнение анекдотической традиции, которое трудно было не заметить «изнутри» процесса, конечно же, отчасти могло быть связано с собственным взрослением и приобщением к более сложным культурным контекстам: но только отчасти, поскольку среда «общения на анекдотах» с самого начала не была строго приписана к какой-то конкретной возрастной или социальной страте, а различия между текстами по шкале «примитивное»/«изысканное» (при той степени изысканности, которая доступна короткому перформативному жанру модерного фольклора[2]) я ощущал как минимум со среднего школьного возраста, то есть с середины семидесятых, когда уже обладал достаточно обширным багажом анекдотов, в том числе и зооморфных. Традиция развивалась на моих глазах, и те ее элементы, что появились ближе к рубежу 1970-1980-х годов, порой настолько существенно отличались от предшествующего набора средств воздействия на аудиторию, что объяснять эту динамику особенностями индивидуального коммуникативного поведения, а не серьезного «сдвига среды», значило бы согласиться на куда более серьезное интерпретативное искажение материала.
Кроме того, не может не работать еще и «критерий бородатости»: реакция коммуникативных сред на предложенный анекдот ощутимо различается в зависимости от степени «свежести» этого анекдота. Причем реакция эта зависит не только от знакомства аудитории с конкретным текстом или с его вариантами, но ориентирована и на «историю жанра», воплощенную в степенях адекватности и востребованности конкретных микрожанров. В конце 1970-х годов анекдот про Штирлица с большой долей вероятности провоцировал аудиторию на поддержку предложенной ситуации рассказывания и вызывал своего рода цепную реакцию: участники сверяли имеющиеся у них наборы сюжетов и радовались, если у кого-то находился анекдот, не знакомый другим. Серия была относительно молодой, и пусть она — в значительной степени — была построена на нехитрой и зачастую предсказуемой языковой игре, но в предыдущей традиции советского анекдота подобные жанровые разновидности если и не отсутствовали вовсе, то не были широко (на уровне целой серии) приняты, эта игра еще не успела стать рутинной и воспринималась как «живая». А вот рассказывая анекдот про Чапаева или зооморфный анекдот с традиционным набором действующих лиц (заяц, волк, лиса, медведь), исполнитель, для того чтобы вызвать сходную коммуникативную реакцию, должен был предложить некий нестандартный жанровый вариант; в противном случае коммуникативная ситуация с большой долей вероятности складывалась не в его пользу.
И еще несколько необходимых оговорок, прежде чем дело дойдет до самого материала. Приведенные ниже примеры не будут расшифровками профессиональных фольклористских записей, но в них я постараюсь максимально точно передать исходную ситуацию рассказывания анекдота. Ремарки, описывающие невербальные компоненты перформанса, будут сведены к необходимому минимуму и, как правило, станут отмечать пуант или другую сильную позицию — к которым в ситуации рассказывания чаще всего и привязана наиболее четко выраженная невербальная составляющая жанра. Цензурные соображения также будут играть минимально необходимую роль: в большинстве примеров я опущу обсценные конструкции, которые выполняют сугубо коммуникативные задачи, ситуативно обусловленные и связанные с демонстративным поведением, с ритмической разметкой нарратива и т. д. (многочисленные матерные маркеры, насыщенность которыми серьезно варьировалась в зависимости от состава аудитории и, шире, от условий исполнения). Но эвфемизмами я пользоваться не стану, а в ряде случаев (опять же, в качестве дополнительного маркера сильных повествовательных позиций) сохраню и значимые для передачи эмоциональной составляющей перформанса — или просто ритмически значимые — матерные конструкции. Анекдот — по крайней мере в том виде, в котором он существовал в рамках сугубо мужской аудитории (то есть на аутентичной для себя территории), — матерным был всегда, и лишать его этой значимой компоненты было бы попросту непрофессионально: это исследовательский текст, а не салонная подборка смешных сюжетов[3]. То же касается и соображений политкорректности. Сам жанр не просто не считается с политкорректностью, он активно деконструирует любые ее разновидности, а потому слово «пидор» будет писаться так, как произносится в процессе рассказывания анекдота.
Итак, обозначу исходные посылки.
Во-первых, анекдот есть прежде всего жанр коммуникативный и перформативный, в котором собственно текст составляет нечто вроде либретто, а потому сугубо текстологическое его изучение для понимания самого явления может служить разве что на правах вспомогательной дисциплины.
Во-вторых, как и любой жанр — перформативный, литературный и т. д., — анекдот представляет собой производное от системы ожиданий целевой аудитории и как таковое являет нам значимый источник по изучению социальных аттитюдов, моральных диспозиций, групповой памяти и общего культурного багажа тех социальных сред, в которых он функционирует.
В-третьих, условием успешного функционирования анекдота является адекватность как ситуативного исполнителя, так и ситуативного реципиента (они могут меняться местами) тому набору клишированных представлений и аттитюдов, которые составляют основу конкретной повседневной культуры — ранжируемой далее в рамках некоего весьма обширного и аморфного целого под названием «советская культура» по временным периодам, социальным стратам, локальным инвариантам и так далее. Среди прагматических аспектов жанра особую значимость играет роль камертона, которую он способен выполнять при определении «публики своих»[4], то есть социальной среды, наиболее адекватной конкретному культурному горизонту. В одной из ипостасей анекдот представляет собой своего рода «прощупывающий» жанр, который помогает ориентироваться в не полностью прозрачных социальных средах. Именно в этом состоит одна из очевидных причин его массовой популярности в советской неофициальной/повседневной культуре начиная с 1920-х годов: резкое расширение советской публичности и массовое вовлечение в нее (зачастую насильственное) неадаптированных к этому индивидов и групп настойчиво обозначило потребность в непрямых техниках определения «своих», в навыках непрямого же ситуативного моделирования и т. д. Отсюда же может следовать и обостренная реакция власти на подъем этого жанра и борьба с ним как с альтернативным и максимально диффузным источником производства смыслов, как с очевидным свидетельством существования в советских социально-коммуникативных средах конкурентных форм (само)определения.
В-четвертых, анекдот — реципрокный коммуникативный жанр, требующий (в идеале) равной и незаинтересованной вовлеченности участников перформанса. Идеальной формой его существования является чистое «общение на анекдотах» («травля анекдотов»), позволяющее выстраивать между участниками коммуникации специфические режимы доверия и ситуативной вовлеченности. От участников не требуется сколько-нибудь четкое и аргументированное предъявление личных позиций по каким бы то ни было темам — политическим, социальным, моральным и так далее. Анекдот позволяет обозначать подобную позицию (как правило, критически заостренную) в максимально дистантном режиме, используя жанр в качестве ширмы, за которой будут скрыты и степень личной заинтересованности в теме, и сколько-нибудь надежная информация об индивидуальной (моральной, идеологической и т. д.) позиции. При этом набор сигналов, позволяющий «опознать своего», так или иначе считывается как рассказчиком, так и адресатом рассказа.
И, наконец, в-пятых, анекдот существует в достаточно специфической «серой зоне» между широкой публичностью и микрогрупповыми техниками плетения социальной ткани. В этом смысле он выполняет еще одну весьма любопытную функцию: мешает смыслам, которые конструируются элитами, выполнять те манипулятивные задачи, которые перед ними поставлены, разрушает механизм формирования «мифа» в бартовском смысле слова. Анекдот отстраняет и остранняет те смыслы, которые транслируются как априорные, создает — до определенной степени — подушку безопасности между индивидуальным сознанием (и стоящими за ним микрогрупповыми уровнями ситуативного кодирования) и публичностью. Причем в данном случае имеет смысл вести речь о вполне конкретном микрогрупповом уровне ситуативного кодирования — об уровне стайном, который обладает весьма специфическим набором характеристик: без учета этих характеристик, с моей точки зрения, наши представления об анекдоте обречены оставаться в плену сугубо описательных моделей. «Стайный» уровень ситуативного кодирования предполагает полное отсутствие априорных смыслов; ситуативную обусловленность сколь угодно жестких социальных связей, которые в любой момент могут быть радикально переформатированы; отсутствие строгих ситуативных рамок (всякая ситуация может внезапно стать ситуацией включения или ситуацией исключения для любого компонента, относящегося к любому структурному уровню); любая попытка навязывания внешних иерархий или даже просто устойчивых внешних связей с системами, организованными «непрозрачно» для стайного уровня, приводит к «умножению на ноль» и к срыву коммуникации.
Стайный уровень ситуативного кодирования с детства является для каждого из нас той — далеко не всегда комфортной — зоной свободы, где мы привыкли укрываться от обязывающих манипулятивных стратегий со стороны разного рода «взрослых» — вне зависимости от того, опираются эти стратегии на априорное давление (исходя из семейного уровня ситуативного кодирования) или на «договор» (исходя из «соседского» уровня ситуативного кодирования). В любом случае те смыслы, которые полагаются значимыми, исходя из «взрослых» позиций, перекодируются на «стайный язык» и, соответственно, утрачивают всякое право как на априорность, так и на конвенциональность. И чем больше внешняя инстанция настаивает на их значимости, «серьезности», тем более радикальным будет это перекодирование[5]. Анекдот по преимуществу говорит именно на этом «языке» и, соответственно, «переводит» на него все те элементы, которые заимствует из широкой публичности. Стратегий подобного перевода, связанного с деконструкцией публичного пафоса, на самом деле очень немного, и каждая конкретная модель является результатом помещения того или иного «пафосного» элемента — модели поведения, сюжета, персонажа, идеи, формулировки и так далее — в одну из привычных для стайного кодирования перспектив, связанных с:
1) агрессией, брутальностью, демонстративной и гегемонной маскулинностью. Пример:
Экскурсовод в разливе рассказывает детям о Ленине. «Владимир Ильич был человеком удивительно добрым. Недаром про него говорят: самый человечный человек. Вот как-то раз был такой случай. Сидит Ильич у шалаша и чистит бритвой яблоко. Идет мимо маленький мальчик, из местных, из крестьян. И говорит: „Дяденька, а дай яблочко!" А Ленин смотрит на него так ласково и отвечает: „А иди-ка ты на хуй!"» Один из школьников: «А где же тут доброта?» Экскурсовод
2) максимально примитивизированной эротикой, основанной на тотальной объективации партнера. Пример:
Вопрос армянскому радио: в чем сходство между женщиной и грампластинкой?
Ответ: Поиграл — переверни, играй снова.
3) демонстративным же настаиванием на «личной свободе», праве на отстаивание собственных интересов без оглядки на интересы других, то есть с объективацией любого другого участника ситуации; в переводе на язык публичности это называется предельным эгоизмом и эгоцентризмом. Пример: Лежат мужик и баба в постели, и вдруг — ключ в двери. «Муж вернулся, прыгай в окно!» Мужик открывает окно
4) приписыванием другим участникам ситуации черт, наличие которых с точки зрения стайной этики унижает их и делает недостойными уважительного отношения. Это, прежде всего, черты феминные, черты, связанные с излишне эгоистическим поведением (как бы парадоксально это ни звучало в контексте предыдущего пункта), и, применительно к русской стайной культуре, — черты, связанные с демонстративной или скрытой мужской гомосексуальностью. Пример:
Лежит в постели Горький. Заходит Ленин, нагибается над ним, подтыкает одеяло и говорит
Эффект усиливается еще и тем, что сама смоделированная в анекдоте ситуация отсылает к советскому — школьной канонической лениниане, где почетное место занимал почерпнутый из воспоминаний М. Ф. Андреевой эпизод, в котором Ленин лично проверял в лондонской гостинице, не влажные ли простыни постелили в номере, предназначенном для Горького.
5) «переводом» текста и, соответственно, стоящей за ним проективной ситуации с одного культурного кода, очевидным образом встроенного в систему доминирующих публичных дискурсов, на другой, приближенный к низовым/бытовым/субкультурным контекстам. Пример:
Стоит на горе Мальчиш-Кибальчиш, размахивает саблей и кричит
Ключевое словосочетание из молодежного слэнга 1970-1990-х годов здесь остается за кадром: зритель должен сам осуществить процедуру перевода, тем самым радикально изменив смысл как первой реплики Мальчиша-Кибальчиша, так и всей ситуации. Понятием «на измене» («пробило на измену») обозначается состояние испуга, паники, растерянности, — тем самым Мальчиш-Кибальчиш из самозабвенного гайдаровского героя превращается в труса и паникера, потерявшего от страха голову, и противопоставляется Мальчишу-Плохишу уже не как предателю, а как вполне симпатичному персонажу, который даже в кризисной ситуации способен сохранять полное спокойствие и приверженность маленьким плотским радостям. Мультипликационный фильм Александры Снежко-Блоцкой «Сказка о Мальчише-Кибальчише» (1958), снятый в «плакатной» оттепельной манере, апеллирующей к искусству Революции через голову сталинской эстетики, и посвященный «славному ленинскому комсомолу», показывали по телевизору по нескольку раз в год, к каждой более или менее подходящей дате. Так что не ассоциироваться с официозным советским пафосом он просто не мог — и буквально взывал к анекдотической деконструкции.
О когнитивных основаниях ситуации рассказывания анекдота
Здесь и рождается анекдот как коммуникативный жанр, позволяющий деконструировать любой пафос. Механизм его ситуационно-коммуникативного воздействия, связанного с производством того, что мы привычно понимаем как юмор, предельно прост и был описан в самом общем виде еще в 1970-х годах Виктором Раскиным, одним из отцов-основателей «Международного общества по изучению юмора» и журнала Humor (с 1988 г.): «…humorous element is the result of a partial overlap of two (or more) different and in a sense opposite scripts which are all compatible (fully or partially) with the text carrying this element»[6]. В зависимости от избранной исследовательской перспективы и от связанного с ней терминологического инструментария, здесь можно говорить о сценариях (скриптах) в том смысле, который развивается в лингвистике, теории коммуникации и теории искусственного интеллекта начиная со времен Сильвана Томкинса[7], или о фреймах в социоантропологическом, гофмановском смысле слова[8], но общая картина происходящего останется примерно той же. В любом случае мы имеем дело с наложением двух или более интерпретативных систем, каждая из которых не противоречит предложенному проективному сюжету, — что приводит к моментальному сбою режимов инференции и к необходимости «включить» экстраординарные (неавтоматизированные, не привязанные к привычным сценариям) режимы оценки поступающей информации. Существует две основные группы быстрых реакций на подобный сбой, которые условно можно обозначить как связанные с испугом и связанные со смехом. Поскольку ситуация рассказывания анекдота с самого начала организуется как игровая, ориентированная прежде всего не на интерпретацию той актуальной ситуации, в которой пребывают исполнитель и его аудитория, а на оперирование «несерьезными» проективными реальностями, то реакции, связанные с испугом, как правило, нерелевантны — а вот реакции смеховые ситуативно вполне адекватны.
Впрочем, бывают исключения, связанные именно с актуализацией той тонкой грани, которая разделяет два типа реакции на моментальный сбой инференции, испуг и смех, — причем само наличие этих исключений свидетельствует об известной «саморефлексии жанра», о его способности учитывать и обыгрывать специфические черты собственной когнитивной природы. Так, один из не слишком распространенных типов позднесоветского анекдота предполагал знакомство аудитории с другим «фольклорным» жанром — жанром детской страшной истории. Ситуация рассказывания с самого начала строилась на столкновении двух коммуникативных сценариев: рассказчик задавал вопрос о том, знает ли аудитория анекдот «про золотую ручку», тем самым обозначая дальнейший перформатив именно как исполнение анекдота. Для того чтобы исполнение было успешным, требовалось, чтобы как минимум один из слушателей «анекдота не знал»; вместе с тем знакомство других участников ситуации с обещанным сюжетом приветствовалось, хотя и не проговаривалось вслух[9]. Однако особенности исполнения анекдота (специфическая интонация и слегка замедленный, подчеркнуто «сказительский» ритм повествования; нарочито «детские» обозначения персонажей, нарушающие привычный режим «стайной иронии») актуализировали у слушателя совсем другой коммуникативный сценарий, связанный с восприятием детской страшилки: В одном городе жила-была тетечка, и была у нее золотая ручка[10]. И все ей завидовали, но она никому эту ручку даже подержать не давала. Даже дядечке, который был ее мужем. А потом тетечка умерла, ее похоронили, и ручку закопали вместе с ней. А дядечка решил золотую ручку достать. И вот ночью идет он на кладбище и видит [11]: могила тетечки разрыта, а над могилой стоит сама тетечка в белом саване
Подобный пуант нарушает оба предложенных сценария. И рассказывание анекдота, и рассказывание страшилки заканчиваются в спокойной констатирующей интонации, которая в первом случае должна подвести слушателя к иллюзии «внезапного самостоятельного понимания» и задействовать «чувство юмора», а во втором — позволить слушателю сопоставить страшную и безнадежную проективную реальность с собственной актуальностью и получить удовольствие от «избегания зримой опасности». Здесь же акцент внезапно переносится именно в актуальность: исполнитель (и сотрудничающая с ним часть аудитории) задействует кинетические и звуковые сигналы, рассчитанные на немедленный испуг слушателя. А смеховая реакция наступает чуть позже, после того как слушатель сопоставляет неадекватность собственного испуга актуальному положению вещей, которое снова сводится к игровой ситуации рассказывания анекдота (что, как правило, подтверждается смехом исполнителя/исполнителей, для которых пуантом становится испуг слушателя).
Итак, коммуникативный жанр анекдота предполагает сугубо игровое отношение всех участников к создаваемым на их глазах проективным реальностям. Здесь следует обратить внимание на еще одно обстоятельство, связанное с ситуативной адекватностью участников и прежде всего с умением отслеживать границы между реальностями. Человек, не отдающий себе отчета в том, что предложенный его вниманию сюжет является сконструированным и не имеет прямого касательства к актуальной реальности, автоматически лишает себя права на полноценное участие в ситуации рассказывания анекдота — что другими участниками, как правило, маркируется через категории, связанные с недостатком интеллекта или отсутствием «чувства юмора».
Впрочем, возможны и другие сценарии — слушатель может осознанно противодействовать чужим коммуникативным техникам, отказываясь воспринимать ситуацию как игровую и демонстративно перекодируя рассказанную историю в плоскость «личной» или «идеологической» позиции. Мотивация подобного поведения может быть разной, начиная от желания перенастроить ситуативные рамки «под себя» и перевести коммуникативную ситуацию под свой контроль и заканчивая разными режимами идеологической борьбы. Те же позднесоветские времена, когда практика «посадки за анекдот» уже успела (за редким исключением) уйти в прошлое, дают нам примеры вполне отрефлексированного отказа воспринимать игровую природу анекдота, переводя смысл этой коммуникативной практики в плоскость идейной борьбы. Так, член Союза писателей Удмуртской АССР и активный общественный деятель Олег Поскребышев в 1982 году опубликовал в журнале «Юность», рассчитанном на молодежную аудиторию, стихотворение, которое настолько прекрасно во всех возможных смыслах, что его нельзя не привести здесь полностью:
Этот текст, положенный на музыку, мне доводилось слышать с самодеятельной сцены Уфимского нефтяного института в 1982 году. Трио, исполнившее его под гитару, тоже, судя по сценическому посылу, искренне прониклось пафосом стихотворения и даже постаралось его усилить. Многозначительная замена исполнителями «по-своему, конечно, не дурак» во второй строке на «в конечном счете, тоже не дурак» через переадресацию к соответствующему публицистическому дискурсу автоматически превращала «придумщика» в агента западных спецслужб, а участника ситуации рассказывания анекдота, не поспешившего занять правильную моральную позицию и сорвать идеологическую диверсию, — в пособника вражеским замыслам[13].
Для тех же участников, которые «чувством юмора обладают», сама искусственность созданной коммуникативной ситуации, в которой происходит игра проективными рамками, интерпретативными сценариями, уровнями ситуативного кодирования и т. д., является необходимым условием получения удовольствия. Привычная структура анекдота, в которой большую часть времени исполнитель тратит на создание некой проективной реальности с устойчивым режимом интерпретации (и, соответственно, с жесткими ситуативными рамками и предсказуемым сценарием развития), а затем в пуанте резко меняет режим интерпретации (ситуативные рамки, сценарий развития ситуации), связана не только с необходимостью сугубо перформативного обозначения момента «сбоя интерпретации». Условием получения удовольствия в ситуации рассказывания анекдота со стороны слушателей является готовность к тому, что такой поворот будет исполнен. Тем самым адекватные слушатели в той или иной степени оказываются включены сразу в несколько фреймов: актуальную ситуацию рассказывания; проективную ситуацию, сконструированную как реальность, которая должна быть разрушена, — и в ожидание еще одной проективной ситуации, которая должна предложить новые ситуативные рамки и тем изменить наполнение и смысл предыдущей. Подобная «многослойность» служит источником сугубо человеческого удовольствия: быть вовлеченным в одновременно в несколько сценариев, ни один из которых не является для тебя обязывающим.
О причинах формирования анекдотической культуры в СССР
Начну я с сугубо эмпирической демонстрации того различия между двумя субтрадициями — советского и позднесоветского зооморфного анекдота, — которое, как мне кажется, должно быть очевидно каждому, кто непосредственно с жанром знаком. Итак, три анекдота:
Собирает лев зверей в лесу и говорит: «Заяц — мой друг. Кто хоть пальцем его тронет, будет иметь дело со мной. Все поняли?» Звери покивали и разошлись. А заяц оборзел. Ходит по лесу: то волку щелбан даст, то лисицу выебет.
Идет заяц по лесу, смотрит, лежит бутылка водки. Ну, думает, жизнь тяжелая, хоть выпить с горя. Отхлебывает глоток и падает
Плывет по реке бобер. Выныривает, а перед ним на кочке сидит мартышка и косяк долбит. Бобер ей говорит: «Мартышка, дай дернуть!» Та ему протягивает косяк и говорит: «На, только у меня тут совсем пяточка осталась, ты не добивай. Затянись, а потом ныряй и держи, сколько сможешь, чтоб взяло. Бобер тянет, ныряет и плывет, плывет, плывет… Потом бац башкой в берег. Выныривает, выдыхает, смотрит, а перед ним бегемотья морда. Бегемот носом так тянет и говорит: «Бобер! Ты где траву взял?» Бобра уже накрыло: «Вон туда плыви
Первые два — плоть от плоти той советской традиции, которая берет начало еще в 1920-х годах и вступает в период серьезной трансформации на рубеже 1960-1970-х, после того как со всей очевидностью потерпел крах последний сколько-нибудь успешный советский мобилизационный проект — оттепельный[14]. О том, что изменилось в советской культуре в последние двадцать лет ее существования, и о том, как это отразилось на анекдотическом жанре, я скажу ниже. Пока же меня будет интересовать традиция в ее чистом виде.
Советский анекдот, с представленной здесь точки зрения, являет собой результат трансформации такого вполне традиционного — по преимуществу крестьянского — перформативного жанра, как сказка, но только это сказка, адаптированная к новым условиям существования и, в свою очередь, выполняющая адаптивные функции в процессе вовлечения (переформатирующихся на ходу) социальных страт российского общества в советский вариант модернизации.
Политика советских элит по отношению к собственному населению была ориентирована прежде всего на достижение режима тотальной управляемости. Главная задача, которую в этой связи надлежало решить, заключалась в разрушении тех «непрозрачных» для властного дискурса сред (соседских, профессиональных, семейных, дружеских и т. д.), которые были способны производить собственные интерпретативные режимы, зачастую несовместимые с официальной точкой зрения — или, по крайней мере, способные модифицировать ее восприятие конкретным индивидом или целыми группами людей. Проект по созданию «нового советского человека» — если снять с него всю идеологическую упаковку — должен был привести (и в конечном счете привел) к созданию тотально атомизированной и перспициированной[15] человеческой массы, которой взамен привычных и разрушенных режимов самоидентификации и доверия будут предложены новые, удобные для превращения этой массы в универсальный мобилизационный ресурс.
Одной из главных составляющих этого проекта было формирование единого и безальтернативного публичного дискурса, подаваемого как естественный, а также придание этому дискурсу смыслоразличительного статуса: степень владения или не владения им определяла возможности социальной адаптации. Поскольку этот дискурс принципиально позиционировался как единственно правильный, основанный не только на «марксистско-ленинском учении», но и на элементарном здравом смысле, он мыслился как тотальный, покрывающий все коммуникативные и когнитивные сферы, доступные советскому человеку. Следовательно, принципиальных различий в описании мирового исторического процесса, физического явления и кухонной бытовой ссоры не было — или, во всяком случае, они были куда менее значимы, чем различия между «нашим» и «не нашим» описанием каждого из этих феноменов.
Эта универсальная дискурсивная система, поддерживаемая целой сетью самых разноплановых институций — от средств массовой информации до всеобщего среднего образования, и от призывной армии до многочисленных псевдообщественных организаций (творческие и профессиональные союзы, детские, молодежные и просветительские организации, общества по интересам и т. д.), была невероятно эффективна, но обладала рядом системных недостатков, которые в конечном счете дискредитировали и разрушили ее, а вместе с ней и сам СССР.
Во-первых, ее тотальность и универсальность означала, что сбой любого локального элемента в любой момент может привести к сбою всей системы. Маниакальная страсть советской бюрократии к поискам любого отклонения от нормы — не только идеологической, но и стилистической, этической, эстетической, связанной со степенями и модусами социального доверия, — объясняется именно этим встроенным дефектом.
Во-вторых, она была утопична на сугубо просветительский манер и исходила из тезиса о человеке как о
В-третьих, она исходила из представления о человеческом мышлении как о процессе линейном и двухмерном, а о человеческой «личности» как о некоем структурированном (в соответствии с единым набором логик) целом, отказываясь принимать саму возможность параллельного существования принципиально разных систем кодирования информации в рамках единой — и вполне социально адекватной — индивидуальности.
Если свести воедино все перечисленные выше оговорки, станет понятно, что проект по формированию нового советского человека, опиравшийся в качестве одного из базовых своих оснований на подобного рода дискурс, был обречен изначально. Любой пьяный (то есть нарушающий этические обязательства перед единственно верным учением) парторг (то есть лицо, долженствующее здесь и сейчас выступать гарантом истинности дискурса в целом) на комсомольском собрании (то есть в том социальном пространстве, где должна происходить отбраковка всего неправильного и утверждение правильного) потенциально разрушал претензии этого дискурса на истинность и универсальность. В итоге система, рассчитанная на тотальное вовлечение всей человеческой массы в единое перспициированное пространство, тренировала каждого из людей, составляющих эту массу, в умении, противоположном самой сути проекта — мыслить одновременно на нескольких языках, каждый из которых является истинным применительно к конкретному уровню «считывания» наличной ситуации.
Впрочем, все перечисленные выше противоречия являлись таковыми только при условии восприятия советского дискурса (во всех его локальных и временных модификациях) всерьез — если человек действительно был готов видеть в нем адекватный инструмент описания актуальной реальности и построения непротиворечивых реальностей проективных. При том, что по факту советский дискурс выполнял совершенно другие задачи: он был манипулятивным механизмом, который позволял разнообразным и разнопорядковым советским элитам формировать ситуативно выгодные для них системы описания, нимало не считаясь ни с тем, насколько эти системы описания адекватны актуальной реальности, ни с тем, насколько они соотносятся с предшествующими версиями самих себя. Таким образом,
Здесь же, по моему мнению, следует искать и суть различия между собственно советской и позднесоветской версиями жанра. В пределах большевистской, ранне- и позднесталинской, а также оттепельной культур «обслуживаемое» анекдотом умение остранять тоталитарный дискурс отнюдь не обязательно означало неприятие тех ценностей, которые стояли за этим дискурсом, — или даже просто не вполне серьезное к ним отношение. Очередная версия советского проекта вполне могла восприниматься — и воспринималась на достаточно массовом уровне — как адекватное описание некоего более или менее близкого будущего, в сравнении с которым несовершенное настоящее пребывает на правах акциденции и, следовательно, подлежит восприятию и описанию сразу в двух не совпадающих ракурсах. С точки зрения наличного положения дел, доминирующий дискурс и впрямь может выглядеть излишне пафосным и даже негодным для работы с описанием повседневности — поскольку,
…в своем роде жанр
Практика анекдотической деконструкции наличного бытия становится самодовлеющей, максимально расширяя референтную базу, а потому варьируется и усложняется, обрастая новыми, принципиально непохожими на ранее принятые сюжетами, системами персонажей (психоделический лось, тараканы/клопы/глисты как «маленький народец», томная эротизированная зебра, попугай как воплощенный дискурс и т. д.) логиками и целыми субжанрами («абстрактные» анекдоты, анекдоты-каламбуры про Штирлица, анекдоты про инфернальную девочку и т. д.). Что вовсе не означает полного отмирания предшествующей традиции — она продолжает существовать и даже развиваться, поскольку те прецедентные тексты, на которых она в свое время паразитировала, по-прежнему остаются частью официальной культуры и, следовательно, законным предметом для деконструкции. Вот с этой системой прецедентных текстов нам следует разобраться — применительно к анекдоту зооморфному. Но прежде имеет смысл определиться с особенностями нашей психики, делающими зверей настолько удобными и желанными персонажами историй, которые мы рассказываем и показываем друг другу.
О когнитивных основаниях зооморфной сюжетики
Как уже было сказано выше, советский анекдот во многом восходит к сказке; применительно к анекдоту зооморфному имеет смысл говорить о вполне конкретном сказочном жанре, устойчиво именуемом «сказкой о животных»
В конечном счете, как правило, все сводится к нехитрой формуле: сказки о животных суть сказки, в которых действующими лицами являются животные. С чем я не могу не согласиться — с одной значимой оговоркой. Любой повествовательный жанр (что, применительно к устной традиции, автоматически делает его еще и жанром перформативным) представляет собой способ организации проективных реальностей, соответствующий когнитивным навыкам и ситуативно обусловленным запросам целевой аудитории. И его (формально выделяемые на уровне сюжета, системы отношений между акторами и т. д.) структурные особенности, сколь угодно четко выраженные, вторичны по отношению к тем когнитивным основаниям, на которых аудитория согласна принимать участие в построении этих проективных реальностей, а также к тем ситуативным рамкам, которые делают исполнение возможным. Так что если мы хотим понять, почему практически во всех известных нам культурах люди рассказывают друг другу самые разные и по-разному организованные истории о животных (а также разыгрывают маскарадные перформансы, снимают кино, используют зооморфные образы в процессе саморепрезентации, в досуговых практиках, политической риторике и т. д.), нужно разобраться с тем, какую роль «зверушки» привычно играют в наших когнитивных навыках и установках[20].
Мы — социальные животные, чья социальность основана на способности каждого отдельного человека создавать, передавать и воспринимать сложные сигналы, позволяющие ему и другим людям выстраивать совместимые проективные реальности. Сигналы эти обращаются к так называемым инференциальным системам, которые позволяют нам восстанавливать/выстраивать объемные контексты, отталкиваясь от небольшого количества входящей значимой информации, а роль одного из первичных «фильтров значимости» выполняют онтологические категории, такие как «человек», «пища», «инструмент» и т. д. «Животное» — одна из таких базовых онтологических категорий, причем одна из самых продуктивных, поскольку позволяет задействовать наиболее разнообразные и детализированные режимы метафоризации. Последняя же, в свою очередь, представляет собой еще один ключ к нашим способностям, связанным с умением выстраивать проективные реальности и затем видоизменять в соответствии с ними собственную среду пребывания. А потому остановлюсь на ее природе чуть подробнее.
Метафора представляет собой единый когнитивный механизм, включающий в себя как минимум две составляющих. Во-первых, метафора есть действенный способ смыслоразличения, устроенный следующим образом: две принципиально разные семантические системы, определяемые через разные онтологические категории (скажем, «человек» и «животное»), сопоставляются через операцию переноса какого-то особо значимого элемента из одной системы в другую: скажем, во фразе «свинья грязь найдет» физически или этически запачканный человек (или, напротив, человек, проявляющий излишнее внимание к чужой «запачканности») уподобляется свинье, животному, одним из признаков которого является любовь к грязевым ваннам. Системы эти должны быть, с одной стороны, совместимы хотя бы по ряду базовых признаков, что упрощает сопоставление: в нашем случае сопоставляются два живых существа, теплокровных, наделенных интенциональностью и — ситуативно — покрытых грязью или заинтересованных в контакте с ней. С другой, они должны быть различимы, что обеспечивает контринтуитивный характер самой операции переноса: перенесенный элемент «торчит» из чуждого контекста и привлекает к себе внимание (одна из наших инференциальных систем настороженно относится к некоторым субстанциям, которые именно по этой причине подгоняются под общую категорию «грязь» с выраженным негативным фоном; адекватный человек грязи должен избегать). Контринтуитивный характер совершенного переноса фокусирует внимание на базовых дихотомиях, позволяя за их счет более четко «прописывать» разницу между исходными системами: подчеркнув неполную социальную адекватность испачкавшегося человека, мы лишний раз «проводим границы человечности».
Во-вторых, метафора представляет собой когнитивную матрицу, которая позволяет наиболее экономным способом вменять конкретному элементу системы целый набор сопряженных между собой и неразличимых в дальнейшем признаков — за счет сопоставления этого элемента с элементом другой системы, определяемой через другую онтологическую категорию. Так, называя человека собакой, мы как бы приписываем ему вполне определенные качества (агрессивность, трусость, подобострастность, преданность хозяину, жадность, неприятный запах, неразборчивость в еде и сексе, особую сигнальную систему, ориентированность на стайное поведение и т. д.), отличающие, с принятой у нас точки зрения, собаку от других животных. В зависимости от конкретной ситуации, на передний план может выходить тот или иной конкретный признак, но все остальные идут в нагрузку, поскольку одна из наших инференциальных систем в ответ на конкретный информационный раздражитель выдает всю совокупность признаков, касающихся требуемого объекта. Четко ощутимые базовые дихотомии, различающие две онтологические категории, препятствуют прямому, аналитическому считыванию вмененных признаков через «поверку действительностью». Нам попросту не приходит в голову расщеплять полученный пакет на отдельные признаки, верифицировать каждый из них через сопоставление с реальностью и определять, насколько неразборчив в сексе человек, которого сравнили с собакой, имея в виду его преданность другому человеку, — или насколько приятно от него пахнет. Что, естественно, не отменяет значимого присутствия этих признаков, которые считываются автоматически (хотя и не обязательно все подряд и в полном объеме), в комплексе и без затраты дополнительных когнитивных усилий. Более того, одна из устойчивых коммуникативных стратегий, направленная на разрушение пафоса чужого высказывания, как раз и связана с «конкретизацией метафоры». Если в ответ на фразу о «преданном как собака» человеке вы получаете замечание «только не лает / блох не вычесывает / столбы не метит», это означает резкое понижение общей оценки объекта высказывания. Актуализируя скрытые на момент высказывания — но вполне соответствующие его структуре — компоненты метафоры, собеседник превращает ее из нейтральной фигуры речи в инструмент влияния и перехватывает ситуативную инициативу.
Зооморфное кодирование — одна из наиболее продуктивных стратегий метафоризации, если вообще не самая продуктивная. Звери, с одной стороны, четко отграничиваются от людей в качестве одной из онтологических категорий, человеку противопоставленных, — и это дает, собственно, основание для построения метафор. С другой, эта базовая классификационная категория по ряду основополагающих признаков (одушевленность, целеполагание, для птиц и млекопитающих — теплокровность и т. д.) сближена с категорией «человек»[21], что создает надежные основания для «достоверных» и множественных операций переноса, позволяя создавать целые метафорические контексты, построенные на постоянном мерцании смыслов между «верю» и «не верю». И, соответственно, выстраивать на основе этих контекстов разветвленные и потенциально очень смыслоемкие культурные коды.
Итак, животные:
1) составляют одну из наиболее репрезентативных категориальных групп, члены которой объединены рядом общих признаков (способность двигаться по собственному почину, способность различать себе подобных, посылать и улавливать сигналы, а также реагировать на них, потребность в питании и кислороде; для более узкой категории «зверь» — шерсть, теплокровность, четвероногость как принцип);
2) обладают устойчивыми нишами в тех же пищевых цепочках, в которые включен человек, и тем самым обречены на повышенное (конкурентное) внимание со стороны последнего;
3) при более чем широком видовом разнообразии виды обладают ярко выраженными наборами визуальных и поведенческих характеристик (а также аудиальных, ольфакторных, тактильных) и тоже включены в систему устойчивых взаимоотношений между собой, что дает возможность максимально разнообразного и разнопланового сопоставления конкретных видов с конкретными человеческими индивидами и/или группами, а также с теми системами отношений, которые между ними возникают.
Таким образом, наш устойчивый интерес к животным объясним, среди прочих причин, еще и тем, что нашему сознанию удобно оперировать их образами, решая при этом свои, сугубо человеческие задачи. В рамках культур, именуемых традиционными[22], зооморфное кодирование представляет собой систему крайне разветвленную и многоаспектную. Через зооморфные тропы кодируются социальные статусы и хозяйственные навыки, моральные аттитюды и пространственно-временные отношения, возрасты человеческой жизни и события, связанные со смертями и рождениями, звери обильно населяют воинские, эротические, демонстративные, агональные, пейоративные, игровые и прочие практики. Кажется, невозможно найти такую сферу человеческой жизни, которая в человеческой истории так или иначе не была бы означена через зооморфные коды.
Еще одна особенность животных — это менее выраженная по сравнению с человеком индивидуализация внешнего облика каждой конкретной особи в пределах вида — естественно, если исходить из человеческой точки зрения. Наша психика, на протяжении многих тысячелетий формировавшаяся в пределах малых групп, привычна к тому, что человек должен помнить в лицо
Итак, животное упрощает процедуру метафоризации. С одной стороны, самим фактом своей принципиальной инаковости оно четко полагает границу между той актуальной ситуацией, в которой происходит рассказывание истории, и проективной реальностью рассказа: животные могут разговаривать только в сказке, слушатель/зритель занимает привилегированную позицию оценивающего наблюдателя, которому представленная ситуация интересна, но никаких прямых обязательств на него не возлагает. И в этом смысле зооморфная проективная реальность предлагает слушателю/зрителю/читателю то же удовольствие от «безопасного», стороннего и основанного на чувстве превосходства подглядывания за действующими лицами, что и Феокритова идиллия; но только зверь как персонаж снимает социальную неловкость от самого факта подглядывания — что особенно удобно применительно к детской аудитории[24].
С другой стороны, животное как персонаж облегчает кодирование — как за счет своей принципиальной «однозначности», принадлежности к некоему обобщенному классу живых существ, лишенных места в «личной картотеке» слушателя, так и за счет не менее принципиальной «неоднозначности», поскольку каждому такому классу приписывается несколько принципиально разных (и подлежащих различной моральной оценке со стороны слушателя) свойств, которыми рассказчик может оперировать в зависимости от ситуативной необходимости[25].
Итак, зверь как персонаж «зооморфного» текста способен выполнять весьма специфическую задачу — повышать порог зрительской/слушательской эмпатии, то есть снимать излишнюю эмпатию по отношению к действующему лицу за счет контринтуитивного совмещения в одном персонаже человеческих и нечеловеческих черт. И вместе с тем за счет той же самой контринтуитивности привлекать к себе повышенное внимание к себе. Зайчику сочувствуют, а не ставят себя на его место. Исполнитель зооморфного текста — не важно, нарративного, перформативного или чисто визуального (как в скифской торевтике или греческой вазописи), может позволить себе очевидную роскошь: оценку типичной социальной ситуации (позиции, статуса, системы отношений) — в том числе и связанной с личным опытом слушателя — через подушку безопасности. Поскольку речь идет о «зверушках».
Анекдот и сказка, пара нефольклористских замечаний
Любая сказка, выстраивая перед слушателем очередную проективную реальность, выполняет — даже если оставить пока в стороне коммуникативную составляющую ситуации исполнения — несколько основных задач. Во-первых, это утверждение групповой идентичности между всеми «свидетелями» этой проективной реальности, адекватными той системе культурных кодов, на которых она построена. Во-вторых, это утверждение стереотипных для данной культурной среды моральных аттитюдов. И, наконец, в-третьих, это непрямое социальное научение: через дистантное включение в типизированную социальную ситуацию и прописывание значимых скриптов и фреймов. Сказка зооморфная, как мы уже успели убедиться, решает эту задачу своим собственным способом, удобным для всех вовлеченных в процесс ее исполнения сторон.
Связь зооморфного анекдота с крестьянской сказкой о животных я специально прорабатывать не стану: пусть этим занимаются специалисты по фольклору[26]. Собственно, определенные наработки по этой тематике в отечественной традиции уже есть. Вот что пишет об этом, к примеру, Е. А. Костюхин, один из крупнейших поздне- и постсоветских специалистов по народной сказке:
Анекдоты о животных как забавные, смешные рассказы и классические сказки о проделках хитрецов близки между собою. Поэтому трудно провести резкую границу между классической животной сказкой и анекдотом, поскольку комичны и та, и другой. Но комическая ситуация в анекдоте, подобно апологу, упрощается — только не с моралистическими, а с комическими целями. Из-за этого животный анекдот короче сказки: детали становятся излишними и опускаются. Анекдотические ситуации откровенно, гротескно неправдоподобны, обычно доведены до абсурда. Комизм создается и тем, что ситуации, в которые поставлены животные, не просто напоминают обстоятельства человеческой жизни, а прямо с нею соотносятся. При этом они подчеркнуто снижены, так что привычная система ценностей в анекдоте теряет силу и обнаруживается ее комическая несостоятельность. За частными, казалось бы, случаями стоят фундаментальные основы человеческой жизни: любовь и дружба, совместный труд и материнство, свадьба и похороны[27].
Если искать основное различие между сказкой и анекдотом в том, что анекдотические ситуации неправдоподобны, доведены до абсурда, то рано или поздно придется признать, что это различие существует только в воображении исследователя. Достаточно пролистать сборник «Заветных сказок», собранных А. Н. Афанасьевым, чтобы понять, что степень правдоподобия никак не может быть границей между сказкой и анекдотом[28]. Так, в сказке «Волшебное кольцо» (№ 306) протагонист является владельцем кольца, надвинув которое на палец, он радикально увеличивает размер детородного органа. Что, естественно, приводит к ситуациям вполне анекдотическим:
(…) Шел-шел, долго ли, коротко ли, и лег в поле отдохнуть; надел на палец свое кольцо — у него хуй и протянулся на целую версту; лежал-лежал, да так и заснул. Откудова ни взялись семь волков, стали хуй глодать, одной плеши не съели — и то сыты наелись. Проснулся портной — будто мухи кляп покусали. (••) И далее:
(…) Увидала мужикова жена: как ухитриться? Подошла, заворотила подол и наставила чужой хуй в свою пизду. Портной видит — дело ладно, стал потихоньку кольцо на палец надевать — стал хуй у него больше да больше выростать, поднял ее вверх на целую версту. Пришлось бабе не до ебли; уцыпилась за хуй обеими руками. Увидали добрые люди, соседи и знакомые, что баба на хую торчит. Кто кричит:
— Давай хуй рубить!
А кто кричит:
— Давай молебен служить, обое целы будут!
Стал портной помаленьку снимать с руки кольцо, хуй понизился, баба свалилася.
— Ну, ненаебаная пизда! Смерть бы твоя была, коли б хуй-то подрубили![29] То же касается предыдущей в сборнике сказки, «Посев хуев» (№ 29), где протагонист выращивает на своем поле, а потом продает на базаре хуи, а также многие другие сюжеты. Собственно, способность к построению абсурдных ситуаций есть одна из устойчивых составляющих юмора — достаточно вспомнить о сюжете на греческой вазе середины V века до нашей эры, практически полностью аналогичном «Посеву хуев»[30].
Относительная длина записанного текста может служить лишь косвенным признаком разведения сказки и анекдота: в том же афанасьевском сборнике есть тексты, по объему ничуть не превышающие среднестатистической записи анекдота (№ 5, 6, 7, 9, 10 и др.). Принципиальное различие кроется, опять же, в когнитивных и ситуативных обстоятельствах исполнения, соответственно, сказки и анекдота, в том, какие запросы обслуживает каждый из этих жанров. Комический сказочный сюжет вполне можно превратить в сюжет анекдотический, но по факту это будут два разных перформанса. И — да, анекдотический перформатив будет, как правило, короче: просто в силу того, что условия исполнения не предполагают широких временных рамок.
Так — если перейти уже к сугубо зооморфным текстам, — один из советских анекдотов, предположительно появившийся в начале 1970-х годов, с чисто сюжетной точки зрения едва ли не полностью аналогичен первой же из афанасьевских заветных сказок, «Лисе и зайцу» (№ 1). Вот сказка, которую в сопоставительных целях имеет смысл привести целиком: Пришла весна, разыгралась у зайца кровь. Хоть он силой и плох, да бегать резов и ухватка у него молодецкая. Пошел он по лесу и вздумал зайтить к лисе.
Подходит к Лисицыной избушке, а лиса на ту пору сидела на печке, а детки ее под окошком. Увидала она зайца и приказывает лисиняткам:
— Ну, детки! Коли подойдет косой да станет спрашивать, скажите, что меня дома нету. Ишь его черт несет! Я давно на него, подлеца, сердита; авось теперь как-нибудь его поймаю.
А сама притаилась. Заяц подошел и постучался.
— Кто там? — спрашивают лисинятки.
— Я, — говорит заяц. — Здраствуйте, милыя лисинятки! Дома ли ваша матка?
— Ее дома нету!
— Жалко! Было еть — да дома нет! — сказал косой и побежал в рощу.
Лиса услыхала и говорит:
— Ах он сукин сын, косой черт! Охаверник едакой! Погоди же, я ему задам зорю!
Слезла с печи и стала за дверью караулить, не придет ли опять заяц.
Глядь — а заяц опять пришел по старому следу и спрашивает лисинят:
— Здраствуйте, лисинятки! Дома ли ваша матка?
— Ее дома нету!
— Жаль, — сказал заяц, — я бы ей напырял по-своему!
Вдруг лиса как выскочит:
— Здраствуй, голубчик!
Зайцу уж не до ёбли, со всех ног пустился бежать, ажно дух в ноздрях захватывает, а из жопы орехи сыплются. А лиса за ним.
— Нет, косой черт, не уйдешь!
Вот-вот нагонет! Заяц прыгнул и проскочил меж двух берез, которыя плотно срослись вместе. И лиса тем же следом хотела проскочить, да и завязла: ни туда, ни сюда! Билась-билась, а вылезть не сможет.
Косой оглянулся, видит — дело хорошее, забежал с заду и ну лису еть, а сам приговаривает:
— Вот как по-нашему! Вот как по-нашему!
Отработал ее и побежал на дорогу; а тут недалечко была угольная яма — мужик уголья жег. Заяц поскорей к яме, вывалялся весь в пыли да в саже и сделался настоящий чернец.
Вышел на дорогу, повесил уши и сидит. Тем временем лиса кое-как выбралась на волю и побежала искать зайца; увидала его и приняла за монаха.
— Здравствуй, — говорит, — святый отче! Не видал ли ты где косого зайца?
— Которого? Что тебя давече ёб?
Лиса вспыхнула со стыда и побежала домой:
— Ах он подлец! Уж успел по всем монастырям расславить!
Как лиса ни хитра, а заяц-то ее попробовал![31]
А вот анекдот, который мне знаком с середины 1980-х годов, хотя появиться мог лет на десять раньше:
Лежат на пляже лев и львица. Подходит заяц, берет у льва изо рта сигаретку, затягивается пару раз и вставляет обратно. Лев лежит, молчит. Львица смотрит: блядь, что за хуйня? Заяц так, через губу: развалился тут — и отвешивает льву пинка. Лев нулями. Тут львица уже не выдерживает — и за зайцем. Бегут, бегут, подбегают к трубам и заяц — раз, в трубу. Львица за ним
Другой, более далекий от сказочного вариант того же сюжета, появившийся не ранее второй половины 1980-х:
Идет по лесу задумчивый лось. Забредает в болото и начинает тонуть. Тонет-тонет, уже одна башка на поверхности. Тут видит — заяц идет. Ну, он его: «Заяц, помоги!» Заяц вокруг так оглядывается
Собственно, исходная сказка содержит еще один дополнительный сюжет, связанный с «ославлением» персонажа. У этого сюжета также есть свое «продолжение» в анекдотической традиции, появившееся, вероятнее всего, уже в постсоветскую эпоху:
Встречаются осенью два ленивых медведя. И один другому говорит: «Слушай, а чего мы будем каждый себе берлогу искать. Давай вдвоем перезимуем?» — «Давай». И вот спят они вдвоем, а один все ворочается, ворочается. Другой тоже просыпается: «Ты чего?» — «Бабу хочу». — «Январь месяц на дворе, где я тебе бабу возьму?» — «Не знаю! Хочу!» — «Ну ладно, пока никто не видит, давай меня». Вот один другого в жопу пялит; идет мимо заяц, заглядывает в берлогу. «О! Медведи-пидорасы!» — и бежать. Медведи выскакивают и за ним — а то по всему лесу разнесет. Заяц бежит, бежит, бежит, добегает до реки и — шарах, в полынью проваливается. Медведи подбегают, один лапу в полынью запускает и шарит, шарит, шарит
Даже беглого сопоставительного взгляда на эту группу текстов будет достаточно для того, чтобы увидеть основные различия между сказкой и всеми тремя анекдотами. К сожалению, у нас нет возможности сравнить перформативные модели, поскольку в классической фольклористской традиции образца XIX века, строго ориентированной на восприятие устных жанров как «предшественников» письменной литературы, фиксировался только текст, так что даже ключевые особенности исполнения практически всегда оставались за кадром. Но даже если редуцировать процедуру сопоставления до сугубо текстовой составляющей, разница между двумя жанрами будет вполне очевидной.
Во-первых, анекдот, в отличие от сказки, почти всегда начинается со сказуемого, глагола в настоящем времени, за которым следует либо подлежащее (существительное, обозначающее персонажа, как правило протагониста[32]), либо, до подлежащего, вводное обстоятельство места, времени или образа действия, если — как в случае с последним анекдотом про ленивых медведей — оно существенно важно для того, чтобы заявить значимые особенности проективной ситуации[33]. Вот что пишут по этому поводу Е. Я. Шмелева и А. Д. Шмелев, авторы, пожалуй, самой авторитетной на данный момент в отечественной традиции книги о русском анекдоте:
На первое место выносится глагол (как уже говорилось, обычно в настоящем времени). Далее идет подлежащее, представляющее собою обозначение персонажа анекдота, и лишь затем второстепенные члены предложения. Представляется, что функция такого порядка слов состоит в немедленном введении адресата речи in medias res — без всякой экспозиции, в рамках которой субъект мог бы быть активирован в сознании адресата речи[34].
За исключением уже понятной «грамматической» поправки здесь возразить нечего. Анекдот подчеркнуто избегает «литературности»: это экфраса, рамкой для которой выступает сама ситуация исполнения. Зритель должен безо всяких излишних барьеров оказаться лицом к лицу с представленной ему проективной ситуацией.
Во-вторых, как уже ясно из предшествующего тезиса, анекдот избегает какой бы то ни было «авторской позиции» со стороны исполнителя, что с наибольшей очевидностью сказывается на отсутствии зачина и финальной морали как тех мест в тексте, где авторские интенции выражены, как правило, сильнее всего[35]. Эта особенность прежде всего коррелирует с описанной выше «прощупывающей» функцией советского анекдота, которая позволяет участникам ситуации рассказывания определять «своих».
И, наконец, в-третьих, анекдот никогда не стеснялся паразитировать на уже готовых текстах: он не продолжает традицию, как сказка, а подчеркнуто ее деконструирует или хотя бы модифицирует. Если в афанасьевской сказке про лису и зайца главным событием является именно факт двойного надругательства над оппонентом — что настойчиво подчеркивается в финальной морали, — то в анекдотах дело обстоит иначе. Сам факт надругательства здесь — норма и не более чем повод для главного поворота, происходящего в пуанте. В анекдоте про льва, львицу и зайца событием, переворачивающим зрительское восприятие перформатива, является внезапное осознание того, что ключевой эпизод с трубой — не единичный случай, а принятая у зайца практика и что сам лев уже оказывался ее жертвой. В анекдоте про лося и зайца пуант акцентирует внимание на абсурдной, в духе черного юмора, игре персонажа с собственной самооценкой. В анекдоте про двух медведей, зайца и бобра событием становится способность тонущего зайца прямо под водой и перед неминуемой смертью моментально выложить пикантную новость первому встречному.
Сказка о животных, как и наследующий ей зооморфный анекдот, ориентирована на перебор не самих сюжетов, известных или потенциально неизвестных зрителю, а на обращение к культурным кодам, ответственным за адекватное считывание этих сюжетов, — при том, что основными классификационными единицами, открывающими доступ к закодированной информации, являются именно персонажи. Даже если вы слышали один-единственный анекдот про горного козла, соответствующая карточка в вашей системе оперирования этими кодами уже заведена, и персонаж уже отсылает к тем или иным характеристикам.
Собственно, этот принцип — базовый для любых форм зооморфного культурного кодирования, о котором я относительно подробно писал выше, и если даже не обращаться к архаическим системам, вроде общеиндоевропейского «звериного стиля» в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве (а также, если судить по Гомеру и афинским трагикам, в искусствах нарративных и перформативных)[36], обнаружить его во всей красе и славе можно именно в сказке о животных. Стандартный набор зооморфных сказочных персонажей — заяц, волк, лиса, медведь — это готовая матрица для непрямой проработки моральных диспозиций, а также социальных установок и умения ориентироваться в системах социальных статусов и отношений. Это поле, на котором точно так же, как и в случае с анекдотом, можно без особого риска прощупать «коммуникативную почву», неявным образом сориентировать коммуникативную ситуацию выгодным для себя образом, и так далее.
С этой точки зрения — в режиме «мониторинга» социального поля, — ключевое различие между крестьянской сказкой о животных и советским зооморфным анекдотом заключается в степени прозрачности самого социального поля. Для русского крестьянина конца XIX — начала XX века, существовавшего в жестко стратифицированном сословном обществе с фундаментально прописанными социальными ролями, полностью или недостаточно прозрачных сегментов этого поля не существовало — по крайней мере, в той его части, которую он считал своей[37]. Собственно, все здешние статусы и роли были, как правило, дополнительно маркированы специфическими системами сигналов — визуальных, поведенческих, пространственных и так далее. Незамужняя девка из зажиточной семьи, где кроме нее есть еще пятеро старших братьев, трое из которых «выделились», но живут в той же деревне и сохранили хорошие отношения с отцом, — одевается, говорит, смотрит, жестикулирует, ходит совершенно иначе, чем попавшая в ту же семью молодуха из бедной семьи, которая вышла замуж за одного из младших братьев, то есть не имеет в ближайшие полтора-два десятка лет каких бы то ни было перспектив на обретение собственного хозяйства[38]. А та, в свою очередь, проводив мужа в рекруты и оставшись солдаткой, будет восприниматься как таковая не только соседями, но и совершенно незнакомым проезжим человеком, который случайно встретит ее на улице. И процедура взросления в рамках такого социального поля предполагает не только изменение демографического статуса, но и, прежде всего, наработку навыков ориентации во всех этих многоаспектных знаковых системах, поскольку без этого какая бы то ни было социальная адекватность в принципе невозможна.
Зооморфная сказка предлагает актору устойчивую систему персонажей, за каждым из которых стоит диффузный и изменчивый набор характеристик — воспринимаемый при этом как единое целое с предсказуемым количеством и не менее предсказуемыми режимами внутренних и внешних связей. По сути, это виртуальная сеть, которая в любой момент может быть наложена на «реальную» сеть человеческих отношений — за счет сюжета, исполненного в подчеркнуто несерьезной, «детской» ситуации, одновременно привлекательного (если вспомнить о том, что человек есть животное, рассказывающее истории) и ни к чему не обязывающего ни исполнителя, ни аудиторию, по крайней мере непосредственно здесь и сейчас.
Советская модернизация, прежде прочего основанная на попытке тотальной перспициации[39] любых социальных сред и всякого человеческого поведения, менее всего была заинтересована в сохранении и поддержании сложных, многоуровневых и разнообразно ранжированных социальных систем — да еще и настолько закрытых для внешнего властного наблюдателя, как русская (а также татарская, украинская, мордовская) деревня. Не случайно одним из наиболее значимых, хотя и не особо афишируемых элементов этой модернизации стало продвижение образа «нашего советского человека» и соответствующих режимов идентификации и само идентификаций[40]. Специфический антропологический тип, зафиксированный в сталинской визуальной культуре — от рекламных плакатов до монументальной скульптуры и от кино до книжной иллюстрации, — был подчеркнуто лишен возрастных и статусных характеристик: сорокалетний актер с классическим московским выговором и мягкими манерами столичного интеллигента не только мог сняться в роли двадцатилетнего шахтера-украинца, но и легко считывался аудиторией в этом качестве[41]. Масса тотально дезориентированных крестьян, составлявшая все более и более солидную долю городского населения (не говоря уже о новых промышленных городах, офицерских городках и т. д.), отчаянно нуждалась в максимально упрощенных кодах, которые позволили бы ориентироваться в и без того травматичном[42] социальном поле.
В этих реалиях сказка, являвшаяся частью прозрачного и предсказуемого мира, ожидаемо заняла свое место в детском саду и младших классах средней школы. Но та ниша, связанная с «прощупыванием» социального пространства, которую (наряду с целым рядом других коммуникативных жанров) занимала сказка, никуда не делась. Более того, в мире с непредсказуемым будущим и с не менее непредсказуемыми настоящим и прошлым, с катастрофической для вчерашнего крестьянина непрозрачностью большинства социальных контекстов, в которых он вынужденно оказывался, требовались новые механизмы решения тех же коммуникативных задач — но только адаптированные к новой реальности. Одним из таких механизмов и стал анекдот, соединивший в себе систему отсылок к общеизвестным источникам (фильмам и мультфильмам, где значимы, естественно, были не только сюжет и реплики героев, но и сугубо антропологическая информация, связанная с габитусом персонажей, способами организации пространства и т. д.) с привычным инструментарием сказки. Его мощный критический заряд, ориентированный на перевод любых месседжей, поступающих из публичного пространства, на «стайный» язык и, следовательно, тотальную деконструкцию заложенного в них пафоса, на самом деле был чем-то вроде «адаптивной критики» порядка вещей, которого ты не понимаешь, но который воспринимается одновременно как травматичный и как желаемый.
Идет заяц по лесу
Об источниках зооморфных анекдотических сюжетов в советской традиции
Любой анекдот так или иначе обращается к коммуникативной памяти, предположительно общей для всех адекватных членов того или иного сообщества на данный момент. И в этом смысле неизменно интересен вопрос об источнике тех стереотипов, к которым апеллирует анекдот, — тем более если перед нами не «анекдот-одиночка» (что бывает относительно редко), а представитель одного из привычных анекдотических микрожанров, объединенных, как правило, стандартным набором персонажей, ситуаций и особенностей исполнения.
Самые известные серии советских анекдотов — про Чапаева и Петьку, про Штирлица, про чукчу и т. д. — в большинстве случаев переадресуют слушателя ко вполне конкретным источникам, как правило кинематографическим[43]. Причина, по которой анекдот паразитирует именно на кинематографических текстах, достаточно очевидна: ключевая для самого анекдота характеристика, ощущение непосредственного (и при этом невовлеченного и безопасного) соприсутствия проективной реальности, является общей именно с опытом просмотра кинофильма или театрального спектакля. Но театральный перформанс в анекдот «не уходит» просто в силу того, что опыт его просмотра по определению не является всеобщим, будучи ограничен целым рядом рамок — от социокультурных до сугубо географических. Фильм же — особенно в условиях массовой популярности кинематографа как досуговой практики и как инструмента приобщения к декларируемым властью установкам — этого недостатка лишен.
Собственно, навряд ли я сильно погрешу против истины, если выскажу предположение, что само возникновение «настоящей» советской анекдотической культуры — отличающейся как от дореволюционной культуры «газетного анекдота», так и от традиции крестьянских сказок и баек, — тесно связано с появлением, во-первых, массового кино, а во-вторых, кино звукового, поскольку прямая речь персонажей (или косвенная, как в серии про Штирлица, где между тем все-таки имитируется прямая речь скрытого персонажа, закадрового комментатора в исполнении Ефима Копеляна) является одной из значимых структурных особенностей анекдотического перформанса.
Советский анекдот дает неубиваемый аргумент против мифа о литературоцентричности советской культуры. Может быть, из перспективы филологических факультетов и школьных уроков словесности ситуация выглядела именно так, но анекдот — как четкий указатель того, что именно является предметом заинтересованного общего знания подавляющего большинства населения, вне зависимости от социальной и культурной стратификации — говорит о другом. Если анекдот — в принципе — и обращает внимание на литературные тексты, на действующих лиц и авторов, то происходит это, как правило, в тех случаях, когда литературные тексты прошли через процедуру экранизации и, следовательно, попали в удобный для анекдота режим считывания.
Так, Наташа Ростова (чаще — Наташенька) в анекдотической традиции — персонаж вполне устойчивый. Но вот искать какие бы то ни было следы толстовских сюжетов, ситуаций и обстоятельств, перенесенных из романа в анекдот, не стоит. Как не стоит искать рядом с ней других персонажей «Войны и мира», за исключением Пьера Безухова, которому анекдот, как правило, приписывает неизвестную ему у Толстого в браке с Наташей роль обманутого мужа[44]. Зато стандартным партнером Наташеньки в советских анекдотах выступает поручик Ржевский — в исходном варианте действующее лицо популярного киноводевиля «Гусарская баллада» (1962) Эльдара Рязанова. Причем ключевым персонажем анекдота является именно Ржевский. Анекдотическая традиция радикально усиливает недогадливость, свойственную этому персонажу «Гусарской баллады», превращая поручика в тупого сексуально озабоченного солдафона[45]. Равно и Наташенька превращается в столь же сексуально озабоченную дурочку. Выходившая на советские экраны с 1965 по 1967 год четырехсерийная, вычурно «богатая» и достаточно претенциозная киноэпопея Сергея Бондарчука «Война и мир» была пропущена анекдотической традицией через водевильное сито «Гусарской баллады», причем на роль постоянной партнерши Ржевского попала не кавалер-девица Азарова в размашистом исполнении Ларисы Голубкиной, а нарочито трепетная Наташа в исполнении Людмилы Савельевой.
Точно такие же трансформации анекдот совершает не только с литературными героями, но и с историческими персонажами. Так, анекдотический Ленин списан с персонажа Бориса Щукина в дилогии Михаила Ромма о вожде мирового пролетариата («Ленин в Октябре», 1937, и «Ленин в 1918 году», 1939), крайне удобного для комического передразнивания; анекдотический Сталин — пародия на многочисленных и не менее удобных для передразнивания Сталиных, сыгранных Михаилом Геловани (в 15 фильмах с 1938 по 1953 год), и так далее.
Аналогичный механизм работает и применительно к серийным зооморфным анекдотам, с поправкой на то, что здесь в качестве прецедентного текста выступают, как правило, не игровые кинокартины, а мультипликационные фильмы. Эта замена легко объяснима. Во-первых, советская мультипликация послевоенных времен, выйдя из экспериментального периода 1930-х, обрела устойчивую нишу в сталинском нормативном искусстве, и эта ниша была связана с «низовой дидактикой», производством коротких развлекательных лент, непременно несущих в себе воспитательный заряд и, как правило, предназначенных для детей. Сочетание примитивного моральноидеологического месседжа с краткостью перформативного впечатления, будучи помножено на всеобщее знакомство именно с этим визуально-игровым воплощением сюжета, буквально взывало к «бытовой деконструкции» и давало аудитории недвусмысленный сигнал к анекдотической трансформации именно этого сюжета. Во-вторых, ранние советские мультфильмы охотнее всего использовали сюжетику даже не сказочную, а басенную — в силу ее очевидной (и ситуативно необходимой) дидактичности. Что напрочь увязывало в сознании зрителя мультипликационную реальность и зооморфных персонажей.
Эпоха серийных мультфильмов, вызвавших к жизни самостоятельные анекдотические серии, наступит позже — к рубежу 1960-1970-х годов, когда советский зритель сроднится с такими прецедентными для позднесоветского зооморфного анекдота кинотекстами, как мультфильмы о Чебурашке и Крокодиле Гене (1969–1983) Романа Качанова[46], о Винни-Пухе (1969–1972) Федора Хитрука[47] и, несколько позже, о Попугае, Мартышке, Слоненке и Удаве (1974–1991) Ивана Уфимцева[48], а также мультсериал «Боцман и попугай» (1982–1986) Михаила Каменецкого[49]. Менее очевидны, но вполне поддерживаются материалом несерийные «Лев и заяц» (1949) Бориса Дежкина и Геннадия Филиппова, их же «Слон и муравей» (1948), «Петя и Красная Шапочка» (1958) Анатолия Савченко и «Добро пожаловать!» (1986) Алексея Караева.
Собственно, «источниковедческая» составляющая вопроса о прецедентных для анекдотической традиции (кино)текстах всего лишь дает нам исходные основания для того, чтобы попытаться понять, каким образом происходит отбор сюжетов в анекдотической традиции и как исходный сюжет подвергается жанровой трансформации. Можно сразу сказать, что в процессе отбора сюжетов критерий популярности не является определяющим: далеко не все широко востребованные публикой фильмы и мультфильмы подверглись анекдотической трансформации. Так, самый популярный советский мультсериал, «Ну, погоди!» (1969–1986) Вячеслава Котеночкина[50], самостоятельной анекдотической традиции не породил, хотя, судя по всему, сыграл в этом смысле свою особую роль — о чем ниже. И далеко не все тексты, подвергшиеся анекдотической трансформации, были не то чтобы популярными, но даже широко известными — как, скажем, в уже упомянутом случае с «Добро пожаловать!» Алексея Караева.
Собирает лев зверей: «Лев и заяц»
Впрочем, обо всем по порядку. Итак, одним из первых мультфильмов, давших основу для целой серии анекдотов, стал «Лев и заяц» (1949) Бориса Дежкина и Геннадия Филиппова. Стандартный для этой серии зачин — «Собирает лев в лесу зверей и говорит…» — пришел именно оттуда, вместе с местом действия (лес в неопределенном географическом пространстве) и возможным набором участников (животные, собранные из разных климатических зон и даже с разных континентов: заяц, зебра, кенгуру и т. д.). В мультфильме Дежкина и Филиппова змея подсказывает льву — тупому и агрессивному убийце — идею издать приказ, по которому звери сами должны выбирать, кто именно отправится сегодня на съедение к верховному властителю[51]. Зверей спасает заяц, который обманом заставляет льва прыгнуть в колодец.
Очевиднее всего близость к мультипликационному источнику в следующем анекдоте, известном мне с начала 1970-х годов, но появившемся, видимо, значительно раньше:
Собирает лев в лесу зверей и говорит: с завтрашнего дня буду есть вас по одному каждый день. Достает бумажку и начинает записывать. «Так, волк. Придешь сегодня вечером. Вопросы есть?» — «Нет». — «До вечера свободен. Дальше: лиса. Придешь завтра вечером. Вопросы есть?» — «Нет». — «До завтра свободна. Дальше: заяц. Придешь послезавтра вечером. Вопросы есть?» — «Есть». — «Какие?»
В культуре советского анекдота — в отличие от культуры советского детского мультфильма — всегда торжествуют индивидуалистические ценности, как правило сцепленные с радикальным «приземлением», понижением мотиваций героя по «моральной шкале». Не менее характерно, что этот анекдот радикально бюрократизирует исходный сюжет, превращая льва из агрессивного и злобного самодура в простого советского столоначальника — и тем самым переадресуя общий месседж к актуальному опыту зрителя. Неэкзотический набор персонажей вполне объясним. Мультипликационная традиция 1940-1950-х годов находилась под прямым и обязывающим давлением позднесталинского имперского национализма, и состав персонажей в большинстве зооморфных анимационных лент дублировал стандартный набор героев русской сказки о животных[52]. Однако анекдот сохраняет ключевую пару действующих лиц из исходного мультипликационного сюжета — льва и зайца — в неизменности. Как это происходит и в уже приводившемся ранее анекдоте про «блатного» зайца, заведшего дружбу со львом. Показательно, что третьим значимым участником сюжета в этом анекдоте становится кабан — в мультфильме 1946 года заяц объясняет глупому льву, что вел к нему на съеденье именно кабана, когда его перехватил чужой лев. Не менее показательна и уже знакомая тенденция к «обюрокрачиванию» базового сюжета. Фраза «Сачок, на собрания не ходит», моментально переводит действие в плоскость советской повседневности, сплошь размеченной унылыми собраниями — партийными, профсоюзными, комсомольскими, обязательными политинформациями и т. п.
Ключевые элементы сюжета — собрание зверей по приказу льва и перебор возможных жертв — сохраняются даже в тех случаях, когда роли двух базовых действующих лиц, льва и зайца, модифицируются. Так, заяц может не только спасаться сам, но и «подставлять» других: Собирает лев зверей и говорит: «Теперь буду вас есть в соответствии с научным подходом, по видообразующим признакам. Начнем с самого…
В позднесоветские времена была предложена сугубо интеллигентская инверсия того же анекдотического сюжета, известная мне с начала 1980-х годов: Идет в лесу защита диссертации. Выходит заяц и объявляет тему: «Структура и динамика поедания хищников в лесу». Ученый совет в непонятках
Дополнительное влияние на эту анекдотическую серию оказал существенно более поздний мультфильм Василия Ливанова «Самый, самый, самый, самый» (1966), где в конце сюжета рядом с царем зверей появляется очаровательная львица. Этот персонаж исходно должен был выглядеть соблазнительным и — в мультфильме — производил на льва мощное эротическое впечатление. Анекдот не мог не отреагировать (текст известен мне с начала 1980-х, но мог появиться значительно раньше):
Собирает лев зверей и говорит: «А ну пошли все вон на ту высокую скалу!» Звери лезут, стоят там, боятся. А лев им снизу: «А теперь начинаем прыгать по одному. Кто разобьется, того я съем. А кто не разобьется, может выебать львицу». Звери стоят, морды в пол
Анекдот — явно постоттепельный, и актуальность антибюрократического пафоса здесь сведена на нет, поскольку тотальная советская «забюрокраченность» перестала противоречить пафосу сменяющих друг друга мобилизационных проектов и превратилась просто в обязательный элемент (пускай неприятный, раздражающий, даже абсурдный) привычной реальности, в которой вообще хватало раздражающих и абсурдных элементов. А вот пафос индивидуалистический как раз никуда не делся.
Мультфильм Василия Ливанова, где собрания зверей открывают и замыкают действие, строится, однако, вокруг другого сюжета — странствий маленького львенка, которого гиена уверила в том, что он «самый, самый, самый, самый», в поисках ответа на вопрос, почему старый дух места назвал его самым глупым. В ходе путешествия он находит существ, которые храбрее, чем он (муравей), сильнее (слон) и мудрее (орел), после чего публично отрекается от гордыни и получает заслуженное воздаяние в лице львицы. Анекдотическая традиция обыграла и этот «роман воспитания»:
Идет лев по лесу. Встречает жирафа и говорит: «Ну ты, длинный, кто тут в лесу самый умный?» — «Ты». — «Ладно, иди на хуй». Встречает зебру: «Ну ты, блядь полосатая, кто в лесу самый красивый?» — «Ты». — «Ладно, иди на хуй». Встречает слона: «Ты, пельмень ушастый, кто в лесу самый сильный?» Слон берет его хоботом за хвост и зашвыривает в болото. Лев выбирается
Еще одна особенность «анекдотического индивидуализма» персонажей — полное неумение и нежелание признавать свои ошибки. Вообще, главный герой анекдота почти всегда чистой воды хюбрист[53], совсем как протагонисты древнегреческих мифов. При этом второстепенные персонажи проявляют выраженную наклонность к аллегоризации, к превращению в воплощенные функции и качества: причем качества эти приобретают характер видовых особенностей героя и кочуют вместе с ним из анекдота в анекдот. Интеллигентный жираф и сексуализированная зебра редко становятся центральными действующими лицами — но даже в тех случаях, когда это происходит, как правило, сохраняют свои устойчивые амплуа. Эту особенность я обозначу как «анекдотическую однозначность» устойчивого персонажа. Впрочем, о спектре действующих лиц зооморфного анекдота чуть ниже, а пока вернемся к списку прецедентных текстов.
Hubris incorporata: «Слон и муравей»
За год до «Льва и зайца», в 1948 году те же Борис Дежкин и Геннадий Филиппов сняли еще один нравоучительный мультфильм из жизни воображаемых зверей: «Слона и муравья» по басне Гамзата Цадасы, ключевой фигуры в дагестанской литературной элите сталинских времен и по совместительству отца следующей ключевой фигуры, Расула Гамзатова. По сюжету мультфильма и слон, и муравей среди других животных — волка, зайца и медведя — приходят на лисью свадьбу. В исходной басне ни волка, ни медведя, ни лисы нет, а женится заяц, — но авторы мультфильма, видимо, решили уравновесить экзотического персонажа, слона, привычной русскому зрителю массовкой. Слон ведет себя вызывающе, съедает и выпивает все, что есть на дастархане, а потом объявляет, что желает бороться — поскольку в исполнении лезгинки, в отличие от других героев, явно не силен. Легко победив медведя, он не воспринимает всерьез муравья, который тоже вызывается вступить в борьбу. Понятно, что в итоге смелый (и хитрый) муравей побеждает злобного и глупого оппонента.
Этот мультфильм породил куда более разнообразную и рыхлую по структуре, но вполне узнаваемую серию с разнообразными персонажами, ключевое различие между которыми состоит в несопоставимости размеров и в запредельном хюбрисе меньшего и слабейшего партнера. Ближе всего к исходному кинотексту, конечно же, те анекдоты, где в качестве действующих лиц выступают слон и муравей: Встречаются слон и муравей. Муравей говорит: «Слушай, а видишь, хлебная крошка лежит? Можешь на нее сесть?» Слон
Встречаются два муравья. Один другому: «А ты чего такой веселый?» — «Да там звери в лесу слона пиздили. Ну и я оттянулся». Через день встречаются снова. «А теперь чего такой грустный?» — «Да слон-то сдох. А убийство на меня повесили».
Ключевое различие между анекдотами и мультфильмом заключается в том, что слон в анекдотах агрессивным и наглым не бывает никогда — эти черты характера полностью перенимает муравей. Объясняется это, вероятнее всего, двумя причинами. Во-первых, любой анекдот нацелен на искажение прецедентного сюжета и на деконструкцию исходного пафоса. А во-вторых, образ доброго и безобидного слона начал складываться в отечественной детской культуре еще с начала XX века — с 1907 года, когда Александр Куприн опубликовал в «Тропинке» рассказ «Слон» о больной девочке, которая выздоравливает после того, как к ней на дом из зверинца приводят слона. Но собственно в советской мультипликационной традиции образ доброго слона складывается достаточно поздно, не раньше 1960-х годов, в таких кинотекстах, как «Впервые на арене» (1961) Владимира Пекаря и Владимира Попова (недвусмысленно навеянный диснеевским «Дамбо»), «Сказка про доброго слона» (1970) Светланы Можаевой и, собственно, «Девочка и слон» (1969) Леонида Амальрика (по рассказу А. Куприна). Так что за нижнюю временную границу для соответствующей анекдотической серии можно с некоторой долей уверенности принимать рубеж 1960-1970-х годов.
Муравьиный хюбрис очевиднее всего в тех анекдотах, где агрессия если и не минимизирована, то отходит на второй план:
Встречаются два муравья. Один другому: «Ты чего такой грустный?» — «Жена померла». — «А кто у тебя жена?» — «Слониха». Первый начинает ржать. Второй: «Ага, тебе смешно, а мне могилу копать».
Встречаются слон и муравей. Муравей: «Слон, а ну сними трусы!» Слон снимает. Муравей смотрит на них и говорит
Проходит в лесу турнир по футболу. Играют сборная слонов и сборная муравьев. После матча капитан слонов подходит к капитану муравьев и говорит: «Прости, братан, мы много ваших потоптали. Ну, мы же не со зла, сам понимаешь». Муравей
Одной из составляющих агрессии в отечественной анекдотической традиции всегда была гипертрофированная мужская сексуальность. Есть в нашей серии анекдоты и на эту тему:
Сидит дома слон. Стук в дверь. Он смотрит в глазок: никого. Тооолько в кресло сел, опять стук. Смотрит в глазок — никого. Опять то-оолько жопу опустил — стук. Он распахивает дверь, а на пороге стоит муравей во фраке, цилиндре и с букетом роз. «Слониха дома?» —
К этой же серии логично будет отнести и ряд анекдотов с другими действующими лицами, но с сохраняющейся оппозицией ключевых характеристик: персонаж большой, сильный и спокойный сталкивается с персонажем очень маленьким, слабым, самоуверенным и наглым: Выныривает из болота бегемот. А на башке у него сидит лягушонок, смотрит вокруг и говорит
Секс я люблю: «Петя и Красная Шапочка»
Еще одну анекдотическую серию, основанную на относительно раннем мультипликационном тексте[54], сугубо зооморфной назвать трудно, поскольку среди персонажей зверь там только один — но, правда, ключевой. Исходным материалом для анекдотической деконструкции в данном случае был мультфильм Анатолия Савченко «Петя и Красная Шапочка» (1958). Собственно, серия выстраивается вокруг Красной Шапочки, которая, в отличие от Волка, является главным действующим лицом во всех анекдотах, но сама эта группа анекдотов настолько колоритна, что обойти ее вниманием было бы грешно. К тому же есть и другие зооморфные анекдоты, и целые серии с человеческим участием, что не мешает им быть зооморфными, поскольку главные особенности — животные в качестве действующих лиц, наделенных сознанием, элементами человеческого социального поведения и умением разговаривать — здесь присутствуют. Это большинство анекдотов о собаках, лошадях и попугаях, а также целая ничуть не менее колоритная серия о Чебурашке и Крокодиле Гене.
Мультипликационный фильм Анатолия Савченко строится на принципе экфрасы, начинаясь и заканчиваясь рамочным сюжетом, вписанным во вполне современную советскую реальность: пионер Петя, который пробирается в кинотеатр без билета или, как говорили в Советском Союзе, «на протырку», оказывается сначала в заэкранном пространстве, где титры мультфильма читаются наоборот, а потом — волшебным образом — попадает в совершенно идиллическое экранное пространство. Понятно, что оказывается он в сказке про Красную Шапочку, и первым признаком сказочной реальности становятся говорящие животные. На Петю буквально налетает торопливый заяц (здесь очень сложно не увидеть отсылки к Белому Кролику из кэрролловской «Алисы»), который нужен только для того, чтобы «откомментировать комментатора». Между экраном, на котором уже находится Петя, и зрительным залом расположена акустическая система, которая сказительским тоном приступает к зачину, несколько раз прерываясь и вступая с Петей в комические пререкания. Заяц говорит Пете: «Это диктор. Он объясняет все, что и так понятно». — «А зачем?» — спрашивает Петя. «Не знаю, — отвечает заяц, вставляя себе цветок в то место, где у мужского костюма петлица, — так полагается». В дальнейшем идиллическая изысканность уходит, разные уровни реальности перестают комментировать друг друга (в какой-то момент аудиосистема самоустраняется, выдернув шнур из розетки), и начинается трюковая комедия о пионере, который спасает глупую маленькую девочку и ее также весьма недалекую бабушку от злодея.
Для анекдота, который с готовностью пользуется возможностью перевести любой пафос и любую манерность в максимально сниженный бытовой регистр, этот мультфильм представляет собой настоящий Клондайк. Ключевой фигурой для деконструкции становится, конечно, сама Красная Шапочка, которая — стараниями авторов ленты — на экране стала каноническим воплощением анекдотической Блондинки: милое личико, кипенно-белые волосы, огромные голубые глаза в сочетании с очевидно низким IQ и социальным интеллектом, а также с радостной готовностью идти на контакт с первым встречным. Единственное, чего, в силу понятных причин, не хватало этому мультипликационному персонажу для того, чтобы окончательно стать Блондинкой, — это гипертрофированной сексуальности. Анекдот ожидаемо компенсирует этот недостаток, причем сводит к этой особенности едва ли не всю суть персонажа — в полном соответствии с тезисом об «анекдотической однозначности». Красная Шапочка в анекдоте взрослеет (в мультфильме ей от силы лет шесть-семь) и превращается в маргинального и сексуально озабоченного подростка: Отправляет мама Красную Шапочку с пирожками к бабушке. Отдает ей корзинку и говорит: «Только будь осторожна, дочка. Говорят, в лесу волки».
Идет по лесной дорожке Красная Шапочка, а навстречу Волк. Подходит к ней и говорит: «А хочешь, девочка, я поцелую тебя туда, куда тебя еще никто не целовал?»
Лежат в бабушкиной постели Волк и Красная Шапочка. Красная Шапочка потягивается и говорит: «Может, конечно, зубы у тебя и большие…»
Лежит на поле Красная Шапочка, пьяная и обдолбанная. Идет мимо корова. Думает — бедная девочка, совсем вымоталась, дай-ка я хоть молочком ее угощу. Встает над ней так, чтобы вымя оказалось прямо над лицом. Красная Шапочка
Анекдоты про Красную Шапочку появились в СССР достаточно поздно, не ранее конца 1970-х, — по крайней мере, как феномен серийный. И это дает нам привязку еще к одному прецедентному тексту: к телевизионному фильму Леонида Нечаева «Про Красную Шапочку» (1977), где главную роль сыграла Яна Поплавская, один из детско-юношеских — наряду с Наташей Гусевой[55], Татьяной Друбич[56] и Татьяной Аксютой[57] — секс-символов позднего СССР. Что, в свою очередь, во многом объясняет перемены, происшедшие с персонажем в анекдотической переработке: на стыке Блондинки из мультфильма 1958 года и обаятельной, весьма неглупой нимфетки из фильма 1977-го рождается — пройдя через анекдотическую деконструкцию — брутальная, гиперсексуальная и расчетливая оторва из позднесоветских анекдотов.
Идет по лесу волк, а навстречу Красная Шапочка. «Привет, моя Красная Шапочка!» — «Ну здравствуй, моя Серая Шубка!»
Есть основания полагать, что именно анекдоты про Красную Шапочку послужили питательной средой для возникновения еще одной серии, появившейся не ранее конца 1970-х годов: «про Инфернальную Девочку», в которой сексуализация персонажа сведена к минимуму, зато качество, определяемое в позднем СССР как «отмороженность», возведено в степень: Идут весной люди по лесу, смотрят, на березе, метрах в шести от земли, висит девочка — маленькая, аккуратненькая, с бантиками, в кружевном передничке — вцепившись зубами в ветку
Выходят люди зимой из дому, а в песочнице сидит девочка лет семи, в летнем платьице и в сандаликах, и совочком мерзлый песок ковыряет. «Девочка, — говорят люди, — да ты что, зима же на дворе!» — «Нет, лето!»
Определенная близость к животному царству в Инфернальной Девочке также наблюдается:
Входит в зоомагазин маленькая девочка в розовом платьице и говорит: «А продайте мне, пожалуйста, кролика!» Продавец
Итак, Инфернальная Девочка заимствует у своей анекдотической предшественницы — в ее брутальном варианте — все, кроме повышенной сексуальности, которая в ряде случаев работает в сюжетах о Красной Шапочке ровно на том же контрасте между невинной внешностью и оторвяжной сутью героини:
Идет по лесу Красная Шапочка, а навстречу Волк. «Ну, девочка, попалась?» — «Ты что, теперь меня изнасилуешь?» — «Да куда тебя насиловать, у тебя, вон, молоко на губах не обсохло…» —
В отличие от Красной Шапочки, Волк, как и положено, чаще претерпевает противоположные изменения, превращаясь то в незадачливого любовника, то в контрастную, совершенно асексуальную фигуру:
Идет по лесу Красная Шапочка. Вдруг выскакивает волк, утаскивает ее в кусты, ставит перед собой и говорит: «Ну, давай!» Красная Шапочка начинает снимать трусики. Волк
Время от времени асексуальность или застенчивость Волка сочетается с другим изводом протагонистки, напрямую отсылающим к очаровательной дурочке из мультфильма Анатолия Савченко:
Идет по лесу Красная Шапочка. Видит — под сосной волк сидит. «Здравствуйте, господин Волк! Хотя мама и не велела мне разговаривать с незнакомцами…» А Волк так зырк на нее — и убежал. Идет она дальше, смотрит, в лопухах опять Волк сидит. «Господин Волк, а мама говорила мне, что невежливо…» Волк опять зырк на нее — и убежал. Походит она к речке, смотрит — под мостиком опять Волк. «Господин Волк…»
Лежит Волк в бабушкиной постели. Заходит Красная Шапочка. Ставит корзинку и спрашивает: «Бабушка, а почему у тебя такие большие ушки?» — «Это чтобы лучше слышать тебя, деточка». — «А зачем тебе такие большие глазки?» — «Это чтобы лучше видеть тебя». — «А откуда у тебя такой большой хвост?»
В некоторых вариантах Красная Шапочка оказывается способна занять метапозицию по отношению к себе самой:
Идет по лесу Красная Шапочка, встречает Волка. «Здравствуй, Волк!» — «Ну здравствуй, дурочка!» — «А чего это я дурочка? Смотри, какая у меня красная шапочка, какая красная кофточка, какие красные башмачки к красной юбочке…
Вполне ожидаемой анекдотической инверсии, связанной с понижением моральной планки и повышением эгоистических мотиваций, подвергаются и другие персонажи — как присутствовавшие в исходном мультипликационном сюжете, так и оставшиеся за кадром:
Выходит Красная Шапочка из бабушкиной спальни и тихо говорит бабушке на ухо
Подзывает мама Красную Шапочку и говорит: «Вот тебе, деточка, корзинка с пирожками, отнеси бабушке». — «Ну ма-ааам, ну что опять я…»
Впрочем, второстепенные персонажи иногда проявляют и подчеркнуто альтруистические мотивации, подобно доброй корове в уже приведенном анекдоте:
Идет Красная Шапочка по лесной дорожке, слышит сзади топот. Оглядывается — бежит толпа пацанов. Ну, никуда не денешься. Ставит корзинку, снимает трусы, ложится, закрывает глаза и раздвигает ноги. Толпа проносится мимо. Открывает глаза: корзинки нет, трусов тоже. Встает, отряхивается, слышит — снова бегут. Ложится, закрывает глаза и раздвигает ноги. Топот снова проносится мимо. Открывает глаза — на кусте висят трусы, а к ним приколота записка: «Девочка, никого не бойся. Пирожки бабушке отнесли, трусы постирали. Тимур и его команда».
Здесь вполне очевидным образом обыгрываются сразу две референтные системы. Одна отсылает к облику «правильного пионера» Пети из мультфильма 1958 года, отчасти автопародийному (в одном из эпизодов герой, произнеся пафосную речь о защите слабых и угнетенных, выходит из кадра через балетный прыжок и аффектированный жест руками). Другая — к еще более знакомому для любого советского зрителя фильму «Тимур и его команда» (1940), где, кстати, в одном из эпизодов возникает сцена, которую цинически настроенный зритель легко должен был считать как латентный намек на групповое изнасилование. Героиня, девочка-подросток по имени Женя, забирается на чердак, в тайный штаб тимуровцев, и ее там обнаруживает агрессивно настроенная мальчишеская стая, окружает и прижимает к стене. Ситуацию разряжает появление вожака, Тимура, но ощущение опасности зритель уже успел попробовать на вкус.
Эта анекдотическая серия вообще оказалась достаточно продуктивной с точки зрения возможной контаминации с другими сюжетами. Сам мотив перемещения по лесной дорожке и встречи с опасным хищником автоматически выводит советского человека на другую сказку, знакомую ему с самого раннего детства, когда «Красная Шапочка» была для него еще слишком сложна: на «Колобка». Мне известны как минимум два разных анекдотических сюжета, контаминирующих эти две сказки:
Идет по тропинке Красная Шапочка, а навстречу катится Колобок. «А куда ты идешь, девочка?» — «К бабушке, несу пирожки»
Здесь обычная анекдотическая трансформация исходного образа — большой и злобный персонаж становится жертвой, а маленький и слабый агрессивным хюбристом[58] — осуществляется за счет расширения референтной базы. Ситуативные рамки сдвигаются, и бабушка с Красной Шапочкой (а также все остальные люди, включая исполнителя и его аудиторию) превращаются в хищников, угрожающих Колобку и его печеным сородичам. Впрочем, в анекдотах про самого Колобка он, как правило, тоже совсем не ангел. Что отчасти демонстрирует следующий анекдот, построенный на столкновении тех же двух сказочных сюжетов:
Красная Шапочка шла к бабушке и нечаянно наступила на Колобка. «Вот блин!» — подумала Красная Шапочка. «Вот блядь!» — подумал Колобок.
Структурное отличие этого анекдота от подавляющего большинства других текстов в аналогичном жанре (в зачине на первом месте стоит подлежащее, сказуемое в прошедшем времени, пуант при исполнении специально не выделен) вполне очевидным образом сближает его с другой анекдотической серией. В анекдотах про Штирлица исполнение выстраивается точно таким же образом: рассказчик ведет повествование в многозначительно серьезном тоне артиста Ефима Копеляна, закадрового комментатора действия в «Семнадцати мгновениях весны». В данном случае необходимая для достижения нужного юмористического эффекта «ситуация включения», в которой зритель становится непосредственным свидетелем анекдотического события, формируется по отношению к метапозиции: не к самой описываемой проективной реальности, а к «ситуации просмотра», в которой главным действующим лицом становится незримый голос. В отличие от ранних советских анекдотов, в этой серии отсутствует (или сведена к минимуму) и прямая речь персонажей — закадровый голос в курсе того, о чем подумал каждый из персонажей, и проговаривает свое знание, не меняя ровного сказительского тона. Искомый каламбур рождается на стыке двух проективных реальностей — того, что думает персонаж в рассказываемой истории, и того, как его мыслительный процесс трансформируется в речи комментатора. Логичнее всего предположить, что последний анекдот про Красную Шапочку и Колобка сложился именно под воздействием серии про Штирлица. Впрочем, возможен и противоположный, куда более радикальный вариант. Присутствие в мультфильме 1958 года
Солнечные дебилы: Чебурашка и Крокодил Гена
Минисериал Романа Качанова (четыре фильма за период с 1969 по 1983 год) создал прецедент тотальной онтологической деформации советской повседневной действительности в коротком мультипликационном метре. Вторжения разного рода сказочных чудес в быт обычного школьника уже были вполне привычны: достаточно вспомнить про «Баранкин, будь человеком!» (1963) Александры Снежко-Блоцкой, «В стране невыученных уроков» (1969) Юрия Прыткова или про тех же «Петю и Красную Шапочку». Но, во-первых, главным героем в этих лентах всегда оставался человек (как правило, мальчик), а во-вторых, это было именно волшебство, искажавшее привычную реальность, но не претендующее на смешение онтологических категорий. В сказке Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья»[60], а затем в снятой по мотивам этой сказки серии мультипликационных фильмов главными героями являются зооморфные персонажи, которые обитают в городе почти на тех же правах, что и персонажи-люди — пусть и с рядом оговорок. Они разговаривают, живут в домах, гуляют по городским улицам, одетые в человеческую одежду (кроме Чебурашки), готовят пищу и употребляют ее, используя столовые приборы, играют в человеческие игры, ходят на работу и так далее. Конечно, в советской культуре были прецеденты подобного гибридного пространства — в известном каждому советскому школьнику «Телефоне» (1935) Корнея Чуковского, по которому в 1944 году Михаил Цехановский снял мультфильм. Но ни на книжных иллюстрациях Владимира Конашевича к огизовскому изданию 1935 года[61], ни на его же иллюстрациях к более позднему детгизовскому изданию 1956 года[62], как и в мультфильме Михаила Цехановского, звери в городе
Непроходимость этой границы в советской сказочной и кинематографической традиции подчеркивается постоянно: так, в мультфильме Юрия Прыткова «В стране невыученных уроков» кот обретает и теряет способность к членораздельной речи в зависимости от того, в каком пространстве — сказочном или бытовом — он оказался. Э. Успенский и Р. Качанов нарушают это неписаное правило, следствием чего становится не только всенародная популярность мультфильмов (и, в значительно меньшей степени, книг), но и, во-первых, неизбежный процесс анекдотизации, а во-вторых, некоторые специфические особенности этого процесса.
Первая и главная из этих особенностей заключалась в том, что, судя по уровню юмора в большинстве анекдотов про Крокодила Гену и Чебурашку, анекдотическим творчеством впервые в массовом порядке занялись дети. По сути, это даже не анекдоты, поскольку в них отсутствует ключевой структурный элемент: пуант, построенный на применении другого, неожиданного скрипта (сценария) к уже сконструированной проективной ситуации, которая, с точки зрения зрителя, вполне логично «покрывается» тем скриптом, что был задан заранее. Здесь речь скорее должна идти о «протоанекдотах», байках[65], построенных на примитивной языковой игре: персонажи начинают говорить «г» вместо «р» и произносят «все говно» вместо «все равно»; милиционер требует убрать Чебурашку с руля мотоцикла, куда его посадил Гена, после чего следует фраза «я не Сруль, а Чебурашка»; они договариваются называть те или иные предметы другими именами («кости» вместо «деньги», «кирпич» вместо «кошелек»), а потом, при встрече с милиционером, который требует с них штраф за неподобающее поведение, предлагают достать кирпич и пересчитать кости — и так далее. В итоге пуант оказывается ложным, не неожиданным — поскольку слушателя слишком очевидным образом готовят к нему заранее. По той же причине в подобных нарративах не развита перформативная составляющая: уровень смехового воздействия на публику практически не меняется от того, услышали вы эту историю от исполнителя или прочитали в печатной подборке.
«Детская» природа этой анекдотической серии во многом задана исходным материалом: в мультфильмах, особенно начиная со второго выпуска, действие носит этакий неспешно-трюковой характер и строится на весьма незатейливых гэгах, а персонажи с завидной регулярностью не понимают самых простых вещей. Если в первой ленте 1969 года Крокодил Гена ведет себя как взрослый человек с постоянным местом работы и определенным социальным статусом (пусть даже и с некоторыми странностями, вполне извинительными для пятидесятилетнего холостяка) и если помимо него эти характеристики присущи всем другим зооморфным персонажам, за исключением Чебурашки, — как второстепенным (лев Чандр), так и фоновым (крупные звери, которые, солидно одевшись, расходятся по окончании рабочего дня из зоопарка), — то в мультфильме 1971 года Крокодил (прочие «взрослые» животные практически исчезают из кадра) резко инфантилизирован. Он не знает, что нельзя лезть в трансформаторную будку, что отбойный молоток нужно подсоединить к пневмошлангу, прежде чем включать компрессор, что якорь стоящего на воде судна — не металлолом. В первой серии и он, и Чебурашка свободно общаются со взрослыми жителями города, причем для Гены это общение на равных. Во второй серии их партнерами становятся исключительно дети — если не считать эпизодической фигуры милиционера. Причем Гена наравне с Чебурашкой очень хочет вступить в пионеры, но почти до самого конца ленты вынужден общаться с детьми дошкольного возраста. Понятно, что Эдуард Успенский писал сказку для младшего школьного возраста, 6+, как сказали бы сейчас, и что Роман Качанов снимал мультфильмы для той же целевой аудитории. Свою задачу — польстить ребенку, дать ему возможность почувствовать себя более компетентным, чем симпатичные, но незадачливые персонажи экранного сюжета, — эти тексты выполняли более чем успешно. Однако это означало еще и то, что анекдотическим творчеством на основе мультфильмов про Чебурашку займутся ученики средней школы — или индивиды, равные им по способности оперировать культурными кодами.
Свойственная позднесоветскому циническому разуму модель анекдотической деконструкции, связанная с
Идет Чебурашка по Дворцовой набережной и видит — сидит у воды Гена, обкуренный в дупель, и еще один косяк забивает. Чебурашка подходит и говорит: «Ген, а Ген, а дай тоже дунуть». — «Мал ты еще, Чебурашка, такими вещами заниматься». И раскуривает. Тут Чебурашка: «Гена, шухер, менты!» Гена кидает косяк и бултых в воду. Выныривает через пять минут: «Ну что, ушли?» — «Да вроде…
Понятно, что наркотическое или алкогольное опьянение сообщает персонажам должную долю брутальности:
Идет по городу датый Чебурашка, а навстречу Шапокляк. Он так смотрит на нее
Просыпается Гена с бодуна, поднимает голову: «Чебурашечка, миленький, а сбегай за пивком?» Чебурашка
Забегает в домик Гены Чебурашка: «Ген, Ген, Шапокляк родила!» — «Ну и что?» — «Что-что, своих-то я перетопил, а твои плавают».
Понижающая инверсия в анекдотах этой серии касается, как было сказано выше, прежде всего Чебурашки — причем происходит это разными способами. Природная инфантильность этого персонажа может интерпретироваться как самозабвенный детский эгоизм. Напомню в этой связи, что одной из основных стратегий советской анекдотической культуры является стремление к деконструкции коллективистских установок, агрессивно навязываемых властным дискурсом.
Гуляют Гена с Чебурашкой по лесу, смотрят — лежит ружье. Ну и начали они его рассматривать: Гена сверху в стволы заглядывает, а Чебурашка внизу возится с курками. Вдруг: бабах из обоих стволов! Гене полбашки снесло, лежит, ногами дергает. Чебурашка встает с земли (
Приходит Чебурашка к Гене, несет ящик. «Гена, а нам тут посылку из Африки прислали. С апельсинами. Всего десять штук. Так что каждому приходится по восемь». — «Да ты что, Чебурашка, если десять разделить на двоих, получится по пять». — «Не знаю, что у тебя было по арифметике, но свои восемь я уже сожрал».
Примечательно, что эта серия никак не реагирует на тот заряд социальной критики, который есть в мультсериале. В лентах Романа Качанова продавцы обвешивают покупателей, строительные рабочие забивают козла, вместо того чтобы срочно приводить в порядок школу (завтра 1 сентября), директор завода загрязнял, загрязняет и будет загрязнять близлежащую речку, туристы проявляют чудеса экологической несознательности, а носильщик на вокзале требует денег за то, что позволил Гене прокатить себя на тележке для багажа, — но в анекдотах про Чебурашку и Крокодила Гену социально-критический заряд отсутствует напрочь. Даже в тех случаях, когда анекдот «вспоминает» эпизод из мультфильма, в котором присутствовала эта тема, он обходит ее стороной, работая с другими ее элементами. Так, в самом начале первой ленты, снятой в 1969 году, Чебурашка оказывается в магазине «Фрукты-овощи», где продавец долго и демонстративно жульничает перед камерой с весами, а после еще и крадет самый большой апельсин — прежде чем вскрыть очередной ящик и обнаружить там Чебурашку. А вот анекдот, вполне очевидным образом отсылающий именно к этой сцене:
Заходит Чебурашка в овощной магазин и спрашивает: «А у вас пипильсины есть?» Продавец ему
Объяснить подчеркнутое дистанцирование анекдота от уже готового критического материала — при общем негативном настрое, с которым анекдотическая традиция реагировала на советскую социальность, и при обычном нежелании считаться с какими бы то ни было условностями — можно двумя способами. Если верно предположение о том, что значительная часть анекдотов из этой серии рождалась в детской среде, то на соответствующий месседж «авторы» анекдотов могли просто-напросто не обратить внимания, поскольку он исходно был адресован не им, а их родителям. Однако мне представляется более вероятным другой вариант объяснения — впрочем, не исключающий первого. Осуждение и высмеивание профессионалов, плохо справляющихся со своими обязанностями, — это устойчивая еще со времен сталинского кинематографа норма советской сатиры,
Другой вариант понижающей инверсии в случае с Чебурашкой также вполне предсказуем: «перебивающий» сценарий строится на введении характеристик, полностью несовместимых с инфантильным обаянием героя мультфильма: Выходит Крокодил Гена ночью на балкон и говорит
Заводят в обезьянник Чебурашку и Крокодила Гену, а там уже сидит алкаш. И спрашивает: «Мужики, вас за что?» Чебурашка: «За фокусы». — «Какие?» — «Ну вот, хочешь, к примеру, чтобы у тебя хуй по земле волочился?» — «Хочу!»
Еще одна стратегия использует привычное распределение ролей в этой паре из двух персонажей, приписывая Гене (взрослому, относительно социализированному, заботливому) роль греческого эраста, а Чебурашке (инфантильному, обаятельному, доверчивому и социально неопытному) роль эромена. Вот пример перекодирования конкретного эпизода из третьего выпуска мультфильма («Шапокляк», 1974):
Идут Чебурашка с Геной по рельсам. Чебурашка: «Гена, тебе очень тяжело нести вещи?» — «Ну как тебе сказать, Чебурашка. Очень тяжело». — «Слушай, Гена, давай я вещи понесу, а ты возьмешь меня…»
Здесь все фразы, кроме последней, точно цитируют исходный мультипликационный сценарий, и предполагаемый слушатель готовится к обыгрыванию привычной инфантильно-эгоистической роли Чебурашки, которая в этом эпизоде и впрямь звучит более чем внятно, тем более что большинство анекдотов про Гену и Чебурашку вполне удовлетворяются подобными же практиками педалирования исходного скрипта. Но в экранном воплощении этой сцены есть еще одна особенность. Произнося последнюю фразу, Чебурашка чуть опускает голову и пристально смотрит на Гену — что анекдот однозначно считывает как гомоэротический флирт. Другой «педерастический» вариант перекодирования попутно высмеивает аудиторию, способную «вестись» на простенькую мультипликационную мимимишность:
Сидит на облаке Чебурашка, а вокруг стоят люди на коленях
«Народ, вы что, с дуба рухнули? Это же известный пидор Чебурашка!» Поднимается с колен солидный, хорошо одетый человек в шикарном шарфе, подходит к Гене и тихонько говорит на ухо: «А будешь вонять, паскуда, и бог наш станет зеленым и пупырчатым…»
Инверсия может быть и не понижающей, и не педалировать, а компенсировать невзрослость и социальную неадекватность Чебурашки:
«Чебурашка, ты слышишь, что я сказал?» — «Гена, ну посмотри на меня. Конечно, я тебя слышу».
Впрочем, понижающей инверсии подвержен не только Чебурашка. Сугубо положительный Гена с его по-отечески бережным отношением к маленькому ушастому другу просто не мог не получить своей порции:
Сидит за столом Гена подцепляет кусочек из тарелки, задумчиво жует
Идут по пешеходному переходу Гена и Чебурашка. Вдруг вылетает из-за поворота шестисотый «мерс» — и по тормозам. Визг, дым, паленая резина. Вываливают из машины четверо братков с бейсбольными битами. Чебурашка: «Ты не бойся, Ген. Они из другого анекдота. Им сейчас в жопу „запорожец въедет».
Эпическая однозначность: Винни-Пух и все-все-все
Мультфильмы Федора Хитрука про Винни-Пуха (три выпуска с 1969 по 1972 год) и Бориса Степанцева про Малыша и Карлсона (два выпуска: 1968, 1970) также были по-своему неожиданными для советского зрителя. Дело в том, что в них положительным и обаятельным персонажем становился законченный эгоист, чего прежде советская предельно дидактическая мультипликационная традиция практически не знала. Проповедь коллективистских и альтруистических ценностей, крайне значимых для облегчения дальнейшей социальной мобилизации, была основной задачей воспитательного процесса, а детское кино — игровое ли, анимационное — мыслилось основным заказчиком, то есть советскими властными ЭЛИТАМИ, едва ли не исключительно в этом контексте. Так что симпатичный персонаж, целиком и полностью выстроенный на эгоистических установках, был категорически невозможен не только в сталинском, но по большому счету даже и в оттепельном кинематографе, не говоря уже о мультипликации с ее куда более открыто выраженными дидактическими задачами[67].
Мультфильмы про Малыша и Карлсона в силу понятных причин в сферу нашего интереса не попадают — как и не слишком репрезентативная, едва ли не целиком построенная на гомоэротической деконструкции серия анекдотов про этот тандем. Но вот серия, сложившаяся по мотивам анимационных лент Федора Хитрука — как и уже представленная выше, о Чебурашке и Крокодиле Гене, — дает нам весьма любопытную возможность. Возможность проследить за становлением конкретного анекдотического микрожанра от самых его начал до существования
Серия про Красную Шапочку, вероятнее всего, сложилась на стыке впечатлений от двух существенно разных кинотекстов, снятых в совершенно разные культурные эпохи. Причем фильм 1977 года выступил в роли провокативного комментария: неосознанно эротичная Яна Поплавская в роли главной героини, волк-недотепа в исполнении Николая Трофимова и Владимир Басов в роли второго волка, старого рефлексирующего рецидивиста, создали ту призму, сквозь которую позднесоветский цинический разум новыми глазами взглянул на старую детскую ленту, часто появлявшуюся в воскресных подборках мультфильмов. Но состояние «поля» не дает нам возможности сколько-нибудь надежной временной привязки конкретного текста. Понятно, что анекдот про раздавленного колобка должен был появиться не раньше середины семидесятых — то есть по крайней мере параллельно с анекдотами про Штирлица. Понятно, что анекдот про тимуровцев и Красную Шапочку с большой долей вероятности является результатом контаминации двух свежих впечатлений — от фильма с Яной Поплавской и от вышедшего годом ранее декадансного ремейка «Тимура и его команды» Александра Бланка и Сергея Линкова. Но вот утверждать то же самое относительно многих других сюжетов из серии о Красной Шапочке, особенно о таких незатейливых, как история о волчьей лапе из куста[68], невозможно — они вполне могли родиться и в шестидесятые, и даже в конце пятидесятых.
В случае с мультсериалами Романа Качанова и Федора Хитрука у нас есть достаточно надежная нижняя временная граница — рубеж 1960-1970-х годов, — собственно, совпадающая с тем культурным разломом, что отделяет оттепельное мироощущение от позднесоветского; и, следовательно, мы уверенно можем утверждать, что имеем дело с анекдотами собственно позднесоветскими. И если мультфильмы про Чебурашку и Крокодила Гену снимали аж до 1983 года, то анимационный сериал про Винни-Пуха весь уложился в четыре года и не может (и не мог!) в этом смысле восприниматься иначе, чем цельный связный текст.
Серия про Чебурашку и Крокодила Гену, как и было сказано выше, крайне неоднородна как по качеству юмора, так и по тем способам, за счет которых происходит трансформация персонажей. Здесь можно предполагать определенную эволюцию, а можно, с ничуть не меньшими основаниями, — просто разницу в возрастном и культурном уровне тех сред, где рождались конкретные анекдоты. Серия про Винни-Пуха подобной двусмысленности лишена практически полностью. Она удивительно однородна — на манер и впрямь едва ли не эпический. А если учесть тот факт, что анекдоты про Винни-Пуха и Пятачка циркулировали практически во всех известных мне культурных средах (за исключением разве что детского сада), то эта серия вполне может стать неким пробным камнем, по которому можно судить о среднестатистическом уровне позднесоветской анекдотической традиции.
Главной особенностью этой серии является строгое следование Винни-Пуха своему амплуа протагониста. Остальные персонажи, и прежде всего Пятачок, также весьма устойчивы: Пятачок как архетипическая жертва, Иа как «тормоз», кролик как навязчиво вежливый, но сексуально озабоченный интеллигент. Однако их роли все-таки допускают вариативность, порой даже парадоксальную, тогда как Винни-Пух всегда сохраняет базовый набор черт. Ключевая особенность этого анекдотического героя — как и в случае с элементарными анекдотами про Чебурашку — заимствована из мультфильма и предельно педалирована. Разница заключается в том, какая это особенность. Как уже говорилось выше, Винни-Пух — парадоксальный для советской мультипликационной традиции персонаж, неожиданным образом сочетающий в себе несовместимые ранее качества: статус «положительного героя» и самозабвенный эгоизм.
По сути, в двух выпусках из трех он не совершает ничего, что можно было бы даже отдаленно назвать «хорошим поступком». Он ворует, беззастенчиво (и безвозмездно) пользуется ресурсами своих друзей, он трус, обжора и примитивный манипулятор — но это не мешает ему оставаться вполне симпатичным персонажем. Причем авторам мультфильма удалось создать емкий и абсолютно цельный образ с невероятно удачным визуальным решением, основанный на узнаваемой манере популярного артиста Евгения Леонова, который и озвучивал эту роль и который к концу 1960-х прочно ассоциировался у советского зрителя с ролями приземленных и недалеких персонажей. Может сложиться ощущение, что сериал стал таким коротким и не возобновился после третьего выпуска — несмотря на колоссальную популярность — после того, как Винни-Пух «вышел из образа» и совершил первый неэгоистичный поступок, вернув хвост ослику Иа (правда, за чужой счет и предварительно съев собственный подарок). На уровне общей концепции мультсериала авторы сделали очень сильный ход, отказавшись не только от каких бы то ни было визуальных параллелей со стартовавшей за три года до этого диснеевской серией про Винни-Пуха[69], но и от ряда основных особенностей литературного источника: прежде всего, от человеческого персонажа, который контролировал действие, и от общей дидактической модели повествования. Но этот сильный ход, связанный среди прочего и с превращением протагониста — которым теперь вместо Кристофера Робина стал сам Винни-Пух — в классического (пусть даже и незадачливого) трикстера, требовал поддержки соответствующими сюжетами и мотивациями. Финальная сцена третьего эпизода, в которой, в полном соответствии с требованиями дидактически ориентированной традиции (не только советской), все проблемы решены, а зверушки танцуют и хором поют веселую песню с назидательным подтекстом, никак не ложилась в «общую логику» этого персонажа. Впрочем, этот эпизод остался эпизодом, и в советское коллективное бессознательное Винни-Пух вошел как законченный эгоист — причем не вопреки экранному образу, а в полном соответствии с ним.
Напомню, что приписывание симпатичному персонажу тотально эгоистических мотиваций — одна из ключевых стратегий советской анекдотической традиции, и в данном случае стратегия эта оказывалась категорически несостоятельной: персонаж уже был эгоистом. Возможность понижающей инверсии в паре Винни-Пух — Пятачок также была не слишком перспективной: сделать Пятачка брутальным эгоистом было бы несложно, и в итоге подобная трансформация с этим персонажем анекдотических сюжетов пускай нечасто, но происходит. Но с Винни-Пухом все было куда труднее. Инверсия эгоизма дает альтруизм — то есть вместо понижения моральной планки персонажа пришлось бы играть на повышение. А если попытаться модифицировать этот образ за счет инверсии других качеств мультипликационного героя — невысокого интеллекта, гиперактивности, обжорства и так далее, то получившийся на выходе образ с точки зрения тех задач, которые он мог бы решать в анекдоте, выходил бы категорически не интересным.
Так что анекдотическая традиция пошла по наиболее выигрышному сценарию — понижение без инверсии, доводя до предельных величин эгоизм протагониста и подкрепив его новыми, но вполне совместимыми с главным качествами: брутальностью, агрессивностью, подозрительностью, грубой манипулятивностью и так далее. Помощь в этом отчасти оказал и визуальный образ, заданный лентами Ф. Хитрука. Темные «очки» вокруг глаз мультипликационного Винни-Пуха очень напоминали стандартную деталь какого-нибудь мультипликационного криминального персонажа — Сыщика из второго выпуска «Бременских музыкантов» (1973) Василия Ливанова или Филле и Рулле из «Малыша и Карлсона» (1968) Бориса Степанцева — и при должной мере искажения прототипа вполне могли превратить инфантильного эгоиста и законченного материалиста Пуха в архетипического уличного хулигана. Как, собственно, и вышло:
Идут по лесу Винни-Пух и Пятачок. И вдруг Винни-Пух разворачивается и — хрясь Пятачка в ухо! «Винни, за что?!»
Идет по лесу Винни-Пух с лопатой. Навстречу Кролик: «Винни, ты откуда?» — «Да вот, Пятачка хоронил». — «А почему на лопате кровь?»
Подходят Винни-Пух и Пятачок к дубу с пчелами. Винни-Пух говорит: «Давай я залезу на дерево и скину оттуда улей[70]. Пчелы вылетят, а ты беги со всей дури — они тебя увидят и за тобой. А я пока мед достану». — «Но они же меня покусают!» — «Видишь холм? Прям за ним речка. Разбежишься — и в воду. Они покружат-покружат и разлетятся. А ты сюда». Винни-Пух лезет на дерево, сбрасывает улей, Пятачок бежит, пчелы за ним. Винни-Пух достает мед и тут же весь его сжирает. Через час из-за холма показывается Пятачок: круглый как мячик, с заплывшими глазами: «Винни, а ты же сказал, что там речка! А где же там речка?»
В подобных анекдотах очевиден источник, из которого заимствуется новый образ Винни-Пуха. Фактически исполнитель пытается в меру сил воспроизвести актерскую манеру Евгения Леонова в тех сценах «Джентльменов удачи» (1972) Александра Серого, где он играет «настоящего» бандита по кличке Доцент. Та быстрота, с которой на экране происходит флуктуация между двумя ипостасями одного хорошо знакомого лица — милым, смешным и добрым директором детского садика и рецидивистом-мокрушником, — сама подсказывает то направление, в котором можно «сдвинуть» любого персонажа, «исполненного» тем же артистом. А если учесть то обстоятельство, что «Джентльмены удачи» вышли на советские экраны в том же 1972 году, что и заключительная часть мультипликационной трилогии о Винни-Пухе, то мы получим необходимое и достаточное для формирования анекдотической серии столкновение кинотекстов. Вот еще пара анекдотов в том же духе:
Подходит Винни-Пух к Пятачку и говорит: «Хочешь, научу французскому?» — «Конечно, хочу!» Винни-Пух разбегается, кричит: «Парле ву франсе?» — и с прыжка шарашит ногой Пятачку в пятак. Пятачок
Поймал Винни-Пух золотую рыбку, а она и говорит: «Отпусти меня, я тебе три желания исполню». — «Хочу, чтобы вокруг было сто ульев с медом!» И вот сидит он посреди пасеки, жрет мед, а его жрут пчелы. «Хочу, чтобы пчелы исчезли!» Пчелы пропадают. Тут идет мимо Пятачок: «Ой, Винни, что ты делаешь? Мед ешь? А можно мне немножко?
Еще один, стандартный, как мы уже видели на примере анекдотов про Чебурашку и Гену, способ «антипафосной» работы с персонажем — это его наркотизация:
Посадил Вини-Пух делянку конопли. Ночью выходит, посмотреть, что как, видит — на той стороне маленький красный огонек. Подкрадывается, а там сидит на краю поля Пятачок и пыхает. Винни хвать дрын и по башке его хху-як! Пятачок
Сидит на полянке Винни-Пух, пьяный-об дол банный. У него слева куча лягушек и справа куча лягушек. Вот он берет из левой кучи лягушку
Идут по лесу Винни-Пух с Пятачком. Пятачок: «Винни, Винни, а куда мы идем?» — «Свинью ебать!» — «А она даст?»
Выбирают Винни-Пух и Пятачок воздушные шарики, чтобы идти за медом. Винни-Пух: «Если я возьму зеленый шарик, пчелы подумают, что я из общества зеленых, и не станут меня кусать. А если я возьму голубой…
Идет по лесу беременный Пятачок и бормочет себе под нос
Вваливается в гастроном Винни-Пух в камуфляже, весь обвешанный гранатами и с пулеметом наперевес: «Мясной отдел есть?!» — «Есть…» — «Свинина есть?!» — «Есть…»
Эта же модель может работать из другой перспективы — как в анекдотах про Пятачка-фаталиста:
Подходит Пятачок к Винни-Пуху и говорит: «Винни, а давай эмигрируем обратно в Англию?» — «Да ты что, Пятачок, чем тебе здесь-то не нравится?» — «Ну сам посуди, какая у меня здесь судьба? Ну фарш, ну котлета…» — «А там?»
Берут у Пятачка интервью. «Скажите, а кем был ваш дедушка?»
Впрочем, фатализм и комплекс жертвы — не единственные черты Пятачка, которые активно работают в русском зооморфном анекдоте. Вот анекдот, пародирующий склонность этого мультипликационного персонажа к автокомментированию:
Приходит Пятачок к Кролику и говорит: «Знал бы ты, Кролик, как мне трудно живется. Представляешь, я все время сам с собой разговариваю!» — «Ну и что? Ты же один живешь. Разговаривай сколько угодно, ты ж никому не мешаешь».
Стоит под деревом сортир — старый, полуразвалившийся. Открывается дверь и вываливается Винни-Пух, весь в говне. Пятачок
Стоит перед зеркалом Винни-Пух и водит по зубам напильником. И говорит: «А знаешь, Пятачок, все-таки это были неправильные пчелы. И мед у них был неправильный. А вообще, в следующий раз, как начну эпоксидку жрать, ты меня останавливай».
Иногда в анекдоты про Винни-Пуха вторгаются персонажи из других серий — как правило, тоже достаточно однозначные:
Идут Винни-Пух и Пятачок в гости к Кролику. Походят к норе, зовут, а оттуда выглядывает Удав. «А где Кролик?» — «Уехал». — «А когда вернется?» — «Не знаю. Но к ужину его точно не будет».
Анекдотов по мотивам мультсериала «38 попугаев» (1974–1991) Ивана Уфимцева не слишком много, и они, как правило, достаточно простые и строятся, как и сами мультфильмы, на обыгрывании какой-нибудь элементарной фразы, произнесенной персонажем с жестко заданными характеристиками. Удав в этих анекдотах, вероятнее всего, представляет собой результат скрещивания исходного анимационного персонажа, спокойного и рассудительного, с фоновой памятью об Удаве Каа из мультфильмов про Маугли (пять выпусков, 1967–1971) Романа Давыдова: также спокойного и рассудительного, но куда более умного и — при случае — крайне опасного. Так же, как в случае с Винни-Пухом и Евгением Леоновым, удав — ключевой персонаж этой серии — и не в последнюю очередь обязан своим анекдотическим успехом узнаваемой манере речи Василия Ливанова. Ключевым элементом исполнения анекдотов «про Удава и Мартышку» (а в качестве постоянного спарринг-партнера Удав общается именно с ней) является умение изображать специфические интонации и тембр ливановской озвучки. Так, следующий анекдот, как правило, рассказывается «на два голоса», поскольку «включает Удава» исполнитель только на последней реплике:
Нашли звери в лесу шприц и решили ширнуться. Вопрос — куда. Слоненок говорит: «Надо в ногу, там вены толще». Мартышка: «Нет, в руку! Нет, в руку! Я в кино видала!» Удав
Впрочем, существуют анекдоты, напрямую отсылающие к мультсериалу Романа Давыдова:
Приходит Багира к удаву Каа и говорит: «А знаешь, о мудрый Каа, что Маугли называет тебя земляным червяком?»
Но спровоцировал появление серии анекдотов про лося не индивидуалистический пафос как таковой, тем более что именно в этом ключе сюжет о муравье, возвращающемся домой, уже был переосмыслен незадолго до появления «Добро пожаловать!» Его ироническое прочтение было предложено в 1983 году в мультфильме «Путешествие муравья» Эдуарда Назарова. Достаточно сказать, что ключевой фразой этого анимационного фильма вместо прежней «Сделайте одолжение, войдите в положение…» стала другая: «А то укушу!». Мультипликационный фильм Алексея Караева стал прототекстом для целого анекдотического микрожанра в силу двух основных причин: образа протагониста и общего визуального решения всей ленты.
Лось в мультфильме не просто добрый. Это предельно вежливый интеллигент, который больше всего на свете боится кого-нибудь обидеть и в этом смысле представляет собой доведенный до логического предела аналог Кролика из мультфильма «Винни-Пух идет в гости» — с той разницей, что Кролик все-таки проявляет характер, а под конец и вовсе готовится наказать Винни-Пуха за эгоизм. Лось же после той вакханалии, что учинили у него на рогах самозваные гости, в финале уходит из кадра, оглядываясь и бормоча под нос: «А все-таки неловко как-то получилось… Неловко-то как…» Внешность лося должна отсылать советского зрителя к образу хиппующего семидесятника, пацифиста и любителя психоделии и травки, который к середине 1980-х несколько повзрослел, но, по сути, остался все тем же Flower Child. Он ходит, вяло выбрасывая вперед длинные гибкие ноги, у него нелепая бородка, длинное ленноновское лицо и огромные рога на том месте, где у человека был бы хипстерский хайр. Он явный вегетарианец, а на грибы смотрит с каким-то излишне восторженным чувством предвкушения. Он склонен к созерцательности и «подвисанию» — и ужасно не любит ружейной стрельбы. Этот образ усилен авторами фильма за счет контрастного противопоставления всем остальным персонажам — жуку, пауку, дятлу, белке с ее многочисленным семейством, рыси, медведю и прочим, — которые показаны как некая коллективная пародия на советского обывателя: нахального, трусливого, скандального, пытающегося присвоить все, на что упал глаз, неумного манипулятора и ненавистника любых проявлений индивидуальности.
Кроме того, мультфильм выполнен в экспериментальной и непривычной для советского зрителя технике живописи по стеклу, которая сообщает экранному изображению общую атмосферу зыбкости и многоцветной расплывчатости. Ближе к концу ленты, в сцене бегства от невидимых охотников, зритель, привычный к четкой мультипликационной картинке, к жесткой линии контура и общей «диснеевской» манере рисунка, должен был и впрямь переживать чувство наркотического головокружения — и того самого ужаса, который испытывают сидящие на лосиных рогах «гости», чей коллективный портрет, прорисованный достаточно четко и карикатурно, время от времени перебивает мелькающие с бешеной скоростью цветовые пятна, в которых угадываются ветки, листья и прочие элементы лесного пейзажа. Заканчивается эта сумасшедшая пробежка плеском, внезапной тишиной и кадром с быстро успокаивающейся водной поверхностью и падающим листом — лось переплыл на другой берег. Эти элементы, в тех или других сочетаниях, легко угадываются в большинстве анекдотов про «психоделического лося»:
Бежит лось по лесу, смотрит, в траве заяц косяк забивает. «Заяц, —
Выходит с утра на берег лось с дичайшего бодуна. Смотрит на воду, там рябь, солнечные зайчики. «Нет, — думает, — надо завязывать мешать бухло с марафетом». Опускает голову в воду и стоит. Тут идет охотник — смотрит, лось на водопое. Снимает ружье и из обоих стволов — бац! бац! А лось стоит. Охотник перезаряжает
Нарик грибов набрал, идет по лесу. Вдруг вылетает навстречу лось — ххе-рак! и дальше бежать. Нарик с земли поднимается, а тут олень летит — ххе-рак! И голос
В советской мультипликационной традиции лось в качестве основного или второстепенного действующего лица появлялся и ранее: в «Раз, два — дружно!» (1967) Владимира Полковникова или в новелле «Услужливый» из мультсборника «Хочу бодаться» (1968) Леонида Амальрика. Однако именно лента Алексея Караева привлекла внимание к потенциальной «анекдотоемкости» этого зверя.
В сюжетах о лосе привычное для анекдота искажение исходного персонажа достаточно регулярно идет по линии сексуализации, причем достаточно специфической: чаще всего подчеркивается его могучая, но остающаяся втуне мужская потенция.
Бежит по лесу белочка, навстречу лось. Она подбегает к нему спереди, смотрит
Жил-был Лось Большие Яйца. Ломился он как-то раз через кусты, зацепился — и там на кустах все и оставил. Выходит с другой стороны, а там лужок, а на лужке пасется корова. И так ему эта корова понравилась… Подходит он к ней, она поднимает голову
Впрочем, бывают и не вполне стандартные изводы этого анекдотического образа:
Идет медведь по лесу — и вдруг врезается в него заяц. «Косой, ты что, охренел?»
Иногда анекдоты этой серии и вовсе уходят в область черной комедии с выраженным уклоном в наркотическую неадекватность персонажа, как в анекдоте, контаминирующем серию о психоделическом лосе с серией об Инфернальной Девочке:
Звонит девочка в дверь. Открывают родители. «Мама, папа, знакомьтесь, это Алеша, мой новый друг». — «Бля, да это ж мертвый лось!» — «Алешка, пойдем отсюда, нам здесь не рады…»
Итак, наиболее популярные серии зооморфных анекдотов обладают рядом общих признаков.
1. Они используют в качестве основы для деконструкции популярный мультсериал или отдельный мультипликационный фильм. Полнометражные фильмы — как это происходит, скажем, в случае с анекдотами про Петьку и Чапаева или про Штирлица — не используются.
2. Из всех персонажей исходного текста серийный анекдот выбирает устойчивый тандем и выстраивает на нем большую часть собственной сюжетики. Остальные персонажи играют служебную роль, иногда выходя на передний план — но только в отдельных анекдотах. Если персонажей много, выбираются двое наиболее контрастных (Волк и Красная Шапочка — Петя остается в стороне; Удав и Мартышка — Попугай и Слоненок уходят на задний план; Чебурашка и Гена — Шапокляк появляется только в некоторых текстах). Если в исходном кинотексте есть очевидный протагонист и несколько персонажей второго плана, выбирается тот, с кем у героя наиболее очевидный конфликт, приводящий к изменению сюжета (Лось и Медведь, при обилии других персонажей; в «человеческих» анекдотах — Штирлиц и Мюллер).
3. Тандем необходим для поддержки основной стратегии анекдотического декодирования — понижающей инверсии. Оба главных персонажа снабжаются некими предельными характеристиками, модифицирующими исходный экранный образ, и между анекдотическими персонажами выстраивается новая, предсказуемая для зрителя система равновесия, которая в дальнейшем служит основой для отправного скрипта.
4. Перспективной для дальнейшего формирования анекдотической серии становится такая пара персонажей, где каждому из участников свойственна «анекдотическая однозначность», удобная — в дальнейшем — для опознания слушателем элементов предложенного ему исходного скрипта. Эта однозначность может быть демонстративно «вывернута наизнанку» для достижения эффекта неожиданности, но сам этот эффект возможен только в том случае, если зритель уже обладает «встроенной» системой ожиданий относительно конкретных персонажей, тех привычных ситуаций, в которых они оказываются, набора дополнительных действующих лиц и так далее.
Система персонажей позднесоветского зооморфного анекдота
Далеко не каждый потенциально «анекдотоемкий» фильм или мультфильм порождает серию анекдотов; не для всех серийных анекдотов можно с достаточной степенью уверенности найти исходный кинотекст; и не все анекдоты с готовностью встраиваются в очевидную серию. Каждое из этих обстоятельств являет собой очевидный исследовательский вызов, но здесь и сейчас мне важнее составить элементарный «словарь» советского зооморфного анекдота, опираясь на который можно было бы в дальнейшем работать с разными аспектами этого потенциально крайне информативного поля. И поскольку нарратологические составляющие анекдота интересуют меня далеко не в первую очередь, я буду отталкиваться от того элементарного принципа классификации, который существует в рамках самой исследуемой традиции, — от классификации по ключевым действующим лицам.
По сути, это принцип далеко не так примитивен, как может показаться на первый взгляд. Когда потенциальный зритель получает вводный сигнал — ключевую фразу вроде «Знаешь/слышал/рассказать анекдот про вежливого лося?» — этот сигнал провоцирует его на целый комплекс реакций. Помимо очевидных, связанных с 1) желанием или не желанием становиться участником ситуации рассказывания анекдота на правах зрителя именно в настоящем контексте и именно с этим составом участников и 2) обращением к собственному жанровому архиву в поисках возможных соответствий, что позволит модифицировать дальнейшее поведение[71], — есть и другие реакции, менее очевидные для участников. Та из них, что здесь и сейчас интересует меня более всех прочих, — это реакция, связанная с оперированием анекдотическими персонажами как кодовыми маркерами, открывающими доступ к устойчивым наборам характеристик, а также к способам связи между разными элементами и уровнями зооморфного кода.
Изменения именно в поле этой реакции, на мой взгляд, являются тем камертоном, по которому можно с некоторой долей уверенности приписать конкретному анекдоту позднее происхождение. Понятно, что те модели, по которым сочинялись и исполнялись анекдоты в 1930-х и в 1950-х годах, никуда не делись и в 1970-х: память жанра есть необходимое условие его существования, и способы производства и бытования текстов как раз и составляют одну из основ этой памяти. Но развитие жанра идет параллельно изменениям, происходящим в тех способах, которыми людям удобно выстраивать и воспринимать проективные реальности на данном этапе существования данной культуры. И у этого процесса нет обратной силы — эпос не мог приобрести форму Феокритовой идиллии до того, как греки оказались в специфических условиях эллинистической цивилизации, радикально поменявшей и устои миропорядка, и режимы фантазирования. Советский зооморфный анекдот, в отличие от позднесоветского, служил инструментом «адаптивной критики» доминирующего дискурса, а потому:
1) должен был упрощать проективные реальности, а не усложнять их; в противном случае адаптивная составляющая жанра попросту перестала бы работать;
2) не нуждался в чересчур разнообразном «словаре», предпочитая заимствовать небольшое число привычных, уже имеющихся в общей культурной памяти сказочных персонажей;
3) не разрушал, как правило, сложившихся и потому предсказуемых наборов характеристик, связанных с каждым персонажем.
Анекдот позднесоветский был продуктом общества, которое перестало предлагать людям, его составляющим, — по крайней мере, предлагать на уровне официального публичного дискурса — проективные реальности, обладающие значимым мобилизационным потенциалом. То ощущение свинцовой неподвижности и непреложности, что пришло на смену оттепельной утопии, построенной на мифе о гармонизации личных и общественных (и даже космических) ритмов, было, среди прочего, и следствием наконец наступившей нормализации отношений между публичной и частной сферами. Этот консенсус был весьма специфическим, он был неудобен всем сторонам — но его отсутствие было бы еще менее удобным. Советский человек наконец зажил
Итак, позднесоветский анекдот:
1) работает с искажением привычных смыслов, сцепленных с устойчивыми персонажами анекдотической традиции;
2) предлагает новую систему персонажей и обстоятельств, что — среди прочего — позволяет анекдоту «паразитировать» на более широком спектре культурных источников;
3) находит интерес в неожиданных социальных и ситуативных ролях: в насквозь предсказуемом «скучном» социальном пространстве любое разнообразие востребовано;
4) предлагает новые жанровые разновидности, которые серьезно модифицируют исходную традицию (абсурдистский или т. наз. «абстрактный» анекдот, анекдоты метатекстовый, «садистский» и т. д.).
Нижеследующая часть текста будет носить классификационнопубликаторский характер с минимальной аналитической составляющей. Ракурс уже предложен, осталось заполнить сцену действующими лицами.
Традиционные персонажи
Заяц
В традиционных советских анекдотах заяц — наиболее универсальный персонаж. Он отрабатывает социальные роли и системы обстоятельств, связанные с проективной идентификацией «маленького советского человека», должным образом усиленные для достижения комического эффекта и пропущенные через призму стайного уровня ситуативного кодирования. Что на уровне сюжетной организации и выстраивания ситуативных рамок предполагает сведение любой суммы обстоятельств к уже перечисленным выше «зонам стайного интереса»: агрессии, гегемонной маскулинности, предельно примитивизированной эротики, свободы, понимаемой как радикальный эгоизм, и — унижения как основы социального взаимодействия. Конечно же, в аналогичной перспективе «работает» и любой другой персонаж традиционного советского зооморфного анекдота, но заяц — именно в силу своей универсальности — демонстрирует наибольшее разнообразие сцепленных с этими характеристиками (и их сочетаниями) ролей. Заяц — неизменный трикстер, но работающий чаще на проигрыш, нежели на выигрыш.
Построили звери в лесу общественный сортир. Отпраздновали, ленточку перерезали, и лев им говорит: «Кто сортир испоганит — порву на тряпки». На следующий день окошко выбито. Лев опять всех собирает и говорит: «Ну, признавайтесь, суки, а то всех в распыл пущу». Выходит заяц. Лев: «Ты?» — «Я не я». — «Это как?» — «Ну с утра приспичило, пошел в сортир. А там уже медведь сидит. Посрал, жопу мной вытер и в окошко выкинул. Так что — разбил-то как бы я…» — «Ладно, не виноват, иди отсюда». Вставили новое окошко. На следующее утро — опять выбито. Лев зверей собирает: «Кто?» Опять выходит заяц. Лев: «Ну?» — «Я не я». — «Что, блядь, опять медведь?» — «Да нет. Сижу я с утра в сортире, заходит ежик. Я его хвать — а уж кто из нас первый в окошко вылетел, не помню…»
Вполне узнаваемая на бытовом уровне иерархия статусных ролей — с полным бесправием подчиненного перед начальством — показательно оборачивается для протагониста поражением в любом из вариантов распределения статусных позиций. Не менее характерная особенность — наличие верховной властной позиции, контролирующей все и вся, обладающей правом казнить и миловать, но способной проявлять снисхождение в виду достаточно убедительных бытовых обстоятельств. Действие носит коллективный характер, касается общественной собственности, которая неизменно находится под угрозой вандализма, причем единственной гарантией ее сохранности являются верховный контроль и угроза применения карательных мер. Кстати, сам способ унижения нижестоящего совершено стандартен и отрабатывается неоднократно, причем на тех же персонажах.
Сидят в кустах медведь и заяц, срут и за жизнь разговаривают — о погоде там, о рыбалке, о бабах. И тут медведь говорит
Трикстерская удачливость зайца, как и положено, связана с использованием ситуативных обстоятельств и извлечением из них моментальной выгоды, как в уже приводившемся ранее анекдоте о трубах и львице или в целом ряде других текстов:
Идет в лесу призыв в армию. Открывается дверь в медкомиссию, и выходит оттуда заяц, довольный до жопы. Звери его спрашивают: «Что, не взяли?» — «Не взяли». — «А почему?» — «Да по зрению. Видите, вон там на холме березка?» — «Видим». — «А на самой верхушке кривую ветку видите?» — «Ну да». — «А на кончике у нее листик погрызенный?» — «Ну…» — «А на нем букашка красная в точечку?» — «Нет».
Идут звери на субботник, смотрят, заяц под деревом лежит, пузо чешет. «А ты почему на субботник не идешь?» — «Не могу, у меня сексуальный отгул». — «Ну ладно». Весь день корячились, идут обратно, а заяц все там же. «Заяц, а что такое этот твой сексуальный отгул?»
Как и в случае со львицей, трикстерская удача утратила бы полноту и убедительность, если бы не вела к публичному унижению или, по крайней мере, понижению ситуативного статуса других участников сюжета.
Некоторые анекдоты существуют едва ли не на правах лайфхаков, вполне применимых в обстоятельствах простого советского человека, живущего по принципу «с работы хоть гвоздь»:
Идет заяц через проходную, везет тачку с мусором. Вахтер: «Стоять! Чо спиздил?» — «Да ничего». — «А если проверю?» — «Проверяй». Ну, вахтер копался-копался в мусоре, ничего не нашел. Пропустил. На следующий день опять заяц, и опять в тачке говно какое-то. Вахтер опять все перерыл, опять ничего. На пятый день останавливает зайца и говорит: «Вот понимаю же, что ты что-то пиздишь. Колись, что. Бля буду, никому не скажу и мешать потом не стану!»
Идет по лесу волк, смотрит, заяц бежит, морда довольная, а в руках телевизор. «Ты откуда такой?» — «Да понимаешь, поймала меня с утра лиса, понесла к себе. Думал, жрать будет. А она разделась, на диван легла и говорит — делай, что хочешь. Ну я телек хвать и линять».
Идет по дороге волк, смотрит, на остановке сидит заяц, весь такой довольный. «Ты чо такой?» — «Да я кондуктора обманул». — «Это как?» — «Билет взял, а сам не поехал».
В обоих случаях за слушателем предполагается «нормальная» для стайного уровня ситуативного кодирования система установок и стандартных поведенческих реакций, по отношению к которым поступки зайца выглядят как заведомо глупые. Если есть возможность вступить в ни к чему не обязывающий половой контакт, то эта мотивация должна быть куда важнее, чем материальная выгода; если есть возможность сэкономить на проезде, обманув госслужащего, то эту возможность нельзя не использовать (во втором случае в роли дополнительного смыслового модификатора вступает стандартное именование «зайцем» безбилетного пассажира).
Позднесоветский анекдот зачастую переворачивает логику ситуации, играя на обманутых зрительских ожиданиях. Вот пример сюжета из другой серии, с исходным сценарием, аналогичным анекдоту про лису, зайца и телевизор: Идет по лесу Волк, смотрит — под деревом лежит голая Красная Шапочка. «Ты чего тут разлеглась такая?» — «Делай со мной, что хочешь». — «Ну, ясно», — сказал волк
Идет по берегу моря заяц-садист. Решил искупаться. Ну, выходит он из воды, смотрит — а в трусах Золотая Рыбка запуталась. «Отпусти, — говорит, — меня, я исполню любое твое желание». — «Да без проблем
Поданный в самом начале сигнал («заяц-садист») должен привлечь внимание зрителя к тому, что следующий далее сюжет будет связан с искажением привычной анекдотической традиции, в которой соответствующей характеристики у этого персонажа не было. Вспышка агрессии в пуанте, с одной стороны, подтверждает ожидания зрителя, а с другой, делает это неожиданно резким образом, провоцируя смеховой эффект. Что выводит нас на отдельную тему — на связь позднесоветской анекдотической традиции с таким крайне популярным фольклорным жанром, как детские «садистские стишки». Собственно, этот жанр имеет авторское происхождение, «оттолкнувшись» в свое время от текстов Олега Григорьева и Игоря Мальского. Вот короткое стихотворение Григорьева, очень похожее на прототип приведенного анекдота:
Поздний анекдот активно пользуется и другими приемами деконструкции исходной традиции:
Встречаются в лесу зайчик и белочка. «Ты мне нравишься!» — «И ты мне!» — «Давай жить вместе?» — «Давай!» Вот живут они год, другой, третий, а детей все нет. Идут к сове. «Сова, вот мы любим друг друга и живем вместе уже три года. А детей у нас нет. Почему? Может быть, потому, что мы принадлежим к разным биологическим видам?»
В традиционном советском анекдоте гендер — совершенно неотъемлемая часть того комплекса смыслов, который сцеплен с каждым устойчивым персонажем.
Заяц, волк, медведь могут быть только мужчинами, причем гетеросексуально ориентированными, лиса — только гетеросексуальной женщиной. Применительно к ряду устойчивых персонажей — таким, к примеру, как лев, — действует принцип дополнительности: в анекдотах встречается львица, может быть просто в силу того, что она была значимой участницей сюжета в одном из прецедентных кинотекстов, в уже упомянутом мультфильме «Самый, самый, самый, самый». Но если речь идет о гетеросексуальных половых связях, то, как правило, критерий видовой совместимости уступает место критерию верности устойчивому набору характеристик: волк женится на лисе; в более поздних анекдотах, возникших после соответствующего мультсериала, Удав и Слоненок насилуют Мартышку, и так далее. Здесь же исполнитель сначала подчеркивает «мультяшные» коннотации (уменьшительно-ласкательные именования персонажей, отсутствие сексуальной мотивации), потом добавляет «семейный» контекст, где сексуальность отходит на задний план в сравнении с идиллической прокреативностью, и только в пуанте резко меняет контекстуальную базу, превращая «зайчика» и «белочку» в элементы той вычурной манеры общения, которая в советском коллективном воображаемом была прочно связана с поведением геев.
Лиса
Все прочие персонажи канонической советской традиции выступают в роли либо заглавных (лиса, волк, медведь, реже лев), либо и вовсе фоновых, возникающих для исполнения в конкретной сюжетной ситуации конкретной роли, связанной с теми или иными их «встроенными характеристиками». Так, для ежика главное — колючесть, для лошади — тяжелая работа, для хомяка — и вовсе первая буква имени в одном-единственном анекдоте про зверей, которые собрались ехать в Китай.
Лиса — единственный устойчивый женский персонаж в пределах этого «стайного» жанра, исполнителями и потребителями которого по преимуществу являются мужчины. Отдельная коммуникативная культура «салонного» анекдота также существовала, но в роли исполнителей практически неизменно выступали мужчины — за редким исключением, когда женщина вдруг тоже вспоминала анекдот «на случай». Однако классическая «травля анекдотов» — дело сугубо мужское, пусть даже и в смешанных компаниях. Анекдот в его салонной форме также выполняет положенную ему функцию, связанную с прощупыванием социального пространства, но прагматика его исполнения здесь существенно модифицируется. Все участники ситуации, как правило, отдают себе отчет в том, что анекдот — гость из другой коммуникативной среды, имеющей строгую гендерную привязку. Как, собственно, и в том, что «стайный» язык, аутентичный для анекдота, целиком построен на характеристиках, категорически несовместимых с «приличным» обществом (агрессия, гегемонная маскулинность, потребительская мужская сексуальность и т. д.) — и что исполняется он на мате, который в 1950-1980-х годах не приветствовался в смешанных компаниях, относящих себя к «культурному» слою.
Соответственно, анекдот как коммуникативная стратегия в пределах смешанных компаний выполнял целый спектр функций, связанных с эротической провокацией со стороны мужчин: с поиском «эротически отзывчивых» женщин, с прощупыванием реакции других мужчин, с маскулинным самопозиционированием. Равным образом он позволял женской части компании прибегать к симметричному набору стратегий: к обозначению эротической готовности по отношению к конкретному партнеру (не обязательно к исполнителю!), прощупыванию реакции других женщин, феминному самопозиционированию и так далее. Количество выпитого было тесно связано с перемещением границы допустимого: мужская часть аудитории, более аутентичная жанру, нежели женская, «поддавала пару», женщины «удерживали границы» в зависимости от собственных интенций и проекций. Одна из обязательных составляющих этой провокативной стратегии состояла в том, что мужчины, как правило, отправляли в общее пространство и улавливали большее количество сигналов, чем женщины, используя эту особенность и в качестве допинга, и для поддержания гендерной солидарности. Классическим примером подобной ситуации, правда построенной не на анекдоте, а на близком к нему коммуникативном жанре, является сцена из «Служебного романа» (1977) Эльдара Рязанова, в которой пьяненький (и возбужденный другими, экстраситуативными обстоятельствами) Новосельцев исполняет перед своей визави Калугиной один-единственный куплет незамысловатой песни про барсука:
Мужская часть аудитории в кинозалах смеялась в этом месте с куда большим удовольствием, чем женская, поскольку, как правило, знала, что в оригинале барсук вешает на сук совсем не уши, и, соответственно, улавливала интенции Новосельцева куда отчетливее, чем партнерши по просмотру. Понятно, что со стороны авторов фильма это была абсолютно осознанная провокация и что она оказалась на грани, а не за гранью фола только потому, что в цензурных инстанциях тоже сидели мужчины и женщины, которые реагировали на эту провокацию «правильным» образом: женщины ее не замечали, а мужчины получали удовольствие от режиссерского хулиганства и собственного в этом хулиганстве соучастия. Тот стайный язык, на который каждый из них автоматически «переводил» эту сцену, делал ее весьма недвусмысленной. И дело было даже не в эротических контекстах. Дело было в природе этой эротичности: исполняя перед доминантной женщиной, способной в любой момент вытереть об него ноги, этот куплет, Новосельцев ставил ее на место в той вселенной, где женщина позиционировалась исключительно как объект унижения и сексуального использования. То есть в той самой культуре, где анекдот рассказывался без скидок на салонные условности и где
Поймал медведь лису и выебал. Она выбирается из-под него и спрашивает: «А у тебя справка-то есть, что ты сифилисом не болеешь?» — «Есть».
Сидит лиса у входа в нору, бежит мимо заяц. Она: «Зайчик, а может, зашел бы? Чайку попьем, туда-сюда…» — «Да нет, лиса, не стоит». — «А может, ты не там ударение ставишь?»
Идет лиса по дорожке. Вдруг из кустов: «Кукареку!» Лиса в куст, там шурум-бурум, и тишина. Потом выходит волк
Приходит лиса ко льву. «Спасай! Ко мне волк ходит каждый день и ебет, как курицу какую. Сил уже больше нет!» Лев вызывает волка: «Ты что, маньяк?» — «Да не могу я без нее! Хоть вешайся!» Вызывает лев их обоих: «Значит так, ебешь ее по субботам. А во все остальные дни — чтобы близко не подходил! Согласен?» — «Ну, согласен». — «А ты?» — «Ну один-то день в неделю выдержу». Настает суббота, приходит к лисе волк. Выеб и ушел. В воскресенье опять приходит. Лиса ему: «Так не суббота же!» — «Давай я авансом? За следующую неделю?» — «Ну давай, запишу». В понедельник опять, за две недели вперед, потом за три. В среду лев лису встречает: «Ну что, как жизнь?»
Лиса сексуализирована и в русской зооморфной сказке. Понятно, что классический советский анекдот, прямо наследующий этой традиции, позаимствовал из нее и другие ее характеристики, попросту переставив акценты. Хитрость, льстивость, склонность к манипулятивному поведению анекдотической лисе также свойственны, но вторичны по отношению к женской сексуальности — в «стайном», естественно, понимании.
Вышла лиса замуж за волка. Через пару лет волк подает на развод. Судья ему: «Почему разводитесь?» Волк: «Во-первых, она рыжая, во-вторых, не девочкой досталась, а в-третьих, вместо волчат поросят мне нарожала». Судья лисе: «Что вы можете на это сказать?» — «Ну во-первых, не рыжая, а золотая. Во-вторых, какое золото без пробы
Что, естественно, не исключает и «чистых» случаев, когда лиса продолжает соответствовать традиционному образу самого хитрого зверя.
Зима. Берлога. Сидят лиса и медведь и играют в карты. Медведь колоду тасует, а сам приговаривает
Идет в лесу субботник. Ну, звери поработали, решили выпить. Послали зайца за водкой, лису за закусью. Вот лиса бежит, смотрит, на дереве ворона с куском сыра. Лиса: «Ворона, а тебя почему на субботнике не было?» Ворона
Типаж анекдотической лисы — эротизированной, эгоистичной манипуляторши, которая время от времени становится жертвой собственной женской природы, — настолько прижился в советской культуре, что его начали вполне осознанно использовать в других, вполне официальных жанрах. Так, образ героини, которую играет Людмила Гурченко в фильме Владимира Меньшова «Любовь и голуби» (1984), списан с этого анекдотического персонажа полностью. В позднесоветской и постсоветской традиции этот персонаж не претерпел практически никаких изменений, кроме того, что вынужден был слегка потесниться, давая место другим эротизированным героиням, прежде всего зебре и корове.
Волк
Волк — пожалуй, самый блеклый из всего традиционного набора анекдотических персонажей. Трикстерские функции, основа успеха на анекдотической сцене, ему бывают свойственны разве что изредка — как в уже приведенном анекдоте про владение иностранными языками. Но гораздо чаще это не слишком умный и не слишком поворотливый маргинал, компенсирующий свои недостатки агрессией и «понтами» — то есть, собственно, тип уличной шпаны, «баклана», прекрасно знакомый каждому советскому человеку. Идет по лесу волк, смотрит — навстречу заяц, пьяный. «Заяц, ты где самогонку взял?» — «Я? Какую самогонку?» Волк думает: ну, сука, я тебя выслежу. Подглядел, что у зайца бутылка под забором зарыта. И всю выпил. Заяц еще налил. Опять выпил. Зайцу надоело, налил соляной кислоты. На следующий день встречаются в лесу. Волк: «Заяц, ну ты орел! Ну, у тебя первач! Выжрал полпузыря, поссал — от забора одни гвозди остались!»
Забирается волк в свинарник, придушивает свинью, собирается жрать и вдруг слышит — она что-то шепчет. Он пасть разжимает, а она ему и говорит: «Слушай, все равно помирать, можно, хоть спою напоследок? И я оттянусь, и ты послушаешь…»
Бежит стая волков. Впереди здоровенный волчара, грудь колесом, глаз с искрой, зубы как у акулы, а во лбу огромная вмятина. А все остальные — дохлые, облезлые, дрожат. И вдруг вожак останавливается
Родила жена волку волчонка. Он домой приходит, вынимает волчонка из колыбельки, ходит по дому и приговаривает
Последний анекдот по-своему уникален, поскольку популярнейший мультсериал «Ну, погоди!» собственной анекдотической серии не породил, но зато вполне мог дать сигнал к переосмыслению «видового состава» персонажей в позднесоветском зооморфном анекдоте. В «Ну, погоди!» на правах эпизодических персонажей подвизается целый зверинец, меняющийся от серии к серии: куры, петух, гусь, козел, бобер, утка, кот, свиньи (исключительно женщины), змея, барсук, панда, целый выводок бегемотов — и так далее. Помимо очевидной отсылки к мультсериалу, построенной все на той же понижающей инверсии, анекдот содержит еще и аллюзию на «Красную Шапочку», и тоже достаточно внятную: ритуальное перечисление глаз, ушей и зубов, со значимой перестановкой двух последних элементов последовательности.
Медведь
Медведь в традиционном советском анекдоте, как и следовало ожидать, вполне соотносим со своим сказочным прототипом. Это персонаж, воплощающий силовые и властные позиции, не обязательно расположенные на самой верхушке «лесной» социальности (при наличии такого действующего лица как лев): уверенный в себе, эгоистичный, не испорченный излишним интеллектом, время от времени попадающий в роль жертвы кого-нибудь из природных трикстеров (зайца или лисы), но всегда способный уравнять позиции за счет прямого насилия. Вот пример подчеркнуто «детский», пародирующий эстетику стандартного советского мультфильма, в конце которого все зверята хором поют веселую песню:
Собираются зверята в детском садике после Нового года и хвастаются подарками. «А мне, — говорит зайчонок, — подарили пианино, почти как настоящее». — «А мне, — говорит лисичка, — кукольный дом с куклами и мебелью». — «А мне, — говорит волчонок, — целую железную дорогу с рельсами, паровозами, станциями…» — «А я, а мне, — говорит медвежонок
Вот медведь сталкивается с трикстером: Идет по лесу медведь, как в воду опущенный, а навстречу заяц. «Ты чего такой?» — «Да вот, в военкомат вызывают. А мне в армию неохота, там зимой спать не дают». — «А ты закоси». — «Как?» — «Да глаз себе выколи, один. И второй останется, и не загребут». Через неделю встречаются снова, медведь еще грустнее прежнего, только без глаза. Заяц: «Что, не помогло?» — «Да как тебе сказать, —
Вот другой сюжет, вполне совместимый не только с анекдотической традицией, но и с традицией сказок о животных:
Проснулся зимой медведь, ворочался, ворочался, чует — жрать охота. Ну малины нет, придется кого-нибудь заломать. Поплелся в деревню. Видит — в сарае лошадь стоит, сено жует. Медведь ей: «Здорово. Прости, подруга, но хошь не хошь, придется тебя съесть. А то до весны не дотяну». Лошадь ему: «А меня есть нельзя». — «Это еще почему?» — «Я колхозная, на балансе значусь». — «А чем докажешь?» — «Да у меня на жопе написано. Иди смотри». Ну, медведь ее обошел, под хвост заглядывает, а лошадь — хху-як его с обеих ног копытами. Медведь отлетел, лежит в сугробе
Волк и медведь вообще достаточно часто оказываются участниками одного сюжета, хотя в этом случае анекдот, как правило, строго выдерживает систему распределения ролей: Откинулся волк с зоны. И решил завязать. Вернулся в деревню, устроился в сельпо продавцом. И — старается: вежливый, предупредительный, никого не обсчитывает и не обвешивает — короче, передовик советской торговли. Заходит в магазин медведь: «Продай килограмм соли». Волк
С большой долей вероятности — если вспомнить о кинематографических привязках большинства анекдотических сюжетов, — этот анекдот является откликом на «Калину красную» (1973) Василия Шукшина.
В позднесоветском зооморфном анекдоте происходит весьма любопытный процесс: медведь вытесняет зайца с позиции самого востребованного персонажа. Складывается ощущение, что изменившаяся система диспозиций по отношению к публичному пространству у тех, кто рассказывал и слушал анекдоты, потребовала других форм проективной идентификации. Заяц с его вздорностью, наглостью, готовностью в любой момент урвать хоть что-то и тут же спрятаться за спину более сильного персонажа стал слишком напоминать ту ипостась «простого советского человека», которую тот не очень любил видеть в зеркале. Кстати, очень может быть, что именно этим обстоятельством объясняется и та особенность мультсериала «Ну, погоди!», о которой речь уже заходила выше, — он остался практически бесплоден в плане производства анекдотов. Ключевой тамошний тандем — волк и заяц — стали попросту неинтересны с анекдотической точки зрения: именно в качестве контрастной пары, которая должна была производить провокативные сюжеты с привлекательными моделями идентификации и неожиданными «перебивающими» сценариями.
Медведь, с его уверенной силой, с его претензиями на самостоятельность и наклонностью к созерцательному восприятию жизни, оказался очень востребован и изменился вполне предсказуемым образом. Присущая ему в традиционном анекдоте недалекость если не исчезла вовсе, то отошла на задний план, а компенсирована эта «потеря характеристики» была за счет общего философского отношения к жизни, спокойствия и своеобразного черного юмора — то есть черт, крайне привлекательных для человека, взыскующего метапозиции по отношению к скучной современности: Идет медведь по лесу, смотрит — на ветке сидит попугай. «Ты кто?» — «Попугай».
Просыпается медведь весной, выходит на берег речки, воды зачерпывает
С точки зрения поиска социальной метапозиции наиболее любопытная система отношений выстраивается в промежуточной антропо-анималистической зоне — в отношениях анекдотического медведя уже не с другими зооморфными персонажами, а с людьми:
Заблудился в лесу грибник. Ходит и кричит: «Помогите! Спасите!» Тут из-за дерева медведь: «Ты чо разорался?» — «Думал, может, услышит кто…»
Идет по лесу турист. Навстречу медведь: «Ты кто?» — «Турист». — «Нет, турист — это я. А ты — завтрак туриста»[75].
Сидят в берлоге медвежонок и старый медведь. Медведь: «Спи!» — «Не хочу спа-аать… Не хочу спа-аать…» — «Спи, говорю!» — «Покажи клоунов… Ну покажи-ии…» Старый медведь вздыхает, лезет в угол и вынимает два человеческих черепа. Надевает их на лапы
Идет по лесу охотник, видит — берлога. Он туда голову — раз
Приезжает в тайгу московский охотник: карабин автоматический, все дела. Переночевал, пошел в лес. Навстречу по дорожке местный дедушка: «Сынок, ты куда?» — «Да в лес, на охоту». — «Не ходил бы ты, там медведь. На него еще дед мой ходил с рогатиной. И отец ходил, тоже с рогатиной». — «Да какие рогатины, отец? Двадцатый век! Во, глянь, карабин какой! Оптика! Пули разрывные!» — «Ну-ну…
Просыпается весной медведь в берлоге: хорошо! Потягивается, зевает: какой-то волос во рту. Шарил, шарил, поймал. Подносит к лапе — нет, не то. К груди — опять не то. К животу — не похоже. Ниже…
Залезли на пасеку папа-медведь и медвежонок. Большой медведь к улью подходит, одним движением так — оп-па — крышку с него откидывает и давай мед жрать
Вообще в позднесоветском анекдоте неожиданные проявления эрудиции со стороны персонажа, от которого зритель ничего подробного не ожидает, — один из устойчивых приемов создания когнитивного диссонанса, необходимого для того, чтобы пуант вызвал смеховую реакцию. На нем строится значительная часть поздних анекдотов про чукчу, о которых речь пойдет в главе, завершающей эту книгу. Он же может лежать в основе анекдотов внесерийных: Приходит в швейное училище преподавательница мастерства — с утра в понедельник, после вчерашнего. На улице ноябрь, серо, сыро, промозгло. Собираются ученицы, тоже все как одна после вчерашнего. Звенит звонок, учительница начинает через пень-колоду шевелить губами: «Сегодня будем проходить изнаночный кант… То есть кант, его вы уже знаете, но только наоборот…» Тут голос с задней парты: «Раиса Васильевна! Раиса Васильевна!»
Новые персонажи позднесоветского анекдота
Попугай
С точки зрения подбора персонажей позднесоветский зооморфный анекдот имеет две ключевые особенности, отличающие его от «традиционного» зооморфного анекдота. Об одной я уже упоминал — это резкий рост видового разнообразия действующих лиц. Вторая — повышенное внимание к синантропным видам. Традиционный анекдот в качестве места действия в подавляющем большинстве случаев использует некий условный «лес» как внешнее проективное пространство, наделенное рядом характеристик, совместимых с пространством человеческим: звери разговаривают, живут в домах, ведут социальную жизнь по человеческим (советским!) сценариям — женятся, устраивают собрания и субботники, выпивают, призываются в армию и так далее. Однако по другим, не менее значимым характеристикам анекдотический «лес», как правило, человеческому пространству принципиально противопоставляется: у зверей своя социальная иерархия, несовместимая с человеческой, и общаются они, как правило, только между собой. Собственно, подобная «зыбкость» места действия вполне отвечает тем особенностям зооморфного кодирования, которые я обозначил ранее и которые старательно создают контринтуитивную атмосферу «своего-чужого», одновременно экзотизированного и опознаваемого как привычное.
Позднесоветский анекдот резко смещает баланс в сторону пространств собственно человеческих — улиц, квартир, магазинов, ресторанов, — переселяя даже вполне традиционных зооморфных персонажей в условное городское пространство. Тем самым контр интуитивность как обязательный элемент зооморфного анекдота достигается несколько иными средствами: экзотизируются знакомые бытовые контексты, так что необходимость в сугубо пространственной экстраполяции если и не отпадает вовсе, то становится куда менее значимой. Другой особенностью этого пространства является то обстоятельство, что зооморфные персонажи в позднесоветском анекдоте много и охотно общаются с людьми: человек утрачивает уникальный онтологический статус и превращается в полноценного участника зооморфных сюжетов. Что, в свою очередь, во многом объясняет и еще один способ перемещения границ проективной реальности «ближе к потребителю». В качестве ключевых действующих лиц анекдота начинают выступать животные, так или иначе вписанные в привычные бытовые контексты: собака, кот, мышь, корова и некоторые беспозвоночные, которые также входят в ближайший горизонт советского человека — тараканы, клопы, дождевые черви и глисты.
В этом плане попугай занимает совершенно особое место — как единственный анекдотический персонаж, чья способность говорить на человеческих языках является частью объективной реальности. Этой особенностью объясняется и тот достаточно узкий набор характеристик, который свойствен попугаю в советском анекдоте. Во-первых, он — воплощение голоса как такового:
Забирается в квартиру вор. Дверь за собой запер, на всякий случай цепочку накинул. Обувь снял, то-оолько по нычкам полез, сзади голос: «А Кеша все видит!» Оборачивается — р-рраз фонариком! А там в углу попугай в клетке сидит.
Вторая базовая характеристика анекдотического попугая как протагониста, а не как самого бледного из четверки мультипликационных персонажей (мартышка, удав, слоненок и попугай), помимо способности говорить человеческим голосом не только в анекдоте, но и в обыденной жизни, — это черта, которую древние греки назвали бы хюбрисом: запредельная наглость, связанная с неизменной наклонностью нарушать границы дозволенного. Заходит в зоомагазин интеллигентная старушка: «Скажите, а это у вас в клетке — попугай? А он хоть говорить-то умеет?» Попугай
Купил мужик попугая. Оказался ебливый. Канарейку трахнул, кошку трахнул, все шапки перетрахал, начал уже на мужика как-то заинтересованно поглядывать. Ну, мужик поймал его и в морозилку сунул, чтобы охолонул. Налил себе стопочку, пельмешек отварил, пошел телевизор смотреть. И заснул. Просыпается под утро, думает — бля-яя…. Птичке-то кирдык. Бежит на кухню, открывает холодильник, а там попугай весь в поту, хохол набок, перья мокрые. Мужик: «Ты как?»
Иногда социальная граница в анекдотах про попугаев проблематизируется «от противного». Вот сугубо интеллигентский анекдот:
Мужик идет по улице, ищет подарок жене на годовщину свадьбы. Думает — принесу кулончик или цепочку — так в прошлом году бижутерию дарил. Подарю духи — так, во-первых, хер достанешь приличных, а во-вторых, в позапрошлом году дарил. Тут видит — зоомагазин и в витрине попугай сидит. Такой красный с зеленым, шикарный, глаз не оторвать. Во, думает. И нестандартно, и яркое пятно в интерьере. Заходит: «А почем у вас вон тот попугай в витрине?» — «Сто рублей».
— «Что, всю мировую поэзию наизусть?» — «Да нет, он вообще разговаривать не умеет, только жрет да срет». — «А за что?»
Просыпается мужик 1 января часа в три дня. Башка — как пивной котел. Ну, встает, занавески отдернул, с клетки с попугаем платок снял. Пошел на кухню, вынул из холодильника бутылку водки, налил себе стакан, огурчиком захрумкал — отпустило. Пошел обратно. Занавески задернул, платок на клетку, то-ооолько лег, из-под платка голос
Идет по Птичьему рынку номенклатурная жена, подходит к клеткам с попугаями, указывает на одного пальцем: «А он у вас разговаривает?» Попугай: «Нет, блядь, он позагорать сюда пришел…» Дама в шоке, продавец
— «А если с двумя мужчинами?» — «Скажу: какой прекрасный вечер нас ожидает! Хотите, я спою вам голосом Магомаева?» — «А если с тремя?»
Иногда образ дополняется политическими коннотациями:
Жил у мужика попугай. Ну, мужик его баловал, вкусненьким кормил — а тот оборзел постепенно, болтает всякую херню. В конце концов при гостях хозяина на хуй послал. Тот его в охапку — и в курятник. Куры на него посмотрели — импозантный мужчина, с хайром, в зеленом блейзере — начали жопами вертеть, поближе подсаживаться. Попугай терпел-терпел, потом как рявкнет
Эта же социальная и культурная позиция, ассоциируемая в поздней анекдотической традиции с попугаем, зачастую делает его героем еврейских анекдотов:
Приходит еврей в КГБ и спрашивает: «К вам тут попугайчик такой белый не залетал?» — «Нет». — «Ну, если вдруг залетит, имейте в виду, что я его политических взглядов не разделяю».
Начали выпускать евреев из СССР. Подходит в аэропорту к стойке старый еврей с попугаем на плече. Пограничник ему: «Животных вывозить запрещено!»
— «Всяких?» — «Живых!» Попугай
Началась перестройка, стали евреев выпускать из страны и впускать обратно. Съездил Шапиро в Израиль к родственникам, в последний день сходил на базар, купил домой в подарок попугаиху. Привозит, собрал всю семью, открывает клетку, а она смотрит на всех, приплясывает и орет дурным голосом: «Fuck me! Fuck me! Fuck me!» Семья в шоке, он идет к раввину. И говорит: «Ребе, что мне делать с этой птицей? Она стоила хороших денег, но и дома ее держать невозможно! Вы можете посоветовать, как ее от этого отучить?» Раввин говорит: «Шапиро, не беспокойтесь. Мне от предыдущего раввина достались два ортодоксальных попугая. С утра до вечера сидят, раскачиваются и читают молитвы. Несите свою птицу, подсадим к ним, они ее перевоспитают». Ну, Шапиро приносит попугаиху, подходят к клетке — и правда, сидят два попугая рядом, раскачиваются и, закрыв глаза, молитвы читают. Раввин открывает дверцу, засовывает попугаиху внутрь. Один попугай приоткрывает глаз
В ряде сюжетов попугай исполняет роль трикстера, не утрачивая главного свойства — неподвижности и способности к провокативному комментарию: Заходит мужик в зоомагазин. «У вас мыши есть? У меня, видите ли, удавчик…»
— «Вон, в углу, смотрите». Мужик то-оолько разворчивается, сверху голос: «Эй, мужик, а чего у тебя ширинка расстегнута?» Тот кругом, и тут же снова голос: «Мужик, а у тебя штаны на жопе дырявые, ты в курсе?» Тот рукой прикрывается, опять голос: «А как ты вообще дошел, у тебя же шнурки развязаны!» Мужик приседает, голос: «Ф-фуу, да ты еще и пернул…» Мужик пулей из магазина. Тишина. Потом из угла голос
Заходит дама в зоомагазин. Видит, на постаменте роскошная клетка, а в ней сидит серенький такой попугай, и к одной ноге красная ленточка привязана, а к другой — синяя. И ценник стоит — 500 рублей. Она спрашивает у продавца
Сам будучи природным манипулятором, анекдотический попугай не любит конкуренции и во всем склонен видеть чей-то умысел:
Взяли на круизный лайнер фокусника, пассажиров развлекать. Пока стояли, пустили его в салон репетировать. А в углу клетка с попугаем. Ну, попугай все фокусы подсмотрел. Потом вышли в море, в первый же вечер представление, фокусник трюки показывает, а попугай комментирует: «В рукаве». — «А это не та шляпа». — «А у коробки снизу дырка». — «А монетка в другой руке». И так каждый вечер. Пассажиры на фокусника ходить перестали, никому он не нужен. А тут вдруг шторм, корабль тонет. Утром плывет по морю доска — на одном конце фокусник, на другом — попугай. И смотрят друг на друга
Говорящая собака
В отличие от анекдотов про попугая, сюжеты о говорящей собаке — также весьма частотные — регулярно обыгрывают саму способность собаки к членораздельной речи. Фактически это наиболее «реалистичная» из анекдотических серий, поскольку само удивление по поводу необычайных свойств, скрытых в привычном спутнике человека, разрушает традиционную анекдотическую экстраполяцию едва ли не полностью и переносит момент контринтуитивности в обыденное «здесь и сейчас». Вариантов подобного обыгрывания множество — начиная с реалистических в самом прямом, литературоведческом смысле слова, поскольку в этой группе встречаются и сюжеты, паразитирующие на литературных текстах и контекстах, что в анекдоте бывает не часто. Нестандартной бывает даже конструкция этих анекдотов, как в случае с самым известным из них, так называемым «трехсерийным» анекдотом про Муму:
1. Плывут в лодке Герасим и Муму. Муму смотрит на него и говорит
2. Бросил Герасим Муму в воду, уплыл, она барахтается. Идет по берегу сердобольный прохожий, глядит — собачка тонет. Ну, снял пальто, прыгнул в воду, вытащил ее, поставил на мостовую. Муму отряхивается и говорит
3. Разобрались, что к чему, прохожий и говорит: «Да ты ж золотое дно! Слушай, мы с тобой сейчас в кабак пойдем и со всеми там поспорим, что ты говорящая. Идет?» — «Идет». Приходят в кабак, мужик с каждым на рубль поспорил, оборачивается к Муму: «Ну, скажи что-нибудь!»
Сидит мужик зимой на рыбалке у полыньи, рядом собачка — рыбку ждет.
Сидит, сидит, и вдруг вода водоворотом, из глубины поднимается корова, на рогах водоросли, глаза безумные и говорит: «Мужик, дай затянуться!
Иногда умением говорить дело не ограничивается:
Встречаются два приятеля-собачника. Один говорит: «У меня псина — умница. Вечером домой приходит и так коротко, два раза — гав-гав. Ну чтобы никого не беспокоить. Я открываю, она заходит». — «А моя, когда приходит, вообще никогда не лает». — «Что, сидит и ждет, что ли?»
Выходит собака во двор. Смотрит, на соседнем участке соседская собака огород копает. Лопатой. «Жучка, ты чего? Офонарела?» Жучка разгибается
Скребется ночью собака в дверь. Хозяин отворяет: «Ну что, падла? Опять нажралась?» — «Не, ваще ни в одном глазу!» — «А ну полай!»
Рабинович заходит в синагогу с собакой. Раввин ему
Идут по улице две собаки. Зима, холодно. Одна другой говорит: «Слушай, вон мясной. Давай зайдем погреемся — заодно, глядишь, чего спиздим?» — «Да ты чо! Там же написано — с собаками вход воспрещен!»
Любопытно, что в серии про говорящую собаку протагонист практически всегда женского рода. Говорящие Шарики и Тузики населяют, как правило, анекдоты, в которых не менее важными героями являются другие животные (скажем, коровы), к тому же анекдоты эти обычно бывают выстроены в соответствии с традиционной организацией зооморфного пространства — животные разговаривают только между собой: Подходит одна корова к другой на скотном дворе и говорит: «Слушай, Ночка, тебе тут не надоело? Колхоз разваливается, кормов нету, крыша у коровника как решето — звезды наперечет. Что мы с тобой, две красивые умные бабы, тут делаем? Давай свалим в город, там как-никак, а лучше проживем?» — «Давай, Зорька, сама давно об этом думаю. Только знаешь что…» — «Что?» — «Давай Тузика с собой возьмем? Он, конечно, звезд с неба не хватает, но пацан приличный, гадостей не делает. Что он тут без нас мучиться будет?» — «Давай!» Идут к Тузику, а тот лежит рядом с будкой и в небо смотрит
В этой своей ипостаси — строго вписанной в «звериную» вселенную — пес (а здесь он встречается чаще, чем собака) вообще становится одним из главных специалистов по деконструкции пафоса:
Встречаются дог и мастиф. Дог: «А видишь, у меня шрам на плече? Это я хозяина от ротвейлера защищал!» — «М-м-м».
Кот
Из всех синантропных видов, освоившихся в позднесоветском зооморфном анекдоте, кот, пожалуй, — персонаж наиболее диффузный. Собственно, применительно к нему имело бы смысл говорить о нескольких разных персонажах, объединяемых в серию во многом механически, исходя из того, что аутентичная классификация настаивает на группировке сюжетов по видовому признаку. Кот как старший партнер котенка, ленивый кот, кот как предельно сексуализированное существо, кастрированный кот, кот как архетипический сюжетный партнер мышки, кот как элемент сказочного пространства («Репка», сказки о Бабе Яге и др.) — каждый из этих персонажей не только обладает своим законченным набором характеристик, но и задает собственную микросерию.
С точки зрения «источниковедческой базы» проще всего решается вопрос с исходным текстом первой упомянутой группы сюжетов — о коте и котенке. Это мультипликационный сериал «Котенок по имени Гав» (пять выпусков с 1976 по 1982 год) Льва Атаманова[80], где одной из главных сюжетообразующих контрастных пар является тандем из наивного котенка и взрослого кота, прожженного маргинала, который видит в котенке аналогичный потенциал и потому относится к нему покровительственно — на правах этакого дворового крестного отца.
Сидит во дворе котенок. Подходит кот: «Пойдем со мной». — «Куда?» — «Куда-куда… По бабам. Март на дворе, пора привыкать». — «Конечно, пойдем!» Ну, залезли на крышу, подходят к чердачному окошку, кот оборачивается и говорит: «Так, ты тут пока посиди, а я спущусь посмотрю, что там и как. Если все путем — позову тебя». — «Хорошо». Кот уходит, котенок сидит пять минут, десять… полчаса… Ночь уже, ветер, с неба не то дождь, не то снег. Котенок сидит и думает
Возможный мультипликационный прототип микросерии про ленивых котов — это кот кардинала Ришелье из «Пса в сапогах» (1981) Ефима Гамбурга, ленты, которая сама по себе уже представляет собой пародию на невероятно популярный в позднем СССР телефильм Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Д’Артаньян и три мушкетера» — и, следовательно, в каком-то смысле уже забирается на исконную территорию анекдота.
Спорят три ленивых кота, кто из них самый ленивый. Первый говорит: «Мужики, вы рядом со мной просто дети. Вот лежу я вчера в коридоре, мимо мышь бежит. Только лапу поднять и опустить. Не стал, потому что лень». Второй: «Удивил. Я вчера лежу на коврике, хозяйка приносит блюдце со сметаной и прямо под морду мне сует. Только язык высунуть. Так и уснул голодный — лень было». Третий: «А слышали, как я вчера в подъезде два часа орал?
Понятно, что самая представительная серия — это серия про кота сексуализированного, которую имеет смысл объединить с микросериями про сексуализированную кошку и про кастрированного кота, поскольку базовая система смысловых доминант остается той же.
Стоят мужики у сельмага. Один говорит: «Блядь, как эти коты мартовские достали. Всю ночь орут, хоть святых выноси. И главное — все в моем огороде. Я на них даже собаку спускал». — «И чо коты?» — «Да хрен бы с ними, с котами…
Сидят две кошки на трубе. Одна: «Как страшно жить. Вот позавчера шла по соседскому двору, напали три тамошних кота и изнасиловали. Вчера тоже шла — так их уже четыре. И опять изнасиловали.
Приходят к мужику гости. Он дверь отпирает, а из дома кот пулей — вж-жих. И за сарай. Потом на крышу. Потом в огород. Потом в кусты. Потом в соседский двор. Гости стоят, прифигели: «Что это с ним?» — «Да я его с утра к ветеринару носил». — «И что?»
Вбегает в дом Дядя Федор и с порога кричит: «Матроскин! Твоя корова теленка родила! Весь полосатый и с большииими усами!»
К категории сексуализированных можно отнести и большинство котов из анекдотов, представляющих собой отсылки к сказочным сюжетам или системам обстоятельств:
Приносит старик старухе Золотую Рыбку. Старуха: «Во-первых, вместо этой халупы — дом в три этажа, с балконом и садом. Во-вторых, вместо корыта — „Чайку" с кожаным салоном. Ну а в-третьих — деда нахер, а вместо вот этого кота — мужчину в самом расцвете сил. И чтоб красивый!» Ну, дом стоит, «Чайка» стоит, деда нет, подходит к ней белозубый кавказский красавец и говорит
Идет по лесу Вавила-богатырь, все как положено: меч-кладенец, щит-самозащит, штык-самотык. Выходит на поляну, а там валяется избушка на курьих ножках — ноги узлом завязаны, крыша набок, окно подбито. Ну, он заглядывает в дверь, а там все вверх дном, мебель поломана, занавески оборваны, в углу Баба Яга сидит, а на столе — огромный черный хуй. Богатырь: «Бабка, это что такое?» Баба Яга ему
Отдельный персонаж — шкодливый кот, как правило лишенный всех позитивных характеристик, свойственных котам из других микросерий. Собственно, его место здесь можно считать несколько условным, поскольку, как правило, анекдоты про шкодливого кота зооморфными в прямом смысле слова не являются. Скорее, следует говорить о «человеческой» микросерии о животных, нарушающих правила человеческого общежития, героями которой становятся самые разные живые существа: змея, енот, обезьяна.
Встречаются два приятеля. «Как жизнь?» — «Да в общем ничего. Только кот достал». — «Что такое?» — «Да понимаешь, на говне по квартире катается. Насрет в коридоре, разбегается, жопой на говно бац — и едет до самой батареи. А я потом оттирай». — «Слушай, не вопрос вообще. Мой тоже так делал. Так я его отучил». — «Как?» — «Да я наждачку ему по дороге подстелил, единичку. Он один раз яйцами по ней проехал — и как рукой сняло». — «Ну, спасибо!» Через неделю встречаются еще раз. «Ты чего такой грустный?» — «Да кот…» — «Что, не помогло?» — «Да как тебе сказать… Пришел домой, единички нету. Не в магазин же идти. Постелил десятку. Ну он и проехался». — «И?»
Встречаются двое, один говорит: «Представляешь, у меня кот — дрессированный». — «Это как?» — «Да вот, понимаешь, пристрастился срать посреди комнаты. Ну, я его мордой в говно, повозил минуту и в форточку выкинул. На следующий день прихожу — опять насрал. Ну я опять повозил минуту — и в форточку. И так всю неделю. А вот вчера прихожу…» — «И чо, не насрал?» — «Да нет, насрал… И зашарился куда-то. Ну, я думаю, поваляюсь пока, жрать захочет, вылезет, продолжим разговор. Через полчаса выходит. И смотрит. На меня, потом на говно. На меня, опять на говно. А потом к говну подскакивает
В ряде случаев кот и кошка становятся героями «разовых» анекдотов, обыгрывающих конкретную особенность «культурного знания» о котах. Сидят на крыше кот с кошкой и орут. Потом решили передохнуть.
Надоел мужику кот. Посадил его в сумку, отнес в лес, выкинул. Приходит домой, а кот уже там. Ну, посадил еще раз, отнес подальше, через ручей, выкинул. Возвращается, а кот снова дома. Ну, отловил, в сумку, в машину, увез черт знает куда, по каким-то проселкам, через один лес, другой, третий. Вышел из машины, шел, шел, шел по лесу — выкинул. Идет обратно. Шел, шел, шел, понимает, не туда. Пошел в другую сторону. Опять лес. Темнеет уже. Замерз. Достает мобилу, звонит домой. Берет жена. Он ей: «Слушай, кот дома?» — «Дома».
Понятно, что последний анекдот — уже постсоветский, но он вполне укладывается в описываемую здесь традицию, так что я решил им не пренебрегать.
Последняя серия — про кота и мышку. Но поскольку ключевым персонажем там, как правило, является не кот, то и речь о ней пойдет чуть ниже.
Мышка
Мышка в позднесоветском анекдоте — своеобразный конкурент зайца в роли этакого мелкого хюбриста, нахала и беспредельщика. С рядом понятных значимых расхождений. Во-первых, она еще меньше по размерам, что усиливает хюбристический эффект. Во-вторых, она чаще всего обитает в домашнем пространстве. И в-третьих, в отличие от зайца, который всегда самец, мышь — неизменная самка. Участницей «сексуально заряженных» сюжетов она становится регулярно, как и заяц. Но заяц, как правило, характеризуется либо как мелкий сексуальный разбойник, готовый ухватиться за любую случайную возможность, чтобы подвергнуть сексуальному унижению зверя, который крупнее и сильнее него (и здесь секс — не более чем эвфемизм насилия и социального реванша), либо как инфантильный незадачливый трикстер, неспособный адекватно оценить эротическую возможность. Мышка — хюбрист во всем, включая сексуальность.
Лежит на полу недопитая бутылка портвейна. Мышка в нее залезла, налакалась, а вылезти не может
Поймал сытый ленивый кот мышку. Держит ее так на ладони, смотрит и говорит
Поймал кот мышку. Она ему: «Отпусти меня! Я исполню любое, даже самое смелое твое желание!» — «Знаю эти твои „исполню". Так что лучше я тебя съем.
Поводом для появления этих анекдотов стал старый диснеевский мультсериал Уильяма Ханны и Джозефа Барберы «Том и Джерри» (1944), показанный по советскому телевидению в конце 1970-х. Классическая пара из предельно маскулинного и маргинализированного хищника (в данном случае — кот Том) и маленькой жертвы, неявно феминизированной и вынужденной выступать в роли трикстера (мышь-самец по имени Джерри), уже давала основания для эротического прочтения сюжета — как это было, скажем, в случае с анекдотами про Чебурашку и Гену. Но в данном случае повод еще более очевиден. В двенадцатом выпуске «Тома и Джерри» под провокативным названием «Mice аге Suckers for Dames», что можно приблизительно перевести как «Мышей тоже ловят на баб», Том использует заводную мышь, похожую на Мэй Уэст[81], чтобы заманить Джерри к себе в рот. Еще раньше, в середине семидесятых, по советскому телевидению изредка показывали черно-белые диснеевские короткометражки, в которых тоже попадались эротически провокативные мыши.
В качестве функционального аналога мышки в позднесоветском зооморфном анекдоте иногда действует белочка — еще один мультипликационный персонаж с традиционно феминными очертаниями фигуры.
Встречаются две белочки. «Что нового?» — «Да вот, вчера с жирафом переспала». — «И как?» — «Не понравилось. Суеты много. То беги вверх целоваться, то беги вниз отдаваться».
Стоят две белочки за стойкой в аптеке. Заходит ежик. Подходит к стойке, кладет четыре рубля и говорит: «Мне двести презервативов»[82]. Белочки переглядываются: «Хи-хи!»
Примерно с той же частотой, что и белочка, функции маленькой эгоцентричной женщины у мышки заимствует лягушка:
Выходит на берег реки заяц с полотенцем. Утро, прохладно. Он так, поеживаясь, подходит к воде, а там на песочке лежит лягушка пузом кверху и загорает. Заяц: «Лягушка, а вода-то сегодня холодная?» Лягушка
Впрочем, вернемся к мышке. Сексуальность — не единственная сфера, в которой проявляются ее хюбристические наклонности.
Собрались три мыши выпить. Одна говорит: «Давайте по одной — и споем». Выпили, спели. Вторая: «А теперь еще по одной — и спляшем». Выпили, сплясали. Третья
Ночь. Открывается холодильник и из него вываливается огромная жирная мышь. Во рту кусок колбасы, на шее сосиски намотаны, в одной лапе кусок сыра, в другой банка шпрот. Идет, переваливаясь, в угол, а там перед норой ма-ааленькая такая мышеловка с засохшим кусочком сыра. Мышь
Идет ночью через джунгли слон. Темно, страшно
Домашние насекомые
Отдельная категория зооморфных персонажей — это насекомые, так или иначе попадающие в зону обыденного внимания советского человека. Из них два вида — клопы и тараканы — воспринимаются как некий сниженный аналог «маленького народца»: вроде подземных жителей из «Черной курицы» А. Погорельского, по которой в 1975 году Юрий Трофимов снял кукольный мультфильм. То, что в качестве базового текста в данном случае использовалась именно «Черная курица», косвенно подтверждается на сюжетном уровне. Большинство анекдотов про клопов и тараканов так или иначе связаны с темой изгнания соответствующего «маленького народца», при том что самым эмоционально заряженным моментом сюжета о Черной курице является вынужденно-добровольное изгнание маленьких подземных жителей. Этот же эпизод сказки содержит и самый мощный заряд дидактического пафоса — который всегда был для советского анекдота чем-то вроде красной тряпки. А если учесть, что ни тараканы, ни тем более клопы не были желанными гостями в советских домах и квартирах и что попытки борьбы с этой напастью, зачастую безуспешные, рано или поздно предпринимались едва ли не в каждом советском домохозяйстве, логика анекдотической деконструкции исходного сюжета станет очевидной.
Встречаются двое: «Как жизнь?» — «Да клопы заели. Что только не пробовал: и травил их, и кипятком щели проливал. Хоть бы хны». — «А где живут?» — «Ну где, в диване». — «Тогда вообще не проблема. Как раз зима, выносишь диван на мороз и оставляешь на три ночи. Вымерзнут все до единого». — «Да пробовал»
Встречаются двое: «Как жизнь?» — «Да тараканы одолели. Трави — не трави, одна херня». — «Есть способ». — «Какой?»
Встречаются двое соседей. «Слушай, как у тебя с клопами?» — «Да ужас какой-то. Жрут по-черному». — «И меня». — «Слушай, а давай их между собой стравим?» — «А как?» — «Ну, иди, встань перед кроватью, сделай лицо посерьезней и скажи
В постсоветские времена пафос изгнания уступит место психоделическим вариациям на ту же тему. Вот анекдот, который я услышал уже в начале нового века:
Встречаются двое: «Тебя тараканы не достают?» — «Доставали». — «И что ты сделал?» — «Карандаш купил. Китайский». — «И как?» — «Да ничего. Сидят в углу, рисуют».
В отличие от клопов и тараканов, мухи — персонажи парные, а блохи — и вовсе одиночные. Собственно, муха — давний обитатель анекдотической традиции, но в анекдотах середины XX века она скорее выступала в качестве обстоятельства, а не самостоятельного действующего лица: как правило, в контекстах, связанных с приемом пищи. Впрочем, даже и в этой тематической области бывали исключения:
Встречаются две мухи, одна толстая, довольная, другая тощая и унылая. Толстая: «Ты что, все по мусоркам отираешься?» — «Ну да, как деды и прадеды…» — «Ну и дура. Другие времена, поворачиваться надо». — «Это как?» — «Ну вот я, например, живу в столовой. Как только обед — бац к кому-нибудь в стакан со сметаной или в компот. Меня ложкой оттуда — р-раз! А мне только облизаться — и сыта до вечера». Через неделю встречаются, вид тот же. «Ты что, деды и прадеды?» — «Да нет, пробовала я. Не получается. Из сметаны вынут, всю оближут, хорошо хоть не сожрали ни разу». — «Дура, кто ж в студенческой столовой подъедается?»
В позднесоветские времена мухи пусть не часто, но получают право на самостоятельные сюжеты:
Залетают две мухи в спортзал. «О, классно, сколько воздуху, сколько места!» — «Ага, холодно только». — «Ничего, надышим!»
Выходят две пьяные мухи из кабака. «Ну что — на своих или собаку подождем?»
Впрочем, традиция использования мухи как обстоятельства в сугубо человеческих сюжетах тоже никуда не девается. Вот пример из хорошо известной серии.
Штирлиц молча сидел у окна и писал шифровку в центр. Над столом кружила муха и мешала сосредоточиться. Штирлиц махнул рукой, и муха вылетела в окно
Анекдоты про мух часто бывают короткими, состоящими из краткого посыла, после которого сразу следует пуант с ключевой фразой. В последнем анекдоте в пуанте перед нами — контекстуальная шутка, обыгрывающая выражение «ездить на собаках», популярное в хипстерских, рокерских и просто молодежных средах начиная с рубежа 1960-1970-х годов. Имелась в виде практики пусть не быстрого, но зато бесплатного перемещения из города в город, и прежде всего по маршруту между Ленинградом и Москвой. Хитрость заключалась в том, что в пригородных поездах билеты проверяли нечасто, и, пересаживаясь с электрички на электричку, вполне можно было добраться до нужного города. Привлекательной эта практика была не только исходя из чисто экономических соображений: за подвоз на машинах по междугородним трассам также денег чаще всего не брали — особенно если ехать на грузовиках. Но электрички были относительно более комфортными (в ночных почти пустых поездах вполне можно было лечь и поспать пару часов) и безопасными, чем автостоп, что немаловажно в том случае, если из города в город добираются девушки. А в нашем сюжете — еще и нетрезвые.
Не чужд анекдотическим мухам бывает и хюбрис — впрочем, как и любым другим ничтожным персонажам:
Летают две мухи вокруг слона. «Заходи, слева заходи!» — «В бок его, в бок тарань!» Устали, сели слону на жопу отдохнуть. Одна другой: «Нам бы его только повалить, атам ногами запинаем!»
В позднесоветских зооморфных анекдотах любые персонажи-насекомые, как правило, маргинализированы — видимо, просто в силу очевидного «козявочного» статуса. Но маргинализация эта имеет разную природу: тараканы и клопы, как мы уже имели возможность убедиться, суть представители угнетенных и гонимых народов, мухи — побродяжки, перебивающиеся случайными шансами. Но печальнее всего участь блохи, ибо она в рамках этой традиции почти всегда жертва и беженка, которой, ко всем прочим напастям, не везет даже тогда, когда ей предоставляется некая помощь:
Приходит в исполком блоха-беженка. «Хата у меня сгорела, все меня гонят, ночевать негде, а у меня астма…» — «Ну хорошо, вот вам ордер, поживете пока в усах у Ивана Иваныча». На следующий день опять приходит. «Что такое? Вселиться не удалось?» — «Да удалось…» — «А в чем же дело?» — «Да ведь курит он как паровоз. А у меня астма…» — «Ну ладно, вот вам другой ордер. Будете жить в трусах у Ивана Степаныча. Там и тепло, и сытно, и никто не курит». Через пару дней идет опять. «Что снова не так? Не тепло?» — «Тепло…»
— «Не сытно?» — «Сытно… Но понимаете, засыпаешь с вечера в трусах у Иван Степаныча, а просыпаешься утром в усах у Ивана Иваныча. А у меня астма…» Блоха в поисках жилья, которая находит пристанище в интимной зоне человеческого тела, а пристанище это оказывается некомфортным — сюжет, давно известный в русском фольклоре. В сборнике афанасьевских «Заветных сказок» под номером семь значится сказка «Вошь и блоха»[83], где два заглавных персонажа проводят неприятную ночь в двух естественных отверстиях женского тела. Но есть у этого анекдота, судя по всему, и другой, более близкий источник — это детская издевательская переделка песни Матвея Блантера на слова Михаила Исаковского «Враги сожгли родную хату», первый куплет которой звучит так:
В пользу этого предположения говорит и первая же фраза, сказанная блохой в (предположительно блошином) исполкоме, и сам факт, что она позиционируется как беженка: образ, мало совместимый с советской современностью 1970 — начала 1980-х годов[84].
Червяк
Червяк в позднесоветском анекдоте — также существо по преимуществу страдательное. Анекдот обыгрывает три основные темы, очевидно связанные с дождевыми червями в обыденном знании простого советского человека: его способность ползти в любую сторону, его способность выживать, будучи разрезанным надвое, и его использование в качестве наживки при рыбной ловле. Каждая из этих тем способна омрачить существование червя в выделенной ему части анекдотической вселенной.
Анекдоты про червя по структуре удивительно однообразны — и трагичны в самом прямом, античном смысле этого слова. Червяк, который, в отличие от блохи, неизменно начинает свой сюжет в позитивном ключе — либо же, столкнувшись с препятствием, находит простое и логичное решение, в перебивающем скрипте оказывается фигурантом некой экзистенциальной драмы, исход которой от него не зависит.
Подползает червяк к рельсам на железной дороге. Потыкался, посмотрел наверх и говорит
Ползет червяк через рельсу, поезд его, натурально, пополам. Он приходит в себя, разворачивается: «Эй, жопа? Ты там цела?» — «Это еще вопрос, кто теперь жопа!»
Весна, тишина, и вдруг из-под земли
Подползает к червячихе червячоныш и спрашивает: «Мам, а где папа?» — «Да он еще с утра с мужиками на рыбалку ушел».
Пришел мужик на рыбалку, наживил, забросил, сел. Сидит, хорошо, тихо. Птички поют, вода журчит. И вдруг поплавок камнем под воду — р-раз! Мужик удочку — дерг! А там на крючке червяк сидит
При всей внешней простоте сюжетной схемы, червяк — едва ли не самый сложный персонаж зооморфной анекдотической традиции. Это протагонист, постоянно беседующий сам с собой и поверяющий собственным существованием онтологический статус твари господней. Напомню, что именно с червем сравнивает человека Вильдад Савхеянин в Книге Иова, обозначая то место, которое тот занимает пред лицем Божьим[85]. Понятно, что Книга Иова не была настольным чтением подавляющего большинства тех людей, которые придумывали, травили и слушали анекдоты в позднем СССР. Как не были они в массе своей и поклонниками Гавриила Романовича Державина, чья ода «Бог» насквозь построена на отсылках к Книге Иова. Но вот в чем можно быть уверенным на сто процентов, так это в том, что едва ли не каждый советский человек посмотрел в 1979 году трехсерийный телефильм Михаила Швейцера «Маленькие трагедии», в котором державинская строка «Я царь — я раб — я червь — я бог!» не просто вынесена в эпиграф, но доминирует в кадре на протяжении шести секунд, разбитая на ритмически сменяющие друг друга короткие фразы и наложенная на первые аккорды симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра».
Анекдотическая трактовка делает из червя не просто абстрактный библейский символ персти земной, но предельно конкретизирует этот образ и превращает червя в
Вылезают из навозной кучи на свежий воздух два червяка, отец и сын. Сын оглядывается вокруг и спрашивает
Цирковые животные
Еще одна группа персонажей зооморфного анекдота, иллюстрирующих тяготы земного бытия, — это цирковые животные. Поиск прототипов здесь — дело почти бессмысленное, поскольку мультфильмов и даже художественных фильмов, в которых эта звериная «профессия» так или иначе показана, достаточно много — начиная с той же «Каштанки» и заканчивая стильными «Каникулами Бонифация» (1965) Федора Хитрука. Пафос творческого горения и служения людям без оглядки на собственные потребности, на котором построена последняя лента, слишком напоминает — конечно, в «умилительном» детском ключе — пафос «искренних» советских лент оттепельных времен, вроде фильмов «Девять дней одного года» (1962) Михаила Ромма, «Мой младший брат» (1960) Александра Зархи или «Застава Ильича» (1964) Марл ена Хуциева, чей скрытый посыл носил сугубо мобилизационный характер, — и в силу этого буквально взывает к анекдотической деконструкции в циническом разуме позднесоветского анекдота. Который, конечно же, интерпретирует систему мотиваций тех персонажей, что вовлечены в «производство непрерывного праздника», на свой радикально понижающий манер. Анекдот берет за основу состояние живого существа, которое попало в ситуацию, для себя совершенно не свойственную, вынуждено выполнять некие действия, несовместимые с его природой, — да еще и на глазах не слишком взыскательной публики, окружившей арену со всех сторон. Часть анекдотов этой серии строится по единообразному сценарию, в чем-то повторяющему сценарий анекдотов про червя, но с понятной поправкой на эстетику циркового зрелища: бравурнопраздничное начало (причем зачастую выполненное в виде абсолютно стандартного зачина) — и снижающий перебив в пуанте:
Висит на заборе афиша: «Приехал цирк! Уникальный номер! Единственная в мире говорящая лошадь! Спешите видеть!» Ну, народ собирается, начинается представление. Выводят на арену лошадь, подцепляют ее канатами и начинают поднимать под самый купол. Тут оркестр умолкает, барабанная дробь, потом полная тишина, лошадь отпускают, и она с этой высоты хххху-як в опилки. Лежит пять секунд, потом поднимает голову и говорит
Висит на заборе афиша: «Приехал цирк! Уникальный номер! Единственная в мире говорящая лошадь! Единственный в мире летающий крокодил! Спешите видеть!» Ну, народ собирается, начинается представление. Выходит лошадь, бьет копытом и говорит: «Такого вы не видели еще никогда! Маэстро, туш!» Оркестр играет туш, из кулисы, судорожно перебирая лапами, вылетает крокодил, облетает арену по кругу и улетает обратно. Оркестр снова играет туш, лошадь раскланивается и уходит. После представления журналисты из местных газет дают сторожу трешницу, пробираются на конюшню, находят лошадь и спрашивают: «Скажите, это не обман зрения? Вы действительно умеете разговаривать?» Лошадь
Въезжает мужик на телеге в заводскую слободу — в гору, с трудом, телега тяжелая, аж оси трещат — и начинает кричать: «Дрова! Дрова! Я вам дрова привез!» Лошадь
Впрочем, по схожей модели анекдоты о говорящих лошадях строились и в более позднее время, как в анекдоте начала 1980-х годов, относящемся к обширной «ковбойской» серии, спровоцированной, судя по всему, мультфильмами «Ковбои в городе» (1973) Владимира Тарасова и «Раз ковбой, два ковбой» (1981) Анатолия Резникова:
Подъезжают три ковбоя к каньону. Первый говорит: «Не будь я ковбой, если не перепрыгну через эту канавку!» Разгоняется на лошади, прыгает и — в лепешку. Второй говорит: «Не будь я ковбой, если не перепрыгну через эту канавку!» Разгоняется на лошади, прыгает и — тоже в лепешку. Третий говорит: «Не будь я ковбой, если не перепрыгну через эту канавку!» Отъезжает на лошади на километр, разгоняется, и тут перед самым краем лошадь всеми четырьмя по тормозам. Ковбой: «Ты что делаешь, чучело?» Лошадь
Директор цирка заходит в кабак и видит, что за столиком в углу сидит лошадь и ковыряет вилкой в салате. Он, понятно, офигевает, подходит, начинает заглядывать ей за спину, под столик. Она поднимает голову и спрашивает
Звонок в кабинете директора цирка. Он снимает трубку.
Директор цирка — наравне с говорящей лошадью — один из самых устойчивых персонажей этой серии анекдотов, неизменно выступающий в роли этакого советского начальника, который по-своему болеет за дело, но мало в нем понимает, не знает, как распорядиться представившимися ему возможностями, и часто ведет себя по беликовскому принципу «как бы чего не вышло»: образ, вполне отвечающий образу номенклатурного работника в позднесоветском интеллигентском сознании. Еще один устойчивый персонаж — человек с чемоданом:
Приходит к директору цирка человек с чемоданом. «У меня для вас уникальный номер». — «Какой?» Человек открывает чемодан, оттуда выходят сто тараканов с ма-ааленькими такими скрипками, виолончелями, кларнетами и так далее. Встают полукругом и начинают играть Первую симфонию Брамса. Играют шикарно. Потом заканчивают, собирают инструменты и уходят обратно в чемодан. Директор отводит мужика в сторону и говорит: «Шикарный номер! Потрясающий! Но я вас взять, к сожалению, не смогу». — «Почему?» — «Ну, видите ли, цирк-то у нас выездной. А тут… Вот признайтесь честно. Первая скрипка у вас — еврей?»
Приходит к директору цирка человек с чемоданом. «У меня для вас уникальный номер». — «Какой?» — «Говорящая лягушка». Человек открывает чемодан, вытряхивает на стол лягушку. Та сидит и молчит
Сидят два тигра на тумбах. Один другому: «Что-то публика нынче какая-то квелая. И не хлопают совсем. Может, взбодрим?» — «Давай… Ограду-то сегодня невысокую поставили…»
Выступают на арене акробаты. Потом выходит шпрехшталмейстер и говорит
Выступает дрессировщик с собакой, которая умеет считать. Дрессировщик: «Найда, сколько будет дважды два?»
Корова
Эротизированная корова как героиня поздесоветского анекдота, как уже было сказано выше, с большой долей вероятности восходит к мультипликационному фильму «Мой зеленый крокодил» Вадима Курчевского. Этот персонаж представляет собой более редкий вариант, хотя и не разовый:
Лето, утро. В коровнике просыпаются коровы — кто потягивается, кто жвачку дожевывает, кто колокольчик подвязывает, на пастбище идти. Тут открывается дверь и заходит еще одна — рога набекрень, вымя пузырем, еле на ногах стоит. Все ей: «Зорька, ты откуда?»
Но подавляющее большинство анекдотов с этим персонажем пародируют архетипическую судьбу «простой русской женщины», стоически принимающей те суровые условия, в которых ей приходится существовать. Даже в тех случаях, когда сюжет так или иначе предполагает эротическую вовлеченность, пафос, как правило, сохраняется:
Приезжает на ферму зоотехник проводить искусственное оплодотворение. Ну, каждой корове шприц засунул, впрыснул, имущество свое в багажник уложил, садится на «Запорожец» и к воротам. Смотрит, а там все стадо собралось. Сигналил-сигналил, не пускают. Ну, он окошко открывает, туда засовывается коровья башка
Идут две коровы на бойню. Одна оборачивается и говорит: «Слушай, что-то я нервничаю. Ты тут в первый раз?»
Стоят в поле две коровы. Одна говорит: «Слушай, мне иногда начинает казаться, что на самом деле люди нас не любят. Что вся их забота — только для отвода глаз. А на самом деле им нужны только наше молоко, наши дети и
Второй анекдот, вероятнее всего, появился уже в постсоветские времена — по крайней мере, я его впервые услышал в конце 1990-х годов. Но поскольку он прекрасно вписывается в традицию, я решил им здесь не пренебрегать.
Впрочем, к сюжетам про двух коров эта серия не сводится, сохраняя только общий пафос:
Заходит в коровник доярка, пьяная в хлам. Гукается на сидушку, кое-как подставляет подойник — все, устала. Руки поднимает, а саму штормит. Корова, глядя через плечо: «Ладно, не парься, Мань. Держись за дойки, я сама попрыгаю».
Плывет по морю корова. Навстречу чайка летит: «Ты куда?» — «Да остоебло все дома. В Африку». — «Да ты чо, тебе ж тогда в другую сторону!» — «А кой хуй мне разница? Все равно не доплыву».
Последний текст находится на границе еще одного жанра — абсурдистского анекдота, который в позднесоветской традиции почему-то получил устойчивое наименование анекдота «абстрактного». Корова — наряду с крокодилом и бегемотом (что позволяет с известной долей осторожности возводить этот жанр все к тому же мультфильму В. Курчевского «Мой зеленый крокодил») является здесь вполне привычным резидентом:
Летит ворона по лесу. Смотрит, на опушке корова на березу лезет. Ворона: «Ты что, рехнулась? Куда тебя несет?»
Бык и петух
Анекдотические бык и петух, в отличие от коровы, персонажи неизменно бодрые и сексуально озабоченные: этакая пародийная иллюстрация к комплексу мачо. Сюжеты, в которых бык или петух выступают в роли протагонистов, всегда построены на гиперсексуальности либо самого главного героя, либо его оппонента, тоже быка или петуха.
Стоят на пригорке два быка, старый и молодой. А внизу пасется стадо коров. Молодой бык подскакивает к старому и говорит
Живут в стаде два старых быка. Возраст уже вышел, всех коров оприходовать уже не могут, телят мало. Приходит к ним как-то зоотехник и говорит: «Привык я к вам. И резать вас не буду. Живите, сколько проживете. Но придется съездить в племсовхоз и купить нового быка, молодого. Не обижайтесь». Ну проходит три дня, подъезжает ЗИЛ, а в кузове стоит огромный рыжий бычара с кольцом в носу, видит коров, и глаза у него тут же кровью наливаются. И тут один из старых начинает фыркать и землю рыть. Второй: «Ты чо, обалдел? Нафига тебе с ним драться? Он же тебя в лепешку. Да и хозяин прав — не тянем мы». Первый
Живет у мужика старый петух — обленился, кур топчет редко. Покупает хозяин нового. Вот встречаются два петуха, молодой уже ногами топочет, гребень набок — готов старого порвать на месте. А тот подходит и вежливо так говорит: «Слушай, да не стану я с тобой драться. Ты сильнее, я понимаю. Но давай так: побежим вокруг сарая, если ты меня догонишь — все, отхожу в сторону и жду, когда меня в суп. А если не догонишь, то я разок перед смертью вон ту белую курицу трахну. Ну, напоследок, по старой памяти. Уважь старика, а?» — «Ладно, побежали». Вот бегут они вокруг сарая, заходят на третий круг, молодой уже догоняет, вдруг выскакивает хозяин с топором — хуяк, и молодому башку сносит. Распрямляется и говорит
Купил мужик нового петуха — ебливого до страсти. Тот в первый же день всех кур перетрахал, потом еще по разу, потом еще. Хозяин думает: ну хоть ночью угомонится. Только стемнело, спать лег, слышит, кошка на дворе орет и крылья хлопают. Так и уснул под эти вопли. С утра просыпается, выходит наружу и видит — в луже посреди двора валяется дохлый петух, весь мокрый, обтерханный, и уже вороны вокруг собрались, примериваются. Хозяин: «Блядь, ну что за дебил. Дорвался. Чего тебе ночью-то было не передохнуть?» Тут петух открывает глаз, смотрит на хозяина и говорит
Учит папа-кролик сына-кролика жизни: «Запомни сынок. Мы, кролики, очень уязвимые существа. Нам нечем защищаться от врагов, мы не очень быстро бегаем и даже в наших норах нас всегда может подстерегать опасность. Наше единственное спасение — мы очень быстро размножаемся. Но даже и это нужно делать быстрее быстрого, чтобы никто не успел к тебе подкрасться, пока ты отвлекаешься на секс. Вот смотри. Видишь этих четырех крольчих? А теперь считай: раз-два-три-четыре… Все! Ну давай, попробуй теперь ты — и для начала будет неплохо, если ты за это время успеешь трахнуть двух». Сын
Рыбы
Другая условно синантропная группа персонажей — это рыбы, которые практически без исключения встречаются в анекдотах про рыбалку, причем зачастую именно на правах главных действующих лиц. В этой группе работает обычное анекдотическое правило — самый мелкий и слабый герой вольно или невольно оказывается в роли трикстера, хюбриста и провокатора: как правило, это карась или ерш. Все остальные рыбы различаются между собой только названиями, задавая необходимое в ряде случаев разнообразие в линейке персонажей, а в остальном представляют безликую общую массу.
Пришел мужик на рыбалку, наживил, забросил, сел. Достал из рюкзака чекушку, поставил. Достал газетку, положил на нее хлеб, лучок, сала нарезал — тоооненько так. Откупорил чекушку, налил в стакан. То-оолько рот приготовил
Карась вообще самый частотный персонаж анекдотов про рыб — и охотнее всех прочих идущий на контакт с людьми:
Пришел мужик на рыбалку. Забросил, сидит. Полчаса сидит, час, второй. Вообще нулями, даже не шелохнулось. Тут выныривает рядом с поплавком карась — морда вздутая, глаза заплывшие: «Чо, мужик, клева ждешь?» — «Жду»
Карась в позднесоветском зооморфном анекдоте — универсальный посредник между рыбами и людьми, причем, как правило, беззлобный и безвредный болтун. Не то ерш:
Плывет по реке лещ. Навстречу ерш: пузо толстое, морда блаженная, колючки веером. «Ты откуда такой довольный?» — «Да червями на халяву обожрался».
— «Где?» — «Да вон, лодку видишь? С утра там подъедаюсь». — «Ну спасибо», — и по газам. Ерш
Говорить о фильме или мультфильме, который мог выступить в роли исходного текста для анекдотов про рыб, бессмысленно. Пара сколько-нибудь пригодных в этом плане визуальных текстов — это мультипликационный микросериал «Осторожно, щука!» (1968) Михаила Каменецкого и Ивана Уфимцева и «Бобры идут по следу» (1970) Михаила Каменецкого, где щука выступает в роли основного и самого интересного действующего лица. Но если происхождение бобра как анекдотического персонажа связывать с мультфильмами Михаила Каменецкого можно и нужно, то по отношению к рыбам эта операция мало перспективна. Во-первых, в соответствующей анекдотической серии как раз щука если и появляется, то в роли незаметного статиста. А во-вторых, все «рыбные» анекдоты без исключения завязаны на «человеческой» рыбалке, которой в этих мультфильмах как раз и нет — если, конечно, не считать таковой неоднократные попытки бобрят поймать щуку с применением разного рода кустарных технологий.
Ежик
Если для анекдотов про рыб указать какой-то конкретный медийный источник практически невозможно, то применительно к анекдотам про ежика он очевиден — это мультипликационная лента Юрия Норштейна «Ежик в тумане», снятая в 1975 году. Еж — стандартный персонаж в советской мультипликационной традиции еще со сталинских времен, но там у него совершенно другие характеристики, чем у ежика анекдотического, — это солидный, рационально мыслящий, наклонный к дидактике резонер, тогда как ежик из анекдотов есть существо, по степени неотмирности уступающее только лосю. Что понятно, если учесть сюжет норштейновского мультфильма и в особенности тамошнюю стилистику. Одинокое путешествие героя, с одной стороны, способного на сильные эмоции, а с другой, постоянно пребывающего в состоянии полной отстраненности, через пейзаж, залитый феллиниевским туманом; его встречи с персонажами и обстоятельствами, буквально взывающими к символической интерпретации, — все это было настолько нестандартно, что не могло не породить отклика в культуре анекдота. Наркотизация в середине 1970-х годов еще не была в центральных областях России явлением настолько массовым, как в середине 1980-х, а потому, в отличие от «Добро пожаловать!», «Ежик в тумане» не породил прямых ассоциаций с сознанием, измененным психотропными веществами. Получившийся после анекдотической переработки персонаж обладает несколькими четко выраженными и вполне совместимыми между собой характеристиками: полной сосредоточенностью на себе и на тех странных идеях, которые приходят в голову; наклонностью к психотренингу и — достаточно жестоким чувством юмора, контрастирующим с общими визуальными (мультфильм видели все) и речевыми особенностями исходного образа.
Стоит на краю обрыва ежик и кричит вниз, в туман: «Лошадка-ааа! Лошадка-ааа!»
Идет по лесу медвежонок, смотрит, стоит у какой-то норы ежик и кричит туда
Стоит ежик на пеньке и говорит
Стоит ежик на пеньке и повторяет
Экзотические животные: бегемот, жираф, крокодил, зебра
Визуальным первоисточником большинства анекдотов про бегемота в позднесоветской традиции со всей очевидностью является мультипликационный фильм Леонида Амальрика «Про бегемота, который боялся прививок» (1966) по сказке Милоша Мацоурека. Пластика и мимика центрального персонажа в этом мультфильме были «срисованы» с Михаила Яншина, который бегемота и озвучил: прием, повторенный несколько позже Федором Хитруком применительно к паре Винни-Пух / Евгений Леонов. В итоге бегемот в мультфильме, помимо положенных ему по сюжету качеств, приобрел выраженные черты сходства с неким обобщенным образом персонажей, которых пятидесятилетний, уже успевший набрать вес М. Яншин сыграл в нескольких популярных кинокартинах, снятых в первой половине 1950-х годов: «Мы с вами где-то встречались» (1954) Николая Досталя и Андрея Тутышкина, «Ревизор» (1952) Владимира Петрова, «Шведская спичка» (1954) Константина Юдина и так далее. Неумный маленький начальник, вполне довольный собственным местом под солнцем, был квинтэссенцией советского обывателя — и анекдотический бегемот принял на себя именно эту роль, с понятной понижающей трансформацией. Бегемот из позднесоветского анекдота — это тупое городское быдло, «гегемон»: в том уничижительном смысле, которое этот марксистский термин приобрел в интеллигентском обиходе 1970-х.
Просыпается утром бегемот, с глухого бодуна, мордой в луже. Садится кое-как, оглядывается
Лягушонок здесь тоже не случаен. Мультфильм Леонида Амальрика населен двумя видами персонажей. С одной стороны, это индивидуализированные действующие лица (сам бегемот, его друг марабу, поросенок с воздушным шариком, кенгуру-почтальон и двое людей — врач и медсестра), а с другой — некие коллективные идентичности, представленные более или менее многочисленными группами одинаковых с виду зверей (крокодилы, волки, лягушки, тигрицы, обезьяны). Индивидуализированные персонажи наделены самостоятельными, более или менее значимыми ролями. Коллективные представляют некие обобщенные типажи со вполне конкретными социокультурными характеристиками. В первых сценах ленты действие происходит на пляже, и представители каждого из видов заняты какой-то одной стереотипной деятельностью: волки играют в домино, крокодилы — в мяч, тигрицы крутят хула-хуп, а лягушата танцуют твист под переносной проигрыватель. Деятельность отражает габитус: волки выглядят и ведут себя как городские маргиналы, крокодилы — как честные производственники, вырвавшиеся на выходной искупаться, тигрицы — манерные номенклатурные дамы, лягушки — «продвинутая» молодежь, вечные дети, которым нет дела ни до кого и ни до чего, кроме самих себя.
В «экзотических» анекдотах с удивительным постоянством встречаются персонажи, представленные именно в этом мультфильме, с некоторыми поправками. Волки (а также медведи и поросенок) исчезают напрочь, видимо не вписавшись в общую тропическую атмосферу. То же происходит с индивидуализированными персонажами — марабу и кенгуру: анекдот предпочитает работать с целыми социальными типами. Крокодилы и лягушки остаются, остаются жирафы, слоны и обезьяны, а вот с тигрицами происходит любопытная трансформация — сохранив полосатость и общую густую эротизированность, они меняют видовую принадлежность и превращаются в зебр[87]. Правда, анекдотическая зебра, в отличие от всех вышеперечисленных персонажей, в бегемоте не нуждается и организует собственные, самостоятельные контексты, так что происхождение этого образа может быть и каким-то другим.
Как бы то ни было, самые частые партнеры бегемотов в позднесоветском анекдоте — именно лягушки и крокодилы: видимо, еще и в силу того, что объединены с бегемотом общим местом на границе воды и суши. В первых кадрах мультфильма бегемот плещется на мелководье — и сохранит эту позицию практически во всех известных мне анекдотах. Свойственная анекдоту понижающая инверсия сказывается в случае с бегемотом на морально-волевых характеристиках. Неуверенный в себе, трусливый эскапист превращается в толстого и вечно нетрезвого трамвайного хама — судя по всему, не без влияния цельного и вполне узнаваемого образа, созданного Алексеем Смирновым (охотно эксплуатировавшим в кадре собственные габариты) в невероятно популярной кинокомедии Леонида Гайдая «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» (новелла «Напарник»), снятой за год до мультика про бегемота.
Стоит в луже бегемот. Идет мимо другой. «Лёха, пойдем на болото лягушек давить?»
Впрочем, пострадавшей стороной, пусть редко, но бывает и сам бегемот — особенно в тех случаях, когда выходит из привычного состояния тяжелой мизантропической апатии:
Стоит в луже бегемот и слушает. А из-за камышей звук такой: «С-с-с — чпок! С-с-с — чпок! С-с-с — чпок!» Идет мимо другой: «Слышь, братан! Эт чо там такое?»
В исходном мультфильме была сцена с диалогом между бегемотом и интеллигентным жирафом. Анекдот, конечно же, не мог пройти мимо настолько выигрышной контрастной пары, строго разнеся персонажей по двум антагонистическим социокультурным категориям:
Встречаются жираф и бегемот. Бегемот
Любопытно, что исполнитель анекдота занимает по отношению к этой паре персонажей некую метапозицию, не ассоциируя себя ни с той, ни с другой моделью поведения, — и зрителю предлагает занять точно такую же. Несмотря на ощутимый сдвиг позднесоветской анекдотической традиции в сторону условно-интеллигентских предпочтений, анекдот сохраняет привычную наклонность не только к деконструкции любого пафоса, но и к дискредитации любой представляемой социальной роли. Поэтому гротескный образ интеллигента, сложившийся в классическом советском анекдоте, никуда не девается, сохраняя характеристики, закрепившиеся за ним еще в сталинском комедийном кино. Персонаж, так или иначе представляющий интеллигентскую позицию, чаще всего репрезентируется как социально неадекватный инфантильный пижон, наделенный узнаваемыми атрибутами (очки и шляпа) и не менее узнаваемой манерой речи, отчасти позаимствованной из сценической манеры Эраста Гарина. В этой классической своей ипостаси анекдотический жираф, несмотря на всю свою претенциозность, еще и недалек:
Приходит бегемот к директору зоопарка. «Слушайте, я так больше не могу. Переселяйте меня в другой вольер». — «А что такое?» — «Да не высыпаюсь ни хера! Соседи достали!» — «Да у вас же прекрасные соседи! Слева жираф, такой тихий, интеллигентный. А справа заяц — от него-то какие могут быть проблемы?» — «Какие… Такие! Заяц весь день анекдоты травит, а жираф потом всю ночь смеется!»
Типологическое сходство как самих персонажей, так и распределения между ними социальных ролей и речевых характеристик дает некоторые основания полагать, что именно пара бегемот — жираф трансформировалась на рубеже 1980-1990-х годов в наиболее узнаваемый анекдотический тандем ранней постсоветской эпохи: нового русского в малиновом пиджаке и с золотой цепью толщиной в палец и нищего, но блюдущего собственное достоинство интеллигента. Причем в данном случае одна из сторон вызывает настолько массовое и жесткое неприятие, замешанное на неудобном сочетании таких контрастных ингредиентов, как презрение и зависть, что анекдотическая непредвзятость дает сбой. В постсоветских анекдотах про новых русских любой противостоящий главному герою персонаж подается как минимум нейтрально — и ненавязчиво предлагается зрителю в качестве объекта эмпатии.
Сидят на банкете рядом новый русский и интеллигент. Новый русский наваливает и жрет, наваливает и жрет, а интеллигент положил себе ложечку салата и сидит, в нем ковыряется
Приходит интеллигентная семья в ресторан — отметить юбилей совместной жизни. Три месяца с зарплаты откладывали, надели все самое лучшее, сынишку нарядили, пришли, сели за столик, заказали самое дешевое блюдо, бутылку минералки и три прибора. На троих разделили, родители сидят, едят по кусочку, а пацан все сожрал за минуту и вертится
Впрочем, вернемся к нашим бегемотам. Любая сформировавшаяся анекдотическая серия чревата «аутодеконструкцией», обманом зрительских ожиданий за счет разрушения собственного канона. Достигается этот эффект, как правило, одним из нескольких в равной степени предсказуемых способов: анекдот чаще всего избегает многоходовых логических комбинаций, которые могут ослабить эффект «перебивающего» сюжета. Каноническая структура может трансформироваться либо путем изменения ситуативных рамок, в которых разворачивается устойчивый сюжет, либо путем смешения разных анекдотических микрожанров, либо элементарной «переменой мест», перераспределением привычных ролей между ключевыми персонажами (как, скажем, в случае с позднесоветской перестановкой «тупого» и «нормального» партнеров в анекдотической паре чукча — геолог, в результате которой сформировался самостоятельный канон). Последний вариант является наиболее частотным — не стала исключением в этом смысле и серия про бегемота, как в приведенном выше анекдоте о лягушонке, у которого «бегемот прилип к жопе».
Другой вариант деконструкции анекдотического канона, как уже и было сказано, строится на смешении жанров. Вот результат инбридинга анекдота про бегемота с «абстрактной» серией:
Сидят на берегу два бегемота и вяжут шапочки. Подходит крокодил: «Мужики, тут глубина нормальная? Из дна ничего не торчит?» Один из бегемотов: «Да все путем, не ссы, купайся». Крокодил разбегается и — бул-тыхх в воду. Через минуту всплывает кверху брюхом, весь разодранный и башка на сторону. Второй бегемот: «Ну зачем ты его обманул?»
Еще один персонаж «экзотической» серии — зебра, представляющая собой локальный вариант других эротизированных героинь (коровы, лисы, тигрицы, мышки и белочки) с одним, но значимым отличием. Зебра, как и жираф, — фигура, откровенно претендующая на элитарный статус.
Заходит зебра на скотный двор. Подходит к корове
Постсоветская традиция сохранила этот образ зебры, усилив его за счет новых реалий:
Стоит гаишник на дороге. Видит, мчится красный открытый «феррари», километров под двести, а за рулем зебра. Он то-олько палочку вынул, а машина уже мимо него — вжжихх! Тьфу, думает, верное бабло пропало! И вдруг визг тормозов, машина останавливается, потом задним ходом, почти на той же скорости — и прямо к гаишнику. И зебра так
Впрочем, время от времени те особенности габитуса, благодаря которым все запоминают зебру еще в раннем детстве, перестают нуждаться в эротическом оформлении. Яркая внешность объединяет ее еще с одним — тоже не слишком частотным — персонажем позднесоветского зооморфного анекдота: Заходят к фотографу пингвин и зебра. «Снимете нас на память?» Фотограф: «Вам цветную?» — «Да нет, пожалуй, черно-белая нас вполне устроит». Стильная черно-белая раскраска пингвина сама по себе провоцирует на вполне опознаваемые аудиторией параллели с конкретными человеческими костюмами и типажами — так что вопрос о возможных источниках здесь можно было бы и не ставить:
Едут два нарика на машине. Один за рулем кемарит, другой рядышком. Вдруг — шарах, на что-то наехали. И дальше едут. Через полчаса тот, который за рулем, спрашивает: «Лех, ты не в курсе? Пингвины бывают ростом в метр шестьдесят?» — «Да вроде чуть поменьше, но кто их знает». — «А платочки на голове они носят?» — «Не, вот платочков точно не носят».
Заходит в бар пингвин. Берет мартини с вишенкой. Выпивает, расплачивается и на выход. Бармен ему: «А знаете, вы у нас первый пингвин за все время, пока я владею этим баром». Пингвин
Пингвин — настолько запоминающаяся и комичная фигура, что одной только черно-белой окраской традиция не удовлетворяется. Вот анекдот из «абсурдистской» серии, который, с большой долей вероятности, косвенно отсылает к визуальному первоисточнику позднесоветских анекдотов про пингвинов — к мультипликационному фильму Владимира Полковникова «Пингвины» (1968), где рассказывается душещипательная история о предательстве и о беззаветной любви, которая, впрочем, циническим позднесоветским разумом неизбежно считывалась как исполненная ложного пафоса история о самозабвенном родительском идиотизме[88], разыгранная нелепыми персонажами, за спинами у которых с неизбежностью маячит горьковский «глупый пингвин» из затверженной в школе до отвращения «Песни о Буревестнике»:
Летят над морем два пингвина. Один другому: «И как только у тебя летать получается… Толстый. Жирный. Хвоста нет. Крылья махонькие, кривые…»
Орел
Потенциальных источников, из которых позднесоветский анекдот мог позаимствовать образ орла, как минимум два. Наиболее вероятный (и более ранний) — это гордый и мудрый орел из уже упоминавшегося мультипликационного фильма Василия Ливанова «Самый, самый, самый, самый» (1966). Но по крайней мере часть исполнителей явственно имитировала при передачи речи орла голос коршуна Чиля из мультсериала о Маугли (1967–1971) Романа Давыдова. Орел в позднесоветском анекдоте — воплощение величия, которое буквально взывает к понижающей инверсии. По этой причине в партнеры орлу регулярно достаются персонажи откровенно ничтожные, которые унижают его одним только фактом соприсутствия «в кадре», не говоря уже о том, что ситуативно орел неизменно им проигрывает:
Летит орел между небом и землей. Высоко, прохладно, привольно. Реки внизу как ленточки, дома как точки, людей вообще не видно. И тут у него из жопы
Летит орел над облаками — спокойный, гордый, уверенный. Поворачивает голову и вдруг видит, у него на плече сидит воробей в летном шлеме. «Ты кто?»
Для того чтобы дискредитировать исходный пафос, ничтожный партнер требуется орлу далеко не всегда. Вот анекдот, который скорее показывается исполнителем, чем рассказывается:
Летит орел
Едет по дороге мотоциклист: в шлеме, в очках, все как положено. И тут ему в лоб воробей — бац. И кверху лапами. Ну, мужику птичку жалко стало, остановился, подобрал, в кармане домой привез. Дома положил в клетку, водички в блюдце налил, хлеба накрошил и на работу поехал. Воробей в клетке в себя приходит
Сидят два воробья зимой на ветке, на солнышке греются. Один другому: «А вот если бы у тебя была куча денег, ты бы что сделал?» — «Купил бы мешок овса и завел себе ласточку. А ты?» — «А я бы купил мешок овса, мешок проса и завел себе двух ласточек». Тут их сверху ворона окликает: «Эй, миллионеры! Летите за угол, там только что лошадь насрала. А то без горячего останетесь».
Дракон / Змей Горыныч
В отличие от орла, такой сугубо сказочный персонаж, как Змей Горыныч, которого анекдотическая традиция регулярно контаминирует с Драконом, не дискредитирует саму идею отстраненного и уверенного покоя, а утверждает ее — параллельно деконструируя богатырский пафос борьбы с абсолютным злом. Змей Горыныч в анекдотах чаще всего — миролюбивый интеллигент, домосед, который категорически не желает понимать, почему самый факт его существования провоцирует в ком-то агрессию:
Пятница. Вечер. Приходит домой Змей Горыныч. Ну, ужин себе соорудил, водочки налил из графинчика в три стопочки. То-оолько ко рту нести — в дверь шарах! Бабах! Змей Горыныч вздыхает, ставит стопочку, подходит к двери, выглядывает в глазок — там Илья Муромец стоит, пьяный в жопу.
— «Прям с утра?» — «Прям с утра». — «Ну ладно». И уходит. Змей Горыныч поужинал, выпил, то-ооолько к диванчику — опять в дверь ломятся
Ноябрь, ветер, дождь, холодища. Сидят в пещере Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович, у костерка греются, водку жрут. Тут прилетает Змей Горыныч и говорит человеческим голосом: «Мужики, а можно я тут с вами посижу?» — «Иди на хуй!» Улетел. Через полчаса опять башку засовывает: «Мужики, а может, все-таки посижу?» — «Сказано тебе, змеюка, иди на хуй!» Ну опять улетел. Через час перепились, разомлели, опять засовывается: «Мужики…» — «Ладно, ладно, заползай. Только будешь отсвечивать, порубаем на хер». Змей Горыныч заползает, сворачивается в дальнем углу, лежит и шепчет
Идет по лесу богатырь, дракона ищет. Выходит к горам, смотрит — пещера, а из нее драконом так и прет. Ну, он подходит к пещере, достает меч-кладенец и кричит: «Ты, враг народа, выходи на смертный бой! Предстань передо мной, сразимся в честном бою!» Тут откуда-то из-за горы голос: «Ладно, ладно, сейчас предстану. Только в жопу перестань орать».
Идет по мертвому полю Добрыня Никитич. День идет, два идет, три идет. Жара, сушь, марево. Вдруг видит — вдали колодец. Ну, он бегом, голову в воду и давай пить. Пьет, пьет, пьет, голову поднимает, а перед ним Змей Горыныч стоит, огромный, страшный и огонь у него из хоботов хлещет. Ну, Добрыня вынимает меч, заслоняется щитом — и на змея. День рубит, два рубит, три рубит, а у того все новые головы растут на месте старых. Чует, смерть подходит. Опускает он меч, опускает голову и говорит: «Твоя взяла, чудовище! Что мог, я сделал, а ныне — смерть моя уж недалеко…» Змей Горыныч: «А что ты тут делал-то?» — «Да вот, хотел воды напиться…» — «Ну и кто тебе мешал?»
Бьются Илья Муромец со Змеем Горынычем. Илья — рраз! — мечом-кладенцом и срубил змею голову. Бьются опять. Он снова — ррраз! — и еще одну голову срубил. Тут змей изловчился и — рраз! — срубил Илье буйну голову. Голова так катится
Приходит в пятницу вечером Змей Горыныч домой. Не пьяный, но и не трезвый. Жена открывает: «Что, опять нажрался, скотина? А ну дыхни!» Глупая, нелепая смерть.
Сидит дракончик на тротуаре, плачет. Люди спрашивают: «Ну что ты плачешь?» — «Я совсем оди-ииин!» — «А мама у тебя есть?» — «Была-аааа…» — «А где ж она?» — «Съе-ееел…» — «А папа?» — «То-ооооже съе-еел…» — «Ну и кто ты после этого?» — «Сироти-иинушка-ааа…» Собственно, всерьез дискредитирует светлый анекдотический образ Змея Горыныча только первый анекдот. Второй — просто хулиганская вариация на тему Змея-домоседа. А третий, по большому счету, вообще должен был бы попасть в следующую подборку, поскольку инспирирован он не страшными сказочными драконами, а вполне конкретным дидактическим советским мультиком о вреде жадности, обжорства и эгоизма. Это «Сладкая сказка» (1970) Владимира Дегтярева, и в роли главного перевоспитуемого там выступает именно Дракончик.
Золотая Рыбка
Еще один сугубо сказочный персонаж, обогативший собой традицию советского зооморфного анекдота, — это Золотая Рыбка. Источник здесь очевиден — это мультфильм «Сказка о рыбаке и рыбке» (1950) Михаила Цехановского, представляющий собой пышную, в духе позднесталинского имперски-националистического «большого стиля», и вполне дословную иллюстрацию к двум каноническим текстам, известным каждому выпускнику советской школы практически наизусть (в качестве экфрастической рамки в мультфильме использован зачин из «Руслана и Людмилы», с пафосным акцентом на строчке «Там русский дух… Там Русью пахнет!»).
Главный функционал ключевого действующего лица в анекдотах о Золотой Рыбке, в полном соответствии с исходным пушкинским текстом, состоит в исполнении желаний — и вполне ожидаемо, что анекдотической инверсии прежде всего подвергается именно эта составляющая сюжета. В мультфильме 1950 года Золотая Рыбка получила от озвучившей ее Марии Бабановой голос идеальной сказочной возлюбленной и былинную интонацию, среди главных компонентов которой угадываются «женская мудрость» и «женская покорность»[89]. И та логика, согласно которой анекдот искажает базовые мотивации персонажа, достаточно предсказуема: Золотая Рыбка из доброй волшебницы, которая жалеет незадачливого старика, доброго, но совершенно бесхребетного, и до последнего терпит выходки вздорной старухи, превращается в трикстера, наделенного выраженной наклонностью к
Поймал старик Золотую Рыбку. А она ему и говорит человеческим голосом
Поймал старик Золотую Рыбку. А она ему и говорит человеческим голосом
Иногда в пуанте анекдота сталкиваются между собой принципиально разные компоненты этого дискурса, отличающиеся друг от друга во всем (жанр исходного произведения; его «прописка» в программе по словесности для младших или для старших классов; и, соответственно, разные типы связанного с ним дидактического месседжа), кроме самого факта вписанности в школьный канон:
И в третий раз пришел старик на берег синего моря. Видит, на море черная буря. Стал он кликать Золотую Рыбку. Приплыла к нему Рыбка
Собственно, элемент литературной пародии есть уже и в двух ранее приведенных «классических» по форме анекдотах, где в пушкинский текст вводится отсылка к еще одному стихотворению из школьной программы — есенинскому «Письму матери» («Ты жива ль еще, моя старушка…»).
Однако вернемся к трикстерской природе анекдотической Золотой Рыбки. Как правило, проявляется она в злонамеренной подмене одного смысла, заложенного в формулировку желания, другим, не заложенным туда осознанно, но возможным — при соответствующей интерпретации высказывания. В результате магический акт, который, как представляется высказывающему желание персонажу, приведет к радикальному улучшению его ситуации, приводит к более или менее радикальному ее ухудшению — в полном соответствии с мифологической и сказочной традицией, в которой неверно или недостаточно четко сформулированное желание практически неизменно приводит к тому же результату[90]: Поймал мужик Золотую Рыбку: «Ну что, вобла недоделанная? Желания исполнять будем? Или сразу на сковородку?»
Получил инженер в кои-то веки путевку на Черное море. Поселили его в хибарке на шесть квадратных метров — и даже талонов на обед не дали. Ну, он такой расклад предвидел, думает — возьму с собой сеточку, где-нибудь в камнях кину, без рыбы не останусь. Вот кинул с вечера, «Завтраком туриста» поужинал, лег спать. Утром встает — и к камням. Выбирает сеть — а там Золотая Рыбка. «Отпусти меня, — говорит. — Исполню я одно твое желание — больше тебе не положено по штатному расписанию» — «Ладно. Хочу столько денег, сколько поместится в здешнем моем домике!» — «Иди себе с богом. Исполнено!» Ну, он весь радостный такой летит домой, распахивает дверь — а там на полу трешница лежит. Он обратно к берегу и давай Рыбку звать. Выплывает к нему Золотая Рыбка: «Чего тебе, трудовая интеллигенция?» — «Как чего? Ты ж меня обманула! Там три рубля!» — «А что, не поместились?»
Стоит на берегу моря сухорукий и рыбу ловит
Достается от Рыбки не только людям, загадывающим желания, но и другим участникам сюжета:
Тонет в море корабль. Матросик выплывает, смотрит — остров на горизонте. Ну, снимает с себя всю одежду, чтобы на дно не утянула, и давай плыть. Почти уже доплыл — и тут выныривает акула, цап, и откусывает ему все самое дорогое. Он хвать рукой, вроде, поймал, что откусили. Выбирается на берег, разжимает кулак, а там Золотая Рыбка. «Отпусти, — говорит, — меня, исполню любое твое желание». Матросик думает — ну, пруха. Сейчас еще лучше сделаю, чем было. Отпускает Рыбку и говорит: «Хочу, чтобы хрен у меня был в метр длиной и в руку толщиной!» — «Хорошо!» Он смотрит вниз, а там ничего не прибавилось. И тут вдруг у берега бурун, водоворот и — всплывает акула кверху брюхом. Матросик: «Рыбка, это чо такое?»
Впрочем, иногда в искажении желания Рыбка оказывается не виновата — или, по крайней мере, виновата не вполне, — поскольку эту функцию с успехом выполняют сами желающие.
Сидит на баке матрос-первогодок и рыбу ловит. Раз — попадается Золотая Рыбка. «Отпусти меня, салага. По сроку службы тебе, конечно, ничего не положено, но ладно, одно желание выполню». — «Да что я… Салага и есть. Выполни лучше завтра с утра первое желание нашего боцмана». — «Хорошо, выполню». Утром выходит на палубу боцман
Стоят на берегу папа, мама и дочка и рыбу ловят. Ничего не клюет и вдруг — дерг! — у дочки Золотая Рыбка. «Отпустите меня, исполню три ваших желания». Дочка
Встречаются двое. Сто лет не виделись. Ну, как дела — как дела? Один говорит: «Представляешь, несколько лет тому назад был на рыбалке и Рыбку Золотую поймал!» — «И чо?» — «Ну чо. Загадывай, говорит, желание». — «А ты?» — «Ну, я помню, стою и думаю, что загадать. Чтобы хуй всегда стоял или чтобы память до самой смерти была хорошая». — «И что загадал?» — «Вот не поверишь. Не помню…»
Едет дальнобойщик вдоль морского берега. Подъезжает к какой-то деревне. Дай, думает, остановлюсь искупаюсь. Ну, встал, разделся, искупался. Выходит на берег, а в трусах что-то дергается. Руку сунул, вынимает — а там Золотая Рыбка. «Отпусти меня, добрый человек, выполню три твоих желания» Ну, дальнобойщик стоит, думает: а что мне, собственно, надо? Вроде все есть. «Ну, хочу, — говорит, — чтобы вместо этого „КамАЗа" был у меня „Мерседес"!»
Смотрит, стоит на дороге большегруз со звездой на капоте, весь блестит. Бляяя, думает, и правда. «Ну, пусть в кабине там блондинка будет, и чтобы делала сегодня ночью все, что захочу!» Смотрит — сидит блондинка и глазки ему строит. Блин, думает, а что это я все о себе да о себе. Надо бы и людям чего хорошего сделать. Смотрит, идет по обочине дедушка с палочкой, еле-еле тащится. «Вот, придумал! Хочу, чтобы этот дедушка бросил сейчас палочку и побежал со всех ног!» Дедушка отшвыривает палочку, выскакивает на шоссе и бежит. И орет: «Какая сука это сделала? Я не хромой! Я слепой!» Последний анекдот, вероятнее всего, представляет собой понижающую инверсию финального эпизода из другого сюжета, связанного с исполнением желаний, — из сказки Валентина Катаева «Цветик-семицветик», экранизированной в Советском Союзе трижды: мультипликационные ее версии сняли Михаил Цехановский («Цветик-семицветик», 1948) и Роман Качанов («Последний лепесток», 1977), а телевизионную игровую короткометражку — Гарник Азарян и Борис Бушмелев («Цветик-семицветик», 1968). Вне зависимости от конкретной версии сюжета, в завершающей сцене главная героиня, девочка Женя, которой достался волшебный, исполняющий желания цветок с семью лепестками (и, соответственно, с семью возможностями магического воздействия на окружающий мир), и которая бессмысленно потратила шесть шансов, использует седьмой лепесток для того, чтобы вернуть способность ходить мальчику-инвалиду, с которым знакомится совершенно случайно. Общий пафос сказки прозрачен вполне и связан с негативным маркированием «желаний для себя» как мелочных и нелепых, и с предельно позитивным — «желаний для других». Собственно, сама эта сказка тоже стала в позднем СССР объектом самостоятельной анекдотической деконструкции: Получила девочка от волшебницы цветик-семицветик, сидит и думает, что бы такого пожелать. «Хочу, чтобы меня плющило не по-детски!» И тут ее как попрет. Она сидит такая на лавочке
Поймала девочка Золотую Рыбку. А та и говорит ей человеческим голосом: «Отпусти меня, девочка, я исполню любое твое желание». И девочка
Понятно, что в обеих этих анекдотических версиях девочка Женя превращается в героиню упоминавшейся выше большой самостоятельной серии про Инфернальную Девочку.
Случаются и более мирные способы сведения между собой двух сказочных сюжетов об исполнении желаний:
Поймал Хоттабыч Золотую Рыбку. Смотрят они друг на друга и не знают, что делать. Ситуация-то патовая…
Еще один вариант перебивающего скрипта связан с обозначением — в пуанте — базовой ситуации как вызванной отнюдь не волшебством:
Поймал мужик Золотую Рыбку. А та и говорит ему человеческим голосом: «Отпусти меня, я исполню три твоих желания». Мужик так напрягся и говорит: «Ну во-первых, я хочу, чтобы меня перестали мучить алкогольные галлюцинации. Во-вторых…
Идет мужик по берегу. Смотрит — лежит на песке Золотая Рыбка и жабрами хлопает. Ну он ее подобрал и в воду. Она плюх — и поплыла. Мужик
Иногда персонажи-люди оказываются готовы ко встрече с такого рода трикстерами. Впрочем, всякий раз подобный поворот сюжета требует обращения к дополнительному легитимирующему источнику — будь то другая анекдотическая серия с другим трикстером или начитанность персонажа (и, предположительно, зрителя) в текстах, где речь идет об основах взаимодействия с нечеловеческими формами разума:
Поймал Рабинович Золотую Рыбку, а она и говорит: «Отпусти меня, добрый человек. Исполню я за это три твоих желания». Рабинович, не задумываясь: «Слушай сюда. Хочу трехэтажный дом в Ялте с садом и видом на море, волшебный кошелек, в котором всегда лежит тысяча рублей, и шикарную блондинку с большими сиськами и длинными ногами.
Поймал мужик Золотую Рыбку, а она и говорит: «Отпусти меня, добрый человек. Исполню я за это три твоих желания». А мужик ей
Понятно, что этот анекдот не мог появиться раньше второй половины 1960-х годов, поскольку первая публикация (неполного) сборника Айзека Азимова «Я, робот» на русском языке состоялась в 1964 году. Именно из этого источника советский массовый читатель узнал о «трех законах робототехники» (см. рассказы «Лжец» и «Хоровод»), первый из которых дословно цитирует безымянный персонаж анекдота — с понятной заменой слова «робот» на слово «рыбка» — тем самым намереваясь обезопасить себя от тех фокусов с желаниями, которые должны быть известны аудитории из других анекдотов про Золотую Рыбку.
Впрочем, способы обезопасить себя бывают и менее прихотливыми. Вот анекдот, родившийся уже в постсоветской действительности и в какой-то мере отражающий перемены, наступившие в отечественных нравах на рубеже 1980-1990-х годов:
Поймал мужик Золотую Рыбку, ну и, понятное дело, загадывает три желания. «Хочу самый крутой дом в Москве, самую крутую тачку и самый прибыльный концерн в полную собственность». Рыбка: «Выбирай, кредит или лизинг?» — «Ну тогда и ты выбирай: сливочное или подсолнечное?»
«Одноразовые» персонажи
Под конец мне хотелось бы привести несколько примеров анекдотической традиции, связанных с персонажами, которые стали главными действующими лицами буквально в одном-двух анекдотах и на том исчерпали свой анекдотический потенциал. Мультипликационный источник первого сюжета очевиден:
Сидят на льдине белые медведица и медвежонок. И медвежонок спрашивает: «Мам, а у нас в предках какие-нибудь другие медведи были? Ну там — бурые, гималайские…» — «Нет, сынок, откуда? Вся наша семья испокон веков живет среди снегов и льдов». — «Ага». Помолчал немного, потом опять: «Ма-аам, а вот я помню, когда маленький был, папа часто в командировки ездил. Ты, пока его дома не было, ничего ни с кем…» — «Сынок, ну что ты такое говоришь!» — «Ага». Опять замолкает. Потом
Источником этого анекдота послужил мультипликационный минисериал Владимира Попова и Владимира Пекаря про медвежонка Умку («Умка», 1969, и «Умка ищет друга», 1970). Анекдотическая традиция, как ей и положено, деконструирует здесь романтику «северов», активно насаждавшуюся официальной советской культурой еще с середины 1930-х («Семеро смелых» Сергея Герасимова, 1936) и приобретшую новое, «искреннее» звучание в оттепельные времена.
В ряде случаев зооморфный анекдот с четкой «кинематографической» привязкой восходит не к мультфильму, а к другим популярным жанрам: Сидят в деревяшке два древоточца, жрут, аж треск стоит. Потом один от опилок отплевывается и говорит
Для других «одиночных» анекдотов источник бывает найти нелегко — впрочем, используемые в них образы и сюжетные ситуации, по большому счету, просто отсылают к тому набору дидактических и мобилизационных штампов, на которых изначально держалась советская массовая культура: Стоит посреди пустыни огромная черная скала. И на самой ее верхушке стоит горный козел — и смотрит на горизонт
Идет мужик по лесу, грибы ищет. Съел конфетку, а бумажку в кусты бросил. Тут из кустов выходит Красный Олень и говорит человеческим голосом: «Мужчина, ну что же вы делаете. Во-первых, это мой дом. Вот представьте, приду я к вам домой и начну на пол мусор бросать — вам это понравится? А во-вторых, представьте еще. Вот вы прошли, бумажку бросили. Еще сто человек пройдут, и каждый бумажку бросит. Вам самому приятно будет потом по такому лесу гулять?» Ну, мужику стыдно стало, он бумажку подобрал, идет дальше. Выходит на поляну, а там какие-то туристы — костры жгут, деревья ломают, бутылки об корни бьют. Он им и говорит: «Люди, ну что же вы делаете? Во-первых, тут живут звери. Это их дом. Вот представьте, придут они к вам домой и будут так себя вести. Понравится это вам? А во-вторых, представьте еще. Вот вы тут нагадили. Еще сто компаний таких приедет, и на каждой полянке нагадят. Вам самим приятно будет потом в этот лес приезжать?» Тут подходит к нему мужичок и спрашивает: «Это тебе Красный Олень сказал?» — «Да, а откуда вы знаете?»
Необходимость индивидуальной коррекции (в пределе — деконструкции) публичного советского пафоса, столь свойственная циничной «комментирующей» культуре 1970-х — первой половины 1980-х годов, явлена здесь в полной мере. Не остается без внимания и любимая тема советского кинематографа, тщательно разработанная еще в рамках сталинского большого стиля, а затем доведенная до совершенства в «искреннем» оттепельном кино — мобилизационная. Пафос подвижничества, самоотверженного служения Делу одушевлял собой множество самых разных сюжетов и жанров — от исторических костюмных драм до производственного, приключенческого и молодежного кино. Анекдот выбирает для деконструкции профессиональную вариацию подвижнической темы — как всегда, охотно опираясь на сюжеты, с детства знакомые любому возможному слушателю, если он родился и вырос в одной из русскоговорящих советских сред:
Сидит доктор Айболит у себя в кабинете, пробирки протирает. Вдруг стук в дверь. Открывает — а там жаба с носком на голове. Айболит ей
А вот пример работы с воспитательным пафосом:
Собрались осенью лететь на юг большие и добрые белые птицы. И пришла к ним маленькая черная птица и сказала: «Ага-ааа… Вы полетите на юг… И будет вам там тепло и хорошо! А я останусь здесь и замерзну!»
Мультипликационный источник вполне определим и для данного случая — скорее всего, это «Гадкий утенок» (1956) Владимира Дегтярева. Но, собственно, аналогичной переработке могли подвергнуться и «Серая шейка» (1948) Леонида Амальрика и Владимира Полковникова, и «Заколдованный мальчик» (1955) Александры Снежко-Блоцкой и того же Владимира Полковникова, и даже «Дюймовочка» (1964) того же Леонида Амальрика. И несмотря на то, что большинство потенциальных источников этого анекдота относится к классической советской традиции, в том, что анекдот именно поздний, сомнений у меня нет никаких. Здесь нет попыток поругания сакрального, адаптивного по сути своей вызова, брошенного какой-то «неправильной части бытия». Здесь есть спокойное приятие вещей такими, какие они есть. Здесь способность «совпадать» с теми пафосными аффирмативными диспозициями, которые советская массовая культура адресовала «советскому человеку», «строителю коммунизма» и «члену новой исторической общности — советского народа» — персонажу, который существовал исключительно в воображении профессионалов огромной пропагандистской индустрии, включавшей (за редким исключением) всю официально производившуюся литературную, театральную, визуальную и кинопродукцию. И — способность умножать их на ноль, когда они переходят границу дозволенного или просто начинают утомлять. Советский человек 1970-х годов принимал советскую действительность как некие игровые рамки, которые можно использовать до тех пор, пока они создают приемлемую для него ситуацию — но которые в любой момент можно переставить, переступить или просто забыть об их существовании. И позднесоветский анекдот как жанр обслуживал именно этот зазор: между способностью принимать и возможностью переступить.
Зооморфное кодирование, конечно же, не было для позднесоветского анекдота единственным ресурсом, позволявшим в игровой форме разрушать те ситуативные рамки, которые навязывались публичной действительностью и казались незыблемыми и непреложными. Сама концепция советского человека в ее базовых составляющих — гуманизм, интернационализм, борьба за права угнетенных и так далее — подвергалась системному поруганию и в других анекдотических жанрах, привычно (для потребителя анекдотической традиции) стиравших грань между человеческим и нечеловеческим: в анекдотах про садистов, про концлагеря, про Инфернальную Девочку и так далее.
После распада Советского Союза анекдот умер. Умер он, конечно же, не совсем. Память жанров, даже сугубо маргинальных, живет долго, особенно в тех культурных средах, где следы былых диспозиций сохраняются из поколения в поколение. Причина его смерти заключалась в изменении системы сигналов, исходивших от публичного пространства. Во-первых, обновляется и распыляется набор идеологических месседжей, исчезает единое, сплошное поле давления. Во-вторых, возникает принципиально иной уровень насыщенности информационного пространства, и эта его непривычная для бывшего советского человека насыщенность разрушает прежние схемы взаимодействия между самим человеком и публичностью, между несколькими людьми по отношению к публичности — и так далее. Если в былые советские времена количество значимых сигналов, исходивших от публичного пространства (и облаченных в разного рода тексты, прежде всего «художественные»), было соизмеримо с объемами индивидуального человеческого внимания, то теперь масштабы изменились. В 1950-е годы советский человек по несколько раз ходил в кино на один и тот же фильм — и то же самое делало большинство его знакомых. В 1970-е годы в телевизоре у него были две программы (и три в радиоприемнике — если не слушать «голоса»), художественные фильмы показывали крайне дозированно, по вечерам — тем самым вменяя обывателю их как элемент досуга. С детской аудиторией все было еще интересней — мультфильмы демонстрировались (за редкими исключениями в виде праздничных дней и каникул) один раз в неделю, по воскресеньям, и программа длилась примерно полчаса, включая в себя, таким образом, три-четыре ленты.
Таким образом,
Всесоюзный туземец чукча в анекдоте и кино
Анекдоты «про чукчу» на протяжении всей позднесоветской эпохи были неотъемлемой составляющей культуры советского анекдота, культуры весьма специфической как с точки зрения выполняемых ею социальных функций, так и с точки зрения того, как функционировали в ее рамках те или иные устойчивые персонажи, ситуации и сюжеты.
Е. Я. Шмелева и А. Д. Шмелев, авторы книги «Русский анекдот: текст и речевой жанр» (2002), особо настаивают на том, что в русском анекдоте «действуют постоянные персонажи, известные всем носителям русского языка» (С. 17, 23). Это действительно значимая черта анекдотической традиции — но не всеобъемлющая. Напротив, существует целый разряд анекдотов, персонажи которых подчеркнуто стоят особняком по отношению к стандартным анекдотическим типажам. Со временем анекдот, главным действующим лицом которого является подобный персонаж, может стать родоначальникам самостоятельного типа, как это произошло с рядом «зооморфных» анекдотических серий, сложившихся в 1980-е и 1990-е годы вокруг персонажей, не характерных для более ранней анекдотической традиции (лось, бобр, зебра и др.). Но может так и остаться анекдотом-одиночкой; в подобных случаях, как правило, информация, необходимая для «опознания» анекдотического персонажа, отсылает к иным, внеанекдотическим системам стереотипов, свойственных тем или иным социальным стратам — как в случае с рядом «литературных» и «кинематографических» анекдотов. Вот, к примеру, анекдот, обыгрывающий известную окололитературную байку:
Играют дети в снежки во дворе Литинститута. Один кидает и — бац — окно разбил. Выскакивает из подвала дворник — и за ним. Мальчик бежит и думает
В это время на Кубе пьяненький Хемингуэй сидит под навесом из банановых листьев в пляжном баре, потягивает дайкири и думает
В это время в Париже, в кафе на набережной Гранд Огюстен, сидит напрочь простуженный Андре Мальро, потягивает перно и думает
В это время Андрей Платонов с метлой наперевес бежит за пацаном и думает
В действительности Андрей Платонов, конечно, никогда не работал дворником. Но анекдот и не про действительность. Анекдотический Пушкин значим для традиции как трикстер, в чем-то подобный зайцу из зооморфной «серии» (впрочем, Пушкин, равно как и заяц, есть персонаж серийный), анекдотический Рерих — как воплощенная пародия на духовный поиск:
Ходит Рерих по Тибету, ищет Шамбалу. Год ищет, два ищет. И чует — все ближе она, Шамбала. Спускается в очередное ущелье и вдруг видит — пещера. И Шамбалой оттуда пахнет. Он заходит, начинает спускаться — сто метров, двести, пятьсот. А Шамбалой просто прет уже, дышать нечем. Свет вдали забрезжил. И вот выходит он в огромный зал, освещенный ароматическими лампами.
Отследить источник анекдота о Рерихе вряд ли возможно — в отличие от следующего текста, который никак не мог появиться прежде, чем отечественный зритель увидел «Кофе и сигареты» (1986) Джима Джармуша.
Умирают Том Уэйтс и Игги Поп. Попадают в ад. Встречает их черт с рогами и копытами, поводит в зал ожидания
Впрочем, вернемся к заявленному материалу.
Тип анекдота, о котором пойдет речь в этой главе, по-своему уникален. С одной стороны, он вполне очевидным образом примыкает к достаточно обширной группе «этнических» анекдотов, которая сама по себе крайне информативна, поскольку позволяет отслеживать те модели, по которым в повседневной культуре конструируются и воображаемые сообщества, в данном случае этнические. С другой стороны, этнические анекдоты, как правило, не имеют четко выраженных источников, отражая системы достаточно традиционных, если не сказать архаических, стереотипов и восходя к тем устным нарративным жанрам, которые сложились задолго до возникновения более или менее массовых урбанизированных социальных сред. Анекдоты же «про чукчу» в этом смысле стоят особняком, поскольку здесь источник можно указать со всей очевидностью — это два советских художественных фильма о Чукотке и чукчах, снятых с разницей в 17 лет и представляющих две принципиально разные эпохи в развитии советского кинематографа — «Алитет уходит в горы» (1949) Марка Донского, режиссера, обретшего статус классика еще в сталинские времена, и «Начальник Чукотки» (1966) постоттепельного дебютанта Виталия Мельникова. Прецедентный характер обеих этих картин для анекдота про чукчу в достаточной степени очевиден, во-первых, в силу самого выбора главного действующего лица: из всех народов, которые в рамках русской великодержавной традиции могли рассматриваться в качестве кандидатов на роль дикаря
Подобные аномалии должны иметь объяснение, и ключом к такому объяснению обычно служат системно значимые для данной жанровой разновидности смысловые элементы, которые либо не встречаются в других тематически близких анекдотах, либо не играют в них принципиально значимой роли. В анекдотах про чукчу таким элементом является непременное столкновение двух тематических областей — «цивилизации» и «дикости». Обыгрываться это столкновение может очень по-разному, но вне его анекдоты про чукчу не существуют.
Анекдот про чукчу являет собой заповедник советского колониального дискурса: модус может быть разным, от прямой трансляции колониальных стереотипов до тотальной их деконструкции, но сам по себе колониальный дискурс остается для анекдотов данного типа системообразующим. Что, собственно, не должно вызывать удивления, поскольку прецедентный для этой традиции кинотекст, «Алитет уходит в горы» Марка Донского, на колониальном дискурсе построен чуть более, чем полностью. Ключевой для этого фильма сюжет о двух больших, красивых и правильных во всех смыслах слова белых людях, которые привезли «людям холода и голода» «новый закон жизни», даже начинается весьма показательным для колониальной приключенческой традиции образом: белый человек спасает жизнь дикаря в его же, дикаря, среде обитания — и тем немедленно приобретает и верного Пятницу, и право на всеобщее уважение со стороны других дикарей.
Кстати, именно сюжет, сталкивающий две модели поведения, «дикарскую» и «цивилизованную», в тундре (или в тайге — что лишний раз свидетельствует о том, что «чукча» есть фигура максимально обобщенная, сконструированная на уровне обработки крайне общих и не связанных с повседневностью представлений, вынесенных из «колониального» кино, и обозначающая «дикаря вообще», а не представителя конкретной этнокультуры), станет одним из наиболее продуктивных в анекдоте про чукчу. В тех разрабатывающих эту тему анекдотах, которые некритично транслируют колониальный дискурс и, судя по всему, представляют более раннюю стадию формирования традиции, сложившуюся в рамках непосредственной культурной реакции на фильм Марка Донского, это противопоставление служит для демонстрации поведенческой и когнитивной неадекватности «дикаря». Вот, например: Двое чукчей в тайге заблудились. Один другому говорит: «А русские в таких случаях знаешь, что делают?» — «Что?» — «Стреляют в воздух». — «Давай и мы стрелять будем». — «Давай». Стреляли-стреляли, потом второй говорит: «Давай больше не будем в воздух стрелять?» — «Почему?» — «Стрелы кончаются».
В тех анекдотах, которые сложились в рамках более поздней, деконструирующей традиции, распределение ситуативно адекватных и ситуативно неадекватных реакций между персонажами, представляющими, соответственно, «цивилизацию» и «дикость», происходит диаметрально противоположным образом.
Приезжает на Чукотку тренироваться биатлонист. Утром встал — и на лыжах с винтовкой круги нарезать. Подходит чукча: «Скажи, чужой человек, а что ты тут делаешь?» — «На лыжах бегаю, из ружья стреляю». — «А зачем? Тебе что, в городе есть нечего?» — «Нет, мне за это на олимпиадах медали дают». — «Хороший охотник?»
Идет чукча, идет по тундре, смотрит — геолог. «Ты кто?» — «Я начальник партии». Чукча карабин с плеча р-раз, шарах! и геолога насмерть. Потом трубку набивает, раскуривает и говорит так раздумчиво
Идет чукча, идет по тундре, смотрит — геологи вышку буровую устанавливают. Подходит к старшему и говорит: «Что твои люди делают?» — «Бурят».
Взяли в антарктическую экспедицию чукчу — как специалиста по ездовым собакам. Проходит неделя, другая, потом вдруг чукча исчезает. День нет, два нет, на третий день решили уже вертушку поднимать. И тут — идет чукча, морда довольная, песни поет. И — за работу, как ни в чем не бывало. День проходит, другой, третий. Чукча как-то задумываться вроде начал. Подходит к нему начальник и спрашивает: «Ты чего такой?» — «Скажи, начальник. А женщина белый-белый, совсем белый бывает?» — «Ну бывает, да». — «А черный-черный, совсем такой черный бывает?» — «Ну и такие бывают». — «А вот когда половина такой белый-белый, а половина черный-черный?» — «Нет, таких не бывает».
Еще одна особенность колониального дискурса в фильме «Алитет уходит в горы» — это заданная с самого начала тема столкновения двух «цивилизаций» в процессе присвоения «дикарской» культуры. В «Алитете» она принципиально обозначается еще до начала основного сюжета, до первой встречи с беспомощным дикарем: два белых человека находят в тундре поминальный крест, установленный еще до революции в память о «первооткрывателе» Чукотки (естественно, с русской колониальной точки зрения) Семене Дежневе. Перед этим крестом происходит весьма показательный диалог, в котором дихотомия «Старый и Новый свет» подменяется другой — «Старый и Новый мир», при этом две противопоставляемые географические области меняются местами в рамках бинарной оппозиции, которой подчеркнуто придается новый когнитивный статус — причем с сильными моральными акцентами. В дальнейшем центральный сюжет картины строится именно на противопоставлении американских торговцев, которые, пользуясь темнотой туземцев, грабят их, унижают и обманывают, делая при этом ставку на местный «кулацкий элемент», — и на благородных носителей новой советской культуры. «Большие и добрые белые люди» не только отстаивают полную социальную справедливость, поначалу не вполне понятную большинству дикарей — в силу все той же темноты и отсталости, — и несут (уже в 1923 году) на окраины обитаемого мира слово великого Сталина, но и обещают, от имени Страны Советов, явление парохода со всеми необходимыми для чукчей грузами. При этом сами себя чукчи прокормить явно не в состоянии: если по указанию коварных американцев местный богач и эксплуататор Алитет прячет американские патроны, в стойбищах начинается голод. Американцы кормят чукчей в обмен на варварское разграбление природных богатств Крайнего Севера, русские большевики, судя по всему, намерены делать то же самое из чистого человеколюбия и чувства справедливости. Вопрос о том, как чукчи выживали в тех же самых местах на протяжении многих тысяч лет до появления американцев и русских, авторов фильма не беспокоит. Советский анекдот эту особенность сюжета использует не слишком часто, но тем не менее без внимания не оставляет — правда, уже в рамках более поздней, деконструирующей традиции, которая вполне очевидным образом сложилась не без влияния «Начальника Чукотки».
Сидит чукча на мысе Дежнева, рыбу ловит. Всплывает американская подлодка, выглядывает капитан: «Эй, чукча, тут русская подлодка не проходила?» — «Проходила». — «А куда пошла?» — «На северо-северо-восток». — «Спасибо!» Лодка исчезает. Через полчаса всплывает советская подлодка, из нее выглядывает капитан: «Эй, чукча, тут американская подлодка не проходила?» — «Проходила». — «А куда пошла?» — «На северо-северо-восток». — «Ты не умничай, ты пальцем ткни!»
В фильме Виталия Мельникова колониальный сюжет «Алитета» претерпевает радикальную понижающую метаморфозу. Первым делом из него выпадает одно из двух главных звеньев, «большой белый человек». В «Алитете» таковой был представлен уполномоченным Камчатского ревкома по фамилии Лось[93] — персонажем, который, в силу особенностей советского кинодискурса, обязан был воплощать в себе партийность как высший организующий и динамизирующий принцип бытия[94]. К «большому и ответственному» белому человеку был приставлен «молодой и порывистый», этнограф Андрей Жуков, этакий Петька при Чапаеве, комсомол при партии и т. д.[95] В первых кадрах «Начальника Чукотки» эта пара старательно обозначается как таковая — чтобы тут же распасться: «большой белый человек» умирает по дороге на Уйгунан, и «за старшего» остается идейно выдержанный, хотя и едва достигший порога половой зрелости волостной писарь Алексей Бычков[96]. В итоге на той Чукотке, которую создает Виталий Мельников, сталкиваются не дикарь и носитель высокой культуры, а два дикаря — коллективный чукча и маленький белый человек, причем чукча с завидным постоянством оказывается куда адекватнее своего цивилизованного визави даже в тех материях, которые, по идее, должны составлять прерогативу последнего[97]. Традиция анекдота про чукчу активно использует эту коллизию: чукча регулярно оказывается здесь информированнее русских профессионалов, которые, по сути, не отличаются от чукчей ничем, кроме завышенного самомнения.
Пускают в 1957 году на Чукотке сверхсекретную баллистическую ракету Р-12. Запуск, взлет, ракета пошла, а в конечной точке нет ее, пропала по дороге. Ну авиация ищет, вертолеты ищут, а по земле идет поисковая партия и тоже ищет. Навстречу чукча. Начальник партии ему: «Слушай, а ты не видел в небе большое огненное копье?» Чукча
Любопытно, что в каком-то смысле к русским профессионалам приравнивается и местная чукотская интеллигенция, которая, по идее, должна была бы обладать большей степенью информированности, чем рядовые охотники. В этой роли, как правило, вступает шаман — фигура, вошедшая в анекдотическую традицию, скорее всего, не из «Одной» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, а из куда более поздней и ориентированной уже не на идеологические, а на сугубо коммерческие аспекты массового потребления «Земли Санникова» (1973) Альберта Мкртчяна и Леонида Попова.
Приходят чукчи к шаману и говорят: «Скажи, мудрый человек, теплая будет зима или холодная? Нам дрова собирать?» Шаман думает: скажу, что теплая, а будет холодная, замерзнут и побьют. А скажу, что холодная, а будет теплая — никто и не вспомнит.
Возвращаясь к фильму А. Мкртчяна и Л. Попова, стоит заметить, что в той своей составляющей, которая касается репрезентации «дикаря», «Земля Санникова» следует лучшим традициям советского этно-кинематографического китча. Так, представителей племени онкилонов, населяющих фантастическую теплую полярную землю, придуманную академиком-геологом и писателем-фантастом Владимиром Обручевым[98], играли антропологически очень разные буряты и туркмены — в силу элементарной неразличимости «монголоидного» габитуса для массового русского зрителя (и — кинематографиста). Но это мелочь по сравнению с тем, что онкилонского шамана, главного злодея, играл чеченец Махмуд Эсамбаев, а его сына Дуккара, второго злодея, армянин Георгий Чепчян, чьи лица, естественно, от лиц остальных онкилонов отличались просто катастр оф ически.
Это отличие может быть вполне информативным с точки зрения инференций, свойственных бытовой ксенофобии в том виде, в котором она сформировалась в условно «славянских» этнических контекстах позднего СССР. Устойчивое восприятие азиата как «чурки», темного, необразованного и неумного дикаря, совершенно прозрачного в своей незамысловатости, который может притворяться цивилизованным человеком, но в конечном счете тяготеет все к тому же «чукче», здесь противопоставлено не менее устойчивому восприятию кавказца как агрессивного и «мутного» во всех отношениях типажа, тяготеющего к демонстративным поведенческим практикам и к хищническому, эгоистическому контролю над теми или иными ресурсами. В этой связи любопытен и выбор грузинского актера Кахи Кавсадзе на роль главного злодея в «Белом солнце пустыни» (1970) Владимира Мотыля. Действие фильма происходит в условном Туркестане, в местности рядом с выдуманным городом Педжент на берегу Каспийского моря, и типажи местных жителей (стариков, жен Абдуллы) вполне туркестанские. Но сам Абдулла, который (в отличие от членов своего отряда, принципиально разношерстного) тоже является по сюжету местным уроженцем, явно должен был бы родиться на противоположном берегу Каспия. Впрочем, этнические и ксенофобские стереотипы в русском советском анекдоте, во всем их разнообразии и во всем обилии транслируемых аттитюдов, — это уже тема для другого, куда более обширного исследования.
Список литературы
Скифо-Сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии / Под ред. Мелюковой А. И., Мошковой М. Г. М.: Наука, 1976.
Mensch und Tier in der Antike — Grenzziehung und Grenztiberschreitung / Hrsg. Alexandridis A., Wild M., Winkler-Horacek L. Wiesbaden: Reichert, 2009.