Первое, что естественно хочется современному человеку увидеть в стихах поэта, — это его душевный облик и жизненный путь. Мы давно привыкли относиться к поэзии — по крайней мере, к лирической — как к «исповеди сердца»: видеть в ней вернейший ключ к внутренней жизни поэта. А у Овидия в жизни были и безмятежная молодость, и загадочная катастрофа, и томительная казнь — долгие годы в ссылке.

Сам поэт, казалось бы, идет навстречу нашему интересу: он даже прямо сообщает нам свою автобиографию в стихах, связную и подробную («Скорбные элегии», IV, 10). Читатель найдет эту элегию в нашем сборнике; мы же постараемся вписать сведения, сообщаемые Овидием, в общую картину его эпохи — эпохи становления Римской империи.

День рождения Овидия — 20 марта 43 г. до н. э. Поэт недаром обозначает кровавыми метафорами и день и год. Рим уже около столетия терзали гражданские войны. Против сената, олигархически управлявшего римской республикой, выступали популярные полководцы, опираясь на войско и на толпу. В год рождения Овидия в союз против сената вступили Марк Антоний и молодой приемный сын только что убитого Юлия Цезаря — Гай Октавиан. Небывалой резней богачей и знати они отметили свой приход к власти; в следующем году разгромили последних защитников сената — Брута и Кассия; потом, через десять лет, сошлись друг с другом в последней борьбе за единовластие; Антоний погиб, Октавиан вернулся в Рим, был восторженно встречен и сенатом и народом, истосковавшимися по гражданскому миру, отпраздновал триумф, объявил республику восстановленной, а для своей власти сохранил авторитетное звание «первого человека в государстве» и почетное имя «Августа».

Овидию было четырнадцать лет в год триумфа Августа и шестнадцать в год «восстановления республики». Как раз в это время он справлял свое совершеннолетие — «надевал взрослую тогу». События минувших тревожных лет, по-видимому, прошли мимо него. Гражданский мир для него сразу стал чем-то само собой разумеющимся — естественной обстановкой, позволяющей человеку жить в свое удовольствие, оставляя государственные заботы другим. Иначе смотрел на это отец Овидия. Он был из сословия всадников — людей богатых, но до самых последних лет не имевших доступа к политической карьере; теперь он мечтал о такой карьере хотя бы для сына. Овидию пришлось стать мелким полицейским чиновником, «триумвиром по уголовным делам» («Скорбные элегии» IV, 10, 33), потом он занял место в судебной коллегии децемвиров («Фасты», IV, 383). Теперь он мог надеяться получить звание квестора и войти в сенат; но тут его отвращение к политике наконец одержало верх над настойчивостью отца. Он отказался от дальнейшей карьеры — «сузил полосу», предпочел узкую красную полосу на всаднической тунике широкой сенатской полосе. С этих пор он жил в Риме частным человеком, занимаясь лишь тем, что доставляло ему удовольствие: словесностью и любовью.

Словесность была главным предметом образования молодых римлян из хорошего общества. Мальчиками они учились у «грамматика» — читали классических греческих писателей с комментариями по истории, географии, астрономии, но главным образом — по мифологии. Юношами они поступали в обучение к «ритору» для овладения красноречием: сперва упражнялись в пересказах, примерах, описаниях, сравнениях, потом переходили к декламациям — речам на вымышленные темы. Отец Овидия позаботился, чтобы сын его учился у лучших наставников в Риме, а затем даже совершил для пополнения образования поездку в Афины и Малую Азию («Письма с Понта», II, 10). Декламации в школе были двух видов — состязательные и увещательные; первые требовали доказательности, обращенной к разуму, вторые — убедительности, обращенной к чувству. Овидий решительно предпочитал вторые. Его старший товарищ, ритор Сенека (отец знаменитого философа), свидетельствует в своих воспоминаниях, что среди декламаторов Овидий был на отличном счету, и приводит по памяти отрывок из одной его декламации — о муже и жене, которые поклялись, что если один из них погибнет, то другой покончит с собой. От лица мужа Овидий произносил здесь патетическую речь с прославлением любви: «Легче добьешься в любви конца, чем умеренности! Любящим ли соблюдать границы, обдумывать поступки, взвешивать слова? Так любят только старики!..»

Любовь была главным предметом внимания молодых людей овидиевского возраста. В Греции, а потом и в Риме давно сложился обычай, что лет до тридцати молодым людям давали «перебеситься», а потом они женились и остепенялись. Именно таков мир комедий Менандра и Плавта, где комическим героем был юноша, устраивавший кутежи и гонявшийся за гетерами. Но ко времени Овидия этот юношеский период дозволенного беспутства стал постепенно затягиваться. Столетие гражданских войн поселило в молодежи страх и недоверие перед «взрослым» миром интриг и усобиц; куда приятнее было уйти в частную жизнь, в мир любви и дружбы. Этот мир со времен Плавта стал изящнее и культурнее: женщины в нем не были бессловесными рабынями мерзких сводников, а сами свободно располагали собой и своими желаниями, мужчины в нем из кабацких забулдыг превратились в салонных любезников, вместо буйных вспышек похоти мы видим здесь настоящие гражданские браки по любви, ничуть не менее долговечные, чем законные браки в высшем обществе. Для Овидия и его сверстников такой быт был бесконечно привлекателен. Старшее поколение, конечно, негодовало и говорило об упадке нравов. Отец Овидия нарочно поторопился женить сына, чтобы уберечь его от соблазнов, но из этого ничего не вышло: и первый и второй брак Овидия был недолог, один раз по вине жены, другой раз — явно по вине самого Овидия. Он остался жить в этом полусвете, радостно повинуясь его законам: «Сердце мое вспыхивало от малейшей искры, но дурной молвы обо мне не ходило никогда».

Такова была жизнь многих сверстников Овидия; но только у Овидия она стала поэзией. Для этого нужна была еще одна составляющая величина, наименее поддающаяся научному определению, — поэтическое дарование. И оно оказалось у Овидия исключительно сильным. Именно как поэт «дарования», поэт «божьей милостью», прославился он на всю античность. Еще ребенком он заметил в себе дар к стихам («…что ни хотел я сказать прозою, стих выходил»), а юношей научился его использовать и больше доверял тем стихам, которые складывались у него сами, нежели тем, которые сочинялись по правилам. Не все были этим довольны: «Овидий не умел вовремя остановиться в удаче», «Он знал свои недостатки, но любил их», — вспоминает Сенека; «Не он владел своим дарованием, а дарование владело им», — вторит Квинтилиан. Сенека рассказывает, как однажды друзья приступили к Овидию с просьбой вычеркнуть из своих стихов три не в меру изысканные строки, которые они укажут; Овидий согласился, но выговорил право не вычеркивать три свои самые любимые строки, которые он укажет. Сравнили оба списка — в них оказались одни и те же три стиха: один из «Любовных элегий» (II, 11, 10): «Страшен озлобленный Норд, страшен незлобивый Нот», другой из «Науки любви» (11, 24): «Бык-получеловек и человек-полубык», третий нам неизвестен.

Впервые с чтением своих стихов Овидий выступил лет в восемнадцать — «раз или два лишь побрившись». Стихи его сразу были замечены, и он легко вошел в круг поэтов — тех самых, на которых, по его наивным словам, он смотрел, как на богов. Его ободрял ученый оратор Мессала, один из первых людей в государстве («Письма с Понта», II, 3); его задушевным другом стал Проперций, сам только что с шумным успехом вошедший в литературу; и хоть он не успел сблизиться с Тибуллом, но на смерть его в 19 г. до н. э. откликнулся трогательным стихотворением («Любовные элегии», III, 9).

Свое место в ряду римских поэтов Овидий называет точно: «Первым был Галл, вторым Тибулл, третьим Проперций, четвертым — я» («Скорбные элегии», IV, 10, 53-54). Это преемственность мастеров одного жанра: любовной элегии. Жанр этот был новым, даже новомодным; он сложился не в Греции, а в Риме, в том самом светском кругу, к которому так стремился Овидий, и был лучшим выразителем любовного этикета в этом кругу. Элегиями назывались стихотворения средней величины, объединявшиеся в циклы, посвященные возлюбленной поэта, скрытой под условным именем: Корнелий Галл воспевал свою Кифериду под именем Ликориды, Тибулл — Планию под именем Делии, Проперций — Гостию под именем Кинфии. Овидий вслед за ними воспевал свою героиню под именем Коринны; подлинного ее имени любознательные античные биографы установить не могли, и еще при жизни Овидия находились женщины, из тщеславия выдававшие себя за Коринну («Любовные элегии», II, 17, 29; ср. «Наука любви», III, 538); можно думать, что живого прототипа у Коринны и не было, и этот образ, вокруг которого любвеобильный поэт собрал весь свой опыт любовных чувств, вполне условен. Но все мотивы, которым полагалось быть в любовных элегиях, у Овидия налицо: и служение Амуру, и восторг при милости возлюбленной, и страдания от ее измен, и жалобы на всесилие золота, и гордая вера в вечность своих стихов. Первое издание «Любовных элегий» в пяти книгах (впоследствии сокращенное до трех) вышло в свет около 15 г. до н. э. и сразу принесло автору громкую славу. «Певец любви» стало нарицательным именем нашего поэта.

«Любовные элегии» были, так сказать, «практикой любви»; для полноты охвата нужно было еще написать «теорию любви» и «историю любви». «Историей любви» стала книга «Героиды», над которой Овидий начал работать, еще не кончив «Любовных элегий». Это цикл стихотворных посланий от лица мифологических героинь к покинувшим их возлюбленным: от Пенелопы к Одиссею, от Ариадны к Тесею и т. д. «Теорией любви» стала дидактическая поэма «Наука любви» в трех книгах: в первых двух — советы мужчинам, где найти, как завоевать, как удержать при себе возлюбленную; в третьей (может быть, добавленной немного позднее) — советы женщинам, как привлекать и обманывать мужчин. Приступая к «Науке любви», поэт попытал силы на дидактической поэме более традиционного типа — это «Средства для лица», стихотворное переложение прозаичнейших косметических рецептов (сохранился лишь отрывок); а после завершения «Науки любви» он написал добавление к ней — «Лекарство от любви», книгу советов, как избавиться от несчастной страсти. И в «Героидах», и в дидактических поэмах риторический опыт Овидия используется еще откровеннее, чем в «Любовных элегиях»: послания героинь близко напоминают те речи-увещания, которыми Овидий так увлекался в риторской школе, а план «Науки любви» представляет собой почти издевательскую копию обычной структуры риторического пособия: как отыскать доводы, как распределить и изложить их, как удержать их в памяти.

Когда Овидий начинал свои элегии, ему не было и двадцати лет; когда около 2 г. н. э. он заканчивал свою любовную трилогию, ему было уже сорок пять. «Наука любви» написана с подлинно юношеским изяществом, задором и блеском; однако на самом деле Овидий давно уже не был таким легкомысленным повесой, к каким он обращает свою поэму. Он женился в третий раз, на вдове из хорошего рода, и на этот раз был счастлив; у него росла дочь, которую он любил; дом его стоял в центре Рима, близ Капитолия, а загородный сад, где он писал стихи, — к северу от Рима, на берегу Тибра. Жил он хлебосольно, не зная счета друзьям, и пользовался любовью. По общему признанию, он был первым поэтом Рима: Вергилий, Гораций, Проперций были уже в могиле, а из остальных римских поэтов никто не мог и подумать равняться с Овидием. Кто критиковал Овидия за его легкомысленные темы, тот смолк после того, как он написал и поставил трагедию «Медея»: до нас она не дошла, но в течение нескольких веков считалась гордостью римской драматургии. Овидий находился в расцвете лет и в зените славы; пора было подумать и о том, чтобы достойными трудами заполнить остаток своей жизни.

Овидий задумал два таких труда: ученую поэму «Фасты» в двенадцати книгах и мифологическую поэму «Метаморфозы» в пятнадцати книгах. Слово «фасты» означает «календарь», «месяцеслов»: Овидий хотел написать по элегии на каждый из многочисленных римских календарных праздников, помянув таким образом всех национальных богов, героев, римские храмы, древние обряды — двенадцать книг для двенадцати месяцев календаря. Возрождение римской религиозной древности было одной из главных забот императора Августа; поэтому славословия ему и его предкам занимают в «Фастах» немало места. Слово «метаморфозы» означает «превращения»: под таким заглавием Овидий задумал написать целую мифологическую энциклопедию в стихах, в непрерывной связной последовательности пересказав более двухсот мифов, в каждом из которых кто-нибудь превращался в растение, животное, реку или звезду; цепь этих превращений начиналась становлением космоса из хаоса и заканчивалась вознесением в сонм богов души Юлия Цезаря, а за нею, в недалеком будущем, и самого Августа — за их благодеяния римскому государству. Так пестрое содержание римских преданий в «Фастах» и греческих в «Метаморфозах» укладывалось в широкую раму ученого эпоса о причинах и началах всего, что есть в природе (в «Метаморфозах») и что есть в людских обычаях (в «Фастах»), — величественный замысел, исполнив который Овидий мог по праву притязать на бессмертную славу. Работа шла быстро: через семь лет у Овидия были уже готовы и ожидали лишь последней отделки первые шесть книг «Фастов» и все пятнадцать «Метаморфоз».

При Овидиевом отвращении к политике его восторженные славословия Августу могут показаться неожиданными и неискренними. Но это не так. Отстраняясь от общественных дел, Овидий нимало не думал «уходить в оппозицию» современности. Напротив, он принимал ее всецело и радостно: «Пусть другие радуются древности, а я поздравляю себя с тем, что рожден лишь теперь: наше время по душе мне…» — писал он в «Науке любви» (III, 121-122) и тут же пояснял причины этого: «…потому что прежняя грубость нравов сменилась теперь изящной обходительностью». Овидий представляет себе путь человечества как все большее вытеснение вещественных ценностей духовными: раньше ценились сила и богатство, а теперь красивый вид и любезный разговор. Вершина этого одухотворения жизни — поэзия, и Овидий гордится, что рожден поэтом. Но, конечно, все эти духовные блага становятся возможны и доступны лишь тогда, когда кто-то питает и ограждает пользующийся ими мир, заботится и о силе и о богатстве Рима. Заботу эту принимает на себя Август — и поэтому нет таких похвал, каких бы он не заслуживал. Август дает возможность поэту творить, поэт увековечивает имя Августа в своих стихах, и все это делается во славу дорогой обоим римской современности.

Так смотрел на вещи Овидий, но иначе смотрел на них сам Август. Тот любовный быт римского света и полусвета, которым так наслаждался Овидий, казался Августу нездоровым и тревожным явлением. Август рассчитывал оздоровить и укрепить римское правящее сословие притоком «новых людей» из средних сословий, а получалось наоборот: в меньшей своей части средние сословия усваивали образ жизни столичного света (как сам Овидий), в большей своей части — завистливо роптали против упадка нравов и растущего разврата в столице. Август уже не раз издавал законы о нравственности, крепившие брак, семью и древнюю строгость нравов; но законы эти оставались безрезультатны. Для Августа это было особенно деликатной заботой, потому что собственная его семейная жизнь была открыта многим нареканиям: в молодости он слыл развратником, сменил трех жен, детей не имел, кроме одной дочери, родственников и родственниц по многу раз женил и разводил из политических соображений, и о поведении их ходили самые дурные слухи. Слухи эти были политическим оружием: император был стар, и в глухой придворной борьбе решался вопрос, из какого рода будет его преемник: из Юлиев, родственников его дочери, или из Клавдиев, родственников его жены. В этой борьбе одолели Клавдии — одолели потому, что им удалось громкими скандалами скомпрометировать дочь императора Юлию Старшую (сверстницу Овидия) и внучку императора Юлию Младшую (годившуюся Овидию в дочери). Во 2 г. до н. э., когда Овидий приступал к «Науке любви», Август был вынужден отправить в ссылку Юлию Старшую; в 8 г. н. э., когда Овидий кончал «Метаморфозы», Август отправил в ссылку Юлию Младшую. И в том же году неожиданно для всего Рима и в первую очередь для самого поэта в еще более далекую и суровую ссылку был отправлен Овидий.

Общую логику этих событий нетрудно восстановить. Юлия Младшая была обличена в разврате и прелюбодеянии; чтобы выдержать свою роль блюстителя строгих нравов, императору пришлось примерно наказать ее в назидание обществу. Но этот скандал ложился пятном (и уже не первым) на императорскую семью; чтобы смягчить такое впечатление, императору удобнее всего было сделать вид, что дело идет не о конкретном случае, а о всеобщем нравственном упадке, все более открыто погубляющем римское общество. Овидий, автор «Науки любви», был самым выразительным воплощением этой пагубы; он и оказался козлом отпущения, призванным отвлечь внимание от происшествия в императорском доме. Зато гораздо труднее восстановить, какова была официальная мотивировка ссылки Овидия: в своих стихотворных жалобах поэт выражался очень осторожно и старался не бередить Августовых ран. Овидию вменялись «две вины: стихи и проступок» («Скорбные элегии», II, 207). «Стихи» — это, конечно, «Наука любви»; «проступок» остается для нас таинственным. Это был именно «проступок», а не преступление (II, 3, 37 и др.), Овидий не извлекал из него никакой корысти (III, 6, 34), совершил его ненамеренно (IV, 4, 37-44), просто он случайно увидел нечто предосудительное (II, 103-104; III, 5, 49) и после этого вел себя неразумно и робко («Письма с Понта», II, 2, 17-18). Очевидно, поэт был обвинен в недонесении о каком-то случайно ему известном дурном деле, близко касавшемся императора, — может быть, о прелюбодеянии Юлии Младшей. Но и «стихи» и «проступок» были не причиной, а только поводом для репрессии, рассчитанной на широкий резонанс, — это видно из непомерно тяжелого наказания, которому подвергся Овидий.

Собственно, это была еще смягченная форма наказания: не «изгнание», а «высылка»; Овидий не лишался гражданских и имущественных прав, ему лишь было предписано место жительства на дальней окраине империи — в городе Томы на берегу Черного моря (нынешняя Констанца в Румынии). Но и это было катастрофой для столичного поэта. Он считал себя погибшим; в отчаянии он бросил в огонь почти законченные «Метаморфозы», и поэму удалось потом восстановить лишь по спискам, оставшимся у друзей. Книги его были изъяты из библиотек, друзья отшатнулись, денежные дела запутались, рабы были неверны; свой отъезд из Рима он изображает в самых трагических красках. Был декабрь 8 г. н. э., зимнее плавание по Средиземному морю было опасно, корабль чуть не погиб в буре; Овидий переждал зиму в Греции, по суше пересек Фракию, с трудом перебрался через снежные Балканы и весной 9 г. добрался до места своей ссылки.

Томы были маленьким греческим городком, лишь номинально подчиненным далекому римскому наместнику. По-латыни в городе не говорил никто; большинство горожан составляли варвары — геты и сарматы, буйные и драчливые, меньшинство — греки, давно перенявшие и варварский выговор, и варварскую одежду. Климат был суров — суровее, чем сейчас: каждую зиму Дунай покрывался твердым льдом. За Дунаем жили кочевые и полукочевые скифы и дакийцы; при каждом удобном случае они нападали, опустошали окрестность, подступали к самым стенам Томов, и стрелы их падали на городские улицы. Связь с остальным миром едва поддерживалась: только летом греческие корабли приносили слухи о том, что происходило в Риме и в провинциях. Словом, трудно было найти большую противоположность тому миру светского изящества и обходительности, в котором Овидий прожил всю жизнь.

Еще по дороге в ссылку Овидию случилось пережить неожиданное: во время бури в Ионийском море, когда кораблю грозила гибель, он поймал себя на том, что в голове его опять складываются стихи («Скорбные элегии», I, 11). Он был так уверен, что в разлуке с Римом никакая поэзия для него невозможна, что это ощущение поразило его, как чудо. С этих пор поэзия стала для него единственной душевной опорой. Еще не доехав до места, из Фракии он посылает в Рим 11 стихотворений, написанных в пути, — первую книгу «Скорбных элегий». Едва устроившись в Томах, он принимается писать длинное, до мелочей продуманное стихотворное послание к Августу с покаянием, самооправданием и мольбой о снисхождении, — оно составило вторую книгу «Скорбных элегий». После этого он пишет по книге ежегодно, стараясь закончить работу к весне, чтобы с летней навигацией отправить сочинение в Рим: так в 10-м, 11-м и 12 гг. н. э. были закончены III, IV и V книги «Скорбных элегий». Содержание их однообразно: жалобы на судьбу, патетические описания ужасов изгнания, покаянное раболепие перед Августом, просьбы к друзьям и к жене о заступничестве, воспоминания о прошлом. Настроение в них близко к отчаянию: поэт с отвращением сторонится окружающего его варварского мира, хворает в непривычном климате, боится смерти и скифского плена. Язык и стих в них гораздо небрежнее, чем раньше: видно, что писались они наспех, чтобы дать выход душевному смятению.

«Скорбные элегии» охватывают не все написанное Овидием в эти годы. Они часто написаны в форме посланий, но адресаты в них не названы: поэт боялся навлечь на друзей неприятности. Послания с именными обращениями он не включал в книги и отправлял адресатам с отдельными оказиями. Лишь по окончании пяти книг «Скорбных элегий», уверясь в том, что друзья в безопасности, в 13 г. н. э. Овидий собрал эти послания в трех книгах и опубликовал их как бы в виде приложения под заглавием «Письма с Понта» (IV книга «Писем» была собрана и издана уже посмертно). Эти стихи, таким образом, мыслились как менее «литературные», более «домашние». Поэтому в них еще однообразней темы и небрежней стих; но поэтому же в них неожиданно слабее пафос отчаяния — Овидий словно позволяет себе примириться со своей участью, признать, что и в дурном крае есть хорошие люди, пересказать будто бы услышанный от скифов рассказ об Оресте и Пиладе («истинная дружба трогает даже дикие сердца!») и, забыв свои же слова об отвращении к местному варварскому языку, похвастаться тем, что он сочинил на гетском языке стихи в честь Августа и изумленные горожане за это увенчали его лавровым венком («Письма с Понта», IV, 13, ср. IV, 9; III, 2; III, 7; IV, 14). Природное жизнелюбие взяло верх над отчаянием: старый поэт вновь почувствовал вкус к литературным экспериментам. Он пишет темную и ученую инвективу «Ибис», полную замысловатых проклятий; он начинает новую поэму «Рыбная ловля» с описанием черноморских рыб; наконец, он снова берется за давно оставленный труд — незаконченные «Фасты».

Переработка «Фастов» связывалась для поэта с последней надеждой на возвращение из ссылки. Дряхлый Август умер в 14 г. н. э.; были слухи, что в последнее время он смягчился к Овидию, но теперь это было всё равно: преемник Августа Тиберий, мрачный и строгий политик, был неумолим. Однако у Тиберия был приемный сын Германик, молодой полководец, славившийся благородством и вкусом, самый популярный человек во всем правящем доме; он сам писал стихи и не мог не чтить Овидия. В 18 г. н. э. Германик должен был ехать в восточные области Римской империи (к которым относилась и Овидиева Фракия), и Овидий хотел поднести ему «Фасты» с посвящением. Посвящение было уже написано и вставлено в начало поэмы, но закончить работу Овидий не успел. Ему было уже шестьдесят лет, ссылка изнурила его; в конце 17-го или начале 18 г. н. э. он умер. Его похоронили в Томах; так и последнее его желание, «чтобы на юг перенесли его тоскующие кости» (см. «Скорбные элегии», III, 3), не сбылось.

Мы проследили жизнь Овидия по его стихам, и мы видим: стихи эти дают нам внешнюю биографию поэта и почти не дают внутренней биографии, «истории его души». Мы узнаем, что молодой Овидий был влюблен, но не находим неповторимых примет его любви: его «Любовные элегии» описывают только те подробности чувства, которые были знакомы каждому (см. II, 1, 7-10). Мы узнаем, что старый Овидий был сослан, но с трудом выискиваем в его описаниях ссылки такие подробности, которые приложимы только к Томам и ни к какому другому северному месту. Нет, Овидий не искал в своих стихах индивидуального: он искал условного, и для того, чтобы изобразить это условное, использовал все свое словесное мастерство. Исследование этого словесного мастерства — второй наш подступ к поэзии Овидия.

Не надо забывать, что условного в поэзии всегда больше, чем индивидуального: что кажется современникам живым и личным, то через сто или тысячу лет видится лишь новой условностью взамен старой — будь то образ поэта-трибуна, разочарованного страдальца или пылкого влюбленного. Так, образ влюбленного юноши, для которого любовь — все, а остальное — ничто, как раз и был при Овидии такой новой условностью, утверждавшейся в римской литературе. Зародился этот образ в эллинистической поэзии, а в Рим его впервые перенесли поэты поколения, предшествовавшего Овидию, — Катулл и его современники. Переплавить опыт своих личных чувств в объективный лирический образ — такова была задача, с которой Катулл справлялся еще с трудом (именно непереплавленными кусками его переживаний и восхищаются читатели наших дней), а Корнелий Галл и Тибулл с Проперцием — все более и более полно и успешно. Овидий был завершителем этого процесса превращения римской любовной элегии из субъективного жанра в объективный: ощущение личного опыта настолько исчезает из его стихов, что, как мы видели, уже современники не были уверены, существовала на самом деле его Коринна или нет.

Чтобы оценить особенности этой объективной манеры Овидия, посмотрим на две его элегии из числа самых знаменитых. Вот самая любовная из «Любовных элегий» — I, 5, свидание с Коринной. Поэт нового времени непременно сосредоточился бы здесь на двух сменяющих друг друга душенных состояниях — томительном ожидании и радостном обладании. У Овидия нет ни того, ни другого, о своих чувствах он вообще ничего не говорит; появление Коринны кажется неожиданным, любовная борьба — тоже. Вместо ожидания здесь — описание комнаты, полдня и полумрака, заканчивающееся словами о «девушках скромного нрава»: не о Коринне здесь речь, а о девушках вообще. Вместо вожделения здесь — описание обнаженной Коринны (в строгой последовательности «сверху вниз», от головы к ногам, которая станет канонической у подражателей Овидия): не влечение здесь говорит, а любующееся созерцание. Поэт все время смотрит на происходящее со стороны — сперва на себя, потом на Коринну; он сам для себя лишь один из персонажей созерцаемой сцены. Только в концовке, в заключительном восклицании, описанная сцена приобретает эмоциональную окраску («чаще бы мне такие полдни!»): «я» рассказчика и «я» действователя совмещаются.

Вот другой пример: самая скорбная из «Скорбных элегий», описание последней ночи перед отъездом в ссылку (I, 3). Первое, что здесь бросается в глаза, — это что в элегии говорится не столько о чувствах, которые испытывал поэт, сколько о словах, которые он говорил и слышал; в ста строках элегии вместились целых три монолога: речь поэта к капитолийским богам, речь поэта к самому себе («Зачем я спешу?..»), речь жены к поэту. То, что слышал поэт, подкрепляется тем, что он видел: дважды описывается, как плачет жена, обнимая мужа, дважды описывается, как простирается она перед пенатами, и даже когда нужно найти слова для решающего момента — поэт выходит из дому в свой последний путь, — то это показано не как-нибудь иначе, а именно через описание внешности: «Я выхожу… неопрятный, спустив космы на мрачное лицо…» — даже здесь он как бы смотрит на себя со стороны. Самую середину стихотворения занимает описание душевных колебаний поэта: здесь ему приходится говорить и о чувствах своих, но недаром он дважды повторяет: «лгал я себе», «обманывал я себя» — он знает истинную цену своим словам и чувствам, он не переживает их заново, сочиняя элегию, а смотрит на них со стороны. Но вот дважды, в начале и в конце прощания, страданье поэта достигает предела. Что делает Овидий? Он пишет: «Грудь моя цепенела долгою медленностью…» — и сразу добавляет: «Так цепенеет человек, пораженный молнией Юпитера»; он пишет: «Я разрываюсь, словно лишаюсь членов собственного тела…» — и тотчас продолжает: «Так страдал когда-то изменник Метт Фуфетий, когда его казнили, разрывая меж двух колесниц». Даже здесь, где сильнее всего прорывается у Овидия личное чувство, он спешит как можно скорее превратить его в общедоступное сравнение и общеизвестное предание. И все эти частицы воспоминаний, из которых складывается последняя ночь в Риме, располагаются в элегии не в эмоциональном беспорядке, а в хорошо продуманной последовательности, расчленены почти по часам: «…по небу уже двигалась луна», «…с неба уже стала клониться Медведица», «…на небе уже явилась утренняя звезда». Опять мы видим: там, где поэт нового времени поспешил бы лирически раскрыться нашему сердцу, античный поэт предлагает драматическое зрелище для наших глаз.

Если Овидий умеет так отстраниться от самого себя, что его влюбленное и страдающее «я» видится ему лишь одной из многих действующих в его поэтическом мире фигур, то нет ничего удивительного, что взгляд его то и дело покидает этого лирического героя, чтобы остановиться на какой-нибудь другой фигуре или детали обстановки. У Тибулла и Проперция этого не было: влюбленный герой и там оказывается в разных ситуациях, но разнообразие ситуаций лишь оттеняет единство и неизменность его чувства. У Овидия, напротив, единство чувства служит лишь оттеняющим фоном, а разнообразие ситуаций — главным предметом изображения. Он перебирает всех традиционных персонажей, все традиционные мотивы элегического жанра, и каждый разрабатывает в отдельной элегии: свидание (I, 5), разлучение (I, 13), письмо (I, 11-12), подарок (II, 15); муж подруги (II, 19; III, 4), любовник подруги (III, 8), раб (II, 2-3), рабыня (II, 7-8), запертая дверь (I, 6); у подруги умер ручной попугай (II, 6), она опалила волосы (I, 14), она сделала аборт (II, 13-14); вот она в деревне, и он спешит к ней (III, 6), вот он сам в деревне и зовет ее к себе (II, 10) и т. д. — целая энциклопедия светской любви. Современному читателю, может быть, хотелось бы восстановить по этим элегиям какую-то связную историю любви, пусть вымышленной, — ухаживание, успех, превратности, охлаждение, разрыв, — но Овидий решительно этому противится: он словно нарочно перетасовывает элегии в своем сборнике так, чтобы всякая фабульная связь между ними терялась и каждый эпизод выступал замкнуто, не требуя оглядки на остальные.

Зато из каждого выделенного мотива Овидий извлекает все, что возможно и невозможно, поражая читателя своей неистощимой изобретательностью. Каждая возникающая ассоциация разрабатывается им до предела, теряя под конец всякую связь с поводом, ее породившим. Вот элегия на смерть ручного попугая Коринны (II, 6): она написана по образцу знаменитого стихотворения Катулла на смерть воробушка Лесбии и полна такими же гиперболическими ламентациями. Но у Катулла это был маленький стишок в восемнадцать коротких строк, а у Овидия получилась элегия в шестьдесят два стиха; у Катулла две трети стихотворения посвящены возлюбленной поэта, которая забавлялась с воробушком, пока он был жив, и плакала над ним, когда он умер, у Овидия же хозяйка попугая упоминается лишь мимоходом, зато с красочными подробностями описывается погребальное шествие рыдающих птиц в начале стихотворения и птичий рай, уготованный почившему, в конце стихотворения. Вот элегия перед запертой дверью возлюбленной (I, 6): она написана в подражание одной из элегий Тибулла (I, 2). Но у Тибулла дверь — лишь повод для лирических размышлений поэта о том, что Делия ему дороже всего, и Венеру он чтит превыше всего; дверь упоминается лишь в зачине, дальше она поэту уже не нужна. А у Овидия дверь и стерегущий ее привратник — в центре внимания от первой до последней строки: дверь мокра от слез влюбленного героя, дверь могла бы отвориться ему лишь на самую малость — так он исхудал от любви, привратник, верно, забыл, как поэт когда-то заступился за него перед хозяйкой, привратник, верно, сам спит с подружкой, и нет ему дела до других влюбленных, и т. д. Таков Овидий: он пренебрегает легкими направлениями развития лирической темы и зато со вкусом углубляется в самые трудные.

Овидий недаром учился риторике. Первое, чему учила эта наука, было умение находить, что можно сказать о любом заданном предмете. Для этого говорящий мысленно расчленял предмет на его элементы или качества и о каждом из них говорил по отдельности. Так поступает и Овидий. Вот его элегия на тему «всякая женщина привлекательна для меня» (II, 4). Чем привлекательна? Или красотой, или умом. На что разлагается понятие «красота»? Это юность, цвет волос, цвет кожи, телосложение, рост, подвижность. На что разлагается понятие «ум»? Это умение петь, плясать, умение ценить поэта, образованность. Все эти мотивы и перечисляет Овидий: «…меня влечет и юная и зрелая, и темноволосая и светловолосая» и т. д. Но в какой последовательности их перечислять? Если точно по порядку, это будет скучно, если без всякого порядка, это будет хаотично. Овидий выходит из положения замечательно просто: он перечисляет эти мотивы в аккуратном обратном порядке, сзади наперед, от «образованности» до «красоты и ума», лишь один раз нарушив эту последовательность для сцепления рядов «ума» и «красоты». А чтобы отвести внимание от этой закономерности, Овидий ставит и начале своего перечня расчленение по другому признаку: «…и стыдливая, и смелая, и строгая…», дальнейшего развития не получающее. Пусть читатель перечтет элегию II, 4, и он оценит мастерство Овидия.

Вершина овидиевского искусства в разработке членения мотивов — его «Героиды». В пятнадцати посланиях здесь ситуация одна и та же: покинутая пишет покинувшему. Ситуация порождает три группы мотивов: для настоящего, прошедшего и будущего. Настоящее: разлука («ты меня покинул», «я в исступлении»), любовь («ты клялся мне в верности», «я заслужила эту верность»), ревность («не к другой ли ты уехал?», «конечно, к другой!»). Прошлое: сожаление («как хорошо мне было до тебя!», «зачем я тебя узнала?»), вина («конечно, это я сама полюбила тебя», «но как же было иначе?»), судьба («несчастен был наш союз!»). Будущее: для соперницы («разве она лучше меня?», «нет, не лучше!»), для себя («теперь я умру», «и над могилой моей напишут о моей доле»), для возлюбленного («жалкую славу ты заслужишь этим!», «спроси любого, любой подтвердит»). Сумма: «вернись, вернись ко мне!». Эти восемнадцать мотивов повторяются во всех посланиях книги, создавая ее единство; а умение Овидия каждый раз по-новому иной мотив усилить, а иной приглушить, в зависимости от особенностей ситуации и характера героини, обеспечивает ее разнообразие. Нарочно обречь себя на самоповторение и все-таки ни разу не повториться — в этом весь Овидий.

Но мало расчленить материал на мотивы: нужно еще выразительно подать их, сообщив каждому из них важность и значительность. Для этого риторика знала безотказное средство — аналогию, систему примеров. Аналогии могли браться из природы, из быта, из мифа. Одна из самых изящных любовных элегий (I, 13) — обращение поэта к заре, которая будит отдыхающих любовников. Начальная часть элегии развивает аналогии из быта: «Ты не только нас тревожишь, ты несешь заботы и моряку, и путнику, и воину, и пахарю, и школьнику, и судье, и женщинам за пряжей» (тем, кто в пути, кто вдали, кто в городе, кто в доме, — перспектива строго выдержана); заключительная часть развивает аналогии из мифа: поэт попрекает Зарю за ее сына Мемнона, за ее любовника Кефала, за ее старого мужа Тифона, поминает для сравнения любовь Луны к Эндимиону и для заключения — любовь Зевса к Алкмене, матери Геракла, для которой он отменил зарю и удвоил ночь; кончается элегия эффектным стыком этих двух рядов: «…и вот заря покраснела, словно от стыда» (это Заря-богиня, лицо мифологическое), «…однако ничуть не замедлила восхода солнца» (это уже заря с маленькой буквы, явление природы). Здесь аналогии нанизаны с предельной упорядоченностью; а в элегии I, 15 они рассыпаны, казалось бы, с предельной беспорядочностью, но оттого не менее выразительны. Тема элегии — вечность поэзии. Овидий перечисляет великих поэтов и каждого определяет двумя (чаще всего двумя) образами: Гомер вечен, как гора и море, Гесиод — как труд землепашца и виноградаря, Каллимах хорош не дарованием, так мастерством, вечен Софокл, певец мифов, и Арат, певец мироздания, жив Менандр с его образами ловкого раба и злого отца, злой сводни и хитрой гетеры (здесь не два, а четыре образа: это поворотное место, дальше пойдет речь уже не о греках, а о римлянах), Энний с Акцием хорош не мастерством, так дарованием, вечен Варрон, певец мифов, и Лукреций, певец мироздания, велик Вергилий с пастбищами, нивами и битвами трех его произведений, вечен Тибулл, как лук любви и факел любви, славен Галл на Западе и на Востоке; поэзия вечнее, чем природа и человек (скала и сошник), выше, чем война и мир (пыль битв и ложь тяжб), достойнее, чем власть и богатство (триумфы царей и золотоносные реки). Так приметы всего мира вмещает в себя поэзия, а всю поэзию вмещает в себя одно стихотворение Овидия, в котором нет и пятидесяти строк.

Чтобы не заблудиться в этом мире ассоциаций, сгрудившихся воедино, нужна исключительная четкость слова и мысли. У Овидия она есть. Его любимый стих — элегический размер, двустишия из гексаметра (стих подлиннее) и пентаметра (стих покороче), и в каждое полустишие точно укладывается фраза или пара фраз, сколько бы содержания ни было в них втиснуто; из таких двустиший, как из камешков мозаики, выкладывает Овидий самые сложные свои композиционные узоры. Его любимые стилистические приемы — параллелизм и антитеза; с их помощью поэт чеканит свои броские афористические сентенции, где каждое слово на весу: «Бык-получеловек и человек-полубык», «Все спешат посмотреть и спешат, чтоб на них посмотрели», «Цепь я носил, не стыдясь, ныне стыжусь, что носил» и пр. Если можно складно выразить мысль на несколько ладов, Овидий не откажет себе в удовольствии перепробовать все способы подряд; последим за течением речи в «Науке любви», и мы увидим: двустишия, движущие рассказ, держащие аргументацию, располагаются через два, через три, через четыре друг от друга, а промежутки заняты их вариациями, в которых те же мысли сказаны иными словами и в иных сочетаниях.

Именно сочетания слов, а не отдельные слова, — истинное царство овидиевского таланта. Иные поэты, как Вергилий, кладут великие труды, чтобы к каждому месту подобрать свое особенное слово, точное до неожиданности, целиком и без пояснений выражающее нужную мысль. Овидий не таков: он с легким сердцем берет для своей мысли первое попавшееся слово, потому что знает — для каждого слова можно построить такой контекст, в котором это слово получит то значение, которое ему нужно. А если такой контекст потребует двадцати стихов там, где Вергилий обошелся бы двумя, что за беда? разве трудно Овидию написать двадцать лишних стихов? Это отношение к языку возможно у Овидия потому, что он — младший среди поэтов-современников, он не должен сам создавать латинский поэтический язык, а может получить его готовым из рук Вергилия, Горация, Тибулла; и когда он строит свои многоэтажные лирические контексты, он то и дело вставляет в них готовые словосочетания и обороты из Вергилия, из Горация, из Тибулла, а то и из собственных ранних стихов, чтобы они подсказали читателю нужные смысловые ассоциации. Словесное богатство уже нажито римской поэзией — теперь забота в том, чтобы красиво его истратить; в этом ощущении мы узнаем Овидия, который ведь точно так же относился и к денежному богатству, скопленному его предками-всадниками.

Если для действенности каждого слова Овидию нужен контекст, а для действенности этого контекста — еще более широкий контекст, то не приходится удивляться, что произведения Овидия разбухают почти на глазах. Тибулл посвятил своей Делии одну книгу элегий, Проперций Кинфии — тоже одну книгу элегий (остальные добавились потом), Овидий посвящает своей Коринне сразу целых пять книг. Проперций написал одно послание от женщины к ее возлюбленному, Овидий — сразу цикл из пятнадцати таких посланий. Написать элегию с полушутливыми-полусерьезными советами влюбленным мог бы любой из предшественников и сверстников Овидия, но сделать из этого четыре книги безукоризненного дидактического эпоса мог только Овидий. Элегии о памятниках и обрядах старины писались и до Овидия, но переложить в такие элегии день за днем весь римский календарь мог решиться только Овидий. Мифология издавна поставляла античным писателям неиссякаемый материал для бесчисленных поэм, но сплести всю мифологию в одну-единственную большую и связную поэму — на это во всей античности опять-таки отважился один лишь Овидий. По складу своего таланта, по всей своей творческой манере он не мог ничего оставить недоговоренным. Бросить эффектный намек и предоставить додумывать его читателю, наметить интересный путь и оставить его для подражателей, а самому пойти дальше, к новым открытиям, — этого Овидий не умел. Где-нибудь в проходном месте он, пожалуй, и ослепит читателя мгновенным перечнем мифов, которые предлагается вспомнить для иллюстрации; но основной структурный костяк сочинения будет выведен им собственноручно до последней мелочи. И, вписанные в этот предельный контекст, перестанут казаться недостатками его недостатки. Пока мы читаем отдельную элегию или отдельный эпизод из поэмы, что-то в них может раздражать нас несоответствием нашим нормам вкуса, но когда перед нами все собрание элегий или вся поэма, то мы видим — это не отступления от нормы, а просто иная норма, иной вкус, который можно принимать или отвергать лишь целиком, а не по частям.

Овидий не был искателем, первооткрывателем нехоженых путей, он скромно хотел быть лишь продолжателем, а нечаянно оказывался завершителем. И эта верность традиции вдруг оборачивалась самым ярким новаторством. Овидий сделал массовым и общедоступным то искусство, которое до него было экспериментальным, эстетским, элитарным, — искусство александрийской поэзии. Основоположники этой поэзии — Каллимах, Феокрит, Арат — жили в греческой Александрии за двести с лишним лет до Овидия. Они первыми поняли, что старая поэзия, поэзия Гомера и Эсхила, выросшая в маленьких городах-государствах Древней Греции, уже нежизнеспособна в новом мире больших средиземноморских держав: ею можно восхищаться, но ей нельзя подражать. И они начали создавать новую поэзию — не для всенародных сборищ, а для уединенного читателя, не для деятельного гражданина, а для ученого ценителя и изящного знатока. Эпос сжался в маленькие поэмы, столь насыщенные мифологической ученостью, что к ним требовались немедленные комментарии: лирика сжалась в короткие эпиграммы о любви и красоте, отглаженные до такой степени, что развернуть их пошире казалось невозможным и ненужным. Двести лет эта поэзия услаждала вкус немногочисленных знатоков, брезгливо сторонившихся толпы, — сперва в греческом мире, потом и в римском. А «толпа», широкая масса грамотной публики, тем временем росла, развивала вкус, искала доступа к новому искусству. И когда Средиземноморье под властью Августа окончательно слилось в единую мировую державу, крепкую силами именно этих средних слоев античного общества, — тогда они прорвались и к этому новому искусству. Экспериментальные образцы новой поэзии были переведены на массовое производство, они стали проще, легче, пространней, общепонятней, все намеки были договорены до конца, все темные сжатости развернуты; здесь не было такой тонкости, как у александрийцев, зато была живость и доступность. В любовной поэзии на смену эпиграммам пришли элегии — здесь предшественники Овидия сделали первый шаг, а Овидий — последний. В мифологической поэзии на смену маленьким ученым поэмам пришли широкие полотна «Фастов» и «Метаморфоз» — здесь Овидий сделал и первый и последний шаг. Сам пришедший в литературу из среднего сословия, он не мог и не хотел быть поэтом для избранных — он был поэтом для всех. И новые читатели платили ему благодарностью, знали его, помнили — на стенах помпейских домов осталось немало овидиевских строчек, от избытка чувств нацарапанных рукой неумелого прохожего. А когда Овидий умер, стало ясно, что писать после него так, как писали до него, уже невозможно.

Так творчество Овидия оказывается важнейшим поворотным пунктом всей истории античной поэзии.

Мы видели, что Овидий не ищет в своих стихах самовыражения. Вместо этого он создает в них иной, условный мир, и мы могли убедиться, с каким искусством он это делает. Нам осталось главное: понять, почему и с какой целью он это делает. Ибо все его мастерство останется для нас холодным и безразличным, если мы не постараемся уловить за ним отношение Овидия к действительному миру, сравнить его со своим и тогда сказать, близок нам этот поэт или чужд. Из мира слов мы должны проникнуть в мир чувств поэта — таков третий наш подступ к поэзии Овидия.

Если попытаться этот мир чувств поэта определить одним-единственным словом, то слово это будет такое: Овидий — добрый поэт.

Поначалу такой эпитет может показаться расплывчатым и ничего не говорящим. Но попробуем примерить его к другим античным писателям, и мы увидим: оно подойдет к очень немногим, а может быть, и ни к кому. Ни о Софокле или Каллимахе, ни о Вергилии или Горации не решимся мы сказать это простое человеческое слово, а начнем подыскивать какую-нибудь другую характеристику, более высокую и сложную. И уж подавно не может быть назван добрым признанный антипод Овидия среди римских лириков — Катулл. Страсть Катулла целиком эгоцентрична. Любит ли он свою Лесбию или ненавидит ее, он никогда не пытается понять ее, встать на точку зрения не своего, а ее чувства. Написать стихотворение в форме диалога с возлюбленной (как написал однажды Гораций) для Катулла было невозможно: вся его лирика — один сплошной монолог. У Овидия (мы это видели) любовная поэзия из субъективной становится объективной: она теряет непосредственность и прямоту выражения авторского «я», но зато приобретает теплоту изображения лирического партнера.

Помогла этому — как оно ни кажется странным — риторика, та самая риторика, которую мы привыкли считать столь чуждой человеческим чувствам. Вспомним, что основным упражнением в риторическом обучении были контроверсии — запутанные казусы, в которых нужно было подобрать убедительные доводы и для той, и для другой стороны. Подготовительным упражнением в риторическом обучении была этопея — речь, произносимая от лица какого-либо мифологического или исторического героя. Здесь и учился Овидий становиться на точку зрения не свою, а своего ближнего, усваивал, что одни и те же факты, одна и та же ситуация может быть представлена и осмыслена совсем по-разному, и какое из этих осмыслений истинно — неизвестно. Школой приятия мира — вот чем была риторика для Овидия. И уже в «Любовных элегиях» Овидий словно упражняется в том, чтобы одно и то же положение представить прямо противоположным образом: в элегиях II, 7-8 он с одинаково красноречивой убедительностью и объясняется в любви служанке Коринны, и отрицает это перед ее госпожой, а в элегиях II, 9а — 9б одинаково патетически объявляет, что хочет навек забыть любовь и что хочет вечно любить. В «Героидах» он преображает самые известные мифологические ситуации, рассматривая их с непривычной точки зрения пассивного и страдающего лица: кто бы еще мог взглянуть на Троянскую войну глазами Брисеиды? В «Науке любви» одну и ту же систему советов он сперва примеривает для мужчин, потом — для женщин, а потом, ничего в ней не меняя, выворачивает ее наизнанку и пишет «Лекарство от любви». Что бы Овидий ни рассказывал и ни показывал, он помнит: на это можно взглянуть и совсем иначе.

Но если ритор с такой готовностью признает и понимает точку зрения своего оппонента в судебном процессе, то не естественно ли, что и любящий должен уметь войти в положение другого любящего и посмотреть на себя и на мир его глазами? Для нас это естественно, но для античности это было открытием. До Овидия античность знала любовь-препятствие — в эпосе, где Калипсо любовью удерживала Одиссея, а Дидона — Энея; знала любовь-наваждение — в трагедии, где Деянира любовью губила Геракла, а Медея — собственных детей; знала любовь-увлечение — в комедии и эпиграмме, где влюбленный юноша делал любые глупости, чтобы потом образумиться. Любовь всегда была недолгой и почти всегда пагубной. У Овидия впервые в литературе является любовь-взаимопонимание, которая может быть и долгой и счастливой. Наглядных образцов ее следует искать, конечно, не в «Любовных элегиях», а в позднейших «Метаморфозах» — в рассказах о Кеике и Альционе, Кефале и Прокриде, Филемоне и Бавкиде. Но уверенность в том, что любовь — это единение и благо, что только в любви могут сблизиться, понять друг друга и найти свое решение любые противоположности, — такая уверенность пронизывает творчество Овидия от начала до конца.

Этой любовью, соединяющей все противоположности, и хотел Овидий свести концы с концами в том мире, который предстоял его глазам. А несведенных концов вокруг Овидия было много. Они ощущались всюду — и на уровне быта, и на уровне бытия. И здесь и там мир, окружавший Овидия, казался условным, зыбился и двоился, сущность не совпадала с видимостью, привычные слова и образы с действительными явлениями и отношениями. Чтобы он вновь обрел свою прочность, нужно было заполнить разрыв — и на уровне быта, и на уровне бытия. Для заполнения этого разрыва и строил поэт свой условный мир, в котором основным законом была любовь.

«На уровне быта» Овидия окружал тот светский обиход, певцом которого он был в «Любовных элегиях» и в «Науке любви». Это был двойственный, искусственный, игровой быт: вид и суть не соответствовали в нем друг другу дважды. Первое несоответствие было временное и местное: любовный этикет, завезенный в Рим из эллинистической Греции, лишь тонким слоем прикрывал толщу национального римского семейного быта; молодые люди увлеченно играли в красивую всепоглощающую любовь, которой учили их элегические поэты, однако каждого ожидал впереди благополучный брак и мирная обывательская жизнь, к которым пришел и сам Овидий. «Муза игрива моя, но целомудренна жизнь!» — заверял Овидий Августа («Скорбные элегии», II, 354 и далее), и это не такое уж преувеличение. Второе несоответствие общечеловеческое: любовный этикет состоял в том, что на первые домогательства мужчины женщина непременно отвечала «нет», даже если ей хотелось ответить «да», — в любви полагалось чувствовать одно, а говорить другое, это несоответствие и было смыслом любовной игры. Впрочем, если «нет» может означать «да», то и «да» может иногда означать «нет» — в предпоследней из «Любовных элегий» Овидий прямо упрашивает Коринну: «Не люби меня, но хоть говори, что любишь меня, я и этому буду рад».

Что связывает для Овидия эту видимость и эту суть любовных отношений, что дает ему ту уверенность, с которой он в любовном «нет» читает любовное «да»? Только убеждение в том, что любовь есть единение и благо. Он твердо знает, что если мужчина и женщина не противны друг другу, то им в постели всегда хорошо, и притом одинаково хорошо. Именно здесь сама природа ощутительнее всего учит людей добру: быть вместе лучше, чем быть одному, и делать хорошо другому — это значит делать хорошо и себе. И если люди, узнав это, начинают сплачиваться в общество и жить друг с другом лучше и обходительней, то начало всему — любовь («Наука любви», II, 473-480). Здесь Овидий словно спорит с Лукрецием, чья философская поэма «О природе вещей» появилась за полвека до этого. Лукреций осуждал любовь: для него это эгоистическая похоть, погоня за которой лишь мучит человека и разрушает общество. Овидий утверждает любовь: для него это общая для двоих радость, наслаждение человеку и упрочение обществу. Что же касается эгоистической похоти, то ее Овидий решительно отделяет от любви и отвергает: ему противна и любовь к мальчикам, и любовь, отдаваемая за деньги, и любовь «из чувства долга» — все потому, что здесь любовники не получают одинакового наслаждения. Только любовь естественная, добровольная и взаимная заслуживает в его глазах имени любви.

«На уровне бытия» задача Овидия была еще труднее. Овидия окружал раздвинувшийся мир средиземноморской державы, который настойчиво требовал осмысления. Традиционным осмыслением мира для античности была мифология. Она была порождена укладом старинных маленьких греческих родов и общин, представляла мир удобным родовым хозяйством, которое сообща вела большая семья олимпийских богов с ее домочадцами — низшими божествами, вела собственноручно, рачительно и деловито; в этом обжитом мире Зевс легко мог одинаково чтиться и как миродержец, и как любовник местной нимфы, а сама нимфа — в виде прекрасной женщины и в виде дерева или ручья. Но так можно было представлять себе мир какой-нибудь Аркадии или Элиды и никак нельзя — мир александрийского Египта или римского Средиземноморья. Образы богов разложились на дальние космические силы и на по-домашнему привычные фигуры сказочных персонажей, которые можно любить, но в которые нельзя верить. Эту противоположность уловила уже александрийская поэзия: когда Арат писал поэму о строе мироздания, а Каллимах с нарочитыми бытовыми подробностями описывал, в какой хижине и на какой подстилке спал Тесей перед таким-то славным подвигом, то они делали взаимодополняющее дело. Но уловить и обыграть противоположность — еще не значит снять противоположность; сводить концы с концами они оставили Овидию.

Овидий, конечно, тоже нисколько не верил в тех традиционных богов и героев, чьи похождения он с таким вкусом описывал в «Метаморфозах». Под его сентенцией «Выгодны боги для нас — коли выгодны, будем в них верить!» — мог бы подписаться и Вольтер. Когда он с легкостью сообщает, какое платье было к лицу Андромеде и как вела себя в постели Гектора Андромаха, он показывает себя достойным учеником александрийских учителей. Но задача, стоявшая перед Овидием, задача нового осмысления мира, была сложнее — и он справился с нею удивительно просто и легко. На смену мифологическому пониманию мира приходит у него «любовное».

Тесный мифологический мир был крепок силою родственной любви. Разве это не подсказывает, что раздвинутый новый мир, слишком широкий для одной семьи, должен держаться силою «просто любви» — любви человека к человеку, живого к живому, той любви, которой учил Овидий и мужчин и женщин? Мифологический мир был миром насквозь божественным и от этого единым и вечным; новый мир — что мир насквозь человечный и от этого тоже единый и вечный. Недаром Овидий стягивает всю пеструю ткань своей большой поэмы к одному узлу, к одному ключевому символу — метаморфозе. Метаморфоза означает единство мира, в котором все человечно или напоминает о человеке: и очертания скалы, и плеск ручья, и трепет дерева, и повадка зверя, и крик птицы, и свет небесного созвездия; история мира от дикого хаоса и до исторических времен — это и есть история его оживления и одушевления, ее-то и рассказывает Овидий. Метаморфоза означает и вечность мира, в котором ничто не кончается смертью, а кончается только превращением («Ты останешься жива, но перестанешь быть собой!» — гласит пророчество Аталанте, X, 506), в котором ничто не завершено, а все текуче, ускользает от познания («Если он познает самого себя, это его погубит!» — гласит пророчество Нарциссу, III, 348). Рассказав и показав это, Овидий заканчивает «Метаморфозы» прямым поучением — речью мудреца Пифагора о том, что все течет и меняется, все одушевлено вечной душой, переливающейся из тела в тело, и поэтому человек должен любить все живое и не употреблять в пищу мяса животных. Так идея превращения оказывается у Овидия неразрывна с идеей вселенской любви.

Вселенская любовь — понятие древнее и глубокое. Еще на заре античной философской мысли пифагореец Эмпедокл учил, что мироздание представляет собой кругооборот четырех стихий, на которые разделился изначальный единый мир и которые влекутся друг к другу силою Любви и друг от друга силою Раздора. Отголоски этого представления слышатся у Овидия и в речи Пифагора, и в описании хаоса, открывающем «Метаморфозы», и в речи Януса, открывающей «Фасты». Пусть у Эмпедокла Любовь — понятие религиозное и философское, а у Овидия — человеческое и домашнее: добродушный Овидий стоит у конца той же цепи, у начала которой стоял глубокомысленный Эмпедокл. Идея вечной гармонической неизменности всегда была дорога сознанию античности так же, как идея вечного единонаправленного движения и развития всегда дорога сознанию нового времени. Идея развития мира впервые внятно прозвучала в античности в «Энеиде» Вергилия — и смущенная античность ответила на это «Метаморфозами» Овидия: на порыв к иному было ответом любовное утверждение сущего.

«На уровне быта» и «на уровне бытия» любовь одинаково выступала регулятором всего, что есть, — а в промежутке? Промежуток регулировался для Овидия «на уровне государства» — и мы уже знаем, что мироощущение Овидия потерпело катастрофу именно здесь.

Государство, в котором жил Овидий, выглядело не менее двойственно и условно, чем быт и чем мироздание. Официально продолжала существовать «возрожденная республика», правил сенат, избирались консулы и преторы, но фактически все вершилось по воле одного человека, «отца отечества», который и почитался-то именно как восстановитель республики. Овидий видел эту двойственность не менее отчетливо, чем его современники, но она его не смущала и не возмущала: он и ее надеялся преодолеть посредством все того же благодетельного принципа — любви. Если правитель любовно печется о народе, а народ любовно предан правителю и славит его, то чем этот строй хуже всякого иного? Это не было льстивой выдумкой или официальной подсказкой, это было искренним убеждением. Но у Августа убеждения были иные. Не любовь, а порядок; не метаморфозы, а самоотреченное служение; не Овидий, а Вергилий, — вот чем было для него государство.

Когда Овидий оказался в ссылке, он это понял. Ссылка была для него не только тяжкой житейской невзгодой — она была для него крахом миросозерцания. Миросозерцанием Овидия было приятие мира: он видел различие между видимостью и сутью, но он не мог и не хотел что-то одно из этого принять, а другое отвергнуть, он все время стремился связать их между собой и принять вместе. Воля Августа повернула к нему мир той стороной, которую ему труднее всего и больнее всего было принять — стороной некрасивой и безлюбовной. Это коснулось и быта и бытия: говоря о быте в диких Томах, Овидий больше всего горюет о том, что здесь вместо обходительности царит грубость, а говоря о природе, тоскует, что в стране, где замерзает Дунай, нет места мифу о Леандре, а в стране, где не растут яблони, нет места мифу об Аконтии («Скорбные элегии», III, 10). Он еще надеется найти общий язык с гетскими быками, которых придется ему погонять («Письма с Понта», I, 8, 55), но как ему найти общий язык с теми, кто так сурово сослал его сюда? Его бесконечные жалобы и униженные мольбы в элегиях, писанных в ссылке, раздражают современного читателя: неужели Овидий не мог перенести несчастье стойко, не мог встретить враждебную силу нравственно непобежденным? Нет: Овидий просто не хотел поверить, что государство может быть по отношению к человеку враждебной силой. И он изощрялся в жалобах и мольбах, надеясь, что всечеловеческая любовь, жалость и прощение оживут в носителях государственной власти. Этого он не дождался.

Есть поэзия приятия мира и поэзия неприятия мира. Более поздние эпохи сжились и сроднились с поэзией неприятия мира — пусть неполного, пусть частичного, по неприятия. А Овидий был именно поэтом всеприятия — пожалуй, самым ярким во всей античной литературе. Его мир не трагичен и не может быть трагичен: ведь смерти в нем нет, значит, и трагедии нет. Даже собственная судьба ничему не научила доброго поэта: до самого конца она осталась для него не трагедией, а недоразумением и нелепостью. Здесь и пролегает та черта, которая отделяет Овидия от читателя наших дней. Почувствовать всерьез его мир без трагедий, мир всепонимающей и всеобъединяющей любви человеку нашего времени трудно, если не невозможно. Трагический Эсхил, ищущий Вергилий, страдающий Катулл, непримиримый Тацит, — все они ближе современному сознанию, чем радостный Овидий. Вот почему этот самый легкий поэт древности оказывается таким трудным для нас.

Овидий не может быть в обиде за это. Среди великих поэтов древности он едва ли не скромнее всех. Конечно, для хорошей концовки и он не упускает сказать гордые слова о вечности своих стихов о любви и о превращениях. Но он лучше, чем кто-нибудь другой, понимает, что этой вечностью они обязаны не ему одному, а и его читателям. Добрый поэт, он любит не только своих героев, но и своих читателей; и он надеется, что по той же общечеловеческой своей доброте читатель ему ответит тем же. Он, Овидий, знает, что в Риме есть много поэтов лучше его; а о том, что есть много поэтов и хуже его, пускай лучше скажет сам читатель. Так говорит он перед тем, как закончить свою автобиографическую элегию добрыми и трогательными словами: «Заслужил я мою добрую славу или не заслужил, — а тебе, читатель, спасибо».

М. Гаспаров