© Вдовин Г. В., 2017

© Орлова И. В., оформление, 2017

© Прогресс-Традиция, 2017

Век веку рознь. Век — не эра. Век — не этап. Век — не период. Век — не столетие. Он бывает длинен, бывает и краток, бывает и сокращен. В истории России явственно виден «короткий» XVII, длившийся разве что с 1613 года по 1696-й; почти «нормальный» XIX, занявший период с 1812-го по 1914-й; все еще неизвестный в окончании своем, все еще наш XX, ничуть не законченный мифическим 11 сентября 2001-го; долгий-предолгий XVIII, стартовавший в 1696-м и завершившийся если не 1812-м, то коллективным самоубийством в 1825-м…

В привычном слуху и давно набившем оскомину утверждении, будто эру Нового времени в России открывает XVIII век, есть и противоречие, и лукавство. А в постулировании более чем тысячелетней непрерывной истории страны — и невольная ложь дежурного камлания, и Minderwertigkeitgefuhl, будто бы еще римлянам не надо было перетерпеть цареву эпоху, со свету сжить этрусков, взять всю Италию, создать крепкую Республику, зиждить по всем Апеннинам великое государство, дабы наконец позволить себе перевести на латынь «Одиссею» и тем самым обусловить право внести свой, едва ли не первый вклад в то, что теперь привычно величается сокровищницей мировой культуры…

Русское Средневековье — тысячелетие без малого — давняя эпоха. А русское Новое время — наше вчера, если не нынешнее сегодня. В нем — наши беды и победы, разочарования и вдохновения, сокрушения и радости, прошлые ошибки и будущие глупости…

Мысль о России в XVIII веке, дума о родине на рубеже ее XVII–XVIII столетий, размышление о петровской эпохе и, стало быть, о «деле Петровом» и деле России далее — едва ли не самая тяжелая русская идея. И чем труднее, конфликтнее и путаннее время, которому стал обречен мыслитель в поза-позапрошлом веке, тем больше претензий и счетов у него к Петру: вопросов общих и личных, маргиналий на полях государственной скрижали и отрывных листках календаря личной судьбы… Не в каждом уже русском доме жительствует Спаситель, но во всех Петр Алексеевич — член семьи: любимый или проклятый, желанный или постылый, единственный или позорный. Даже для тех, кому Петр I — преступник, он — свой злодей; он — вернувшийся из зоны непутевый брат; он — загулявший, но единственный муж; он — вышедший из лагеря отец; он — возлюбленный блудный сын…

Наше Средневековье, как и все Dark Ages, не кончилось и завершится, судя по всему, ох как нескоро. Зато лишь три с небольшим столетия назад в страну пришло Новое время, незаконченное по сей час. Не отсюда ли субъективизм и пристрастность наших мнений? Не здесь ли личное суждение всякого русского, каждого славянина, любого россиянина, а не случайного европейца, не мимо шедшего евразийца и заинтересованного атлантиста, о Петре I и «Петровом деле»? И стало быть, традиционный спор «революционистов» и «эволюционистов» столь же парадоксален, как столкновение prolegomenia и adidakta. Он безысходен, как сшибка вышней неотменности теоцентрического постулата в его догмате абсолюта с теплокровным искушением антропогенного правила в будущности — принцип относительности. Он так же безнадежен, как состязания по-партизански выстроенных русских печек, оседланных Иванами-дураками, с организованными каре, окрыленными «петропавловством». Он столь же бессмыслен, как дискуссия теста — с железом, как ристалище квашни — с гвоздем, как полемика туеса — с рельсом. Он — ежедневное, ежеутреннее поднимание себя из тепла лежанки, из обволакивающего жара одеял и убаюкивающей неги перин. Он — разрыв объятия, размыкание губ, понуждение себя встать, выдергивание себя из небытия, избывание в себе родного, печного, неизменно дотридцатитрехлетнего Ильи Муромца. Он — печальная безнадежность сравнения долга предстояния с инициативой самостоянья. Он — печальное и необходимое прощание с теплым борисоглебским культом как идеалом безделия, безволия, отрицания творческих возможностей отдельно взятого «Я» на «территории страха и горя»…

Не от имени Петра I, а от имени первого решительного «Я» категорически заявляет не столько наш первый император, сколько главный и коренной в ответственности человек: «Тот свободен, кто не творит зла и послушен добру. Не сугублю рабство чрез то, когда желаю добра, ошурство[1] упрямых исправляю, дубовыя сердца хочу видеть мягкими; когда переодеваю подданных в иное платье, завожу в войсках и в гражданстве порядок и приучаю к людскости, не жестокосердствую; не тиранствую…»[2].

Не строя иллюзий о гуманности просветительских методов «а lá шоковая терапия» в исполнении Петра I, все же прислушаемся к этим важнейшим тезисам, якобы случайно переданным нам, словно бы праздным слушателям: «приучаю к людскости» — во-первых; и «кто не творит зла и послушен добру» — во-вторых. Это не прежний «борисоглебский» средневековый тезис: «или — или», «злой — добрый», «грешник — праведник». Это именно нововременной, «петропавловский», дихотомический, а не антиномический посыл: «и то, и это», «и так, и эдак», «и то, и сё»… В обороте «приучаю к людскости» заключен весь смысл петровских государственных усилий, реформ, преобразований и перемен.

А на рубеже XVII–XVIII веков и впрямь свершились кардинальные перемены в жизни всего русского общества и российского государства. Они глубоко перепахали отечественную действительность. Они в корне изменили лицо русского искусства, в частности и в особенности — живописи. Они и есть суть «великого метаморфозиса». Россия окончательно сделала свой выбор, вступив на уже проторенный, но еще не слишком истоптанный общеевропейский путь. И русская живопись встала перед лицом крайне трудных проблем: ей предстояло опубликовать Ego, предъявить обществу новорожденное «Я», «приучением к людскости» декларировать «персону» и перейти от иконы к картине, никак не забыв и не отменив первую, от парсуны — к портрету. Для этого перехода необходимо было воспользоваться опытом иных стран Европы, но вместе с тем найти новый способ выразить национальное сознание и свое самочувствование, не утратить традиции, пытаясь сохранить их уже не как жанровые привычки и отстоявшиеся формы, а как глубинные представления о мире и человеке.

Главным свидетельством такого развития традиции можно считать главенствующее положение портрета в живописи. Его исключительная роль среди жанров и специфика образного строя свидетельствуют, что от древнерусской иконописи в Новое время перешел никак не метод изображения (писать «светло и румяно»[3]), а представление о человеческом «Я» как отражении богочеловеческого начала, данного «на вырост» всему христианскому миру в щедрости тринитарного догмата.

Русская живопись XVIII — начала XIX века почти неизвестна возлюбленному социологами и статистиками некоему «среднему» европейскому зрителю. Она привычно и скромно меркнет среди двух великих «русских эпох», «открытых» Европой в начале XX столетия: величественного монумента древнерусской живописи и эзотерического «мобиля» русского авангарда. Между ними — будто пустыня. Так что же лежит посредине? Чем занята русская культура на протяжении столетия с лишним — с конца XVII до начала XIX? Какова ее задача в эту эпоху? Как нам эту эпоху определить?

Это начало Нового времени в России. Это эпоха Возрождения в ней. Это именно Возрождение, столь остро необходимое тогда, а вовсе не Преображение, в котором мы так нуждаемся ныне. Это зачин наших дней. Это наше реализованное Возрождение как несостоявшееся Преображение. Гордое слово «Ренессанс» во всем оглушительном блеске своего значения и неимоверном величии богоборчества не может иметь никакого отношения, как кажется поначалу, к XVII веку в Польше и Литве, к XVIII — в России и Португалии, ко второй половине XIX — в Латинской Америке и Японии, к началу XX — в Греции и Турции… Но если попытаться развести нейтральное и транснациональное понятие Возрождение с грандиозным итальянским понятием Ренессанс, имея в виду под эпохой Возрождения специфический по задачам этап начала Нового времени, переводящий культуру от средневековой проблемы «Бог и мы» к нововременной «Бог и Я»[4], а под Ренессансом — лишь частное стилевое выражение эпохи Возрождения только в некоторых странах романогерманской языковой группы (Италии, Франции, отчасти — Германии и Испании), то все встает на свои места: ясно, что каждая национальная культура переживает переход от Средневековья к Новому времени, т. е. свое Возрождение, в свое время и в своих стилевых формах.

Именно Возрождение — не как прежнее прирастание средневековой очевидности идей, а как новый революционный ментальный перелом в пользу идеи очевидности, выводящий на историческую сцену «человека понимающего и деятельного» не как вышнюю инициативу, а как суетную и волевую попытку увидеть и осознать мир наново, — переживает Россия с конца XVII по начало XIX века. И не вступая в уже трехсотлетний спор «либералов» и «почвенников», в дискуссию с теми, кто полагает деяние Петра кровавым и неестественным переворотом, и с теми, для кого работа первого русского императора — закономерное следствие всего предшествующего хода событий, заметим только, что современники и ближайшие потомки, западноевропейцы и соотечественники, так или иначе, сразу оценили величие и масштаб возрожденческого «дела Петрова».

Красноречива сама судьба метафоры «окна в Европу», «прорубленного» Петром Алексеевичем, — метафоры, набившей оскомину до того, что ее остроты и свежести нам давно уже не почувствовать. По горячим следам рожденная, как кажется, не то Дэвидом Юмом, не то лордом Чарлзом Калвертом Балтимором в 1730-е, ловко подхваченная и пересказанная Вольтером в середине XVIII века, талантливо срифмованная Александром Пушкиным в начале 1830-х, лукаво сославшимся на некоего, для русского читателя по сию пору почти мифического итальянского мыслителя «Альгаротти»[5], подхваченная и перетолкованная в качестве трюизма всей Европой XIX — первой трети XX столетия, мрачно трансформированная Уинстоном Черчилем в образ «железного занавеса» в 1946-м, чуть позже трагически воплощенная в «берлинской стене», сокрушенной и тем перешедшей в новый троп в 1989-м, она равно принадлежит Англии, Франции, Италии, России, Германии в качестве «своей» настолько, что давно стала хрестоматийной. Она привычна нам до того, что лень и подумать: а почему, собственно, окно?[6] Отчего не дверь, не ворота или даже не триумфальная арка или вовсе любой проем в преграде? Почему не глаз?[7]

Отбросив геополитические спекуляции, обратим внимание на то, что в реальности окном — этой трагикомической, проклятой и благословенной «дырищей» — стала в России картина, отразившая нового героя в новом мире во всех естественных и неестественных противоречиях боязливо самоуверенного «Я» в робко подающемся ленивом хронотопе. Рождается русский человек Нового времени, выделяющий себя из прежнего родового тысячелетнего «мы», создающий новую большую и большую Россию, в том числе и новую столицу — Санкт-Петербург; человек с особым складом характера, не схожим со средневековым отношением к жизни, другим людям, обществу, а прежде всего — к Богу. Это герой, предпочитающий рефлексии действие, по-иному осваивающий «дольний мир», устанавливающий персональные отношения с Первосущим, умаляющий, а то и пытающийся вовсе отменить посредников между ним и Господом. Новооткрытое, деятельное и продуктивное созерцание, необходимость постижения мира и субъекта в нем в новых логических категориях сталкивают «лицом к лицу» человека и предмет, человека и человека, распластывают изображения на плоскости холста, уподобляемого препараторскому столу.

С этой точки зрения можно сказать, что пришедшая на смену средневековой темперной новая масляная живопись с ее широчайшими возможностями материальной убедительности, «плотскости», корпусности, «живости» явилась в русском искусстве с главной целью: показать нового человека в новом времени, зафиксировать и продемонстрировать вставшее в прорубленном окне иное, уловить новорожденное «Я», в частности и в нелицеприятности «не́личи», и в «лиценачертании»[8].

Ведь исторически «Я» вторично по отношению к «ты». В начале «мое» — лишь предикат «другого»: это предысторическое время и Древность, где трагично лишь «мы», «они» и «Они». Далее «другое», «чужое» — уже предел, горизонт «своего», «образ своего в чужом», понимаемая и принимаемая немота своего немотствующего немца: это античность и особенно — Средневековье, где драматично сосуществуют лишь «мы» и «Он». Потом «другое» — не «чужое» и «иное», а возможное дополнение к «своему»: это Новое время, чреватое временем Новейшим, где «иное» — в пределе самоценно «по-своему», самодостаточно как «со-бытие» и «со-бытиё»[9], где в мучительнейшей триаде «Я — мы — Он» драгоценная нам «личность», борясь с политическими, экономическими, социальными и многими другими отчуждениями за свои права, будет отчуждена от собственного «Я»[10], а «страх — это другой». В этом плане очевидно, что живопись вообще, и портрет в особенности, — специфический нововременной инструмент освоения «другого», техника трансформации «чужого» в «иное», преображения «мы» и «ты», «вы» и «я», «Вы» и «Я».

Согласно общепринятой вёльфлинианской теории стиля, в XVIII веке русское искусство, следуя общеевропейской традиции, прошло через различные стили, усваивая поначалу идеи барокко, отчасти применив открытия рококо. Потом, надолго приобщившись к классицизму, испытывая воздействие сентиментализма, оказалось на рубеже XVIII–XIX столетий в преддверии романтизма. Конечно, куда последовательнее и ярче его эволюцию отразила архитектура, скромнее — скульптура, в меньшей мере — живопись. Что касается русской живописи, то в своем якобы имманентном развитии она делится на два больших этапа, внутри которых обычно отмечаются более мелкие подразделения (увы, чаще всего мы ими пренебрегаем): первая половина — середина столетия (приблизительно до 1760 г.) и вторая половина века, который сами насельники и очевидцы называют новым.

Заметим притом, что Новое время в России — это буквально новое время, новое летоисчисление, времятворение, поскольку указом Петра I в 1700 году был введен новый календарь: на смену средневековому месяцеслову, неторопливо отсчитывавшему время от сотворения мира, приходит суетливый общеевропейский численник, полагающий всякое начало от Рождества Христова; на смену ветхозаветному приходит новозаветное, древнему — современное, деревянному — каменное, коллективному — персональное…

Настойчиво выстраивая антиномии раннего Нового времени (сакральное — светское, царство — империя, древнее — модернистское и пр.[11]), мы невольно становимся жертвами пропагандистской риторики эпохи, сознательно и выспренно обострявшей ситуацию. А подлинный ментальный механизм всякого Возрождения — дихотомия и эмпатия — предлагал вместо прежнего ригоризма антиномии (или то — или это, или так — или так, или он — или я) гибкость выбора (и так — и не так, и так — и эдак, и то — и не то). И как бы старательно, согласно всем риторическим принципам и с использованием всех фигур, не противопоставлял бы в своих речах Стефан Яворский прежнюю историю Руси, подобную часам лишь с одной часовой стрелкой, новой России, схожей с хронометром со стрелкой минутной, ясно, что часовая стрелка дополняется минутной[12], и именно это диалектическое дополнение рождает новое время в России Нового времени. Время страны и культуры стало большим и большим и оттого-то — кратким, недолгим, сжатым, скупым, неласковым для растерянного человека.

Герои эпохи очень долго неуютно ощущают себя в этих новых обстоятельствах. Иное течение времени особенно остро чувствуют социальные низы, простаки, idiotes, люди вне пресловутой «культурной элиты», персонажи, не вписывающиеся в новую эру. И когда в пьесе «Гроза» А. Н. Островского, т. е. уже в середине XIX века, полтора столетия спустя, Феклуша жалуется на «малость» времени, это все еще жалоба прежнего средневекового человека на хрономанию Нового времени, ламентация «темных веков» по поводу возрожденческих излишеств «времябесия», кляуза допетровского человека на петровский и послепетровский хронотоп:

И когда неизвестный художник конца XVIII — начала XIX века пишет «Аллегорию бренности бытия» (ГИМ), выстраивая, согласно заветам Дж. Арчимбольдо, свою, запоздалую по отношению к итальянской барочной традиции, картину-«перевертыш», он, русский аноним, не столько переживает барокко, не так печалуется о бренности бытия[14], сколько все еще конфликтует с иным течением Нового времени, где время персонального спасения и время общественного труда призваны слиться в единстве частной и коллективной жизни.

Сравнивая «Аллегорию бренности бытия» с картиной Г. Н. Теплова («Натюрморт „обманка“», 1737. МУО) или со схожим произведением неизвестного художника («Натюрморт-„обманка“», 1737. МУО), отметим азарт, с каким новый русский человек познает барочный эмблематический лексикон, не столько осваивая театр вещей[15], сколько играя знаками. Для нового молодого героя (а оба автора — студенты, салаги, школяры) свежо и остро звучат зашифрованные «моралите» о бренности земной юдоли и дольних удовольствий, представляемых тщательно выписанными конвертами с любовными письмами, «маринами», носовыми платками, чучелами птиц, ключами без замков etc.[16] Частое, а то и обязательное присутствие в этих композициях карманных часов — не просто следствие моды, а скорее знак того, что античный круг времени и средневековая стрела-вектор совместились в нововременной метафоре, в возрожденческом образе часов как стрелы в круге, как вектора с началом в центре окружности[17].

Как сложно осознать нам эту революцию рубежа XVII–XVIII веков, как трудно почувствовать свежесть метафоры «окно в Европу», как мудрено услышать новизну понятия «живопись», не сменившего прежнее «иконопись», а ставшего жить рядом, параллельно. «Живопись» в идеале подразумевала писание нового бытия живьем, как оно есть, вплоть до обмана, подразумевая потрясение всех чувств. И трагизм стиля барокко в России, решающего задачи эпохи Возрождения, выражает это предметное видение мира наново. Ведь «барокко не только архитектурный стиль, не только новый принцип в искусстве. Это целая эпоха в истории нравов, понятий и отношений, феномен не только эстетический, но и психологический. У барокко были не только свои церкви и дворцы, у него были свои люди, своя жизнь <…> Религиозный пафос и страсть к обилию украшений сочетались как в искусстве, так и в жизни. Повсюду наплыв преувеличенных эмоций, опрокидывающих всякое спокойствие и опрокидывающих всякое равновесие. Повсюду слишком пышное воображение, одинаково волнующее архитектурные линии и человеческие биографии. Свет и тени прихотливо дробятся на кривых поверхностях церковных фасадов и в разнообразии судеб и характеров»[18]. Так писал почти столетие назад один из самых проницательных наших историков искусства, толкуя нам, что стиль — не формула, не человек, не таблица, не алгоритм; что стиль — это поле всепроникающее и всеотсутствующее, повсеместное и неуловимое; что стиль — не столько «pret-a-porte», сколько «pret-a-porne».

Т. Н. Теплов

Натюрморт-«обманка». 1737

Музей-усадьба Останкино, Москва

Неизвестный художник

Натюрморт-«обманка». 1737

Музей-усадьба Останкино, Москва

Не отсюда ли, не от неожиданности ли «наплыва преувеличенных эмоций, опрокидывающих всякое спокойствие и <…> всякое равновесие», безжалостно высвечивающих как почтенные седины, так и благородные морщины наравне с бородавками и родимыми пятнами, растерянные лица первых русских портретируемых, словно застигнутых врасплох, будто пойманных на месте преступления, освещенных, кажется, внезапной вспышкой неведомого прежде света, сообщающих запечатленному, по меткому слову Н. С. Лескова, «позу рожи»?.. Ни бурные биографии, ни великие, пусть и в курьезности своей, чины, ни короткость со всемогущим государем, ни немолодые годы персонажей серии портретов, получившей название «Всейшутейший всепьянейший собор…» (Неизвестный художник начала XVIII в. Портрет А. Василкова. ГРМ; Неизвестный художник начала XVIII в. Портрет А. Н. Ленина с калмыком. ГРМ), не спасают их от испуга перед ситуацией портретирования, хотя очевидно, что и безвестные портретисты напуганы не менее изображаемых. К «запаздывающему», по сравнению с «образцовой» романо-германской моделью, открытию «Я» тяжело мостится еще и общеевропейский, барочный, «чувственный наплыв» на Русь «преувеличенных эмоций». И первые наши портретируемые подобны не столь пораженным оглушительной новостью персонажам гоголевского «Ревизора»[19], как младенцам у зеркала. Они — впервые портретируемые и едва полугодовалые, — даже если улыбаются, то иному, а не себе, и не тебе, и не нам. Сама мимика и тех, и других лишена обратной связи: в ней нет и намерения изменить лицо, дабы проверить, как оно отразится. Выражение лица и лица отражение, привычно и легкомысленно обозначаемые нами как «внутреннее» и «внешнее», как «быть» и «казаться», нигде еще не пересеклись, никогда прежде не встретились, взаимно никак не определились. Это общий испуг, это боязнь, властвующая повсеместно, в разных культурных и социальных слоях, в разных жанрах и видах искусства России раннего Нового времени. Неслучайно историк театра, например, утверждает: «Школьный театр, все же не уверенный в себе, ощущающий шаткость своих позиций, искал в обряде поддержки, доказывая, что он существует не зря, что он не потеха и не забава, а серьезное искусство, связанное с религиозным обрядом»[20]. А мы, снисходительно улыбаясь просьбе Бобчинского («Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский. <…> Бобчинский. Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский»), отдадим себе отчет в том, что он, подобно петровским героям с «двухголовыми лицами», опасливо заявляет о себе.

Осторожный театр?.. Боязливый портрет?!. Осторожны актеры, растерянны зрители, боязливы портретируемые, робки портретисты, страшно всем, все смущены. Испуган русский человек: устрашен приказом не столько властного государя, как самой суровой эпохи, громогласным и пронзительным, сухим, как выстрел, окриком: «Выйти из строя!» Это не равно опасные и искренние вопросы первых Романовых: «И кто возьмется?». Это не деликатные вопросительные предложения эпохи Алексея Михайловича: «Ну, и кто первый?». Это команда петровского времени: она грозна, страшна, неумолима и неотменна…

«Всешутейший всепьянейший собор…»

Неизвестный художник начала XVIII в.

Портрет А. Василкова

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Всешутейший всепьянейший собор…»

Неизвестный художник начала XVIII в.

Портрет А. Н. Ленина с калмыком

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

* * *

Становление «Я», публикация Ego — глубочайшая психологическая и ментальная перемена в России рубежа XVII–XVIII столетий, революция для избранных, в действительности длившаяся целый XVIII век и все XIX столетие, ежели и не XX — для «простецов»[21]. И когда сейчас у входных ворот музея-заповедника Ясная Поляна слышим ответ местной жительницы, продающей яблоки, милиционеру, заподозрившему ее в опустошении музейных садов («Я, милок, сама подле графа живу, и яблок у меня обилие. А Вас, гражданин начальник, такой навет не ли́чит!»), удивимся тому, что многое завершилось, но ничто не кончилось: ни Гражданская война с советскими последствиями («гражданин» — из XX в.), ни барство-крестьянство во всех противоречиях («граф» — из XIX в.), ни дихотомия допетровского — петровского («ли́чит» — из XVIII столетия).

Процесс выделения «Я» из «мы» тотален, и потому следы его мы найдем не только в изобразительном искусстве. Ясно, что разбиение текста на точно очерченные предложения, становящееся общим правилом лишь с конца XVII века[22], а, главное, явление неографем (особенно строчной и прописной букв и финальной точки) — очевидная параллель портрету с его развернутым во времени, имеющим начало и конец высказыванием. Речь эта осторожна, и русское «Я», даже став с начала XIX столетия романтическим и постромантическим, писаться с заглавной, в отличие от прежнего немецкого «Ich» или английского «I», все равно никогда уже не станет[23]. Однако важно то, что живописная риторика и формы записи вербального следуют одним принципам, и это не прежний, пусть даже дружный хор, но ответственный персональный монолог. Быть может, для того и была предпринята петровская реформа алфавита, письма и шрифта как особой совокупной драматургии знаков в их семантической взаимосвязи[24], чтобы монолог от первого лица состоялся. И может быть, как ни странно это нам, самодовольным, что чтение «про себя» или умение считать «в уме» — совсем недавние (XVII — начало XVIII в.) психотехники, на овладение которыми ушло в Европе немало времени (довольно вспомнить читавшего «про себя» Августина, который все никак не дослужится в православии от «блаженного» до «святого», или «нашего» Аввакума, обладавшего тем же умением вкупе с искусством счета «в уме», поражавшим современников, или царя армянского Арфелиона из «Акта комедального о Калеандре…», «про себя» читающего «великая вещ»), — начали становиться обыденностью именно в исполнении «персоны»[25].

Для персонального этапа становления «Я» в русской культуре, вычленения «Я» из «мы», разделения первого и второго и лада двух способностей, определяющих новоевропейский индивидуум, — «способности накладывать отпечаток на всеобщее» и «полного соотнесения с этим всеобщим»[26] — очевидна актуальность отделительных знаков препинания. В этом смысле всякое запечатленное лицо — период как совокупность точки и прописной буквы, как сумма необходимого и достаточного условий персонализации. Иными словами, окончательное правило — конец предложения с точкой, при том что она же вкупе с заглавной буквой следующего предложения — обособление речи известной персоны[27].

Мучительными раздумьями о природе человека и его месте в мире отмечено неровное творчество загадочного С. С. Щукина (1762–1828) — другого ученика Д. Г. Левицкого. Если большая часть воспитанников Дмитрия Григорьевича не достигает его высот и лишь Боровиковский пытается переосмыслить «аристотелевский» опыт своего наставника, то Степан Щукин обращается к «платонической» традиции русской живописи, к наследию Ф. С. Рокотова, стремившегося не так изображать, как обозначать, не столь фиксировать, сколь угадывать. Он «провожает» долгое XVIII столетие «Портретом Павла I» (1797? ГРМ). Он взрывает старые рамки парадного портрета, ибо показывает императора хотя и в полный рост, но в пустом пространстве, в некоем предромантическом вакууме, создавая противоречивый образ российского Гамлета. Как и Рокотов, Щукин отступает от принципа проработанного «говорящего» фона. У Рокотова отказ от прописанных «задников», констатирующих существование страстей в мире вообще, актуализирует фон-мглу как некое лоно «Я», заключающее в себе в том числе и страсти, т. е. он делает решительный шаг в потемки грядущего «личного», во тьму, чреватую новым светом. Щукин подхватывает это открытие тьмы, строя портрет Павла I на эффекте зыбкого равновесия «явления» и «пребывания», гордости и уничижения, «говорения» и «умолчания», «индивидуального» и «личного», делая еще один шаг к психологическому, по сию пору немыслимому без «гамлетизма».

И «гамлетизм» здесь — не случайная метафора. Дело даже не в том, что судьба Павла, реабилитирующего своего убитого отца Петра III, отторгающего мать Екатерину II и павшего жертвой заговора, странно похожа на шекспировского героя. Важно иное… Щукин являет нам рефлексирующее одиночество, подчеркивая мотив странничества, пути тростью, заменяющей привычный скипетр, жезл, шпагу. Он тщательно выписывает полушаг императора не в качестве па, как было у А. Антропова, а как подлинное намерение движения. Рокайльное рокотовское «не знаю что», в котором и много позже лишь самые проницательные расслышали рокот приближающихся перемен[133], трансформируется тут в преромантическую «смутность» «je ne sais quoi» и «vague» как два обещания «ли́чного» в начале и конце эпохи «индивидуальности», как тьма и мгла… Если рокотовская «темь» символизировала «свое», «теплое» и потому «окутывала» персонажи, удерживая их на зыбкой грани «явления» и «ухода», то у Щукина «мгла» — скорее «чужое», «холодное», «смутное», «трудноуловимое враждебное», делающее противостояние и противоборство одинокого героя особенно мучительным. Если Рокотов сакрализовал тьму, то Щукин едва не демонизирует ее. Если в стремлении одного можно, коли вольно, увидеть разочарование в материальном, то в поэтике другого очевидно отторжение материального. Если первый развил тезис «индивидуальности» («Я» как «единосущность») в «единственность», то второй продолжил трансформацию, подойдя к «исключительности». Если «гамлетизм» рокотовских персонажей все еще близок переводу середины — начала второй половины века пера А. П. Сумарокова, где Еамлет, ничтоже сумняшеся, расправляется с виновными, занимает трон и женится на Офелии, руководствуясь «сушчественными свойствами трагедии, а именно <…> ужаса и жалости», то Щукин занят не жутью и не состраданием, а «одиночеством в толпе» и непременным элегическим вздохом вроде будущего «Выхожу один я на дорогу…»[134] Парадоксальным образом именно щукинский «Портрет Павла I» — портрет итога, но и портрет в преддверии, и портрет вывода, если не выхода, и портрет обещания — резюмирует русскую живопись XVIII века, на протяжении столетия бившуюся над проблемой человека и его места в мире, над вопросом «обличения», над необходимостью «заслужить лицо» путем «лиценачертания».

В России рубежа XVIII–XIX веков натюрморт, охотно и быстро освоив общеевропейский эмблематический лексикон, надолго лишается суверенных прав жанра, ревниво завидуя более удачливым видам русской живописи, у которых пребывает в услужении, и это рабство очень надолго. Видопись, начавшись документальной ландкартой, приобретает на грани столетий вкус к чувствительности, внятно обещая обществу, открывшему и увидевшему природу, грядущий пейзаж-настроение. Бытовой жанр мучительно прощается с наследием этнографических «экзотов» и уже уверенно глядит виз бытописания в писание бытия. Историческая живопись того же времени с томительным нетерпением ждет адекватных переводов Гомера, Феокрита, Плутарха, других античных авторов, и, главное русской Библии, жаждет новой историософии и обреченно вздыхает по первооткрывателям прошлого России не как эпоса, а как реальной истории. Иконопись, наконец осознавшая, что стала не единственным из жанров, а только одним из возможных способов постижения сущего, растерянно озирается по сторонам, то бросаясь в крайности прежнего, допетровского благолепия, будто и не ведая о произошедших переменах, то устремляясь к некоему общеевропейскому, трансконфессиональному лексикону, не видя розни между католичеством, протестантизмом во всех его многочисленных изводах и православием. Живопись монументальная, не имея глубокой светской традиции, будто бы и зная свое место, никак этого места себе не найдет, все норовя отделаться увесистыми «меандрами», богатыми «розетками» да жирными «пукетами» и старательно избегает фигуративности, надеясь на итальянцев и немцев, недостатка в которых и вправду нет. Из парсуны начала столетия и портрета-характеристики второй его половины в fin de siecle мучительно рождается портрет-состояние и прежнее «лично́е» чревато будущим «ли́чным».

Итак, русская культура и отечественная живопись в начале XIX столетия, согласно с общеевропейской художественной и психологической традициями, вступают вместе со всеми иными европейскими культурами в эпоху романтизма и эру «психологического», где — «Гул затих. Я вышел на подмостки…»

Вышел, объявив «третьи прятки»: «Я» от «Я»

…И, выписав столь, казалось бы, закономерный, но странно эффектный финал, подивимся, вдумчивый читатель, как сильна в нас, даже самых скромных, нервическая поза обли́чения и тяга к заслуге лица…

ГИМ — Государственный исторический музей.

ГЭ — Государственный Эрмитаж.

ГРМ — Государственный Русский музей.

ГТГ — Государственная Третьяковская галерея.

ГМК — Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII в.»

МУО — Музей-усадьба Останкино.

МТ — Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени.

РГБ — Российская государственная библиотека.

РМЗ — Рыбинский музей-заповедник.

ЦВММ — Центральный военно-морской музей.

ЯМЗ — Ярославский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.

ГНИМА — Государственный научно-исследовательский музей архитектуры.

Можно писать об искусстве, как завещало нам классическое искусствоведение, сложившееся и процветавшее до наступления семиотической эпохи. История создания произведения, характерные приемы автора, эстетический кодекс эпохи, противоречивая связь с привычной эмблематикой, особенности состава грунта и красок, история музейных экспертиз.

А можно так, как пишут эссеисты, вольные охотники за смыслами — я вижу так, я чувствую; лет пять назад, в который раз попав в любимый Цвингер, я подумал…

Но куда интересней, куда продуктивней избрать иной путь. Занять опасную, но перспективную позицию на грани между историей искусства, историей цивилизации, историей идей. И, не покидая этой острой и опасной грани, посмотреть на любимый предмет через сменные призмы, различая в смене живописных техник — онтологическую логику самопознания, а в пересмотре привычных приемов — тектонические сдвиги ценностей. Не жертвуя классическим инструментарием, сличая манеры, изучая приемы, отслеживая путь из собрания в собрание, разбираясь в особенностях реставрации, — в то же время размыкать искусство в метафизику. Находить прямые параллели между рождением портрета и появлением неографем, «особенно строчной и прописной букв и финальной точки». Отмечать опосредованную связь между возникновением портретных галерей и окончательным оформлением абзацев и красных строк, а перемены в синтаксисе «рифмовать» с завершением другого процесса, «сложения… столового ансамбля фарфора, стекла, серебра». Обнаруживать закономерность в том, что история портретной живописи начинается «с анонимных художников, но известных персонажей». Сплетать в сюжетный узел историю портрета и историю телесных наказаний. Делать резкие пробросы в медицину, где на протяжение XVIII века врач держал дистанцию по отношению к больному, как портретист избегал чрезмерной интимности. И все это возводить к единой культурной основе — открытию и постижению личности в искусстве, философии и жизни.

Именно так всегда писали лучшие гуманитарии 70–80-х годов XX века, от Ю. М. Лотмана до Д. В. Сарабьянова, от В. М. Живова до С. С. Аверинцева и от A. M. Панченко до Н. Я. Эйдельмана. Я нарочно называю только тех, кого уже нет с нами — и чей научный опыт несомненно был важен для Г. В. Вдовина, известного русского музейщика и яркого историка отечественного искусства XVIII века.

Впрочем, не только искусства. Вдовин — историк, склонный к философии, и о чем бы ни писал, о Никитине, Вишнякове, Аргунове-старшем, Левицком или младшем Аргунове, об образе послепетровской Москвы[135], или о своих друзьях и современниках[136], неизменно погружает текст в большой контекст, стыкует факты, образы, концепты. Недаром, обучаясь на искусствоведческом отделении исторического факультета императорского Московского университета (официально именуемого МГУ), Вдовин значительную часть учебного времени проводил вольнослушателем на философском: уже тогда, в конце 70-х и начале 80-х, определился его метод расширительного, но не произвольного, толкования конкретного объекта.

Правда, перед всеми перечисленными авторами (равно как перед «ранним» Вдовиным) не стояла проблема, с которой сегодня сталкивается всякий слишком широко, слишком философски, слишком смыслово мыслящий историк искусства. Конъюнктура такова, что большого спроса на огненные сполохи и глубинные прозрения нет; контекстная культура растаяла, слово значит ровно то, к чему оно приговорено толковым словарем, и никакие бесконечные отражения смыслов друг в друге никого особенно не интересуют. Нет сколько-нибудь массовой аудитории, способной разгадать сложнейшие ассоциации и выстроить их в замкнутый концепт. Той аудитории, которая испытывала интерес к историософским прорывам Эйдельмана или же религиозно-философскому языкознанию Б. А. Успенского. Вдовин опирается на них и с ними спорит — и с Эйдельманом, и с Лотманом; вослед Успенскому он говорит о «дихотомии», свойственной искусству XVIII века, которое не мыслило сегодняшними «оппозициями», но тут же, как бы в проброс, иронизирует над оппозицией царя и патриарха, тем же Успенским разобранной. Боюсь, что мало кто поймет без оговорок, о чем здесь идет речь.

Но что же делать. Когда-то герои Геннадия Вдовина упрямо шли наперерез сложившемуся времени, меняли парадигму и разговаривали с современниками на том художественном языке, который слишком часто был непонятен, возмутительно чужд.

Это людям XX века казалось, что искусство XVIII века очень простое, чувственное и заведомо доступное; на фоне Малевича и Кандинского, Эль-Лисицкого и ранней Гончаровой Рокотов выглядел банально-очевидным:

А для человека XVIII века — если и не Рокотов, то как минимум Никитин был самым настоящим авангардом, прорывом, дерзким вызовом, скандалом. Портретное искусство искажало привычные формы, смещало пропорции, взрывало устои. И наряду с переустройством быта, сменой синтаксических конструкций, образовательных моделей, отношения к книге, путешествию, церковному канону, природе, социальным отношениям, налогам, деньгам, натуральному хозяйству, сохе и плугу (словом, наряду со всем) формировало ту великую идею человеческого самостоянья, без которой пушкинский, толстовский и чеховский век был бы невозможен.

Мы охотно цитируем великий пушкинский набросок: «Два чувства дивно близки нам,/ В них обретает сердце пищу:/ Любовь к родному пепелищу,/ Любовь к отеческим гробам»[137]. И, пользуясь нерешенностью вопроса об окончательном варианте, отбрасываем в «ранние редакции» эту версию второй строфы:

Между тем здесь сформулирован итог, к которому пришел XVIII век, дав пушкинскому поколению шанс на прорыв. Родовые чувства дают опору личному сознанию, и это освящено Богом; только так, только на таком фундаменте можно было построить цивилизацию, в которой все, от усадебного дома до методов ведения войны подчинено задаче раскрытия человеческого «Я». Если бы русские портретисты в свое время не пошли поперек исторических условий, предпосылок, наработанной традиции, кто знает, был бы у нас Пушкин или нет.

Это как с тем же синтаксисом: не начнись перемены, приведшие к вычленению человеческого «Я» из общего ряда явлений, неизвестно, писали бы мы слова раздельно или слитно, как в Древней Руси. Условием победы была готовность к временному поражению.

Как положено истинному сыну XVIII века, Геннадий Вдовий верит, что если продолжать неостановимую работу просвещения, то культурный слой опять нарастет, и читатель, способный сопрягать далековатые метафоры, вернется. Что мы будем вновь работать для людей, живущих в вольном пространстве культуры, естественным образом различающих ее живые голоса, хорошо помнящих, что было за сто лет до обсуждаемой минуты, и понимающих, что будет через сто лет после нее. И, видимо, Вдовин прав.

«Старый» читатель, воспитанный на позднесоветских образцах, никуда не делся, просто численно скукожился; он вдовинские книги знает и прочтет без всяких скидок и чрезмерных пояснений. Что же до новых читателей, то им поможет мощная, влекущая энергия вдовинского стиля; отвыкшие от чересчур широких обобщений и неочевидных параллелей, они пойдут не за отдельными словами, а за прихотливым образом. Им вдруг откроется прямая связь между метафорой петровского «окна в Европу» и рождением картины как нового типа художественного высказывания. И станет понятно, почему столь кратким оказался век русского натюрморта и почему так долог — русского портрета; отчего так поздно появился автопортрет — и как художники украдчиво, прикрываясь темой и сюжетом, переключали внимание общества на себя и свой собственный образ.

Собственно, это и есть предмет вдовинской книги. Она не только про художество, но и про внутренний мир, про обретение неповторимого лица, про погружение в самосознание и перемену нравов. Она про то, как вослед искусству, через него и посредством его перестраиваются человеческие отношения, а они, в свою очередь, влияют на политику и на религию. От Петра Первого до Первого Павла. От прогрессивного садизма до гамлетовского мазохизма. От бритья бород до утонченного страдания души.

Книга его глубока и умна, но еще невероятно обаятельна. Портретируя своих героев, Г. В. Вдовин ненавязчиво, почти что незаметно — формирует собственный автопортрет. Автопортрет ученого, писателя, мыслителя, для которого проблема личности, образ человеческого «Я» не абстрактный исторический вопрос, не диктат исследованного материала, но оселок европейской истории. И великая основа русского искусства.

1) Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

2) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

3) Государственная Третьяковская галерея, Москва

4) Российская государственная библиотека, Москва

5) Музей-усадьба Останкино, Москва

6) Центральный Военно-Морской музей, Санкт-Петербург

7) Тобольский государственный историко-архитектурный музей-заповедник, Тобольск, Тюменская область

8) Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Рыбинск, Ярославская область

9) Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

10) Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А. В. Щусева, Москва

11) Ярославский государственный историке-архитектурный и художественный музей-заповедник, Ярославль

12) Государственный исторический музей, Москва

13) Государственный музей-заповедник «Павловск», Санкт-Петербург

14) Государственный музей-запведник «Гатчина», п. Гатчина, Ленинградская обл.