Отдел древнерусского искусства Третьяковской галереи как собрание шедевров иконописи является советским детищем, результатом тех грандиозных изменений, которые произошли в России в послереволюционные десятилетия. Первоначальное собрание икон основателя галереи Павла Михайловича Третьякова, описанное академиком Николаем Петровичем Лихачевым[49] в 1905 году, было небольшим, оно насчитывало всего лишь 62 произведения[50], тогда как к середине 1930‐х годов в собрании галереи состояло уже почти три тысячи икон![51]

Искусствоведы и историки ведут дискуссию о том, насколько ценно было собрание икон Третьякова, положившее начало отделу древнерусского искусства галереи. По мнению специалистов, у Третьякова не было цели собрать представительное количество образцов всех школ иконописи. Разлад во мнениях наступает тогда, когда исследователи пытаются ответить на вопрос, какими критериями руководствовался Третьяков в отборе икон для своего собрания, чем именно была для него икона – предметом религиозного быта, историческим свидетельством или произведением искусства. Лихачев и Грабарь считали, что Третьякова прежде всего интересовало художественное значение иконы[52], главным доводом к тому для них служило намерение Третьякова сделать свою коллекцию икон частью музея русской живописи. Советский искусствовед Валентина Ивановна Антонова в предисловии к каталогу древнерусской живописи галереи 1963 года писала о собрании Третьякова как о добротном, но решительно отвергла мнение Лихачева и Грабаря. Она считала, что собирательство Третьякова отражало идеи его времени, в соответствии с которыми главное значение имела повествовательность иконы, отражение уклада народной жизни[53]. В собирательстве икон Третьяков, по мнению Антоновой, руководствовался теми же пристрастиями, что и в выборе картин передвижников для своей галереи. Первооткрывателем эстетического значения иконы как «искусства среди других искусств» Антонова считала художника и собирателя икон Илью Семеновича Остроухова[54]. Современный западный историк древнерусского искусства Вэнди Салмонд не согласна ни с Лихачевым и Грабарем, ни с Антоновой. По ее мнению, хотя Третьяков, быть может, и не выбирал иконы, руководствуясь критериями цвета и линий, но икона для него не была и лишь «рассказом для неграмотных». Намерение Третьякова включить иконы в собрание созданной им галереи преследовало цель впервые показать обществу полную эволюцию русской живописи, представив иконы в чрезвычайно богатом окружении, где ожили бы русская история и культура[55].

Оценка собрания икон Третьякова, положившего начало отделу древнерусского искусства галереи, зависит не только от того, как исследователи понимают замыслы Третьякова-собирателя, но и от их собственных вкусов, предпочтений и предубеждений, а также от времени, в котором они жили. В 1905 году Лихачев писал о собрании икон Третьякова как о «драгоценном и поучительном по качеству икон»[56], а в 1917‐м молодой в то время художник и искусствовед Алексей Васильевич Грищенко пренебрежительно отозвался о нем как о «неуклюжих „киотах“ русского „петушиного стиля“», где нет «почти ни одной настоящей новгородской иконы ранних эпох»[57]. Эти полярные мнения разделяет немногим более десятилетия, но за это время в истории изучения и собирательства икон поистине произошла революция. Высказывание Лихачева и собирательство самого Третьякова принадлежат к ранней зорьке открытия русской иконы, когда собиратели еще плохо знали древнерусскую живопись, спрятанную под слоями многовековых поновлений, потемневшей олифы и копоти. Во времена Третьякова ценились иконы XVII века московской школы и особенно строгановское письмо. Залихватские до перегиба слова Грищенко были сказаны в революционном порыве с его категоричным разрывом с прошлым и воспеванием новых идеалов.

Указ Николая II о веротерпимости 1905 года, призвавший положить конец преследованиям старообрядцев, главных хранителей древних икон, привел к строительству новых церквей-музеев и буму собирательства, а расчистка старых икон, принявшая на рубеже веков масштабный и систематический характер, позволила открыть древнюю живопись во всем ее великолепии. Первое знаменательное свидание российского общества с древним искусством XIV–XVвеков состоялось в 1913 году в Деловом дворе на Варварке, на выставке, устроенной Московским Археологическим институтом при исключительном участии Степана Павловича Рябушинского. Наступило время нового поколения исследователей и собирателей икон. Павел Муратов назвал их «безумствующими новаторами». Их критика собрания Третьякова, а вместе с ней и всего начального периода собирательства была частью грандиозного похода против реализма в искусстве во имя новых идей модернизма. Парадоксально, что открытие древнего искусства послужило делу утверждения авангардных взглядов начала XX века, ценивших форму выше содержания, а искусство ради самого искусства, причем искусства для посвященных. «Древне-русская иконопись, – запальчиво писал Муратов в 1914 году, – обращается к артистической восприимчивости, превышающей средний уровень ее в людях. От нехудожника нельзя требовать ответа на внушения этого искусства, почти исключающего возможность всякого иного подхода, кроме строго и чисто эстетического»[58]. Старые новгородцы в представлении этих молодых «безумствующих новаторов» оказались предтечами Матисса и других новомодных французов.

Столетие отделяет нас от тех жарких споров, и сейчас можно сказать, что собрание икон Павла Михайловича Третьякова в основном выдержало проверку временем. Из шестидесяти двух завещанных им галерее икон сорок семь были включены в каталог древнерусской живописи 1963 года. В собрании Третьякова есть и шедевры[59]. Несомненно, намерение Третьякова включить свои иконы в собрание галереи свидетельствует о том, что для него икона была частью не только русской истории, но и русской культуры. Однако, будучи порождением своего времени, это собрание было ограниченным. Оно в основном представляло произведения московской школы XVI–XVII веков, в том числе иконы строгановского письма. Третьяков собирал иконы в то время, когда древняя живопись еще не была открыта. Он умер в 1898 году, но, продлись его жизнь в двадцатое столетие, он, может быть, прислушавшись к мнению «безумствующих новаторов», пополнил бы свое собрание новооткрытыми и быстро ставшими модными у собирателей древними новгородскими иконами. Когда дело касалось покупки икон, Третьяков не стоял за ценой[60].

В начале ХХ века изучение иконописи и собирательство икон шли вперед семимильными шагами, и ко времени установления советской власти в России коллекция икон Третьяковской галереи не только не была лучшей или даже просто представительной, но находилась в стагнации. Со времени смерти Третьякова к 1917 году Совет галереи купил только одну икону[61]. Иконное собрание галереи не соответствовало ни уровню изучения и собирания икон, ни тому значению, которое имел этот музей русской живописи. Собрание икон Третьяковской галереи уступало как некоторым частным коллекциям, так и собранию икон Русского музея. Кроме того, при жизни Третьякова иконы не были включены в экспозицию. Перейдя галерее по завещанию, они вплоть до советского времени занимали там второстепенное место, ютясь в небольшой моленной комнате на втором этаже. Революция 1917 года, повлекшая массовую национализацию частных художественных собраний, а также произведений искусства, находившихся в церквях и монастырях, превратила крохотную моленную Павла Третьякова в собрание шедевров древнерусской живописи. Пополняя коллекцию икон галереи, потомки нарушили предсмертную волю ее основателя. Третьяков завещал хранить свою коллекцию в том виде, в каком она существовала при его жизни, выставляя все новоприобретенное отдельно. Однако немногочисленные иконы Третьякова растворились в громаде нового собрания, некоторые из его икон оказались в запасниках. Две иконы из его собрания, как покажет это исследование, были проданы через «Антиквариат».

Одна из них, икона «Свв. Макарий Александрийский и Макарий Египетский», оказалась в коллекции уже известного читателю американского авиапромышленника Джорджа Ханна (прил. 21 № 12). «Антиквариат» продал ее как произведение Центральной России XVII века. С аукциона Кристи в 1980 году икона ушла за 13 тыс. долларов[62]. Составляя в 1944 году каталог коллекции, Авинов не знал о том, что «Макарии» происходят из первоначального собрания Павла Михайловича Третьякова, основателя знаменитой галереи русского искусства, а ведь одного этого факта было бы достаточно, чтобы еще выше поднять престиж и цену коллекции Ханна. Впервые о передаче этой иконы в «Антиквариат» в сноске мелким шрифтом упомянула Антонова в каталоге галереи 1963 года[63].

Владимир Тетерятников пользовался этим каталогом и благодаря Антоновой доподлинно знал, что икона «Свв. Макарий Египетский и Макарий Александрийский» происходит из Третьяковской галереи, из собрания Павла Третьякова. Именно поэтому он в своей книге не назвал ее подделкой, единственную из пятидесяти описанных им икон собрания Ханна. Зная о принадлежности этой иконы Третьяковской галерее, Тетерятников использовал ее инвентарный номер как эталон подлинности. В отличие от несуразных, громоздких и разномастных, по мнению Тетерятникова, инвентарных номеров других икон Ханна, на обратной стороне изображения «Макариев» был простой и вразумительный № 30 ГТГ. Однако иначе и быть не могло. «Макарии» были частью первоначального небольшого иконного собрания Третьякова. Икон с подобной историей в галерее были лишь десятки, тогда как тысячи других, перед тем как попасть в Третьяковскую галерею, странствовали в вихре революции из собрания в собрание, из музея в музей, из хранилища в хранилище, по пути получая все новые этикетки и инвентарные номера. В этом факте заключен ответ на вопрос, мучивший Тетерятникова, – почему иконы в коллекции Ханна, предположительно принадлежавшие собранию Третьяковской галереи, кроме иконы «Свв. Макарий Египетский и Макарий Александрийский», отсутствуют в досоветских каталогах галереи. Каталогизация и изучение новоприобретенных икон затянулись на десятилетия. Первый советский каталог древнерусского собрания галереи вышел лишь в 1963 году.

Революция была временем великого переселения произведений искусства. После того как советская власть объявила художественные ценности народным достоянием[64], их возами, подводами, а то и вагонами стали свозить из разоренных дворцов, усадеб, поместий, церквей, монастырей, частных особняков и квартир в московские и петроградские музеи. Ящики, коробки и тюки с национализированным художественным имуществом молодой республики до предела заполнили запасники и подвалы, а зачастую и экспозиционные залы Эрмитажа, Русского и Исторического музеев, Третьяковской галереи, Оружейной палаты[65], а также хранилища новорожденного Государственного музейного фонда[66], занявшего бывшие особняки. В Москве это были дома В. О. Гиршмана у Красных ворот (Мясницкий проезд, 6), В. П. Берга на Арбате (ныне Театр им. Вахтангова), фон Дервиза-Зубалова на Садовой-Черногрязской, А. В. Морозова в Введенском переулке (сейчас Подсосенский, 21), а также Английский клуб на Тверской (в советское время Музей революции, ныне Музей современной истории России) и др.

Наиболее ценные частные собрания икон после революции перешли в собственность государства[67]. Одна из лучших в начале XX века коллекция икон промышленника Степана Павловича Рябушинского[68], оставленная владельцем, спешно уехавшим за границу, сразу поступила в Государственный музейный фонд, как и брошенное собрание икон князя Сергея Александровича Щербатова[69]. Наследники, жена и сын, фабриканта Льва Константиновича Зубалова[70] во время революционных событий осени 1917 года пожертвовали его коллекцию икон Румянцевскому музею[71]. Коллекция находилась в Москве в доме № 6 по Садовой-Черногрязской улице, когда-то купленном Зубаловым у железнодорожных магнатов фон Дервизов. Вначале особняк получил статус филиала Румянцевского музея, но вскоре был превращен в главное хранилище Государственного музейного фонда. Сюда, в так называемый «зубаловский фонд», со временем были свезены тысячи икон из других частных собраний и учреждений. Исключительное собрание художника Ильи Семеновича Остроухова стало Музеем иконописи и живописи на правах филиала Третьяковской галереи[72]. Оно оставалось в собственном доме Остроухова в Малом Трубниковском переулке (ныне это здание принадлежит Литературному музею). Коллекция Алексея Викуловича Морозова[73], помимо икон включавшая грандиозное собрание русского фарфора, гравюр и литографий, а также табакерки и старое русское серебро, после национализации превратилась в Музей-выставку русской художественной старины. Одновременно советская власть открывала в районах Москвы Пролетарские музеи для художественного просвещения масс. Так, в экспозиции 1-го Пролетарского музея, открытого в 1918 году к годовщине революции, выставлялась старообрядческая моленная Рахмановых[74]. Несколько сотен икон находилось в экспозиции Пролетарского музея Рогожско-Симоновского района на Гончарной улице[75]. После его закрытия иконы поступили в «зубаловский фонд», а оттуда позже были распределены между музеями и «Антиквариатом»[76].

Бывшие владельцы коллекций, например И. С. Остроухов, А. В. Морозов и Л. Л. Зубалов в Москве, Н. П. Лихачев в Петрограде[77], В. Н. Ханенко в Киеве[78], вначале исполняли обязанности директоров-хранителей своих коллекций-музеев. Алексей Викулович Морозов жил при собрании, расположившись в двух комнатах в новоиспеченном музее в своем бывшем особняке во Введенском переулке. Он сам занимался описанием коллекции, так что, вопреки скептицизму Владимира Тетерятникова, вероятнее всего, собственноручно писал инвентарные номера и клеил этикетки нового музея на свои иконы.

В революционных событиях находят объяснение и так озадачившие Тетерятникова этикетки Музея фарфора и адрес «Мертвый пер., 9» на морозовских иконах в коллекции Ханна. Русский фарфор занимал главное место в эклектичной коллекции Морозова – 2459 предметов! В 1921 году Музей русской художественной старины, в который превратилось бывшее собрание Морозова, был преобразован в Музей фарфора. Дом № 9 в Мертвом переулке в Москве (ныне здание посольства Дании) до революции занимала знаменитая красавица, воспетая поэтами, писателями и художниками, Маргарита Кирилловна Морозова, урожденная Мамонтова, жена московского фабриканта, мецената и коллекционера русской и европейской живописи Михаила Абрамовича Морозова. Она и после революции оставалась жить в этом особняке, но теперь уже в подвале.

С лета 1918 года в течение более трех лет дом № 9 в Мертвом переулке занимал Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР, или, коротко, Музейный отдел, которым вначале недолго заправлял Грабарь, а затем Наталья Троцкая, жена Льва Троцкого. Эмиссары Музейного отдела спасали произведения искусства по всей разоренной стране, вывозя их из усадеб, церквей и монастырей в хранилища Музейного фонда, вели их регистрацию и распределяли по музеям. В особняке в Мертвом переулке побывало немало художественных и исторических ценностей, о чем и свидетельствует штамп с адресом на их обратной стороне. Такой адрес остался и на некоторых иконах Ханна, немало смутив Тетерятникова.

Реставратор и искусствовед Н. Н. Померанцев вспоминал события тех лет:

Национализация произведений искусства и концентрация шедевров в главных государственных музеях давала уникальные возможности, но и таила вполне реальные опасности. Благодаря национализации стало возможным раскрытие чудотворных икон, без чего нельзя было бы увидеть и изучать древнерусскую живопись, скрытую под более поздними поновлениями и загрязнением. Такое разрешение можно было получить лишь от советской власти, церковь не дала бы на это согласие. Однако национализация и перемещение такого огромного количества ценностей в период революционного хаоса, насилия и воинствующего атеизма были связаны с огромными потерями и порчей художественных произведений. Даже поступление в ведущие музеи не гарантировало сохранности. Музеи задыхались от недостатка площадей; документы описывают ужасы хранения в порой не приспособленных для этого битком забитых помещениях.

Сконцентрировав львиную долю художественного достояния страны в нескольких крупных музеях и хранилищах Государственного музейного фонда, советская власть затем начала процесс сложного и затянувшегося на годы перераспределения ценностей. Коллекции дробились и обезличивались: наиболее ценное поступало в центральные музеи, причем произведения искусства могли переходить из одного музея в другой; драгоценности уходили в Гохран, менее ценное поступало в провинциальные музеи или Госфонд для продажи через антикварные магазины. Иконы не избежали этой участи, они тоже оказались втянуты в сложный процесс централизации и перераспределения. Так, после преобразования Музея русской художественной старины в Музей фарфора началось странствование икон А. В. Морозова. Через Музейный фонд часть их была распределена по музеям, другие проданы. В 1920‐е годы были расформированы собрание икон Румянцевского музея и зубаловская коллекция. Более счастливой оказалась судьба иконного собрания И. С. Остроухова. По смерти бывшего владельца в 1929 году Музей иконописи и живописи был закрыт[80], но иконное собрание избежало распыления и в основном поступило в Третьяковскую галерею[81].

Впрочем, вначале вовсе не Третьяковская галерея стала главным местом концентрации шедевров иконописи. Этот факт может вызвать удивление у наших современников, которые привыкли считать ее лучшим мировым собранием древнерусского искусства. Однако после революции претендентов на роль главного иконного музейного хранилища хватало. Прекрасные и в большинстве случаев гораздо более значимые, чем в то время у Третьяковки, коллекции икон имели и Русский музей, в котором еще с дореволюционного времени оказалась коллекция Лихачева[82], и Исторический и Румянцевский музеи, и Музей иконописи и живописи с блистательным собранием Остроухова, и Музей русской художественной старины – собрание Морозова, а также известные старообрядческие общины. Во власти государства было назвать любой из них главным иконным музеем страны и заполнить национализированными сокровищами.

Решением Наркомпроса в 1924 году выбор пал на Исторический музей, Третьяковке же государство в то время определило специализацию в светской русской живописи XVIII–XIX веков. Возможно, в выборе Исторического музея в качестве основного иконного музейного хранилища страны сыграло роль то, что он к тому времени уже имел многотысячную коллекцию религиозных древностей, подаренную купцом и собирателем Петром Ивановичем Щукиным, а его директором был Николай Михайлович Щекотов, стоявший у истоков изучения русской иконы. Кроме того, созданный в начале 1920‐х годов отдел религиозного быта[83] Исторического музея возглавлял один из самых энергичных членов Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи Александр Иванович Анисимов[84]. Личность Анисимова неразрывно связана с триумфальным стремительным ростом иконного собрания Исторического музея, а затем и с трагедией отдела религиозного быта. Возможно, однако, и то, что чиновники в Наркомпросе, принимавшие решение о выборе Исторического музея в качестве главного иконного хранилища, все еще находились в плену традиционных представлений об иконе как историческом, бытовом и религиозном предмете. Ведь ГИМ в то время считался историко-бытовым, а не художественным музеем.

Иконное собрание Исторического музея до революции в основном составлялось дарами священнослужителей, дворянских и купеческих семей, а также закупками на торгу и у частных лиц[85]. Известно, например, что А. В. Морозов в начале ХХ века преподнес в дар музею небольшую икону «Богоматерь Ярославская», которая в его старообрядческой семье считалась произведением Андрея Рублева. Рублевская легенда, однако, не подтвердилась[86]. В 1904 году Исторический музей получил коллекцию российских древностей купца и мецената Алексея Петровича Бахрушина. Значимость собрания религиозных ценностей музея неизмеримо выросла, когда в 1905 году купец и коллекционер Петр Иванович Щукин (1853–1912) передал в дар свое богатейшее древлехранилище, которое количеством и качеством превосходило собрание самого Исторического музея[87]. Коллекция Щукина, включавшая около 300 тысяч предметов, в том числе и более ста икон, была дивной, но после передачи в Исторический музей она по-прежнему хранилась отдельно в собственном особняке Щукина на Малой Грузинской[88]. Ко времени революции иконное собрание ГИМ достигло около 1200 икон[89], но как целостная коллекция исследовано не было. И хотя оно являлось одной из самых больших государственных иконных коллекций в стране, древних икон в ней, как считается, не было.

В первые годы советской власти иконное собрание Исторического музея пополнилось подлинными шедеврами и прекрасными образцами древнерусской живописи. Транзитом через Государственный музейный фонд иконы поступали из закрытых храмов и церквей, банковских сейфов, разоренных усадеб, антикварных частных магазинов, как, например, магазин Н. М. Вострякова в Китай-городском проезде, из Государственного хранилища ценностей при Московском ломбарде (Гохран). Значительным пополнением иконного собрания Исторического музея стала коллекция графа Алексея Сергеевича Уварова и его жены Прасковьи Сергеевны[90], переданная музею владелицей[91]. Она включала около трех сотен икон, в том числе шитые иконы и подписные работы[92]. И другие владельцы, бежавшие от революции в эмиграцию, оставляли свои собрания, как они считали на время, в Историческом музее. Эти коллекции хранились в особой кладовой.

Стараниями Александра Ивановича Анисимова[93] и его помощников в Историческом музее был создан отдел религиозного быта, который насчитывал десятки тысяч предметов[94]. В отделе Анисимова оказались поступившие через Государственный музейный фонд иконы Морозова из расформированного Музея русской художественной старины, наиболее ценные иконы из собрания Рябушинского и Зубалова, а также отдела древностей расформированного Румянцевского музея и музея Строгановского училища (прил. 1). В ГИМ попали и иконы из рожденных революцией, но вскоре расформированных Пролетарских музеев Москвы, в их числе и иконы из моленной Рахмановых, а также иконы из частных коллекций Бахрушина, Бобринского, Брокара, Гучкова, Жиро, Соллогуба, Харитоненко, Шибанова, Ширинского-Шихматова, Егорова (через Румянцевский музей)[95], а также иконы из молельни И. И. Карасева в Девкином переулке (Бауманская ул.) в Москве, иконы из домовых церквей Басманной, Яузской и Шереметьевской больниц, Богоявленского, Высоко-Петровского, Донского, Перервинского, Гуслицкого, Чудова, Вознесенского монастырей и сотни икон из других мест[96].

Иконное собрание Исторического музея стремительно достигло колоссальных размеров. Если в 1918 году отдел религиозных древностей насчитывал около 1200 икон, то в 1923 году, согласно отчету Евгения Ивановича Силина, в то время старшего помощника хранителя отдела религиозного быта и знатока икон, в музее хранилось уже 2063 иконы. «Опись Силина», которую он составил в 1920‐е годы, уже содержит описание 4552 икон, выделенных как «самые ценные»[97]. Всего за десять послереволюционных лет ГИМ получил без малого четыре тысячи икон! Особенно выделяется 1923 год, когда в музей поступило почти 1700 икон (прил. 1).

Помимо шедевров из национализированных частных коллекций, известных с дореволюционных времен, иконное собрание Исторического музея в первые годы советской власти пополнилось шедеврами древнерусской живописи, лишь недавно собранными Комиссией по сохранению и раскрытию памятников древней живописи. Поступлению этих шедевров в ГИМ, видимо, в немалой мере способствовали личные и профессиональные связи, в частности то, что глава отдела религиозного быта Анисимов являлся одним из организаторов и активным участником Комиссии и был самым тесным образом вовлечен в процесс поиска и реставрации древних икон.

Необходимо сказать хотя бы несколько слов о Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи, созданной по инициативе Грабаря в 1918 году. Ее история захватывает, как приключенческий роман[98]. В голодные, холодные и тифозные годы Гражданской войны[99], заручившись письмом и благословением патриарха Тихона, экспедиции Комиссии искали по городам, селам и монастырям России шедевры иконописи и древние фрески. Потрясающие открытия совершались в захламленных рухлядных и сараях, где под мусором, покрытые пылью и птичьим пометом, были погребены древние иконы[100]. В Комиссии работали лучшие реставраторы того времени, которые освободили из-под многовековых наслоений почерневшей олифы, копоти и позднейших записей живопись Древней Руси. По мнению Г. И. Вздорнова, именно с работой этой Комиссии связано превращение реставрации из коммерческого, а зачастую и варварского предприятия в науку, не допускавшую восполнения и поновления утрат первоначальной живописи[101]. Среди шедевров, раскрытых реставраторами Комиссии, была знаменитая византийская икона XII века «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора Московского Кремля. Казалось бы, еще вчера исследователи отказывались верить в существование икон домонгольского времени. Теперь они держали их в руках. Реставраторы Комиссии раскрыли и знаменитую «Св. Троицу», написанную Рублевым в XV веке. Благодаря их работе Андрей Рублев и Феофан Грек перестали быть легендой, обрели историческую кровь и плоть, а древнерусская икона заявила о себе как произведении искусства мирового значения. Систематические массовые расчистки икон, хранившихся в церквях и монастырях, из‐за неизбежного противодействия духовенства были невозможны в царское время. Теперь же всем распоряжалось советское светское государство. Есть определенная правда в словах Анисимова, что революция пробудила от столетнего сна великие образы прошлого[102].

Отдел религиозного быта Исторического музея стал основным хранилищем раскрытых шедевров древнерусского искусства. По словам современника, Анисимов сосредоточил в Историческом музее «драгоценнейший материал для действительного суждения о древнерусской живописи»[103]. Именно сюда после раскрытия Комиссия передала такие иконы домонгольского времени, как «Богоматерь Владимирская», «Ангел Златые власы», двусторонняя икона «Спас Нерукотворный» с «Поклонением кресту», знаменитое «Устюжское Благовещение» и «Св. Никола» из Новодевичьего монастыря. Здесь, в Историческом музее, в то время хранились и иконы «Богоматерь Донская», которую по преданию казаки преподнесли князю Дмитрию перед битвой на Куликовом поле, и «Богоматерь Пименовская», привезенная на Русь из Константинополя в XIV веке, и «Четырехчастная» конца XIV – начала XV века из московского Кремля, написанная либо собственноручно Феофаном Греком, либо в его мастерской, и десятки других выдающихся произведений древнерусского искусства. Сейчас эти шедевры украшают коллекции Третьяковской галереи и Русского музея, но их первым музейным домом был Исторический музей.

Новое значительное пополнение иконного собрания ГИМ произошло в конце 1920‐х годов в результате ликвидации Государственного музейного фонда. Как будет рассказано позже, все без исключения иконы музейного значения – более 600 икон, – отобранные специальной комиссией, занимавшейся распределением икон ГМФ, членом которой был Анисимов, поступили в Исторический музей. Не ограничившись этим, Анисимов при ликвидации ГМФ продолжал отбирать лучшие и из тех икон, которые были признаны комиссией госфондовскими, то есть не имевшими музейного значения и подлежавшими передаче в Госторг на продажу[104]. Первое послереволюционное десятилетие стало временем триумфального роста иконного собрания Исторического музея, когда тысячи произведений, включая главные шедевры древнерусской живописи, оказались в отделе религиозного быта Анисимова.

Историческому музею, однако, не суждено было остаться главным советским хранилищем шедевров древнерусского искусства. ГИМ оказался всего лишь очередным перевалочным пунктом в революционном странствии икон. Массовый исход икон из Исторического музея произошел в 1930 году. Этому предшествовало формальное решение Наркомпроса о специализации музейного дела и сосредоточении произведений изобразительного искусства в картинных галереях. Восприятие иконы прежде всего как произведения искусства, в противовес ее пониманию как бытового, исторического или культового предмета, в то время было новаторским. Энергичная деятельность самого Анисимова в немалой степени способствовала этому революционному открытию. Ирония судьбы, однако, заключалась в том, что это новое понимание иконы послужило формальным основанием для разгрома созданного им в Историческом музее отдела религиозного быта. Но были и более глубинные причины политико-идеологического свойства.

В конце 1920‐х годов началась кампания шельмования Анисимова в прессе, что объективно представляло угрозу и для Исторического музея. В своей автобиографии, которую Анисимов писал уже во время допросов в ОГПУ, он с грустным сарказмом рассказывал:

«Преступление» Анисимова, как и академика С. А. Жебелева, состояло в том, что он посмел издавать свои труды за границей. Книга Анисимова «Владимирская икона Божьей Матери» вышла в Праге, в научно-исследовательском центре Seminarium Kondakovianum, созданном известным исследователем икон академиком Никодимом Павловичем Кондаковым (1844–1925). В этом центре работали бывшие коллеги Анисимова, оказавшиеся в эмиграции, но для советской власти они были не учеными, а белыми эмигрантами, врагами.

Анисимова уволили со всех занимаемых им научных и преподавательских постов. Созданный им отдел религиозного быта был не просто закрыт, а разгромлен[108]. Решение о закрытии отдела «в процессе осуществления культурной революции» было принято на коллегии Главнауки Наркомпроса по докладу начальника Главнауки М. Н. Лядова[109]. По словам Анисимова, «холопы из Исторического музея, зная это, поспешили проявить инициативу в своей собственной среде и подняли в ученом совете вопрос о расформировании отдела религиозного быта за ненужностью». В одном из писем за границу от 28 февраля 1929 года Анисимов эмоционально описал позорное судилище, устроенное в Историческом музее. Написал он и о безволии тогдашнего директора музея П. Н. Лепешинского – профессионального революционера, посланного в музей представлять власть; о «предателях из числа коллег», которые вперегонки обвиняли отдел в том, что он является мертвым балластом и занимается вредительством, показывая «картину официального православия»; о «любезном молчании» на совете известных ученых[110].

Это письмо, которое характеризует Анисимова как человека прямолинейного, смелого и даже вызывающе дерзкого, есть свидетельство его обреченности в стране, где свободное слово и даже свободная мысль считались преступлением. Не могу не процитировать и другие его слова, крик измученной души:

Сам Анисимов перерождаться не желал.

После позорно-холопского судилища над отделом религиозного быта, а по сути и над самим Анисимовым многотысячное собрание религиозных древностей было расформировано. В том же письме Анисимов с горечью сообщал, что иконы отправились (пока) в иконографию, то есть отдел, где хранились исторические портреты декольтированных дам и увенчанных звездами кавалеров[113]; шитье и облачения – в отдел ткани, то есть к кускам материи, кружевам, женским бальным платьям и мужским камзолам; резьба и утварь – в отделы домашнего и государственного быта[114].

Репрессии против отдела религиозного быта в Историческом музее прошли на волне грандиозной антирелигиозной кампании 1927–1929 годов, охватившей все страну, инициаторами которой были Емельян Ярославский и его Союз безбожников. В ходе этой кампании на территориях церковных и монастырских комплексов массово создавались антирелигиозные музеи[115]. Симптоматично, что перед закрытием отдел религиозного быта Исторического музея переименовали в отдел антирелигиозной пропаганды. Возможно, это была попытка спасти его. Не случайно антирелигиозное наступление по всей стране совпало с началом сталинских преобразований – форсированной индустриализацией и коллективизацией. Атака безбожников стала идейным обеспечением социалистического наступления. Представляется, что накал антирелигиозной кампании, проходившей в стране в конце 1920‐х годов, позволяет лучше понять не только причины разгрома отдела религиозного быта, но и то, почему для травли выбрали Анисимова. В Историческом музее были и другие сотрудники, которые печатались в белоэмигрантской научной прессе, в той же самой Праге, но избежали ареста. А. В. Орешников, например, публиковал там свои статьи по нумизматике. «Вина» Анисимова усугублялась тем, что его труд был посвящен религиозному предмету – иконе.

Идейные причины разгрома отдела религиозного быта объяснил партиец Лядов, начальник Главнауки, с которым у Анисимова состоялся не просто исторический, а эпохальный разговор, сродни знаменитому разговору Понтия Пилата и Христа о том, что есть истина, и тоже с трагическим исходом. Анисимов откровенно заявил, что не имеет ничего против марксизма как одного из методов изучения мира, но сам он стоит на позициях идеализма, признает субстанцию духа и считает религию великой культурной силой. Кроме того, по его мнению, научное изучение религиозного искусства не является антисоветским деянием. «Как от врача нет смысла требовать, чтобы он был марксистом, а не идеалистом, чтобы уметь хорошо лечить, так и в деле реставрации это не имеет абсолютно никакого значения», – позже, после ареста, напишет он в своей допросной автобиографии. Лядов же и иже с ним не допускали идейных компромиссов[116]. По их убеждению, победная стройка социализма могла развалиться, если ее фундамент не укрепить материалистическим мировоззрением.

Логика лядовых была прямолинейна и проста. Вот ее синопсис. Мировоззрение – всегда классово: материализм – орудие пролетариата, идеализм – орудие буржуазии. Сосуществовать они не могут. Вместе с идеалистическим мировоззрением должна быть в корне уничтожена и религия как его главное проявление. Поэтому все церкви будут разрушены. Поскольку Исторический музей призван служить делу просвещения масс, отдел религиозного быта в конкретный исторический момент в нем недопустим. Изучение религиозных памятников, если оно не служит антирелигиозной пропаганде, является буржуазной наукой. Наука, она ведь тоже классова. Вот когда материалистическое мировоззрение прочно утвердится в умах поколений советских людей – примерно через полвека или около того, – тогда можно будет безвредно для дела социализма приступить сначала к инвентаризации, а там, глядишь, и к научному исследованию памятников религиозного быта. А сейчас, извините, тот, кто не с нами, тот против нас. Воистину, не случайно партия доверила Лядову пост ректора Коммунистического университета им. Я. М. Свердлова, который готовил кадры для советской и партийной бюрократии и идейным руководителем которого был Центральный комитет ВКП(б). Лядов пришел в Главнауку прямиком с этого сверхидеологизированного поста[117].

Директивная передача икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею, сопряженная с личными и профессиональными трагедиями, сохранила по себе горькую память в стенах ГИМ. Мне довелось слышать, как даже молодые сотрудники, далеко по возрасту отстоящие от драматичных событий рубежа 1920–1930‐х годов, с горечью говорили о тех днях, считая историю своего музея «самой трагичной». По их словам, «люди Грабаря»[118], с которым у Анисимова не ладились отношения[119], хорошо знавшие иконное собрание ГИМ, пришли и забрали все самое лучшее, благо в музее только недавно прошла организованная Анисимовым и его сотрудниками выставка шедевров древнерусской культуры[120]. Отстаивать право отдела на существование было некому, так как всех его сотрудников[121], кроме жены начальника Политического управления Красной армии А. С. Бубнова, в скором времени ставшего наркомом просвещения[122], уволили через несколько дней после позорного судилища[123]. Иконное собрание Исторического музея было развеяно по крупным и мелким музеям страны, частью продано через Мосторг, Торгсин и «Антиквариат». Сотни икон, которые, по мнению специалистов, не представляли ценности или находились в плачевном состоянии, были уничтожены. Ими топили музейные печи. Иконное собрание Исторического музея предстояло создавать заново[124].

Вскоре после разгрома отдела религиозного быта ГИМ началась массовая передача икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею. Она проходила с мая по октябрь 1930 года. Ее завершение трагично и символично совпало с арестом Анисимова. На фото – акты передачи икон. Исторический музей

Разгром отдела Анисимова, а затем и Центральных реставрационных мастерских в 1934 году органично вписывается в разгул репрессий, начавшихся в конце 1920‐х годов и связанных с приходом Сталина к единоличной власти и взятым им курсом преобразований. В феврале 1929 года Анисимова уволили из Исторического музея, а в октябре 1930-го арестовали. Он просил не конфисковывать его имущество и коллекцию икон, потому что они будут необходимы ему для работы после отбытия наказания. Он надеялся вернуться, но сталинские палачи распорядились иначе. Как «профессор-иконовед, без определенных занятий», но с явными антисоветскими настроениями, к тому же замешанный в передаче сведений «шпионского характера» иностранным дипломатам[125], Анисимов получил десять лет лагерей. Вернуться ему было не суждено.

Вновь Анисимов оказался в Соловецком монастыре, но теперь уже не как исследователь древнерусской старины, а как заключенный. Но и там, по воспоминаниям Дмитрия Сергеевича Лихачева, будущего академика, а в начале 1930‐х годов тоже заключенного, Анисимов рассказывал узникам о древнерусской живописи и реставрации икон. По словам Лихачева, Анисимов «реставрировал большого размера великолепную икону», которую считал «первой в ряду символических икон конца XV века». Однако весной 1932 года комиссия, приехавшая на Соловки, посчитала работу Анисимова пропагандой религии. Отреставрированная икона была разбита на его глазах[126]. Затем – зэковская стройка Беломорско-Балтийского канала и новое следственное дело, заведенное уже в лагере в 1937 году. Согласно материалам этого дела, Анисимов, который пользовался «громадным авторитетом среди окружающих его заключенных», не скрывал своего недовольства политикой советской власти и был признан «вредным для лагеря балластом». Постановлением тройки НКВД Карельской АССР Александр Иванович Анисимов был расстрелян 2 сентября 1937 года в 23 часа 30 минут[127]. Истина воинствующих марксистов-лядовых, как и истина Понтия Пилата тысячелетия назад, утверждала себя не в словесных дебатах.

В размышлениях о судьбе Анисимова меня мучают вопросы. В минуты перед расстрелом не жалел ли он о том, что, подобно другим своим коллегам, не уехал в эмиграцию, когда еще оставалась такая возможность? Стоили ли азарт поиска и потрясения открытия древнерусской живописи, изведанные им в годы революции и Гражданской войны, того, чтобы остаться в России и расплатиться за это жизнью? Думал ли он об иронии судьбы, которая кровно, буквально намертво связала с иконой «Владимирской Богоматери» самые счастливые дни его творчества и повод для казни?[128] Максимилиан Волошин посвятил Анисимову поэму. Не приходится удивляться, что она об иконе «Владимирской Богоматери». Предрекая трагический конец Анисимова за несколько месяцев до его ареста, Волошин в посвящении писал: «Верный страж и ревностный блюститель / Матушки Владимирской, – тебе – / Два ключа: златой в Ее обитель, / Ржавый – к нашей горестной судьбе».

Хочется верить, что в мгновение, когда трагически оборвалась его жизнь, Александр Иванович Анисимов знал, что ему достался не только ржавый, но и золотой ключ судьбы.

История рождения советских музеев, детей революции, столь же потрясающа и трагична, сложна и противоречива, сколь и сама революционная эпоха. Эта часть книги – рассказ о том, как скромная моленная Павла Михайловича Третьякова, в которой было всего лишь несколько десятков икон, превратилась в многотысячное собрание, сокровищницу древнерусского искусства. Сведения о том, какие иконы и когда поступили в галерею и кто были их прежние владельцы, доступны каждому, достаточно заглянуть в каталоги ГТГ. Однако за бесстрастными описаниями каталогов нередко скрываются насилие и репрессии. Именно они были одним из основных механизмов формирования собраний музеев[129] в 1920–1930‐е годы[130].

Так, собрание древнерусского искусства Третьяковской галереи – результат разгрома отдела религиозного быта Исторического музея и репрессий в Центральных государственных реставрационных мастерских, раздробления и обезличивания знаменитых частных коллекций, разрушения церквей и храмов, обирания провинциальных музеев, репрессий против собирателей. Разрушение предшествовало созиданию. Конечно, не сотрудники Третьяковской галереи были повинны в этом разгуле насилия. Некоторые из них, например Алексей Иванович Некрасов и Валентина Ивановна Антонова, работавшие в отделе древнерусского искусства, сами стали жертвами сталинской мясорубки. Однако именно в результате репрессий, проводимых советским государством, галерея получила основную массу икон и свои главные шедевры. Сотрудники галереи избегают говорить об этом, а может, и не хотят вдумываться в суть происходившего. По понятным причинам об этом умалчивалось в вышедшем при советской власти каталоге 1963 года, но и авторы каталога древнерусской живописи галереи 1995 года старательно обошли острые углы и неприятные темы[131].

В отличие от Исторического музея скромное собрание икон Третьяковской галереи вплоть до конца 1920‐х годов пополнялось лишь редкими бессистемными поступлениями из Государственного музейного фонда[132] и столь же редкими покупками. Среди тысяч икон современного собрания галереи лишь несколько десятков поступили сразу же после революции или в 1920‐е годы[133], но среди них были шедевры[134]. Формально на правах филиала галерее в то время уже принадлежала первоклассная коллекция И. С. Остроухова[135], однако она существовала обособленно, фактически как самостоятельный музей, оставаясь до 1929 года в бывшем доме бывшего владельца.

В первое послереволюционное десятилетие Государственный музейный фонд пополнял галерею в основном произведениями светской живописи, картинами и рисунками, что соответствовало решению Наркомпроса 1924 года о том, что Третьяковка должна быть музеем живописи XVIII–XIX веков[136]. Иконы в то время массово передавались в Исторический музей, который имел возможность стать главным российским музеем древнерусского искусства. Иконы были изъяты из плана развески Третьяковской галереи. В 1926 году экспозиция древнерусской живописи, которая стараниями Остроухова существовала в галерее с начала века, была закрыта[137]. Парадоксально, но именно в то время, когда произведения древнерусской живописи были изгнаны из залов галереи, и случилось «нашествие» икон. Наркомпрос изменил свое прежнее постановление о специализации Третьяковской галереи в светской живописи и в августе 1929 года одобрил идею создания иконного отдела в ГТГ, а вскоре принял решение о передаче в Третьяковскую галерею лучших произведений древнерусского искусства из центральных и провинциальных музеев и реставрационных мастерских[138]. О возможных мотивах радикального изменения музейного курса в столь короткий промежуток времени будет сказано позже.

Буквально в одночасье небольшое собрание икон Третьяковской галереи, пополнившись шедеврами и сотнями первоклассных икон, стало оспаривать славу лучшего у признанного еще с дореволюционного времени собрания Русского музея, а вскоре и затмило его[139]. Первая крупная передача икон в ГТГ состоялась уже в 1929 году. По смерти Остроухова Третьяковской галерее перешла основная часть его собрания, славившегося шедеврами новгородских и северных мастеров XV–XVI веков[140]. В 1930 году галерея получила от советской власти поистине царский подарок – более восьмисот лучших икон из Исторического музея, который лишился значения главного московского иконного музейного хранилища[141]. Для сотрудников ГИМ изъятие икон было тревожным предзнаменованием. 3 августа 1930 года заведующий отделом нумизматики Орешников написал в дневнике:

Акт № 279 от 3 августа 1930 года. Самые горькие потери Исторического музея. В списке на передачу в Третьяковскую галерею значатся иконы домонгольского времени, «Богоматерь Владимирская» и «Ангел Златые власы», а также икона «Богоматерь Донская», которую по преданию казаки преподнесли князю Дмитрию перед битвой на Куликовом поле, и другие шедевры Древней Руси. Исторический музей

В результате поступлений из Исторического музея в Третьяковской галерее оказались шедевры из частных коллекций А. В. Морозова, С. П. Рябушинского, Л. К. Зубалова, С. А. Щербатова, П. И. Щукина, А. С. и П. С. Уваровых, И. К. и Г. К. Рахмановых, Н. М. Постникова, Е. И. Силина, К. Т. Солдатенкова, П. П. Шибанова, П. И. Севастьянова и др.[143]

Почему чиновники Наркомпроса выбрали Третьяковскую галерею, обладавшую в то время небольшой и незначительной иконной коллекцией, на роль главного музейного хранилища шедевров древнерусской живописи? Почему отказались от своего же решения 1924 года о том, что Третьяковка должна быть музеем светской живописи XVIII–XIX веков? Почему не разрешили Историческому музею остаться главным хранилищем иконных шедевров? Авторы каталогов древнерусского искусства Третьяковской галереи 1963 и 1995 годов считают массовую передачу икон из Исторического музея естественной и логичной на том основании, что Третьяковка изначально являлась художественно-изобразительным музеем, тогда как Исторический музей имел статус историко-бытового и историко-археологического. Тот же аргумент используется, чтобы объяснить и передачу в галерею лучших икон из провинциальных, в то время в большинстве случаев краеведческих музеев и Центральных реставрационных мастерских.

Действительно, может удивиться наш современник, где же еще находиться иконным шедеврам, если не в Третьяковской галерее? Однако то, что является общепринятым и привычным в наши дни, в послереволюционные десятилетия не было само собой разумеющимся. Шли грандиозная ломка и грандиозное созидание. Претендентов на роль главного хранилища икон хватало. Музеи вместе со всей страной стояли у распутья. Какую дорогу выбрать, зависело от решения власти, а она вполне могла оставить иконы в Историческом музее, назначив его быть Музеем древнерусского искусства. Собрав в своих стенах тысячи произведений иконописи, ГИМ к началу 1930‐х годов фактически уже стал художественным музеем. К слову сказать, в наши дни Исторический музей, не являясь галерей изобразительного искусства, обладает самым большим собранием в России, которое насчитывает более шести тысяч икон[144].

Слишком простые, осовремененные и аполитичные объяснения причин массовой передачи икон в Третьяковскую галерею не учитывают идеологической борьбы и политической ситуации того времени. Согласиться с тем, что массовая передача икон состоялась лишь потому, что Третьяковская галерея, в отличие, например, от «историко-бытового и археологического» Исторического музея, являлась музеем изобразительного ИСКУССТВА, значит признать, что в политике советского правительства к началу 1930‐х годов понимание иконы как произведения живописи возобладало над представлением о ней как о предмете религиозного быта, археологии и религиозной пропаганды. Значит, метаниям, колебаниям и дискуссиям о значении религиозного искусства был положен конец?[145] Но если это так, то почему Третьяковской галерее вплоть до второй половины 1930‐х годов не удавалось развернуть полноценную иконную экспозицию?[146] Даже после передачи икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею в 1930 году отдела древнерусского искусства как такового в галерее не было, иконы «прятались» в отделе феодализма в тени светской живописи[147]. В первой половине 1930‐х годов иконы лишь осторожно и единично, преодолевая сопротивление идеологов, подобных Лядову, привлекались в «опытные марксистские экспозиции» для иллюстрации религиозной направленности феодального искусства, все остальное оставалось в хранилищах[148].

Валентина Ивановна Антонова в предисловии к каталогу древнерусской живописи ГТГ объяснила закрытие, а затем и отсутствие самостоятельной иконной экспозиции в галерее недостатком площадей из‐за шквала нового материала[149]. Шесть залов, в том числе и бывший зал древнерусского искусства галереи, были до отказа забиты поступлениями из государственных фондов[150]. Тем не менее закрытие иконной экспозиции нельзя объяснить лишь этим. Тот факт, что в советских музеях иконы долго не занимали достойного места, – свидетельство возобладания истины лядовых, которые в победной стройке социализма уготовили иконам, затерявшимся в марксистских историко-бытовых инсталляциях, лишь роль объекта антирелигиозной пропаганды. Признание эстетического значения иконы, которое, казалось бы, в начале ХХ века стало утверждаться в среде искусствоведов, историков искусства и коллекционеров, с приходом к власти воинствующих безбожников было поставлено под сомнение. Для пришедших к власти людей антирелигиозное воспитание масс было важнее эстетического. Икона превратилась в препятствие к осуществлению идейно-политического курса советской страны. Противодействие признанию иконы произведением искусства в первые десятилетия советской власти имело иную природу, чем в начале ХХ века. Это сопротивление было до накала политически заряжено, имело воинствующую антирелигиозную направленность и было сопряжено с применением репрессий со стороны государства.

Антирелигиозная выставка в ГТГ (1930 год; авторы экспозиции В. Р. Герценберг и А. С. Галушкина) обличает церковь в обмане народа и рьяном служении интересам «денежного мешка» – капиталистов, купечества и верховной власти. В центре – икона «Успение» (ок. 1497, входит в современную постоянную экспозицию ГТГ). Слева от нее (верхний ряд) – картина В. В. Пукирева «В мастерской художника» (1865). Купец карикатурного вида выбирает икону для домовой церкви. Ему услужливо помогает священник. Под ней небольшая работа В. М. Васнецова «Княжеская иконописная мастерская» (1879). Справа от «Успения» (нижний ряд) картина А. Г. Венецианова «Причащение умирающей» (1839). Обличительную направленность экспозиции определяют цитата Ленина, которая задает тон просмотру, и воинствующий плакат «Надувательства» (крайний справа). Именно они превращают художественную экспозицию в политическую агитку. Государственная Третьяковская галерея

Свидетельством того, с каким трудом признание иконы произведением искусства в начале 1930‐х годов утверждалось в умах советских руководителей и в среде советской интеллигенции, является история создания иконной экспозиции в Третьяковской галерее. Подготовительным этапом к этому стала организация иконной выставки. Попытки ее провести предпринимались не один раз. Еще в апреле-мае 1929 года Наркомпрос замыслил показать в залах ГТГ своеобразный отечественный аналог первой советской зарубежной иконной выставки (1929–1932), которая триумфально открылась в Берлине в феврале 1929 года. Однако эта идея не была реализована, потому что Наркомпрос испугался реакции II съезда Союза безбожников, проходившего в то время[151]. Осенью 1929 Наркомпрос вновь вернулся к идее выставки искусства Древней Руси в стенах Третьяковской галереи, но затягивал решение вопроса, очевидно не без влияния музейного съезда по антирелигиозной пропаганде и разнообразных совещаний той же направленности. Как свидетельствует исследование Е. В. Гладышевой, в комиссии Наркомпроса, которая курировала подготовку предполагаемой выставки, произошел раскол. Те, кто выступал за «исключительно художественный принцип демонстрации икон», оказались в меньшинстве[152]. В результате от идеи выставки искусства Древней Руси пришлось отказаться. Вместо нее в декабре 1930 года в ГТГ открылась совсем другая по идеологии и пониманию музейной роли иконы выставка – «Опытная комплексная марксистская экспозиция искусства XVIII – первой половины XIX в.», а вместо полноценной иконной экспозиции в 1932 году появилась экспозиция искусства феодализма, в которой иконы играли роль иллюстраций классовой и антинародной природы церковного искусства. Полноценная художественная иконная экспозиция открылась в ГТГ только в 1936 году.

Антирелигиозная выставка в ГТГ (1930 год; авторы экспозиции В. Р. Герценберг и А. С. Галушкина). Икона «Снятие с креста» объединена с двумя картинами светской живописи, обличающими социальное неравенство в царской России (одна из них – картина А. Е. Архипова «Прачки»). Название стенда, подбор произведений искусства и главенствующее место иконы в этой экспозиции служат обвинению церкви в освящении угнетения и увековечивании рабского положения простого народа. Государственная Третьяковская галерея

То же идеологическое противодействие признанию иконы произведением искусства и правительственная боязнь ее религиозного содержания видны и в истории создания древнерусского отдела ГТГ. Парадоксально, но факт – иконное собрание Третьяковской галереи было создано при официальном отсутствии отдела древнерусского искусства[153]. Иконы массово поступали в ГТГ, там были специалисты, которые ратовали за создание иконной экспозиции, но политическая и идейная обстановка в стране не позволяла до середины 1930‐х годов формально организовать в структуре галереи самостоятельный отдел, который занимался бы иконами. Только в 1935 году отдел феодализма, где находились иконы, наконец-то стал называться отделом древнерусского искусства.

В крайне политизированной, идейно накаленной и опасной обстановке конца 1920‐х – первой половины 1930‐х годов признание иконы произведением искусства не могло не только восторжествовать на государственном уровне, но и прочно укрепиться в умах советской художественной интеллигенции. Об этом свидетельствуют дебаты о роли иконы в музее, которые развернулись по поводу «опытной комплексной марксистской экспозиции искусства», открытой в Третьяковской галерее.

Работа по перестройке галереи «на принципах единственного подлинного научного мировоззрения марксизма-ленинизма» началась в марте 1929 года[154], когда обновленное руководство галереи во главе с М. П. Кристи назначило комиссию по созданию опытной марксистской экспозиции под председательством А. А. Федорова-Давыдова[155]. Первые результаты работы комиссии были представлены в декабре 1930 года открытием марксистской выставки искусства XVIII и первой половины XIX века, подготовленной Н. Н. Коваленской[156]. На основе принципов этой опытной экспозиции затем была проведена реэкспозиция всей галереи.

Опытная комплексная марксистская экспозиция в ГТГ. 1930 год. Автор Н. Н. Коваленская. Зал «Расцвет торгового капитала. Искусство консервативно-феодальной группы» (верхнее фото). Зал «Разложение феодализма» (нижнее фото). Государственная Третьяковская галерея

Новая развеска материала следовала марксистской теории смены социально-экономических формаций, в соответствии с чем экспозиция была разбита на три основных отдела: искусство феодализма, капитализма и переходного периода от капитализма к коммунизму. Эти основные отделы затем дробились на подотделы по этапам развития формаций. Так, в отделе феодализма, где экспонировались иконы, были подотделы искусства древнего феодализма (XI–XVI вв.) и искусства феодально-крепостнической эпохи (с XVII в. до отмены крепостного права). В соответствии с теорией Маркса о классовой борьбе как движущей силе исторического процесса внутри каждого этапа материал был представлен «по борющимся классовым стилям». По мнению авторов экспозиции, феодально-крепостническая эпоха, например, породила художников крепостнической верхушки, художников обуржуазившегося среднего дворянства и художников буржуазии. Так марксистские новаторы пытались показать, что искусство классово.

Дабы посетители лучше поняли диалектику развития искусства и его классовую сущность, экспозиция была перегружена этикетажем – плакатами и стендами, больше похожими на стенгазеты-агитки. На дверях, ведущих в залы, висели стеклянные таблички с характеристикой соответствующей социально-экономической формации или ее этапов, в залах – таблички с характеристикой данного классового художественного стиля, на стендах-вертушках размещался более детальный анализ этого стиля с цитатами, а для освещения эпох особого накала классовой борьбы в проходах и коридорах были вывешены стенды с цифрами и иллюстрациями. Тяжеловесный этикетаж порой заслонял саму живопись, бил в глаза. Как выразился один из современников, «висит стенгазета, окрашенная в красный цвет, и прямо прет на вас»[157]. Только «в запасе», где нет этикетажа, и отдохнул, сетовал Грабарь[158]. Поскольку задача состояла в том, чтобы показать развитие искусства на фоне исторической эпохи, в залах были выставлены предметы быта того времени – мебель, часы, произведения декоративного искусства, что, по мнению авторов, придавало экспозиции комплексный характер. В отличие от Эрмитажа, однако, Третьяковская галерея не обладала достаточным материалом для создания антуража эпох, поэтому, судя по сохранившимся фотографиям[159] и отзывам современников, случайные разрозненные предметы в залах галереи выглядели убого. По словам Грабаря, из‐за этой пресловутой комплексности создавалось впечатление в лучшем случае бытового музея, а в худшем – антикварной лавки[160]. Не лишне сказать, что в этикетаже властвовал разоблачающий классовый подход, в котором феодализм мог быть только крепостническим, капитализм – разбойничьим, а художники, большинство которых относилось отнюдь не к низшему сословию, – прихвостнями властей предержащих. Крайне идеологизированный классовый подход в марксистских экспозициях был чреват вопиющим противоречием: будучи художественной галереей, Третьяковка должна была показать лучшее, что создали художники той или иной эпохи, и вместе с тем классовая непримиримость обязывала клеймить этих художников как прислужников разбойников-крепостников, мракобесов-попов и загнивающего капитала, по словам Грабаря, низводя их до степени продажных рабов. Художник А. Г. Тышлер так выразил это противоречие:

Запомнил одну надпись в отделе икон: феодально-разбойничий. Я подумал, что, предположим, рабочая экскурсия прочтет эту этикетку, а перед вами стоит икона. Получается абсолютный разрыв в образах и во всем впечатлении. Может быть можно подобрать иконы, где эта феодально-разбойничья эпоха была бы более выражена?[161]

Показ икон был перегружен атеистическими лозунгами, похожими на стенгазеты-агитки. Тяжеловесный этикетаж заслонял саму живопись, бил в глаза. Антирелигиозная выставка в Третьяковской галерее. 1930 год. Авторы экспозиции В. Р. Герценберг и А. С. Галушкина. Государственная Третьяковская галерея

В архиве Наркомпроса сохранились стенограммы двух обсуждений марксистской комплексной экспозиции Третьяковской галереи, в том числе совещания художников у М. С. Эпштейна[162] в Наркомпросе от 25 декабря 1931 года и дискуссии у наркома просвещения А. С. Бубнова, которая началась 27 января 1933 года, продолжалась 2 и 8 февраля и, возможно, длилась бы и того дольше, если бы нарком не попросил закончить дебаты. На совещаниях были представители Третьяковской галереи – А. А. Вольтер, который в то время исполнял обязанности директора[163], его заместитель М. П. Кристи, главные «виновники» события Федоров-Давыдов и Коваленская, а также большая группа художников[164] и, разумеется, представители райкома партии и пролетариата – шефов Третьяковской галереи.

В марксистской комплексной экспозиции в Третьяковской галерее было два зала икон, поэтому участники совещаний не могли обойти вниманием религиозное искусство. Разгоревшиеся споры о роли иконы в советском художественном музее свидетельствуют о политико-идейном противодействии ее эстетическому признанию. Серьезность этого противодействия заключалась в том, что оно шло в русле общей политики советского государства. Показательно, что линия раскола в оценке значения иконы не прошла между художниками, с одной стороны, и представителями политической власти, с другой, а «взломала» среду самой интеллигенции. В конечном итоге дебаты о том, что есть икона, были и дебатами о том, что есть советский музей – хранилище произведений искусства или средство идейно-политического воспитания отсталых, «одурманенных религиозным опиумом масс».

Сторонники эстетического признания иконы критиковали новую экспозицию за потерю художественности в результате выпячивания второстепенных произведений искусства в угоду политическим установкам, а также в результате переизбытка уродливого этикетажа и убогости сопровождавшего картины бытового антуража. Художник Тихомиров, в частности, сказал: «Я полагаю, что не найдется никого из художников, кто бы не приветствовал то, что Третьяковская галерея выставила первоклассные памятники иконописи (он ошибался, такие художники нашлись. – Е. О.)». Однако он считал, что в экспозиции было слишком много второстепенных икон, удобных для иллюстрации априорных схем. По его мнению, не хватало многих известных памятников, например новгородских икон из собрания А. В. Морозова[165].

Экспозицию с тех же эстетических позиций критиковал художник Лезвиев[166]. Он считал, что раздел икон имел «громадное значение для специалистов» и для выучки молодых художников новых направлений, в частности монументалистов, и поэтому должен быть значительно пополнен и показан «как-то по-особому…». «Это не Машков[167], все-таки», – резюмировал Лезвиев. Развивая мысль о том, что «есть худшие и лучшие художники», Лезвиев заявил, что «мы будем уважать товарища Машкова (а вместе с ним, видимо, и все современное искусство. – Е. О.), но все-таки еще больше будем уважать значительно большую культуру и ценнейшее наследие (древнерусское искусство. – Е. О.)»[168]. Следует заметить, что после этих слов с мест послышалось требование лишить Лезвиева слова. Считая, что иконы следует показать «во всей их насыщенности», Лезвиев критиковал марксистскую экспозицию Третьяковской галереи за фон стен – «тяжелый и убийственный» для икон, так что в результате у «Троицы» Андрея Рублева «синие пятна» – «как дорогими каменьями брошен кобальт» – разбавляются и икона «теряет свою остроту»[169].

О потере художественности в погоне за марксизмом говорил и А. М. Эфрос:[170]

Зал иконописи. «Троица» Рублева отбрасывается. Триптих с чищенной серединой – в центре. «Донская» – замечательная, гениальная вещь, но вы ее сразу не увидите. Это – неумение, это – отсутствие художественного такта в том, чтобы выявить лучшие вещи и дать их на лучших местах. Второстепенное – на первый план, а первостепенное меркнет. Это получился не художественный музей[171].

С ним согласился и художник Платов[172]. Приветствуя включение икон в экспозицию, он, однако, считал, что из‐за неподходящего цвета стен пропали не только отдельные произведения, но целиком все иконы. «Цвета икон совершенно не видно, – говорил Платов. – Получается так, как будто мы рассматриваем инородцев, скажем, китайцев – все они для нас на одно лицо». Платов критиковал неравномерность развески, при которой создавались самостоятельные «бьющие в глаза» декоративные пятна, так что внимание концентрировалось не на произведении, а на этих пятнах. Кроме того, иконы были повешены симметрично до самого пола без учета характера икон, а ведь «каждая икона, – увещевал Платов, – висела на определенном месте и писалась для него».

Выступления поборников главенства эстетического значения иконы в художественной экспозиции встретили отпор тех, кто считал показ икон в музее опасным и вредным в условиях борьбы с господствующим в умах большинства населения религиозным мировоззрением. Вот, например, слова художника Кацмана[173]:

Относительно икон у нас был спор и вот какие у меня соображения. Мне, как художнику-профессионалу, бросилось в глаза следующее: когда мы с т. Эпштейном вошли в раздел икон, то я у всех заметил легкую эмоциональную повышенность. Что это такое и почему? Почему у большинства товарищей было слегка повышенное состояние? Потому что мы смотрели шедевры искусства. Что будет происходить в Третьяковке, когда эти шедевры, идеологически нам вредные, но сделанные с громадным талантом и разъясняемые политически безграмотными экскурсоводами, будут воздействовать отрицательно на рядового зрителя… Вот почему я и сказал, что с отделом икон надо действовать осторожно и умно, чтобы иконный отдел был не местом религиозного настроения, а местом антирелигиозной пропаганды» (выделено мной. – Е. О.)[174].

В словах Кацмана – суть проблемы. Он признает иконы произведением искусства, но именно в этом, по его мнению, и кроется опасность. Идейно вредное для советского государства религиозное содержание иконы, помноженное на силу таланта иконописца, будет питать религиозные настроения и без того политически неграмотной массы рядового зрителя, к тому же иконы в музее будут толковать «старорежимные» экскурсоводы. Именно сила религиозного воздействия иконы, по мнению Кацмана и его сторонников, не позволяла экспонировать ее как произведение искусства, а требовала превратить ее в средство антирелигиозной пропаганды. Идейно-политическое воспитание, по Кацману, было важнее художественного.

По поводу «старорежимных» экскурсоводов Кацман не ошибался. Обследование Третьяковской галереи бригадой Ленинского райкома партии, которое проходило с 25 сентября по 4 октября 1931 года, то есть незадолго до дебатов у Эпштейна, показало, что галерея находилась «в руках классового врага». Члены бригады, идейно подкованные лекторы Экскурсионной базы Московского отдела народного образования, обвинили галерею в оторванности от советской общественности, отчужденности и даже враждебности по отношению ко всему новому, что вершилось в стране Советов. Антисоветские настроения научных сотрудников галереи, по мнению бригады, чувствовались на каждом шагу: употребление ироничного «марксический» вместо «марксистский»; нежелание здороваться с коммунистом, новым помощником директора галереи; отсутствие в этикетаже цитат из Маркса, Энгельса и Ленина, а также лозунгов Сталина, да и вообще полное отсутствие лозунгов; игнорирование главных событий «текущего момента» – уборочной кампании, борьбы с уравниловкой; да к тому же некоторые сотрудники носят кольца! В то время 80 % сотрудников Третьяковской галереи являлись выходцами из дворян, «почетных» и потомственных граждан, торговцев и мещан, тогда как партийная прослойка была слаба, а директор, по утверждению бригады, признался, что ничего в политпросветительской работе не понимает[175].

Бригадиры жаловались на то, что экскурсоводы галереи не увязывали показ картин с задачами текущего момента и соцстроительства, давая объяснения картин исключительно с точки зрения их художественного значения; не вели антирелигиозную пропаганду, «элементами которой должна быть насыщена работа всех (! – Е. О.) музеев вообще». В путеводителе, по словам бригадиров, несмотря на то что это было уже третье издание, все еще можно было найти и «общечеловеческое горе», и «жалость к унылой и одинокой жизни царского офицера», и «ничтожество человека перед величием стихии», и даже «физические страдания замученного Христа, существование которого таким образом утверждается». В качестве примера антисоветской экскурсии бригадиры привели пояснения сотрудницы галереи Мойзес к картине «Боярыня Морозова» художника Василия Сурикова, которого члены бригады в своем докладе назвали Серовым. Мойзес посмела сказать следующее:

…боярыня Морозова, несмотря на то что она в цепях, имеет вид вовсе не побежденной, а победительницы; проезжая мимо царского терема на допрос и поднимая два пальца для крестного знамения, она показывает, что не отрекается от старой веры и готова за нее пострадать. Вообще Морозова фанатично предана старой вере: ее увещевал сам царь, но это не помогло, тогда ее сослали в ссылку, но она и там вела агитацию за старую веру, наконец, боярыню Морозову бросили в колодец, где она через два месяца умерла, так и оставшись непреклонной.

Проверяющая бригада посчитала, что толкование Мойзес «рассчитано на подогревание религиозного фанатизма и пропаганду контрреволюционной стойкости». Члены бригады чутко уловили опасность: воспевание преданности старой вере, пусть речь и шла о раскольниках далекого XVII века, приобретало современное призывное звучание в послереволюционную эпоху гонения на веру и верующих. Бригада проверяющих настоятельно рекомендовала «освежить кадры» экскурсоводов галереи партийцами-рабочими, как это уже было сделано в Музее революции и Центральном антирелигиозном музее[176].

Но вернемся к дебатам о марксистской экспозиции в Третьяковской галерее и роли икон в художественном музее. О необходимости идейно-классового подхода к произведениям древнерусской живописи трубила некто Соколова[177], которая, споря с Эфросом, сказала, что недостаточно превратить Третьяковскую галерею в «эстетствующую коллекцию первоклассных произведений искусства, потому что это только одна сторона искусства (аплодисменты). Нужно также показать икону как оружие классовой борьбы, заострить вопрос о классовом оружии феодального искусства». Ведь если музей не вскрывает и не показывает, как господствующий класс той или иной эпохи навязывал свою идеологию угнетенным классам, то для какой же цели служит этот музей? Советский музей должен быть «боевым органом», а икона – оружием классовой борьбы, заключила Соколова[178].

Показательна позиция авторов марксистской экспозиции – сотрудников Третьяковской галереи Федорова-Давыдова и Коваленской. В докладе Федорова-Давыдова, которым открылось совещание художников у Эпштейна, ни слова не было сказано об иконах. Однако его мнение о задачах художественного музея было высказано со всей определенностью. Федоров-Давыдов видел недостаток прежней экспозиции галереи в том, что она была создана «идеалистами-формалистами». По его словам, это была обычная «эстетская экспозиция, не имевшая никаких социальных задач». Таким образом, художественно-эстетическое значение музея, как, видимо, и икон, по его мнению, должно было уступить первенство идейно-политическому[179].

Коваленская, в отличие от Федорова-Давыдова, в своем выступлении много говорила об иконах. Избыточный этикетаж она назвала «передержкой», заявив, что он был введен только в одном разделе экспозиции – иконном.

Как вы считаете, – продолжала она, – можно ли было показать в наше время религиозное искусство, не сопровождая его серьезным углубленным историческим антирелигиозным анализом? Вы знаете, с каким трудом мы добились права выставить этот материал. Следовательно, ясно, что нам нужно было его не только обезопасить, но и сделать полезным из вредного, каким он был бы, если бы не было этого этикетажа, потому что тогда люди приходили бы прикладываться к этим иконам[180] (выделено мной. – Е. О.).

Следовательно, и Коваленская в идейно-политической ситуации того времени прежде всего видит в иконе вред, который необходимо обезопасить. Таким образом, и она признает, что идейно-политическое воспитание масс важнее и первоочереднее эстетических задач. В итоге художественно-эстетическое значение иконы признается с оговорками, а признание иконы произведением искусства поставлено под сомнение.

В выступлении Коваленской обращает на себя внимание заявление о том, что получить разрешение на включение икон в экспозицию было трудно, что свидетельствует о настроениях в советском правительстве, в частности в Наркомпросе, которому подчинялась галерея. О том же в своем выступлении говорил и художник Тышлер[181]:

…развернутый нами отдел древнего феодализма до сих пор вызывает целый ряд недоумений и неодобрений от целого ряда общественных организаций – может быть из‐за недопонимания диалектики развития советского искусства и значения памятников старины. Со стороны Комсомола и Союза безбожников была большая настороженность в отношении отдела древнего феодализма: надо или не надо открывать этот отдел. И сейчас еще много разговоров, что надо его урезать, что не надо там много уделять ему места. Лучшие художники признают, что этот отдел представляет собой ценнейшие памятники древнего искусства, равные западноевропейским, но, к сожалению, некоторые из советских художников требуют сокращения этого отдела[182].

Вторая половина 1930-х годов: Политическая реабилитация древнерусской живописи. Талант древних иконописцев отныне призван был служить национальной патриотической идее величия страны. На фото: зал «Старинное русское искусство XV–XVII вв.». Башкирский государственный художественный музей. 1937 год. Публикуется впервые. Государственная Третьяковская галерея

В судьбоносном разговоре с Анисимовым, который описан в одной из предыдущих глав, начальник Главнауки Лядов сказал, что до художественной реабилитации икон нужно ждать полвека. Однако этим прогнозам не суждено было исполниться. Тогда как до возрождения иконного собрания ГИМ оставался еще десяток лет, в Третьяковской галерее изменения стали чувствоваться уже к середине 1930‐х. На волне санкционированной властью критики вульгарно-социологической трактовки марксизма классово-пропагандистский показ икон в Третьяковской галерее начал приобретать более художественный характер. Однако политическая реабилитация произведений древнерусского искусства состоялась лишь в 1936 году, когда в галерее открылась расширенная экспозиция шедевров иконописи, собранных за всю историю существования галереи[183]. Она заняла восемь залов нижнего этажа[184]. К этому времени и иконный отдел наконец-то получил свое истинное имя – отдел древнерусского искусства.

Реформы в Третьяковской галерее в середине и во второй половине 1930‐х годов были частью радикальных изменений в стране, которые американский социолог Николай Тимашев красиво, хотя и небесспорно назвал «великим отступлением»[185]. В интересах политической и социально-экономической стабилизации сталинское руководство вместо насаждения узкоклассовых, якобы пролетарских начало пропагандировать внеклассовые и простые человеческие ценности – патриотизм, национализм, крепость семьи, материальный достаток. Это было время, когда многое из прошлой России, что, казалось бы, навсегда было сметено вихрем революции, вернулось в жизнь – воинские звания в армии, ученые степени и защиты диссертаций в университетах, академические программы в школах, ужесточение разводов, запрет абортов. Вместо кожанок и косовороток в моду вошли шелковые пижамы, маникюр, перманент и лаковые туфли, но главное – вернулось признание героического прошлого и культурного наследия прежней, досоветской России, а вместе с ним было политически реабилитировано и древнерусское искусство. Талант древних иконописцев отныне призван был служить не столько антирелигиозной пропаганде и иллюстрации социально-экономических формаций по Марксу, сколько национальной и патриотической идее величия страны[186]. Однако эти изменения, включая и официальную реабилитацию древнерусского искусства, произойдут в стране и ее музеях лишь во второй половине 1930‐х, массовая же передача икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею состоялась в самом начале десятилетия.

Дебаты о роли икон в художественном музее, которые развернулись в ходе обсуждения марксистской экспозиции Третьяковской галереи в начале 1930‐х годов, свидетельствуют о том, что объяснить массовую передачу икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею только тем, что Третьяковка, в отличие от ГИМ, была художественным музеем, недостаточно. Дебаты о марксистской экспозиции свидетельствуют, что однозначного признания иконы произведением искусства ни в правительстве, ни в среде интеллигенции в то время не только не было, но, напротив, сопротивление художественно-эстетическому признанию иконы в первые послереволюционные десятилетия приобрело новый агрессивный антирелигиозный характер. К тому же теперь это сопротивление не являлось частным делом, а получило всю мощь поддержки государства безбожников; идейно-политическая роль музеев в то время признавалась главенствующей, даже если это шло в ущерб задаче эстетического просвещения. В рамках преобладания такого понимания роли иконы Исторический музей в начале 1930‐х годов мог остаться главным музейным хранилищем икон, а впоследствии, обладая столь блистательным иконным собранием, и стать музеем иконописи. Однако иконное собрание ГИМ было разгромлено, лучшие иконы переданы в Третьяковскую галерею. Почему же все-таки это произошло?

Художественная галерея братьев Третьяковых, где в наши дни представлены лучшие образцы русской живописи, является достойным местом для хранения и изучения шедевров древнерусского искусства, но в начале 1930‐х годов не это было главным. Редкие решения советской власти – если вообще такие были – в то время не имели идейно-политической подоплеки. И в случае с массовой передачей икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею не обошлось без идеологии и политики. Не следует забывать, что передаче икон предшествовали травля Анисимова и разгром созданного им в ГИМ отдела религиозного быта[187].

Травля Анисимова началась в 1927‐м и активно продолжалась в 1928 году. 1 февраля 1929 года Анисимова уволили из ГИМ, а затем и с других постов. Тогда же, в феврале 1929 года, директор Третьяковской галереи Кристи обратился в Главнауку с письмом о необходимости создания в галерее высокохудожественной древнерусской коллекции за счет изъятия икон из других собраний, в том числе и отдела религиозного быта ГИМ[188]. По иронии судьбы дата письма Кристи, 28 февраля 1929 года, совпадает с датой письма Анисимова за границу Н. М. Беляеву, в котором Анисимов описал недавно прошедшее позорное судилище, где было принято решение ликвидировать созданный им иконный отдел[189]. Вряд ли это совпадение случайно. Кристи использовал благоприятный для Третьяковской галереи момент – опалу Анисимова и закрытие созданного им иконного отдела. Как только прошло позорное судилище в ГИМ и уволили Анисимова, Третьяковская галерея начала действовать. Представляется, что важную и неприглядную роль в этих событиях сыграл Н. М. Щекотов, но об этом будет сказано позже. Тучи сгущались над Анисимовым. В октябре 1930 года он был арестован. Именно в это время, с мая по октябрь, проходила передача лучших икон из ГИМ в ГТГ.

Громадна заслуга Александра Ивановича Анисимова в создании иконного собрания Исторического музея в 1920‐е годы, но именно в его политической травле, как показывают приведенные факты, следует искать причину разгрома его отдела. Прямолинейный, дерзкий характер, открытое высказывание своего мнения и поступки, которые власть считала антисоветскими, нежелание рубить себя под прокрустово ложе овульгаренного марксизма обернулись трагедией для него и для Исторического музея. Обвинения против Анисимова были политическими, а значит, серьезными – антисоветская деятельность, передача рукописи книги и других сведений на Запад. В свете этих событий и лядовских настроений, царивших в то время в Главнауке Наркомпроса, передача икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею выглядит логичным завершением политической кампании против Анисимова и его отдела. Личная трагедия Анисимова и трагедия иконного отдела ГИМ обернулись торжеством Третьяковской галереи. Не случайно исследователи истории формирования отдела древнерусского искусства ГТГ отмечают, что именно в первой половине 1929 года, то есть в то время, когда вершилась судьба Анисимова и его отдела, «определилась новая роль Галереи как „сокровищницы“ древнерусского искусства»[190]. Точнее не скажешь.

В Историческом музее, похоже, не нашлось никого, кто открыто решился бы защищать Анисимова. К руководству в ГИМ, как и во всех крупных музеях страны, в конце 1920‐х годов пришли варяги – партийные функционеры. В Историческом музее это был преданный советской власти профессиональный революционер и далекий от древнерусского искусства товарищ Пантелеймон Николаевич Лепешинский[191], который и сам понимал, что в музее он не на своем месте[192]. Казалось бы, бывший директор ГИМ Николай Михайлович Щекотов, который являлся одним из первооткрывателей древнерусского искусства[193] и который присутствовал на позорном судилище над Анисимовым, должен был защитить иконное собрание Исторического музея от разорения. Однако, напротив, по свидетельству Орешникова, на трагическом заседании 29 января 1929 года именно Щекотов поднял вопрос об уничтожении отдела религиозного быта[194]. Щекотов в то время возглавлял отдел иконографии ГИМ, то есть отдел исторического портрета. Именно туда, «в иконографию к Щекотову», отправились осиротевшие иконы. Казалось бы, поведение Щекотова объясняется тем, что он, один из первых исследователей древнерусской живописи, хотел заполучить иконы в свой отдел, однако последующие события опровергают это предположение. Щекотов не стал бороться даже за шедевры. После разгрома отдела Анисимова начались массовые выдачи икон в другие музеи[195], самое лучшее досталось Третьяковской галерее.

Мягко говоря странное поведение Щекотова на позорном судилище в Историческом музее озадачило меня. Факты биографии этого безусловно талантливого и деятельного человека известны, но история его жизни, вершившаяся в эпоху революционной ломки, пока не написана. Мне захотелось разобраться в мотивах его кажущегося столь нелогичным участия в разгроме иконного отдела Исторического музея и, как следствие, в трагической судьбе Анисимова. Представляется, что несколько факторов сыграли роль, а именно революционность Щекотова, его понимание иконы, а возможно, и личное пристрастие к Третьяковской галерее.

Судя по отзывам людей, которые лично знали Щекотова, он был новатором, ниспровергателем старого, революционером в искусстве, хотя формальное его образование было сугубо техническим[196]. В начале XX века открытие древнерусской живописи стало подлинной революцией в искусстве; видимо, именно эта революционность и привлекла Щекотова. В 1914 году в журнале «Русская икона» Щекотов опубликовал полемическое исследование «Иконопись как искусство», где со страстью и талантом громил иконографов старой школы – Кондакова, Лихачева, Айналова, которых, по его мнению, интересовала только сюжетность иконы, а сама икона представлялась лишь предметом церковной археологии. В. Н. Лазарев позже тоже писал, что исследователи иконографической школы «как бы забыли о том, что имеют дело с произведением искусства». Хочется, однако, возразить: может быть, не забыли, а не знали, не видели этого? Ведь расчистки икон, которые освободили из-под почерневшей олифы многоцветие древнерусской живописи, явив важность формы и стиля, хотя и были известны ранее, но масштабно и систематически развернулись лишь в первое десятилетие ХХ века. Но мало было расчистить икону от многовековых наслоений, ее еще нужно было освободить и от старых представлений о ней. По словам Лазарева, именно Щекотов был первым, кто сделал выводы из открытий реставрации и сказал новое веское слово об иконе как произведении живописи, призывая передать икону из рук археологов и иконографов художественным критикам[197].

Последовавшие события, мировая война и плен, прервали революционный роман Щекотова с древнерусской живописью. Вскоре грянула кровавая революция. Щекотов, военнопленный в Германии, написал письмо в советское представительство с просьбой дать ему работу в новой России. Он вновь рвался в пекло революционных событий, но полемика о мировом значении древнерусской живописи померкла на фоне эпохальной ломки бывшей империи. Последней данью Щекотова уходящей страсти было несколько небольших статей, написанных по возвращении в Россию. Среди них – очерк о «Св. Троице» Андрея Рублева, который Щекотов якобы писал, сидя перед самой иконой, будучи – о эпоха! – комиссаром по разбору имущества Троице-Сергиевой лавры. На этом с изучением икон было покончено. Новая страсть Щекотова – революционный авангард. В 1923–1932 годах Щекотов был членом правления и зам. председателя Ассоциации художников революционной России (АХРР)[198]. Видимо, на позорном собрании в Историческом музее в январе 1929 года ликвидации иконного отдела требовал Щекотов-АХРРовец, а не Щекотов – первооткрыватель древнерусской живописи и автор статьи о рублевской «Св. Троице».

Потеря интереса к русской иконе и новые революционные пристрастия в искусстве могли быть не единственными причинами рокового участия Щекотова в разгроме иконного отдела Исторического музея. Осознанно или нет, но на судилище в ГИМ он представлял интересы другого музея – Третьяковской галереи. Хотя Щекотов успел побыть и директором ГИМ (1921–1925), и директором ГТГ (1925–1926), он, видимо, был пристрастен к Третьяковке. Это пристрастие имело как личные, так и профессиональные причины. В самом начале ХХ века молодой Щекотов тесно общался с Остроуховым, который был попечителем галереи, и по его совету и рекомендации в 1908 году начал профессиональную карьеру именно в этом музее, помогая хранителю икон Н. Н. Черногубову. В Третьяковке молодой Щекотов проработал вплоть до ухода на мировую войну. После германского плена Щекотов вернулся в галерею, став членом Ученого совета и закупочной комиссии ГТГ (1918–1926). В то время, в 1920 году, он писал, что есть все основания надеяться на формирование в галерее иконной коллекции, которая станет в скором времени одной из крупнейших в России[199]. Решение Наркомпроса 1924 года о специализации Третьяковской галереи в светской живописи XVIII–XIX веков, возможно, раздосадовало его, но политическая травля Анисимова представила новый шанс. Став заведующим отделом исторического портрета (иконографии) ГИМ (1926–1930), Щекотов вряд ли порывал связь с Третьяковской галереей. Не случайно же в 1934 году он стал зам. директора ГТГ по научной работе. Эту должность он занимал до 1937 года.

Не только личная и профессиональная связь с Третьяковской галереей, но и то, как Щекотов понимал икону, определили его отношение к иконному собранию Исторического музея. Щекотов новаторски считал икону произведением искусства, из чего следовало, что место ей – в художественной галерее, а не в историко-бытовом или археологическом музее, каким в то время представлялся Исторический музей. Еще в начале 1919 года на самой первой музейной советской конференции в Петрограде в Зимнем дворце, который тогда по-революционному назывался Дворцом искусств, Щекотов, в то время член Всероссийской коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины, сделал доклад о создании художественного национального музея. Он настаивал на том, что такой музей живописной культуры должен быть создан на основе Третьяковской галереи. После всего сказанного стоит ли удивляться, что Щекотов требовал ликвидации иконного отдела ГИМ и не стал препятствовать передаче шедевров древнерусского искусства в Третьяковскую галерею? Его поведение на январском судилище в Историческом музее в 1929 году, таким образом, не было странным, напротив, оно было логичным и закономерным. АХРРовец Щекотов, потерявший интерес к исследованию русской иконы, тем не менее оставался верен революционному открытию своей молодости.

В Историческом музее никто открыто не встал на защиту Анисимова и его отдела, однако у икон защитники все-таки нашлись. Завотделом нумизматики ГИМ Алексей Васильевич Орешников и замдиректора по просветительской работе Анна Мартыновна Бирзе[200], как и другие, промолчали на позорном судилище 29 января, но весной и летом 1930 года, участвуя в отборе икон для ГТГ, пытались сохранить лучшие иконы для своего музея. Свидетельством этого служат записи в дневнике Орешникова (выделено мной. – Е. О.):

О саботаже сотрудников Исторического музея свидетельствуют и документы архива Третьяковской галереи. Мотивы отказа выдать иконы в ГТГ кажутся неуклюжими и надуманными. Так, сохранить знаменитую икону Богоматери Владимирской сотрудники ГИМ пытались, утверждая, что поскольку она была привезена на Русь из Византии, то представляет образец товара и характеризует формы экономических и политических отношений двух стран. Отказ выдать иконы «Ангел Златые власы» и «Спас Златые власы» мотивировался тем, что золотые линии прядей являются отражением бытового приема украшения прически вплетенными в нее нитями золота. Необходимость оставить в ГИМ икону «Страшный суд» из собрания Морозова сотрудники музея объясняли тем, что на этой иконе престол Господа стоит на колесах, что свидетельствует об использовании на Руси колесниц[204]. Кто-то посмеется над этими бесполезными и притянутыми за уши аргументами, но дело в том, что Наркомпрос разрешил Историческому музею оставить только памятники религиозно-бытового характера, а высокохудожественные произведения отдать в Третьяковскую галерею, поэтому сотрудникам ГИМ приходилось искать аргументы в области древнего быта. Это были отчаянные попытки. Сотрудники ГИМ не отдали иконы без борьбы. Накал споров был таков, что пришлось в качестве арбитра создать межмузейную комиссию, однако ее состав показывает, что участь иконного собрания ГИМ была предрешена. Исторический музей в этой комиссии представлял только один человек – Н. Д. Протасов, в то время как от Третьяковской галереи формально было четыре человека (А. М. Скворцов, Я. П. Гамза, М. В. Алпатов, Лисенко), но фактически больше, так как представитель Главнауки А. А. Вольтер, скорее всего, защищал интересы Третьяковской галереи. 3 августа 1930 года сокровища древнерусского искусства, о которых спорили Орешников и Гамза, были отданы в Третьяковскую галерею.

Вклад, который государственные репрессии и насилие внесли в пополнение собрания Третьяковской галереи, не ограничивается передачей икон из Исторического музея в 1930 году. В галерее оказалась часть замечательной коллекции икон арестованного Анисимова, которую туда в 1931 году передало ОГПУ по секретной просьбе Наркомпроса[205]. В коллекции Анисимова преобладали работы новгородских мастеров, но были и московские иконы, а также иконы из Твери, Вологды, Ростова, Кириллова и поствизантийские работы[206]. Из квартиры Анисимова коллекцию вывозили его бывшие коллеги по Историческому музею. Находясь в разоренном доме, что испытывали они, «любезно молчавшие» на недавнем позорном судилище?[207] В галерее оказалась и часть собрания известного реставратора Г. О. Чирикова[208], репрессированного вслед за Анисимовым. После ареста его собрание, славившееся иконами XVII века миниатюрного письма, попало в Исторический музей и «Антиквариат», откуда в 1935 году некоторые из икон поступили в Третьяковскую галерею[209].

Пополнение иконного собрания Третьяковской галереи, как и других центральных музеев, также шло за счет директивного изъятия шедевров из провинциальных музеев, которые, в свою очередь, тоже пополнялись в результате насилия – государственной политики разрушения и закрытия местных церквей и монастырей. Следует сказать, что во многих случаях работники местных и центральных музеев спасали оставшиеся без присмотра и погибающие произведения искусства, но хватало и директивных изъятий из действующих церковных учреждений и религиозных общин. Сильный забирал у слабого. В 1929 и 1930 годах ценнейшие иконы поступили в галерею из Загорского музея, который в свою очередь формировался в ходе разорения Троице-Сергиевой лавры[210]. В их числе знаменитая «Св. Троица» – бесспорное произведение Андрея Рублева[211], «Богоматерь Одигитрия» и еще около десятка шедевров древнерусской живописи[212]. Тогда же в Третьяковской галерее оказалась и киевская икона второй половины XII века «Св. Дмитрий Солунский» из Успенского собора в Дмитрове[213]. В числе изъятых из Вологодского музея была одна из древнейших икон вологодской школы «Св. Николай Чудотворец, с житием» второй половины XIV века[214]. В результате изъятий собрание Третьяковской галереи пополнилось лучшими иконами из музеев Пскова, Ростова, Ярославля, Костромы, Саратова, Нового Торжка, Северодвинска, Владимира, Смоленска, Коломны, Мурома, Углича, Вологды, Дмитрова, Новгорода, музея Кирилло-Белозерского монастыря и др.[215]

Письма Ивана Васильевича Федышина, заведующего художественным отделом Вологодского музея, передают настроение и опасения работников местных музеев того времени. В 1926 году, находясь на обучении в Москве, он просил свою сотрудницу, в скором будущем – жену, спрятать наиболее ценные иконы «в самый темный угол и никому не показывать: ни Грабарю, ни Анисимову, а то поминай как звали! Непременно утащат». «Хищничество и жадность до редкостей у москвичей, – писал Федышин, – развиты гораздо больше, чем у нас грешных»[216]. Находясь на лечении в санатории в мае 1930 года, Федышин в письме инструктировал жену: «Вероятно, уже появились в Вологде приезжие специалисты из центра и скоро приедет экспедиция Анисимова. На всякий случай убери на лестницу вниз за портреты 3 иконы: 1) „Козьму и Дамиана“, 2) „Богородицу“ из Гавр[иило]-Архангельск[ой] ц[еркви] … и 3) „Николу“ из ц[еркви] Воскресения»[217]. Анисимов приехал в августе и, по свидетельству жены Федышина, «не поленился пересмотреть все иконы во всех кладовых… Даже в ризнице все до одной перекидали». Все знали, что Анисимов, как эксперт Главнауки, присматривал иконы для московских музеев и Госторга, поэтому настроение у Федышина было отчаянно-злым: «Раз он высмотрел наши фонды – это вполне достаточно, чтобы он мог навредить в любую минуту. Для этого достаточно сочинить бумажку и прислать ее в музей со штампом Главнауки»[218], что и случилось в сентябре 1930 года. Вот еще одно письмо лета 1930 года. Федышин спрашивал у жены, приезжал ли «профессор» и «что он облюбовал для Москвы». По предположению Вздорнова, речь шла о А. Н. Свирине, сотруднике Третьяковской галереи, который побывал в Вологде в июле и отобрал иконы. «Что-то уж очень потащили все и всё от нас», – в сердцах подытожил Федышин[219].

Кто-то может сказать, что провинциальному музею нечего было и тягаться со знаменитой Третьяковской галереей, которая является более достойным местом для шедевров древнерусской живописи. Однако это мнение основано на привычных стереотипах сегодняшнего дня. Не стоит забывать, что и Третьяковская галерея вначале была всего лишь городским музеем. В ее собрании были шедевры, но оно было несравненно беднее того, что галерея получила за годы советской власти в результате перераспределения художественных богатств. Следует напомнить и то, что иконное собрание галереи в 1920‐е годы не превышало полторы сотни икон, тогда как собрание Вологодского музея в конце 1920‐х годов, по свидетельству Федышина, насчитывало порядка пяти тысяч икон, а по своему значению среди провинциальных музеев уступало лишь Новгородскому музею. Анисимов назвал иконное собрание Вологодского музея «кладезем произведений древнерусской живописи». Авторы каталога иконного собрания этого музея считают, что его богатейшая коллекция древнерусского искусства в конце 1920‐х годов «вполне могла соперничать с лучшими собраниями Москвы и Ленинграда»[220]. Кроме того, отчего же Вологда, древний русский город, история которого, как и история Москвы, уходит корнями в XII век, не достойна первоклассного музея древнерусской живописи? Именно о такой перспективе мечтал Федышин:

Изъятия икон из провинциальных музеев чаще всего были безвозмездными. Москва забирала по праву сильной и властной. В лучшем случае местные музеи получали взамен произведения светской живописи[222]. Одна из таких бартерных сделок оставила след в архивах и поражает неравноправием обмена между центром и провинцией в советской системе перераспределения ресурсов. В 1934 году взамен памятников древнерусской живописи XV века из Угличского краеведческого музея[223] Третьяковская галерея передала туда несколько картин советских художников: этюд «Огороды» и «Стадо у реки» Аладжалова, «Обучение слепых в щеточной мастерской» Литвиненко, «Литейщик у вагранки» Долгова и «Бык в киргизской упряжке» Савицкого[224].

Не вернулись домой и многие иконы, предоставленные провинциальными музеями на советскую заграничную выставку икон 1929–1932 годов, о которой будет рассказано в следующей части этой книги. В частности, Вологодский музей отдал на выставку тринадцать икон, из них только две вернулись в Вологду, остальные достались Третьяковке и Русскому музею (прил. 11). Среди них икона Дионисия «Распятие» из Павло-Обнорского монастыря, которая сейчас находится в ГТГ[225]. Не вернулась с выставки во Владимир икона «Св. князь Георгий Всеволодич», которая происходила из местного Успенского собора. Попутешествовав по миру и побывав в Русском музее, она в 1934 году оказалась в Третьяковской галерее (прил. 11)[226]. Правая створка царских врат с изображением Св. Василия Великого работы рубежа XIV–XV веков, которая после революции попала в Тверской музей, после реставрации в ЦГРМ и путешествия по миру также осталась в Третьяковской галерее[227].

Массовое закрытие и снос храмов, которые советское государство проводило в 1930‐е годы, стали еще одной печальной страницей в истории пополнения иконного собрания Третьяковской галереи и других музеев. Ценности либо напрямую вывозились сотрудниками галереи из подлежащих ликвидации церквей, либо поступали через музейный фонд Московского отдела народного образования (МОНО) Наркомпроса РСФСР[228].

Летом 1929 года была закрыта церковь Св. Николая в Толмачах. Здание было передано Третьяковской галерее в качестве хранилища. На примере разорения этой церкви можно увидеть, как проходил дележ имущества. Верующим, которых представлял приходской совет, разрешили забрать то, что не имело художественной ценности. Они перенесли разрешенное в соседний храм Св. Григория Неокесарийского на Большой Полянке, который тоже закроют, но в 1939 году. ОГПУ, которому для выполнения валютного плана нужны были драгоценные металлы, достались ненужные галерее золоченые иконы, подсвечники и другие предметы церковного обихода с позолотой, а также серебряные оклады. Позолоту с главного алтаря должны были смыть прямо на месте. Реставрационной мастерской разрешили выбрать золоченое дерево, кроме иконостаса, и взять стекла[229]. В результате вместо церкви – складское помещение. В отличие от церкви Св. Николы в Толмачах, которая хотя и была закрыта, но избежала сноса[230], множество закрытых московских церквей были разрушены. В современных границах Москвы таких наберется не менее двух сотен. В память о них остались лишь названия – Св. Николы Чудотворца в Сапожке, Свв. Флора и Лавра у Мясницких ворот, Рождества Христова в Палашах, Ермолая Священномученика на Козьем болоте, Спаса Преображения в Наливках, Воскресения в Монетчиках, Св. Троицы в Капельках, Похвалы Богородицы в Башмаках… – навсегда ушедший мир старой Москвы, былой России.

В 1931 году в Третьяковскую галерею были переданы: деисусный чин первой половины XV века храма Покровско-Успенской старообрядческой общины, который до революции стараниями С. П. Рябушинского был украшен древними иконами[231]; царские врата и иконы XVIII века из церкви Св. Алексея[232]; золоченые царские врата и другие предметы XVII века из церкви Св. Иоанна Предтечи в Староконюшенном переулке[233]; иконы из церкви Свв. Бориса и Глеба у Арбатских ворот[234]; пророческий чин из церкви Свв. Космы и Дамиана в Кадашах на Большой Полянке[235]; иконы из церквей Симонова монастыря[236], а также десятки икон из разрушенных московских церквей, оказавшиеся в МОНО и места происхождения которых были забыты[237]. В 1931 году, перед тем как взорвать храм Христа Спасителя в Москве, советские власти разрешили забрать оттуда художественные ценности. Осенью 1931 года в Третьяковскую галерею поступили скульптура, снятая со стен храма[238], картины Сурикова, Верещагина и Семирадского, когда-то украшавшие его стены.

В 1933 году собрание Третьяковской галереи пополнилось иконами из разоренных церквей Рождества Богородицы в Голутвине[239], Св. Троицы в Сыромятниках[240], Гребневской иконы Богоматери[241], Успения на Остоженке[242], Св. Николы Большой Крест у Ильинских ворот[243], Св. Иоанна Богослова в Бронной слободе на Тверском бульваре[244], Св. Софии на Софийской набережной[245], иконостаса церкви Св. Троицы в Серебряниках[246]. В 1934 году транзитом через ЦГРМ в ГТГ поступили иконостас из церкви Архангела Михаила в Овчинниках[247], а также иконы из моленной на Покровской улице[248], церкви Похвалы Божьей матери[249], церкви Спаса Преображения[250], моленной Свв. Петра и Павла[251], Никольского единоверческого монастыря[252], церкви Воскресения в Кадашах[253], церкви Св. Николы в Пыжах на Большой Ордынке[254]. В 1936 году Третьяковская галерея пополнилась коллекцией А. И. и И. И. Новиковых из церкви Успения на Апухтинке[255], а также иконами из церкви Св. Алексея митрополита в Глинищах[256] и церкви Сошествия Св. Духа в Толмачах[257]. В 1939 году галерея приняла иконы из закрытой церкви Св. Григория Неокесарийского на Большой Полянке[258].

Список разоренных московских храмов, откуда ценности поступили в Третьяковскую галерею, можно было бы продолжить. В актах МОНО начала 1930‐х годов значатся церкви Св. Николы в Воробине, Св. Николы Заяицкого, Знамения Богоматери на Знаменке, Св. Софии Премудрости Божией в Средних Садовниках и др.[259] О масштабах разрушений свидетельствуют цифры: только за 1933 год в связи с ликвидацией московских церквей «был собран 1021 памятник» и перевыполнен план пополнения иконного собрания галереи[260].

В 1934 году были закрыты Центральные государственные реставрационные мастерские (ЦГРМ). Они являлись преемником Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи, которая в годы революции и Гражданской войны собирала шедевры иконописи. Анисимов был активным участником Комиссии и сотрудничал с ЦГРМ. Пока он был в силе, наиболее ценные иконы, раскрытые в мастерских, поступали в Исторический музей. Когда же Анисимов и его отдел религиозного быта впали в немилость, главным получателем икон из мастерских стала Третьяковская галерея[261]. В 1929 и 1930 годах, во время травли и ареста Анисимова, в галерею поступили шедевры древнерусского искусства, собранные Комиссией в годы революции и раскрытые в ЦГРМ. Среди них киевская икона XII века «Богоматерь Великая Панагия (Оранта)»[262] работы Андрея Рублева[263] и Феофана Грека, а также другие сокровища[264]. С учетом изъятий из провинциальных музеев, о которых было сказано ранее, по итогам только двух, 1929 и 1930, годов собранию древнерусской живописи Третьяковской галереи не стало равных. В нем оказались шесть памятников домонгольского периода: иконы «Богоматерь Владимирская», «Благовещение Устюжское» и «Спас Нерукотворный» из Успенского собора Московского Кремля, «Св. Никола, с избранными святыми» из Новодевичьего монастыря, а также «Богоматерь Великая Панагия», найденная экспедицией в 1919 году в Спасском монастыре в Ярославле, и икона «Св. Дмитрий Солунский» из Успенского собора Дмитрова[265].

Передачи икон из ЦГРМ в Третьяковскую галерею продолжались в начале 1930‐х годов. В частности, благодаря им галерея пополнилась шедеврами из собрания серпуховской фабрикантши А. В. Мараевой[266]. Закрытие Центральных реставрационных мастерских в начале 1934 года принесло галерее богатейшее наследство – несколько сотен ценнейших икон. И в этом случае не обошлось без государственного террора. Ликвидация мастерских стала финальным актом репрессий против их сотрудников. И. Л. Кызласова реконструировала события тех лет[267]. Осуждение Анисимова, подобно кругам, идущим от брошенного в воду камня, повлекло аресты его ближайших коллег. В марте 1931 года были арестованы четыре сотрудника мастерских, в том числе ведущие реставраторы П. И. Юкин и Г. О. Чириков[268]. ОГПУ обвинило этих людей в контрреволюционной работе «под флагом ЦГРМ», связях с церковниками и иностранцами, приверженности «реакционной идеологии Анисимова». Юкин и тяжелобольной Чириков отправились в ссылку в Северный край[269]. Руководитель мастерских Грабарь, чувствуя угрозу, еще до арестов покинул опасное место, ушел на пенсию[270]. По мнению Кызласовой, после потери руководителей и ведущих специалистов мастерские уже не могли оправиться. Новые аресты в октябре 1933 и январе 1934 года[271] привели к уничтожению ЦГРМ. Мастерские были закрыты практически сразу после второй большой волны арестов, в феврале 1934 года. Несколько оставшихся сотрудников вместе с иконами ушли в Третьяковскую галерею, которой была передана функция реставрации произведений древнерусского искусства.

Трагедии и сломанные судьбы скрыты за стерильной официальной версией создания древнерусского собрания Третьяковской галереи[272], как, впрочем, и других музеев, но у медали всегда две стороны. Так, иконы Анисимова, как и многие иконы из закрытых и разрушенных церквей, попав в Третьяковскую галерею, были спасены от уничтожения и забвения. Более того, столь мощная концентрация в стенах одного музея произведений иконописи, ранее разбросанных по коллекциям, соборам и музеям, имела грандиозные научные последствия. Она позволила искусствоведам и историкам искусства совершить открытия. Приобрели ясные очертания доселе легендарный домонгольский период древнерусской живописи и столь расширительно толковавшаяся ранее новгородская школа, была открыта московская школа иконописи, считавшаяся ранее частью или подражанием новгородской[273]. Как гласит народная пословица, нет худа без добра.

Современное иконное собрание Третьяковской галереи в основном было сформировано к середине 1930‐х годов, но пополнение коллекции продолжалось. Перераспределение национализированных произведений искусства между музеями страны затянулось до войны. Так, в 1936 году в Третьяковскую галерею были переданы ценнейшие иконы XII, XIV, XV–XVII веков из Оружейной палаты, в том числе два деисуса XII века из Успенского собора Кремля[274]. В 1939 году галерее перешла «задержавшаяся» в Государственной библиотеке им. В. И. Ленина значительная часть иконной коллекции Е. Е. Егорова[275]. В середине 1930‐х годов большая партия икон поступила в галерею из Антирелигиозного музея, расположившегося в бывшем Донском монастыре, где после революции оказались произведения из Новодевичьего, Донского, Златоустовского монастырей и закрытых московских церквей. В 1938 году Гохран передал галерее иконы, хранившиеся там со времени революции. Во второй половине 1930‐х годов Третьяковская галерея получила также ценные произведения древнерусской живописи из торговой конторы «Антиквариат», о чем будет подробно рассказано позже.

История о том, как революция превратила скромную моленную Павла Михайловича Третьякова в многотысячную сокровищницу древнерусского искусства, позволяет разрешить многие недоумения Владимира Тетерятникова. Странствуя между коллекциями, музеями и хранилищами, иконы обзаводились разномастными инвентарными номерами и этикетками. Тетерятникову они показались случайными, избыточными и лишенными смысла, на самом же деле в них зашифрована история странствий икон.

Тот факт, что одна и та же икона Третьяковской галереи могла иметь несколько разных номеров ГТГ, Тетерятников использовал для доказательства изготовления фальшивок. На деле же наличие двух или трех номеров ГТГ на иконах да и на других произведениях искусства, поступивших в галерею в 1920–1930‐е годы, естественно. При передаче в галерею иконе сначала присваивался номер временного хранения с шифрами «КРТГ», «П», «Остр.», «Уч. оп.»[276], а затем инвентарный номер постоянного хранения. Первичные номера, присвоенные при поступлении предметов, и постоянные инвентарные номера наносились красками разного цвета, белой и красной. Наличие обоих номеров свидетельствует о том, что икона прошла все ступени учета. На иконах Третьяковской галереи мог быть еще и третий номер. Так, на иконе «Св. Илия Пророк в пустыне», которая была продана американскому послу в СССР Джозефу Дэвису, кроме номеров КРТГ 5627/177 и инв. 13927, стоит и номер «506». На мой запрос из отдела учета галереи ответили, что по документам действительно у этой иконы значится «отд. 506». Следовательно, и эти номера, которые ставились на бумажных этикетках-марочках, не вымышленные. Они имеют смысл. Это – внутренние номера отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи[277].

Объяснить, почему на иконах Третьяковской галереи присутствуют несколько номеров этого музея, оказалось несложно. Более того, и Тетерятников, который получил по этому вопросу исчерпывающую информацию от друзей из Москвы, знал об этом, но предпочел не рассказывать в книге, ведь эти сведения подрывали его доводы о надуманности и, следуя его логике, поддельности инвентарных номеров на иконах. Об осведомленности Тетерятникова свидетельствует переписка, сохранившаяся в его архиве. Книга Тетерятникова «Иконы и фальшивки» вышла в свет в 1981 году, а 24 августа 1980 года он запрашивал друзей в Москве:

В другом, более раннем письме от 23 июня 1980 года, адресованном бывшей коллеге по НИИ реставрации, он выразился еще более определенно:

Письмо с ответом из Москвы помечено 17 октября 1980 года, следовательно, оно пришло еще до выхода в свет книги Тетерятникова. В нем было сказано:

В письме от 22 октября 1980 года тот же информатор прислал Тетерятникову исчерпывающие сведения по всем иконам Ханна, которые до продажи принадлежали Третьяковской галерее, включая все присвоенные номера, размер, откуда, когда и по какому акту поступили, когда и по какому акту были переданы в «Антиквариат»[282]. Однако и эту информацию Тетерятников не стал использовать в своей книге, потому что она, подтверждая принадлежность икон ГТГ, подрывала доверие к его аргументам.

Система учета произведений искусства, существовавшая в Третьяковской галерее, объясняет также, почему разные иконы могли иметь один и тот же номер ГТГ. Когда иконы приходили партиями, то целой партии мог присуждаться дробный первичный номер поступления, числитель которого означал общий и единый номер, присвоенный всей этой группе предметов, а знаменатель указывал на порядковый номер предмета в группе или в списке. Так, иконы, партиями поступавшие в Третьяковскую галерею из Исторического музея в 1930 году, получали общие первичные групповые номера – 5661/…, 5666/… (именно об этих двух номерах Тетерятников запрашивал Москву), 5668/…, 5683/… и т. д., а после дроби следовал порядковый номер иконы в группе поступления, например 5666/49. Затем, со временем иконы получали инвентарный номер постоянного хранения.

Взглянув на первичные номера поступления и инвентарные номера ГТГ, можно узнать примерное время поступления иконы в галерею и источник поступления. Однозначные и двузначные инвентарные номера говорят о принадлежности иконы первоначальной коллекции Павла Михайловича Третьякова. Эти иконы оказались в галерее еще до революции и избежали послереволюционных странствий, именно поэтому номеров других музеев и хранилищ на их обратной стороне нет. Проданная икона из собрания Третьякова «Свв. Макарий Египетский и Макарий Александрийский», чей номер – «инв. 30» – стал для Тетерятникова эталоном подлинности, относилась именно к этой группе. Но таких икон были лишь десятки в многотысячном собрании Третьяковской галереи. Четырехзначные инвентарные номера указывают на то, что иконы, скорее всего, поступили в галерею из Государственного музейного фонда в 1920‐е годы. На таких иконах вероятны инвентарные номера других музеев и хранилищ, а также номера ГМФ. Пятизначные инвентарные номера начинаются с конца 1920‐х и продолжаются в 1930‐е годы, время массового поступления икон в ГТГ, при этом начальные 12000‐е номера (примерно до 12128) – это иконы из бывшего собрания Остроухова, остальные 12000‐е и 13000–14000‐е номера, как правило, являются поступлениями из Исторического музея. Поскольку, как было рассказано ранее, ГИМ, будучи вначале главным хранилищем икон в Москве, аккумулировал тысячи икон из самых разных мест, оборотные стороны этих икон могли изобиловать разномастными инвентарными номерами. Те иконы Третьяковской галереи, которые после выдачи побывали в магазине Торгсина и «Антиквариата», а потом были проданы за границу, имеют магазинные этикетки и инвентарные номера этих торговых организаций, которые, как правило, начинались литерой «С». Такие номера присутствуют практически на всех иконах Ханна.

Собранная Тетерятниковым детальная, вплоть до цвета краски информация о номерах и этикетках с обратной стороны икон из коллекции Ханна полностью соответствует системе учета, существовавшей в Третьяковской галерее в то время. Знание истории революционных странствий икон и системы учета ГТГ позволяет понять шифры, которые Тетерятников в своей книге назвал бессмысленными. Приведу лишь один пример расшифровки. Икона «Благовещение» из собрания Ханна, которая была продана на аукционе Кристи в 1980 году за 34 тыс. долларов (лот 60), имеет на обороте следующую информацию. Этикетки: «Музей фарфора № 177», «Отдел по делам музеев и охраны памятников старины при Народном комиссариате по просвещению, владелец А. В. Морозов», «Государственная Третьяковская галерея № 198», а также номера «С/18886», «С 1/712» и номер «13458 ГТГ», написанный красной краской. Основываясь на этой информации, исследователь вправе предположить, что эта икона до революции принадлежала известному собранию Алексея Викуловича Морозова. В ходе революции собрание Морозова было национализировано и перешло в управление Музейного отдела Наркомпроса РСФСР. После этого икона некоторое время оставалась в доме Морозова в его собрании, которое составило Музей русской художественной старины, вскоре преобразованный в Музей фарфора. Известно, что после преобразования музея иконы Морозова были переданы в Исторический музей, а оттуда в 1930 году в Третьяковскую галерею, где икона «Благовещение» и получила инв. № 13458. Другой номер ГТГ «198» на обороте иконы – это внутренний номер отдела древнерусского искусства галереи. Номера с литерой «С» принадлежат «Антиквариату», значит, икона после выдачи из Третьяковской галереи поступила в продажу.

Разумеется, исследователь не может ограничиваться лишь информацией с обратной стороны икон. Формальное соответствие номеров и этикеток системе учета предметов в музеях и общей исторической ситуации 1920–1930‐х годов – лишь начало исследования. Необходимо привлекать учетную музейную документацию, которая подтверждает наличие этой иконы под данным номером в инвентарной книге музея, а также акты, которые подтверждают выдачу икон из музея. Именно такой исследовательский подход и был применен в этой книге.

В данном случае принадлежность иконы «Благовещение» собранию Морозова подтверждается сохранившимся в архиве Исторического музея, а также Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ) собственноручно написанным Морозовым 10 июня 1920 года списком его икон. Икона «Благовещение» в списке Морозова стоит под № 177, который соответствует номеру Музея фарфора на обороте иконы. Размеры иконы, указанные в списке Морозова, соответствуют размерам в каталоге Кристи при продаже этой иконы в 1980 году[283]. Принадлежность этой иконы Третьяковской галерее подтверждается учетными документами музея. В «Описи на древнерусское искусство» ГТГ[284] икона «Благовещение» имеет инвентарный номер 13458, который соответствует номеру ГТГ на обороте иконы. В учетных документах галереи указано, что икона поступила из Исторического музея по акту № 244 от 19 июня 1930 года и была выдана в «Антиквариат» по акту № 75 от 14 марта 1936 года. Факт выдачи также подтверждается сохранившимся в архиве галереи списком икон – приложением к акту выдачи № 75, датированным 13 марта 1936 года[285]. В акте выдачи указано, что икона происходит из собрания Морозова.

Представленная читателю реконструкция истории странствования иконы «Благовещение» – лишь один из примеров того кропотливого поиска архивных доказательств, который был проделан в ходе данного исследования и послужил основой заключений, сделанных в этой книге. Проведенная автором этой книги архивная работа позволяет предостеречь исследователей от слишком огульных обобщений. Так, Ю. А. Пятницкий в одной из своих статей пишет:

Пятницкий не называет ни источников информации, которая привела его к подобным выводам, ни конкретных примеров икон, которые стали объектом «запутанной системы учета». Изучение архивов в ходе работы над этой книгой позволяет сказать, что в отношении Третьяковской галереи выводы Пятницкого не находят подтверждения. Документы свидетельствуют о том, что из ста четырех икон, выданных в «Антиквариат» из этого музея, только три не имели постоянных инвентарных номеров, но и эти иконы были зарегистрированы при поступлении в галерею не в каких-то специальных описях предметов, предназначенных для продажи, а в тех же самых учетных книгах, что и иконы, оставшиеся в ГТГ на постоянном хранении (прил. 19). Эти иконы не получили номеров постоянного хранения, потому что их пребывание в галерее было коротким. Как уже говорилось, после поступления в галерею и первичной регистрации иконы должны были ждать своей очереди на инвентаризацию. В то время галерея получила тысячи икон, тогда как число сотрудников, проводивших инвентаризацию, исчислялось единицами.

Остальные отданные в «Антиквариат» иконы, числом 101, были приняты в Третьяковскую галерею на постоянное хранение и внесены в инвентари. У всех у них есть как первичный номер, присвоенный при поступлении, так и постоянный инвентарный номер. Иначе и быть не могло, так как в то время, когда эти иконы были переданы в галерею, они не предназначались для продажи, а поступали на постоянное хранение. В то время сказать, что именно эти иконы со временем будут проданы, никто не мог, поэтому все они прошли те же ступени учета, что и художественные предметы, оставшиеся в галерее. Хотя система учета в ГТГ может кому-то показаться запутанной, потому что она несколько раз менялась, но в каждый конкретный период она была общей и единой для всех художественных произведений галереи, никакой отдельной специально запутанной системы учета предметов, предназначенных на продажу, не было[287]. Все проданные иконы числятся выданными в «Антиквариат» по инвентарным книгам галереи. Работа с архивами и инвентарными книгами Третьяковской галереи позволила установить число памятников, продажа которых подтверждается документами. По мере возможности в этой книге сделаны основанные на документах предположения о размерах выдачи икон на продажу и из других музеев.

Конец 1920‐х – начало 1930‐х годов были не только временем стремительного роста иконного собрания Третьяковской галереи, но и началом распродажи ее икон. И не только икон. Третьяковская галерея не избежала печального сотрудничества с «Антиквариатом», хотя ее потери, видимо, несравнимы с потерями Эрмитажа.

Отбор произведений искусства на продажу начался в Третьяковской галерее, как и в других музеях, в ответ на постановление СНК СССР «О мерах к усилению экспорта и реализации за границей предметов старины и искусства» от 23 января 1928 года, которое разрешило продажу ценностей музейного значения, за исключением «основных коллекций»[288]. В свою очередь, это постановление стало откликом на прошедший только что, в декабре 1927 года, XV съезд ВКП(б), где рассматривались варианты первого пятилетнего плана индустриализации. Даже по начальным наметкам пятилетки, существенно затем завышенным в окончательном амбициозном варианте 1929 года, было ясно, что валютные затраты на индустриализацию предстояли огромные. Оборудование, промышленное сырье, технологии, знания специалистов предстояло покупать за границей, тогда как золота и валюты для осуществления индустриального рывка у советского руководства не было[289]. Грандиозный золотой запас Российской империи был истрачен уже к началу 1920‐х годов, всего за несколько лет существования советской власти[290]. Золотодобывающая промышленность старой России развалилась в годы революций и Гражданской войны[291], Сталин начал заниматься созданием новой советской золотодобывающей индустрии с лета 1927 года, за несколько месяцев до принятия первого пятилетнего плана[292].

Начиная индустриализацию при пустых золотых кладовых[293], советское руководство рассчитывало оплатить ее за счет советского экспорта сельскохозяйственного сырья и продовольствия, однако эта надежда не оправдалась. В 1929 году после краха Нью-Йоркской биржи западный мир потряс экономический кризис. Конъюнктура мирового рынка не благоприятствовала развитию советской внешней торговли. В советском экспорте преобладало сырье, цены на которое катастрофически падали, а в импорте – машины и оборудование, цены на которые росли[294]. Советское руководство лихорадочно искало источники валюты для финансирования индустриализации. В золотой лихорадке не брезговали и малым, но стремились найти большую золотоносную жилу. Массовый экспорт антиквариата и художественных ценностей, в том числе и икон, в этой связи казался многообещающим[295]. Произведения религиозного искусства должны были послужить делу строительства государства безбожников.

После выхода январского постановления Совнаркома об усилении экспорта художественных ценностей Наркомпросу потребовалось около месяца, чтобы составить руководство к действию, и в конце февраля инструкция Главнауки[296] поступила в музеи. Она сохранилась в архивах и Третьяковской галереи, и Исторического музея, и Эрмитажа, и Государственного музейного фонда: текст тот же, меняются лишь вписанные от руки названия музеев и ответственных лиц[297]. Инструкция требовала отбирать на продажу наиболее ценные «как по материалу, так и по качеству» предметы. Их первичная оценка должна была быть проведена в стенах самого музея оценочной комиссией, состоявшей из его сотрудников и экспертов «по профилю», приглашенных со стороны. Состав оценочной комиссии утверждал Наркомпрос. В связи с переходом к массовому экспорту антиквариата Главнаука потребовала от музеев, которые в 1920‐е годы для пополнения своих скудных бюджетов распродавали через аукционы и комиссионки ненужное им имущество и малоценные художественные произведения, прекратить всякую самодеятельную торговлю. А то ведь могут продать за рубли то, за что можно получить валюту!

Вместе с тем анализ текста инструкции позволяет сказать, что она давала музеям возможность защитить произведения, которые те не хотели отдавать на продажу. Дело в том, что январское постановление Совнаркома, которое запретило трогать основные музейные коллекции, не уточняло, что именно к таким коллекциям относится. Это давало Главнауке свободу действий. В ее февральской инструкции к основным музейным коллекциям были отнесены собрания и отдельные предметы, находившиеся как в экспозиции, так и в запасниках, которые вошли в состав музеев до и после революции путем обмена, покупки, дарения, национализации и конфискации, а также изъятые государством церковные ценности, материалы, связанные с историей данного города или местности, и вещи из основных коллекций других музеев, временно находившиеся в данном музее на хранении. Получалось, что основная коллекция – это практически все художественное содержимое музея. В список неприкосновенных не попали только переданные на временное хранение в музеи предметы из Государственного музейного фонда и Госфонда страны, если такие там были. Столь расширительное толкование основной музейной коллекции давало музеям возможность защищать практически любое произведение из своего собрания. История показала, что уловка Главнауки не смогла уберечь музеи от потери шедевров, но попытка это предотвратить заслуживает внимания.

Возглавить операцию по отбору ценностей на продажу из музеев страны Наркомпрос вначале уполномочил Михаила Петровича Кристи[298] – в то время заместителя начальника Главнауки Наркомпроса[299] и без пяти минут… директора самой Третьяковской галереи[300]. Хотя за Кристи позднее закрепилось звание искусствоведа, он таковым в академическом понимании этого слова никогда не был. Художник, но прежде всего революционер и старый партиец, он по эмиграции знал и Ленина, и наркома просвещения Луначарского. На портрете работы А. М. Герасимова, написанном в 1951 году за несколько лет до смерти Кристи, тот предстает «чудесным стариком с юной душой», этаким седоусым и седобородым благодушным дедом морозом. Возможно, Кристи и был умным, веселым, молодым душой, добрым человеком, но прежде всего он был членом партии. Конец 1920‐х годов стал временем, когда к руководству главными музеями страны пришли варяги – большевики, никогда ранее не работавшие в музеях, но вымуштрованные выполнять партийные приказы. Да и наверху, в самом Наркомпросе, власть переменилась. Вместо интеллигента Луначарского просвещать страну стал военный комиссар Бубнов, который пересел в кресло наркома просвещения прямо из кресла начальника Политуправления Красной армии. Назначение профессиональных партийцев на руководящие просветительские и музейные должности свидетельствовало о конце музейной вольницы. Укрепившееся сталинское руководство прибирало музеи к партийным рукам.

Согласно инструкции Главнауки, в помощь Кристи в деле распродажи музейных ценностей были назначены уполномоченные Наркомата торговли Борис Павлович Позерн[301] и Николай Степанович Ангарский (Клестов)[302], первый отвечал за музеи и пригороды Ленинграда, второй – за музеи Москвы. Представители Наркомторга получили право беспрепятственно осматривать фонды музеев. Биографии Позерна и Ангарского сродни биографии Кристи, только исход их трагичен. Оба служили интересам революции и партии. Оба были расстреляны. Позерн – за «контрреволюционную деятельность и измену Родине», 25 февраля 1939 года, Ангарский – «за работу на царскую охранку, а также немецкую и английскую разведку», 27 июля 1941 года[303]. Оба реабилитированы практически сразу же после ХХ съезда партии.

Директора Третьяковской галереи разных лет (Н. М. Щекотов, А. М. Скворцов, В. А. Щусев, И. Э. Грабарь, М. П. Кристи) на открытии выставки И. Э. Грабаря 7 января 1936 года. Трем из них посвящены многие страницы этой книги. Среди них: Н. М. Щекотов, который сыграл роковую роль в разгроме отдела религиозного быта ГИМ и, как следствие, в трагической судьбе А. И. Анисимова; И. Э. Грабарь – организатор первой советской выставки икон за рубежом, соблазнявший Госторг барышами от иконного бизнеса; М. П. Кристи – сначала уполномоченный Наркомпроса по отбору ценностей на продажу из музеев страны, а затем директор галереи в период массовой передачи икон из Исторического музея в ГТГ и выдач в «Антиквариат». Государственная Третьяковская галерея

В каждом музее, подведомственном Главнауке, Кристи назначил ответственного за отбор экспортного товара. В Третьяковской галерее таким человеком стал Фридрих-Вольдемар Карлович Лехт (1887–1961). Эстонец по национальности, уроженец Тарту, талантливый сын то ли мещанина, то ли рабочего-садовника (биографы в этом расходятся), Лехт в 1914 году окончил Императорскую Академию художеств и получил диплом из рук Александра Бенуа. Однако не академическое образование Лехта привлекло Кристи, а его преданность советской власти, ведь в среде дореволюционной музейной интеллигенции сторонников большевиков было не много. Скульптор и художник, заскучавший на работе чертежника авиационного завода, Лехт нашел вдохновение в революции и активно помогал утверждению нового строя. В 1919 году, став коммунистом, он добровольцем пошел в Красную армию и сражался на фронтах до самого конца Гражданской войны. После победы большевиков Лехт активно работал в советском изобразительном искусстве и театре, был одним из учредителей Ассоциации художников революционной России (АХРР). «Похищение сабинянки» – дипломная скульптурная работа Лехта в Академии – осталась в прошлом, новый Лехт с энтузиазмом воспевал «героический реализм» социалистического строительства комбинатов, ГЭС, мостов. В начале 1920‐х годов его скульптура – гигантская фигура рабочего – стояла на Красной площади на месте, где позднее возвели мавзолей. В то время Лехт возглавлял секцию изобразительного искусства Московского отдела народного образования Наркомпроса. Входил Лехт и в жюри конкурса проектов гигантского Дворца Советов, который Сталин хотел построить на месте взорванного храма Христа Спасителя. Художник Лехт был человеком советской власти. Кристи сделал верный выбор. В момент назначения его ответственным по Третьяковской галерее за отбор ценностей на экспорт Лехт был заместителем директора[304].

Лехту следовало поторопиться. Музеи получили инструкцию Главнауки в конце февраля 1928 года, а первую партию товара требовалось предоставить уже к 15 марта. 29 февраля Лехт направил директиву Остроухову, бывшему владельцу знаменитого иконного собрания, а теперь директору Музея иконописи и живописи, филиала Третьяковской галереи. Схожие директивы ушли во все отделы галереи. В них Лехт «предлагал» за неделю провести отбор экспортного товара. Подобно фронтовым сводкам, отделы ежедневно должны были присылать Лехту информацию о количестве просмотренных и списки отобранных произведений[305].

Указания Лехта были выполнены. Первая группа икон для Госторга была готова в марте 1928 года. В основном в ней были иконы, недавно поступившие в галерею из Государственного музейного фонда. О том, кому они принадлежали ранее и как попали в Музейный фонд, информации нет. В документах сохранились лишь инвентарные номера ГМФ, названия икон и оценка стоимости. Однако кроме бывших госфондовских в первой партии икон, предназначенных на продажу, оказались и три иконы из знаменитой коллекции Остроухова, находившиеся в Музее иконописи и живописи: «Сретение», «Покров Пресвятой Богородицы» и «Воскресение Христово». Все три в то время считались произведениями XVII века московского письма (прил. 2). Выбор икон из прославленной иконной коллекции на продажу знаменателен и требует осмысления.

В Музее иконописи и живописи, где находилась коллекция Остроухова, осмотр и отбор произведений искусства на экспорт проводили сами музейные работники, в том числе уполномоченный Лехт и их бывший владелец[306]. Представителей торговых ведомств, которые могли бы оказать давление на музейщиков, не было. Оба, Остроухов и Лехт, знали, что иконы из музея можно было не отдавать, так как все они принадлежали основной коллекции. В акте от 6 марта 1928 года они писали:

На основании пунктов 1 и 2 инструкции (Главнауки. – Е. О.), коллекции Музея Иконописи и Живописи, как находящиеся в экспозиционных залах, так и хранящиеся в запасе, являются основными коллекциями Музея. Музей оный существовал до Революции и постановлением Совнаркома от 19 декабря 1918 года, подписанным Лениным, был национализирован. Всему собранию по национализации, Отделом по делам музеев, была составлена опись и, согласно инструкции, оно ни в какой части не подлежит отбору [на экспорт] (выделено мной. – Е. О.)[307].

Тем не менее Остроухов и Лехт решили отдать иконы «Сретение», «Покров» и «Воскресение» на продажу. Возможно, они искренне хотели помочь советской власти в трудную минуту. Возможно, Остроухов не особенно дорожил этими иконами, считая, что в его собрании есть более сильные варианты икон того же сюжета и времени. Но дело здесь не только в художественной значимости икон, но и в тактике, выбранной музейщиками. Подобное донкихотство в сложившихся обстоятельствах было опасно. Оно создавало, причем без особого давления со стороны торговцев, прецедент выдачи на продажу произведений искусства не просто из основного музейного фонда, а из знаменитого иконного собрания. События происходили в 1928 году, индустриализация только началась, но было ясно, что малой кровью не обойтись. Уже шла полным ходом распродажа Эрмитажа, о чем сотрудники Третьяковской галереи не могли не знать. В этих условиях в интересах сохранения музейных собраний следовало занять крайне консервативную позицию, защищая даже ненужное и малохудожественное, чтобы как можно дольше не подпускать торговцев к ценному. На счастье Третьяковской галереи и всей России, в то время на Западе не было спроса на русское искусство. Иначе, выбрав с самого начала тактику умиротворения торговцев, галерея могла повторить печальную судьбу Эрмитажа.

Вместе с иконами в марте 1928 года сотрудники Третьяковской галереи отобрали на продажу 20 серебряных окладов (прил. 3). Все оклады, за исключением, возможно, одного металлического (№ 20, прил. 3), были сняты с икон первоначального собрания П. М. Третьякова. Почти все оклады описаны Н. П. Лихачевым в каталоге иконного собрания галереи 1905 года. Среди отобранных в списке под № 19 значится и оклад с иконы «Свв. Макарий Александрийский и Макарий Египетский», которая позже была продана Ханну. В архиве галереи сохранился акт экспертизы окладов, которую провел директор Оружейной палаты Московского Кремля Д. Д. Иванов. Акт дает представление о судьбе, которая ожидала оклады после того, как они покинут стены Третьяковской галереи:

Осмотренные 7 марта 1928 г. в Государственной Третьяковской галерее ризы с икон представляют собою, по-видимому, семейный подбор и характеризуют семью, как имевшую отношение к Костроме (где сделаны некоторые из риз) и заметно обогатившуюся в 1850‐х годах, к которым относятся многие ризы, при чем однако имеются отдельные образцы более раннего времени. Ни в смысле редкости типа, ни в смысле исключительного качества работы, ризы не выделяются из среднего уровня, причем те из них, которые имеют клейма XIX века, едва ли могут получить оценку более высокую, чем на вес, но ризы с клеймами XVIII века и не имеющие клейм, как более старые, а равно те рамки, которые могут быть использованы для оправы зеркал, напр., рамка с чернью, могут быть оценены дороже, как хороший экспортный товар, а венчики с эмалью также не должны быть обращены на сплав, ибо могут быть проданы дороже в виду хорошего качества работы[308] (выделено мной. – Е. О.).

Вместе с иконами и окладами в первую группу товара, отобранного сотрудниками Третьяковской галереи на экспорт в марте 1928 года, попали и гобелены. Проводивший экспертизу Д. Д. Иванов посчитал, что они «относятся к провинциальному французскому производству XVIII века». По его мнению, стоимость гобеленов была невысока[309].

Бесстрастные строчки экспертных заключений директора Оружейной палаты Дмитрия Дмитриевича Иванова скрывают личную и профессиональную трагедию, которую в то время переживал этот человек и причиной которой стало разграбление российских музеев[310]. Дневник старейшего сотрудника Исторического музея А. В. Орешникова свидетельствует о тяжелом психологическом состоянии Иванова и о его метаниях в попытках спасти художественные ценности:

[1928 год] 11 сентября (29 августа). Заходила М. М. Постникова, смотрела икону Владимирской Божией Матери и некоторые другие; М. М. сказала, что Д. Д. Иванов стал неузнаваем: нервен, задумчив; это вчера заметил и я; он мне жаловался, что по ночам не спит, не раз повторял, что все разваливается и т. п.;

7 октября (24 сентября). Вечером пришел К. В. Крашенинников… между прочим, он рассказал о своем посещении Д. Д. Иванова, который поразил его своим растерянным видом и мрачным настроением духа.

[1929 год] 10 мая (27 апреля). …В Охотном ряду встретил Марину Михайловну Постникову, на мой вопрос о Дм. Дм. ответила, что он стал неузнаваем: раздражителен, сердит; вчера он читал в Цекубу доклад об окладе; на докладе был Н. Н. Померанцев, сказал, что характер имел антирелигиозный. Неужели Д. Д. свихнулся?![311]

Д. Д. Иванов был далеко не единственным музейным работником, кто в те годы жил с ощущением краха дела всей жизни и пытался ценой сотрудничества с властью и компромисса с собственной совестью спасти свой музей от разорения. Разграбление музеев, сообщения об арестах знакомых, друзей, коллег и публикации в газетах о показательных расстрелах привели к психическому расстройству, мании преследования, боязни за судьбу семьи[312]. С началом репрессий в музеях Кремля, 1 декабря 1929 года Иванов был уволен с должности директора Оружейной палаты, но оставался научным сотрудником этого музея. 12 января 1930 года он покончил жизнь самоубийством[313].

Готовая первая партия экспортного товара из Третьяковской галереи поступила на суд экспертов общемосковской комиссии по оценке предметов искусства и старины, которую Кристи сформировал тогда же, в марте 1928 года. Все члены этой комиссии были известными московскими специалистами. Председателем комиссии назначили Л. Н. Невского, в то время зам. директора Музея изящных искусств[314]. Кроме него в начальный состав комиссии входили директор Оружейной палаты Д. Д. Иванов (именно в качестве члена этой комиссии он и оценивал оклады и гобелены); заведующий отделом религиозного быта Исторического музея А. И. Анисимов; искусствовед Ф. Ф. Вишневский[315]; искусствовед и библиофил М. И. Фабрикант[316]; специалист по истории древнерусского, византийского искусства и итальянского Возрождения В. Н. Лазарев[317]; а также А. М. Скворцов, зам. директора Третьяковской галереи и заведующий отделом живописи XVIII – первой половины XIX века[318]. В комиссии состоял и Н. В. Власов, искусствовед и работник Госторга, а впоследствии эксперт-оценщик и зам. директора антикварного магазина № 15 «Торгсин» и эксперт конторы «Антиквариат»[319]. Состав этой комиссии Кристи согласовал с Мосторгом.

Собрания общемосковской комиссии экспертов проходили по месту работы ее председателя в музее на Волхонке, но для осмотра ценностей, отобранных на продажу, искусствоведы комиссии выезжали на места согласно календарному плану работ. 23 апреля 1928 года пришла очередь Третьяковской галереи. Осмотрев первую партию экспортного товара, комиссия[320] внесла коррективы. По сути, они представляли компромисс интересов музейных и торговых ведомств. Три из ранее отобранных госфондовских икон комиссия решила оставить в галерее (прил. 2), однако цены на остальные иконы, как правило, были понижены по сравнению с первоначальными оценками экспертов Третьяковки (прил. 2). Кроме того, комиссия постановила оставить в галерее два серебряных оклада из отобранных на экспорт (прил. 3)[321]. Оклады, предназначенные на продажу, комиссия оценила на вес из расчета 5 коп. за грамм серебра. Оценка оклада с чернью была в два раза выше, 10 коп. за грамм[322]. Все пять гобеленов были признаны годными на экспорт и оценены в 25 тыс. руб. Именно гобелены определили стоимостную весомость всей экспортной партии, состоявшей из 4 икон, 19 окладов и 5 гобеленов и оцененной в 25 683 руб. 25 коп.[323] В акте комиссии ничего не было сказано о судьбе трех икон из коллекции Остроухова.

Главной целью распродажи художественных ценностей было получить средства для индустриализации, поэтому уместно обсудить цены, установленные экспертами. Оценка серебра в окладах представляется довольно высокой в сравнении со скупочными ценами на серебро в магазинах Торгсина, который в период 1931–1935 годов продавал населению продовольствие и ширпотреб в обмен на золото, серебро, бриллианты и другие валютные ценности. В одном из архивных документов рассказана история о том, как в октябре 1933 года неизвестный гражданин принес в Торгсин ризу с иконы весом около 3,5 кг. Торгсин не имел права принимать церковные ценности, так как они были национализированы и, значит, уже принадлежали государству, однако в этом случае Торгсин взял серебро, вызвав негодование местного отделения ОГПУ[324]. Гражданин получил 48 руб. 47 коп., то есть около 1,4 копейки за грамм серебра[325]. Мировые цены на серебро также были ниже цен, установленных на церковное серебро экспертами общемосковской комиссии. По котировке Нью-Йоркской биржи в октябре 1932 года стоимость килограмма чистого серебра в рублевом эквиваленте составляла 18 руб. 66 коп., то есть меньше двух копеек за грамм чистоты. В последующие годы мировые цены на серебро быстро росли, но не достигли уровня цен экспертов общемосковской комиссии. Так, по котировкам Лондона на 24 ноября 1934 года килограмм серебра в рублевом эквиваленте стоил около 20 руб. 50 коп., то есть около 2 копеек за грамм чистоты[326]. Хотя между оценкой окладов московскими экспертами, сделанной в 1928 году, и скупочными ценами Торгсина и ценами мирового рынка 1932–1934 годов около 4–5 лет, их разрыв следует признать существенным.

В начале ХХ века в условиях начавшегося ажиотажного спроса в России на произведения древнерусского искусства «расхожий» иконный товар стоил копейки или десятки рублей, хорошая икона – сотни, а уникальная – тысячи[327]. Цены в 250, 150, 100 и даже 50 руб., установленные московскими экспертами на иконы, отобранные на продажу из Третьяковской галереи, могут показаться низкими, хотя в компетентности комиссии не приходится сомневаться. В первую очередь это свидетельствует о том, что выбранные на продажу иконы не были шедеврами древнерусской живописи. Однако низкие цены сами по себе не являются доказательством того, что выбранные иконы были бросовым товаром или фальшивками. Анализу цен, которые устанавливали на иконы музейные эксперты и работники «Антиквариата», посвящена специальная глава этой книги[328]. В данный момент, забегая вперед, следует сказать, что после революции в условиях отсутствия серьезного спроса на иконы как на внутреннем, так и на внешнем рынке советским экспертам и продавцам приходилось соизмерять желаемое с возможным. Цены, установленные на иконы Третьяковской галереи в 1928 году, соответствовали ценам того времени на добротный иконный «товар»[329].

Однако вернемся в Третьяковскую галерею. После того как общемосковская комиссия экспертов приняла решение, обреченные на продажу художественные ценности следовало выдать торговцам. В начале 1928 года это был Госторг, но вскоре, летом, была создана специализированная контора по скупке и реализации антикварных вещей «Антиквариат»[330]. Процедура расставания была проста: приходил человек с удостоверением «Антиквариата», подписывал акт выдачи[331] и забирал вещи. Об их последующей судьбе галерея, как правило, не знала. Часто товар, отобранный для «Антиквариата», забирал член общемосковской экспертной комиссии Власов, который в одном лице представлял и искусствоведов, и купцов. Выдача ценностей «Антиквариату», однако, могла затянуться на месяцы, а то и на годы. Так, гобелены, отобранные из галереи на продажу в марте и оцененные общемосковской комиссией в апреле, были выданы в «Антиквариат» лишь пять месяцев спустя, 9 октября 1928 года[332]. Иконы из собрания Остроухова «Сретение», «Покров» и «Воскресение», отобранные весной 1928 года, были отданы на продажу в 1931 году. А из отобранных в 1928 году бывших госфондовских икон «Антиквариат» получил лишь две, иконы «Архангел Михаил» и «Архангел Гавриил», да и то лишь в 1936 году, то есть почти через восемь лет после заседания общемосковской комиссии экспертов. Похоже, за эти годы о решении московских экспертов уже забыли, так как выдали как раз те госфондовские иконы, которые комиссия постановила оставить в галерее, а оставили те, которые были утверждены экспертами комиссии на продажу[333] (прил. 2).

1928 год подошел к концу. Казалось, древнерусское собрание Третьяковской галереи не сильно пострадало. На продажу были утверждены четыре бывшие госфондовские и три остроуховские иконы, оцененные в общей сложности в 750 руб. Не следует, однако, забывать, что в отличие от Исторического музея, который революция превратила в основное хранилище национализированных иконных ценностей, собрание ГТГ в 1928 году, по оценкам исследователей, не превышало полторы сотни икон, так что потеря и десятка икон в то время для галереи была бы ощутима.

Однако даже те немногие иконы, которые в 1928 году были отобраны на продажу из ГТГ, пока оставались в галерее, передача их в «Антиквариат» затягивалась. Тем не менее иконные запасы торговой конторы значительно выросли за 1928 год. С 1 марта 1928 года – время начала изъятий из музеев – до 1 февраля 1929 года по Москве «Антиквариат» принял икон на сумму более 130 тыс. руб.[334] Речь идет о сотнях икон. Кто был основным поставщиком икон в «Антиквариат» в этот период? По словам сотрудницы Исторического музея Ольги Бубновой, в 1928 году из ГИМ на продажу было отобрано более тысячи икон, которые оценили в несколько десятков тысяч рублей. Может, Исторический музей был основным поставщиком «Антиквариата» в начальный период иконного экспорта?

Торговый ажиотаж вокруг икон в Историческом музее, как и в Третьяковской галерее, начался с январского 1928 года постановления СНК «О мерах к усилению экспорта и реализации за границей предметов старины и искусства». Как и в Третьяковке, в феврале в ГИМ прибыла противоречивая инструкция Главнауки, которая, с одной стороны, требовала отбирать на продажу наиболее ценное, но с другой – разрешала не трогать основные коллекции. Как и в Третьяковской галерее, благодаря чрезвычайно широкому толкованию понятие «основная коллекция» покрывало практически все художественное достояние, которое поступило в Исторический музей до и после революции, но это не уберегло музей от потерь. Тогда же, как и в случае с Третьяковской галереей, из Главнауки последовал запрет самостоятельно продавать ненужное музейное имущество через московские аукционы, что широко практиковалось в 1920‐е годы[335].

Ответственным за осмотр и отбор произведений искусства в Историческом музее был назначен некто Гриневич. Видимо, речь идет о Константине Эдуардовиче Гриневиче, археологе и историке Античности. В своей области он был хорошо известен благодаря раскопкам в Ольвии, Херсонесе и на Боспоре, которые Гриневич активно вел до революции и в 1920‐е годы. Гриневич не был специалистом по древнерусскому искусству, но он был образованным человеком[336]. Гриневич переехал в Москву из Крыма только в 1927 году и был в столице человеком новым. Во время описываемых событий он работал заместителем заведующего Музейным отделом Наркомпроса РСФСР. Если предположение о том, что речь идет о Константине Эдуардовиче Гриневиче, верно, то этот факт требует осмысления. В отличие от Третьяковской галереи, где ответственным за отбор художественных произведений на продажу был назначен сотрудник самой галереи, Лехт, в Исторический музей выполнять эту работу послали варяга. Как и многие другие специалисты, участвовавшие в сталинских распродажах художественных ценностей, Гриневич был репрессирован, арестован в 1932 году, но избежал трагической участи Анисимова, Ангарского и Позерна. После освобождения в 1939 году он оставался на спецпоселении в Томске. К счастью, там он смог заниматься любимым делом, поменялась лишь география: вместо Причерноморья Гриневич теперь проводил раскопки в Сибири.

Художественный «товар», отобранный на продажу из Исторического музея, как и в случае с Третьяковской галереей, первичную оценку стоимости получал в музее, затем поступал на суд общемосковской комиссии экспертов, которая, как уже говорилось, была сформирована в марте 1928 года. Важно напомнить, что Анисимов, заведующий отделом религиозного быта Исторического музея, где в то время хранились тысячи икон, и среди них шедевры древнерусской живописи, был членом комиссии, а значит, имел возможность уберечь лучшие иконы от продажи. Уже весной 1928 года члены комиссии стали наезжать в ГИМ для осмотра и описи художественных произведений. 12 апреля 1928 года сотрудник Исторического музея А. В. Орешников[337] написал в дневнике:

Интересно, что, как и в Третьяковской галерее, стоимостную весомость первой партии «гимовского товара» определили гобелены. В отличие от гобеленов, выданных из Третьяковской галереи, о которых было рассказано ранее, судьбу гимовских гобеленов, как и судьбу «бронзовой группы», удалось проследить.

По акту № 294 от 12 апреля 1928 года в списке отобранных на продажу указаны два гобелена («Охотники на привале» и «Игра в кегли» (инв. ГИМ 54097)) и «бронзовая группа „Крещение“» (инв. ГИМ 58010), а также фелони, епитрахили, реликварии, кувшины, кружки и картины[342]. В течение нескольких месяцев вещи оставались в Историческом музее. Только летом определилась их дальнейшая судьба. Благодаря дневнику Орешникова становится ясно, кому приглянулись гобелены и бронза, а также и то, что отбор новых предметов на продажу в Историческом музее продолжался. 21 июня Орешников записал в дневнике: «В Музей пришли представители Госторга с покупателями из Германии, осмотрели и наметили к покупке: 2 гобелена и 2 бронзовые скульптуры – „Богоявление“ (школы Бернини)[343] и бюст Фавна (из собрания Уваровых)»[344]. Интересная деталь: слуцкие пояса были забракованы «Антиквариатом» как неэкспортные. «Покупателями из Германии», видимо, были представители аукционного дома Лепке (Rudolph Lepke Kunst-Auctions-Haus); возможно, приходил сам Карл Крюгер (Hans Carl Kruger). Гобелены были выданы в Госторг 6 июля, отдавать их пришлось самому Орешникову, а «Крещение» 14 июля 1928 года выдал зам. директора Корш. Бронзу и гобелены забрал Власов, член общемосковской комиссии экспертов и по совместительству представитель «Антиквариата» и Мосторга. В ноябре того же года оба гобелена, «Охотники на привале» и «Игра в кегли», брюссельской работы второй половины XVII века и бронзовая группа «Крещение» работы итальянского скульптора XVII века Мелькиорре Каффы появились на аукционе Лепке[345]. Видимо, там же оказался и бронзовый «Фавн» из собрания Уваровых, упомянутый в дневнике Орешникова[346]. Выходит, что название аукциона – «Шедевры из музеев и дворцов Ленинграда» – не точно. На ноябрьском аукционе Лепке в 1928 году в Берлине продавались произведения и из московских музеев[347].

Вскоре пришла очередь икон. Как и в Третьяковской галерее, в Историческом музее первый «набег» торговцев на собрание древнерусской живописи произошел в 1928 году. В апреле Орешников писал, что иконы пока не тронули, но, видимо, отбор начался вскоре после этого, в конце весны или летом. К сентябрю 1928 года из Исторического музея для передачи в Госторг/«Антиквариат» было отобрано, согласно двум спискам, 1187 икон с общей оценкой 44 445 руб.[348] Отбор и оценку проводили сотрудники ГИМ старший хранитель отдела религиозного быта Е. И. Силин и младший помощник хранителя отдела О. Н. Бубнова, жена А. С. Бубнова, в то время начальника Политуправления РККА, секретаря ЦК партии, а с сентября 1929 года – наркома просвещения РСФСР.

Первая партия икон из Исторического музея для передачи в Госторг была готова к сентябрю 1928 года. Она состояла из 1187 икон с общей оценкой 44 445 руб. Однако в тот год иконы выданы не были. Почти пять с половиной сотен икон этой партии были выданы на продажу через год, в сентябре 1929 года, по акту № 262 (фото). Исторический музей

В списках Силина – Бубновой лишь менее ста икон получили оценки, которые в политических и рыночных условиях того времени соответствовали ценам на «хороший иконный товар». Так, немногим более семидесяти икон были оценены по 100 руб. каждая, пять икон – по 125 руб., около десяти икон – по 200 руб., но среди этих последних были многочастные произведения. Из четырех самых дорогих икон, оцененных Силиным и Бубновой по 300 руб. каждая, две были копиями с икон Успенского собора, а одна, датированная XV веком, была записана. Остальная и основная масса отобранных икон оценена ниже 100 руб.; более того, были оценки и в один, два, три, пять, семь рублей за икону. Следует, однако, напомнить, что за большинство икон, купленных до революции, Исторический музей заплатил от 50 коп. до нескольких сотен рублей[349].

За исключением двух икон, одна из которых отнесена Силиным к концу XVI века (125 руб.), а вторая, записанная, к XV веку (300 руб.), все иконы в первых списках датированы XVII–XX веками. В сопроводительном письме также сообщалось, что примерно 80 % из них требовали укрепления и расчистки, на что ушло бы около 15 % оценочной суммы[350]. В первом списке Силина – Бубновой (553 иконы) все иконы имеют инвентарные номера ГИМ. Среди отобранных было несколько икон из коллекции П. И. Щукина, подаренной музею в 1905 году, а также те, что были куплены Историческим музеем до революции на торгах и у частных лиц, дары, а также иконы, переданные собственниками на временное хранение в военное и революционное смутное время, но так и оставшиеся в музее. Львиную долю второго списка (634 иконы) составляли иконы, которые поступили в Исторический музей из Архитектурного института, существовавшего при Обществе поощрения художеств, и Патриаршей ризницы. Анализ первых списков икон позволяет сказать, что Силин и Бубнова в основном отобрали на продажу наименее ценное[351]. Знаменитые частные коллекции, хранившиеся в то время в ГИМ, не были тронуты. Однако даже в этих списках были иконы, имевшие художественное значение; кроме того, документы не дают никаких оснований считать, что Силин и Бубнова, отбирая иконы на продажу, «очищали музей от фальшивок», вопреки утверждениям Тетерятникова и его последователей.

Акт № 31 от 18 декабря 1928 года. Первая выдача икон в «Антиквариат» из Исторического музея. Исторический музей

Какова судьба более тысячи икон из списков Силина – Бубновой? Документы позволяют сказать, что в 1928 году на продажу они выданы не были и оставались в кладовых Исторического музея. Как покажет дальнейшее повествование, 549 икон из этого списка были выданы на продажу только через год, в сентябре 1929 года, когда ни Силина, ни Бубновой уже не было в музее[352]. В отделе учета ГИМ есть только один акт выдачи икон на продажу в 1928 году[353]. Это акт № 31 от 18 декабря 1928 года, по которому Анисимов передал представителю «Антиквариата» В. М. Мещерину 22 иконы. Приложенный список свидетельствует, что иконы, выданные по этому акту, вероятно, были более высокого художественного и исторического значения, чем иконы из списков Силина – Бубновой. Пять икон в списке датированы XV, две – XVI веком, четыре – XVIII веком, остальные без дат. Две иконы либо недавно побывали на выставке в ГИМ, либо были изъяты с выставки. Одна икона происходила из собрания Щукина. Были в этой партии и подписные иконы Сапожникова и Василевского[354].

На заседании комиссии по выделению вещей для Госторга, которое состоялось 5 марта 1929 года[355], Бубнова утверждала, что Госторг отобрал в 1928 году свыше тысячи икон, оценил их в несколько десятков тысяч рублей, но вещи до сих пор не были взяты. Причину задержки участники заседания понимали поразному. Зам. директора Исторического музея Е. Ф. Корш утверждал, что «от выделенных икон Госторг отказался». Представитель Госторга и Наркомторга Шмальц, однако, на это ответил, что Госторг отобрал иконы (в протоколе указано число 400, но затем зачеркнуто) и, как только будет достигнуто соглашение с Главнаукой, эти иконы заберет. Власов же обвинил ГИМ в том, что тот не составил списков выделенных икон и не произвел их оценку, поэтому Госторг и не мог их забрать. Комиссия потребовала от Исторического музея разобраться и предоставить список икон к 10 марта 1929 года. Известно, что требуемый список был представлен, рассмотрен и утвержден на заседании той же комиссии 11 марта 1929 года. Резолюция гласила: «Выделенные иконы возможно реализовать за границей». Однако количество и названия икон неизвестны.

Свидетельство Бубновой и Корша, скорее всего, относится к сентябрьским спискам, составленным Силиным и Бубновой. Возможно, и Шмальц говорил об иконах из этих же списков. Но показания Власова, который обвинял музей в том, что списки не составлены и иконы не оценены, скорее всего, относятся к новой партии, ведь и после составления списков Силина – Бубновой отбор икон из ГИМ на продажу продолжался. Так, 4 октября 1928 года Орешников писал, что они с Силиным наметили «30 или более икон для продажи за границу»[356]. Кроме того, в то же самое время на продажу отбирали товар и из филиалов ГИМ. Документы свидетельствуют о неприглядной роли Грабаря. 17 декабря 1928 года Главнаука переслала в Исторический музей акт о передаче икон из Александровской слободы представителю Госторга «согласно списка, составленного И. Э. Грабарем». В сопроводительном письме, в частности, сообщалось, что в музее в Александровской слободе не оказалось назначенного Грабарем к продаже деисуса работы Симона Ушакова. Видимо, память подвела Грабаря[357]. В Александровской слободе был ушаковский «Нерукотворный Спас», а имевшийся деисус был работой Милютина[358].

Настало время вернуться к вопросу, поставленному в конце предыдущей главы: кто был основным поставщиком икон на продажу в 1928 году, в первый год массового художественного экспорта? В 1928 году в Третьяковской галерее к выдаче были утверждены лишь семь икон, четыре – госфондовские и три из бывшего собрания Остроухова. В Историческом музее Силин и Бубнова к сентябрю отобрали на продажу 1187 икон, однако в тот год они не были выданы. Твердо можно говорить лишь о выдаче в 1928 году на продажу из ГИМ 22 икон по декабрьскому акту № 31. Тем не менее иконные запасы «Антиквариата» за 1928 год значительно выросли. С 1 марта 1928 года по 1 февраля 1929 года по Москве «Антиквариат» принял от Главнауки икон на 95 500 руб. и от Музейного фонда Московского отдела народного образования ориентировочно еще на 35 тыс. руб.[359] Это значит, что основным источником пополнения иконного фонда «Антиквариата» в 1928 году в Москве были не музеи, а национализированное имущество церквей, монастырей, частных имений и собраний, оказавшееся после революции в Государственном музейном фонде Главнауки, ликвидация которого началась в 1927 году, а также имущество Музейного фонда МОНО, пополнявшегося за счет ликвидации московских церквей. Подтверждение этому – письмо Ангарского, председателя московского Госторга, который до появления специализированной конторы «Антиквариат» занимался в столице отбором икон на экспорт. В июле 1928 года Ангарский писал о том, что Мосторг затратил «значительные суммы на разборку складов Музейного фонда» и «большую работу по реставрации, подбору коллекций, составлению иконографии и т. д.»[360].

Одновременно с формированием экспортного иконного фонда шла и продажа икон. Осенью 1928 года шведский банкир Улоф Ашберг (Olof Aschberg, 1877–1960), находясь в Москве, купил 52 иконы XIV–XVII веков. Продажи икон начались, но в отсутствие иконного рынка сделки носили единичный характер.

После первого натиска 1928 года в Третьяковской галерее наступило затишье. Вплоть до 1934 года нового отбора икон для «Антиквариата» не было[361]. Чем была вызвана эта пауза? Определенно не тем, что нужда в валюте у государства отпала. Напротив, рубеж 1920–1930‐х годов был временем острейшего валютного дефицита, вызванного «безумством промышленного импорта» и резким падением выручки от сельскохозяйственного экспорта, за счет которого сталинское руководство надеялось оплатить индустриализацию. Внешний долг СССР стремительно рос. Правительство требовало от «Антиквариата» валюты, и торговцы работали не покладая рук. В начале 1929 года запасы московских музеев проверяла комиссия Эйферта[362], в составе которой была и группа экспертов по древнерусскому искусству – Бубнова, Щекотов и Ю. А. Олсуфьев[363], а также представитель «Антиквариата» Т. И. Сорокин[364]. Комиссия Эйферта поработала и в Третьяковской галерее. Итоги проверки запасов ГТГ рассматривались на заседаниях комиссии 27 февраля (протокол № 2) и 9 марта 1929 года (протокол № 5). Однако в центре внимания были не иконы, а произведения русской живописи и декоративного искусства[365].

Изъятие икон из Третьяковской галереи, едва начавшись, приостановилось, видимо потому, что ее иконное собрание оставалось малочисленным. Гигантское пополнение из Исторического музея поступит в галерею только в 1930 году. Пока же поставщиком икон в «Антиквариат», наряду с ликвидируемым Государственным музейным фондом и музейным фондом МОНО, был Исторический музей с его громадным иконным собранием. На заседании правительственной комиссии, которая обследовала московские музеи, состоявшемся 20 марта 1929 года, ее председатель, зам. наркома торговли Л. М. Хинчук, так определил ориентиры на новый год массового иконного экспорта: «Там (в ГИМ. – Е. О.) из тысячи икон могут быть выделены около 150 очень ценных икон, а вообще может быть выделено до 1200 икон»[366]. Упомянутые «150 очень ценных икон», видимо, включали шедевры древнерусского искусства, хранившиеся в то время в ГИМ. Ни много ни мало, Хинчук собирался продать «Св. Троицу» Андрея Рублева, «Богоматерь Владимирскую», «Ангела Златые власы», «Устюжское Благовещение», «Богоматерь Донскую»…

В отличие от Третьяковской галереи, в Историческом музее 1929 год не был затишьем. В самом начале года прошло судилище над отделом религиозного быта, где хранились иконы, вслед за чем последовал его разгром и увольнение сотрудников. Как было сказано ранее, иконы отправились в отдел иконографии к Щекотову, но древнерусское искусство, видимо, уже мало интересовало бывшего исследователя рублевской «Св. Троицы». Щекотов не стал препятствовать распылению иконного собрания ГИМ. Именно во время этих событий отбор икон из Исторического музея на продажу принял более угрожающий характер и в корне отличался от практики 1928 года. Совпадение по времени разгрома отдела Анисимова с угрожающим изменением характера отбора икон из ГИМ вряд ли случайно. Из частного письма Анисимова следует, что разгром отдела религиозного быта был инициирован правительством, а именно идеологами-лядовыми из Наркомпроса. Однако было ли это сделано специально для того, чтобы облегчить купцам-хинчукам из Наркомторга отбор икон на продажу из Исторического музея, или разгром отдела был лишь использован торговцами для того, чтобы легче было забрать иконы? Ответ на этот вопрос остается открытым. Показательно, что сотрудницы отдела религиозного быта Кафка, Муратова, Сидорова были уволены в конце февраля 1929 года[367] накануне заседания правительственной комиссии по наблюдению за реализацией антикварных ценностей, где Хинчук определил перспективы изъятия икон из ГИМ, включая «150 очень ценных икон».

В отделе учета Исторического музея сохранился акт № 186 на 146 икон. Они были отобраны для Госторга и оценены 24 и 27 мая 1929 года специальной комиссией в составе Олсуфьева, который в этом случае представлял Главнауку, и сотрудника ГИМ Орешникова. В комиссии от Исторического музея должен был работать и Щекотов, но он не приходил на заседания[368]. Ольга Бубнова выполняла работу секретаря. Именно она, по свидетельству Орешникова, подготовила на рассмотрение список икон. Силина уже не было в живых. Анисимова и всех сотрудников его отдела, кроме Бубновой, к тому времени уволили.

Иконы майского списка 1929 года представляются гораздо более исторически и художественно значимыми, чем подавляющая масса икон в списках Силина – Бубновой, отобранных на продажу в 1928 году. Об этом, в частности, свидетельствуют цены и атрибуция. Хотя и в майском списке 1929 года есть иконы, оцененные в 10, 30, 50, 75 руб., но их число незначительно, менее трех десятков[369]. Цены от 100 до 300 руб., которые в списках Силина – Бубновой 1928 года были единичными и наиболее высокими, в майском списке 1929 года являются средними. Менее полусотни икон получили такие оценки, в то время как почти половина икон этого списка была оценена очень высоко по рыночным меркам того времени – от 500 до нескольких тысяч рублей за икону.

Видимо, в 1929 году, в отсутствие Анисимова и Силина, «Антиквариату» удалось заставить сотрудников Исторического музея начать отдавать более ценные музейные иконы. Обращает на себя внимание полный поясной чин из семи икон – «Апостол Петр», «Апостол Павел», «Богоматерь», «Вседержитель», «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил» и «Св. Иоанн Предтеча» (инв. 4432–4438), который был оценен в астрономическую по тем временам сумму – 40 тыс. руб. В примечании говорилось, что этот чин происходил из Единоверческого монастыря, какого именно, из пояснения не ясно, но тут же есть и подсказка. Составитель списка, Бубнова, сообщала, что чин был опубликован в многотомной «Истории русского искусства» под редакцией Грабаря, в очерке «Допетровская эпоха и русская живопись до середины XVII века». Автор очерка, П. П. Муратов, считал этот поясной деисусный чин работой школы Андрея Рублева и относил его к началу XV века. Чин происходил из Никольского единоверческого монастыря в Москве, который был закрыт в 1923 году[370]. Муратов писал:

Забегая вперед, следует сказать, что деисусный чин остался в России. «Антиквариат» не смог его продать и в 1933 году передал в Третьяковскую галерею, где он сейчас и находится. Рублевская легенда не подтвердилась, но согласно каталогу древнерусского искусства ГТГ (1963) чин считается образцом московской школы середины XV века[372].

В партии икон, отобранных в Историческом музее на продажу в мае 1929 года, преобладал XVII век. К этому времени была отнесена почти сотня икон, среди которых несколько работ строгановской школы с высокими оценками стоимости. Среди икон XVII века перечислены складни, походные церкви, царские врата, чины иконостасов. Были в майской партии и древние, по оценкам специалистов того времени, иконы.

Список открывали две иконы «Св. Николая Чудотворца», обе, по атрибуции того времени, новгородской школы, одна XIII–XIV веков с оценкой в полторы тысячи рублей, другая XV века, оцененная комиссией в две тысячи рублей. С учетом политических и экономических условий рубежа 1920–1930‐х годов эти цены можно считать очень высокими. Сохранившиеся в акте № 186 номера позволили найти описания этих икон в инвентарях Исторического музея. Согласно записи от 21 мая 1921 года, икона «Св. Никола Зарайский, в рост» (по описи Силина № 313, ГИК № 52757), XIV век, была приобретена у Григория Осиповича Чирикова за 600 тыс. руб. Цена несведущему человеку может показаться астрономической, однако время записи свидетельствует, что она указана в обесценившихся за годы революции и Гражданской войны совзнаках до проведения финансовой реформы и введения новой «крепкой» валюты – червонца. Интересно примечание к записи: «сдана акт 186, 29 г., 24 и 27 мая на выставку». Номер акта и время в примечании указаны верно, однако по акту № 186, как однозначно свидетельствует его название, иконы были отобраны «для передачи в Госторг», а не на выставку[373]. Что это – незнание или свидетельство того, что примечание в инвентарной книге было сделано уже тогда, когда о распродаже произведений искусства говорить не рекомендовалось?

Акт № 186 (оценка икон, первая страница) и акт № 241 от 23 августа 1929 года (выдача этих икон в «Антиквариат»). Исторический музей

Икона «Св. Николай Мирликийский». Поступила в ГИМ из Румянцевского музея. Выдана из ГИМ в «Антиквариат» по акту № 241 (№ 2 в списке), но избежала продажи. В наши дни находится в Музее имени Андрея Рублева, считается работой вологодских иконописцев первой половины XVI века. Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва

Вторая икона из тех, что открывают акт № 186, «Св. Николай Чудотворец» начала XV века (по описи Силина № 940), поступила в ГИМ из Румянцевского музея (№ 2687Р). Икона описана: «Николай Чудотворец поясной. Вверху Троица, справа Видение Б. М. пр. Сергию, Екатерина, муч. Никита; слева Иоанн Предтеча, пр. Илия, Стефан и муч. Мина». Сохранность: «Икона сильно … <нрзб>. Икона переведена на новую доску». Сотрудники Исторического музея считают, что речь идет об иконе, которая сейчас хранится в Музее им. Андрея Рублева в Москве. Она была опубликована в одном из музейных каталогов[374], из которого следует, что в Музей Рублева икона поступила из Антирелигиозного музея в Ленинграде в 1965 году. Возможно, «Антиквариат» не смог ее продать, и по его ликвидации икона была передана в Антирелигиозный музей. Согласно каталогу Музея им. Андрея Рублева, эта икона является работой первой половины XVI века и происходит из Вологодской земли.

В акт № 186 также попали иконы «Богоматерь Петровская, с избранными святыми» (76 × 53 см, XV–XVI век, новгородская школа), «Св. Георгий» (48 × 34 см, XV–XVI век, новгородская школа), «Праздники: Преображение, Вознесение, Сошествие во ад, Богоявление» (35,5 × 31 см, XVII век, Москва) и «Св. Николай Чудотворец» (45 × 36 см, XV век, новгородская школа). Оценены они были чрезвычайно высоко, первые две – по 1000 руб., а две другие соответственно в 600 и 700 руб. Иконы происходят из моленной Г. К. Рахманова. Все они числятся в описи икон 1-го Пролетарского музея искусств, куда после национализации были переданы иконы Рахманова[375].

Рассказанные истории свидетельствуют о том, что в 1929 году Исторический музей начал отдавать на продажу иконы музейного значения, а также о том, что не все иконы, отданные в «Антиквариат», были проданы. После ликвидации торговой конторы в 1937 году непроданный товар распределили между советскими музеями. Кроме того, эти истории подтверждают, что сохранившиеся в актах отбора и выдачи инвентарные номера делают возможным исследование и поиск икон, выданных на продажу в сталинское время.

Икон, отнесенных в акте № 186 к XV–XVI векам, новгородской и северной школ, было два с половиной десятка; еще около десяти икон имели датировку рубежа XVI и XVII веков. Есть в списке и относительно новые иконы XVIII–XIX веков, их немногим более десяти, но и в этом случае цены за редким исключением не бросовые, они колеблются от ста до восьмисот рублей за икону. Лишь в редких случаях в списке указан источник поступления икон в Исторический музей. Упоминаются Госфонд[376], «Музфонд»[377], «ЦАМ»[378], «I МГУ», «Оловянишников»[379], Румянцевский музей, «Зуб.» – возможно, собрание Зубалова или «зубаловский фонд»[380]. Многие иконы в майском списке имеют пометку «провинциальный фонд». Видимо, это те, что были отобраны в ГИМ для передачи в провинциальные музеи, но вместо этого отданы на продажу.

Все 146 икон из майского акта № 186 были переданы в «Антиквариат». В их числе у торговцев оказался и деисусный чин из Никольского единоверческого монастыря, опубликованный Муратовым в «Истории русского искусства». Передача состоялась довольно быстро, 23 августа 1929 года, всего через три месяца после майского заседания экспертов. Иконы из Исторического музея выдала Ольга Бубнова, получил представитель торговой конторы Сорокин. Об этом был составлен акт № 241[381].

Реконструкция последующих событий 1929 года, произошедших в Историческом музее, представляет собой детективное расследование. Известно, что 26 сентября 1929 года ученый секретарь ГИМ П. А. Незнамов передал сотруднику Госторга П. П. Саурову по двум спискам 549 икон (акт № 262)[382]. «Майская партия» из 146 икон, о которой рассказано ранее, была выдана еще в августе. Из-за ремонтных работ в музее отбор икон летом 1929 года, видимо, не проводился[383]. О каких же иконах тогда идет речь? В дневнике Орешникова нет записей об этой выдаче, возможно потому, что, как свидетельствует акт № 262, он не участвовал в этом событии[384]. В отделе учета Исторического музея сохранились списки икон, выданных по акту № 262 в сентябре 1929 года. Сразу бросается в глаза, что порядковые номера перечисленных икон имеют пробелы. Так, список № 2 начинается с порядкового номера 2, за которым следуют 3, 4, 6, 7, 11, 13… Логично предположить, что иконы в сентябрьских списках 1929 года были выбраны из каких-то более ранних списков с сохранением их прежней порядковой нумерации. Это предположение подтвердилось.

549 икон, выданных из Исторического музея на продажу по акту № 262 в сентябре 1929 года, были иконами из списков Силина – Бубновой, составленных летом 1928 года. Сравнение списков показало, что полностью совпадают инвентарные номера, размеры, названия икон и даже цены – в акте № 262 они те же, что год назад назначили теперь уже покойный Силин и покинувшая ГИМ Бубнова[385]. Сравнение списков Силина – Бубновой со списками икон, выданных по акту № 262, свидетельствует, что «Антиквариат» отказался взять наиболее дешевые и наименее ценные иконы, те, что Силин оценил в 50 коп., 1, 2, 3, 5 руб. Однако видна и другая тенденция: около двух десятков икон с наиболее высокими по тем временам оценками от 100 до 300 руб. не были выданы торговцам. Видимо, сотрудникам ГИМ при пересмотре списков Силина – Бубновой в 1929 году удалось оставить их в музее. В первом списке акта № 262 атрибуции векам нет, во втором же списке иконы отнесены к XVII–XIX векам. Только одна из выданных икон была датирована концом XVI века, еще одна – XV веком, однако указано, что эта икона записана. Таким образом, древних икон в сентябрьской выдаче 1929 года фактически не было.

В общей сложности из Исторического музея на продажу в 1929 году было выдано без малого 700 икон, в том числе по акту № 241 – 146 икон и по акту № 262 – 549 икон[386]. Вместе с 22 иконами, выданными из ГИМ по акту № 31 в 1928 году, общее число выданных на продажу в 1928–1929 годах составит 717 икон. Как показал анализ, среди них могли оказаться ценные произведения искусства, однако в общей своей массе это были художественно мало значимые иконы из списков Силина – Бубновой. Забегая вперед, следует сказать, что в мае 1930 года «Антиквариат» вернул в Исторический музей 204 иконы из тех, что получил по акту № 262 в сентябре 1929 года[387]. Причина возврата не указана; возможно, торговцы не смогли их продать. Сказать, какие именно иконы были возвращены, не представляется возможным, так как списков возвращенных икон нет.

Количество икон, выданных из Исторического музея на продажу в 1929 году, огромно и сравнимо с выдачами в «Антиквариат» из Государственного музейного фонда в 1928 году. Более подробно о ликвидации иконного отдела ГМФ будет рассказано в следующей главе. Сейчас же важно подчеркнуть, что если в 1928 году главным поставщиком икон на продажу был Государственный музейный фонд, то в 1929 году им стал Исторический музей, который по причине огромности своего собрания отдал икон на продажу больше, чем какой-либо другой советский музей.

В Третьяковской галерее после временного и относительного затишья отбор икон для «Антиквариата» возобновился лишь в 1934 году и активно проходил в два последующих года, но в Историческом музее разорение, начавшееся в 1928 году, продолжалось без остановки. Акты, сохранившиеся в учетном отделе ГИМ, позволяют восстановить события начала 1930‐х годов. 17 июля 1930 года в канцелярию ГИМ поступило письмо от зав. Московской областной конторой «Антиквариат» Эпштейна, в котором он просил выдать «500 штук разных иконок, складней и крестов». Примечательно следующее указание Эпштейна: «отбор произвести немедленно, т. к. означенные иконки необходимы для продажи интуристам, которые начинают прибывать с 18 числа (июля. – Е. О.)». Уже через десять дней, 28 июля 1930 года, Исторический музей отдал 100 медных икон на сумму 222 руб. 50 коп. (акт № 277). Иконы для «Антиквариата» подбирал Орешников[388]. Небольшие иконки шли по рублю, средние – по 1,5–2 руб., складни и распятия по 2–2,50 руб. Самые дорогие в списке – иконы в окладах с финифтью, которые Исторический музей отдал в «Антиквариат» по цене от 4 до 10 руб.[389]

Заказы из «Антиквариата» и Торгсина на небольшие складни, иконы и кресты поступали Орешникову и в 1931 и 1932 годах. Видимо, у иностранных туристов эти «русские сувениры» пользовались спросом. Вот записи из дневника Орешникова:

1931 год. 15 (2) мая. +6°. Для «Антиквариата» отбирал складни мелкие (штук около 50-ти). 14 (1) июля. +13°. Почти все время в Музее отбирал с О. Н. Бубновой медные кресты, иконы, складни, которых набрали до 200 штук. Дождь льет, как из ведра. 18 (5) июля. +15°. Дождь. Днем погода разгулялась. Весь день провозился с медным литьем; все переписано и взято Торгсином. 20 (7) июля. +13°. Утром пришла О. Н. Бубнова, отобрал с ней медных крестов и иконок на продажу. Остальное время возился с описью, составлением акта и т. д.

1932 год. 21 (8) сентября. Отбирал с Тихоном Ивановичем [Сорокиным] из Торгсина медные иконы. 28 (15) сентября. В Музее предъявлял фининспектору Тройницкому[390] отобранные для Торгсина медные образа; после отбирал с Тихоном Ивановичем мелкие образа для Торгсина. 1 октября (18 сентября). Сдал в Торгсин медные иконы. 3 октября (20 сентября). +9°. Занимался текущими делами. Отбирал с Тихоном Ивановичем Сорокиным для Торгсина иконы. 18 (5) октября. +10°. Праздник Московских чудотворцев, день моего Ангела… После чая пришел из Торгсина Т. И. [Сорокин] ценить иконы, отобранные им. 21 (8) октября. +3°. …Отпустил Торгсину 50 икон на 1300 р.[391]

Иконки для Торгсина. Заказы из Торгсина на небольшие складни, медные иконки и кресты постоянно поступали в ГИМ. У иностранных туристов эти «русские сувениры» пользовались спросом. На фото: акты выдачи икон из ГИМ в Торгсин. Исторический музей

Таким образом, в 1931 и 1932 годах из Исторического музея в «Антиквариат» были выданы сотни икон.

В отделе учета ГИМ сохранились акты, соответствующие дневниковым записям Орешникова. Вот их перечень. Акт № 168 от 12 июня 1931 года, по которому Орешников передал в «Антиквариат» Сорокину 34 складня, в основном медные, и 20 малых икон, стоимостью от 2 до 50 руб. каждая, на общую сумму 807 руб. Предметы выданы в ответ на запрос, поступивший в мае из универмага Торгсина с просьбой «отпустить за наличный расчет по выбору нашего представителя маленькие иконы и складни (3-х частные) в окладах и без окладов для торговли с Иностранцами (sic!)». Акт № 215 от 18 июля 1931 года, по которому Орешников сдал в «Антиквариат» 200 «металлических икон» (панагии, кресты-распятия, образки) по 50 и 75 коп., 1, 2, 3, 4, 5, 7, 10 руб. «за штуку», в общей сложности на 460 руб. 25 коп. Акт № 217 от 21 июля 1931 года, по которому Незнамов передал Бубновой, в то время бывшей экспертом Торгсина, 52 металлических предмета, среди них 18 крестов, остальное – иконки, образки, складни, панагии на сумму 85 руб. 50 коп. Предметы были оценены от одного до трех рублей. Акт № 133 (?) от 28 сентября 1932 года[392], по которому Орешников передал Сорокину для Торгсина 112 «не имеющих музейного значения» металлических образов, оцененных от одного до восьми рублей каждый, а в общем на сумму 369 руб.[393] Акт № 154 от 21 октября 1932 года, по которому Торгсин через Сорокина получил из Исторического музея 50 икон на сумму 1300 руб. В этом списке иконы, видимо, были более ценные, так как их цены выше – от 15 до 50 руб. Последним в уходящем году был акт № 197 от 10 декабря 1932 года, по которому Орешников сдал представителю «Антиквариата» Вишневскому «разные иконы» на сумму 2015 руб. «для реализации на инвалюту»[394]. В приложенном списке – 60 икон. Среди них есть икона «Св. Николай Чудотворец» середины XVIII века в серебряном окладе, которая происходит из моленной Г. К. Рахманова. В описи икон 1-го Пролетарского музея, в который поступили иконы Рахманова, она значится под номером 73[395]. В этом списке на выдачу в «Антиквариат» есть и две иконы «Св. Николай Чудотворец» и икона «Богоматерь Владимирская» из собрания Щукина, они помечены литерой «Щ» (№ 24, 33, 42 в списке). Икона «Богоматерь Владимирская» сейчас находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Она попала туда через Гуманитарный фонд, который был создан в эмиграции Борисом Александровичем Бахметьевым. На обратной стороне этой иконы сохранился номер «Щ1988», который соответствует номеру в акте выдачи. На момент выдачи икона была в серебряном окладе и оценена в 30 руб.[396]

Акт сдачи икон из ГИМ в «Антиквариат» № 197 от 10 декабря 1932 года. Исторический музей. Среди отданных на продажу по этому акту – икона «Богоматерь Владимирская» из собрания П. И. Щукина, подаренного Историческому музею до революции. Сейчас она находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. На обороте иконы четко виден номер «Щ1988», который соответствует номеру иконы в списке на выдачу по акту № 197. Фото автора

Читая дневник Орешникова, невольно приходишь к мысли, что трагедия разорения Исторического музея да, видимо, и всех других российских музеев совершалась не только в противостоянии торговцев и музейных работников, но зачастую и посредством повседневно-рутинных, а то и вовсе соседских и даже профессионально близких отношений между ними. Среди экспертов «Антиквариата» было немало музейных работников. Но сотрудничество заключалось не только в этом. Контора «Антиквариата» в Москве располагалась на Тверской 26, совсем недалеко от Исторического музея, и будничные визиты работников конторы Власова, Бубновой, Сорокина в ГИМ, как и рутинные посещения «Антиквариата» Орешниковым, описаны в его дневнике. Антиквариатовцы приходили в ГИМ отбирать, но и приглашали к себе, чтобы показать интересные вещи, и порой давали музею возможность отобрать что-то для себя в обмен на менее нужные музейные предметы. Упоминания «заходил Власов», «отбирал с Тихоном Ивановичем Сорокиным для Торгсина иконы», «приходила Бубнова» звучат по-домашнему обыденно[397]. Неформальность отношений получала порой и такие формы:

1931 год. 23 (10) августа. +12°. Дождь. Воскресенье. Разбирал монеты, занимался текущим делом. В 4-м часу пошел в Торгсин, где с разрешения директора мне разрешили купить на 10 р. русскими деньгами экспортных товаров; купил 5 кусков мыла, грудинки, крупчатки, сливочного масла, жестянку какао и 3 коробки папирос; всего заплатил 10 р. 5 копеек; принесенную покупку попробовали за обедом, тем более обед был неважный, только картофель с огурцами и свеклой, но сливочное масло и грудинка подкрепили[398].

Продажа валютных товаров на рубли в Торгсине была запрещена правительством, Наркомторг наказывал директоров за это, но для знакомых делали исключения.

Выдача икон из Исторического музея на продажу продолжалась и в последующие годы, Орешникова уже не было в живых[399]. Так, в декабре 1934 года ГИМ представил в музейный отдел Наркомпроса три списка икон: первый – подлежащий уничтожению иконный утиль[400], второй – иконы, «могущие представлять интерес для Антиквариата, но не имеющие ни художественной, ни исторической ценности», третий – иконы бывшего Музея боярского быта, 148 наименований, тоже, видимо, предназначенные в утиль. В списке икон для «Антиквариата» – 746 названий. В основном это иконы XVIII–XIX веков, есть среди них щукинские и уваровские[401]. Другой вариант списка, в основной части дублирующий ранний, содержит 886 наименований икон[402]. Взял ли «Антиквариат» что-то или все предложенные ему иконы, не ясно, актов выдач нет. В архиве Исторического музея сохранились и другие списки 1934–1936 годов икон, «не имеющих музейного значения» и «могущих быть предложенными в Антиквариат»[403]. Было ли выдано что-то из этих списков, также не известно. Акты выдачи отсутствуют.

Из этого более позднего периода – заката деятельности «Антиквариата» – сохранился акт № 10 от 21 февраля 1935 года. Согласно ему из Исторического музея на продажу были выданы «105 номеров», из них 104 иконы и складни, а также 30 медных литых крестиков и икон, которые были посчитаны как один номер. Иконы в списке датированы XVII–XX веками. Как следует из оглавления, они были признаны не имеющими музейного значения[404]. Судя по номеру ГИК (54679), медные предметы из этого списка происходят из моленной Г. К. Рахманова, которую он устроил в своем доме на Покровской улице. После национализации иконы были сначала переданы в 1‐й Пролетарский музей, а затем в мае 1923 года – в ГИМ[405]. Номер 54679 в этом акте выдаче имеют еще две иконы, «Богоматерь Смоленская» XIX века и «Сошествие во ад» (кузов от складня) XVIII века. Они также поступили в ГИМ из 1‐го Пролетарского музея и, видимо, тоже происходят из моленной Г. К. Рахманова. Документы, таким образом, свидетельствуют о том, что и после массового исхода икон из Исторического музея в начале 1930‐х годов в нем, как и в его филиалах, оставались сотни икон, включая и произведения музейного значения[406], однако лучшее уже покинуло ГИМ[407].

Подводя итог, можно сказать, что в 1928–1935 годах, согласно актам выдачи, хранящимся в отделе учета ГИМ, из музея было выдано в «Антиквариат» и Торгсин более 1200 предметов, включая иконы и сотни медных образков, складней и крестов (прил. 10).

Русский музей с момента своего основания в 1898 году славился собранием памятников древнерусского искусства, которое ко времени открытия музея уже насчитывало около 5000 икон и произведений декоративно-прикладного искусства. В их числе были иконы из известных частных собраний М. П. Погодина и П. И. Севастьянова, которые ранее находились в Музее христианских древностей Императорской Академии художеств в Петербурге. После открытия Русского музея его собрание росло за счет поступлений из монастырей и частных коллекций. Среди особо значимых приобретений – иконы Суздальского монастыря, которые были переданы монахинями безвозмездно за обещание исполнить копии с особо ценных. Большую часть икон составляли келейные моленные образы пострижениц монастыря, которые они привозили с собой в Суздаль. В 1913 году Русский музей купил обширное собрание историка и коллекционера академика Н. П. Лихачева, которое насчитывало около полутора тысяч икон. Так возникло Древлехранилище памятников иконописи и церковной старины имени императора Николая II, своеобразный музей древнерусского искусства внутри Русского музея[408]. Торжественное открытие древлехранилища, которое стало крупнейшим в России государственным собранием древнерусского искусства, состоялось в 1914 году. К тому времени, когда большевики взяли власть, в собрании Русского музея было более трех тысяч икон[409].

После революции иконное собрание Русского музея продолжало быстро расти, однако при гораздо более драматичных обстоятельствах. Иконы поступали в составе сданных на хранение, но так и оставшихся в музее по истечении срока давности частных коллекций людей, бежавших от войны и революции; а также в составе национализированного имущества, попавшего в Государственный музейный фонд; остатков товара ликвидированных частных антикварных магазинов; упраздненных петербургских музеев и дворцов; а также церковных ценностей, конфискованных комиссией Помгола, и имущества разрушенных советской властью домовых и ведомственных церквей, богаделен и монастырей. Так, в Русском музее оказались ценности из Александро-Невской лавры, иконы из крупнейших монастырей на русском Севере, таких как Кирилло-Белозерский, Александро-Свирский, Соловецкий, а также других духовных центров. В 1930‐е годы коллекцию Русского музея пополнили ценнейшие памятники древнерусской иконописи из провинциальных музеев и Центральных реставрационных мастерских[410].

Обширное иконное собрание Русского музея представляло потенциальный резервуар для пополнения экспортного фонда «Антиквариата», у которого наряду с московскими были отделение и магазин в Ленинграде[411]. Однако в наиболее активный и драматичный период формирования экспортного иконного фонда и массового художественного экспорта рубежа 1920–1930‐х годов выдач икон в «Антиквариат» из Русского музея практически не было. Как покажет последующий рассказ, иконы из Русского музея в это время выдавались в основном в «Интурист»[412]. Сводки выдач произведений искусства из Русского музея в «Антиквариат» в этот период не упоминают иконы. Так, в 1928–1930 годах из Русского музея в «Антиквариат» было выдано 86 картин, 1411 предметов фарфора, 6 ковров, 37 предметов из бронзы, 13 серебряных и 3 золотых изделия, 71 предмет мебели, одна гравюра и одно изделие из платины[413]. По состоянию на 1 декабря 1933 года, то есть ко времени свертывания массового художественного экспорта, торговцы получили из Русского музея в общей сложности 305 картин, 1655 предметов из фарфора и хрусталя, 50 золотых и 1907 серебряных изделий. И вновь об иконах ни слова[414].

Акты выдачи произведений искусства, которые хранятся в отделе учета Русского музея, представляют ту же картину[415]. Единственный документ рубежа 1920–1930‐х годов, в котором упоминается выдача икон в «Антиквариат», – акт № 491. Согласно ему Русский музей 4 апреля 1932 года отдал в «Антиквариат» одиннадцать серебряных предметов, в том числе иконы в ризах, чаши, кресты и дароносицы[416]. Поскольку иконы упоминаются в группе изделий из серебра, то ясно, что они попали туда из‐за своих окладов.

В первой половине 1930‐х годов Русский музей, фактически не отдавая свои иконы в «Антиквариат», пополнял собрание древнерусской живописи, выменивая ценные или необходимые для музейной экспозиции иконы у торговой конторы. Те же отношения бартерного обмена с «Антиквариатом» существовали и у Третьяковской галереи, о чем будет рассказано позже[417]. В начале 1930‐х годов в результате обмена в Русском музее оказались ценная новгородская икона середины XVI века «Троица Ветхозаветная» и редкая икона XV–XVI века «Св. Николай Чудотворец» из Буковины[418]. В ноябре 1933 года «Антиквариат» передал 36 своих икон в Русский музей в обмен на 24 картины, принадлежавшие музею, в их числе были восемь работ Куинджи, эскиз Маковского и другие. Сохранившийся список икон, переданных из «Антиквариата» в обмен на произведения русских художников, свидетельствует о том, что Русский музей получил (по атрибуции того времени) иконы XIV–XVII веков, среди которых работы из Новгорода и Ярославля. Очень высокая по тем временам оценка многих из них, от 400 до 750 руб., косвенно свидетельствует об исторической и художественной значимости этих произведений иконописи[419]. По свидетельству Н. В. Пивоваровой, среди икон, которые поступили в Русский музей из «Антиквариата» в 1933 году, оказались древние иконы из Костромского музея[420]. 9 мая 1933 года по акту № 609 Русский музей получил из «Антиквариата» пять копий древнерусских икон в обмен на 18 «предметов религиозного культа» – парчовые ризы, стихари, фелони. Как покажет дальнейший рассказ, речь идет о факсимильных копиях, специально выполненных лучшими реставраторами-иконописцами для первой советской заграничной иконной выставки 1929–1932 годов, которая к этому времени уже вернулась на родину[421]. Русский музей получил львиную долю экспонатов этой выставки (прил. 11).

Массовая выдача икон из Русского музея в «Антиквариат» произошла относительно поздно, в середине 1930‐х годов. По акту № 801 от 23 ноября 1935 года музей отдал в «Антиквариат» 196 икон на сумму 1885 руб. Информации о том, откуда происходят эти иконы, в акте нет. Все они хранились в музейной кладовой и, по мнению экспертов того времени, не имели музейного значения. Об этом косвенно свидетельствуют и назначенные цены: основная масса предметов была оценена от одного до 10 руб., лишь единичные иконы имели оценку от 30 до 50 руб.[422] Тогда же в ноябре 1935 года по акту № 802 Русский музей выдал в «Антиквариат» «серебряные иконы и другие предметы в количестве 161 шт.» на сумму 15 854 руб. Сохранившийся список свидетельствует о том, что речь идет об иконах в окладах из драгоценных металлов, украшенных драгоценными камнями и жемчугом. Они хранились в «бронекладовой» музея. Их также признали не имеющими художественного значения. В данном случае цены были значительно выше и достигали 500 и 750 руб., однако они определялись не ценностью иконописи, а весом драгоценностей – серебра, камней и жемчуга. В списке привлекает внимание икона «Богоматерь Владимирская» в массивном серебряном окладе с клеймом 1816 года, украшенная бриллиантами и жемчугом. Эксперты оценили ее в астрономическую по тем временам сумму в 5 тыс. руб. Все предметы согласно актам № 801–802 принимала В. Г. Павлова – продавщица антикварно-художественного магазина «Антиквариат», который располагался по соседству с Русским музеем на проспекте 25-летия Октября в доме 36. В советское время, до конца 1940‐х годов, это был адрес гостиницы «Европейская», где останавливались иностранцы[423].

Здесь же в гостинице «Европейская» валютные ценности Русского музея продавали «Интурист» и Торгсин. 30 апреля 1933 года по акту № 606 представитель Торгсина принял из Русского музея четыре иконы в серебряных золоченых окладах и четыре серебряные ризы на сумму 694 руб. 50 коп. 20 ноября 1933 года ленинградское отделение «Интуриста» обратилось в Русский музей с просьбой «выделить иконы, кресты, складни и мелкие каменные изделия, не имеющие музейного и экспортного значения, для реализации за инвалюту в антикварном магазине Интуриста» в гостинице «Европейская»[424]. В ответ на эту просьбу 25 декабря 1933 года по акту № 703 Русский музей передал представителю гостиницы «разные иконы в количестве 178 штук на сумму 1163 руб. 50 к.». В приложенном списке отсутствует атрибуция икон векам и школам, однако сказано, что иконы предварительно были осмотрены сотрудниками музея. Указано также, что иконы находились в музее на хранении в бывшем фонде «секции учета и охраны памятников старины». Это может свидетельствовать о том, что речь идет не о собственной коллекции Русского музея, а об иконах, принадлежавших Государственному музейному фонду, который использовал Русский музей в качестве одного из своих хранилищ[425]. Это косвенно подтверждают и назначенные цены. Даже для экономических условий того времени они выглядят низкими – 50 коп., 3, 5, 8, 10, 12, 15, 20, 25, 30, 40, 50, 60 руб.[426] Другой случай выдачи икон из Русского музея в «Интурист» представляет бартерный обмен. По акту № 732 от 13 июля 1934 года в обмен на икону «Спас Оглавный», которую Русский музей 23 апреля 1934 года взял из магазина в гостинице «Европейская», музей отдал три свои иконы. Комиссия по отбору ценностей посчитала, что они не имели музейного значения[427]. Выдачи в «Интурист», видимо, продолжались и во второй половине 1930‐х годов. По свидетельству Пивоваровой, в 1935 году представитель «Интуриста» отобрал для продажи 1001 икону. Однако и в этом случае речь идет об имуществе упраздненного Государственного музейного фонда, которое хранилось в Русском музее и, по оценке его сотрудников, не имело музейного значения[428].

Хотя речь идет о выдаче на продажу в «Антиквариат», Торгсин и «Интурист» сотен икон, следует признать, что иконное собрание Русского музея не было разорено. По мнению Н. В. Пивоваровой, отдавали главным образом «второсортные вещи» из имущества ГМФ, которое временно хранилось в музее[429]. Судьба иконной коллекции Русского музея, таким образом, представляется более благополучной, чем судьба разоренного Исторического музея и даже Третьяковской галереи, которой пришлось отдать в «Антиквариат» иконы из собрания ее основателя, а также из прославленных коллекций Остроухова, Морозова, Зубалова, Рахманова и др.[430]

Сохранив целостность своей коллекции древнерусской живописи, Русский музей тем не менее в 1933–1935 годах выдавал предметы религиозного культа из драгоценных металлов, преимущественно серебра, в том числе оклады, кресты, венчики, дароносицы, распятия, лампады, кадила, золотые образки и нательные кресты[431]. В то время кампания по массовому изъятию изделий из драгоценных металлов из советских учреждений и институтов развернулась по всей стране. Получателями были Госбанк и Ювелирное объединение Мосторга, что свидетельствует о том, что предметы пошли в переплавку, а также Госфонд. Так, 13 ноября 1934 года по акту № 759 Русский музей передал в ленинградское отделение Ювелирного объединения Мосторга золотые и серебряные предметы на сумму 11 370 руб. 60 коп., в том числе и ризы и другие обрамления с икон. Туда же по акту № 793 от 13 июля 1935 года отправились серебряные предметы (басма, коробочки, обрезки парчи и др.) на сумму 2646 руб., а также по акту № 809 от 23 декабря 1935 года 80 серебряных и четыре золотых предмета из отдела древнерусского искусства.

Все выдачи в «Антиквариат», Торгсин, «Интурист», Госфонд, Госбанк и Ювелирное объединение состояли, согласно сопроводительным документам, из предметов немузейного значения. Вопрос о том, были ли среди выданных из Русского музея предметов художественно и исторически ценные произведения религиозного искусства, остается открытым. Наиболее крупная выдача состоялась 1 декабря 1935 года (акт № 803), когда Русский музей отдал 2971 икону[432] в распоряжение музейной секции городской власти – Ленинградского совета[433]. Несколько недель спустя, 17 декабря, туда же были переданы еще 117 икон (акт № 807)[434] и 452 предмета (акт № 808), в том числе деревянные кресты и иконы, складни, образки, пасхальные яйца, подсвечники, эмалевые иконы, венцы, кадила, митры, лампады и части иконостасов. Согласно документу, все предметы принадлежали к «отходам» отдела древнерусского искусства[435]. Вещи, выданные по акту № 808, хранились в музее с пометкой «лавра», однако отношения к упраздненной и разоренной советской властью Александро-Невской лавре, ценности которой тоже попали в Русский музей, они не имели[436]. Показательно, что в обоих актах отсутствовала традиционная формулировка «не имеющие музейного и художественного значения». Вместо нее – «не имеющие экспозиционного и научного значения» для Русского музея, что косвенно подтверждает музейную ценность этих вещей. Судя по документам, эти иконы принадлежали ленинградскому отделению ГМФ и после его ликвидации находились на хранении в кладовых Русского музея. В списках нет датировки, истории происхождения икон и цен, только названия, размеры и инвентарные номера. Выданные по акту № 803 предметы были переданы на хранение в Эрмитаж[437]. Последующая судьба предметов, выданных музейной секции Ленинградского совета, мне неизвестна. Возможно, они были со временем распределены по ленинградским и провинциальным музеям[438].

По сообщению Н. В. Пивоваровой, к 1941 году, то есть фактически после окончания массовых продаж произведений искусства, в старом инвентаре Русского музея, включая дореволюционные поступления и поступления 1920–1930‐х годов, было записано 6880 икон. Из них около 3400 икон поступили в Русский музей в послереволюционные десятилетия. В 1953 году в ходе инвентаризации было учтено 2800 древних икон (фонд «А»), около 700 номеров поздних икон (фонд «Б») и 560 номеров поздних икон (фонд «ПМ»). Следовательно, в 1920–1930‐е годы из фондов Русского музея было выдано порядка 2820 заинвентаризированных икон. Выдачи происходили как из старых дореволюционных, так и из послереволюционных поступлений. Львиная их доля была выдана не на продажу, а в другие музеи. Что касается выдач из хранилищ Музейного фонда, которые находились в Русском музее, то эту цифру вряд ли можно установить в точности из‐за невозможности учесть все акты выдачи. Эти иконы находились на временном хранении и не были внесены в инвентари Русского музея. По мнению Пивоваровой, в «Антиквариат», Торгсин, «Интурист» и Госфонд выдавались преимущественно вещи, не прошедшие инвентаризацию, или массовая художественная продукция XIX века. Структура современного иконного собрания Русского музея, более половины которого относится к поступлениям дореволюционного времени, позволяет предположить, что львиная доля выдач состояла из поступлений советского времени. В этой статистике кроется одно из основных отличий истории иконных собраний двух ведущих российских музеев древнерусского искусства. Тогда как собрание икон Третьяковской галереи фактически является детищем политики советского правительства, собрание икон Русского музея, хотя и существенно пополнилось в советские годы, в значительной степени представляет досоветское наследство[439].

Главная битва между музейными работниками и торговцами в Русском музее развернулась не за иконы, а за произведения русских художников XIX – начала XX века. Эта история заслуживает внимания, так как распространено ошибочное мнение, что произведения русского искусства избежали продажи.

В начале декабря 1931 года «Антиквариат» обратился в Русский музей с просьбой отобрать «некоторое количество вещей из запасов», «ибо наметилась возможность продвинуть на внешнем рынке кое-что из предметов русской живописи и прикладного искусства». Прошел месяц. Руководство музея саботировало запрос, о чем свидетельствуют письменные угрозы «Антиквариата» донести правительству о срыве партийного и правительственного задания по форсированию художественного экспорта[440]. В январе 1932 года в Русский музей на заключение был послан список из 22 произведений русских художников – Шишкина, Айвазовского, Куинджи, Левитана, Маковского и др.[441] «Антиквариат» настаивал на выдаче всех этих произведений, ввиду «скромности» его требований, но директор Русского музея утвердил выдачу только девяти работ.

Ударные валютные задания первого полугодия 1932 года надо было выполнять, и руководство «Антиквариата» пожаловалось правительству. В начале февраля 1932 года в Русский музей в Ленинграде и Третьяковскую галерею в Москве пришло письмо из Наркомпроса за подписью зам. зав. сектором науки Вольтера. В нем говорилось следующее:

Наркомпрос требовал, чтобы директора Русского музея и Третьяковской галереи наметили «высоко качественные, но второстепенные в отношении экспозиции произведения русских художников круга до-передвижников, передвижников и формалистических исканий конца 19 и 20 вв.» и срочно представили списки в сектор науки на рассмотрение и утверждение. Кроме того, Наркомпрос рекомендовал заранее подумать и о том, с какими из уникальных произведений музеи «в случае крайней необходимости могли бы расстаться с наименьшим ущербом»[442]. Списки «уников», или «уникатов», требовалось представить в секретном порядке немедленно. Уже к концу февраля Русский музей выделил около 70 картин и акварели, но «Антиквариат», ссылаясь на «условия рынка», отказался их брать[443]. Возможно, эти произведения, с точки зрения торговых работников, были недостаточно высокого художественного значения. Не доверяя музейщикам, «Антиквариат» добивался допуска своих людей к осмотру собрания Русского музея, в чем и получил поддержку Наркомпроса[444].

В ноябре 1933 года в Русском музее работала бригада Наркомата внешней торговли. После того как представители «Антиквариата» осмотрели запасы Русского музея, заявки торговцев со списками на выдачу произведений русского искусства стали поступать одна за другой[445]. Сотрудники музея сопротивлялись и боролись за целостность своего собрания. Свидетельство тому – жалобы «Антиквариата» в Наркомпрос на саботаж в Русском музее[446]. Музею удалось отстоять некоторые произведения, но акты выдач и сводки свидетельствуют, что «Антиквариат» получил сотни полотен из Русского музея. Часть их была выдана в 1928 году – в начальный год массового экспорта, однако основные выдачи, после относительного затишья 1929–1931 годов, проходили в 1932–1934 годах.

Создается впечатление, что, основательно подорвав мировой рынок произведений западноевропейской живописи, советские торговцы теперь пытались поправить дело продажей работ русских художников. Цены, по которым произведения выдавались из музея, колебались от 200 до 500 руб. за картину, этюды шли по цене от 50 до 100 руб.[447] Однако мировой рынок русского искусства в то время еще не сложился и спрос на этот товар был небольшой. Непроданные полотна возвращались в Русский музей и Третьяковскую галерею[448].

Государственный музейный фонд был создан в вихре революции и просуществовал до конца 1920‐х годов[449]. Его ликвидация стала главным источником формирования товарного фонда икон. Она началась в 1927‐м и была объявлена законченной в Москве 1 февраля 1929 года, хотя сверка документов продолжалась до мая[450]. Более десяти лет фонд занимался собиранием, хранением и распределением национализированных произведений искусства. Сотрудники фонда вывозили национальное достояние из разоренных усадеб, дворцов, квартир, церквей, монастырей. В революционные дни бывшие дома аристократии, зачастую вместе с их содержимым, были превращены в хранилища ГМФ. В Москве для этого использовали особняки Гиршмана, Берга на Арбате (Театр им. Вахтангова), Соллогуба, Бобринских, Гучкова, Каткова, Зубалова, Морозова во Введенском переулке, здание Английского клуба на Тверской. К началу 1920‐х годов у ГМФ в Москве осталось всего несколько хранилищ: Центральное хранилище в бывшем доме Зубалова на Садовой-Черногрязской, 6; хранилище № 2 в бывшем Английском клубе, хранилище № 3 в бывшем Строгановском училище, а также хранилище в Новодевичьем монастыре, куда в процессе ликвидации московского отделения ГМФ перевезли иконное собрание и где устроили склад госфондовского немузейного имущества Главнауки. В 1923–1924 годах хранилища в Английском клубе и Строгановском училище были закрыты, их содержимое поступило на Садовую-Черногрязскую. Через центральное хранилище в Москве в общей сложности, согласно его отчету, прошло около 140 тыс. вещей[451].

История Центрального хранилища ГМФ, где до лета 1927 года находился основной фонд икон, знаменательна. Владелец дома Л. Л. Зубалов, сын известного собирателя икон, сам предложил использовать свой дом для нужд хранения. 26 января 1918 года он писал:

Зубалов обещал создать для привезенных коллекций равные условия хранения с собственным зубаловским собранием. По его словам, он хотел «послужить делу собирательства и сбережения памятников родного искусства». Так дом Зубалова стал филиалом Румянцевского музея. Бывший владелец работал в нем хранителем до 11 сентября 1919 года, когда по собственной просьбе и в связи с состоянием здоровья, получив благодарность, покинул этот пост[453]. 1 января 1922 года Главнаука Наркомпроса ликвидировала филиальное отделение Румянцевского музея в доме Зубалова и передала здание Государственному музейному фонду.

Центральное хранилище в доме Зубалова не было лишь складским помещением. Оно выполняло функции и музея, и библиотеки, и архива, и научно-исследовательского центра. В особняке Зубалова работал открытый для публики Показательный музей. В хранилище приходили искусствоведы, экскурсоводы, реставраторы Москвы собирать материал для своей работы, а киностудия и театры на время брали вещи для съемок и постановок. Так, на Садовой-Черногрязской работал реставратор Чириков; сотрудники музеев искали материалы в связи с реставрационными работами в Кремле; на Садовую-Черногрязскую приходил М. В. Алпатов фотографировать иконы, Щекотов заказывал для ГИМ фотографии икон Рябушинского и Зубалова, а студия Станиславского заимствовала реквизит для постановки оперы «Евгений Онегин». Катастрофически перегруженные новыми поступлениями столичные музеи использовали помещения Центрального хранилища ГМФ для хранения и экспозиции своих собраний. Так, Третьяковская галерея под свои коллекции заняла три зала в бывшем доме Зубалова[454].

Как свидетельствуют инвентарные книги московского и ленинградского отделений ГМФ[455], в первые революционные годы учет произведений искусства велся по мере поступления по коллекциям, собраниям, бывшим владельцам и бывшим местам нахождения. В этих ранних инвентарных книгах иконы нужно выискивать, вычленять из прочего имущества знати, коллекционеров и учреждений. Со временем, видимо в 1924 году, эклектичные коллекции, поступившие в фонд, были расформированы и составлявшие их предметы распределены по специализированным отделам ГМФ: прикладное искусство, живопись и скульптура, металл и бронза, мебель, и т. д.[456] Основная масса национализированных икон сосредоточилась в отделе III (иконопись) в Москве и в отделе церковного имущества ГМФ в Ленинграде.

В РГАЛИ в Москве сохранилась инвентарная книга отдела иконописи, в ней представлены только иконы[457]. ЦГАЛИ в Санкт-Петербурге хранит 14 томов ранних инвентарных книг, где иконы перемешаны с другими предметами собраний и коллекций, в составе которых они поступили в ГМФ[458]. В Эрмитаже, куда был передан архив ликвидированного ленинградского отделения, сохранились инвентари церковного отделения ЛГМФ, составленные в 1924 году на основе старых описей. Однако и в них, в отличие от инвентаря московского отделения, иконы не вычленены, а записаны вперемежку с другими церковными предметами, утварью, шитьем, образками и пр.[459]

Знакомство с инвентарными книгами московского и ленинградского отделений Государственного музейного фонда позволяет предположить, что иконный фонд, сосредоточенный в древней купеческой Москве, был более обширным и исторически и художественно более ценным. Разумеется, это не значит, что в ленинградских хранилищах ГМФ не было ценных икон, однако самые прославленные иконные коллекции попали в московские хранилища. В Центральном хранилище ГМФ в Москве оказались коллекции Рябушинского, Морозова, Зубалова, Брокара, часть коллекции Харитоненко[460]. Сюда же были свезены иконы из бывшего магазина Н. М. Вострякова в Китайском проезде, моленных Карасева и Рахманова, Румянцевского музея, Рогожско-Симоновского района Москвы – центра старообрядчества – и многие другие (прил. 4).

Иконное собрание ленинградского ГМФ, судя по его инвентарным книгам, в основном сложилось из имущества разоренных домовых, богадельных и ведомственных церквей, монастырей[461], а также личных домашних икон петербургской знати и царской семьи. Крупные партии, например, поступили из дома Юсуповых[462] и из дворца великой княгини Ксении Александровны, а также из дворцов графа А. А. Бобринского и графа С. А. Шереметева и др. Древние иконы в петербургских храмах и собраниях были редкостью. Исключение составляли купеческие богадельни, где были старые иконы, хранимые старообрядцами[463]. Как пишет Н. В. Пивоварова, «своеобразие петербургских церквей во многом складывалось за счет их внутреннего убранства, состоявшего преимущественно из икон XVIII–XIX веков»[464]. Кроме того, наиболее ценное из ленинградского ГМФ еще в 1920‐е годы было передано в Эрмитаж и Русский музей[465].

В результате в московском отделении ГМФ было создано грандиозное специализированное отделение иконописи, где по атрибуции того времени находились сотни древних икон, в то время как в ленинградском отделении церковного имущества ГМФ преобладали иконы более позднего времени, которые хранились вместе с церковными облачениями, утварью, евангелиями, металлическими образками, крестами и пр. По сути, в московском отделении ГМФ икона получила признание как произведение искусства, тогда как в ленинградском ГМФ она фактически оставалась культовым предметом.

Сколько икон оказалось в Государственном музейном фонде? Собрание икон московского отделения ГМФ формировалось постепенно. Оно пополнялось с 1918 года и вплоть до полной ликвидации фонда (прил. 4)[466]. Вначале иконы были поделены между несколькими хранилищами. Известно, что кроме дома Зубалова сотни икон оказались в хранилище № 2 в бывшем Английском клубе. После его ликвидации осенью 1923 года все иконы были перевезены в Центральное хранилище на Садовую-Черногрязскую и включены в инвентарную книгу отдела III[467]. В марте 1924 года было ликвидировано хранилище № 3 в бывшем Строгановском училище. К концу июня оттуда в бывший дом Зубалова перевезли почти 13 тыс. предметов, среди них и иконы[468].

Первая и последняя страницы финального отчета о ликвидации иконного отдела Государственного музейного фонда в Москве (январь 1929 года). Исторический музей

Московский музейный фонд икон был огромен. Сохранившаяся в архиве «Инвентарная опись отдела III (иконопись)» московского отделения ГМФ включает описание 3670 предметов[469]. На деле икон было больше (см. примеч. к прил. 5). Часть их благодаря окладам попала в отдел декоративного искусства, а резные иконы – в отдел скульптуры[470]. По окончательным сверенным отчетным данным в Центральное хранилище ГМФ в Москве за время его существования поступило 3786 предметов, которые были заинвентаризированы как 3809 икон, а выдано в разные организации при ликвидации ГМФ 3815 икон[471]. Расхождения в этих цифрах в отчете объяснены тем, что многочастные иконы при поступлении и выдаче учитывались по-разному: то как единый предмет, то по числу фактически находившихся в них икон (см. объяснения в прил. 5). Еще две иконы числились невыданными[472], но отсутствовали в наличии в момент составления ведомости в январе 1929 года. С учетом этих двух общее число икон, выданных из отдела III (иконопись) московского ГМФ, составит 3817 (прил. 5)[473].

Есть основания полагать, что и во время ликвидации ГМФ иконы продолжали поступать в его иконный отдел и могли не попасть в его инвентарную книгу. Так, 6 марта 1928 года Главнаука предлагала ГМФ принять 122 иконы музейного значения «второй категории» и 545 икон, подлежащих реализации, из числа находящихся в ризнице собора Новодевичьего монастыря. Указанные в списках инвентарные номера и названия икон не соответствуют инвентарной книге отдела III ГМФ. Все указывает на то, что это был иконный фонд самого Новодевичьего монастыря и что эти иконы при передаче не были внесены в инвентарь ГМФ[474].

В ленинградском отделении ГМФ, в отличие от Москвы, отдельной специализированной описи на иконы не было. Архивные материалы свидетельствуют, что ленинградские сотрудники вели суммарный учет всех предметов церковного имущества. За период 1922–1928 годов было заинвентаризировано 3182 предмета. Точных данных о том, сколько среди них было икон, нет, однако просмотр инвентарных книг свидетельствует, что иконы исчислялись сотнями, а не тысячами, как в московском отделении[475].

По точному сравнению Грабаря, Государственный музейный фонд был «обширным резервуаром для непрерывного пополнения старых музеев и организации новых». Выдачи произведений искусства из ГМФ в центральные и провинциальные музеи происходили на всем протяжении 1920‐х годов, но вплоть до принятия решения о ликвидации Музейного фонда в 1927 году они не имели массового характера. Наряду с выдачами в музеи задолго до массового экспорта произведений искусства началась и продажа. Этим занимались как собственный антикварный магазин Главнауки Наркомпроса на ул. Герцена, 17 (заведующий А. П. Меньшиков), так и аукционные залы, например «Прага» на Арбатской площади, и частные антикварные магазины[476]. В течение 1924 и 1925 годов из Центрального хранилища ГМФ было выдано на продажу 5037 «отдельных номеров вещей и 9 ящиков с серебром». Деньги от продажи поступали на счет хранилища[477]. Аналогичная практика существовала и в Ленинграде[478].

В хранилищах ГМФ рано появились и иностранные покупатели. Так, Карл Крюгер из берлинской фирмы «Рудольф Лепке», которая с началом массового художественного экспорта будет проводить первые аукционные распродажи ценностей из Советской России, побывал в хранилищах ГМФ уже в ноябре 1925 года. Разрешение на осмотр ему выдал Музейный отдел Главнауки[479]. В июле 1925 года Главнаука «предложила» допустить «к осмотру ГМФ и фондовых запасов музеев» антиквара Леонарда Партриджа[480]. В феврале 1927 года та же Главнаука «предложила» Центральному хранилищу ГМФ «допустить к осмотру всего фонда» представителей «Доротеум»[481]. В декабре 1927 года с теми же целями из Мосгосторга приходили П. И. Сорокин и Н. А. Носов, а также представители «английской фирмы Нормана Виса»[482]. Однако иностранцев интересовали западноевропейское изобразительное и декоративное искусство, а также мебель.

В 1920‐е годы практиковалась и оплата сотрудников хранилищ ГМФ его художественными ценностями, главным образом изделиями из драгоценных металлов. Их легче было продать на рынке. Так, в июне 1925 года было принято решение выдать сотрудникам хранилища № 3 (б. Строгановское училище) вещи немузейного значения «в погашение заработного вознаграждения». Однако вскоре передумали и отобранные вещи продали через аукционный зал, а людям дали деньги[483]. В акте обследования Центрального хранилища ГМФ также есть упоминание о выдаче вещей в качестве оплаты труда работников: «выделяются по мере надобности, в основном, изделия из благородных металлов, драгоценных камней и обиходных предметов широкого потребления»[484].

История выдачи икон из Центрального хранилища ГМФ в Москве свидетельствует, что наиболее драматичные и важные для этого исследования события произошли в конце 1920‐х годов. Действительно, вплоть до лета 1927 года выдачи икон из ГМФ носили единичный характер: за десятилетие со времени создания фонда было выдано всего лишь около четырехсот икон (прил. 6). За редким исключением все они попали в провинциальные и столичные музеи, наиболее крупные партии икон были переданы в Музей собора Василия Блаженного (138 икон) и Оружейную палату (40 икон). Затем ситуация изменилась. Видимо, весной 1927 года было принято решение о ликвидации московского отделения ГМФ. В тот момент предполагалось, что хранившиеся в нем произведения искусства будут поделены на две группы. Все самое ценное будет передано в музеи, а вещи немузейного значения отправятся в Госфонд, откуда впоследствиии по мере надобности их будут выдавать на продажу. Процесс ликвидации ГМФ должен был проходить планомерно и спокойно.

В соответствии с этим планом в июне 1927 года Е. И. Силин, в то время заведующий Музеем собора Василия Блаженного, был командирован Главнаукой в Центральное хранилище ГМФ «для предварительного распределения иконного фонда между центральными и провинциальными музеями, а также для выделения части икон в Госфонд»[485]. Показательно, что об отборе икон специально на экспорт пока не было сказано ни слова. По начальному замыслу ликвидация Государственного музейного фонда должна была послужить не индустриализации, а музейному строительству в СССР. Видимо, результатом командировки Силина в ГМФ стал акт выдачи № 762, по которому Исторический музей получил 29 июля 1927 года большую партию – 172 иконы (прил. 6).

Планомерный процесс ликвидации Государственного музейного фонда практически сразу же был сорван. По решению Совнаркома бывший дом Зубалова, где в Центральном хранилище ГМФ находилось несколько тысяч икон, в срочном порядке решили передать Остехбюро Научно-технического управления ВСНХ, занимавшемуся военными разработками[486]. Сотрудникам Центрального хранилища дали две недели на то, чтобы вывезти коллекцию, которая собиралась более десяти лет и на тот момент составляла порядка 80 тыс. предметов[487]. Приказ освободить здание пришел в самом начале работ по ликвидации Музейного фонда и теперь, вместо того чтобы заниматься распределением коллекций по музеям, сотрудникам ГМФ пришлось в авральном порядке перевозить вещи в новые места хранения. Керамику, согласно транспортной смете, должны были отвезти в Музей фарфора; нумизматику, ткани и ковры – в Исторический музей; книги, рукописи, графику – в Государственный музей изобразительных искусств; архитектурный материал – в Третьяковскую галерею. Иконы в июне 1927 года отправились на хранение в Успенскую церковь Новодевичьего монастыря. Сохранилась смета расходов на перевозку икон: 40 возов по 10 руб. за воз. Было перевезено 3388 икон[488]. Смета датирована 21 июня 1927 года, прошла лишь неделя с того момента, как Силин приступил к распределению икон[489].

Заведующий Центральным хранилищем ГМФ П. С. Воскресенский в докладной записке в Главнауку живописал хаос переселения: тесное помещение Успенской церкви в спешке загружали безо всякой системы, иконы втискивали «в каждое свободное место, в некоторые дни за поздним временем даже при полной темноте лишь с одними свечами». По его словам, «приходилось загружать не только помещение самой церкви и сарай, но и все входы и лестницы, общие как для живущих еще при церкви посторонних лиц, так и для посетителей музея Новодевичьего монастыря». К тому же в Успенской церкви в то время шел ремонт и оборудование стеллажами. Учета икон ни при упаковке, ни при вывозе, ни при приемке не было, как не было и обычных в таких случаях проверок и оформления выдач. Вознесенский отметил и «злостные оставления наемными возчиками вещей на подводах» и «попытки взломов наполненных шкапов». «Теперь, – обескураженно заключал он, – не знают, что там находится и в какой сохранности»[490].

Только осенью 1927 года стало возможно возобновить порученную еще в начале лета Силину работу по распределению икон ГМФ. Решение о том, какие иконы имеют музейное значение, а какие должны отправиться в Госфонд, принимала комиссия Музейного отдела Главнауки, состоявшая из известных экспертов – историков искусства, реставраторов и искусствоведов. Ее первое заседание состоялось 16 ноября 1927 года. Комиссия работала практически каждый день до 14 декабря, с недельным перерывом в начале декабря и краткими выходными (прил. 7). На первом заседании присутствовали Грабарь, Тюлин[491], Силин и Анисимов. Со второго заседания к ним присоединились Чириков и Суслов[492]. Затем остались лишь Анисимов, Тюлин и Силин, потом и Анисимов перестал приходить, так что последние двенадцать дней работали лишь Силин и Тюлин. Всего в ноябре и декабре 1927 года состоялось 20 заседаний[493]. Одно «добавочное» заседание прошло 7 февраля, работали Силин и Тюлин, и еще два заседания после продолжительного перерыва состоялись 23 и 27 июля 1928 года. В эти дни работали Чириков и Тюлин[494].

Сидят (слева направо):

художник-реставратор станковой масляной живописи Д. Ф. Богословский;

зав. отделом религиозного быта ГИМ А. И. Анисимов;

историк, собиратель и исследователь икон Н. П. Лихачев;

график, историк искусства и один из ведущих сотрудников Русского музея П. И. Нерадовский;

живописец, директор Музея иконописи и живописи, который составила его собственная коллекция икон, И. С. Остроухов.

Стоят (слева направо): художник и искусствовед И. Э. Грабарь, а также реставраторы икон – Г. О. Чириков, П. И. Юкин, И. И. Суслов, В. О. Кириков.

Фото 1923 года.

Грабарь, Анисимов, Чириков и Суслов, будучи членами комиссии Музейного отдела Главнауки, осенью 1927 – летом 1928 года приняли самое активное участие в ликвидации иконного отдела ГМФ. Именно они, а также Е. И. Силин и М. И. Тюлин решали, какие иконы отдать в музеи, а какие, не имея музейного значения, отправятся в Госфонд, а оттуда в Госторг и «Антиквариат». В своих музеях не избежали участия в отборе икон для продажи Остроухов и Нерадовский, а иконописцы-реставраторы проводили антикварную реставрацию икон перед продажей. Государственная Третьяковская Галерея

Протоколы заседаний комиссии свидетельствуют, что в ноябре – декабре 1927 года и во время трех заседаний в феврале и июле 1928 года эксперты распределили 2618 икон[495]. Из них примерно четверть, 636 икон[496], были признаны имеющими музейное значение. Забегая вперед, скажу, что практически всю музейную партию забрал Исторический музей. Остальные, почти две тысячи икон, должны были поступить в Госфонд. Осенью 1927 года специального отбора икон на экспорт из ГМФ еще не было. Мосторг по мере надобности должен был брать иконы из госфондовского имущества, то есть выбирать из тех, что, по мнению специалистов того времени, не имели музейного значения.

История ликвидации иконного отдела московского Государственного музейного фонда на этом не закончилась. Не успели советские люди отпраздновать Новый год, а православные – Рождество, как ситуация изменилась и ликвидация ГМФ приняла более драматичный характер. 23 января 1928 года вышло постановление СНК об усилении экспорта произведений искусства, положившее начало массовой распродаже национального художественного достояния. Хотя и до этого постановления в хранилища ГМФ приходили иностранцы и люди Госторга для отбора товара, но выдачи не были массовыми и Главнаука разрешала допускать покупателей только к госфондовскому имуществу. После выхода январского постановления слово «экспортный» стало ключевым[497].

Вслед за постановлением СНК в феврале 1928 года в Государственный музейный фонд в Москве пришло распоряжение Главнауки с приказом начать отбор на экспорт[498]. Текст распоряжения был точно таким же, что получили в это же время Третьяковская галерея, Исторический музей, Эрмитаж и другие музеи страны. Ответственным за отбор экспортного товара в Государственном музейном фонде в Москве Главнаука назначила Л. Я. Вайнера[499]. Он подчинялся все той же общемосковской комиссии с Вишневским во главе, что работала в столичных музеях[500]. В этой новой ситуации результаты работы по распределению икон, которую буквально только что проделала комиссия Музейного отдела Главнауки, должны были быть пересмотрены[501]. Партии икон, признанные комиссией музейными и госфондовскими, должны были быть вновь просмотрены для формирования экспортного фонда[502]. Как покажет последующее повествование, несколько икон музейного значения в результате этого пересмотра попали в «Антиквариат» на продажу.

Отбор и оценку икон на экспорт проводили те же специалисты, что ранее работали в «сортировочной» комиссии Музейного отдела Главнауки, прежде всего Анисимов и Чириков, однако теперь при отборе товара на экспорт обязательным было присутствие человека, представлявшего интересы торговой конторы[503]. В архиве сохранились докладная записка и акт комиссии экспертов Главнауки в составе Анисимова, Чирикова и Фейта, которые 21 и 22 июня 1928 года в течение пяти часов «пересмотрели и оценили» пять коллекций, «составленных Мосгосторгом» для продажи, а именно коллекции № 1, 2, 3, 7 и 8[504]. Нумерация коллекций свидетельствует о том, что это была только часть более обширного отбора икон для продажи. Согласно этому акту, было просмотрено и оценено более двухсот икон[505]. Комиссия рекомендовала изъять из списков только одну икону – «Три избранных святых» (инв. ГМФ 2460), объяснив это тем, что «означенный памятник, хотя и является, вероятно, врезком, принадлежит к числу редких по чистоте стиля образчикам Строгановской школы»[506]. Как будет рассказано далее, изъятия в пользу музеев из этих экспортных коллекций оказались более значительными.

Показательно, что все иконы в коллекциях № 1, 2, 3, 7 и 8, отобранные на экспорт летом 1928 года, выбрали из тех, что осенью 1927 года были признаны не имеющими музейного значения и предназначались для Госфонда. В это время они все еще находились в помещении Успенской церкви Новодевичьего монастыря. В экспортные коллекции № 1, 2, 3, 7 и 8 не попало ни одной иконы, которые были признаны имеющими музейное значение и которые, как показывают отметки о выдаче в инвентарной книге отдела III, Анисимов в февраля 1928 года забрал из ГМФ в ГИМ[507]. Однако принадлежность к госфондовскому имуществу на деле не означала, что среди госфондовских не было значимых произведений искусства. Благодаря тому, что списки икон, просмотренных комиссией Главнауки 21 и 22 июня 1928 года, сохранились, есть возможность увидеть состав экспортного товара. В числе отобранных на продажу – иконы из собраний Рябушинского, Гучкова, Бобринских, Зубалова, Шибанова, множество икон из коллекции Брокара[508], Рогожско-Симоновского филиала ГТГ[509], моленной Карасева, а также иконы, поступившие в ГМФ через Оружейную палату, ГИМ, уездный Помгол, Гохран, из хранилища ГМФ в бывшем Английском клубе, из храма Шереметьевской и других московских больниц. Списки содержат не только названия икон, но и инвентарные номера отдела III, по которым можно найти описание этих икон в инвентарной книге Центрального хранилища ГМФ.

Оценить художественное и историческое значение икон, отобранных из фондов ГМФ на экспорт, возможно лишь косвенно. Одним из критериев может служить значимость коллекций, к которым они некогда принадлежали. Некоторые из икон были опубликованы. Например, среди отобранных на экспорт значились иконы Постникова, попавшие затем в собрание Брокара, которые были опубликованы в «Каталоге христианских древностей» (М., 1888)[510]. В госфондовском имуществе вначале оказались и иконы из магазина Вострякова, переданные при ликвидации магазина в Оружейную палату, а оттуда в ГМФ[511]. Другим косвенным критерием ценности экспортного иконного товара могут служить установленные экспертами цены, которые по меркам того времени были очень высокими[512]. Все это вновь подтверждает ранее высказанное предположение, что на продажу шли хотя и не шедевры иконописи, но добротные иконы, в том числе и из знаменитых коллекций.

О том, что в составе икон ГМФ, признанных осенью 1927 года не имеющими музейного значения и предназначенных для Госфонда, оставались хорошие, а возможно, и прекрасные произведения, свидетельствует и тот факт, что Анисимов при повторном осмотре икон летом – осенью 1928 года во время отбора на экспорт многое из бывшей госфондовской партии забрал в Исторический музей[513]. Так, из составленных Мосгосторгом коллекций № 1, 2, 3, 7 и 8 он в конечном счете изъял все иконы, которые попали в ГМФ из магазина Вострякова[514], и некоторые иконы из собрания Брокара, в том числе, видимо, и те опубликованные, которые до Брокара принадлежали Постникову, а также другие иконы.

Анализ состава экспортных коллекций икон № 1, 2, 3, 7 и 8 свидетельствует о том, что подобные изъятия из госфондовского имущества в пользу музеев были значительными. Так, отметки о выдаче икон в описи отдела III показывают, что из экспортных коллекций № 1 и 2 в пользу Исторического музея Анисимов изъял двадцать четыре иконы, в основном принадлежавшие в прошлом Вострякову и собранию Брокара. Из коллекции № 3 одиннадцать икон изъяты в пользу Исторического музея и одна отдана «в Избирком»[515]; из коллекции № 7 девять выданы в ГИМ; из коллекции № 8 тринадцать попали в ГИМ и одна выдана в Задонский музей. Таким образом, около четверти икон, которые оказались в экспортных коллекциях № 1, 2, 3, 7 и 8, при повторном осмотре к осени 1928 года были выданы в музеи, главным образом в ГИМ. Остальные иконы, как свидетельствуют пометки о выдаче в описи отдела III, переданы в «Антиквариат».

Перед продажей иконы проходили реставрацию. В апреле 1928 года Мосгосторг, например, просил Главнауку разрешить выдавать из хранилища в Новодевичьем монастыре из экспортной коллекции № 1 «иконы периодическими партиями по 20–25 штук на дом мастерам, которым Мосгосторгом поручена работа по расчистке и запарке»[516]. Реставрацию проводили специалисты ЦГРМ. В частности, сохранился документ о выдаче 29 икон реставратору Е. И. Брягину. За свою работу он должен был получить 190 руб. Оплата работы реставраторов стала еще одной статьей расходов «Антиквариата»[517].

С учетом изъятий в музеи из экспортных коллекций № 1, 2, 3, 7 и 8 «Антиквариат» получил около двух сотен икон[518]. Однако это лишь малая толика того, что досталось «Антиквариату» при ликвидации Государственного музейного фонда. Пометки о выдаче икон, сделанные в инвентарной книге отдела III, и отчетная ведомость свидетельствуют, что из московского ГМФ напрямую в «Антиквариат» было выдано 810 икон (прил. 6). Массовая выдача проходила несколько дней – 16, 17, 18, 19 и 21 октября 1928 года и была оформлена тремя актами – № 1083, 1090 и 1134 (прил. 6)[519]. Штатный состав Центрального хранилища ГМФ уже с 15 сентября 1928 года официально был уволен. Само хранилище должно было окончательно прекратить свою работу с 1 октября, но работы по ликвидации растянулись до начала 1929 года[520].

Были ли среди этих доставшихся «Антиквариату» 810 икон произведения искусства музейного значения? Сравнение списков икон музейного значения, составленных комиссией Главнауки осенью 1927 и в начале 1928 года при сортировке иконного фонда ГМФ, с данными о выдаче икон по инвентарной книге отдела (III) иконописи свидетельствует, что по крайней мере четыре из 636 икон, признанных экспертами имеющими музейное значение (прил. 7), в результате «экспортного пересмотра» выданы из ГМФ в «Антиквариат» (инв. 2035, 2073, 2672, 2691). Две из этих икон происходили из моленной Карасева, две другие – из Рогожско-Симоновского филиала ГТГ[521].

Все остальные иконы московского ГМФ, которые комиссия Главнауки признала имеющими музейное значение, оказались в Историческом музее. Видимо, они и составили партию икон, которые были выданы 9 февраля 1928 года по акту № 863 (прил. 6)[522]. В том, что все лучшие, по мнению главных экспертов того времени, иконы из московского ГМФ попали в ГИМ, несомненно, видно влияние Анисимова и Силина. В составе этой музейной партии были иконы из всех основных источников комплектования иконного отдела ГМФ в Москве – собраний Рябушинского, Зубалова, Бобринских, Брокара, Харитоненко, Рогожско-Симоновского филиала ГТГ, магазина Вострякова, моленной Карасева, перевезенные из хранилища в Английском клубе и т. д. Возможно, что ГИМ предполагал или успел передать часть этих икон в провинциальные музеи, но даже в этом случае Анисимов, без сомнения, намеревался оставить лучшее в своем отделе. Если какие-то из этих икон впоследствии и попали в «Антиквариат», то их выдача состоялась не из ГМФ, а из музеев.

А что стало с теми почти двумя тысячами икон из отдела иконописи ГМФ, которые по первоначальному замыслу должны были быть переданы в Госфонд, то есть были признаны не имеющими музейного значения (прил. 7)? Отчетная ведомость Центрального хранилища ГМФ (прил. 6) и отметки о выдачах в инвентарной книге отдела III свидетельствуют, что их львиная доля – по крайней мере 1127 икон из госфондовской партии в 1982 иконы – при ликвидации Центрального хранилища опять-таки была передана в Исторический музей (прил. 6). Остальные иконы были выданы в Избирком (465 икон), «Антиквариат» (810) и Антирелигиозный музей (18 икон)[523]. Отчетная ведомость свидетельствует, что в общей сложности из выданных 3815 икон Исторический музей получил 2101 икону, а если учесть его филиалы – 2249 икон (прил. 6). Это почти две трети всего иконного отдела московского ГМФ!

То, что лучшие иконы музейного значения были переданы в Исторический музей, можно объяснить влиянием Анисимова и Силина и их непосредственным участием в процессе распределения икон. Но что может означать массовая передача госфондовских, то есть немузейных, икон в ГИМ? Особенно настораживает, что на последнем, авральном этапе ликвидации ГМФ осенью 1928 года иконы передавали преимущественно в ГИМ. Видимо, он выполнял функции хранилища московского ГМФ после ликвидации фонда, сродни тому, как Русский музей и Эрмитаж хранили иконы, оставшиеся не распределенными после ликвидации ленинградского ГМФ. Более подробно ответ на этот вопрос будет дан в следующей главе.

В Ленинграде события развивались похожим образом и так же драматично. Как и в Москве, работа по ликвидации запасов ГМФ проходила осенью 1927 года. Распоряжением Главнауки от 25 ноября 1927 года были назначены специализированные комиссии экспертов, которые должны были работать обстоятельно и планомерно. Как и в Москве, осенью 1927 года об экспорте пока речь не шла, и произведения искусства сортировали на музейные и госфондовские. В некоторых отделах – металла и бронзы, живописи и скульптуры – работу удалось провести без осложнений. Однако в других, в том числе и в отделе церковного имущества, специализированных комиссий сразу не создали, и время было упущено. Когда же грянуло январское 1928 года постановление СНК об увеличении экспорта предметов старины, начался аврал.

Для выполнения постановления вместо специализированных комиссий, работавших ранее, уполномоченный Наркомпроса назначил в Ленинграде общую комиссию с переменным составом экспертов, которой было приказано закончить ликвидацию ленинградских запасов ГМФ к 1 марта 1928 года, то есть через месяц! По словам отчета, интенсивность работы была столь велика, что вместо положенной по штату одной машинистки перепечаткой списков занимались пять, но и они не справлялись с объемом работы[524]. Из-за спешки все работы по экспертизе остановили. Распределять по музеям и выдавать предметы искусства было запрещено, пока не будет сформирован экспортный фонд. Пересмотру подлежало все имущество, независимо от того, для какой цели предметы предназначались ранее. Так, из ранее предназначенных для музеев произведений живописи, скульптуры, металла, бронзы, прикладного искусства и фарфора на экспорт было изъято 890 предметов[525].

В отличие от Москвы, в Ленинграде при формировании экспортного фонда параллельно работали две комиссии. Кроме ликвидационной комиссии Наркомпроса с переменным составом экспертов, работала комиссия по реализации Госфондов, которая отбирала вещи на продажу, оценивала их и передавала в Госторг. Председателем этой комиссии был вначале Зиварт[526], а затем С. К. Исаков[527]. Комиссия Зиварта/Исакова работала в хранилище ГМФ, но не подчинялась Музейному фонду и не отчитывалась перед ним[528], поэтому данные о ее работе в архиве ГМФ фрагментарные[529]. На формирование экспортного фонда комиссии была дана всего одна неделя. Выполнить работу в этот срок было нереально, она затянулась на месяцы. По мере сдачи имущества залы Ново-Михайловского дворца, где располагалось центральное хранилище ГМФ в Ленинграде, передавали Госфонду и Госторгу. Там устраивали выставки экспортного товара. 6 марта 1928 года дворец полностью был отдан в распоряжение Госторга. В пользовании ГМФ временно остались лишь четыре комнаты.

Работа в отделении церковного имущества ленинградского ГМФ началась с опозданием. Создать здесь особую комиссию экспертов Главнауки все-таки пришлось, но она начала работу лишь в декабре 1927 года. В составе ее были сотрудник Русского музея и хранитель отделения церковного имущества ленинградского ГМФ Ф. М. Морозов, недавний директор Русского музея профессор Ленинградского университета Н. П. Сычев и хранитель художественного отдела Русского музея А. П. Смирнов. Возглавлял комиссию инспектор музеев Г. С. Ятманов[530]. Объем работы был большой. За все время существования в инвентари хранилища было занесено более 3 тыс. предметов церковного имущества. Кроме того, было и имущество, которое не успели заинвентаризировать, оно выдавалось по инвентарям тех дворцов-музеев, где хранилось до передачи в ГМФ[531]. Как было отмечено ранее, в ленинградском ГМФ иконы отдельно не учитывались, поэтому сказать, сколько икон было распределено, не представляется возможным. По данным отчета, комиссия экспертов Ятманова просмотрела более 1800 религиозных предметов. Львиная доля, 1142 предмета, была отдана в Госфонд, 571 предмет отобран для Русского музея (564 для художественного отдела, 7 – для историко-бытового отдела), один предмет – для Эрмитажа. После этого для распределения по музеям оставалось еще 95 предметов. В общем итоге с 1 октября 1927 до 10 мая 1929 года в Госфонд и Госторг было передано 2778 предметов церковного имущества[532]. Таким образом, как и в Москве, бóльшая часть ленинградского Государственного музейного фонда шла в Госфонд и на продажу.

После январского постановления СНК параллельно с комиссией Ятманова вещи отделения религиозного имущества просматривала и комиссия Зиварта, которая отбирала предметы на экспорт. Судя по протоколам, работа шла по крайней мере до конца июля 1928 года. Протоколы заседания комиссии приводят только номера отобранных предметов и лишь иногда рубрики (иконы, финифть, литье), поэтому оценить ленинградский экспортный фонд икон по этим материалам не представляется возможным[533].

Сколько всего икон было передано из московского отделения Государственного музейного фонда в «Антиквариат» на продажу и что могут означать массовые передачи в Исторический музей госфондовских икон, которые, по мнению экспертов того времени, не имели музейного значения? Для ответа на этот вопрос необходимо восстановить ход событий, сведя воедино все имеющиеся факты (прил. 8а, 9).

В общей сложности за все время его существования из иконного отдела московского Музейного фонда согласно финальному отчету было выдано 3812 икон, три предмета – две хоругви и икона – выданы после составления отчета, а еще две иконы не были найдены, но, вероятнее всего, выданы в «Антиквариат». Таким образом, общее количество предметов в иконном фонде составит 3817 (прил. 5).

В июне 1927 года иконы из Центрального хранилища перевезли на хранение в Успенскую церковь Новодевичьего монастыря в связи с решением о ликвидации ГМФ и экстренным выселением иконного отдела из дома Зубалова. К этому моменту из иконного фонда ГМФ уже была выдана 541 икона (прил. 8а): 375 икон на постоянное хранение (прил. 6 до акта № 740) и еще 166 икон – на временное хранение, но они так и не были возвращены в ГМФ (прил. 6, акты № 44, 56, 83). Из общего числа выданных 33 иконы отданы на нужды отдела охраны материнства и младенчества Наркомздрава (прил. 6, акт № 659; прил. 8а) – видимо, они предназначались на продажу в благотворительных целях. Тем же летом, уже после переезда иконного отдела в Новодевичий монастырь, еще 28 икон выданы на продажу в магазин Деткомиссии при ВЦИК (прил. 6, акт № 740; прил. 8а). Таким образом, львиная доля икон, выданных к осени 1928 года из ГМФ, попала в музеи и только 61 икона – на продажу на внутреннем рынке в благотворительных целях (прил. 8а).

Следующим этапом в ликвидации иконного отдела, как показало это исследование, стала работа комиссии Главнауки по распределению икон на имеющие и не имеющие (госфондовские) музейного значения (прил. 7). К ноябрю 1927 года – время начала работы комиссии – согласно учетной ведомости из иконного отдела ГМФ были выданы еще 174 иконы (прил. 8а), в том числе 172 – в Исторический музей (прил. 6, акт № 762) и 2 – в Музей Радищева в Саратове (прил. 6, акт № 792). Иконы, переданные в ГИМ, видимо, представляли партию, которую Силин успел отобрать во время командировки в Центральное хранилище ГМФ в июне 1927 года. Таким образом, выдач икон на продажу в этот период не было (прил. 8а).

После выхода январского 1928 года постановления СНК об усилении экспорта произведений искусства началось формирование экспортного фонда. К этому времени фонд икон ГМФ уменьшился еще на 1099 икон (прил. 8а) за счет выдачи 1 иконы в Оружейную палату (прил. 6, акт № 830), 465 – в Избирком (прил. 6, акт № 838) и 633 – в Исторический музей (прил. 6, акт № 863). Известно, что к началу февраля 1928 года комиссия Главнауки, которая сортировала иконы на музейные и немузейные, просмотрела 2563 иконы (прил. 7, протоколы 1–20). Из них 632 были признаны музейными. Видимо, эта партия фактически целиком и была выдана 9 февраля 1928 года в ГИМ по акту № 863. Следовательно, иконы, отданные в Избирком 8 декабря 1927 года по акту № 838, происходили из госфондовских. Скорее всего, они предназначались на продажу через аукционы и антикварные магазины в благотворительных целях. С учетом «избиркомовской» партии количество икон, выданных к середине февраля 1928 года на продажу из ГМФ, возрастет до 526 (прил. 8а).

Затем в течение лета 1928 года шло формирование экспортных коллекций для Мосторга, их унаследовал «Антиквариат». В процессе этой работы Анисимов забрал много икон из госфондовской партии в Исторический музей. Все 236 икон, которые были выданы из ГМФ летом 1928 года, ушли в музеи (прил. 8а): 18 из них выданы в Антирелигиозный музей (прил. 6, акт № 933), остальные – в ГИМ (прил. 6, акты № 992, 994, 1041).

Осенью 1928 года начался завершающий, авральный период ликвидации иконного отдела московского ГМФ. В общей сложности было выдано 1734 иконы (прил. 8а), из них 909, согласно актам выдачи, предназначались ГИМ (прил. 6, акты № 1095, 1117, 1121, 1143, 1153, 1212), 810 были отданы в «Антиквариат» на продажу (прил. 6, акты № 1083, 1090, 1134). Остается 15 икон (прил. 8а); отчетная ведомость не указывает, куда они были выданы, но, скорее всего, часть их отправилась в ГИМ, другая – в Госфонд.

Распределение икон московского ГМФ было объявлено законченным 24 декабря 1928 года[534]. 12 января 1929 года Воскресенский предоставил выверенные отчетные данные[535]. Затем вышло распоряжение по Наркомпросу № 131: «Считать Центральное хранилище М.[узейного] Ф.[онда] ликвидированным с 1 февраля с. г. (1929. – Е. О.)».

На этом можно было бы поставить точку, однако текущие оперативные данные об остатках икон в московском ГМФ свидетельствуют, что для продажи Мосторгу[536] летом 1928 года было выделено гораздо больше, а именно 1912 икон (прил. 9). Это число близко к числу икон (1982), которые комиссия Главнауки по сортировке икон признала не имеющими музейного значения и предназначила для Госфонда (прил. 7). Есть соблазн, которому и поддались некоторые исследователи, принять эту цифру за количество икон, отданных из московского отделения ГМФ в «Антиквариат». Однако ошибка здесь заключается в том, что оперативные данные об остатках икон в ГМФ показывают не фактические выдачи, а только то, сколько икон было отложено для передачи в Госторг/«Антиквариат». Эти данные необходимо рассматривать вкупе с актами фактической выдачи из ГМФ, что и сделано ниже.

Согласно оперативным данным об остатках икон, фонд, выделенный для Мосторга, сократился с 26 июля по 25 августа с 1912 до 1704 икон (прил. 9), следовательно, 208 икон были выданы. Но куда? Акты выдачи свидетельствуют, что в этот период времени не было ни одной передачи икон в Мосторг или «Антиквариат» (прил. 6). Однако есть два акта, № 992 и 994, по которым 22 августа 1928 года в Исторический музей выданы именно 208 икон (прил. 6). Как было сказано ранее, летом 1928 года шло формирование экспортных коллекций икон, в процессе которого его активный участник Анисимов отбирал лучшие иконы из госфондовского имущества в ГИМ. Таким образом, благодаря Анисимову более двух сотен икон, которые вначале находились в партии, отложенной для Мосторга, избежали выдачи на продажу. «Антиквариат» не получил их.

Следующее сокращение фонда икон, выделенных из ГМФ для продажи, произошло в октябре 1928 года (прил. 9). Оперативные данные об остатках икон показывают, что до середины октября никакой активности не было. Затем к 20 октября товарный иконный фонд сократился с 1704 до 918 икон (прил. 9), следовательно, были «выданы» 786 икон. Из них 126 икон, происходившие из магазина Вострякова, на самом деле не были выданы, а только переведены из товарного в музейный фонд (прил. 9), видимо благодаря усилиям Анисимова[537]. Остальные 660 икон были действительно выданы в «Антиквариат». Это подтверждают акты фактических выдач (прил. 6, акты № 1083, 1090, 1134), представленные в отчетной ведомости. Выдачи проходили с 16 по 19 октября и 21 октября. Согласно актам выдачи, «Антиквариат» получил 810 икон. Расхождение оперативных данных (660 икон) и данных актов фактической выдачи (810 икон) объясняется тем, что оперативные данные соответствуют состоянию на 20 октября, а выдачи проходили еще и 21 октября. Таким образом, выдаче в «Антиквариат», согласно уже составленным актам, дополнительно к 660 выданным подлежало еще 150 икон. Их продолжали учитывать в оперативных данных о наличных остатках.

На начало ноября 1928 года, как показывают оперативные данные, фонд икон, выделенных на продажу из ГМФ, сократился еще на 124 иконы, с 918 до 794 икон (прил. 9). Однако в этом случае иконы не были выданы в Мосторг. Это была еще одна партия икон из магазина Вострякова, которые перевели из товарного в музейный фонд. Вместе с уже ранее выделенными из товарного фонда 126 иконами они составили партию в 250 икон, указанную в оперативных данных на 6 ноября 1928 года (прил. 9). Эти иконы забрал ГИМ[538].

На этом оперативные данные обрываются, и последующий ход событий можно восстановить лишь на основе актов фактической выдачи. Из оставшихся в наличии на начало ноября 794 икон (прил. 9) 150 уже были оформлены октябрьскими актами выдачи в «Антиквариат». Их продолжали учитывать в наличных остатках, так как «Антиквариат» их еще не вывез. Их «выдача», оформленная актами в октябре, означала перемещение этих икон в специальную комнату, предназначенную для хранения и упаковки икон «Антиквариата». Остаются неучтенными 644 иконы. Как показывают акты, никаких прямых выдач икон в «Антиквариат» больше не было (прил. 6). На заключительном этапе фактически все оставшиеся иконы отправлялись в ГИМ. Обращают на себя внимание акты № 1143 и 1153, по которым в общей сложности именно 644 иконы отправились в ГИМ (прил. 6). Видимо, это и есть тот искомый остаток товарной партии, которая была отложена для Мосторга.

Спешная выдача предназначенных для Антиквариата икон в ГИМ, вероятно, диктовалась необходимостью освободить помещения и людей, которые к этому времени уже работали бесплатно. Об авральном положении и медлительности «Антиквариата» свидетельствуют архивные документы. Так, еще в конце сентября 1928 года комиссия по ликвидации Центрального хранилища настоятельно «предлагала» Мосторгу «срочно принять в установленном порядке выделенные для него иконы в количестве 1704 штук, за исключением из них Востряковского собрания, которое должно быть передано в ГИМ»[539]. Процесс выдачи, видимо, тормозился тем, что не все иконы к тому времени были оценены. На октябрьском заседании комиссия вынуждена была даже разрешить выдачу икон «Антиквариату» без оценки, но с оговоркой оценивать иконы в процессе передачи, «если это не будет слишком задерживать выдачу». Однако и это не изменило положения вещей. На ноябрьском заседании комиссия вновь настоятельно предлагала торговцам «усилить приемку икон»[540]. Заведующий Центральным хранилищем Воскресенский также сетовал, что ликвидация фонда задерживается по вине «Антиквариата», «который не берет предметы, для него отобранные»[541].

Проведенный анализ позволяет сказать, что 644 иконы – остаток предназначенного для «Антиквариата» товарного фонда – были переданы в ГИМ лишь на время. Если эти иконы были выданы в «Антиквариат», то из Исторического музея[542]. В этой связи обращает на себя внимание телефонограмма от 19 сентября 1929 года, сохранившаяся в архиве ГИМ: из Исторического музея телефонировали в Госторг, «повторно» требуя немедленно вывезти отобранные для него 600 икон согласно оформленным актам сдачи[543]. Хотя со времени передачи икон из ГМФ в ГИМ прошел уже почти год, может, это и было то наследство ГМФ, которое предназначалось для «Антиквариата», но было вывезено в Исторический музей при авральной ликвидации иконного отдела московского ГМФ. Следует напомнить, что и в Ленинграде после ликвидации ГМФ оставшиеся после него фонды передавали на хранение в Русский музей и Эрмитаж.

Подводя итог сказанному, можно утверждать следующее. До начала массового экспорта произведений искусства (зима 1928 года) из общего количества в 3817 икон на продажу в благотворительных целях были выданы в отдел охраны материнства и младенчества Наркомздрава, магазин Деткомиссии ВЦИК и некий Избирком 526 икон. С началом массового экспорта для Мосторга, которому унаследовал «Антиквариат», была отложена партия из 1912 икон. Из этой партии при пересмотре госфондовского имущества Анисимову удалось изъять сначала 208 икон (лето 1928 года), а потом еще 250 (осень 1928 года). Последние в основном или целиком происходили из магазина Вострякова. Эти 458 икон получил Исторический музей. Можно твердо сказать, что из оставшейся товарной партии 810 икон были напрямую выданы из ГМФ в «Антиквариат» по актам № 1083, 1090 и 1134. Остальные предназначавшиеся на продажу примерно 644 иконы были вывезены на временное хранение в Исторический музей, откуда позже могли быть выданы в «Антиквариат» в составе госфондовского имущества.

Таким образом, из московского ГМФ «Антиквариату» точно досталось 810 икон, но с учетом перевезенных на временное хранение в ГИМ могло достаться почти полторы тысячи. В общей же сложности из иконного собрания ГМФ в 3817 икон на продажу выдано немногим более половины, то есть без малого две тысячи, включая те 526 икон, что ранее были выданы на нужды отдела защиты материнства и младенчества Наркомздрава, в Избирком и Деткомиссию ВЦИК. По оценкам ведущих экспертов того времени, практически все они не имели музейного значения[544]. Другая половина иконного фонда московского ГМФ была выдана в центральные и провинциальные музеи, главным образом в ГИМ (прил. 6).

Скрупулезный анализ документов нескольких архивных фондов, проведенный в этой главе, свидетельствует, что данные о выдаче икон на продажу из ГМФ, которые фигурируют в опубликованной литературе, ошибочны. Так, Е. В. Гувакова пишет: «В 1929 году после ликвидации ГМФ хранителем С. И. Битюцкой было выдано в Госторг 3815 икон»[545]. Она ссылается на лист 27 в деле о ликвидации московского хранилища ГМФ, которое использовала и я в этой книге[546]. Фотокопия этого листа у меня есть. Это первая страница объяснений Воскресенского в ликвидационную комиссию. Битюцкая[547] там действительно упоминается, но только в том смысле, что во время работы в ГМФ часть икон, резные и те, у которых были художественно ценные оклады, она отправила не в отдел иконописи, а в отделы скульптуры и прикладного искусства. О выдаче 3815 икон в Госторг в этом документе речи нет. Как следует из сводной ведомости о ликвидации иконного отдела, которая находится в том же фонде, цифра 3815 – это общее количество икон московского ГМФ, выданных (3812 икон) и подлежащих выдаче, но отсутствующих в наличии (3 иконы). Были еще две хоругви, которые учтены в моих данных, но не учтены Гуваковой. Таким образом, цифра 3815 (+2 хоругви) – это общее количество икон, прошедших через московский ГМФ и выданных в разные учреждения при ликвидации фонда, а не количество икон, выданных на продажу. Согласно выводам Е. В. Гуваковой, весь иконный фонд ГМФ ушел на продажу, тогда как акты фактических выдач (прил. 6) свидетельствуют, что около половины выданных икон отправились не в Госторг, а в центральные и провинциальные музеи[548].

Ввиду того, что в ленинградском ГМФ иконы учитывались не отдельно, как в Москве, а в составе церковного имущества, назвать точное число выданных на продажу икон не представляется возможным. Как было сказано ранее, с 1 октября 1927 до 10 мая 1929 года в Госфонд и Госторг было передано из ленинградского ГМФ 2778 заинвентаризированных и 822 незаинвентаризированных предметов церковного имущества[549].

Можно считать доказанным, что Государственный музейный фонд и Исторический музей были двумя основными источниками пополнения товарного фонда икон «Антиквариата» (прил. 10) и что львиная доля выданных из ГМФ на продажу икон, по мнению основных экспертов того времени, не имела музейного значения. Значительное количество икон, видимо, досталось «Антиквариату» из Музейного фонда МОНО[550], однако эта часть истории пока остается неисследованной. Другим значительным источником пополнения иконного фонда «Антиквариата» мог быть Новодевичий монастырь, где, по оценкам экспертов, хранился большой запас икон (не считая перевезенных туда из ГМФ).

В «Антиквариат» поступали иконы и из провинциальных музеев. Так, из фондов Вологодского музея в 1929 году было выдано на продажу более тридцати икон[551]. Из Новгородского музея в марте 1930 года бригада Госторга и Главнауки отобрала для «Антиквариата» «более двадцати произведений искусства, в том числе иконы XV–XVI веков». В это же время в этом музее проходили и изъятия для «Интуриста»[552]. Инвентарные книги Сергиевского историко-художественного музея (б. Троице-Сергиева лавра) свидетельствуют, что и там широко проводились изъятия икон в «Антиквариат». В одном из архивных документов, в частности, говорилось, что в «Антиквариате» оказались иконы из Сергиевского музея, имеющие высокое историческое значение: икона «Умиление», датируемая 1598 годом и принадлежавшая Варлааму Ростовскому (опись Олсуфьева № 96); три иконы «Эммануил» и «два архангела» – вклад государева духовника Никиты Васильева в 1648 году (№ 179); принадлежавшая Петру I икона «Казанской Богоматери» (№ 166) и «кузов, бытовавший с XVII века в местной церкви Рождества» в Сергиеве (№ 425)[553]. Не избежало потерь и прекрасное собрание Ярославского музея. Количество икон, поступивших в «Антиквариат» на продажу из провинциальных музеев еще предстоит установить.

Акт № 192 от 7 мая 1930 года о возвращении в Исторический музей 204 икон из числа тех, которые ГИМ 26 декабря 1929 года отдал в Госторг по акту № 262. Исторический музей

Товарный фонд «Антиквариата» был огромен, он насчитывал тысячи икон (прил. 10). Однако это не значит, что все эти иконы были проданы. Медные образки, небольшие иконы в декоративных окладах, складни, кресты пользовались спросом у иностранных туристов и, видимо, разошлись из магазинов Торгсина и «Антиквариата» на «русские сувениры», которые были подарены случайным людям и затерялись в домашних кладовках и на чердаках. Однако антикварный рынок произведений русского религиозного искусства в то время только начал формироваться. Ограниченный спрос отдельных собирателей русских икон не мог «поглотить» огромное количество иконного товара, выброшенного на мировой рынок в короткий срок, к тому же в период экономического кризиса и депрессии. Анализ современных зарубежных музейных коллекций русских икон подтверждает высказанные сомнения[554]. Куда же подевались непроданные иконы?

Сотни икон, которые попали из Государственного музейного фонда и музеев на продажу в «Антиквариат», впоследствии были возвращены в Третьяковскую галерею, Исторический, Русский, Антирелигиозный и другие музеи. Ответить на вопрос, сколько именно икон вернулось из «Антиквариата» в музеи, трудно, но возможно. Для этого сотрудники музеев должны проделать кропотливый анализ учетных документов. Работа, проведенная автором этой книги в отделе учета Исторического музея, показала, что «Антиквариат» вернул в музей по крайней мере 204 иконы (май 1930 года, акт № 192). По моему запросу сотрудники ГТГ начали было подсчет икон, которые поступили в галерею из «Антиквариата», но из‐за загруженности плановой работой и трудоемкости процесса не смогли его закончить. Однако можно уверенно предположить, что это количество составит несколько сотен, то есть более того, что сама галерея отдала торговой конторе в 1930‐е годы[555]. Таким образом, даже предварительные изыскания свидетельствуют, что количество возвращенных в музеи икон было весомым.

Взрыв революции выбросил на внутренний рынок бывшей Российской империи несметное количество художественных и исторических ценностей. Антикварная торговля, которую вели как многочисленные государственные организации, так и частники, в первые послереволюционные годы процветала[556]. С началом индустриализации задача концентрации валютных ресурсов в руках государства встала очень остро. Новорожденный «Антиквариат» стремился установить свою монополию на обладание художественным товаром валютного значения, убрав с рынка всех государственных и частных соперников. В марте 1929 года глава «Антиквариата» А. М. Гинзбург писал в Наркомторг Хинчуку:

Гинзбург предлагал закрыть все частные антикварные магазины, а государственные передать «Антиквариату»[557].

Жалуясь на частников, торговавших иконами, Гинзбург предлагал, например, закрыть магазин Муссури на улице Герцена. В 1927 году проживавший в Москве гражданин Греции Степан Михайлович Муссури заключил двухгодичный договор с Мосгосторгом, который разрешал ему скупать и принимать на комиссию предметы старины и роскоши, не представлявшие музейной ценности, а также экспортировать их по лицензиям Наркомторга СССР и под контролем советских торгпредств. За право экспорта Муссури должен был отчислять Наркомторгу часть выручки. Валюта от экспорта поступала в торгпредство, а Муссури в Москве должен был получать причитавшуюся сумму в червонных рублях по официальному курсу[558]. По словам Гинзбурга, договор с Муссури был расторгнут еще в сентябре 1928 года, но тот продолжал «спекулировать» иконами и антиквариатом. В борьбе с конкурентом Гинзбург обратился в Мосфинотдел с просьбой применить к Муссури меры налогового воздействия и заставить его прекратить торговлю[559].

В борьбе за антикварные валютные ресурсы советское государство пыталось остановить скупку иностранцами экспортного товара за рубли. Так, 11 апреля 1929 года отдел торговли Ленинского исполкома обязал подведомственные антикварные магазины каждый месяц подавать сведения об иностранцах, которые скупали антиквариат в целях перепродажи[560]. Особо пристальное внимание привлекла деятельность американского концессионера Арманда Хаммера[561]. 6 декабря 1928 года из Управления зарубежных операций Наркомторга писали в Ленинградский и Московский торги и «Антиквариат»:

Наркомторг рекомендовал торгам дать распоряжение в подведомственные магазины «о непродаже граж. Гаммер антикварных вещей, если это выходит за пределы потребительской нормы, т. е. в размере нескольких сот рублей»[562].

В преддверии массового художественного экспорта Наркомторг и Наркомпрос подготовили список предметов старины и искусства, запрещенных к вывозу из СССР частными лицами и организациями. Гинзбург, опасаясь, что забудут про иконы, в конце октября 1928 года писал в Главнауку: «Главная контора „Антиквариат“ просит включить в список антикварных изделий, запрещенных к вывозу из пределов СССР без особых распоряжений, также старинные иконы вплоть до 19 века»[563]. В марте 1929 года на заседании комиссии по наблюдению за реализацией антикварных ценностей, председателем который был зам. наркомторга Хинчук, Гинзбург потребовал вообще запретить частный вывоз икон. Он сказал: «Я прошу дать распоряжение по линии Наркомторга запретить вывоз икон из пределов СССР. Я давно обращал внимание на необходимость запрещения вывоза икон, т. к. это портит нам рынок. Кроме того, под видом дешевых иногда пропускаются очень хорошие иконы»[564]. Хинчук согласился с Гинзбургом, обязав Главнауку сделать соответствующее распоряжение. Однако список антиквариата, запрещенного к вывозу из СССР частными лицами, включал не все «старинные иконы вплоть до 19 века», как требовал Гинзбург, а «иконы XVII века, более ранних эпох и подписные работы известных художников более позднего времени»[565].

Просвещение Запада и создание мирового спроса на русские иконы являлось более трудоемкой задачей. У самих россиян представление об иконе как произведении искусства начало складываться лишь на рубеже ХIX – ХХ веков благодаря систематической расчистке икон. Разгар иконной лихорадки пришелся на предвоенные, они же предреволюционные, годы. Однако даже тогда иконопись представлялась искусством для избранных. Круг «посвященных» был ограничен искусствоведами и коллекционерами. Другие же, в том числе и большинство духовенства, продолжали видеть в иконе лишь религиозный и бытовой предмет. Что же говорить о Западе? За исключением немногочисленных искусствоведов и историков искусства, да и то в большинстве своем состоявших из российских эмигрантов, а также дипломатов, аккредитованных в Москве и открывших для себя древнерусское искусство в частых посещениях антикварных «клондайков», Запад понятия не имел о русской иконе.

Архивные документы свидетельствуют, что в конце 1920‐х годов Госторг, а затем сменивший его на этом посту «Антиквариат» разрабатывали несколько грандиозных проектов по подготовке Запада к массовому экспорту русских икон. В одном из них участвовал, а возможно, даже был его инициатором торгпред СССР во Франции Георгий Пятаков, будущий председатель Госбанка СССР. «Сватая» Западу древнерусские иконы, Пятаков в то же самое время вел переговоры с банкиром и нефтепромышленником Галустом Гюльбенкяном (Calouste Gulbenkian, 1869–1955) о продаже ему шедевров Эрмитажа в обмен на содействие экспорту советской нефти[566]. 21 июля 1928 года Гинзбург писал руководителям московского и ленинградского Госторга, Ангарскому и Простаку: «Мы получили сообщение тов. Пятакова, что им ведутся переговоры с одной фирмой о продаже имеющихся в нашем распоряжении коллекций старинных икон». В связи с этим Гинзбург просил Госторг «временно воздержаться от всякого вывоза икон за границу» и принять меры «к приведению в порядок имеющихся икон и выявлению возможного для экспорта количества старинных икон»[567].

Упомянутая в письме «фирма» – это шведский банкир и коллекционер Улоф Ашберг. Его сотрудничество с советской властью началось сразу после революции: Ашберг оказал помощь Советской России в получении первого американского государственного займа. Одним из первых в Швеции он выступил за дипломатическое признание советского государства. В начале 1920‐х годов Ашберг стал одним из основателей, а затем и директором Российского коммерческого банка, штаб-квартира которого располагалась в Москве. Значительную часть времени в годы нэпа Ашберг проводил в советской столице. Именно тогда началось его увлечение древнерусским искусством. Первую икону Ашберг купил на Смоленском рынке, где обнищавшая бывшая аристократия и интеллигенция распродавали свое имущество. Когда вольница нэпа закончилось и пришлось покидать Москву, специальная комиссия экспертов осмотрела иконную коллекцию Ашберга и, поколебавшись, дала разрешение на вывоз, исключив пятнадцать особо ценных икон. По совету тех же экспертов Ашберг подарил их советским музеям[568]. Ашберг привез из России сотни икон и продолжал покупать их, став одним из основных клиентов «Антиквариата». Его коллекция сейчас хранится в Национальном музее в Стокгольме (прил. 24).

По словам Пятакова, Ашберг обещал снять особняк в Париже, «по своему стилю подходящий под продаваемые товары», в котором для «возбуждения интереса среди соответствующих иностранных кругов» будут выставлены русские иконы. В этих целях глава Мосторга Ангарский должен был прислать две-три иконные коллекции в Париж и еще одну лично для Ашберга, очевидно в качестве благодарности за помощь[569]. Переговоры, видимо, начались еще зимой 1928 года. Ашберг должен был приехать для подписания договора в июле, но задержался до осени. О результатах поездки он писал шведскому искусствоведу Хельге Челлину (Helge Kjellin):

О деталях проекта узнаем от Ангарского: Госторг хотел передать Ашбергу право представлять советские интересы в иконном бизнесе в Европе и Америке на условиях совместной реализации под контролем советских торгпредств. Ашберг должен был внести аванс. «Эту сумму, – писал Ангарский, – я скромно пока определил в 50 000 долларов». Все расходы по организации выставок стороны должны были нести поровну. Эти условия Ангарский считал минимальными[571]. При этом он сомневался в твердости намерений Ашберга, указывая на то, что банкир «ничего реального не предлагает», и был прав. Создать совместный консорциум с Ашбергом Госторгу не удалось[572]. А вот Ашберг при посредничестве Грабаря в тот свой осенний приезд 1928 года в Москву купил 52 иконы «очень высокого качества» XIV–XVII веков[573]. В 1933 году Ашберг подарил 250 икон Национальному музею в Стокгольме. Какие именно из них были куплены в октябре 1928 года и вывезены, несмотря на возражения комиссии экспертов, не ясно, но по возвращении из Москвы Ашберг говорил, что около 30 икон принадлежали «великому князю Павлу»[574]. По мнению Ю. А. Пятницкого, поскольку великий князь не собирал икон, речь, скорее всего, шла об иконах из коллекции его дочери, великой княгини Марии Павловны, которая начала собирать их в Пскове, когда работала медсестрой в госпитале во время Первой мировой войны. Часть своего имущества она хранила во дворце отца[575].

Альтернативу выставке-продаже икон в особняке Ашберга в Париже представляло предложение из Германии. В том же письме Ангарский сообщал:

Этот план был воплощен в жизнь. Первая советская выставка русских икон на Западе не ограничилась Берлином, а совершила длительное мировое турне, став открытием древнерусского искусства для десятков тысяч людей.

Идея показать русские иконы на Западе появилась задолго до начала форсированной индустриализации, массового экспорта произведений искусства из СССР и создания «Антиквариата». Да и замысла искать за рубежом покупателей на иконы в то время не было. В 1913 году под впечатлением от успеха выставки древнерусского искусства, прошедшей в Москве, Павел Муратов мечтал, что «не успеет пройти три-четыре года», и Европа будет мечтать о подобной выставке, а «русская иконопись войдет почетной гостьей в западные музеи»[577]. Мировая война и революция в России отсрочили воплощение этой мечты. Но стоило хаосу поутихнуть, и о заграничной выставке древнерусского искусства заговорили вновь. По свидетельству Грабаря, в начале 1920‐х годов немецкие художники-модернисты, археологи и историки искусства, которые бывали в Москве и знали о расчистке древнерусских икон, предложили показать их в Германии. Однако в то время, как пишет Грабарь, никто не хотел давать денег[578].

Во второй половине 1920‐х годов появились зарубежные спонсоры. Франкфуртский Städtelsches Institut выразил готовность дать средства для показа русских икон в своих стенах. В декабре 1926 года Грабарь вел переговоры, и не только в Германии, но и в Австрии, во Франции и в Англии[579]. В то время он осторожно говорил о составе и целях выставки:

Ехать на предполагавшуюся выставку должны были Грабарь, а также Чириков и еще два реставратора – для демонстрации расчистки икон и выполнения возможных заказов. О Госторге и торговцах пока не было ни слова.

Дело медленно, но двигалось. Весной 1927 года идея выставки получила одобрение наркома просвещения Луначарского[582], и в начале лета коллегия Главнауки Наркомпроса дала добро[583]. Были готовы и договор, и список предварительных расходов[584]. Открыть выставку Грабарь планировал в сентябре, но, несмотря на одобрение музейными властями и то, что расходы оплачивали немцы, выставка тогда не состоялась. Видимо, отсутствовал главный спонсор: в 1927 году особой заинтересованности у советского руководства в этой выставке не было. Поэтому закономерно, что советская выставка русских икон на Западе состоялась не в нэповском 1927‐м, а в сталинские 1929–1932 годы – время форсирования индустриализации и массового экспорта художественных ценностей из СССР. Именно тогда у выставки появился покровитель гораздо более влиятельный, чем франкфуртский институт, – сталинское руководство, оказавшееся в тисках острейшего валютного кризиса. Нужда в валюте решила все. После того как вместо ВОКС[585] в 1928 году выставкой заинтересовался Госторг, идеи и планы стали воплощаться в жизнь, а предполагаемое турне стремительно расширилось. Наряду с центрами антикварных аукционов, Парижем[586] и Лондоном, а также более скромными европейскими столицами, Берлином и Веной, разговор пошел об отправке икон туда, где, по убеждению организаторов, водились по-настоящему большие деньги и щедрые коллекционеры, – в Соединенные Штаты Америки.

Так выставка стала слугой двух господ. Ее устроители, Наркомторг и Наркомпрос, представляли одно советское правительство, но должны были преследовать противоположные цели. Торговцы видели в выставке рекламу товара и требовали показать как можно больше шедевров, лелея надежду кое-что продать с самого показа или по соседству с ним. Просвещенцы должны были стоять на страже национального художественного достояния и пропагандировать исключительно культурные и научные задачи: познакомить Запад с недавно сделанным в России открытием мирового масштаба – древнерусским искусством. Однако, как покажет дальнейший рассказ, грань между торговцами и просвещенцами в реальной жизни часто стиралась. Острый валютный кризис, в который советское руководство ввергло страну на рубеже 1920–1930‐х годов, намертво связал коммерческие и научно-просветительские задачи выставки: только благодаря кровной заинтересованности в выставке торговцев просвещение Запада состоялось, но достижение мировой славы русской иконы оказалось чревато риском распродажи музеев.

Идеи реализуются в жизнь энергией конкретных людей. Заграничная выставка икон готовилась неспокойным триумвиратом искусствоведов Игоря Эммануиловича Грабаря и Александра Ивановича Анисимова, а также торговца Абрама Моисеевича Гинзбурга, первого председателя «Антиквариата»[587].

В первые послереволюционные годы Грабарь был связующим звеном между советской властью и музейной интеллигенцией, теперь, в конце 1920‐х годов, он стал «связным» между музейными работниками и торговцами. К этому времени позиция Грабаря уже существенно отличалась от его более раннего видения выставки. Перемены в стране произошли огромные. Укрепившееся сталинское руководство, начав форсировать промышленное развитие при отсутствии необходимых на то золотовалютных средств, лихорадочно искало экспортные ресурсы. Именно в это время, 8 августа 1928 года, Грабарь написал в Госторг[588]. Из письма следует, что он считал своим долгом указать на промахи Госторга в деле реализации за границей музейных ценностей, особенно икон. По его мнению, Госторг продавал товар задешево. Грабарь поучал торговцев:

Русская икона могла помочь восстановить картину эволюции живописи Средневековья. Поскольку ни один музей мира за пределами России не имел представительных коллекций русских икон[589], рассуждал Грабарь, круг потенциальных покупателей был огромен. Необходимо было лишь заинтересовать научные и музейные круги, подняв общеевропейскую дискуссию о значении русской иконы. Возбудить научные споры должна была заграничная выставка. План Грабаря и состоял в том, чтобы сделать выставку как можно более научной – демонстрировать в залах процесс расчистки икон, читать научные доклады и популярные лекции, публиковать научные сборники, где российские и западные искусствоведы вместе создавали бы образ русской иконы как произведения мирового искусства. Этим, кстати сказать, обеспечивалось ведущее участие в выставке самого Грабаря и его реставрационных мастерских. Создание научного авторитета русской иконе, по мнению Грабаря, должно было послужить залогом высоких цен на антикварном рынке. Открывались захватывающие коммерческие перспективы. Во-первых, потому что Россия, по утверждению Грабаря, монопольно владела «залежами» икон. Во-вторых, потому что мировые рыночные цены на русские иконы пока еще не сложились, и если Госторг не испортит все дело, продавая иконы задешево, то Советская Россия будет диктовать условия миру. По смыслу этого письма ясно, что научно-просветительский успех выставки служил предпосылкой для реализации коммерческих перспектив[590]. В этой связи вряд ли можно согласиться с теми исследователями, которые считают, что распродажа выставки не состоялась по причине ее научного и культурного триумфа. Как свидетельствует письмо Грабара, с самого начала даже те организаторы выставки, которые по роду деятельности призваны были охранять национальное художественное достояние, делали ставку на ее научный успех как фактор успешной распродажи антикварного товара.

В сентябре 1928 года Грабарь написал еще одно, теперь уже ставшее печально знаменитым письмо – на сей раз главе новосозданного «Антиквариата» А. М. Гинзбургу. В отличие от предыдущего письма в Госторг в этом уже не было ни слова о научном значении русской иконы, а только деловые предложения по созданию иконного рынка:

Отметив, что ни в Европе, ни в Америке иконного рынка нет, а есть только случайные сделки, Грабарь предлагал на время прекратить всякую продажу икон за границу.

Паузу в распродажах Игорь Эммануилович советовал использовать для «муссирования» русской иконы и создания моды на нее посредством издания иллюстрированных книг на иностранных языках и организации выставок в Берлине, Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Если в 1926 году во время переговоров с Западом Грабарь вел речь не о продаже экспонатов, а только об обмене икон на произведения из западных музеев, то в этом письме 1928 года он бросил «Антиквариату» кость, сказав, что «выставка должна была состоять как из экспонатов высшего музейного порядка, подлежащих возвращению обратно, так и из образцов также высокого музейного значения, могущих быть по закрытии выставки, но не во время ее функционирования, реализованными…» Грабарь считал продажу экспонатов непосредственно с выставки вредной, но вредной прежде всего для коммерческой постановки дела. В спешке продав малое, можно было потерять гораздо больше. Выставка должна была стать не ярмаркой, а мощным катализатором массового интереса к иконам, а вместе с ним и катализатором массового спроса. Для увеличения числа икон древнейших эпох их следовало купить на частном рынке. По мнению Грабаря, для этих нужд было достаточно ассигновать 10 тыс. руб., которые принесли бы прибыли «тройное количество, притом в валюте»[592]. Звучит скромно, если учесть, что месяц назад в письме в Госторг Грабарь обещал десятикратный рост цен на русские иконы в результате триумфального шествия выставки по Европе[593].

Художник и искусствовед Игорь Эммануилович Грабарь, безусловно, понимал какое огромное художественное и научное значение будет иметь выставка русских икон на Западе. Кто-то даже может сказать, что по-коммерчески деловые письма Грабаря были лишь разговором на понятном торговцам языке, стремлением заинтересовать спонсора, чтобы помочь художественной выставке состояться, а то и вовсе расчетом показать миру величие русской иконы и тем самым спасти российские музеи от распродажи[594]. Однако чрезмерное стремление Грабаря услужить торговцам настораживает. Перефразируя одного из героев Евгения Шварца, можно сказать, что беда состояла не в том, что Игорь Эммануилович Грабарь вынужден был приспосабливаться к новым условиям жизни, а в том, что он метил в первые ученики. Современница Грабаря, искусствовед и хранитель Эрмитажа Антонина Николаевна Изергина, вспоминая то сложное время, метко заметила: «Все мы танцевали под его музыку, но некоторые при этом старались понравиться затейливыми фигурами»[595].

Факты свидетельствуют о том, что планы Грабаря о «реализации на западных рынках наших богатых иконных фондов», которыми он манил Госторг, не были лишь словом или тактическим ходом. Именно при содействия Грабаря осенью 1928 года, то есть практически в то же время, когда он писал Гинзбургу, Госторг продал более полусотни икон шведскому банкиру Улофу Ашбергу. Реставрация и расчистка купленных икон были проведены в Москве, вероятно в реставрационных мастерских самого Грабаря[596]. По возвращении в Швецию после встречи с Грабарем Ашберг дал интервью одной из стокгольмских газет, в котором сказал, что в ближайшем будущем собирается открыть общедоступный музей в Париже на базе своей иконной коллекции. Этот музей будет также работать как информационный центр, где русские эксперты будут встречаться с кураторами западных музеев, коллекционерами и художниками[597]. Госторг с помощью Грабаря рвался на парижский антикварный рынок, а авансом Ашбергу за участие в этом предприятии было содействие в покупке икон и их реставрация в Москве[598]. На это намекал и сам Ашберг в одном из писем того времени: «Комиссия, которая дает разрешение на вывоз (произведений искусства. – Е. О.) за рубеж, колебалась, но подчинилась приказу свыше»[599].

Понимал ли Грабарь, что, способствуя созданию спроса на русские иконы на Западе в момент острейшей нужды советского руководства в валюте, затевает опасную игру? В 1928 году, когда Грабарь писал письма в Госторг и в «Антиквариат», массовый экспорт художественных ценностей был еще в самом начале, и музейщики могли всерьез не верить в возможность продажи главных художественных шедевров страны. Но пройдет всего два-три года, и Эрмитаж навсегда потеряет десятки лучших своих картин. Если бы к тому времени план Грабаря был реализован и на Западе нашлись состоятельные ценители русских икон, то продажа шедевров Древней Руси стала бы лишь вопросом цены.

Коммерческие советы Грабаря не ограничились иконами. В начале 1930 года он написал записку по вопросу общей постановки антикварного дела в СССР[600]. По сути это был крик отчаяния от проведенного в конце мая – начале июня 1929 года аукциона Лепке в Берлине, где распродавали произведения искусства из «ленинградских музеев и дворцов». Отчаяние, однако, было вызвано не фактом распродажи, а тем, как бездарно «Антиквариат» поставил дело. Грабарь предлагал конкретные меры, но не для того, чтобы прекратить, а чтобы усовершенствовать продажи, так, чтобы в следующий раз можно было бы продать и картину «мастера 16 века Лоренцо Лотто из собрания Эрмитажа», которую не удалось продать у Лепке, и избежать «неудачи с реализацией картин Гюбер Робера», случившейся на том же аукционе. Грабарь, в частности, предлагал провести «полную чистку» заграничного аппарата «Антиквариата» и привлечь «исключительно советских спецов высокой квалификации, доказавших за 12 лет революции свою преданность советской власти». А кто, как не сам Грабарь, лучше всего подходил под это определение?

Игорь Эммануилович Грабарь был одним из главных организаторов первой советской зарубежной выставки икон, и если он, представитель интеллигенции, художник и искусствовед, недавний директор Третьяковской галереи, столь горячо и явно радел за распродажу икон, то, может, и есть доля правды в утверждениях тех исследователей, которые считают, что просветительские задачи выставки, как и участие Наркомпроса в ее организации, являлись второстепенными, а то и вовсе служили лишь прикрытием, за которым скрывалась единственная и истинная цель – продавать[601]. Однако все же с этим утверждением трудно полностью согласиться. Кроме Грабаря в организации выставки участвовали и другие ведущие искусствоведы, реставраторы, исследователи древнерусского искусства. И хотя некоторые из них допускали возможность продажи икон, а то и точно знали, что такая продажа предполагается во время выставки, все же не принимать во внимание их научные интересы, профессиональную гордость за собственную работу по раскрытию и изучению памятников древнерусского искусства нельзя. Важно и то, что для искусствоведов и историков искусства, оставшихся после революции в России, эта выставка была возможностью вновь почувствовать себя частью мирового интеллектуального сообщества, воссоединиться, пусть лишь духовно, с бывшими коллегами, теперь эмигрантами, поделиться с ними и со всем миром открытием, которое состоялось в России.

В этой связи интересно поразмышлять о позиции Александра Ивановича Анисимова, одного из главных организаторов выставки. Анисимов, так же как и Грабарь, не был против продажи икон. Возможно, уже во время подготовки выставки у него были подозрения, что, несмотря на гарантии, данные музеям, часть икон не вернется из турне. К лету 1930 года (время окончания европейской и начала американской части турне) он уже твердо знал, что часть икон за границей будет предложена на продажу, более того, сам и наметил, что будет продано. Сотрудница Вологодского музея Екатерина Николаевна Федышина в письме мужу, Ивану Васильевичу Федышину, заведующему художественным отделом этого музея, так описала свой разговор с Анисимовым, который состоялся в Вологде в конце июля 1930 года:

Забегая вперед, скажу: предчувствие, что иконы не вернутся, не обмануло Екатерину Николаевну. Хотя иконы, выданные на выставку из Вологодского музея, не были проданы, только две из них вернулись в Вологду. Остальные отдали Русскому музею и Третьяковской галерее (прил. 11)[610].

Письмо Федышиной может свидетельствовать о том, что Анисимов говорил и что делал, будучи в Вологде, но о чем он думал, что переживал, оно вряд ли может сказать. В глубоко личном письме, которое Александр Анисимов в 1929 году написал Н. М. Беляеву, искусствоведу и эмигранту, оказавшемуся после революции в Праге, он так описал свои чаяния, связанные с выставкой:

Для ученых, чье профессиональное становление состоялось до революции, тяжело было ощущать себя отрезанными от мирового научного сообщества[612]. Анисимов знал, что часть икон может быть продана с выставки, но вряд ли именно для этого он трудился, готовил выставку не покладая рук. Продажа части икон с выставки для него, скорее всего, представляла неизбежное зло, ту цену, которую в тех условиях нужно было заплатить, чтобы показать древнерусские иконы западному сообществу. Однако это был опасный компромисс. В условиях острой нужды советского государства в валюте мировое признание русской иконы было чревато распродажей музейных шедевров.

Анисимов, который считал, что именно он определил количественный и качественный состав выставки[613], видимо, надеялся сам поехать с иконами за границу и смертельно обиделся, что «делать себе мировую карьеру» отправили Грабаря[614], человека, который уговорил Госторг войти в дело, маня его доходами от продаж. Вскоре, однако, Александру Ивановичу стало не до сведения личных счетов. В ночь с 6 на 7 октября 1930 года он был арестован. К тому времени иконы уже переплыли океан и находились в Бостоне. По злой иронии судьбы, одно из обвинений, предъявленных Анисимову в ОГПУ, было связано именно с выставкой, в частности с тем, что отбор икон осуществлялся на продажу. При этом в ОГПУ «забыли», что выставка являлась государственным делом и участие Госторга в ней с самого начала никем не скрывалось. Осенью 1929 года, когда тучи сгустились над Гинзбургом и он был снят с поста председателя «Антиквариата», одним из обвинений было привлечение к работе «монархиста» Анисимова. Гинзбург оправдывался тем, что Анисимов являлся лучшим знатоком древнерусского искусства и что, «к сожалению, среди знатоков икон немонархистов, вероятно, не найти»[615].

Личные документы Грабаря и Анисимова свидетельствуют, что каждый из них считал свою роль в организации выставки главной. И тот и другой действительно проделали огромную работу, однако гарантом осуществления этой выставки был Госторг, поэтому, видимо, прав был Гинзбург, сказав, что и Грабарь и Анисимов «служили» ему лишь поставщиками экспонатов[616]. Заявление о службе следует понимать буквально. И Грабарь, и Анисимов по совместительству были сотрудниками торговой конторы. В сентябре 1928 года, когда организацию выставки взял на себя Госторг, Чириков писал Грабарю: «Звонил по телефону сейчас из Госторга Гинзбург и спрашивал Вас, просил убедительно завтра в 11 часов утра Вас созвониться с ним для окончательного переговора о начале нашей работы у них. ‹…› как я понял, все уже налажено»[617]. Командировки Анисимова, как и расходы других командируемых на отбор икон на выставку из провинциальных музеев, оплачивал Госторг. Федышина писала в августе 1930 года: «Сегодня Брягин проговорился, что Анисимов приедет в сентябре для отбора икон для Антиквариата. А мне, разбойник, сказал, что он (Анисимов. – Е. О.) у них не служит и для них надрываться не будет. Конечно, по особой командировке дело другое. Тут можно и послужить верой и правдой»[618].

В то время как Грабарь и Анисимов выбирали, а порой и выбивали иконы у музеев, третий член триумвирата Абрам Гинзбург отвечал за финансовое обеспечение выставки. У Гинзбурга было много знаменитых однофамильцев, но о нем самом практически ничего не известно. Член экспертной комиссии и работник антикварного магазина Торгсина в Москве Н. В. Власов, упоминавшийся в начальных главах этой книги, описал Гинзбурга как «маленького по росту человечка с очень пухлыми губами»[619]. «Гинзбург – хороший товарищ, – говорил о нем Пятаков, – но он только теперь начинает отличать Рафаэля от Рембрандта»[620]. Осматривая Эрмитаж, Гинзбург как-то обмолвился: «Неужели же находятся дураки, которые за это платят деньги»[621]. По иронии, именно Гинзбургу пришлось платить.

В 1927 году, в самом начале переговоров с франкфуртским Städtelsches Institut, Грабарь убеждал всех, что на проведение выставки не будет потрачено ни одной советской копейки, а в том случае, если немцы получат от проведения выставки доход, превышающий организационные расходы, эти деньги будут перечислены на нужды Центральных государственных реставрационных мастерских[622]. Позже, в августе 1928 года, уговаривая Госторг поддержать выставку, Грабарь обещал, что расходы на упаковку, страховку, издание каталога, гонорары за лекции, создание копий потребует лишь первая выставка, а все последующие будут проходить на основе почетного приглашения, которое предполагает оплату всех расходов принимающей стороной[623]. Эти надежды сбылись лишь отчасти. Некоторые средства были собраны национальными комитетами стран, которые принимали выставку. В Германии это было Общество по изучению Восточной Европы, в Англии – Британский комитет по устройству выставки русских икон, в США – Американский Русский институт. И все же советскую копейку, да и не малую, пришлось потратить[624].

«Антиквариат» нес большие расходы. На стадии подготовки выставки Гинзбург оплачивал поездки Грабаря, Анисимова и других эмиссаров в музеи, где те в буквальном смысле отбирали иконы на выставку, оплачивал расчистку и реставрацию икон на месте и в мастерских Грабаря в Москве[625]. Специально для выставки в дополнение к музейным иконам «Антиквариат» купил иконный товар на свои средства в надежде продать его за границей. На средства «Антиквариата» были сделаны и факсимильные копии с рублевской «Св. Троицы», «Богоматери Владимирской» и других древних икон, подлинники которых, к счастью, решили не посылать за рубеж (прил. 11). «Антиквариат» заплатил за фотографии для издания на английском языке, которое вышло по следам лондонской выставки.

Нет документов, которые позволили бы оценить общие затраты «Антиквариата» на подготовку и проведение первой советской иконной заграничной выставки, но порядок цифр можно представить. В 1926 году на изготовление копий фресок для выставки в Берлине Госторг потратил 15 тыс. руб.[626] По официальному обменному курсу, существовавшему тогда в СССР, это составляло около 7,5 тыс. долларов – сумма по тем временам очень значительная. Принимая во внимание ее длительность, географию странствий и состав, расходы на первую советскую иконную выставку, видимо, были существенно больше. По словам самого Гинзбурга, одна только факсимильная копия иконы «Богоматерь Владимирская», которую для выставки написал А. И. Брягин, обошлась «Антиквариату» в тысячу руб.[627], то есть по официальному советскому курсу около 500 долларов. Всего же копии были сделаны с шести древнерусских икон. Командировки, расчистка, реставрация экспонатов перед отъездом и по возвращении в СССР, а также содержание довольно большого круга сопровождающих лиц во время европейского турне также влетели «Антиквариату» в копеечку. История лондонской выставки, которая будет рассказана позже, свидетельствует, что «Антиквариату» пришлось оплатить и многие расходы по транспортировке экспонатов и их страховку.

30 октября 1928 года правительственная комиссия под начальством зам. наркома торговли Хинчука, занимавшаяся вопросами антикварного экспорта, признала «необходимым приступить к обработке иностранных рынков для реализации там старинных русских икон». В этих целях комиссия посчитала целесообразным провести за границей выставку икон[628]. Спустя месяц, в конце ноября 1928 года, распоряжение Главнауки Наркомпроса об отборе икон на заграничную выставку поступило в музеи[629]. Сотрудники реставрационных мастерских Грабаря поехали по стране отбирать иконы[630]. В столице этим делом, не гнушаясь применять угрозы, занимался и сам Грабарь.

А. В. Орешников описал приезд Грабаря по иконную душу Исторического музея:

Не пройдет и полутора лет, и директор Оружейной палаты Дмитрий Дмитриевич Иванов покончит жизнь самоубийством. Страх музейных работников сохранила историческая память. До недавнего времени о распродаже икон в музеях говорили шепотом.

Когда приказ Главнауки пришел в Третьяковскую галерею, во главе ее уже стоял Кристи. Двойственность его положения была очевидна. Как директор галереи он должен был заботиться о сохранности и пополнении ее собрания, но как партиец и уполномоченный Наркомпроса по отбору произведений искусства на экспорт не мог ослушаться приказа. В Третьяковской галерее иконы на выставку отбирали Грабарь и Чириков, а забирать приехал Олсуфьев. Все трое были сотрудниками ЦГРМ, где иконы реставрировали и составляли на них научные аннотации перед отправкой за границу.

Казалось бы, дело подготовки выставки находилось в руках реставраторов и искусствоведов. Однако по документам ведомством – получателем икон из Третьяковской галереи значились не мастерские Грабаря, а Госторг. Олсуфьев подписал акт о приемке икон из Третьяковской галереи не как сотрудник мастерских, а как представитель «Антиквариаста (так в документе. – Е. О.) Госторга»[636]. Эмиссары, которых Грабарь послал в провинциальные музеи отбирать иконы, также действовали как представители Госторга/«Антиквариата»[637]. Да и в самом ноябрьском распоряжении Главнауки Наркомпроса о выдаче икон на заграничную выставку речь шла о передаче их торговой конторе[638]. В официальных материалах, предназначенных для Запада, главным устроителем выставки благообразно значился Наркомпрос, но в действительности практической работой занималось торговое ведомство. Передача икон в распоряжение «Антиквариата», а не Всесоюзного общества культурной связи с заграницей, которое обычно устраивало международные выставки, свидетельствует о том, что для руководства страны выставка имела торгово-экспортное значение, следовательно, угроза ее распродажи была реальной.

Для заграничной выставки Грабарь отобрал из Третьяковской галереи 25 русских икон XIV–XVIII веков[639]. В то время иконное собрание галереи оставалось еще очень малочисленным, поэтому такое изъятие было ощутимо[640]. К тому же, по словам Кристи, Грабарь и Чириков забрали наиболее ценное. За исключением одной, все отобранные иконы принадлежали первоначальному собранию П. М. Третьякова. В их числе были иконы, которые в то время считались новгородскими и московскими работами XV–XVI веков, а также иконы строгановской школы. Кроме того, на заграничную выставку Грабарь забрал и большую псковскую икону «Избранные святые: Параскева, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Великий», которую Совет галереи купил накануне революции в 1917 году. Под неизменным № 10 эта икона, которая в то время считалась работой XIV века[641], значится во всех каталогах заграничной выставки. Она воспроизведена в иллюстрациях нью-йоркского и сан-францисского каталогов, а в берлинском каталоге и вовсе оказалась на обложке, став «лицом» выставки, открывшей все заграничное турне. Эта икона и в наши дни считается одним из наиболее ценных памятников собрания галереи и находится в постоянной экспозиции древнерусского искусства. В случае продажи за границей выбранных Грабарем икон собрание древнерусского искусства Третьяковской галереи было бы обезглавлено. Тем не менее Кристи отдал иконы в «Антиквариат», собственноручно подписав акт выдачи. Иконы покинули галерею в середине декабря 1928 года[642].

Иконы уже находились в реставрационных мастерских у Грабаря, как вдруг в январе нового, 1929 года директор Третьяковской галереи Кристи решил протестовать. В своем письме в Главнауку он писал, что отбор икон проводился без участия сотрудников галереи, что забрали те иконы, которые придавали ее небольшому иконному собранию совершенно особый характер, что эти иконы необходимы галерее для реорганизации экспозиции древнерусского искусства, которой в тот момент, кстати сказать, не было. Кристи требовал вернуть наиболее ценные экспонаты. В протесте Кристи не было бы ничего удивительного, если бы он не случился столь запоздало, уже после того, как сам Кристи несколько недель тому назад подписал акт о выдаче икон. Почему Кристи спохватился тогда, когда иконы уже находились у Грабаря в мастерских? Почему не протестовал в ноябре 1928 года, когда в фондах иконного собрания галереи хозяйничали Грабарь и Чириков, или в декабре, когда Олсуфьев приехал забирать иконы? Что-то произошло в канун нового, 1929 года, что позволило Кристи-директору взять верх над Кристи-партийцем. Но что?

В последние месяцы 1928 года тревожные слухи о распродаже икон будоражили Москву. Их не остановило даже то, что представители Главнауки и Госторга подписали протокол об обязательном возвращении икон из‐за границы[643]. Музейных работников и искусствоведов пугал тот факт, что вывозом икон занималась торговая контора, которая в тот момент активно распродавала произведения западного искусства из Эрмитажа и других музеев. В ноябре 1928 года в Берлине у Лепке прошел аукцион, где «Антиквариат» выставил на торги художественные ценности из бывших пригородных дворцов Санкт-Петербурга и московских музеев. В конце 1928 года начались переговоры с первым крупным покупателем шедевров из российских музеев Галустом Гюльбенкяном. В частности, решалась судьба «Благовещения» XV века работы Дирка Боутса (1415–1475). Эта картина стала первым проданным за границу шедевром из основной экспозиции Эрмитажа.

Происходившее в стране давало интеллигенции реальные основания опасаться за судьбу отправляемых за границу икон. П. Д. Барановский (1892–1984), архитектор и реставратор, сотрудник ЦГРМ, так описал настроения в московской музейной среде:

Копия письма-протеста, на которое ссылается Барановский, сохранилась в архиве Наркомторга[646]. Из письма узнаем, что заседание ученого совета архитектурной секции ЦГРМ состоялось 18 декабря. Грабарь отвечал на вопросы встревоженных коллег, но, видимо, не смог их успокоить. Членов ученого совета беспокоила келейность подготовки выставки. Отбор икон, среди которых оказались первоклассные и даже уникальные памятники, по их словам, осуществляла группа, состоявшая всего из трех лиц, хотя и «высоко-компетентных в своей области», но действовавших совершенно обособленно от музейных и научных работников, ответственных за охрану памятников искусства и старины. Очевидно, речь шла о Грабаре и Анисимове, третьим «лицом» мог быть Чириков или Силин, который по случайному трагическому совпадению умер именно в день заседания ученого совета[647]. Протестующие требовали рассмотреть вопрос о выставке на совещании музейных и научных работников, а также создать для практической работы комиссию из работников заинтересованных музеев и научно-художественных учреждений Москвы и Ленинграда. Кроме того, они требовали бесспорных гарантий того, что экспонаты возвратятся в СССР, а также проведения выставки исключительно от имени Наркомпроса без участия Госторга.

Письмо Барановского и протест членов ученого совета архитектурной секции ЦГРМ свидетельствуют о том, что раскол вышел за рамки межведомственного противостояния Наркомпроса и Наркомвнешторга, взломав ряды самой интеллигенции и выявив сторонников и противников вывоза икон за границу. По свидетельству Анисимова, к протестам против вывоза икон «присоединились и некоторые партийные, искренне не доверявшие высшим советским учреждениям и боявшиеся, что Госторг, субсидирующий (выделено мной. – Е. О.) эту выставку, вывозит иконы с целью их продажи»[648].

Письмо ученого совета архитектурной секции ЦГРМ было лично передано в руки начальнику Главнауки товарищу Лядову 20 декабря 1928 года группой, которую тот окрестил «делегацией специалистов протеста против организуемой Антиквариатом выставки икон». Спешность действий свидетельствует о том, что реставраторы считали положение критическим. Лядов тоже не стал медлить. Уже на следующий день, 21 декабря, он отправил копии письма-протеста Хинчуку в Наркомторг и своему начальнику по Наркомпросу Свидерскому[649]. Глава «Антиквариата» Гинзбург тоже был немедленно поставлен в известность. Лядов был обеспокоен, но по причине совершенно иного свойства, чем ученые-специалисты. Ему мерещился белогвардейский заговор. В сопроводительной записке Хинчуку и Свидерскому Лядов сообщал:

Досталось и Грабарю, который, по мнению Лядова, «устраивал данную выставку отнюдь не под углом зрения рекламы ценных экспонатов, а исключительно для рекламы своих реставрационных работ», что вызвало возмущение части специалистов. Показательна заключительная часть этого пасквиля:

Записка Лядова симптоматична даже не тем, что он, работник Наркомпроса, не радел за охрану национального художественного достояния, а тем, что он искренне считал выставку русских икон торгово-экспортным предприятием.

В ответ на протест ученого совета архитектурной секции ЦГРМ вкупе с требованиями музеев предоставить письменные гарантии возвращения икон[652] Главнаука 28 декабря 1928 года создала экспертную комиссию для проверки работ по подготовке выставки[653]. Примечательно, что в комиссии не было торговцев, а только представители музеев и Наркомпроса. Под давлением возмущенной интеллигенции в последний день 1928 года Главнаука распорядилась временно остановить выдачу Госторгу икон для выставки[654].

Возможно, именно эти действия Главнауки развязали руки зависимым от нее руководителям-партийцам в музеях, и Кристи в их числе. Протест Кристи против вывоза за границу лучших икон Третьяковской галереи датирован 8 января 1929 года, а на следующий день состоялось экстренное заседание экспертной комиссии Главнауки, которая постановила немедленно вернуть в галерею одиннадцать икон из числа отобранных на выставку[655]. Комиссия запретила вывозить за границу наиболее ценные иконы и из других музеев. 9 января личный протест против методов комплектования выставки заявили действующие или бывшие руководители музеев, где находились основные иконные собрания; некоторые из них являлись членами только что созданной Главнаукой экспертной комиссии: И. С. Остроухов (Музей иконописи), Н. П. Сычев и П. И. Нерадовский (Русский музей), Н. М. Щекотов (недавний директор ГИМ) и другие музейные работники[656].

До открытия показа в Берлине оставалось всего лишь немногим более месяца[657], а выставка оказалась под угрозой срыва. Глава правительственной комиссии по вопросам антикварного экспорта Хинчук экстренно созвал совещание. Оно состоялась 10 января 1929 года, на следующий день после протеста директоров музеев и экспертной комиссии, изъявшей из состава выставки львиную долю икон. В первом же выступлении был поставлен вопрос о том, стоит ли вообще проводить выставку![658] Советских чиновников пугал не только протест интеллигенции, но и то, что выставка религиозная. На совещании преобладали торговцы – семь представителей Наркомторга плюс Гинзбург от «Антиквариата». Наркомпрос представляли Луначарский, Свидерский и Лядов от Главнауки. Были также уполномоченный по антикварному экспорту от Ленинграда Позерн и неизбежный «тов. Иванов» из ОГПУ[659].

Торговцы и просвещенцы пришли к общему мнению: выставку проводить, чтобы создать спрос на русские иконы, но придать ей научный характер – не религиозная, а выставка произведений древнерусского искусства, и, несмотря на то что ее организацией занимается торговое ведомство, считать ее наркомпросовской, о чем и объявить миру. Ничего с выставки не продавать и вообще откреститься от продаж произведений искусства из СССР, которые шли в тот момент. Все должно быть честно и легально, а то, шутка сказать, можно загубить на корню всю будущую грандиозную «торговую операцию» по реализации «наших богатых иконных фондов». Пусть выставка сначала покажет, как советское правительство заботится об историческом и художественном наследии, как закопченные церковными свечами «предметы идолопоклонства» в умелых руках советских реставраторов превратились в достояние мировой культуры, а «потом откроем целый магазин этого добра». Заметьте, эти слова – не из выступления торговца Гинзбурга, а из речи наркома просвещения Луначарского[660]. Восторжествовала идея Грабаря – чем больше научности и культурности в показе икон на выставке, тем успешнее в будущем пойдет иконный экспорт. Выставка должна была работать не на немедленный грошовый эффект, а на грандиозную долговременную перспективу. Следует подчеркнуть, что решение не продавать экспонаты было принято на заседании комиссии Хинчука 10 января, еще до открытия выставки и ее научного и просветительского успеха. Последующие события, однако, показали, что несмотря на то, что решение было принято на правительственном уровне, попытки продать иконы с выставки были предприняты.

Участники совещания комиссии Хинчука обрушили шквал упреков и обвинений на организаторов выставки, в первую очередь Грабаря. Уполномоченный по антикварному экспорту от Ленинграда Позерн потребовал «прибрать к рукам Грабаря и прочих деятелей, которые торгуют иконами». Кто они, эти «прочие», становится ясно из выступлений других участников совещания: «Я знаю трех, которые занимаются иконами: Анисимов, Грабарь, Чириков. У Анисимова по точным сведениям имеется коллекция (икон. – Е. О.) больше чем на 1 млн руб…»; «Чириков покупал 1–1,5 года тому назад. Он пока не продает, он собирает свою собственную коллекцию»[661]. А вот выступление Луначарского:

Луначарский предложил расширить состав организационного комитета выставки, что лишило бы Грабаря и Анисимова монополии в деле ее подготовки: «Надо поставить во главе этого дела людей разного типа и специалистов хороших. Тут нужна взаимная проверка. Даже таким людям как Грабарь полностью доверять нельзя… для Грабаря самого неприятно будет, сейчас Москва его буквально возненавидела»[663]. В ответ на это Гинзбург предложил вместе с Грабарем послать за границу Лихачева[664]. Состав организаторов выставки, однако, остался прежним.

Грабаря не было на январском заседании комиссии Хинчука, где его имя склоняли на все лады, но он продолжал и словом и делом отстаивать первоначальный состав выставки. Анисимов тоже жестко защищал состав отобранных для выставки икон, включая и самые древние[665]. Вооружившись решением экспертной комиссии Главнауки, Третьяковская галерея сразу же попыталась забрать из ЦГРМ иконы, не разрешенные к вывозу. Вероятно, и другие музеи действовали так же, но не тут-то было. Грабарь не торопился возвращать иконы, требуя официального предписания от Главнауки[666]. Оно последовало 12 января 1929 года. Но и после этого Грабарь не сдался. В самый разгар скандала, который грозил срывом выставки, он написал письмо в Главнауку Наркомпроса. Это письмо было ответом на телефонный запрос от 14 января, в котором Главнаука потребовала от Грабаря объяснений. Несмотря на разгоревшийся скандал, Грабарь не стал оправдываться. Несомненно зная, что комиссия Хинчука все-таки решила выставку проводить, Грабарь опротестовал постановление экспертной комиссии и потребовал восстановить в составе выставки иконы, запрещенные к вывозу[667]. На всякий случай, однако, он открестился от авторства идеи выставки, утверждая, что она была задумана и организована по инициативе Госторга, «забыв» о своих переговорах с Наркомпросом, которые вел еще до того, как к делу подключились торговцы[668]. Настойчивость Грабаря принесла результаты.

До январского вмешательства экспертной комиссии за границу предполагалось послать пять подлинников икон домонгольского периода. В их числе были иконы XIII века[669]: «Деисус» из церкви Св. Николая в Пскове[670], «Свв. Иоанн Лествичник, Георгий и Власий»[671] из Исторического музея, «Св. Никола» поясной из Новгородского музея[672], «Богоматерь Толгская» из Ярославля[673] и «Сошествие во ад» из Новгорода. Из отобранных Грабарем экспертная комиссия разрешила к вывозу только две первые иконы. Ссылаясь на то, что такое изъятие не позволит даже в общих чертах осветить древнейшую эпоху, Грабарь требовал оставить хотя бы еще две – «Николу» поясного и «Сошествие во ад». В результате «Никола» поехал в турне. Таким образом, на выставке благодаря Грабарю оказалось не две, а три иконы домонгольского периода, однако два древнерусских шедевра, «Богоматерь Толгская» и «Сошествие во ад», благодаря сопротивлению интеллигенции остались дома, избежав опасного путешествия.

Из восьми икон XIV века, которые Грабарь отобрал для выставки, экспертная комиссия разрешила вывезти только три иконы: створку царских врат с изображением «Св. Василия Кесарийского» из Тверского музея[674], «Собор Богоматери» из церкви Св. Варвары в Пскове[675] и «Свв. Никола и Георгий» из Гуслицкого монастыря[676]. Грабарь считал, что подобное изъятие не позволит показать генезис и эволюцию художественных течений, и требовал «безусловно удержать в списке по крайней мере» еще четыре иконы XIV века, в том числе «Избранных святых»[677], «Четырехчастную из Новгорода», хранившуюся в то время в Историческом музее[678], «Богоматерь» из деисусного чина из Троице-Сергиевой лавры[679] и «Богоматерь Владимирскую» из Вологодского музея[680]. Только одну икону этого периода, «Успение» из Русского музея, Грабарь соглашался не вывозить[681]. Он добился своего: все иконы, кроме «Успения», поехали за границу.

XV век, по мнению Грабаря, был представлен исчерпывающе, а вот в показе иконописи XVI–XVII веков экспертная комиссия проделала «ощутительную брешь», запретив вывезти на выставку иконы строгановской школы, отобранные из Третьяковской галереи. Грабарь пояснял, что в Историческом музее и особенно на Рогожском кладбище[682] есть «гораздо более высокие образцы этой школы», но они происходят из частных собраний. Некоторые из бывших владельцев живут за границей и могут потребовать свою собственность назад, поэтому и были выбраны иконы Третьяковской галереи, «из собрания, свернутого уже в течение ряда лет и недоступного для обозрения», услужливо напомнил он. Поскольку без строгановской школы никакая «научно оправданная» иконная выставка немыслима, Грабарь настаивал на восстановлении в списке всех ранее отобранных икон строгановской школы, кроме работы Василия Чирина «О Тебе радуется». Икона Чирина осталась дома, но из четырех запрещенных к вывозу икон строгановской школы из собрания Третьяковской галереи Грабарю удалось отстоять две: работу Никифора Савина «Беседа Свв. Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста» («Добрые плоды учения», инв. 48)[683] и икону «Похвала Богоматери, с праздниками» (инв. 39)[684]. Требуя восстановить в списке запрещенные к вывозу древние иконы, Грабарь предлагал сократить число памятников XVIII и XIX веков, так как после изъятий, проведенных экспертной комиссией, создалось «впечатление ничем не оправданной диспропорции». Возможно поэтому, несмотря на отсутствие препятствий к их вывозу, за границу не поехали две иконы XVIII века поморских писем из ГТГ, первоначально отобранные Грабарем для показа[685].

В наши дни вывоз произведений искусства из российских музеев для показа на заграничных выставках является нормальной практикой. Страх и паника, которые сопровождали подготовку заграничной иконной выставки в 1928–1929 годах, были связаны с недоверием интеллигенции руководству страны, которое, находясь в тисках валютного кризиса, начало распродавать музейные сокровища. Печальный опыт Эрмитажа свидетельствует о том, что сопротивление интеллигенции не смогло бы спасти иконы, если бы на них в то время нашелся покупатель, готовый платить цены, сопоставимые с миллионами, потраченными Меллоном на покупку шедевров Эрмитажа[686]. Несмотря на это, не стоит считать бесполезным противостояние интеллигенции планам Гинзбурга, Грабаря и Анисимова. Организаторы выставки ощущали давление, создавшееся в результате борьбы за иконы, и вынуждены были идти на уступки. Так, за границей выставили только тринадцать икон Третьяковской галереи (прил. 11 № 9–21) вместо двадцати пяти, которые первоначально отобрал для выставки Грабарь. Из одиннадцати запрещенных к вывозу икон галереи ему удалось заполучить только три. Вместо десяти отобранных икон Русский музей послал восемь (прил. 11 № 1–8). Тот факт, что многие ценные произведения древнерусского искусства остались дома, приобретает особую важность в свете неоспоримых доказательств того, что «Антиквариат», несмотря на подписанные протоколы о возвращении экспонатов на родину, предпринял попытки продать иконы с выставки. Иконы, которые не поехали в затянувшееся на годы турне, избежали порчи, связанной с многочисленными дальними перевозками, проходившими порой, как покажет дальнейшее повествование, безо всякого сопровождения.

Упоминание Микояна, а тем более Сталина открывало двери музейных хранилищ. Преодолев сопротивление интеллигенции, Грабарь, Анисимов и Гинзбург отправили за границу в общей сложности более полутора сотен произведений древнерусской живописи из музеев Новгорода, Пскова, Ярославля, Вологды, бывшей Троице-Сергиевой лавры, Владимира, Архангельска, Ростова, Твери, а также иконы, находившиеся в то время в Центральных реставрационных мастерских, собраниях Третьяковской галереи, музея бывшего Донского монастыря, музея Александровской слободы, Исторического и Русского музеев (прил. 11). Представляя основные школы и направления древнерусской живописи, иконы позволяли увидеть панораму ее многовекового развития. В экспозиции были прекрасные произведения – иконы домонгольского периода; работы Андрея Рублева и Даниила Черного; Дионисия и Симона Ушакова; новгородские и псковские иконы XIV–XVI веков; работы строгановских иконописцев и царских мастеров Оружейной палаты[687]. В Лондоне выставлялись также шесть фрагментов стенной росписи из разоренной церкви Св. Петра митрополита в Ярославле (прил. 11 № 152–157)[688].

Пришедшие на выставку смогли увидеть в копиях и шедевры Древней Руси, иконы «Богоматерь Владимирская», «Спас Нерукотворный» из Успенского собора Московского Кремля, «Св. Дмитрий Солунский» (фрагмент) из Успенского собора в Дмитрове, «Богоматерь Оранта» из Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, «Ангел Златые власы», оригинал которой в то время находился в Историческом музее[689], а также копию знаменитой «Св. Троицы» Андрея Рублева из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (прил. 11 № 131–136). Копии были выполнены известными иконописцами-реставраторами с факсимильным воспроизведением не только живописи, но и следов времени и реставраций[690]. По свидетельству Грабаря, даже на расстоянии трех шагов копии были неотличимы от оригиналов[691].

В годы архивной революции начала 1990‐х годов один из историков выступил на телевидении с сенсационным, как ему казалось, заявлением. В архиве Наркомторга он нашел документ, который свидетельствовал о том, что иконописец А. И. Брягин сделал копию «Богоматери Владимирской» XII века для вывоза за рубеж. Историк поспешил огорошить мир, заявив, что то ли большевики продавали фальшивки буржуям, то ли, наоборот, продали шедевры, а в российских музеях остались мастерски сделанные копии. Это выступление запомнилось мне потому, что я в то время работала в фонде Наркомторга в Российском государственном архиве экономики и видела подобные документы.

Исторические лжесенсации начала 1990‐х годов можно списать на эйфорию архивной революции и отсутствие в то время серьезных исследований по данной теме, однако и в наши дни предпринимаются попытки представить теперь уже общеизвестный факт показа на выставке копий древних икон как доказательство изготовления фальшивок. Ю. А. Пятницкий, например, пишет, что это – «весьма важное свидетельство в вопросе подлинности некоторых русских икон, проданных Антиквариатом в 1930‐х годах»[692].

Современные исследователи, которые утверждают, что советское правительство сознательно продавало на Запад подделки, а то и вовсе считают, что существовала мастерская по массовому изготовлению фальшивок, сознательно или невольно продолжают скандальные разоблачения и лжесенсации 1990‐х. Однако с той поры прошло уже несколько десятков лет – достаточный срок для того, чтобы проверить гипотезы фактами научных исследований. Одним из родоначальников теории «заговора иконописцев» можно считать Владимира Тетерятникова. После распада СССР он приезжал в Россию, публиковал свои статьи и выступал на телевидении, его взгляды получили широкую известность[693]. Кстати сказать, копии, сделанные для первой советской зарубежной иконной выставки, занимали в теории Тетерятникова одно из центральных мест. По ним он хотел определить руку фальсификатора, а также использовать факт продажи, если таковая состоялась, в подтверждение продажи фальшивок[694]. Попробуем разобраться в доводах Тетерятникова, а также его последователей среди современных исследователей.

Объявив в 1980 году фальшивками иконы, которые «Антиквариат» в 1930‐е годы продал Ханну, Тетерятников должен был объяснить, как могло случиться, что довольно большая коллекция состояла практически из одних подделок. Поскольку Ханн не собирал иконы постепенно в течение лет, а купил всю коллекцию у «Антиквариата» сразу, то выходило, что советские продавцы сознательно составили коллекцию из фальшивок. Но кто и для чего стал бы это делать? Ответ был придуман. 4 ноября 1980 года Тетерятников писал Солженицыну (ответа на свое письмо он не получил):

Тетерятников считал, что Грабарь и его единомышленники очистили дореволюционные собрания и музеи от подделок и продали их как шедевры за рубеж. Это, по его мнению, был подвиг интеллигенции, благодаря которому удалось сохранить иконные шедевры в России. Считая, что раскрыл тайный патриотический замысел Грабаря, Тетерятников назвал его соавтором своей книги об иконах Ханна. Ирония заключений состояла, однако, в том, что спасители шедевров, наводнив Запад подделками, создали искаженный образ русской культуры, подорвав мировой авторитет русской иконы. Интеллигенция, по мнению Тетерятникова, сознательно пошла против своей совести.

Тетерятников придумал «теорию» о заговоре Грабаря в начале 1980‐х годов, находясь в США, вдали от архивов, руководствуясь лишь своей фантазией. После возвращения в Россию у него появилась возможность поработать в архивах, но, видимо, он искал лишь подтверждение своим априорным построениям, отметая все, что им противоречило. Архивные документы и исторические факты, проанализированные в этой книге, опровергают умозрительные заключения Тетерятникова.

Прежде всего следует сказать, что отправной момент в теории Тетерятникова, а именно то, что практически вся коллекция Ханна была собранием подделок, не находит подтверждения. В коллекции Ханна были иконы, которые действительно со временем получили более поздние датировки, но были и те, что сохранили свою атрибуцию. Несколько икон со временем по разным причинам прошли лабораторное исследование, результаты которого не опровергли их датировку. Более того, в этой коллекции были иконы, которые в наши дни находятся в уважаемых частных коллекциях, выставлялись в России на выставке шедевров древнерусской живописи в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, а также те, что за крупные суммы выкуплены российским правительством и подарены храмам России. Обо всем этом будет рассказано в следующей части книги (см. также прил. 15).

Вызывает сомнение и оценка личности Грабаря в интерпретации Тетерятникова. Роль Грабаря в организации первой заграничной иконной выставки, а именно его борьба за отбор наиболее ценных икон из музеев при отсутствии твердых гарантий их возвращения, его коммерческие планы развертывания мирового иконного рынка и стремление потрясти Запад открытием древнерусского искусства не вяжутся с образом Грабаря в теории Владимира Тетерятникова – героя, оберегающего российские музеи от потери ценных икон и наводнившего мировой иконный рынок фальшивками, тем самым мистифицировав представления о русской культуре на Западе.

Из теории заговора Тетерятникова следует, что отбор икон из музеев на продажу находился в руках горстки людей – Грабаря с небольшой группой единомышленников. Факты же свидетельствуют о том, что в процесс отбора икон для передачи в Госторг и «Антиквариат» были вовлечены сотни людей, причем в каждом музее разные. Кроме того, эксперты, которые отбирали иконы, не только представляли интересы музеев, но и являлись сотрудниками «Антиквариата». Последующий рассказ покажет, что, отбирая иконы в Третьяковской галерее, специалисты, работавшие на «Антиквариат», ратовали не за интересы музея, а за интересы торговцев, занижая цены на иконы, назначенные экспертами Третьяковской галереи. То, что в отбор икон были вовлечены сотни людей, представлявших интересы разных учреждений, не позволяет признать, что они действовали единым фронтом в защите интересов российских музеев. Более того, рассказ о подготовке иконной выставки свидетельствует о расколе в рядах интеллигенции, где, кстати сказать, именно Грабарь в противовес патриотическому сопротивлению представителей интеллигенции ратовал за вывоз наиболее ценных икон за границу.

Огромное количество икон, отобранных на продажу (прил. 10), не позволяет даже в силу здравого смысла признать их все фальшивками. Ведь речь идет даже не о сотнях, а о тысячах икон. С учетом того, что собрания Государственного музейного фонда и музеев, из которых формировался советский экспортный фонд, пополнялись поступлениями из разоренных церквей, музеев и частных коллекций, трудно поверить, что «зараженность» дореволюционного иконного фонда подделками была столь высока. Проведенное исследование показывает, что в экспортный фонд попало немало икон музейного значения.

Данное исследование опровергает доводы Тетерятникова и о принципах распределения икон. Прежде всего, сортировка национализированных икон, как было показано ранее, началась в конце 1927 года в связи с ликвидацией ГМФ – еще до того, как начался массовый отбор икон на экспорт. Главным уполномоченным в то время был Силин. Грабарь, Анисимов и наиболее видные иконописцы-реставраторы участвовали в распределении икон при ликвидации Государственного музейного фонда в конце 1927 – начале 1928 года, но они сортировали иконы не на фальшивые и подлинные, а на музейные и немузейные. В категорию немузейных, как свидетельствует глава о ликвидации Государственного музейного фонда в этой книге, попало немало икон, имевших высокое историческое и художественное значение. Не случайно Анисимов во время формирования экспортных коллекций забрал в ГИМ многие иконы, отнесенные к немузейным. Таким образом, термин «немузейный» при сортировке икон ГМФ не был синонимом слова «подделка». История отбора икон из Третьяковской галереи в 1928 году, рассказанная в одной из начальных глав книги, свидетельствует, что некоторые иконы, отобранные для продажи, остались в галерее, другие же, запрещенные комиссией экспертов к продаже, впоследствии были проданы. В части VI этой книги будет подробно рассказано об отборе икон для «Антиквариата» из Третьяковской галереи в 1930‐е годы. Как покажет проведенный в ней анализ, сотрудники отдела древнерусского искусства при выборе икон руководствовались не принципом отбора фальшивок, а принципом золотой середины, пытаясь лавировать между требованиями торговцев и интересами галереи.

В теории заговора Тетерятникова есть проблема и с тем, как именно Грабарь и его единомышленники определяли фальшивки в музейных коллекциях. Многие проданные иконы даже в наши дни вызывают споры об их атрибуции. В конце 1920‐х – начале 1930‐х годов специалисты лишь начали применять методы лабораторного анализа икон, их инструменты были очень несовершенны. Вот, например, что писали в своей статье бывшие коллеги Тетерятникова по Институту реставрации О. В. Лелекова и М. М. Наумова:

Несовершенство методов анализа того времени вкупе с огромным количеством отобранных на продажу икон свидетельствуют о том, что серьезного исследования по атрибуции икон не проводилось. Так, все иконы, выданные из ГТГ, ушли в «Антиквариат» либо с той атрибуцией, с которой они поступили в галерею, либо вовсе без атрибуции.

В теории Тетерятникова, кроме того, есть аргумент, который подрывает само ее основание и противоречит логике. Тетерятников считал, что Грабарь отбирал фальшивки с санкции Сталина и Политбюро и что Советы торговали честно – продавали фальшивки за копейки. В письме к главному редактору эмигрантского журнала «Континент» В. Е. Максимову Тетерятников 8 мая 1980 года писал: «Осуществление самого процесса изготовления[697] фальшивок есть не что иное, как ПОДВИГ русской интеллигенции, предложившей Сталину такую невиданную прежде альтернативу для сохранения русской культуры на Родине (и Сталин, конечно же, их послушал! – Е. О.)»[698]. Аргумент низких цен на иконы в доказательство продажи фальшивок Тетерятников использовал неоднократно[699].

Вопрос о ценах на иконы будет рассмотрен в специальной главе этой книги, главный ее вывод состоит в том, что в тех исторических и экономических условиях запрашиваемые цены на музейные иконы не были бросовыми. Однако в данном случае следует подчеркнуть другое. Главной причиной, по которой Сталин и Политбюро санкционировали массовую продажу произведений искусства за рубеж, были валютные трудности государства в период форсирования индустриализации. Сталина интересовала валюта, а не сохранение музейных шедевров. Зачем же было продавать за копейки да при этом еще и тратиться на изготовление сотен, если не тысяч фальшивок? Аргумент Тетерятникова, что Сталин и Политбюро санкционировали продажу фальшивок за копейки, чтобы спасти музеи от распродажи, противоречит здравому смыслу и историческим фактам. В интересах индустриализации Сталин продал бы всю Третьяковку и Русский музей, если бы нашелся покупатель, который предложил за древние иконы миллионы. Протесты интеллигенции, как свидетельствует распродажа шедевров Эрмитажа, не помогли бы. Однако мирового рынка древнерусского искусства в то время не существовало. В самый острый момент валютного кризиса, в начале 1930‐х годов, когда советское руководство было готово на все, иконного Меллона не нашлось. В силу именно этих причин, а не благодаря заговору Грабаря шедевры древнерусского искусства остались в России.

Со временем Тетерятников стал утверждать, что Грабарь не ограничился чисткой советских музеев от фальшивок, а создал «сталинскую шарашку», иконный аппендикс ГУЛАГа, где работали главные иконописцы-реставраторы дореволюционного времени[700] и где производство подделок было поставлено на поток. Вывод апокалиптический:

Следует сразу же отметить огульность этих заявлений. Конкретных примеров фальшивых икон в названных музеях Тетерятников не приводит. Сначала он утверждал, что иконная шарашка работала в Третьяковской галерее, но, получив заверение коллеги из Москвы, что «„копийной мастерской“ в ГТГ не было»[702], решил поискать в Кремле.

Утверждение о существовании иконной шарашки, массово производившей подделки, нашло приверженцев среди современных исследователей. Прежде чем обратиться к их доводам, зададимся вопросом здравого толка: зачем массово производить фальшивый новодел, если в собственности государства после революции оказались десятки тысяч икон?

Доводы, которые современные исследователи приводят для доказательства существования «фабрики по изготовлению фальшивок» сначала в ЦГРМ, а после их закрытия в Кремле, строго говоря не являются доказательствами. Одни доводы носят общеисторический характер. К их числу, например, относятся рассуждения о том, что индустрия подделок существовала и процветала в России с конца XIX века, что «иконное предпринимательство» до революции подготовило кадры реставраторов, которые затем перенесли свои «навыки» по изготовлению подделок в советские музеи и реставрационные мастерские, что даже самые прославленные частные коллекции, которые советская власть распродавала, не были защищены от попадания в них мастерски сделанных фальшивок. Как общеисторические эти рассуждения верны, но огульно и автоматически считать их доказательством поддельности икон, проданных «Антиквариатом», или доказательством существования иконной шарашки нельзя. Для доказательства подделки в каждом конкретном случае нужно проводить экспертизу иконы.

Другие доводы в доказательство существования советской индустрии фальшивок, мягко говоря, вызывают недоумение. Так, Пятницкий для этого использует следственные дела Г. О. Чирикова и П. И. Юкина, включая и показания, полученные на допросах, и даже явные доносы[703]. Оба реставратора были арестованы ОГПУ в 1931 году по обвинению в участии «в контрреволюционной организации» и осуждены по печально известной политической 58‐й статье. Одним из пунктов предъявленных им обвинений было изготовление фальшивых икон. Методы добывания признательных показаний в ОГПУ, как и методы фабрикации там следственных дел, хорошо известны, но Пятницкий не принимает это во внимание. Более того, сам признавая, что в опубликованных материалах следствия по делу Чирикова и Юкина отсутствуют конкретные названия фальсифицированных икон и заключения экспертов-искусствоведов, Пятницкий тем не менее считает обвинения доказанными[704]. Его не настораживает и тенденциозность следствия, при которой изготовление фальшивых произведений искусства считалось политическим преступлением. Столь некритичное использование материалов следственных дел, относящихся ко времени сталинских репрессий, не позволяет принять эти доводы.

Не менее проблематичным доказательством существования «иконной шарашки» является и другой факт, который приводит Пятницкий, а именно наличие с 1934 года реставрационной мастерской в Кремле, где работали художники-иконописцы. Этому факту есть разумное историческое объяснение. Мастерская существовала при Комиссии по реставрации Московского Кремля, которая должна была реставрировать фрески и иконы кремлевских соборов. Стоит ли удивляться тому, что в ней работали иконописцы. Руководить комиссией назначили пенсионера Грабаря, а именно его сторонники теории заговора считают руководителем «шарашки». Не случайно Владимир Тетерятников, попав во время перестройки в архив ГТГ, вместо того чтобы изучать скучные инвентари, копался в архиве Грабаря, но найти доказательств индустрии фальшивок так и не смог.

Сам по себе факт существования музейной реставрационной мастерской и наличия в ней реставраторов икон не может служить доказательством изготовления фальшивок. И в Эрмитаже, где работает Пятницкий, такая мастерская имеется. Доказанным является только то, что в ЦГРМ проводили антикварную реставрацию икон перед продажей. Однако стала ли икона в процессе такой реставрации подделкой, нужно доказывать в каждом конкретном случае, опираясь на научные методы анализа, а не на огульные заключения общеисторического толка. Да и сам Пятницкий пишет об отсутствии четкого определения поддельной и подлинной иконы, так как специфика этого произведения искусства, по его словам, состоит в том, что «иконы не могут находиться более десятка лет без постоянной реставрации, хотя бы превентивной»[705]. Тем не менее в стремлении выдать желаемое за действительное и при отсутствии неоспоримых доказательств Пятницкий прибегает к подмене понятий, при которой копия становится аналогом фальшивки, а реставрация – аналогом подделки[706]. Сенсационные заявления о заговорах и фальшивках привлекают внимание обывателя, но чтобы убедить ученых, нужны доказательства[707].

Возвращаясь к основателю теории заговора, Тетерятникову, следует сказать, что им двигала жажда все новых сенсаций. Его теория разрасталась как на дрожжах, превратившись в конечном итоге в абсурд. Тетерятников стал объявлять фальшивкой все, что попадалось ему на глаза, причем чем знаменитее памятник, тем хуже, тем больше шума: новгородские таблетки, гостинопольские иконы, собрание Чирикова, «Отечество» из собрания Боткина… Довольно скоро Тетерятников стал определять фальшивки по фотографиям даже без осмотра физического состояния иконы или другого художественного произведения, причем в своих высказываниях всегда был безапелляционен[708]. Начав с собрания Ханна, Тетерятников затем объявил фальшивками фактически все произведения древнерусского искусства, проданные в сталинское время за рубеж, а потом стал готовиться и к разоблачению собраний крупнейших российских музеев. Письмо Тетерятникова к переводчику его книги от 2 августа 1980 года свидетельствует о том, что он планировал написать пять книг: подделки в собрании Ханна, фальшивки в музеях мира, советская диверсия по фальсификации русской культуры, биография (его собственная) и, наконец, фальшивые иконы в российских музеях, включая Третьяковскую галерею и Русский музей[709]. Замысел последней книги, кстати сказать, противоречит его же собственному заявлению о том, что Грабарю удалось очистить российские музеи от подделок.

Со времени скандальных разоблачений Тетерятникова прошли десятилетия, но и современные исследователи не имеют доказательств правдивости его теории заговора интеллигенции (действовавшей вкупе со сталинским Политбюро!). Все заявления о массовом экспорте фальшивок и «сталинской иконной шарашке» по изготовлению подделок как были, так и остаются голословными.

Однако вернемся к истории первой советской иконной зарубежной выставки. Ее советские и западные устроители не делали секрета из замены главных шедевров Древней Руси копиями. Во всех каталогах заграничной выставки и архивных документах, связанных с выставкой, икона Брягина «Богоматерь Владимирская», как и остальные пять копий, выполненные для этой выставки, значились современными работами с указанием имен иконописцев, которые их создали. Поскольку при изготовлении этих копий и показе их на выставке не было цели ввести зрителя в заблуждение, то считать их подделками или фальшивками неправомерно. Наличие на выставке копий шести шедевров Древней Руси само по себе не может служить и доказательством того, что «Антиквариат» продавал фальшивки. Во время выставки эти копии, как, впрочем, и другие иконы с выставки, действительно пытались продать, но переписка Грабаря с Гинзбургом, о которой речь пойдет в следующей главе, свидетельствует, что эти иконы предлагались покупателям как копии, а не древние шедевры. Кроме того, ни одна из копий, сделанных для советской иконной заграничной выставки, не была продана. Все шесть благополучно вернулись в СССР. Местонахождение пяти из них известно, об этом будет рассказано в следующих главах. На обратной стороне икон еще со времен выставки сохранились наклейки с названием иконы и именем реставратора, который сделал копию. Таким образом, эти иконы продолжают открыто существовать именно как копии.

То, что подлинники таких древнейших икон, как «Богоматерь Владимирская» и рублевская «Св. Троица», не поехали в турне, безусловно, является заслугой интеллигенции. Даже самые ярые сторонники первоклассного состава выставки, Грабарь и Анисимов, не поднимали вопроса о возможности вывоза этих шедевров за рубеж, хотя Сталин вряд ли стал бы возражать против показа древнерусских шедевров за границей, как и против их продажи, если бы вырученная сумма позволила купить современное оборудование для первенцев советской индустрии. Уместно вспомнить угрозу Грабаря сотрудникам Исторического музея, что «полетят такие иконы, как Владимирская, Донская, Оранта и т. п.». Свой выбор между религией и революцией Сталин сделал давно, да и образ покровителя искусств был ему неинтересен. Каждый советский пионер, включая автора этой книги, знал легенду о том, что Ленин любил «Аппассионату»[710], но Сталина советская пропаганда никогда не изображала знатоком или любителем искусств. На плакатах вождь появлялся на фоне ликующих демонстраций, счастливых детей и строек социализма. Представить его в галерее наслаждающимся творением живописца, пусть даже не в жизни, а на агитационном плакате, весьма трудно. Вождь однажды якобы даже сказал, что художник не может быть настоящим коммунистом. Однако, вероятно, это к лучшему, что Сталин не ходил в музеи, а то вот Хрущев зашел как-то раз в Манеж на выставку…[711]

Среди икон, которые поехали за границу, не было ни одной чудотворной иконы, дабы не вызвать гнев православной церкви за рубежом. Не было там и икон из национализированных частных коллекций. В этом «Антиквариат» потребовал от Грабаря и Анисимова личных письменных заверений, опасаясь судебных исков наследников, оказавшихся после революции в эмиграции. Автор одной из статей, Владимир Васильевич Вейдле, русский философ в эмиграции, посетил выставку и досадовал, что не удалось увидеть известные ему с дореволюционных времен шедевры из собраний Остроухова и Рябушинского[712]. Отказ от вывоза икон из частных коллекций, кроме боязни судебных исков, имел и другие причины. По замыслу Грабаря выставка должна была прославлять не заслуги частных собирателей в сбережении памятников древнерусского искусства, а достижения советской науки, в первую очередь его собственных реставрационных мастерских, по спасению и расчистке икон. ЦГРМ предоставили на эту выставку более тридцати икон, больше, чем любой из музеев или «Антиквариат» (прил. 11 № 98–130). По свидетельству очевидца, во время бесед, которые на выставке в Лондоне проводились дважды в день, советские представители «с особенным усердием и без всякого стеснения, поясняли, что иконами в России заинтересовались лишь после революции и исключительно благодаря ей»[713]. Оказавшись на Западе в разгар антисоветской кампании, живописующей ужасы разграбления Русской православной церкви, иконы должны были выполнить роль советского культурного атташе и политагитатора. Символично, что в США одновременно с выставкой русских икон музеи показывали и экспозицию советского плаката[714].

Открывшись в феврале 1929 года в Берлине, выставка до лета посетила Кельн, Гамбург и Мюнхен[715]. В сентябре и октябре 1929 года русские иконы побывали в Вене[716], а в ноябре и декабре – в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Весной 1930 года ценный груз был отправлен за океан, в Новый Свет, где полтора года путешествовал по музеям. Без преувеличения, для всех музеев, принимавших выставку, русские иконы стали открытием, а выставка – одним из центральных событий года. Однако особенно торжественно и пышно проходили первые турне в Германии. Сотни приглашенных гостей, живая классическая музыка, речи и комплименты ведущих искусствоведов, директоров музеев, а то и министров, как то было, например, в Берлине и Гамбурге, вечером – званые обеды. В Германии иконы осмотрел даже «кронпринц Баварский». Ожидался и папский нунций, однако не приехал посмотреть на православное искусство, сославшись на болезнь[717].

Грабарь, который вместе с реставратором Е. И. Брягиным лично сопровождал выставку в Германии, с восторгом писал жене об успехе:

Сыпались приглашения привезти выставку в Дрезден, Лейпциг, Париж, Прагу…

В Германии Грабарь сам водил экскурсии и читал лекции о древнерусской живописи в залах выставки и научных сообществах. Реставраторы, Брягин в Германии и Юкин в Лондоне, с помощью переводчика проводили беседы и демонстрировали технику расчистки икон[719]. Люди толпами шли на выставку. По оценкам Грабаря, в Берлине и Кельне выставку посещали в среднем по полтысячи человек в день[720]. В Гамбурге побывало более 7 тыс. посетителей. П. И. Юкин из Лондона писал Грабарю, что в день на выставку приходило от 400 до 800 человек[721]. Были проданы тысячи экземпляров каталогов[722]. Посетители ехали из соседних городов и даже стран, например в Германию из Франции, куда иконы так и не добрались. В апреле 1929 года из Кельна Грабарь писал жене:

В Америке интерес к выставке тоже был огромный, но официальной помпы и размаха, которые сопровождали европейское турне, не было. По причине отсутствия дипломатических отношений между СССР и США на открытиях выставки в американских музеях не присутствовали советские дипломатические и государственные представители – обязательные участники европейского турне. Ни Грабарь, ни Юкин, которые должны были сопровождать иконы в США, не поехали. Возможно, что после чудовищно насыщенного событиями и работой турне по Германии Грабарь устал[724], его не было ни в Вене, ни в Лондоне. Возможно, что он и вовсе потерял интерес к своему детищу. Его архив свидетельствует, что после Лондона он уже не следил за судьбой странствующих икон. Но, возможно, причины отмены поездки Грабаря и Юкина в США гораздо более серьезные – арест Анисимова и связанные с этим последствия для тех, кто его близко знал[725]. В результате американская публика была лишена и лекций, и бесед, и демонстраций расчистки икон, и званых обедов[726]. Проведение выставки и охрана русских икон в Америке практически полностью находились в руках и компетенции местной интеллигенции и американских музейных специалистов. Советская сторона была представлена иконами, а также абсолютно не компетентными в вопросах иконописи работниками Амторга[727].

Пока одни досадовали, что на выставку привезли слишком мало шедевров, да к тому же древнейшие иконы – в копиях, другие негодовали, что такое событие вообще могло состояться. Музеям и организациям, которые принимали выставку, пришлось выдержать шквал обвинений в сотрудничестве с преступным режимом[728]. В Германии антисоветские протесты не испугали музейную и научную интеллигенцию. О прямом участии советского правительства было объявлено официально: на титульном листе немецкого каталога основным организатором выставки, наряду с Обществом по изучению Восточной Европы, гордо значился Наркомпрос РСФСР. Британцы оказались более осторожными.

Документы архива Музея Виктории и Альберта свидетельствуют о том, что директор музея Эрик Маклаген (E. R. D. Maclagan)[729], будучи весной 1929 года в Берлине, дважды побывал на выставке. Русские иконы его чрезвычайно заинтересовали. Привезти их в Лондон было заманчиво, однако Маклаген считал, что советская выставка в Англии по политическим причинам в то время невозможна[730]. Советско-британские дипломатические отношения по инициативе правительства консерваторов Великобритании были разорваны в мае 1927 года и ко времени описываемых событий еще не восстановлены, хотя вопрос об этом уже был поставлен новым правительством лейбористов[731].

Но выход нашелся, и довольно скоро, а именно: сделать так, чтобы Музей Виктории и Альберта получил иконы не напрямую от советского правительства, а через посредника. Им стал специально созданный для организации выставки независимый Британский комитет, в который вошли директора британских музеев, президент Королевской академии, видные британские художники, архитекторы, искусствоведы, историки, экономисты, журналисты, общественные и религиозные деятели. Идею с посредничеством Маклагену в мае 1929 года предложил издатель «Ежегодника Европа»[732] в Лондоне Михаил Семенович Фарбман (Michael Farbman, 1880–1933)[733]. Он жил в Лондоне, но часто и подолгу бывал в Москве. Роль Фарбмана в проведении лондонской выставки трудно переоценить. Он стал ее инициатором, организатором, посредником между Лондоном и Москвой. В Британском иконном комитете Фарбман исполнял обязанности секретаря и казначея и занимался всей оперативной работой, изданием каталога, плакатов выставки, оплатой счетов. Во многом благодаря его энергии и настойчивости по итогам лондонской выставки вышло богато иллюстрированное научное издание «Шедевры русской живописи»[734].

В осуществление плана Фарбмана 16 июля 1929 года Британский комитет[735] в лице его председателя Мартина Конвея (Martin Conway, 1856–1937) обратился к советскому руководству[736] с просьбой предоставить иконы для выставки и взял ответственность за ее проведение на себя, так что формально Музей Виктории и Альберта не был замешан в «связях с коммунистами». Дело было шито белыми нитками, но такой вариант устроил Министерство просвещения Великобритании, давшее добро на проведение выставки. Позже, когда Свидерский из Наркомпроса в Москве стал настаивать на том, чтобы советскому правительству на титульном листе каталога выставки было отведено почетное место, руководство Музея Виктории и Альберта насторожилось и потребовало найти «правильную формулировку»[737]. В результате британской осторожности титульный лист лондонского каталога отличался от немецкого и венского, в которых на титульном листе прямо сказано, что выставка организована Наркоматом просвещения РСФСР[738]. Из титульного листа лондонского каталога следовало, что роль советского правительства состояла не в организации выставки, а только в передаче икон Британскому комитету, который в свою очередь передал иконы Музею Виктории и Альберта. Большинство современников да и исследователей нашего времени не заметили бы разницы или посчитали бы расхождения в титульных листах немецкого и лондонского каталогов несущественными, на деле же благодаря этой казуистике лондонская выставка состоялась. Впоследствии и американские музеи, которые принимали иконную выставку, прибегли к той же уловке. Роль Британского комитета в США сыграл Американский Русский институт.

Посредничество Британского комитета удовлетворило руководство Музея Виктории и Альберта[739] и государственных бюрократов – хотя премьер-министр все-таки отказался открыть выставку, – но не могло успокоить антисоветски настроенных британцев. Вокруг выставки в Лондоне разгорелись нешуточные дебаты. Эхо споров слышно в статье Мартина Конвея, председателя Британского иконного комитета и директора Имперского музея военной истории. Вызывающе и категорично он писал:

Следуя тому же принципу «нападение есть лучшее средство защиты», Конвей продолжал:

Выставка привела к расколу и в американском интеллектуальном сообществе, несмотря на камуфляж посредничества Американского Русского института. На первом показе в Бостоне все прошло без скандала, а вот в следующем городе турне, Нью-Йорке, разгорелась война. Музей Метрополитен, где должна была состояться выставка, разослал своим почетным членам, то есть людям, которые поддерживали музей денежными взносами, приглашение прийти на закрытый просмотр выставки накануне ее официального открытия, но вместо слов благодарности посыпались протесты, обвинения, отказ от членства и уплаты взносов. Приходили письма и в поддержку выставки, но перевес был не на их стороне. В архиве музея Метрополитен сохранился перечень писем. По состоянию на конец января 1931 года музей получил 33 письма и 9 телеграмм протеста[742], некоторые из них – коллективные протесты целых организаций[743]. Писем в поддержку было только два. Перепалка выплеснулась на страницы прессы, так как негодующие посчитали долгом обнародовать свое мнение[744].

Протест имел в основном политический контекст. Одни писали вежливо, другие же не стеснялись в выражениях, ругая руководство Метрополитен за «сотрудничество с правительством профессиональных воров, привычных убийц, уголовников, цареубийц, головорезов, безбожников», «коммунистических угнетателей», «хамелеонов, которые пытаются повысить свой престиж любыми средствами», а также за то, что показывают «ужасающую выставку ворованного», «запятнанные кровью реликвии», за «предательство американских идеалов», за «содействие тем, кто своей целью объявил уничтожение западного общества» и т. д. и т. п. За два дня до открытия выставки в музее Метрополитен в Нью-Йорке генеральный секретарь Национальной лиги американцев русского происхождения, некто Лисицын (J. J. Lissitzyn), в письме к президенту и попечителям музея Метрополитен возмущенно вопрошал: «Представляете ли вы, с кем сотрудничаете, когда заимствуете иконы у так называемого советского правительства? В состоянии ли вы в полной мере уразуметь всю меру возмущения, которое политика такого рода вызывает в умах русских правого толка?»[745] Кто-то не поленился провести частное расследование, чтобы разобраться, что же такое этот Американский Русский институт и какого рода отношения он имеет с большевиками. Выводы испугали еще больше: «чисто коммунистическая организация, работающая исключительно в интересах большевиков с целью установления более тесных контактов через искусство, литературу и торговлю, их главная цель – добиться признания Советской России правительством США», а выставка русских икон – это лишь один из способов добиться симпатии американцев[746].

Только в отдельных редких случаях протест был вызван фактом показа в светских стенах религиозных предметов, которым следовало находиться в действующих храмах, а также агрессивной экономической политикой советской власти. Так, президент голливудского Института технических директоров Фрэнк Пиз (Frank Pease) обвинил советское руководство в демпинге дешевых товаров на мировой рынок и… в мировой депрессии. Он же предостерегал против вероятной распродажи экспонатов выставки с аукциона: «Действительно, что это за парад, если не бесстыдный в своей дерзости парад продажи; предварительная реклама, которая приведет к рыночному сбыту этих священных реликвий где-нибудь через некоторое время, здесь или за границей?»[747] В том, что иконы будут проданы, не сомневалась и некто Лидия Княгевич (Lydia Kniagevitch)[748].

Защитники же выставки советовали президенту музея Метрополитен Роберту де Форесту (Robert W. De Forest)[749] не бояться, так как другого шанса показать древнерусское искусство может и не представиться; напоминали, что и Наполеон в свое время немало украл для Лувра, но это не мешает миру восхищаться шедеврами этого музея. Кроме того, подобно сэру Конвею, ссылались на то, что политика не имеет права убивать гениальное, и если речь идет об истинных шедеврах, то не важно, кто организовал их показ, откуда они происходят и даже краденые ли они[750]. Противники выставки были заклеймены как «новые иконоборцы»[751].

Президенту музея Метрополитен Роберту де Форесту пришлось принимать меры. На все письма протеста были посланы ответы с объяснениями. Кроме того, президент выступил с официальным заявлением – ответом критикам в газете «Нью-Йорк сан». Его главным оправданием было то, что выставка ранее уже побывала в музеях мирового значения в Европе и Музее изящных искусств в Бостоне и протестов, как считал президент, там не вызвала. Видимо, он не знал о реальном положении дел. Кроме того, заявил де Форест, иконы, прибывшие в США, в течение длительного времени принадлежали и до сих пор принадлежат музеям. Метрополитен лишь следует примеру Лондона и Бостона, чествуя искусство, которое не знает национальных границ. «Можем ли мы отказаться от такого уникального шанса лишь потому, что мы не любим тех, кто прислал это искусство в нашу страну?» – спрашивал он американцев[752].

Доверительное и строго конфиденциальное письмо Роберта де Фореста одному из протестующих покровителей музея Метрополитен свидетельствует, однако, что в своем официальном ответе критикам президент пытался выдать желаемое за действительное. В послании своему конфиденту де Форест признался, что не знает, кому в действительности принадлежат иконы, как ничего не знает он и о характере и целях Американского Русского института, при посредничестве которого иконы прибыли в США. В свою очередь де Форест поинтересовался: почему все молчали, когда выставка была в Бостоне? Если бы Метрополитен знал о протестных настроениях, то не стал бы браться за дело. Протесты же начались тогда, когда иконы уже находились в залах музея Метрополитен, и теперь что-либо менять уже поздно[753].

Роберт де Форест не отказался проводить выставку, но меры предосторожности все-таки принял. Прежде всего он запросил мнение сенатора Рута (senator Root), следует ли придерживаться решения о проведении выставки. Кроме того, в январском номере Бюллетеня музея Метрополитен была опубликована статья Ли Симонсона (Lee Simonson), председателя художественного комитета Американского Русского института[754], о достижениях в реставрации икон в СССР, где он писал, что после поездки в страну Советов убедился, что музеи стали советской страстью и бывшая собственность Романовых сохраняется не менее тщательно, чем ценности в Лувре[755]. Секретарь музея Метрополитен Генри Кент (H. W. Kent) советовал журналистам писать сообщения о выставке, не указывая, кто предоставил иконы[756]. Дабы не злить противников выставки, была отменена лекция Кристиана Бринтона[757], которой должен был открыться показ в музее Метрополитен. Более того, последовали рекомендации «без огласки принять все меры предосторожности против нарушений порядка во время открытия выставки»[758]. Но это не понадобилось. На открытии было много людей, но обошлось без инцидентов. Победа руководства музея Метрополитен в борьбе за выставку дала зеленый свет ее шествию по Соединенным Штатам Америки.

Вопрос о том, было ли что-то продано из экспонатов выставки, будоражит умы исследователей. Каталог древнерусской живописи Эрмитажа свидетельствует, что после возвращения выставки на родину иконы, принадлежавшие «Антиквариату», поступили в продажу. Точно известно, что в числе проданных после возвращения выставки в СССР были иконы «Свв. Федор Стратилат и Федор Тирон», «Св. Никола, с житием» и две иконы из праздничного чина, некогда принадлежавшего Тверскому музею, «Рождество Христово» и «Преображение» (прил. 11 № 139, 142–144)[759]. Эти иконы не входили в первоначальный состав выставки в Германии и Австрии, а были добавлены позже, осенью 1929 года. Они принадлежали партии, которую «Антиквариат» сформировал в Москве из своего собственного товара для показа в Лондоне[760]. Эти иконы изначально предназначались на продажу, ни в одном из каталогов выставки они не показаны принадлежавшими музеям. После возвращения выставки в СССР четыре названные иконы оказались в коллекции И. И. Рыбакова в Ленинграде. Он выменял их у «Антиквариата» на редкие французские книги XVIII–XIX веков. В 1950‐е годы его наследница, О. И. Рыбакова, продала иконы Эрмитажу, где они сейчас и находятся. По счастливому стечению обстоятельств они остались в России[761].

То, что иконы, принадлежавшие «Антиквариату», после возвращения выставки на родину оказались в его магазине, не вызывает удивления, ведь это был его собственный товар, предназначенный на продажу. Но было ли что-то продано во время пребывания выставки за границей? На этот счет мнения противоречивые.

Историк искусства Венди Салмонд, автор первой статьи об американском турне выставки, считает, что иконы вернулись в СССР в полном составе после закрытия показа в США[762]. Ирина Леонидовна Кызласова в одной из своих книг также пишет, что советским торговцам пришлось отказаться от идеи продаж по причине колоссального успеха выставки. Она ссылается на показания реставратора Павла Ивановича Юкина, который вместе с выставкой находился в Лондоне[763]. Однако в более поздней своей работе она приводит, не комментируя, свидетельство Ольги Николаевны Бубновой, жены советского наркома просвещения и сотрудницы отдела религиозного быта ГИМ, о покупке икон «Лондонским королевским музеем» во время работы выставки или сразу после ее закрытия[764]. Герольд Иванович Вздорнов полагает, что «отдельные вещи, не делавшие погоды и проходившие незаметно, были все-таки проданы, и проданы именно в Англии и Америке». По его мнению, «уверенно можно говорить об иконах, закупленных Госторгом в Новгороде и грубо реставрированных третьестепенными мастерами» в Москве[765]. Хотя Вздорнов не объясняет, на чем основано это заключение, создается впечатление, что основанием стали каталоги выставки, в которых число экспонируемых икон и их состав менялись[766]. Юрий Александрович Пятницкий в одной из последних статей ссылается на мнение Вздорнова[767]. Авторы предисловия к каталогу обширного иконного собрания Национального музея в Стокгольме также считают, что после окончания тура «наименее важные иконы» и часть факсимильных копий были «очевидно, проданы»[768].

В этих свидетельствах 1930‐х годов и утверждениях современных исследователей настораживает то, что никто не приводит названий икон, якобы проданных во время нахождения выставки за границей. Есть и другие основания сомневаться в убедительности заключений. Так, если Бубнова имела в виду продажу икон с лондонской выставки или сразу же после нее, то ее показания опровергаются Юкиным, который, в отличие от Ольги Николаевны, был в то время в Лондоне[769] и непосредственно выполнял поручения «Антиквариата». Если Бубнова имела в виду, что иконы были проданы «Лондонскому королевскому музею» после закрытия всего заграничного турне, то есть после возвращения из США, то прежде всего следует сказать, что музея с таким названием не существует. Может быть, речь идет о Музее Виктории и Альберта, который носит имя английской королевы? Именно там в 1929 году и проходила выставка, но икон, проданных с выставки или после нее, в этом музее нет[770]. Если же Бубнова имела в виду Музей Королевской академии художеств, то на мой запрос из Академии ответили что, хотя музей в своих стенах неоднократно проводил выставки икон, и русских в том числе, ни в коллекции, ни в хранилище музея русских икон нет[771]. Икон с советской заграничной выставки 1929–1932 годов нет ни в Британском музее, ни в Национальной галерее в Лондоне[772].

Утверждение авторов каталога иконного собрания Национального музея в Стокгольме о том, что продажи состоялись, также оказывается голословным. В качестве доказательства они ссылаются на письмо Грабаря к Гинзбургу, которое цитировалось в этой книге. Письмо написано в сентябре 1928 года, почти за полгода до того, как открылась выставка. Оно является подтверждением намерений, но доказать факт продаж не может.

Наиболее конкретным из всех заявлений является утверждение Вздорнова о том, что в Лондоне и США были проданы иконы, «закупленные Госторгом в Новгороде». Но и в этом случае речь идет о собственном товаре «Антиквариата», а не об экспонатах, предоставленных на выставку музеями. О каких именно иконах идет речь, не ясно, Вздорнов их не называет. На выставке из пятнадцати икон, принадлежавших «Антиквариату», только три (по атрибуции того времени) относились к новгородской школе (прил. 11 № 137–139), остальные были тверские и московские[773]. Эти три новгородские иконы, как и все иконы «Антиквариата», показанные на выставке, благополучно дошли до последней в США и во всем турне выставки в Цинциннати. Кроме того, точно известно, что икона «Свв. Федор Стратилат и Федор Тирон» вернулась в СССР и сейчас находится в Эрмитаже.

Все сказанное позволяет признать, что продажа экспонатов выставки во время пребывания за границей остается недоказанной. Речь об этом ведется на уровне предположений и деклараций. Важно отметить и то, что никто из российских исследователей выставки не работал в архивах Наркомата внешней торговли СССР и западных музеев, которые принимали выставку, а там содержатся ответы на многие вопросы. Обратимся к материалам и выводам проведенного мною архивного расследования.

Пока одни наслаждались выставкой, а другие захлебывались от злости и возмущения, антиквары приценивались. Символично, что выставка икон началась с Берлина – заграничного центра коммерческих сделок «Антиквариата». В Берлине при советском торгпредстве работал художественно-промышленный отдел, который с 1922 года возглавляла актриса М. Ф. Андреева, жена М. Горького[774]. В 1920‐е годы отдел в основном продавал ковры. С началом индустриализации, повлекшей массовый экспорт произведений искусства, работы значительно прибавилось, но оценкой занимался лишь один человек, эксперт торгпредства Розенталь[775]. Здесь же, в Берлине, проходила оплата покупок и передача потерянных для России произведений искусства агентам новых владельцев. В конце 1920 – начале 1930‐х годов Берлин стал главным местом проведения советских антикварных аукционов. Германия в те годы являлась основным кредитором Советского Союза, так что вырученные от продажи произведений искусства суммы фактически сразу же уходили по назначению – на оплату займов для индустриализации.

В Германии интерес к художественным ценностям из России был уже изрядно подогрет. В ноябре 1928 года, всего за несколько месяцев до открытия советской выставки икон, в Берлине ажиотажно и скандально прошел 2000‐й аукцион фирмы Лепке, на котором распродавались произведения западноевропейского искусства из Эрмитажа, Михайловского дворца и Гатчины, а также московских музеев, в частности ГИМ. Практически сразу же по закрытии выставки икон в Германии, в начале июня 1929 года, у Лепке ожидался новый советский антикварный аукцион. В таком коммерческом обрамлении выставка шедевров древнерусской живописи вполне выглядела рекламой нового экспортного товара.

Скрытая от глаз простых посетителей, на выставке велась коммерческая разведка. Глава «Антиквариата» Гинзбург потратил на выставку немало денег и хотел держать руку на пульсе. Находясь в Москве, он забрасывал Грабаря телеграммами и письмами. Сначала они шли в адрес полпредства в Берлине, потом, срочные, прямо в отель «Кайзер Вильгельм» в Кельне, где остановился Грабарь. В одном из первых писем в Берлин 28 февраля 1929 года директор-распорядитель «Антиквариата» возмущался:

При отсутствии штатного работника «Антиквариата» на выставке в Германии[777] коммерческим посредником выступал Грабарь. Еще до поездки с иконами в Берлин он знал управляющего и совладельца фирмы Лепке, Карла Крюгера, который в то время был фактически монопольным комиссионером «Антиквариата». Приехав в германскую столицу, Грабарь нанес ему визит. Крюгер, безусловно, не упустил возможность посмотреть русские иконы, которые вполне могли вскоре оказаться у него в аукционном зале. На выставку приезжали и другие антиквары, в частности из Парижа, который, став центром русской эмиграции, изобиловал магазинами, где продавались ценности, вывезенные из России[778].

Выставка пользовалась огромным успехом. Грабарь сообщал, что к нему «неоднократно обращались с вопросом, нет ли возможности хоть что-нибудь, равное выставленным здесь иконам, приобрести в Москве». Любопытствующих Грабарь отправлял в «Антиквариат», подтверждая, что в Москве можно купить «первоклассные иконы»[779]. Стоило Грабарю в письме мельком упомянуть, что есть интерес и к копиям, сделанным для выставки с древнейших икон, как посыпались телеграфные инструкции Гинзбурга:

Однако покупатель все не объявлялся, и Гинзбург начал снижать цены:

В Берлине покупателей на копии так и не нашлось, как и в Кельне и других немецких городах, несмотря на то что Гинзбург разрешил снизить общую цену шести копий до 6 тыс. руб.[782] Поскольку изготовление только одной копии иконы «Богоматерь Владимирская» обошлось «Антиквариату» в тысячу рублей, то в конце апреля 1929 года Гинзбург старался лишь вернуть потраченные деньги. Сам Грабарь при отсутствии серьезных покупателей потерял надежду продать что-либо в Германии. Он считал, что «единственная страна, где могут быть ликвидированы» копии, – это США и «может быть Париж»[783].

Гинзбург смог заглянуть на выставку в Германии только под занавес. Главной целью его заграничной поездки был намеченный на начало июня 1929 года очередной советский аукцион у Лепке, но перед его открытием, видимо в конце мая, глава «Антиквариата» вырвался в Кельн[784]. 3 июня на бланке берлинской гостиницы с символичным названием «Russischer Hof» («Русский двор») он отчитался перед Хинчуком:

Неизвестно, получил ли Гинзбург обещанную коллекцию и удалось ли организовать продажу в Кельне и Берлине, однако из письма понятно, что речь шла не о продаже экспонатов выставки, а о торговле иконами по соседству с ней или по ее следам. Скорее всего, надежды Гинзбурга не осуществились, никаких сведений о продажах икон в Германии в его последующих отчетах нет. Письмо Гинзбурга свидетельствует о том, что выставка служила приманкой в ловле покупателя, и в этом «Антиквариат» действовал в полном соответствии с поручением комиссии Хинчука по наблюдению за реализацией антикварных ценностей. В протоколе заседания комиссии от 3 мая 1929 года значилось:

Транспортные документы свидетельствуют о том, что в феврале 1929 года из Москвы в Берлин было отправлено 136 экспонатов (прил. 11)[787]. В архиве Наркомпроса сохранился их полный список – название, век, размер, кому принадлежат, музейные номера, а также описание сюжета[788]. В этом составе выставка посетила Берлин, Кельн, Гамбург, Мюнхен и Вену. Все 136 экспонатов прибыли в ноябре 1929 года в Лондон[789]. Таким образом, ни один из экспонатов выставки в Германии и Австрии продан не был.

В Германии и Австрии «Антиквариат» только примеривался к продажам. Собственного иконного товара, кроме копий с шести икон, ни в Германии, ни затем в Австрии, ни в выставочных залах, ни в резерве у торговой конторы не было (прил. 11). Большее, на что в то время рассчитывал Гинзбург, была реализация факсимильных копий, однако продать их не удалось.

Первая попытка продать музейные иконы с выставки была предпринята в Лондоне в отсутствии Грабаря. Он в Лондон не поехал. Иконы сопровождали сотрудники его реставрационных мастерских – сначала Екатерина Александровна Домбровская[790], которая привезла экспонаты из Вены[791], а затем, после ее отъезда из Лондона, реставратор Павел Иванович Юкин. Оба, как и Грабарь, сотрудничали с «Антиквариатом»[792].

Успех лондонской выставки был ошеломляющим. Юкин позже при печальных обстоятельствах вспоминал, что «все газеты – 94 – писали о выставке» и что за месяц иконы посмотрели 30 тыс. человек![793] В письме Грабарю он сообщал, что только за две недели продано более 2 тыс. каталогов. Кроме того, по приглашению Королевской академии художеств Юкин с помощью переводчика сделал доклад о технике новгородской и московской иконописи и манере письма Дионисия. Выставка должна была закрыться 14 декабря, но уже через неделю после открытия организаторы стали говорить о том, чтобы продлить ее до конца года[794].

Документы архива Музея Виктории и Альберта подтверждают сообщения Юкина. Залы музея с момента открытия выставки никогда не пустовали, а продажи каталога превзошли все ожидания[795]. Баланс расходов и доходов, подготовленный Британским комитетом – организатором выставки, показал, что из шести тысяч напечатанных каталогов продано 4381[796]. Это позволило оплатить рекламу в лондонских газетах, более того, Британский комитет, который в период подготовки выставки испытывал острую нехватку средств, начал зарабатывать на ней деньги! После оплаты всех расходов у комитета осталась довольно большая по тем временам сумма – 106 фунтов стерлингов.

В Лондоне «Антиквариат» готовился продавать, но заправлял этим уже не Гинзбург[797], а Георгий Людвигович Самуэли (Самуэль)[798], зам. председателя правления, но фактически, до февраля 1931 года, руководитель Всесоюзного общества «Антиквариат». Венгерский коммунист, бывший унтер-офицер в Австро-Венгерской армии, недоучившийся студент Технического университета в Будапеште, политкомиссар венгерского НКВД в короткий революционный период советской власти в этой стране, практикант Кудринской фабрики электроламп и студент Высшего технического училища в Москве – ничто в карьере Самуэли не свидетельствовало о любви к искусству. Видимо, поэтому партия и послала его работать в «Антиквариат»: искусствоведческие знания и признание уникальности произведений искусства лишь помешали бы выполнению распоряжений правительства о наращивании художественного экспорта. Самуэли не видел разницы между ван Эйком и ван Дейком, но именно он завершил начатые Гинзбургом продажи Галусту Гюльбенкяну, первому покупателю шедевров Эрмитажа, и начал сделку века с Эндрю Меллоном. В Лондон на выставку икон Самуэли приехал лично.

В каталоге лондонской выставки тринадцать икон имеют пометку «Antique Store» – «Антикварный магазин». Фактически икон, предназначенных на продажу (не считая шесть копий), было пятнадцать (прил. 11)[799]. Две из них, «Богоматерь» и «Св. Иоанн Креститель», были частями принадлежавшего «Антиквариату» триптиха (прил. 11 № 149–151), но в лондонском каталоге, в отличие от всех последующих американских, помечены не были[800]. Реставратор Юкин, бывший при иконах в Лондоне, подтверждал, что «15 икон, оцененных Госантиквариатом очень высоко, были вывезены специально для продажи»[801]. Следует отметить, что торговцы не стали помечать иконы неопределенным «Antikvariat», ведь иностранец мог и не знать, что это название торговой конторы, которая занималась экспортом художественных ценностей. Метка «Antique Store» недвусмысленно говорила, что иконы принадлежат магазину, а значит, продаются[802]. «Госантиквариат мне дал поручение, – вспоминал Юкин, – выяснить цены на иконы и примитивы за границей. Для ведения коммерческих дел вокруг выставки приехал в Лондон Самуэль Григорий Александрович». Приезд нового распорядителя «Антиквариата» свидетельствовал о серьезности намерений.

Однако от продажи икон в Лондоне пришлось отказаться. Вспоминая те дни, Юкин недоумевал:

Транспортные документы по пересылке из СССР в Лондон на выставку в Музей Виктории и Альберта дополнительной партии экспонатов – товара «Антиквариата», который предназначался на продажу. В частности, шесть фрагментов настенной росписи (фрески) доставил в Лондон пароход «Феликс Дзержинский» (нижнее фото). В музей они попали 2 ноября, а 8 ноября в музей поступили 14 икон «Антиквариата», которые прибыли в Лондон на пароходе «Ян Рудзутак» (верхнее фото). Еще одна икона дополнительной партии была послана из Москвы в Лондон по почте. Музей Виктории и Альберта получил ее 15 октября 1929 года. © Victoria and Albert Museum, London

Противореча Юкину, Вздорнов, как было сказано ранее, считает, что в Лондоне удалось продать часть икон. На мнение Вздорнова ссылается и Пятницкий. Кто прав?

Архив Музея Виктории и Альберта сохранил неоспоримые доказательства того, что в Лондоне была предпринята попытка продать иконы с выставки. Об этом свидетельствует письмо, предназначенное секретарю и куратору музея Мартину Харди. Оно было написано 10 февраля 1930 года. Выставка более месяца назад закрылась, но иконы все еще хранились в музее. Администрация музея уже устала просить советско-английское представительство «Аркос» забрать их. О причинах задержки с вывозом икон будет рассказано позже. Сохранившееся в архиве музея письмо представляло просьбу деликатного свойства:

Дорогой мистер Харди, я знаю, как Вам не терпится упаковать и вывезти русские иконы, etc. – однако если бы Вы могли найти возможность подержать их в Музее эту неделю, я была бы чрезвычайно благодарна. Я приду с моим другом, чтобы отобрать произведения, которые его заинтересовали. Я могла бы предложить ему предоставить Музею на выбор иконы из тех, что он отобрал для покупки. Осуществить[805] это было бы очень трудно, если ящики вывезут (из музея. – Е. О.) в хранилище. Я была бы чрезвычайно благодарна Вам за содействие в этом деле. Может быть, Вы могли бы дать мне знать, возможно ли это. Спасибо за сочувствие и помощь, которые Вы уже оказали. Искренне Ваша, Джессика Бортвик (Jessica Borthwick)[806].

Точно известно, что иконы оставались в Музее Виктории и Альберта до конца февраля, значит, у Джессики и ее друга было время, чтобы осуществить намеченный план.

Возможно, косвенным доказательством того, что отбор икон для купли-продажи проходил, является и экземпляр лондонского каталога выставки, который хранится в архиве Музея Виктории и Альберта. Девятнадцать икон и две фрески в каталоге помечены, в их числе все пятнадцать икон «Антиквариата» (кроме копий). Они были особо выделены красным крестом. Может, в музее пометили то, что хотели бы купить?[807]

Не очень надеясь на удачу, я начала искать информацию о Джессике Бортвик. И мне повезло. Она оказалась неординарной эпатажной женщиной и оставила о себе яркую память. Историки кино имеют все основания считать ее первой женщиной-кинематографистом[808]. Свой единственный фильм о войне между Оттоманской империей и балканскими государствами, Грецией, Болгарией, Сербией и Черногорией, она сняла в 1913 году. Попасть на войну ей удалось «по знакомству». Ее отец, британский генерал Джордж Колвилл Бортвик (George Colville Borthwick, 1839–1896), был командующим армией в Восточной Румелии[809]. Джессика Бортвик снимала свой фильм в самом пекле войны. Одетая как мужчина – брюки-галифе, сапоги, фланелевая рубашка, фетровая шляпа, – она работала в одиночку с камерой и неуклюжей треногой, которую в одном из боев разнесло в щепки осколком снаряда. Вооруженная вначале лишь револьвером, она затем собрала у убитых целый арсенал оружия. Ее фильм запечатлел ужасы войны: поля и улицы городов, заваленные трупами людей, лошадей и волов; умирающие от голода турецкие пленные. Джессика Бортвик испытала тяготы войны – болела холерой, несколько раз была ранена, после ареста по подозрению в шпионаже несколько дней провела в заточении на воде и хлебе, пока русскому консулу не удалось ее вызволить. А было ей в то время немногим более двадцати лет. К сожалению, ее фильм не был широко показан и, похоже, не сохранился. Во время Первой мировой войны Джессика Бортвик работала медсестрой на Западном фронте, была ранена. В Лондоне, однако, она жила жизнью артистической богемы Южного Кенсингтона, района в королевской части Лондона, где и располагается Музей Виктории и Альберта. Она пробовала свои силы как скульптор. Как оказалось, Джессика Бортвик была кровно связана с Россией. Ее мать, Софи Шиловская (Sophie Schylowskála), была подданной Российской империи, возможно польского происхождения. Биографы Джессики называют ее мать российской аристократкой. Отец Софи был капитаном русской императорской гвардии[810]. Возможно, Джессика говорила по-русски и поэтому стала посредницей между продавцами и потенциальным покупателем.

Письмо Джессики Бортвик Мартину Харди подтверждает намерение «Антиквариата» продавать, и возможно, не только свой собственный товар с пометкой «Антикварный магазин», но и музейные иконы. В письме есть намек и на то, что Музей Виктории и Альберта мог быть заинтересован в покупке икон. Письмо также доказывает то, что были и частные покупатели. Нельзя ли узнать имя «друга» Джессики Бортвик? В фонде Наркомторга сохранился отчет Самуэли председателю правительственной комиссии Хинчуку, который был написан в начале марта 1930 года по итогам именно этой заграничной командировки. Поездка была длительная, с декабря 1929 до весны 1930 года, и сделал Самуэли, по крайней мере если верить его словам, немало: побывал на выставке в Лондоне, выяснил положение дел в Берлинском торгпредстве и договорился с фирмой Лепке о предстоящем аукционе фарфора, завершил переговоры с парижским покупателем Гюльбенкяном, вел переговоры с комиссионерами и многое другое. Из этого отчета, в частности, узнаем, что Самуэли зондировал почву для проведения аукциона икон, возможно у Лепке, но пришел к выводу, что затею следует отложить. Помехой стала ярая антисоветская кампания на Западе, вызванная ликвидацией церквей в СССР.

В кратком разделе своего отчета, озаглавленном «Лондон», Самуэли писал:

Проданы иконы около 60 шт. и фрески около 10 шт. на сумму около 24.000 фунт. Лорду Бивербрук, судостроителю Ференсу и автомобильному фабриканту Бьюик.

И далее, внимание,

иконы куплены для Виктория-Альберт Музея и эта же группа предполагает ее расширить другими русскими художественными изделиями, имея в виду организацию особого русского отдела в Виктория-Альберт Музее. Для этой цели летом с.г. предполагают сюда (видимо, в СССР. – Е. О.) послать людей для покупки на большую сумму[811].

Отчет Самуэли вроде бы подтверждает письмо Джессики Бортвик. В обоих документах речь идет о заинтересованности Музея Виктории и Альберта в покупке икон с выставки. Названы и имена частных покупателей, возможно, среди них и таинственный «друг» Джессики Бортвик. Однако не стоит торопиться с выводами. В отчете Самуэли есть серьезные неувязки.

Прежде всего настораживает отсутствие точных данных о количестве и цене, но главное – нет названий проданных икон и фресок. Вместо этого значится расплывчатое «около 60 шт.», «около 10 шт.», «около 24.000 фунт.». Если сделка уже состоялась, как то следует из отчета, то почему Самуэли, столь нехарактерно для себя, упускает шанс козырнуть перед начальством, сделав свой отчет детальным и весомым? В том же самом отчете, описывая результаты переговоров с Гюльбенкяном, Самуэли привел точное количество проданных предметов, названия картин и точные цены на них.

Есть много неувязок и с потенциальными покупателями. Про судостроителя Ференса ничего определенного сказать нельзя. Им мог быть Томас Робинсон Ференс (Thomas Robinson Ferens, 1847–1930) – британский политик, меценат и промышленник, член парламента. На его деньги построена Художественная галерея в Кингстон-апон-Халл (Kingston-upon-Hull), которая носит его имя (Ferens Art Gallery). Галерея открылась в 1927 году. Пожалуй, такой человек мог бы купить иконы для своего музея. Однако ни в одной из его биографий не сказано, что он был судопромышленником. Томас Ференс более 60 лет проработал, пройдя от клерка до председателя, в фирме «Reckitt & Sons», производившей бытовую химию. Но даже если Томас Ференс и был тем самым человеком, о котором писал в отчете Самуэли, то в то время ему было уже за 80 и через несколько месяцев после предполагаемых переговоров, в мае 1930 года, он умер. Кроме того, в коллекции Художественной галереи Ференс икон с советской выставки 1929–1932 годов нет. Куратор Кирстен Симистер (Kirsten Simister) сообщила мне, что в галерее в настоящее время находятся три русские иконы, которые были подарены в 1947 году Эдгаром Эпплтоном (Edgar Appleton). С советской иконной выставкой 1929–1932 годов они никак не связаны[812].

Ответ на вопрос, кто такой «автомобильный фабрикант Бьюик», казалось бы, прост – Дэвид Данбар Бьюик (David Dunbar Buick, 1854–1929), основатель «Buick Motor Car Company». Проблема, однако, в том, что он покинул Великобританию в двухлетнем возрасте, жизнь свою прожил в Америке и умер 5 марта 1929 года от рака в Детройте, разорившись, в бедности, за год до мистических переговоров Самуэли с группой лондонских покупателей. Может быть, Самуэли имел в виду какого-то другого автопромышленника, перепутав его с легендарным американцем? Но это тоже странно, ведь сделка, как утверждал Самуэли, уже состоялась, почему же он не знает точное имя покупателя?

Остается лорд Бивербрук (William Maxwell «Max» Aitken, 1st Baron Beaverbrook, 1879–1964), который в период между мировыми войнами был одним из влиятельнейших людей Великобритании. Крупный капиталист, политический деятель, владелец одного из крупнейших в Англии газетных концернов, писатель, он был известен и как меценат[813]. В годы Первой мировой войны лорд Бивербрук был министром информации Великобритании. Современник назвал его первооткрывателем методов пропаганды, которые Британия использовала для содействия войне, включая работы первых военных художников, первых военных фотографов и первых создателей военных фильмов. Он вполне мог быть тем самым таинственным «другом», о котором Джессика Бортвик писала Мартину Харди, ведь Джессика была одним из первых военных кинематографистов Британии, хотя ее фильм не защищал, а обличал войну. Будучи богатым меценатом, лорд Бивербрук мог заинтересоваться покупкой икон для Музея Виктории и Альберта. Однако Самуэли в отчете говорит о группе покупателей, в то время как группы-то и не получается.

Существуют и гораздо более веские причины считать отчет Самуэли о продаже икон в Лондоне недостоверным. В Музее Виктории и Альберта как не было, так и нет русского отдела. В нем нет ни икон, которые экспонировались на выставке в 1929 году, ни икон, которые принадлежали сталинскому экспортному фонду. За редким исключением русские иконы поступили в этот музей еще до того, как большевики пришли к власти в России[814]. Наследство, оставшееся Музею Виктории и Альберта от выставки 1929 года, состоит лишь из подарков Павла Ивановича Юкина. Среди них написанные им копии с «Благовещения» из Успенского собора во Владимире, которое считалось работой Андрея Рублева, и фрагмента «Св. Троицы» Феофана Грека (голова архангела), а также три иконы (холст на доске), иллюстрирующие технику новгородской, московской и тверской школ иконописания. Все они – собственные работы Юкина и его личный дар музею. Вероятно, Юкин использовал их как иллюстративный материал для лекций в Лондоне. Работы Юкина, как и большинство русских икон в Музее Виктории и Альберта, в настоящее время находятся в хранилище.

Но может быть, иконы с выставки были куплены не для музея, а в частную коллекцию? Кроме того, может быть, «Антиквариат» или лично Самуэли привезли в Лондон больше икон, чем было указано в каталоге выставки, или в английской столице находились, в «Аркосе» например, еще и другие иконы, которые могли быть проданы? На это, в частности, могло бы указывать то, что Самуэли в отчете говорит о продаже «около 10 шт.» фресок, тогда как на выставку привезли только шесть. Архив Музея Виктории и Альберта позволяет отвергнуть и эти предположения. Для этого необходимо сравнить число экспонатов, прибывших в лондонский порт и выбывших оттуда.

Транспортные документы, которые сохранились в архиве Музея Виктории и Альберта, позволяют точно сказать, что в его адрес в 1929 году поступило четыре партии икон и фресок[815]. Путешествовали они разными путями. Еще до прибытия выставки из Вены в Лондон напрямую из Москвы в адрес музея были посланы три партии добавочной группы, которая не участвовала в показе в Германии и Австрии, – 15 икон и шесть фрагментов настенной росписи (фрески)[816]. Это и был собственный товар «Антиквариата», который подлежал продаже. Из них одна икона отправлена из Москвы посылкой по почте. Музей получил ее 15 октября 1929 года. Фрагменты настенной росписи доставил в Лондон пароход «Феликс Дзержинский». В музей они попали 2 ноября, а 8 ноября в музей поступили 14 икон, которые прибыли в Лондон из Москвы на пароходе «Ян Рудзутак»[817].

Четвертая, самая большая партия, 47 ящиков, прибыла в лондонский порт в конце октября 1929 года из Вены через Гамбург на пароходе «Lapwing» («Чибис»). В ящиках было 136 икон[818]. Это была первоначальная партия экспонатов, составленная в Москве Грабарем и Анисимовым, побывавшая на выставке в городах Германии и в Вене. В этой партии, как говорилось ранее, кроме шести копий, принадлежавших «Антиквариату», все иконы были из российских музеев и ЦГРМ. Эта «немецко-венская партия» поступила в Музей Виктории и Альберта 6 ноября 1929 года[819].

Состав «немецко-венской», то есть первоначальной партии икон, которые были отправлены в Берлин на первый показ, а затем, побывав в Кельне, Гамбурге, Мюнхене и Вене, прибыли в Лондон на пароходе «Lapwing», подтверждается документами, сохранившимися в фонде Наркомпроса (прил. 11). В Берлин в феврале 1929 года было отправлено 136 икон, и все они затем оказались в Лондоне. В общей сложности, с учетом добавочной партии «Антиквариата» (15 икон и 6 фрагментов настенной росписи, присланных напрямую из Москвы в Лондон), к началу ноября 1929 года выставка состояла из 157 экспонатов (прил. 11). Согласно акту приемки, сохранившемуся в архиве Музея Виктории и Альберта, 9 ноября все они были переданы в распоряжение Екатерины Домбровской[820]. Никаких свидетельств о том, что иконы из «Антиквариата» или Москвы поступали в Лондон в адрес других организаций, например «Аркоса», нет. О том, что «Аркос» не продавал в это время иконы, свидетельствует отчет, подготовленный членом правления и начальником экспортного отдела «Аркоса» Я. Пикманом при передаче дел в мае 1934 года своему преемнику В. И. Жилину. В нем Пикман признается в участии «Аркоса» в операциях «не очень крупного масштаба и крупных операциях, которые требуют осторожности», в их числе «продажа Библии Гутенберга, участие в аукционе по продаже золотых вещичек древнего происхождения, Синайского кодекса», однако в отчете нет ни слова о продаже икон. Кроме того, Пикман указал, что участие «Аркоса» в продаже произведений искусства не имело регулярного характера, а было исполнением отдельных поручений «Антиквариата»[821]. Если бы сделка по продаже икон состоялась при участии «Аркоса», Пикман не преминул бы указать это в своем конфиденциальном отчете.

Баланс принятых на выставку в Лондоне и возвращенных экспонатов. Документ подтверждает состав выставки в Лондоне: 6 фресок и 151 произведение иконописи (или 153 иконы с учетом двух пар царских врат). Кроме того, документ свидетельствует о том, что все 157 экспонатов, полученных от советского правительства для выставки в Лондоне, после ее закрытия 27 февраля 1930 года были переданы из Музея Виктории и Альберта советскому акционерному обществу «Аркос». Павел Иванович Юкин расписался в их получении. © Victoria and Albert Museum, London

Письмо транспортной компании, перевозившей прибывшие экспонаты из лондонского порта в Музей Виктории и Альберта, об условиях некоммерческого ввоза икон в Англию (вверху). Музей был освобожден от уплаты таможенной пошлины при обязательном условии непродажи экспонатов выставки. На втором документе (справа) – отметка от 27 февраля 1930 года о выдаче из музея всех экспонатов выставки советским представителям. © Victoria and Albert Museum, London

Вряд ли какие-то дополнительные иконы могли прибыть в Лондон в багаже Самуэли. Иконы – громоздкий и тяжелый груз, а европейское турне Самуэли с переездами из одного города в другой и пересечением границ нескольких государств было долгим. Оно длилось с конца декабря 1929 года до начала марта 1930 года, к тому же путешествовал Самуэли один, без помощников. То, что у советских торговых представителей в Лондоне других икон и фресок, кроме тех, что прибыли в Музей Виктории и Альберта, не было, подтверждает и письмо Джессики Бортвик: иконы, которыми заинтересовался «ее друг» и которые могли быть проданы, находились в музее, а не в хранилищах «Аркоса» или ином месте. Значит, «иконный фонд» в Лондоне ограничивался только тем, что было в Музее Виктории и Альберта, то есть речь идет о 151 иконе и 6 фрагментах настенной росписи (прил. 11).

Переписка Музея Виктории и Альберта с администрацией лондонского порта позволяет сделать еще один важный вывод. Экспонаты, прибывшие в Лондон, были защищены от продажи условиями их ввоза в Англию, а также честным словом Маклагена, директора музея. 7 ноября 1929 года дирекция музея обратилась в порт Лондона с просьбой предоставить льготы по уплате таможенных и портовых сборов при условии, что ни один из прибывших предметов не будет продан на территории Англии. Вот отрывок из письма секретаря и куратора музея Мартина Харди секретарю администрации лондонского порта:

Я понимаю, что при обычных обстоятельствах следовало бы уплатить лондонскому порту и докам значительные суммы; трудно представить, как бы эти расходы в полном размере могли быть оплачены. Я надеюсь, что при всех обстоятельствах и учитывая, что предметы искусства ввозятся в страну ни в коей мере как коммерческие товары, но лишь на месяц для временной выставки, администрация порта Лондона будет готова сделать уступку в вопросе платежей.

Уступка была сделана. Из порта писали:

Дорогой сэр, ссылаясь на Ваше письмо от 7 ноября касательно партии произведений искусства, ввезенных для выставки в Музее Виктории и Альберта, я могу сообщить, что с учетом особых обстоятельств администрация готова отказаться от портовых сборов на эти экспонаты при условии, что они будут использованы исключительно для оговоренной цели, что вся партия целиком своевременно покинет Англию и что ни один из предметов не будет продан в этой стране[822].

Соглашение между дирекцией Музея Виктории и Альберта и администрацией лондонского порта может многое объяснить. Например, почему вдруг и вопреки ранее полученным указаниям, как свидетельствовал Юкин, представители «Аркоса» Шостак и Пикман, а также Михаил Фарбман категорически запретили ему вести переговоры о продаже икон с выставки. Соглашение между музеем и портом объясняет и то, почему компрометирующее музей и лично Мартина Харди письмо Джессики Бортвик не было уничтожено, а сохранилось в музейном архиве. Видимо, Музею Виктории и Альберта нечего было опасаться. «Друг» Джессики Бортвик получил отказ, он не смог выбрать и забрать заинтересовавшие его иконы из хранилища музея. Директор Маклаген был джентльменом и сдержал слово. 27 февраля 1930 года нанятая «Аркосом» гужевая компания «Hay’s Wharf Cartage Co.» вывезла все 157 экспонатов выставки из Музея Виктории и Альберта в новое хранилище в Лондоне, где они, видимо, и оставались вплоть до отправки в США в апреле 1930 года. Вместо предполагаемого месяца иконы пробыли в Англии почти полгода. Акт передачи подписали директор музея Эрик Маклаген и советский представитель Юкин[823].

Кто-то из читателей, вероятно, уже успел подумать: «Вот тогда-то „Аркос“ и продал иконы!» Не стоит торопиться. Именно работники «Аркоса» Шостак и Пикман запретили Юкину вести разговоры о продажах. Представляя торговую компанию, они, безусловно, знали об условиях некоммерческого ввоза икон в Англию. Если даже предварительные договоренности о продаже, в частности «другу» Джессики Бортвик, и были достигнуты в Лондоне, иконы по соглашению с администрацией лондонского порта следовало сначала вывезти из Англии. Перед отправкой груза в Америку лондонский порт потребовал подтвердить его целостность. 8 апреля последовал ответ Мартина Харди: «ни одна из русских икон, выставлявшихся в этом музее, не была утилизована во время проведения выставки, и ящики, которые были переданы „Англо-Советской транспортной компании“ для вывоза в Америку, имели точно то же содержимое, что и было получено нами»[824].

Из Лондона иконы и фрески на корабле «Англо-Советской транспортной компании» отправились в США. В июне 1930 года председатель художественного комитета Американского Русского института Ли Симонсон в письме в Музей Виктории и Альберта подтвердил получение груза[825]. Как покажет последующий рассказ, все иконы и фрески с лондонской выставки без каких-либо изъятий прибыли в Нью-Йорк. Таким образом, и в Лондоне, как и до этого в городах Германии и Вене, ничего продано не было.

Все сказанное заставляет признать лондонский отчет Самуэли о продаже икон и фресок недостоверным. Видимо, не только ничего не было продано, но и никаких твердых договоренностей о продаже не было достигнуто. Если переговоры в Лондоне о продаже икон вообще велись, то речь шла о намерениях и предположениях. В связи с вопросом о достоверности отчетов Самуэли интересно мнение нового председателя «Антиквариата» Николая Ильина. Осенью 1930 года он детально проанализировал доклад Самуэли о работе «Антиквариата» в 1929–1930 годах и считал его «чистейшей хлестаковщиной», «массой мертвых душ и дутых цифр». В частности, Ильин писал (сохранена орфография автора):

…в перечне антикварных фирм, с которыми им (Самуэли. – Е. О.) заключены договора, а именно: 1/ Кассирер. 2/ Даль Матисен. 3/ Лепке. 4/ Глюкзениг. 5/ Интернационале К. А. Х. 6/ Константинидис-Муссури. 7/ Сотеби и т. д. следует вычеркнуть – Кассирера, Сатеби (sic!), Матисен и Лепке. С Кассирером и Сатеби никаких договоров нет и никогда не было. С Матисен Галлери имеются отношения (лучше бы их не было!) по продаже ей уникальных объектов, но никакого договора нет. С Лепке договор заключен еще до прихода Самуэли. Остаются: Глюкзелиг, И. К. А. Х. и Муссури, причем две последних фирмы – ничтожная антикварная мелочь, ничего нашему обороту фактически не дающая[826].

Есть все основания считать, что, стремясь придать работе «Антиквариата» да и своей собственной больше весомости в глазах руководства, Самуэли выдавал желаемое за действительное, а предварительные договоренности, а то и слухи в отчетах представлял как совершенные сделки.

Выставка в Лондоне закрылась. Наступил новый, 1930 год. Пролетел январь, подходил к концу февраль, а иконы все еще оставались в Музее Виктории и Альберта. Директор Маклаген сердился и требовал, чтобы «Аркос» их немедленно вывез. Секретарь музея Харди слал раздраженные письма Юкину, отвечавшему за отправку икон[827]. Представители «Аркоса» оправдывались тем, что Юкин был нездоров. Но главная причина задержки, видимо, состояла в том, что ясного представления о том, куда выставка отправится дальше, не было. Вплоть до весны 1930 года устроители считали, что следующим городом турне будет Париж, но с Францией не заладилось с самого начала.

Переговоры о выставке русских икон в Париже велись еще до того, как открылся первый показ в Берлине. Вначале планировалось, что иконы приедут в Париж из Германии во второй половине мая 1929 года и будут показаны во французской столице в июне-июле. Организацией выставки в Париже занимался Сергей Васильевич Чехонин[828], график, художник театра и деятель прикладного искусства, в недавнем прошлом – художественный руководитель Государственного фарфорового завода в Ленинграде. Еще в начале 1928 года по рекомендации Луначарского Чехонин уехал в Париж для подготовки выставки советского фарфора и навсегда остался за границей. В феврале 1929 года из советского торгпредства во Франции сообщали, что через некоего профессора Чехонин вел переговоры с Лувром, но там, ссылаясь на отсутствие свободных помещений, ему отказали[829].

Попытки договориться с другими музеями также ни к чему не привели. Не имея твердых договоренностей о выставочном помещении, нельзя было сформировать французский национальный комитет выставки, хотя, по сообщению Чехонина, «несколько французских профессоров дали свое согласие на участие»[830]. Отчаявшись, советское торгпредство в Париже для показа икон решило нанять частное помещение. Однако последовал категорический запрет от Гинзбурга из Москвы: «Ни в коем случае нельзя согласиться устроить выставку в Париже в частном помещении. Экспонаты выставки оцениваются очень высоко и при определенном отношении со стороны белогвардейских кругов к этой выставке нельзя ни в коем случае идти на какой бы то ни было риск»[831]. Кроме того, выставка в частном музее обошлась бы намного дороже.

В марте 1929 года Чехонин через торгпредство сообщал, что «один из директоров Лувра», некто Айзенман, «предложил устроить выставку в Институте истории Древнего искусства». Однако здание для института не было готово. Айзенман якобы вел переговоры о том, чтобы приурочить советскую иконную выставку в Париже к открытию института. В этом случае присутствие официальных французских властей было бы обеспечено. В заключение письма из торгпредства, однако, сообщали, что сомневаются, «согласятся ли французские власти придать такой торжественный характер нашей выставке»[832].

Не желая терять сезон 1929 года, советское торгпредство в Париже тогда же в марте вновь предложило провести выставку в частном помещении. На этот раз речь шла о галерее, «принадлежавшей жене депутата парламента». Прекрасное помещение, одна из лучших галерей Парижа и расположена в центре города, уверяли из торгпредства Москву. Владелица издавала собственный журнал «Ренессанс артистик», имела связи в политических кругах[833]. Это, по мнению работников торгпредства, обеспечило бы выставке поддержку политических деятелей и «обезопасило бы от белогвардейских выступлений». Однако и этот план не осуществился: то ли Москва вновь запретила, то ли владелица галереи отказала. Второе более вероятно, так как из заключительной части письма следовало, что никаких твердых договоренностей не достигнуто, торгпредство только «зондировало вопрос о возможности предоставления вышеупомянутого помещения» и что не было «пока никакой уверенности, что его удастся получить в срок»[834].

Помещение не удалось найти ни в 1929, ни в 1930 году. Вместо Парижа из Германии выставка осенью поехала в Вену, а в ноябре открылась в Лондоне. Отсутствие помещения, видимо, служило французам лишь благовидным предлогом для отказа. История лондонской выставки свидетельствует о том, что директор Музея Виктории и Альберта был готов отложить ремонтные работы и потеснить экспозиции в своем музее, лишь бы только показать древнерусское искусство в своих стенах. Видимо, подобной заинтересованности в Париже не было или же боязнь массовых протестов эмигрантов из России, которыми изобиловал Париж, оказалась сильнее. Именно по этой причине «Антиквариат» отказался от проведения аукционов во французской столице[835]. Задержавшиеся в Лондоне иконы в апреле 1930 года отправились не в Париж, а в Новый Свет, в США[836].

На рубеже 1920–1930‐х годов для сталинского руководства при принятии решений о продаже музейных шедевров решающее значение имели нужды индустриализации и острота валютного кризиса. Не случайно собственные иконы «Антиквариата», предназначенные на продажу, не считая шести копий, появились не на первых, германском и австрийском, показах, а только начиная с Лондона. Ни во время нахождения выставки в Германии в феврале – мае, ни во время ее проведения в Австрии в сентябре – октябре 1929 года острейшей необходимости продавать экспонаты не было. А вот выставка в Лондоне открылась 18 ноября 1929 года, спустя примерно месяц после биржевого краха в Нью-Йорке, с которого начались мировой кризис и затяжная депрессия. Крах Нью-Йоркской биржи стал и крахом надежд советского руководства оплатить индустриализацию за счет экспорта сырья и продовольствия, мировые цены на которые резко упали.

В наибольшей опасности художественные ценности российских музеев оказались в начале 1930‐х годов. Время пребывания русских икон в США, 1930–1932 годы, было пиком финансового напряжения в проведении индустриализации. Советскому руководству катастрофически не хватало валюты. По данным таможенной статистики, импортные закупки, которые в основном шли на нужды промышленности, составили в 1930 году 1059 млн, в 1931‐м – 1105 млн, в 1932‐м – 704 млн золотых рублей. Экспорт же, в котором преобладало сырье и продовольствие и который по задумке руководства должен был оплатить промышленный импорт, в те же годы, по данным Госплана и Госбанка, принес всего лишь около (соответственно) 789 млн, 650–670 млн и 493 млн руб. Из-за падения мировых цен недовыручка по экспорту, несмотря на наращивание его физических объемов, была колоссальной. Дефицит торгового баланса СССР достиг апогея в 1931 году и составил около 400 млн золотых рублей. Золотой запас Российской империи давно уже был истрачен, советская золотодобывающая промышленность только становилась на ноги (прил. 12).

Руководство страны искало источники поступления валюты и золота, не брезгуя ничем. Именно в это время, в 1932 году, заработал гулаговский Дальстрой, но он в первый год своего существования добыл только полтонны золота. В 1931 году валютные магазины Всесоюзного общества «Торгсин», которые до этого обслуживали лишь иностранцев, стали принимать ценности и от советских граждан в обмен на продукты и товары: летом людям разрешили сдавать в Торгсин царские золотые монеты, а затем, в самом конце года, и бытовое золото. В 1932 году Торгсин скупил 20,8 т чистого золота, а с конца года стал принимать от населения и серебро[837]. Из музеев на экспорт забирали величайшие шедевры, главные потери нес Эрмитаж. Именно в 1930–1931 годах со стен Эрмитажа сняли и отправили министру финансов США Эндрю Меллону 21 шедевр западноевропейского изобразительного искусства. Однако разорение музеев приносило ничтожные с точки зрения нужд индустриализации суммы (прил. 12). Советские караваны каждые две недели везли золото через Ригу в Германию в Рейхсбанк на оплату кредитов, но при всем напряжении сил этого было недостаточно, чтобы оплатить промышленный импорт[838].

Русские иконы оказались в США, далеко от дома и практически без защиты, в очень тревожное время. Не случайно именно здесь в мае 1932 года, после завершения последнего показа в Цинциннати, была предпринята попытка продать все оставшиеся экспонаты. Ни обещания, данные правительством музеям, ни протоколы о возвращении икон на родину не остановили председателя «Антиквариата» Николая Ильина. Но обо всем по порядку.

К тому моменту, когда началась работа над этой книгой, российские исследователи в лучшем случае писали только о трех выставках в США – в Бостоне, Нью-Йорке и Чикаго[839]. Помню, меня насторожил почти годовой перерыв между нью-йоркской и чикагской выставками. Здравый смысл подсказывал, что в этом интервале должны были проходить выставки и в других американских городах. Подтверждение пришло неожиданно. Межбиблиотечный абонемент по ошибке прислал мне вместо заказанного чикагского каталога выставки сан-францисский. Это означало, что выставка пересекла североамериканский континент с атлантического на тихоокеанское побережье. Исследование продолжалось, и зиявшие временны´е пустоты постепенно заполнялись. Оказалось, что выставка посетила девять музеев США! Вот ее полный американский маршрут (даты приведены согласно выставочным каталогам): Музей изящных искусств в Бостоне, штат Массачусетс (14 октября – 14 декабря 1930), музей Метрополитен в Нью-Йорке (12 января – 23 февраля 1931), Музей искусств в Вустере, штат Массачусетс (9 марта – 5 апреля 1931), Мемориальная галерея искусств Университета Рочестера, штат Нью-Йорк (весь май), Мемориальный музей М. Х. де Янга в Сан-Франциско, штат Калифорния (планировалась с 1 июля по 31 августа 1931 года, но задержалась до конца сентября), Галерея и Школа искусств Сент-Пола в Миннеаполисе, штат Миннесота (ныне – Институт искусств Миннеаполиса; 9 октября – 9 ноября 1931), Институт искусств в Чикаго, штат Иллинойс (22 декабря 1931 – 17 января 1932), Музей изящных искусств Кливленда, штат Огайо (18 февраля – 20 марта 1932), Музей изящных искусств в Цинциннати, штат Огайо (29 марта – 24 апреля 1932). Все перечисленные американские музеи издали каталоги выставки[840].

При знакомстве с каталогами американского турне сразу бросается в глаза резкое снижение числа экспонатов. Создается впечатление, что большая часть ценного груза исчезла. В Лондон, как уже было сказано, в общей сложности прибыли 151 иконный экспонат и 6 фрагментов настенной росписи (фрески), из них выставлялись 146 иконных экспонатов и все фрески[841], а на первом показе в Бостоне организаторы выставили только 110 экспонатов, на втором показе в Нью-Йорке – 122, а в последующих американских каталогах числится 123 экспоната[842]. Среди исчезнувших после лондонского показа преобладали иконы большого размера[843]. Фрески не были показаны ни в одном из музеев США. Возможно, выводы некоторых исследователей о том, что часть икон была продана в Лондоне и США, основаны именно на этом резком уменьшении состава американских показов по сравнению с Лондоном. Однако уже в первом из американских, бостонском, каталоге выставки в предисловии содержится важная для исследователей информация. Автор предисловия, куратор картинной галереи бостонского музея Филип Хенди (Philip Hendy), сообщал посетителям выставки, что «из общего числа более чем 150 изображений[844] (выделено мной. – Е. О.) только 110 были выбраны для показа». В оправдание он объяснил, что исключенные из состава бостонского показа экспонаты «преимущественно принадлежат более поздним периодам, когда искусство (иконопись. – Е. О.) пришло в упадок»[845]. Хенди, таким образом, подтверждает, что в Америку прибыло более 150 произведений; но нельзя ли узнать конкретно: сколько именно и было ли что-то продано в США? Каталоги не давали ответа на эти вопросы, нужны были музейные архивы.

Вооружившись списком американских музеев, которые принимали выставку русских икон, я послала запросы в их архивы. Ответы пришли мгновенно. В некоторых музейных архивах никаких материалов не сохранилось, но в Нью-Йорке, Кливленде и Сан-Франциско документы были. По моему запросу архивисты скопировали и прислали мне материалы. К моему великому удивлению, за исключением Кливленда, все услуги по копированию и пересылке музеи предоставили бесплатно. Знакомство с этими архивными документами показало, что в распоряжение организатора выставки, Американского Русского института[846], поступили 151 иконный экспонат (или 153 иконы, если считать две пары царских врат как четыре, а не две иконы)[847] и шесть фресок. Таким образом, лондонские транспортные и американские архивные документы подтверждают, что весь лондонский состав выставки прибыл в США. Тому есть и еще одно подтверждение, о чем будет сказано позже.

Решение о том, в каких музеях показывать иконы, принимал Американский Русский институт, но каждый музей сам выбирал, какие иконы показать публике. Именно этим, а не продажами объясняется изменения состава экспозиций в разных городах США, которые отражены в каталогах. Так, икона «Свв. Федор Стратилат и Федор Тирон» (прил. 11 № 139), которая, казалось бы, исчезла из экспозиции после Лондона, пропустив Бостон, появилась в Нью-Йорке, а потом и в других американских музеях в турне выставки. На пятой по счету американской выставке в Сан-Франциско были показаны иконы «Исполняющие правильно моление» и «Св. Георгий, со сценами жития» (прил. 11 № 129, 56), которые перед этим не выставлялись ни в Бостоне, ни в Нью-Йорке, но были показаны в Лондоне. Вместо иконы из Ярославского музея «Вседержитель на престоле» (прил. 11 № 68) в Сан-Франциско показали икону «Рождество Христово» из Вологодского музея (прил. 11 № 63), которая не выставлялась ни в Бостоне, ни в Нью-Йорке, но была в лондонской экспозиции. Исчезновение и других икон из каталогов американских выставок находит объяснение в архивных материалах, переписке между музеями и Американским Русским институтом.

Почему американские музеи оказались столь избирательны в выборе экспонатов? Одной из причин была проблема сохранности икон и особенно фресок, но о ней позже. Главным образом сокращение экспозиции объяснялось финансовыми трудностями американских музеев. Не ясно, кто оплатил расходы по доставке икон в Америку; скорее всего, это сделал «Антиквариат», но упаковку, распаковку, развеску, издание каталогов, транспортные расходы и страховку при транспортировке икон внутри страны оплачивали американские музеи. На это нужны были немалые средства. Иконы были тяжелым грузом. Общий вес экспонатов лондонской выставки превышал 6 тонн (13 600 фунтов)! Влетала в копеечку и страховка стоимости ценного груза. Отвечая на запросы американских музеев, которые обязаны были страховать груз при отправке его в следующий музей, Амторг, советский куратор выставки в США, и Американский Русский институт оценили иконы в 200 тыс. долларов, при этом строго указав, что эта сумма не свидетельствует о намерении продавать и не является продажной ценой[848]. По требованию Амторга страховка по транспортировке этого ценного груза между музеями должна была покрывать по крайней мере треть общей стоимости экспонатов. В начале 1930‐х годов Америка пребывала в экономической депрессии и музеям приходилось считать каждый цент, поэтому они «браковали» большие тяжелые иконы, произведения более позднего времени, считавшиеся упадком иконописи, и те иконы, расчистка которых не была завершена[849]. Таким образом, идея Грабаря показать на выставке работу реставраторов по расчистке поздних записей, которая осуществилась в Лондоне, лишь частично была реализована в США[850].

Архивы американских музеев свидетельствуют о том, что из Нью-Йорка, куда иконы и фрески прибыли из Лондона, на первую выставку в Бостон послали весь лондонский груз (157 экспонатов), несмотря на то что там показали только 110 экспонатов. Затем в полном составе груз вернулся в Нью-Йорк. После выставки в музее Метрополитен, как свидетельствуют документы Американского Русского института, было принято решение изъять из турне более двадцати икон и все фрески. Некоторое время они оставались в хранилище в Нью-Йорке, а затем были отправлены назад в СССР. Исключив из турне более двадцати икон и шесть фресок, музеи понизили общую страховую оценку стоимости экспонатов до 150 тыс. долларов, а вес груза – более чем на полтонны[851].

В июле 1931 года досрочно вернувшиеся в СССР 26 икон и шесть фресок уже находились на ленинградской таможне. В начале сентября 1931 года их приняли на хранение в Русский музей[852]. Среди них были иконы бывшей Троице-Сергиевой лавры, Исторического, Вологодского, Ярославского, Владимирского, Архангельского музеев, Антирелигиозного музея искусств в бывшем Донском монастыре (АМИ), а также иконы, посланные на выставку из ЦГРМ, и две иконы «Антиквариата» (прил. 11 № 34–38, 50, 59, 60, 62, 64, 68, 70, 82, 83, 85–87, 92, 93, 118, 119, 123, 128, 130, 140, 148). Шестнадцать из этих икон и все фрески так и остались в Русском музее (прил. 11). В 1934 году по крайней мере семь из досрочно вернувшихся икон были переданы из Русского музея в Третьяковскую галерею, где сейчас и находятся (прил. 11). Известно также, что иконы «Св. Дмитрий Солунский» и «Распятие» (прил. 11 № 50, 59) вернулись домой, первая – в Загорский музей, вторая – в Вологодский. Остается неизвестным местонахождение только одной из досрочно вернувшихся с выставки икон (прил. 11 № 123).

После того как 26 икон и шесть фресок были отправлены назад в СССР, в США остался странствовать фонд, состоявший из 125 экспонатов (или 127 икон, если считать две пары царских врат как четыре иконы), что подтверждается транспортными документами по пересылке икон между музеями[853]. Эти данные – еще одно неоспоримое свидетельство того, что в США прибыл весь лондонский груз, то есть 151 иконный экспонат и шесть фресок. Следовательно, в европейском турне ни одна из икон не была продана. В последующих каталогах американского турне, начиная с выставки в Вустере, эти 127 икон представлены как 123 экспоната: две пары царских врат (четыре иконы) составляли два экспоната и триптих работы Сапожниковых из ГИМ (три иконы) указывался как один экспонат.

Транспортные документы по пересылке экспонатов выставки между американскими музеями свидетельствуют, что до самого закрытия выставки ничего продано не было. Попытка продать, да не отдельные иконы, а всю оставшуюся выставку целиком, была предпринята в мае 1932 года, уже после закрытия американского и всего заграничного турне, когда ценный «груз» оказался в распоряжении Амторга[854]. Продажей в Нью-Йорке занимался Александр Яковлевич Розеншейн[855]. Позднее, осенью 1933 года, он станет заместителем председателя Амторга, но весной 1932 года Розеншейн, в то время председатель Советско-польского торгового акционерного общества «Совпольторг», приехал в США всего на несколько недель. За это короткое время по заданию Наркомата внешней торговли он должен был найти покупателей на «уникумы», в их числе Синайский кодекс[856], шедевры западноевропейского изобразительного искусства, включая картины импрессионистов. Заодно ему поручили продать и иконную выставку.

По собственному признанию Розеншейна, антикварный рынок и сделки по продаже художественных ценностей были для него совершенно новой сферой[857]. Биография этого человека свидетельствует о том, что он был профессиональным чекистом и контрразведчиком. С 1918 по 1923 год Розеншейн работал в органах ВЧК/ОГПУ, армейских особых отделах и военных трибуналах, в частности был начальником следственной части Всеукраинской ЧК и членом Коллегии военного трибунала Вооруженных сил Украинской республики, участвовал в следственных разработках по делу Савинкова во время работы в контрразведке ОГПУ в Москве. После ухода в 1924 году на хозяйственную работу, по его словам по причине расшатавшейся за годы работы в карательных органах нервной системы, Розеншейн продолжал выполнять поручения своего бывшего ведомства[858].

В начале мая 1932 года Розеншейн из Нью-Йорка докладывал члену коллегии Наркомвнешторга С. А. Мессингу, в прошлом высокопоставленному, но теперь разжалованному чекисту[859] (сохранена орфография автора):

В мае 1932 года после завершения последнего показа в Цинциннати, когда экспонаты оказались в распоряжении Амторга, была предпринята попытка продать выставку. В Нью-Йорке этим занимался Александр Яковлевич Розеншейн. Миссия Розеншейна стала закономерным результатом коммерческих заигрываний Грабаря и Анисимова с «Антиквариатом» в условиях острого валютного кризиса в СССР. На фото: отчетная карточка на партбилет А. Я. Розеншейна. Российский Государственный архив социально-политической истории

Согласно указания т. Ильина (глава «Антиквариата». – Е. О.), направленного мне с просьбой продать всю иконную выставку (выделено мной. – Е. О.) на базе от полутора до двух миллионов золотых рублей, я имел беседу с представителем американско-русского общества друзей – мисс Илизабет Кларк (секретарь Американского Русского института. – Е. О.) Она даже изменилась в лице, когда я ей сказал, что мы думаем продать иконную выставку. Она сказала мне, что готова персонально всячески мне содействовать в этом вопросе, но с точки зрения американско-русского общества этого делать не следует, т. к. это произведет самое неблагоприятное политическое впечатление и, кроме того, может затруднить их работу, т. к. ввозя в США выставку икон, они обещали (видимо, таможне. – Е. О.), что эта выставка будет вывезена обратно в СССР или в Европу по минованию надобности. Мисс Кларк высказала серьезные сомнения по поводу возможности продажи этой выставки, приведя ряд аргументов, совпадающих с теми аргументами, которые мною получены и Вам отправлены от различного рода знатоков в области искусства. Основное и главное – частные лица купить иконы не смогут, все музеи, за исключением Сан-Франциского, никогда этим вопросом специально не интересовались, а если бы заинтересовались, то в настоящее время не имеют достаточных средств, чтобы купить всю выставку целиком. С церквями она контакта не имеет и мне советовала в этом вопросе быть чрезвычайно осторожным, т. е. это может поднять волну общественного мнения не в желательную для нас сторону. Во всяком случае я еще не считаю для себя этот вопрос окончательным и думаю им заняться, если успею, так как твердо решил 14 мая отсюда выехать во чтобы то ни стало. Действовать в этом вопросе продажи икон придется, вероятно, по тем же путям, что и с продажей библии (Синайский кодекс. – Е. О.)[860].

В чем именно состояли «эти пути», будет рассказано в следующей главе.

Миссия Розеншейна стала закономерным результатом коммерческих заигрываний Грабаря и Анисимова с «Антиквариатом» в условия острого валютного кризиса в СССР. Жаль, что им не суждено было прочитать письмо Розеншейна из Нью-Йорка. Неудивительно, что «мисс Кларк» изменилась в лице, узнав, что советское правительство собирается продать выставку в США. Амторг и Американский Русский институт, как в свое время «Аркос» и Британский комитет, заверяли в газетных публикациях, интервью и переписке с музеями, что иконы не для продажи. Кроме того, как и Британский комитет в Лондоне, Американский Русский институт, как следует из письма Розеншейна, получил таможенные льготы. Иконы были ввезены в США как некоммерческий груз. Обстановка вокруг выставки в США и так была накалена антисоветскими протестами, теперь же дело могло обернуться настоящим скандалом и дискредитацией Американского Русского института и музеев, которые приняли выставку.

Есть основания полагать, что попытка продать выставку в США не являлась заранее спланированной акцией[861]. Маркировки «Antique Store», которой был помечен товар «Антиквариата» в Лондоне, нет в американских каталогах. Вместо нее значилось малоговорящее американской публике «Antikvariat». Кроме того, если бы распродажа выставки планировалась, то в США приехали бы представители «Антиквариата». Выставка же путешествовала по США без советских представителей. Во время турне иконами занимались лишь работники американских музеев. Специалистов-кураторов, подобных Грабарю в Германии, Домбровской и Юкину в Лондоне, на выставках в США не было.

Письмо А. Я. Розеншейна С. А. Мессингу о попытках продажи иконной выставки (май 1932 года). Российский государственный архив экономики

Попытка продать выставку в США, видимо, была авантюрой нового председателя «Антиквариата» Николая Ильина. Именно он, согласно письму Розеншейна, дал указание о продаже[862]. Как следует из письма Розеншейна, в дело был посвящен и член коллегии НКВТ Мессинг. Миссия Розеншейна изначально не касалась икон, а состояла в том, чтобы найти покупателей на шедевры западноевропейского искусства и Синайский кодекс. Ильин просто добавил к этому заданию поиск покупателей на иконную выставку, видимо потому, что она в то время находилась в Нью-Йорке, ожидая отправки домой[863]. Архивные документы свидетельствуют, что и раньше Ильин «торговал» шедевры, на продажу которых у него не было разрешения руководства страны[864]. Он был уверен, и не без веских оснований, в том, что если ему удастся выторговать хорошую цену, то разрешение на продажу он обязательно получит. Так, весной 1930 года Ильин пытался продать через известного антиквара Джозефа Дювина (Joseph Duveen, 1869–1939) «Портрет папы Иннокентия Х», считавшийся в то время работой Диего Веласкеса (Diego Velázquez, 1599–1660)[865], на продажу которого у Ильина не было разрешения правительства. Сделка с Дювином сорвалась, и Ильину пришлось оправдываться за свой авантюризм. Вот что писал он в свою защиту, когда его призвали к ответу (сохранена орфография автора):

Меня могут спросить, ну а что было бы, если бы случилось несчастье и Дювин, поймав меня на слове, решил бы все-таки купить этого неразрешенного Наркомпросом к продаже папу? Я отвечаю: если бы папа Инокентий был продан за миллион (рублей. – Е. О.) (даже за 700–800 тысяч), мы получили бы совершенно новый факт, опираясь на который мы могли бы резко повысить все наши цены по крупным продажам… Поэтому, я думаю, что в случае продажи папы, я как нибудь убедил бы Наркомпрос упаковать этогу папу и положить в карман чек Дювина на 100 тысяч фунтов[866].

Не вернулись с выставки в родные музеи (слева направо):

«Св. Иоанн Богослов» (часть деисуса). Выдана на выставку из ЦГРМ, сейчас – в ГТГ;

«Успение Богоматери». Работа Симона Ушакова. Выдана из Владимирского музея, сейчас – в ГТГ;

«Жены-мироносицы». Выдана из Вологодского музея, сейчас – в ГРМ;

«Архангел Михаил». Выдана из Ярославского музея, сейчас – в ГРМ;

«Архангел Михаил». Работа Андрея Рублева и Даниила Черного (в процессе раскрытия). Выдана из ЦГРМ, сейчас – в ГТГ;

«Архангел Гавриил». Выдана из Ярославского музея, сейчас – в ГРМ;

«Св. Дмитрий Солунский». Выдана из ЦГРМ, сейчас – в ГРМ;

«Спас на престоле». Выдана из ЦГРМ, сейчас – в ГТГ;

Правая часть царских врат с изображением Св. Василия Кесарийского. Выдана из Тверского музея, сейчас – в ГТГ (более подробно об иконах см.: прил. 11 № 110, 81, 53, 67, 103, 66, 101, 108, 94).

© Worcester Art Museum. Worcester. Massachusetts

Ильин не ошибся. Эта картина была продана в том же 1930 году Меллону, хотя и не через Дювина. Однако в случае с иконной выставкой, как показывают письма Ильина, он, слишком хорошо зная состояние антикварного рынка, не очень рассчитывал на успех[867].

Архивные документы безоговорочно доказывают, что попытка продать выставку после закрытия показа в США предпринималась, но миссия Розеншейна провалилась. Продать выставку не удалось[868]. В частности, все тринадцать икон из Третьяковской галереи, которые без изъятий демонстрировались во всех городах заграничного турне, вернулись в родные стены. Все свои иконы получил назад и Русский музей (прил. 11)[869].

От выставки пострадали собрания провинциальных музеев, но не потому, что иконы были проданы за рубежом, а потому что после возвращения в СССР их отдали советским музеям поглавнее. Так, Третьяковская галерея после выставки через Русский музей и ЦГРМ, кроме своих собственных, получила еще более двадцати икон (прил. 11), которые были выданы на выставку из Вологодского, Новгородского, Владимирского, Тверского музеев и Троице-Сергиевой лавры, а также Исторического музея и ЦГРМ. В их числе были такие шедевры, как «Распятие» работы Дионисия из Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря, которое до выставки находилось в Вологодском музее, икона Симона Ушакова «Успение Богоматери» из иконостаса церкви Успения во Флорищевой пустыни, икона «Св. князь Георгий Всеволодич» (верхняя доска раки) из Успенского собора во Владимире, принадлежавшая Владимирскому музею, и др. (прил. 11 № 54, 81, 83)[870].

Львиная доля наследства первой советской зарубежной иконной выставки досталась Русскому музею (прил. 11). Именно в адрес этого музея из Нью-Йорка поступила основная часть экспонатов выставки. Исследование Н. В. Пивоваровой свидетельствует, что Русский музей с разрешения Музейного отдела Наркомпроса, кроме своих восьми икон, оставил в своем собрании еще 81 икону, которые были выданы на выставку из других мест. Позже, в 1965 году, одну из своих уже заинвентаризированных икон («Богоматерь Казанская» работы Симона Ушакова), которая побывала на заграничной выставке, Русский музей отдал в Эрмитаж (прил. 11 № 8). Среди произведений, доставшихся Русскому музею, были древние иконы «Св. Николай Чудотворец» из Свято-Духова монастыря в Новгороде, «Богоматерь Владимирская» из Антониева монастыря, отданные на выставку из Новгородского музея, без малого два десятка икон, принадлежавших Историческому музею, в том числе икона XIII века «Свв. Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», древние иконы из собрания Вологодского и Ярославского музеев, иконы, переданные на выставку из ЦГРМ, и многое другое. С выставки Русскому музею также достались и все шесть фресок. Благодаря невозвращению икон в провинциальные музеи Русскому музею удалось в значительной степени заполнить лакуны в своей экспозиции древнерусской живописи[871].

Не вернулись в родные музеи (справа от арки, слева направо):

«Воскрешение Лазаря» и «Св. Николай Чудотворец». Обе иконы выданы на выставку из Новгородского музея, сейчас находятся в ГРМ;

«Свв. Иоанн Лествичник, Георгий и Власий». Выдана из ГИМ, сейчас – в ГРМ;

Рама с акафистом Богоматери (без средника). Выдана из Новгородского музея, сейчас – в ГРМ;

«Положение во гроб. Богоматерь и избранные святые». Выдана из ГИМ, сейчас – в ГРМ (более подробно об иконах см.: прил. 11 № 72, 71, 22, 77, 26).

© Worcester Art Museum. Worcester. Massachusetts

В результате политики благоприятствования центральным музеям многие из провинциальных музеев не получили ничего из того, что отдали на выставку. В лучшем случае вернулись лишь единичные памятники. Так, Вологодский музей из тринадцати выданных на выставку икон получил назад лишь две (прил. 11). Взамен древних икон Русский музей предлагал провинциальным музеям произведения искусства современных авторов[872]. Ничего не вернулось назад и в разоренное иконное собрание Исторического музея, выдавшего на выставку двадцать икон (прил. 11).

Приведенные в этой книге архивные материалы позволяют сказать, что во время показа выставки в Европе и США ничего не было продано. Кроме того, Розеншейн в своих донесениях в Москву утверждал, что и после закрытия американского турне в Нью-Йорке он ничего не смог продать. Все ли экспонаты выставки вернулись в СССР?

Документы Русского музея подтверждают возвращение двух партий выставочных экспонатов из Нью-Йорка в Ленинград. Первая досрочная партия, 26 икон и фрески, поступила в Русский музей в сентябре 1931 года. В марте 1933 года Русский музей принял на хранение вторую партию из Нью-Йорка – 103 экспоната выставки[873]. Таким образом, документально подтверждено возвращение в СССР 129 иконных экспонатов и шести фресок. Остается еще 22 иконы. Некоторые иконы с выставки, которые сейчас находятся в Русском музее, поступили туда не напрямую из Нью-Йорка, а через «Антиквариат». Следовательно, были и партии икон, которые пришли из Нью-Йорка в адрес торговой конторы или ЦГРМ. Так, из 22 икон, которых не было в двух партиях, посланных из Нью-Йорка напрямую в адрес Русского музея, 19 принадлежали «Антиквариату» (прил. 11 № 131–142, 144–147, 149–151), еще две принадлежали ЦГРМ (прил. 11 № 125, 126) и одна – Русскому музею (прил. 11 № 3). Особенно важно то, что из числа этих 22 икон 18 сейчас находятся на территории бывшего СССР: три – в Эрмитаже, 13 – в Русском музее, одна – в Троице-Сергиевой лавре и одна – в Национальном музее Грузии, куда ее передали из Русского музея в 1939 году (прил. 11). Остается неподтвержденным возвращение с выставки только четырех икон (прил. 11 № 132, 137, 141, 147). Поскольку все четыре принадлежали «Антиквариату», то после возвращения в СССР они могли поступить в его магазины и быть проданы.

Иконы после возвращения из заграничного турне в экспозиции Русского музея, который получил львиную долю экспонатов выставки. В частности, представлены иконы: «Апостол Павел» из деисусного чина Успенского собора во Владимире работы Андрея Рублева и Даниила Черного (большая икона слева); «Св. Кирилл Белозерский, с житием» работы Дионисия из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (крайняя справа в нижнем ряду) (обе иконы были выданы на выставку из ЦГРМ); «Уверение Фомы» (в центре во втором ряду сверху; выдана на выставку из ГИМ) (прил. 11 № 104, 117, 29). Фото 1935 года. Архив автора

В настоящее время известно местонахождение 149 экспонатов из числа посланных за границу (151 икона и шесть фресок). В Русском музее в наши дни хранятся 88 икон, которые побывали на выставке, и все фрески. В Третьяковской галерее сейчас находится по крайней мере 37 икон, которые были показаны на выставке, из них 13 своих, то есть те, что галерея выдала на выставку из своих фондов. В Эрмитаже – пять икон с выставки. Одну из них, как было сказано ранее, Эрмитаж получил из Русского музея, остальные купил у наследников И. И. Рыбакова, который в 1930‐е годы выменял эти иконы у «Антиквариата». Копия иконы «Богоматерь Владимирская» работы А. И. Брягина, а также иконы «Св. Троица» и «Богоматерь Владимирская» (прил. 11 № 131, 69, 79) находятся в Национальном музее Грузии. Копия рублевской «Св. Троицы» работы Г. О. Чирикова и Н. А. Баранова – в иконостасе Троице-Сергиевой лавры. Там же по соседству, в Сергиево-Посадском музее-заповеднике, хранятся еще семь икон, побывавших на выставке. Две иконы с выставки вернулись домой в Вологодский музей. Остается неизвестным местонахождение восьми икон (из общего числа 151, прил. 11 № 31, 49, 61, 123, 132, 137, 141, 147). Все они, за исключением четырех икон «Антиквариата» (прил. 11 № 132, 137, 141, 147), были в двух партиях, которые поступили в Русский музей из Нью-Йорка в 1931 и 1933 годах. Вопрос состоит в том, куда их выдали из Русского музея (прил. 11 № 31, 49, 61, 123).

Заслуживает рассказа история поиска факсимильных копий. Она важна не только как иллюстрация работы, проведенной автором этой книги для определения местонахождения икон, но и для показа того, какими сложными путями порой путешествовали экспонаты с выставки. Как было сказано ранее, специально для выставки по заказу «Антиквариата» ведущие иконописцы-реставраторы сделали шесть копий с шедевров Древней Руси, икон «Богоматерь Владимирская» (А. И. Брягин), «Спас Нерукотворный» из Успенского собора Московского Кремля (Е. И. Брагин), «Св. Дмитрий Солунский» (фрагмент) из Успенского собора в Дмитрове (В. О. Кириков), «Богоматерь Оранта» из Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле (П. И. Юкин), «Ангел Златые власы» (Г. О. Чириков) и знаменитой «Св. Троицы» Андрея Рублева из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (Г. О. Чириков и Н. А. Баранов)[874]. Вернулись ли они с выставки и где оказались, долгое время было неизвестно.

Душным июньским днем, просматривая акты приема и выдачи произведений искусства в Русском музее, я наткнулась на короткую запись о том, что 9 мая 1933 года «Русский музей отдал в Антиквариат 18 предметов религиозного культа (парчевые ризы, стихари, фелони) взамен принятых музеем пяти икон-копий с древнерусских икон» (акт № 609). Хотя названий икон в акте не было и упоминалось пять, а не шесть икон, все же были основания полагать, что речь идет именно о факсимильных копиях, показанных на выставке. В первую очередь на это указывала дата акта – выставка закрылась совсем недавно. Кроме того, речь шла о копиях именно древних икон и в деле был замешан «Антиквариат», собственник факсимильных копий. Все это давало основания полагать, что торговцы, не сумев продать их, начали менять копии на музейные произведения искусства.

Догадка подтвердилась. В отделе учета Русского музея сохранился акт № 180 от 6 мая 1933 года, согласно которому сотрудник музея Ф. М. Морозов получил из «Антиквариата» «для обмена» копии икон «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Богоматерь Оранта», «Богоматерь Владимирская» и копию иконы Андрея Рублева «Св. Троица». Проверка показала, что три из них находятся в настоящее время в Русском музее. Это «Спас Нерукотворный» (КФ-472)[875], «Ангел Златые власы» (КФ-473) и «Богоматерь Оранта» (КФ-474). Икона «Ангел Златые власы» сохранила бумажную наклейку с карандашной пометкой «Чирик 20», указывающую на автора копии – реставратора Г. О. Чирикова, а также наклейку заграничной выставки с номером 4, под которым эта икона значится во всех каталогах. На обратной стороне иконы «Спас Нерукотворный» сохранилась наклейка с номером 3, под которым эта икона указана во всех каталогах выставки. Последовательные инвентарные номера, которые иконы получили в Русском музее, свидетельствуют, что они поступили в музей одновременно[876].

Куда подевались остальные копии? Попытки ответить на этот вопрос показали, что маршрут странствования икон-копий был гораздо более сложным, чем прямая передача непроданного товара из «Антиквариата» в Русский музей. В книге поступлений Русского музея есть запись о том, что имеющиеся в наличии в музее три копии поступили из Музея истории религии, к сожалению без указания точного времени, но не позже 1950 года. Все три копии были поставлены на постоянный учет в Русском музее только в 1956 году. На обратной стороне иконы «Ангел Златые власы» сохранились две наклейки с инвентарными НП-9981 и НП-25680. Можно было предположить, что эти номера принадлежат Музею истории религии, находившемуся по соседству с Русским музеем в Ленинграде.

Видимо, после того как Русский музей в мае 1933 года получил из «Антиквариата» пять копий икон с выставки, он затем передал их в другие музеи, ведь, как свидетельствует акт № 180, копии были переданы в Русский музей для последующего обмена. Документы позволяют предположить, что выдача состоялась в 1939 году. По крайней мере три из пяти копий попали в ленинградский Музей истории религии. Окончательно же они вернулись в Русский музей уже после войны.

Наклейки Музея истории религии на обратной стороне одной из икон-копий породили надежду найти недостающие три копии с выставки в этом музее. Однако поиск, который по моему запросу провела сотрудница музея Марина Владимировна Басова, закончился неудачей. Никаких икон-копий с зарубежной выставки в Музее истории религии в настоящий момент нет. Тем не менее исследование подтвердило, что иконы-копии, которые сейчас находятся в Русском музее, побывали в Музее истории религии. По состоянию на 1 ноября 1948 года, согласно бухгалтерской описи Музея истории религии, икона «Ангел златоволосый» числилась там. По описи совпал и инвентарный номер, сохранившийся на обороте иконы, – «НП 25680». Занимательно, что в бухгалтерской описи эта копия была оценена в 250 руб.[877], что значительно ниже 8–6 тыс. руб. за шесть копий, которые Гинзбург запрашивал в 1929 году за границей. В сохранившемся в Музее истории религии списке поблизости от «Ангела златоволосого» упоминаются и «Спас Нерукотворный», и копия рублевской «Св. Троицы», но идентифицировать их не удалось, да и цена у них явно неподходящая, в первом случае 40, во втором – и вовсе 10 руб.

Из Музея истории религии ниточка расследования потянулась в Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева в Москве. Якобы там была точная копия рублевской «Св. Троицы». Сотрудница музея Наталья Игнатьевна Комашко подтвердила этот факт, но оказалось, что эта копия была написана не Чириковым, а Кириковым, к тому же после войны и специально к открытию музея. Наталья Игнатьевна при этом сообщила, что копия «Богоматери Владимирской» работы А. И. Брягина с заграничной выставки 1929–1932 годов по крайней мере до 2010 года находилась в частной коллекции Виктора Александровича Бондаренко[878]. Икона была опубликована в каталоге выставки «Все остается людям», которая прошла в Музее им. Андрея Рублева в 2010 году. В разделе о происхождении иконы указано, что ее подарили Бондаренко в 2005 году. Где она скиталась до этого, ни владельцу, ни тем, кто подарил ему эту икону, не было известно. Им она тоже «досталась случайно». Тем не менее в каталоге было сказано, что именно эта копия побывала на выставке и является работой А. И. Брягина. Однако этот «след» оказался ложным. Принадлежность этой копии выставке не подтвердилась[879].

Благодаря сотрудникам отдела древнерусского искусства Русского музея Ирине Дмитриевне Соловьевой и Надежде Валерьевне Пивоваровой удалось узнать, что в архивных документах отдела есть пометка: копия иконы «Богоматерь Владимирская» (В-1. Автор Брягин) в 1939 году была выдана из Русского музея в «музей Грузии», а в приложении к акту выдачи № 905 от 17 декабря 1939 года, которое сохранилось в отделе учета музея, указан «Музей Метехи»[880]. В конце 1930‐х годов в Метехском замке Тбилиси помещался Музей изобразительных искусств (с 1950 года – Музей искусств Грузии). Ниточка потянулась в бывшую республику СССР.

На мой запрос сотрудники Национального музея Грузии, куда были переданы фонды «Музея Метехи», сообщили, что современная копия «Богоматери Владимирской», которая получена из Русского музея в 1939 году по акту № 905, находится у них. Присланные фотографии свидетельствовали, что на обороте иконы есть все типы номеров, которые присутствуют и на других иконах, оказавшихся в Русском музее после выставки[881]. Таким образом, и документация, и надписи на обратной стороне иконы доказывают, что именно «грузинская» копия побывала на выставке, тогда как в собрании Бондаренко находится другая копия этой иконы[882].

Не сразу, но удалось найти и копию рублевской «Св. Троицы», автором которой, согласно выставочным каталогам, был Г. О. Чириков. Помогли зацепка и удачное стечение обстоятельств. В архивных документах Русского музея сохранилась пометка о том, что «Троица Ветхозаветная» (В-19. Автор Г. Чириков, размер 141 × 114) в 1939 году была выдана из ГРМ в Загорский музей. Однако на мой запрос из Сергиево-Посадского музея вначале ответили, что, хотя копии с этой прославленной иконы писались не раз, в музее осталась только одна. Она в тот момент находилась в иконостасе действующего Троицкого собора и считалась работой Н. А. Баранова. Изъять ее из иконостаса и посмотреть на обратную сторону оказалось невозможно. После получения этих известий я дописала главу, закончив тем, что судьба копии рублевской «Св. Троицы» остается неизвестной. Однако спустя несколько месяцев пришлось внести изменения. Икону передали на реставрацию, во время которой обнаружилось, что на ее обороте есть пометка с американской выставки, хотя бумажная этикетка с именами авторов во время долгих странствий иконы потерялась[883].

Таким образом, четыре из шести факсимильных копий с прославленных икон, которые были сделаны для первой советской заграничной выставки, находятся в России, из них три – в Русском музее, а одна – в Троице-Сергиевой лавре. Пятая копия оказалась в Национальном музее Грузии (прил. 11). Остается неизвестной судьба шестой копии – фрагмента иконы «Св. Дмитрий Солунский». Эта икона упоминается в списках произведений, поступивших в Русский музей после закрытия выставки. Верно указан и автор – В. Кириков. Однако ее номер В-114, указанный в списках, сохранившихся в Русском музее, совпадает с номером копии иконы «Владимирская Богоматерь», поэтому твердо сказать, что эта икона-копия поступила в Русский музей, нельзя. Если акт № 609 от 9 мая 1933 года дает более верные сведения, чем черновики списков, и в Русский музей поступили после выставки не шесть, а пять копий икон, то странствования иконы «Св. Дмитрий Солунский» пошли по совсем другому маршруту.

Проведенное исследование дает веские основания полагать, что после четырехлетнего странствования вся выставка вернулась в СССР. Материалы советских и зарубежных архивов не содержат доказательств обратного. Те иконы, которые принадлежали «Антиквариату», после возвращения поступили в его магазины и могли быть проданы. Ни в одном из западных музеев, которые принимали выставку, нет ее экспонатов. Как нет икон с этой выставки и в собраниях основных клиентов «Антиквариата» – Ханна, Ашберга и Дэвиса. Следствие по «делу о первой советской зарубежной выставке икон» должно быть продолжено до выяснения местонахождения всех ее экспонатов.

Не приходится сомневаться в том, что сталинское руководство было готово продать музейные шедевры, чтобы получить валюту для индустриализации. Увы, слишком часто это было доказано делом. Казалось, был и спрос: западные партнеры порой просили продать, а искусствоведы мечтали, что русские иконы будут достойно представлены в музеях мира. Так, Städtelsches Institut во Франкфурте, обращаясь к Грабарю с предложением провести выставку летом 1927 года, в качестве обязательного условия поставил не только прислать «иконный материал исключительно высокого музейного значения», но и по закрытии выставки продать половину экспонатов, чтобы возместить организационные расходы института[884]. На лондонской выставке, восхищаясь точностью копий, сделанных с шедевров Древней Руси, председатель Британского иконного комитета сэр Конвей мечтал: «Хотелось бы надеяться, что некоторые из этих копий и собрание образцов оригиналов менее редких икон смогут обрести постоянный дом в этой стране (Великобритании. – Е. О.) и позволят любителям искусства получить хотя бы поверхностное знание школ и стилей художников России начиная с двенадцатого века»[885]. Выставку не обошли вниманием и антиквары. Председателем Национального иконного комитета Американского Русского института был Стивен Буржуа (Stephan Bourgeois), антиквар и владелец галереи-магазина. В том же комитете состоял и Волтер Эрик (Walter Ehrich), у которого тоже был свой антикварный магазин в Нью-Йорке. Письмо Джессики Бортвик, которое цитировалось ранее, также свидетельствует об интересе западных коллекционеров к иконам.

У советского руководства была острая потребность в валюте, а на Западе, казалось, появился интерес к русским иконам, – так почему же в начале 1930‐х годов сделка по распродаже выставки не состоялась? Чтобы ответить на этот вопрос, недостаточно лишь указать на успех заграничного турне[886]. Действительно, как именно успех выставки мог содействовать отказу от распродажи? Может быть, советское руководство испугалось скандальной огласки? Вряд ли. Могли ведь и тайно продать, опыт имелся. В докладной записке о постановке антикварного дела в СССР Грабарь в 1930 году, например, рекомендовал продавать произведения искусства через подставных лиц[887]. Распродажа шедевров из Эрмитажа и других музеев проходила без огласки, втайне от собственного народа и мировой общественности, хотя слухи и проникали в зарубежную печать. Может быть, успех выставки заставил советское руководство дорожить шедеврами древнерусской живописи, после того как их высоко оценил западный мир? Однако осознание их уникального художественного значения не остановило советское руководство от продажи «Благовещения» ван Эйка, «Мадонны Альбы» Рафаэля и многих других шедевров живописи, которые именно в те дни, когда выставка икон пребывала в США, снимали со стен Эрмитажа и отправляли туда же, за океан, новому хозяину, министру финансов США Эндрю Меллону.

Таможенные льготы и запрет на продажу при условии некоммерческого ввоза икон, которыми, например, в Англии и США были повязаны национальные комитеты, проводившие выставку, также полностью не могут объяснить несостоявшуюся распродажу. В крайнем случае советские власти могли бы выплатить неустойку лондонскому и нью-йоркскому портам или же, договорившись с покупателями, сначала вывезти иконы назад в СССР, а затем завершить сделку обычным путем, через советское торгпредство в Берлине.

Одну из главных причин несостоявшейся распродажи икон с выставки следует искать в экономической депрессии, парализовавшей Запад. У музеев не было средств. Ранее приведенные материалы свидетельствуют, что минимальная цена, которую «Антиквариат» запрашивал за факсимильную копию, составляла около 500 долларов, подлинники ценились дороже. Как показывает транспортная страховка экспонатов выставки в США, индивидуальная оценка икон колебалась от 750 до 15 тыс. долларов. Это были огромные по тем временам суммы. По свидетельству Розеншейна, Ильин оценил выставку в 1,5–2 млн золотых руб., что по официальному обменному курсу, существовавшему в то время в СССР, составляло от 700 тыс. до миллиона долларов. Кому-то эта цена может показаться не столь уж и высокой. За «Мадонну Альбу» Рафаэля примерно в то же время Меллон заплатил более миллиона долларов. Однако объективно в условиях депрессии на Западе мало кто, подобно Меллону, располагал свободными наличными миллионами.

Богатая Америка, на которую так надеялся Грабарь, не составляла исключения. Переписка американских музеев, которые принимали выставку, свидетельствует, что найти деньги даже для оплаты транспортировки и страховки икон не было пустячной проблемой. Музей истории, науки и искусства Лос-Анджелеса[888] с опаской запрашивал у Американского Русского института информацию о расходах на выставку, заранее оговорив, что, скорее всего, не сможет ее финансово осилить[889]. Из этого правила были лишь редкие исключения. Так, директор Мемориального музея М. Х. де Янга в Сан-Франциско получил от Совета попечителей музея свободу действий в использовании средств. Именно этот музей, если верить письму Розеншейна, спрашивал Американский Русский институт о возможности купить иконы. Однако на мой запрос из музея сообщили, что в нем нет русских икон[890].

О тяжелом финансовом положении музеев США свидетельствует и «совершенно конфиденциальный доклад», который в мае 1932 года по просьбе Розеншейна подготовили американские эксперты, муж и жена, «мистер Поп и профессор миссис Акерман». Розеншейн обсуждал с ними перспективы «реализации картин Эрмитажа». Он рекомендовал Попа и Акерман как «солидных людей», «прекрасных знатоков в области искусства, дружественно настроенных в отношении СССР» и «связанных с виднейшими представителями мира искусства и музеями». Они якобы даже представляли интересы английской королевской семьи в вопросах искусства. Видимо, речь идет об Артуре Попе и его жене Филисс Акерман, американских специалистах по персидскому искусству[891]. Действительно, они были связаны с ведущими музеями и частными коллекционерами. Кроме того, Поп был известен своими симпатиями к СССР. Он был попечителем Американского Русского института, а также вице-президентом Национального совета американо-советской дружбы. Доклад Попа и Акерман ушел Мессингу в Наркомвнешторг и в копии – Ильину в «Антиквариат».

Поп и Акерман составили сводку финансовых трудностей девяти ведущих музеев США. В частности, они сообщали, что Музей искусств в Детройте[892] может быть закрыт по крайней мере на год и что почти все его кураторы уволены, а директор вынужден взять годовой отпуск без сохранения содержания. Музей искусств Толидо, штат Огайо, в течение долгого времени намеревался купить некий предмет из стекла с эмалью, который был предложен в треть цены. Совет директоров, однако, несмотря на выгодность предложения, его отклонил. У музея были большие долги, и от покупок на длительное время следовало отказаться. Второй по величине в США, «Пенсильванский музей в Филадельфии»[893], уволил 11 сотрудников и с трудом выплачивал проценты по банковскому долгу в 500 тыс. долларов, не имея средств на погашение основной суммы кредита. Музей был закрыт три дня в неделю. Музей Университета Пенсильвании[894] также вынужден был уволить ряд сотрудников и был открыт только несколько дней в неделю. Музей современного искусства в Нью-Йорке был совершенно без средств и едва мог осилить оперативные расходы.

В обзор попали и музеи, которые принимали советскую выставку икон. Про Институт искусств в Чикаго Поп и Акерман сообщали, что тот не может продолжать закупки для пополнения коллекции и изо всех сил пытается пережить трудное время, не прибегая к увольнению кураторов и сокращению зарплаты. Художественный музей Вустера вынужден был распродавать ценные бумаги для того, чтобы выполнить контракт на строительство пристройки к зданию. Музей Метрополитен в Нью-Йорке по крайней мере полгода не делал никаких приобретений.

Богатые частные коллекционеры тоже переживали тяжелые финансовые времена и осторожничали. Доклад Попа и Акерман содержит сведения и об этом. Так, доход «госпожи Рокфеллер Мак‐Кормик»[895], известной покупками дорогостоящих предметов искусства, в 1932 году составил только 24 % от уровня 1930 года. Крупные покупатели Джулс Баш[896] и Джордж Блюменталь[897] совершенно покинули художественный рынок. По сведениям Попа и Акерман, все крупнейшие коллекционеры Филадельфии и Детройта, Эдсел Форд[898] например, совершенно прекратили покупать произведения искусства. «Госпожа Джон Д. Рокфеллер»[899], по слухам, сказала, что их обязательства перед Рокфеллер-центром[900] делают новые покупки невозможными и что им повезло, что они смогли купить произведения искусства два года назад. Финансовое положение богатых коллекционеров не могло не сказаться и на положении продавцов искусства. Многие антиквары разорились или были на грани банкротства[901]. По словам Попа и Акерман, редактор «Art News» господин Френкель (S. W. Frankel) якобы сказал, что практически все антиквары Нью-Йорка обанкротились. По словам Френкеля, все они серьезно задолжали «Art News» за размещение рекламы и «выудить» у них даже небольшие суммы по долгам совершенно невозможно. Заключение, к которому пришли Поп и Акерман, было неутешительным: в Америке нет серьезного спроса на шедевры, их можно продать лишь за ничтожные суммы[902].

Мнение Попа и Акерман получило полную поддержку другого эксперта, Эдуарда Бернейса[903], к которому тоже обратился Розеншейн. В своем меморандуме Бернейс писал, что и до депрессии рынок произведений искусства в США был очень узок. Только самые богатые люди могли позволить себе коллекционировать, но и они покупали шедевры не ради искусства, а ради выгодного вложения капитала и социального престижа. Депрессия привела к тому, что денег на прихоти теперь не было, изменилось и общественное мнение – тратить деньги на произведения искусства в то время, когда большинство нации с трудом сводит концы с концами, считалось позором. Сложилась парадоксальная ситуация: в момент, когда стало выгодно покупать подешевевшие мировые шедевры, спроса на них не было. Этот парадокс Бернейс объяснил так: покупательная способность в период депрессии определялась не тем, сколько денег оставалось в распоряжении того или иного человека, а тем, сколько денег в результате кризиса и депрессии он потерял. Бернейс подтвердил, что крупные покупатели, такие как Отто Кан[904], Джордж Блюменталь, Пирпонт Морган, больше ничего не покупают, а некоторые даже распродают свои коллекции. Бернейс рекомендовал советским продавцам переждать трудное время, использовав его для просвещения американцев – приглашать в советские музеи американских экспертов, чтобы те дали хвалебные интервью и написали восторженные статьи, рассылать репродукции произведений по музеям, университетам, художественным обществам, другими словами, использовать затишье на антикварном рынке, чтобы подготовить почву для продаж к тому моменту, когда экономическая ситуация изменится к лучшему[905].

Несмотря на плачевное состояние дел на антикварном рынке, Розеншейн во время пребывания в Нью-Йорке в мае 1932 года предпринял попытку выйти на серьезных покупателей. Прежде всего, Розеншейн вел переговоры, вероятно через Амторг, с неким мистером Дарвином. В архиве сохранилось одно из писем Дарвина. Судя по подписи и указанному адресу, речь идет о Генри Льюисе Дарвине (Henry Lewis Darwin, 1886–1945), сенаторе от штата Техас[906]. Розеншейн предложил Дарвину купить у СССР Codex Sinaiticus – Синайский кодекс, один из самых выдающихся письменных памятников христианства, датированный IV веком. В XIX веке монахи греческого монастыря Святой Екатерины на Синае на полтора месяца одолжили рукопись русскому императору Александру II для подготовки факсимильного издания. Однако рукопись так и осталась в России; монахи в утешение получили факсимильную копию. В мае 1932 года Розеншейн предлагал Синайский кодекс за 1–2 млн долларов. Дарвин намеревался собрать деньги «в своей группе»[907], которую, по сведениям Розеншейна, возглавлял некто Бейкер, «бывший военный министр» и «кандидат от демократической партии в президенты США»[908]. Переговоры с Дарвином, однако, ни к чему не привели. Цена оказалась не под силу даже группе покупателей[909]. «Антиквариат» продал Синайский кодекс полтора года спустя, в декабре 1933 года, Британскому музею и по значительно меньшей цене – 100 тыс. фунтов. Но даже эту сумму пришлось добывать всем британским миром: часть денег обещало дать правительство, остальное собирали по подписке[910].

Через посредников Розеншейну удалось выйти и на таких толстосумов, как Джон Морган-младший[911] и Джон Рокфеллер-старший[912]. В этом ему помог некто Чарлз Рехт[913], который, по заверениям Розеншейна, имел связи во всех слоях общества Нью-Йорка. Рехт встретился с директором библиотеки и музея Моргана мисс Белл Грин[914] и предложил банкирскому дому купить шедевры живописи из российских музеев, в том числе и работы импрессионистов, а также Синайский кодекс. Мисс Грин начала с того, что они «не покупали и не покупают от лица, связанного с советским правительством». Она сказала, что сделка возможна только через посредничество частной фирмы, но в настоящий момент эта попытка все равно бесполезна, так как «денег для этого у них нет». Она заинтересовалась лишь Синайским кодексом, что не удивительно – библиотека, основанная банкиром Джоном Пирпонтом Морганом-старшим, славилась коллекцией древних рукописей, – но подчеркнула, что к этому вопросу можно будет вернуться только после улучшения финансового положения[915]. «Советы за все вещи требуют втридорога, думая, что у американцев деньги валяются на улице, – в сердцах якобы сказала она. – Этого не было раньше, а подавно нет и сейчас». Во время экономической депрессии Морганы несли большие потери и вынуждены были распродать часть своей знаменитой коллекции.

До Рокфеллера Розеншейн тоже добрался с помощью Рехта. Рехт позвонил зятю Рокфеллера[916], адвокату Мельтону. Тот заинтересовался предложенными комиссионными, 25–30 тыс. долларов, и поспешил пригласить Рехта к себе. Встреча состоялась. Когда Мельтон узнал более подробно о сути дела, то сказал, что считает момент неудачным, но пообещал переговорить «со стариком» – Рокфеллеру-старшему в то время уже было почти 93 года. И ведь поговорил! Ответ, однако, был категоричен: «Никаких покупок у советского правительства быть не может. Аморально покупать вещи, которые десятки, а то и сотни лет принадлежали почетным гражданам России». Рокфеллер был очень набожным человеком, за что заслужил прозвище Дьякон. Он раздал сотни миллионов на благотворительность, но сотрудничать с воинствующими атеистами не желал, хотя и оговорился, что если у него и был бы интерес к покупке, то покупал бы он через посредников, то есть те фирмы, которым он доверяет. Так трудности с долларовой наличностью усугублялись еще и тем, что влиятельные и богатые коллекционеры не хотели иметь дело с коммунистами.

Розеншейн хотел встретиться и с главным американским клиентом «Антиквариата» – министром финансов США Эндрю Меллоном. Но того в Нью-Йорке не было, уехал в Вашингтон, а по возвращении немедленно выехал в Лондон. «Никакой связи с ним установить не удалось», – отчитался Розеншейн.

Под занавес[917] Розеншейн решил попытать счастья у антиквара Чарлза Хеншеля, главы фирмы «Нодлер и Ко»[918], той самой, что была американским посредником в грандиозной продаже шедевров Эрмитажа Эндрю Меллону. Но Хеншель, по словам Розеншейна, «отказался не только явиться в Амторг или другое место, но и вести переговоры на эту тему. Он заявил моему посреднику, что не хочет зря терять ни своего ни моего времени, никаких сейчас продаж он производить не сможет» по причине плохой конъюнктуры антикварного рынка. По словам Розеншейна, Хеншель рассказал, что он торговал у Советов две картины ван Гога, «Ночное кафе» и «Кусты»[919], и предложил за них 80 тыс. долларов. Русские долго колебались, но согласились, но он тем не менее не сможет заключить сделку, так как покупателя на картины нет[920].

«Денег нет ни у кого» – таков был отчаянный вывод Розеншейна. Он рефреном звучит в его письмах из Нью-Йорка, написанных в апреле и мае 1932 года: «отсутствие денег – единодушный вопль», «состояние рынка таково, что нет возможности что-либо сделать», «нет никакой возможности что-нибудь продать из произведений крупных мастеров», «итог пока что сводится к нулю» и т. д. и т. п. В конце машинописного письма-отчета в Наркомторг в мае 1932 года Розеншейн от руки приписал «На успех не рассчитываю». Вполне возможно, что эта приписка появилась после неудачных переговоров с американскими толстосумами. При отсутствии покупателей Розеншейн информировал Мессинга, что собирается «совершенно прекратить дальнейшую работу по линии Антиквариата».

В Москве с письма Розеншейна сделали три копии. Их послали Молотову, Рудзутаку в ЦКК и наркому торговли Розенгольцу[921], чтобы и «наверху» знали, что рассчитывать не на что. Понимание истинной ситуации на антикварном рынке, о которой докладывали гонцы, подобные Розеншейну, вскоре привело к остановке продажи музейных шедевров. Даже сталинское руководство, наконец, поняло, что антикварный рынок мертв. 2 мая 1932 года Розеншейн написал в Москву:

Но даже если бы у западных музеев, коллекционеров и антикваров в то время было достаточно средств, то они, скорее всего, скупили бы Эрмитаж, а не Третьяковскую галерею, Русский или Исторический музеи с их иконными коллекциями. Несмотря на тяжелое для антикварного рынка время, крупные сделки по купле-продаже произведений искусства все же совершались. Меллон, например, выложил около 7 млн долларов за двадцать один шедевр Эрмитажа. В мае – июле 1931 года в Париже прошла выставка византийского искусства, в конце которой было распродано значительное число экспонатов[923]. Но, в отличие от западноевропейской или византийской живописи, русская иконопись была для Запада неизвестным искусством. По образному сравнению Венди Салмонд, американские коллекционеры начала 1930‐х годов напоминали «младенцев в дремучем лесу», русские иконы для них были непонятны, а образовывать богачей-коллекционеров было некому[924]. В западных музеях русских икон практически не было[925], как не существовало и литературы о древнерусском искусстве на иностранных языках, за исключением академичной и во многом устаревшей к тому времени монографии Кондакова и исследования Анисимова об иконе «Богоматерь Владимирская» на английском языке, а также нескольких работ Муратова на французском[926]. Богатые американские коллекционеры были бизнесменами, профессионально далекими от мира искусства. Их вкус формировали такие акулы антикварного рынка, как Джозеф Дювин, но и антиквары в то время имели мало понятия о русских иконах и рисковать не хотели. Выставка русских икон на Западе стала первым уроком о художественном и историческом значении русского средневекового искусства. Была вспахана лишь первая борозда на огромном целинном поле незнания.

Получалось, что немногие западные специалисты, которые понимали значение русской иконы в мировом искусстве, не имели состояний, а те предприниматели, которые имели деньги, вкладывали их в то, что было проверено временем и антикварным рынком, в произведения старых западноевропейских мастеров. Действительно, советская иконная выставка пробудила огромный интерес, но ажиотаж был вызван не только пониманием ценности древнерусского искусства, но и скандалами вокруг советского государства. Не проходило и дня на Западе, чтобы газеты не публиковали что-нибудь сенсационное о жизни первой и в то время единственной коммунистической страны мира[927].

Шедевры иконописи, те, что были на выставке, и те, что находились в российских музеях, в начале 1930‐х годов спас не успех заграничной выставки и не заговор интеллигенции во главе с Грабарем, как считал Тетерятников и иже с ним, а то, что серьезного спроса на этот товар не было. Предложи Меллон миллионы долларов не за Рафаэля и Боттичелли, а за иконы, ему бы продали всю выставку, забыв о гарантиях возвращения икон на родину, данных музеям. Да что там выставку, упаковали и отправили бы за рубеж и рублевскую «Св. Троицу», и «Богоматерь Владимирскую» XII века, да не в копиях, а оригиналы. Продажа десятков главных шедевров картинной галереи Эрмитажа не позволяет усомниться в реальности такой угрозы. Индустриализация требовала жертв.

Но иконного Меллона в то время не существовало. Открытие древнерусского искусства состоялось поздно: для самих россиян – на рубеже XIX – ХХ веков, благодаря систематической расчистке икон, для Запада – на рубеже 1920–1930‐х годов, во многом благодаря первой советской заграничной иконной выставке. Именно поэтому выставка, несмотря на всю опасность коммерческих заигрываний Грабаря и Анисимова, не вышла за пределы первоначального плана и не привела к музейной катастрофе. Она так и осталась выставкой подготовительного коммерческого характера в соответствии с принципом, сформулированным Луначарским: «сначала ошеломим научностью, а потом откроем магазин этого добра». То, что Запад в самый острый момент валютного кризиса в СССР не знал древнерусское искусство, обернулось благом для российских музеев и россиян.

Русским иконам за рубежом угрожала не только распродажа. Долгое и дальнее путешествие было сопряжено с реальной возможностью порчи произведений искусства. Архивные материалы Музея Виктории и Альберта свидетельствуют, что ко времени закрытия выставки в Лондоне несколько икон имели повреждения. К счастью, там находился реставратор Юкин, который смог привести их в порядок[928]. Путешествие за океан было гораздо более тяжелым испытанием. Иконы прибыли в адрес Американского Русского института еще до того, как тот провел переговоры с музеями и определил маршрут турне[929]. В течение полугода до открытия первого американского показа в Бостоне иконы находились в Нью-Йорке в хранилище[930]. Ранее уже было сказано о том, что выставка вызвала в США протесты, сопровождавшиеся политическими обвинениями музейных работников. Американские музеи устояли, не желая упустить уникальный шанс показать древнерусское искусство, но если бы они, испугавшись преследований и потери финансовой поддержки покровителей, отказались принять выставку, рискованное путешествие икон оказалось бы напрасным. Последствия перевозки за океан и длительного хранения в неприспособленных помещениях стали очевидны, когда иконы поступили в американские музеи и были осмотрены специалистами.

Собирая материалы для книги, я рассылала запросы по архивам музеев, принимавших выставку в США, неизменно задавая вопрос: «Кто сопровождал иконы во время их странствий по американским музеям?» Ответы, поступавшие из музеев, были столь же неизменны – «информации о сопровождавших лицах нет». Знакомство с перепиской Американского Русского института и музеев не оставило сомнений: иконы переплыли океан без специалистов, а возможно, и вообще без людского сопровождения. В Германии на выставке была внушительная делегация – представители Наркомпроса Свидерский и Альфред Курелло, реставратор Брягин, сам Грабарь, сотрудники советского посольства. Представительная делегация советских политиков, искусствоведов, реставраторов, торговцев была и в Лондоне. В США же не приехали ни советские искусствоведы, ни представители реставрационных мастерских Грабаря, ни сотрудники «Антиквариата». Авторами тех немногих лекций, научных статей и брошюр, что появились в США во время выставки или сразу после ее закрытия, были американцы[931]. В Амторге, который отвечал за иконы в США, также не было ни искусствоведов, ни реставраторов, поэтому он практически сразу перепоручил заботу об иконах американским музеям. Их специалисты должны были распаковывать и паковать иконы, обследовать их, писать отчеты об их состоянии и по ходу выставки проводить косметическую реставрацию, тогда как в Германии это делали Грабарь с Брягиным, а в Вене и Лондоне – Домбровская и Юкин.

О некомпетентности Амторга свидетельствует история с оценкой икон. Для определения суммы транспортной страховки музеи нуждались в информации о стоимости икон, но те прибыли в Америку, не будучи индивидуально оценены советскими специалистами[932] (что, кстати, может косвенно свидетельствовать об отсутствии запланированного намерения продавать). По требованиям американских музеев Амторг, видимо запросив Москву, установил общую стоимостную оценку икон и «вилку» индивидуальных цен от самой низкой – 750 долларов до самой высокой – 15 тыс. долларов, но отказался оценить каждую икону в отдельности[933]. Музеи настаивали, и Амторг обратился за помощью в музей Метрополитен, но его кураторы отказались взять на себя ответственность в определении стоимости икон, ссылаясь на незнание древнерусского искусства. Пришлось членам Американского Русского института своими силами оценивать иконы. Посылая информацию о стоимости икон в музеи, Американский Русский институт предупреждал, «что страховая оценка не имела ничего общего с продажной стоимостью икон, о которой институту ничего не было известно»[934].

По Америке иконы путешествовали без людского сопровождения. Американский Русский институт, который находился в Нью-Йорке, хотел начать турне по соседству, с нью-йоркского Метрополитен, но там выставочные площади были заняты до января 1931 года, поэтому турне началось с Бостона. Хотя Музей изящных искусств Бостона выставил только 110 экспонатов, ему из Нью-Йорка была отправлена вся партия икон и фресок. Их перевезли в фургонах Национальной ассоциации по доставке грузов (National Delivery Association). После закрытия выставки в Бостоне вся коллекция поехала назад в Нью-Йорк.

Озабоченность состоянием фресок и некоторых икон американские специалисты стали высказывать уже после первого показа. Об этом из бостонского музея писали в Американский Русский институт и Метрополитен[935]. В особенно плохом состоянии были фрески – фрагменты настенной росписи из церкви Св. Петра митрополита в Ярославле. Перед разорением церкви[936] красочный слой с тонким слоем штукатурки сняли с церковных стен. Затем части соединили и укрепили на новой основе. После этого реставраторы сняли верхний слой записи, открыв раннюю живопись. Массивные росписи не выдерживали тряски. По их возвращении из Бостона в Нью-Йорк эксперты обнаружили новые трещины и сколы[937]. После этого решили не посылать фрески в другие музеи. Они зря переплыли океан, их так и не показали американцам. Через несколько месяцев после прибытия в США их отправили назад в СССР. Русский музей, где они оказались по возвращении, выставил «Антиквариату» счет на 1250 руб. для проведения реставрации[938].

Начиная с Бостона, опасения вызывало и состояние «иконы № 75». Ее названия нет в переписке, но из материалов ясно, что номер соответствует лондонскому каталогу. В нем под № 75 значится икона «Лазарь, друг Христа» (прил. 11 № 145, ныне в Русском музее), принадлежавшая «Антиквариату». Бостонские эксперты сообщали в Метрополитен, следующий пункт назначения икон, что в нескольких местах на этой иконе «отстала краска» и что «самое плохое место они укрепили, но за иконой следует наблюдать»[939].

Дальнейшее обследование икон в музее Метрополитен в феврале 1931 года показало, что их состояние ухудшилось. В холодное время года помещения отапливали, влажность воздуха уменьшалась, дерево усыхало и коробилось. В результате левкас и красочный слой начинали трескаться и частично подниматься, вздуваться. Если вовремя не заняться такими вздутиями, то осыпание красочного слоя неизбежно. Куратор музея Метрополитен, осмотрев иконы вместе с Кристианом Бринтоном, в своем заключении писал, что за семь-восемь недель, прошедших после поступления икон в Метрополитен, музейный реставратор убрал более или менее серьезные «пузыри» по крайней мере на двадцати иконах. В наихудшем состоянии находилась икона «Рождество Богородицы» (прил. 11 № 87, ныне в Русском музее)[940]. Видимо, поэтому ее в составе партии из 26 икон и 6 фресок досрочно отправили домой. Партия вернулась в Ленинград летом 1931 года.

В американских музеях относились к иконам бережно. Эти произведения искусства им не принадлежали, но свою ответственность музейные работники понимали. Телеграммами они оповещали друг друга об отправке икон и интересовались их состоянием на момент прибытия. Каждый музей составлял для следующего описание состояния икон, когда же возникали опасения, то для осмотра «пациентов» вызывали представителя Американского Русского института доктора Кристиана Бринтона[941]. Уже во время пребывания выставки в Нью-Йорке американские специалисты поставили вопрос о степени риска, которому подвергнутся иконы в случае продолжения и удлинения турне. Один из кураторов музея Метрополитен считал риск очень значительным.

Амторг и Американский Русский институт тем не менее решили выставку не останавливать. Несмотря на предостережения экспертов, иконы после Нью-Йорка посетили еще семь городов США. Более того, они пересекли североамериканский континент, трясясь 11 дней в железнодорожном вагоне из Рочестера в Сан-Франциско. Не стоит забывать, что речь идет о грузе весом более пяти тонн. Не избежали иконы и путешествия в холодную Миннесоту, куда попали хотя и не в разгар лютой зимы, но фактически в ее начале, в октябре-ноябре. Когда после долгих странствий в феврале 1932 года иконы покидали Чикаго, «края некоторых из них облупились, некоторые образа были поцарапаны, а некоторые иконы были искривлены и потрескались». «Мы информировали Американский институт об их состоянии, – писал директор чикагского Института искусств в Музей изящных искусств Кливленда, – но тот не посчитал порчу достаточно серьезной для проведения ремонта»[943].

Американский Русский институт все же вынужден был отказать Музею истории, науки и искусства Лос-Анджелеса, который, узнав, что иконы находятся по соседству в Сан-Франциско, попросил привезти выставку в Южную Калифорнию. Руководство института мотивировало отказ тем, что из‐за транспортировки из одного конца страны в другой иконы получили значительные повреждения. Американский Русский институт хотел прервать турне, закончив его выставкой в Сан-Франциско[944]. В Лос-Анджелес иконы не поехали, но и в Сан-Франциско дело не закончилось. Иконам предстояло вновь по железной дороге пересечь континент, посетить Кливленд, предположительно последнюю остановку, за которой должно было последовать возвращение в Нью-Йорк, а затем на родину. Однако Музею искусств Цинциннати удалось уговорить институт по дороге из Кливленда в Нью-Йорк завезти выставку к себе, таким образом добавив еще одну остановку к и без того длинному турне[945]. А впереди было еще длительное путешествие через океан назад в СССР.

Увлекая Госторг идеей выставки, Грабарь уверял, что нужно будет потратиться только на ее подготовку, а потом-де выставка будет путешествовать по странам и континентам на основе почетного приглашения, так что за все будут платить западные спонсоры, ни одна советская копейка не будет потрачена, а затем последуют заказы от коллекционеров, музеев и антикваров на новый товар – древнерусские иконы. В какой мере оправдались эти надежды?

Архив Музея Виктории и Альберта хранит детальную информацию о механизме финансирования выставки, которая позволяет показать, как советские и западные организаторы поделили финансовые обязательства по ее проведению. В письме председателю Британского иконного комитета Мартину Конвею директор Музея Виктории и Альберта Маклаген писал, что музей предоставит выставочные площади при условии, что «никакая работа, связанная с получением, отправкой или показом экспонатов, не будет касаться работников музея, все расходы по организации, найму рабочей силы, материалам и т. д. будут покрыты членами комитета и в случае порчи или потери любого из экспонатов выставки музей не будет нести ответственность»[946]. Другими словами, Музей Виктории и Альберта не нес никаких расходов по выставке. Роль музея свелась к предоставлению выставочных площадей и хранилища.

Спонсором лондонской выставки выступил Британский иконный комитет, который должен был оплатить расходы по изданию каталога и афиш, а также рекламу, зарплату грузчикам, дежурным в музейных залах и продавцу каталогов. По самым скромным начальным подсчетам, для этого требовалось 200 фунтов стерлингов. Комитет собирал частные пожертвования по подписке, но до конца сентября 1929 года удалось выручить только 74 фунта[947]. Этих денег едва хватало, чтобы напечатать афиши (12 фунтов), 2 тыс. экземпляров каталога (30 фунтов) и заплатить за работу продавцу каталогов (30 фунтов). Положение было плачевным, от рекламы выставки из‐за недостатка средств на время пришлось отказаться. Это беспокоило директора Маклагена, который считал, что отсутствие рекламы помешает успеху выставки[948]. Выручила компания «Подземные электрические железные дороги» («Underground Electric Railways»), которая согласилась бесплатно развесить афиши выставки на станциях лондонского метро[949]. После открытия выставки продажа тысяч экземпляров каталога поправила дело. В конце ноября Фарбман сообщал, что комитет начал «делать деньги» на выставке, что позволило разместить рекламу в лондонской прессе. Благодаря продажам каталога комитет не только возместил все свои расходы на выставку, но и немного заработал на ней[950].

По мнению британских организаторов выставки, советская сторона должна была оплатить все транспортные расходы по доставке экспонатов в Музей Виктории и Альберта и вывозу их из Англии, страховку в пути и на время выставки, а также содержание советских специалистов, которые сопровождали иконы. Именно так понимал условия соглашения председатель Британского комитета Мартин Конвей, подавая 16 июля 1929 года заявку на проведение выставки Свидерскому в Наркомпрос[951]. Телеграфный ответ Свидерского, однако, свидетельствует, что советская сторона рассчитывала потратиться только на доставку груза в порт Лондона и страховку в пути, а также содержание советских представителей[952]. Эти условия не устроили Британский комитет, у которого не было средств. Фарбман поехал в Москву и заверил британцев, что дело будет улажено[953].

В результате «Антиквариату» пришлось оплатить не только транспортировку груза из Вены и Москвы в Лондон и страховку в пути, но и счет лондонского порта, доставку груза из порта в музей и страховку на время проведения выставки. Какова была общая сумма, в точности не известно, но примерно оценить ее можно. Доставка из лондонского порта в музей 47 ящиков икон, прибывших из Гамбурга на пароходе «Чибис», обошлась в 64 фунта 17 шиллингов[954]. Доставка из порта в музей 14 икон «Антиквариата», прибывших из ленинградского порта, составила 7 фунтов 19 шиллингов и 7 пенсов[955]. В общей сложности только за эти две небольшие транспортные услуги по доставке груза из порта в музей, если считать по существовавшему в то время в СССР официальному курсу 7 руб. 60 коп. за английский фунт, «Антиквариату» пришлось заплатить более 500 руб. золотом[956]. Расходы на транспортировку груза из Вены и Москвы в Лондон наверняка были значительно больше расходов на местные перевозки. Следует также добавить страховку ценного груза в пути и во время выставки[957], зарплату, транспортные билеты и содержание Самуэли, Домбровской и Юкина. С учетом всего этого расходы «Антиквариата» только по лондонской выставке будут исчисляться тысячами золотых рублей.

Коммерческие условия показа икон в Германии и Австрии мне не известны, но на основании косвенных свидетельств можно с большой степенью вероятности предположить, что в этих странах, как и в Лондоне, организационные расходы несли западные спонсоры. Для того чтобы возместить свои расходы, немецкие организаторы, начиная с Кельна, стали брать входную плату, а в Вене просили продлить выставку на несколько дней, с 23 до 27 октября, иначе, как говорилось в телеграмме из австрийской столицы, «будет большая потеря (денег. – Е. О.)». Возможно, таким образом в Вене пытались покрыть расходы за счет дополнительных средств от продажи каталога и входной платы[958]. Материалы американских архивов свидетельствуют, что в США не Американский Русский институт, а сами музеи являлись спонсорами выставки. Они несли все расходы по распаковке, паковке, развеске икон, изданию каталога и рекламе. Каждый музей оплачивал транспортировку и страховку ценного груза до следующего пункта назначения выставки. Кто оплатил страховку и транспортировку груза в Германию, Вену, США, а затем назад в СССР, точно не известно, но модель финансирования лондонской выставки позволяет предположить, что, скорее всего, платил «Антиквариат». В Германии и Вене «Антиквариату», как и в Лондоне, пришлось оплатить содержание советской делегации и специалистов, сопровождавших выставку. В результате общие затраты «Антиквариата» на заграничную выставку будут исчисляться уже не тысячами, а десятками тысяч золотых рублей.

Вопреки заверениям Грабаря, советскому правительству пришлось потратить деньги на проведение выставки, и немало, а немедленного дохода от нее не было. Распродажа икон с выставки не состоялась, средства от продажи каталогов и афиш, входная плата, в тех случаях, когда она взималась, шли западным организаторам выставки. Музеи и институты получали иконы и фрески бесплатно, они ничего не платили советской стороне за право показать произведения древнерусского искусства в своих стенах[959]. С учетом всего сказанного следует признать, что «Антиквариат» нес большие убытки.

Однако не следует забывать, что выставка должна была работать не на сиюминутный коммерческий эффект, а на перспективу. По задумке организаторов, мир должен был увидеть русские иконы и восхититься. Эту задачу выставка выполнила. Благодаря ей десятки тысяч людей на Западе открыли для себя древнерусское искусство. Показ русских икон в залах Музея Виктории и Альберта в Лондоне по соседству с картонами Рафаэля, с которых были сделаны гобелены для Сикстинской капеллы, трудно переоценить. Это было признание мирового значения русской иконы. В Мюнхене русские иконы выставлялись на мольбертах в зале, стены которого были сплошь закрыты гобеленами конца XVIII века, сделанными по росписям станц Рафаэля. Грабарь восхищенно писал: «Трудно было придумать для икон лучший фон, нежели рафаэлевские гобелены». Более того, продолжал он, до сих пор гобелены забивали все выставки, организованные в этом зале, иконная выставка стала первым случаем, «когда не гобелены бьют, а сами они убиты цветностью икон»[960]. В США, по мнению Венди Салмонд, выставка стала одним из блокбастеров периода начала Великой депрессии и, несомненно, имела общественный и художественный эффект. Так, в Музее искусств Вустера во время показа икон они были включены в детскую образовательную программу. Американские дети создавали свои образы, вдохновленные произведениями древнерусского искусства[961].

По замыслу организаторов выставки, научный интерес и художественное признание должны были в перспективе стать залогом коммерческого успеха. Практически сразу же после возвращения выставки на родину, прервав временное затишье, возобновился отбор икон на продажу из Третьяковской галереи и других музеев. По мнению Грабаря, благодаря выставке русская икона стала объектом коллекционирования на Западе[962]. Так ли это? Привела ли выставка к немедленному формированию музейных и частных коллекций русских икон на Западе? Вопреки надеждам советских и западных искусствоведов и торговцев, скорых заказов от музеев на русские иконы не последовало[963], тем не менее крупные частные покупатели появились. В какой мере это было заслугой выставки?

Через несколько лет после выставки при участии «Антиквариата» в США возникло два крупных частных собрания русских икон. Они принадлежали авиапромышленнику Джорджу Ханну и послу США в СССР Джозефу Дэвису (им будут посвящены специальные разделы в этой книге). Однако свидетельств, что Ханн или Дэвис посещали советскую иконную выставку, нет. В то время они еще не интересовались русским искусством. Существует мнение, что совет покупать иконы Ханну дал русский американец Андрей Авинов, энтомолог, художник и директор Музея естественной истории Института Карнеги в Питтсбурге. По одной из легенд, Авинов якобы даже ездил в Москву в качестве доверенного лица Ханна[964]. Вполне возможно, что Авинов, эмигрант из России, не упустил возможность посмотреть выставку древнерусских икон, когда та путешествовала по США. Хозяин другой частной коллекции русских икон, Джозеф Дэвис, открыл русское искусство также не на советской заграничной иконной выставке, а в Москве, где он в 1937–1938 годах исполнял обязанности посла США. Дневник Дэвиса свидетельствует, что его «образовывала» советская действительность – антикварные магазины Москвы и Ленинграда.

Из европейских крупных покупок русских икон у «Антиквариата», совершенных вскоре после выставки, известна сделка со шведским банкиром Улофом Ашбергом. В августе 1935 года он купил у «Антиквариата» 33 иконы, хотя заплатил не миллионы, а всего лишь 6 тыс. руб.[965] Интерес Ашберга к русским иконам также не стоит относить к заслугам советской иконной выставки, так как у него уже до того было большое собрание, более 200 икон. Ашберг начал покупать иконы в годы нэпа в России, задолго до того, как первая советская иконная выставка поехала в заграничное турне. Тем не менее сделка с «Антиквариатом», заключенная в 1935 году, вполне могла быть результатом того резонанса, который советская иконная выставка вызвала на Западе. Возможно, она воодушевила Ашберга на новую покупку произведений древнерусского искусства.

Владельцы других значимых европейских коллекций русских икон, которые собирали их в 1930‐е годы «по следам выставки», как, например скандинавские дипломаты Эйнар Крaнe, Валдемар Эббeсенс, Вилхелм Ассарссон и его друг историк искусства Бертел Улоф Хинце, покупали иконы в основном в СССР – на толкучках, в Торгсине и в магазинах «Антиквариата»[966]. Их интерес к русским иконам не был прямым результатом заграничной иконной выставки. Однако даже если они и не побывали на ней, то, несомненно, слышали о выставке, что не могло не повлиять на их увлечение древнерусским искусством.

Ожидаемого потока заказов на иконы от западных музеев и крупных частных коллекционеров после закрытия выставки не последовало, но она, безусловно, привела к развитию контактов с европейскими и американскими фирмами, которые продавали произведения русского искусства. «Антиквариат» владел огромным иконным фондом (прил. 10). Много ли удалось реализовать через западных антикваров, а также антикварные магазины внутри СССР? В какой мере выставка повлияла на развитие в 1930‐е годы массового антикварного рынка и какие именно иконы пользовались преимущественным спросом? Исследователи только начинают изучать этот вопрос, но мнения уже разделились.

Ю. А. Пятницкий считает, что, хотя «надежды советских чиновников сразу же получить поток заявок на иконы от западных музеев и антикваров не оправдались», «все же именно благодаря этой выставке и ее резонансу „Антиквариат“ наладил массовые поставки икон на западный рынок, причем вывозил произведения и легально, и полулегально, но еще чаще нелегально» (выделено мной. – Е. О.)[967]. Принимая во внимание, что Всесоюзное общество «Антиквариат» было ликвидировано в 1937 году, речь идет о том, что именно в 1930‐е годы красным купцам удалось создать массовый рынок русских икон на Западе.

В противовес Пятницкому, Венди Салмонд, которая изучила иконные коллекции, находящиеся в США, считает, что, несмотря на огромный общественный интерес, выставка не привела к созданию в 1930‐е годы «систематической и информированной рыночной базы», по крайней мере в США. Она пишет, что, по мнению организаторов выставки, как свидетельствует предисловие к каталогам, только древние иконы представляли ценность, тогда как более поздние считались выражением упадка иконописи[968]. Салмонд считает, что план Грабаря возбудить в Америке интерес к древним иконам и создать рыночный спрос на них провалился. Древнерусские иконы как отсутствовали, так и по сей день, за редким исключением, отсутствуют в американских музеях и частных коллекциях[969].

Американские покупатели на русские иконы появились сразу же по следам выставки, но, за исключением Ханна и в определенной мере Дэвиса, это был спрос не на те «серьезные» иконы, которые рекламировала выставка. «Тех американцев, – пишет Салмонд, – которые покупали иконы в 1930‐е годы, привлекали иконы совсем другого рода и по совсем другим причинам. Почти без исключений, все они были поздними иконами семнадцатого, восемнадцатого и девятнадцатого веков»[970]. Покупателями этих икон были в первую очередь американские туристы, которые посетили СССР в период «великого туристского нашествия» конца 1920‐х – начала 1930‐х годов. Они покупали иконы в комиссионках и антикварных магазинах, но не как произведения искусства, а как экзотические сувениры на память о России или в подарок друзьям.

Попытки создать в США иконный рынок через посредничество частных фирм также, по мнению Салмонд, не привели в 1930‐е годы к формированию коллекций древних и, с точки зрения организаторов выставки, художественно значимых икон. В то время основными покупателями русских икон в США были… домохозяйки, которые видели в иконе предмет декора для своих домов. Они покупали в основном небольшие иконы XIX века в декоративных окладах. Учителями, формировавшими вкус этих коллекционеров-обывателей, были не искусствоведы и почитатели искусства типа сэра Конвея и не антиквары с мировым именем типа Джозефа Дювина, а коммивояжеры, братья Хаммер, которые, совершив революцию в антикварной торговле, продавали «сокровища царской семьи» через универмаги в США.

Показательно, что первая распродажа Арманда Хаммера в универмаге «Scruggs Vandervoort and Barney» в Сент-Луисе состоялась в начале 1932 года, когда иконная выставка, вызвав огромный общественный резонанс, уже направлялась на предпоследний показ в Кливленде. Возможно, не только коммерческие нововведения Арманда Хаммера, сделавшего ставку на снобизм обывателей и их падкость на сенсации, но и советская иконная выставка способствовали успеху хаммеровских антикварных торгов в универмагах. После Сент-Луиса выставка-распродажа Хаммера посетила еще восемь универмагов в крупнейших городах США, пять из которых совсем недавно принимали выставку русских икон – Чикаго, Сан-Франциско, Кливленд, Рочестер и Нью-Йорк[971].

Рыночные приемы, с помощью которых братья Хаммер да и другие антиквары, например Александр Шеффер (Alexander Schaffer)[972] или фирма Золотницкого «А La Vieille Russie», подогревали интерес к новому товару, представляли спекуляции на трагических страницах русской истории и прежде всего гибели семьи последнего царя и краха российской аристократии. Практически всем предметам на таких распродажах продавцы приписывали «дворцовый провенанс»[973]. Владеть иконой из России, особенно если она принадлежала царской семье, значило приобщиться к истории и миру, которого никогда не существовало в Америке и который до сих пор овеян в этой стране ореолом почтительного уважения. Богатые домохозяйки, которые и представляли основных покупателей на хаммеровских распродажах в универмагах, были особенно падки на такую рекламу[974].

В результате, по мнению Салмонд, в 1930‐е годы русская икона обрела в Америке новую сущность: не предмет религиозного культа, не показатель достижений советской реставрационной науки, не шедевр живописи, а сувенир или предмет декора и способ приобщения к миру царской семьи и аристократии. Такое восприятие имело мало общего с научными и образовательными целями первой советской иконной выставки, которая рекламировала икону прежде всего как произведение древнего искусства. Со временем бывшие дипломаты, туристы и домохозяйки передали свои покупки в американские музеи. Так русские иконы оказались в музеях Нью-Йорка, Вашингтона, Детройта, Рочестера, Цинциннати, Ричмонда, Бруклина, Буффало…[975] В своей массе это произведения XVII–XIX веков. Искусствоведы лишь недавно стали пересматривать мнение о художественном значении более поздних образцов иконописи, которые считались выражением упадка иконного мастерства и вызывали едва ли не презрение. Однако чем дальше история уводит нас от этих, казалось бы, недавних веков, тем большую историческую и художественную ценность приобретают образцы поздней иконописи.

Среди причин, помешавших в 1930‐е годы в Америке сформировать спрос на древние иконы, покупателями которых должны были стать серьезные музеи и крупные коллекционеры, Салмонд в первую очередь называет экономическую депрессию. В условиях ограниченности денежных средств новому товару было трудно конкурировать с теми, которые уже завоевали западный антикварный рынок и были проверены капиталовложениями и временем – картинами старых западноевропейских мастеров и французской мебелью XVIII века. Кроме того, как считает Венди Салмонд, сказалась непросвещенность Нового Света – результат недостатка специалистов[976] и публикаций о древнерусском искусстве на английском языке. Американский зритель, который воспитывался на совсем иных образцах живописи, не был готов к восприятию икон. Осторожность коллекционеров и музеев вызывалась и объективными трудностями атрибуции икон, которые в своей массе не сохранили имен авторов, многократно записывались и копировались[977]. В итоге, заключает Салмонд, выставка имела исключительно рекламный характер, она начала готовить почву для возможных будущих продаж, преподав потенциальным покупателям лишь первый урок исторического и эстетического значения русской иконы[978].

Исследование, проведенное в этой книге, подтверждает правоту многих заключений Венди Салмонд об ограниченности иконного рынка 1930‐х годов и не позволяет согласиться с мнением Ю. А. Пятницкого, что после выставки «Антиквариат» «наладил массовые поставки икон на европейский и американский антикварный рынок»[979]. Обзор основных коллекций русских икон в музеях Европы и США[980] показывает, что только два музея в мире, Национальный музей в Стокгольме, куда попало собрание Улофа Ашберга, и музей Чейзен в Висконсине, где оказались иконы Джозефа Дэвиса, имеют коллекции, купленные через «Антиквариат». В остальных музеях мира хотя и есть иконы из сталинского экспортного фонда, но они представляют единичные примеры. Анализ иконных коллекций мира позволяет утверждать, что сформированный на рубеже 1920–1930‐х годов грандиозный советский экспортный фонд икон (прил. 10) не был полностью или в значительной степени реализован. Сотни непроданных икон были возвращены в музеи.

Главное и бесспорное коммерческое значение первой советской иконной выставки состояло в том, что она достойно показала миру новый антикварный товар – парадоксальный подарок мировому рынку от сталинской «нерыночной» экономики и государства безбожников. Однако для создания массового иконного антикварного рынка одной выставки, даже такой длительной и впечатляющей, как выставка 1929–1932 годов, было недостаточно. Успех нужно было закрепить и развить. Это понимал и неутомимый Грабарь. Видимо, в 1934 или 1935 году он написал письмо, в котором предлагал провести выставку русских икон в Праге и Париже[981], в городах, куда устроители первой советской заграничной иконной выставки, несмотря на интерес научных кругов, побоялись везти иконы из‐за скопления белых эмигрантов. Хотя новая выставка должна была носить исключительно научный характер и ни одно произведение не должно было быть продано, тем не менее целью выставки, по словам Грабаря, была подготовка условий «для продвижения на Запад огромных иконных фондов, имеющихся в Советском Союзе». Выставка должна была состоять почти исключительно из древних икон XII–XVI веков. Грабарь указал и на новую возможную статью художественного экспорта, предложив «присоединить к чисто-иконному материалу шитье, дополняющее и поясняющее многое в иконе». В списке предполагаемых организаторов выставки первым значился «Антиквариат». Кроме икон, принадлежавших этой конторе, предполагалось взять иконы из Третьяковской галереи, Русского, Новгородского, Псковского, Владимирского, Вологодского музеев и «из ликвидированных северных церквей». В состав комиссии по отбору экспонатов, кроме искусствоведов и реставраторов-иконописцев, Грабаря, Чирикова, Олсуфьева, должен был войти и человек из «Антиквариата», Сорокин. Реставрационные мастерские Грабаря к этому времени уже были закрыты, так что подготовка икон к путешествию должна была проходить в Третьяковской галерее.

Однако новая выставка не состоялась, и больше заграничных иконных выставок при Сталине не было. Причину следует вновь искать в финансовом положении СССР. Ко второй половине 1930‐х годов золотовалютная проблема в стране была решена, но не с помощью распродажи икон и шедевров западноевропейского искусства, а с помощью гулаговской золотодобычи и золотоскупки Торгсина. Той острой жизнеопределяющей нужды в валюте, что была мощным двигателем первой советской иконной выставки 1929–1932 годов, у советского государства больше не существовало. Хотя продажа икон на Запад через «Антиквариат» продолжалась и во второй половине 1930‐х годов, но эти сделки уже не угрожали музейным шедеврам. Коллекционеры древнерусского искусства упустили «звездный час» рубежа 1920–1930‐х годов, когда оказавшееся в тисках валютного кризиса советское руководство готово было продать любой музейный шедевр, была бы предложена высокая цена.

После войны, в 1951 году, по приказу сверху советские музеи провели капитальную проверку своих художественных фондов. Символично, что проверка выпала на конец жизни и правления Сталина. Ее результаты в определенном смысле стали гамбургским счетом, предъявленным диктатору историей, так как они показали не только ущерб, нанесенный культурному достоянию нации разрушительной войной, но и потери от музейных распродаж, санкционированных сталинским Политбюро. Перед смертью Сталин получил возможность оценить итоги своей политики на музейном фронте. Но вряд ли он сожалел о потерянных для России произведениях русского и мирового искусства.

В Третьяковской галерее проверка фондов, которая проводилась силами собственных сотрудников, заняла целый год. Фактическое наличие произведений искусства сверяли с записями в учетных описях, инвентарях и книгах поступлений[982]. Проверка показала, что к началу 1950‐х годов из отдела древнерусского искусства галереи выбыли 243 иконы[983]. Одни были переданы Московской патриархии, видимо в благодарность за поддержку, которую Русская православная церковь оказала советскому государству в годы войны, или в Музей истории религии[984]. Другие иконы были потеряны для России – проданы за границу или уничтожены.

Архивные материалы Третьяковской галереи, однако, свидетельствуют, что потери, установленные проверкой 1951 года, являются заниженными прежде всего из‐за недоучета списанных икон. В 1937 и 1938 годах в галерее были уничтожены более 600 икон плохой сохранности, а также «не имевшие художественного и музейного значения»[985]. Архивные документы, кроме того, свидетельствуют, что и количество икон, отданных в «Антиквариат» на продажу, было немного больше, чем следует по результатам проверки 1951 года. Но обо всем по порядку.

Весной 1928 года в ответ на постановление Совнаркома об усилении художественного экспорта из Третьяковской галереи на продажу были отобраны несколько госфондовских икон и три иконы XVII века из собрания Остроухова – «Сретение», «Покров» и «Воскресение». Эти три иконы были отданы в «Антиквариат» в 1931 году (прил. 2, 13). Об этом рассказано в главе «1928 год: первый натиск». Затем в течение нескольких лет нового отбора икон из Третьяковской галереи на продажу не было. Чем объяснить это затишье? Возможно, сыграли роль протесты интеллигенции. Однако, скорее всего, основная причина приостановки едва начавшегося экспорта икон из Третьяковской галереи заключалась в том, что иконное собрание галереи было очень скромным, а спрос на иконы на Западе практически отсутствовал. В условиях рыночной конъюнктуры того времени «Антиквариату» было достаточно тех тысяч икон, которые он получил при ликвидации Государственного музейного фонда и из богатого собрания Исторического музея (прил. 10).

Выставка древнерусского искусства, которая с 1929 по 1932 год путешествовала по городам Европы и США, послужила просвещению Запада. Десятки тысяч людей открыли для себя русскую икону. Хотя потока заказов на иконы не последовало, новые покупатели появились. Кроме того, за то время, пока выставка путешествовала по миру, собрание Третьяковской галереи значительно выросло. Отбор икон на продажу возобновился в галерее зимой – весной 1933 года, то есть вскоре после возвращения на родину первой советской зарубежной иконной выставки. В условиях острого валютного кризиса в СССР за просвещение Запада и начавшееся мировое признание древнерусского искусства пришлось расплачиваться и Третьяковской галерее.

История продажи икон из Третьяковской галереи отличается от разорения других музеев, особенно Исторического, прежде всего потому, что выдача икон в «Антиквариат» проходила одновременно с массивным пополнением собрания древнерусского искусства ГТГ. В 1930‐е годы Третьяковская галерея получила сотни икон из разоренного отдела религиозного быта Исторического[986] и других музеев, частных коллекций, разрушенных московских церквей и Центральных государственных реставрационных мастерских. В Историческом музее, в отличие от Третьяковки, выдача икон на продажу проходила на фоне глобального разорения иконного собрания.

История Третьяковской галереи характерна и тем, что выдача икон представляла бартерный обмен между отделом древнерусского искусства галереи и торговой конторой. Третьяковка отдавала иконы из своих фондов в уплату долга за полученные из «Антиквариата» произведения древнерусского искусства. Отношения между Историческим музеем и «Антиквариатом», в отличие от Третьяковской галереи, как правило, не строились на обмене, хотя в ГИМ и были иконы, которые музей получил от торговой конторы во временное пользование[987]. Бартер на время обернулся долговой кабалой для Третьяковской галереи. Выплата долга затянулась, так как свои иконы галерее пришлось отдавать по ценам, которые устанавливали эксперты «Антиквариата». Эти цены были в несколько раз ниже оценок сотрудников отдела древнерусского искусства самой галереи.

Прежде чем продолжить рассказ о выдаче икон из Третьяковской галереи, следует сделать отступление. Руководство галереи, а возможно, и многие ее сотрудники не согласятся с тем, что выдача икон из ГТГ в Госторг и «Антиквариат» означала выдачу на продажу. В официальных ответах на мои запросы их авторы тщательно избегали этой формулировки, а в одном из писем прямо указано, что в ответе галереи, на который я ссылалась, не было формулировки «на продажу», а было «только указание на выдачу в Госторг». Далее было добавлено, что по имеющимся в галерее сведениям Госторг, «как и Антиквариат, занимался перераспределением культурных ценностей, которые поступали не только на продажу, но и в Государственный музейный фонд», и что даже если я располагаю сведениями о дальнейшей продаже этих произведений, то на сегодняшний день известно лишь то, что «Третьяковская галерея безвозмездно передавала эти произведения по указанию вышестоящей инстанции» (выделено мной. – Е. О.).

Очевидно, что современные сотрудники галереи стараются реабилитировать свой музей и своих предшественников 1930‐х годов. В этой связи прежде всего следует сказать, что ни современным музейным сотрудникам, ни поколению музейщиков 1930‐х годов не в чем оправдываться. Преданные своему делу и своему музею люди пытались защитить музейные ценности от распродажи. Для многих из них потеря произведений искусства стала личной трагедией. Не музеи принимали решение о массовом экспорте произведений искусства. На то был приказ сталинского руководства, которое распоряжалось национальным художественным достоянием. Будучи государственными учреждениями и при реальной угрозе репрессий музеи были вынуждены отдавать произведения искусства торговцам.

Штат Государственной Третьяковской галереи. 1932 год. В центре группы – седоусый и седобородый человек. Это – директор ГТГ Михаил Петрович Кристи (1875–1956). Слева (через одного) от Кристи сидит Алексей Иванович Некрасов, до 1933 года – ученый секретарь, затем зав. секцией (позже отдел) феодализма, где находились иконы. Именно Некрасов решал, какие иконы передать из ГТГ в «Антиквариат», и проводил их первичную стоимостную оценку. Авторов первого иконного каталога ГТГ В. И. Антоновой (в 1930–1931 годах – практикантка в ГТГ, в секторе феодализма с 1932 года) и Н. Е. Мневой, как и другого специалиста по древнерусскому искусству Н. А. Деминой (обе в ГТГ с 1935 года), на фотографии нет. Публикуется впервые. Государственная Третьяковская Галерея

Отвечая на конкретные доводы сотрудников галереи о том, что выдача икон в Госторг и «Антиквариат» не обязательно была выдачей на продажу, а работала на перераспределение предметов между музеями, следует сказать следующее. И Госторг, и «Антиквариат» были торговыми организациями. Они подчинялись не Наркомату просвещения, который занимался перераспределением художественных ценностей между музеями страны, а Наркомату торговли, который отвечал за выполнение валютных торговых планов. Кроме того, выдача икон из музеев в эти торговые организации, как показывает проведенное мной исследование, была прямым исполнением постановления правительства от 23 января 1928 года об усилении массового художественного экспорта. Нет фактов, которые свидетельствовали бы, что в функции Госторга и «Антиквариата» входило перераспределение художественных предметов между музеями. Музеи порой выменивали у «Антиквариата» произведения, которые считали для себя значимыми, но только в обмен на свои собственные произведения искусства. Следовательно, передача икон в «Антиквариат» была не «безвозмездной», как считают сотрудники галереи, а «в уплату» за полученные от торговцев и, видимо, более ценные произведения искусства.

После принятия решения о ликвидации «Антиквариата», которая завершилась в 1937 году, ситуация изменилась. Непроданные произведения искусства были распределены между музеями. Зачастую иконы возвращали не туда, откуда они были выданы на продажу, а на новые места хранения. В то время действительно произошло перераспределение иконного товарного фонда между музеями, но «Антиквариат» не имел к этому отношения. Не деятельность этой торговой организации, а ее уход с исторической сцены сделал такое перераспределение возможным. При ликвидации «Антиквариата» галерея могла получить многие непроданные иконы бесплатно.

Утверждение сотрудников галереи, что «Антиквариат», «перераспределяя музейные ценности», отдавал произведения в Государственный музейный фонд, противоречит историческим фактам. Прежде всего, ГМФ прекратил свое существование к началу 1929 года. Его ликвидация, как показывает данное исследование, началась еще до выхода январского 1928 года постановления правительства об усилении художественного экспорта и появления «Антиквариата». Реальная картина была прямо противоположна той, что представляется сотрудникам галереи. Не «Антиквариат» пополнял фонды Государственного музейного фонда, а ликвидация ГМФ послужила одним из главных источников создания иконного товарного фонда Госторга/«Антиквариата». Другим основным источником был разгром иконного собрания ГИМ (прил. 10).

На фоне тысячных изъятий из ГМФ и Исторического музея 104 иконы, которые Третьяковская галерея отдала в «Антиквариат», могут показаться незначительной потерей, однако они принадлежали одному из лучших музеев страны, следовательно, при передаче в галерею считались художественно ценными. Выданные в Госторг и «Антиквариат» произведения искусства предназначались для продажи, и это не составляло секрета для музейных сотрудников 1930‐х годов. Именно поэтому они и старались оставить наиболее ценное в музее.

Списки икон, выданных из ГТГ в «Антиквариат» по актам № 232 от 25 декабря 1934 года и № 216 в ноябре 1935 года. Отдел рукописей. Государственная Третьяковская Галерея

Списки икон, выданных из ГТГ в «Антиквариат» по акту № 75 в марте 1936 года. В их числе две иконы из собрания основателя галереи П. М. Третьякова. Отдел рукописей. Государственная Третьяковская Галерея

В феврале – марте 1933 года из Третьяковской галереи для передачи в «Антиквариат» было отобрано одиннадцать икон. В их число, в частности, попали иконы из собрания Рябушинского и Зубалова, всего пару лет назад поступившие в галерею из Исторического музея, а также икона «Св. Иоанн Предтеча крылатый» из собрания основателя музея П. М. Третьякова (прил. 14). Из письма, подписанного директором галереи А. А. Вольтером и ученым секретарем А. И. Некрасовым[988], следует, что выбранные иконы предназначались «в обмен на иконы и резьбу», принадлежавшие «Антиквариату»[989]. Письмо Вольтера и Некрасова было адресовано заведующему московским антикварным магазином О. Г. Колодному, выполнявшему также обязанности уполномоченного «Антиквариата». Видимо, в магазин к Колодному и должен был поступить отобранный иконный товар. Однако бартерная сделка по каким-то причинам сорвалась. Почти все иконы из «списка Вольтера – Некрасова» остались в Третьяковской галерее, кроме четырех, но они покинули галерею позже и в результате других сделок, одни в 1934, другие – в 1935 году.

Активная выдача икон из Третьяковской галереи началась в самом конце 1934 года и продолжалась в 1935 и 1936 годах. Она была напрямую связана с появлением крупных покупателей произведений древнерусского искусства, и в первую очередь американского авиапромышленника и коллекционера Джорджа Ханна. В 1934 году галерея передала в «Антиквариат» 49 икон (прил. 15). Больше половины из них – 25 икон – оказались в коллекции авиапромышленника (прил. 21 № 1–7, 22–39). В 1935 году Третьяковская галерея выдала в «Антиквариат» 23 иконы (прил. 16), из них шесть были проданы Ханну (прил. 21 № 16, 40–44). В 1936 году галерея лишилась 29 икон (прил. 17), из них 19 были проданы Ханну (прил. 21 № 8–12, 13–15, 17–21, 45–50). Таким образом, Ханн купил без малого половину икон, выданных на продажу из Третьяковской галереи в 1934–1936 годах. Еще десять принадлежавших Третьяковской галерее икон «Антиквариат» продал в августе 1935 года шведскому банкиру и коллекционеру Улофу Ашбергу[990] (прил. 24). Кроме того, шесть икон из тех, что в то время были переданы из Третьяковки в «Антиквариат», оказались в коллекции посла США в Москве Джозефа Дэвиса (прил. 25 № 1–6)[991]. В общей сложности эти три человека, Ханн, Ашберг и Дэвис, купили 66 икон из 104, отданных из галереи в «Антиквариат» в 1931 и в 1934–1936 годах.

Остальные иконы, отданные из Третьяковской галереи, видимо, разошлись поштучно или мелкими партиями через антикварные магазины Торгсина и «Антиквариата». Так, две иконы, выданные из Третьяковской галереи в 1934 году (прил. 23), купила в московском магазине американка, жена итальянского посла Аугусто Россо (Augusto Rosso, 1885–1964), урожденная Фрэнсис Вилкинсон (Frances Wilkinson). Она дружила с женой американского посла Марджори Дэвис Пост (Marjorie Merriweather Post, 1887–1973). Подруги вместе ходили по антикварным и комиссионным магазинам столицы[992]. Еще одна икона, выданная на продажу из Третьяковской галереи, оказалась в семье Волтера Фекулы (Walter Fekula); возможно, она попала в США через Хаммера или «A La Vieille Russie» (прил. 19 № 83).

Списки икон, отданных из Третьяковской галереи в «Антиквариат», сопровождают объяснения о том, что эти иконы передаются «в частичное покрытие задолженности» или «в обмен» на предметы «Антиквариата»[993]. Начало иконному бартеру между галереей и торговой конторой, видимо, было положено в апреле 1931 года, когда в Третьяковку поступили десять принадлежавших «Антиквариату» икон XV–XVI веков (атрибуция того времени, прил. 26)[994]. Сначала, как следует из акта передачи, галерея получила их во временное пользование, но все они впоследствии остались в ГТГ. Иконы из «Антиквариата» продолжали поступать в Третьяковскую галерею и в 1933, и в 1934, и в 1935, и в 1936 годах. Передача икон «Антиквариата» в Третьяковскую галерею продолжалась и после ликвидации торговой конторы в 1937 году (прил. 26).

Был ли равнозначным обмен иконами между Третьяковской галереей и торговой конторой «Антиквариат»? В численном отношении галерея, видимо, получила из «Антиквариата» икон больше, чем отдала на продажу. Сказать точно, насколько больше, не представляется возможным. В каталоге древнерусского искусства ГТГ 1963 года указано только 36 икон, поступивших из «Антиквариата» (прил. 26). Но эта цифра не полная. В ответ на мой запрос в отделе древнерусского искусства ГТГ начали было подсчет икон, поступивших из торговой конторы, и, по словам сотрудников, их число быстро перевалило за сотню, но эту работу закончить не удалось из‐за загруженности сотрудников плановыми заданиями. Логично предположить, что основная масса, возможно сотни икон, поступили в галерею в результате ликвидации «Антиквариата» и представляли собой непроданный товар. Однако эти предположения требуют проверки и уточнения на основе анализа учетных документов галереи, прямого доступа к которым у исследователей нет.

Соотношение цен на отданные и приобретенные иконы во время обмена было не в пользу галереи, так как цены диктовал «Антиквариат». Нет ни одного документа, который свидетельствовал бы о том, что при передаче в галерею икон, принадлежавших «Антиквариату», в их оценке участвовали сотрудники Третьяковки. А вот свидетельств о том, что эксперты «Антиквариата» пересматривали и занижали цены экспертов Третьяковской галереи на иконы, отобранные на продажу, предостаточно.

В 1934 году цены, установленные экспертами «Антиквариата» Пахомовым и реставратором Тюлиным[995], были в два-три раза ниже оценок А. И. Некрасова, заведующего секцией (позже отдел) феодализма, где находились иконы (прил. 15). Так, икона XVII века «Огненное восхождение Пророка Илии» (инв. 12120), ранее принадлежавшая собранию Остроухова, была оценена Некрасовым в 450 руб., оценка же торговцев составила 200 руб. Икону «Преображение» (инв. 12854) Некрасов оценил в 700 руб., а эксперты «Антиквариата» – только в 250 руб. Семь икон из чина XVI века (инв. 6177–6183) были оценены Некрасовым в 2500 руб., а торговцы дали за них только 1400 руб. Если бы Главнаука утвердила цены Некрасова, поддержав финансовые интересы Третьяковской галереи, то ее долг «Антиквариату» в 1934 году уменьшился бы на 14 550 руб. Однако рукописная резолюция Кристи «Список и расценку Торгсина[996] утверждаю. Вещи выдать» говорит о том, что интересы торговцев взяли верх. Вместо более чем 14 тыс. руб. в погашение своего долга Третьяковская галерея в конце 1934 года смогла перечислить только немногим более 8 тыс. руб. (прил. 15). Неудивительно, что выплата галереей долга «Антиквариату» растянулась на годы.

Цены на иконы, отданные из галереи в «Антиквариат» в 1935 году, были ниже оценок 1934 года. За исключением трех икон, оцененных в 100, 175 и 225 руб., все остальные были отданы за 50, 30, 25, а то и вовсе 10 руб. (прил. 16). Некоторые из этих икон оказались у Ханна и в результате продажи на аукционе в 1980 году принесли его наследникам десятки тысяч долларов. Так, икона XVI века «Рождество Христово» из собрания Е. Е. Егорова (прил. 16, инв. 14349), которую в 1935 году «Антиквариат» получил из Третьяковской галереи за 50 руб., то есть примерно за 25 долларов согласно советскому официальному обменному курсу того времени, продана в 1980 году за 70 тыс. долларов. Бывшая икона Исторического музея «Явление Богоматери Св. Сергию Радонежскому» (прил. 16, инв. 14444), отданная Третьяковской галереей в «Антиквариат» за 30 руб., ушла с торгов Кристи за 12 тыс. долларов[997]. В 1935 году за 23 иконы, отданные в «Антиквариат», Третьяковская галерея смогла перечислить в счет своего долга только 1155 руб.

В 1936 году цены на иконы, отобранные из Третьяковской галереи на продажу, были выше цен прежних лет, достигая 400–500 руб. за икону. Но свидетельствует ли это о благоприятном для галереи изменении условий обмена? Возможно, более высокие цены были связаны с тем, что «Антиквариат», имея теперь среди клиентов таких состоятельных людей, как Ханн, требовал выдачи произведений искусства более высокого художественного значения. Стоимость икон, отобранных из ГТГ на продажу в 1936 году, составила около 5 тыс. руб. (прил. 17).

Общая сумма, «вырученная» галереей с начала продаж, включая и отданные в 1931 году в Госторг три иконы Остроухова (прил. 13), вряд ли превысит 15 тыс. руб.[998], тогда как по состоянию на март 1936 года долг Третьяковской галереи «Антиквариату» составил 20 231 руб.[999] Вероятно, Третьяковская галерея так и не успела полностью выплатить эту сумму до ликвидации «Антиквариата» в 1937 году[1000]. Если бы советское руководство не упразднило «Антиквариат», то галерее пришлось бы и дальше расплачиваться своими иконами.

Цены, по которым «Антиквариат» продавал бывшие иконы Третьяковской галереи иностранцам, мало отличались от тех цен, по которым торговая контора получила иконы из этого музея. Нажиться на иконах Третьяковской галереи торговой конторе не удалось. Так, Ашберг за десять икон Третьяковской галереи заплатил 1575 руб. «Антиквариат» на этой сделке заработал всего лишь 125 руб. (прил. 18).

Цены 1930‐х годов на русские иконы, с точки зрения современного человека, выглядят очень низкими, что служит одним из главных доводов для тех, кто считает, что красные купцы сплавляли на Запад бросовый товар и подделки: дескать, Советы торговали честно, отдавали фальшивки за копейки. Однако до сих пор никто не проводил анализа рыночных цен 1930‐х годов на произведения древнерусского искусства.

Знакомство с архивными материалами позволяет сказать, что ситуация с ценами на иконы «Антиквариата» была более пестрой и более сложной, чем это представляют сторонники теории распродажи фальшивок. Наряду с иконами, которые «Антиквариат» получил из Третьяковской галереи за 50 и даже 30 руб., было много икон, которые достались торговой конторе за 300–400 руб. и дороже. Более того, первоначальные оценки заведующего отделом феодализма ГТГ Некрасова были в несколько раз выше тех цен, по которым «Антиквариат» получал иконы из галереи, и тех, по которым продал иконы на Запад. В 1934 году оценки Некрасова доходили до 700 руб. за икону, а в 1936‐м, очевидно, были и того выше, так как «Антиквариат», даже сбив цену в несколько раз, получал иконы по 400–500 руб. Те десять икон из Третьяковской галереи, которые были проданы Ашбергу, Некрасов оценил в 2850 руб. (прил. 18), то есть на 1400 руб. дороже оценок «Антиквариата» и на 1275 руб. дороже продажных цен Ашбергу.

Кто-то может возразить, что в то же самое время цены «Антиквариата» на произведения западноевропейского искусства были значительно выше. Однако это лишь отражало конъюнктуру мирового антикварного рынка. Спрос на произведения хорошо известных, старых прославленных мастеров западноевропейского искусства был несравнимо выше спроса на пока мало известное в мире древнерусское искусство. Без сомнения, «Антиквариат» старался продать иконы подороже, но в условиях отсутствия развитого рынка на этот товар вынужден был уценять свои запасы. О том, что запрашиваемая цена на икону могла упасть с 1000 до 150 руб., свидетельствуют надписи об уценке, которые сохранились на обратной стороне икон.

Продажные цены на иконы 1930‐х годов необходимо рассматривать в контексте исторической и рыночной ситуации не нашего, а сталинского времени. Цена в несколько сотен рублей за икону в 1930‐е годы вовсе не была бросовой[1001]. Для этого утверждения есть веские основания. Как было рассказано ранее, в связи с ликвидацией Государственного музейного фонда летом 1928 года в его хранилищах работала комиссия Главнауки, которая осматривала и оценивала иконы, отобранные Госторгом/«Антиквариатом» на экспорт. В комиссию входили такие известные специалисты, как заведующий отделом религиозного быта ГИМ Анисимов и реставратор Чириков. В Российском государственном архиве литературы и искусства в Москве в фонде ГМФ сохранилось пять списков отобранных комиссией икон. Против каждой иконы рукой члена комиссии написаны три цены. Докладная записка объясняет троекратную оценку[1002]. Первая цена была предварительной приблизительной оценкой, результатом беглого осмотра и соответствовала, по утверждению экспертов, ценам, существовавшим «на неорганизованном московском рынке». И вот что это за цены: 50 коп., 2, 3, 5, 7, 10, 12, 25, 35, 50, максимум 75 руб.! После этой беглой оценки эксперты переоценили те же самые иконы исходя из результата, который мог быть получен после расчистки, реставрации и продажи икон «организованному покупателю внутреннего рынка», то есть коллекционерам, покупавшим в СССР. Расчистку икон проводили Чириков и Е. И. Брягин, которым разрешалось брать иконы домой из хранилища ГМФ небольшими партиями[1003]. Наконец, третья цена была определена экспертами в расчете на «организованную продажу за границей» отреставрированных икон.

Вторая и особенно третья цена порой в десятки раз превосходили беглые оценки тех же самых икон, ориентированные «на неорганизованный московский рынок», однако они не были запредельными, достигая всего лишь 200, 300, 400, максимум 500 руб. за икону. Например, икона «Ветхозаветная Троица» (инв. номер отдела иконописи ГМФ 2584) из магазина Вострякова, попавшая после революции сначала в Оружейную палату, а оттуда в Государственный музейный фонд, при беглом осмотре была оценена экспертами всего лишь в 10 руб.! По мнению экспертов, это была цена, за которую такую икону в то время можно было купить на московском рынке. С учетом расчистки и реставрации эксперты считали, что эту икону можно было продать коллекционеру внутри страны за 200 руб., а за границей – за 250 руб. Икона «Св. Георгий»[1004], которая принадлежала собранию Постникова и была опубликована в «Каталоге христианских древностей» (№ 518. М., 1888. С. 26), а затем попала в собрание Брокара, первоначально была оценена экспертами всего в 5 руб.! С учетом расчистки и предполагаемой реставрации эксперты подняли цену до 125 и 150 руб. Трехуровневая цена на икону «Седмица», также происходившую из собрания Постникова, а затем Брокара и также опубликованную в «Каталоге христианских древностей» (№ 387. М., 1888. С. 19), составила 25, 150 и 200 руб. Икона «Богоматерь Тихвинская» (инв. № 1619), того же происхождения и тоже опубликованная, поэтапно была оценена экспертами в 3, 50 и 60 руб. Икона из собрания Рябушинского «Воскресение, с 12 праздниками» (инв. 306) первоначально была оценена экспертами лишь в 25 руб., а с учетом реставрации в 100 и 175 руб.

Таким образом, цены, установленные Анисимовым и Чириковым на иконы Государственного музейного фонда в 1928 году, соответствовали уровню оценок Некрасова на иконы Третьяковской галереи, которые передавались в «Антиквариат» на продажу, а также уровню тех цен, по которым «Антиквариат» продавал иконы иностранцам. Инвентарная книга иконного отдела ГМФ свидетельствует, что те две с лишним сотни икон, которые Анисимов и Чириков оценили летом 1928 года для «Антиквариата», происходили из Рогожско-Симоновского филиала ГТГ, Оружейной палаты, собраний Рябушинского, Харитоненко, Брокара, Зубалова, Бобринских, Гучкова, моленной Карасева и других собраний. Все указывает на то, что цена в несколько сотен рублей в то время и была «красной» ценой добротной и даже очень хорошей иконы. Следует напомнить, что долг Третьяковской галереи «Антиквариату» за десятки икон, полученных к 1936 году из торговой конторы (прил. 26), составлял 20 231 руб. Это значит, что первоклассные произведения искусства, которые в наши дни составляют собрание галереи, а некоторые входят в ее современную экспозицию, были оценены в 1930‐е годы всего лишь в несколько сот рублей каждая.

Следует также принять во внимание и обменный курс, который советское правительство использовало при переводе рублевых цен в валютные. В 1920‐е и первой половине 1930‐х годов он составлял 1 руб. 94 коп. за американский доллар. Это значит, что икона, оцененная советскими экспертами в 200 руб., обходилась иностранцам в 100 долларов; икона, оцененная в 400 руб., – в 200 долларов. В то время на Западе это были значительные суммы. В этом отношении показательно письмо Доминик де Менил (Dominique de Menil, 1908–1997), создателя музея Менил в США (Menil Collection), где находится прекрасная коллекция русских икон. Она купила свою первую икону, «Чудо Св. Георгия о змие» новгородской школы начала XVI века, в Москве в 1933 году за 150 руб. В переводе на французскую валюту икона обошлась ей в 2 тыс. франков[1005]. В письме к мужу Доминик говорит о потраченной сумме (150 руб.) как о «безумстве» и расточительстве и разрешает ему отменить покупку, если он считает ее слишком дорогой.

Уровень экспертных оценок и советский официальный курс валютных операций позволяют по-иному взглянуть на продажные цены «Антиквариата» на иконы. Счет, представленный «Антиквариатом» Ашбергу (прил. 18), свидетельствует, что наряду с иконами, которые были проданы шведскому банкиру за 45 или 75 руб., немало было и таких, которые стоили ему 250, 350, 450, 750 и даже 1000 руб.[1006] В сравнении с расценками Анисимова и Чирикова 1928 года на иконы ГМФ и оценками, по которым Третьяковская галерея получила прекрасные иконы из «Антиквариата», а также с учетом официального советского курса обмена валют уплаченные Ашбергом цены нельзя считать низкими.

По свидетельству, правда не подтвержденному документами, и Ханн купил иконы у «Антиквариата» по «низким» ценам. Майкл Гленни, очевидно используя сведения, полученные от Тетерятникова, в своей статье «Icons, Fakers, and Fools» утверждал, что счет «Антиквариата» на продажу икон Ханну сохранился и что согласно ему за «многие иконы большого размера» Ханн заплатил от 50 до 100 долларов[1007]. В 1936 году обменный курс, который советское правительство использовало в валютных операциях, уже составлял 5 руб. 75 коп. за доллар США[1008]. Если сведения Гленни верны, то это может означать, что Ханн платил за икону от 300 до 600 руб., что соответствует уровню цен, установленных экспертами того времени на иконы ГМФ, и оценкам, по которым Третьяковская галерея в результате бартерного обмена получила иконы из «Антиквариата». После скандального аукциона 1980 года, на котором было распродано собрание Ханна, Майкл Гленни оказался в группе «антиханновцев», сплотившихся вокруг Тетерятникова, поэтому можно с большой степенью вероятности предположить, что в качестве примера в своей статье он выбрал из счета-накладной (если этот документ сохранился) наиболее низкие цены, а это значит, что, как и в случае с Ашбергом, цены на отдельные иконы, проданные Ханну, могли быть выше приведенных в статье Майкла Гленни[1009].

Об уязвимости тезиса «бросовых цен» свидетельствует и мнение известного лондонского антиквара. Ричард Темпл купил свою первую икону в 1956 году. По его свидетельству, цены в то время колебались от 20 до 200 долларов за икону[1010]. Если в 1950‐е годы цены на русские иконы были столь невысоки, то что же говорить об экономической депрессии 1930‐х годов, когда этот вид антикварного товара практически не имел рыночного спроса, а покупательная способность денег была значительно выше, чем в 1950‐е годы. Резкий скачок цен на русские иконы произошел лишь в 1970‐е годы.

И наконец, какими бы низкими ни казались современному человеку цены, по которым Ашберг, Ханн и другие коллекционеры покупали русские иконы у «Антиквариата», сами по себе эти цены не могут быть доказательством продажи фальшивок. Антикварная реставрация могла превратить икону в подделку, но доказывать это следует не огульно, ссылаясь на якобы «бросовые» цены на иконы, а конкретно и специально в отношении каждой отдельной иконы. В экспортном фонде «Антиквариата» оказалось немало прекрасных произведений искусства.

В продолжение дискуссии о художественном и историческом значении проданных в 1930‐е годы икон важно мнение ведущих специалистов – сотрудников самой Третьяковской галереи. Всех, кого интересует это мнение, ждет разочарование…

За исключением двух икон из первоначального собрания Павла Третьякова, все иконы, переданные из Третьяковской галереи на продажу, относятся к ее приобретениям советского времени. Они поступили в галерею накануне или во время самой распродажи. Иконы привозили сотнями, и к концу 1930‐х годов отдел древнерусского искусства ГТГ насчитывал уже более трех тысяч произведений[1011]. Несколько десятков икон первоначального собрания Павла Третьякова, как капля воды, растворились в этом иконном море. В те годы галерея жила в состоянии постоянного аврала. Не хватало хранилищ, не хватало людей, не хватало времени. Немногочисленный штат сотрудников едва успевал регистрировать и инвентаризировать новые приобретения. Изучение икон, требовавшее кропотливой работы, затянулось на десятилетия. Оно не закончено и по сей день. В условиях аврала 1930‐х годов сотрудники галереи, отдавая иконы в «Антиквариат», либо повторяли ту атрибуцию, с которой иконы поступили в их музей, либо оценивали их бегло «на глаз», без микроскопа и рентгена.

И в наши дни у искусствоведов Третьяковской галереи нет ни времени, ни, похоже, интереса к проданным произведениям искусства. Никто из сотрудников галереи, согласно ответу на мой запрос, не занимается этим вопросом[1012]. Отсутствие интереса к проданным иконам можно понять: у них теперь другие владельцы и кураторы. Однако хотя своих собственных исследований о проданных иконах сотрудники галереи не вели и не ведут, твердое мнение о ценности того, что было продано, имеют. Это мнение высказывается и в частных разговорах, и в официальных публикациях галереи.

В беседах с сотрудниками Третьяковской галереи я побаивалась упоминать имя Тетерятникова, так как уже имела плачевный опыт в других музеях. Владимир Тетерятников, как рассказано ранее, считал практически все иконы из коллекции американского авиапромышленника Джорджа Ханна, среди которых полсотни икон из Третьяковской галереи, новоделом начала ХХ века. Только одиннадцать из икон Третьяковской галереи, купленных Ханном, не попали в книгу Тетерятникова «Иконы и фальшивки» (прил. 21 № 11, 15, 22–24, 27–29, 32, 43, 46), и, скорее всего, не потому, что он считал их подлинными. Видимо, не удалось собрать материал. «Придуманными» и «бессмысленными», по его мнению, были и номера на обратной стороне икон, в том числе инвентарные номера ГТГ[1013].

Мои опасения упоминать имя Тетерятникова в стенах Третьяковской галереи оказались напрасными. Те сотрудники галереи, с которыми мне удалось поговорить, сами первыми и охотно ссылались на него[1014]. «Экспертиза» Тетерятникова, которая, напомню, была основана на кратком и спешном визуальном осмотре икон во время предаукционного показа в 1980 году, вполне устраивает сотрудников Третьяковской галереи, так как согласно ей из ГТГ не было продано не просто ни одной старой или ценной, но фактически ни одной нефальшивой иконы.

По бытующему в галерее мнению, сотрудники Третьяковки в 1930‐е годы осознанно и со знанием дела отобрали для «Антиквариата» наименее ценные и записанные иконы, фальшивки и новодел. На мой прямой вопрос о том, исследовали ли сотрудники ГТГ иконы, проданные Ханну и опороченные Тетерятниковым, всегда следовал отрицательный ответ[1015]. А ведь многие из этих икон сейчас находятся в музеях и доступны для изучения, несколько икон прошли лабораторный анализ, а об иконе «Вознесение» из бывшего собрания Остроухова опубликовано научное исследование, о чем будет рассказано далее. Поскольку собственных исследований о сталинских продажах сотрудники галереи не ведут, в поддержку своей позиции они приводят доводы общеисторического свойства, а именно то, что подделки в иконном бизнесе, питаемом ненасытным спросом богатых российских коллекционеров, процветали еще с конца XIX века. Иконописцы в деревнях, мол, плодили подделки, особенно под модные в то время старые иконы новгородской школы. Писали на старых досках, «подфуривали», то есть состаривали живопись. Офени оптом скупали иконы по деревням и подводами везли их к домам коллекционеров, а те, бывало, и покупали подводами. В такой подводе в случае удачи могло и оказаться-то всего несколько действительно старых икон. На что, мол, реставратор Чириков был дока, но и его удавалось провести. Даже в прославленных коллекциях Остроухова и Рябушинского могли быть и, как свидетельствует современная экспертиза, действительно были подделки. Да и в современном иконном бизнесе подделки цветут пышным цветом, следовало неутешительное заключение.

В подобных рассуждениях общеисторическая картина воспроизведена верно, но тот факт, что подделки в иконном бизнесе были, есть и будут, сам по себе не может быть подтверждением фальшивости конкретных икон. Необходимы специальные исследования.

То, что эти заключения не только являются частным мнением отдельных сотрудников, но и соответствуют официальной позиции Третьяковской галереи, ясно из публикаций этого музея. Автор предисловия к новому каталогу древнерусской живописи, изданному в 1995 году, признавая факт продажи «десятков икон» из фондов галереи, пишет:

Интересно узнать, на чем основано такое заключение. В краткой сноске в доказательство своего утверждения автор предисловия ссылается не на исследования сотрудников галереи или других искусствоведов и историков искусства, а на все того же единственного Владимира Тетерятникова:

Таким образом, основанием для заключения о низком художественном достоинстве проданных икон Третьяковской галереи служит мнение одного-единственного человека, к тому же хотя и имевшего опыт практической работы в деле реставрации (металла), но не получившего ни исторического, ни искусствоведческого образования. При этом замалчиваются пусть немногочисленные, но существующие исследования этих икон на Западе, а также то, что сами сотрудники галереи проданные иконы не изучали, да и то, что сам Тетерятников никакого серьезного исследования икон Ханна не проводил, а оценивал их в спешке в толпе предаукционной выставки под подозрительными взглядами сотрудников дома Кристи. Искусствоведы Третьяковской галереи безоговорочно принимают мнение человека, который провозгласил фальшивками не некоторые иконы, как утверждается в предисловии к каталогу галереи, а фактически все иконы, проданные Ханну из Третьяковской галереи. Замалчивается и то, что среди проданных были иконы из прославленных коллекций Остроухова, Морозова, Зубалова да и самого основателя галереи Павла Михайловича Третьякова.

Поработав в архивах музеев мира – Третьяковской галереи, Эрмитажа, Исторического и Русского музеев, Национальной галереи искусств в Вашингтоне, музея Метрополитен в Нью-Йорке и других, я знаю, что сотрудники всегда стоят за честь своего музея. Приходилось слышать, что «там, у них, в другом месте действительно было плохо – халатничали, но у нас иной дух, иная традиция». Трудно осуждать людей за то, что они любят свой музей. Можно понять и отсутствие интереса к проданным иконам, так как они уже не принадлежат галерее, хотя продажа икон является частью истории этого музея. Но вряд ли отсутствие интереса к проданным произведениям дает основания огульно порочить проданные произведения искусства. Для того чтобы профессионально заявлять о том, что были проданы фальшивки и новодел, необходимо провести исследования.

Сотрудники Третьяковской галереи не чинили препятствий в проведении этого исследования[1018]. На многочисленные запросы в отдел учета галереи я получала конкретные и информативные ответы. Тем не менее искусствоведы Третьяковки отказались от собственного изучения этой проблемы, предоставив другим исследователям разбираться в ней. Вопрос о том, какого значения иконы были проданы из Третьяковской галереи и других музеев в 1930‐е годы, остается открытым. Владимир Тетерятников мог ошибаться. Ведь он скептически отнесся и к самой принадлежности проданных икон Третьяковской галерее, тогда как архивные документы и инвентарные книги галереи безоговорочно подтверждают этот факт. Нелишне вспомнить, что в свое время Третьяковская галерея отказалась от предложения Тетерятникова провести экспертизу икон ее фондов. Значит, по меньшей мере в галерее понимали, что характер его оценок – сенсационно-скандальный[1019].

Как покажет анализ, проведенный в этой книге, критерии отбора икон на продажу из Третьяковской галереи были не вполне такими, как то представляют себе ее современные сотрудники. Все было сложнее. Некрасову и его сотрудникам приходилось искать компромисс между требованиями сталинского руководства по обеспечению финансовых нужд индустриализации и интересами галереи. Важно помнить и то, что антикварную реставрацию выданные на продажу иконы проходили уже за стенами Третьяковки, оказавшись в руках экспертов «Антиквариата». Значит, в момент выдачи из галереи иконы могли еще не быть «порчеными», «записанными» или «фальсифицированными».

В 1931–1936 годах, согласно учетным документам, Третьяковская галерея отдала в «Антиквариат» 104 иконы[1212]. Среди них произведения из знаменательного для самой галереи собрания Третьякова и прославленных дореволюционных коллекций Остроухова, Морозова, Зубалова, Егорова, Рахманова, Щукина и другие иконы (прил. 19). Кто-то, возможно, удивится, что из многотысячного собрания галереи выдана лишь сотня с небольшим икон, тогда как другие музеи во время массового экспорта произведений искусства потеряли гораздо больше. Однако этому есть объяснение.

Удачей для галереи стало то, что в момент наивысшего обострения валютного кризиса в СССР и наиболее активного формирования фонда «Антиквариата» в конце 1920‐х годов иконное собрание галереи было столь малочисленно, что на него фактически не обратили внимания[1213]. Главными источниками формирования иконного товарного фонда в тот наиболее критический и драматический момент были ликвидация Государственного музейного фонда и расформирование огромного собрания Исторического музея, который после революции начал было превращаться в главное хранилище древнерусского искусства, но разгром отдела религиозного быта и арест Анисимова положили этой перспективе конец. ГМФ и ГИМ отдали в «Антиквариат» несколько тысяч икон (прил. 10).

В результате к началу 1930‐х годов «Антиквариат» имел икон намного больше, чем мог продать. Рынка древнерусского искусства в то время практически не существовало, и ограниченный покупательский спрос на иконы не мог поглотить такое количество «товара». Сотни оказавшихся в «Антиквариате» икон не были проданы и вернулись в музеи[1214]. Так, более двухсот икон были возвращены в Исторический музей (прил. 10).

Иконное собрание Третьяковской галереи начало стремительно расти и «хорошеть» лишь в начале 1930‐х годов, в первую очередь благодаря передаче шедевров древнерусского искусства из Исторического музея. Главные выдачи икон в «Антиквариат» из Третьяковской галереи начались только после этих событий, но на дворе уже были 1934, 1935, 1936 годы. К этому времени острый валютный кризис рубежа 1920–1930‐х годов был преодолен благодаря наращиванию промышленной золотодобычи, включая и гулаговский Дальстрой. К середине 1930‐х годов массовый экспорт произведений искусства сошел на нет. В «Антиквариате» было затоваривание. Благодаря удачному стечению обстоятельств Третьяковской галерее удалось обойтись «малой кровью».

Отношения между Третьяковской галереей и «Антиквариатом», как уже было рассказано ранее, вначале строились на бартере: галерея отдавала свои иконы в обмен на иконы, полученные из «Антиквариата». Сколько икон получила галерея в обмен на свои 104 произведения иконописи? В каталоге древнерусской живописи ГТГ (1963) указаны только 36 таких икон. Однако в каталог вошла лишь часть иконного собрания галереи. Есть все основания полагать, что поступления из «Антиквариата» в Третьяковскую галерею были гораздо более значительными. Известно, например, что в 1935 году галерея получила из «Антиквариата» 33 иконы из собрания Г. О. Чирикова, но только пятнадцать из них вошли в каталог 1963 года (прил. 26). Предварительные изыскания свидетельствуют о том, что количество икон, отданных в Третьяковскую галерею в процессе ликвидации «Антиквариата», может оказаться значительным. Этот вопрос ждет исследователей.

Каково художественное и историческое значение произведений древнерусского искусства, которые Третьяковская галерея получила от «Антиквариата»? Кроме оценки равнозначности бартерного обмена, ответ на этот вопрос важен еще и потому, что позволяет заглянуть в «иконные закрома» «Антиквариата» и осознать их ценность. Было бы интересно узнать мнение нынешних сотрудников галереи о наследстве, которое ГТГ получила из торговой конторы, но моя просьба дать краткое заключение о художественной ценности хотя бы тех икон «Антиквариата», которые попали в каталог 1963 года, осталась без ответа. Поэтому в этой главе пришлось ограничиться опубликованными сведениями и только о тех иконах, которые попали в каталог галереи. Тот факт, что именно они были выбраны для публикации, может свидетельствовать о том, что составители каталога считали их наиболее значимыми в наследстве, полученном от «Антиквариата».

В отличие от икон, которые советское государство продало в спешке послереволюционных десятилетий, не дав специалистам возможность толком изучить их, иконы, полученные галереей из «Антиквариата», со временем были исследованы. Некоторые из них показали на выставках, опубликовали в каталогах и научных изданиях. Следует признать, что Третьяковской галерее достались от «Антиквариата» прекрасные произведения искусства, богатый набор образцов новгородской, московской, галицко-волынской, северной и южнославянской школ, иконы из Ярославля, Великого Устюга, Холмогор, Макарьевска. Некоторые происходят из крупных духовных центров – Троице-Сергиевой лавры, Кирилло-Белозерского монастыря, Афона, а также из известных частных коллекций – Боткина, Зубалова, Чирикова.

Архив ГТГ свидетельствует, что обмен между Третьяковской галереей и «Антиквариатом» начался в апреле 1931 года, когда торговая контора передала во временное пользование ГТГ десять икон (прил. 26)[1215]. Впоследствии все эти иконы остались в галерее, войдя в ее основное собрание, все десять попали в каталог 1963 года.

В этой первой передаче икон из «Антиквариата» в Третьяковскую галерею было несколько произведений, известных еще с дореволюционных времен. В их числе – икона «Богоматерь Боголюбская» (прил. 26 № 6), которая происходит из собрания Рябушинского. Она выставлялась в 1913 году на знаменитой выставке в Москве в «Деловом дворе» на Варварской площади как образец «Строгановских писем, начала XVII века. Письмо Никифорова» (Никифор Савин)[1216]. Выставка ознаменовала начало общественного признания русской иконы как произведения искусства. На ней было выставлено то, что ведущие коллекционеры того времени считали лучшим в своих собраниях. В 1914 году Муратов опубликовал икону «Богоматерь Боголюбская» в многотомной «Истории русского искусства», но не отнес ее к строгановской школе и считал вероятной работой одного из учеников Прокопия Чирина, выполненной при дворе царя Михаила Федоровича[1217].

В 1930‐е годы Олсуфьев, вопреки мнению Муратова, отметил эту икону в своем исследовании строгановской школы. Именно «Богоматерь Боголюбская» в фундаментальной работе Олсуфьева «Вопросы форм древнерусской живописи» была выбрана для художественной иллюстрации следующих заключений:

И. Е. Данилова и Н. Е. Мнева, авторы очерка о живописи XVII века в многотомной «Истории русского искусства», изданной Академией наук СССР в 1950‐е годы, выбрали икону «Богоматерь Боголюбская» для иллюстрации тех изменений, которые претерпела иконопись под воздействием только что пережитого страной Смутного времени. В первой половине XVII века, по мнению авторов очерка, икона стала «повествованием о тяготах» человеческой жизни; лица, композиция и приглушенный колорит – все служило передаче чувства «тревожной напряженности[1219]. Из контекста очерка понятно, что авторы считали эту икону произведением московских мастеров, написанным для Строгановых. Однако в каталоге ГТГ 1963 года та же Мнева отнесла икону «Богоматерь Боголюбская» к иконописи Устюга Великого, хотя и отметила близость рисунка фигур к строгановской школе[1220].

Обращения ведущих исследователей древнерусского искусства к иконе «Богоматерь Боголюбская», выбор ее в качестве образца в анализе иконописи первой половины XVII века свидетельствуют о признании значимости этой иконы. Она попала в ГТГ из «Антиквариата», следовательно, предназначалась на продажу. Вероятно, что в Третьяковской галерее икона оказалась не случайно. Зная ее по публикациям 1913 и 1914 годов, искусствоведы, видимо, специально запросили ее у торговцев и тем самым спасли от продажи, а возможно, и от потери и забвения.

В числе икон, переданных из «Антиквариата» в Третьяковскую галерею в 1931 году, был и «Деисус», трехстворчатый складень (прил. 26 № 7–9) из дореволюционного собрания Е. И. Силина[1221]. Неведомыми мне путями складень оказался в коллекции некоего И. В. Рукавицына, а затем попал в «Антиквариат». Возможно, торговая контора купила его у владельца или же частное собрание было национализировано. Этому произведению иконописи посвящены доклады и публикации. Историки древнерусского искусства считали складень важным для понимания перехода от классического периода русской иконописи к живописи XVI века. Антонова сообщает, что один из первых докладов об этом триптихе был сделан на дому у Силина в 1918 году[1222]. Мнева в 1945 году писала об этом складне в своей диссертации, посвященной монументальной и станковой живописи XVI века. Складень вошел в путеводитель по Третьяковской галерее 1949 года. В. Н. Лазарев в очерке «Дионисий и его школа», опубликованном в многотомной «Истории русского искусства», выбрал этот триптих для иллюстрации новых тенденций в иконописи XV века, приведших в следующем столетии к разрыву с «художественными идеалами, которыми жили люди рублевской эпохи», в частности «к вытеснению светлых сияющих красок все более темными тонами, знаменовавшими победу аскетического начала»[1223]. С начала ХХ века исследователи вели спор о том, принадлежит ли это произведение московской или псковской школе иконописи. В ГТГ складень поступил как произведение древнего XV века. В 1960‐е годы датировка «1490‐е годы» хотя и под вопросом, но сохранялась[1224].

В первой бартерной партии, поступившей из «Антиквариата» в Третьяковскую галерею в 1931 году, были и другие иконы, которые впоследствии выставлялись и были опубликованы, что свидетельствует о признании специалистами их значимости для понимания развития иконописи. Среди них «Св. Параскева Белградская»[1225] (в акте передачи 1931 года – «Параскева Пятница»), «Жены-мироносицы» и «Св. Дмитрий Солунский» (прил. 26 № 3–5). Икона «Жены-мироносицы» опубликована Н. Е. Мневой в очерке «Московская живопись XVI века» для иллюстрации влияния борьбы идейных и эстетических направлений на иконопись Московской Руси того времени. Мнева отнесла эту икону к группе произведений, в которых сохранялась приверженность к «простоте, строгости и монументальности образов»[1226]. Эта икона была выбрана из тысяч других для современной экспозиции галереи (лето 2013 года). Икона «Св. Дмитрий Солунский» практически сразу же после поступления в Третьяковскую галерею опубликована А. Н. Некрасовым в его исследовании древнерусского изобразительного искусства. Некрасов выбрал ее как образец «повествовательно-графического стиля» «эпохи зрелости» иконописи. Хотя он и назвал этот образ «жестким», «скучным» и «лишенным пластики и живописности», но, видимо, считал его важным в понимании эволюции древнерусской живописи в XVI веке[1227].

Оценивая значение произведений древнерусского искусства, которые Третьяковская галерея получила из «Антиквариата» в 1931 году, следует сказать, что к началу 1960‐х годов по большей части эти иконы были изучены, их датировки уточнялись, причем в двух случаях сотрудники галереи существенно состарили возраст икон (прил. 26 № 1, 2). Учитывая, что собрание Третьяковской галереи насчитывает несколько тысяч икон, столь внимательное отношение искусствоведов к иконам партии 1931 года, которое выразилось в исследованиях, публикациях, показах на выставках, включении в первый советский каталог древнерусской живописи ГТГ, несомненно свидетельствует о признании художественной и исторической значимости этих произведений искусства. Все они поступили в галерею из «Антиквариата». Исследования этих икон, проведенные ведущими специалистами, ставят под сомнение огульные утверждения тех, кто считает, что в «Антиквариат» отдавали фальшивки и новодел. Каждая икона и каждый случай уникальны и требуют индивидуального анализа.

Акты последующих бартерных передач икон из «Антиквариата» в галерею отсутствуют в Отделе рукописей ГТГ; возможно, они есть в отделе учета, но прямого доступа к этим материалам у исследователей нет. В отсутствие других сведений судить об иконах, переданных из «Антиквариата» в Третьяковскую галерею в 1933 и в 1935–1937 годах, приходится лишь по их описанию в каталоге древнерусской живописи галереи 1963 года. Каталог свидетельствует, что в этих партиях оказались легендарные произведения искусства.

В 1933 году Третьяковская галерея получила из «Антиквариата» семь икон деисусного чина, предположительно работы Андрея Рублева (прил. 26 № 11–17). Автор раздела в каталоге 1963 года В. И. Антонова считала, что эти иконы написаны в XV веке для церкви Анастасии Узорешительницы, стоявшей до 1793 года в Охотном ряду в Москве. Антонова пишет, что в конце XVIII века церковь продала этот чин И. А. Ковылину, основателю Преображенской общины, позже переименованной в Никольский единоверческий монастырь, где и оказались иконы. После революции монастырь был закрыт, в нем разместился дом коммуны завода «Радио», в кельях поселились рабочие. После ликвидации монастыря деисусный чин поступил в Исторический музей, откуда был выдан в «Антиквариат» в августе 1929 году (акт № 241)[1228].

В ХХ веке у чина сложилась богатая библиография. В 1907 году Лихачев упомянул его в своей работе о манере письма Андрея Рублева[1229]. В 1914 году Муратов уделил этому чину особое внимание в истории живописи допетровской эпохи[1230]. Грищенко в 1916 году также отнес иконы этого чина к школе Рублева и включил их в число «редких и важных». Он был убежден в том, что эти иконы относятся к «древне-московской школе» и «представляют исключительную ценность». По его мнению, само присутствие икон в старообрядческих церквях подтверждало их древность:

«Рублевская легенда», однако, не подтвердилась. Более того, по свидетельству Грабаря, специалисты, включая и его самого, вскоре стали более критично относиться к оценке икон этого деисусного чина. В 1926 году в очерке, посвященном творчеству Андрея Рублева, Грабарь писал:

Грабарь считал, что в лучшем случае этот чин был копией XVI века «с хорошего оригинала», а возможно и новоделом[1232]. Тем не менее в каталоге древнерусской живописи Третьяковской галереи 1963 года этот деисусный чин датирован временем построения церкви Анастасии Узорешительницы и считается образцом московской школы середины XV века. Чин выставлялся на юбилейной выставке Андрея Рублева в Москве в 1960 году и был опубликован в ряде зарубежных изданий[1233].

В результате обмена галерея получила из «Антиквариата» в основном произведения XV–XVII, а также несколько икон второй половины XIV и XVIII веков (согласно датировке в актах поступления и каталоге 1963 года). Самой древней в этой группе икон в то время считалась новгородская икона «Отечество и избранные святые» из известного до революции петербургского собрания М. П. Боткина (прил. 26 № 19)[1234]. Историки спорят о времени ее написания. В каталоге 1963 года икона датирована второй половиной XIV века, но в новейшем каталоге Третьяковской галереи 1995 года отнесена к началу XV века[1235]. Эта икона входит в постоянную экспозицию Третьяковской галереи (лето 2013). Она вдохновила многих исследователей и имеет громадную библиографию[1236]. Нет ни одного крупного историка древнего новгородского искусства, который обошел бы ее своим вниманием. Олсуфьев, который считал эту икону работой XIV века, а сам XIV век «кульминационной точкой в выработке форм, после которого иконопись или повторяет обретенное, или медленно отступает от достигнутых вершин, чтобы погрузиться в „чувствительный“ XVIII век», включил описание иконы «Отечество» из бывшего собрания Боткина в свой анализ стилистических особенностей XIV века. Олсуфьев считал эту икону превосходной, первоклассной[1237]. Неоднократно в своих работах к этой иконе обращался Лазарев. Он считал это произведение самым ранним примером иконографического типа «Отечество» в древнерусском искусстве, назвав его «загадочным» и «редкостным»[1238]. Лазарев отметил и историческое значение этой иконы, считая, что она была написана в ответ на занесенную в Новгород из Пскова в конце XIV века ересь стригольников, не принявших догмат троичности божества[1239]. Алпатов в одной из своих полемических статей оспорил время создания этой иконы, считая, в противовес Лазареву, что она могла быть написана несколько ранее, а именно во второй половине XIV века. Кроме того, он выбрал эту икону для иллюстрации своего довода о важности искусствоведческого и сравнительного историко-художественного анализа, сравнив «Отечество» из коллекции Боткина с почти иконографически тождественным изображением «Отечества» в византийской миниатюре. Он считал, что манера письма этой иконы отражает влияние фресковой живописи, возможно даже фресок Феофана Грека[1240]. На примере этой иконы Алпатов ратовал за необходимость «истолкования» памятников изобразительного искусства в противовес созданию простых их реестров с краткими описаниями[1241].

Современные исследователи новгородского искусства также не обошли эту икону своим вниманием. По мнению Э. С. Смирновой, «несмотря на то что „Отечество“ написано на грани XIV и XV вв., в его основе сохраняется дух старой классики, без признаков стилизации нового столетия»[1242], в нем проступают «прочные исконные традиции новгородской живописи»[1243]. Хотя Смирнова не находит прямых стилистических предшественников среди дошедших до нас произведений новгородской иконописи, она считает, что именно «отшлифованность стиля» этой иконы позволяет «догадываться о существовании целых направлений в новгородском искусстве»[1244]. В другом месте Смирнова отмечает «напористость» этого произведения, в котором «суровые лики» «внушали молящимся напрячь все силы для… достижения внутренней гармонии…»[1245].

«Отечество» из бывшего собрания Боткина было многократно воспроизведено в искусствоведческих изданиях за рубежом, в Германии, Швеции, Австрии и во Франции. Напомню, что и эта икона вначале попала в «Антиквариат», что свидетельствует о том, что в сталинском экспортном фонде оказались иконы высокой художественной и исторической ценности. «Отечество» могло быть продано, если бы Третьяковка не выменяла эту икону.

В числе икон, поступивших в ГТГ из «Антиквариата» в 1933 году, были две небольшие иконы, «Богоматерь Владимирская» и «Богоматерь Умиление» (прил. 26 № 22, 23). В каталоге галереи 1963 года обе датированы второй половиной XVI века, первая считается произведением царских мастеров. Обе иконы происходят из Троице-Сергиевой лавры. Обе включены в опись, которую в 1920 году составил Ю. А. Олсуфьев, бывший в то время председателем Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры и главным хранителем ее ризницы[1246]. К этой же группе «троице-сергиевых икон» следует причислить и икону «Богоматерь Донская», которую каталог ГТГ 1963 года относит к московской школе (?) XVI века (прил. 26 № 61)[1247]. В отличие от первых двух, эта икона поступила в галерею в 1936 году.

Все три иконы в составе партии, отобранной на продажу ударной бригадой Главнауки в апреле 1930 года, были переданы в «Антиквариат» напрямую из лавры 4 ноября 1930 года по акту № 195[1248]. Оценки по тем временам были очень высокими: икона «Богоматерь Владимирская», которая тогда считалась работой XV века, была оценена в 1000 руб., икона «Богоматерь Умиление» – в 400 руб., а «Богоматерь Донская» – в 200 руб. Сотрудники Третьяковской галереи, выменяв эти иконы у «Антиквариата», уберегли их от продажи. Все три иконы сейчас находятся на постоянном хранении в галерее. Вновь следует отметить художественную и историческую значимость произведений древнерусской живописи, оказавшихся в фондах «Антиквариата», в противовес мнению, что туда отдавали лишь записанные иконы, фальшивки и новодел.

Все иконы, поступившие в Третьяковскую галерею из «Антиквариата» в 1935 году, происходят из собрания реставратора Григория Осиповича Чирикова (прил. 26 № 28–60)[1249]. Этот мастер заслуживает того, чтобы сказать о нем несколько слов. Кроме того, биография этого человека может служить гарантией качества его иконного собрания. Г. О. Чириков происходил из семьи потомственных мстерских иконописцев старообрядческой культуры. Его семья до революции владела одной из самых крупных иконописных и реставрационных мастерских в Москве. Изучать семейное дело Чириков начал еще мальчиком, с семи лет. Овладев мастерством реставратора-иконописца, Чириков впоследствии сыграл большую роль в сохранении древних икон и фресок. По словам Анисимова, сказанным в 1923 году, «за последнюю четверть века нельзя указать ни одного выдающегося памятника древнерусской живописи, подвергнувшегося реставрации, которого бы не коснулась рука Чирикова»[1250]. Мастерство Чирикова сыграло решающую роль в раскрытии одного из наиболее почитаемых на Руси шедевров, византийской иконы «Богоматерь Владимирская»[1251]. Чириков раскрыл и лики «Св. Троицы» Андрея Рублева[1252]. Знания и умение Чирикова получили признание еще до революции: императорская Археологическая комиссия привлекала его к своим работам в качестве эксперта, Русский музей императора Александра III (впоследствии – Государственный Русский музей), который в то время имел лучшее государственное иконное собрание, приглашал Чирикова участвовать в расчистке икон. Фактически Чириков стал одним из основателей мастерской Русского музея по реставрации икон. В годы революции и Гражданской войны Грабарь и Анисимов, которые высоко ценили мастерство, знания и «героическую энергию» Чирикова, пригласили его в Комиссию по сохранению и раскрытию памятников древней живописи в России. В те тяжелейшие годы члены комиссии ездили по городам, селам и монастырям, спасая шедевры. С именем Чирикова Анисимов, например, связывал спасение таких шедевров древнерусской живописи, как иконы деисусного чина из Звенигорода, которые долгое время считались работой Андрея Рублева. Чириков нашел их в сарае под грудой дров[1253]. После преобразования комиссии Чириков продолжал работу в ЦГРМ, где был одним из ведущих специалистов. Именно Чириков сделал факсимильную копию иконы XII века «Ангел Златые власы» для первой советской заграничной выставки древнерусского искусства. Оценивая колоссальную работу Чирикова, Анисимов считал, что ее с лихвой хватило бы на жизни нескольких незаурядных по активности людей[1254].

Чириков не только спасал, раскрывал и реставрировал иконы, но и собирал и продавал их. От своего отца он унаследовал профессию антиквара. Анисимов вспоминал:

До революции Чириков был советчиком и поставщиком икон для крупнейших частных собирателей древнерусского искусства Лихачева, Остроухова, Рябушинского, Морозова, Харитоненко, Ханенко, а также Русского и ряда других музеев[1256]. Анисимов назвал Чирикова «воспитателем вкуса», который «подготовлял» в собирателе «серьезного, чуткого и тонко понимающего икону коллекционера»[1257].

Знания, опыт, профессиональные связи, а также участие в основных исследовательских экспедициях в то уникальное историческое время давали большие возможности для личного собирательства. По словам Анисимова, Чириков «избороздил старую Русь вдоль и поперек»[1258]. Неудивительно, что в его коллекции оказались иконы музейного значения. Еще в начале 1920‐х годов Чириков или передал, или продал несколько икон Третьяковской галерее[1259]. Но основная масса икон из собрания Чирикова, оказавшихся в галерее, попала туда вопреки его воле.

Советская власть обошлась с Чириковым жестоко. В мае 1928 года Чириков стал «лишенцем». Он был арестован и на три года лишен права жить в шести крупнейших городах страны. В то время он избежал ссылки и тюрьмы, приговор был условным[1260]. Однако в марте 1931 года вслед за и, видимо, в связи с осуждением Анисимова Чириков (и еще три реставратора ЦГРМ) вновь был арестован ОГПУ. Ему предъявили сфабрикованное обвинение в участии в контрреволюционной организации, занимавшейся вредительством. На три года Чирикова сослали на Север. Он отбывал ссылку в Архангельске[1261].

Решение о конфискации предметов искусства, находившихся в квартире Чирикова, ОГПУ принимало в связи с его арестами дважды, в феврале 1929 и марте 1932 года, но, видимо, изъятие икон его собрания произошло лишь после второго ареста, когда реставратор уже находился в ссылке[1262]. В числе конфискованных оказались не только его собственные иконы, но и те, что в то время находились у него на реставрации. Точно не известно, кто рассказал ссыльному Чирикову о судьбе его собрания[1263], но он знал о том, что произошло. В письме Грабарю 8 мая 1932 года Чириков писал из ссылки:

Именно в это время, в 1932 году, в Исторический музей поступило более ста икон из собрания, изъятого у Чирикова.

Находясь в архангельской ссылке, Чириков успокоенно считал, что его иконы останутся в России, в Историческом музее. Незнание для него в тот момент обернулось благом. В действительности же значительная часть его икон была отдана в «Антиквариат» на продажу[1265]. Факт передачи икон из собрания Чирикова в «Антиквариат» служит еще одним доказательством того, что в «закрома» торговой конторы попали прекрасные памятники искусства, в данном случае иконы, отобранные для собственной коллекции таким мастером и знатоком древнерусской живописи, как Григорий Осипович Чириков.

Ссылка Чирикова должна была закончиться в марте в 1934 года, но он освободился досрочно. В конце 1933 года, несмотря на запрет жить в шести крупнейших городах СССР, он уже работал по специальности в Русском музее в Ленинграде[1266]. По возвращении Чириков, несомненно, занялся поиском своих икон, и если не узнал об этом раньше в ссылке, то, оказавшись дома, через друзей и коллег в Историческом музее и «Антиквариате» выяснил, что его иконы продаются. Было ли что-то из его собрания к тому моменту уже продано, не ясно, но известно, что 1 мая 1935 года Третьяковская галерея получила из универмага № 9 по акту № 140 тридцать три иконы из собрания Чирикова (прил. 26 № 28–60)[1267]. Когда-то, в 1923 году, Анисимов писал, что Чириков много сделал для сохранения для России произведений древнерусского искусства, для того, чтобы памятник «не скрылся за границу или просто не попал в ненадежные руки»[1268]. Возможно, что передача икон из универмага № 9 в Третьяковскую галерею не обошлась без участия самого Чирикова. Вероятность того, что он, оказавшись на свободе, через друзей и коллег добивался передачи своих икон из магазина в музей, несомненно, существует. Были ли эти тридцать три иконы всем, что осталось от собрания Чирикова, переданного на продажу, или для передачи в Третьяковскую галерею отобрали лучшее из того, что в то время находилось из его коллекции в универмаге № 9, неизвестно. Все тридцать три иконы в настоящее время принадлежат Третьяковской галерее.

Часть икон, изъятых после ареста Чирикова, осталась в Историческом музее. По мнению И. Л. Кызласовой, это иконы очень скромного облика, шедевров среди них нет. Кызласова считает, что они, скорее всего, не происходят из собственной коллекции Чирикова, а относятся к тем, что находились у него на реставрации в момент ареста[1269]. Если это предположение верно, то можно заключить, что из икон, изъятых у арестованного Чирикова, в «Антиквариат» на продажу отдали иконы более высокого качества, чем те, что остались в ГИМ. Именно иконы, переданные на продажу в «Антиквариат», находятся сейчас в Третьяковской галерее. Это может быть еще одним свидетельством того, что в экспортный фонд «Антиквариата» попадали иконы высокого художественного значения. Учитывая, что иконы Чирикова находились в продаже в течение нескольких лет, предположительно с 1932 и по крайней мере до весны 1935 года, когда часть их была передана в Третьяковскую галерею, некоторые из его икон могли быть проданы[1270].

Иконы из собрания Чирикова, которые Третьяковская галерея получила из универмага № 9, в основном представляют собой произведения XVI–XVII веков и происходят из Новгорода, Москвы, Ярославля, Поволжья, Афона, Кирилло-Белозерского монастыря, Троице-Сергиевой лавры. Среди них есть группа икон строгановской школы и царских мастерских (прил. 26 № 39–42), а также две «итальянские» иконы (по атрибуции 1930‐х годов, прил. 26 № 50, 59). Сравнение датировок тех икон, которые вошли в каталог ГТГ 1963 года, с их атрибуцией 1935 года, на момент передачи из «Антиквариата» в галерею, свидетельствует, что практически во всех случаях изменения привели к «омоложению» икон. В дореволюционных изданиях упоминались лишь две из этих икон: работы строгановских мастеров Степана Арефьева[1271] и Назария Савина (прил. 26 № 39, 42)[1272]. В советское время Мнева опубликовала икону «Рождество Богоматери» (прил. 26 № 34)[1273]. Только эта из икон Чирикова входит в современную экспозицию галереи (лето 2013 года). Тот факт, что лишь пятнадцать из тридцати трех икон собрания Чирикова вошли в каталог древнерусского искусства ГТГ в 1963 году, означает, что эта коллекция не была полностью изучена. Ученым предстоит дать оценку собранию Чирикова, в том числе и тем иконам, которые удалось уберечь от продажи.

Сохранившееся в архиве письмо-донос директора Русского музея Г. А. Софронова, в котором он фактически обвинил Чирикова во вредительстве, свидетельствует, что и после освобождения из ссылки реставратора не оставляли в покое. Наступало время массовых репрессий, и тучи вновь сгущались над этим человеком[1274]. Чириков умер 5 мая 1936 года, но продлись его жизнь на год или два, он, скорее всего, разделил бы судьбу Анисимова, Олсуфьева и других своих коллег, расстрелянных в 1937–1938 годах[1275]. Доноса, подобного тому, что в 1934 году написал Софронов, было бы достаточно для скорой расправы. Возможно, в горестях повседневной жизни некоторым утешением для Чирикова было знать, что часть его собрания оказалась в одном из лучших музеев русского искусства.

Всесоюзное общество «Антиквариат» было ликвидировано в 1937 году. Видимо, из оставшихся непроданных икон в тот год Третьяковская галерея получила еще одно произведение иконописи – четырехчастную икону «Введение во храм. Положение во гроб. Чудо в Хонех. Жены-мироносицы» (прил. 26 № 62). В каталоге ГТГ 1963 года эта икона представлена как произведение новгородской школы XV века. В новейшем каталоге ГТГ (1995), куда включены иконы до начала XV века, ее нет, значит, сейчас специалисты датируют ее более поздним временем. Лазарев упомянул эту икону в очерке о новгородской живописи как пример сохранения во второй половине XV века «архаизирующих течений», восходящих к традициям первой половины века[1276]. Из контекста этого очерка ясно, что он считал эту икону произведением второй половины XV века. Смирнова, напротив, полагает, что икона должна быть отнесена к XVI веку[1277]. В 1950‐е годы икона побывала на выставке «Русская живопись XIII–XX столетий» в Лондоне.

В каталог 1963 года попала всего лишь одна икона, полученная Третьяковской галереей в год ликвидации «Антиквариата», однако есть основания полагать, что галерея получила гораздо больше икон при распределении непроданного экспортного фонда. Историкам еще предстоит ответить на вопрос, сколько икон и какого художественного значения избежало продажи и вернулось в музеи.

Из тех икон, которые Третьяковская галерея получила из «Антиквариата» в 1930‐е годы, в настоящее время (лето 2013 года) в экспозицию галереи входят четыре: «Жены-мироносицы», «Отечество и избранные святые» из бывшего собрания Боткина, «Чудо Архангела Михаила в Хонех», предположительно из Гостинополья, и «Рождество Богоматери» из собрания Чирикова (прил. 26. № 4, 19, 21, 34). Учитывая, что собрание галереи насчитывает несколько тысяч превосходных икон, выбор четырех икон из относительно небольшого «наследства „Антиквариата“» свидетельствует о его значимости.

Художественная и историческая ценность икон, которые Третьяковская галерея получила из «Антиквариата», может служить определенным оправданием бартерного обмена и свидетельствует о том, что судьба этого музея в годы массового экспорта художественных ценностей сложилась менее трагично, чем, например, судьба Исторического музея или Эрмитажа. Кроме того, качество икон, поступивших в галерею из «Антиквариата», является доказательством богатства и значимости экспортного иконного фонда, оказавшегося в распоряжении торговой конторы. В «Антиквариат» попали и могли быть проданы первоклассные произведения древнерусского искусства.

В 1933 году из «Антиквариата» в Третьяковскую галерею в результате обмена поступила икона «Чудо Архангела Михаила в Хонех». Она вошла в собрание галереи, более того, включена в постоянную экспозицию (лето 2013 года). В каталоге 1963 года икона считалась новгородской работой второй половины XVI века (прил. 26 № 21). Авторы каталога предположили, что икона происходит из села Гостинополье, расположенного недалеко от Новгорода на реке Волхов. Хотя именно эта икона не привлекла особого внимания искусствоведов и не накопила библиографии, история икон Гостинополья знаменательна для данного исследования тем, что связана с «Антиквариатом» и продажами древнерусского искусства за рубеж. Более того, как покажет последующий рассказ, история гостинопольских икон свидетельствует, что «Антиквариат» получал иконы, по значимости равные тем, что получили лучшие музеи страны, и, следовательно, у торговцев были произведения искусства музейного значения. Одним из доказательств тому служит история древнего иконостаса церкви Св. Николая в селе Гостинополье, который современные исследователи датируют второй половиной – концом XV века[1278]. Иконы этого иконостаса оказались поделены между Третьяковской галереей, Русским музеем, Историческим музеем и торговой конторой «Антиквариат». Вот как это произошло.

Древний иконостас Никольского храма Гостинопольского монастыря в Смутное время был поврежден пожаром шведского разгрома[1279]. Во второй половине XVIII века его разобрали и заменили новым, за исключением средника старого деисусного чина «Спас на престоле», который был вделан в новый иконостас. Иконы старого иконостаса хранились разрозненно в различных приходских строениях. В 1913–1914 годах их нашел археолог и историк искусства Н. И. Репников, возглавлявший исследовательскую экспедицию в Гостинополье. Со временем, видимо до 1920 года, часть икон была вывезена в Москву. Некоторые из них оказались в собственности тех, кто активно работал с иконами в то время: «Преполовение» («Беседа Христа с книжниками») из праздничного чина гостинопольского иконостаса попало к Г. И. (sic!) Чирикову[1280], он вместе с Репниковым проводил реставрационные работы в Никольской церкви, «Крещение» оказалось у Анисимова. В частные руки попала еще одна икона праздничного чина – «Вход в Иерусалим». Известно, что ее будущий владелец художник П. Д. Корин купил ее у частного лица.

Остальные вывезенные гостинопольские иконы попали в Центральные реставрационные мастерские и Государственный музейный фонд. Оттуда иконы разлетелись по миру, по музеям и частным коллекциям. Третьяковская галерея в 1930 году получила из ЦГРМ все сохранившиеся иконы деисусного чина[1281], за исключением иконы «Спас на престоле», которая осталась в церкви в Гостинополье и, видимо, погибла вместе с ней в годы Великой Отечественной войны[1282]. Кроме того, галерее достались иконы «Жены-мироносицы» и «Успение» из местного и праздничного чинов[1283]. Из пророческого чина древнего гостинопольского иконостаса, по сведениям Репникова, к началу ХХ века сохранились семь икон. Из них Третьяковская галерея получила икону «Пророк Даниил»[1284]. Еще одна икона пророческого чина, «Пророк Михей», а также царские врата и икона «Битва новгородцев с суздальцами» достались Русскому музею[1285]. Показательно, что обе иконы, «Пророк Даниил» и «Пророк Михей», вначале оказались в «Антиквариате» и предназначались для продажи и лишь позже были переданы в музеи[1286]. Что стало с пятью другими иконами пророческого чина, найденными экспедицией Репникова, неизвестно. Возможно, что и они оказались в «Антиквариате» и были проданы.

История праздничного чина древнего иконостаса Никольской церкви Гостинопольского монастыря представляет для этого исследования исключительный интерес. Точно известно, что из сохранившихся к началу ХХ века семи праздничных икон по крайней мере одна, «Рождество Христово», оказалась в «Антиквариате», который в 1936 году продал ее Джорджу Ханну. Икона «Воскрешение Лазаря» попала в Исторический музей[1287]. «Крещение», одно время принадлежавшее Анисимову, было продано В. В. Величко, а от него перешло художнику П. Д. Корину. Икона «Вход в Иерусалим» также оказалась у Корина. Он впоследствии завещал свое собрание Третьяковской галерее. Известно, что Корин приобрел эту икону у случайного человека, который, возможно, купил ее в магазине «Антиквариата». «Преполовение», попавшее сначала к Г. И. Чирикову, который работал вместе с Репниковым в Гостинополье, затем оказалось у жившего в Париже швейцарца Вольдемара Верлена (Voldemar Wehrlin). В 1920‐е годы Верлен работал в Москве в миссии Красного Креста и собрал коллекцию русского искусства. Видимо, он купил эту икону у Чирикова. В 1950‐е годы Верлен передал икону в Лувр, где она выставлялась. Затем с аукциона Сотби 6 апреля 1970 года икона была продана за рекордную в то время цену 12 тыс. фунтов стерлингов (лот 85)[1288]. При посредничестве Ричарда Темпла эту икону купила жена Джона Рокфеллера-третьего (Mrs. John D. Rockefeller III) Бланшетт (Blanchette).

Нью-йоркская великосветская дама, элегантная, с прекрасным вкусом, Бланшетт Рокфеллер, по воспоминаниям знавших ее людей, обладала шармом и скромностью – неожиданное качество для богатой американки. Она собрала коллекцию произведений восточного и американского искусства. В 1970–1980‐е годы Бланшетт Рокфеллер являлась президентом Музея современного искусства, которому подарила дом в Нью-Йорке. Ее восточная коллекция была передана Музею Азиатского общества (Museum of Asian Society), которое основал ее муж.

По воспоминаниям современников, Бланшетт Рокфеллер испытывала настоящую страсть к русским иконам. Они висели в ее спальне и в тех комнатах ее квартиры, куда гостей не допускали. В 1980 году в пару к «Преполовению» Ричард Темпл купил для нее еще одну икону из праздничного чина гостинопольского иконостаса, «Рождество Христово». Это была та самая икона, которая через «Антиквариат» оказалась в коллекции Джорджа Ханна (прил. 22 № 8). На аукционе Кристи, где распродали собрание Ханна, икона «Рождество Христово» досталась Рокфеллерам за 140 тыс. долларов (лот 74) – рекордный скачок цен по сравнению с ценой в 12 тыс. фунтов, рекордом 1970 года. Но прошло всего полтора десятилетия, и «Преполовение» и «Рождество Христово» вновь разъединились.

После смерти Бланшетт в начале 1990‐х годов ее иконы были проданы с аукциона[1289]. Икону «Рождество Христово» купил итальянский Банк Амброзиано Венето (Banco Ambrosiano Veneto), и сейчас она находится в Галерее Палаццо Леони Монтанари в Виченце (Gallerie Di Palazzo Leoni Montanari, Vicenza). На сайте галереи икона датирована ок. 1475 года[1290]. Искусствовед, профессор МГУ Э. С. Смирнова отметила несколько выдающихся икон Древней Руси в собрании Банка Амброзиано Венето, в число которых попало и гостинопольское «Рождество»[1291]. «Преполовение», по воспоминаниям Ричарда Темпла, купил «коллекционер из Женевы», где икона и находилась вплоть до недавнего времени. В начале 2012 года наследники выставили «Преполовение» на продажу[1292]. По имеющимся сведениям, музей Тимкен в Сан-Диего мечтал купить эту икону, но не имел достаточных средств. Продажная цена якобы составила 1,7 млн долларов. Имя покупателя не разглашалось, но по сведениям из достоверного источника новый владелец живет в Бельгии и имеет намерение впоследствии подарить свою коллекцию бельгийскому государству.

Долго ничего не было известно о «Сретении», еще одной из праздничных икон древнего гостинопольского иконостаса, найденного в 1913–1914 годах экспедицией Репникова. Икона объявилась неожиданно в частной коллекции в США. На аукционе Сотби 16 июня 1994 года[1293] она была продана коллекционеру из Лондона. Тот факт, что эта икона оказалась в частной коллекции за рубежом, может свидетельствовать о том, что и она при дележе «гостинопольского наследства» в 1930‐е годы досталась «Антиквариату» и была продана. Из семи праздничных гостинопольских икон, о которых писал Репников, бесследно исчезла только «Св. Троица». Остается надеяться, что и эта икона оказалась в «Антиквариате», была продана, но однажды объявится на аукционе или выставке. Исследователи древнерусского искусства считают, что иконы Гостинопольского монастыря заслуживают специального изучения. Составлен список разыскиваемых икон из тех, что были описаны Репниковым, но впоследствии пропавших[1294].

Какие выводы можно сделать из рассказанной истории? Древние иконы Гостинополья в наши дни находятся в лучших иконных собраниях в России и за рубежом. Им посвящены исследования ведущих искусствоведов и историков древнерусского искусства. В 1930‐е годы Некрасов назвал гостинопольский чин «с его горящими красками, строгостью и монументализмом» «наиболее замечательным произведением живописи Новгорода, ее „лебединой песнью“»[1295]. В 1950‐е годы Лазарев уделил специальное внимание иконам Никольской церкви Гостинопольского монастыря в очерке о новгородской живописи XV века, считая их важными для понимания последующей трансформации, выразившейся, с его точки зрения, в упадке новгородской живописи, потере ее самобытности[1296]. Внимание к гостинопольским иконам не ослабевает и в наши дни[1297]. Древние иконы Гостинополья разыскивают исследователи; коллекционеры готовы платить за них огромные деньги, а музеи, где есть собрания русских икон, Тимкен тому пример, мечтают получить их в свои коллекции. Все это – свидетельство признания художественного и исторического значения гостинопольских икон. Это признание и есть ответ Владимиру Тетерятникову, который считал гостинопольское «Рождество» фальшивкой ХХ века[1298].

История древних гостинопольских икон, которые попали в «Антиквариат», а потом оказались в музеях и частных коллекциях в России и за рубежом, опровергает легковесные заверения некоторых музейных работников и спекулянтов от искусства в том, что в «Антиквариат» отдавали малоценное, а то и вовсе откровенно фальшивое. Иначе как примирить тот факт, что иконы Никольской церкви Гостинопольского монастыря занимают в Третьяковской галерее почетное место, с заявлениями сотрудников той же галереи, что в «Антиквариат» отдавали только то, что не заслуживало внимания искусствоведов? Ведь среди выданных в «Антиквариат» произведений искусства оказались иконы из того же самого древнего иконостаса Никольской церкви, что и те иконы, которые в наши дни входят в собственное собрание ГТГ. История гостинопольских икон заставляет признать, что в экспортном фонде «Антиквариата» оказались иконы, достойные лучших музеев.

В доказательство значимости произведений древнерусского искусства, оказавшихся у торговцев, приведу истории еще нескольких икон. Все они были проданы через «Антиквариат» за рубеж, попали в частные коллекции, а в наши дни привлекли внимание историков искусства. Среди них икона «Страшный суд» из коллекции Джорджа Ханна (табл. 22 № 12; фото на с. 28 вклейки). Икона хорошо видна на известной фотографии магазина «Антиквариата» 1936 года (с. 21 вклейки, № 23). Современные исследователи, даже после уточнения первоначальной датировки относят ее ко времени Ивана Грозного[1299]. Икона была реставрирована в 1930‐е годы Г. О. Чириковым. С аукциона Кристи в 1980 году она ушла за 150 тыс. долларов. Покупателем была антикварная фирма «А La Vieille Russie». Позже икона оказалась в Мюнхене в собрании Серафима Дрицуласа (Serafim Dritsoulas). Несколько лет назад российский бизнесмен купил икону, а в 2004 году президент России Владимир Путин подарил ее Русской православной церкви. Патриарх Алексий II передал икону возрожденному Воскресенскому Новодевичьему монастырю в Санкт-Петербурге. Она стала древнейшим образом в обители.

Недавнее исследование Э. С. Смирновой посвящено иконе «Св. Николай с ангелами и чудесами», которая тоже в 1930‐е годы была отдана на продажу[1300]. После революции, как свидетельствуют остатки этикетки на обратной стороне иконы, она оказалась в Музее изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), а затем в «Антиквариате». В последние месяцы пребывания иконы в России ее запечатлела известная фотография магазина «Антиквариата» 1936 года (с. 21 вклейки, № 16). Вскоре икону в Москве купила жена американского дипломата Норриса Шипмана (Norris Shipman) Фанни Шипман (Theophane Shipman). В компании двух подруг, жен итальянского и американского послов, она часто заходила в столичный антикварный магазин. Наследники Фанни Шипман в 2009 году выставили икону на продажу на аукционе в Вирджинии. Сейчас икона находится в частной коллекции в Лондоне. Смирнова считает икону новгородской работой второй четверти – середины XVI века и отмечает, что «эта икона отличается необычайной иконографией, а также уникальной композицией, которая подчеркивает величие образа». Признавая, что икона прошла типичную профессиональную реставрацию начала ХХ века с поновлением утраченных мест и частичными записями, она в ходе исследования тем не менее оценивает ее высоко как «пример редкого и пока не идентифицированного русского иконографического типа, не отмеченного в научной литературе и чьи особые черты не были описаны до настоящего момента»[1301].

Очевидная значимость этой иконы не позволяет Смирновой примириться с тем фактом, что на продажу икону выдал музей. Она пишет: «Наиболее вероятно, что она пошла на продажу не из церкви или крупного музея, а из частной коллекции», видимо после ее национализации. По предположению Смирновой, в Музее изящных искусств икона находилась лишь на временном хранении[1302]. О том, где икона пребывала до революции, можно лишь гадать. По типичному сценарию того времени, она, скорее всего, оказалась в Государственном музейном фонде. Возможно, Смирнова права и Музей изящных искусств был использован лишь в качестве временного хранилища ГМФ. Однако, как свидетельствует данное историческое исследование, выдача в «Антиквариат» икон музейного значения непосредственно из постоянных собраний музеев не была исключением. С началом массового экспорта произведений искусства, сопровождавшегося давлением государства на сотрудников музеев, те вынуждены были отдавать музейные иконы на продажу.

В 2009 году в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина прошла выставка шедевров иконописи XIV–XVI веков. Все экспонаты были из частных собраний. Среди них оказалась и икона «Чудо Св. Георгия о змие», которая уже упоминалась ранее[1303]. Откуда происходит эта икона, неизвестно, но после революции она попала в Исторический музей, куда, видимо, поступила из Государственного музейного фонда, как и сотни других. После разгрома иконного отдела ГИМ икона досталась Третьяковской галерее (прил. 21 № 48). В 1936 году галерея отдала «Чудо Св. Георгия о змие» в «Антиквариат» (акт № 75) в счет погашения долга за иконы, полученные из торговой конторы. Цена в 500 руб., по которой «Антиквариат» получил икону из ГТГ, в той исторической и рыночной ситуации была очень высокой и свидетельствует о том, что специалисты считали эту икону ценной[1304]. При распродаже коллекции Ханна в 1980 году икону продали за 71 тыс. долларов (лот 81). Покупательницей, как уже отмечалось, была Джоанн Дюпон. После разоблачений Тетерятникова, который считал эту икону подготовительным эскизом начала ХХ века, написанным в один прием на сосновой доске, вероятно вырванной из забора[1305], госпожа Дюпон готовила судебный иск против аукционного дома Кристи. В последующие годы икона «Чудо Св. Георгия о змие» несколько раз перепродавалась на аукционах, пока в 2005‐м, тоже с аукциона, не попала в собрание Гари Татинцяна в США.

В момент выдачи из Третьяковской галереи в 1936 году икона считалась работой XVI века[1306], в коллекции Ханна – работой новгородской школы XV века. На выставке в Музее изобразительных искусств в Москве, куда ее привезли новые владельцы, икона выставлялась как произведение Среднерусских (Ростовских) земель последней четверти – конца XV века. Автор статьи об этой иконе в каталоге выставки, И. А. Шалина, отметила редкую композицию иконы, легкую и подвижную, почти летящую графическую основу изображения, а также подробнейшим образом написанные доспехи, упряжь и форму седла. По ее мнению, «особенно хорош гибкий и быстрый рисунок коня, не имеющий аналогий во всей древнерусской живописи» (фото на с. 27 вклейки). Шалина, исходя из размеров иконы, считает, что она была храмовой в одной из Георгиевских церквей. Высокая современная оценка этой иконы и показ ее на выставке шедевров иконописи XIV–XVI веков в одном из главных российских музеев идут вразрез как с мнением Тетерятникова, так и с огульным мнением, бытующим в наши дни, что выданные из галереи в «Антиквариат» иконы не представляли художественной и исторической ценности.

В заключение этой главы следует упомянуть еще несколько произведений древнерусского искусства, которые побывали в экспортном фонде «Антиквариата» и в наши дни находятся в частных и музейных коллекциях. Иконы «Свв. Борис и Глеб» (прил. 22 № 2), «Богоматерь Смоленская (Одигитрия)» (прил. 22 № 3), «Св. Параскева» (прил. 22 № 6), «Четыре сцены страстей Христовых» (прил. 22 № 9), все из собрания Ханна, в настоящее время входят в частные собрания в Англии, Италии и США. Среди тех икон «Антиквариата», которые попали в музеи и по сей день сохраняют свои древние датировки, следует назвать икону «Богоматерь на престоле, с избранными святыми» из коллекции Ханна (прил. 22 № 5), которая оказалась в первоклассном собрании лондонского коллекционера Эрика Брэдли, а затем в музее Менил (верхнее фото на с. 25 вклейки). В каталоге музейной коллекции икона представлена как работа московской школы начала XVI века[1307]. Икона «Св. Василий Великий, с житием», также проданная «Антиквариатом» Ханну, в настоящее время находится в музее Тимкен. На сайте музея она показана как произведение московской школы XVI века. (прил. 22 № 10). Триптих «Похвала Богоматери» (прил. 22 № 14) оказался в Музее искусств Института Карнеги в Питтсбурге. В этом музее есть еще две иконы из коллекции Ханна, которые «не удержали» прежнюю древнюю атрибуцию (прил. 21 № 45, прил. 22 № 13), однако этот триптих по сей день сохраняет датировку «XVI век». Еще одна икона «Антиквариата», «Христос во славе» (подарок Ханна музею Метрополитен) в наши дни в музее считается работой конца XV века (прил. 22 № 16).

Следует напомнить и о тех четырех иконах «Антиквариата», которые входили в состав первой советской иконной выставки, а в наши дни хранятся в Эрмитаже. Согласно каталогу, в 1990‐е годы они сохраняли свои древние атрибуции: «Св. Николай, с житием» – начало XVI века, иконы «Преображение» и «Рождество Христово», некогда принадлежавшие Тверскому музею, – XVI век, «Свв. Федор Тирон и Федор Стратилат» – XV век[1308] (прил. 21 № 139, 142–144).

В настоящее время идет процесс возвращения в Россию икон, проданных в 1930‐е годы за рубеж, что также можно считать признанием ценности этих произведений искусства. Вспомним историю иконы «Страшный суд» из коллекции Джорджа Ханна, которая, постранствовав по свету, была выкуплена и передана Воскресенскому Новодевичьему монастырю в Санкт-Петербурге. В начале 1990‐х годов, видимо по поручению российского руководства, группа антикваров купила на Западе десятки икон для России. Среди них оказались и те, которые в конце 1930‐х годов «Антиквариат» продал Джорджу Ханну: «Св. Николай», «Свв. Григорий Богослов и Василий Великий», «Богоматерь Смоленская», «Деисус с предстоящими» (прил. 21 № 10, 20; прил. 22 № 1, 15), которые сейчас находятся в Патриаршем музее при Храме Христа Спасителя, а также «Ветхозаветная Троица» (прил. 22 № 11), которая после продажи с аукциона 1980 года (лот 89) находилась во владении Хайди Бетц. В 2003 году президент России Владимир Путин подарил эту икону Троицкому собору Измайловского полка в Санкт-Петербурге, где она сейчас и находится.

Истории, рассказанные в этой главе, – доказательство того, что в закрома «Антиквариата» попадали иконы, достойные музеев мирового значения[1309]. Поиск икон, проданных в 1930‐е годы, продолжается.

Советское руководство считало иконы экспортным товаром, и действительно, основными покупателями произведений религиозного искусства в 1930‐е годы были иностранцы – туристы и коллекционеры-толстосумы. Зарождение мирового рынка древнерусского искусства, таким образом, стало результатом парадоксальной сделки между, казалось бы, непримиримыми врагами – коммунистами и «буржуазией». Трагизм этой сделки заключался в том, что она состоялась в результате революционного насилия – разгрома Русской православной церкви и национализации частных собраний, а ее цинизм – в том, что государство безбожников пыталось извлечь пользу из торговли предметами ненавистной религии. Иконы послужили решению экономических и политических задач советской власти, представители которой в данном случае действовали не как воинствующие фанатики, а как прагматичные дельцы. Профессиональные революционеры, боевые партийцы, которые совсем недавно беспощадно боролись с капиталом, старались угодить миллионерам, нажившим свое состояние, как учил Маркс, на эксплуатации мирового пролетариата. Другой стороной этого парадоксального коммерческого союза стало то, что «мировая буржуазия», покупая русские иконы, внесла лепту в дело строительства социализма и укрепления индустриальной и военной мощи коммунистической страны, провозгласившей своей целью уничтожение мира капитала.

Покупатели крупных партий икон у «Антиквариата» известны: банкир Улоф Ашберг, авиапромышленник Джордж Ханн, посол США в СССР Джозеф Дэвис и его жена Марджори Дэвис Пост, одна из богатейших женщин США. Именно чете Дэвис, а точнее политической миссии, которую выполнили проданные им иконы, будет посвящена эта часть книги. Однако любопытно хотя бы кратко взглянуть на «красных купцов», которые искали клиентов и вели торги. Стараниями этих преданных партии людей сделки состоялись, но, несмотря на заслуги, двое из трех руководителей «Антиквариата» были репрессированы.

Шведский банкир и коллекционер Улоф Ашберг (Olof Aschberg, 1877–1960). 1937 год. Wikimedia Commons, the free media repository

Джордж Р. Ханн (George R. Hann, 1890–1979) Рисунок Андрея Авинова. Фото из аукционного каталога Кристи (Нью-Йорк), 1980

Организация массового экспорта произведений искусства, в том числе и икон, как уже было сказано ранее, началась зимой 1928 года вслед за январским постановлением СНК СССР «О мерах к усилению экспорта и реализации за границей предметов старины и искусства». В то время самой конторы «Антиквариат» еще не было, и делом заправлял Госторг[1310]. Главные иконные фонды находились в Москве, и ответственным за их реализацию был уполномоченный наркомата торговли Николай Степанович Клестов, взявший псевдоним Ангарский по месту отбывания царской ссылки. В молодости народник, Ангарский стал членом партии практически с момента ее создания, успел познакомиться с Плехановым, был организатором вооруженного восстания в Москве в 1917 году.

Контора «Антиквариат» появилась в конце лета 1928 года. Ее первым председателем стал Абрам Моисеевич Гинзбург, бывший заведующий антикварной конторой Госторга и уполномоченный СТО по реализации ценностей. Биографию этого человека найти не удалось, но известно, что он, как и Ангарский, был далек от мира искусства. «Гинзбург – хороший товарищ, – говорил о нем Пятаков, – но он только теперь начинает отличать Рафаэля от Рембрандта»[1311]. Осматривая как-то коллекцию Эрмитажа, Гинзбург обмолвился: «Неужели же находятся дураки, которые за это платят деньги»[1312]. Гинзбург руководил «Антиквариатом» до увольнения с должности в октябре 1929 года.

Об обстоятельствах увольнения рассказывают архивные документы. Осенью 1929 года Гинзбург находился в командировке за границей. За несколько часов до его возвращения на родину, 1 октября, СНК РСФСР принял постановление, в котором «предложил Наркомторгу РСФСР немедленно снять тов. Гинзбурга с руководства конторой „Антиквариат“ и возбудить перед Советом Труда и Обороны ходатайство об освобождении тов. Гинзбурга от обязанностей уполномоченного СТО по реализации ценностей». Снятию Гинзбурга с этих должностей предшествовала трехмесячная проверка работы «Антиквариата», которая началась уже через пять месяцев после создания конторы.

Сначала работу «Антиквариата» проверяла комиссия Эйсмонта[1313]. Ее выводы не грозили Гинзбургу увольнением, так как в срыве плана «заготовки» художественных ценностей комиссия винила Наркомпрос и музеи. Председатель СНК РСФСР Сырцов, однако, отказался подписать резолюцию комиссии Эйсмонта и поручил комиссии Наговицына пересмотреть решение. На заседании 1 октября 1929 года, где принималась новая, на этот раз разгромная резолюция, в отсутствие Гинзбурга защищать председателя «Антиквариата» пришлось его заместителю Самуэли. Гинзбурга обвинили в том, что он не справился с делом, привлекал к работе «спекулянтов», к которым причислили Анисимова и Чирикова, разрешал иностранцам осматривать все имущество музеев и хранилищ, за границей вел переговоры так, что дискредитировал операции по продаже художественных ценностей.

Видимо, не случайно судьба Гинзбурга решалась в его отсутствие. Он должен был вернуться в Москву в тот же день вечером, но Сырцов не хотел ждать. Зам. наркома торговли Хинчук, который курировал художественный экспорт, пытался вмешаться и просил прислать ему резолюцию для ознакомления, но не смог помочь Гинзбургу. Все было сделано очень быстро. Резолюция комиссии Наговицына была немедленно представлена Сырцову, который ее тотчас же подписал. Складывается впечатление, что Сырцов хотел избавиться от Гинзбурга.

По возвращении из заграничной командировки Гинзбург пытался оправдаться. Он написал доклад в Наркомторг и РКИ, в котором отрицал все обвинения, указав на то, что за выдачу ценностей из музеев отвечал Наркомпрос, его же задача как руководителя «Антиквариата» состояла в том, чтобы заставлять Наркомпрос отдавать ценности, а эту задачу он выполнял «твердо и решительно». Гинзбург подчеркнул, что аппарат «Антиквариата» неоднократно проверяло ОГПУ и отводов его кандидатуре не было. Отрицал он и то, что когда-либо допускал иностранцев к осмотру музейных запасов. Из двух фактов, приведенных в материалах проверки для доказательства подобной практики, один произошел в феврале 1928 года, когда, по словам Гинзбурга, «Антиквариата» как самостоятельной конторы еще не было. Другой, имевший место в феврале 1929 года, по словам Гинзбурга, лежит на совести Музея изящных искусств, который втайне от «Антиквариата» совершил обмен картин с иностранным антикваром. За это Главнаука якобы отстранила от работы одного из сотрудников музея. По поводу других обвинений Гинзбург писал, что переговоры за границей ведутся при участии торгпредств и что все западные дельцы являются спекулянтами, так как зарабатывают на разнице цен покупки и продажи. Гинзбург настаивал на отмене постановления СНК РСФСР, но не потому, что хотел продолжить работу в «Антиквариате». По его словам, он и раньше «неоднократно и в категорической форме» просил освободить его от этой нервной и неблагодарной работы, однако увольнение за несовершенные «преступные деяния» он считал несправедливым[1314].

Под организационным руководством таких людей, как революционер Ангарский и далекий от искусства Гинзбург, в 1928–1929 годах был создан товарный фонд, насчитывавший тысячи икон, и предприняты первые попытки организации массового экспорта. Именно Ангарский в начале 1928 года через советского торгпреда во Франции Г. Л. Пятакова вел переговоры с банкиром Ашбергом о совместном иконном бизнесе «мирового масштаба»[1315]. Именно во времена руководства Гинзбурга при посредничестве Грабаря была совершена одна из первых крупных сделок. В октябре 1928 года Ашберг купил 52 иконы, которые в то время датировались XIV–XVII веками. Именно Гинзбург как руководитель «Антиквариата» финансировал подготовку первой советской иконной зарубежной выставки и пытался через Грабаря в Германии найти покупателей на факсимильные копии древнерусских шедевров, выполненные известными реставраторами-иконописцами по заданию Госторга[1316]. Приходится признать, что «неуч в искусствоведении» Гинзбург стоял у истоков формирования мирового рынка древнерусского искусства.

После увольнения Гинзбурга в «Антиквариате» некоторое время не было председателя, а работой руководил зам. председателя правления Самуэли. Он занимал этот пост с весны 1929 до зимы 1931 года. Самуэли понимал в искусстве не более Гинзбурга, путал ван Дейка с ван Эйком, но некоторые навыки торговца имел. Вот биография этого человека[1317].

Георгий (Георг) Людвигович (он же Григорий Александрович) Самуэли был венгр, или, по его собственному выражению, венгерец. Стоял у истоков венгерской коммунистической партии и в 1930‐е годы был видным деятелем международного коммунистического движения; в 1936 году в одном из выпусков «Борьбы классов» ему посвятили статью[1318]. Самуэли родился в 1899 году в городе Ниредьхаза в Австро-Венгерской империи. Отец заведовал складами фирмы, занимавшейся экспортом хлеба, а затем стал торговцем-комиссионером. Он готовил сына по торговой части. Одновременно с учебой в гимназии Самуэли как практикант работал в крупной фирме. Война нарушила планы. После окончания гимназии в 1917 году Самуэли был мобилизован в Австро-Венгерскую армию и служил в чине унтер-офицера до августа 1918 года, но фронта избежал. После демобилизации один год учился в Техническом университете в Будапеште. В Коммунистическую партию Венгрии вступил в 1918 году в момент ее основания. В период кратковременной победы социалистической революции в Венгрии работал заместителем начальника политотдела в Наркомате внутренних дел. После падения власти коммунистов в сентябре 1919 года был арестован и приговорен к каторге. Советское правительство обменяло Самуэли на «буржуазных заложников». В январе 1922 года прямо из венгерской тюрьмы Самуэли приехал в Москву. До августа лечился в санатории. Потом работал практикантом на Кудринской фабрике электроламп и учился в Московском высшем техническом училище, где окончил два курса. Осенью 1924 года ЦК направил Самуэли на работу в Наркомат внешней торговли: нужны были коммунисты, знавшие иностранные языки, а Самуэли, кроме родного, владел немецким и английским. До мая 1928 года он был председателем правления одного из акционерных обществ Наркомвнешторга, а затем в течение года членом правления и уполномоченным общества Рустранзит в Берлине. Оттуда Самуэли и пришел в «Антиквариат».

Георгий Людвигович Самуэли, венгерский коммунист с незаконченным техническим образованием, руководил «Антиквариатом» с весны 1929 до зимы 1931 года. Именно при Самуэли в состав первой советской зарубежной иконной выставки был добавлен товар «Антиквариата», пятнадцать икон и шесть фресок, предназначенных на продажу. Самуэли приехал в Лондон во время показа выставки в Музее Виктории и Альберта и, по его словам, вел переговоры с потенциальными покупателями. Российский государственный архив социально-политической истории

Венгерский коммунист с незаконченным техническим образованием продолжил начатое Гинзбургом дело по созданию мирового рынка древнерусского искусства. Именно во время руководства Самуэли в состав первой советской зарубежной иконной выставки был добавлен товар «Антиквариата» – 15 икон, предназначенных на продажу. Самуэли лично приехал в Лондон на показ выставки в Музее Виктории и Альберта и, по его словам, вел переговоры с потенциальными покупателями русских икон[1319].

Весной 1930 года – время наивысшего обострения валютного кризиса в СССР и наращивания массового экспорта произведений искусства – в «Антиквариате» появился новый председатель, Николай Николаевич Ильин[1320]. Он пришел из Ленгосторга, где работал «по отделу сырья» – продавал лен, кожу и т. п. Ильин руководил «Антиквариатом» до мая 1935 года, то есть фактически до окончания самостоятельного существования этой конторы и свертывания массового экспорта художественных ценностей[1321]. Фигура Ильина, террориста-боевика, на посту председателя «Антиквариата» выглядит еще более странно и пугающе, чем фигуры Гинзбурга или Самуэли. Столь же мало искушенный в искусстве, сколь и его предшественники, он отличался, судя по документам, огромной воинствующей энергией, напором и неколебимой решительностью – качествами, ценными для революционера, но для антиквара вредными. Но партия, видимо, ждала от него именно боевых наступательных действий на фронте распродажи музейного достояния.

Николай Ильин родился в 1887 году в городе Сестрорецке[1322]. Хотя и отец, и дед его были рабочие, Ильин считал себя по социальному положению крестьянином. Да и то сказать, какой русский рабочий не был корнями связан с деревней? В 14 лет ушел из дома «искать счастья». Образования, как видно, не получил. По его словам, «в 1907 г. держал экзамен на аттестат зрелости». Несколько месяцев был слушателем в университете в Санкт-Петербурге, на юридическом факультете. В партию большевиков вступил в 17 лет. В годы первой русской революции вел агитацию среди рабочих Сестрорецкого завода, где в то время работал слесарем-шлифовальщиком. Видимо, «степень левизны» большевиков не устраивала Ильина. Еще подростком под впечатлением рассказов о народовольцах он мечтал стать террористом, а в 1905 году, по собственному признанию, хотел уйти от большевиков к эсерам или анархистам «на террор». Товарищи по партии отговорили Ильина, посоветовав ему перейти на боевую работу. Так Ильин стал боевиком-профессионалом. «Боевая семерка», организатором и начальником которой он являлся, в 1906 и 1907 годах совершила ряд террористических выступлений. Ильин активно участвовал в транспортировке оружия и нелегальной литературы из‐за границы. После роспуска боевых организаций в 1907 году Ильин послал в газету «Пролетарий» открытое письмо Ленину, в котором выступил против прекращения боевой работы партии. В ответ, как он пишет в автобиографии, Ленин вызвал его к себе в Териоки, «пожурил за резкость тона», но разрешил Иьину взять на себя организацию рабочих кружков по овладению боевой техникой. Выполняя это задание, Ильин создал пять районных кружков в Петербурге, а также склад оружия и небольшую лабораторию по изготовлению бомб и написал брошюру о боевой технике и тактике вооруженного восстания.

Боевая активность Ильина не могла не привлечь внимания полиции. Он несколько раз был арестован, отбывал каторгу в Шлиссельбургской крепости и ссылки в Иркутской и Енисейской губерниях и в общей сложности провел более шести лет в тюрьме и два года в ссылке. В ссылке сделал карьеру – получил работу в частной фирме и стал управляющим рудниками. Вместе с Февральской революцией пришла амнистия, и Ильин вернулся в Петроград. Примкнул к «межрайонцам»[1323], а затем, признав единственно правильной тактику большевиков, вернулся в их ряды. В октябрьских событиях, как и в Гражданской войне, видимо, не отличился, иначе бы не преминул сказать об этом в автобиографии.

С приходом большевиков к власти началась хозяйственно-административная карьера Николая Ильина. Он работал в Совете народного хозяйства, а в 1919 году был мобилизован в распоряжение Совнаркома Украины. После временного падения советской власти в Киеве вернулся в Москву и работал в Госконтроле. Был одним из организаторов наркомата Рабоче-крестьянской инспекции (РКИ). До 1920 года руководил РКИ в Ленинграде, затем вместе с Л. М. Кагановичем создавал Наркомат РКИ в Туркестане. Вернувшись в 1921 году в Ленинград, работал в губернском профсовете заместителем председателя Комиссии по улучшению быта рабочих, затем перешел в кооперацию[1324]. Кроме того, был членом Петроградского/Ленинградского совета. В 1924 году, по его словам, «был вышиблен из всех организаций и отправлен на товарную биржу». Причиной, по его мнению, стал конфликт с Григорием Зиновьевым, председателем Ленинградского совета и одним из будущих лидеров «новой оппозиции». С победой Сталина в партийной борьбе этот факт пошел на пользу карьере Ильина, и он не забыл указать его в автобиографии.

В 1927 году Ильин перешел на работу в Ленгосторг, сначала зав. отделом разных товаров, затем директором экспортной конторы. Потом – «Антиквариат». «Работая в Антиквариате, – писал Ильин, – большую часть времени проводил в заграничных командировках» в переговорах о продаже шедевров в Германии, во Франции, в Англии, Америке, Голландии, Австрии и других странах. Методы Ильина отличались авантюризмом. Выискивая и заманивая клиентов, он использовал приемы, известные ему по подпольной и разведывательной работе. Ильин часто действовал на свой страх и риск, будучи уверенным, что победителей не судят и добытые миллионы искупят самоуправство[1325].

В «Антиквариате» бывший террорист Николай Ильин завершил начатую Самуэли сделку века по продаже шедевров Эрмитажа и других музейных и библиотечных коллекций[1326]. Именно Ильин в мае 1932 года, вопреки данным советским музеям гарантиям, предпринял попытку продать иконную выставку во время ее нахождения в США. Эта миссия была поручена специально посланному в Америку агенту Розеншейну[1327].

В мае 1935 года Ильина освободили от должности председателя «Антиквариата» и направили торговым агентом в Румынию[1328]. К этому времени «Антиквариат» прекратил существование как самостоятельная организация, став конторой в структуре Всесоюзного объединения «Международная книга». В 1936 году главой «Международной книги» был назначен уже известный читателю революционер Клестов-Ангарский. Именно во время его руководства на закате деятельности «Антиквариата» были осуществлены массовые продажи икон Ашбергу (август 1935 года), американскому авиапромышленнику Ханну (1936) и послу США в СССР Дэвису (1937–1938).

Политическая подоплека формирования иконной коллекции Дэвиса заслуживает особого внимания.

Дэвис приехал в Москву 19 января 1937 года[1329]. Отношения между СССР и США в это время были прохладными, а их будущее – неопределенным. Офис полномочного представителя США в Москве пустовал уже около восьми месяцев. Предшественник Дэвиса, первый посол США в СССР Уильям Буллит (William Christian Bullitt, Jr., 1891–1967), не поладил со Сталиным. До назначения в Москву Буллит был известен своими просоветскими симпатиями[1330]; видимо, поэтому Рузвельт и выбрал его на эту должность. В Кремле Буллита приняли как друга. Медовый месяц, однако, быстро закончился. Близкое знакомство с методами правления сталинского руководства превратило Буллита в ярого антисоветчика. В мае 1936 года Буллит был отозван из Москвы и отправлен послом во Францию.

Советско-американские отношения омрачались еще и тем, что предварительное соглашение между наркомом иностранных дел СССР Литвиновым и президентом США Рузвельтом, заключенное в 1933 году в связи с установлением дипломатических отношений между странами, было сорвано. Соглашение касалось условий выплаты долгов досоветской России Соединенным Штатам Америки. Переговоры по этому вопросу продолжались до 1935 года, однако выяснилось, что русские и американцы понимали соглашение Литвинова и Рузвельта по-разному. Каждая из сторон считала, что выполнила свои обещания, тогда как другая нарушила данное при соглашении слово[1331].

Тем временем неотвратимо надвигалась новая мировая бойня, и державы искали союзников. СССР нуждался в них как никто другой, мало кто из мировых лидеров хотел сотрудничать с коммунистами. К тому же террор, свирепствовавший в стране, отпугнул бывших друзей и сторонников государства победившего пролетариата и многими в капиталистическом мире был воспринят как свидетельство слабости режима и развала страны. Политическая изоляция с перспективой оказаться без союзников в мировой войне на несколько фронтов не могла не беспокоить Сталина. 17 марта 1938 года в связи с аннексией Австрии Германией Дэвис писал дочери о настроениях в Кремле: «Они опасаются атак как с Востока, так и с Запада… Они опасаются, что у них нет друзей и что они должны надеяться только на себя»[1332]. Традиционное недоверие Сталина к высшим политическим кругам Великобритании и Франции, многократно помноженное на проводимую ими политику умиротворения Гитлера, в тот момент оставляло мало надежд на союз с главными европейскими демократиями[1333] и толкало СССР на сближение с Германией[1334]. Однако яростные антикоммунистические и антисоветские выкрики Гитлера были отчетливо слышны в Кремле и не оставляли сомнений в том, что, пойди СССР на вынужденный союз с Германией, он не будет долгим. В этих условиях взоры советского руководства все чаще устремлялись за океан, к стране, чьи технологические достижения вызывали уважение и у советских людей, и у советского руководства; к стране, у которой пока еще не надо было оспаривать мировое господство и отношения с которой омрачались лишь застаревшими долгами, советским демпингом да деятельностью Коминтерна[1335].

Направление развития советско-американских отношений во многом зависело от нового посла США в Москве Джозефа Дэвиса, а точнее от его оценки экономического и военного потенциала СССР как возможного союзника и серьезности угроз Гитлера как вероятного врага США. У Рузвельта до назначения Дэвиса в Москву не было полной ясности в том, что происходит в этих двух, по его словам, «динамичных пространствах Европы» – об этом свидетельствует его разговор с Дэвисом за ланчем в Белом доме 28 августа 1936 года, который предшествовал назначению на дипломатический пост. Из разговора следовало, что Дэвис, которому по первоначальному замыслу предстояло после СССР отправиться послом в Германию[1336], должен был определить, нельзя ли предотвратить войну и усмирить Гитлера путем предоставления «жизненного пространства», то есть территориальных уступок, немцам в Европе. Рузвельт, как свидетельствует запись в дневнике Дэвиса, в то время «симпатизировал нужде Германии в сырьевых ресурсах», и новый посол должен был разобраться, чего действительно хочет Гитлер – войны или мира[1337].

Прибыв в Москву, Дэвис, искренне ли или в интересах определенных политических и экономических кругов США, на карьерную поддержку которых он, вероятно, расcчитывал после возвращения на родину, твердо и осознанно занял просоветскую позицию[1338]. Отправной точкой для восприятия СССР как возможного американского союзника стало теоретическое обоснование главного отличия между сталинским режимом и нацизмом: в то время как диктатура пролетариата, по заявлениям советских вождей, была лишь временной мерой, расовое господство немцев для Гитлера было конечной целью. Лучше вообще не жить, чем жить в мире победившего нацизма, убеждал Рузвельта Дэвис[1339].

Теория была подкреплена фактами из советской действительности. Дэвис доказывал, что к концу 1930‐х годов СССР в своей социально-экономической политике во многом отступил от коммунистических принципов. В донесениях в Белый дом он описал феномен, который его современник Лев Троцкий именовал преданной революцией, а социолог Николай Тимашев позже назвал великим отступлением. Ослабление классового подхода в вопросах образования, избирательных прав, трудоустройства, а также воспитание патриотизма и гордости за русскую культуру, отмена продовольственных карточек и усиление внимания государства к сфере товарного потребления и мерам материального поощрения, модернизация армии по западным образцам, восстановление воинских званий в армии и ученых степеней в науке, укрепление социальных институтов брака и семьи, запрет абортов и осуждение свободной любви – все это шло вразрез с идеями и практикой послереволюционного десятилетия и, по мнению Дэвиса, соответствовало нормам капиталистического общества[1340]. Основываясь на своих наблюдениях, Дэвис определил советский строй как «капиталистический государственный социализм» (capitalistic state socialism)[1341], а это было уже не так страшно, как коммунизм или диктатура пролетариата[1342].

Не раз в беседах с советскими представителями Дэвис заявлял, что не видит разницы в главной цели советского и американского руководства – создании благоприятных условий жизни для простых людей путем перераспределения материальных ресурсов и предоставления равных возможностей. Несогласие касалось методов достижения цели. В официальных донесениях в Вашингтон и в частной переписке Дэвис отмечал парадокс: в СССР наилучшие побуждения сочетались с наибольшей жестокостью методов[1343]. Во время прощальной встречи со Сталиным 5 июня 1938 года Дэвис, по его словам, убеждал диктатора в преимуществах социально-экономической политики капитализма. В США, заявил он, перераспределение богатства происходит эволюционно, путем налогообложения, и при сохранении личных свобод граждан[1344]. Сталин не стал вступать с Дэвисом в дискуссию, оставив намек на применение репрессий в СССР без ответа.

Работа Дэвиса в Москве совпала с разгаром показательных судебных процессов и ежовщиной, поэтому, определяя свое отношение к СССР, Дэвис должен был определиться и с отношением к сталинским репрессиям. Уже через неделю после прибытия в советскую столицу Дэвис попал на «суд Радека – Пятакова», где провел шесть дней. К моменту завершения своей миссии он не пропустил ни одного заседания суда над Бухариным. Будучи юристом с опытом[1345], Дэвис внимательно наблюдал за сталинской Фемидой, посылал подробные отчеты в Белый дом и письма с личными впечатлениями своим близким. Многие из влиятельных советских деятелей, с которыми он успел познакомиться, воспользоваться их услугами, похвалить в донесениях и почествовать на своих приемах, вскоре были объявлены врагами народа и расстреляны[1346]. Ни в секретных донесениях, ни в публичных выступлениях Дэвис никогда не оспаривал виновность этих людей, более того, утверждал, что признательные показания «врагов народа» «представляются правдой»[1347].

Дэвис вспоминал, как после очередного дня, проведенного на судебном процессе, американские журналисты, аккредитованные в Москве, собирались в посольстве и ночь напролет спорили, пытаясь понять суть трагедии, свидетелями которой они стали. Вначале Дэвис объяснял репрессии борьбой за власть и столкновением личностей внутри советского руководства, но затем стал ярым защитником советской официальной позиции, представлявшей террор как необходимую и успешную операцию по уничтожению вражеской «пятой колонны» в СССР[1348]. Успех СССР в войне, по мнению Дэвиса, оправдал расправы 1937–1938 годов. Интерпретация сталинского террора в его книге «Миссия в Москву» (1941) и ее одноименной экранизации (1943) является крайне одиозной.

Политики и историки ругали и продолжают ругать Дэвиса за ложь и непрофессионализм юриста и дипломата; за то, что скрыл правду о сталинизме; за то, что не разглядел фальшивости судебных процессов и невиновности «врагов народа»; за нечувствительность и даже безразличие к судьбе расстрелянных, с некоторыми из которых его связывали личные отношения; за то, что не пытался помочь даже соотечественникам, американцам, находившимся в СССР и ставшим жертвами сталинских репрессий[1349]; а также за то, что хвалил Сталина. После двухчасовой беседы со Сталиным в июне 1938 года Дэвис писал о диктаторе как о человеке стареющем и физически слабом, но обладающем внутренней силой, проницательным и не без хитринки умом и чувством юмора. Сталин произвел на Дэвиса впечатление уравновешенного и любезного человека с простыми манерами. Признавая грандиозность реформ и достижений СССР, Дэвис в разговоре со Сталиным сослался на мнение, что тот войдет в историю как великий созидатель, затмивший и Петра, и Екатерину[1350]. Людей ближайшего политического окружения Сталина Дэвис также неизменно характеризовал как сильных и способных руководителей[1351].

Обвинения Дэвиса в замалчивании правды имеют веские основания, однако Дэвис не был ни глупцом, ни слепцом. Он осознанно выбрал такую позицию, поэтому необходимо разобраться в том, что заставило его это сделать. Разгадка заключается в особенности исторического момента, на который выпало московское посольство Дэвиса. Современные обвинители Дэвиса видят в сталинизме главное и универсальное зло. Для Дэвиса же главной угрозой всему миру в тот конкретный исторический момент был не сталинизм, а нацизм. Пожив в СССР и неоднократно побывав в Европе в 1937–1938 годах, Дэвис убеждал президента Рузвельта в том, что у Гитлера нет «желания мира», что им движет дух завоевания, тогда как СССР заинтересован в мире хотя бы для того, чтобы завершить начатые преобразования. По мнению Дэвиса, угроза миру в тот исторический момент исходила не от СССР, а от Германии. Чтобы остановить Гитлера, по мнению Дэвиса, нужно было противопоставить оси «Берлин – Рим – Токио» союз между Лондоном, Москвой, Парижем и Вашингтоном[1352]. С учетом такого восприятия мировой ситуации поведение Дэвиса становится не только понятным, но и политически обоснованным.

Дэвис не был профессиональным дипломатом, но профессионализм в дипломатии, вопреки мнению его обвинителей, он продемонстрировал отменный. Он последовательно и жестко осуществлял свою миссию, не позволяя эмоциям взять верх, шел на политические и моральные компромиссы, благообразную ложь и «полуправду» в достижении стратегической цели – союза США с СССР против нацистской Германии и Японии. В его понимании ситуации конца 1930‐х годов, как и в формировавшемся понимании этой ситуации Рузвельтом, разоблачение сталинизма могло подождать. Сначала нужно было разгромить нацизм и его союзников. Рузвельт, который хорошо знал Дэвиса, не ошибся в выборе. Дипломат в нем взял верх над юристом, «не заметившим» абсурдность судебных шоу над «врагами народа» в интересах стратегического партнерства с СССР[1353].

Критики Дэвиса руководствуются в основном опубликованными материалами – его одиозной книгой, которая состоит из тщательно отобранных выдержек из дневника и личной корреспонденции[1354], а также экранизацией книги. Все критические по отношению к СССР и его руководству записи в дневнике и переписке Дэвиса были вымараны и не вошли ни в публикацию, ни в экранизацию. И это объяснимо, книга Дэвиса вышла в конце 1941 года, после того как Германия напала на СССР, а фильм снимался во время Сталинградской битвы[1355]. Критиковать советский строй и Сталина в то время, когда СССР нес тяжелейшее бремя войны, было все равно что предательски всадить нож в спину союзника.

Знакомство с неопубликованным архивом Дэвиса свидетельствует о том, что он не был близорук в оценке Сталина, сталинизма и советской действительности. Описывая выступления обвиняемых на показательных судебных процессах, Дэвис, например, отметил их неестественность, они напоминали чтение лекций по радио[1356]. Отметил он и процессуальные несуразности. Не ввел его в заблуждение и простовато-любезный облик вождя. В октябре 1937 года корреспондент Элмер Хорват (Dr. Elmer Horvath) интервьюировал Дэвиса. Вот как он описал реакцию Дэвиса на вопрос о Сталине: «Он (Дэвис. – Е. О.) больше не распространяется на этот счет; он как бы цепенеет»[1357]. Цепенеет, замирает, настораживается – это реакция человека, почувствовавшего опасность. В дневнике и личной корреспонденции Дэвис писал о большевистской революции как деспотической и диктаторской силе, которая принесла злодейств больше, чем призвана была уничтожить[1358]. Он видел и описал страх, в котором жили советские люди[1359], постоянное присутствие «Gay Pay Oo» даже в своей собственной, защищенной дипломатическим иммунитетом жизни[1360]. Дэвис описал и ночные визиты «черных воронков», после которых исчезали люди[1361]. В дневнике и переписке он называл СССР полицейским государством[1362]. Писал он и о том, что репрессии пятнают и подрывают достижения советской страны, и осуждал «тиранию над человеческим духом и жизнью»[1363], хотя не называл тиранию сталинской.

Снова и снова Дэвис возвращался к вопросу о цене грандиозного советского эксперимента. Причину, по которой нормальные и даже приятные в общении люди становились палачами, он видел в фанатичном следовании идее. Хотя представители сталинского руководства, по его словам, в частном разговоре извинялись за показательные суды[1364], партия как руководящая сила не могла позволить себе быть сентиментальной. Фанатизм вел к уничтожению сомневающихся и несогласных, так как те в критический момент истории могли дать слабину и пополнить ряды предателей. Дэвис вынес жесткий вердикт – террор приведет к провалу советского эксперимента, хотя на это уйдет время[1365].

Личное неприятие Дэвисом репрессий как метода государственного управления и его осуждение террора не вызывают сомнений. Окажись он послом в СССР в более раннее или послевоенное время, когда нацизм не угрожал миру войной, он, возможно, поступил бы как Буллит, стал ярым антисоветчиком. Открытый антисоветизм был, однако, чреват обострением, а то и разрывом отношений между СССР и США, а этого дипломат Дэвис в условиях роста немецкой и японской агрессии в 1937–1938 годах позволить не мог. Он считал, что «демократии Европы и мира, проводя политику изоляции СССР, помогают фашистам»[1366]. Не в сталинизме, а в нацизме Дэвис увидел бóльшее зло, и это делало союз с коммунистами возможным. К тому же такой союз был полезным для США. Посетив, единственный из всех аккредитованных в СССР послов, предприятия советской индустрии[1367], Дэвис убедился в огромном военном потенциале страны. Америке нужен был сильный союзник на Дальнем Востоке, а по данным Дэвиса, на одного японского солдата в этом регионе приходилось два советских. СССР, по его мнению, располагал достаточными силами для ведения наступательной войны против Японии по крайней мере в течение двух лет, а советские самолеты могли бомбить японские города. Враг моего врага становился другом.

Закрывая глаза на репрессии и поддерживая дружеские отношения со сталинским руководством, Дэвис действовал в соответствии с настроениями самого Рузвельта. В письме к секретарю американского президента Марвину Макинтайру посол писал: «…как говорит „Босс“ (в Белом доме. – Е. О.), под угрозой гитлеровского фашизма мы могли бы взяться за руки с самим Дьяволом»[1368]. Неудивительно, что Рузвельт был в восторге от одиозной книги Дэвиса. Более того, по одной из версий именно Рузвельт предложил экранизировать ее. Хотя Дэвис в официальных выступлениях оправдывал свое непротивление сталинскому террору правом СССР на собственное мнение, а также объективными трудностями, с которыми сталкивалось советское руководство, главная причина конформизма Дэвиса все же заключалась в собственных интересах США на пороге мировой войны, а точнее в том, как их понимали Дэвис и его босс в Белом доме. «Придет день, – писал Дэвис, – когда мировые демократии будут рады той силе, которую это (советское. – Е. О.) правительство может предоставить в случае, если фашистская военщина распоясается»[1369].

Выбрав Сталина, как меньшее из зол и противовес Гитлеру, Дэвис последовательно занимал просоветскую позицию, что требовало закрывать глаза на преступления сталинизма и принимать порой абсурдные объяснения советского руководства. Слишком большая ставка была на кону. Поэтому Дэвис и не желал ругаться с Наркоматом иностранных дел СССР по поводу судьбы арестованных американцев. Поэтому он яро убеждал соотечественников в том, что Сталин расправляется с действительными врагами, что, несмотря на террор, советская страна прочна и быстро наращивает экономическую и военную мощь. При этом Дэвис не был пешкой, разыгранной Сталиным, не был он и «трубадуром кремлевского агитпропа», как считают некоторые историки, он играл собственную игру в интересах собственной страны.

Договор о ненападении между Советским Союзом и Германией, подписанный Молотовым и Риббентропом 23 августа 1939 года, за неделю до начала Второй мировой войны, видимо, стал личной трагедией и ударом по профессиональной репутации Дэвиса. Думаю, что он пережил один из самых черных дней в своей жизни. Зато союзнические соглашения между СССР, Великобританией и США, заключенные через несколько месяцев после нападения Германии на СССР, стали триумфом его предвидения и в определенной мере результатом его работы на посту посла США в СССР.

С победным завершением войны закончилась и просоветская дипломатия Дэвиса[1370]. Настало время таких людей, как Джордж Кеннан[1371], непримиримых критиков СССР. Комитет нижней палаты Конгресса по антиамериканской деятельности начал расследовать обстоятельства создания фильма по книге Дэвиса. Но то, что после разгрома Германии и Японии стало возможно публично объявить позором Голливуда, во время войны было орудием дипломатии и проявлением союзнического поведения в интересах общей победы.

Советское руководство с самого начала посольства Дэвиса дало понять, что готово к диалогу. После нескольких недель пребывания в Москве Дэвис писал в Белый дом, что все правительственные чиновники «лезут из кожи вон», чтобы оказать внимание и любезности. Тогда же состоялся и званый обед на заснеженной даче комиссара внешней торговли Розенгольца, где присутствовали члены советского правительства – Ворошилов, Микоян, Вышинский, а также глава Амторга Розов[1372] и менее значительные люди, которых Дэвис не запомнил. «Комиссары неплохо заботятся о себе», – отметил Дэвис. Авто, дача с теннисным кортом, хорошая мебель. Обед затянулся до пяти часов вечера. Дэвис хвалил еду – одиннадцать перемен блюд! – русские вина и особенно сталинское новшество, советское шампанское. Разговор шел по-английски с переводчиком, а также по-немецки: выяснилось, что присутствовавшие члены правительства худо-бедно говорят на этом языке. По словам Дэвиса, советские руководители восхищались американским президентом и удивили его осведомленностью о содержании и методах политики Белого дома[1373].

Но главное событие произошло после застолья, когда компания расположилась в уютной гостиной. Комиссары по собственной инициативе начали разговор о финансовых долгах России Америке. Следует сказать, что Рузвельт, посылая Дэвиса в СССР, наказал самому не начинать разговор о российских долгах, видимо считая, что это осложнит отношения с Кремлем. То, что наркомы по своей инициативе завели разговор и предложили конструктивное решение, было жестом доброй воли и вполне в духе американского понимания ситуации: в Белом доме считали, что соглашение Литвинова и Рузвельта нарушено по вине советской стороны, которая и должна сделать первый шаг.

Дэвис заявил комиссарам, что сумма долга в 180–200 млн долларов смехотворна для США, но решение этой проблемы способствовало бы укреплению доверия между странами. Он подчеркнул, что СССР более, чем США, заинтересован в решении этого вопроса, потому как «окружен врагами и в любой момент может быть брошен в вихрь европейской войны». В этих обстоятельствах поддержка американцев была бы кстати[1374]. Вероятно, Сталин рассуждал примерно так же, иначе не разрешил бы наркомам начать разговор о долгах. Дэвиса услышали в Кремле. Сам Сталин в прощальной беседе с послом вернулся к вопросу о долгах и сделал предложение Белому дому[1375]. В Вашингтоне оценили этот жест. 5 июля 1938 года, будучи уже в Америке, Дэвис написал в дневнике, что президент и государственный секретарь США выразили удовлетворение жестом дружбы, доброй воли и добропорядочности советского руководства и поручили подготовить предложение об урегулировании вопроса о русских долгах для представления в Сенат[1376].

Джозеф Дэвис (Joseph E. Davies, 1876–1958) – посол США в СССР в 1937–1938 годах. Дэвис привез из СССР коллекцию картин соцреализма и коллекцию русских икон. Есть все основания полагать, что создание иконной коллекции Дэвиса проходило за счет ликвидации остававшегося в магазинах и на складах товара «Антиквариата». На фото: Сталин и Дэвис. 1943 год. Wikipedia, the free encyclopedia

Тот факт, что Сталин решил на прощанье лично встретиться с Дэвисом и около двух часов беседовал с ним в Кремле, являлся исключительным. Обычно встречали и провожали послов председатель президиума Верховного Совета СССР Калинин и председатель Совета Народных Комиссаров СССР Молотов[1377]. Первый американский посол в СССР Буллит, по словам Дэвиса, в свое время удостоился лишь краткой неофициальной беседы со Сталиным, которая состоялась вскоре после прибытия в СССР на даче у Ворошилова. Подружиться с Кремлем Буллит не смог или не захотел, и Сталин больше с ним не встречался, что тоже было своеобразным посланием Белому дому. Официальная встреча Дэвиса со Сталиным в Кремле, о которой сообщила главная советская газета «Правда», произвела переполох в дипломатическом корпусе. Это было единственное в своем роде событие в истории советской дипломатии, а некоторые считали его уникальным и в истории мировой дипломатии последних десятилетий. Посланник Великобритании даже попросил аудиенции у Дэвиса, очевидно, чтобы разузнать, не куется ли за спиной его страны новый союз.

То, что советское руководство выделяло американского посла из всего дипломатического корпуса в Москве, было очевидно. Дружественное поведение Дэвиса и его восхищение достижениями советской экономики и культуры еще более располагали к нему Кремль. Наркомат иностранных дел СССР не баловал иностранный дипкорпус светскими раутами, поэтому грандиозный прощальный ужин и последовавший за ним бал, которые советское правительство устроило 7 июня 1938 года в честь уезжавшей из СССР четы Дэвис[1378], стали сенсацией. Такой чести до них не удостаивался никто из дипломатов. Ужин был закрытым советско-американским мероприятием. Исключение сделали лишь для посланника Бельгии, куда Дэвис отправлялся работать после СССР. На ужине заправлял наркоминдел Литвинов. Присутствовали и другие представители НКИД, а также «мадам Молотов», которая слыла подругой жены Дэвиса, и работники американского посольства.

Дэвис буквально захлебывался от гордости, описывая ужин в письмах семье: старый особняк НКИД; окна и двери распахнуты в украшенный гирляндами огней сад. Роскошь царского времени – золоченые тарелки, скатерти, хрусталь – по мнению Дэвиса, придававшая некую грусть происходившему, соседствовала с символикой новой власти: меню ужина украшало тиснение серпа и молота, а артисты выступали с советскими орденами на груди. Столы ломились от превосходной еды, вина и водки; звучали тосты в честь американского президента и его посланника. Литвинов произнес речь в похвалу работе Дэвиса в Москве. В ответной речи Дэвис заявил, что, будь он помоложе, остался бы в Москве поработать подольше и что покидает СССР «более чем другом»[1379].

Послы других государств присоединились к празднеству только после окончания закрытого советско-американского ужина, но и тут советское правительство не поскупилось: обильные закуски, джаз и европейские популярные мелодии в исполнении советского оркестра, потом вновь застолье в четырех больших комнатах особняка НКИД, затем бал, который открылся танцем Литвинова с Марджори Дэвис. Празднество продолжалось до утра. Дэвисы возвращались в свою резиденцию, когда заря уже занималась над Кремлем. Все указывало на то, что Сталин доволен и что миссия Дэвиса в Москву удалась. Роскошное прощальное чествование четы Дэвис стало частью дружеского послания Белому дому, началом новой эры в советско-американских отношениях.

Дэвис не обманул ожиданий Сталина, а по мнению некоторых исследователей, даже с лихвой превзошел их. Он оказал реальную политическую, экономическую и моральную поддержку Советскому Союзу, влияя на политику Белого дома и умы американцев. Возможности для этого у Дэвиса были. В 1940 году он стал помощником государственного секретаря, а в 1941 году возглавил созданный при президенте США Комитет по объединению деятельности организаций, занимавшихся вопросами помощи союзникам. В своих выступлениях даже в самые тяжелые для СССР дни войны Дэвис высказывал непоколебимую веру в силу страны и твердость духа советских людей. Если похвалы сталинскому руководству были для Дэвиса орудием дипломатии, его восхищение упорством и мужеством советских людей представляется искренним. И в Белом доме, и в прессе Дэвис убеждал американцев, что сопротивление русских нацистскому нашествию поразит мир. Знания, добытые в поездках по индустриальным гигантам СССР, пригодились, чтобы доказать, что промышленный потенциал и география советской индустрии помогут СССР вести длительную войну. По мнению американской прессы, предсказания Дэвиса о ходе войны на Восточном фронте оказались более точными, чем мнение американских военных, ожидавших, что Красная армия откатится до Урала[1380]. Кампания сбора средств помощи СССР, которую вдохновлял Дэвис, по данным на январь 1943 года принесла девять миллионов долларов[1381]. Рядовые американцы пожертвовали больше, чем от них ожидали. Хотя Сталин и советская пропаганда не спешили хвалить американский ленд-лиз, считая, что СССР с лихвой оплатил его кровью, советские люди оценили помощь союзников. Не случайно Василий Аксенов, чье детство выпало на военные годы, назвал свою автобиографическую повесть «Ленд-лизовские». Помощь союзников была не только едой, одеждой, медикаментами, но и надеждой на иную, лучшую жизнь для советских людей после войны.

Прощальный ужин, который стал апофеозом миссии Дэвиса в Москву, возможно, был самым броским, но не единственным знаком внимания из оказанных чете Дэвис советским руководством. Среди других можно назвать разрешение привезти собственную яхту в СССР, держать ее в ленинградском порту и совершать увеселительные заграничные прогулки по Балтике; предложение беспошлинно вывезти собранную в СССР коллекцию произведений искусства, которым, правда, Дэвис не воспользовался, заплатив таможенные пошлины[1382]. Марджори Дэвис, красавица и одна из богатейших женщин мира[1383], была также обласкана советской властью: букеты и подарки от правительства и местного руководства во время путешествия по стране[1384], ланчи и встречи с деловыми советскими женщинами, устроенные членом правительства и женой Молотова Полиной Жемчужиной[1385]. На прощанье НКИД пригласил Марджори Дэвис в Шереметьевский дворец-музей и предложил на выбор одну из трех пар «прекрасных ваз» в подарок от советского руководства и в знак уважения и восхищения «первой американской посланницей» в страну Советов. Эти вазы по сей день находятся в ее поместье-музее Хиллвуд в Вашингтоне. Такое расположение к иностранным представителям сталинского руководства было неслыханным и будоражило дипкорпус.

В советской истории произведения искусства не раз становились средством воздействия на влиятельных людей мира, «болевших» коллекционированием. На рубеже 1920–1930‐х годов советское правительство разыграло козырную карту – шедевры Эрмитажа – при заключении сделки с нефтяным магнатом, одним из основателей «Iraq Petroleum Company» и страстным коллекционером Галустом Гюльбенкяном. Хотя грандиозный план создания международного объединения банков для финансирования советской индустрии, который в то время вынашивало советское руководство, не был реализован, «парижский покупатель» оказал практическую помощь в продвижении советской нефти на мировой рынок[1386].

Есть и другие примеры. В апреле 1931 года председатель «Антиквариата» Николай Ильин и член коллегии Наркомата внешней торговли Борис Краевский[1387] собственноручно доставили в США проданные шедевры Эрмитажа – картины «Венера перед зеркалом» Тициана, «Распятие» Перуджино и «Мадонна Альба» Рафаэля. К тому времени советское правительство наконец-то узнало, что сокровища Эрмитажа через триумвират посреднических антикварных фирм – берлинской «Маттизен» («Matthiesen Gallery»), лондонской «Кольнаги» («P&D Colnaghi & Co») и нью-йоркской «Нодлер» («Knoedler & Co») – скупает министр финансов США Эндрю Меллон[1388]. Обычно передача проданного представителям покупателя проходила в Берлине, но в данном случае правило было нарушено. Эмиссары советского правительства отправились в дальнее и дорогостоящее путешествие за океан явно в надежде на личную встречу с министром, в чьей власти было наложить эмбарго на экспорт советских товаров или разрешить их ввоз по демпинговым ценам. Визитные карточки Ильина и Краевского по сей день хранятся в архиве Национальной галереи искусств в Вашингтоне, где оказалось собрание Меллона. Однако попытка советского руководства установить посредством шедевров живописи прямой контакт с влиятельным клиентом провалилась, встреча не состоялась[1389].

Произведения искусства, которые Дэвисы покупали при содействии членов советского правительства или получали в подарок, были частью политики обласкивания американских посланцев и авансирования просоветской дипломатии Дэвиса в Вашингтоне.

До приезда в СССР Дэвис и его жена имели мало представления о русском и советском искусстве. Марджори интересовалась французским прикладным искусством, но, в отличие от жены, Дэвис не был коллекционером. Покупать антиквариат он начал лишь в Москве. Дэвисы вывезли из СССР три коллекции; две из них, произведения соцреализма и иконы, с самого начала составлялись специально в дар Университету штата Висконсин в Мэдисоне. Остальные произведения искусства, купленные в СССР, оставались в доме Дэвисов и при разводе супругов в 1955 году были поделены между ними. Марджори и после возвращения из СССР активно пополняла свою коллекцию русского искусства, покупая на аукционах[1390] и через антикварные фирмы «Hammer Galleries», «A La Vieille Russie», «Wartski»; коллекционирование стало важной частью ее жизни. Она создала свой музей в Хиллвуде. Джозеф Дэвис по возвращении домой[1391] хотя и продолжал время от времени покупать произведения русского искусства, но заядлым коллекционером так и не стал. «Московский эпизод» остался пиком его собирательства. Как предприимчивый человек, он просто не мог не воспользоваться уникальной возможностью, которая представлялась людям со средствами в Советской России. Магазины, через которые государство распродавало национализированное богатство, а частные граждане – свое имущество, ломились от первоклассного антиквариата. Попадались там и предметы музейного значения. Историческая ситуация благоприятствовала коллекционированию, не случайно многие сотрудники дипмиссий увозили из СССР художественные и антикварные коллекции.

Супруги Дэвис и дочь Дэвиса от первого брака Эмлен Найт Дэвис (Emlen Knight Davies), которая приехала в СССР вместе с отцом и училась юриспруденции в советском вузе, стали завсегдатаями антикварных и комиссионных магазинов. В своем дневнике Дэвис не раз писал об интересных находках[1392]. Собирательство Дэвиса началось с произведений социалистического реализма. Советская действительность была столь уникальна, что казалось недостаточно запечатлеть ее в донесениях, письмах и фотографиях, необходимы были более сильные средства. По образному сравнению Дэвиса, грандиозное полотно советской действительности требовало кисти размером с хвост кометы[1393]. Дэвис решил познакомить американцев с СССР с помощью произведений советской живописи. Кроме того, Дэвису нравился и сам соцреализм – его энтузиазм, жизнеутверждающая энергия, масштабность давали сильнейший положительный заряд. В одном из писем Дэвис писал:

Тогда как другие путешественники везли из СССР альбомы с фотографиями, Дэвис привез в США порядка ста[1395] произведений советских и русских художников. В этом собрании копии с известных картин Репина, Куинджи, Сурикова, Айвазовского[1396], Кипренского, сделанные специально для Дэвиса с разрешения советских властей[1397], соседствовали с произведениями соцреализма сталинских лет. Имена некоторых молодых советских художников, чьи картины заинтересовали американского посла, в наши дни уже никто не вспомнит, но есть и известные мастера – Николай Дормидонтов, Петр Кончаловский, Павел Соколов-Скаля, Александр Герасимов, Николай Ионин и другие.

Образы красноармейцев в Донском походе и легендарных чапаевцев, рабочих Севкабеля и Днепростроя, шахтеров, грузинских пастухов и сборщиц касторовых семян, исследователей Арктики; тройки лошадей, избы, церквушки по соседству с кооперативными лавками и сельсоветами с красными флагами; образы русской природы и бухарские дыни рядом с индустриальными пейзажами дымящихся заводских труб, гор угля, паровозов и вышек могут немало озадачить неосведомленного путешественника, в наши дни оказавшегося за океаном в столь далеком от Третьяковки и Русского музея городе Мэдисон северного американского штата Висконсин. Эклектика эпох, жанров, сюжетов и географии в коллекции Дэвиса свидетельствовала о намерении отобразить панораму советской жизни. Дэвис писал:

Дэвис надеялся, что кто-то из молодых советских художников со временем станет знаменитым, но его коллекция не была вложением капитала. Ее главное назначение заключалось в том, чтобы, используя силу искусства, рассказать американцам о Советском Союзе и поразить их. Жизнеутверждающие образы новой России должны были способствовать пониманию и доверию. Искусство стало одним из средств дипломатии Дэвиса в решении политических задач. С самого начала коллекция предназначалась для всеобщего обозрения[1399] и по прибытии в США была выставлена в Вашингтоне и Нью-Йорке. Репродукции картин социалистического реализма появились в американских журналах[1400].

«Филиал Третьяковской галереи» в Висконсине мог оказаться гораздо более внушительным. На счастье российских музеев, посольство Дэвиса выпало на вторую половину 1930‐х годов, когда острой нужды в валюте у советского правительства уже не было. Если бы дипломатические отношения между СССР и США существовали к концу 1920‐х и Дэвис приехал бы в Москву во время апогея валютного кризиса, то мог бы, если бы предложил хорошую цену, купить не копию «Запорожцев» Репина или «Лунной ночи на Днепре» Куинджи, а их оригиналы, а также любые другие полотна Третьяковской галереи или Русского музея[1401]. Печальная судьба Эрмитажа не оставляет в этом сомнений.

Архив Дэвиса свидетельствует о том, что идея создать коллекцию соцреализма появилась у него практически сразу по приезде в Москву. Не прошло и двух месяцев, и уже в марте он интересовался условиями вывоза картин в США. Известно, что о возможности покупки картин и изготовлении копий он запрашивал советское руководство, в частности, через наркоминдела Литвинова. Через него же было получено и разрешение на вывоз. Рекомендации при отборе картин, по словам Дэвиса, давали «эксперты в области искусства»[1402], однако их имен он не назвал. Сведений о том, сколько стоили Дэвису произведения живописи, нет, но, видимо, сумма была немалая[1403]. Пошлина, выплаченная им весной 1937 года по случаю вывоза картин в США, составила более 28 тыс. рублей[1404], или, в соответствии с официальным обменным курсом, существовавшим в то время в СССР[1405], более 5 тыс. долларов. Хотя вряд ли Дэвис обменивал доллары на рубли по советскому курсу. Рубли для сотрудников американского посольства, которым, так же как и советским гражданам, в СССР приходилось жить на советские деньги, покупали контрабандно в Варшаве, Хельсинки и Париже. Там их предлагали по курсу от 19 до 23 рублей за доллар вместо официального советского 5 руб. 30 коп.[1406] При таком обменном курсе налог, который Дэвис заплатил советскому правительству, стоил ему порядка полутора тысяч долларов.

До приезда в Москву супруги Дэвис, видимо, понятия не имели о древнерусском искусстве. Вряд ли видели они, в то время еще не связанные семейными узами[1407], первую советскую зарубежную выставку русских икон, которая путешествовала по музеям США в начале 1930‐х годов. Нигде не упоминают они об этом событии. Их знакомство с русским религиозным искусством состоялось в Москве, но не в церковных или монастырских стенах, а главным образом в комиссионных и антикварных магазинах, завсегдатаями которых они стали[1408]. Как и многие другие иностранцы, попавшие в СССР, супруги сначала покупали религиозные предметы как сувениры. В одном из писем Литвинову, написанном перед отъездом весной 1937 года на краткосрочную побывку в США, Дэвис сообщал:

Обилие церковного антиквариата, однако, способствовало собирательству, и, видимо, уже весной 1937 года Дэвис задумался о создании представительной музейной коллекции икон. Именно тогда Дэвис, по его словам, через Литвинова обратился к советскому руководству с просьбой оказать содействие. 31 марта 1937 года он записал в дневнике:

Интерес американцев к произведениям соцреализма, которые Дэвис привез в США весной 1937 года, видимо, укрепил его в намерении вновь удивить соотечественников, на этот раз коллекцией древнерусского искусства.

Практическая работа по созданию музейной коллекции «русских примитивов» – так Дэвис зачастую называл русские иконы – началась летом 1937 года по возвращении из Америки в Москву. С самого начала коллекция предназначалась в дар Университету штата Висконсин в добавление к уже подаренным картинам советских художников[1411]. Строго говоря, Дэвис сам не создавал музейную коллекцию, а финансировал благотворительный проект. Не будучи искусствоведом или историком, он ничего не понимал в русских иконах. Иконное собрание Дэвиса, а точнее собрание икон, отобранных для Дэвиса, было не результатом длительного и тщательного коллекционирования, а единовременной оптовой покупкой того, что подобрали ему «советские эксперты». Поэтому коллекция родилась быстро, в течение нескольких месяцев. Приступив к осуществлению проекта летом 1937 года, уже в ноябре Дэвис писал в Вашингтон советнику советского посольства в США К. А. Уманскому, что хотел бы включить иконы в состав выставки, которая готовилась совместно с Американским Русским институтом[1412]. В феврале 1938 года Дэвис предложил президенту Университета штата Висконсин в Мэдисоне принять коллекцию в дар.

Партия икон, которую советские «эксперты» подобрали для Дэвиса, выглядела внушительно. В нее вошли, по атрибуции того времени, произведения XV – начала XХ века разных иконописных школ. Видимо, задумка составителей была в том, чтобы показать динамику развития иконописи. Согласно первым кратким описаниям, сделанным со слов «экспертов», многие иконы имели внушительный провенанс: Третьяковская галерея, Киево-Печерская лавра, Чудов монастырь Московского Кремля[1413].

В настоящее время в музее Чейзен Университета штата Висконсин в Мэдисоне, которому Дэвис подарил собрание, находится 23 иконы[1414]. Сравнение архивных и опубликованных каталогов свидетельствует, однако, что икон, предназначенных в дар университету, было по крайней мере 24 (прил. 25). В музей не попала икона «Богоматерь Владимирская» в филигранном окладе с полудрагоценными камнями (прил. 25 № 11). Дэвис оставил ее себе. Согласно машинописным каталогам в архиве Дэвиса, в то время она считалась копией XV века со знаменитой византийской иконы XII века, почитаемой на Руси. Виктор Хаммер, брат известного предпринимателя-коллекционера Арманда Хаммера, который в 1940 году составил краткий каталог икон домашней коллекции супругов Дэвис[1415], считал эту икону наиболее ценной. После развода супругов икона осталась у Джозефа Дэвиса и разделила судьбу его личного собрания, о чем будет рассказано позже.

История создания иконной коллекции Дэвиса полна мифов. Они, очевидно, берут начало в рассказах самого Дэвиса, который не только принимал на веру заверения советских «экспертов», но и сам драматизировал историю своих икон, будучи заинтересован в создании мнения об их исторической и художественной значимости. Попробуем отделить мифы от реальности и разобраться в том, кто и как составлял собрание Дэвиса.

Дэвис считал, что его коллекция появилась в результате указаний, поступивших из Кремля, ни много ни мало при личном вмешательстве Сталина. Об этом сообщает, очевидно следуя рассказам самого Дэвиса, сайт музея Чейзен, где сейчас хранятся иконы. Столь высокое вмешательство, по мнению Дэвиса, стало залогом качества экспертизы и подбора икон. В одном из писем он сообщал, что ему удалось заручиться мнением самых лучших российских специалистов в области иконописи[1416]. В феврале 1938 года Дэвис уверял президента своего университета, что коллекцию для него собирали «самые знаменитые эксперты России, связанные с Третьяковской галереей» и что иконы отбирались «из музейных предметов и выставлялись в Кремле, Третьяковской и других галереях Советского Союза». «Мне исключительно повезло, что я смог купить их у правительства», – заключал он[1417]. Складывается впечатление, что Дэвис считал, что иконы для него снимали со стен музеев или изымали с выставок, на худой конец – подбирали в государственных музейных хранилищах. Именно так, драматизируя события, представляют ситуацию и большинство авторов современных публикаций по этой теме[1418].

Легенда о личном вмешательстве Сталина в создание иконной коллекции Дэвиса, как и другие мифы, не находит подтверждения. Безусловно, будучи заинтересован в налаживании отношений с Вашингтоном, Сталин мог дать общее указание оказать посланнику Белого дома содействие, но вряд ли он требовал отбирать для Дэвиса иконы из музейных коллекций. Если бы такое распоряжение существовало, то собрание Дэвиса было бы совершенно иным. В архивных документах Дэвиса, где обсуждается покупка произведений искусства, упоминаются лишь работники НКИД – нарком Литвинов и секретарь протокола Барков. В ранних документах мелькает также фамилия «Steiger», которого Дэвис считал «человеком для связи с Кремлем через голову Литвинова»[1419]. Возможно, что речь идет о Борисе Сергеевиче Штейгере (1892–1937), который официально являлся уполномоченным коллегии Наркомпроса РСФСР по внешним связям, а неофициально, видимо, штатным сотрудником ОГПУ. Штейгер был завсегдатаем дипломатических раутов. Жена Бубнова, начальника Штейгера по Наркомпросу, якобы называла его «наше домашнее ОГПУ». Однако всего через три месяца после приезда Дэвисов в Москву, в апреле 1937 года, Штейгер был арестован, а в декабре расстрелян[1420].

А требовалось ли личное вмешательство Сталина или разрешение Кремля на покупку тех икон, которые оказались в коллекции Дэвиса? Знакомство с историей его икон позволяет сказать, что это вряд ли было необходимо. В коллекции Дэвиса, например, оказались шесть икон из Третьяковской галереи (прил. 25 № 1–6). Инвентарные книги ГТГ свидетельствуют о том, что все они были переданы из галереи в «Антиквариат» задолго до того, как Дэвис приехал в СССР. Так, иконы «Св. Георгий, епископ Митиленский» (инв. ГТГ 14838) и «Илья Пророк» (инв. ГТГ 13927) по акту № 232 выданы из ГТГ в «Антиквариат» 25 декабря 1934 года[1421]; иконы праздничного чина «Распятие» (инв. ГТГ 6169), «Сошествие Св. Духа» (инв. ГТГ 6162), «Покров Богоматери» (инв. ГТГ 6171) и «Крещение» (инв. ГТГ 6161) по акту № 216 покинули Третьяковскую галерею в конце ноября 1935 года[1422]. Дэвис же приехал на работу в Москву в январе 1937 года. Следовательно, к тому моменту, когда американский посланник решил собирать коллекцию, все эти иконы уже несколько лет находились в продаже в антикварном магазине в Москве.

Инвентарные номера и этикетки торговых организаций – Торгсина, Мосторга и «Антиквариата», которые сохранились на обратной стороне многих икон в коллекции Дэвиса (прил. 25), также свидетельствуют о том, что иконы уже были в продаже, когда американский посол заинтересовался «русскими примитивами». Более того, к моменту приезда Дэвиса в Москву Торгсин уже год как закрыли. Торгсиновские этикетки на обороте икон Дэвиса указывают на то, что этот товар в Торгсине так и не нашел спроса[1423]. Подтверждением тому являются и перечеркнутые цены на обороте некоторых икон Дэвиса. Иконы проходили уценку. Все эти факты указывают на то, что Дэвис мог купить эти иконы без разрешения Кремля и тем более без вмешательства Сталина. Литвинову или другому посреднику «для связи с Кремлем» было достаточно связаться с Наркомторгом. Даже если распоряжение Сталина о содействии Дэвису в составлении коллекции существовало, то оно было исполнено на складах торговых организаций, а не в музейных хранилищах СССР[1424].

Судя по всему, коллекцию для Дэвиса подобрали в магазине «Антиквариата» на Петровке, 10 в Москве[1425] из того, что имелось в продаже. Не следует забывать, что 1937 год стал не только временем создания иконной коллекции Дэвиса, но и последним годом работы «Антиквариата», который к тому моменту не был самостоятельным объединением, а входил на правах конторы в общество «Международная книга». Есть все основания полагать, что коллекцию Дэвиса создавали за счет ликвидации остатков «Антиквариата».

Дэвис оказался отчасти прав, утверждая, что экспертизу произведений искусства для «Антиквариата» проводили ведущие музейные специалисты и реставраторы, в том числе и работники Третьяковской галереи, но в данном случае экспертиза не была проведена специально для него, а состоялась при выдаче икон из галереи задолго до приезда Дэвиса в СССР. Кто конкретно из «экспертов» предоставил информацию для составления первых машинописных каталогов собрания Дэвиса, неизвестно, но, как покажет последующий анализ, многое в этих каталогах вызывает сомнение, в том числе легенда происхождения некоторых икон из ГТГ и Киево-Печерской лавры, путаница с разрушенными Чудовым и Вознесенским монастырями, находившимися по соседству в Кремле. Говоря об экспертах, подбиравших для него иконы, Дэвис не назвал ни одного имени. Это свидетельствует о том, что сам он с ними не встречался и при отборе не присутствовал, иначе, по заведенному им порядку, не преминул бы описать эти встречи в дневнике. Возможно, что информацию для первых каталогов, составленных в Москве, поставляли не искусствоведы, а торговые работники антикварного магазина на основе товарных этикеток, имевшихся на иконах.

История не предоставила Дэвису право первого выбора. Он получил то, что осталось в «Антиквариате» после покупок Ханна в 1935 и 1936 годах. Так, икона «Св. Георгий, епископ Митиленский», которую продали Дэвису (прил. 25 № 1), была выдана из ГТГ на продажу в составе деисусного чина, состоявшего из 10 икон (прил. 21 № 33–39). К моменту покупки Дэвиса в магазине «Антивариата» осталось только три иконы из этого чина, семь других уже находились в собрании Ханна за океаном. Упоминавшиеся ранее четыре иконы праздничного чина (прил. 25 № 3–6) были выданы из ГТГ в составе группы 12 икон. Ко времени покупки Дэвиса восемь икон этого чина, видимо, уже были проданы.

Тот факт, что Дэвису составили коллекцию из оставшегося товара «Антиквариата», а не из музейных собраний, сам по себе не значит, что ему продали малоценные работы. В распоряжении «Антиквариата» оказались прекрасные произведения искусства, многие из которых не были проданы, со временем возвратились в музеи и достойно пополнили их собрания. Материалы российских архивов и исследовательская работа, которая выполнена автором этой книги в музее Чейзен, где в настоящее время находятся иконы из собрания Дэвиса, позволяют сделать ряд предположений и заключений об истории их бытования.

У Дэвиса было одиннадцать икон с легендой происхождения из Третьяковской галереи. Проведенный анализ показал, что тогда как в отношении некоторых из них легенда не подтвердилась, шесть икон действительно были отданы в 1934–1935 годах в «Антиквариат» из ГТГ (прил. 25 № 1–6). Ни одна из них не принадлежала первоначальному иконному собранию П. М. Третьякова.

Четыре иконы – «Покров Богоматери», «Распятие», «Сошествие Св. Духа», «Крещение» – поступили в Третьяковскую галерею в составе чина из 12 икон в первой половине 1920‐х годов из Государственного музейного фонда. Судя по обозначению «А. К.» на одной из них, иконы находились в хранилище № 2 ГМФ в здании Английского клуба и выданы в ГТГ до того, как это хранилище было ликвидировано, а оставшиеся иконы переданы в Центральное хранилище в доме Зубалова. Именно поэтому эти иконы не попали в инвентарную книгу Центрального хранилища, которая сохранилась до наших дней, а значит, выяснить, из иконостаса какой церкви или из какой частной коллекции они происходят, не представляется возможным. Третьяковская галерея выдала в «Антиквариат» все иконы этого чина, и, как свидетельствует история Дэвиса, их распродали по частям.

Икона «Св. Георгий, епископ Митиленский» поступила в Третьяковскую галерею в 1930 году из Исторического музея (прил. 25 № 1). Она выдана из ГТГ в «Антиквариат» в составе десяти икон деисусного чина, о котором уже много сказано. Семь из этих икон оказались у Ханна, а две другие волею судеб достались супруге Дэвиса в подарок от Фрэнсис Россо, жены итальянского посла, и сейчас находятся в музее Хиллвуд (прил. 21 № 33–39).

Тем же путем, из Исторического музея, в Третьяковскую галерею попала и икона «Илья Пророк в пустыне». В каталоге коллекции Дэвиса 1938 года указано, что она происходит из собрания Рябушинского и находилась в Румянцевском музее[1426]. В настоящее время музей Чейзен отказался от этого провенанса. Возможно, музейные работники поторопились. Вряд ли Дэвис, который ведать не ведал о Рябушинском или Румянцевском музее, сам придумал такую легенду. Он повторил то, что ему сказали продавцы. Сохранившиеся на обратной стороне иконы номера и этикетки подтверждают, что эта икона находилась в Румянцевском музее до передачи в ГИМ (прил. 25 № 2). Известно, что иконное собрание С. П. Рябушинского в 1918–1919 годах попало в филиальное отделение Румянцевского музея (прил. 4), которое располагалось в доме Зубалова. Таким образом, вероятность того, что эта икона происходит из собрания Рябушинского, существует.

Возвращаясь к вопросу о ценности икон, проданных Дэвису, следует признать, что музейная принадлежность шести икон его собрания является доказанной. Эти иконы хотя и недолго, но находились в ведущих музеях России – Румянцевском и Историческом, а также в Третьяковской галерее, хотя вопреки утверждениям Дэвиса эти иконы никогда не выставлялись в музейных экспозициях. Массовость поступлений экспонатов в музеи в те годы и кратковременность пребывания этих икон в музейных коллекциях не оставляют сомнений в том, что искусствоведы не имели возможности толком изучить их. Однако тот факт, что эти иконы попали в Третьяковскую галерею, может свидетельствовать об их изначально высокой оценке специалистами того времени, ведь, согласно постановлению Наркомпроса, при распределении национализированных произведений искусства между музеями в ГТГ должны были поступать произведения высокой художественной ценности.

Согласно первым каталогам коллекции Дэвиса, десять из проданных ему икон якобы находились в Киево-Печерской лавре (прил. 25 № 1, 3–6, 8, 9, 15, 17). Вероятность киево-печерской легенды подробно рассмотрена в главе «Разоренные иконостасы» в этой книге. Теоретически такая возможность существует в том смысле, что иконы могли ненадолго оказаться вместе с другими национализированными ценностями на хранении в созданном в лавре Музейном городке, но документального подтверждения эта легенда не находит.

Существует вероятность того, что к Дэвису могли попасть иконы из фонда Новодевичьего монастыря. Так, на обороте иконы «Сошествие во ад» (прил. 25 № 7) сохранился обрывок этикетки с рукописным номером 3107 и текстом «Фонд музея б. Но…». Оборванная надпись может означать «Фонд музея бывшего Новодевичьего монастыря».

Две иконы «Рождество Христово» и икона «Сошествие во ад» (прил. 25 № 12–14), согласно первым машинописным каталогам Дэвиса, происходят из Чудова монастыря Московского Кремля, который был разрушен по распоряжению советского руководства на рубеже 1920–1930‐х годов. Составители каталогов ошибочно называют его женским, тогда как он был мужским. Благодаря сохранившейся на обороте надписи удалось установить, что икона «Сошествие во ад» действительно находилась в Кремле, но не в Чудовом, а в женском Вознесенском монастыре. Он располагался по соседству с Чудовым и был уничтожен в то же время. Информация, полученная от советских продавцов, в данном случае имела некоторые основания, а значит, возможность происхождения и других икон «чудовой легенды» из монастырей Московского Кремля существует, хотя и остается недоказанной. Кроме того, факт происхождения одной из икон собрания Дэвиса из Вознесенского монастыря свидетельствует, что иконы уничтоженных московских кремлевских монастырей пошли на продажу. Так находят своеобразное подтверждение слова Дэвиса о том, что его иконы ранее «выставлялись в Кремле», однако они находились не в музее, а в действующем монастыре.

Благодаря исследованиям Ю. А. Пятницкого появилась информация о возможном происхождении монументального триптиха из собрания Дэвиса (прил. 25 № 15). Пятницкий считает, что триптих находился в коллекции кардинала Андреа Альтиери (Cardinal Andrea Altieri). Русский коллекционер Михаил Петрович Боткин купил этот триптих в 1875 году в Риме, и до смерти Боткина в 1914 году триптих находился в его доме в Санкт-Петербурге. Сохранилась фотография петербургского кабинета Боткина, где этот триптих виден, хотя и не очень отчетливо[1427]. По мнению Пятницкого, во время войны и революционных событий, в 1916 или 1917 году, вдова и дочери Боткина перевезли триптих в Москву[1428], где он позже был национализирован и попал в Государственный музейный фонд, а оттуда передан в «Антиквариат» и продан Дэвису. Пятницкий считает продажу этого триптиха большой утратой для российских музеев[1429].

Что касается остальных икон из собрания Дэвиса, то, судя по сохранившимся номерам и этикеткам на их обратной стороне или полному отсутствию таковых, они не происходят из музейных коллекций. Скорее всего, они попали в «Антиквариат» либо напрямую из разоренных церквей, либо через Государственный музейный фонд в период его ликвидации или позже из Госфонда, куда поступало национализированное художественное имущество немузейного значения. Единственным местом, где эти иконы когда-либо могли «выставляться» до продажи Дэвису, вероятно, были церкви, в которых они находились до революции и из которых были изъяты советской властью, а также частные дома. В архивном машинописном каталоге собрания Дэвиса указано, что икону «Св. Федор Тирон» он получил в подарок в Харькове во время поездки по индустриальным предприятиям и стройкам СССР. Откуда она происходит, неизвестно (прил. 25 № 21).

Истории икон Дэвиса, которые были рассказаны в этой главе, позволяют утверждать, что его собрание представляло собой смесь икон музейной принадлежности, икон из прославленных частных коллекций, в частности Боткина и, возможно, Рябушинского, и икон, происходивших из госфондовского имущества немузейного значения.

В 1938 году Дэвис подарил 23 иконы Университету штата Висконсин в городе Мэдисон, выпускником которого он являлся. За год до этого туда поступила его коллекция соцреализма. Передача прошла c помпой. Ей предшествовала выставка, к которой выпустили иллюстрированный каталог[1430]. Однако торжества закончились, и иконы вместе с картинами советских художников на несколько десятилетий отправились в подвал.

Проблема состояла в том, что у университета долгое время не было своего художественного музея. Старое здание «Science Hall», построенное в 1877 году, где на четвертом этаже на правах музея существовала постоянная экспозиция, сгорело в 1884 году. Администрация университета не считала строительство нового музея неотложной задачей, а вероятно, и вовсе вплоть до 1960‐х годов, когда в университет поступили ценные произведения из фонда Сэмюэла Генри Кресса (Samuel H. Kress Foundation), не считала хранившиеся коллекции достойными того, чтобы тратить миллионы на строительство специального здания. Художественное собрание университета росло вопреки воле администрации дарениями частных лиц. Когда в 1913–1914 годах университет получил в дар 67 картин европейских художников, повесить их было некуда. Картины скитались по комнатам и зданиям, общедоступным и не приспособленным для экспозиций. В результате, как показала проверка 1937 года, 19 картин исчезли, а из тех, что остались, одни были поцарапаны, продырявлены и исписаны граффити, другие висели над радиаторами отопления или под паровыми трубами, третьи вместе с мусором валялись в кладовках[1431].

Возможно, Дэвис не знал о царившей неустроенности, пренебрежении и вандализме, когда в 1937 году подарил университету около ста картин русских и советских художников. Однако уже через год он с тревогой и укором писал президенту университета Кларенсу Дикстре (Clarence A. Dykstra) о том, что тот не обеспечил подходящего помещения для картин[1432]. Тем не менее, несмотря на плачевное положение с хранением, Дэвис отдал университету купленные в СССР иконы, ограничившись условием обеспечить им надлежащее помещение. Требование Дэвиса было исполнено десятилетия спустя, в 1970 году, когда университет построил здание для художественного музея. До этого времени собрание Дэвиса сначала находилось в огнеупорном хранилище, а затем переехало в комнату «Е» в подвале Бэском-Холла (Bascom Hall), где до этого местный театр держал реквизит. Назначенный куратор собрания, декан факультета истории искусства Оскар Хаген (Oskar F. L. Hagen), принял новые обязанности без энтузиазма.

Оказавшись в подвале, коллекция оставалась неизвестной не только публике, но и профессорам университета. Осенью 1939 года молодой преподаватель истории искусства Джеймс Ватроус (James Watrous), который затем долгие годы добивался строительства музея и улучшения условий хранения коллекции, совершенно случайно узнал, что в подвале хранятся художественные ценности. Таким он увидел хранилище в 1939 году:

Ватроус написал президенту университета тревожное письмо, но оно осталось без ответа.

Шли годы. Иконы оставались в подвале. Лишь некоторые из них видели свет, кратковременно появившись на местных выставках в 1948 и 1949 годах[1434]. В 1950 году администрация университета затребовала комнату «Е» для размещения IBM. Коллекцию Дэвиса изгнали в соседнюю подвальную комнату, бывшее книгохранилище университетской библиотеки. В это время, правда, удалось достать деньги на передвижные стеллажи для подвески картин, а также провести систему кондиционирования воздуха. В 1950‐е – первой половине 1960‐х годов для проведения выставок администрация университета предоставляла помещения в Мемориальной библиотеке, но коллекция Дэвиса там не выставлялась[1435]. В 1965 году и эта возможность была утрачена, выставочные помещения в библиотеке передали на фотокопировальные нужды. Для университетских властей наука и техника имели приоритет, искусству оставалось ждать.

Художественное собрание университета росло, пополняясь частными дарениями. К 1957 году оно насчитывало более 500 картин, рисунков, скульптур и оттисков. В их числе оказалась еще одна «жертва» сталинских распродаж. В 1957 году супруги Ройтман (Mr. & Mrs. Marc B. Rojtman) из Милуоки подарили университету картину «Христос в состоянии покоя» фламандского мастера XVI века Яна Госсарта (Jan Gossaert, Mabuse). «Антиквариат» продал эту картину на аукционе Лепке в Берлине в 1929 году[1436]. Согласно аукционному каталогу, она происходит из собрания Дмитрия Ивановича Щукина (1855–1932).

Несмотря на рост университетского художественного собрания, отношение к нему администрации не менялось. Дэвис знал о положении дел и поначалу высказывал недовольство и тревогу. Проблему можно было решить, дав деньги на строительство музея. Так поступил Эндрю Меллон, который передал американскому народу не только собранную им коллекцию картин старых мастеров, но и значительную сумму на строительство здания национальной галереи. Видимо, у Дэвиса не было капиталов Меллона. Однако возможно и то, что интерес Дэвиса к его московскому собранию со временем ослаб. В 1957 году он посетил родной университет. Джеймс Ватроус, в то время куратор собрания, пишет о том, как они готовились к встрече с Дэвисом: привели в порядок хранилище, выставили иконы в читальном зале истории искусства, смастерили макет будущего музея, деньги на строительство которого они надеялись получить от Дэвиса. Ватроуса ждало разочарование. Дэвиса привели в подвальное хранилище, где не нужные никому, кроме группки энтузиастов, лежали картины сталинского соцреализма и русские иконы. Посередине комнаты на возвышении стоял макет музея. Однако напрасно Ватроус пытался обратить на него внимание Дэвиса. Тот разглагольствовал о посольстве в Москву и о том, сколько золота он заплатил Советам, и при этом, как пишет Ватроус, «искусно игнорировал все уловки хозяев, давая понять, что он больше не мог считаться благодетелем». Денег Дэвис не дал[1437].

Положение дел начало меняться с приходом в 1958 году нового президента университета – Конрада Элвейема (Conrad Elvehjem). Недаром, когда музей был построен, он назывался Элвейемским. В начале 1960‐х годов университет получил больше десятка произведений искусства из фонда Сэмюэла Генри Кресса, тогда же появились крупные доноры. В 1967 году провели первое серьезное обследование состояния икон. Их почистили и отреставрировали. Судя по замечаниям в последующем каталоге, в процессе реставрации делали поновления на месте утрат живописи. Все работы проводили западные реставраторы. Музей открылся в 1970 году, собрание Дэвиса обрело свой дом. Вскоре вышел и первый каталог иконного собрания музея. Самого Дэвиса уже не было в живых.

В 2005 году Элвейемский музей был переименован в музей Чейзен, после того как бывшие выпускники университета, супруги Джером и Симона Чейзен (Jerome and Simona Chazen), подарили университету 20 миллионов долларов на строительство нового здания. Старое здание музея сохранило имя бывшего президента университета Конрада Элвейема, так много сделавшего для улучшения условий хранения художественных ценностей. В наши дни музей содержит более 20 тыс. произведений искусства, включая довольно большую коллекцию живописи, рисунков, офортов, декоративного искусства русских и советских авторов, и является вторым по величине художественным собранием штата Висконсин.

С момента открытия музея его иконное собрание выросло благодаря частным дарам, но специального зала древнерусского искусства в музее не было и нет. До недавнего времени иконы так и оставались в хранилище. Однако в последние годы сотрудники музея стали проявлять к ним больше интереса. Так, в 2011–2014 годах иконы Дэвиса выставлялись в музеях в Висконсине, Миннеаполисе и Гринвилле (Южная Каролина)[1438]. Несколько икон, включая триптих из собрания Боткина, а также иконы «Сошествие во ад», предположительно из фондов Новодевичьего монастыря, «Сошествие во ад» из Вознесенского монастыря Московского Кремля, «Рождество Христово», «Деисус» и «Св. Сергий Радонежский» (прил. 25 № 7, 13, 14, 15, 18, 22) в настоящее время (осень 2015 года) входят в постоянную экспозицию. За время пребывания в США иконы, подаренные Дэвисом, публиковались, триптих накопил особенно обширную библиографию[1439].

Рассказывая о том, как сложилась судьба икон коллекции Дэвиса в США, нельзя умолчать о радикальном изменении их атрибуции.

Первый каталог икон Дэвиса был издан Ассоциацией выпускников Университета штата Висконсин в 1938 году по случаю передачи коллекции в дар университету[1440]. Согласно пояснениям авторов, атрибуция икон основана на информации, полученной от «русских экспертов по искусству, которые помогали составлять коллекцию». Это значит, что были использованы краткие машинописные каталоги, составленные еще в Москве, хотя некоторые расхождения между ними и опубликованным каталогом существуют.

Второй каталог иконного собрания Дэвиса появился в начале 1970‐х годов. Его автор – профессор Мак-Гиллского университета Джордж Галаварис[1441]. Без сомнения, это был очень талантливый человек, получивший прекрасное образование, – историк искусства, пианист, художник, автор монографических исследований и коротких рассказов. Галаварис учился в университете в Афинах, диссертацию защитил в США, в Принстоне.

Когда Галаварис приступил к работе, иконы находились в подвальном хранилище.

Галаварис не был экспертом по древнерусскому искусству, а специализировался на миниатюрах византийских манускриптов. Византия была его коньком, и не случайно самая большая и обстоятельная статья в его каталоге посвящена итало-критскому триптиху, единственному нерусскому произведению в коллекции Дэвиса. В анализе русских икон Галаварис опирался не на опыт собственых исследований, а на труды российских искусствоведов и историков искусства – Кондакова, Грабаря, Лазарева, Лихачева, Антоновой. Свои заключения о времени и месте написания икон он делал на основе анализа иконографии и стиля, выискивая параллели среди русских икон, изученных и опубликованных специалистами по древнерусскому искусству. Часто и некритично он заимствовал информацию из каталога 1938 года. По признанию Галавариса, он консультировался со многими учеными мира, но среди них не было ни одного российского эксперта. Лишь в отдельных случаях было проведено исследование с помощью рентгена. Анализ физической сохранности икон ограничился краткими упоминаниями поновлений, различимых на глаз или подтвержденных лабораторно.

Атрибуция Галавариса несколько отличалась от той, с которой иконы были проданы Дэвису и покинули Советский Союз. Он омолодил их (прил. 25). Так, иконы, которые были проданы Дэвису как произведения XV–XVI веков, Галаварис датировал концом XVI – началом XVII века. Однако никаких сенсационных заключений о новоделах и фальшивках Галаварис не сделал. Нет оснований сомневаться в научной добросовестности Галавариса, однако не следует сбрасывать со счетов и специфику исторического момента и обстоятельства его приглашения на эту работу. Галаварис составлял каталог по личному приглашению директора Элвейемского музея и, осознанно или неосознанно, стремился оправдать доверие. Кроме того, предметом его анализа была коллекция бывшего высокопоставленного государственного чиновника, купленная при посредничестве советского правительства и, как уверял Дэвис, с помощью экспертов Третьяковской галереи. Следует принять во внимание и то, что Галаварис составлял каталог в начале 1970‐х годов, когда интерес к древнерусскому искусству был на подъеме, и задолго до скандальных разоблачений Тетерятникова. В то время мир уже знал, что Сталин распродавал музеи, включая шедевры. Сказанное может свидетельствовать о том, что Галаварис составлял каталог с априорным убеждением в высокой ценности икон коллекции Дэвиса.

Прошло десятилетие, и практически все иконы, которые при продаже Дэвису считались работами XV–XVII веков, расстались со своими древними датировками и в настоящее время в музее представлены как работы XIX – начала ХХ века. Триптих из собрания Боткина является единственным исключением. Сорудники музея считают его работой середины – конца XVI века (прил. 25 № 15).

К столь резкой переатрибуции большинства икон из коллекции Дэвиса следует относиться с осторожностью. Тому есть ряд причин. Прежде всего, переатрибуция была сделана в 1983 году по следам книги Тетерятникова «Иконы и фальшивки» и под сильным влиянием скандала, который она вызвала. Тетерятников публично заявлял, что готовит новую книгу, где он собирался объявить коллекцию Дэвиса собранием подделок. В момент переатрибуции икон Тетерятников готовил к публикации статью на эту тему[1443].

Есть и другие причины для того, чтобы с осторожностью относиться к переатрибуции икон Дэвиса в музее Чейзен. В этом музее не было и нет экспертов по древнерусскому искусству. В 1983 году экспертизу[1444] проводил реставратор Мэнуэл Теодор (Manuel Theodore) из «Walters Art Gallery» в Балтиморе. По заявлению сотрудников музея Чейзен, главной причиной изменения датировки стали результаты анализа пигментов. Однако Мэнуэл Теодор не был экспертом в области иконописи. Откуда именно он брал образцы пигментов, из авторского слоя или записей, неизвестно. Специальных публикаций по исследованию «иконного материала» – живописи и дерева – в то время не было. Как было показано в этой книге на примере икон Джорджа Ханна, в начале 1980‐х годов западные специалисты, проводившие экспертизу, признавались в том, что брали образцы пигментов не из авторского слоя, а из более поздних записей, то ли по причине незнания специфики бытования икон, то ли потому, что не могли точно разделить слои живописи. Поэтому результаты их анализа могли показать наличие в живописи пигментов, производство которых началось в более позднее время, в XVIII–XX веках.

Недавние публикации не только оспаривают датировки икон Дэвиса, принятые в музее Чейзен, но и свидетельствуют о значительном расхождении мнений, объективной сложности атрибуции икон и крайней субъективности суждений. В этом отношении показательна история атрибуции четырех икон из праздничного чина, который был передан из Третьяковской галереи в «Антиквариат» в 1935 году. Согласно акту выдачи № 216, работники ГТГ считали эти иконы работой XVI века. В наши дни в музее Чейзен все они представлены как новодел конца XIX – начала ХХ века, выполненный в стиле XVI века. Согласно атрибуции музея Чейзен, речь не идет о том, что более ранняя авторская живопись подверглась поздним записям и реставрации: сотрудники музея считают, что иконы были полностью написаны на рубеже XIX–XX веков. Вместе с тем в книге «Проданные сокровища России», опубликованной в 2000 году, икона «Распятие» из этого праздничного чина представлена как произведение первой половины XVII века, икона «Крещение» из того же чина – как работа XVII века, а икона «Сошествие Св. Духа», происходящая из того же праздничного чина, вообще считается работой XV века[1445]. В отличие от сотрудников музея Чейзен, авторы соответствующего раздела книги «Проданные сокровища России»[1446] говорят не о новоделе, а об антикварной реставрации, которую прошли эти иконы и которая могла изменить облик авторской живописи. Если это так, то важно знать, когда именно произошла антикварная реставрация: до того, как иконы попали в Государственный музейный фонд, а оттуда в Третьяковскую галерею, или после выдачи икон из ГТГ в «Антиквариат» при подготовке к продаже. Если последнее верно, то иконы этого праздничного чина изначально могли быть, как свидетельствует акт выдачи из ГТГ, произведениями XVI века, а значит, современная атрибуция этих икон в музее Чейзен может оказаться ошибочной.

Аналогичная ситуация и с датировкой икон «Богоматерь» и «Св. Иоанн Предтеча», происходящих из одного деисусного чина (прил. 25 № 8, 9). Этикетка Мосторга, сохранившаяся на обороте одной из этих икон, свидетельствует, что их продавали как произведения XVI–XVII веков. В наши дни в музее Чейзен иконы считаются работами XIХ века, выполненными в стиле XVI века. В то же время в книге «Проданные сокровища России» читаем, что эти иконы «созданы в Иконной палате Московского Кремля (будущей Оружейной), где в XVII веке работали лучшие русские иконописцы. Близкие по стилю иконы находятся в иконостасе церкви Ризоположения Московского Кремля»[1447]. Авторы считают, что эти иконы могли принадлежать кругу Назария Истомина и относятся к 1630–1640‐м годам. Таким образом, и в этом случае речь может идти не о новоделе, а только о возможной более поздней антикварной реставрации.

То же издание оспаривает и датировку иконы «Св. Иоанн Златоуст» (прил. 25 № 10). «Антиквариат» продал эту икону как произведение XVI–XVII веков, в музее Чейзен ее считают работой XIX века в стиле XVI века, а авторы книги «Проданные сокровища России» датируют концом XVII века[1448]. То же и с атрибуцией иконы «Сошествие во ад» (прил. 25 № 13), которая, как свидетельствует надпись на ее обороте, находилась в Вознесенском монастыре Московского Кремля. В музее Чейзен она представлена как работа конца XIХ – начала ХХ века, выполненная в стиле конца XVI века, а в книге «Проданные сокровища России» считается произведением конца XVI века[1449]. Подобное расхождение суждений – новодел или старая икона, искаженная антикварной реставрацией, – существует и по поводу иконы «Рождество Христово» (прил. 25 № 14).

В отношении икон «Рождество Христово» и «Богоматерь Знамение» из собрания Дэвиса (прил. 25 № 12, 16) мнения, казалось бы, сходятся. И сотрудники музея Чейзен, и авторы книги «Проданные сокровища России» считают первую произведением конца XVI века, а вторую датируют XVII веком. Однако в музее говорят о том, что иконы были переписаны в середине – конце XIX века, то есть до того, как они попали в ГМФ. В книге же авторы пишут об антикварной реставрации, в результате которой произошли частичные утраты красочного слоя, и о частичных поновлениях. Кроме того, они считают, что антикварная реставрация состоялась в советское время при подготовке к продаже[1450].

Говоря о субъективности атрибуций, следует упомянуть, что иконы «Св. Иоанн Златоуст» и «Св. Василий Кесарийский», которые относятся к тому же деисусному чину, что и икона «Св. Георгий, епископ Митиленский» из собрания Дэвиса, на современном сайте музея Хиллвуд представлены как работы XVI века (прил. 23), тогда как в музее Чейзен икона «Св. Георгий, епископ Митиленский» считается произведением середины XIX – начала XX века в стиле XVI века. Напомню, что все три иконы вместе прошли одним и тем же маршрутом – ГИМ, Третьяковская галерея, «Антиквариат». В инвентарной книге ГИМ они датированы XV веком (прил. 21 № 33–39).

Резкое расхождение и субъективность датировок икон Дэвиса не позволяют сделать окончательные заключения о значимости икон его коллекции. Если согласиться с современными датировками музея Чейзен, которые были приняты в начале 1980‐х годов в атмосфере скандальных разоблачений Тетерятникова, при ограниченности знаний и несовершенстве методов анализа древнерусской живописи на Западе, то следует признать, что из 23 икон, подаренных музею Дэвисом, 21 икона является произведениями XIX–XX веков либо как новоделы, имитирующие древние века, либо как полностью переписанные старые иконы, либо как собственно образцы иконописи XIX–XX веков (как, например, № 21–24 в прил. 25). Еще одна икона, «Чудесный улов рыбы» (прил. 25 № 19), может относиться к концу XVIII века. И только триптих из собрания Боткина признается образцом итало-критской работы конца XVI века.

Если же серьезно относиться к тем датировкам, с которыми отдельные иконы Дэвиса покинули Исторический музей и Третьяковскую галерею, а также учитывать мнение авторов книги «Проданные сокровища России», то следует признать, что многие иконы из коллекции Дэвиса действительно относились к XV–XVII векам, но, попав в «Антиквариат» в процессе подготовки к продаже, подверглись антикварной реставрации, которая исказила их облик. Для окончательного заключения необходима независимая экспертиза икон в музее Чейзен современными средствами лабораторного и искусствоведческого анализа.

Кроме икон, предназначенных в дар университету, Дэвисы привезли из СССР коллекцию русских религиозных предметов и для себя лично. Она хранилась в их доме и была поделена, когда супруги развелись в 1955 году. Та часть, что осталась у Марджори Пост, сейчас выставлена в музее Хиллвуд и доступна обозрению. То, что осталось у Дэвиса, – иконы, чаши, митры, пасхальные яйца – разлетелось по миру. За два года до смерти по уговору настоятеля Национального кафедрального собора в Вашингтоне Фрэнсиса Сэера (Dean Francis Sayre), кстати, правнука Вудро Вильсона, в команде которого Дэвис работал на заре карьеры, Дэвис передал свою часть коллекции в собор в поддержку экуменического движения. В 1983 году – Сэер к тому времени уже ушел на пенсию – соборное начальство, пытаясь решить финансовые проблемы, пустило подаренные предметы с молотка. Дело грозило скандалом, поэтому аукцион готовили без шума. Наследников Дэвиса в известность не поставили, товар увезли из Вашингтона на продажу в Нью-Йорк. В числе проданных была и икона «Богоматерь Владимирская» в окладе (прил. 25 № 11), которую, как было сказано, Виктор Хаммер считал лучшей во всей домашней коллекции Дэвисов.

В России иконы покупали и продавали испокон веков, но главным образом как предмет религиозного культа и быта. Антикварным и художественным товаром русская икона стала относительно недавно. Мощным стимулом к формированию внутрироссийского антикварного иконного рынка стало восприятие иконы как произведения искусства. Открытие это принадлежало российской интеллигенции, а поворотным моментом стал рубеж XIX–XX веков. Революция в восприятии иконы подхлестнула эпидемию собирательства произведений древнерусского искусства в России и создала эстетические предпосылки для превращения иконы в художественный товар.

Русские иконы попадали за границу разными путями. Богомольцы, путешественники, дипломаты, коммерсанты, эмигранты и солдаты брали с собой семейные реликвии и домашние иконы, походные церкви, образки, но этот вывоз не преследовал коммерческих целей. Древнерусское искусство фактически до XX века оставалось неизвестным как для западного обывателя, так и для западных коллекционеров и антикваров. Не было оно представлено и в мировых музеях.

Два эпохальных события привели к созданию мирового рынка древнерусского искусства – революция в России и советская индустриализация.

Революционный взрыв выбросил на рынок колоссальное антикварное и художественное богатство и превратил в продавцов миллионы обездоленных людей, готовых ради выживания расстаться со своим имуществом. С потоками эмигрантов, бежавших от революции, массы икон оказались на Западе. Люди везли с собой в основном домашние иконы. Этот вывоз, как правило, не преследовал коммерческих целей, хотя со временем многим пришлось продать семейные ценности. Иконы первой массовой волны эмиграции из России стали частью формировавшегося мирового рынка древнерусского искусства. Одним из основных путей эмиграции был «скандинавский коридор», и, видимо, не случайно первый пристальный интерес Запада к древнерусской живописи и первые наиболее представительные коллекции русских икон появились в скандинавских странах.

В результате национализации частного имущества, массового разорения монастырей и церквей, усадеб и квартир, произошедших в ходе революции и последующей политики советского государства, предметы религиозного искусства наводнили барахолки, антикварные и комиссионные магазины новой России. Иконы стали массовым антикварным товаром на внутреннем российском рынке. Они ждали покупателей. В условиях обнищания миллионов россиян и воинствующего атеизма государства массовыми покупателями икон в Советской России могли быть только иностранцы. Для них, не исповедующих православия, иконы представляли интерес в первую очередь как сувениры и экзотический антикварный предмет. Первые представительные коллекции русских икон, которые оказались на Западе, были собраны в 1920‐е и 1930‐е годы по рынкам и магазинам внутри Советской России. Коллекционерами были иностранные дипломаты и предприниматели, которые в силу своей работы часто бывали или жили в СССР.

После ужесточения условий выезда эмигрантов и частного вывоза произведений искусства из СССР, а также в силу установленной в стране государственной монополии на внешнюю торговлю главную роль в развитии мирового рынка древнерусского искусства стало играть советское государство[1451]. Революция создала предпосылки для государственного иконного бизнеса. В ходе массовых антирелигиозных кампаний, конфискаций церковного и частного имущества, а также национализации художественных ценностей у государства оказался грандиозный фонд русских икон. Сосредоточенный в Государственном музейном фонде и советских музеях, он насчитывал тысячи икон. От государства теперь зависело, как распорядиться этим богатством прежней, ушедшей России.

Национализация и централизация художественных ценностей создали предпосылки для массового государственного экспорта произведений искусства, а форсированная индустриализация, начавшаяся в конце 1920‐х годов, стала причиной его практической реализации. Грандиозные финансовые потребности индустриализации и вызванный ею острейший валютный кризис привели к тому, что значительная часть государственного иконного фонда – около половины собрания ГМФ и сотни икон, выданных из музеев, – стала экспортным фондом. Государство было готово продать эти иконы.

Сталинское правительство немало сделало для организации массовой продажи русских икон за рубежом, что привело к развитию мирового рынка древнерусского искусства. Прежде всего, был создан грандиозный товарный иконный фонд и специальный аппарат для ведения художественного экспорта – Всесоюзное торговое объединение «Антиквариат» и представительства при главных торгпредствах СССР в Европе, прежде всего в Германии и во Франции. Сталинские торговцы наладили связи с коллекционерами и антикварными фирмами и внесли лепту в разработку методов коммерческой рекламы для массовой реализации икон за границей. В этих целях советское руководство пыталось превратить в своих торговых агентов влиятельных и состоятельных западных предпринимателей и коллекционеров, таких как Улоф Ашберг. Однако самым грандиозным рекламно-коммерческим предприятием сталинского правительства стала первая советская зарубежная выставка икон, которая несколько лет путешествовала по странам Старого и Нового Света. Именно она положила начало открытию русского религиозного искусства западным обществом. Кроме того, в конце 1920‐х – 1930‐е годы были осуществлены первые государственные продажи коллекций икон напрямую западным покупателям – Ашбергу, Ханну и Дэвису. Сотни икон были проданы в те годы и через государственные антикварные магазины в СССР.

Все сказанное не означает, что раньше, до Сталина, советское государство не продавало произведений религиозного искусства. С первых дней существования советское правительство через агентов контрабандой и легально вывозило художественные, в том числе и религиозные ценности[1452], однако главным образом это были изделия из ценных металлов и драгоценных камней. Массовый государственный экспорт русских икон как произведений древнерусской живописи берет начало в сталинское время в условиях острого валютного кризиса, вызванного форсированием промышленного развития.

Сколько иронии и парадоксов содержит история формирования мирового антикварного рынка русских икон! Открытие, совершенное российской интеллигенцией, состоявшее в признании иконы произведением искусства, привело к превращению иконы в художественный товар и в период острого валютного кризиса в СССР поставило под угрозу распродажи иконные коллекции советских музеев. Государство воинствующих безбожников использовало предметы ненавистной религии, чтобы получить средства для построения атеистического коммунистического общества. Кроме того, вопреки антикапиталистической идеологии, продажи способствовали обогащению мировых капиталистов: иконы, проданные в сталинские 1930‐е годы, принесли и продолжают приносить их западным владельцам большие барыши.

О чем свидетельствуют эти парадоксы? Прежде всего о том, что идеология не была единственным, а зачастую и главным принципом в принятии решений и в практике даже таких фанатично преданных идее борцов, как большевики. Принципы практической целесообразности и выгоды, прагматичность и расчет были в арсенале советского руководства. Следует также признать, что советской экономической политике и советскому экономическому строю не были чужды и принципы рыночного предпринимательства. Не вызывает удивления, что борьба людей за выживание и их стремление к личной выгоде привели к формированию вездесущего черного рынка[1453]. Однако в развитие рынка в СССР внесло вклад не только общество, но и государство. Так, сталинское время оставило нам пример экономически успешной, хотя и циничной крупномасштабной предпринимательской деятельности государства, которое использовало массовый голод для того, чтобы собрать у населения валютные ценности через сеть магазинов «Торгсин».

История, рассказанная в этой книге, идет в русле тех же выводов. Сталинское руководство, отрицавшее рынок и прочно укрепившее фундамент первой в мире плановой централизованной «нерыночной» экономики, стало одним из создателей мирового рынка русских икон. Советы предложили Западу новый художественный товар, произведения древнерусского искусства, и немало сделали для его рекламы. В этом – еще один исторический парадокс. Большевики объявили войну капиталу и грезили о мировой революции. Однако валютная нужда заставила их играть по правилам мирового рынка.

Все это свидетельствует о том, что сталинизм не был лишь идеологией, политической системой и/или социальным феноменом в истории. Он представлял собой социально-экономическое явление, в котором предпринимательство, прагматизм и целесообразность играли не последнюю роль и порой заставляли на практике отказываться от догматических и утопических постулатов марксизма.

В экспортном фонде «Антиквариата» оказалось несколько тысяч икон (прил. 10). Документов, которые позволили бы точно сказать, сколько из них было продано, нет[1454]. Есть основания полагать, что «новорожденный» мировой рынок русских икон не смог поглотить такую массу товара, тем более что в то время Запад переживал затяжной экономический кризис, который привел к резкому спаду продаж произведений искусства. Предположение о том, что иконный фонд «Антиквариата» не был полностью распродан, подтверждают далеко не полные данные о возврате икон из «Антиквариата» в Третьяковскую галерею, Исторический и Русский музеи. Вопрос о том, сколько икон вернулись в российские музеи и каково их значение в современных музейных коллекциях, ждет своих исследователей.

Изгои революции и сталинской индустриализации, русские иконы разлетелись по миру. Одни, оказавшись сувенирами в чемоданах западных туристов, затерялись навеки. Мы никогда не узнаем об их судьбе. Другие попали в частные собрания или к антикварам и до сих пор служат развитию мирового антикварного иконного рынка. Время от времени проданные в 1930‐е годы иконы появляются на аукционах. Проследить судьбу икон, попавших в частные коллекции, из‐за закрытости информации не всегда возможно. Однако исследователям доступны для изучения музейные собрания. Много ли в них икон из сталинского экспортного фонда 1920–1930‐х годов? Обзор мировых музейных иконных коллекций – предмет этого очерка – дает основания полагать, что экспортный фонд «Антиквариата» в значительной степени остался нераспроданным.

В Национальном музее Швеции хранится одна из самых значимых в мире коллекций русских икон. Ее ядро составили собрания двух шведов, банкира Улофа Ашберга (Olof Aschberg, 1877–1960) и дипломата Вилхелма Ассарссона (Vilhelm Assarsson, 1889–1974).

В 1933 году Ашберг подарил свою коллекцию, около 250 икон, Национальному музею в Стокгольме[1455], однако львиную часть этого подарка составляли иконы, которые он купил в России в первой половине 1920‐х годов, то есть до создания экспортного фонда икон и начала массовых сталинских продаж. В те годы Ашберг покупал иконы у бедствующих «бывших» на блошинах рынках, а также в комиссионных и антикварных магазинах[1456]. К сталинским продажам в собрании Ашберга следует отнести те 52 иконы, что Ашберг купил в СССР осенью 1928 года при посредничестве Грабаря, а также 33 иконы, купленные у «Антиквариата» в 1935 году, бóльшая часть которых была подарена стокгольмскому музею в 1952 году. Ашберг также покупал иконы у западных антикваров, в частности у фирмы «A La Vieille Russie», которая в то время находилась в Париже. Среди этих покупок могут оказаться иконы «Антиквариата», но они будут исчисляться единицами.

До передачи в музей иконы находились в особняке Ашберга в Буа дю Роше (Bois du Rocher) недалеко от Версаля. Во время нацистской оккупации Франции погиб архив Ашберга и многое из его собрания произведений искусства, в котором, в частности, были картины Левицкого и Шагала[1457]. Передача икон в Национальный музей в Стокгольме в 1933 году, возможно, спасла их от гибели во Второй мировой войне. Подарок Ашберга превратил Национальный музей Швеции в самое крупное в то время собрание русских икон среди частных и государственных собраний за пределами России.

Дипломат Вилхелм Ассарссон собирал свою коллекцию в 1930‐е годы, когда работал в шведском посольстве в СССР[1458]. По сохранившимся сведениям он покупал иконы в комиссионках, Торгсине и магазинах «Антиквариата». Таким образом, его коллекция является результатом сталинских продаж. Сколько в ней было икон, неизвестно, но, судя по всему, речь идет о десятках икон: сохранившийся в библиотеке Ассарссона альбом содержит аннотированные фотографии 80 икон. Ассарссон продал свою коллекцию бизнесмену Oке Вибергу (Ake Wiberg, 1902–1963), с которым дружил. В 1950–1960‐е годы 13 икон из коллекции Ассарссона – Виберга разными путями оказались в Национальном музее в Стокгольме[1459]. Таким образом, в Национальном музее Швеции около ста икон происходят из экспортного фонда «Антиквариата». Одна икона из коллекции Ассарссона – Виберга была подарена шведскому принцу Евгению и находится в музее его имени (Prins Eugens Waldemarsudde museum). Другие иконы из коллекции Ассарссона, которые оказались у Виберга, по всей вероятности, были проданы частным коллекционерам и разлетелись по миру. Две из них попали в музей в городе Реклингхаузен (Recklinghausen) в Германии[1460].

Иконы из коллекций Ашберга и Ассарссона представляют школы иконописи XIV–XX веков. Специалисты высоко оценивают художественное значение этих коллекций, в составе которых оказались прекрасные образцы древнерусской живописи[1461], что опровергает миф о массовой распродаже фальшивок. Следует также подчеркнуть, что появление в начале 1930‐х годов большой художественно значимой коллекции русских икон в одном из национальных музеев Европы послужило делу пропаганды древнерусского искусства. Прошло время, «Антиквариат» закрыли, а иконы, купленные Ашбергом и Ассарссоном, продолжали вдохновлять искусствоведов, коллекционеров, антикваров, внося свой вклад как в признание древнерусского искусства, так и в развитие антикварного рынка икон.

В Национальной галерее в Осло в Норвегии также есть русские иконы. Они попали туда из коллекций двух норвежцев, Рудолфа Зейннер-Хенриксена (Rudolf Zeinner-Henriksen, 1878–1965) и Эйнара Крaнe (Einar Krane, 1885–1958). Оба оказались в России еще до революции, и в течение десятилетий их жизнь была тесно связана с этой страной.

Зейннер-Хенриксен начал бизнес в Санкт-Петербурге в 1903 году, а после революции стал торговым представителем Норвегии в СССР. Известно, что он стал покупать иконы в 1920‐е годы, когда их предложение на внутреннем рынке было огромно. Высокое качество его коллекции гарантировали знания и советы реставратора Павла Юкина и историка искусства Николая Репникова[1462]. В Национальной галерее в Осло, как свидетельствует ее каталог 1973 года, оказалось по крайней мере 18 икон из собрания Зейннер-Хенриксена[1463]. Семь икон из его собрания попали в галерею еще в 1928 году. Значит, они были куплены до того, как был создан сталинский экспортный фонд. Еще две поступили в галерею в 1934‐м, остальные – в 1950‐е и начале 1970‐х годов. Несколько икон из коллекции Зейннер-Хенриксена также есть в Художественной галерее Бергена (Bergen Billedgalleri).

Эйнар Крaнe с 1906 до 1946 года служил в посольстве Норвегии в Москве. Вторая жена Кране, Екатерина, была русской. От своего отца она унаследовала большую коллекцию икон, собранную еще до революции. Кране пополнил ее, продолжая покупать иконы после прихода большевиков к власти, когда в результате революционного насилия иконы превратились в товар, в избытке предлагаемый на блошиных рынках, в комиссионных и антикварных магазинах. В собрании Крaнe было более ста икон. В Национальной галерее в Осло оказалось по крайней мере 11 икон Кране, некоторые из них происходят из коллекции его тестя[1464].

Собрание икон Национальной галереи в Осло небольшое, в каталоге 1973 года опубликовано всего сорок икон. Таким образом, коллекции Зейннер-Хенриксена и Эйнара Крaнe фактически сформировали национальное собрание русских икон в Норвегии[1465]. Оба коллекционера начали покупать иконы еще до создания в СССР экспортного иконного фонда, хотя в их коллекции могли попасть иконы из сталинских продаж. Важно отметить, что первые покупки икон из этих коллекций Национальной галерей в Осло относятся к концу 1920‐х и 1930‐м годам, что могло быть следствием резонанса советской зарубежной иконной выставки 1929–1932 годов[1466]. Остальные иконы из собраний Зейннер-Хенриксена и Крaнe разлетелись по частным коллекциям и музеям мира. Время от времени они появляются на аукционах.

Круг тех, кто в скандинавских странах собирал русские иконы, не ограничивался Ашбергом, Ассарссоном и Вибергом, Зейннер-Хенриксеном и Крaнe. В предисловии к своей книге о русских иконах в Норвегии и Швеции Хелге Челлин (Helge Kjellin) упоминает и других почитателей древнерусского искусства, но и они в основном покупали иконы не в сталинские 1930‐е, а в нэповские 1920‐е, а также у русских эмигрантов, бежавших от революции. Среди шведов это – доктор Карл Эмил Видлунд (Karl Emil Widlund) из Стокгольма с коллекцией, состоявшей примерно из 75 икон, и пастор Аксел Хербергер (Axel Haerberger) из прихода Виби (Viby) в городе Вретсторп (Vretstorp), у которого было около 50 икон. Известно, что пастор купил свою коллекцию в 1930‐е годы в Риге при посредничестве писателя Карла Ивина (Karl Eewin) и барона Каульбаха (Baron Kaulbach)[1467]. Среди крупных норвежских коллекционеров Хелге Челлин называет подполковника Валдемара Эббeсенса (Valdemar Ebbesens) из Осло, который покупал иконы в России в 1920–1930‐е годы, когда был секретарем норвежского посольства в Москве[1468], а также профессора Беренс-Хагена (G. Behrens-Hagen) из Осло, который, помимо «греческих и византийских», владел 50 русскими иконами. Хелге Челлин досадует, что не все частные коллекции были доступны ему для ознакомления. В частности, он упоминает собрание икон предпринимателя Викандера (C. A. Wicander)[1469], которое по завещанию перешло шведскому государству, собрание доктора Нилса Палмгрена (Nils Palmgren)[1470], а также иконы, которые шведский художник и писатель Алберт Энгстрём (Albert Engström, 1869–1940) купил во время поездки в Москву в 1923 году, и «другие аналогичные частные приобретения»[1471]. Книга Хелге Челлина вышла в свет в 1956 году, сейчас у этих икон уже другие владельцы. Однако она свидетельствует о раннем интересе к русским иконам и значительном размахе коллекционирования произведений древнерусского искусства в Скандинавии, что, видимо, объясняется близким соседством и тем, что в Скандинавию после революции хлынул поток эмигрантов из России[1472].

В Финляндии также существовала перспектива создания национального собрания русских икон на базе частной коллекции, собранной в России в 1930‐е годы. Однако она не реализовалась. Историк искусства и директор выставочной галереи в Хельсинки (Helsinki Konsthall) Бертел Улоф Хинце (Bertel Olof Hintze, 1901–1969) часто бывал в России и покупал произведения древнерусского искусства. Хинце дружил со шведским дипломатом Ассарссоном. Их переписка свидетельствует, что в 1930‐е годы друзья были частыми посетителями комиссионных, а также магазинов Торгсина и «Антиквариата», следовательно, иконы Хинце могут происходить из сталинского экспортного фонда. Пятницкий считает, что Хинце собрал замечательную коллекцию, однако сколько в ней было икон, не ясно. Коллекция Хинце пополнила мировой антикварный рынок. Ее лучшие иконы были проданы с аукциона. Три из них оказались сначала в Лондоне в собрании Эрика Брэдли (Eric Bradley), а затем в США – в коллекции Менил (Menil Collection)[1473].

По мнению Пятницкого, большинство русских икон попали в Финляндию через сталинские продажи, но подтверждений этому нет[1474]. В наши дни наиболее значимым в Финляндии является иконное собрание в Художественном музее им. Синебрюхова (Sinebrychoff Museum) в Хельсинки, который является частью Национальной галереи искусств Финляндии. В собрании этого музея, по последним данным, находится 32 иконы, из них 29 – русские иконы XVI–XХ веков. Коллекция формировалась за счет даров и покупок. Русские иконы этого музея попали в Финляндию разными путями. Одни были вывезены из России бежавшими от революции, другие – финскими войсками во время Второй мировой войны из Карелии, где были финские православные церкви. Значительная часть остальных икон куплена коллекционерами у антиквара Николенко (Galerie Nikolenko) в Париже, который, возможно, тоже покупал у эмигрантов. Среди русских икон в Музее им. Синебрюхова есть иконы, купленные финскими антикварами для коллекционеров во время поездок в Ленинград и Москву в 1920‐е и 1930‐е годы, но таких – единицы. В Финляндии в Куопио (Kuopio) находится музей Православной церкви, но там в основном хранятся иконы XVIII–XIX веков, которые были взяты из монастырей и приходов той части Карелии, которая в результате Второй мировой войны отошла к СССР. Таким образом, хотя в Финляндии и есть иконы из сталинского экспортного фонда, их число незначительно.

Музей икон в городе Реклингхаузен в Германии (Ikonen-Museum Recklinghausen) является крупнейшим в неправославных странах собранием православных икон и церковного инвентаря[1475]. Музей был открыт в июле 1956 года, но его ядро составили коллекции, которые были собраны задолго до этого. Так, музей купил 48 икон из собрания историка и искусствоведа Мартина Винклера (Martin Winkler, 1893–1982). С 1929 по 1938 год Винклер занимал должности профессора Кенигсбергского университета, а затем профессора истории Восточной Европы в Университете Вены. Он стал интересоваться русской историей в начале 1920‐х годов и впервые приехал в СССР в 1924 году. После этого было еще семь поездок, которые прекратились с приходом Гитлера к власти в Германии. Известно, что свою первую икону Винклер купил на Сухаревском рынке за 20 рублей. Это была икона XVII века[1476]. Винклер объехал многие древние русские города и благодаря пропуску, полученному от Луначарского, смог осматривать не только музеи, но и церкви и монастыри. Среди людей, с которыми, видимо, советовался Винклер, были Анисимов, Грабарь, Чириков. Винклеру якобы даже предлагали руководить советскими продажами икон в Германии, как Ашбергу – во Франции, но этот план не осуществился[1477]. В коллекции Винклера могли оказаться прекрасные образцы древнерусской живописи.

Пятницкий считает, что Винклер мог иметь доступ и в хранилища Государственного музейного фонда, ссылаясь при этом на показания Анисимова, данные на допросе в ОГПУ. Однако, согласно протоколу допроса, Анисимов сказал лишь, что отдал Винклеру икону из своей собственной коллекции[1478]. Полный список актов выдачи икон из ГМФ, приведенный в этой книге, не содержит выдач частным лицам (прил. 6). Таким образом, подтверждения тому, что Винклер получал иконы напрямую из хранилищ ГМФ, нет.

Винклер стал выставлять свою коллекцию уже в 1926 году, значит, часть ее была куплена еще до формирования экспортного фонда «Антиквариата» и сталинских продаж. Однако, безусловно, он продолжал пополнять коллекцию в начале 1930‐х годов, покупая в СССР в магазинах и у частных лиц. Винклер покупал иконы и в Европе. Сколько именно и какие иконы в коллекции Винклера происходят из сталинского экспортного фонда, не ясно. Винклер продал коллекцию музею Реклингхаузен при условии, что она не будет разделена и передана частному лицу. Продать иконы заставила нужда: в 1939 году нацисты вынудили его уйти на пенсию в возрасте 46 лет, да и после войны найти работу он не смог. Только в 1956 году власти признали, что он безвинно пострадал по политическим мотивам.

Второй коллекцией, которая составила ядро музея Реклингхаузен, были иконы врача-дерматолога из Ганновера Генриха Вендта (Conrad Heinrich Wilhelm Wendt, 1901–1956). Он начал собирать иконы в 1929 году, и к 1947 году, по его словам, коллекция насчитывала около 70 икон. Вендт продал музею Реклингхаузен значительную часть своей коллекции, 42 иконы, из финансовых соображений и потому что не мог забрать иконы в Швейцарию, куда он в конце жизни переехал[1479].

В отличие от Винклера, нет доказательств того, что Вендт покупал иконы в СССР в 1930‐е годы или напрямую у «Антиквариата». Сам он рассказывал, что в основном приобретал иконы на Балканах, в частности в Болгарии и Югославии, а также у немецких антикваров. Однако вероятность того, что у Вендта было несколько икон из сталинского экспортного фонда, есть. Ева Хауштайн-Барч (Eva Haustein-Bartsch), которая исследовала коллекции Винклера и Вендта, пишет, что у последнего была икона «Богоматерь Владимирская» в серебряном филигранном окладе с полудрагоценными камнями из собрания «купца Николая Михайловича Постникова», а также иконы из «известной коллекции профессора Николая Г. Пиотровского», «почетного члена Санкт-Петербургского археологического института»[1480]. Она считает, что Пиотровский продал свои иконы в Варшаве в 1929 году «от имени советского правительства». При этом Хауштайн-Барч ссылается на опубликованный каталог икон. Но, видимо, она его невнимательно читала. Каталог действительно был составлен Н. Г. Пиотровским, который называет себя почетным членом Санкт-Петербургского археологического института, однако коллекция икон, которая в нем описана, принадлежала некоему Казимиру Скаржинскому в Варшаве, который «приобрел всю коллекцию от частного лица в Москве в 1928 году»[1481].

В каталоге представлены 35 произведений, в том числе иконы XIV–XVII веков новгородской и московской школ, «греческий диптих» XV века из Афона, а также икона «палеховских кустарных мастерских XIX века». Просоветское предисловие, в котором превозносятся заслуги Государственных центральных реставрационных мастерских, к тому же написанное по-русски, заставляет предположить, что здесь не обошлось без Грабаря и Госторга. Возможно, что Скаржинскому поручили продать иконы в Польше, а изданный в количестве 300 экземпляров каталог был рекламой. На это указывает быстрота, с которой Скаржинский решил расстаться с иконами: он стал продавать коллекцию сразу же после «покупки». Если это предположение верно, то речь идет об одной из первых массовых продаж «Антиквариата» через торгового агента. Кроме того, эта история свидетельствует о том, что в коллекции Венда могли быть иконы из экспортного фонда «Антиквариата».

После открытия музей Реклингхаузен пополнял свою коллекцию новыми покупками, в числе которых оказались иконы, проданные из СССР в 1930‐е годы, – например, две иконы из собрания шведского дипломата Вилхелма Ассарссона, о котором рассказано ранее. В 1965 году Реклингхаузен купил 50 икон из собрания антиквара Александра Александровича Попова (1880–1964)[1482]. Сын русского генерала, в прошлом и сам военный специалист, Попов обосновался в Париже в 1919 году, где на улице Фобург-Сент-Оноре открыл антикварный магазин. После смерти Попова в 1964 году его наследники стали распродавать коллекцию. Попов наряду с Золотницким был одним из основных парижских антикваров на рынке русского искусства. Он мог поддерживать отношения с «Антиквариатом», и у него могли оказаться иконы из сталинского экспортного фонда.

Установление происхождения икон музея Реклингхаузен осложняется тем, что его каталоги не дают информацию о провенансе, возможно потому, что, как предполагает Пятницкий, в этом музее могли оказаться музейные иконы, вывезенные нацистами с оккупированных территорий СССР и попавшие затем в руки союзников, которые предпочли не возвращать их русским[1483]. Однако проведенный обзор основных коллекций, вошедших в собрание этого музея, позволяет сказать, что число его икон, происходящих из сталинского экспортного фонда, вряд ли превысит несколько десятков.

В Германии есть еще один музей, посвященный исключительно иконам. Он открылся в 1990 году во Франкфурте-на-Майне (Ikonen-Museum Frankfurt). Основу коллекции составили более 800 русских икон, в основном XVIII–XIX веков, которые врач Йорген Шмидт-Фогт (Dr. Jörgen Schmidt-Voigt) подарил городу. Благодаря новым покупкам, долговременной аренде и дарениям собрание в наши дни включает более тысячи экспонатов[1484]. В постоянную экспозицию вошли более 350 икон. Йорген Шмидт-Фогт не любил рассказывать о происхождении своей коллекции. Известно, что он начал собирать иконы в 1950‐е годы. Первыми приобретениями были подарки, полученные им от политических и духовных лиц. В последующие годы он покупал иконы в СССР. Некоторые из них на обороте сохранили бумажные сертификаты 1980‐х годов Министерства культуры СССР, которые содержат атрибуцию и подтверждают подлинность икон. Таким образом, собрание Музея икон во Франкфурте не является результатом советских продаж 1930‐х годов. Нет оснований считать, что в музее есть иконы из фонда «Антиквариата».

Франция стала домом для многих российских беженцев от революции, местом скопления антиквариата из России и частных фирм, которые специализировались на его продаже. В их числе были галерея А. А. Попова (Popoff) и, до своего переезда в США, фирма Золотницкого «A La Vieille Russie». Оба антиквара сыграли немалую роль в развитии рынка древнерусского искусства. Именно во Франции, недалеко от Версаля, находился и особняк Улофа Ашберга, где были выставлены его иконы. Казалось бы, исторические условия способствовали коллекционированию, однако значительные собрания русских икон в музеях Франции, в отличие от Скандинавии и Германии, не сложились[1485].

В одном из величайших музеев мира, в Лувре, есть произведения древнерусского искусства. Отдел христианских древностей появился там в 1955 году по инициативе хранителя Этьена Кош де ля Фьерте (Etienne Coche de la Fierté) и в последующие годы активно пополнялся покупками и дарениями. После закрытия отдела в 1971 году иконы оказались в отделе живописи. В каталоге музея представлены две греческие, шесть критских икон, одна икона с острова Корфу и 28 русских икон[1486]. В 1999 году в Лувре открыт зал, посвященный византийским и русским иконам[1487].

В Лувре есть по крайней мере одна икона, «Богоматерь Умиление» московской школы начала XVI века, которая наверняка происходит из сталинского экспортного фонда. Вольдемар Верлен (Voldemar Wehrlin), который в 1920–1938 годах был представителем Красного Креста в Москве, по его словам, купил ее в 1933 году в Торгсине по совету Ольги Бубновой. Рекомендация якобы была сделана во время обеда во французском посольстве. При продаже Верлену сказали, что икона происходит из Троице-Сергиевой лавры[1488]. Находясь в России, Верлен покупал иконы и у частных лиц. Об этом свидетельствует «Благовещение» из его собрания, которое он приобрел в 1930 году у некоего старообрядца при посредничестве архитектора Иванова-Терентьева, которого Верлен считал экспертом с хорошей репутацией[1489]. Когда-то выставлялась в Лувре еще одна икона из собрания Верлена – «Преполовение» из праздничного чина древнего иконостаса Никольской церкви Гостинопольского монастыря. Верлен купил ее у Г. И. Чирикова, который работал с экспедицией в Гостинополье. По каким-то причинам икона не осталась в Лувре: возможно, покупатель и продавец не сошлись в цене. Установив несколько рекордных цен на аукционах, икона побывала в коллекции Бланшетт Рокфеллер, а затем попала к «коллекционеру из Женевы». В наши дни икона «Преполовение» находится в Бельгии. Ее владелец намеревается подарить свою коллекцию бельгийскому государству. Это может положить начало бельгийскому национальному собранию русских икон.

Возможно, еще одна икона попала в Лувр из сталинского экспортного фонда: «Страшный суд» (согласно современной атрибуции Лувра, вторая половина XVII века). В 1931 году эта большая икона (170 × 145) находилась в коллекции Жака Золотницкого[1490]. По свидетельству его племянника Леона Гринберга, икона происходит из Румянцевского музея. В прошлом киевские предприниматели, Золотницкий и Гринберг уехали из России после революции и основали в Париже фирму «A La Vieille Russie». Они, вероятно, покупали иконы у «Антиквариата». В 1956 году Гринберг также подарил Лувру икону «Св. Симеон Столпник» конца XVI века, но как она попала к нему, неизвестно. Есть в собрании Лувра две иконы новгородской школы XVI века, «Распятие» и «Богоматерь Грузинская», из коллекции ранее упомянутого норвежского торгового советника Рудолфа Зейннер-Хенриксена. Он купил их в России в 1927 году, то есть еще до формирования сталинского экспортного фонда. Еще одна икона, «Свв. Зосима и Мария Египетская, с житием»[1491] (строгановская школа, XVII век), тоже связана с семьей Хенриксена. Известно, что она побывала у Л. Хенриксена[1492], а затем оказалась у подполковника Валдемара Эббeсенса из Осло. Как было сказано ранее, Эббесенс собирал иконы в России в 1920–1930‐е годы, когда был секретарем норвежского посольства. Лувр купил эту икону на аукционе в 1960 году.

Другие иконы в Лувре, скорее всего, не были связаны с советскими продажами 1930‐х годов: две достались музею от Маргерит Катру (Marguerite Catroux, née Jacob, 1881–1959), которая купила их в СССР между 1945 и 1948 годами, когда ее муж, генерал Жорж Катру (Georges Catroux, 1877–1969), был послом Франции в Москве; одна куплена в 1955 году на базаре в Стамбуле, еще одна поступила в отдел живописи Лувра в 1989 году из Библиотеки Национальных музеев, ее происхождение неизвестно; еще одна принадлежала до революции некоей Е. Я. Писулевской из Изюма[1493], а затем попала в Нью-Йорк к некоей госпоже Винтер (Mrs. Winter), у которой Лувр и купил ее в 1961 году; еще одна была прислана в 1910 году из Иерусалима в Дирекцию музеев Франции для оценки и с предложением дальнейшей покупки[1494]; еще одна икона – подарок 1944 года от семьи коллекционеров из Рима; другая – дар 1895 года от частного лица. Остальные русские иконы переданы в Лувр Главным таможенным управлением Франции в 1970–1980‐е годы. Видимо, это был конфискованный контрабандный товар[1495]. Таким образом, Лувр располагает очень незначительной коллекцией русских икон. Всего лишь несколько из них связаны со сталинскими продажами конца 1920‐х – 1930‐х годов.

В январе 2010 года под впечатлением от выставки «Святая Русь» тогдашний президент Франции Николя Саркози обещал создать в Лувре отдел искусства Византии и восточного христианства, который должен был включить и древнерусское искусство. В том же году административный совет Лувра одобрил этот проект. Однако в апреле 2013 года новый президент Лувра Жан-Люк Мартинес и министр культуры Орели Филипетти отказались от этой идеи, посчитав, что создание нового отдела не является первоочередной задачей. Сейчас Лувр не выделяет средства на покупку икон[1496]. Эта история показательна для оценки места произведений древнерусского искусства в ведущих музеях мира.

Обзор других относительно крупных французских собраний икон – парижского Малого дворца[1497], марсельского Музея цивилизаций[1498] и руанского Музея изящных искусств[1499] – свидетельствует, что там нет коллекций, купленных в сталинское время в СССР. Если там и обнаружатся, то только единичные посланцы «Антиквариата»[1500].

Современный электронный каталог русских икон Британского музея включает 72 произведения XV – начала XX века[1501]. Свою первую икону музей купил в 1852 году, но до 1980‐х годов в нем хранилось всего лишь шесть икон. В основном иконная коллекция сформировалась в 1980–1990‐е годы. Только несколько русских икон поступили в музей в 1920‐е годы. По предположению автора каталога, первая из них попала в Англию в багаже русского эмигранта или британского солдата, побывавшего во время Гражданской войны на севере России; другая, согласно надписи на обороте, была в 1919 году подарена Т. А. Килби (T. A. Kilby) монахами, предположительно Корнилиево-Комельского монастыря, «за спасение от большевиков»; третья продана музею в 1926 году флотским офицером Борисом Юрьевичем Аверкиевым (1881–1949). Несколько икон достались Британскому музею от Национальной галереи, которая купила их в 1926 году. Еще одна русская икона оказалась в Англии в годы Второй мировой войны. Ее привез участник северных конвоев, которые поставляли в СССР груз по ленд-лизу. Остальные иконы поступили в музей после войны. Одну из них, «Св. Георгий», вывез в Европу известный диссидент, изгнанный из СССР, Андрей Синявский[1502]. В 1986 году через посредническую фирму он продал эту икону Британскому музею. Икона датируется началом XV века и является жемчужиной иконной коллекции музея. Икона была найдена в деревне на севере России в 1959 году. Она выставлялась в Третьяковской галерее в 1964–1965 годах. Остальные иконы поступили в Британский музей как покупки или дары в 1960–1990‐е годы[1503]. Основную их часть составляют 64 иконы XVII–XIX веков (из них 19 – металлические) из коллекции жены британского дипломата Фрэнка Робертса (Frank Roberts, 1907–1998). Робертс работал в Москве сразу после войны, однако, по его словам, только одна или две иконы были куплены в это время. Остальные иконы его жена Селла собрала еще до того, как они поженились в 1937 году. В коллекции Селлы Робертс могут оказаться иконы из сталинского экспортного фонда, однако британские каталоги не содержат информации, которая могла бы пролить свет на их происхождение.

В Музее Виктории и Альберта, где в 1929 году проходила первая советская иконная зарубежная выставка, хранится в общей сложности 51 икона, из них 18 – русские. Семь из них находятся в отделе живописи музея. В большинстве это работы XIX века, купленные музеем или частными лицами еще во времена Романовых. Наиболее древняя икона сейчас датируется XV веком. Она досталась музею из имущества писательницы, историка, журналистки и путешественницы Этел Твиди (Ethel Brilliana Tweedie, 1862–1940). Где и когда она купила эту икону, неизвестно, но другая ее икона в собрании этого музея была куплена в Санкт-Петербурге в 1898 году. Еще одна русская икона в этом музее относится к XVII веку и была куплена в 1943 году у художника Эдмунда Кэппа (Edmund Kapp, 1890–1978). Икона принадлежала его русской жене, художнице Поле Чентов (Polia Chentoff, 1896–1933), возможно, это была семейная реликвия. Еще одиннадцать русских икон в Музее Виктории и Альберта хранятся в отделе изделий из металла. Это небольшие поздние иконы в декоративных окладах, металлические образки и портативные складни. За исключением двух из них, все поступили в музей еще до того, как большевики пришли к власти в России. Например, карманный медный триптих с эмалью был найден на теле русского солдата, убитого в битве при Дрездене в 1813 году. Две остальные металлические иконы попали в музей в 1926 и 1971 годах из наследства частных лиц. Таким образом, в небольшом собрании Музея Виктории и Альберта нет икон из сталинского экспортного фонда. В Музее Королевской академии художеств русских икон вообще нет[1504].

Тем не менее в Великобританию посланцы сталинской индустриализации все же попали. Отдельные иконы из сталинских продаж появлялись и появляются на лондонских аукционах, но главный интерес представляет замечательная частная коллекция, собранная в 1960–1980‐е годы Эриком Брэдли (Eric Bradley). В ней, в частности, оказалось несколько икон из коллекции Ханна, купленной во второй половине 1930‐х годов у «Антиквариата». После того как Британский музей в 1984 году отказался купить его иконы, Брэдли продал основную часть своего собрания в США. Его иконы находятся сейчас в музее Менил в Хьюстоне в Техасе. Более подробно о них будет сказано позже[1505]. Пятницкий считает собрание Менил одним из лучших иконных собраний в США, а решение Британского музея не покупать иконы у Брэдли – ошибкой. Вполне возможно, что отказ Британского музея от собрания Брэдли был одним из последствий скандальной книги Тетерятникова, которая вышла в свет в 1981 году и повергла иконный рынок и собирательство икон на Западе в глубочайший кризис. Так или иначе, британцы упустили возможность оставить у себя самую значительную в то время в Англии коллекцию древнерусского искусства.

В Италии есть два музея, посвященных иконам. Один из них – музей при Греческом институте в Венеции (Istituto Ellenico). Однако в нем представлены главным образом работы критских мастеров. В сталинском экспортном фонде были «нерусские» иконы, например известный триптих из собрания Боткина, который был продан Дэвису, но таких икон было немного. «Нерусские» иконы попадали в ГМФ в основном из частных коллекций, тогда как фонд формировался за счет разоренных русских церквей и монастырей.

Второй иконный музей Италии находится на севере страны в Виченце, в Палаццо Леони Монтанари (Palazzo Leoni Montanari). Этот музей, в котором представлены только русские иконы, считается единственным за пределами России и Украины, где есть произведения древнерусской живописи домонгольского времени. Постоянная экспозиция, более ста икон XIII–XX веков, занимает целый этаж. В хранилище имеется еще более 300 произведений. Иконное собрание этого музея образовано в середине 1990‐х годов, когда Банк Амброзиано Венето (Banco Ambrosiano Veneto) купил несколько сотен икон у итальянского художника и антиквара Давида Орлера (Davide Orler, р. 1931)[1506], а позже приобрел ряд ценных икон на аукционах Кристи и Сотби.

Орлер впервые увидел русскую икону еще ребенком в родной деревне после Второй мировой войны. Ее привез итальянский солдат, воевавший на русском фронте. Свои первые иконы Орлер якобы купил у артистов Большого театра, которые выступали в Ла Фениче (Teatro La Fenice). Коллекционирование стало его страстью, которая в конечном итоге разорила его. Собрание Орлера насчитывало более двух тысяч произведений. Видимо, покупал он их, где было можно – у частных лиц, на аукционах, у антикваров.

Были ли в коллекции Давида Орлера иконы из сталинского экспортного фонда, доподлинно не известно[1507]. Однако в Палаццо Леони Монтанари несколько таких икон точно есть. Они попали туда вместе с покупкой собрания Бланшетт Рокфеллер, в котором были иконы, проданные «Антиквариатом» Ханну[1508]. Одну из них, гостинопольское «Рождество Христово», как рассказано ранее, Бланшетт купила на скандальном аукционе Кристи 1980 года (прил. 22 № 8). По мнению Э. С. Смирновой, в 1920–1930‐е годы попало на Запад и новгородское «Снятие с креста» конца XV века, которое тоже оказалось у Рокфеллеров, а затем в собрании Банка Амброзиано Венето[1509]. Таким образом, хотя в Италии и есть посланцы сталинской индустриализации, но число их, видимо, невелико.

В Музее искусства и истории в Женеве, по имеющимся данным, хранится 80 икон, 78 из них русские[1510]. 8 икон женевского собрания поступили в музей еще до революции[1511]; 55 икон переданы в музей в 2011 и 2012 годах из частных коллекций. За исключением одной иконы XVII века, все они представляют позднюю иконопись XIX и XX веков. Еще семь русских икон XVII–XIX веков и одна болгарская икона поступили в музей от частного лица в 1983 году. Обороты всех этих икон не содержат свидетельств о связи со сталинскими продажами. Еще шесть икон в собрании музея происходят из коллекции Татьяны Слоним (? –1994), певицы и жены известного литературного критика, писателя и переводчика Марка Львовича Слонима (1894–1976)[1512]. Где, когда и при каких обстоятельствах она приобрела свои иконы, не сообщается, но нет никаких оснований считать, что они могли находиться в сталинском экспортном фонде. Известно, что икона «Богоматерь Владимирская» XVI века принадлежала ее мужу. Наконец, еще три иконы, одна из них, очевидно, польская, музей получил от некоей Иды де Брылинской (Ida de Brylinska). Хотя время дарения – 1931 год – может указывать на их принадлежность советскому экспортному фонду, обратные стороны икон не подтверждают это предположение. Таким образом, найти «сталинских посланцев» в этом музее не удалось.

В США известны две крупные продажи «Антиквариата» 1930‐х годов частным коллекционерам. Ханн купил у советского правительства более 90 икон[1513]. Собрание Ханна, как рассказано в этой книге, после смерти владельца разлетелось с аукциона Кристи по всему миру, пополнив частные коллекции и музеи Европы и США (прил. 21, 22). Другой продукт продаж «Антиквариата» в США – собрания икон супругов Дэвис. Они, видимо, привезли из СССР более 60 икон. Известно, что Дэвис подарил 24 иконы своему университету, а позже, возможно, еще несколько икон вместе с другими религиозными предметами оказались в даре Кафедральному собору в Вашингтоне. Кроме того, около сорока икон, привезенных из СССР, положили основу иконной коллекции музея Хиллвуд[1514].

Об иконах Дэвиса, которые оказались в университетском музее Чейзен в городе Мэдисон, штат Висконсин (прил. 25), рассказано ранее. Следует добавить, что в музее Чейзен есть иконы, подаренные и другими людьми, которые могут происходить из сталинского экспортного фонда. Например, две иконы, которые музей получил от Джозефа Крэйна Брэдли (Joseph Crane Bradley, 1919–2002)[1515]. Он вместе с отцом, бизнесменом из Чикаго Чарлзом Ричардом Крэйном (Charles Richard Crane, 1858–1939), часто бывавшим по делам в России, ездил в Москву в 1937 году, где, видимо, и купил эти иконы[1516].

Коллекция музея Хиллвуд в США очень тесно связана со сталинскими продажами. Музей был создан женой американского посла в СССР Джозефа Дэвиса Марджори Дэвис Пост, которая в 1937–1938 годах сопровождала мужа в Москву и именно там начала собирать произведения русского искусства. Ядро иконной коллекции Хиллвуда составили около четырех десятков икон, привезенных супругами из СССР[1517]. По крайней мере одиннадцать икон XVII–XIX веков[1518] в музее Хиллвуд сохранили этикетки Мосторга или «Антиквариата»[1519]. Они дают некоторое представление о ценах в советском антикварном магазине. Небольшого размера фрагменты с изображением святых из святцев и житий XVIII–XIX веков были проданы по 2–3 руб., маленькие иконки «Неизвестный епископ и Св. Вероника» и «Свв. Савва и Агафия» XIX века стоили 3–5 руб. За икону «Богоматерь Казанская» XVII века Марджори заплатила 700 руб. Высокая цена определялась изысканным серебряным окладом. После того как Марджори покинула Россию, она продолжала покупать русские иконы сначала в «A La Vieille Russie» у Золотницкого в Париже, а затем у Шеффера в Нью-Йорке, на аукционах и у частных лиц, а также получала в подарок от друзей. Среди вещей, купленных у Золотницкого и Шеффера, могут оказаться иконы из сталинского иконного фонда. К их числу, возможно, относится икона «Богоматерь Иверская» в декоративном окладе работы фирмы Овчинникова «из царских покоев в Александровском дворце в Царском Селе». Есть в этом собрании и другие иконы, которые принадлежали царской семье и могли попасть в США с товарными поставками «Антиквариата» его торговым агентам. Первые американские коллекционеры были падки на декоративные предметы, связанные с трагической судьбой последнего царя и российской аристократии.

В музее Хиллвуд есть также иконы, которые в Москве в 1930‐е годы купила американка Фрэнсис Россо, жена итальянского посла. Она дружила с Марджори Дэвис и в период с 1965 по 1971 год подарила ее музею 31 икону[1520]. К числу московских покупок относятся иконы деисусного чина «Св. Иоанн Златоуст» и «Св. Василий Кесарийский», которые были выданы в «Антиквариат» из Третьяковской галереи (прил. 23), а также икона начала ХХ века «Христос Недреманное Око». На ее обороте сохранился номер «Антиквариата» и зачеркнутая цена «75 руб.». Возможно, среди приобретений Фрэнсис Россо есть и другие иконы, относящиеся к сталинским продажам.

К моменту смерти Марджори Пост в 1973 году музейная коллекция Хиллвуда насчитывала 84 иконы на дереве, которые датировались XVI – началом XX века.

До недавнего времени в музее Хиллвуд на условиях длительного хранения находилась и коллекция дипломата Лоренса Стейнхардта (Laurence A. Steinhardt, 1892–1950)[1521]. Он был послом США в Москве в 1939–1941 годах. Хотя к этому времени «Антиквариат» уже закрыли и массовый экспорт произведений искусства сошел на нет, антикварные магазины в СССР продолжали работать[1522]. В коллекции Стейнхардта было пять икон с этикетками Мосгосторга и давно закрытого Торгсина. О том, что иконы долго не продавались, свидетельствуют уценки: икона «Христос во славе» ХVII века строгановской школы была уценена со 125 до 75 руб., царские врата – с 250 до 85, а затем до 75 руб., складень строгановской работы XVII века – с 500 до 175 руб. Две иконы в собрании Стейнхардта сохранили инвентарные номера Исторического и Русского музеев. История покупки икон Стейнхардта свидетельствует о том, что одновременно с возвращением непроданных икон «Антиквариата» в музеи в СССР продолжалась распродажа части залежавшегося товара. Прервала ли начавшаяся вскоре война эту торговлю или наследство «Антиквариата» продолжали продавать и во время войны? Ответа на этот вопрос пока нет.

Иконы Стейнхардта не остались в музее Хиллвуд. Его наследники продали коллекцию в 2014 году с аукциона Бонхамс[1523]. Ранее упоминавшийся триптих-складень, уцененный в Мосторге с 500 до 175 руб., на аукционе продавали за 25–35 тыс. долларов; царские врата, купленные в Москве за 175 руб., – за 20–40 тыс.; складень-триптих «Богоматерь Смоленская» конца XVII века с этикеткой Мосторга и ценой «300 руб.» на аукционе был предложен покупателям за 80–120 тыс. долларов. За ту же цену был выставлен и триптих XVII века со Спасом Эммануилом и архангелами.

В США в городе Клинтон, штат Массачусеттс, есть музей, который целиком посвящен русским иконам. Он так и называется – Музей русских икон[1524]. Основан в 2006 году бывшим военным, а позже одним из основателей компании по производству пластмасс, коллекционером Гордоном Лэнктоном (Gordon B. Lankton). Собрание музея насчитывает более тысячи экспонатов и является самой крупной в Северной Америке и одной из крупнейших частных коллекций за пределами России. Древнейшей в коллекции стала икона «Св. Иоанн Предтеча», которую датируют серединой XV века. Создание этой коллекции относится к современному времени и напрямую не связано со сталинскими продажами. Лэнктон купил свою первую икону за 25 долл. в СССР на Измайловском рынке в 1989 году. Увлекшись, он начал покупать на Западе на аукционах и у частных антикваров. Большинство икон куплено через Ikonen Galerie в Германии и Jackson’s Auction в Айове. Кроме того, Лэнктон покупал иконы через Temple Gallery в Лондоне и фирму Jan Morsink в Германии. На сегодняшний день известно, что две иконы в музее происходят из сталинского экспортного фонда. Они попали в США через Арманда Хаммера. В собрании музея могут оказаться и другие иконы из советского экспортного фонда 1930‐х годов, но вряд ли их будет много, так как Лэнктон собирал свою коллекцию тогда, когда лишь единичные посланцы того времени появлялись на аукционах и у антикваров. Музей активно продолжает пополнять свою коллекцию русских икон. Недавно было сделано несколько значительных покупок через немецких антикваров, но провенанс этих икон неизвестен.

В знаменитом нью-йоркском Метрополитен хранится всего лишь немногим более трех десятков икон[1525]. Около половины этого небольшого собрания составляет наследство Бориса Александровича Бахметьева (1880–1951). В апреле 1917 года, являясь товарищем министра торговли и промышленности, по поручению Временного правительства Бахметьев уехал в США для ведения переговоров о получении займа у американского правительства. Октябрьская революция в России не позволила ему вернуться. Бахметьев умер на чужбине, в Нью-Йорке. Оценочная опись художественной коллекции Бахметьева 1951 года, которая сохранилась в его архиве в Колумбийском университете[1526], свидетельствует, что ему принадлежало немало работ известных русских художников – Репина, Сомова, Серебряковой, Брюллова, Коровина, Нестерова, Маковского, Венецианова, Кончаловского, Боровиковского, Левитана, Поленова, Кустодиева. В оценочной описи имущества есть и иконы. Они висели в рабочем кабинете Бахметьева. Вряд ли он привез все это с собой из России, отправляясь с дипломатической миссией, ведь он рассчитывал вернуться. Видимо, Бахметьев покупал произведения русского искусства за рубежом, тоскуя по родине. Поэтому вполне возможно, что в его фонде могли оказаться иконы, которые попали в США из «Антиквариата» через галерею Хаммера или «A La Vieille Russie» или были куплены в СССР в 1930‐е годы частными лицами. Есть свидетельства того, что Бахметьев также мог покупать произведения русского искусства в Европе, в частности во Франции. Информация с обратных сторон икон: даты покупки (1931 год); номера с литерой «С», типичные для квитанций «Антиквариата»; разрешающие штампы на вывоз из СССР, а также отметки таможни Франции – служат подтверждением этих предположений[1527]. Особого внимания заслуживает провенанс небольшой иконы «Богоматерь Владимирская» (инв. 1972. 145. 25). На ее обороте от руки написано «Щ 1988». В Историческом музее литерой «Щ» помечали иконы из собрания купца П. И. Щукина. Эту икону удалось найти в инвентарных книгах ГИМ. Она была выдана в «Антиквариат» 10 декабря 1932 года по акту № 197.

После смерти Бахметьева его имущество, включая иконы, перешло в созданный им Гуманитарный фонд. В 1972 году фонд передал художественные произведения в музей Метрополитен. Часть их Метрополитен довольно быстро продал с аукциона, остальные хранятся в музее. Сейчас в собрании музея Метрополитен 16 икон из числа тех, что поступили из Гуманитарного фонда[1528]. Они датируются XVI–XVII веками. Еще семь икон – дары частных лиц, провенанс их неизвестен, однако время дарения некоторых из них, 1932–1933 годы, может свидетельствовать об их принадлежности сталинскому экспортному фонду[1529]. Две иконы в Метрополитен наверняка связаны с продажами 1930‐х годов: «Христос во славе»[1530], которую музею в 1944 году подарил Ханн, а также икона «Спас Эммануил со Свв. Борисом и Глебом», подарок коллекционера, филантропа и члена опекунского совета музея Метрополитен Джорджа Дюпона Прэтта (George Dupont Pratt, 1869–1935). На этой иконе есть этикетка Мосторга, согласно которой икона принадлежит московской школе XVI века. Остальные иконы в музее Метрополитен – греческие.

В США есть два музея, о которых следует сказать особо. Их истории показательны. Один из них – музей Тимкен. Основателем иконной коллекции этого музея была Эми Патнэм (Amy Putnam, 1874–1958). Вместе с сестрами она получила богатое наследство от отца и от бездетного кузена и в 1920‐е годы начала покупать иконы[1531]. После ее смерти в 1958 году осталось 338 икон, которые перешли по завещанию в фонд Патнэм (Putnam Foundation). Эми не бывала в России и покупала иконы у русских эмигрантов, на аукционах и через антикварный отдел универмага «Gumps» в Сан-Франциско. Как показывает исследование Венди Салмонд[1532], в основном это были небольшого размера домашние иконы XVII–XIX веков, типичные для личного багажа беженцев из России. Эми пунктуально записывала имена бывших владельцев, что, по мнению Салмонд, отражало характер собирательства первого поколения коллекционеров США – интерес к иконам был вызван прежде всего личной трагедией жертв революции. Только за два года до ее смерти характер собирательства Эми Патнэм начал меняться – она вдруг купила храмовую икону большого размера в фирме «A La Vieille Russie». После смерти Эми Патнэм было принято решение оставить только 25–50 икон из ее собрания, остальное продать[1533]. Избранные иконы и вошли в состав коллекции музея Тимкен[1534], который открылся в Балбоа-Парк в Сан-Диего в 1965 году. Сейчас в музее осталось 23 иконы из наследства Эми Патнэм[1535].

После смерти Эми фонд Патнэм активно покупал храмовые иконы, в том числе через «A La Vieille Russie» и лондонского антиквара Ричарда Темпла. В результате десятилетие спустя Тимкен стал единственным публичным музеем в США, где можно было увидеть большие средневековые русские иконы сродни тем, что находились в советских музеях. К началу 1980‐х годов четко определилось намерение кураторов Тимкен превратить музей в собрание не только произведений старых западноевропейских мастеров, но и русских икон. Поэтому когда в 1980 году коллекция Ханна, считавшаяся одной из лучших на Западе, была выставлена на продажу, музей Тимкен активно участвовал в торгах и купил три иконы – «Вознесение», «Рождество Христово» и «Св. Василий Великий, с житием» (прил. 21 № 14, 41, прил. 22 № 10), заплатив огромную по тем временам сумму, почти 400 тыс. долларов. Так в этом музее оказались иконы из сталинского экспортного фонда.

Книга Тетерятникова «Иконы и фальшивки», которая объявила иконы Ханна подделками, стала шоком для кураторов музея Тимкен. Две из купленных икон, как рассказано в этой книге, успешно прошли экспертизу, тогда как третья, «Рождество Христово», купленная как работа XVI века, сейчас в музее считается новоделом. Скандал, поднятый Тетерятниковым, убил намерение кураторов превратить Тимкен в музей русских икон. По мнению Салмонд, музей так и не оправился от шока начала 1980‐х годов. Доверие к русским иконам было подорвано, и несмотря на побуждения Ричарда Темпла добавить в собрание новые иконы, после скандального аукциона 1980 года музей Тимкен не купил ни одной иконы. Сейчас в музее осталось 59 икон.

Музей Менил в городе Хьюстон в штате Техас, иконное собрание которого формировалось примерно в то же время, что и собрание музея Тимкен, оказался более устойчивым к скандалу, устроенному Тетерятниковым. В основе собрания музея – частная коллекция его основателей Джона и Доминик де Менил (John de Menil and Dominique de Menil). Собрание икон этого музея считается одним из наиболее значимых в США. Оно включает более 60 икон[1536]. В каталоге собрания представлена 31 русская икона (в том числе небольшой иконостас), остальные иконы – «византийские» и «балканские».

Зарождение интереса Доминик де Менил к русским иконам напрямую связано с советской индустриализацией и сталинскими продажами произведений искусства. Нефтяная компания ее отца Конрада Шламбергера (Conrad Schlumberger) с 1929 по 1936 год помогала становлению советской нефтяной промышленности. Доминик увидела русские иконы в Москве в 1933 году, когда сопровождала отца в одной из деловых поездок. Именно тогда в Торгсине за 2 тыс. франков (150 руб.) она и купила свою первую икону – «Чудо Св. Георгия о змие» новгородской школы начала XVI века. Сестра Доминик, Силви, тоже в тот день купила икону в Торгсине, небольшой образ «Св. Николая», за 45 руб. (600 франков). Сестры оставили в залог 100 франков (7 руб. 50 коп.)[1537], пообещав, что остальные деньги вскоре будут переведены из Франции на счет Торгсина. Показательно, что в письме к мужу Доминик говорит о потраченной сумме (150 руб.) как о расточительстве и разрешает отменить покупку, если он считает ее неуместной в их финансовом положении. Икона была куплена и, как свидетельствует сохранившаяся фотография, заняла специальное место в квартире супругов в Париже[1538]. Де Менил переехали в Хьюстон, где располагалась американская штаб-квартира фирмы Шламбергера, в 1941 году.

В начале 1980‐х годов, когда антикварный рынок и музеи еще не пришли в себя после скандала, вызванного книгой Тетерятникова, Доминик де Менил, в отличие от обескураженных кураторов музея Тимкен, начала активно покупать русские иконы через антиквара Яни Петсопулоса. Среди приобретений была икона «Чудо Св. Георгия о змие», которая принадлежала советскому диссиденту Андрею Синявскому. Покидая СССР, он вывез ее. В 1985 году Доминик купила 58[1539] из 61 иконы собрания английского коллекционера Эрика Брэдли (Eric Bradley), которые в наши дни и составляют костяк иконного собрания музея Менил[1540]. Собрание Брэдли византийского и древнерусского искусства формировалось за счет икон, которые предлагали на рынке в 1960–1970‐е годы. У Брэдли оказались две иконы Ханна, купленные у «Антиквариата» в 1930‐е годы и проданные на аукционе Кристи в 1980 году: «Успение» из бывшего собрания Остроухова, которая является парной к «Вознесению» в музее Тимкен (прил. 21 № 13), и «Богоматерь на престоле, с избранными святыми» (прил. 22 № 5).

Ричард Темпл активно участвовал в формировании собрания Брэдли и считает, что кроме икон Ханна там вряд ли были другие из сталинского экспортного фонда. Однако в собрание Брэдли попали иконы из ранее сформированных частных коллекций, провенанс которых не был исследован. Так, например, у Брэдли оказались иконы из коллекции директора выставочного зала Helsinki Konsthallе Бертела Улофа Хинце, а он покупал иконы в СССР в 1930‐е годы[1541]. Вполне возможно, что из частных коллекций к Брэдли могло попасть несколько «посланцев „Антиквариата“» или иконы, которые были куплены в СССР в 1920–1930‐е годы. Так, икона «Воскрешение Лазаря» (по атрибуции в каталоге относится к новгородской школе начала XV века), которая попала к Брэдли из собрания Елены Рубинштейн (Helena Rubenstein), сохранила на обороте фрагмент штампа Главнауки (1921–1930). Несохранившаяся часть штампа осталась на бумажной этикетке, которая была счищена. Видимо, это было разрешение на вывоз иконы из СССР, что свидетельствует о том, что она куплена на советском внутреннем рынке в 1920‐е годы у частного лица[1542].

В Музее искусств Цинциннати хранятся иконы из собрания Байарда Ливингстона Килгура (Bayard Livingston Kilgour, 1904–1984)[1543]. В Цинциннати эти иконы выставлялись уже в 1930 году, но в собственность музей получил их только в 1999 году после смерти и по завещанию супруги Килгура. Газетные публикации 1930‐х годов и интервью, взятые у супругов в разные годы, дают противоречивые сведения о происхождении этой коллекции. То говорится, что Килгур купил иконы в 1925 году, когда, будучи студентом Гарварда, работал над диссертацией в России; то – что он купил их в России в 1925, 1927 и 1929 годах, когда навещал своих друзей, «бывших аристократов»; а то и вовсе – что он купил всю коллекцию целиком в конце 1920‐х годов у «доктора Девриента»[1544] из Германии, а тот в свою очередь собрал иконы, когда находился в России в годы «войны и революции». Возможно, что иконы попадали к Килгуру все эти годы из всех перечисленных источников. Кроме того, известно, что он порой покупал иконы в 1960‐е годы в США на аукционах. Подтверждений тому, что к Килгуру попали иконы из сталинского экспортного фонда, нет: на обороте икон нет ни номеров «Антиквариата», ни этикеток Мосторга. Однако многие иконы Килгура сохранили на обратной стороне экспортный штамп Главнауки с разрешением на вывоз. Это указывает на то, что иконы куплены не в государственном магазине, а у частного лица. Таким образом, «сталинских посланцев» в этом музее нет.

Собрание Килгура было одним из самых ранних и больших из тех, что американцы купили в СССР и привезли в США. В 1934 году Килгур передал Музею искусств Цинциннати 70 икон для временной экспозиции, которая просуществовала до 1940 года. После этого иконы находились в его доме. В это же время часть икон была послана Хаммеру в Нью-Йорк, где они, возможно, прошли реставрацию и обрели киоты. В 2002 году Венди Салмонд составила заключение и рекомендации Музею искусств Цинциннати о собрании Килгура. Она считала, что собрание представляет смесь произведений высокого художественного значения и «скромных по значимости» икон, но рекомендовала оставить в музее всю коллекцию целиком как пример исторического и культурного феномена, сформировавшегося в уникальный период истории. Однако в музее посчитали, что держать всю коллекцию нецелесообразно. В наши дни в электронном каталоге музея числятся 21 икона на дереве[1545], 13 металлических образков, крест зеленого камня и две шитые иконы. Показательно, что официальных датировок ни у одной из них нет. Видимо, в музее побывали «эксперты», которые, следуя практике Тетерятникова, все оптом клеймят как фальшивки. В собрании Килгура были и другие ценности – картина Архипова, акварели Леона Бакста, более 20 «фаберже» (фигурки животных, портсигары и др.), а также серебряный сервиз на 30 персон с клеймом «Alex Gueyton», сделанный для семьи Юсуповых. В наши дни в музее выставлены лишь несколько декоративных предметов из коллекции Килгура. Иконы не выставляются.

Во многих других известных и не очень известных музеях США есть небольшие собрания русских икон. В их числе: Мемориальная галерея искусств Университета Рочестера (Memorial Art Gallery, Rochester)[1546], Музей изящных искусств Вирджинии в Ричмонде (Virginia Museum of Fine Arts, Richmond)[1547], Бруклинский музей в Нью-Йорке (Brooklyn Museum of Art)[1548], Музей искусств Дартмутского колледжа (Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover)[1549], Художественная галерея Олбрайт-Нокс в Буффало (Albright-Knox Art Gallery in Buffalo)[1550], Детройтский институт искусств (Detroit Institute of Arts)[1551], Музей искусств Санта-Барбары (Santa Barbara Museum of Art)[1552] и другие. Есть иконы и в американских провинциальных музеях[1553]. В небольших иконных коллекциях этих музеев в общей сложности наберется несколько десятков икон, купленных в 1930‐е годы в СССР или через западных антикваров, которые сотрудничали с «Антиквариатом».

Обзор основных коллекций русских икон в музеях Европы и США позволяет заключить, что только два музея в мире, Национальный музей в Стокгольме, куда попало собрание Улофа Ашберга, и музей Чейзен в Висконсине, где оказались иконы Дэвиса, имеют коллекции, купленные через «Антиквариат». В остальных музеях присутствуют лишь единичные представители сталинского экспортного фонда, которые попали туда из частных собраний или через фирмы, сотрудничавшие с «Антиквариатом», такие как галерея братьев Хаммер или «А La Vieille Russie». Проведенный анализ позволяет сказать, что сформированный на рубеже 1920–1930‐х годов грандиозный советский экспортный фонд, который насчитывал несколько тысяч икон (прил. 10), не был полностью или в значительной степени реализован. Конечно, остаются неучтенными иконы, которые были куплены в антикварных магазинах в СССР туристами как сувениры и навсегда исчезли из поля зрения коллекционеров и антикваров. Сколько было таких икон, сказать наверняка нельзя, но вряд ли они исчислялись тысячами. Кроме того, в среде этой категории покупателей были популярны небольшие металлические иконы и складни, поздние иконы с особо украшенными окладами, а не храмовые иконы.

Планы советского правительства по организации массового иконного экспорта, таким образом, в полной мере не реализовались в 1930‐е годы. Причиной тому стало отсутствие серьезного спроса на иконы на Западе во время апогея валютного кризиса в СССР на рубеже 1920–1930‐х годов, когда советское правительство было готово продать музейные шедевры. В то время красные торговцы лишь приступали к рекламе нового товара – произведений древнерусской живописи – на мировом рынке. Советский массовый иконный экспорт, едва начавшись в 1930‐е годы, вскоре прервался войной, чтобы через десятилетия возобновиться – в другое время и при иных обстоятельствах.

Проведенное исследование позволяет заключить, что сотни икон из сталинского экспортного фонда не были проданы и перед войной оказались распределены между советскими музеями. Ни в одном из российских музеев в наши дни, как показал опыт этого исследования, кураторы коллекций не знают, сколько именно икон досталось им из наследства «Антиквариата». Этот источник формирования современных коллекций российских музеев остается неисследованным.

В силу исторических причин ни один музей за пределами России не может иметь коллекций древнерусской живописи, подобных многотысячным собраниям Третьяковской галереи, Русского, Исторического и таких региональных российских музеев, как Новгородский или Вологодский. Тем не менее вопрос о том, состоялось ли мировое признание древнерусского искусства, является закономерным. Анализ основных мировых музейных иконных коллекций дает основания сказать, что мечтания Муратова, Конвея и других о том, что русская икона будет почетно и достойно представлена в ведущих музеях мира, реализовались лишь отчасти. Хотя в наши дни в мире есть специализированные музеи русских икон и прекрасные музеи, которые интересуются древнерусской иконописью, но ни один великий музей мира за пределами России уровня Британского музея или Лувра не имеет значимых коллекций древнерусской живописи. Отчасти это – результат того, что шедевры древнерусской живописи, в отличие от шедевров западноевропейского искусства, не были проданы из российских музеев в сталинские годы. Они остались в России. Другой причиной являются объективные трудности атрибуции икон, которые заставляют музеи настороженно относиться к этому виду искусства. Эту боязнь безмерно усилили скандальные разоблачения Тетерятникова. Они подорвали находящийся в то время на подъеме мировой рынок икон и на время отпугнули коллекционеров и музеи от этого вида искусства. Иконному музейному коллекционированию препятствует и мнение, что религиозное искусство не должно выставляться в светских галереях, что оно принадлежит храмам.

Фонд древнерусских икон ограничен и невосполняем. Больше того, что уцелело до наших дней, не будет. В условиях, когда главные шедевры древнерусской живописи находятся в России, создание коллекций, сравнимых с российскими, невозможно. Для этого пришлось бы распродать Третьяковскую галерею, Русский и Исторический музеи. Россия является и будет оставаться мировым музейным лидером в этой области искусства.

Примечания:

¹ В другом варианте этого документа показаны как поступления 1926 года.

² В источнике ошибочно указано 777 предметов.

Источник: Справка, подготовленная 16 ноября 1927 года старшим помощником хранителя отдела религиозного быта Е. И. Силиным. Кроме икон, в справке указаны поступления шитья, резьбы и литья. Справка хранится в Научно-ведомственном архиве ГИМ.

I. Иконы, поступившие в ГТГ в 1920‐е годы из Государственного музейного фонда:

II. Из наследия Е. М. Хруслова:

III. Иконы из Музея иконописи и живописи (бывшее собрание Остроухова):

Примечания: Названия икон приведены в соответствии с архивным документом.

¹ Иконы, утвержденные общемосковской комиссией экспертов под председательством Л. Н. Невского к продаже. Первая цена представляет оценку экспертов ГТГ (март 1928), вторая – оценку общемосковской комиссии экспертов (апрель 1928). Судьбу иконы из коллекции Хруслова не удалось узнать, так как в документе нет ее инвентарного номера.

² Выданы в «Антиквариат» в 1936 году, хотя в 1928 году общемосковская комиссия экспертов постановила оставить их в ГТГ. Проданы Джорджу Ханну. О них см.: прил. 21 № 8–9. Остальные госфондовские иконы из этого списка остались в ГТГ.

³ Указаны инвентарные номера Музея иконописи и живописи. Инвентарные номера Третьяковской галереи: 12126–12128. Согласно справке № К 1124/13, полученной мной 29 мая 2012 года из Отдела учета музейных предметов и музейных коллекций ГТГ, эти три иконы были выданы из галереи в «Антиквариат» в 1931 году.

Источник: ОР ГТГ. Ф. 8. IV. Оп. 1. Д. 60. Л. 8; Д. 302.

1. Оклад с иконы «Покров Пресвятой Богородицы», серебряный, 1850 (№ 4/3)¹

2. Оклад с иконы «Богоматерь Умиление», серебряный с финифтяным венцом (№ 5/6)²

3. Оклад с иконы «Распятие», металлический, вызолоченный (№ 25/9)

4. Оклад с иконы «Св. Троица», серебряный, вызолоченный (№ 29/10)

5. Оклад с иконы «Св. Иоанн Предтеча», серебряный, вызолоченный (№ 26/13)

6. Оклад с иконы «Свв. Макарий Александрийский и Макарий Египетский» (№ 30/14; у Лихачева оклад не упомянут)

7. Оклад с иконы «Св. Троица» (№ 27/17; у Лихачева оклад не описан)

8. Оклад с иконы «Свв. Василий Юродивый и Артемий Веркольский», серебряный (№ 56/21)

9. Оклад с иконы «Спас Вседержитель», серебряный (№ 15/27)

10. Оклад с иконы «Символическое изображение добрых плодов учения великих учителей церкви», серебряный (№ 48/30)

11. Оклад с иконы «Свв. Апостолы Петр и Павел», позолоченный и венчик с финифтью (№ 49/31)²

12. Оклад с иконы «Сретение», серебряный (№ 47/32)

13. Оклад с иконы «Похвала Пресвятой Богородицы» (№ 39/34)

14. Оклад с иконы «Воскресение Христово», серебряный (№ 40/35)

15. Оклад с иконы «О Тебе радуется», серебряный, черневой (№ 38/36)

16. Оклад с иконы «О Тебе радуется» (№ 41/37)

17. Оклад с иконы «Богоматерь Смоленская», серебряный, вызолоченный (№ 50/47)

18. Оклад с иконы «О Тебе радуется», серебряный (№ 37/52)

19. Оклад с иконы «Св. София Премудрость Божия», серебряный, вызолоченный (№ 43/54)

20. Небольшой металлический оклад

Всего: 20 окладов и один венчик (из № 10)

Подписи помощника хранителя Н. Машковцева и Н. Мудрогель.

Примечания:

¹ Числитель дробного номера указывает акт поступления контейнеров с иконами (ящики, сундуки, чемоданы и т. д.), знаменатель – акт вскрытия контейнеров.

² В т. ч. акт вскрытия № 3 – 124 иконы; акт № 4 – 42 иконы; акт № 37 – 1 икона.

³ В инвентарной книге ГМФ отдела III (иконопись) эти иконы значатся под № 3720–3765.

⁴ Вещи доставлены из Главмузея и сданы представителю НКИД по акту № 68.

⁵ Вероятно, церковь Святителей Московских Петра, Алексия, Ионы и Филиппа при Епархиальном училище, Посланников пер., 9.

⁶ Списки икон см.: РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Д. 43. Л. 30–36 (акт № 238); Л. 92–94 и 222–224 (акт № 251 доп.); Л. 215–220 и 325–327 (акт № 277); Л. 182–188 (акт № 277 доп.)

⁷ Список икон, отобранных ГИМ из музея Брокара, см.: РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Д. 43. Л. 43.

⁸ В сводном отчете о поступлениях икон в ГМФ, который был составлен при ликвидации фонда в январе 1929 года, указан акт № 248/63. Однако акта вскрытия № 63 найти не удалось, датировка дана по акту поступления № 248.

⁹ В документе указан июнь, но, судя по номеру акта, должен быть июль или август.

¹⁰ Доставил Силин. В инвентарной книге ГМФ отдела III (иконопись) эти иконы значатся под № 2097–2196.

¹¹ В инвентарной книге ГМФ отдела III (иконопись) эти иконы значатся под № 2940–2960.

Источник: Данные о номерах актов и количестве икон, по ним поступивших, взяты из отчета Центрального хранилища ГМФ, составленного в январе 1929 года по результатам ликвидации отдела иконописи ГМФ (ОПИ ГИМ. Ф. 54. Д. 568. Л. 50 и об.). Сведения об источниках поступления икон в ГМФ взяты из описей и актов приема икон (РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Д. 40–46. Акты 1918 года оформлены как поступления в филиальное отделение Румянцевского музея, располагавшееся в бывшем доме Зубалова на Садовой-Черногрязской, которое позже стало Центральным хранилищем ГМФ).

Примечания: Сохранившаяся в РГАЛИ «Инвентарная опись отдела III (иконопись)» московского отделения ГМФ включает 3670 икон. Она не полная. В объяснении к отчету о поступлении и выдаче икон, составленному в январе 1929 года, есть указание на то, что прилагаются три «пронумерованные и прошнурованные инвентарные книги III отдела с последним № 3809». Действительно, в описи книг учета художественных предметов Центрального хранилища ГМФ упоминаются три книги: 1-я (79 стр.) включала номера с 1 по 1081, 2-я (250 стр.) – номера с 1082 по 3670, 3-я (300 стр.) – с номера 3671 (конечный номер не указан). Таким образом, последняя, третья часть инвентарной книги не сохранилась. Возможно, она включала те иконы, которые благодаря своим окладам попали в отделы декоративного искусства (отдел VIII) и скульптуры (отдел IV). Не вызывает сомнений, что дошедшая до нас опись в момент ликвидации иконного фонда ГМФ была действующей, так как в ней стоят «погашающие штампы» о выдаче икон осенью 1928 года.

¹ Расхождение между числом поступивших (3786) и заинвентаризированных (3809) икон объяснено тем, что 13 многочастных складней при поступлении были записаны как 13 номеров, а при инвентаризации – по числу фактически находившихся в них 36 икон. Превышение суммы выданных (3815) и ненайденных (2) икон над числом заинвентаризированных (3809) также объяснено расхождениями при записи многочастных икон.

² Одна из недостающих икон «Великомученица Наталия» предназначалась «Антиквариату». Она находилась в помещении, специально отведенном для хранения и упаковки предметов, передаваемых «Антиквариату». Есть вероятность, что ее запаковали с другими иконами. Вторая ненайденная – «обычная рыночная» икона «Свв. Флор и Лавр». Поскольку ее не оказалось в наличии и художественной ценности она не представляла, то можно предположить, что она была выдана в составе госфондовского имущества.

Источник: ОПИ ГИМ. Ф. 54. Д. 568. Л. 33, 50–52.

Примечания: Отчетная ведомость ГМФ приводит только номера актов без их дат. Даты проставлены карандашом в инвентарной книге отдела III рядом со штампом о выдаче. Относится ли дата к составлению акта или дню выдачи (если они не совпадают), не ясно. В случае с выдачами в «Антиквариат» даты могут означать время перемещения икон из фонда ГМФ в специальную комнату, которая после переезда иконного отдела в Новодевичий монастырь летом 1928 года была выделена для хранения и упаковки икон, предназначенных для продажи.

¹ Названия учреждений и музеев указаны так, как они написаны в инвентарной книге отдела III.

² В инвентарной книге нет икон, выданных по этим актам. Видимо, они относятся к самому раннему периоду существования ГМФ. Возможно, иконы были выданы по этим актам до того, как сохранившаяся до наших дней инвентарная книга отдела иконописи была составлена, либо иконы были выданы не из Центрального хранилища ГМФ, а из хранилищ в Английском клубе или Строгановском училище до того, как они были ликвидированы и их иконы перевезены в дом Зубалова, где располагалось Центральное хранилище ГМФ.

³ Выдача икон проходила несколько дней – 16, 17, 18, 19 и 21 октября 1928 года.

⁴ Выдач икон по этим актам в инвентарной книге отдела иконописи ГМФ найти не удалось, возможно, потому, что эта книга не полная (см. примеч. к прил. 5).

⁵ Судя по тому, что иконы, выданные по этим актам, в отчете учтены в общем итоге выдач, эти иконы не вернулись в ГМФ.

⁶ См. объяснения в прил. 5.

Источник: Данные о номерах актов и количестве выданных по ним икон взяты из финального отчета Центрального хранилища ГМФ, составленного в январе 1929 года по результатам ликвидации отдела иконописи (ОПИ ГИМ. Ф. 54. Д. 568. Л. 50 и об.). Сведения о том, куда были выданы иконы, и время выдач взяты из инвентарной книги отдела иконописи (РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Д. 86).

Примечания:

¹ В протоколе опечатка – 285 икон. Подсчет указанных в протоколе инвентарных номеров свидетельствует, что было осмотрено 185 икон.

² В категории музейных было 15 икон. Один номер зачеркнут.

³ В категории госфондовских было 122 иконы. Один номер зачеркнут.

⁴ В протоколе ошибочно указано 83. По количеству инвентарных номеров, перечисленных в протоколе, было распределено 82 иконы.

⁵ Указано два инвентарных номера и «сени».

⁶ В том числе 26 икон из отдела III (иконопись), 5 икон из отдела VIII (прикладное искусство) и 11 икон из отдела Х (художественные издания) ГМФ.

Источник: РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Д. 23. Л. 181, 344–365.

Примечания:

¹ В т. ч. временные выдачи в 1924–1926 годах: 165 икон в ГИМ и одна икона в ЦГРМ. В отчетной ведомости Центрального хранилища ГМФ иконы, выданные по актам временных выдач, посчитаны в общем итоге выданных икон, следовательно, эти иконы не были возвращены в ГМФ.

² Видимо, отданы на благотворительные цели в отдел охраны материнства и младенчества Наркомздрава и Деткомиссию при ВЦИК для продажи на аукционах и через магазины.

³ Остальные немузейные иконы отправились в студию Станиславского и театр Мейерхольда; две, принадлежавшие польской коллекции, были возвращены Польше, видимо по итогам недавно закончившейся советско-польской войны; одна – в реставрационные мастерские, остальные – неизвестно куда.

⁴ См. объяснения в прил. 5.

Из иконного фонда ГМФ было выдано 3817 икон (см. объяснения в прил. 5).

В июне 1927 года иконный отдел ГМФ перевезли в Успенскую церковь Новодевичьего монастыря в связи с решением о ликвидации ГМФ и экстренным выселением иконного отдела из бывшего дома Зубалова. Согласно смете расходов, было перевезено 3388 икон.

22 августа 1927 года. Состоялась передача «комнаты с иконами Мосторгу» (помещение в Успенской церкви Новодевичьего монастыря, специально предназначенное для хранения и упаковки икон, отобранных на продажу).

Ноябрь 1927 года. Начало работы комиссии по распределению икон на имеющие и не имеющие (госфондовские) музейного значения. Со времени перевозки иконного фонда в Успенскую церковь Новодевичьего монастыря и до начала работы комиссии Главнауки в ноябре 1927 года, согласно учетной ведомости, из иконного отдела ГМФ выдано 174 иконы, в т. ч. 172 иконы – в ГИМ (акт № 762) и 2 иконы – в Музей им. Радищева в Саратове (акт № 792). Иконы, переданные в ГИМ, были, видимо, партией, которую Силин успел отобрать во время командировки в Центральное хранилище ГМФ в июне 1927 года.

Зима 1928 года. После выхода январского постановления СНК об усилении экспорта произведений искусства начинается формирование экспортного фонда. К этому времени фонд икон ГМФ уменьшился еще на 1099 икон за счет выдачи 1 иконы в Оружейную палату (акт № 830), 465 икон в Избирком (акт № 838; возможно, речь идет о Центральной избирательной комиссии при Президиуме ЦИК СССР, председатель А. С. Енукидзе) и 633 икон в ГИМ (акт № 863). Известно, что к этому времени (7 февраля 1928) комиссия Главнауки, которая сортировала иконы на музейные и немузейные, просмотрела 2563 иконы (прил. 7). Из них 632 были признаны музейными. Видимо, эта партия фактически целиком была выдана 9 февраля 1928 года в ГИМ по акту № 863. Следовательно, иконы, отданные в Избирком по акту № 838 от 8 декабря 1927 года, происходили из госфондовских. Скорее всего, они предназначались на продажу в благотворительных целях.

Лето 1928 года. В течение лета шло формирование экспортных коллекций для Мосторга/«Антиквариата». В процессе этой работы Анисимов забрал много икон из госфондовской партии в ГИМ. Все 236 икон, выданных из иконного отдела ГМФ летом 1928 года, были выданы в музеи, 18 из них – в Антирелигиозный музей, остальные – в ГИМ.

Осень 1928 года. Завершающий авральный период ликвидации иконного отдела ГМФ. В общей сложности выдано 1734 иконы, из них 909 икон, согласно актам выдачи, предназначались ГИМ, 810 икон отданы в «Антиквариат» на продажу. В отношении остальных 15 икон отчетная ведомость не указывает, куда они были выданы, но, скорее всего, часть их отправилась в ГИМ, другая – в Госфонд.

24 декабря 1928 года заявлено о ликвидации иконного отдела ГМФ в Москве.

12 января 1929 года зав. Центральным хранилищем ГМФ П. С. Воскресенский предоставил выверенные отчетные данные о распределении икон.

Затем выходит распоряжение по Наркомпросу № 131: «Считать Центральное хранилище М[узейного]Ф[онда] ликвидированным с 1 февраля с. г. (1929. – Е. О.)». Наркомпрос требовал к 1 мая закончить сверку документов.

Примечания:

¹ Фонд икон, выделенный из ГМФ для Мосторга, сократился с 26 июля по 25 августа на 208 икон. Эти иконы были выданы по актам № 992 и № 994 от 22.08.1928 (прил. 6), но не торговцам, а в ГИМ. Дело в том, что летом 1928 года во время формирования экспортных коллекций икон Анисимов отобрал лучшие иконы из госфондовского имущества для Исторического музея.

² Мосторгу предоставлена комната в Успенской церкви Новодевичьего монастыря для хранения и упаковки икон. Эту комнату унаследовал «Антиквариат».

³ К 20 октября товарный фонд сократился еще на 786 икон (с 1704 до 918). Из них 126 икон, происходившие из магазина Вострякова, не были выданы торговцам, а были переведены из товарного в музейный фонд (⁴). Остальные 660 икон были выданы в «Антиквариат» (октябрьские акты № 1083, 1090, 1134, прил. 6). Согласно актам выдачи, «Антиквариат» получил 810 икон. Расхождение оперативных данных (660 икон) и данных актов фактической выдачи (810 икон) объясняется тем, что оперативные данные соответствуют состоянию на 20 октября, а выдачи проходили еще и 21 октября. Таким образом, выдаче в «Антиквариат», согласно уже составленным актам, дополнительно к 660 выданным подлежало еще 150 икон. Их продолжали учитывать в оперативных данных о наличных остатках.

⁴ На начало ноября фонд икон, выделенных на продажу, сократился еще на 124 иконы, с 918 до 794 икон. Однако в этом случае иконы не были выданы в Мосторг. Это была еще одна партия икон из магазина Вострякова, которую перевели из товарного в музейный фонд. Вместе с уже ранее выделенными из товарного фонда 126 иконами они и составили партию в 250 икон, указанную в оперативных данных на 6 ноября 1928 года. Эти иконы забрал ГИМ.

⁵ Из оставшихся в наличии на начало ноября 794 икон 150 уже были оформлены октябрьскими актами выдачи в «Антиквариат». Их продолжали учитывать в наличных остатках, так как «Антиквариат» их пока не забрал. Оставшиеся 644 иконы из товарной партии, которая была отложена для Мосторга, выданы по актам № 1143 и 1153 (прил. 6) в ГИМ, видимо, на временное хранение. Это диктовалось необходимостью освободить помещения и людей, которые к этому времени уже работали бесплатно.

Источник: ОПИ ГИМ. Ф. 54. Д. 568. Л. 2, 6, 9, 10, 11, 12, 15, 17, 18, 25, 29, 33, 46; РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Д. 26. Л. 8, 12, 18, 19, 24, 26, 28, 29, 37, 38, 39, 40.

Заключение: Для Мосторга, которому унаследовал «Антиквариат», в московском ГМФ была отложена партия из 1912 икон. Из нее при пересмотре госфондовского имущества Анисимову удалось изъять в пользу ГИМ сначала 208 икон (лето 1928), а потом еще 250 (осень 1928), последние в основном или целиком происходили из магазина Вострякова. Можно уверенно говорить, что из оставшейся товарной партии 810 икон были выданы в «Антиквариат». Остальные предназначавшиеся на продажу 644 иконы во время авральной ликвидации ГМФ вывезены на временное хранение в ГИМ, откуда позже могли быть выданы в «Антиквариат». С учетом этих икон «Антиквариату» из ГМФ могло достаться без малого полторы тысячи икон. В общей же сложности из иконного собрания ГМФ в Москве (3817 икон) на продажу выдано немногим более половины, т. е. без малого две тысячи икон, включая те 526, которые до начала массового экспорта попали в Управление предприятиями отдела охраны материнства и младенчества Наркомата здравоохранения, Избирком и Деткомиссию ВЦИК (прил. 6).

Исторический музей. В 1928–1935 годах, согласно актам выдачи, хранящимся в отделе учета, из музея выдано на продажу в «Антиквариат» и Торгсин почти полторы тысячи икон (включая сотни медных образков, медных складней и крестов-распятий). В т. ч.: акт № 31 от 18.12.1928 – 22 иконы; акт № 241 от 23.8.1929 – 146 икон; акт № 262 от 26.9.1929 – 549 икон (происходили из списков Силина – Бубновой, составленных летом 1928 года); акт № 277 от 28.7.1930 – 100 медных литых икон и кресты; акт № 168 от 12.6.1931 – 34 медных складня и 20 малых икон; акт № 215 от 18.7.1931 – 200 «металлических икон» (панагии, кресты-распятия, образки); акт № 217 от 21.7.1931 – 52 медных литых иконы, образки, складни, панагии; акт № 133 от 28.9.1932 – 112 «металлических икон»; акт № 154 от 21.10.1932 – 50 икон; акт № 197 от 10.12.1932 – 60 икон; акт № 10 от 21.2.1935 – 104 иконы и 30 медных литых крестиков и икон. По всем актам в отделе учета ГИМ сохранились списки предметов с инв. номерами ГИМ. Кроме этого ГИМ отдал в «Антиквариат» значительное число окладов, облачений, хоругвей и пр. религиозные предметы. В мае 1930 года по акту № 192 «Антиквариат» вернул в ГИМ 204 иконы, выданные по акту № 262.

Государственный музейный фонд (Москва). Из иконного собрания ГМФ (3817 икон) на продажу выдано немногим более половины, т. е. без малого две тысячи икон. В т. ч.: акт № 659 от 19.4.1927 – 33 иконы (на нужды органов защиты материнства и младенчества Наркомздрава); акт № 740 – 28 икон (в магазин Деткомиссии ВЦИК); акт № 838 от 8.12.1927 – 465 икон (на нужды Избиркома); акты № 1083, 1090, 1134, октябрь 1928 года – 810 икон («Антиквариат»). Кроме того, по актам № 1143 и 1153 (октябрь 1928) 644 иконы из числа отложенных для продажи перевезены в ГИМ на временное хранение и могли быть выданы в «Антиквариат» из этого музея. По оценкам ведущих экспертов того времени практически все иконы, выданные на продажу, были госфондовскими, т. е. не имели музейного значения. Остальные иконы московского ГМФ выданы в центральные и провинциальные музеи, главным образом в ГИМ.

Музейный отдел Московского отдела народного образования (МОНО). Точное число неизвестно. С 1 марта 1928 года по 1 февраля 1929 года «Антиквариат» получил из МОНО икон примерно на сумму 35 тыс. руб. Во время ликвидации московских церквей в 1930‐е годы сотни, а может быть, и тысячи предметов церковного имущества поступили в МОНО, часть их могла быть выдана на продажу.

Государственный музейный фонд (Ленинград). Иконы учитывались не отдельно, как в московском ГМФ, а в составе церковного имущества, поэтому назвать точное число выданных икон не представляется возможным. С 1 октября 1927 года до 10 мая 1929 года в Госфонд и Госторг передано 2778 заинвентаризированных и 822 незаинвентаризированных религиозных предмета (ЦГАЛИ. Ф. 36. Оп. 1. Д. 397а. Л. 315 и об., 325, 330–331). Известно, что из имущества упраздненного ГМФ, которое хранилось в Русском музее, «Интурист» отобрал по акту № 703 от 25.12.1933 – 178 икон на сумму 1163 руб. 50 коп., а в 1935 году – 1001 икону (Пивоварова Н. В. Памятники церковной старины в Петербурге – Петрограде – Ленинграде. М., 2014. С. 248, сн. 4).

Третьяковская галерея. В «Антиквариат» выданы 104 иконы (из них 23 поступили в ГТГ из ГМФ; 1 – из МОНО; 11 икон – из собрания И. С. Остроухова, две иконы – из собрания П. М. Третьякова, 62 иконы получены в 1930 году из ГИМ, в их числе 11 икон из собрания А. В. Морозова, а также иконы из собраний Зубалова, Егорова, Рахманова, Щукина и другие; остальные 5 икон – из разных источников, прил. 19). Выдано в «Антиквариат»: акт № 232 от 25.12.1934 – 49 икон; акт № 216 от 23.11.1935 – 23 иконы; акт № 75 (март 1936) – 29 икон. Еще три иконы выданы в Госторг на продажу 24 января 1931 года (в отделе учета ГТГ не оказалось номера акта выдачи, сохранилась лишь его дата)

Фонд в бывшем Новодевичьем монастыре. Количество не установлено. 6 марта 1928 года Главнаука предлагала ГМФ принять 545 икон, «подлежащих реализации», из тех, что были сложены в ризнице Новодевичьего монастыря. Инвентарные номера и названия икон не соответствуют инвентарной книге отдела иконописи ГМФ. Речь шла, видимо, об иконном фонде самого музея Новодевичьего монастыря (РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Д. 6. Л. 433; Д. 23. Л. 135–139).

Русский музей. Выдано на продажу более двухсот икон. Однако по преимуществу эти иконы не происходили из заинвентаризированных фондов музея, а находились на временном хранении. В т. ч. в «Антиквариат»: акт № 491 от 4.4.1932 – 11 серебряных предметов, в том числе иконы в ризах, чаши, кресты и дароносицы; акт № 801 от 23.11.1935 – 196 икон на сумму 1885 руб. (ни одна из этих икон не принадлежала фондам Русского музея); акт № 802, ноябрь 1935 года – 161 предмет на сумму 15 854 руб., в том числе иконы в окладах из драгоценных металлов, украшенные драгоценными камнями и жемчугом. Выдано в Торгсин: акт № 606 от 30.4.1933 – 4 иконы в серебряных золоченых окладах и 4 серебряные ризы на сумму 694 руб. 50 коп. Выдано в «Интурист»: акт № 732 от 13.7.1934 – 3 иконы в обмен на икону, взятую из магазина «Интуриста» в гостинице «Европейская». Выдано в Госфонд: акт № 375 от 24.01.1931 – металлические складни и крестики; акт № 471 от 27.2.1932 – две иконы и другие предметы из секции производственного искусства. Все предметы выдавались с формулировкой «не имеющие музейного значения».

Республиканские и провинциальные российские музеи также выдавали иконы в «Антиквариат», но основательных исследований на эту тему пока нет. Так, из Новгородского музея в марте 1930 года бригада Госторга и Главнауки отобрала для «Антиквариата» «более двадцати произведений искусства, в том числе иконы XV–XVI веков». Тогда же из этого музея были изъятия и для «Интуриста» (Иконы Великого Новгорода XI – начала XVI века / Л. В. Нерсесян (гл. ред.). М., 2008. С. 10). В 1929 году из Вологодского музея для Торгсина отобрано 250 икон, среди которых немало высокохудожественных произведений. Из них выдано на продажу немногим более 30 икон (Иконы Вологды XIV–XVI веков / Л. В. Нерсесян (гл. ред.). М., 2007. С. 29, 33). Инвентарные книги Сергиевского историко-художественного музея (Троице-Сергиева лавра) свидетельствуют, что изъятия икон в «Антиквариат» широко проводились. В одном из архивных документов, в частности, говорилось, что в «Антиквариате» оказались иконы из Сергиевского музея, имеющие высокое историческое значение: икона «Умиление», датируемая 1598 годом и принадлежавшая Варлааму Ростовскому (опись Олсуфьева № 96); три иконы: «Эммануил» и «два архангела» – вклад государева духовника Никиты Васильева в 1648 году (№ 179); принадлежавшая Петру I икона «Казанской Богоматери» (№ 166) и «кузов, бытовавший с XVII века в местной церкви Рождества» в Сергиеве (№ 425) (ЦГАЛИ. Ф. 282. Оп. 1. Д. 6. Л. 41). Не избежало потерь и прекрасное иконное собрание Ярославского музея.

Примечание : Товарный фонд «Антиквариата» насчитывал тысячи икон. Однако это не значит, что все они были проданы. Антикварный рынок произведений русского религиозного искусства только начал формироваться в то время. Ограниченный спрос отдельных собирателей русских икон не мог поглотить огромное количество иконного товара, выброшенного на рынок за короткий срок, к тому же в период мирового экономического кризиса. Предварительные изыскания свидетельствуют, что сотни икон, которые попали из ГМФ и из музеев на продажу в «Антиквариат», впоследствии были отданы в ГТГ, ГИМ, Русский, Антирелигиозный и другие музеи.

Для первой партии экспонатов (№ 1–136), которые были высланы из Москвы в Берлин, сведения (название, размер в см, происхождение и атрибуция) приведены согласно списку на отправку икон за границу (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 14. Д. 18. Л. 19–63) и лондонскому каталогу выставки (1929). Для второй партии экспонатов (№ 137–157), которые были добавлены на выставку позже, сведения приведены согласно лондонскому каталогу выставки. Современные атрибуция и сведения о происхождении икон могут отличаться. Номер, под которым икона значится в лондонском каталоге, указан после порядкового номера в данном списке. Прочерк означает, что икона в Лондоне была, но не выставлялась.

^I В настоящее время находятся в Русском музее в Санкт-Петербурге.

^II В настоящее время находятся в Третьяковской галерее в Москве.

^III В настоящее время находятся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге.

^IV В настоящее время находятся в Троице-Сергиевой лавре.

^V В декабре 1939 года по акту № 905 выданы из Русского музея в музей Метехи в Тбилиси. В настоящее время находятся в Национальном музее Грузии.

Примечания:

¹ В 1930 году предприятия золотодобывающей промышленности выдали 28,1 т; в 1931 – 33,2 т; в 1932 – 36,3 т чистого золота. Кроме того, в 1932 году гулаговский Дальстрой добыл первые 0,5 т чистого золота. Официальный рублевый эквивалент мировой цены золота в то время составлял 1 руб. 29 коп. за грамм чистоты.

² В экспортных ценах отчетного года. В отличие от архивных данных Госплана и Госбанка, опубликованная таможенная статистика дает более высокие и, вероятно, завышенные показатели доходов от экспорта: 1930 – 1036,4; 1931 – 811,2; 1932 – 574, 9 млн руб.

³ Золотовалютный дефицит показывает превышение валютных расходов над валютными доходами.

⁴ Включая валюту.

Источник: Осокина Е. Золото для индустриализации: Торгсин. М., 2009. Таблицы. Данные по «Антиквариату»: РГАЭ. Ф. 413. Оп. 12. Д. 323. Л. 22; Д. 785. Л. 2.

¹ Первый номер – инвентарный ГТГ; второй – номер поступления.

Примечание: Из собрания И. С. Остроухова. Отобраны для Госторга в марте 1928 года из Музея иконописи и живописи (филиал ГТГ) их бывшим владельцем и в то время директором музея, а также уполномоченным по отбору ценностей в ГТГ Ф. К. Лехтом (ОР ГТГ. Ф. 8. IV. Оп. 1. Д. 60. Л. 10–11; Д. 302). Выдача икон из ГТГ задержалась. По данным отдела учета ГТГ, выданы в «Антиквариат» в 1931 году (справка ГТГ № К 1124/13 от 29 мая 2012 года).

Приведены инв. номера ГТГ; название согласно архивным документам галереи; атрибуция 1930‐х годов; цены на момент выдачи: цена сотрудников ГТГ/цена экспертов «Антиквариата».

Приведены номера ГТГ: первый номер – инвентарный; второй – первичный, присвоенный при поступлении иконы в ГТГ; название иконы согласно акту выдачи; атрибуция 1930‐х годов; оценка на момент выдачи: цена, установленная сотрудниками ГТГ/цена экспертов Торгсина или «Антиквариата».

Приведены номера ГТГ: первый номер – инвентарный ГТГ; второй – первичный, присвоенный при поступлении иконы в ГТГ; название иконы согласно акту выдачи; атрибуция 1930‐х годов; цена экспертов «Антиквариата».

Приведены номера ГТГ: первый номер – инвентарный ГТГ; второй – первичный, присвоенный при поступлении иконы в ГТГ; название иконы согласно акту выдачи; атрибуция 1930‐х годов; цена экспертов «Антиквариата».

Примечание: Иконы выданы из ГТГ в 1934 году и проданы Улофу Ашбергу в 1935 году. В настоящее время находятся в Национальном музее в Стокгольме, кроме последней иконы, «Неделя всех святых», оставшейся в семье Ашберга.

¹ Из собрания И. С. Остроухова.

² Из собрания А. В. Морозова.

³ Из моленной Г. К. Рахманова.

Источник: ОР ГТГ. Ф. 8. IV. Д. 129. Л. 250–253, 256; Д. 387. Л. 107–111; Abel U., Moore V. Icons. Nationalmuseum. Stockholm, 2002. P. 19–21.

Приведены: номер п/п; название иконы в актах выдачи; инвентарный номер ГТГ; атрибуция на момент выдачи из ГТГ; известные имена владельцев после продажи по порядку владения.

Приведены: номер п/п; название иконы; инв. ГТГ/номер ДРИ ГТГ; номер в списке Морозова; размер в см согласно списку Морозова; атрибуция на момент выдачи ГТГ / атрибуция согласно списку Морозова; имя покупателя.

Данные об обратных сторонах икон представлены согласно каталогу Кристи (The George R. Hann Collection. Part One. Icons and Russian Works of Art. Christie’s New York. 17–18 April 1980) и книге Владимира Тетерятникова (Icons and Fakes. NY, 1981). По свидетельству Тетерятникова, в каталоге есть опечатки и ошибки. При расхождении информации приведены данные как каталога, так и Тетерятникова. В ряде случаев Тетерятников заимствовал информацию из каталога Кристи и повторил его ошибки. При расхождениях в английском и русском изданиях книги Тетерятникова информация приведена по английскому изданию, которое вышло при жизни автора и было проверено им.

Библиография (до 1980 года) дана в каталоге аукциона Кристи.

Размеры икон приведены в сантиметрах согласно каталогу аукциона Кристи. Поскольку иконы измерялись в дюймах, которые затем перевели в сантиметры, в ряде случаев, в каталоге допущены ошибки.

Инвентарные номера ГТГ, сохранившиеся на обороте икон Ханна, соответствуют инвентарным номерам этих икон в учетных документах ГТГ. Все иконы числятся выданными из ГТГ в «Антиквариат». В ряде случаев есть расхождения данных каталога Кристи и учетных документов ГТГ в обозначении первичных номеров, присвоенных иконам при поступлении в ГТГ. Цифровые части первичных номеров, указанных в каталоге Кристи, совпадают с данными учетных документов ГТГ, но в некоторых случаях в каталоге Кристи у этих номеров стоит литера «П», тогда как в учетных документах ГТГ числится «КРТГ» (Книга регистрации Третьяковской галереи). Оба обозначения использовались в ГТГ в то время, оба присваивались при регистрации новых поступлений. Возможно, что литера «П» была проставлена на обороте икон ошибочно или в значении номер П[оступления]. Все случаи расхождения отмечены в прил. 21. Вывод о принадлежности икон Третьяковской галерее в таких случаях делался не только на основе совпадения цифровой части первичных номеров, но главным образом на основе совпадения инвентарных номеров постоянного хранения, указанных в каталоге Кристи, с учетными документами ГТГ и актами выдачи.

В книге «Проданные сокровища России» (с. 68–69) опубликована икона «Иоанн Предтеча. Ангел пустыни, с житием» (перв. пол. XVI в., 90,5 × 74,5). Авторы утверждают, что икона была продана из Государственной Третьяковской галереи. При этом инвентарного номера ГТГ они не дают. По фотографии ясно, что речь идет об иконе, попавшей в собрание Джорджа Ханна и проданной в 1980 году на аукционе Кристи (лот 77. «Св. Иоанн Предтеча, с житием», 90,5 × 74,5, московская школа, XV в.). Эта икона хорошо видна на фотографии магазина «Антиквариата» 1936 года (см. с. 20 вклейки, № 17). В каталоге коллекции Ханна, составленном Авиновым в 1944 году (№ 14), также указано, что икона происходит из ГТГ.

Однако согласно каталогу Кристи и книге Тетерятникова (№ 39), на обратной стороне иконы нет инвентарных номеров ГТГ. В актах выдачи икон из ГТГ в «Антиквариат» иконы «Св. Иоанн Предтеча, с житием» тоже нет. Документально подтверждается, что в 1933 году для передачи в «Антиквариат» в ГТГ была отобрана икона «Иоанн Предтеча крылатый» московского письма XVII в. Инв. номер ГТГ при этом не приводится, но указано, что икона происходит «из собрания б. Третьякова. № отд. 30» (ОР ГТГ. Ф. 8 IV. Д. 116. Л. 20). В каталоге Лихачева есть только одна икона Св. Иоанна Предтечи в образе ангела (№ 13, размер 35 × 27). Можно предположить, что именно она была предложена «Антиквариату» в 1933 году. Но, как рассказано в этой книге, эта икона не была выдана. Она до сих пор находится на постоянном хранении в Третьяковской галерее. Да и размер ее значительно меньше, чем у опубликованной в книге «Проданные сокровища России». Документы, таким образом, свидетельствуют, что авторы книги ошиблись. Доказательств того, что икона «Св. Иоанн Предтеча, с житием», проданная Ханну, принадлежала Третьяковской галерее, нет.

1. Богоматерь Смоленская (92,5 × 71, фото на с. 27 вклейки). Продана на аукционе 1980 года за 28 тыс. долларов (лот 17). Эту икону купил, но затем отказался платить антиквар Майкл ван Рейн. По просьбе Кристи фирма Ричарда Темпла продала ее «супругам из Сан-Франциско». После смерти коллекционера эту икону, видимо, купил Андрей Ружников. Находится в Патриаршем музее при Храме Христа Спасителя с атрибуцией Новгород, первая половина XVI в.

2. Свв. Борис и Глеб, в серебряном окладе и с венчиками (23,5 × 19,6). Продана в 1980 году за 17 тыс. долларов (лот 20) как работа строгановской школы конца XVI – начала XVII в. Икону купил Ричард Темпл для английской супружеской пары Напьер (Napier). Глава семьи был директором компании «De la Rue». Ричард Темпл оценивал эту икону очень высоко, тогда как Тетерятников назвал ее неумелой имитацией, сделанной неопытным художником, хотя и не с целью фальсификации, а скорее как декоративный предмет в стиле Средневековья (Icons and Fakes, № 46). Икона опубликована: Tamara Talbot Rice. A Concise History of Russian Art. L., 1963. Р. 57, plate, cover.

3. Богоматерь Смоленская, в серебряном окладе с венчиками перегородчатой эмали и полудрагоценными камнями (32,7 × 28). Продана в 1980 году как работа московской школы XVII в. за 24 тыс. долларов (лот 28). Икону на комиссии купил Ричард Темпл для коллекционера из Милана Марино Далл’Ольо. По имеющимся сведениям, икона все еще в Италии. Тетерятников считал икону произведением XIX в., выполненным в стиле старообрядческого искусства (Icons and Fakes, № 44).

4. Чудо Св. Георгия о змие (77,8 × 61,8). Продана в 1980 году за 28 тыс. долларов как работа «вероятно, Центральной России, начало XVI века» (лот 42). Покупатель неизвестен. По сведениям Ричарда Темпла, икона объявлялась на европейском рынке. Местонахождение неизвестно. Тетерятников считал, что икона является либо откровенной подделкой ХХ в., либо образцом «религиозной живописи в неоготическом стиле» (Icons and Fakes, № 42).

5. Богоматерь на престоле, с избранными святыми (99 × 80,7). На аукционе 1980 года продана как «работа Центральной России, вероятно, московская школа, конец XV – начало XVI века» за 55 тыс. долларов (лот 63). Эту икону для британского коллекционера Эрика Брэдли купил Ричард Темпл. Незадолго до смерти Эрик Брэдли продал основную часть своей коллекции Доминик де Менил. Сейчас икона находится в музее Менил. В каталоге музейной коллекции икона представлена как работа московской школы начала XVI в. (Imprinting the Divine. Byzantine and Russian Icons from the Menil Collection / Ed. by Annemarie Weyl Carr. Houston, 2011. P. 118–119) Тетерятников считал икону подделкой начала ХХ в., сделанной в стиле art nouveau (Icons and Fakes, № 31).

6. Св. Параскева (53,3 × 36,5). На аукционе 1980 года продана как работа новгородской школы XV в. за 32 тыс. долларов (лот 65). Покупатель затем отказался от покупки, и икона некоторое время оставалась у Кристи. В настоящее время – в частной коллекции. Тетерятников считал икону образцом религиозной живописи начала ХХ в., выполненной на новой доске, но не подделкой, а имитацией средневековой живописи (Icons and Fakes, № 37).

7. Св. Николай, с избранными святыми (33 × 26,3). Продана на аукционе Кристи как работа «вероятно, новгородской школы XV в.» за 20 тыс. долларов (лот 70). Тетерятников не обратил на нее внимания. Икона объявлялась на европейском рынке около десяти лет тому назад. Есть вероятность, что она была или до сих пор находится у антиквара Янни Петсопулоса.

8. Рождество Христово (из Гостинополья, 54 × 44,3). На аукционе Кристи выставлялась как новгородская работа XV в. При посредничестве Ричарда Темпла продана Бланшетт Рокфеллер за 140 тыс. долларов (лот 74). После смерти Бланшетт в начале 1990‐х годов ее иконы были проданы с аукциона. Икону «Рождество Христово» купил итальянский Банк Амброзиано Венето, и сейчас она находится в Галерее Палаццо Леони Монтанари в Виченце. На сайте галереи икона показана как произведение ок. 1475 года. Тетерятников считал икону «вероятной подделкой ХХ в.» (Icons and Fakes, № 11), однако Э. И. Смирнова, исследовав ее, пришла к выводу, что она подлинная, хотя «в поврежденных местах живопись довольно сильно прописана и тонирована». Более того, именно эту икону Смирнова выбрала в качестве «лицевой миниатюры» для своей статьи об искусстве иконописи в каталоге собрания Банка Амброзиано Венето. В каталоге икона датирована: Новгород, ок. 1475 (Gallerie di Palazzo Leoni Montanari. Icone russe. A cura di Carlo Pirovano. Milano, 1999. P. 15, 106–109; Смирнова Э. И. Русские иконы XIII–XVI вв. в собрании Банка Амброзиано Венето // Памятники культуры, новые открытия, письменность, искусство, археология: Ежегодник. 1996. М., 1998. С. 276).

9. Четыре сцены страстей Христовых (55,9 × 41,9). По воспоминаниям Ричарда Темпла, на аукционе 1980 года икону как работу новгородской школы XV в. купил за 24 тыс. долларов коллекционер из Нового Орлеана, владелец компании KitchenAid (лот 76). Его жена входила в совет директоров Музея искусств в Новом Орлеане. Икона не объявлялась на рынке, возможно, она осталась в этой семье. В книге Тетерятникова отсутствует.

10. Василий Великий, с житием (108,3 × 82,3). На аукционе 1980 года икона продавалась как произведение Центральной России конца XV – начала XVI в. (лот 85). За 130 тыс. долларов для Фонда Патнэм (Putnam Foundation) ее купил Ричард Темпл. Сейчас она находится в музее Тимкен в Сан-Диего, Калифорния. На сайте музея икона представлена как произведение московской школы XVI в. Тетерятников считал икону фальшивкой начала ХХ в., выполненной на доске и с использованием фрагментов живописи первоначальной иконы конца XVII в. (Icons and Fakes, № 40). После покупки иконы (1980) и позже в связи с разоблачениями Тетерятникова (1983) музей Тимкен провел несколько исследований, которые опровергли аргументы Тетерятникова. Хотя на иконе есть следы поновлений и реставраций, но убедительных оснований для того, чтобы считать, что икона фальсифицирована, или чтобы опровергнуть ее принадлежность XVI веку, нет (см. отчет «Balboa Art Conservation Center» от 24 февраля 1983 года, а также тезисы доклада Элизабет Стивенсон, представленного Совету директоров 3 мая 1983 года. Архив музея Тимкен).

11. Ветхозаветная Троица (106,8 × 65,2, фото на с. 26 вклейки). На аукционе Кристи 1980 года продана как работа Центральной России XV в. за 50 тыс. долларов (лот 89). По воспоминаниям Ричарда Темпла, эта икона была одной из тех, за которые покупатель, Майкл ван Рейн, отказался платить. После аукциона по просьбе Кристи галерея Темпла занималась продажей этой иконы. Ее купила антиквар Хайди Бетц. В то время она владела антикварной галереей в Сан-Франциско. Бетц формировала коллекцию американского бизнесмена Чарлза Панкова, но эту икону она купила для себя.

В ноябре 1998 года Бетц дала интервью журналистке телеканала BBC Джералдин Норман (Geraldine Norman)[1579], в котором рассказала о судьбе этой иконы. По словам Бетц, в начале 1998 года ее знакомая, видимо из русских эмигрантов, Татьяна Витте (Vytte), ездила в Москву, где встретилась с патриархом Алексием II. В разговоре патриарх упомянул о том, что они собирают коллекцию икон для заново выстроенного храма Христа Спасителя. При этом он посетовал, что цены, запрашиваемые продавцами, очень высоки. В частности, патриарх назвал две иконы, одной из которых оказалась икона «Ветхозаветная Троица», в то время принадлежавшая Бетц. Эту икону ему предлагали за 500–520 тыс. долларов. По словам Бетц, за несколько месяцев до того, как Татьяна Витте встретилась с патриархом, ей из Лондона звонил Ричард Темпл и интересовался, не хочет ли она продать эту икону. Бетц согласилась и выслала икону в Лондон. Она запросила 250 тыс. долларов. Далее, по словам Бетц, начались бесконечные торги, в течение которых покупатели сбили цену до 225, потом до 200, затем до 175 тыс. долларов. За несколько дней до того, как Татьяна Витте встретилась с патриархом в Москве, Бетц позвонили и сказали, что покупатели могут заплатить только 150 тыс. долларов. Практически одновременно Татьяна Витте сообщила Бетц, что патриарху предлагают ту же самую икону за полмиллиона долларов. Возмущенная Бетц позвонила Ричарду Темплу и потребовала икону назад. Темпл перезвонил через несколько дней, чтобы сказать, что иконы у него больше нет. Через пару дней на счет Бетц было переведено 150 тыс. долларов. Раздражение Бетц можно понять – кто-то нажился за ее счет, но, с другой стороны, она продала эту икону в три раза дороже того, что заплатила за нее в 1980 году. По словам Бетц, последнее, что она узнала, было то, что икона находится в Мюнхене у «некоего господина Винокурова».

Исследование, проведенное в ходе написания этой книги, показало, что икона вернулась в Россию. В 2003 году президент России Владимир Путин подарил ее собору Святой Живоначальной Троицы лейб-гвардии Измайловского полка в Санкт-Петербурге, где она сейчас и находится. Это может свидетельствовать о том, что легенда о покупке икон для храмов России имеет основания.

Беря интервью у Ричарда Темпла (10 мая 2015 года), я попросила его прокомментировать эту историю. По его словам, в середине или второй половине 1990‐х годов президент России Борис Ельцин выделил Русской православной церкви денежный фонд в размере 12 млн долларов для покупки икон, как было сказано, для музея храма Христа Спасителя. Покупка осуществлялась через посредничество некоего «синдиката», от имени которого действовал западный арт‐дилер русского происхождения Леонид Винокуров (Winnokurov), живший в то время в Германии. Именно он якобы и был посредником в покупке иконы «Ветхозаветная Троица», принадлежавшей Бетц. По сведениям Темпла, который участвовал в этой сделке, «синдикат» купил порядка 60–70 икон, в том числе около десяти икон непосредственно у галереи Темпла. По его словам, в то время западный иконный рынок находился в состоянии краха, и эта сделка, по его собственному признанию, буквально спасла его и других антикваров от разорения. «Мы были рады продать», – сказал он. Однако, как признался Темпл, цены, по которым «синдикат» купил у него иконы, были значительно ниже тех, по которым иконы были предложены патриарху. По словам Темпла, иконы из его галереи были проданы по цене 50–70 тыс долларов. Джералдин Норман и канал BBC сделали документальный фильм, в котором рассказали об этой сделке. Следует добавить, что Винокуров погиб в автомобильной аварии вскоре после интервью Хайди Бетц.

Несколько лет спустя некий «синдикат» якобы купил для России и иконное собрание американского бизнесмена Чарлза Панкова, которое формировала Хайди Бетц. Панков умер в 2004 году, и его иконы вначале планировали продать с публичного аукциона Сотби, но что-то помешало этому, и их продали в частном закрытом порядке. В собрании Панкова были три иконы из коллекции Ханна (лоты 52, 61, 82[1580], фото на с. 26 вклейки). Возможно, что и они оказались в России. Однако в экспозиции музея храма Христа Спасителя их нет (лето 2015 года).

12. Страшный суд (210 × 147). Продана на аукционе 1980 года как работа новгородской школы начала XVI в. за 150 тыс. долларов (лот 90, фото на с. 28 вклейки). Покупатель – антикварная фирма «A La Vieille Russie». Позже икона оказалась в Мюнхене в собрании Серафима Дрицуласа (Serafim Dritsoulas). Несколько лет назад российский бизнесмен купил икону у Дрицуласа, а в 2004 году президент России Владимир Путин подарил ее Русской православной церкви. Патриарх Алексий II затем передал икону возрожденному Воскресенскому Новодевичьему монастырю в Санкт-Петербурге. Она стала древнейшим образом в обители. Современные исследователи относят икону ко времени Ивана Грозного[1581]. Икона реставрирована в 1930‐е годы Г. О. Чириковым. В книге Тетерятникова отсутствует. Икона хорошо видна на фотографии магазина «Антиквариата» 1936 года (см. с. 20 вклейки, № 23). Икона опубликована: «Проданные сокровища России» (М., 2000. С. 66). Авторы книги датируют ее XVI в. (В книге ошибочно указано, что икона была в собрании Ханна до 1990 года, тогда как это собрание продано с аукциона в 1980 году.)

13. Вознесение (57,5 × 38,5). На аукционе 1980 года продана с атрибуцией «возможно, XVI в., Северная Россия» (лот 27) за 10 тыс. долларов. Икону купила госпожа Крэйг (Mrs. George L. Craig, Jr. of Sewickley Heights). Она дружила с четой Ханн и подарила икону Музею искусств Института Карнеги в память о них (см. сайт музея: Museum of Art, Carnegie Institute. Gift of Mr. and Mrs. George L. Craig, Jr. in memory of Mr. and Mrs. George Hann. Date October 9, 1980). Ирония состоит в том, что сам Ханн никогда бы не отдал иконы в Музей искусств Института Карнеги, так как не признавал современное искусство, столь широко представленное в этом музее, считая, что «Пикассо и модернисты подрывают основы общества». Икона находится в музее, но не выставляется. На сайте музея она представлена как работа XIX в. в стиле XVI в. Тетерятников считал ее «неумелой подделкой начала ХХ века, нарисованной на старой доске с остатками живописи XVII–XVIII вв.» (Icons and Fakes, № 23).

14. Похвала Богоматери (триптих, 42,7 × 70,2). Продан на аукционе 1980 года как произведение XVI в. Центральной России за 34 тыс. долларов (лот 73). Сейчас находится в Музее искусств Института Карнеги. На сайте музея указано, что триптих в 1981 году подарил музею приемный сын Ханна Оливер Джон Андерсон. Известно, что «A La Vieille Russie» на аукционе присматривалась к этой иконе. В Музее Карнеги есть еще две иконы из коллекции Ханна. Они представлены как работы XIX в. в стиле XVI в. (№ 13 в этом прил. и № 45 в прил. 21), однако триптих по сей день сохранил датировку XVI в., может быть потому, что в книгу Тетерятникова не попал. Ни одна из этих икон в музее не выставляется.

15. Св. Николай (45,8 × 35,2). Продана на аукционе 1980 года за 19 тыс. долларов как работа конца XV – начала XVI в., Северная Россия (лот 82, фото на с. 27 вклейки). На обороте иконы сохранилась этикетка Мосгосторга. Икону купила антиквар из Сан-Франциско Хайди Бетц для коллекции Чарлза Панкова. После смерти Панкова в 2004 году его коллекция продана через Сотби. Значительную часть коллекции, а возможно, и всю целиком при посредничестве Леонида Винокурова якобы купил «синдикат» предпринимателей. Иконы якобы предназначались для храма Христа Спасителя и были куплены на российские деньги. Икона находится в Патриаршем музее при Храме Христа Спасителя с атрибуцией Новгород, первая треть XVI в. (Каталог музея, с. 120). Более подробно об этой сделке читай комментарии к № 11 в этом прил. Тетерятников в книге «Иконы и фальшивки» назвал икону оригинальной работой начала XX в. в стиле классической новгородской школы. В статьях же и частной переписке указал на то, что на иконе у Св. Николая шесть пальцев. Противореча своему же заключению, сделанному в книге, что данная икона не является сознательно изготовленной фальшивкой, в статьях и частной переписке Тетерятников назвал ее фальшивкой-насмешкой, а ее изготовление – сознательной атакой на христианское искусство. По мнению Тетерятникова, шестипалый образ был «портретом Антихриста, благословляющего всех шестипалой лапой» (Архив Тетерятникова, 29/2). Ричард Темпл в 1980‐е годы оспорил мнение Тетерятникова.

16. Христос во славе (107 × 78,4). В 1944 году Ханн подарил эту икону музею Метрополитен в Нью-Йорке, где она сейчас и находится. На сайте музея икона представлена как работа новгородского мастера (?) конца XV в. Принадлежность собранию Ханна подтверждается публикацией: Tamara Talbot Rice. Russian icons, Р. 31–32, fig. XVII. В современную экспозицию Метрополитен икона не входит.

Две следующие иконы были частью деисусного чина, состоявшего во время выдачи из ГТГ (декабрь 1934 года) из 10 икон. В 1935–1936 годах «Антиквариат» продал семь икон этого чина – «Спас Вседержитель», «Св. Иоанн Предтеча», «Богоматерь», «Архангел Гавриил», «Архангел Михаил», «Апостол Павел», «Апостол Петр» – Джорджу Ханну (прил. 21 № 33–39). Еще одну икону, «Св. Георгий, епископ Митиленский», позже в Москве купил американский посол Джозеф Дэвис (прил. 25 № 1). Оставшиеся две иконы этого чина, «Св. Иоанн Златоуст» и «Св. Василий Кесарийский», достались американке Фрэнсис Россо, жене итальянского посла. Она дружила с женой Дэвиса Марджори Дэвис Пост. В 1968 году Фрэнсис Россо отдала иконы в музей Марджори Пост в особняке Хиллвуд в Вашингтоне, где они и находятся по сей день. Из десяти икон этого чина только три иконы, которые достались чете Дэвис, сохранили «родную» заднюю доску с инвентарными номерами ГТГ.

1. Св. Иоанн Златоуст, 110,5 × 40,5.

2. Св. Василий Кесарийский, 122,5 × 40,5.

Информацию об обратных сторонах икон, историю бытования и обоснование, а также атрибуцию см.: прил. 21 № 33–39.

Библиография дана на сайте музея: http://www.hillwoodmuseum.org

Размеры икон и информация об их обратных сторонах указаны согласно каталогу Национального музея Швеции (Стокгольм). В каталоге приведены библиография и информация о сохранности икон (Abel U., Moore V. Icons. Nationalmuseum. Stockholm, 2002).

В настоящее время все иконы, указанные в прил. 25, за исключением одной (№ 11), находятся в музее Чейзен (Chazen Museum) Университета штата Висконсин в городе Мэдисон, США (фото на с. 24 вклейки). Все представлены на сайте музея, где можно найти библиографию и информацию о выставках. Размеры икон приведены согласно музейному каталогу (Galavaris George. Icons from the Elvehjem Art Center. Madison, WI, 1973).

Входят в экспозицию музея Чейзен (осень 2015): № 7, 13, 14, 15, 18, 23.

Информация об обратных сторонах икон дана согласно фотографиям, предоставленным по моему запросу сотрудниками музея Чейзен. Подробно об иконах см. главу «Иконная коллекция Дэвиса: мифы и реальность».

¹ См. прил. 13, 15–17.

² «Антиквариат» ликвидирован в 1937 году.

³ В каталоге древнерусской живописи ГТГ (1963) указаны 36 икон, которые поступили в ГТГ из «Антиквариата». Однако эта цифра далеко не полная. Известно, например, что в 1935 году ГТГ получила из «Антиквариата» 33 иконы из собрания Чирикова (включены в эту таблицу), но только пятнадцать из них вошли в каталог ГТГ. В ответ на мой официальный запрос сотрудники ОДРЖ ГТГ начали подсчет икон, поступивших в ГТГ из «Антиквариата», но из‐за загруженности плановой работой завершить его не удалось. По предварительным оценкам количество икон, полученных ГТГ из «Антиквариата», может составить несколько сотен. Часть икон поступили в процессе обмена иконами между ГТГ и торговой конторой; другие, вероятно, были отданы ГТГ безвозмездно при ликвидации «Антиквариата».

Александр Яковлевич Розеншейн (1897–1937) родился 1 июля 1897 года в городе Кременчуг Полтавской губернии в еврейской семье. В биографии 1925 года он признал свое происхождение «мелкобуржуазным». Его отец, который постоянно жил в Москве, видимо отдельно от семьи, одно время был «управляющим торгового дома», потом обзавелся собственным магазином мануфактуры, «с наемной силой». В 1917 году после окончания коммерческого училища в городе Кобеляки Розеншейн поступил на инженерно-строительный факультет Петроградского политехнического института. Учился на средства отца, которые «получал в достаточном количестве», но учеба продлилась всего год. Позже, уже после окончания Гражданской войны, Розеншейн два года учился в Московском государственном университете. По его собственному признанию, до революции политикой не интересовался. Первые политические уроки получил во время революционных событий в Москве, куда приезжал навестить отца и куда позже переселился. «Влияние революционных идей очень быстро сказалось на мне, – писал Розеншейн в биографии 1925 года. – Шаг за шагом я проникался все больше и больше идеями революционной борьбы. Прошел все этапы и колебания, какие должны быть свойственны всякому интеллигентному юноше, не знакомому практически с рабочим классом».

После революции Розеншейн служил в Покровской общине Красного Креста в Москве и активно сотрудничал с новой властью. В партию большевиков, однако, пока не вступал. Работал в инженерно-технической комиссии Моссовета, помогал ликвидировать Купеческое общество, а затем, в мае 1918 года, «когда с переездом в Москву Всероссийской Чрезвычайной комиссии понадобились интеллигентные работники» для борьбы с саботажем, беспартийный Розеншейн пошел работать следователем в ЧК. Этот шаг определил течение его жизни. «Не совсем легко мне пришлась эта работа», – признавался он. Не отработав и полугода в ЧК, в октябре 1918 года Розеншейн добровольцем уехал на Восточный фронт, но в боевых действиях не участвовал. Был сначала штабистом, а затем работал старшим следователем в особых отделах армии. Видимо, не выдержав напряжения, в июне 1919 года «по болезни» и «в силу нездоровой атмосферы» Розеншейн покинул фронт и вернулся в Москву. Казалось, он резко изменил свою жизнь. Около пяти месяцев работал помощником старшего инженера «по Главуглю», потом поехал на стройку Побединской электростанции в Подмосковье. Однако чекистское прошлое не отпускало. «Мамонтовский прорыв 1919 года заставил меня бросить эту работу», – писал Розеншейн. Осенью 1919 года он вернулся на фронт. Недолго поработав уполномоченным особой продовольственной комиссии Юго-Западного фронта, Розеншейн вновь оказался на чекистской работе, став сначала старшим следователем, а затем начальником следственной части особого отдела и по совместительству членом военно-революционного трибунала Харьковского военного округа. Затем работал в Харькове во Всеукраинской ЧК, а в январе 1921 года стал начальником ее следственной части и членом Коллегии военного трибунала Вооруженных сил Украинской республики. В составе ударной бригады «ликвидировал врангелевщину» в Крыму. Подводя итог этому периоду своей жизни, Розеншейн писал: «Таким образом, с начала 20 года до 22 года я провел на Украине в особых отделах, ЧЕКА и трибуналах». За службу был награжден оружием и часами. Именно в этот период своей жизни, в июне 1920 года, Розеншейн вступил в коммунистическую партию. Показательно, что он был принят в партию без кандидатского стажа. К этому времени он уже не раз доказал свою преданность новой власти и был повязан с ней намертво, кровью. Отвечая на вопрос, почему он так долго не вступал в ряды большевиков, Розеншейн писал, что «лишь тогда, именно тогда (то есть работая во время Гражданской войны в карательных органах. – Е. О.) почувствовал возможность взять на себя обязанность члена партии».

Гражданская война закончилась, но Розеншейн продолжать воевать. В 1922 году он был «переброшен в Сибирь в полномочное представительство ГПУ» для борьбы с бандитизмом, но в тот же год отозван на работу в Москву в контрразведку ОГПУ. Согласно автобиографии 1925 года, Розеншейн участвовал «в следственной разработке по известному делу генерала Гнилорыбова – помощника Савинкова» и во время допроса был тяжело ранен в голову Гнилорыбовым, «который пытался бежать». После затянувшегося лечения Розеншейн пытался вернуться на следовательскую работу, но, как он сам признался в автобиографии, многолетняя работа в карательных органах расшатала нервную систему. Год, с апреля 1923 по май 1924‐го, проработав помощником прокурора в Верховном суде, Розеншейн «потерял интерес ко всякой судебно-следственной работе» и решил пойти на дипломатическую или хозяйственно-организационную службу. Попытка стать дипломатом не удалась. Причиной тому, по его словам, было «личное настроение», которое не соответствовало атмосфере в Наркомате иностранных дел, а также партийные неприятности. О чем именно идет речь, можно только догадываться. «Личное настроение» – это, возможно, поддержка Розеншейном Троцкого в проходивших в то время партийных дебатах. Позднее, в ноябре 1927 года, Розеншейн воздержится при голосовании об исключении Троцкого из партии, что сыграет роковую роль в его жизни. Что касается «партийных неприятностей», то речь, возможно, идет о выговоре, который Розеншейн получил за «партневыдержанность». Об этом он указал в одной из анкет.

После провала дипломатической карьеры партия в мае 1924 года послала Розеншейна на работу во Всесоюзное акционерное общество «Кредитбюро», где он вскоре стал председателем правления. Под прикрытием Кредитбюро ОГПУ собирало у советских граждан полисы иностранных обществ и наследственные документы для предъявления судебных исков за границей. В случае удовлетворения иска советское государство забирало четверть выигранной суммы. Кроме того, Кредитбюро оказывало содействие тем советским гражданам, которые желали снять валюту со своих счетов в иностранных банках, видимо тоже с потерей значительной части валютной суммы в пользу советского государства. Кредитбюро было одним из источников валютного финансирования советской индустриализации, кроме того, оно позволяло карательным органам собирать сведения о связях советских граждан за рубежом[1583]. Именно в период работы в Кредитбюро Коллегия ОГПУ в 1927 году наградила Розеншейна «знаком почетного чекиста за беспощадную борьбу с контрреволюцией». К этому времени относятся и несколько партийных взысканий, полученных Розеншейном за конфликт с бюро партийной ячейки, месткомом и сотрудниками. Недовольство методами работы Розеншейна, который якобы позволял неплохо зарабатывать небольшой группе обласканных сотрудников за счет остальных работников, а также не допускал критику руководства, стали предметом критических статей сначала в «Нашей газете», а затем в главной партийной газете «Правда»[1584]. Розеншейну пришлось защищаться. Он написал письмо в ЦКК Ярославскому, где с возмущением восклицал: «Я изображен в этой заметке (в «Правде». – Е. О.) как какой-то дикий, ни с чем не считающийся диктатор».

Видимо, в то время все обошлось. Розеншейн продолжал работать в Кредитбюро до 1929 года. Регистрационный бланк члена ВКП(б), который Розеншейн заполнил при обмене партийных документов в 1936 году, свидетельствует о том, что после Кредитбюро, с сентября 1929 до марта 1930 года, он «исполнял обязанности директора» в Аркосе в Лондоне, затем до сентября 1931 года был членом правления Рудоэкспорта, а после этого до октября 1932 года – председателем правления Совпольторга. Именно тогда, в мае 1932 года, Розеншейн пытался продать в Нью-Йорке экспонаты первой советской зарубежной иконной выставки. Через несколько месяцев после провала его антикварной миссии в США Розеншейн вновь отправился в Нью-Йорк, став в октябре 1932 года заместителем председателя советско-американского акционерного общества «Амторг». На этом посту Розеншейн проработал несколько лет, покинув его только в апреле 1935 года. Последними из известных его назначений были должности заместителя начальника, а затем начальника района на строительстве канала Москва – Волга, которое курировало НКВД.

Обстоятельства этого нового поворота судьбы раскрывает письмо, которое Розеншейн в августе 1935 года написал секретарю ЦК ВКП(б) и председателю КПК Н. И. Ежову. После убийства в декабре 1934 года С. М. Кирова массовые репрессии и поиск «врагов народа» уже шли полным ходом. Знал бы Розеншейн о том, что случится в стране через два года, скорее всего, не стал бы привлекать к себе внимание будущего главы НКВД. В письме к Ежову Розеншейн жаловался на то, что по приезде в отпуск в СССР из США на него было подано заявление о том, что он был троцкистом в 1927 году. В результате, писал Розеншейн, за границу его больше не пустили, а Наркомвнешторг «буквально в два дня» уволил его с работы. «Своей тяжелой ошибки», совершенной в 1927 году, когда Розеншейн отказался голосовать за исключение Троцкого из партии, он не скрывал. Всегда открыто писал об этом в анкетах и характеристиках, но никаких взысканий до настоящего момента, сокрушался он, за это не получал, и раньше это не мешало его назначению на работу за границу. Однако теперь ситуация изменилась. Бывшие партийные товарищи стали осторожничать. Именно поэтому Розеншейн решил уехать из Москвы на строительство канала Москва – Волга, однако и там местная партийная организация встретила его в штыки, отказавшись поставить на партийный учет. И немудрено. В сопроводительном письме Розеншейна было указано, что он не просто не голосовал против Троцкого в 1927 году, а был «связан и принадлежал к троцкистской оппозиции». В заключение письма к Ежову Розеншейн просил о партийной реабилитации и снятии ложных обвинений. «Я уехал в провинцию на трудную работу, – писал Розеншейн, – где работаю по 18–19 часов в сутки, едва отдыхаю, едва высыпаюсь. Я сделал это сознательно, ибо умею делать партийное дело в любой обстановке». Обращение за помощью к Ежову в момент нарастания массовых репрессий в стране было не только бесполезным, но и во вред самому себе. Розеншейн был обречен, как и многие тысячи других его товарищей по партии.

Об обстоятельствах смерти Розеншейна детальной информации нет, но все указывает на то, что он был расстрелян. Его партбилет образца 1936 года был погашен. На отчетной карточке стоит отметка «Спецдело № 1». О том, где находится это дело, как и о составе и содержании находящихся в нем документов, в партийном архиве сведений нет. Вероятно, оно хранится в архиве ФСБ. В персональном партийном деле Розеншейна имеется запись от 8 июня 1937 года об аресте и исключении из рядов ВКП(б). Имя Александра Яковлевича Розеншейна под № 25 есть в расстрельном списке от 16 июня 1937 года. Как бывший чекист Розеншейн проходил «особым порядком». Расстрельные списки на сотрудников НКВД утверждались членами Политбюро ЦК и нигде больше не рассматривались. Подписи членов Политбюро становились приговором и никакого даже формального судебного слушания и формального утверждения решения Военной коллегией Верховного суда СССР не требовалось. Бывших чекистов расстреливали без суда и следствия. Расстрельный список, в котором оказался Розеншейн, был первым в ряду «особых списков чекистов». Список был представлен зам. наркома внутренних дел комиссаром госбезопасности 2‐го ранга Л. Н. Бельским[1585]. Поскольку расстрельные приговоры, как правило, приводили в исполнение вскоре после осуждения, то можно предположить, что Розеншейн был расстрелян 16 июня или вскоре после этого. В партийном архиве документов о реабилитации А. Я. Розеншейна нет.

Архив внешней политики Российской Федерации (АВП РФ)

Фонд полпредства СССР в Германии.

Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ)

Ф. 374. Центральная контрольная комиссия ВКП(б) – Народный комиссариат рабоче-крестьянской инспекции СССР (ЦКК ВКП(б) – НК РКИ СССР, 1923–1934).

Ф. 2306. Наркомат просвещения РСФСР (1917–1946).

Ф. 2307. Главное управление научных и музейных учреждений (ГЛАВНАУКА) Наркомата просвещения РСФСР; Сектор науки Наркомата просвещения РСФСР.

Ф. 7668. Временный комитет по заведованию ученой и учебной частью учреждений ЦИК СССР. (Ученый комитет) (1925 – февраль 1926).

Российский государственный архив литературы и искусства, Москва (РГАЛИ)

Ф. 686. Центральное хранилище Государственного музейного фонда Главнауки Наркомпроса РСФСР (Москва, 1922–1929).

Российский государственный архив социальной и политической истории (РГАСПИ)

Ф. 17. Центральный комитет КПСС.

Оп. 100. Личные дела на руководящих работников номенклатуры ЦК.

Оп. 162. Особые папки Политбюро ЦК ВКП(б).

Российский государственный архив экономики (РГАЭ)

Ф. 413. Министерство внешней торговли СССР (1917–1988).

Ф. 4433. Всесоюзное объединение по торговле с иностранцами (Торгсин) Наркомвнешторга СССР (1931–1935).

Ф. 5240. Народный комиссариат внешней и внутренней торговли СССР (1925–1930).

Центральный государственный архив литературы и искусства, Санкт-Петербург (ЦГАЛИ)

Ф. 36. Государственный музейный фонд Ленинградского отделения Главнауки Наркомпроса РСФСР (Ленинград, 1917–1929).

Ф. 282. Государственный Русский музей (1927–1935).

Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи (ОР ГТГ)

Ф. 8. Государственная Третьяковская галерея.

Ф. 106. Фонд И. Э. Грабаря.

Государственный Исторический музей

Отдел учета ГИМ: Акты выдачи.

Научно-ведомственный архив.

Отдел письменных источников (ОПИ):

Ф. 54. Материалы комиссии по ликвидации Центрального хранилища Московского музейного фонда.

Ф. 417. Материалы Центральных государственных реставрационных мастерских Наркомпроса РСФСР (1886–1960).

Государственный Русский музей Отдел учета ГРМ: Акты выдачи.

The Victoria and Albert Museum archive (London) MA/28/39. Russian Icons Exhibition file (1929).

The Metropolitan Museum of Art Archives Office of the Secretary Records. Russian Icons loan exhibition files (1931).

The Cleveland Museum of Art Archives Exhibition Compendium, Russian Icons, February 18 – March 20, 1932.

Fine Arts Museums of San Francisco, de Young Museum Exhibition archives.

Cincinnati Art Museum Материалы об иконном собрании музея.

Library of Congress, Washington, D. C. Manuscript Division Joseph Edward Davies papers, 1860–1958.

New York Public Library

The Vladimir Teteriatnikov Scrapbook Collection, 1849–1997.

Michael P. Riabouchinsky papers.

Интервью с антикварами

Richard Temple, the Temple Gallery, London.

Heidе Van Doren Betz (в 1980‐е – начале 1990‐х владела Van Doren Gallery, California, USA).

Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи: Опыт историко-художественной классификации: В 2 т. М., 1963.

Возвращенное достояние. Русские иконы в частных собраниях: Каталог / Ред. – сост. И. А. Шалина. М., 2008.

Все остается людям. Русская иконопись XVII–XX веков из собрания Виктора Бондаренко: Каталог выставки / Ред. – сост. Н. Комашко. М., 2010.

Выставка древнерусского искусства. Императорский Московский Археологический Институт им. Николая II. М., 1913.

Древнерусское искусство Х – начала XV века: Государственная Третьяковская Галерея. Каталог собрания. Т. 1. М., 1995.

Иконы XIII–XVI веков в собрании Музея имени Андрея Рублева. М., 2007.

Иконы Великого Новгорода XI – начала XVI века / Л. В. Нерсесян (гл. ред.). М., 2008.

Иконы Вологды XIV–XVI веков / Л. В. Нерсесян (гл. ред.). М., 2007.

«Истинный друг музея…»: Памяти Петра Ивановича Щукина. 1853–2003. Выставка вторая: Церковные древности из собрания П. И. Щукина. М., 2002–2003.

Каталог произведений Киевского музея русского искусства, утраченных в годы Великой Отечественной войны / Сост. Е. И. Ладыженская, Л. А. Пелькина, М. А. Факторович. Киев, 1994.

Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. М., 1917.

Косцова А. С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа. Иконопись, книжная миниатюра и орнаментика XIII – начала XVII века. СПб., 1992.

Лихачев Н. П. Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова. М., 1905.

Олсуфьев Ю. А. Опись икон Троице-Сергиевой лавры. Сергиев Посад, 1920.

Петров Н. И. Указатель Церковно-археологического музея при Киевской духовной академии. Изд. 2-е, испр. и доп. Киев, 1897.

Шедевры русской иконописи XIV–XVI веков из частных собраний: Каталог. М., 2009.

Шесть веков русской иконы. Новые открытия: Выставка из частных собраний к 60-летию Музея им. Андрея Рублева / Ред. – сост. Н. И. Комашко. М., 2007.

Каталог збережених пам’яток Київського Церковно-археологiчного музею 1872–1922 рр. Київ, 2002.

Abel U., Moore V. Icons. Nationalmuseum. Stockholm, 2002.

Collecting Old Icons. Russian and Greek Icons, 15th–19th century / Simon Morsink and others, eds. Catalogue, Amsterdam, 2011.

Collection. M. P. Botkine. St. Petersbourg, 1911.

Collection de Mr. Otto O’Meara et de Mme, nee Moselli. Bruxelles, 1928.

Cormack R. Icons. London, 2007.

East Christian Art / Petsopoulos Y., ed. London, 1987.

Galavaris G. Icons from the Elvehjem Art Center. Madison, WI, 1973.

Gallerie di Palazzo Leoni Montanari. Icone russe. A cura di Carlo Pirovano. Milano, 1999.

The George R. Hann Collection. Part One. Russian icons, Ecclesiastical and Secular Works of Art, Embroidery, Silver, Porcelain and Malachite. Christie’s New York. 17–18 April, 1980.

Icônes de la collection du Musée d’art et d’histoire Genève / Stella Frigerio-Zeniou et Miroslav Lazovic, ed. Genève, 2006.

Imprinting the Divine. Byzantine and Russian Icons from the Menil Collection / Ed. by Annemarie Weyl Carr. Houston, 2011.

The Joseph E. Davies Collection of Russian Paintings and icons Presented to the University of Wisconsin. Catalogue issued by the Alumni Association of the University of Wisconsin of the City of New York. 1938.

Kjellin H. Ryskaikoner: Olof Aschberg still Nationalmuseum överlämnadesamling. Stockholm, 1933.

Kjellin H. Russiske Ikoner I Norsk og Svensk Eie. Oslo, 1956.

Kunstwerke aus den beständen Leningrader museen und schlösser Eremitage, palais Michailoff, Gatschina U. A. Rudolph Lepke’s kunst-auctions-haus, Berlin, 1928.

Muratoff P. Trente-cinq primitives russes. Collection Jacques Zolotnitzky, preface by Henri Focillon. Paris, 1931; англ. изд.: Thirty-Five Russian Primitives. Jacques Zolotnitzky’s Collection.

Nasjonalgalleriet. Katalog over utenlandsk malerkunst. Oslo, 1973.

Odom A., Arend L. P. A Teste for Splendor. Russian Imperial and European Treasures from the Hillwood Museum. Alexandria, Virginia, 1998.

Salmond Wendy R. An Imperial Collection: Exploring the Hammers’ Icons // Rublev to Fabergé: The Journey of Russian Art and Culture to America. Exhibition catalogue, Bob Jones University Museum, 2012.

Salmond Wendy R. Tradition in Transition. Russian Icons in the Age of Romanovs. Hillwood Museum and Gardens. Baltimore, 2004.

Sotheby’s. Icons. Russian Pictures and Works of Art 15th. June, 1995. London, 1995.

Temple R. Icons. A Search for Inner Meaning, London, 1982.

Thiébaut D. Ecoles diverses: Icônes: Grèce; Crète et Russie // Catalogue des peintures britanniques, espagnoles, germaniques, scandinaves et diverses du musée du Louvre, sous la direction d’Elisabeth Foucart-Walter, Olivier Meslay, Dominique Thiébaut, avec le concours de Guillaume Farault, Paris, 2013.

Timken Museum of Art. Eropean Works of Art, American Paintings, and Russian Icons in the Putnam Foundation Collection. San Diego: Putnam Foundation, 1996.

Denkmaler altrussischer Malerei. Ausstellung des Volksbildungskommissariats der RSFSR und der Deutschen Gesellschaft zum Studium Osteuropas Berlin, Koln, Hamburg, Frankfurt a.M., Munchen. Februar/Mai 1929. 2 Auflage, 1929.

Denkmaler altrussischer Malerei. Wien. September – Oktober, 1929.

Ancient Russian Icons. From the XIIth to the XIXth Centuries. Lent by the Government of the USSR to a British Committee and Exhibited by permission at the Victoria and Albert Museum. South Kensington, 18th November to 14th December, 1929. London, 1929.

Union of Soviet Socialist Republics. Loan Exhibition. Russian Icons. Museum of Fine Art, Boston. October 14 – December 14, 1930.

The Metropolitan Museum of Art. A Catalogue of Russian Icons received from the American Russian Institute for Exhibition. New York, January 12 – February 23, MCMXXXI [1931].

Russian icons. Worcester Art Museum. A Catalogue of Russian Icons received from the American Russian Institute for Exhibition. Worcester, March 9 – April 5, MCMXXXI [1931].

The Memorial Art Gallery. A Catalogue of Russian Icons received from the American Russian Institute for Exhibition. Rochester, May, MCMXXXI [1931].

M. H. De Young Memorial Museum, San Francisco. A Catalogue of Russian Icons received from the American Russian Institute for Exhibition. San Francisco. July 1 – August 31, MCMXXXI [1931].

St. Paul School of Art. A Catalogue of Russian Icons received from the American Russian Institute for Exhibition. St. Paul, October 9 – November 9, MCMXXXI [1931].

The Art Institute of Chicago. Catalogue of Russian icons lent by the American Russian Institute. Chicago, December 22, 1931 to January 17 1932.

The Cleveland Museum of Art, A Catalogue of Russian Icons received from the American Russian Institute for Exhibition. Cleveland, February 18 to March 20, MCMXXXII [1932].

Cincinnati Art Museum. Exhibition of Russian Icons. March 29, 1932 through April 24, 1932.

Государственный Эрмитаж. Музейные распродажи 1928–1929 годов. Архивные документы / Сост. Е. Ю. Соломаха. СПб., 2006.

Государственный Эрмитаж. Музейные распродажи, 1929 год: В 2 т. / Сост. Е. Ю. Соломаха. СПб., 2014.

Залесский К. А. Империя Сталина: Биографический энциклопедический словарь. М., 2000.

Изъятие церковных ценностей в Москве в 1922 году: Сб. документов из фонда Реввоенсовета Республики. М., 2006.

Музейные распродажи. Строгановский дворец / Сост. Е. Ю. Соломаха. СПб., 2015.

Отечественная реставрация в именах. 1918–1991 гг. / Сост. О. Л. Фирсова, Л. В. Шестопалова. М., 2010. Вып. 1.

Собрание узаконений и распоряжений правительства за 1917–1918 гг. М., 1942.

Эрмитаж, который мы потеряли: Документы 1920–1930 годов. СПб., 2001.

Грабарь И. Письма. 1917–1941. М., 1977.

Изергина А. Н. Воспоминания. Письма. Выступления. Книга вторая. СПб., 2009.

Из истории реставрации древнерусской живописи: Переписка И. В. Федышина (1924–1936) / Сост. и автор комментариев Г. И. Вздорнов. М., 1975.

Кызласова И. Л. «Труд велик, значит, и покой душе безмерный»: Письма Григория Чирикова к Игорю Грабарю. Русское искусство, 2010.

Орешников А. В. Дневник. 1915–1933: В 2 кн. / Сост. П. Г. Гайдуков, Н. Л. Зубова, М. В. Катагощина, Н. Б. Стрижова, А. Г. Юшко; отв. ред. П. Г. Гайдуков. М.: Наука, 2010–2011. Кн. 2: 1925–1933. М., 2011.

Щербатов С. А. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1995; М., 2000.

Алпатов М. В. Вопросы изучения и истолкования древнерусского искусства // Искусство. 1967. № 1.

Алпатов М. В. Сокровища русского искусства XI–XVI веков (Живопись). Л., 1971.

Анисимова В. Н. Новиковы в Москве. Апухтинка // Старообрядчество. История. Культура. Современность: В 2 кн. Кн. I. М., 2007.

Буренкова Е. В. Из истории комплектования фондов древнерусского искусства Третьяковской галереи // Третьяковские чтения. 2014: Материалы отчетной научной конференции. М., 2015.

Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. ХIX век. М., 1986.

Вздорнов Г. И. Реставрация и наука: Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М., 2006.

Гафифуллин Р. Р. Ленинградский Государственный музейный фонд. 1917–1929 годы. Структура и основные направления деятельности // Судьбы музейных коллекций. Материалы VI Царскосельской научной конференции. СПб., 2000.

Гладышева Е. В. Основные направления деятельности отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи в 1930‐е годы // История собирания, хранения и реставрации памятников древнерусского искусства: Сб. статей по материалам научной конференции (25–28 мая 2010 года) / Отв. ред. Л. В. Нерсесян. М., 2012.

Горелова С. И. Музейный фонд в первые годы Советской власти (1917–1925) // Художественное наследие. 1990. № 13.

Грищенко А. Вопросы живописи. Русская икона как искусство живописи. Вып. 3-й. М., 1917.

Гувакова Е. В. Икона в Историческом музее. 1881–1940 годы // История собирания, хранения и реставрации памятников древнерусского искусства: Сб. статей по материалам научной конференции (25–28 мая 2010 года). М., 2012.

Жуков Ю. Н. Становление и деятельность советских органов охраны памятников истории и культуры. 1917–1920 гг. М., 1989.

Жуков Ю. Сталин: Операция «Эрмитаж». М., 2005.

«И за строкой воспоминаний большая жизнь»: Мемуары, дневники, письма: К 125-летию Государственного Исторического музея. М., 1997.

История русского искусства: В 13 т. / Под общ. ред. И. Э. Грабаря, В. Н. Лазарева, В. С. Кеменова. М., 1953–1969. Т. II (1954); T. III (1955); T. IV (1959).

История русского искусства / Под ред. И. Э. Грабаря. Т. I. Допетровская эпоха. Т. VI. История живописи. М., 1914.

Клюшкина И. В. Источники по атрибуции коллекций, поступивших в ГИМ из Государственного Музейного фонда в 1918–1920‐е годы // Историческому музею – 125 лет: Материалы юбилейной научной конференции. Труды ГИМ. Вып. 100. М., 1998.

Кончин Е. Революция в Мертвом переулке // Арбатский архив: Историко-краеведческий альманах. Вып. 1. М., 1997.

Кузина Г. А. Государственная политика в области музейного дела в 1917–1941 гг. // Музей и власть: Сб. научных трудов / Отв. ред. С. П. Каспаринская. М., 1991.

Кызласова И. Л. Александр Иванович Анисимов (1877–1937). М., 2000.

Кызласова И. Л. Возрождение отдела древнерусской живописи в 1930‐е годы: Екатерина Алексеевна Некрасова (К 100-летию со дня рождения ученого) // Труды ГИМ. Вып. 149. М., 2005.

Кызласова И. Л. Древнерусские страницы в книге жизни Петра Нерадовского: Из истории отечественной реставрации и музейного дела. СПб., 2012.

Кызласова И. Л. Из истории отдела древнерусской живописи: А. И. Анисимов и О. Н. Бубнова // Труды ГИМ. Забелинские научные чтения – 2003. Вып. 143. М., 2004.

Кызласова И. Л. История отечественной науки об искусстве Византии и Древней Руси. 1920–1930 годы: По материалам архивов. М., 2000.

Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.; Л., 1947.

Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983.

Муратов П. Древне-русская иконопись в собрании И. С. Остроухова. М., MCMXIV (1914).

Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937.

Олсуфьев Ю. Вопросы форм древнерусской живописи // Советский музей. 1935. № 6; 1936. № 1.

Осокина Е. А. Антиквариат (Об экспорте художественных ценностей в годы первой пятилетки) // Экономическая история: Ежегодник. 2002. М., 2003.

Осокина Е. А. Золото для индустриализации: Торгсин. М., 2009.

Пивоварова Н. В. Икона XVI века «Страшный суд»: дар Воскресенскому Новодевичьему монастырю в Санкт-Петербурге. Вопросы иконографии и стиля // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы: Материалы научной конференции. М., 2009.

Пивоварова Н. В. Памятники церковной старины в Петербурге – Петрограде – Ленинграде. Из истории формирования музейных коллекций: 1850–1930‐е годы. М., 2014.

Пиотровский Б. Б. История Эрмитажа: Краткий очерк. Материалы и документы. М., 2000.

Постернак О. П. Музейная политика России и судьба религиозного культурного наследия в 1920–1930‐х гг. (По материалам Донского и Страстного монастырей): Дисс. на соискание степени канд. ист. наук, 2006.

Проданные сокровища России / Под ред. Н. Ильина и Н. Семеновой. М., 2000.

Пунин Н. Эллинизм и Восток в иконописи: По поводу собрания икон И. С. Остроухова и С. П. Рябушинского // Русская икона. Сб. 3. СПб., 1914.

Пятницкий Ю. А. Древнерусские иконы и антикварный мир Запада // Труды Государственного Эрмитажа. Т. LXIX. Византия в контексте мировой культуры: Материалы конференции, посвященной памяти Алисы Владимировны Банк (1906–1984). СПб., 2013.

Репников Н. Памятники иконографии упраздненного Гостинопольского монастыря // Известия Комитета изучения древнерусской живописи. Вып. 1. Пг., 1921.

Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII века – начало XV века: Центры художественной культуры средневековой Руси. М., 1976.

Смирнова Э. С. Русские иконы XIII–XVI вв. в собрании Банка Амброзиано Венето // Памятники культуры, новые открытия, письменность, искусство, археология: Ежегодник. 1996. М., 1998.

Смирнова Э. С., Ларина В. К., Гордиенко Е. А. Живопись Великого Новгорода, XV век. М., 1982.

Тетерятников В. Мистификация русской культуры на Западе // Континент. 1982. № 34.

Тетерятников В. Экспертиза художественных изделий: Статьи разных лет. СПб., 2002.

Толмацкий В. А. Антикварно-художественный рынок России. СПб., 2011.

Толмацкий В. А., Скурлов В. В., Иванов А. Н. Антикварно-художественный рынок Петербурга. СПб., 2000.

Третьяковские чтения. 2014: Материалы отчетной научной конференции. М.: ГТГ, 2015.

Тутова Т. А. Директор Оружейной палаты Д. Д. Иванов и борьба за сохранение музейных ценностей в 1922–1929 годах // Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»: Материалы и исследования. Вып. XIV. Сокровищница России: Страницы исторической биографии музеев Московского Кремля. М., 2002.

Харлова М. Л. Икона как объект частной коллекции. Конец XIX – первая треть XX века. М., 2012.

Харлова М. Л. Музеефикация иконописи: истоки проблемы // Проблемы сохранения церковного наследия: Сб. статей / Под ред. М. Б. Пиотровского и М. Н. Цветаевой. СПб., 2010.

Харлова М. Л. Памятники иконописи в составе частных коллекций: Конец XIX – первая треть XX века: Дисс. на соискание степени канд. искусствоведения. СПб., 2009.

Харлова М. Л. Перераспределение частных художественных собраний после Октября 1917 года (на примере коллекций древнерусской живописи) // Современные гуманитарные исследования. № 2 (15). М., 2007.

Харлова М. Л. Становление системы Государственного музейного фонда и проблема сохранения иконных коллекций // Охрана культурного наследия: проблемы и решения. Материалы ИКОМОС. Вып. 4. М., 2008.

Хотеенкова И. А. К истории отдела древнерусской живописи Государственного Исторического музея // Искусство христианского мира: Сб. статей. М., 2005. Вып. IX.

Художественные сокровища Патриаршего музея церковного искусства при Храме Христа Спасителя. М., 2016.

Шидловская Е. Русские иконы из Художественного музея Тимкен в Сан-Диего. Русское искусство, 2010.

Щекотов Н. М. Иконопись как искусство: По поводу собрания икон И. С. Остроухова и С. П. Рябушинского // Русская икона. Сб. 2. СПб., 1914.

Щекотов Н. М. Один из «посвященных» // Среди коллекционеров. 1921. № 4.

Щекотов Н. М. Статьи, выступления, речи, заметки / Сост. М. Н. Григорьева, Ж. Э. Каганская, общая ред. Ж. Э. Каганской. М., 1963.

Юхименко Е. М. Рахмановы: купцы-старообрядцы, благотворители и коллекционеры. М., 2013.

Геппенер-Лінка Н. В. Спогади про Всеукраїнське музейне містечко 1929–1939 рр. // Лаврський альманах: Києво-Печерська лавра в контексті української історії та культури. Збірник наукових праць. Вип. 11. Київ, 2003.

Кабанець Є. П. Допитання про долю колекції ікон із зібрання НКПІКЗ підчас Великої Вітчизняної війни (спроба оцінки втрат) // Волинська ікона: дослідження та реставрація: Науковий збірник. Вип. Матеріали XVI міжнародної наукової конференції, присвяченої 105‐й річниці від дня народження Павла Жолтовського, 70‐й річниці утворення Волинської області та 810‐й річниці Галицько-Волинського князівства, м. Луцьк, 4–5 листопада 2009 року. Луцьк, 2009.

Кабанець Є. П. Загибель Миколи Чорногубова // Лаврський альманах. Києво-Печерська лавра в контексті української історії та культури. Вип. 19. Київ, 2007.

Кабанець Є. П., Качан Р. І. Микола Чорногубов: постать на тлі епохи // Лаврський альманах: Києво-Печерська лавра в контексті української історії та культури. Збірник наукових праць. Вип. 24. Київ, 2009.

Качан Р. І. Розвиток музейної справи на території Києво-Печерської лаври у першій чверті XX ст. // Лаврський альманах. Вип. 15. Київ, 2006.

Шевченко С. В. Архiпелаг особливого призначення. Київ, 2006.

Anisimov Aleksandr. Our Lady of Vladimir, trans. N. G. Yaschwill and T. N. Rodzianko. Prague, 1928.

Barr Alfred Hamilton. Russian icons. New York, 1931.

«Examination of a Russian Icon, the Ascension», private report to the Putnam Foundation. April 16, 1984.

Epstein Edward Jay. Dossier: The Secret History of Armand Hammer. New York, 1996.

Havice Christine. The Dormition of the Virgin Icon // Four Icons in the Menil Collection. Bertrand Davezac, ed. The Menil Collection Monographs. Vol. 1. Texas, 1992.

Kondakov N. P. The Russian Icon, trans. Ellis Minns. Oxford, MCMXXVII (1927).

Kotkavaara Kari. Progeny of the icon. Émigré Russian Revivalism and the Vicissitudes of the Eastern Orthodox Sacred Images. Abo, 1999.

Masterpieces of Russian Painting. Twenty Color Plates and Fourty-three Monochrome Reproductions of Russian ICONS and FRESCOES from the XI to the XVIII Centuries / Michael Farbman, ed. London, 1930.

McMeekin Sean. History’s Greatest Heist. The Looting of Russia by the Bolsheviks. New Haven; London, 2009.

Muratov Pavel. L’ancienne peinture russe, trans. Andre Caff. Rome, 1925.

Muratov Pavel. Les icones russes. Paris, 1927.

Olsufiev Y. The Development of Russian Icon Painting from the Twelfth to the Nineteenth century // Art Bulletin. 1930. № 4.

Osokina Elena A. De l’or pour l’industrialization. La vente d’objets d’art par l’URSS en France pendant la période des plans quinquennaux de Stalin // Cahiers du monde russe. 41. № 1 (janvier – mars, 2000).

Rice Tamara Talbot. Russian Icons. London, 1963.

Salmond Wendy R. How America discovered Russian icons // Alter icons. The Russian Icon and Modernity / Jefferson J. A. Gatrall and Douglas Greenfield, eds. Philadelphia, 2010.

Salmond Wendy R. Pavel Tretyakov’s icons // From Realism to the Silver Age: New Studies in Russian Artistic Culture / Rosalind P. Blakesley, Margaret Samu, eds. DeKalb, IL, 2014.

Salmond Wendy R. Russian Icons at Hillwood. Washington, D. C., 1998.

Selling Russia’s Treasures. The Soviet Trade in Nationalized Art, 1917–1938 / Eds. Natalya Semyonova and Nicolas V. Iljine. N. Y.; London, 2013.

Teteriatnikov Vladimir. Icons and Fakes. Translated by Richard David Bosley. New York, 1981.

Treasures into Tractors. The Selling of Russia’s Cultural Heritage, 1918–1938 / Anne Odom and Wendy Salmond, eds. Washington, D. C., 2009.

Williams Robert C. Russian Art and American Money, 1900–1940. Cambridge, Massachusetts; London, 1980.