© Б. М. Парамонов, 2017

© И. Н. Толстой, 2017

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2017

Набоков в русскоязычном «Даре» сказал, что Достоевский – это обратное превращение Бедлама в Вифлеем. Это не просто очередной пинок в спину нелюбимого классика, но, как водится у Набокова, лексическая ловушка. Мастер-командир английского языка, Набоков знал, что слово «бедлам», bedlam, есть испорченное от bethlem, а оно, в свою очередь, испорченное от Bethlehem, что и означает по-английски Вифлеем. Провербиальный сумасшедший дом, существующий с тринадцатого века, был наречен, как водилось в давние времена, священным именем. То есть Набоков не только о Достоевском в данном случае высказывался, но также каламбурил – и делал это, по своей привычке, тайно.

Это не мешает признать, что каламбурное высказывание в сущности верно – касаемо не только Достоевского, но и русской литературы в целом, более того – всей русской истории и жизни. Русские райские песни поются в психушке, в дурдоме. Россия и есть Бедлам в Вифлееме или обратно – Вифлеем в Бедламе. Это одно и то же. Русский Христос родился в Бедламе и недаром прогуливается с красногвардейцами, а Сталин твердо укрепился в амплуа спасителя православия.

Прежде всего, подчеркну, что авторство этой книги принадлежит Борису Михайловичу Парамонову. Это его идеи, концепции, построения – его, говоря по-шкловски, матерьял и стиль.

Моя роль в этих беседах – слегка направлять, уточнять и подливать из графина. Ближе всего такая позиция к роли доктора Уотсона: грязь на левом обшлаге ему в одиночку не связать с потерей наследства.

Предлагаемые беседы в своей устной форме прозвучали на волнах «Радио Свобода» в 2012–2016 годах. Для настоящего издания они избавлены от специфических примет радиоэфира, но ни на какое научное или педагогическое значение не претендуют.

Сохраняя, по возможности, живую речь, мы сберегли и некоторое число неизбежных тематических повторов.

Главы переименованы.

Б. П.: Я бы, Иван Никитич, начал разговор о Набокове с воспоминаний: когда, где и как мы узнали о его существовании и что за этим последовало. Надеюсь, вы возражать против такого введения не будете.

И. Т.: Ни в коем случае. Тем более что такие мемуары уже имеются: например, Александр Горянин, один из лучших, если не самый лучший, переводчик английского Набокова, выступил с подобным текстом (журнал «Звезда», 2007, № 7).

Б. П.: Я этот текст читал, он называется «Тебя, как первую любовь…». И эти слова отнесены не к Пушкину, как у Тютчева, а именно к Набокову. Вот как! Действительно, Пушкин – явление вполне привычное, домашнее, с младых ногтей всякому школьнику известное, а Набоков, объявившись как некий бог из машины, чуть ли не с неба свалившись, заставил сначала онеметь, а потом восторженно ахнуть. Это было ни с чем не сравнимо, никогда незнаемо. И думаю, не ошибусь, если скажу, что в тогдашней реакции читающей России на Набокова главным ощущением, главным озарением было: какова ж была бы Россия, если б… Ну известно что если б. Не новый писатель появился, не чудесными книгами пленил, а возник в некоей галлюцинаторной (то есть обманчивой) ясности образ настоящей России, лучшей России, увы, не здесь обретающейся.

Надо ли говорить о том, что это была всего-навсего смена иллюзий? Или по-другому скажу:

по извечной русской привычке литературу спутали с жизнью. Не говоря уже о том, что Россия, которую мы потеряли, отнюдь не Набоковыми определялась – ни сыном, ни, само собой разумеется, отцом.

Но давайте, однако, вспоминать факты и события. Я впервые услышал о Набокове – как и Горянин, кстати, – прочитав в журнале «Новый мир» в 1956-м оттепельном году мемуары бывшего эмигранта Льва Любимова под названием «На чужбине». Там говорилось о самом талантливом эмигрантском писателе Сирине – псевдоним Набокова, как известно, от которого он отказался, перейдя на английский. И вспоминал Любимов роман «Защита Лужина» – ту вещь молодого автора, которая вывела его в первый ряд эмигрантской литературы. Более того – цитировал, приводил отрывок из романа. Текст был очень для пятьдесят шестого советского года необычный, а потому сразу и навсегда запомнился. Вот такой отрывок, давайте процитируем.

Потом, оправившись, так сказать, от первой травмы, люди начитанные увидели связи Набокова с современной литературой – и вспомнили Юрия Олешу: столь же изысканно построенная фраза. Теперь, читая Набокова, такие сходства не раз обнаруживаешь. Например, в «Зависти» есть описание ног Вали – а в «Защите Лужина» пассаж, начинающийся словами: «Мальчик хорошо, подробно знает свои коленки…»

И. Т.: Только, ради бога, Борис Михайлович, не надо задерживаться на смене пола у обладателей коленок!

Б. П.: Как раз для Набокова это не специфично. Правда, один раз, в целях маскировки, он заменил девочку мальчиком – в романе «Под знаком незаконнорожденных», но долго не выдержал, и в том же романе на последних страницах появилась одна из его Лолит. Я по этому поводу написал эссей «Набоков и мальчики» – и вернусь к этому набоковскому роману позднее.

И. Т.: Но продолжим воспоминания о явлении Набокова советским читателям. Какие подробности еще вы вспоминаете?

Б. П.: Второй случай упоминания Набокова в советской печати был в мемуарах Эренбурга, в главе о Бабеле, сказавшем о Набокове: талантлив, но писать ему не о чем. Тут затрагивается очень большая тема, выходящая за рамки воспоминаний хоть эренбурговских, хоть наших с вами. Я думаю, что к словам Бабеля нужно отнестись осторожно. Сам он был писателем, очень связанным с материалом, причем экзотическим, и вне этой экзотики – хоть конармейцев, хоть бандитов – писать не мог. Ему был важен событийный материал. А у Набокова проза получалась из самого, что называется, сора, из вырских прогулок. Тема же у него сверхэмпирическая, конечно, есть – это тема потерянного и обретенного в творчестве рая. Он помнил о небесной родине, не просто о России.

Еще одно воспоминание: имя Набокова однажды встретилось в журнале «Польша», этом оазисе соц-лагерной пустыни. Была статья кого-то из польских писателей, ругавшая соотечественников и кончавшаяся словами: лучше вернусь к «Лолите». А вот где объяснялось, что это за Лолита, уже не помню, когда и как нам дали понять, что это порнографическое сочинение русского эмигранта Набокова.

Ну и еще: то ли в середине, то ли в конце шестидесятых годов в «Литературной газете» появилась-таки целая статья о Набокове. Подписана статья была двумя нарочито блеклыми фамилиями, вроде как Петров и Белов, – такими же ходовыми и незаметными: явный признак творчества литературоведов в штатском. Там тоже цитата была дана, из романа «Дар»: то место, где Федор вспоминает, как он начинал писать стихи и как воевал или мирился с рифмами. Но эта мотивировка была опущена и охота молодого поэта за созвучиями представлена как образец стиля Набокова, тем самым приведенного к абсурду:

И. Т.: Это обретает смысл, если привести первую и последнюю фразу, опущенные в этой цитации: «Рифмы по мере моей охоты за ними сложились у меня в практическую систему несколько картотечного порядка. Они были распределены по семейкам, получались гнезда рифм, пейзажи рифм». И последняя фраза: «Словом, это была прекрасно размеченная коллекция, всегда у меня бывшая под рукой». Тогда всё становится на место: муки молодого поэта и подручные способы их преодоления.

Б. П.: Вот такими шулерскими приемами в советском официозе пытались представить Набокова – каким-то графоманом. Да еще порнографом. Главное – полностью бесполезны были такие попытки. Интерес не пропадал, а разжигался. И ведь несмотря на абсурдность усеченного текста, всё равно он был хорош – задевал, чувствовался мастер словесности.

И. Т.: А я помню еще, что антинабоковским аргументом были его собственные слова о том, что он свои энтомологические открытия ценит больше своей литературы.

Б. П.: Еще один случай, скорее даже печальный, враждебного выпада в сторону Набокова. Его произвел, увы, Твардовский в предисловии к собранию сочинений Бунина. Вот, мол, Бунин хоть эмигрант, а наш, русский, не то что какой-то Набоков. Так примерно звучало. Причем видно было, что это не просто «тактика», а искреннее мнение поэта.

И. Т.: Но тогда сугубо позитивной предстает позиция Солженицына, тоже ведь насквозь русского, – ведь он выдвинул кандидатуру Набокова на Нобелевскую премию. Что и говорит лишний раз о том, что Солженицын не просто автор сенсационных антисоветских текстов, а настоящий писатель, обладатель большого словесного дара. Но это в сторону, вернемся к Набокову. Давайте теперь вспомним, какие его книги, как и когда нам случилось прочитать под сенью, так сказать, советской власти.

Б. П.: Удивительное дело: ведь мы, я по крайней мере, прочитал почти всего Набокова, причем не в слепых машинописных копиях, а книги, тамиздат. Первой была едва ли не лучшая – «Приглашение на казнь». Потом последовала «Защита Лужина» та самая, знакомая по вышеприведенной цитате. Даже «Подвиг» циркулировал, вещь проходная у Набокова. А из фундаментальных сочинений – «Дар» и «Другие берега», – вот эти я читал в ксерокопии. То есть знал уже всего русского Набокова за исключением «Машеньки» и «Отчаяния».

И. Т.: Были еще «Король, дама, валет» и «Камера обскура» в русском периоде Набокова-Сирина.

Б. П.: Нет, эти не попадались. Но «Лолита» в конце концов объявилась – в том самом издании, которое и сейчас у меня на полке, с портретом автора на задней обложке – этакий патриций времен упадка Римской империи.

И. Т.: Борис Михайлович, не о Достоевском ли сейчас говорить начнете, нашим сегодняшним автором не любимом? Это ведь его персонаж папаша Карамазов так себя преподносит. Подождите, у нас еще не кончился вечер воспоминаний.

Б. П.: С моей стороны, пожалуй, и кончился: напав на «Лолиту», можно переходить к разговору по существу. Дело в том, что мне она не понравилась. Натурально, признаться я в этом не мог даже самому себе. Как так не понравилась? А тайна, а подполье, а шумная слава этого сочинения, собственно и сделавшего Набокову мировое имя?

Но вы знаете, Иван Никитич, теперь, по истечении непредставимых прежде сроков, готов признаться: я «Лолиту» с трудом дочитал, она оказалась, прости господи, скучной.

И. Т.: Мне кажется, Борис Михайлович, тут вы попались в ловушку к Набокову. Он же сходную ситуацию описал в послесловии к «Лолите», раздумывая, почему роман поначалу отвергли четыре американских издательства. Цитирую: «Некоторые приемы в первых главках „Лолиты“ (дневник Гумберта, например) заставили иных моих первых читателей-туристов ошибочно думать, что перед ними скабрезный роман. Они ждали нарастающей серии эротических сцен; когда серия прекратилась, чтение прекратилось тоже, и бедный читатель почувствовал скуку и разочарование. Подозреваю, что тут кроется причина того, что не все четыре издательства прочли мой живописный текст до конца».

Б. П.: А я, Иван Никитич, давно перестал верить Набокову на слово. Если он что-то особенно гневно или язвительно опровергает – там и следует искать правду о нем. Такова его малопристойная ругань по адресу Достоевского и Фрейда, о чем я еще с удовольствием поговорю. Так и в данном случае: Набоков делает вид, что композиционные недостатки «Лолиты» существуют не в авторском тексте, а в воображении критиков. Между тем первые критики – причем, не внутрииздательские, а рецензенты уже вышедшей книги – говорили то же самое.

К пятидесятилетию «Лолиты» я делал юбилейную, так сказать, радиопередачу, для чего специально разыскал в сети первую рецензию на нее в «Нью-Йорк Таймс» от 18 августа 1958 года. Автор рецензии Орвелл Прескотт писал:

Но в этой же рецензии «Лолита» была названа «высоколобой порнографией». Прочитав ее, издатели отправили Набокову поздравительную телеграмму: успех обеспечен – если порнография высоколобая, так и взглянуть на нее не стыдно, то есть книжку купить. Собственно уже сам Орвелл Прескотт говорит о рыночной сенсации. Но вот еще несколько слов из его рецензии:

А вот еще из одной тогдашней рецензии, автор Элизабет Джэйнуэйн:

Что общего в обеих рецензиях? В одном случае прямо, в лоб, в другом дипломатически туманно говорится об одном: Гумберт Гумберт – не тот герой, с которым может идентифицироваться читатель. Он не вызывает симпатии, а в таком случае вести объемистый роман от лица такого рассказчика – это и значит сделать конструктивную ошибку. Гумберт надоедает, и все его страдания вызывают только раздражение читателя. А ведь персонаж, от лица которого ведется повествование, должен читателю нравиться, – это не так, как в кино: герой, с которым идентифицируешься, – тот, которому дано наибольшее экранное время, будь даже этот герой гангстером.

И. Т.: Но ведь Набоков предварил роман предисловием некоего выдуманного доктора философии Джона Рэя, дезавуирующего автора рукописи. Не для того ли, чтобы читатель как раз дистанцировался от рассказчика, не искал, как вы говорите, идентификации с ним?

Б. П.: При этом Джон Рэй сделан явным придурком. Это очередной набоковский трюк, любимая им игра с подставными лицами, с зеркалами и с прочей его машинерией. Как раз об этом трюке Элизабет Джэйнуэй сказала, что он не удался.

И. Т.: Вы провели сравнение литературы с кино, сказали о том, что у них разные художественные приемы. Но ведь известны слова Набокова: настоящая литература делает читателя зрителем. И в этом он видел задачу подлинной литературы: оживить глухо звучащее где-то в читательской глубине слово, сделать его наглядно зримым.

Б. П.: Безусловно, такова была задача Набокова, и он ее блестяще выполнил, безошибочно решил. Его описания просто гипнотически зримы. Здесь он непревзойденный мастер, до него разве что у Бунина можно найти такой острый, всё схватывающий глаз. Давайте приведем пример этой набоковской магии – вот отрывок из «Приглашения на казнь»:

Просто не писатель, а хореограф какой-то: Фокин, Баланчин. Кажется, эту Эммочку, расставь руки, поймать можно. Вот он ее и ловил всю жизнь, под разными псевдонимами, известнейший – Лолита. Но и Поленька из «Других берегов», и Мариэтта – горничная из «Бенд синистер», не говоря уже об Аде, – модификации набоковского воображения, зафиксированного, заблокированного образом нимфетки. И поэтому – скорей всего поэтому – Набоков старался не давать воли своему горячечному воображению. Он его сам боялся. И это даже нашло теоретическое, что ли, постулирование в рассказе «Весна в Фиальте», герой которого спорит с писателем Фердинандом:

Но вот допуская эту самую память, свою любимую Мнемозину, заставляя ее говорить, Набоков ее-то, память, и искажал, заставлял свою память лгать. Но мягче скажу: приукрашивать прошлое. Я бы не сильно верил мемуарам «Другие берега». Да вот в Поленьку бы не верил – ту крестьянскую девушку, девочку, в которую он был влюблен подростком – и не подходил к ней, не выдавал своего чувства, объясняя эту воздержность всякими тонкими этико-эстетическими соображениями. Но Поленька, сдается мне, была тем, что главный набоковский злодей Фрейд называл «покрывающим воспоминанием». Воспоминание, которое мучит, подменяется другим, сходным, но уже не злокачественным. Но и в рассказе о Поленьке прорывается истина о самом Набокове. Вот давайте такое место приведем. Автор, охотясь за очередной бабочкой (на этот раз неким «черным аполлоном», очень уместно оказавшимся в латинской репрезентации Parnassius mnemosyne), наталкивается на купающихся крестьянских детей:

Чудо из чудес это описание. Только сдается, что никакой Поленьки и не было, как не было позднее никакого Александра Ивановича.

И. Т.: Мне кажется, Борис Михайлович, что истоки Поленьки не только биографические. Как это почти всегда у Набокова, сюда вплетен и литературный образ. Вычитанное Набоков так умеет вернуть обратно в жизнь, что веришь ему, хотя, если вдуматься, это не в жизнь возвращение, а снова в литературу, – на этот раз его собственную. Что я имею в виду? Одно из самых известных гумилевских стихотворений «Шестое чувство»:

Вот откуда Поленька, на мой взгляд, вышла. У Набокова есть позднее признанье:

И вот этому возгласу верить надо.

Б. П.: Ну вот видите, там, где автор говорит о якобы реальной Поленьке, там обнаруживается литературная реминисценция. Как, полагаю, не было и маленькой Колетт на пляже в Биаррице. Причем Набоков, в любимые свои игры играя, исподтишка дает понять, что все это выдумка – эта французская девочка на пляже. Вот соответствующий намек:

Намек набоковский: читатель, не будь простаком, не верь автору на слово, не верь всякому его слову. Это ж не просто Мнемозина, а Парнасская Мнемозина – художество, игра фантазии. Зачем-то Набокову захотелось реальных сестер подменить выдуманными девочками у различных вод, как иностранных, так и отечественных. Ну что ж, его право, он вольный художник. И знаменитая сцена из «Лолиты»: вышедшие из воды черноморы прерывают на самом интересном месте забавы Гумберта и Аннабеллы – концентрат и резюме всех указанных водных процедур. Набоков же, подмывает сказать, – тот самый бесстыдно возбужденный мальчишка, и веревка на его чреслах от сглазу – набоковские сочинения. Но не от всякого глаза уберегся.

И. Т.: Борис Михайлович, вы как будто хотите лишить писателя права быть писателем. Писательство в том и заключается, чтобы «голую правду» не говорить, прямоговорением не заниматься, по слову вашего любимого Шкловского. Кому как не вам известно, что любой факт, попадая в эстетическое поле, преображается.

Б. П.: Конечно, я это понимаю. И я бы не стал в связи с Набоковым говорить о каком-то искажении действительности (упрек в духе старой советской проработочной критики), если б сам Набоков не давал к этому повода. А повод – его ругательства по адресу Фрейда и Достоевского.

Один легкий поворот психоаналитического меча (клинка, ножа) – и вся набоковская утроба выворачивается наружу. Я не буду этим заниматься (хотя мог бы) – хочу только сказать, что этим ругательствам Набокова верить нельзя: он не презрительно отвергает, а панически боится всего того, о чем прочитал у Фрейда и Достоевского. Он боится, что его уличат в чем-то. Эта ругань – способ самозащиты, превентивная война, лучший способ обороны – нападение. Где он чувствует в себе «слабину», там особенно распаляется.

Вот маленький пример, из предисловия к «Другим берегам». Набоков пишет, что сравнение его с Джозефом Конрадом неуместно: поляк Конрад, говорит Набоков, в английском пользовался готовыми формулами, клише, сказать по-другому. За что же этот, легкий, впрочем, тычок? А он приревновал Конрада к бабочкам – есть у него в романе «Лорд Джим» некий немец Штейн, этими делами увлеченный. Бабочек наш автор считал своей монополией.

И. Т.: Я бы стихи Алексея Цветкова вспомнил:

Б. П.: Разрешите продолжить:

И. Т.: Получается, что набоковские критические выпады укладываются в формулу: Юпитер, ты сердишься, значит, ты не прав.

Б. П.: Или: Борис, ты не прав, как говорил Лигачев Ельцину. Набоков был, хочется сказать, сутяга, склочник. Но тут он делал ошибку: нельзя бросаться камнями, живя в стеклянном доме, как говорит английская пословица. Его очень легко, в терминологии его любимого занятия, поместить в морилку, а потом в расправилку. И повесить под стеклом на стене – любоваться его красивыми крылышками, раскраской и всякими сяжками.

Хорошо, оставим Фрейда и Достоевского с его Свидригайловым и ставрогинской исповедью – этой вечной темой Набокова.

И. Т.: Но не забудем публикацию знаменитого письма Страхова Льва Толстому, с соответствующими педофильскими признаниями Достоевского, – оно было опубликовано году в 1915-м, когда, надо полагать, подросток Набоков активно знакомился с журналами отцовской библиотеки.

Б. П.: Вспомним другие примеры набоковской ругани – вот, скажем, это известное место из послесловия к «Лолите»:

Посмотрим на этого смельчака. Начнем с отечественных параллелей, с Горького. Кто ж будет спорить, что Набоков пишет лучше Горького, что Горький вообще, как сказал помянутый Шкловский, «сомнителен, часто не в форме». Но у него в самом начале «Жизни Клима Самгина» в компании господских детей появляется нянькин внук Иван Дронов, которого интеллигентные хозяева привечают за способности и обучают вместе со своими детьми. Этот Иван сам себя называет по фамилии и даже няньку заставляет так его звать. Что это такое? Да Лужин набоковский, больше всего пораженный тем, что в гимназии его будут называть по фамилии – и обретающий имя только в самом конце, когда уже выбросился из окна ванной. Это пустяк, конечно, – но вот такие пустяки и демонстрируют и объясняют набоковские полемические приемы: ругаться там, где его можно в чем-то уличить.

Перейдем к Томасу Манну – и в той же «Защите Лужина» обнаруживаем заимствование из «Смерти в Венеции»: Лужин, как манновский Ашенбах, уже уехавший из санатории, неожиданно возвращается и делает предложение девушке, то есть признается в любви. Правда, у Ашенбаха предметом любви был мальчик. Так и этот мальчик присутствует у Набокова в виде амура, бросившего в Лужина камешек. Опять же пустяк, скажете. Но вот и посерьезней: старческая «Ада» в основной повествовательной коллизии дублирует начало последнего романа Томаса Манна «Избранник»: инцест, кровосмесительная связь брата и сестры.

И. Т.: Но когда Набоков писал послесловие к «Лолите», он и не думал еще об «Аде».

Б. П.: Он думал об этой теме всегда и везде, в поэзии и прозе. Вспомним стихотворение молодого Набокова «Лилит»: исторгнув семя, герой понял, что он в аду. В «Аде» Набоков занимался точь-в-точь тем, что вешал Достоевскому в «Даре», – обратным обращением Бедлама в Вифлеем. Набоковское видение Рая всегда сопровождается демонскими обертонами. У него нет Рая без ада. Само имя героини – родительный падеж того самого слова. В сущности, это Юнг. Вот это нужно иметь в виду – не Фрейд, но Юнг. Но это еще не повод для ругательств по адресу Фрейда.

А что до Бальзака, то Набокова напрягал не пресловутый «критический реализм», а на особицу стоящие его вещи – «Златоглазая девушка» и «Серафита», сочинения весьма, так сказать, декадентские, где речь идет о всякого рода странностях любви. Кстати, в России на эти вещи обратили внимание как раз в начале века – двадцатого, разумеется, когда происходило культурное становление молодого Набокова. Бердяев тогда сказал: вот где нужно искать настоящего Бальзака.

Эти сочинения Бальзака подробно представляет и анализирует Камилла Палья в своем знаменитом сочинении «Сексуальные маски». Рекомендую заглянуть туда, есть русское издание.

И. Т.: Борис Михайлович, поделитесь со слушателями этой информацией сейчас, не дожидаясь, когда они прочтут Палья или Бальзака, тем более что эти его вещи не издавались по-русски с 1897 года, как показывает быстрая справка в интернете.

Б. П.: В подробности уходить незачем, но основное наблюдение таково: героями этих сочинений являются андрогины. Особенно кромешный сюжет в «Златоглазой девушке»: герои, не знающие, что они брат и сестра, убивают эту самую девушку, бывшую любовницей сестры и однажды секс-партнером брата, какового она унизила, заставив переодеться женщиной и в пылу страсти назвав женским именем.

И. Т.: Борис Михайлович, побойтесь Бога, – да где ж у Набокова андрогины!

Б. П.: Опять вспомним «Аду» – сочинение не менее кромешное, чем эта бальзаковская фантазия: инцестуозная связь брата и сестры, жертвой которой становится другая сестра, не убиенная, конечно, но всячески настрадавшаяся от этой связи, в которую она не была допущена, – и покончившая с собой. Кстати, такой мотив – мучительный любовный треугольник, где один из участников совершает самоубийство, есть в «Даре»: Яша Чернышевский, Оля и Рудольф – история, происходящая, впрочем, за кулисами «Дара». Тут уместно сказать, что подобные темы Набоков не решился презентовать в русских своих сочинениях. Есть в «Аде» и мотив лесбийской любви – связь Ады с одной школьной подружкой.

Я не хочу сказать, что Набоков что-то заимствовал у Бальзака. Но им владела сходная тема и, как всегда, он возмутился, что кто-то еще об этом пишет – и хуже пишет, чем он, ужо, напишет. И написал!

Или по-другому сказать можно: Набоковым овладевали страх и злость, когда у других открывалась тема, им самим тайно владеющая. Он как герой, или антигерой, «Записок из подполья», который говорит: мне все время казалось, что меня поймают, в чем-то уличат. Отсюда и злость на Достоевского, и непристойная брань именно по адресу «Записок», гениальнейшую философию которой он, Набоков, называет чуть ли не чушью.

И. Т.: Но он же еще и Фолкнера бранил, и Сартра. Что же он, по-вашему, у них нашел задевшее его писательский или какой-то другой нерв?

Б. П.: У Фолкнера есть роман «Святилище», тема которого – девушка в плену сексуального маньяка. А в «Шуме и ярости» – инцестуозный мотив, влечение брата к сестре, которая сексуально использует другого брата, безмолвного дурачка Бенджи. Сартра же Набоков походя обругал по двум причинам: во-первых, он пропагандировал Фолкнера во Франции, написав большую статью как раз о «Шуме и ярости», а во-вторых, раскритиковал французский перевод набоковской «Камеры обскуры».

И. Т.: Борис Михайлович, всё, что вы говорите, конечно, интересно, но мне все-таки кажется, что мы удаляемся от темы Набокова-писателя, а ведь это гораздо интереснее темы о персональных сдвигах Набокова.

Б. П.: Иван Никитич, мне никогда в голову не придет, что Набокова-писателя можно судить исходя из каких-то его «комплексов». Но говорить о Набокове-писателе, при этом его расхваливая, – легкая работа, и надоевшая к тому же. Но – и вот тут мой, если угодно, пойнт: Набоков в этой своей критической брутальности интересен не только индивидуально, но бросает неожиданный свет на тип писателя, художника как такового, на артистический тип. Камилла Палья в той трактовке Бальзака пишет, что главный признак так называемого декаданса – это превращение человека в художественный объект. И тут как раз по поводу Набокова можно говорить много и, не боюсь сказать, интересно. Главная же формула, выводимая из Набокова без тени погрешности, – самый тип писателя есть преступный тип. Писатель – это преступник. И здесь у Набокова обнаруживается то же литературное влияние, что он сам нашел у Достоевского, – традиция «готического» романа и романтическая концепция демонического героя. Если угодно, Набоков – новейшая модификация Байрона со всеми его импликациями и экспликациями.

И. Т.: Даже не соглашаясь с этой вашей драстической формулой о писателе-преступнике, можно сразу же вспомнить набоковский роман «Отчаяние».

Б. П.: Не только. К этой тематике можно отнести и «Приглашение на казнь», и «Дар». В обоих романах присутствует писатель-преступник. Это Чернышевский, настоящее, а не выдуманное преступление которого, что он плохо пишет. Но это и Цинциннат, связь которого с миром искусства забавно представлена в его первоначальном занятии: делает куклы писателей.

И. Т.: А потом становится воспитателем в школе детей-инвалидов.

Б. П.: Замечательнейшая деталь! Это ведь он детей и портит – делает из них инвалидов. Вот как надо понимать пресловутую набоковскую тайнопись, вот такие штучки у него искать. Цинциннат – это синтез Чернышевского и Набокова, он прощает Чернышевского и как бы кается перед ним: все мы преступники, хоть деланные, хоть настоящие. Ну а то, что Марфинька – это Ольга Сократовна, объяснять не надо даже детям-инвалидам.

И еще очень важно. За что казнят Цинцинната? За так называемую гносеологическую гнусность. Он не просвечивает, в нем есть некая неясная тайна. Вот так играет Набоков, замечательно играет: мол, все равно меня не поймаете. Так в «Камере обскуре» играет Горн со слепым Кречмаром – тот же сюжет о художнике-преступнике и добродетельном знатоке искусств, вроде Георгия Адамовича. Слепота Кречмара – как раз эстетическая, непонимание художника как сомнительного в моральном смысле типа.

И. Т.: Но согласитесь, что в «Отчаянии» эта тема звучит даже сильнее, хотя, как всегда у Набокова, прикровенно.

Б. П.: Да, конечно. Герман из этого романа – писатель, что обнаруживается в конце романа. Он же и написал роман «Отчаяние», который мы читаем. Но это плохой писатель, вроде Достоевского, – Набоков не преминул несколько раз проехаться по классику и в этом сочинении («застеночные беседы в кабаке имени Достоевского»), хотя основная ругань относится к английскому периоду. Главная сцена романа – там, где Герман наряжает и гримирует бродягу, даже педикюр ему делает, прежде чем его убить. Это описание творческого процесса. Настоящий писатель такое убийство – то есть превращение человека в эстетический объект (формула декаданса у Палья, напоминаю), – настоящий писатель, совершив такое убийство, не попадется. Я знаю еще одно, и гениальное, произведение искусства, где художник-творец предстает убийцей, – это фильм Антониони «Блоуап». То есть мораль такова, если в случае Набокова вообще можно говорить о морали: преступление простится, если оно описано хорошо. Эстетика выше морали, и она есть средство искупления. Хороший писатель попадет на небо – он, в своем творческом процессе, уже на небе: вот философия Набокова. Он уже в Раю, а коли так, то можно взять туда и девочек.

И. Т.: Вот это и есть «Ада», по-вашему?

Б. П.: Да, конечно. Ван Вин, герой «Ады» – реализация идеала, о котором косвенно сказано в послесловии к «Лолите»: есть три запретные темы в Америке, и одна из них – 106-летний атеист, всю жизнь проведший в удовольствиях, мирно умирает во сне.

И. Т.: Ну, теперь-то никаких запретных тем в Америке нет. И похоже, что Солженицын, говоривший Варламу Шаламову, что для Америки нужно писать, только сообразуясь с Богом, опирался как раз на эти слова, не ощутив их иронии.

Б. П.: А Набоков и сам разошелся после успеха «Лолиты». Вообще его английские романы, за исключением первого и, по-моему, лучшего – «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», – это сплошной Бобок.

Он обнажается и заголяется, но делает это «красиво». И вот эта красота особенно раздражает читателя, не склонного восхищаться им безоговорочно и беззаветно.

И. Т.: Борис Михайлович, было бы интересно услышать от вас сопоставление «Лолиты» и «Ады».

Б. П.: Набоков с пользой для себя усвоил критику «Лолиты», хотя по своей закоренелой привычке обругал критиков, – вот тех критиков, суждения которых мы уже приводили. Он понял, что нельзя делать главным героем преступника-педофила и от его лица вести весь рассказ. Тогда он к Лолите – то есть уже к Аде – пристроил такого же возраста мальчишку: педофилия по взаимному согласию, роман подростков, то есть уже и не педофилия, а райский сад, Адам и Ева в Раю. Высокие договаривающиеся стороны не знают, что они брат и сестра, потом узнают, но отнюдь не приходят от этого в ужас. Но это внешняя канва, главный трюк Набокова не в этом, а в том, что вещь построена как многослойная и многоуровневая пародия. Пародия чуть ли не на всю литературу, веди ее хоть от Дафниса и Хлои до Джойса и Пруста. Набоков сделал установку на то, что просвещенный читатель – а на другого «Ада» и не рассчитана – сразу же поймет, что его водят за нос и с удовольствием последует за автором. А кто не поймет и возмутится – тот дурак и, ругаясь, только собственную глупость и продемонстрирует.

Всё бы так, и всё бы хорошо, но шутка не должна затягиваться, а в «Аде» она именно затянулась. В конце концов разгадывать предложенные Набоковым ребусы не так и сложно, начитанный человек многое узнаёт. Но тогда начинаешь понимать еще одно задание «Ады», еще один трюк, всегда любимый и всегда употреблявшийся Набоковым, но здесь уже перешедший, можно сказать, в систему. «Ада», с ее тайными ходами, намеками, загадками, абсурдностью, предстает пародией на психоанализ. Набоков расправился наконец с врагом Фрейдом, сочинив некий параллельный психоанализ, да и не на материале сексуальных травм – фи, какая гадость! – а на материале мировой литературы, – в предположении, что литературные аллюзии разгадывать интереснее, чем символику сновидений.

Это и остроумно, и грандиозно, если хотите. Но есть тут один недостаток, я уже сказал какой: шутки нельзя затягивать.

То есть и тут читателя, самого начитанного и наиболее готового к литературным играм, настигает скука. Я говорю не стесняясь: «Аду» я так и не прочитал с начала до конца. Раз на третий все же решил хотя бы бегло, скользя глазами, просмотреть всю. И вот к этому выводу и пришел: Набоков читателя дурачит, и наибольший дурак тот, кто примет эту шутовскую конструкцию всерьез и постарается ею «овладеть». Это так же невозможно, как жить в карточном домике. Аду нельзя читать подряд, и Набоков так ее и задумал. Старательный читатель предстает сугубым глупцом.

Незачем участвовать в стариковском самоуслаждении патентованного фокусника. Лучшее, что в связи с этим можно сказать: Набоков – это жонглер Богоматери.

Набоков заговорил, заболтал свои тайны, погреб их под кучами литературного разноцветного, как новогоднее конфетти, мусора.

И. Т.: Тут нельзя не вспомнить картины художника Романова в романе «Дар»: на афишной тумбе – объявление о пропаже ожерелья, и тут же, под тумбой на панели лежит это самое ожерелье.

Б. П.: Да, такие штуки Набоков делал искусно. Да ему и не надо было много цветного мусора сгребать: он знал из Эдгара По и Честертона, что лучший способ сохранить тайну – это не прятать ее. И это опять же «Ада».

Кстати, художник Романов был любовником Зины Мерц. Я это к тому говорю, что набоковские штучки для меня загадок не представляют.

И. Т.: А не кажется ли вам, что Набоков, как его герой Гумберт Гумберт, морочит врачей (читателей, критиков, тонких эстетов), рассказывая им выдуманные сны?

Б. П.: Очень может быть, что так ему и казалось. Но он недооценил противника: сны выдумать нельзя. Вернее, в придуманных снах пациент обнажается столь же откровенно, как и в настоящих, – сама выдумка строится из того же патогенного, скажем так, материала.

И. Т.: Тогда еще один набоковский аргумент приведу, вот такие его слова: «Внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, будто они и в самом деле существовали».

Б. П.: Ну что ж, каждому дается по вере его. Но верить Набокову – все равно что профессиональному шпиону или дипломату. А уж писатели тем более не заслуживают доверия – если, конечно, они настоящие писатели. А Набоков был настоящим.

И. Т.: Но вот еще два вопроса на засыпку. Как вы соотносите Сирина и Набокова, то есть русского и английского? И второй вопрос: что вы можете сказать о стихах Набокова?

Б. П.: Но по первому вопросу мы в сущности и говорили все время. Я же сказал, что в английском он обнажился – начал демонстрировать свои травмы и залечивать их сугубой словесностью. Как будто боялся, что по-русски такой материал не пройдет, что русский читатель-моралист и не поймет, и осудит.

И. Т.: Так и было с главой о Чернышевском, выброшенной из публикации «Дара» в журнале «Современные записки». Интеллигентская цензура.

Б. П.: Тут вот что еще важно. В русских вещах он и занимался описанием, создавал свои гипнотически зримые картинки, и сдерживал воображение. Исключение, конечно, «Приглашение на казнь», Но возьмем «Дар» – самую его представительную русскую вещь. Господствует всяческая целомудренность. И при этом – слушайте! слушайте! – как кричат в английском парламенте: журнал «Звезда» напечатал сейчас черновики и наброски к предполагавшемуся продолжению «Дара». Зину Мерц автор бросил под автобус, а прекрасному Федору завел нимфеток – Колетт, Полетт и Ивонну. Но продолжать не стал, и правильно сделал. Зато на английском разгулялся.

И. Т.: Борис Михайлович, а что можно инкриминировать в этом смысле двум первым его английским романам – «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» и «Под знаком незаконнорожденных»?

Б. П.: Первому действительно нечего (впрочем, в одном месте рассказчик жалеет, что не познакомился в лесу с девчонкой, нагло ему улыбнувшейся), а во втором уже начинает звучать «Лолита» – появляется малолетняя горничная Мариэтта, с которой герой сначала во сне, а потом и наяву предается радостям плоти. Правда, она оказывается агентом тайной полиции и их совокупление прерывается появлением пиковых валетов. Та же тема тайны и вины, преступления и наказания.

Теперь о стихах. Стихи у Набокова слабые, есть, конечно, получше и похуже, но в общем в лучшем случае средние, а такие и писать не стоит. Бродский замечательно сказал: главная тема Набокова о зеркальных мирах, разделенных во времени и пространстве, но созвучных, – это образ манившей, но не дававшейся ему рифмы. Он не мог отвязаться от вялого четырехстопного ямба. А этот метр уже у Лермонтова не работал. Чтоб оживить четырехстопный ямб, нужно придать ему другие ритмы, как Пастернак или, изредка, Цветаева.

Стихи Набокова тем еще плохи, что их всегда можно пересказать своими словами. Ну, например, есть у него у молодого стишок о Достоевском, в котором фигурирует мертвая собака; ученики отвращаются, а Христос говорит: посмотрите, какие у нее белые зубы.

Это он в общем о себе, Набокове. Его эстетическая философия: красота если не спасает мир, то спасает художника-грешника. Вот, мол, какие у него зубы.

Это как писал Антоша Чехонте в шутовских «Объявлениях»: зубной врач Зонненберг показывает публике зубы.

И. Т.: Василию Розанову всегда трудно подобрать короткую дефиницию. Его почти невозможно систематизировать, разложить на составляющие. Я спросил как-то своего сына: «Ты Розанова читал?» Он говорит: «М-мм… Пока нет. А он какой?» И правда, кто он: мыслитель? художник? писатель? А идеологически, мировоззренчески: реакционер? прогрессивно мыслящий? правый или левый? При желании в Розанове можно найти что угодно. Да в нем и было что угодно.

И мой первый вопрос, Борис Михайлович, как раз об этом: с чего, по-вашему, надо начать разговор о Розанове? Какую розановскую тему можно выделить у него как основную? Или наоборот – была ли у него такая основная тема – или сплошной хаос всякого рода впечатлений и безответственности? В общем, от какой печки плясать?

Б. П.: Слово «печка» очень идет Розанову, особенно если вспомнить психоаналитическую символику. Но вот откуда «плясать о нем» – действительно понять трудно.

Давайте для начала приведем слова Н. А. Бердяева из одной его статьи о Розанове – лучшая, на мой взгляд, пропедевтика к Розанову.

И. Т.: Кто-то вспоминал слова Анны Ахматовой: люблю Розанова, только не люблю, когда он о евреях и о поле. И кто-то из присутствовавших парировал: а что, собственно, у Розанова не о евреях и не о поле?

Б. П.: Тут, конечно, есть что сказать сверх упомянутого: Розанов прежде всего враг христианства; даже не столько христианства, как самого Христа. Не меньший враг, чем Ницше. Причем если в антихристианстве Ницше мы вправе видеть замаскированную самокритику, если Христос в трактовке Ницше больше всего напоминает самого Ницше, это попытка избавиться от Христа в себе, – то у Розанова никаких тайных мотивов в его антихристианстве нет. Все сказано прямым текстом. Но не совсем, конечно, прямым – даже после девятьсот пятого года, когда в России отменили цензуру вообще, то продолжала существовать так называемая духовная цензура.

И. Т.: Никаких pussy riots.

Б. П.: Это уж точно. Вот известный пример духовной цензуры: Бердяеву грозил суд за статью «Гасители духа», в которой усмотрели оскорбление церкви. Ему угрожала административная высылка в Сибирь, и дело прекратилось только потому, что произошла Февральская революция. Отцы-пустынники – очень ревнивый народ.

Но вернемся к Розанову. Его трактовка христианства выросла как раз из этих тем: евреи и пол. Сказать просто и грубо, взять быка за рога: ему нравились евреи, уточним – древние иудеи, потому что их религия построена на идее святости пола. Пол – это то, что связывает человека с Богом, с Богом-Творцом, – и от чего ушло христианство. Евреи, говорил Розанов, догадались о святом в брызге бытия. Иудаизм, по Розанову, – это половой союз, «завет» людей с Богом. Тут он вошел в самые тонкие подробности, например истолковав обряд обрезания как физический, телесный знак этого союза. А христианство, по Розанову, вырывает человека из этой первоначальной, важнейшей, поистине онтологической связи, навязывая ему одностороннюю духовность, тем самым иссушая мир, лишая человека жизненных соков. «Во Христе мир прогорк», – говорил Розанов. В центре христианства, православного христианства, подчеркивает Розанов, – гроб. Вот как он говорил об этом в большой статье «Русская церковь», описывая православный обряд погребения:

Есть у Розанова знаменитая статья «О сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира», которая была представлена на заседании религиозно-философских собраний, происходивших в начале ХХ века. Собирались для взаимного понимания представители церкви и высококультурной интеллигенции. Ничего из этого, конечно, не вышло: ни церковь не реформировалась, ни высоколобая культура не овладела ситуацией в России.

И. Т.: А почему, Борис Михайлович, вообще возникла в культурных кругах такая потребность – связать культурную, историческую проблематику с церковью, с христианством?

Б. П.: К концу XIX века русское культурное общество изжило уже примитивное мировоззрение прежнего радикализма и атеизма, отказалось от наследства вульгарного шестидесятничества. Между прочим, как раз Розанову принадлежит эта формула: отказ от наследства, которую потом повторяли и народнический теоретик Михайловский, и даже Ленин. И в этот расширившийся культурный горизонт не могла не войти тема христианства, которую не замечали прежние радикалы-атеисты. Было понято, что тема христианства шире темы церкви, ее исторического уклада, «исторического православия», как тогда говорили. И вот возник вопрос: как связать величайшие религиозные ценности христианства с потребностями человеческой культуры, культурного и всяческого прогресса? Прогресс шел, оставляя за собой христианство, не было никакой увязки между религией и культурой, исчезала эта увязка, эта связь. Передовые умы были смущены таким разрывом. И тогда Владимир Соловьев очень смело выступил. Он в 1891 году прочитал публичный доклад, наделавший много шума, – «Об упадке средневекового миросозерцания», в котором доказывал, что весь гуманитарный прогресс начиная с XVIII века шел по христианским путям, осуществлял христианскую программу – но в стороне от церкви, которая не признавала, не признала, не узнала в этом новейшем секулярном прогрессе те же заветы Христа. Христианский прогресс осуществляется безбожниками – вот была бомба, взорванная Владимиром Соловьевым. Это и дало основную тему русского ренессанса, русского культурно-религиозного возрождения, русского Серебряного века, как это стали называть.

Особенно ситуация в России обострилась с началом революции девятьсот пятого года. Мережковский тогда развернул свою проповедь: в русской церкви жизни нет, Христос живет в русских мальчиках, бросающих бомбы, но у этих мальчиков, делающих святое дело освобождения братьев своих и себя на алтарь жертвами приносящих, – у них нет христианского сознания. И вот такое сознание должны принести в революцию мы, передовые, то есть уже Христа усвоившие интеллигенты, интеллектуалы.

Нужно подчеркнуть, что такая постановка вопроса – о необходимости привнесения христианских ценностей в дело русского освобождения – была свойственна всем деятелям русского культурного возрождения – всем, за исключением Розанова. Можно сказать, что он-то и начал главную тему русского культурного ренессанса – как вернуть в высокую культуру религиозное сознание, преодолеть плоский интеллигентский секуляризм. Но его особая позиция в том и заключалась, что одновременно с отказом от радикального наследства он отказывался от союза с христианской церковью, и особенно с православием. Христианство несовместимо с культурой – ни с какой культурой. Он начал ту знаменитую статью «Об Иисусе сладчайшем и горьких плодах мира» таким предложением: попробуем в любую страницу из Гоголя инкрустировать любой евангельский текст – ничего не выйдет, выйдет какофония, обнажится полнейшая несовместимость этих текстов. Вот посмотрим в эту статью, процитируем Розанова:

Всё одно к одному: христианство, особенно русское православное, взятое вне богатого культурного окружения, свойственного западным конфессиям, – есть религия умирания, смерти, сладкой смерти. Отсюда и пошли у Розанова «евреи» и «пол», столь отвращавшие Ахматову: это естественная реакция на христианский нигилизм, столь выразительно стилизованный Розановым. Иудаизм, вообще древние восточные религии, позднее открытые Роза-новым, в отличие от христианства суть религии жизни, преизбыточествующей плоти, рождения и телесного цветения.

И. Т.: Борис Михайлович, у меня два вопроса возникают в связи с этим сюжетом. Первый: вправе ли мы верить Розанову на слово, считать его трактовку христианства единственно правильной и не подлежащей критике? Ведь были же несогласные, подвергалась ведь критике эта слишком уж односторонняя картина.

Б. П.: А как же! Именно статья «Об Иисусе сладчайшем» вызвала очень серьезную критику на заседаниях Религиозно-философского общества. Николай Бердяев сделал контрдоклад, напечатанный потом под названием «Христос и мир. Ответ Розанову». Это замечательный текст, требующий не менее обширной цитации, чем текст Розанова.

Это блестящая критика, можно даже сказать отповедь, инвектива. Но Розанов остался при своем – тем же врагом христианства. Скорее даже Христа, а не христианства, это нужно не уставая повторять. Как раз с бытовым православием он был в ладу – не мог сесть за стол, если среди присутствующих не было попа, батюшки. Тот же Бердяев говорил о нем: Розанов для церкви остается своим человеком, этаким дядюшкой. Христос нужен, когда приходит смертный час, говорил Розанов, здесь Он всячески уместен. И сам Розанов умер по чину и обряду православной церкви.

Кстати, деталька. Розанов чуть ли не в центр православного культа ставит труп, покойника, гроб выступает священным алтарем. И он же обращает внимание на то, как в иудаизме пренебрегают мертвым телом: это «нечистое», от которого нужно избавиться как можно скорее.

И. Т.: И вот как раз в связи с этим, Борис Михайлович, у меня второй вопрос возник: как получилось, что Розанов, при всем его демонстративном, в ранг мировоззрения воздвигнутом поклонении иудаизму, – что он заслужил репутацию антисемита, чуть ли не главного в России? Как известно, его исключили из Религиозно-философского общества как раз за антисемитизм.

Б. П.: Это связано с делом Бейлиса. Евреев обвинили в ритуальных убийствах: мол, кровь христианских младенцев употребляют при выделке мацы. Дело вызвало всеобщее негодование у всех пристойных людей, а на стороне обвинителей Бейлиса оказались совсем уж нерукопожатные люди. И среди них, увы, выдающийся писатель Василий Васильевич Розанов.

Он тогда писал статьи, доказывающие подлинность обвинения и уже после окончания процесса Бейлиса, которого суд оправдал, напечатал их отдельной книгой под названием «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови». Я знал о существовании этой книги, но в СССР ее прочесть было невозможно, ее не было даже в каталоге спецхрана Ленинградской публичной библиотеки. Прочитать ее мне удалось в Нью-Йорке, в библиотеке Колумбийского университета.

И. Т.: А я как раз читал еще при советской власти. Сейчас она в России переиздана в составе розановского собрания сочинений.

Б. П.: Ну еще бы, теперь много появилось истинно русских людей. Но вот что хочется сказать сразу же и категорически: даже несмотря на то, что он написал эту книгу, его все же нельзя считать антисемитом. Конечно, критиковали его правильно, и исключили из Религиозно-философского общества правильно. Более того, нельзя это сочинение, этот, можно сказать, поступок, списывать на общую невменяемость Розанова, о которой кто только ни говорил. На его безответственность. Тут другое и, решусь сказать, гораздо более интересное. Дело в том, что эти гипотетические жертвоприношения нравились Розанову, были для него доказательством истинности иудаизма – религии плоти и крови в противоположность одностороннему спиритуализму христианства. В пресловутой книге Розанов поместил описание практики ритуальных резников, осуществляющих приготовление кошерной пищи, когда из тела убитого животного должна стечь вся кровь. И Розанов сопровождает это описание многочисленными сносками, полными восклицаний: вот-вот, смотрите! о, как это важно! Он зачарован, опьянен даже не самим зрелищем, а его описанием, это ему «в масть». Можно было бы сказать, что это свидетельство его латентного, вытесненного садизма, если б Василий Васильевич не был такой пассивной бабой.

И. Т.: Это же Бердяев так его назвал в другой своей статье – «О вечно бабьем в русской душе». Но вот вопрос к вам, Борис Михайлович: вы сами к такому выводу пришли – об этих провокативных симпатиях Розанова или такие трактовки этого скандального сочинения Розанова вам уже где-то встречались?

Б. П.: И то и это. Я уже хорошо знал Розанова, чувствовал его со всеми его трепыханиями и почесываниями, как сказал бы Достоевский, так что оценить эту книгу трудности не представляло, сразу же было ясно, к чему лежит душа Розанова. Но потом, годы уже спустя, я прочел то же в книге Синявского «Опавшие листья В. В. Розанова», там даже библиография вопроса приводилась. Синявский указал, что это мнение первым высказал Петр Константинович Губер. Это вполне почтенный автор, между прочим исследовавший так называемый донжуанский список Пушкина. Он же написал еще в двадцатые годы хорошую книгу о Герцене, а также роман «Месяц туманов».

И. Т.: Эта работа Губера называется «Силуэт Роза-нова», и она была уже в наше время, в 1995 году, перепечатана в сборнике «Розанов: pro et contra». Давайте процитируем соответствующее место:

Б. П.: Да, тут мы встречаемся с особым случаем: Розанов не противоречит себе, как с ним постоянно случалось, а только демонстрирует совсем уж замысловатый выворот своей мысли: вот вы считаете, что это худо и поэтому быть не могло, а я говорю, что это хорошо, что так и надо, и не клевещу на евреев, а возношу им вящую хвалу.

И. Т.: Борис Михайлович, при подготовке к сегодняшней беседе вы обмолвились, что для характеристики розановского своеобразного филосемитства и объяснения его враждебности к христианству нужно вспомнить кое-какие биографические обстоятельства его жизни. Я правильно запомнил?

Б. П.: О, конечно! В жизни Розанова имела место некая серьезная семейная драма. Еще молодым учителем гимназии он женился на Аполлинарии Сусловой – женщине, бывшей на 18 лет его старше. Она в свое время была подругой Достоевского и тому тоже много крови испортила. Суслова оставила Розанова, но не пожелала дать ему развода. А он вскоре женился на хорошей женщине – вдове священника с ребенком, и сам еще четверых детей завел. Они повенчались тайным браком, не имевшим никакой легальной силы, и семья Розанова, жена его и дети оказались как бы вне закона. Сколько он ни бился и ни старался это положение как-то выправить – всегда наталкивался на категорическое «нет» церковных инстанций. Разводами тогда ведь церковь ведала. И вот отсюда у него пошло критическое отношение не просто к церковному законодательству, а к христианству вообще. Нечувствование пола в христианстве стало ясно Розанову. И весь он отсюда вышел.

Христианство для Розанова – односторонне спиритуалистично, в сущности враждебно быту и бытию. Розанов не доверял высоким материям, он называл христианство номиналистичным – чисто словесным построением, чуждым человеку на всех его путях. Кроме смерти.

Вообще Розанов обладал своеобразным критерием истины: там, где были «пары», телесные испарения, всяческая телесность – там для него была истина. Вот такое, например, его высказывание выпишем:

И. Т.: Розанов где-то сравнивал русскую баню с английским парламентом – полное предпочтение отдав именно русской бане.

Б. П.: А как же, незабываемый текст, причем никакой иронии не ощущалось, все выдавалось, как незыблемая правда. Помню в той статье слова: западный человек не парится, он «презренно моется». И мистикой бани Розанов называл «легкий пар». Когда это читалось в советские еще годы, поневоле вспоминалась практика начальственной жизни, где, по слухам, самые важные решения принимались в саунах. Василий Аксенов такую сцену однажды живописал.

И. Т.: Но Розанов ведь не с самого начала своей литературной деятельности был Розановым. Сам собою он стал очень постепенно. И поздний Василий Васильевич недаром так притягивает читателя. «Уединенное» и «Опавшие листья» – в двух частях, двух «коробах» – действительно нарушают литературные приличия.

Б. П.: Да, скандал эти книги произвели страшный. Их восприняли как некое издевательство над публикой. Писали о цинизме реакционного нововременца (Розанов работал в газете Суворина «Новое время», считавшейся оплотом всяческой реакции). Особым цинизмом посчитали тот факт, что Розанов насовал в эти книги всякий сор, сырье, какие-то случайные заметки, причем с точным указанием времени и места таких озарений: «на извозчике» или «за набивкой табаку». Еще и то раздражало, что каждая такая заметка печаталась на отдельном листе. Конечно, среди этих мелочей встречались острые мысли, но установка была именно на вот такой пестрый сор.

В новом Розанове – авторе «Уединенного» и «Опавших листьев» разобрался молодой литературный теоретик Виктор Шкловский. Его тезис: в этих книгах Розанов выступает как писатель, не просто литератор, а как писатель, нашедший новую форму построения книги.

Шкловский тогда носился с идеей о книге нового типа: художественное произведение не обязательно должно быть сюжетно построенным, с главным и второстепенными героями, с развитием событийного ряда, с ясной концовкой. Вот Розанова он и взял как яркий пример внесюжетного художественного построения. Как известно, у Шкловского классикой такого рода считались две книги – «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна и «Евгений Онегин». Теперь в этот ряд он включил Розанова (а несколько позже книгу Максима Горького «Заметки из дневника. Воспоминания»).

Установка и пафос этой работы Шкловского: Розанова надо брать не как идеолога, хотя бы реакционного, а как писателя, создавшего новую форму литературы.

Процитируем молодого Шкловского:

Должен вам сказать Иван Никитич, что я не большой поклонник этого сочинения Шкловского. Он не столько Розанова дает, сколько на его примере хочет строить увлекшую его теорию внесюжетного художественного построения. И его очень легко опровергнуть. Дело в том, что Розанов и после «Уединенного» и «Опавших листьев» продолжал писать в той же манере – набрасывать отдельные мысли и наблюдения на разрозненных листках. Два таких сочинения сохранились после Розанова, хотя при жизни его напечатаны не были. Это «Сахарна» и «Последние листья». Никакой построенности в этих записях нет – и тем не менее они производят впечатление не менее сильное, чем самые скандальные страницы розановской трилогии. Вот об этих воньких мужиках я оттуда цитировал. Или вот еще:

И на весь мир гремит вопрос:

Шкловский написал, что Розанов преодолел свои противоречия в художественном построении, когда они перестали быть величинами материальными и превратились в величины формальные. Но, как кажется, он приписал Розанову собственное понимание художественного построения. В «Последних листьях» Розанов никакими построениями и композиционными приемами не занимается, а рядополагает записи в чисто хронологическом порядке. И пишет, например, так:

Сила и мастерство Розанова – как раз в его «голизне», прием его – демонстративное обнажение. Его эстетика – безыскусность, и в этом он очень русский:

И. Т.: Борис Михайлович, вот вы провозглашаете принципиальную и ни на что не сводимую русскость Розанова. А мне вспомнилась одна ваша давняя уже статья, которая называлась «Американец Розанов». Что вы нашли в нем американского?

Б. П.: Я там Гоголя вспоминал: иностранец Василий Федоров. Но Розанов, несомненно, проецируется на сегодняшние западные темы, не только на сугубо американские. Ну, например, разве нельзя вести от Розанова, с его одержимостью полом, сегодняшнюю сексуальную революцию? Согласен, здесь много важнее Фрейд, Розанова на Западе не знают, а если когда и переводили, то не запомнили. О влиянии Розанова на западную культуру говорить, конечно, не приходится. Здесь не влияние важно, а типологическое сходство. И есть еще одно, важнейшее: Розанова можно с полным основанием представить пророком нынешней нерепрессивной цивилизации. Нерепрессивная цивилизация как раз и построена на раскрепощении пола. А Розанов тут как тут: это он же сказал, что переженил бы всех гимназистов и гимназисток и не выдавал бы без этого аттестатов зрелости.

Еще, помнится, я в той статье вспоминал Джорджа Сантаяну, его книгу об американском характере. Сантаяна говорил, что американец в любой Лии готов увидеть Рахиль. Разве это не Розанов?

Но и разница была огромная. К современной сексуальной революции Розанова не свести. Пол для него – святое, граница и соединение человека с Богом. Пол Розанова семейный, творящий, а не стороннее развлечение. Он, например, настаивал на добрачной невинности девушек, видел тут некую метафизику. А что сейчас? Раздают бесплатно и без рецептов контрацептивы детям любого возраста. Не думаю, чтоб Василий Васильич такие дела одобрил.

Пол в сексуальной революции секуляризован, лишен розановской сакральности. И вообще отделен от деторождения – притом что само деторождение становится чем-то в высокой степени проблематичным в свете нынешнего демографического кризиса.

И. Т.: Борис Михайлович, мы сегодня не раз вспоминали отзывы Бердяева о Розанове, его знаменитую статью «О вечно бабьем в русской душе». А что именно у Розанова вызвало такую убийственную характеристику?

Б. П.: В начале Первой мировой войны Розанов выпустил книгу «Война 1914 года и русское возрождение». И был в этой книге знаменитый фрагмент, вызвавший интерес и комментарий не только у Бердяева. Я помню статью Мережковского об этом, и с той же цитацией. Розанов описывает, как на петроградской улице он увидел кавалерийский полк на марше:

Ну что тут можно сказать, какие оценки вывести? Гениальный текст, гениальный человек. Но тут-то и зло русское зарыто, как утверждает Бердяев, приведя эту цитату. Несомненно, Розанов угадал нечто русское, но если это так, то страшно делается за Россию, говорит Бердяев, – за бабу слабую, готовую покориться, отдаться чуждой силе – и в себе силы не имеющей. Это старая, многажды высказанная мысль Бердяева: в России нет светоносной мужской силы, мужественного Логоса, Россия не выработала в себе мужа – и готова покориться чужой силе, чужому насилию, от Петра до Маркса.

Вообще же обращаться к Розанову за наукой, за поучением – совершенно бесполезно. Розанов не учит – он радует. Доставляет эстетическое наслаждение. Бердяев был прав, когда говорил, что никаких мыслей у Розанова нет, а только импрессии и поток слов. Но были у Розанова если не мысли, то озарения. То, что он написал о христианстве, никому другому в голову бы не пришло. Можно, конечно, вспомнить о Ницше, но там был другой случай. Мы уже говорили, что в стилизованном образе Христа Ницше дал замаскированную самокритику. Это, так сказать, момент экзистенциальный. А Розанов поставил христианство в историко-культурную перспективу. И вот какие его слова первостепенно важны – сказанные сразу же после большевистской революции, буквально на другой день:

Трудно дать таким словам торопливую или однозначную оценку – этим словам надо благоговейно внимать.

Это что касается России (главным образом), но и Европу Розанов здесь поминает. А в другом месте он говорит, что культурный мир погибнет от жалости.

Эти слова Розанова мало кто сейчас помнит, а ведь многое в современном мире описывают они правильно. Вот и думай, как судить о Розанове: мыслей вроде бы и нет, а озарения и пророчества – самые первостатейные.

И. Т.: Такое впечатление, что он вэлфэр-стэйт в этих словах описал. На таких примерах видно, что Розанов – явление далеко не архаическое, не только истории литературы принадлежит.

Борис Михайлович, давайте вспомним еще одну розановскую тему, чрезвычайно актуально звучащую в нынешнем мире, – особый извод его сексуальных штудий.

Б. П.: Вас понял. Это, конечно, «люди лунного света» – герои самых, пожалуй, глубоких книг Роза-нова: «В темных религиозных лучах» и «Темный лик». Это шедевр розановской психоархеологии, если можно так сказать. Изучая древние восточные религии, он обнаружил существование определенного типа людей, негативно самоопределяющихся в отношении к полу. Там много у него всякой экзотики, вроде жрецов Кибелы, но самое интересное, конечно, реставрация им типа первоначальных христиан. Вот это и есть у него люди лунного света. Говоря нынешними словами, Розанов считал христиан сублимированными гомосексуалами. Сразу же оговорка: это говорилось о типе первохристиан, а не о современных Розанову прихожанах церквей. Вообще никаких «практик» сексуальных Розанов здесь не описывает: он, скорее, устанавливает факт сублимации секса у людей такого типа. Между прочим привлекает для этого сцены из толстовского «Воскресения», где действует одна революционерка Марья Степановна Щетинина. И вообще он дает исключительно высокую оценку такого типа людям. Собственно, в этом преодолении, сублимации пола рождается личность, говорит Розанов. Буквально:

Вот генезис человека по Розанову – происхождение личности, индивидуального духа. Так что трактовать Розанова в качестве принципиального врага христианства не очень-то и получается. У такого сложного человека мыслей было много, причем самых разных.

И. Т.: А как, по-вашему, Борис Михайлович, отнесся бы Розанов к нынешнему гей-движению, гей-субкультуре?

Б. П.: Интересный вопрос, я его ожидал. Думаю, что негативно отнесся бы. Прежде всего, понятно, что вопрос деторождения здесь снимается, а религия Розанова вся построена на культе семьи, женщины, младенцев. И потом вспомним, в чем он видел ценность такого рода ориентации: это было у Розанова некое подполье, тихая тайна, излучение духовной любви. Все это плохо вяжется со всякого рода «движениями», по определению массовыми и шумными. Но будучи человеком мирным, Василий Васильевич уж преследовать таких людей не звал бы.

И. Т.: Ну и последнее, пожалуй. В чем вы видите влияние Розанова на русскую литературу, на самих писателей, на их темы. Можно говорить о таком влиянии – или Розанов прошел стороной?

Б. П.: «Так: Лермонтовым по Кавказу / Прокрасться, не встревожив скал». Влияние Розанова было колоссальным, но очень мало его чувствуют и замечают. Одно слово только скажу, даже и не слово – цифру: «12». Поэма Блока – розановского чертежа и дизайна. Отсюда Христос, предводительствующий разбойниками. Это поэтический апофеоз Розанова.

Это максимально высокий Розанов. Но он был такой человек, которому никак не шел пафос, и сам себя он постоянно снижал. Розанова можно читать совсем без таких серьезных установок, и не истины у него искать, а всяких словечек, великим мастером которых он был. Например, есть у него статья о скульпторе Голубкиной, которая по социальному положению была огородницей в городке Зарайске. И Розанов говорит: если в Зарайске такие огородницы, то каков же должен быть зарайский городской голова! Или еще: почему в России все аптекари немцы? Потому что где надо капнуть, там русский плеснет. Или: Лев Толстой – это русская деревня, приобретшая размер и значение Рима.

А вот самое мое если не любимое, то навсегда запавшее: человек потому уже царь природы, что способен к скотоложству.

И. Т.: А мне вот такое выражение нравится: какой же ты профессор государственного права, если его превосходительству под козырек сделать не можешь!

Б. П.: Это, скорее, юмор, но вот хочется привести слова из одного из последних писем Розанова, когда он в 1919 году умирал в Сергиевом Посаде от голода и холода – из письма Мережковскому:

И. Т.: Ваше, Борис Михайлович, эссе тридцатилетней давности мне по-прежнему кажется одним из самых интересных чтений о Горьком. Представляет ли какой-либо интерес сегодня Горький-писатель?

Б. П.: Я с трудом представляю, что в сегодняшних школах говорят о Горьком на уроках литературы, и говорят ли вообще. Предполагаю все-таки, что не могли уж совсем забросить и выбросить из всех программ. А уж в вузовских программах определенно Горький наличествует. Но как о нем говорят – вот любопытно? Неуж как о революционном романтике или, того пуще, как об основателе метода социалистического реализма? Ведь если держаться таких дефиниций, так от Горького действительно стоит отказаться – в таких параметрах представленный Горький это не Горький, а какая-то подставная фигура, джокер, карточный болван. Но ведь Горький был чем-то помимо этих фальшивых характеристик, это видная фигура, и русская литературная история двадцатого века обойтись без него не может. Значит, надо дать настоящего Горького. Но, повторяю, я совершенно не представляю, как сейчас подают Горького в литературных программах.

И. Т.: Хорошо, а как бы вы подали его, Борис Михайлович? Вы же в некотором роде специалист по Горькому. Я помню вашу большую статью о нем под названием «Горький, белое пятно». Ее публикация в журнале «Октябрь» была одной из первых ласточек эмигрантской литературы на страницах перестроечных журналов.

Б. П.: Да, действительно, у меня с Горьким был своего рода исследовательский роман. В Советском Союзе, еще не эмигрировав, но собираясь, я решил разобраться с этим автором и написать нечто, что можно с собой привезти в качестве некоей визитной карточки. Так что еще к 1976 году относится первый набросок этой работы, причем это был, так сказать, двойной портрет: мое тогдашнее эссе называлось «Западник Горький и славянофил Эренбург». Потом стало ясно, что каждый из авторов требует отдельного портрета, что я и осуществил.

И. Т.: Касательно Эренбурга, ваша инициатива особенно мне помнится: я же ведь и издал эссе об Эренбурге под названием «Портрет еврея» в Париже, в 1993 году.

Б. П.: Это было лучшее издание, когда-либо случившееся с любой из моих книг. Вы, Иван Никитич, сделали из этого легкого эссейчика настоящую библиографическую жемчужину.

И. Т.: Но, Борис Михайлович, позвольте напомнить, что идея оформления – а именно поместить на обложке силуэт Эренбурга работы Кругликовой – принадлежит вам.

Б. П.: Разве что добавить к этой приятной истории еще то, что книжечка стала бестселлером в эмиграции. Помню, тогда появился в Нью-Йорке один из братьев Вайнер, ставший на короткое время редактором газеты «Новое русское слово». Он был мой поклонник (в начале девяностых у меня много было поклонников в России), и я ему предложил напечатать в газете одну главу из того эссе – «Рассуждение об иудейском племени». После этого книгу расхватали за два дня. Даже какой-то ощутимый гонорар у меня в руках оказался.

И. Т.: Приятные взаимные воспоминания, конечно, но вернемся, однако, от Эренбурга к Горькому. Борис Михайлович, каковы были ваши мотивы для этой работы? Почему еще в СССР вы к ней приступили?

Б. П.: Я в те времена был еще преподавателем ЛГУ на кафедре истории философии. И попалась мне в руки книга «Философия франкфуртской школы» – сборник статей под редакцией известного бизнесмена от философии Нарского. Мало что можно было понять из этой книги, но меня поразило сходство некоторых формулировок франкфуртцев с тем, что я знал из Максима Горького. В частности формула Юргена Хабермаса: идеология – это технология. Точно такие же слова – текстуально, буквально – есть у Максима Горького. Потом, уже на Западе, прочитав основной труд франкфуртцев – «Диалектику Просвещения» Адорно и Хоркхаймера, я понял, как парадоксально совпадают Горький и эти левые фрейдо-марксисты. С одним, правда важнейшим, исключением: то, что у Адорно и Хоркхаймера есть знак полной несостоятельности современного общества, то для Горького – светлый идеал. Фашизм и все эксцессы общества потребления для авторов «Диалектики Просвещения» коренятся в самом строе западной ментальности с ее установкой на господство, на доминацию. Сначала Запад таким манером покорил природу, а потом перенес методы технологической доминации на общество – это фашизм. Про коммунизм левые Адорно и Хоркхаймер не говорили, но тут их великолепно дополняет Горький, при том различии, что, как я уже сказал, кризис и крах у франкфуртцев – идеальная цель и конкретная программа для Горького.

И вот в этом сопоставлении мне стало ясно, что интересно и всячески значимо у Горького, чем он сам интересен. Это человек на полную веру взявший эту позитивистскую установку господства над природой как цели культуры. Культура для Горького – это и есть господство над природой, покорение природы. Горький, таким образом, русский запоздавший на полвека западник, самоучка, повторяющий зады Запада, который сейчас сам не знает, как ему избавиться от этой логики господства.

И. Т.: Кто вообще когда-либо говорил о Горьком как о мыслителе? И почему вам захотелось эту тему уяснить помимо того, что говорили вспомянутые вами философы франкфуртской школы?

Б. П.: Тут начинать надо издалека. В семидесятых годах начали выпускать академическое научное издание сочинений Горького. Было объявлено, что издание будет состоять из трех серий: первая – художественные произведения, вторая и третья – публицистика и письма. Это уже давало повод для ухмылок. Я помнил собрание сочинений Горького начала пятидесятых, еще при Сталине: там и публицистика была, и письма. В письмах по тому изданию ничего крамольного не помню, но публицистика была – абсолютно нецензурный материал для совка семидесятых: сплошь славословия не только Сталину, но и Ягоде; ну если не самому Ягоде, Сталиным ликвидированному, то славным органам ОГПУ, которые Горький считал передовым отрядом российских, советских цивилизаторов. Это была апология сталинского террора, ни больше ни меньше. Жуткие статьи о соловецком лагере, о коллективизации. Внехудожественные тексты Горького, повторяю, были абсолютно непроходимым материалом для советского послесталинского канона. Не говоря уже о том, что сразу после революции семнадцатого года, причем не в октябре, а уже в феврале Горький очень резко разошелся с большевиками, с Лениным и очень сильно их критиковал. Эти статьи были им собраны в книгу «Несвоевременные мысли» и, натурально, изъяты из обращения.

Кстати, сам этот факт временного расхождения Горького с большевиками не замалчивался, Горький и сам об этом вспоминал как о своей ошибке.

Ну вот мне и захотелось, не дожидаясь полного академического издания Горького – в выходе которого я уже тогда сомневался, да и сейчас не уверен, что оно вышло, – хотя бы потому, что сейчас это мало кому интересно, трудоемкий, но не актуальный проект…

И. Т.: Могу дать справку: художественные произведения в двадцати пяти томах вышли уже давно, а в 2015 году появился семнадцатый том писем из задуманных двадцати четырех.

Б. П.: Опять же о публицистике молчок. Да, так вот и захотелось увидеть Горького как некую целостность, не только как писателя, в общем, давно и хорошо известного, а как духовный тип. Писатель, в каком бы жанре ни писал, всегда пишет себя, всегда целостно проявляется.

Я не поленился и прочитал заново всего Горького, со всеми его, так сказать, потрохами. Картина получилась очень впечатляющая. Горький оказался самым нерассуждающим, самым непримиримым, самым, можно сказать, грубым русским западником. Мы привыкли к типу западника – высококультурного дворянина, вроде Тургенева или Бориса Чичерина, а тут нате вам – волжский пекарь, бродяга всея Руси – и западник чище любого Грановского.

И. Т.: Так уж чище?

Б. П.: Поймали меня на слове! Не чище, а именно грязнее, грубее, примитивнее. Вот интересный эпизод. Еще до революции, в 1915 году, Горький напечатал нашумевшую тогда статью «Две души» – понятно, о России и Европе. Вот давайте процитируем что-нибудь оттуда:

Тут нужно обратить внимание на слово «демократия» – у Горького это подцензурный вариант социализма, пролетарского социализма, марксизма. То есть он видит социалистический путь как единственно возможную для России культурную перспективу, как европейскую перспективу. Россия отстала от Запада – и догнать его может только на путях социализма. Социализм тем и хорош для Горького, что помогает – так ему казалось – вестернизации России. А без такой вестернизации жизни в ней не будет, так и сожрет ее исконная азиатчина.

И. Т.: Борис Михайлович, а нельзя ли сказать, что под таким лозунгом подпишутся едва ли не все нынешние российские либералы, уже давно, в отличие от Горького, изжившие социалистические иллюзии?

Б. П.: Пожалуй, оно и так, но не нужно забывать всего контекста этого противопоставления. Уже тогда, в 1915 году, когда появилась статья Горького «Две души», в широкой полемике вокруг нее указывалось – причем авторами самыми тонкими, например Бердяевым, что Горький страшно сужает историко-культурную перспективу, сводя Запад к рационализму, а Восток к мистике. Будто бы на Западе не было богатой мистической традиции! А из чего вышел весь западный протестантизм, как не из немецкой мистики? Вообще отождествлять культуру с рациональным сознанием и научными методами значит страшно сужать вопрос не только о Западе, но и о самой культуре. Недаром же Бердяев сказал о Горьком (правда, раньше, по поводу его статьи о мещанстве) – сказал о «некультурной и грубой душе Горького». Она такой и осталась и в пятнадцатом году, и много позже, навсегда.

И. Т.: Но как же все-таки различные мировоззренческие эскапады Горького связать с его художественным творчеством? Вот вы говорите о целостном Горьком. Продемонстрируйте это на примере его художества.

Б. П.: Горький с самого начала был принят за кого-то другого. Его увидели в уже наметившейся линии некоего неоромантизма. Вспомним модных западных авторов, когда начинал Горький. Это Кнут Гамсун и Джек Лондон. Некоей дикости захотелось перекультуренной Европе. И она тут же появилась, и отнюдь не в Европе. Джек Лондон – Америка, чуть ли не индейцы, Горький – таинственная Россия, да и норвежец Гамсун не такая уж Европа-А, а какие-то фьорды. Тоже какой-то отдаленный народец, близкий к природе. Вот так и Горького увидели – как стихийного певца свободных стихий, бунтаря, чуть ли не Стеньку Разина. И еще вот что имело место: этого горьковского дикаря, босяка очень было удобно отождествить с угнетаемыми социальными низами – раз босяк, раз портки рваные, значит, наш, то есть униженный и оскорбленный. Повторяю: секрет, состав, рецепт шумного горьковского успеха – некий модернизм плюс традиционное русское народопоклонничество (второе относится собственно не к Горькому, а к его первым читателям и критикам). А тут Горький взял да и объявил себя социалистом – совсем в масть.

Но постепенно начали в нем разбираться. Первым критиком, написавшим о «конце Горького», был Дмитрий Философов из компании Мережковского – Гиппиус. Вот что он написал в той статье:

И. Т.: Это, надо думать, в связи с «Матерью» было сказано, где Горький изобразил передового пролетария.

Б. П.: Да, конечно, и эту самую пресловутую «Мать» все приличные литераторы посчитали неудачей, провалом Горького. Вот именно что концом Горького. Нашелся, правда, один критик, сказавший: а о каком конце Горького вы говорите, когда он еще и не начинался?

И. Т.: Это Юлий Айхенвальд.

Б. П.: Да, но не только Айхенвальд надоумил публику протереть глаза. Были и другие отзывы, с самого начала подвергнувшие сомнению горьковский миф, который пытались увидеть даже в тонах ницшеанства. Федор Степун остроумно сказал о босяцком ницшеанстве Горького. Из Ницше Горький усвоил только один афоризм: падающего толкни. Отсюда его декларативная ненависть к слабым и апология грубой силы. Любимая горьковская героиня – Васса Железнова из второй редакции пьесы, где она, успешно отравив мужа, наслаждается жизнью в устроенных ею райских садах. Очень интересна также пьеса «Старик» с ее идеей ненужности морали для жизни. Вот это и есть Ницше, но грубо взятый, конечно, вне иронии, с которой всегда нужно к нему относиться, как утверждал Томас Манн.

Но мы о босяках говорили. Босяки горьковские – это не потенциальный революционный кадр, а, по существу, погромщики, они исповедуют культ грубой силы. Впрочем, в революции и всегда не понять, где революция, а где погром.

Но был один автор, и очень авторитетный в то время – конец девятнадцатого – начало двадцатого века, который увидел в Горьком – буржуа! Это был теоретик позднего народничества Н. К. Михайловский. И сказал он это, прочитав первую большую вещь Горького – роман «Фома Гордеев».

И. Т.: Ведь самым ярким персонажем этого романа был отнюдь не пьяница и буян Фома, а умный, разговорчивый, красноречивый купец Яков Маякин, некий герой-идеолог, как сказали бы мы сейчас.

Б. П.: Здесь уместно привести слова Маякина о свободе и о том, кому она заказана:

Интересно об этом высказался французский исследователь русской литературы знаменитый Мельхиор де Вогюэ:

Писательство вообще занятие коварное, писатель сплошь и рядом склонен забывать, что он писал вчера или третьего дня. Так Горький явно забыл эти слова умного Маякина, когда в 1917 году испугался революции и особенно большевиков. Они ему показались традиционными русскими анархистами и нигилистами, разнуздывающими азиатскую стихию в русском некультурном народе. Вот, пожалуй, эти слова нужно привести из тогдашних горьковских «Несвоевременных мыслей»:

Но это именно осуществление схемы Якова Маякина: пущай народ погуляет и выпустит из себя дух – тогда-то его и возьмут в ежовые рукавицы настоящие штатские хозяева жизни. Надо же так ошибиться: за двадцать лет до революции предвидел все ее ходы, а как пришла революция – растерялся.

И. Т.: Художники – народ эмоциональный, склонный к сильным реакциям.

Б. П.: Это так, но тут вот что еще нужно заметить. Грубое западничество Горького в том еще сказывалось, что он чрезвычайно высоко ценил культуру – но понимаемую опять-таки в узком смысле материальных достижений. Материальную культуру. Шкловский о нем тогда сказал: академик для него – фарфоровая ваза, и за эту вазу он готов разбиться. Действительно: вспомним организованную Горьким КУБУЧ – комиссию по улучшению быта ученых, она действительно многих спасла в голодные и холодные годы гражданской войны.

И. Т.: Кстати, Борис Михайлович, по поводу фарфоровых ваз. В советских школах читали воспоминания Горького о Ленине, и там была такая живописная деталь: созвали съезд трудовых коммун северо-запада и поселили делегатов в Зимнем дворце. И хотя канализация во дворце была в порядке, пишет Горький, делегаты пустили под урыльники все попавшиеся им в руки фарфоровые вазы.

Б. П.: Конечно, любителю фарфоровых ваз такое было не в жилу (Горький, кстати, сам коллекционировал фарфор) …

И. Т.: А еще – эротические гравюры.

Б. П.: Да, об этом Зинаида Гиппиус пишет. Но это детали. Главное же – Горький действительно не видел перспективного хода большевистской революции, а многие уже и тогда увидели. Например, Замятин в «Мы». Впрочем, это вещь уже позднейшая, двадцать четвертого года. А вот, например, Илья Эренбург в «Хулио Хуренито» очень точно сказал: мужицкие страсти – только дрова для паровоза, идущего точно по большевистским рельсам.

В общем, Горький в революции оказался педантом, а не анархическим дикарем или босяком. И тут я бы вспомнил еще одного критика, еще до революции разобравшегося в Горьком и во всех его мистификациях. Это Корней Чуковский. Вот замечательные его слова:

И Чуковский продолжает свои разоблачения:

Вот этот Уж и перепугался в революции, когда уж больно высоко стали забирать ленинские соколы.

И. Т.: Еще не сталинские.

Б. П.: Ну, сталинских-то соколов Горький от всей души полюбил. Но это уже позднейшая история, когда Горький вернулся, в общем-то, из эмиграции и твердо стал, как тогда говорили, на платформу советской власти.

И. Т.: Все-таки вы склонны пребывание Горького за границей до 1928 года считать эмиграцией?

Б. П.: Условной эмиграцией. В белоэмигрантской прессе он не участвовал, но широко продолжал издаваться в России. Была налажена широкая торговля авторскими правами через подставное издательство Ладыжникова (или Ладыженского? не помню), и на эти деньги он вполне комфортабельно жил в Италии на шикарной вилле восемнадцатого века.

И. Т.: Об этом периоде лучше всех написал Владислав Ходасевич, чрезвычайно ценные мемуары – не только о его итальянском сидении, но и о Горьком-человеке. Его психологический портрет Горького помогает многое понять в горьковской последующей эволюции:

Б. П.: О патологической и в то же время какой-то детской лживости Горького поговорим позднее, когда коснемся темы социалистического реализма.

А пока я снова хочу вернуться к критикам, к тому же Чуковскому, написавшему в 1924 году замечательную работу «Две души Максима Горького».

И. Т.: Это была, кажется, последняя работа Чуковского в жанре литературной критики.

Б. П.: А это, как говорится, умри, Денис, лучше не напишешь. Чуковский увидел в двадцать четвертом году многое из того, что уже сам Горький перестал в себе видеть. Тут нужна обширная цитата:

Замечательные слова, оптимистический прогноз, и как же это не сбылось, не удалось. Не удалась в России буржуазная культура, – а именно ее пророком был Горький, – ибо что это такое: всякая неметафизическая житейщина, практика, индустрия, техника и внешняя цивилизация. Понятно, что это не высший тип культуры, не Ренессанс и не ампир, но ведь и такую прозаическую жизнь нельзя построить силком, насильно, в волевом активистском усилии. Культурное строительство требует не насилия, а проникновенного эроса. Вот думали: социализм в России решит все нерешенные русские задачи и будет построен по Горькому, а оказалось – по Платонову. Это не идиллия Горького, а «Котлован».

И. Т.: А главное, что и вторая попытка, уже чисто под буржуазными лозунгами шедшая, так же не удалась. Буржуи-миллиардеры появились, а буржуазной культуры, внешней пристойной цивилизации нет как нет.

Б. П.: В России не удается революция сверху, каким был сталинский социализм, какова была перестройка и дальнейший Ельцин. Мало изменить строй хозяйственных отношений в ту или иную сторону, ибо в России прежде всего требуется реформировать саму власть – власть сделать буржуазной, если хотите, то есть цивилизованной, гарантирующей права и свободы. Вот урок Горького, да что Горького – новейшей российской истории.

И. Т.: Как, по-вашему, почему Горький вернулся в Советский Союз? Чем жизнь в Сорренто ему не показалась?

Б. П.: Тут возможны два варианта ответа. Первый касается низких истин. У Солженицына в «Архипелаге» есть рассуждение об этом, вскользь данное, в сноске: матчасть поизносилась, гонорары не те пошли. Да и ведьма одна вокруг него крутилась, советская шпионка Будберг. Я не считаю, что такие соображения нужно с ходу отвергать именно как низкие: телесный низ, как известно из Бахтина, тоже имеет свои права. Но я бы еще два момента отметил. Ну, останься Горький в эмиграции и даже вне угрозы голодной смерти – что бы с ним стало? Он бы сошел на нет, его бы забыли, а он был человек, привыкший к славе, к огням рампы, к овациям и аплодисментам. Он в этом смысле был вроде Евтушенко. Представляете себе Евтушенко безвылазно сидящим в Тулсе, Оклахома, без наездов в Москву и прочие провинции, где его помнят? Ну и третий момент, и, по-моему, самый главный. Советская политика стала меняться как раз в том направлении, которое мнилось Горькому единственно правильным. Был свернут НЭП. Пошло наступление на всяческую азиатчину, как он любил говорить. Жизнь советская пошла по Горькому – как же ему было не подключиться в качестве чуть ли не главного идеолога? Дадим опять же цитату, это из этапной статьи 1928 года «О белоэмигрантской литературе» (в двадцать восьмом он и вернулся).

Он начинает издалека: события показали, что в революции русская интеллигенция потеряла революционно-критическое отношение к действительности, перестала быть силой.

И по возвращении Горького в СССР начался последний, позорнейший период его жизни. Художественное творчество он почти что забросил: ну разве писал бесконечный роман «Жизнь Клима Самгина», так и не конченный. Главные горьковские писания последних его советских лет – газетная публицистика самого последнего разбора. Одно и то же, одно и то же: культура это покорение природы, большевики и их передовой отряд ОГПУ – подлинные европеизаторы России, а сопротивляющиеся этой европеизации элементы должны быть уничтожены. Тут можно привести десятки, даже сотни цитат. Все, конечно, не нужны, тем более что они без конца повторяются, но кое-что можно и должно: такого Горького, думается, в России забыли. Ну вот, как сейчас говорят, навскидку:

И вот важнейшее уточнение:

Вот главный пункт, и Горький его не забывает повторять и повторять: главный объект культурного насилия – даже не природа, а сам человек:

Еще и еще:

Особенно нажимал Горький на необходимость тотального насилия над крестьянской массой, этой его пресловутой азиатчины:

Я брал однажды интервью у Михаила Агурского. Меня особенно заинтересовало то обстоятельство, что он, уже живя в Израиле, очень серьезно стал заниматься Горьким – придя точно к таким же выводам, что я. Я сейчас не помню, была ли тогда уже напечатана в «Континенте» эта моя горьковская статья – большая, три листа, вот эта самая «Горький, белое пятно». И вот в процессе нашей беседы выяснилось, что мы думаем об этом предмете сходно, в сущности одинаково. Да это и не такое уж большое открытие – достаточно внимательно и без предвзятости прочитать горьковские тексты, желательно – все. Но у Агурского в его горьковских штудиях был один особый момент: он считал, что это Горький, приехав в СССР в 1928 году, подтолкнул Сталина к политике ускоренной и сплошной коллективизации, каковая и началась ровно на следующий, 1929 год, год великого перелома. Это не исключено, совсем не исключено.

Но все это, в сущности, цветочки. А были у Горького и ягодки. Провозглашая техническое переустройство природы как задачу идеологии, то есть отождествляя идеологию и технологию (точно в тех же словах, что франкфуртец Юрген Хабермас сорок лет спустя), Горький очень обстоятельно и без всякого, так сказать, стеснения изложил, каким будет одно из направлений этой технологической экспансии. Мы уже говорили, что для Горького насилие над природой включает насилие над природой человека, над его стихийным анархизмом. Но это находит у него и дальнейшую экспликацию: речь заходит уже не о социальной перековке человека, как тогда говорили, а именно о трансформации его биологической природы. Тут Горьким произносятся самые кошмарные слова, заставляющие вспомнить уже даже и не об «Острове доктора Моро» Уэллса, а, прямо скажем, о докторе Менгеле – нацистском экспериментаторе над узниками Освенцима.

Я ничуть не преувеличиваю – вот вам соответствующие цитаты:

Это, так сказать, преамбула. А вот и формула во всей ее фашистской красе:

А объект для такой гигиены всегда найдется – это классовый враг:

Это фашизм, чистопородный фашизм. Подставьте вместо классового врага еврея – и под этими словами подпишется Гиммлер. Такие примеры действительно убеждают, что немецкий нацизм и коммунизм были зеркальным отражением друг друга.

И вот поэтому я был так заинтригован, когда в семидесятых годах узнал и проекте издания полного Горького, со всеми его текстами. Это было уже невозможно в послесталинское время. Горький говорил слишком много, он выбалтывал тайны коммунизма. Да и не тайны – а как человек, все-таки художественно одаренный, понимал своеобразную эстетику этой идеологии, целостность этого мировоззрения и действия. Он не был политик: настоящий политик никогда не ставит точку над i, всегда оставит лазейку для отступления, для тактического маневра. А Горький выбалтывал стратегические планы.

И. Т.: Значит ли это, что как раз по этой причине решили от Горького избавиться? Ведь предположения о намеренной расправе над Горьким со временем не утихают.

Б. П.: Понимаете, Иван Никитич, в этих горьковских текстах середины тридцатых годов не было чего-то уж совсем особенного и необычного. Важно было разве лишь то, что они были подписаны громким именем человека, имевшего международную известность. Большевики в то время и сами не особенно маскировались и не скрывали своих деструктивных намерений – уж очень они были уверены в себе, действительно думали, что история работает на них. Если его действительно убрали, то не оттого, что он что-то лишнее разбалтывал. Никаких тайн мадридского двора в его публицистике, а самая кондовая коммунистическая идеология. Но мадридский двор с его тайнами исключать, конечно, нельзя. Вполне возможно, что Горький имел какие-то самостоятельные контакты с кем-либо из властной верхушки. Очень подозрителен в этом смысле Ягода, с которым Горький как-то уж очень демонстративно якшался.

И. Т.: Вплоть до того что, так сказать, породнился с ним: предоставил свою невестку ему в любовницы.

Б. П.: Но тут мы можем уйти в такой густопсовый психоанализ, что и про советскую власть вместе с Горьким забудем.

И. Т.: Вернемся к главной, в сущности, теме: о писательстве Горького, о Горьком-художнике. Вот вы говорили, что видите целостность Горького, неразрывность его идеологии и его художества. Хотелось бы поговорить об этом подробнее. И, хочу вам напомнить, что где-то здесь хорошо бы коснуться вопроса о пресловутом социалистическом реализме. Был он или не был? Был ли мальчик?

Б. П.: Был, только не там, где его стараются видеть. Обычно называют «Мать» как представительный образец. Даже Синявский-Терц, написавший классическую статью о соцреализме, выдвигал «Мать» в качестве образца. Получалось, что за соцреализм выдают сочинение дидактического жанра, пропагандистскую проповедь. Это неверно. В соцреализме главное – установка на миф. И такое у Горького действительно было. Можно даже сказать, что тут была самая основа всего его творчества и мировоззрения. И в этом смысле главное его соцреалистическое сочинение – пьеса «На дне» с ее персонажем старцем Лукой, которого умные критики, включая Мережковского, посчитали высшим достижением горьковского художества. Лука – враль, но врет он во утешение страждущему человечеству. Актеру говорит, что где-то есть такая больница, что алкоголиков лечит, умирающей Анне тоже что-то такое радостное вкручивает. А Актер очень кстати цитирует Беранже стишки:

Вот завет соцреализма. Он выдает ложь за правду. В каком-то перверсном, извращенном смысле это вообще формула искусства. Но это так, да не так. Пикассо сказал: искусство – ложь, которая правдивей правды. А в соцреалистической лжи нет никакой внутренней правды. Это неразличение сущего и должного. Должное выдается за сущее, и все это относится в какую-то сказочную перспективу. Много лет спустя Альбер Камю сказал: социалистический реализм – это маршрут на дороге, которую построят в следующую пятилетку.

У Горького десятки, сотни высказываний, в которых он вполне сознательно и с эмфазой говорит о предпочтительности выдумки правде. И это у него через всю жизнь. Вот ранний пример – письмо Чехову от января 1900 года. Послушаем его окающий говорок:

Это слова эстетически безграмотного человека, который не понимает, что такое эстетическая идеализация. Жизнь не станет лучше оттого, что литература будет ее прикрашивать: жизнь в литературе и так прикрашена, возведена в перл создания, как говорил Гоголь. Литература лучше жизни, потому что она эстетически построена, выведена из простой фактичности бытования.

Но Горький как писатель не обладал крупным художественным даром, ему не было дано эстетически преображать жизнь. Он по природе своего литературного типа был бытовик, грубый реалист, натуралист, как сказали бы в советской школе. Ему редко удавались вещи эстетически выразительные, хотя и случались у него. Без этого вообще не стоило бы считать его писателем.

И. Т.: Какие вещи Горького вы считаете художественно состоявшимися?

Б. П.: Одну я уже назвал – «На дне». Бесспорная удача – повесть «Детство». Есть несколько удачных рассказов в цикле «По Руси», особенно «Ярмарка в Голтве». Из ранних вещей знатоки выделяют не «Челкаша» и не какую-нибудь «Старуху Изергиль» (шедевр олеографического безвкусия), а рассказ «На плотах». Его даже Набоков отметил, слышать о Горьком не желавший. Чехову, кстати, эта вещь тоже понравилась. Мне лично из раннего Горького, признаюсь с некоторой опаской, нравится «Мальва». Что-то там действительно удалось, какая-то новая нота зазвучала. Впрочем, это, может быть, моя персональная идиосинкразия:

мне нравится все, где идет речь о море, – и в прозе, и в кино.

И. Т.: «Море смеялось».

Б. П.: Я знаю, что эта фраза принадлежит к образцам горьковского безвкусия. Но, пардон, в искусстве совсем необязателен так называемый вкус. В нем могут работать простые и грубые приемы.

Если же опять о море, то какая, например, прелестная вещь «Белеет парус одинокий» Катаева, много лучше его поздних хваленых «Кубиков» и «Святых колодцев». И в «Мальве» присутствовал тот самый модернизм, о котором я говорил в начале. Даже декадентство, если хотите. Зинаида Гиппиус написала: у горьковской Мальвы, как у всякой декадентской героини, зеленые глаза. Это сказано с издевкой, а все равно работает.

Виктор Шкловский, чувствовавший к Горькому влеченье – род недуга, говорил, что он сначала писать не умел, а когда научился, то не тому. Понятно, о чем речь. Шкловский считал, что в Горьком сильно песенное, романтическое начало, что он мог бы сделаться чем-то вроде русского Дюма, а обучили его реализму. Но писать он со временем действительно стал неплохо, квалифицированно. «Дело Артамоновых», например, – вполне удавшаяся вещь. И замечательный там образ первого Артамонова Ильи.

Формалисты – как Шкловский, так и примкнувший к нему Тынянов – выделяли у Горького одну книгу – «Заметки из дневника. Воспоминания» двадцать первого или двадцать второго года. Им нравилась формальная новизна этой вещи: она была построена документально, внехудожественно, так сказать. Так и надо сейчас писать, уверяли формалисты, сюжет, выдумка, интрига и система литературных героев – вчерашний день. Книга эта действительно любопытна. Это чуть ли уже не Леф – установка на факт.

Писатель в Горьком все-таки был и временами сказывался. Он видел, что русские – художественно благодарный материал даже и вне всякого их прикрашивания. Но это опять-таки не чисто эстетическая позиция: в искусстве первостепенно важен ведь не материал, а стиль, метод художественной обработки материала.

Правда, одна вещь у него на чисто русском материале – и на каком! – чрезвычайно удалась: это воспоминания о Льве Толстом. Томас Манн считал, что это вообще лучшее из того, что написал Горький.

В общем, так скажу. Из Горького мог бы получиться, да уже и получился, вполне доброкачественный писатель натуралистической школы, но жизнь его соблазнила, сбила с пахвей, как говорится в романе Эртеля «Гарденины». Появилась возможность сыграть любимую роль на предельно широкой и гулко резонирующей общественной арене. Ну и пошел тот же самый социалистический реализм – установка на спасающую ложь.

И тут даже не без философии было. Доклад Горького на Первом съезде советских писателей – очень интересный документ, совершенно сознательно вводящий в литературу стилистику и тематические задания мифа, мифотворчества. Вот что он говорил:

Надо ведь сказать, что сам Горький никаких образцов социалистического реализма в своем творчестве не дал, если не считать нудную «Мать», да это и не настоящий соцреализм, как мы уже говорили, а дидактическая проповедь. Соцреализм по Горькому, вот как он говорил на съезде писателей, должен создавать фантастически перестроенный мир. А он был и оставался реалистом просто, материал у него был из самой что ни на есть обыденной жизни. Если не считать, конечно, этих его олеографий про Данко и цыганку Ладу, или как там она называлась. Так что Шкловский не прав: из песенного начала у Горького ничего путного не вышло, а вышел искусственно сконструированный гомункул соцреализма. И этим методом ничего хорошего не было написано. Одни кавалеры золотой звезды.

И. Т.: А я где-то у вас читал, Борис Михайлович, что платоновский «Чевенгур» – вот настоящий соцреализм.

Б. П.: Во всяком случае, не такой, какого жаждал Горький. Это сказка, но страшная сказка, а горьковские сказки должны быть воодушевляющими.

Я бы другого автора вспомнил, написавшего ряд соцреалистических шедевров. Это Николай Заболоцкий в его зверином цикле: «Торжество земледелия», «Безумный волк», «Деревья». Вот как надо:

Синявский-Терц это и советовал: соцреализм возможен как монументальный сказочный плакат. Но в таком жанре не может быть никакого реализма.

И. Т.: И как мы подведем итог? Что главное надо знать о Горьком?

Б. П.: Писательство Горького не лишено достоинств, у него есть интересные вещи, но он не первого ряда писатель. Горький очень интересен как духовный тип русского плебея, выходящего к культуре. Вестернизация российской глубинки. И эта вестернизация приобрела грубейшую форму машинопоклонства, и машина пошла по головам людей. И Горькому это нравилось. В общем, Горький был не столько писателем, сколько эпохой. Я не знаю, хорошо это для писателя или плохо. Но эпоху свою он, точно, выразил – не в художественном, а в идеологическом плане.

И. Т.: Борис Михайлович, не могу не начать с одного малоприятного, но бесспорного факта: Блок перестал у публики входить в число любимых поэтов. Я понимаю, что стихов сейчас вообще читают гораздо меньше, чем, скажем, двадцать лет назад, тем более – сорок-пятьдесят лет назад, но ведь сейчас Блока не любят даже сами поэты. И с некоторых пор это стали как-то программно демонстрировать. Вот у Льва Лосева, например:

В герое этого стихотворения легко угадывали Иосифа Бродского. И он как будто ведь не возражал?

Б. П.: Сомнительное это дело, Иван Никитич: нелюбовь к грибочкам и водочке – это ж из Набокова, в описании несостоявшихся посиделок с Буниным. И потом – как кончается стихотворение?

И. Т.: Как кончается?

Но гибчайшею русскою речью что-то главное он огибал и глядел словно прямо в заречье, где архангел с трубой погибал.

Б. П.: Ну, вот видите: гипотетический Бродский в этих словах Лосева указывает на основное в творчестве и судьбе Блока, и тут уже никакого осуждения или умаления. Архангел, труба – это Блока темы и слова, а не Бродского.

И. Т.: Тем не менее мой вопрос остается в силе: я не сомневаюсь, Борис Михайлович, что вы этот факт – нынешней нелюбви к Блоку – отрицать не станете.

Б. П.: Блок – гениальный поэт, он в первой пятерке русских литературных гениев (Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Блок), и доказывать кому-либо его гениальность ниже достоинства Блока, как и любящих его читателей. Но, действительно, указанный факт нельзя отрицать.

В чем дело? Иногда соблазняет самый легкий ответ, так сказать, лежащий на поверхности: в постсоветскую эпоху культурные люди Блоку не могут простить поэмы «Двенадцать» и вообще всей его печально известной игры с большевиками в Октябрьской революции. Да и ладно бы «Двенадцать»: все-таки стихи, вещь по природе, так сказать, безответственная, да и не очень ясно, в конце концов, так ли уж Блок на стороне пресловутых красногвардейцев. Я решусь сказать, что никому не приходило в голову одно простое соображение: а может быть, Блок не за красногвардейцев, а против Христа? Современнику и корреспонденту Василия Розанова, подчас цитировавшему его тексты без кавычек, вполне могли быть свойственны такого рода мысли.

И. Т.: Я знаю, Борис Михайлович, что вы любите одну формулу Розанова, не раз всплывавшую в наших беседах: Россия провалилась в яму, вырытую христианством. А о Христе сам Блок однажды сказал: мне самому иногда ненавистен этот женственный призрак.

Б. П.: Мы, надеюсь, к этому вопросу еще вернемся, но пока вот что нужно вспомнить: помимо «Двенадцати» Блок в те же зимние дни восемнадцатого года написал статью «Интеллигенция и революция», текст уже совершенно недвусмысленный. Революция – большевистская, радикальная – всячески оправдывалась, а интеллигенция гневно осуждалась: десятилетиями она говорила о любви к народу, а когда народ заявил о себе, – испугалась и принялась плакать и гневаться. Вот эта статья, отнюдь не «Двенадцать» в первую очередь, развела Блока с интеллигенцией, на него ополчились все, – повторяю и подчеркиваю – все. Кроме самих большевиков, конечно.

Критики Блока говорили, что большевики не революционеры, а узурпаторы революции, что народ не с ними. И вот этого Блок понять не мог и сам негодовал на интеллигенцию именно за это. Революция в понимании Блока – всегда стихия, которой не навязать никакую умеренно-гуманитарную программу. И тут было не случайное настроение, а корень всех убеждений Блока, лучше сказать, его интуиций, его поэтического прозрения.

И. Т.: Те давние статьи сейчас читают немногие, а не любят именно Блока-поэта. Почему? Вот Лосев тот же?

Б. П.: Как раз на эту тему есть специальное исследование, принадлежащее перу А. Ю. Арьева (журнал «Звезда», 2012, № 12). Автор доказывает, что о нелюбви говорить нельзя, что у Лосева с Блоком идет сложная интертекстуальная перекличка. При этом нужно непременно учитывать, что поэтика самого Лосева строится в значительной степени на пародировании известного классического материала. В этом отношении он, в сущности, постмодернист (это уже я говорю, а не Арьев). Арьев же вот что выделяет: современному поэту не по душе образ поэта у Блока, слишком завышенным кажется, поднятым на котурны: это рыцарь, князь и все такое. Дадим текстуально:

И. Т.: Но ведь Блок сам же неоднократно снижает свой образ в стихах: «Я сам, позорный и продажный, / С кругами синими у глаз…». Герой стихов Блока не отходит от трактирной стойки и только и знает, что летает на санях с какими-то подозрительными красавицами.

Б. П.: Проще говоря, с проститутками. Одна «Незнакомка» чего стоит с ее вознесением ресторанной профессионалки чуть ли не до Прекрасной Дамы.

И. Т.: Вообще-то, у Блока было наоборот: он Прекрасную Даму низвел до проститутки.

Б. П.: Тут вы, Иван Никитич, вперед забегаете, козырями ходите. Но коли уж речь об этом зашла, так и обозначим эту тему. Считается, что главный и основной, если не единственный, образ поэзии Блока существует в трех ипостасях, проходит три стадии воплощения: сначала это некая Прекрасная Дама, которую знатоки философии Владимира Соловьева хотят представить вариантом Софии – Премудрости Божией, но которая, по моему скромному мнению, выражает некое эротическое томление юноши Блока. Впрочем, эротическое томление – это не то что секс. Это, если идти от Платона, порывание человека вообще ввысь, за пределы эмпирического мира. Но на следующем своем этапе Блок как раз этот эрос, так сказать, переводит в секс, Прекрасная Дама приобретает черты проститутки (знаменитая «Незнакомка»). И наконец, на третьем этапе Блок преобразует этот образ – в Россию, реалистически его преломляет и в то же время снова сублимирует. Россия – жена. «О Русь моя! Жена моя! До боли / Нам ясен скорбный путь…».

Вот так считалось, и это был уже как бы канон. Андрей Белый, выступая на вечере памяти Блока вскоре после его смерти, этими словами и описывал путь Блока. Но, вы знаете, я нашел в одном из писем Блока А. Белому 1911 года собственную его формулировку этой триады, вот эту:

Как раз в конце пути Блок снова потревожил темные силы и уронил их на себя.

Но вернемся к теме нелюбви к Блоку нынешних, к статье Арьева. Он напирает на то, что нынешним поэтам, петербургским особенно, органически близка поэтика акмеизма, а не предшествовавшего символизма. Современный поэт, так сказать, не поет, а иронически комментирует происходящее, вообще все, чего касается. Критик указывает, что первый же раздел первой книги Лосева называется «Памяти водки». А водка и есть музыка в этом контексте. Из современной поэзии ушла песня, мелодия, именно у акмеистов это началось.

Любимейшее мое стихотворение Блока «Пляски осенние» я боюсь перечитывать, даже вспоминать (знаю наизусть): от этих стихов хочется напиться пьяным. Вообще «закружиться», это хлыстовская пляска.

И. Т.: Прочтете сейчас нашим слушателям «Пляски осенние»?

Б. П.: Упаси Бог! Но вот еще немаловажное обстоятельство, на которое указывает Арьев: стихи того же Лосева почти всегда носят заголовок, всегда у них есть какой-то вполне узнаваемый объект, а Блоку в принципе это не нужно. Он не пишет «опусы», а ведет сплошную непрерывающуюся мелодию, у него неправомерно выделять отдельные стихотворения. Это давно уже было сказано о Блоке, да и о символистах вообще: их нужно брать целиком, не выделять лучшее или худшее. А что у них у всех недоставало так называемого вкуса, так это дело десятое. Бродский сказал: вкус – это для портных.

Блок писал не о себе, а о России. Точнее – это у него одно и то же. В разговоре о нем нужно избегать индивидуализирующей психологизации. Гений – это совпадение личной и исторической судьбы. Или как я часто говорю, привык к этой формуле: у гения персональная идиосинкразия выражает национальную проблему. Гений и есть такое совпадение, тождество.

И. Т.: Борис Михайлович, а не сами ли вы на такой путь ступили первым и других на него заманили? Вот на этот, как вы сейчас сказали, индивидуализирующий психологизм, психоанализ, проще говоря. Так вы и о Платонове писали, и о Достоевском. А о Блоке ваша статья называлась «Жена», и последние в ней слова были: «Блока пора развести с Россией. Он ей не муж».

Б. П.: Ну, эта формула тоже была сверхличная, помимо психологии шла к символике Блоковых путей. Это же было в пандан знаменитой строчке: «О Русь моя! Жена моя!..» Фрейд был в той моей работе постольку, поскольку я взялся разоблачить известный миф о Блоке как непомерном женолюбце. Эту легенду утверждали даже лично Блока знавшие, например Ахматова. Между тем Блок женщин, скорее, избегал, это они его преследовали. Я эту «жену» поставил в контекст бердяевской известной трактовки, говорящей о том, что душа России женственна, и она никак не может найти себе жениха, а только насильникам отдается. Вот в этом смысле Блок не муж, природа его творчества женственна, он сам отдается стихиям. «Двенадцать» и было такой безвольной отдачей – падение, пережитое как полет. Один великий философ сказал: если б у камня было сознание, он бы переживал свое падение как акт свободной воли. Но я, Иван Никитич, еще и еще раз ту мою формулу повторю: гений – это совпадение персональной идиосинкразии творца и народной души. А «идиосинкразия», особость, выделенность нужны. Инакость нужна, лица – и души! – необщее выраженье. Проще и грубее: персональный изъян, «грех» (произношу это слово в кавычках) способствует рождению гения. Рождению личности вообще. Об этом у Роза-нова незабываемо говорится – о рождении личности, духа из бесконечных множеств.

Вот этим сдвигом, породившим гениальность, вот этим противостоянием «закону природы» была у Блока как раз та самая «женственность». Я не хочу говорить в терминах сексуальных девиаций, тем более что теперь никаких девиаций вроде бы не признают – все в дело идет. Но тогда не ждите и гениев – вне муки, вне травмы гения не бывает.

И вот какой аргумент у меня нашелся, помимо доктора Фрейда. В одном интервью Вера Павлова, замечательный современный поэт, рассказывала, как ей предложили начитать на диск стихи семерых знаменитых поэтов. И вот послушаем, что она сказала:

Удивительные слова – и как неожиданно подтверждают ту мою давнюю трактовку Блока. Я, помнится, приводил в той статье вот эти стихи Блока:

Это из цикла «Черная кровь». Или оттуда же: «Но ты меня зовешь… /Я уступаю, зная, / Что твой змеиный рай – бездонной скуки ад». Змеиный рай – могучее словосочетание, сразу виден поэт высшего ранга. Уверен, что Вера Павлова, напав на подобные строчки, сугубо утвердилась в своем женском неприятии стихов Блока. Да дело, в конце концов, не в том, кому нравится, а кому не нравится Блок, – а вот в этом интуитивном проникновении в его поэтическую подноготную. Очень устаревшее слово – подноготная: сейчас надо говорить подсознательное.

И. Т.: А в случае гения – и коллективное бессознательное.

Б. П.: Да, и вот что важно – и что сейчас как-то демонстративно забыто и пренебрежено. Приведу цитату из давних. Мережковский написал о повести Михаила Кузмина: он горб выдает за крылья. Вот это неверные слова. Не в том дело, что Кузмин замечательный и повесть «Крылья» новаторская по теме и ее трактовке, – дело в том, что горб и есть крылья. Вот Розанов это понимал. Знаете, как формалисты говорили: новый писатель появляется, когда он осознал свои недостатки и перевел их в прием. Тут у нас, конечно, не о формальном литературоведении речь идет, если угодно, вообще не о литературе, а об экзистенциальной проблематике. Ее нельзя подменить проблемой прав человека и всяких его меньшинств.

Тут я приведу один необычный и малопонятный простым людям текст Блока, из статьи его 1912 года на смерть Августа Стриндберга:

Август Стриндберг – писатель нынче сильно забытый (конечно, в Швеции о нем помнят, он там классик – единственный из шведских писателей, в свое время завоевавший мировую славу). Тема Стриндберга, сплошь его окрашивающая, – мизогиния, женоненавистничество. Тема вражды мужчины и женщины берется им как метафизическая, тогда как на индивидуальной глубине она у него стопроцентно психологическая. Полагаю, что Стриндберг был латентным гомосексуалистом, но технически он был бисексуален: несколько раз был женат, у него были дети. Со всеми женами он скандально расходился и об этом во всех подробностях писал. В сущности, это был сюжет комический, но этого тогда не понимали. Позднее к какому-то юбилею Стриндберга Томас Манн написал о нем, взяв его в тонах, как он сказал, «адского комизма».

И. Т.: Но вообще проблема к тому времени – начала двадцатого века – начала осознаваться. Тогда появилась нашумевшая книга Отто Вейнингера «Пол и характер» с центральной мыслью о бисексуальности человеческой природы.

Б. П.: Но Вейнингер опять-таки эту тему, если можно так сказать, метафизически замаскировал. Женщина, мол, это первородный грех, истина в том, чтобы отказаться от пола и деторождения, ибо наш мир не стоит сожалений, если он кончится в результате отказа людей от половых сношений. Тут же написал о евреях, что у них женственная природа, а он, сам еврей, бабой быть не хочет: принял христианство, обручился с невестой-христианкой, а накануне свадьбы покончил жизнь самоубийством. И если б вещи назывались своими именами и не было бы этой ханжеской викторианской моральной цензуры, то Отто Вейнингер не кончил бы самоубийством в двадцать три года.

И. Т.: Борис Михайлович, я не понимаю: вы за то, чтобы эту тематику метафизически возгонять или просветительски, с помощью доктора Фрейда, растолковывать?

Б. П.: В том и трудность, в том и закавыка. Нужно понимать и то и другое, оба измерения проблемы брать. Тогда мы и в Блоке разберемся, вообще в Серебряном веке, тематика которого в значительнейшей части строилась вокруг темы секса, эроса, как тогда говорили. Да, Отто Вейнингер остался б жив, но книги «Пол и характер» не было бы. Вопрос можно ведь и так поставить: что важнее, что, лучше сказать, ценнее – человеческое благополучие или высокая культура?

Читаю недавно в «Нью-Йорк Таймс» статью, как в Австралии некто Норри Мэй-Уэлби, родившийся мальчиком, но всегда ощущавший себя девочкой, сделал транссексуальную операцию, однако и женщиной себя в официальных документах называть не желает. Подал в суд и выиграл дело: теперь в графе «пол» можно ставить «неопределенный», nonspecific. Вот как прикажете к этому относиться? Что предпочесть – этот балаган или трагедию Вейнингера и Блока, давшую такие выдающиеся культурные результаты?

И. Т.: Борис Михайлович, не удаляемся ли мы от целостной проблемы Блока, уходя в такие судебно-психологические подробности?

Б. П.: Нет и еще раз нет! Это основная тема Блока, и называется она у него «культура и цивилизация». Об этом он в 1919 году доклад прочитал под названием «Крушение гуманизма». Так что эта тема отнюдь не Шпенглером открыта, Бердяев в статье о Шпенглере писал, что это, в сущности, русская тема, она впервые поставлена славянофилами. Они были не против западной культуры, а против западной цивилизации, ощутили этот переход. В десятых годах М. Гершензон написал книгу о славянофиле Киреевском, и ее несомненно знал Блок, он в этом докладе дает раскавыченные цитаты из Киреевского, когда он говорит о необходимости целостного сознания, а не рационалистического распадения познавательных способностей, попросту говоря специализации. Цивилизация ненавистна Блоку не меньше, чем, скажем, Константину Леонтьеву: ненавистен рациональный уклон сознания, технический прогресс, буржуазный гедонизм, индивидуализм и вообще гуманизм. Вот от этого австралийского Шемякина суда он бы взвился от негодования, это для Блока чистой воды цивилизация. Он говорит в том докладе: «Пытаясь обогатить мир, цивилизация его загрязняет». Он даже Флоренцию не захотел полюбить оттого, что там ходит теперь трамвай.

И. Т.: «Умри, Флоренция, Иуда!»

Б. П.: Она же «ирис нежный», а ирис с трамваем несовместимы. Культура у Блока, в отличие от цивилизации, не рациональна, а стихийна. У него есть статья под названием «Культура и стихия», он их, в сущности, отождествляет. Сознание и все мироощущение Блока в высшей степени антибуржуазны.

И. Т.: А в каком смысле антибуржуазны – в смысле Маркса или, скажем, Флобера? Аптекарь Омэ из «Мадам Бовари» – вечный образ такой буржуазности.

Б. П.: Конечно, без Флобера здесь не обойтись, но Блок более сложный случай, нежели Флобер. Блок – русский, а русский писатель, даже поэт не может уйти в чистый эстетизм, как Флобер. У Блока, при всем его первоначально туманном символизме, сохранялось и со временем приумножилось исконное русское народничество: ощущение долга народу, вины перед народом. Его антибуржуазность была не только эстетической установкой, но еще и вот этим народничеством. Но традиционное народничество, с его проектом русского крестьянского социализма, вырастающим из сельской общины, тут тоже ни при чем, Блок по-другому народ видел и ощущал. Народ для него, крестьянство – это не «аграрный вопрос», а нечто другое – некая мистическая реальность. Блок однажды написал: народ не бывает пошл. Но цивилизация делает его пошлым, так сказать, превращает мужика Марея в гражданина из Зощенко.

И. Т.: Героя Зощенко создали коммуналки.

Б. П.: Не только – телевизор тоже, причем везде, от России до Америки. Блок хотя и был человеком, принадлежащим к новой культурной эпохе, пошедшей далеко за суженные умственные горизонты традиционной для интеллигенции школы Белинского – Чернышевского, но оставался самым настоящим русским интеллигентом. Он был интеллигентом не как культурный, а как моральный тип. Он сам замечательно это подытожил в одном письме Розанову (февраль 1909 г.):

Блок однажды выступил с докладом «Интеллигенция и народ» на заседании Религиозно-философского общества. Замечательный документ: он чаял этого единства с народом, о котором говорит и в письме Розанову, но не связывал с этим чаянием, так сказать, ничего хорошего для себя, для интеллигенции вообще. Он там говорит о копытах коня, которые вот-вот опустятся на нашу голову. Он чует гибель – но на это идет: вот что в нем самое важное, самое, я бы сказал, обаятельное.

И. Т.: Можно сказать и очаровательное, чарующее, вспомнив слово «чары» в цветаевском смысле, как она писала о «Капитанской дочке»: Пушкин чувствовал чару Пугачева и дал ее в художественном образе.

Б. П.: Вот-вот: большой человек не боится гибели, когда она ему грозит, – а идет ей навстречу. Это случай Блока. Он любит гибель, как о том писал не раз. Писал А. Белому: «…я люблю гибель, любил ее искони и остался при этой любви». Это, если угодно, Ницше, его «амор фати», любовь к судьбе. Его пресловутый «дух музыки», который он призывал слушать и сам поначалу услышал в революции, – это от Ницше. Да, если угодно, и в преклонении перед стихией можно увидеть Ницше: это его Дионис, всепоглощающая бытийная бездна, источник бытийных энергий. Но у Блока явно не литературное заимствование, когда он говорит о любви к гибели. Это судьба, рок, это стихия, а стихия и есть культура. Так думал Блок.

В общем, это неверно. То, что Блок называет культурой, это, скорее, – гений. Он говорит: человек будущего – это человек-артист (вагнерианская инспирация). Блок завышает культурные требования. Это, пожалуй, тоже от Ницше, который говорил, что цель культуры – создание гения, мудреца и святого. Но это вершины культуры, а не ее, так сказать, тело. А цивилизация, ненавистная Блоку, пожалуй, и есть такое тело.

И. Т.: Михаил Гаспаров сказал, что аптекарь Омэ – не высший тип человека, но благодаря именно таким людям потушены костры инквизиции.

Б. П.: В России по-другому было. Возьмите Чернышевского – это же типичный вроде бы аптекарь Омэ, – а сам грезит о каких-то топорах, говорит, что его не испугают ни кровь, ни пьяные мужики с топорами. Знал бы Блок об этих словах Чернышевского (тогда неизвестных, из письма к жене), он бы его приветствовал, ведь он то же самое написал в статье «Интеллигенция и революция». Но мы сейчас не об этом. Отождествив культуру с гениальностью и себя увидев ее если не носителем, то рыцарем, паладином, а с другой стороны, в стихии и в народе как стихии усмотрев подлинную культурную потенцию, Блок одновременно сохранял ницшеанский культ гениальности – и старое интеллигентское народопоклонничество. Это была гибельная ситуация, и даже не то что гибельная, это как раз «хорошо», – а тупиковая, патовая.

И. Т.: У Эренбурга где-то сказано: Блок призывал слушать музыку революции; услышав ее, он оглох.

Б. П.: Это из романа «День второй», где это говорит альтер эго автора молодой интеллигент Володя Сафонов. Но можно вспомнить опять-таки Ницше. Ведь в «Происхождении трагедии из духа музыки» он говорит о культуре не как о стихии, а как об «аполлоническом сне». Один Дионис, стихия, не создает культуры, ее создает Аполлон, придавая видимые формы этому изначальному хаосу. Да, культура, да и жизнь человека вообще, индивидуализированная жизнь – это иллюзия. Но вне этой иллюзии есть только бездна, хаос, смерть, а не жизнь. Жизнь как бытие – это не оформленная жизнь, но, как сказал позднее Сартр, – свалка, громоздящаяся до неба. Вот Блок в революции и выпал на эту свалку.

А ведь вне этого порывания к гибели великий поэт все понимал. Понимал даже, что таким самоубийственным призыванием стихий и склоненностью над бездной не то что ничего, так сказать, общеполезного не добьешься (польза не нужна, польза буржуазна), но в искусстве большого дела не сделаешь.

Блок – художник, то есть он за космос, а не за хаос. Но в его космосе нет Логоса, как будет потом говорить Бердяев.

И все же не следует преувеличивать его интеллектуальную беспомощность, как это делал Бердяев. Да, иногда он говорил невразумительно – вот как, например, в том докладе, о котором я упоминал, «Народ и интеллигенция», где единственно понятное – это образ конских копыт, готовых опуститься нам на голову. Но это опять же образ, а не мысль.

И. Т.: Борис Михайлович, а неплохо было бы процитировать ту статью Бердяева. Она называется, кстати говоря, «В защиту Блока», и защищает его от некоего «петербургского священника», по поводу десятилетия смерти Блока в 1931 году написавшего эти тезисы.

Б. П.: Так давайте для начала приведем этого самого петербургского священника, которым был, как несомненно установлено, Павел Флоренский, обвинивший поэзию Блока в сатанинской прелести, в «бесоведении», в прельщении читателя грехом. Блок – сатанинский поэт, погибшая душа, его поэзия – по всем пунктам пародирование священных текстов. Вот несколько фраз оттуда:

Сергей Соловьев, друг и кузен Блока, племянник Владимира Соловьева, сказал ему об одном его стихотворении итальянского цикла, где появляется Богородица: «Это напоминает „Гавриилиаду“». Блок ответил: если б не было этого, не было бы и «Куликова поля» (имея в виду свой цикл «На поле Куликовом» – одна из вершин русской поэзии).

И вот как отвечал Флоренскому Бердяев:

Вот эта последняя фраза и есть то, что я усиливался сказать, что имел в виду, говоря о всякого рода травмах и вывихах души, порождающих личность, а в отдельных случаях – гения.

В цитированных словах Флоренского обратим внимание на введение хлыстовского мотива. Это громадная тема – и у Блока, и вообще в предреволюционной России. Об этом написал свою замечательную книгу Александр Эткинд. Напоминаю, она так и называется – «Хлыст».

И. Т.: А вот что интересно, Борис Михайлович. Два столь непохожих человека выступили с разоблачением Блока. Причем в основу своих разоблачений взяли одно и то же блоковское стихотворение – «К Музе». О Флоренском вы сказали, а второй человек – поэт Наум Коржавин.

Б. П.: Флоренский обвиняет Блока в бесоведении, а Коржавин – в том, что большевиков одобрил. Я весь этот разговор к тому и веду, чтобы понять: большевики у Блока – частность, которая не должна заслонять главное у него – стихии и гибели. И он видит, интуитивно чувствует, что гибнут они вместе – и Россия, и он. А большевики здесь как бы и ни при чем – Блок о стихии говорит, с которой большевики временно слились – в самых что ни на есть тактических целях, – но по натуре они не стихийны, а напротив, цивилизационны, в очень грубом варианте оной цивилизационности. Большевики – не «скифы». И Блок это достаточно быстро понял, о чем и произнес незадолго до смерти замечательную речь «О назначении поэта». Это было событие не меньшее, чем в свое время «Двенадцать» и статья «Интеллигенция и революция». И Блок этой речью себя, так сказать, реабилитировал в глазах той же интеллигенции. Он понял и продемонстрировал, что большевики не революцию произвели мировую, не порядок космического бытия собираются перестраивать – а просто-напросто захватили государственную власть и создают государство еще более тошнотворное, куда худшее, чем было в России прежнее.

И. Т.: У Андрея Платонова был такой же сдвиг в понимании происходящего: революция-то победила, но создала она не новый строй бытия, а новую бюрократию.

Б. П.: Совершенно верно. Но поговорим сейчас о книге А. Эткинда «Хлыст», где исследуется это странное совпадение практики русских простонародных мистических сект и настроений русской предреволюционной культурной элиты.

А. Эткинд ставит вопрос очень широко: почему в России не удалась Реформация? Для Реформации необходимо вот это совпадение: соответствующие настроения у народа и на культурных вершинах. Реформация в европейском смысле – движение за церковную реформу, породившее в результате (в отдаленном результате, конечно) дух Просвещения, гуманизма, создавшего, в конце концов, тот Запад, который и сейчас (сильно изменился, но) существует. Реформация в этом смысле – духовный сдвиг, порождающий со временем новые формы культуры и общественного устройства. Немецкий протестантизм, двигатель Реформации, в глубине был явлением очень неоднозначным – протестантский индивидуализм, рожденный знаменитым тезисом «каждый сам себе священник». Вот где рождение индивидуализма и гуманизма и всех последующих, что называется, прав человека. Но в то же время немецкий протестантизм порожден германской мистикой, искавшей единения индивидуальной души с Богом в мистическом экстазе. И отсюда же, в конце концов, вышла философия Гегеля, давшая этой мистической установке рационалистическую обработку (Гегель в глубине – не рационалист, а мистик, читайте книгу Ивана Ильина).

А. Эткинд пишет, что такой единый порыв был и в России, народ и элита сошлись в некоем сходном духовном поиске. Неприятие казенной церкви было глубоко укоренено в народе – как в древнем расколе, так и в новых уже сектантских движениях. Сектантство в России было очень широко распространено. Но с каким его изводом, с каким его краем соприкоснулась духовная элита? Не с рационалистическими сектами, не с баптистами или штундистами, даже не особенно и с духоборами, а с хлыстовством и, неявно, в пределе, со скопчеством – мистическими или апокалиптическими, по слову Розанова, сектами. А каков был основной мотив этого мистического сектантства? Половой. «Сексуальные практики», говоря нынешним квазинаучным языком, «ботая по Дерриде».

Что такое скопцы – понятно без слов, вернее, из самого этого слова: радикальное отрицание пола. А в хлыстовстве происходила как бы трансформация пола в некоем хоровом экстазе, достигаемом совместным кружением, радением. Этим физическим действием достигалась некая альтернативная форма сознания – вне каких-либо наркотиков, как сейчас. Но о хлыстовских кружениях, радениях упорно говорили, что они заканчиваются групповым сексом. Это стопроцентно не доказано. Хлысты сохраняли свою особность и вне ритуальных радений, об этом есть свидетельства, – эти люди как-то физически выделялись, по выражению глаз.

И. Т.: Но ведь была еще одна особенность у хлыстов: они считали, что каждый истинно верующий человек способен стать Христом, что истинный человек и есть Христос. И с этим же связан культ хлыстовских богородиц – духинь, как они назывались.

Б. П.: Я бы не назвал это главным или наиболее интересным мотивом в хлыстовстве, как я его понимаю из книг. Олицетворение не характерно для хлыстовства, они ищут не столько лик, сколько погружения в стихию. Это и есть то, что у греков называлось Дионис. И мне думается, что групповой секс происходил, в этом, по-моему, сущность хлыстовства. Это было истолкование секса как стихийно-безличной силы, только став частицей которой, возможен самый секс. Избывалось индивидуальное переживание секса. Культ хлыстовских богородиц был как бы символической компенсацией этой стихийности, оргийности, выпадения в бездны. Пол и есть бездна, его природа и, так сказать, правда именно в этой безличности.

И. Т.: Чем же тогда объяснить влечение русской культурной элиты Серебряного века к хлыстовству, интерес к нему?

Б. П.: Я хочу сказать как раз о том, что А. Эткинд замалчивает, о чем избегает открытым текстом говорить. Он уклоняется от темы индивидуальной психологии тех деятелей Серебряного века, которые, в его же трактовке, влеклись к хлыстовству. Что их влекло к стихии? Я бы сказал: их неспособность отдаться ей в индивидуальном порядке.

У Стриндберга упомянутого в одном романе есть сцена, в которой человек, не ладящий с женой, предается групповой оргии в публичном доме. И все у него выходит. То есть он как бы получает санкцию от коллектива, от временно образовавшейся, но авторитетной инстанции, от этого действенного в данный момент Сверх-Я.

В хлыстовстве секс как бы символически отключается от личности, от индивидуального «я», отчуждается в группе. Но радикальное решение – это скопчество: уничтожение пола как такового. И вот тут А. Эткинд разрабатывает совершенно сенсационный сюжет. Не в этой книге первый раз, но наиболее подробно. Но вообще он первый, кто обратил внимание на эту тему и не постеснялся ввести ее в культурный оборот. Это статья Блока «Катилина», написанная в 1918 году. А. Эткинд говорит, что этот текст Блока невозможно рассматривать вне органической его связи с отношением к большевистской революции, он не менее и даже более важен, чем статья «Интеллигенция и революция» и поэма «Двенадцать».

И. Т.: Блок назвал эту статью «страницей из истории мировой Революции» – весьма странное сближение, если иметь в виду событие из седой древности, неудавшийся мятеж римского авантюриста против римского Сената.

Б. П.: Блок перечитывал в это время пьесу Ибсена о Катилине, по-новому увидев в ней волновавший его мотив отношения к женщине и к народу. Эти отношения нельзя примирить ни в каком смысле, считал Блок. И он решил сам писать о Катилине, но статья шла туго, пока он не вспомнил стихотворение Катулла, в котором описывалось самооскопление Аттиса.

Казалось бы – при чем тут Катилина, реальное историческое лицо, тогда как Аттис – герой мифологии, принесший жертву богине Киббеле. При чем тут вообще кастрация, если мы говорим о Катилине, ничего подобного не производившего? Но Блок связал мотив самооскопления не с Катилиной, а с революцией вообще, с мировой революцией, как она ему видится.

Блок в Катулле нашел всеразрешающий ход, понял, как нужно в одном узле разрубить обе темы – об отношении к женщине и об отношении к народу, к общей жизни. Кастрация – то, без чего невозможно коллективное существование, коммунизм. Людей не объединить, пока у них будут сохраняться индивидуальные влечения. Пол, получается, не только уносит в безличный хаос, но индивидуализирует также.

Вот, считает А. Эткинд, основной подспудный, тайный мотив русского Серебряного века и вообще русской классической литературы, главным текстом которой он называет пушкинскую «Сказку о Золотом петушке». С ее мудрецом-скопцом, возжелавшим шамаханскую царицу: русский мета-текст, интеллигент, ищущий сближения с народом. В подробности здесь уходить сейчас незачем, главное у А. Эткинда то, что Блок в «Катилине», повторяю, связал эту тему с коммунизмом. И эта же тема стала поздней основной у гениального Андрея Платонова: мир Платонова, мир коммунизма в его художественной репрезентации беспол, кастрирован – внебытиен.

Блок выносит эту тему из глубины на поверхность и обнажает тем самым собственную глубину, собственную связь с русской историей.

И. Т.: Борис Михайлович, все-таки не совсем ясно, почему именно хлысты интересовали культурную элиту Серебряного века, увидевшую в них мистическую энергию народа, с которой необходимо слиться? В конце концов, народ, русский народ не из одних же хлыстов состоял. А. Эткинд этим слиянием народной мистики и влечений культурной элиты объяснял тот факт, что в России произошла не чаемая Реформация, а Революция. Были взяты и слились крайности, никакой золотой середины не получилось именно поэтому. Но ведь не хлысты же одни были тем народом, который произвел революцию, пошел на революцию.

Б. П.: Хлысты тут как бы метафора народа, или, наоборот, скорее даже ее метонимия – часть, представляющая целое. Но общенародный русский мотив, по-философски говоря, – эсхатологический максимализм, стремление к некоему всеразрешающему концу, к Раю. Отсюда крайности, крайность. В формуле Бродского: Рай – это край предмета. Тут уже, скорее, само христианство нужно вспомнить – и признать, что в каком-то парадоксальном смысле русские действительно христианнейший народ. Впрочем, взыскание Рая это цель всех религий, все религии максималистские. Религию культурным фактором делает не вера, а церковь, ее земная организация. Рай – не земля, а небо, он абсолютен, целостен, в нем нет разделения на добро и зло, на мужчин и женщин, если угодно. Различив в себе разделение, Адам и Ева подверглись изгнанию из Рая. Утрата целостности и есть пол – половина, как это замечательно выражено в самом русском языке. И стяжая Рай на земле, вечное и беспредельное в условиях пространства и времени, люди создают не рай, но ад. Вот русский случай. Блок выразил этот сюжет с наибольшей выразительностью и достоверностью. Поэтому он поистине национальный поэт, народный поэт.

И. Т.: А как бы вы представили Блока в нашей действительности, в нашей цивилизации? Допустим на минуту, что он оказался в нашем времени – что бы он сказал?

Б. П.: Блок в докладе «Крушение гуманизма» говорил: «Картина, которую я описываю, необыкновенно уродлива и ужасна, свежий человек, попавший в среду 19-го века, мог бы сойти с ума». Это ведь не о большевиках, а о буржуазном мире цивилизации, об аптекаре Омэ. Так же как стихотворение «О, если бы знали, дети, вы /Холод и мрак грядущих дней» – не о будущем сталинском терроре, а об окончательной победе цивилизации над культурой. О победе плоского рационального разума над стихией. Отсюда знаменитые его слова о гибели «Титаника»: «Есть еще океан».

Или вот этот случай, это суждение Блока, приведенное в воспоминаниях Иванова-Разумника. Начался нэп, и они с Блоком проходили мимо только что открывшегося ресторана, из которого доносилась музыка румынского оркестра – расхожий образ тогдашнего «масскульта», вариант общеупотребительной пошлости. И Блок сказал: это конец, больше ничего не будет. То есть что ничего не вышло из революции, которая, в его представлениях зимы 1918 года, пришла «переменить все». Мечталось ему о некоем теургическом, как тогда говорили, преображении бытия, а в действительности вышли те же ресторанчики с той же музычкой, закусочкой и грибочками. А ведь мы, непоэты, считаем – и правильно считаем! – что нэп был лучше военного коммунизма с его голодовками. То есть что цивилизация не то что лучше, но удобней, комфортней культуры.

И. Т.: «А вот у поэта всемирный запой, и мало ему конституций!»

Б. П.: Точно. Так что представить Блока в нынешнем гедонистическом мире очень легко – а вернее, совершенно невозможно, они несопоставимы.

И. Т.: А могло бы хоть что-нибудь ему понравиться?

Б. П.: Думаю, тяжелый рок, «хэви металл». А может быть, и рэп. Ведь «Двенадцать» – это рэп.

И. Т.: Вы сказали, что самое любимое ваше стихотворение Блока – «Пляски осенние» и что вы боитесь его, не хотите прочесть. Все-таки что бы вы прочли из Блока – самое блоковское?

Б. П.: Вот это:

Это стихотворение тяготеет к циклу «На поле Куликовом». Вот гениальное усмотрение Блока, вот в его гениальной репрезентации русская история: победа, не приносящая окончательного результата, вновь и вновь длятся русские беды. Сражение на Куликовом поле было русской победой – но не окончательной, опять и опять Россия срывается в беды. Тохтамыша победили, а через двести лет Девлет-Гирей сжигает Москву. Вот видение России и пророчество о ней: Россия вечно побеждает «татар», то есть рабство свое, – и вечно не может их победить.

И. Т.: Борис Михайлович, мы с вами уже не первый раз беседуем о Тынянове, вы рассказывали о нем в рамках программы «Русские европейцы». А вот остались ли прежними ваши тезисы?

Б. П.: Конечно, без повторений не обойтись, нельзя не упомянуть еще раз о том, что прежде всего Ю. Н. Тынянов был ученым – теоретиком литературы, одним из виднейших представителей формальной школы в литературоведении, расцветавшей в двадцатые годы. Формалисты перевернули устоявшиеся, можно сказать, застойные представления о литературе, сводившиеся к тому, что литература есть отражение неких объективно существующих сюжетов общественной жизни, что по литературе можно судить о процессах, происходящих в обществе, что литература, художественная литература есть документ той или иной эпохи. В России вокруг такого понимания литературы сложилась в свое время, с Белинского начиная, Чернышевским и Добролюбовым продолжая, мощная традиция так называемой реальной критики: литературное произведение понималось и анализировалось с точки зрения общественных интересов данной минуты.

Со временем влияние этой школы «реальной критики» ослабело, а в конце девятнадцатого – начале двадцатого века появились совсем уже другие концепции литературы, а также совсем другого склада литературные критики: Аким Волынский, Измайлов, чрезвычайно популярные Корней Чуковский и Юлий Айхенвальд. Последний, выпустив свой сборник «Силуэты русских писателей», снабдил его своего рода теоретическим предисловием, в котором были в частности такие слова:

Дело пошло вспять с началом советской власти. Выброшенные в культурный спам Белинский, Чернышевский, Добролюбов и примкнувший к ним Писарев были реабилитированы и снова пущены в ход, особенно в школьном изучении литературы. Но и пущая напасть появилась: потребовали литературу толковать как не просто отражение общественной жизни, но ставить ее в прямую связь с экономическими процессами, в духе самого вульгарного экономического материализма, к которому тогда целиком сводили Маркса. В рамках такой вульгарной социологии получалось, что Гоголь есть выразитель интересов мелкого дворянства, а Пушкин – крупного, но обедневшего. Когда этот анекдот прекратился, то стали говорить просто о народности великой русской литературы, уже без псевдоклассовой дифференциации. Ну конечно, всякая литература народна, а лучше сказать национальна, потому что она есть факт языка. Но из этого отнюдь не следует, что литература не имеет собственных законов, своей собственной имманентной структуры, независимой от материала, который предоставляет ей реальная жизнь. Вот под таким углом зрения начали изучать литературу молодые в первые советские годы ученые, объединившиеся в так называемую формальную школу. Одним из них был Юрий Тынянов.

Основное положение этой школы: любой материал, взятый литературой, ею на особый лад, эстетически трансформируется. «Война и мир» Толстого материалом имеет историю наполеоновских войн, но это не история 1812 года, это литература, нельзя в ней видеть документ. Наоборот, литература на историческом материале склонна деформировать сам документ. Кстати, именно Тынянов об этом говорил: документ врет, или: там где кончается документ, там я начинаю. Это всё о том же эстетическом преломлении жизненного материала в художественном построении. Вот формалисты и исследовали законы такого построения.

И. Т.: Но это Тынянов говорил о собственном писательском опыте создания исторических романов. А что он сделал в теории и для теории формализма?

Б. П.: Первая теоретическая работа Тынянова – это книга «Проблема стихотворного языка» 1924 года. Есть там понятие «теснота стихотворного ряда», которое, каюсь, я так и не понял толком.

И. Т.: Насколько я знаю, Михаил Гаспаров это понятие дезавуировал, во всяком случае говорил, что оно малопригодно для стиховедческого анализа.

Б. П.: Да, но в книге Тынянова много и других понятий, наблюдений, анализов. Бесспорным можно считать его понимание стихотворной речи как использующей преимущественно не основные, а боковые значения, оттенки, коннотации слова. Там у него есть интересная таблица значений слова «человек». Допустим, «человек это звучит гордо», или «человек из ресторана», или «молодой человек остановился у витрины». Каждый раз это что-то другое. Вот на игре этих оттенков и строится поэтический язык.

Еще очень важной считается его работа 1927 года «Литературный факт» – о механизмах литературной эволюции. Это очень сложная тема для любой имманентной теории: как сочетать представление об априорных структурах с фактом эволюции. Та же тема по существу в современной эволюционной биологии: ей, как я смею думать, противоречит материал генетики, сама генетика как наука о строении живого, о его структурах. Вот тут и разворачиваются баталии эволюционистов и креационистов. Не нужно думать, что последние – это староверы додарвиновской эпохи, они опираются, как мне представляется, как раз на генетику.

Впрочем такие параллели – очень уж общего характера. Литературные формы – это все-таки не биологические структуры, тут несколько иной подход, и законы литературной эволюции нельзя толковать по аналогии с эволюцией биологической. Но – и в этом был пафос формализма – они, формалисты, хотели историю литературы построить научно, определить некоторые закономерности литературных процессов, то есть выделить элемент необходимости. Вот, например, что писал Тынянов в работе «О литературной эволюции»:

Но эта необходимость определяется не воздействием каких-либо внелитературных рядов, например социальной, тем более экономической детерминированностью (как хотели и принуждали понимать вульгарные социологи), а необходимостью, проникающей самую литературу, данное ее состояние и возможности сиюминутного, на материале творимого произведения ее развития, изменения, мутации. Писатель творит не в одиночку, утверждали формалисты, а в системе данной литературы, которая и системой-то является, вернее осознается как система именно в случае ее нарушения. Ходовой пример у Тынянова: «Руслан и Людмила» явно нарушала систему, потому что поэма в смысле восемнадцатого века – высокий жанр, тяготеющий к эпосу, всякие «Россиады» хоть Хераскова, хоть кого угодно, «Руслан и Людмила» строилась как легкая «басня», «фабльо». И само понятие поэмы стало проясняться именно в процессе, в моменте такого жанрового нарушения. Вообще вся литература должна восприниматься и пониматься как процесс – только тогда можно увидеть в ней какие-то закономерности, – но закономерности опять-таки динамического характера. Вот тут главный пункт формализма: изучать нужно не отдельного писателя, тем более не отдельное произведение, но литературу как систему. История литературы не может быть историей «генералов», как писал Тынянов в работе «О литературной эволюции».

Вот пример такой литературной динамики, даваемый Тыняновым:

И. Т.: Борис Михайлович, можно ли вас попросить эти теоретические положения сопроводить каким-нибудь живым примером?

Б. П.: С превеликим удовольствием. Причем пример я возьму из самой главной сокровищницы – из Пушкина. Вот одно его стихотворение, которое приняло форму дружеского, можно сказать, фамильярного письма, – послание «В. Л. Давыдову». Я очень люблю это стихотворение, ставлю его в число лучших у Пушкина.

Это как раз пример того, как работа на новом материале, введенном в литературу, дает качественный сдвиг, создает новое, движет литературную эволюцию. Мотивировка частным письмом создала совершенно новое звучание стиха, новую интонацию. Это уже не державинское «глагол времен! металла звон!», а непринужденная как бы болтовня. И как это уже похоже на зрелого Пушкина, это и есть зрелый Пушкин. Вот так и «Евгений Онегин» написан – легко, вольно, текст полон узнаваемых бытовых деталей, в данном случае атрибутов пасхального праздника.

И. Т.: Но, Борис Михайлович, тут не только «Евгения Онегина» вспомнить можно, но и «Гавриилиаду», стихи откровенно богохульственные.

Б. П.: Верно. Но на фоне материала, в жанровых рамках дружеского письма эти богохульственные элементы теряют какую-либо идеологическую окраску. Никакого тут атеизма – просто в дружеской интимной беседе хорошо друг друга понимающих людей никакие идеологические вопросы и не ставятся. То же относится и к явно, казалось бы, бунтовщической окраске некоторых пассажей, все эти аллюзии на европейские революции того времени (испанской и неаполитанской, как объясняют комментаторы) теряют какой-либо противоправительственный накал. Люди болтают в дружеском кругу. Это, повторяю, уже эстетика «Евгения Онегина».

У Тынянова эта особенность художественных построений – их принципиальная внеидеологичность – специально отмечена в работе «Литературный факт» на примере Гейне. У Гейне был прием: любовные стихи строить на резком контрасте. Сначала любимая – перл и диамант (жемчуг и бриллиант), а в концовке специальное, нарочитое снижение, какой-нибудь вульгаризм. Этот конструктивный прием износился на материале любовной лирики, предстал надоедающим повторением, и тогда Гейне перенес его в стихи с иной, не любовной уже тематикой. Тынянов цитирует немецкого исследователя:

То есть не объект для критики ищет писатель, а новую область применения выработанного им приема: вот пойнт формалистов. В русской литературе самый знаменитый пример такого хода дает Лев Толстой с его знаменитым приемом остранения. Остранение, напомню, это описания какого-либо предмета или явления не со стороны их символической культурной значимости, а со стороны их материальной подкладки. Так в «Войне и мире» Наташа Ростова воспринимает оперу. А потом этот же прием использован в романе «Воскресение» для описания церковного богослужения: на месте сакральных предметов оказываются палки и тряпки. Вот простой и доходчивый пример такого остранения, тоже на церковном материале, из Леонида Добычина: «Из церкви вышел служка с чайником: пошел за кипяченой водой для причастия». Тут не антицерковность, тем более неуместная у Добычина, писавшего на материале советской уже жизни: зачем ему-то критиковать церковь, которую сами большевики давят, тут цель – дать художественно осязательное переживание жизни, выведение вещей из автоматизма восприятия. Художественный язык учит видеть предмет, а не просто его узнавать. Но это, впрочем, уже Шкловский, а не Тынянов.

Но тут-то и начинаются неувязки и нестыковки у формалистов. Обнаруживается настоящее «гнездо противоречий», как сказал бы Гегель. К примеру: они с одной стороны говорят о внеэмоциональности искусства, а с другой стороны (Шкловский) о цели искусства как обновленном переживании мира: сделать камень каменным. Они правы в том смысле, что работа писателя, поэта, пресловутое поэтическое вдохновение – состояние отнюдь не эмоциональное, тут на первом месте – холод и расчет. Еще Пушкин писал об этом.

Вот формалисты и были такими вдохновенными геометрами. Можно и Ницше вспомнить, сказавшего: филистер думает, что под влиянием чувства всякий человек способен запеть. Много чего еще можно вспомнить. Например Маларме: подлинное искусство леденит. Или Томас Элиот: стихи пишутся не для того, чтобы выразить чувства, а чтобы избавиться от них. Но не тут нужно искать слабое звено в теории формалистов. Слабина в том, что исследование генезиса какого-либо явления, в данном случае литературного, еще не характеризует его ценность, его культурную значимость. Это общефилософское положение, а вот частность касательно формалистов: они пытались ввести изучение литературы в научные рамки, а это принципиально невозможно. Наука, научный метод изолирует предмет своего изучения, выводит его из целостности бытия, и в этом искусственно изолированном предмете устанавливает количественные отношения, численно измеряемые. А художественное произведение нельзя таким образом изолировать, это продукт целостного видения мира, апелляция к человеку как целостности духовного порядка. Есть в философии методологическое различение: науки о природе и науки о культуре или о духе. Формалисты пытались изучение литературы вести в методологии наук о природе.

К каким частным заблуждениям, можно сказать несообразностям это приводит, легче показать на примерах из Тынянова, когда он от теоретических сочинений переходил к литературной критике конкретных авторов и их произведений. У него есть две такие репрезентативные статьи двадцатых годов – «Литературное сегодня» (о прозе) и «Промежуток» (о поэзии). Это пример критики, ведомой с позиций литературной теории, когда в критическом суждении обнаруживаются как раз изъяны теории.

Вот что, например, писал Тынянов о Есенине в статье «Промежуток»:

Статья «Промежуток» появилась в 1924 году, а на следующий год Есенин покончил самоубийством. Этот внелитературный факт бросил разоблачающий свет на весьма литературную теорию. Что другое доказала есенинская смерть, если не подлинность его эмоций, выраженных в стихах? О какой литературности, традиционности и стертости можно в этом случае говорить? О какой искусственности литературной личности? Подлинность, засвидетельствованная смертью. Искусство оказалось чем-то в высшей степени настоящим, а не просто суммой приемов, как у формалиста Шкловского.

Или вот еще один пример из той же статьи Тынянова «Промежуток» – об Ахматовой. Он поставил ей в упрек стихотворение «Жена Лота» – одно из лучших у Ахматовой. В этом стихотворении тот недостаток, говорит Тынянов, что в нем на первое место вышла тема – скорбь о гибели старого мира, любимого города, «родного Содома», который у Ахматовой – иносказание прежней культуры. Он пишет, что Ахматова попала в плен к собственной теме, тогда как этого не должно быть, и прежняя Ахматова была интересна не темами, а стиховой манерой, тема у нее не ощущалась, потому что на первое место выходило новое звучание стиха.

Вообще это очень интересно. Тынянов указывает, что камерность, интимность Ахматовой органична для ее стихов, ее стиха – потому что широта тем не есть обязательное условие подлинного творчества. А советская критика позднее обрушивалась на Ахматову именно за это – камерность, интимность, мелкотемье. Тынянов прав, связывая органически камерность тем с новизной стиха у Ахматовой. Но он как бы запрещает поэту меняться, расти – если не в глубину, то в ширину. Мы знаем, что и сама Ахматова считала, что она шире комнаты и комнатных интимных интонаций. И клевреты послушливо в эту дудку задули, стали говорить о ее чуть ли не историософском размахе. Мы будем еще говорить об этом, Иван Никитич, когда у нас пойдет речь об Ахматовой и Маяковском, но уже сейчас хочу сказать, что мне поздняя Ахматова, вышедшая на тематический простор, – мне лично не нравится.

При этом не соглашусь с Тыняновым касательно «Жены Лота». Это великое стихотворение. Но этим она, Ахматова, как бы и закончилась, должна была закончиться. Это была органическая концовка. И мы знаем, что действительно, она перестала писать после «Жены Лота».

И. Т.: Но ее всколыхнули события – большой террор породил «Реквием».

Б. П.: Это, как сказал бы Тынянов, случай «внесистемного генезиса». Ахматова стала другой, и тут дело не в том, что мне она другая не нравится, а в том, что Тынянов как бы отказывает поэту в праве на эволюцию.

Но вот, пожалуй, самый выразительный пример того, как литературная теория, обращенная в критику, проходит мимо литературного явления, демонстрируя свою неадекватность, неспособность, да и нежелание разобраться в предмете, увидеть его сверх-литературную значимость. В статье о современной прозе «Литературное сегодня» Тынянов среди прочих заметных литературных произведений пишет о романе Замятина «Мы», оговаривая, что он еще не напечатан по-русски. Да и не был напечатан, не дождались его советские читатели, пришлось ждать, когда советская власть кончится. «Мы» Замятина – классика жанра антитоталитарной утопии. Замятин пророчески увидел, к чему может привести однобокая идеология, подчинившая себе все стороны человеческого бытия, какое общество вырастает на основе рационалистического мифа. И когда роман появился за границей, Замятину в СССР устроили дикую травлю, приведшую его в конце концов к эмиграции – отпросился у Сталина, известная история. То есть нельзя было не заметить в этой вещи ее критического настроя, ее пророческого посыла. И вот в отзыве Тынянова о романе «Мы» ничего этого нет. Послушаем, что он говорит:

И опять, как в случае Есенина, Тынянову вторит Шкловский, демонстрируя вторично, подтверждая неспособность теории увидеть целостное явление духовной культуры. У Шкловского есть статья «Потолок Евгения Замятина», где он также выводит образ тоталитарного будущего в романе «Мы» из стиля его автора. Он исследует этот стиль и на других вещах Замятина – повестях с английской топикой «Островитяне» и «Ловец человеков». В этих вещах прием Замятина – метонимия, часть вместо целого: так, Кембл в «Островитянах» дан как трактор, а миссис Дьюили заменена ее пенсне. Это вот те квадратики, о которых говорил Тынянов. Но если Тынянов говорит, что при всех недостатках «Мы» – удача, то Шкловский резко критичен. Но оба одинаково описывают метод Замятина – и именно из метода выводят картину будущего, данную им. Вот как говорит об этом Шкловский:

Это называется «сесть в лужу». Такой лужей, в определенном повороте, предстает метод формального литературоведения. Он принципиально не учитывает ареал действия литературы, соотнесенность ее с духовной жизнью, не видит ее общекультурного звучания. Да, можно изучать литературу со стороны ее строения, но этого явно недостаточно для литературы – и для тех, кто ее читает вне редуцирующего научного интереса. То есть литература в ее целокупности не поддается научным методам исследования. Научный подход к литературе – а формализм был, конечно, научен, это научный метод, – необходим, но не достаточен. И в этом смысле – так ли уж необходим? Это не вина Тынянова или Шкловского, а науки – и не вина, а просто недостаточность ее для понимающего суждения.

В дневниках Л. Я. Гинзбург, ученицы формалистов, есть запись 1927 года о том, как Тынянов в кругу формалистов читал только что написанный рассказ «Подпоручик Киже». Молодая неофитка наблюдает, как мэтры, обсуждая рассказ, незаметно забывают о своей теории.

Эта запись молодой, но строптивой ученицы не то что иронична, но обнажает иронию того положения, в котором оказались культурные люди, ограничивающие себя рамками теории.

Тем не менее нельзя говорить, что формализм бесплоден. Нет, приемы формального литературоведения помогли по-иному увидеть историю литературы, разобраться точнее в ее материале. Тут чрезвычайно показательна работа Тынянова «Архаисты и Пушкин»: исходя из анализа специфических приемов поэтики Пушкина Тынянов вывел его из круга карамзинистов, показал близость его к так называемым архаистам, когда оказалось, что Пушкин связан не только с Жуковским, но и, к примеру, с Катениным. То есть теория позволила уточнить историю литературы, по-новому ее увидеть.

Или еще одна блестящая в этом плане работа Тынянова – «К теории пародии». Он установил, что Достоевский в образе Фомы Опискина («Село Степанчиково и его обитатели») пародийно изобразил позднего Гоголя, времен «Переписки с друзьями». И такое открытие стало возможным исключительно на материале гоголевской стилистики, вне какого-либо отнесения к идеологии.

И. Т.: Сейчас в России появилось достаточно много поклонников как раз такого Гоголя – проповедника и религиозного ханжи. Вот даже председатель Конституционного суда заявляет, что крепостное право в России было средством связи сословий. Так сказать, общественная гармония. Вот бы им почитать Тынянова – увидеть себя в пародийном образе Фомы Опискина.

Б. П.: Об этом я и говорю. Но, конечно, мы не вправе от кого бы то ни было требовать знания теоретических работ Тынянова, это для специалистов. Но есть другой Тынянов – мастер исторической прозы, очень популярный, очень широко читающийся. Вот о нем я и хочу сейчас поговорить.

И. Т.: Борис Михайлович: какая из художественных вещей Тынянова у вас любимая?

Б. П.: «Смерть Вазир-Мухтара», конечно, а из мелких – гениальная новелла «Подпоручик Киже».

Весь облик русской государственности явлен из сопоставления двух анекдотов павловской эпохи…

И. Т.: Анекдотов в смысле реальных происшествий, а не выдуманных шуток?

Б. П.: Да, конечно. Как одного живого человека объявили мертвым, а несуществующего, явившегося из описки писаря сочли живым и продвигали по службе. Он кончил генералом и, в этом качестве затребованный императором, спешно умер и был похоронен в присутствии самого императора, и за гробом шла вдова с ребенком, вполне реальные. А император сказал с тяжелым вздохом: у меня умирают лучшие люди. Вот ведь урок русской истории: у тиранической власти союзников нет, ее если не все ненавидят, то все обманывают.

Так что формалист Тынянов сам себя опровергал в художественном своем творчестве: писатель смотрел глубже, чем теоретик. Вот об этом – цитированная запись Лидии Гинзбург.

И. Т.: А что вы скажете о пушкинском романе Тынянова?

Б. П.: По-моему, неудача. То есть все хорошо, когда нет самого Пушкина, да он и появляется разве что мальчиком. Главный герой опубликованных частей романа, чрезвычайно удавшийся, – пушкинский дядя Василий Львович. Так что на обложке романа после слова «Пушкин» надо бы давать мелким шрифтом в скобках – «Василий Львович».

Ну а что касается «Смерти Вазир-Мухтара» – романа о Грибоедове, то я здесь бы для начала привлек А. И. Солженицына, очень интересно о нем говорившего.

И. Т.: Это из солженицынской «Литературной коллекции» – сборника его суждений о русских писателях, заметки читателя, так сказать.

Б. П.: Да, и грех мысли Солженицына излагать своими словами, пусть он сам говорит.

Это что касается декабристов, Солженицын против их идеализации в русском историческом сознании. Но у него есть еще одна претензия к автору «Смерти Вазир-Мухтара»: пристрастное отношение к Николаю Первому.

Ну, по этому вопросу претензию предъявить можно не только Тынянову, но и Льву Толстому: это ведь он прозвал императора Николаем Палкиным и дал его остро сатирический портрет в «Хаджи-Мурате». Тынянов, кстати, следует как раз этому образчику. И вот резюме Солженицына:

Да, вот еще солженицынская черта: он склонен расценивать искусство по критерию пользы, – не все согласятся. Итак, Солженицын против возвышения декабристов и за объективное отношение к Николаю Первому. Сразу же скажу, что ждать такого по отношению к этому царю от Тынянова – примерно то же, что от нынешнего либерала ожидать взвешенного суждения о Сталине. И здесь либерал понятнее, чем нынешние поклонники Сталина.

И. Т.: Это всё субъективные чувствования, хотя и понятные, конечно. Но как по-вашему, Борис Михайлович, есть резон в возражениях Солженицына Тынянову?

Б. П.: Да. Причем тут он совпадает не с кем иным, как с самим Грибоедовым. Это ведь Грибоедов сказал: сто человек прапорщиков думают переменить Россию. Это ведь он написал злую карикатуру на декабристов: Репетилов в «Горе от ума». Но когда декабристов изъяли, то говорить ему было уже не с кем, он стал чужим человеком в новом времени. И это при том, что сам он был человеком той же складки – причем не в культурно-психологическом смысле, а шире и глубже – в основе своего социального статуса.

И тут нужно сказать о самом интересном в романе Тынянова: он строит образ Грибоедова, сюжет романа не на основе всем известной пьесы, а на другом документе – его проекте создания некоей торговой компании на Кавказе, на манер британской Ост-Индской, компании, которая была бы наделена чем-то вроде самостоятельной государственности, с правом строить крепости, вести дипломатические отношения и решать вопросы войны и мира. Как пишет Тынянов: он хотел стать королем. И вот это самое верное, что можно сказать о Грибоедове, да и о декабристах в их массе: это были люди феодальной психологии, идущей от традиций большого барства, а потому враждебные абсолютистскому самодержавию. Декабристов в основе нужно вести не от французских идей и впечатлений заграничных походов, а от князя Курбского. Да и на Западе первоначально свобода возникла не как требование прав человека, всякого человека, а как привилегия феодальных баронов. Декабристы отнюдь не были народолюбцами, хотя и такие среди них были.

И. Т.: Николай Тургенев.

Б. П.: Безусловно. И вспомним иронический отзыв Пушкина о нем в десятой главе «Евгения Онегина»: «Предвидел в сей толпе дворян / Освободителей крестьян».

И. Т.: Кстати, Николай Тургенев очень обижался этим отзывом, когда он стал известен уже после смерти Пушкина.

Б. П.: Вспомним также, что декабристы освобождение крестьян в своих проектах мыслили освобождением без земли или с очень малым наделом – две десятины на двор. Тогда как в одном правительственном проекте (которым номинально руководил, между прочим, не кто иной, как Аракчеев) говорилось о двух десятинах на душу. Декабристам нужны были свободные мужики в качестве батраков. Вообще, в целом, декабризм можно понять как попытку построить некий аграрный капитализм, вообще выйти в поле буржуазных практик. Они были, по-нынешнему говоря, рыночники.

Я, кстати, Иван Никитич, в одной своей программе из цикла «Русские европейцы» уже говорил об этом. И мой текст на сайте «Радио Свобода» был сопровожден фотографией Чубайса с подписью «декабрист». Я очень смеялся.

И. Т.: Но ведь в романе Тынянова этот проект Грибоедова, предполагающий, в частности, перевод на земли планируемой им компании крестьян с обязанностью пожизненной службы, критикует все-таки декабрист полковник Бурцов, сосланный на Кавказ.

Б. П.: И вот это была ошибка Тынянова, вызванная тем, что такой документ – критика грибоедовского проекта – действительно существовал и считался в его, Тынянова, время принадлежащим перу Бурцова. Уже после историки установили, что этот критический отзыв на проект Грибоедова дал генерал Жуковский, один из чинов кавказской администрации. Генерал точно увидел посыл проекта, и написал, что автор имеет в виду что-то вроде Северо-Американских Штатов, что это проект «отложиться от России».

Так что и тут Солженицын оказался прав – не в смысле данного сюжета, а в общей своей предпосылке – что самодержавная власть отнюдь не была исключительно выразителем дворянских интересов. Она была внесословной, общенародной, если угодно. Это и Ленин, между прочим, признавал в некоторых своих текстах. Опирался абсолютистский царизм не на дворянство, а на внесословную бюрократию. Как и сегодняшняя российская власть опирается.

И. Т.: При этом наделив эту бюрократию собственностью. А ведь это ваши были идеи, Борис Михайлович, вы излагали их много лет назад, на заре перестройки: что надо наделить номенклатуру собственностью в качестве компенсации за власть, и тогда коммунизму конец.

Б. П.: А так ведь и произошло. Но кто ж думал, что эти новые собственники, пожертвовав идеологией, сохранят при этом власть, а вместо производительной работы начнут вывозить валюту в швейцарские банки. Тогда думалось, что упадет коммунизм, откажутся от идеологии – и все пойдет как по маслу.

И кстати говоря, это была как раз солженицынская инспирация, это он говорил в «Письме к вождям», да и вообще везде и всегда, что единственный тормоз на светлом русском пути – коммунизм.

Но если говорить о романе Тынянова, то все эти сюжеты не главные у него, книга не о том написана. Я бы даже сказал, гиперболизируя, что она вообще не о Грибоедове. Грибоедов здесь – маска. Тынянов писал о своем времени, о положении, в котором оказались русские культурные люди в большевистской России. О тех, кто оставлен был пока что большевиками для дальнейшего проживания. Вот тут и пригодился Грибоедов, бывший в точно такой же ситуации в России Николая Первого. Ну, не в точно такой же, конечно, но в сходной. Грибоедов у Тынянова чувствует себя предателем, Молчалиным среди Фамусовых и Скалозубов, тогда как он рожден Чацким. Ему навязана иная культурная роль. Так и Тынянов чувствовал себя Грибоедовым, служащим чуждому режиму. Постсоветская интеллигенция оказалась в ситуации, которая позже и в другой стране была названа предательством клерков.

И. Т.: Есть французская довоенная книжка под таким заглавием – об ангажированности французской интеллигенции, вовлеченности ее в общественную борьбу. Автор ее – Жюльен Бенда. Клерки, клирики, то есть интеллектуалы, должны сидеть в монастырях чистого знания и вести чистую духовную работу.

Б. П.: С той, конечно, разницей, что французских клириков никто за язык и за руку не тянул, а люди тыняновского типа очутились в ситуации прислужничества не по своей воле. Трагедия, ну, или, скажем, драма была в том, что они не могли отказаться от культурной работы, не отказавшись от себя. Отсюда разнообразные компромиссы.

И. Т.: Лидия Гинзбург писала, что наибольшим соблазнам конформизма подвергались при советской власти люди активные, не способные отказаться от деятельности, не могущие заставить себя выпасть из культурной жизни. Отсюда компромиссы казалось бы лучших людей.

Б. П.: Ну, Тынянову еще повезло. Он вовремя ушел от научно-теоретической и преподавательской работы, сосредоточился на писательской, благо что талант писательский был. Причем еще в то время, когда можно было что-то писать как надо, хотя бы в форме исторического повествования.

Но посмотрите, как строится роман «Смерть Вазир-Мухтара», на какой основной теме. Это тема предательства. Она множится, удвояется и утрояется, в романе чуть ли не все – предатели, многократные: и Самсон-хан, и зять его поручик Скрыплев, убежавшие от русских к персам, и советник русского посольства Мальцов, и даже генерал Ермолов в отставке показывает Грибоедову, как он построил бы план кампании против русских, будь он Аббасом-Мирзой. И недаром так подчеркнут, выделен, педалирован в романе Булгарин, оказавшийся на деле, в реальной жизни, – повезло романисту! – другом Грибоедова, каким-то его карикатурным альтер эго. Тынянов использовал этот факт на сто процентов. Роман полон если не прямыми предателями, то перебежчиками, это его смысловая доминанта. И все это – о пореволюционных русских интеллигентах. Вот для этого и нужным – если использовать подход Солженицына – оказался Грибоедов, изменивший декабристам, служащий режиму, декабристов казнившему. Это проекция на русскую историю советской культурной ситуации двадцатых годов, когда, повторимся, были живы и продолжали работать культурные люди прежней формации. Если не самокритика, то горестное прикровенное само-изображение.

И. Т.: Солженицын не только роман Тынянова во многом осудил, но и его героя Грибоедова, «Горе от ума». Известно, что он еще до своего появления в большой литературе написал статью, где осуждал Грибоедова за непомерно сатирическую подачу русских тогдашних людей. Действительно, Скалозуба очень легко представить на Бородинском поле. Это Николай Ростов, в сущности.

Б. П.: Так и не Солженицын один. Так же писал Розанов, похваливший даже старуху Хлёстову: ведь это она не пожелала остаться в Москве под Наполеоном и уехала со всеми чадами и домочадцами. А из молчалиных, писал Розанов, вышли деятели крестьянской реформы.

И. Т.: А как насчет «смелого и решительного характера» Николая Первого?

Б. П.: Так ведь не по таким характеристикам оценивается государственный деятель, а по результатам его деятельности. А чем кончил Николай Первый – известно: поражением России в Крымской войне.

Настоящая, полновесная сатира на Николая дана в другом сочинении Тынянова – повести «Малолетный Витушишников», очень смешное сочинение. Царствование Николая Первого, николаевская империя взяты с их блестящего фасада – и показано, что́ за этим фасадом скрывается. Там две повествовательные линии – первая о том, как фрейлина Нелидова отказала императору от ложа, и вторая – о двух солдатах Егерского полка, которые управились ненароком выпить. И вот император, проезжая мимо, заметил, как они шмыгнули в трактир, а когда он туда взошел, намереваясь лично прекратить непорядок, – они исчезли, как в воду провалились. Бабу-кабатчицу забрали, кабак опечатали, а потом арестовали откупщика, содержавшего это заведения. Повесть строится на том, как финансовые тузы Петербурга стараются освободить своего незадачливого младшего собрата – и даже угрожают прекращением откупов. Наконец, они находят правильный ход: дают взятку 200 тысяч фрейлине Нелидовой, а она, вернувшись к императору, просит отпустить откупщика. Мне эта повесть кажется среди прочего ловкой издевкой над тогдашним экономическим материализмом школы Покровского. Тынянов, так сказать, подвел материалистический базис под свою сатиру – и тем самым как бы заткнул рот вульгарным социологам, упрекавшим формалистов за невнимание к «нелитературным рядам».

Кстати, я заметил, что нынешние люди совершенно не усваивают тогдашнего написания этого слова: сколько бы я ни упоминал эту вещь в печати, всегда и везде в слове «малолетный» «ы» меняют на привычное «и»: малолетний. И на сайте «Радио Свобода» так однажды было. Что́ бы запомнить – «ы», как в фамилии Тынянов.

А за Скалозуба не стоило обижаться: литература – это не то что жизнь. Формалист Тынянов это очень хорошо понимал.

И. Т.: Борис Михайлович, почему вы решили для этой программы отойти от прежнего формата и посвятить ее не одному кому-то, как всегда, а двум персонажам, двум русским поэтам? Какая-такая компаративистика за этим стоит?

Б. П.: Я увидел, вокруг чего они органически увязываются. На этом примере самое интересное показать – почему Маяковский, такой живой и современный, такой энтузиаст социализма, в разгар его строительства покончил с собой, а Ахматова, из этой современности демонстративно выпавшая, сумела победить, остаться живой, и не стихами только пережить своих гонителей. Это большая культурная тема.

И. Т.: Которую, как всем, вероятно, известно, поставил в русской критике Корней Чуковский: его статья начала двадцатых годов так и названа – «Ахматова и Маяковский».

Б. П.: Конечно. И я буду говорить об этой статье непременно – как раз на переходе от Ахматовой к Маяковскому.

Как Чуковский, с Ахматовой и начнем. Но сначала возьмем работу Б. М. Эйхенбаума, напечатанную в 1923 году, это большая статья, скорее даже книга – сто страниц, она и вышла отдельным изданием как книга. Эта работа важна в первую очередь и потому, что на ней был основан – страшно сказать! – тот позорный доклад Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», с которого началось очередное, послевоенное уже и самое губительное наступление большевистской власти на русскую литературу. Она была по существу сведена на нет. Довоенная советская литература по сравнению с тем, что наступило после 1946 года, кажется чуть ли не Флорентийской Академией. После войны, да и во время самой войны начиналась какая-то что ли оттепель, какая-то правда стала появляться – о самой войне, скажем: ведь нельзя же было, в самом деле, замолчать факт войны и связанных с ней бедствий, потерь и горя. И после войны какое-то время казалось, что так и дальше пойдет – у Пастернака в финале «Доктора Живаго» об этом говорится, на этой ноте роман и заканчивается. Кстати, во время войны очень весомо прозвучала как раз Ахматова, ее стихи печатались даже в «Правде».

И. Т.: Ахматова подверглась некоей реабилитации еще до войны: в 1940 году был издан ее том под названием «Из шести книг», стали печатать ее в журналах, вот в тех же самых «Звезде» и «Ленинграде».

Б. П.: Да, случилось какое-то шевеление, в том же году была издана переписка Блока и Белого, что-то вроде культурной памяти оживать стало. Это надо связать опять же с войной – для СССР еще предстоящей, но на Западе уже шедшей. Сталин уже тогда понял, да еще и раньше, в конце тридцатых, что на идеях интернационализма войну не поведешь, началось заигрывание с русским патриотизмом, ну вот хоть фильм Эйзенштейна «Александр Невский» появился и был всячески награжден. Думаю, что культурные события сорокового года, которые мы упомянули, тоже с этим процессом связаны: начали вспоминать не только военное, но и культурное прошлое.

И. Т.: Однако как раз на Ахматовой и случился сбой: издание ее книги посчитали вредной ошибкой и приказали из магазинов изъять. Но было поздно: она мгновенно разошлась.

Б. П.: У Л. К. Чуковской в ее «Записках об Анне Ахматовой» к этому моменту есть такая запись: один книжный жучок сказал Ахматовой: дайте мне пять экземпляров вашей книги, и завтра я принесу вам пятьсот рублей. То есть шла уже спекуляция, как всегда, когда появляется ценный и редкий товар.

Но вернемся «из года сорокового» к двадцатым, когда появилась работа Эйхенбаума об Ахматовой, которой, кстати сказать, она была недовольна. Я думаю, главным образом тем, что Эйхенбаум посчитал ее поэтом уже окончательно сказавшимся, создавшим канон, то есть как бы лишил ее дальнейшей перспективы – это в двадцать третьем году, хотя как раз в конце книги сказал, что окончательных выводов делать нельзя, Ахматова жива и можно ждать от нее дальнейшего. Тут проблема была в том, что Ахматова как раз тогда замолчала, – у нее после «Anno Domini» только одно стихотворение, правда знаменитое – «Жена Лота», – появилось в двадцать четвертом году в журнале «Русский современник», закрытом на пятом номере. С гениальной концовкой: «Лишь сердце мое никогда не забудет / Отдавшую жизнь за единственный взгляд». Большевики посчитали – и правильно, – что недавнее прошлое Ахматовой дороже, чем ихнее настоящее, – и Ахматову закрыли, перестали печатать.

И. Т.: Хотя – парадокс эпохи! – назначили ей пенсию «за заслуги перед русской литературой». На папиросы хватало, говорила Ахматова.

Б. П.: Травма была в том, что Ахматовой и нечего было тогда печатать – она же сама сказала, что не писала тринадцать лет, – тут как-то совпали в едином ее восприятии и власти, и Эйхенбаум, отсюда и негативное ее отношение к последнему.

Получилось в каком-то парадоксальном отождествлении, что это Эйхенбаум и велел ее из литературы вывести. В психике такие штуки сплошь и рядом наблюдаются.

И. Т.: И ведь еще одно такое же совпадение произошло, уже позднее, в докладе Жданова.

Б. П.: Да, мы об этом будем говорить. При всех этих сопутствующих и не очень приятных обстоятельствах работа Эйхенбаума дала исключительно точный портрет Ахматовой, портрет ее поэзии.

И. Т.: Борис Михайлович, по-моему, нужно сказать, что еще до Эйхенбаума появилась очень точная – и лестная – оценка Ахматовой в статье В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм», в журнале «Русская мысль» за декабрь 1916 года. Статья знаменитая – все студенты филфака ее изучают.

Б. П.: Конечно, а еще раньше, в пятнадцатом году, появилась статья Николая Недоброво, которую Ахматова исключительно высоко ценила: там он писал, что ее слабость – кажущаяся, на самом деле Ахматова сильная, domineering personality, как сказали бы американцы. А. К. Жолковский очень с этой статьей посчитался, когда начал борьбу с ахматовским культом. Но, как ясно уже из названия статьи В. М. Жирмунского, у него речь шла не об одной Ахматовой, а о группе акмеистов в целом – Ахматовой, Гумилеве, Мандельштаме. Тут случился анекдот, о котором сообщается, кажется, в записях то ли М. Л. Гаспарова, то ли Л. Я. Гинзбург. Жирмунский сначала представил свой текст в виде доклада на каком-то литературном заседании. После этого к нему подошел старый профессор Венгеров и сказал: «Виктор Максимович, я понимаю, это интересно – и Ахматова, и Гумилев, но почему вы говорили о Мандельштаме?» – «А почему, собственно, о нем нельзя говорить?» – спросил, в свою очередь, Жирмунский. – «Да я же знал его мамашу!» – воскликнул Венгеров.

Так вот, работа Эйхенбаума тем отличалась от всех прежних, что она дала, так сказать, научное описание и анализ поэзии Ахматовой. Я говорю «так сказать», потому что формальное литературоведение, представляемое Эйхенбаумом, было, конечно, наукой, но никакая наука не может до конца объяснить феномен искусства, он выходит за пределы науки, об этом я много раз говорил (помните, мы беседовали о Тынянове?) и повторяться не считаю нужным.

Тем не менее описание, данное Эйхенбаумом, исключительно важно, потому что точно. Стихи Ахматовой, как и других акмеистов, пишет он, характеризовало ощутимое отличие от предыдущей литературной школы символизма. Появился новый словарь и синтаксис, особенно выразительно явленные именно Ахматовой. Символисты уходили в надмирные пространства, говорили иератически, выспренно, а у Ахматовой изменились и словарь, и тематика. Слова – из обыденной речи, и тема – переживания молодой женщины, исключительно конкретные, данные в знакомой всем бытовой обстановке. Никакой Жены, облаченной в Солнце, никакого Апокалипсиса. Что особенно отличает Ахматову – ее интонация и ритм ее стихов. Это живая, как бы спотыкающаяся, речь, живое дыхание. Тут Эйхенбаум много говорит о таких характерных приемах Ахматовой, как анжамбеман и анакруза. Анжамбеман – несовпадение метрического членения и стиховой фразы, перенос ее в следующую строчку: «Настоящую ревность не спутаешь / Ни с чем, и она тиха». Анакруза – нарушение стихового метра в начале строки, метрическая неувязка соседних строчек: «Я не хотела мешать / Тому, кто привык веселиться». Метрически верным было бы не «тому», а «тем», произошла прибавка неударной стопы. В первой строчке дактиль, во второй амфибрахий. Вообще для ранней Ахматовой очень характерен так называемый паузник, то есть соединение в одном стихе, в одной строчке разностопных метров. Стих утрачивает свою напевность, мелодичность, и тем самым становится острее интонация, из которой ушла вот эта музыкальная автоматизованность. Уже не мелодия искусственная слышна, а живая речь. Это дает необыкновенное обаяние стиху Ахматовой.

И. Т.: О мелодичности, музыкальности и напевности можно говорить только в отношении поздней Ахматовой. Во всяком случае, не о первых ее книгах «Вечер» и «Четки».

Б. П.: Совершенно верно, у молодой Ахматовой стих угловатый, как правильно сказал примерно тогда же Тынянов.

И. Т.: Надо, пожалуй, дать слова Тынянова из знаменитой статьи «Промежуток»:

Б. П.: Кстати, именно это обстоятельство Тынянов считает признаком увядания Ахматовой: он говорит, что она попала в плен своей темы, стала тематически разворачивать свои стихи, сделала установку на содержание – но при этом потеряла свою неповторимую манеру, свою органичность. То есть получается, что кленовый лист пусть лежит в Библии на Песни песней, а стихотворение «Жена Лота» Ахматовой писать не следовало. Аксессуары не должны становиться темой. Как не следовало Маяковскому писать поэму «Про это», по мнению лефовцев. А ведь эта поэма – лучшее, что он сделал после революции. Вот пример ограниченности формализма: он не способен оценить факт эволюции поэта. Создал, мол, манеру – и держись ее. Не меняй форму на тему. В этом явлении действительно можно понятие «формализм» оценить негативно, как недостаток понимания искусства. Впрочем, как и всякого понимания поэзии, основанного на квазинаучном подходе.

Но мы отвлеклись от Эйхенбаума. Он говорит, что стихам Ахматовой присуща определенная психологическая достоверность, которая делает их похожими на прозу, на прозаическое развертывание сюжета, причем в сопоставлении и связи следующих одно за другим стихотворений намечается как бы единый сюжет – модель романа.

И. Т.: Тут можно вспомнить слова Мандельштама:

Б. П.: А позднее Пастернак написал в стихотворении, посвященном Ахматовой, что в ее стихах «зрели прозы пристальной крупицы». Но вернемся опять же к Эйхенбауму. Переходя от стиха Ахматовой к ее темам, об образе автора, вырастающем из ее стихов, Эйхенбаум говорит, что этот образ опять же, как и полагается у настоящего поэта, связан с самим характером стиха. Ахматова любит резко интонационно противопоставить начальные и последующие строчки, начать каким-нибудь афоризмом и продолжить ярким зрительным образом. Тот же пример: «Настоящую нежность не спутаешь / Ни с чем, и она тиха» – общее положение; и сразу за этим: «Ты напрасно бережно кутаешь / Мне плечи и грудь в меха». Или еще пример: тяготение от бытовых интонаций к торжественным. «Как мне запомнился высокий царский дом/ И Петропавловская крепость!» И в конце стихотворения: «И в эту ночь была мне отдана / Последняя из всех безумных песен». А в середине: «Он говорил о лете и том, / Что быть поэтом женщине – нелепость» – если не бытовая, то чисто разговорная интонация. В этом новом тяготении от бытовых интонаций к торжественным нарастает дуализм стиха – и самого образа автора. Эйхенбаум пишет уже в заключение своего анализа:

Но вместе с дуализмом стиха, стиховой интонации раскалывается образ самого автора; в нем, в этом образе, появляется некая амбивалентность, оксюморность, как пишет Эйхенбаум (оксюморон – это сочетание несочетаемого, деревянное железо). Героиня Ахматовой то жарко влюбляется, то горячо молится. И вот тут Эйхенбаум пишет фразу, оказавшуюся роковой:

Правильно понять эту фразу – значит поставить ее в связь с предыдущими цитированными: это характеристика не поэта, тем более не человека, а образа поэта, образа героини стихов, существующей исключительно в поэтическом контексте. Его никак нельзя соотносить с образом самого автора, как моральную, что ли, характеристику. Но именно это сделал Жданов в пресловутом докладе. Напомним, что слово «блудница» дано у Эйхенбаума в кавычках, а Жданов, натурально, эти кавычки убирает – тем самым не только плагиат обозначая, но и прямолинейно огрубляя текст. Но как бы там ни было, самый этот образ двоящейся героини – любовницы и молитвенницы – был взят у Эйхенбаума. Думаю, что это обстоятельство не только усугубило неприязнь Ахматовой к книге Эйхенбаума, но стало травмой для самого Эйхенбаума.

И. Т.: Можно совершенно точно установить, каким образом следы Эйхенбаума оказались в докладе Жданова. Его референты, готовившие доклад, залезли в старую советскую Литературную энциклопедию, конца двадцатых – начала тридцатых годов, в ту самую цитадель так называемого вульгарного социологизма, в первый ее том, в статью об Ахматовой, где, после каких-то дежурных вульгарно-социологических штампов, во второй части нагло и бегло, вне его тонкой интерпретации, переписан Эйхенбаум.

Б. П.: У одного из мемуаристов – да скорее всего у той же Л. К. Чуковской – я прочитал, что люди запомнили день постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» так же ясно, как день объявления войны. Это было 14 августа 1946 года. Смешно говорить, но и я, тогда девятилетний, все это хорошо помню. Я читал все подряд, в том числе газеты, и доклад Жданова прочитал – и единственное, что меня в нем, так сказать, заинтересовало, была цитата из Ахматовой, вот это знаменитое:

Произошло то же, что потом у меня с Пастернаком: я вдруг понял красоту Пастернака на фоне текста рапповского критика. Так и тут: стихи Ахматовой были интереснее доклада. Хотите верьте, хотите нет, но именно тогда я навсегда запомнил их наизусть.

И. Т.: Новый удар, обрушившийся на Ахматову, был особенно тяжел тем, что к тому времени она была почти что реабилитирована, ее начали печатать еще в сороковом году, за год до войны, и во время войны печатали, случалось даже, как вы правильно вспомнили, в «Правде». В Ташкенте, где она была в эвакуации, в 1943 году вышел сборник ее стихов. После войны уже устраивались ее публичные вечера, один раз вместе с Пастернаком. Можно было сказать, что у нее началась вторая жизнь в поэзии. Главное, что она начала писать после молчания. И вдруг такое. А потом, уже после Сталина, – третье рождение, на этот раз уже бесспорно в силе и славе. Поздняя слава Ахматовой ничуть не меньше, а то и больше той, что у нее была с самого начала ее поэтической жизни. Так вот, Борис Михайлович, такой вопрос: помимо этих биографических фактов, жизненных падений и новых взлетов – можно ли говорить о поздней Ахматовой – с 1936 года начиная, когда она вернулась к сочинению стихов, – можно ли сказать, что появилась новая Ахматова? И если да, то в чем ее эволюция?

Б. П.: Да, в тридцать шестом году, к примеру, появилось замечательное стихотворение, посвященное Пастернаку, вот это: «Ты сам себя сравнивший с конским глазом…». Но настоящий прорыв пошел с тридцать восьмого года, с ареста сына. Она стала писать стихи непрерывно, об этом подробно рассказано в записях Л. К. Чуковской. Тогда и был создан «Реквием», а в 1940 году началась «Поэма», главный, как считала она, труд ее жизни. Я не уверен, надо ли мне говорить об этих вещах, коли я их не особенно люблю. Это ведь предполагает подробный разбор и анализ, я к этому не готов, да и не имею склонности.

И. Т.: Как, и «Реквием» вам не нравится?

Б. П.: Я, конечно, не могу сказать, что «Реквием» – неудачные стихи. Но главное тут не в том, что это стихи, – это поступок. Вызов, свидетельство победы поэта. Вот как «Доктор Живаго» у Пастернака. Ценность в этом больше этическая, нежели эстетическая. Это не те стихи, которые, так сказать, конгруэнтны самой кошмарной судороге советской эпохи. Они слишком для этого классичны, классицистичны. Их строй, их звук не соответствует реалиям времени, словарю времени, который явно не словарь Ахматовой. Ну, мыслимо ли у нее слово «управдом»? Или вот это: «Ни день, когда пришла гроза, / Ни час тюремного свиданья». Это ведь похоже на грозу в начале мая, а вместо «тюремного» просится слово «заветного». Почти что Фет, даже не Тютчев. Вспоминается Достоевский, однажды написавший, что в лиссабонской газете на следующий день после землетрясения невозможно напечатать «Шепот, робкое дыханье».

И. Т.: Да какие же в «Реквиеме» робкие дыханья?! Ведь тема какая – и никто другой за нее не посмел браться.

Б. П.: Согласен. Вот я и говорю – поступок. Это крупное событие в жизни Ахматовой, да и в жизни советской интеллигенции, выходившей из ступора сталинских лет, событие в истории советского общественного сознания – но не в истории русской литературы, поэзии.

Кровавый абсурд нельзя давать ямбами или даже паузниками и дольниками. Это тот случай, о котором сказано у Адорно: нельзя писать стихи после Освенцима. Нет, можно, но только другие стихи. Написав «Реквием», Ахматова стала моральной вершиной советского времени и в этом качестве и заслуживала поклонения. Но возносить «Реквием» как вершину ахматовской поэзии не стоит.

И. Т.: Не все, далеко не все согласятся с этими вашими словами. Но оставим их, так сказать, на вашей совести – и перейдем к «Поэме без героя». Что об этом вы можете сказать?

Б. П.: Да примерно то же самое. Это не вершина Ахматовой, как она считала. Мне эта вещь кажется написанной в порядке даже не личных, нет, – а эстетических воспоминаний – именно тех стихов в ее первой книге «Вечер», где она дала совершенно ей не идущую, но модную тогда стилизацию в духе маркиз Сомова: это цикл «Алиса» и примыкающие к нему стихотворения. И посреди этого даже не карнавала, а маскарада появление Васек, Ванек, Гришек, шедших спасать Москву, – ни к селу ни к городу, это приклеено к поэме. Да и эти строчки: «И ломая руки, Россия предо мною шла на восток». Эти «ломая руки», несомненно, из ранней Ахматовой, но в контексте войны это уж чистый декаданс.

И. Т.: Будете ли вы оспаривать то прочно сложившееся у читателей и знатоков Ахматовой убеждение, что она поэт больших тем, включена в русскую историю, а отнюдь не камерная поэтесса, как считалось поначалу?

Б. П.: Ни в коем случае. Но Ахматова вышла к новым для нее темам и существенно обогатила свою поэзию отнюдь не в поздние ее годы. Новый строй и тематика Ахматовой обозначились еще в книгах «Белая стая», «Подорожник» и особенно ясно в «Anno Domini». И вот тут нужно вспомнить ту старую статью Чуковского «Ахматова и Маяковский». Чуковский начинает излюбленным своим тогдашним приемом, ошарашивая читателя как бы не идущим к делу вопросом: «Читая ее „Белую стаю“, я спрашивал себя: уж не постриглась ли Анна Ахматова в монахини?» Потом приводит десятки строчек, подтверждающих эту, так сказать, гипотезу; нам все это переписывать ни к чему. Но возьмем текстуально у Чуковского вот это:

К этому разве что добавить: у Ахматовой не только Муза в дырявом платке, сама Богородица подбирает дырявый платок у нищей на паперти.

Вот где и в чем произошел сдвиг у Ахматовой. Эйхенбаум, говоря об оксюморности образа ахматовской героини, брал ее подряд, не проводя четких хронологических вех. Это обычное у формалистов, у всякого структурализма вообще неумение ввести момент эволюции в структурный анализ. Да, Эйхенбаум говорил, что меняется тон Ахматовой, нарастают интонации торжественности, но все это как бы в одной колбе. А тут явно появление новой тематики, вот уж ничем не обусловленное, кроме прямых, громогласных, всех затронувших исторических событий: перелом Ахматовой – 1914 год, мировая война. Ну и все последующие события. Никакой «блудницы» вы у нее теперь не найдете, а молитвенница она, а плакальщица – не о грехах своих, а за всю Россию.

И вот ее молитва:

Май 1915 года, Духов день, Петербург.

Всё – вплоть до потери ребенка и друга, ничего больше доказывать и менять не надо. Никакой «Реквием» не нужен – он уже здесь. Вот когда и в каких стихах Ахматова стала великим поэтом. Она стала пророчицей, стихи ее отныне – плач о погибели Русской земли. Ей, грешно говорить, и не надо было других доказательств или других событий, чтобы утвердиться на этом ее высоком поэтическом Столпе. Какая уж тут «столпница паркета».

И. Т.: Это молодой Мандельштам так ее однажды назвал в одной сгоряча написанной рецензии. Но как тут не привести и других его слов, утверждающих именно тот ее образ, о котором мы сейчас говорим:

Б. П.: Это написано в 1916 году. Повторю сказанное: чтобы утвердиться в мысли о величии Ахматовой, «Реквиема» не нужно.

Существует другой вопрос, поднимавшийся некоторыми мемуаристами, на ее же слова ссылающимися: не получилось ли так, что она навсегда законсервировалась тогда, в тогдашних стихах? Не было ли ее молчание, последовавшее за «Anno Domini» и стихотворением о жене Лота, так сказать, естественным, закономерным, чуть ли, прости господи, не органичным? Она сама говорила А. Найману, что Сологуб, например, так и не смог перешагнуть в семнадцатый год, так и остался в шестнадцатом. Понятно, что примириться с таким положением она не могла, не хотела – тем более что стихи, как мы знаем, снова пошли, и в самое тяжелое время, никак не менее тяжелое, чем то, что было накануне и в самой революции. Не буду снова заострять эту тему, говорить за других, но за себя скажу: мне Ахматовой хватает той, что закончилась «Женой Лота».

Новое время – новые песни. И вот в этот временной отрезок – от замолчавшей до вновь запевшей Ахматовой – вполне укладывается Маяковский.

И. Т.: Еще останется.

Б. П.: Простите?

И. Т.: Это я вспомнил повесть Ивлина Во «Незабвенная», где похоронщик приезжает за погибшим терьером и, показывая поднос, спрашивает: «Хватит?». А хозяин отвечает: «Еще останется».

Б. П.: Н-да, реплика как раз в стиле Маяковского, еще живого Маяковского. Ну вот к нему и переходим, беря за точку отсчета опять же статью К. И. Чуковского. Он, как мы помним, выстраивает свою статью на сравнении – тихая Ахматова и громкий Маяковский.

Это описание, как всегда у Чуковского, экспрессивное, живое, суггестивное. Но вот от описания он переходит к проблеме, к острому вопросу: а можно ли совместить Ахматову и Маяковского в одной культуре? Всё говорит – нет, но Чуковский хочет обратного, хочет некоего еще не бывалого и чаемого им синтеза:

Бескорыстный любитель поэзии, К. И. Чуковский искренне хочет примирить непримиримое. И речь совсем не о двух поэтах, которых можно любить порознь или вместе, а о двух стихиях, ими представляемых: Ахматова – это старая культура, вообще культура, Маяковский – революция. Они неудержимо стремятся к слиянию, пишет Чуковский. Увы, он лишь выдает желаемое за действительное. Более того: если за Ахматовой неоспоримое прошлое, то за Маяковским, как со временем выяснилось, никакого будущего. Не только у стихии, им представляемой, но и у него самого. Он никого не породил, а сам умер, самоубился.

И вот в факте самоубийства поэта, которого считали и который сам себя считал поэтическим олицетворением революции, явлен великий смысл его творчества.

Этот смысл, этот урок нельзя свести к тому, что вот революция, мол, изменила себе, начала становиться бюрократическим государством и прочее в том же роде, не касаясь даже террора бывшего, сущего и будущего (ибо террористическим режим был всегда). Так говорить пристало разве Троцкому, с его «термидорианским перерождением Октября». У Маяковского не на этом крах случился. Он революцию понимал не так, как большевики, хотя в юности числился в большевиках и даже сидел в тюрьме. Он понимал революцию, как Блок. Блок и умер от того, что революция не удалась. Он говорил Иванову-Разумнику, услышав звуки румынского оркестра (лицо тогдашней пошлости) из полуподвального только что открытого нэпманского ресторана: «Это конец, больше ничего не будет». Вот так и Маяковский связывал с революцией не социалистическую программу большевиков, а мечту о некоем тотальном преображении бытия. Так же Блок в пресловутой статье «Интеллигенция и революция»: «Задумано изменить всё» – а не только экспроприировать экспроприаторов. Революция понималась ими в тонах, в мотиве, в духе Утопии, космического преображения. Позднее С. Л. Франк написал статью об утопическом сознании, в которой именно так заострил тему: утопия – не мечта о новом социальном или политическом строе, а о новом порядке Вселенной. И такая – утопическая – революция никогда не получается.

Я иду дальше и связываю Маяковского уже не только с Блоком, но со всем духом русского религиозно-культурного ренессанса, знаменитого Серебряного века. Мысли тогдашних русских титанов были окрашены эсхатологически и теургически. О Бердяеве и Вячеславе Иванове это уж точно можно сказать, это они тон тогда задавали. Бердяев ввел в оборот учение Николая Федорова с его безумной идеей воскрешения мертвых. А ведь Маяковский очень за эту мысль, за этот образ зацепился – вспомним хотя бы финал поэмы «Про это».

И. Т.: Тот же мотив в «Клопе», данный, правда, уже сатирически.

Б. П.: Я давно спорю с этим мнением – что «Клоп» это сатира на нэпманских мещан. В Присыпкине, с ужасом увидевшем себя в будущем стерильном мире, можно угадать самого Маяковского, изживающего свою утопию. Это даже готовность отказаться от собственных идиосинкразий – известная у Маяковского навязчивая мания чистоты (ходил в ресторан со своими ложками-вилками) – коли он видит родное существо в клопе, которого положено травить и выводить во всяком цивилизованном обществе. В этом смысле «Клоп» вещь как бы итоговая, и итог этот неутешителен, опыт негативен. Нет стерильной чистоты и не осуществится утопия.

Вот тут опять Бердяева можно вспомнить, который писал о Возрождении: главный его урок в том, что оно не удалось. Оно не преобразило бытия, а только (!!!) обогатило мир гениальными произведениями искусства. Это очень характерно для радикального утописта, каким, повторяю, был и Маяковский. Он по этому пути и пошел – отказался от собственного творчества во имя наступающей новой космической эры. Вот каков глубинный смысл его плакатов и реклам и газетных стихотворных фельетонов: отнюдь не следование теориям ЛЕФа о производственном искусстве, а порывание к новому небу и новой земле – точь-в-точь как у предреволюционных теургов. Стихи писать не надо, коли открываются некие космические перспективы. Маяковский – Савонарола, а это высокая фигура.

Так что в этом Чуковский не прав: никаких потомков, никакого будущего у Маяковского не было. Не назвать же традицией Маяковского газетную рифмованную публицистику, в которой так преуспел Евтушенко.

Самоубийство Маяковского – высокий жест, гениальный поступок. Не будет новой земли – уйду сам, а там и небо, глядишь, отыщется: новое небо.

И. Т.: Словами Цветаевой: жил как человек, умер как поэт.

Б. П.: Абсолютно точно.

И. Т.: Борис Михайлович, вот вы так недосягаемо высоко подняли Маяковского, усматриваете в нем некоего ангела, что ли, – но ведь можно и по-другому на него взглянуть, и глядели. Маяковский с удовольствием носил облик апаша, хулигананигилиста. Он был органичен в этом образе. Пастернак, кажется, написал, что он был похож на младшего брата Раскольникова. И еще – это уж точно Пастернак: явление Маяковского показало, что связь искусства с революцией отнюдь не порвалась, и из провинциальных углов могут еще выйти новаторы искусства. Вот сюда и нужно вести Маяковского, если по Пастернаку. Хулиган тоже может стать художником – так можно понять Пастернака.

Можно привести цитату из того же Чуковского, так его обожавшего и чаявшего с ним и Ахматовой слиться в едином объятии:

Б. П.: Это была поза, и никто лучше Пастернака не описал и не понял этой позы. Об этом много пишется в «Охранной грамоте» – книга у всех под рукой, можно прочитать:

И это ведь тоже был, в некотором роде, один из заветов символизма: сочинять не только стихи, но и себя, самообраз строить. Маска хулигана шла футуристу Маяковскому. И он очень искусно держался в этом образе. М. Ф. Андреева, тогда жена Горького, вспоминает: Маяковский пришел к Горькому, она просила его подождать в столовой, скоро, мол, Горький выйдет, а сама пошла на второй этаж. Тогда Маяковский крикнул ей вслед: А вы не боитесь, что я украду ваши серебряные ложки?

И вот еще какую деталь я бы сюда привлек. После самоубийства Есенина, когда повсеместно вспыхнула любовь к покойнику, особенно среди молодежи, и с этим власти решили бороться – против «есенинщины», против богемы, когда написал свою кошмарную статью Бухарин, – Маяковский тоже, натурально, включился в эту боевую кампанию, даже написал стихи о Есенине и против его самоубийства (а самому оставалось жить четыре года с небольшим). Но вот помимо всех этих громких заявлений, кроме таких бодрых призывов – вдруг появляется газетная заметка, в отчете о диспуте о богеме. И товарищ Маяковский выступил, и вот как он в этом отчете представлен:

Вы слышите голос нормального, хорошо воспитанного, интеллигентного человека? Таким, полагаю, Маяковский и был, пока не влезал на эстрадные подмостки и не заводил себя в пустой полемике с каким-нибудь классово чуждым Булгаковым (да, Михаилом, да, считал «Дни Турбиных» белогвардейской пьесой).

И. Т.: Но вот вопрос вопросов: а действительно, оставил ли Маяковский после себя хоть что-то? Кроме себя, разумеется, своих стихов, среди которых тоже ведь строгую селекцию провести надо.

Б. П.: Как поэт Маяковский оставил много. Всё до семнадцатого года безусловно. После – великая поэма «Про это». «Ленина» отметаю, хотя там эффектный финал – последние восемь строчек.

И. Т.: «Хорошо»? Цветаева хвалила.

Б. П.: Да, знаю, прощание Врангеля, 16 строчек. Об этой поэме Шкловский убийственно высказался: золото можно покрасить в любой цвет, кроме золотого. Маяковский, говорят, заплакал.

Я бы сохранил поэму «Четвертый Интернационал» – единственная вещь Маяковского, которая при жизни подверглась купюрам. В этой вещи Маяковский высказывается о революции, как и полагается великому утописту. Ждет революции духа из царства коммунистической сытости.

Вот процитирую выброшенные цензурой строки:

И еще одна строфа, тоже цензурой выброшенная:

Из послереволюционных стихов можно оставить десятка три, кое-что из американского цикла. Про Кавказ хорошие стихи получились. «Разговор с фининспектором» – безусловно, «Товарищу Нетте», да и «Стихи о советском паспорте» хороши при всех потребных оговорках; «Во весь голос», натурально. А мое любимое у позднего Маяковского – «Письмо Татьяне Яковлевой», которое, с вашего позволения, и прочту:

Покойный Карабчиевский (да будет земля ему пухом) назвал эти стихи стенограммой профсоюзного собрания в борделе. Очень неправильно, обидно неправильно. Хуже того, что писал о Маяковском Ходасевич. Нет у Маяковского текста, в котором бы так свободно и поистине органично сплетались любовь и революция. Концовка изумительная: ты будешь моя, будешь наша, когда Париж станет наш. Это что же – призыв к насилованию парижанок бойцами революции? Обобществление жен? Стыдно тому, кто так подумает. Другое вспомним у Маяковского: «Я ж с небес поэзии бросаюсь в коммунизм, потому что нет мне без него любви». И вот читая «Письмо Татьяне Яковлевой», видишь, что это не были пустые слова.

Конечно, Маяковский не на то поставил. Но дело не в том, что коммунизм не удался, а любимая женщина Лиля Брик оказалась чекистской наводчицей. Его убило бы не то, так другое. Он был не жилец. Он был ангеличен. И у него ничего не было – ни Бога, ни культуры.

Я обещал свести этот разговор к тому, почему Маяковский покончил с собой, а Ахматова всех пережила и сейчас непреходящий классик. Но я не своими словами скажу об этом, а возьму одно высказывание из записей Л. К. Чуковской, причем не ей принадлежащее, а ее хорошей знакомой Т. Г. Габбе. Вот что она сказала (сперва об Ахматовой):

Ахматовой было где жить и чем жить. У нее была великая страна обитания. Такой страны не было у Маяковского. Он жил в Утопии – стране, не существующей по определению.

И все-таки я, идя за Чуковским, могу указать, где сошлись Ахматова и Маяковский: в Платонове, в Андрее Платонове. Но об этом – в следующий раз.

И. Т.: Борис Михайлович, прошлая наша беседа – двойной портрет Ахматовой и Маяковского, – хочу вам напомнить, закончилась вашим обещанием найти их синтез – и этот синтез, сказали вы, – Андрей Платонов. Сегодня мы будем говорить как раз о Платонове, и я с нетерпением жду обещанного.

Б. П.: Я, в свою очередь, напомню, что́ мы говорили об Ахматовой и Маяковском, почему вопрос об этом синтезе встал. Это было благое пожелание Корнея Чуковского в его статье начала двадцатых годов. Он писал, что, несмотря на демонстративную и даже какую-то вопиющую несовместимость поэтических миров Ахматовой и Маяковского, он любит обоих и не хочет ни от одного из них отказываться. При этом Ахматова была представлена – и правильно представлена – как смиренная монашенка, как печальница Русской земли, заступница всех сирых и убогих, тогда как Маяковский подан певцом, даже, скорее, горланом революции, поэтом элементарных эмоций, нарочито и в то же время органически представляющим новых элементарных людей революции, саму революцию как некий оглушительный, к вящему его удовольствию, погром. Ахматова тихая и глубокая, Маяковский громкий и примитивный, но оба поэты, обоих можно любить – и не только в смысле широкого поэтического вкуса, но и в надежде найти их синтез в самой русской жизни, связывать надежды с обоими. В общем, вопрос шел о том, как совместить революцию и культуру. Мы знаем, что большевистская революция так и не стала культурным фактором, орудием прогресса, если угодно, – сначала она устроила погром, а потом обратилась в застой. Это в объективном историческом плане. Но в чисто литературном плане такой синтез был достигнут, это и был Андрей Платонов.

И. Т.: Но ведь нужны какие-то доказательства, – как говорил Берлиоз Воланду.

Б. П.: Сначала еще раз тезис, но уже в содержательной формулировке: Платонов – певец революции, но наполняющий ее христианским – нет, не содержанием, но строем души. И его случай свидетельствует о том, что такая связь возможна.

И. Т.: Это не в том ли смысле, что Христос – первый коммунист?

Б. П.: Это было бы слишком просто. Слишком хорошо, можно сказать. А ничего хорошего не вышло. Эта смесь, этот синтез, это химическое соединение – не что иное, как колоссальной силы взрывчатое вещество. Кумулятивный эффект их объединения необыкновенно деструктивен.

Вот это мой тезис. Теперь начну его доказывать. Но не Платонова возьму вначале, а самое первое событие советской литературы, ее хронологически первое сочинение, появившееся уже в феврале восемнадцатого года. Это, конечно, поэма Блока «Двенадцать». И в ней, как известно, Христос представлен водителем революции, а погромщики-красногвардейцы – его апостолами.

Это сочинение глубоко всех потрясло, хотя мало кто с ним согласился, мало кто увидел поэтическую правоту Блока. Наоборот, самого Блока посчитали сорвавшимся в некую бездну. Но это же не персональная его бездна, а общероссийская. И вспомним, что в то же самое время сказал Василий Розанов.

И. Т.: Да-да, вы уже упоминали эти его слова в одной из наших прежних бесед: человечество провалилось в яму, вырытую христианством.

Б. П.: Впрочем, не будем говорить о европейском прошлом, а поговорим о русском, то есть советском прошлом. Вот Платонов и был писателем, который дал символический образ советской жизни, самого коммунистического проекта.

И прежде всего у него интересны первичные элементы технической утопии. Техника у него берется в максимальной ее установке – как орудие преображения космического бытия, отнюдь не в качестве средства индустриализации. На социализм, на коммунизм должны работать Солнце и светила. Коммунизм для Платонова с самого начала – космический переворот, а не индустриальная программа, он максималист – больший, чем Троцкий. Троцкий говорил – да и Ленин то же имел в виду, что русская революция – только средство развернуть революцию мировую. А для Платонова цель революции, уже, в его воображении, начавшей осуществляться, – преобразовать космос, двинуться по неким эфирным трактам («Эфирный тракт» – так называется одна его ранняя повесть). То есть – и это нужно всячески подчеркнуть – Платонова вдохновляет совсем не Маркс, его вдохновляет русский утопист Николай Федоров, автор проекта всеобщего дела. А всеобщее дело у Федорова – это воскрешение мертвых. Человечество должно победить смерть. А для этого нужно выйти из круга биологических определений бытия, из круговорота рождений и смертей. Нужно не рождать сыновей, а воскрешать отцов. Вот мировая революция для Федорова и его ученика Платонова.

И. Т.: Был, как известно, и другой у Федорова ученик, гораздо более известный, а в советское время так просто канонизированный, – Циолковский.

Космическое воздухоплавание, ракетные двигатели создавались для того, чтобы унести людей на другие планеты, когда им станет тесно на Земле.

Б. П.: Ну да, а на Земле станет тесно оттого, что воскрешенные много места займут. Так сказать, жилищный кризис в глобальном масштабе, а не какой-то там жалкий квартирный вопрос, как у Булгакова, – да и в советской реальности. Вот откуда коммунизм идет – в русских тонах уж точно: не от Маркса с Энгельсом, а от вот таких установок сознания, от этого русского космизма, как теперь это принято называть. Человек должен орудовать в космическом масштабе, а не просто собственность перераспределять.

И. Т.: Честно говоря, меня эти космические мотивы смущают. Я их в своей советской юности никак не улавливал. Большевики для меня всегда были с Марксом и Лениным. А когда стали говорить об освоении космоса, это означало всего-навсего программу ракетного вооружения.

Б. П.: Да, это так – на уровне сознания. Но у коммунизма было и свое бессознательное. Обратим внимание хотя бы на то, что из всех русских религиозных философов в советском культурном багаже сохранялся именно Федоров. В 1928 году в СССР отметили столетие его рождения, а в самые застойные годы, в начале восьмидесятых, даже издали его сочинения.

И. Т.: И не только Федорова уважили. Я вот в начале восьмидесятых в Пушкинских горах купил – в ларьке! – книженцию Алексея Лосева о Владимире Соловьеве. Потом вернулся и купил еще три штуки – для подарков в Ленинграде.

Б. П.: И тут же оргвыводы последовали. Ну, старика Лосева, конечно, не тронули, но издателям всыпали по первое число. Лосев, между прочим, тоже тот еще утопист, сладострастно предвидевший конец земли в некоем космическом кругообороте; потом, правда, новое начало в античной цикличности бытия. Но бог с ним с Лосевым, нам Федоров важен. И ведь какая еще выразительная деталь подспудного федоровского влияния на большевиков: проект и осуществление мавзолея Ленина, сохранение телесных оболочек вождя – в перспективе его дальнейшего воскрешения. Вот по таким, как сказал бы Фрейд, симптоматическим действиям и нужно судить о коммунизме. Да, кстати, о тех же ракетах. А почему именно в этом деле, в ракетостроении, СССР поначалу обогнал Америку? Да потому, что Америка этой фантастикой не занималась, тут люди реалистические.

И. Т.: Ну почему? Не согласен. Идея ракетного вооружения уже была хорошо известна. Немцы, между прочим, еще во время войны обстреливали Лондон своими Фау. И Вернера фон Брауна, разработчика этих ракет, американцы к себе работать вывезли. Так что ракетная идея носилась в воздухе.

Б. П.: И все равно психологически достоверно, значимо, характерно, что коммунисты оказались в этом деле впереди: так сильна у них была соответствующая мотивация, – а мотивация шла от утопических элементов их сознания – да и бессознательного, что еще важнее. С. Л. Франк, написавший основополагающую статью об утопическом сознании, всячески подчеркивал: дух утопии – не перестройка общественных отношений, а космическая переделка бытия. Это была у большевиков жизненная установка, а не только техническая программа.

Вот все эти, так сказать, сопутствующие обстоятельства нужно иметь в виду, приступая к разговору о Платонове. Это была атмосфера его молодости, годов его формирования, совпавших с началом революции. И в его ранних сочинениях, особенно в стихах (он ведь начинал стихами) этот мотив звучал открыто и громко: цель революции – конец мира. Мы наш, мы новый мир построим – тут мотив марксистского интернационализма звучал, но у Платонова опять же внешне, имелось в виду другое – перестройка не общества и государства, а мира, то есть в ближайшей подаче – природы.

С этого Платонов и начал, причем не как писатель, а как инженер, окончивший политехнический институт в Воронеже. И о том, как в его конкретной работе Платонов столкнулся с природой, осталось у нас случайное, но ценнейшее свидетельство человека всячески литературного – Виктора Шкловского, участника некоего агитационного авиаперелета «Лицом к деревне». Была сделана посадка в Воронежской области, и там Шкловский встретил Платонова – инженера, работавшего по землеустройству. Вот это драгоценное свидетельство из книги Шкловского «Третья фабрика»:

Тут одна неточность: Платонов к тому времени (двадцать шестой год) был уже не рабочим, а инженером. Чрезвычайно интересно, хотя не эксплицировано упоминание Розанова. Нам теперь ясно, какая линия связывает Платонова с Розановым: то, что Розанов писал в «Людях лунного света». А писал он там о христианах-андрогинах или, если хотите, содомитах. Христиане, по Розанову, – это сублимированные содомиты. Первохристиане, разумеется, а не нынешние прихожане всевозможных церквей и деноминаций. И вот сюда нужно свести первоначальной важности мотив «девок». В деле землеустроения и всяческого технического прогресса, в техноутопии коммунизма нет места «девкам», то есть элементарным природным силам. «Девки» не нужны, самый пол не нужен. «Девок» должна заменить машина. Платонов – мизогин, женоненавистник, и не понимая этого, не понять в Платонове ничего другого. Как и в учителе его Федорове. Ведь кого призывал воскрешать Федоров средствами науки и техники? Отцов – отнюдь не матерей. И вот по этой линии – ненависти, отторжения от стихийных сил, от природы – устанавливается связь между техницистским утопизмом и христианством. Техника как доминанта современной культуры стала возможной только в христианстве. Об этом, например, Бердяев писал весьма доходчиво: христианство освободило сознание от элементарных духов природы, и стало возможным активное отношение к материи, возникла установка на переделку ее, на борьбу с природой. Отсюда и родилась техника. Техника насильственна в самой своей основе. Вслушаемся в слово: естествоиспытатель – пытает естество, он насильник. Или, как говорят современные феминистки, наша культура фаллоцентрична. Правильно, любой грызущий землю аппарат, вроде экскаватора, – это трансформированный и сублимированный фаллос. В пределе техника несет гибель природе, техника садистична. И отсюда как реакция нынешнее экологическое сознание, а феминизм можно считать его ветвью.

Платонов же тем особенно интересен, что он русский эпохи коммунизма. Коммунизм был русским вариантом цивилизационного прорыва, скачком на пути европеизации: хотели обогнать прогресс, быть бо́льшими католиками, чем Папа. И вот в Платонове все эти культурные интенции – как русские, так и всемирные – обрели синтез в его гениальном творчестве. Вот мой пойнт: о Платонове невозможно говорить в чисто литературном плане, он колоссальное общекультурное явление, в нем соединились все болезни и весь пафос нашей эпохи. И не только русские проблемы у него значимы, они стоят в контексте проблем универсальных.

И. Т.: Борис Михайлович, два вопроса. Как все-таки понимать коммунизм у Платонова: был ли он и впрямь коммунистом и куда деть его глубочайшую критику коммунизма? Ведь «Чевенгур» и «Котлован» несовместимы с советской властью, потому их и запретили, они ходили подпольно. И второе: как все-таки быть с христианством у Платонова, где его искать?

Б. П.: Платонов воспринимается как антисоветский писатель, потому что он от идеологических ликов ушел и проник в бессознательные глубины коммунизма. И на этих глубинах он обнаружил ненависть к бытию. Парадокс Платонова в том, что в этих же глубинах таились его собственные идиосинкразии. Вот эта самая мизогиния, женоненавистничество. Вот еще одно высказывание Шкловского о Платонове, позднейшее, я цитирую: «Это был писатель, который знал жизнь: он видел женщин, которым были нужны мужчины, мужчин, которым не нужны были женщины; он видел разомкнутый треугольник жизни».

Зафиксируем это обстоятельство, ясное современникам Платонова в самом что ни на есть бытовом образе. Мужчины, которым не нужны женщины, – это и есть герои «Чевенгура», за которыми стоит автор.

Коммунизм тоже ведь можно свести к этой мизогинии – понимая таковую как метафору ненависти к бытию, к его природному естественному строю. В нем обнажилась эта самая «фаллоцентричность» современной культуры как таковая. Вот давайте продемонстрируем один перл из «Чевенгура»:

Повторяю: русские коммунисты оказались впереди прогресса. Это, должно быть, потому, что Россия, как недавно стали говорить, обнажает подсознание самого Запада. Агрессивность, активизм, скажем так, западной культуры со всей ее наукой и техникой, гуманистически облагорожен, то есть культурно сублимирован. В России, в русском коммунизме он обнажился, предстал в элементарной своей форме. Это и выразил Платонов: «Котлован» это и есть ГУЛАГ, яма уже вырыта – задолго до Солженицына. В эту же яму коммунизм и упадет.

И. Т.: Не получается ли у вас какого-то не в меру прямого, непосредственного отождествления коммунизма с христианством – и у Блока, и у Платонова? Разве у Платонова хоть раз встречается слово «христианство»? По-моему, ни Христа, ни белых венчиков из роз.

Б. П.: Я уже говорил, что христиан у Платонова нужно понимать в смысле Розанова: «люди лунного света» и все, что отсюда следует. Можно и Ницше вспомнить, давшего гениальную феноменологию христианства. Вот главное определение у Ницше: христианство – гедонизм на вполне болезненной основе. По-другому сказать – мазохизм. То есть все время нужно иметь в виду, что о христианстве у Платонова нужно говорить не как о религии или метафизической программе, или о церкви в истории – а о первоначальном типе человека, который может воспроизводиться и на других фазах истории. Можно было бы сравнить Платонова с Нестеровым, с его христианскими сюжетами, со всеми этими нестеровскими полуживыми, уже почти на небе обитающими отроками.

Но чевенгурцы у Платонова – это взбесившиеся христиане. Это Акакий Акакиевич, срывающий шинели в некоем посмертном бытовании. Обратим внимание на один образ у Платонова – рыбак, отец Саши Жванова, говорит: в смерти пожить хочу. Христианство – религия небесного обетования, она обещает рай, и человеку нетерпеливому – а в революции все становятся нетерпеливыми – хочется стяжать этот рай. И рыбак этот кончает самоубийством – топится. Вот, между прочим, пример платоновского языка: утопия у него одного корня с глаголом «утопиться», смерть запрограммирована в самом языке. Русский язык – это язык утопии, говорил Бродский, и надо полагать, он шел как раз от подобных примеров платоновского словообразования, рождавшего платоновские сюжеты.

Впрочем, это излишняя эстетизация Платонова, понятная у Бродского, говорившего, что литературу творит язык, а не тематика. Но Платонова, конечно, не оторвать от больших русских – и мировых – тем. И главная эта тема – иссякновение бытия, в современной культуре, в цивилизации Запада явленная разве что имплицитно, но эксплицировавшаяся в русском опыте, в коммунизме.

Наличное бытие, «природа» – это то, что нужно, должно преодолеть: установка, общая для христианства и для техники. Средства разные, но цель одна. В христианстве наметилась, а в технологическом прогрессе утвердилась эта установка на «малое тело», как писал Платонов в одном своем тексте – рецензии на «Как закалялась сталь», культовую книгу сталинских тридцатых годов. В журнальной публикации эта статья называлась «Электрик Корчагин» – опять же подчеркивание технического момента. Процитируем:

Вот это «малое тело» и есть подспудная цель коммунизма и его постыдная тайна, этот его скелет в шкафу. А с другой стороны, этот слепой и парализованный комсомолец – в одном ряду и роду с православными отроками Нестерова. Вот что гениально усмотрел и выразил Платонов: максимальные усилия преобразователей природы приводят, уже привели к ее, природы, умалению, иссякновению. Тут афоризм Андрея Белого можно вспомнить: торжество материализма привело к уничтожению материи. Христианский кенозис оборачивается в перспективе экологическим кризисом, а раньше, у большевиков-индустриализаторов, превращением хлеба в чугун и сталь. Индустриализация СССР и есть гигантский шаг в направлении смерти, в сторону смерти.

И. Т.: А мне вспомнилась одна фотография: Андре Жид у постели Николая Островского, он во время своего путешествия в СССР посетил писателя-инвалида и писал о нем в своей скандальной книге «Возвращение из СССР».

Б. П.: Андре Жид был писатель серьезный, понимавший философемы. Коммунизм коммунизмом, но в случае Николая Островского еще раз обнажалась подспудная тайна коммунизма, индустриальная мощь оборачивалась традиционным культом святых мощей. Ну а Платонов тут как тут, он-то, как никто другой, умел понимать такие сюжеты. Это его сюжеты, его тема.

Я бы хотел продолжить столь органичную тему мизогинии у Платонова (если тут можно говорить об органике, а не об уничтожении оной). Посмотрите, как Платонов уничтожает женщин в своих гениальных текстах. Тут, конечно, «Чевенгур» и «Котлован» на первом месте. Но и в других его книгах постоянно звучит эта тема. Вот, скажем, в «Ювенильном море»:

Это все та же тема, продемонстрированная когда-то Шкловскому: превращение девок в машины. Ну а с героиней своего последнего незаконченного романа «Счастливая Москва» Платонов вообще бог знает что творил – сбросил с самолета без парашюта, а потом ногу у нее отрезал метростроевской вагонеткой. И все это шло параллельно с добыванием некоего первичного вещества жизни, работая с которым можно обойтись без «размножения от женщины».

И. Т.: Какой-то у вас садист получается, злой средневековый колдун-алхимик. Христианская составляющая Платонова при этом исчезает.

Б. П.: В том-то и дело, что нет, не исчезает. Платонов не только умерщвляет своих героев, он их в то же время жалеет. Тут так получается: для того, чтобы пожалеть, надо сперва искалечить. И перманентный мотив жалости у Платонова выступает вместе с какими-то дьяболическими обертонами. Вот гениальное место из «Счастливой Москвы» – описание советской барахолки:

Гениальный текст. Вот так Чехов учил: когда пишешь о горе, не распускай слюни, будь как можно суше. Но Платонов лучше Чехова – сильнее, значительнее. Потому что у Платонова была громадная тема – коммунизм. Вот эта барахолка – это же и есть коммунизм.

И еще вот что нужно увидеть, Иван Никитич. Платоновские христиане – модифицированные христиане, не нужно искать на их лицах никаких иконических выражений. Это очень известный в России тип христиан – юродивые. «Похабы», как их иногда называли. У Платонова все юроды – и в «Чевенгуре», и в «Котловане», и в «Счастливой Москве», и в повести «Впрок», которая вызвала прямой гнев Сталина, прочитавшего этот, прямо скажем, малореалистический текст. Автор «Впрок» – приплясывающий и гундосящий юрод. Вот ответ христианской русской души на требования партии и правительства, на контрольные цифры промфинплана. Потому что с другой стороны, со стороны партии и правительства, – такие же юродивые.

И теперь я перехожу к самому интересному. В 1937 году вышел сборник рассказов Платонова «Река Потудань». Шесть рассказов в нем было: заглавный, затем «Фро» и «Бессмертие», еще «Глиняный дом в уездном саду», «Семен» и «Такыр».

Вещи – одна лучше другой. Платонов явно был реабилитирован – ему простили «Впрок», напечатанную в 1932 году. Тут анекдот случился: редактор «Красной Нови» Фадеев уезжал в отпуск, рукопись прочитал и сомнительные места подчеркнул красным карандашом. Но ничего запрещающего не сказал; сотрудники решили, что печатать можно, и весь фадеевский красный карандаш пустили курсивом. Вот в таком виде «Впрок» и попала Сталину. Конечно, громы и молнии. Но обратим внимание – никаких оргвыводов. Когда была первая встреча советских писателей со Сталиным в доме Горького, – где объявили о создании единого союза писателей, – Сталин громко спросил: «А Платонов здесь?» Платонова не было, но клевреты сообразили, что печатать его можно, он не списан. Платонов продолжал печататься – особенно в тогдашнем журнале «Литературный критик», которым руководил один интересный человек – немецко-венгерский марксист Дьёрдь Лукач, этот Нафта из «Волшебной горы» Томаса Манна. Такие сюжеты, платоновские макабрические гротески этот Нафта очень понимал. Он настоял на том, чтоб в журнале были опубликованы две художественные вещи Платонова (до этого печатались платоновские рецензии – вот этот «Электрик Корчагин», что-то о Хемингуэе). Эти два художественных произведения – уже упоминавшиеся «Фро» и «Бессмертие», причем Лукач снабдил публикацию довольно задиристым предисловием: как это так получилось, что не печатают хорошие вещи хороших писателей? Вот какой Платонов хороший, и вот мы его печатаем! А потом, в тридцать седьмом, как уже было сказано, вышел этот сборник – «Река Потудань».

Вещи, в сборник вошедшие, неоднократно перепечатывались, когда после Сталина Платонова снова начали издавать в Советском Союзе, – кроме одного: вот этого «Бессмертия», в котором герой рассказа Левин имеет ночной разговор с железным наркомом товарищем Кагановичем. Каганович после Хрущева стал персона нон грата. Но мы ведь понимаем, что в этом контексте Каганович – бесконечно убывающая величина. Кагановича нет, не существует рядом с гениальным писателем Платоновым и его героем – железнодорожным инженером, подвижником и аскетом Левиным.

И вот появилась рецензия на эту книгу Платонова, на этот его сборник «Река Потудань», состоявший из шести рассказов. Автором рецензии был критик (вообще-то театральный) А. Гурвич. Надо сказать, что это едва ли не лучший текст из написанных о Платонове. Платонов понят Гурвичем совершенно правильно – именно как юродивый. И под этим углом зрения проведен тонкий и, главное, правильный анализ Платонова и его героев.

Цитировать этот текст – одно удовольствие:

Об этой статье задним числом говорили, что это донос на Платонова. Ерунда, доносчики таких статей не пишут, так правильно в таких тонких предметах не разбираются. Гурвич не доносчик, конечно, он человек, который твердо верит в социализм как высшую ступень развития человечества, как самый верный путь к удовлетворению непрерывно растущих материальных благ и духовных потребностей самых широких народных масс. Он верит в социализм как в азбуку. И Платонов вызывает у него искреннее недоумение: как это так вышло, что под рукой этого паровозного машиниста сами паровозы превращаются в каких-то калек, – не говоря уже о начальниках депо, вроде этого Левина. Это не большевик, а нищий с котомкой, – возмущается Гурвич. Его возмущение глубоко понятно, а его умение читать и понимать сложные тексты просто восхищает. Гурвичу не хватало только одного: вот этого платоновского гениального проникновения за гладкие идеологические маски в темные бездны, в грязную подноготную коммунизма, в подлинный коммунистический ад, в котором Платонов был свой человек, природный насельник. Как Сталин. Вот почему, между прочим, Сталин не уничтожил Платонова: тирану нужен юродивый, Сталин понимал это юродство Платонова. И сам Сталин прекрасно знал, что никакого счастья человечеству коммунизм не принесет, что это – прохождение сквозь ад, ему нравилось быть Сатаной.

А вот такие доброхоты, как Гурвич, пристойные, интеллигентные люди, таких вещей сроду не понимают, даже умея читать и понимая сложные тексты. Последней сложности – или последней прямоты – они не ведают. А ведь статья Гурвича, с удовольствием повторяю, – лучшее, что было написано о Платонове в советское время.

И. Т.: Значит вы, Борис Михайлович, считаете, что Платонов был со Сталиным как бы в одной упряжке, потому тиран и пощадил писателя? Я помню вашу статью «Трава родины, или Сталь и шлак», где вы писали, что Платонов – это Сталин сегодня.

Б. П.: Это явление одного порядка в плане эстетической выразительности. Они, так сказать, стилистически едины, – по Шпенглеру. Или уже в чисто русской традиции – грозный царь и юродивый. У Сталина, кстати, еще один подобный юрод был – Лосев Алексей Федорович с его издевательской «Диалектикой мифа».

И. Т.: Но Сталин сохранял отнюдь не всегда юродивых. Замятин, Булгаков, наконец, Эренбург юродивыми не были.

Б. П.: Зато Пастернак был. А почему Сталин сохранил Эренбурга, я знаю.

И. Т.: Интересно, поделитесь, пожалуйста.

Б. П.: Эренбург в давние времена, в начале двадцатых написал фантастический рассказ «Ускомчел», что значит усовершенствованный коммунистический человек. Это был сатирический образ коммуниста-начетчика, знатока марксистских текстов. Сталин ссылался на этот рассказ в своих лекциях «Об основах ленинизма», приведя этот текст как пример правильной критики. Эренбург, сам того не ведая, попал в жилу будущему властителю: Сталин ненавидел этих грамотных марксистов. Потому что они сами его презирали как грубого технаря. Это был у него настоящий комплекс, а Эренбург его нечаянно погладил по шерсти. У него сохранилась приятная ассоциация, связанная с Эренбургом.

И. Т.: Так какой же писатель Платонов – советский или антисоветский? Что это – панегирик или сатира? Сатирический элемент у Платонова еще и как присутствует: повесть «Город Градов», например, или рассказ «Усомнившийся Макар».

Б. П.: Понятие сатиры мелковато для разговора о Платонове. Самое в нем парадоксальное: он писатель лояльный к большевикам – потому что они делают то, к чему он сам в глубинах души склонен: заменяют девок машинами. Тут нельзя не вспомнить один совсем уж чудацкий, казалось бы, текст Платонова – «Антисексус», этакая фантазия об изобретении некоей машины, которая позволяет удовлетворять половые потребности, не прибегая к содействию других лиц. В числе экспертных отзывов на изобретение приводится мнение Шкловского (явно, запал ему в душу Виктор Борисович в тогдашнее воронежское посещение).

И. Т.: Не помню, в чьих дневниках (чуть ли не у Нагибина) сказано, что на похоронах Платонова присутствовал Шкловский. И плакал.

Б. П.: Можно сказать, да я, кажется, где-то и говорил, что Платонов – писатель советский в смысле Абрама Терца – Андрея Синявского: он писатель подлинного социалистического реализма. Социалистический реализм возможен не в качестве психологической достоверности картин строения каналов и электростанций, а как монументальный плакат со всеми его гиперболами. И не только плакат, его можно свести к сказке, к волшебной сказке, в пределе – к мифу. Это уже американская исследовательница Кэтрин Кларк выяснила. Возьмите, например, «Русский лес» Леонида Леонова: поняв, что это сказка, вы увидите достоинства этой вещи.

И. Т.: Но тогда Платонов писал страшные сказки, то есть опять же в очернители попадал.

Б. П.: Ну конечно, потому «Чевенгур» и «Котлован» и не печатались. Да и «Ювенильное море» – вещь, между прочим, отмеченная несравненным комизмом. Одна старуха Федератовна чего стоит. Впрочем, она в то же время и ведьма из «Вия» – и выходит замуж за Умрищева: все тот же платоновский макабр. Но там действительно много смешного. Например, в мясосовхозе Родительские Дворики делают деревянный блюминг для брикетирования желудочных отходов крупного рогатого скота.

И. Т.: Но это же издевка, сатира, какой же тут соцреализм со сказками.

Б. П.: Нет и нет! Настаиваю: подобные эскапады Платонова – это именно юродство или даже мелкая чертовщина: сделать подножку или рога за спиной показать. Он как бы мелкий бес при Сатане, иногда. А иногда и сам Сатана. Вернее – Сатана в его эстетической ипостаси. Я же и говорю: Платонов это Сталин сегодня. Лучший способ понять или даже реабилитировать Сталина – это понять, насаждать и канонизировать Платонова. Вот лицо эпохи. А не какой-то там эффективный менеджмент.

И все же в этом, так сказать, соцреалистическом изводе Платонова есть еще один элемент, необходимый для понимания. Вот мы говорим – страшные сказки. А ведь у Платонова не только это – есть у него самая настоящая буколика. Таков, например, рассказ «Фро». Вот этот буколический элемент соцреализма знал подлинный расцвет в советской детской литературе. Аркадий Гайдар тут главный автор, поселивший Красную армию на летних квартирах, на подмосковной даче. «Тимур и его команда» – замечательное произведение.

Конечно, у Платонова нигде не обходится без сатировой ухмылки (вот слово: он не сатирик, а сатир). В той же «Фро»: она работает письмоносицей, а один подписчик, получающий журнал «Красная новь» (это тот, где повесть «Впрок» была напечатана) спрашивает ее: а во время месячных очищений вы тоже ходите или отгул дают? А Фро отвечает: не отгул, а гигиенические пояса. Кстати, во многих переизданиях «Фро» это место выброшено.

И. Т.: Борис Михайлович, а кого, по-вашему, можно в советской (именно советской, а не антисоветской) литературе, – кого можно Платонову уподобить? Какие еще вы можете привести примеры сходного творчества?

Б. П.: Заболоцкий, конечно. Причем не Заболоцкий «Столбцов», а среднего периода, когда он писал свои звериные и растительные поэмы: «Безумный волк», «Деревья» и главное тогдашнее сочинение – «Торжество земледелия». Иногда это текстуально совпадает с Платоновым. Вот «Безумный волк»:

А вот какие стихи сочиняет сельский делопроизводитель в рассказе Платонова «Родина электричества»:

Возникает впечатление, что Платонов, только захоти, мог бы написать все стихи обэриутов вместе взятых, не только Заболоцкого, но и Хармса с Олейниковым, и Введенского. Например: «Ни в женском теле непристойном / Отрады не нашли мы». Чем не Платонов? Но это Введенский, его знаменитая «Элегия». Их роднит на глубине дух утопии. И есть общий мотив вторжения человека и машины в косный мир природы. У Олейникова знаменитое стихотворение о таракане – чистый уже Платонов. Антисоветчики любят его понимать как описание зверских пыток в НКВД. Но это пытки именно естествоиспытателя – естества пытателя. А у Заболоцкого особенно явственно выступает эта связь утопии с чем-то из семнадцатого века, с Линнеем и Левенгуком. Или еще платоновский персонаж у Заболоцкого – корова на пути к сознанию.

И. Т.: А Заболоцкий ведь состоял в переписке с Циолковским, а тот, как известно, был учеником Николая Федорова. Так что сродство с Андреем Платоновым просматривается не случайное.

Б. П.: Да, Циолковский не только проектировал космические ракеты (я сильно подозреваю, что ракетчик он был такой же, как Мичурин генетик), но сочинял и на свой счет издавал всякие гностические брошюрки – «Горе и гений», «Нирвана», «Любовь к самому себе, или Истинное себялюбие», «Общественная организация человечества», «Причина Космоса», «Животное Космоса», «Монизм Вселенной», «Воля Вселенной», «Моя пишущая машина».

Я, помнится, все эти фантазии в свое время прочитал, когда писал статью о Заболоцком «Буква Живот». Там главная мысль у Циолковского такая была: человек – не последнее слово эволюции, и вообще нужно превратиться в растение и питаться фотосинтезом. Или что атомы сами по себе не знают несчастья, и человек должен научиться видеть себя неким государством атомов. Это невинный бред, конечно, спровоцировавший у Заболоцкого поэтическую фантазию. Вот отсюда у него и пошли все эти коровы, строящие социализм. Предельная установка сциентистского сознания – сделать весь мир духовным. И как тень – гностическая ненависть к телесному бытию. Все тот же федоровскоплатоновский комплекс.

И. Т.: А ведь что бросается в глаза – Платонов предельно мрачен и безысходен, а Заболоцкий, скорее, веселит.

Б. П.: А это потому, что нет у него этой христианской компоненты, нет, как сказал бы Розанов, «темных религиозных лучей». Заболоцкий – это Платонов минус христианская мистика, весь этот древний гностицизм (я знаю, конечно, что христианство нельзя свести к гностицизму, но это непременная тень христианского света, так сказать, христианский соблазн).

И. Т.: И последний вопрос, Борис Михайлович. Я знаю, что это свое видение и понимание Платонова вы изложили в той статье «Трава родины, или Сталь и шлак», она напечатана в журнале «Октябрь», 2003, номер 2. Были отклики на эту статью? Повлияла ли она, данная в ней трактовка Платонова, на какие-либо суждения иных авторов?

Б. П.: Один отзыв был, одна, я бы сказал, реинтерпретация. Есть такой Александр Дугин, темный романтик. Он поместил в сети большую статью «Магический большевизм Андрея Платонова». Этот текст датирован 1999 годом, так что Дугин, надо полагать, другую мою статью использовал, еще восьмидесятых годов, – «Чевенгур и окрестности»: она была напечатана в журнале «Континент» и потом перепечатана в России журналом «Искусство кино». Вот оттуда он и черпал. В общем, он сказал все, что у меня написано, все, о чем мы сейчас разговаривали, но взял все это с обратным знаком, да: Платонов такой, да, коммунизм это смерть – но так и надо! Он назвал это «Красная смерть» – вот идеал. И очень похож на Дугина еще один нынешний чудак – Проханов.

Странные люди – до сих пор понимают художественную литературу как учебник и руководство к действию. Но времена, слава богу, другие, и Андрей Платонов сегодня – всего лишь писатель. Они не понимают, что эта тема, коммунистический техногенный утопизм, изжита. Она стала, что называется, ретроспективной утопией, как говорил Чаадаев о славянофилах.

И. Т.: Ну и как же, Борис Михайлович, удалось вам синтезировать Маяковского и Ахматову в Платонове? Как было обещано в конце прошлой нашей беседы и в начале нынешней?

Б. П.: Думаю, что да: Платонов революционер почище Маяковского, но жалеет людей и гибнущую жизнь, как Ахматова. Платонов – писатель, у которого слово большевик происходит от слова боль.

И. Т.: Борис Михайлович, три ваших статьи о поэте хорошо известны, так что сегодня – это уже четвертый Пастернак. Давайте начнем беседу с биографических подступов.

Б. П.: Мое отношение к Борису Пастернаку, к его поэзии развивалось не просто, я бы сказал драматично. Я был отрок начитанный, читал и поэзию и в шестнадцать лет вполне овладел Маяковским – ранним, естественно, футуристом. «Облако в штанах» было любимым чтением, и все понимал. В громадном юбилейном однотомнике Маяковского 1940 года издания, в обширном предисловии бывшего лефовца Перцова, упоминался и Пастернак во вполне позитивном контексте, как автор поэм «905 год» и «Лейтенант Шмидт». А в одном из текстов, помещенных в этот однотомнике, Маяковский Пастернака цитировал – одно четверостишие, которое назвал гениальным.

И. Т.: Из стихотворения «Марбург», конечно.

Б. П.: Да, помните это: «В тот день всю тебя, от гребенок до ног,/ Как трагик в провинции драму Шекспирову,/ таскал за собою и знал назубок,/ шатался по городу и репетировал». Этим до поры до времени знакомство мое с Пастернаком ограничилось. Хотя стихи запомнились.

И. Т.: Как известно, для второго издания книги «Поверх барьеров», откуда «Марбург», Пастернак это стихотворение 1916 года сильно переделал, и по мнению некоторых знатоков, к худшему.

Б. П.: Да, об этом писал М. Л. Гаспаров в мемуарной записи о Сергее Боброве, бывшем для молодого Пастернака чем-то вроде того, чем был Давид Бурлюк для Маяковского. Бобров жалел первый вариант «Марбурга» и говорил, что это четверостишие Пастернак оставил, потому что Маяковский назвал его гениальным.

Вот таково было мое первое знакомство с Пастернаком, еще очень предварительное, беглое, черновое. Но книгочеем я оставался, и вскоре напал на книгу Пастернака – сборник 1927 года «Две книги», состоявший, как известно, из «Сестры моей жизни» и «Тем и варьяций». Книга была в доме моего школьного приятеля, мать которого в незапамятные времена была студенткой Института истории искусств – цитадели формализма в двадцатые годы. У них были изумительные книги; например, я Шкловского прочел «Сентиментальное путешествие» – это еще в сталинские последние годы. Очень душеполезное было чтение, и Шкловский, и все прочее в этой библиотеке, так что на советскую мякину я уже в шестнадцатилетнем возрасте не клевал.

И. Т.: Ну а как все же с Пастернаком, с этим его сборником «Две книги»?

Б. П.: Хотелось бы похвастаться, что с тех пор познал и полюбил, но как честный человек говорить этого не стану. Держал в руках и читал – но не пошло. «Пошло», то есть понятным было одно стихотворение – первое, как бы вступление к «Сестре» – «Памяти демона». Даже для чего-то наизусть выучил. И сейчас помню – с тех пор.

Ну, и так далее. Всего читать не буду, у нас сегодня много будет стихов Пастернака.

И. Т.: Но такая реакция на как будто и непонятную книгу была явным залогом, что со временем поймете всё.

Б. П.: Не так просто все это было. Как вы, должно быть, знаете, Иван Никитич, первый после нобелевского скандала том стихов Пастернака был издан в 1961 году – через год после смерти поэта и на антисталинской волне, которую Хрущев снова погнал на ХХII съезде партии. Я тогда работал в издательстве Лениздат, и сотрудникам выдали по книжке, сделали такую льготу работникам издательства обкома КПСС. Сборник был вполне представительный. Стал я его читать – и опять Пастернак у меня не пошел. Подержал я его, подержал – и подарил одному товарищу.

И. Т.: Борис Михайлович, слушать тяжело! Ушам не верится!

Б. П.: Был такой грех, но, надо сказать, этот товарищ много лучше в стихах разбирался, чем я тогдашний. Впрочем, эту потерю я вскоре с избытком наверстал. Следующим изданием Пастернака, как вы, конечно, знаете, был том Библиотеки поэта 1965 года, это уже, можно сказать, полный Пастернак, и еще у этого издания была одна особенность, которая его сделала ценнейшим и редчайшим товаром.

И. Т.: А как же! Предисловие к этому собранию было написано Андреем Синявским, тут же арестованным, когда в эти же дни докопались, что он и был пресловутым Абрамом Терцем, печатавшим за границей свои антисоветские сочинения.

Б. П.: Я эту книгу, странно сказать, купил – совершенно легально, в питерском Доме книги за рубль 24 копейки; цены на книги тогда были смехотворными.

И. Т.: Но хорошие книги выходили крайне редко, и небольшими, по тому времени, тиражами.

Б. П.: Да, у этого Пастернака тираж был сорок тысяч. В сущности, и не маленький, но могли бы выпустить и миллион – разошелся бы.

И. Т.: Именно такой тираж – миллион экземпляров – был у первого перестроечных времен издания стихов Пастернака. В бумажной обложке. Но как же вы, Борис Михайлович, то крамольное издание ухитрились приобрести, с Синявским?

Б. П.: Дал наводку один хороший человек из ленинградского отделения издательства «Советский писатель», где эта книга вышла. Я ему небольшую услугу оказал, вернее не я, а мой отец, а он мне в благодарность сообщил: Боря, только что поступил в продажу сборник Пастернака, идите скорей на первый этаж, еще застанете. Так и вышло.

Да, и было это в 1965 году, в конце лета, за месяц до ареста Синявского и Даниеля. Но я к этому времени был уже знаток и ценитель Пастернака – за эти четыре года, когда отдал приятелю томик шестьдесят первого года и до этого издания шестьдесят пятого – научился-таки читать и понимать Пастернака. Но и то сказать: за эти четыре года я почти ничего другого не читал, одного Пастернака. Конечно, всякого рода журнальные сенсации пропустить было нельзя – скажем, «Ивана Денисовича» в «Новом мире», но фундаментальным чтением был и оставался Пастернак.

И. Т.: Так что же было в промежутке между этими двумя изданиями? На чем вы утвердились в Пастернаке?

Б. П.: Это была удивительная история. Попалась мне книжка репрессированного и, как водится, реабилитированного рапповца Селивановского. Он среди рапповцев грамотным считался. Листал я эти казенные словеса – и вдруг на цитату напал, из Пастернака. Вот на эту, из «Спекторского»:

Необычно сильное впечатление от этих слов вызывалось, конечно, резким контрастом унылому тексту рапповца. Это дало необходимый фон. Вот так и приобщаются к стихам: к отдельным строчкам, к отрывкам. Стихи должны произвести шоковое впечатление, тогда и полюбишь их и с ними освоишься. Пастернак на фоне Пастернака не выделялся, а на фоне Селивановского сразу заиграл. Это было что-то вроде остранения. А оно для того и существует, чтобы увидеть предмет, а не просто узнать привычное и не затрагивающее полноты внимания. Повторю свое главное касательно стихов убеждение: стихи должны быть не школой, а шоком. Как в известном романе: любовь выскочила на меня, как хулиган с ножом из-за угла. Только так – никакого добросовестного прилежного изучения. Знаете, как в добропорядочные советские времена, когда сохранялись викторианские – именно викторианские – паттерны воспитания, родители заставляли сына дружить вот с этой девочкой – хорошая девочка, дочка хороших знакомых. Редко что-то из этого получалось, такая была тоска. А потом увидишь какую-нибудь незнакомую девчонку в трамвае или во дворе – и влюбился, хоть и ненадолго. Полная самостоятельность и самодеятельность должна быть в делах любви, в том числе любви к книгам. Если Пастернака ввели сейчас в школьные программы – пиши пропало.

Я, собственно, видел недавно один такой школьный учебник, который, мне сказали, в России считается хорошим. Даже сделал об этом радиопрограмму. Да, были в том учебнике Пастернак, Цветаева, Заболоцкий – и всё попроще, или ранние, или поздние, чтоб понятно школярам было. А надо наоборот – чтоб непонятно, загадочно, чтобы заинтриговать. Дайте главу из «Крысолова», да посложнее по ритму, вроде Райгорода. А из Пастернака не пейзажик попроще, а ребус какой, вот хоть «Мухи мучкапской чайной». Классное задание: определите, где в этом стихотворении мухи. Пущай голову поломают. Зато когда поймут – вот радость-то будет!

И. Т.:

Б. П.: И дальше, дальше, уже не прямо названные, а метафорические:

Кто ж не видел летом, как мухи иногда такой спиралью вокруг деревьев вьются. А узнают в стихах – и стихи понравятся. Поймут, что эта спираль вместо часовой пружины, и как в стихах все может быть взаимозаменяемо. Что такое метафора, поймут на ярком примере. Что жаркий день состоит не из часов, а из мух. Лошадью бы себя почувствовали. Холстомером.

А это что такое, дети? Правильно, Вовочка, – это чай. Вот так бы и учить класса с третьего. А не образ Татьяны и Онегин лишний человек. Учитель в школе нынче лишний человек. А с ним и Пастернак. Повторяю: литературу в школе не изучать надо, а читать. Учиться читать.

И. Т.: Так как же вы читали Пастернака в этом промежутке между изданиями шестьдесят первого и шестьдесят пятого года? Где книги доставали?

Б. П.: Тот же Лениздат помог. Построили новое здание Дома печати на Фонтанке, рядом с товстоноговским театром, в это здание въехали и Лениздат, и газета «Ленинградская правда», и молодежная «Смена». А в «Ленинградской правде» была очень неплохая библиотека, туда всех работников Дома печати пускали. У меня было впечатление, что эта библиотека даже чисткам, похоже, не подвергалась: я нашел в ней последнее прижизненное издание стихов Мандельштама – сборник 1928 года. Почитал, дал приятелям, Арьеву и Довлатову, да и вернул в библиотеку. Довлатов возмущался: надо было спереть. Сказал: Боря, тебе пить надо больше, а то очень уж ты хороший. Ну, а Пастернака из той же библиотеки я взял всерьез и надолго.

И. Т.: Сперли?

Б. П.: Почти. Взял на длительное и постоянное употребление и сдавать не собирался, да и не требовали, других любителей Пастернака во всем Доме прессы не нашлось. Замечательное было издание: полный Пастернак, тридцать четвертого года издания, с рисованным портретом автора.

И. Т.: Да, середина тридцатых для Пастернака стала благодатным издательским временем – насколько полновесных книг стихов, с художественными портретами Яр-Кравченко и Дмитровского, в суперобложках.

Б. П.: Вот я его и изучал все это время – до шестьдесят пятого года, когда сумел купить издание Библиотеки поэта. Стихи я к тому времени уже хорошо знал, наизусть не меньше половины, – но в этом издании набросился на статью Синявского, недавно посаженного. Хороша была статья, тон у нее был совсем не советский. Какие-то дежурные совковые слова были в предисловии от издательства, а у Синявского ни слова постороннего, к делу не идущего. И самая главная мысль сразу же была четко артикулирована: не ищите в стихах Пастернака образа автора, он спрятан, трансформирован в образах его стихов, во всех этих рассветах, ливнях и лепечущих садах. Субъект стихов Пастернака там, где обычно помещают объект поэтического описания. Например, не вы грозу снимаете, а она, сама гроза, делает моментальные снимки.

Пастернак и был всем этим – ливнем, грозой, садом, морем, степным закатом. Поэт в нем не действовал, а «страдал» – в грамматическом смысле, в страдательном залоге, – он подвергался действию, с ним что-то происходило, и он радовался этому. Еще в самом начале своего поэтического пути он это свое свойство понял и даже теоретически сформулировал – в статье «Несколько положений»:

Мне этот тезис всегда напоминал философию Эмпедокла, утверждавшего объективность чувственных восприятий: не я вижу красное или синее, а мир во мне их видит. В наше время на такие темы писал Башляр. Но забудем про философию, как забыл о ней сам Пастернак, убежавший из Марбурга от Когена. А если все-таки проецировать Пастернака на философию, то лучше всего вспомнить Шеллинга, говорившего, что искусство – это органон философии. Органон значит орудие, в данном случае метод. Произведение искусства моделирует бытие в его единстве сознания и бессознательного. Пастернак сюда ложится без зазора. Можно и Канта вспомнить: гений – это разум, действующий как природа. Пастернак и есть такая природа и такой гений.

Синявский Синявским, и статья его безусловно хороша, но еще в 1935 году Роман Якобсон писал об этом свойстве Пастернака, в статье «Заметки о прозе поэта Пастернака». Вот основополагающее суждение Якобсона:

Тут, пожалуй, нужно сказать что-нибудь элементарное о метафоре и метонимии. Метонимия – такой словесный образ, который вызывает ассоциации по смежности, а метафора – ассоциации по сходству. Насквозь метафоричен Маяковский. Самый яркий (во всех смыслах!) пример – его Разговор с Солнцем. Поэт – сам Солнце, во всяком случае, равен ему. Такого никогда не написал бы Пастернак: он никогда не уподобляет мир себе, но всегда себя – миру, всем его элементарным стихиям. (Собственно, элемент в первоначальном значении и есть стихия.)

В приведенных словах Якобсона содержится некое до времени несбывшееся пророчество: предсказание неудачи романа «Доктор Живаго». Это там, где Якобсон пишет, что метонимия работает в прозе, если сюжет ее ослаблен или целиком отсутствует. А «Доктор Живаго» тщится быть сюжетным, и даже очень. Впрочем, мы будем говорить об этом позднее. Сейчас же хочется привести пример пастернаковской метонимии в стихах. Кстати, Якобсон тот же пример обнаружил в его прозе, в «Охранной грамоте», где город почернел, когда поэт получил отказ от возлюбленной. А вот как об этом в стихах, в том же «Марбурге»:

Я, помню, многие годы этой арникой бредил. Для меня она существовала исключительно в стихах Пастернака, никакого предметного ее эквивалента я не знал и знать не хотел. Потом, в Америке уже, выяснил, что есть такое аптечное средство, помогающее даже от ушибов. Швейцарского производства. Я это к тому говорю, что можно жить стихами в отсутствие прочих реалий. Вот так мы и жили в Советском Союзе.

Я тут хочу себя процитировать, привести собственные слова из одной моей статьи о Пастернаке. Я три их написал, большие, каждая в печатный лист. Это из первой – «Частная жизнь Бориса Пастернака», написанной сразу по приезде в Америку, летом 1978 года. Напечатана была поначалу в журнале «Континент»:

Это очень большая тема у Пастернака и в связи с Пастернаком возникающая – ненужность, отсутствие человека в его стихах. Это, конечно, не мизантропия какая-нибудь, а свидетельство пребывания поэта в стихиях бытия, непосредственного с ними общения. В то же время нельзя здесь не видеть некий сознательный выбор.

Об этом Пастернак писал в автобиографической книге «Охранная грамота» 1931 года. Там он пишет, что, заметив в своих ранних стихах сходство с Маяковским, он решительно стал с этим бороться и сознательно изменил свою манеру.

Маяковский, таким образом, предстает у Пастернака показательным романтиком. Самый метафоризм Маяковского понимается как романтическая черта: это уподобление себя миру, гигантизм его образов. Как написал однажды Пастернак, имя поэта стало фамилией и темой стихов (о трагедии «Владимир Маяковский»). А Пастернак прячется в стихах, уподобляясь бесчисленным образам природы. Удивительно это совпадение поэтики с самой экзистенцией поэта, стихи как портрет автора.

Вот это отсутствие человека в стихах Пастернака сразу заметили все. Кто в порядке нейтральной констатации, а кто и с неодобрением, как знак чуждости поэта нашему социалистическому строительству. В советской критике был найден довольно эффектный его образ: гениальный дачник. Но это как бы и индульгенция была: что взять с дачника? В двадцатые годы, во всяком случае, это было охранной грамотой.

И. Т.: Эту кличку придумал, если я сейчас не путаю, Корнелий Зелинский, впоследствии запятнавший себя недостойным поведением, и именно в отношении Пастернака.

Б. П.: Спорить особенно не буду, но что-то помнится, что про гениального дачника сказал критик Дмитрий Горбов – приличный человек, потом ушедший из советской критики, когда она стала родом инквизиции, и занявшийся переводами с чешского – чуть ли не всего Чапека перевел, благая часть.

Как бы там ни было, но Пастернак сам, от себя, вне чьих-либо понуканий к концу двадцатых годов стал пробовать себя за пределами чистой лирики, делал опыты эпических сочинений. Первым таким опытом была поэма «Высокая болезнь», но это, конечно, не эпос, а заявка на эпос, «пикет в эпос», как сказал сам Пастернак. Но стихи его здесь приобрели совсем уж заумный характер. Он пытался описать быт гражданской войны, а какой тогда мог быть быт, сплошной абсурд. Вот этот абсурд и нарастает в «Высокой болезни»:

Самое парадоксальное, что эта заумь – на самом деле реалистические стихи, самый настоящий реализм, точный слепок кошмарного советского быта гражданской войны. Тут и голодуха, и сыпной тиф, и разрушенные, снегом занесенные железные дороги. Обратите внимание на слова «сыпь» и «чесались» – они вызывают образ тифа, разносимого вшами. Повышенная экспрессивность этих стихов только зримее и ощутимее делает эту, повторяю, вполне реалистическую картину. Но человека тут, действительно, нет – только фантомы вымерзающих и вымирающих квартир.

И. Т.: Человек здесь все-таки появляется, причем не совсем обычный: это интеллигент, сам же вызвавший революцию, а теперь от нее страдающий, но при этом полный некоего мазохистического энтузиазма.

Б. П.: Ну конечно: «А сзади, в зареве легенд,/ Дурак, герой, интеллигент <…> Печатал и писал плакаты/ Про радость своего заката». Эти строчки у Пастернака понравились инстанциям, послужили справкой о благонадежности.

Ну и еще один человек появляется в самом конце поэмы – и не кто-нибудь, а сам Ленин. Очень остро, опять же экспрессивно зарисованный, что очень и очень понравилось.

Образ и острый, смело шаржированный, и все же позитивный, можно сказать, уважительный. Этими строчками Пастернак надолго приобрел себе иммунитет от политических преследований.

И. Т.: Борис Михайлович, но ведь известно, что Пастернак очень старался преодолеть свою манеру, скорее, даже тему своих стихов – ввести в них историю, современность, рассказать стихами об общеизвестном, встать, так сказать, в строй советских поэтов, воспевающих наши героические будни. Ведь он написал все-таки «905 год» и «Лейтенанта Шмидта».

Б. П.: Собственно, Пастернак даже первую зрелую свою книгу «Сестра моя – жизнь» был готов считать вполне современной, запечатлевшей картины революции. Она имеет подзаголовок «Лето 1917 года». Это ведь не просто хронологическая привязка, не только датировка книги, но и ее тема одновременно. Некоторые критики это заметили, например Брюсов, написавший, что если в книге Пастернака нет прямых картин революции, то все же она вся рождена нашим временем. Это, конечно, аванс доброжелателя. Хорошо, я согласен, это книга о революции, но как Пастернак понимал революцию? Чем была для него революция – политическим сдвигом или раскрытием подлинного миропорядка?

У Пастернака есть одно важное свидетельство об этом; собственно, не одно, а множество, но возьмем вот это. Окончив «Охранную грамоту», Пастернак сопроводил ее письмом к Рильке, тогда уже умершему; покойнику, надо полагать, пишут о самом главном. И вот что Пастернак написал (текст этот в «Охранную грамоту» включен не был):

Вот эту побочную дочь, полуодетой выбежавшую из затвора, хорошенько запомним: это важнейший у Пастернака образ во всех его трактовках революции. Но вот еще важное: лето революции Пастернак увидел естественным и доисторическим, как откровение. У Пастернака масса таких высказываний об этом времени. Видимо, так бывает в начале всех революций, такая эйфория: люди торжествуют не падение того или иного политического строя, а как бы выпадение из истории, из культуры, из культурной конвенции, которая ведь репрессивна. Культура вообще репрессивна, читайте Фрейда. Или даже Розанова: «Когда начальство ушло». Гимназисты повскакивали с парт и закричали по-тарзаньи. Бродского спросил интервьюер, какое американское культурное влияние больше всего способствовало его свободе. Он ответил: Тарзан. Но понятно, что никакая революция этот первоначальный образ удержать не может, вступают права социальной организации, начинается реакция как естественное следствие революции, и делается хуже, чем было позавчера, при прежнем историческом порядке. Это закон всех революций, их естество, их «анатомия».

Но случай Пастернака сложнее. Что бы ни значило лето 1917 года для русской или мировой истории, для Пастернака оно было связано с сугубо личным переживанием: острой влюбленностью, все стихи «Сестры моей – жизни» – дневник влюбленного. Что такое состояние влюбленности, каждый из нас знает: мир обновляется, становится небывало ярким и как бы омытым некоей все проясняющей влагой, мир видится как бы впервые. И вот у Пастернака произошло чудесное совпадение личного воодушевляющего переживания с эйфорией первых революционных дней, даже месяцев. В общем, лето семнадцатого года, отнюдь не осень.

И. Т.: Мне случилось прочитать в одной книге о Пастернаке, что настроение «Сестры моей – жизни» меняется в синхронном совпадении разладившейся любви и не туда пошедшей революции.

Б. П.: Ну да: «Весна была просто тобой, / И лето – с грехом пополам, / Но осень, но этот позор голубой/ Обоев, и войлок, и хлам!». Это стихотворение не вошло в «Сестру», но датируется тем же семнадцатым годом. Я бы все-таки воздержался от таких буквалистских параллелизмов. Может быть, дело совсем не в охлаждении любимой, а просто осень наступила? Двойные рамы поставили, и между ними – «гильзы задохшихся ос». Вообще, коли этот любовный сюжет в подробностях обсуждается (а он обсуждается), то не лишне сказать, что поэт добился от любимой того, чего в таких случаях добиваются. Любовь кончилась, наступил «Разрыв» (цикл из последующей книги «Темы и варьяции»), но она отнюдь не была несчастной с начала до конца.

Верным и необходимым для понимания Пастернака остается самый женский образ, лучше сказать символ женщины как необходимый в его понимании и трактовке революции. И здесь мы должны пойти вглубь, в детство поэта.

И. Т.: О детство! Ковш душевной глуби!

Б. П.: Именно. Пора вспомнить пресловутых дагомейских всадниц. В «Охранной грамоте» Пастернак писал:

Пастернаку было тогда одиннадцать лет – самое время для запоминающихся сексуальных впечатлений. Обнаженные всадницы подвергались дрессуре. Самая радость бытия, открывшаяся подростку в женщине, в женском теле, была омрачена этими барабанами, этим сомкнутым, невольническим строем. И у Пастернака сформировалось стойкое представление о несвободе, рабстве – как рабстве женщины. Всякое освобождение есть в глубине освобождение женщин. Революцию он увидел как бунт женщины. И интересно, что эта бунтующая женщина в романе в стихах «Спекторский» появляется в образе всадницы.

И. Т.: Причем не в кульминации, а еще в самом начале – в изъятом самим Пастернаком отрывке, где описывается «измученная всадница матраса».

Б. П.: Со «Спекторским» вообще вышел конфуз. Это была еще одна попытка – после «905-го» и «Лейтенанта Шмидта» – дать рассказ в стихах, повествование, стихотворную повесть. Но с самого начала дело не пошло, и Пастернак придумал совсем уж невообразимый трюк – часть действия «Спекторского» дал в прозе, написав некую «Повесть». И все равно рассказа, нарратива не получалось, и вдруг Пастернак заметил, что он в одном месте «Спекторского» сказал то, что хотел сказать, именно стихами, и что тут естественный финал этого сочинения. Это известнейшие стихи и подлинный, чаемый Пастернаком образ революции:

И дальше:

Чего только ни видели в этой Марусе – и Марину Цветаеву, и даже Ленина. А это трансформация тех самых дагомейских всадниц.

Вот на этом и кончается незадавшийся роман в стихах, так считал сам Пастернак, и еще одна дописанная глава – в сущности, отписка, даже и бессмысленная: вдруг появляется еще одна революционерка, на этот раз Ольга Бухтеева из начала романа, та самая измученная всадница матраса. Главное, однако, – та же самая связь революции с всадницей. Бухтеева пересела с матраса на коня. Увы, такие шуточки невольно напрашиваются при мысли об этом начисто неудавшемся романе в стихах. В котором, конечно, масса замечательных стихов.

В общем, со «Спекторским» произошло то же, что с «905-м» и «Лейтенантом Шмидтом»: все хорошо, за исключением людей и конкретных исторических событий. Цветаева написала о «Лейтенанте Шмидте»: человека нет, есть ветер и море.

И. Т.: Но мы знаем, как Пастернак вышел из этой, казалось бы, тупиковой ситуации: он написал роман в прозе, большой роман, можно сказать эпический, – «Доктор Живаго».

Б. П.: И вот тут произошло, о чем вскользь упомянул Роман Якобсон в статье о прозе поэта Пастернака: его писательская манера может звучать только во внесюжетной прозе, в прозе с ослабленным сюжетом – как в «Детстве Люверс» и в «Охранной грамоте». «Охранная грамота» тоже ведь книга в сущности описательная, а не сюжетная, сюжет появляется в конце не как авторское решение, а навязанный реальным фактом – самоубийством Маяковского.

Тут я должен опять упомянуть о собственных пастернаковских штудиях. Из трех моих статей о Пастернаке две посвящены «Доктору Живаго», причем в одной я роман возношу до небес, а в другой резко критикую. Приведу из первой статьи мотивировку приятия. Я писал в 1978 году:

Я настолько люблю Пастернака, что пытался оправдать у него все – так сказать, понять и простить. Но эта статья, честно говоря, по прошествии времени, не столько о «Докторе Живаго», сколько против большевиков и постылой советской жизни, из которой я только что вырвался. А ведь мне роман не понравился с самого начала – еще когда я читал его самиздатскую машинопись в совке. И опять же – есть чудесные места, пейзажи, лирические отступления, размышления о поэзии, самые стихи, наконец, приписанные герою. Но героя нет, характеров нет – схемы и действия нет. Герой просто-напросто раздражает, у него в сущности два занятия: падать в обморок и рожать детей. Что касается пресловутой Лары – да, конечно, это долженствует быть символом России, чуть ли не из Блока: какому хочешь чародею отдай разбойную красу. Но не получается даже проститутки, хотя в замысле это было: Лара описывается во многих местах чуть ли не теми же словами, что персонаж «Повести» 1929 года проститутка Сашка. Тут пастернаковский парадокс: он считал проституцию высоким состоянием, всякая проституция была у него религиозной. Я соответствующие параллели проводил в третьем моем тексте о Пастернаке, который вы, Иван Никитич, знаете, ведь это вы огласили его на конференции в Стэнфорде, для которой я написал текст, но сам приехать не смог.

И. Т.: Как же, помню, доклад назывался «Доктор Живаго: провал как триумф». Но в чем же, напомните слушателям и читателям, элементы триумфа?

Б. П.: Это был персональный триумф Пастернака, личное его высочайшее достижение – не в порядке художественной прозы, а как некий экзистенциальный прорыв. Как известно, он готов был отвергать все свое прежнее творчество, заявляя, что единственно ценное из того, что он сделал за жизнь, – «Доктор Живаго». Я в том докладе начал с этого сюжета, дав в параллель Пастернаку еще двух великих авторов – Пушкина и Набокова. Пушкин впал в эйфорию, написав «Бориса Годунова», а Набоков лучшей своей вещью считал «Лолиту», тогда как и «Медный всадник» и «Дар» с «Приглашением на казнь» лучше, значительнее тех вещей, которые эти гении считали своими шедеврами, как Пастернак «Доктора Живаго». Тут я дал небольшой экзистенциальный психоанализ, попытавшись объяснить, почему это так было у Пушкина и Набокова; к ним возвращаться не буду, но про Пастернака скажу. Он в своем романе окончательно построил и осознал свою identity, идентичность, свой экзистенциальный проект. Это проект был – христианство, «подражание Христу», он идентифицировался с Христом, осознал себя как новое воплощение Христа. Помните, Живаго говорит друзьям: ваша ценность будет в том, что вы жили в одно время со мной. Попутно он дал окончательную разработку своей извечной темы женщины, женского бунта, революции как восстания угнетенной женственности. Женщина, существующая в паре с Живаго – Христом, не может быть никем иным, как Магдалиной. Можно сказать, что роман Пастернака – это Христос, склонившийся перед Магдалиной.

Почему Христос у отнюдь не церковного христианина Пастернака, у еврея Пастернака? Потому что он не любил своего еврейства, считал его случайностью происхождения, никакой этнической самоидентификации у него не было. В романе много говорится об этом, и неоднократно в письмах пастернаковских. После Христа невозможны государства и народы, а только личность, только человек. Христос для Пастернака – еврей, которым не стыдно быть. Все мы знаем, что эта тема у Пастернака встречала острую критику, очень резко выразилась Лидия Гинзбург:

Но подлинная сублимация у Пастернака – не русским быть, а христианином, быть Христом в конце концов, реинкарнацией Богочеловека. И он чувствовал, что это ему удалось, что об этом сказано с не оставляющей сомнений определенностью. Был сделан экзистенциальный выбор, принесена жертва, Пастернак встал во весь рост, а не в обличье советского, неизбежно унижаемого и ограничиваемого поэта. И ведь это сразу же поняли люди, вынужденные выступить против Пастернака. Чуковский в дневнике приводит слова Константина Федина, говорившего о назревающем скандале с романом Пастернака; а роман, добавляет Федин, замечательный, в нем весь гордый, надменный, гениальный Пастернак. Замечательная характеристика, прямо в цель. Даже соблазн христианской гордыни отмечен: это ведь мотив из Легенды о Великом Инквизиторе: Христос слишком хорош для людей, в этом есть грех гордыни, говорит Инквизитор. И что значили по сравнению с этим новым самосознанием Пастернака огрехи романа?

Должен сказать, что я и в первой моей, панегирической статье о «Докторе Живаго» отмечал его эстетические срывы, но счел это как бы неизбежной издержкой романа, написанного о конце бытия, о всеобщей погибели Русской земли. Приводил пример из статьи Достоевского: если б на следующий день после Лиссабонского землетрясения в местной газете появилось стихотворение «Шепот, робкое дыханье», то автора следовало бы бить. Приведу свои тогдашние слова:

И вот недавно я обнаружил одну серьезную работу, объясняющую закономерность эстетической неудачи Пастернака в контексте христианской культуры. Это статья Ольги Седаковой «Неудавшаяся епифания: два христианских романа – „Идиот“ и „Доктор Живаго“».

Епифания значит богоявление. Седакова пишет, что оба романа – о святости, а святой ушел из современной жизни, он не вписывается в ее культурные сюжеты, поэтому и роман о святом невозможен, не получается. (Очень рад тому, что «Идиот» признан неудачей, это давняя моя мысль.) Резюме Седаковой:

Замечательный анализ, я только не могу согласиться с одним пунктом: о чуждости доктору Живаго плотских искушений. У Пастернака в самой его экзистенциальной глубине образ женщины предстает в полноте ее божественных – правильное слово! – свойств. Это настоящий культ женщины, но вне католического контекста: Пастернак поклоняется не Деве Марии, а именно Магдалине, это у него восполнение Христа.

Я бы даже с полемическим перехлестом сказал, что Пастернаку не столь важен Христос, как Магдалина. Распинаема на кресте – женщина. «Их потом на кровельном железе так же распинают чердаки» – и десятки подобных строк у Пастернака – что позднего, что раннего: всякого. У Пастернака – Христос у ног Магдалины. Чувство вины перед женщиной, благодарность за ее природные щедроты, которые не окупить ничем, кроме воздаяния полной мерой всемирного ее освобождения, возведения на небесную высоту, – вот в каких тонах и красках видит Пастернак революцию в «Докторе Живаго», да и во всех своих сочинениях. И пастернаковскому Христу неведом тот «Иисусов грех», о котором писал Бабель: посчитайте, сколько детей народил в романе доктор Живаго.

И в заключение об одной вдруг вспомнившейся параллели. Я сто раз писал о Герцене, но не разу не поставил в связь с Пастернаком один его странный по всем меркам мотив. Это его социализм, который он видел в двуединой задаче: раскрепощение плоти и освобождение женщины. Это у Герцена от сен-симонистов, следов влияния которых никак уж не найти у Пастернака. Остается предположить тут совпадение образа России на психологической глубине этих двух замечательных авторов. И сегодня задача та же самая; но снова и снова повторяется сюжет пастернаковской «Сказки».

И. Т.: Наши беседы, Борис Михайлович, при желании можно упрекнуть в мужском шовинизме, в «гендерном гэпе», как, я встречал, говорят нынче по-английски. За все время наших с вами передач героиней была одна только женщина, Ахматова, да и то не сама по себе, а в паре с ее антагонистом Маяковским.

Б. П.: Сразу же два замечания, Иван Никитич. С одной стороны, не так и много в русской литературе женских имен, сопоставимых с несомненными классиками мужеского пола. Говорю именно о классиках, – современной литературы, где густо пошла женщина, не касаюсь. Но кто, скажем, вам приходит в голову из заметных женщин русской литературы, поэзии?

И. Т.: Каролина Павлова. Которой, кстати, восхищалась наша сегодняшняя героиня Марина Цветаева. Мирра Лохвицкая, скажем.

Б. П.: «Офиалчен и олилиен озерзамок Мирры Лохвицкой. / Лиловеют разнотонами станы тонких поэтесс. / Не доносятся по озеру шумы города и вздох людской, / Оттого, что груди женские тут не груди, а дюшесс…» Он же, то есть Северянин: «Я сам себе боюсь признаться, / Что я живу в такой стране, / Где четверть века центрит Надсон, / А я и Мирра – в стороне». Нет, в сторону, в сторону Мирру вместе с Игорем.

И. Т.: Можно вспомнить Евдокию Ростопчину или Анну Бунину. Но у нас сегодня Цветаева – одна, стоящая всех литературных женщин.

Б. П.: А тут мое второе замечание, Иван Никитич. Как-то не хочется зачислять Цветаеву в эту, так сказать, гендерную группу. Разве о ней можно сказать «поэтесса»? Нет – поэт и только поэт. В самом слове «поэтесса», в этом его суффиксе есть что-то жеманное, напрочь не идущее Цветаевой. Ибо главное свойство поэзии Цветаевой, Цветаевой-поэта – сила, мощь, от ее стихов исходящая. Она сама это хорошо сознавала – не только собственную силу, но вообще эту тему – женщина-поэт. Она сказала однажды: женского вопроса в поэзии нет, есть женские ответы. Давайте, впрочем, приведем полностью этот пассаж из статьи ее о Брюсове (одна из вершин цветаевской прозы):

Тут к слову можно вспомнить, что как раз с кройкой и шитьем у нее ничего не получалось, она писала об этом: как в математике: говорю да – и не понимаю.

И. Т.: А помните стишок: «Не очень много шили там, / И не в шитье была там сила».

Б. П.: Это Некрасов – о доме свиданий, маскировавшемся под модную мастерскую. Сила Цветаевой, сила ее стихов неоспорима. Это первое и главное свойство ее поэзии. И отсюда вот этот, мужской что ли, их, стихов ее, характер.

И. Т.: Вы считаете, что можно так говорить о ее стихах в целом? Ведь она поэт, прошедший немалую эволюцию. В ее ранних стихах сколько угодно стилизаций, всякого рода кокетливой игры. То она ребенком притворяется, то какой-нибудь Кармен (расхожий образ, штамп), то бабушкой, а то – генералом Двенадцатого года. Вообще: можно ли говорить о единстве цветаевского творчества, о равности ее самой себе?

Б. П.: Понятно, что все развивается, и поэзия, и поэты, и человек – попросту взрослеющий. Не надо забывать, что первую книгу Цветаева выпустила в возрасте семнадцати лет. Какая ж там зрелость, какое мастерство. Да, склонность и способность к стихосложению несомненные. Но полно и всякого рода безответственных игр: «Ты дал мне детство – лучше сказки / И дай мне смерть в семнадцать лет!» Дело не в том, что Цветаева, как положено всем и всему, развивалась, – а в том, что находятся люди, предпочитающие ее ранние стихи, а поздние, зрелые – отказывающиеся понимать. Я с великим недоумением прочитал однажды беседу двух поэтов о Цветаевой (имена помню, но называть не буду), и вот один поэт говорит: у Цветаевой был чудесный мальчишеский альт, но она его потеряла. Огрубел, значит, голос. Не мальчик, но вроде бы и не муж.

И. Т.: Так ведь у Цветаевой как раз есть стихотворение об этом сорвавшемся мальчишеском голосе. Не прочитать ли?

Б. П.: С удовольствием! Это одно из моих любимых у нее стихотворений:

И. Т.: Так что же, это стихотворение как раз о срыве голоса, о некоем конце.

Б. П.: Но это ведь и о судьбе – о мучительном росте, о жизни как утрате и мучении, и о новых обретениях. Можно и так понять: Муза, музыка – против поэта, против голоса. Не гармония с Музой, не письмо под диктовку, а мучительная борьба. Написано в феврале 1923 года, уже в эмиграции, это уже зрелая Цветаева – такая, какой до конца будет. Что было мотором ее изменений? Да жизнь, конечно, в первую очередь. После Вечерних альбомов и Волшебных фонарей – мировая война и революция. Изменилось всё и все. Вот как пишет о молодой Цветаевой М. Л. Гаспаров:

Конечно, нельзя сказать, что война и революция сделали Цветаеву, что чисто тематические сдвиги были причиной ее эволюции. Гаспаров потом говорит, как менялась сама ее поэтика, менялся стих. По-моему, новая Цетаева началась с двух скорей неудачных поэм – «Царь-девица» и «Молодец». Это стилизованные русские сказки. Читать это очень трудно, немалых усилий требует, причем усилий, я бы сказал, невознаграждаемых. Эти вещи важны не читателю, а поэту: Цветаева резко меняла стих и словарь. Это тренировка поэта, насильственный самого себя (самой себя) слом. Ее перестали удовлетворять прежние стихи, скатывающиеся в салонность.

И. Т.: Та же «Подруга».

Б. П.: А с этой «Подругой» полный скандал. Имею в виду, конечно, не лесбийский сюжет, а то, как нынешние вроде бы читатели и даже вроде бы любители стихов – ведь сайты создают! – ничего в стихах не понимают, простейшего не разумеют.

В моих цветаевских книгах нет этого цикла, и я заглянул в сеть. Куча сайтов – и на всех одна вопиющая ошибка: первая же строчка в стихотворении, цитированном Гаспаровым, грубо нарушена: вместо «вспоминать» – «вспомнить». Надо: «Могу ли не вспоминать я?» И рифма к этой строчке – «платье». Эти любительницы стихов не заметили даже, что тут пропадает рифма, не говоря о сбое метра.

И. Т.: Почему вы думаете, что это женщины, любительницы, а не любители?

Б. П.: Мужчины не заинтересовались бы этим сюжетом, уверен. Но вот что удручает: как раз такая ранняя, «салонная» Цветаева обрела некоторую массовость, куча романсов написана на ее стихи этого периода, всякие там «Мне нравится, что вы больны не мной» и прочее в том же роде. И я очень скептически отношусь к другой нынешней моде – чтению Цветаевой со сцены. Вот Аллу Демидову всячески нахваливают за такую деятельность. Но ведь актеры совершенно не умеют читать стихи, они их стараются разыгрывать.

И вот тут я хочу позабавить слушателей и читателей одной старинной страницей. В 1921 году Б. М. Эйхенбаум издал исследование «Мелодика русского лирического стиха», сопроводив его дополнением – небольшой статьей «О камерной декламации». Всячески разъясняя и растолковывая, что поэтическая и бытовая, даже эмоционально окрашенная речь сильно разнствуют, что законы произнесения стиха – совсем не те, что любой другой речи, Эйхенбаум приводил пример чтения стихов Блоком, которого он слышал в те годы: Блок читал глухо, интонационно однообразно, выделял в стихе его ритм, ритмические членения, а не речевые, не синтаксические. Поэты настоящие всегда так читают. Отсюда обывательское представление, что они не умеют читать стихи, в отличие от актеров – каковые не читают стихи, а именно их разыгрывают.

И. Т.: Евтушенко так читает – интонациями играет, жестами, чуть ли не всеми членами тела шевелит.

Б. П.: Допускаю, что это кому-то нравится, Евтушенко вообще любимец публики, и он давно уже не поэт, а поп-звезда. И собственно он не стихи свои таким образом представляет, а самого себя – он имеет на это право, заслужил, что называется. Но, возвращаясь к нашей теме, вот что я хочу привести из той давней работы Эйхенбаума: в одном месте он показал, как не надо читать стихи, и привел в связи с этим репетиционный урок Сергея Волконского, бывшего в революционные годы преподавателем в странном тогдашнем заведении, так называемом Институте живого слова. Волконский (не тот ли, кстати, которому поклонялась Цветаева, посвятившая ему цикл «Ученик»?)

И. Т.: Определенно тот самый.

Б. П.: Так вот, Волконский учил слушателей тому, что стихи нужно читать, произносить как прозу. Он доходил до абсурда: говорил, что в стихах есть два элемента – метрический размер и рифма, которые мешают речи, ибо затемняют ее смысл, логику высказывания. То есть в стихе самое вредное – сам стих. И вот какой наглядный урок Волконского привел Эйхенбаум в той статье. Волконский показывает, как надо читать стихотворение Пушкина, чтобы оно стало предельно понятно, не менее ясно, чем обычная речь: надо, мол, мысленно подставлять под стихи бытовую интонацию. И вот что у него получалось:

И Эйхенбаум так подытоживает этот урок «живого» чтения:

Мораль тут такая, если вообще нужна какая-либо мораль: можно быть достойнейшим, культурнейшим человеком – каким и был князь Сергей Волконский, оставивший прекрасные четырехтомные мемуары, замечательную эссеистическую книгу «Быт и бытие», – и при этом ничего не понимать в стихах, начисто, наглухо быть лишенным поэтического слуха.

Я все это говорю к тому, чтобы лишний раз выразить возмущение той профанацией цветаевских стихов, которой их подвергают многочисленные актрисы и актерки на десятках нынешних эстрад, которым, видите ли, потребовалась «реабилитированная» и канонизированная Цветаева.

И. Т.: Борис Михайлович, ваши филиппики по адресу актрис, дурно читающих Цветаеву, можно подкрепить словами высшего авторитета. У Пушкина есть такая заметка:

Вот какой политически некорректный текст!

Как насчет исключений?

Б. П.: Исключение, прежде всего, сама Цветаева, реализовавшая и в этом случае свой девиз: «Одна из всех, за всех, противу всех». Но она, конечно, сама бы пришла в ужас от чтения ее стихов нынешними любительницами изящного, как сказали бы в старину. При этом самое интересное, что сама Цветаева как раз в высшей мере неизящная, а наоборот, грубая, как футуристы, как молодой Пастернак (сам, кстати, футурист).

И еще одна пакость, пардон, другого слова не найду, и не хочу искать, говоря о чтении Цветаевой с эстрады: так называемая музыка. Цветаеву насобачились читать под музыку, делать из нее мелодекламацию. Полнейшее непонимание! Как раз Цветаева тем и характерна, что она, можно сказать полностью, покончила с так называемой музыкальностью, мелодичностью стиха. Никакого каданса, скорее барабанный бой ритмов. Если связывать с Цветаевой какую-либо музыку, так исключительно Стравинского, они конгениальны. «Весна Священная» – вот подлинная, настоящая, зрелая Цветаева.

Вы знаете, Иван Никитич, я постарался одолеть книгу Адорно «Философия современной музыки», и кое-что, к удивлению своему, понял – именно о Стравинском: он в музыке заменил временное последование пространственным соположением. Аналогия – кубизм, конечно: плоскость не прикидывается объемом. И вот так же Цветаева: она не столько сополагает слова, сколько выделяет их, особенно то или иное слово вот в этих самых анжамбеманах.

Помните, мы говорили об Ахматовой: какой новостью в русской поэзии стал ее спотыкающийся, угловатый, сбивающийся с дыхания стих. И как она потом ушла от этого к напевности, к мелодии, хотя бы торжественной, иератической. Тонкие знатоки формалисты с трудом скрывали, почти что и не скрывали неодобрения такой эволюции. Так вот, Цветаева идет в противоположном Ахматовой направлении: начинает со всякого рода мелодичностей и романсов, и постепенно – да скорее, впрочем, резко – меняет манеру и переходит к рубленому, скандированному стиху. Вот тогда и пошли в ход анжамбеманы, без которых Цветаева – не Цветаева. Интересно, что она иногда, и довольно часто, кончает стих именно таким анжамбеманом, дальше ничего не добавляя, он так и висит, символизируя не столько оконченность, как бесконечность – продолжение следует, пишите дальше, если можете. Как у Хлебникова, обрывавшего чтение словами «и так далее». Вот давайте «Наклон» прочитаем, очень в этом отношении характерное стихотворение.

И. Т.: Борис Михайлович, вот в той статье Михаила Гаспарова, что вы цитировали, говорится, что перемена в поэтике Цветаевой связана с ее театральным опытом, театральными опытами, лучше сказать. Известно, что она одно время была близка с актерами театра под руководством Вахтангова. Гаспаров говорит буквально следующее:

Б. П.: Это безусловно верно в том смысле, что рефренное построение делается основным у зрелой Цветаевой. Сам же М. Л. Гаспаров приводит великолепный пример из «Федры» – сложный рефрен, проходящий сквозь строфы. Он находит рефрены и в тех ее ранних стихах, которые сам же готов был считать салонными. Но в этом наблюдении, точнее в этой цитате обойден тот сюжет цветаевской поэтики, который связан как раз с резкой сменой ее ритмов. И думаю, что театр тут был ни при чем, – в этом самом театре как раз и требовалась декламация по заветам князя Волконского. Я говорил и повторяю: мотором цветаевской эволюции была работа над поэмами-сказками, как я уже говорил, неудобочитаемыми, но эволюционно очень значимыми. Цветаева начала понимать лад, склад, слог народной речи, как он сложился в высших образцах народного словотворчества – в пословицах и поговорках.

Помните, Иван Никитич, как Солженицын однажды, году в шестьдесят пятом, напечатал в «Литературной газете» статью «Не обычай дегтем щи белить, на то сметана». Там он ратовал за словесную память, звал прислушаться к утраченному строю древней, старой, традиционной речи. Приводил примеры пословиц именно со стороны их изысканного синтаксического строения: «Бедному жениться – ночь коротка», или «Счастье мать, счастье мачеха, счастье бешеный волк». Разве не слышится здесь Цветаева?

Твоя дорогая прихоть, а мой дорогой отказ – это буквально народное речение, известная поговорка (когда-то; кому сейчас, прости господи, известная?). Но вы чувствуете, как она органически, без зазубрины, без шва ложится в речь Цветаевой? Цветаева в полном и чистейшем смысле слова – народна, она народный поэт. А то, что поют с эстрады певички и декламируют актриски, – эстрада и есть, масскульт.

И. Т.: Но с этим ничего не поделаешь, не запретишь ведь каким-нибудь ведомственным распоряжением.

Б. П.: Так соответствующим начальникам это поди и нравится – вот, мол, какие мы культурные, Цветаеву читаем и поем. Вы еще спляшите. Собственно, ее «сплясал» Стравинский, «Весна Священная», мы уже говорили об этом.

И. Т.: Но если помнить опять-таки о рефренности цветаевских стихов, так ведь не уйти от представления о музыкальности. Рефрен, попросту припев, – это же песенная особенность.

Б. П.: Ну хорошо, давайте прочтем тот кусок из «Федры», который цитирует Гаспаров для демонстрации цветаевских рефренов:

Рефрен есть, и какой! Не на одной, не на двух строчках, а целыми строфами организованный. Но разве можно назвать это песней? Спеть, наконец? Если это музыка, то никак уж не романс, – это именно Стравинский.

Вот эта любовь, тяга, потребность к строгой постройке стиха, к усложненным формам их строя делают Цветаеву в поэзии самой настоящей формалисткой. Как она пишет стихи? Стихи у нее начинаются с однажды найденного слова, вокруг которого начинают создаваться смежные словосочетания, из которых рождается образ. Вот простой пример – стихотворение «В некой разлинованности нотной», из цикла «Провода». Речь идет о железной дороге. «В некой разлинованности нотной/ Нежась наподобие простынь…» Главное слово, образовавшее стихотворение, – «простыня». А в конце: «…Молодые женщины порою / Льстятся на такое полотно». Самоубийство девушки на полотне железной дороги сродни крови, пролитой на самую обыкновенную простыню. Женская, девичья судьба такая кровавая – вот что получается в результате. Или, скажем, стихотворение из цикла «Сны»: «В мозгу ухаб пролёжан, – / Три века до весны!/ В постель иду, как в ложу:/ Затем, чтоб видеть сны…». Здесь игра на словах ложа – театральная и ложе, на котором спят. Возникает образ сна, сновидения как театра. Вот так пишутся стихи. Они возникают не столько от впечатлений окружающего мира – хотя, конечно, и такое бывает! – сколько из вслушивания в слово, в слова.

И. Т.: Есть масса свидетельств поэтов о том, что стихи появляются вначале как некий бессловесный шум, в котором образуется ритм, а потом начинают проступать слова.

Б. П.: Есть и другие свидетельства: Пастернак, например, говорил, что стихи у него зарождаются от зрительного образа. Но у Цветаевой стихи шли именно от слова. А ритм появляется опять из слов, они задают размер стихотворения.

Те примеры, что я приводил, – простые. А вот возьмем более сложный – стихотворение «В седину – висок». Кстати, очередной выразительный пример ее рефренности. Но тут и другие наблюдения возникают.

Сначала появился ритм – краткий, рваный, мужской (мужские окончания слов). И вот эту грубую однотонность Цветаева преодолевает не женскими, даже не дактилическими, а гипердактилическими рифмами. А еще прием тот, что эти гипердактилические слова берутся не только в рифму с подобными, но подбираются группами, сходно звучащими: оборачиваюсь – охорашиваюсь, останавливаюсь – настораживаюсь, перестраиваюсь – перекраиваюсь, перемалываюсь – переламываюсь. И еще одна тонкость. Известно, что глагольные рифмы современной поэзией не одобряются, но запрет можно обойти, наглядно, демонстративно нарушив его, как здесь у Цветаевой – всё стихотворение пустив на глагольную рифму. Перевести неумение в прием, как говорил Шкловский. Без всякого сомнения, Цветаева начала стихотворение с подбора этих слов, создала сначала раму – а в раму уже вставляла другие слова. Вот это и есть формализм в самом точном смысле слова. А что касается рефрена, то он доведен до максимума: каждая строфа – зеркальное повторение предыдущей, но при этом слова разные.

И. Т.: А не опровергают ли вас слова самой Цветаевой из ее статьи о Брюсове? Приведя его строчки «Быть может, все в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов, / И ты с беспечального детства / Ищи сочетания слов», – процитировав эти строки, она дальше пишет: «Слов вместо смыслов, рифм вместо чувств… Точно слова из слов, рифмы из рифм, стихи из стихов рождаются!» То есть в поэзии она утверждает не просто словотворчество, а и что-то иное. Что же: смысл, эмоцию?

Б. П.: Сложное это дело – эмоциональность искусства. Начнем с бесспорного. Сочиняя стихи в состоянии так называемого вдохновения, поэт в высшей мере трезв, холоден, отнюдь не поглощен чувством, «чувствами». Помните определение вдохновения у Пушкина?

И. Т.: Конечно: «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии как и в геометрии».

Б. П.: Или известнейшее высказывание Томаса Элиота: стихи пишутся не для того, чтобы выразить эмоцию, а для того, чтобы избавиться от нее. Или Малларме: настоящее искусство леденит. Или Ницше: люди наивные полагают, что всякий восторженный человек неминуемо начинает петь – в точности то, что говорил Пушкин в приведенных словах.

И. Т.: То есть путают вдохновение с восторгом, как говорил Пушкин дальше.

Б. П.: Именно так. Стихи, настоящие стихи – это что-то математическое, математически точное, какой же тут восторг, какой экстаз?

Б. П.: Вот так – не чудо, не с неба упавшее, а рукодельное, рукотворное. Число, расчет – а расчет может быть только холодным. Другое дело, что в читателе вызвать эмоцию стихи могут. Но какого рода эмоцию? Эстетическую. Эстетическое впечатление способно эмоционально потрясти, даже вызвать слезы. Я, например, всегда плачу в финале «Восьми с половиной» Феллини. А ведь в этом финале нет ничего, скажем так, печального или трогательного. Я не слюни и не сопли распускаю, пригорюнившись, а восхожу на некую высоту вместе с художником. Впечатляет – до слез – мастерство, гениальное образное построение. Меня слеза прошибает в тот момент, когда персонажи фильма вскакивают на цирковой барьер и начинают кружиться. Это же, скорее, веселое действо, карнавал. Потрясает эмоционально именно искусство, мастерство художественное. Или вот эти стихи Цветаевой «В седину висок…». Читая их, плакать не плачу, но мороз подирает по коже. То есть уже в прямом смысле леденит! Вот эта строгая геометрия словесного построения действует. А геометрия, как известно, имеет дело с небом, несмотря на свое название. У Цветаевой это ход расчисленных светил, отнюдь не беззаконная комета. Это Бах, астрономия, космос. Притом, что слова самые земные: седина, колея, солдат, хлеб.

И. Т.: Ну хорошо, с эмоцией, положим, выяснили. А как быть со смыслом? Ведь Цветаева, опровергая слова Брюсова, явно утверждала сверхсловесный, то есть содержательный, как принято говорить, характер поэзии. Тогда что же такое стихи, поэзия в ее представлении? И что же такое поэт? Вот вы говорите, что стихи Цветаевой – это ход расчисленных светил, а не беззаконная комета; но ведь у нее есть слова прямо противоположные. Поэты – «лишние, добавочные», «не вписанные в окоем». То есть как раз беззаконные кометы!

Б. П.: Это определяет поэтов по отношению к земному существованию, к быту, к повседневности. Поэт в быту – комета беззаконная, а не в космосе, не в божественном строе бытия. Именно так: поэт – не в быте, а в бытии. А божественный строй, лад, космос поэт как раз прозревает. Это, если угодно, традиционно-романтическое понимание поэта, поэзии, вообще искусства в философии романтизма. По Шеллингу: в художественном творчестве воспроизводится структура космоса, бытия, «природы». Или по Канту: гений – это разум, действующий как природа. А гений, по Канту же, возможен только в художественном творчестве, а не в научном, скажем, познании. Науке можно научить, а художеству не научишь, это природное, бытийно вкорененное. А если вспомнить Гете – «демоническое». У Гете демон не дух зла, а творческая одушевленность. Вообще термины добро и зло тут неприменимы, искусство, художество существует в иной системе координат. Об этом и Пушкин говорил: «поэзия выше нравственности или по крайней мере совсем иное дело». И тут есть соблазн, который Цветаева остро чувствовала. Она ведь сама была демонична, как и положено гению.

И. Т.: А Лев Толстой демоничен?

Б. П.: Еще бы! Об этом лучше всех написал Шестов в книге о Толстом и Ницше. Потом уже и Томас Манн о том же писал. В Толстом сколько угодно так называемого ницшеанства. Простейший пример: он знает, что Соня хорошая, а Наташа плохая, но при этом любят Наташу, а не Соню, и сам Толстой ее любит. Прославленный морализм Толстого – это, как говорится в психоанализе, реактивное образование. Он сам с собой борется, сознав внеморальность художества.

И. Т.: Цветаева в эссе «Искусство при свете совести» именно об этом говорит: в бунте Толстого против искусства интересно и значимо как раз то, что он великий художник.

Б. П.: Та же проблема и перед Цветаевой возникала – вот как раз в этом упомянутом вами эссе, которое я бы назвал трактатом. Эта попытка не то что обуздать демонов, но дать себе отчет в природе художественного творчества – и в какую-то связь как раз с этикой его поставить.

И у нее получилось что-то вроде того, что Томас Манн писал: нравственное оправдание искусства – в его мастерстве, требующем, по-другому и не скажешь, трудовых усилий. Это чисто протестантская установка, идущая у Цветаевой, безусловно, от ее матери; я не знаю о ее вероисповедании, но по типу она, мать Цветаевой, была образцовой протестанткой. Цветаева пишет:

Но при этом, продолжает Цветаева, я никогда не откажусь от поэзии, ни на что другое свое место не променяю. Поэзия есть нечто, все-таки поднятое над землей, пусть на сантиметр, но поднятое, то есть на этот же сантиметр, но приближенное к небу. И если небо важно, если оно важнее, то и поэт важнее и нужнее. Это понимание поэзии как религиозного служения. Очень высокий, максимально высокий критерий.

Конечно, этот трактат – «Искусство при свете совести» – собственное сочинение Цветаевой, в высшей степени органичное для нее. Но мне вспоминается другое сочинение, приведем важнейшую из него цитату:

Это Юлий Айхенвальд, из теоретического введения к его книге «Силуэты русских писателей», некий эстетический манифест, в свое время, в начале двадцатого века, наделавший много шума. След этого текста есть у Цветаевой в ее трактате. Больше скажу: она подписалась бы тут под каждым словом.

Это у Айхенвальда, своего рода «веховца», был полный и принципиальный разрыв с русской традицией, рассматривавшей литературу как ответ на общественно-исторические вопросы или даже, в более высоком понимании, как исследование человеческой души. Литература ориентирована не на мир и даже не на человека, а на космические тайны.

И. Т.: Мне вспомнилось, как в набоковской «Лолите» Гумберт Гумберт отвечает на приставание Шарлотты, донимающей его вопросом о религии: я верю в одухотворенность космоса.

Б. П.: Очень уместное замечание, пафос никогда не лишне снизить иронией. Говорят, сейчас в Москве есть выражение «пафосный ресторан».

И. Т.: Борис Михайлович, а как вы поясните перекличку Цветаевой с Кантом? Вы привели его формулу: гений – это разум, действующий как природа, а Цветаева в «Искусстве при свете совести» говорит: стихи, поэзия – это природа. Она читала Канта, что ли?

Б. П.: Так она сама все это поняла, став поэтом. Что и доказывает: поэзия, вообще искусство может быть средством гнозиса, познания. Причем познания, само собой, не научного, а некоего высшего: она дает то, что старые славянофилы и Владимир Соловьев называли цельным знанием: знанием, интуицией целостного бытия, вот этим самым его моделированием в поэтическом опусе, в художественном артефакте. Но, конечно, такие полеты в небесную высь не обходились без головокружения. «Мы Бога у богинь оспариваем / И девственницу у богов». Конечно, не обошлось без некоего, так сказать, смешения планов. Цветаева была необузданным человеком, и она в себе эту необузданность ценила. Помните эти вдохновенные слова в «Пушкине и Пугачеве»: нет поэзии без преступления, не преступил – не поэт.

И. Т.: И другие есть:

И вот эти слова с упоминанием сына и некоей демонстрацией вокруг не могут не напомнить ваше, Борис Михайлович, давнее уже сочинение – статью о Цветаевой под названием «Солдатка». Вы там написали, что Цветаеву связывали с малолетним сыном неподобающие отношения, что миф Цветаевой – Федра, инцест. Вы можете это сейчас повторить? Разъяснить? Или, как говорят нынче, ответить за базар?

Б. П.: Как вам известно, Иван Никитич, я сам стихи пишу и даже с некоторых пор печатаю. Более того: я любой текст, выходящий из-под моего пера, готов рассматривать как художественное построение, меня словосочетания интересуют больше, чем прямые смыслы, чем «информация». Так и та моя статья – особенно та – в некотором роде стихотворение.

И. Т.: Поставим вопрос по-другому, не столь заостренно на персоналиях. Просто: Цветаева и пол. Что тут можно и нужно сказать? Вот хотя бы об адресате цикла «Подруга» и о тогдашнем цветаевском скандале: едва родив ребенка – бросила и его, и мужа, ушла жить к любимой женщине.

Б. П.: Это как в фильме Вуди Аллена, надпись на майке: «Моя жена ушла от меня к другой женщине». Мне знаете что, Иван Никитич, начинает казаться? Что Цветаева была в каком-то смысле равнодушна к полу, это была для нее некая замещающая метафора. Важным же, важнейшим – было отношение к человеку, тому или другому, мужчине или женщине. Чувства, вызываемые человеком. А пол – это было для нее чем-то вроде разменной монеты. Ну принято у вас так, значит принято. Так можно сказать: Цветаева была в высшей степени эротична, но отнюдь не сексуальна. Она людей любила целостно, тотально, всеми силами души. И так же тотально разочаровывалась. Эти ее циклы влюбленностей – разрывов не совпадали ни с какими сексуальными влечениями или охлаждениями. Вот посмотрите, что она пишет той же Парнок:

Или еще:

Вы ощущаете полную, что ли, пассивность Цветаевой в этом дуэте? Это не ей нужно было, а Софье, а она уступала. «Если так суждено меж людьми».

И. Т.: У Блока «Разве так суждено меж людьми?»

Б. П.: Ну да, у него с эмфазой негативной, а у Цветаевой, если угодно, с жалобной.

Или вот другой пример возьмем, куда более выразительный, да и более скандальный, если хотите. Это из знаменитой тройственной переписки Пастернак – Рильке – Цветаева. Вот она пишет Рильке 2 августа 1926 года:

Пусть бросит в меня камень всякий плохо подумавший. Здесь идет речь не о сексе. Это – письмо ребенка к взрослому, Рильке для нее – явно отцовская фигура. Спать в чьем-то присутствии – высшая степень доверия. Это опять же спартанский ребенок – тот, которого использовала София Парнок.

И. Т.: Сексуально эксплуатировала?

Б. П.: Нет, в смысле Пастернака: «Он вашу сестру, как вакханку с амфор, поднимет с земли и использует». Сойдемся на этом: Парнок ее подняла – если не с земли, то в некое воображаемое небо.

Вот почему, Иван Никитич, мне совершенно не интересен разговор о Цветаевой в терминах сексуальных. Еще раз повторю: эрос для Цветаевой – не секс, а предельная энергия общения. Это ведь она сказала: оправдание всякого чувства в его, чувства, максимуме.

И. Т.: И «Повести о Сонечке» не хотите коснуться?

Б. П.: Должен сказать, что я эту вещь активно не люблю. Опять же не по причине сексуальных двусмысленностей, а потому, что в этой вещи Цветаева выступает не в своей роли. Роль у нее одна и текст один: всегда и только монолог. А здесь она в группе, в компании, в среде, одна из многих, а не единственная. И у Цветаевой тут появляется некий, что ли, сюсюк. Она вроде Стеньки Разина, связавшегося с бабами. Нас на бабу променял. А еще хуже баб – какие-то женственные мужчины, вроде этого З., которому она же говорит: «Юра, вас любят женщины: а вы хотите, чтоб вас уважали мужчины». Да еще какие-то юные поэты спят в обнимку, а она их матерински укрывает.

Не идет ей сентиментальничать, страшно не идет, – она грубая, и должна быть грубой, это ее поэтический и всякий иной эйдос. Тут ведь в этом братском под шинелью объятии какая-то, прости господи, поэзия возникает, какие-то пиитизмы. Это как Маяковский говорил: Безыменский, вы бы постриглись, а то вы на поэта похожи. А Цветаева ведь писала стихи, неотличимые от прозы.

И. Т.: Это как понять? После всего того, что вы говорили о ее стихах?

Б. П.: Я хочу сказать, что ее проза столь же тотально, словесно-тотально организована, как и ее стихи. Это вообще вернейший критерий суждения о поэте: посмотрите, как он пишет прозу. Самая плохая проза у Евтушенко и Бальмонта. Умозаключение отсюда к стихам не сложное. Зато какую прозу писал Мандельштам! И Пастернак – до «Доктора Живаго», разумеется.

И. Т.: Какую для себя прозу вы выделяете?

Б. П.: Текст о Брюсове. Той же рукой написано, тем же поэтом, теми же средствами – словесно. Какие она построения извлекает из трех слов: вол, волк и воз! И над ними четвертое – воля.

Вот она приводит строчку Брюсова: «Вперед, мечта, мой верный вол!» – и начинает:

И. Т.: И все-таки, Борис Михайлович, несмотря на все ваши попытки представить Цветаеву как эстетку-формалистку, есть у нее и глубоко вкорененные, родовые отличия русского поэта, русского писателя. Тот же морализм, идущий, странно сказать, из русской литературы. Я процитирую эссе Цветаевой «Мой Пушкин»:

Б. П.: Да, поначалу кажется, что это мораль, причем мораль, извлеченная из литературы, из русской литературы, столько прославленной своей высокой моральностью. Но ведь какой урок извлечен? Отказа – от любви, от счастья. Будешь следовать любвям – ляжешь под колеса. Важнейший цветаевский урок – отказа, отчуждения, расставания и разрыва. Это ведь она говорила: я все вещи моей жизни пролюбила отказом, а не слиянием. Людей в ее жизни не было – был стол. «Да, был человек излюблен, И сей человек был стол».

И. Т.: Борис Михайлович, вы как-то писали в статье «Только детские книги читать» – это был такой мемуар книголюба о зарождении у подростка любви к литературе, – что в послевоенное время в Советском Союзе, помимо классики, читать можно было из доступных советских писателей только трех: Горького, Алексея Толстого и Эренбурга. Автор вам хорошо известный, я помню вашу небольшую изящную книжку о нем, которую я же, впрочем, и издал (вместе с Товием Гржебиным) в 1993 году.

Б. П.: И я очень помню это. Хорошее было издание. И об Эренбурге поговорю охотно. Потому что человек он был очень интересный. Писатель средний (его собственная автохарактеристика), но жизнь прожил интересную и посильно о ней рассказал. Собственно, у него была даже не одна жизнь, а три. Начинал он как вольный литератор, острый скептик, даже циником его называли и нигилистом, потом стал сталинским комиссаром, а после Сталина, в эпоху, им же названную оттепелью, сделался неким либеральным просветителем, вроде дореволюционного земца.

Вот об этом и поговорим.

Хотя Горький и Алексей Толстой – писатели, несомненно, более значительные, чем Эренбург, я бы сказал – больше писатели, но он был в каком-то смысле интереснее. Он брал материалом. Эренбург от них отличался тем, что много писал о загранице, о Европе. Вот, например, что можно прочесть в романе «Буря» – волюминозное сочинение о войне, удостоенное в 1946 году сталинской премии первой степени:

Представляете, как это могло впечатлить подростка в послевоенном совке, в годы полного упадка литературы, раздавленной ждановскими докладами о журналах «Звезда» и «Ленинград»? Музыка, да и только! Все эти непонятные слова: такси-герлс, психоанализ, сюрреалисты, какие-то Ставиский и Устрик, девица Виолетта Нозьер… Любовь с первого взгляда! У Эренбурга в романе «День второй» рабфаковец рассказывает любимой девушке, как он на строительстве Кузбасса услышал разговор американцев – консультантов строительства. Иностранная речь казалась завлекательной и чудесной как музыка. И парнишка под впечатлением необычной речи сам захотел так говорить – захотел писать стихи. Между прочим, это правильно: еще Аристотель говорил, что поэтическому языку идет быть не совсем понятным, иератическим. Эренбург, человек всячески литературный, такие вещи понимал.

Так вот и я подростком в этих процитированных словах увидел и услышал некую весть, пленился незнакомыми завлекательными словами. Оказалось, что помимо послевоенного Советского Союза существует другой мир – малопонятный и тем более привлекающий.

А потом я раздобыл другую книгу Эренбурга – сборник «Виза времени» 1931 года издания. Это путевые очерки Европы двадцатых годов – очень интересное время. Это было незабываемое чтение, на всю жизнь оставившее впечатление. Я все время ее перечитываю, она вошла примерно на две трети в девятитомник Эренбурга, вышедший в шестидесятых годах, он у меня есть. Я и сегодня считаю «Визу времени» лучшей книгой Эренбурга.

И. Т.: Лучше «Хулио Хуренито»?

Б. П.: «Хуренито» – это не совсем художественная литература, это нечто другое, особое, и мы сегодня, надеюсь, еще об этом поговорим. А в «Визе» Эренбург – художник, это книга стилистически очень выразительная.

Ну вот давайте такой пассаж прочитаем – о берлинском кафе «Шоттенгамль» веймарской эпохи:

Эренбург сравнивает посетителей кафе «Шоттенгамль» с персонажами Георга Гросса, давшего гротескно выразительные образы Веймарской Германии – инвалидов недавней войны, скоробогачей, проституток. Давайте еще процитируем, очень уж текст хорош:

Вот Эренбург в лучшем варианте. Он умеет увидеть, прочесть, угадать страны и времена. Это порой рождает у него пророческий пафос. Мы читаем в «Визе времени» о Германии и видим, что добром не кончится эта мистика, атмосфера Германии в «Визе времени» апокалиптическая, еще одни кануны очередной катастрофы. Но вот как кончается этот текст о кафе «Шоттенгамль» и его посетителях:

Вот ведь Эренбург: он не только скептик и нигилист, как его в двадцатые годы называли, но и добрый человек, даже сентиментальный на глубине.

Об этом – о его прикровенной сентиментальности – не раз говорили даже недоброжелательные критики. Помнится, Ермилов в начале шестидесятых годов, когда после скандала, устроенного Хрущевым на выставке художников-авангардистов, делал наезд на его мемуары, он об этом сказал, об эренбурговской сентиментальности. Еще помню такую характеристику Эренбурга, опять же со стороны, скорее, противника: «У него острый глаз и жалостливое сердце». Пожалуй, об этом нужно подробнее сказать. Была такая книга в начале тридцатых годов – «Большой конвейер», о строительстве Сталинградского тракторного завода. Считалась образцом производственной прозы, вообще достижением советской литературы. Автора вроде бы Ильиным звали. Яков Ильин? Кажется, так. Это был, конечно, мусор, но вот что интересно. Там, в этой книге, есть секретарь парткома по фамилии Газган, и ему автор отдает свои литературные и прочие соображения, это он говорит о жалостливом сердце Эренбурга. Так этот Газган читает и цитирует, с целью опровержения, двух авторов: Виктора Дмитриева, талантливого, много обещавшего молодого прозаика, покончившего с собой в возрасте двадцати пяти лет, и Эренбурга, книгу его очерков «Белый уголь или слезы Вертера». И Дмитриев, и Эренбург резко выделяются на сером фоне этого большого конвейера. Я, кстати, и Дмитриева после этого обнаружил и прочитал посмертную книгу его сочинений с предисловием Льва Славина. Он был автор типа Олеши. Это как у меня произошло с Пастернаком, мы об этом с вами говорили: я его увидел на фоне статей рапповского критика Селивановского, цитату из «Спекторского», – и прозрел. А в «Большом конвейере» это были цитаты из Эренбурга. Помню фразу «Готовится крестовый поход манекенов» – о механическом перерождении западной культуры. И вот значит этот Газган Эренбурга опровергает. Но победил, как известно, Эренбург.

Ну а потом обнаружилась «Виза времени». Вообще культура – шило в мешке, ее не утаишь, рано или поздно, замалчиваемая и забитая, она обнаружится, даст очередной ренессанс. Больше всего Эренбург писал в «Визе времени» не о Франции, как ни странно, а о Германии. Об Англии очень хороший цикл. Очень забавная была статья о Дании, о чарах Копенгагена и о трезвых датских свиноводах. Был пропет иронический гимн свиному борову: это замечательное животное, у него все идет в дело, даже детородный уд, которым смазывают сковородки, изготовляя блинчики. Эренбург пишет: огни Копенгагена – иллюзия, в изготовлении которой главную роль сыграл уд покойного борова. Вот этой статьи нет в девятитомнике. Но зато в одной из статей об Англии снова вспоминаются датские свиньи:

Ну как было не влюбиться в эту книгу!

Еще в девятитомнике нет статей о Польше Пилсудского – большой был цикл, но, конечно, тема устаревшая, и помнится, была еще статья о Чехословакии, начинавшаяся словами: если ваша знакомая скажет «я вышла замуж за чехословака», не считайте это полиандрией, это всего лишь выкрутасы Версальского мира.

И. Т.: Теперь так уже не подумают, расстались Чехия и Словакия, причем весьма мирно, цивилизованно, не то что Россия с Украиной.

Б. П.: И не говорите. Эренбург еще в той статье писал, что чехов считают славянскими немцами. Та его статья называлась, помнится, «Тоска середины». Там была такая деталь: в пражском кафе нельзя сесть за столик, чтобы официант не завалил вас газетами на нескольких языках. Это, по Эренбургу, суррогат урбанной цивилизованности у нации, застрявшей посредине Европы. Вообще же чехи – какие-то сплошные молчалины с главным признаком умеренности и аккуратности. Статья была отнюдь не комплиментарная.

Но вот что писал Эренбург позднее в мемуарах. Через несколько дней после смерти Сталина он был послан в Чехословакию с каким-то заданием, а в это время как раз умер тамошний начальник Клемент Готвальд – сразу же за Сталиным. Эренбург вспоминает о горе по Сталину и давке на его похоронах – и говорит: здесь никто не плакал и не толкался. После многих исторических опытов по-новому переосмысливались прежние наблюдения, умеренность, аккуратность и прочая середина предстоят уже достоинством.

Вообще «Виза времени» написана еще свободным человеком, без каких-либо признаков того, что сейчас называют политической корректностью. Помню еще в том издании книги статью о Греции: Эренбург прямо писал о вырождении народа, попутно высмеивая плохое греческое вино под названием «мастика» и основной продукт греческого экспорта – какую-то коринку. Эти люди не имеют ничего общего с классической Грецией, с великой античной культурой, это глубокие провинциалы, и если в других странах нынешнее цивилизационное оскудение еще можно принять, то грекам не прощаешь ничего – хорошо помню эти слова. Но вот позднейшая статья о Греции, когда Эренбург ездил туда по делам пресловутой борьбы за мир: ничего подобного, все корректно и гладко. Пишет уже не вольный литератор, а человек, наделенный некоей командировочной миссией.

С другой стороны, можно подобные сдвиги объяснить попросту возрастом. Эренбург писал в мемуарах: суждения пожилого человека напоминают разношенную обувь.

И. Т.: Давайте, Борис Михайлович, вернемся все же к знаменитому «Хулио Хуренито». Мне интересно, что вы об этой книге думаете.

Б. П.: Эту книгу я тоже обнаружил еще в сталинское время и читал подростком. Конечно, она произвела впечатление, но не стала, так сказать, основополагающей в восприятии литературы. В ней нет того стилистического блеска, который пленял в «Визе времени». Вообще «Хуренито» как-то не проецировался на послевоенное время, все, что говорилось там о революции, не ложилось на позднюю сталинщину. Это время было лишено какого-либо революционного пафоса, в том числе нигилистического, это была какая-то уродливая имперская реставрация, империя без Пушкина и без свободы. Но и картина революции, возникающая из «Хуренито», отнюдь не заставляла ностальгировать по ней. Понятно становилось, что был погром и бестолковщина. «Хуренито» гораздо большее произвел впечатление, когда он был переиздан в начале шестидесятых, в составе девятитомного собрания сочинений Эренбурга. Мозги тогда у читателей несколько проветрились после Сталина, более правильные масштабы обозначились. Впечатляла прежде всего правильность диагнозов и прогнозов, данных в далеком 1921 году еще молодым, но умудренным писателем.

Например, понимание им большевистской революции, изначальный ее тоталитаристский характер. Вот давайте такие слова вспомним – из той главы, в которой Хуренито разговаривает с крестьянами, разгулявшимися в революцию.

И что еще крайне интересно в «Хуренито»: Эренбург показал, что не только крестьяне и прочее топливо ревпаровоза, но и сами большевики не понимали истинного смысла производимой ими революции. Большевиков в революции, писал Эренбург, отличал крайний идеализм, они уверены были, что произвели скачок из царства необходимости в царство свободы. Хуренито пытается вправить им мозги и говорит следователю в главе «Разговор о свободе в ВЧК»:

Это очень интересное суждение, и даже не в конкретике своей, а, так сказать, в методологии. Хуренито, то есть Эренбург, обнажает здесь – и повсюду в романе – то, что Маркс называл идеологическими иллюзиями и призывал эти иллюзии разоблачать. Хуренито и есть такой разоблачитель, провокатор, Великий Провокатор, каким замыслил его Эренбург.

И. Т.: Получается что-то вроде черной магии и ее разоблачения.

Б. П.: Вот именно. Можно даже сказать, что Эренбург, несмотря на весь свой прославленный скепсис, больший большевик, чем сами большевики. Больший, вернее сказать, марксист. И здесь его роман начинает сильно напоминать другую книгу, вышедшую чудом в советские годы, – «Диалектику мифа» А. Ф. Лосева. Он ведь был в этой книге чистым Хуренито, конечно, более философски образованным, чем фельетонист Эренбург, как его повсеместно в те годы называли. Например, у Лосева есть рассуждение о ненужности театров в коммунистической революции: если вы провозглашаете равенство, то зачем вам Шаляпин, который поет лучше других? Книга Лосева исключительно провокативна, издевательская провокация. Дарю эту мысль – о сходстве «Хуренито» с «Диалектикой мифа» – какому-нибудь диссертанту.

И. Т.: Лосев, однако, в отличие от Эренбурга, за свою книгу пострадал, был отправлен на Беломорканал.

Б. П.: Время было уже другое – тридцатый, а не двадцать первый год.

И. Т.: Но в общем выходит, что Эренбург не такой уж и фельетонист.

Б. П.: О фельетонности Эренбурга умные критики говорили в связи не столько с его мыслями, сколько стилем «Хуренито» и последующих его книг. Вот давайте приведем слова Юрия Тынянова из его статьи «Литературное сегодня» 1924 года. Как показывает дата, речь у Тынянова пойдет не только о «Хуренито», но и последующих романах Эренбурга:

Последняя фраза у Тынянова не совсем, по-моему, уместна: ведь пойнт «Хуренито» и «Треста Д. Е.» как раз в том, что лишенные психологии герои легко перемещаются, давая возможность быстрого, легкого движения сюжета. В этом была не небрежность, а, если угодно, открытие, новая форма романа, прием. Эренбург был легким чтением, тем не менее заставляющим задуматься как раз над своей философией: умные мысли в «Хуренито» были – и не в европейских главах, действительно поверхностных, никак сегодня, да видимо и тогда неинтересных, – а в русских, в разговорах Хуренито о большевиках и революции. Вот, например, что говорит у него Ленин в главе «Великий инквизитор вне легенды»: «Мы гоним людей в рай железными бичами».

И. Т.: Этих слов и этой главы тоже наверняка нет в девятитомнике, так ведь?

Б. П.: Да, но такие слова не могли не запомниться даже пятнадцатилетнему подростку, читавшему первое издание. Но вернемся к теме Эренбурга-писателя.

Другой тогдашний формалист Виктор Шкловский эту фельетонную легкость стиля счел интересной, усмотрел в ней эволюционные литературные возможности. В «Zoo» он писал, что о «Хуренито» хочется думать, что роман можно сделать на газетном материале, в газетном жанре точнее. Но там же в «Zoo» есть другие слова об Эренбурге, очень важные: он из Савла не стал Павлом, он Павел Савлович и пишет «Звериное тепло».

Что тут имеется в виду? Эренбург ведь начинал как поэт, и очень старался стать поэтом. Но поэт он никакой, сейчас переиздавать его стихи (что было сделано аж в «Библиотеке поэта») – пустая трата энергии и бумаги.

И. Т.: Марина Цветаева сказала об Эренбурге: циник не может быть поэтом.

Б. П.: Так-то оно так, но Эренбург, как я стараюсь показать, был не совсем циником, он сохранял, так сказать, чувства добрые. Стихи, конечно, пишутся не от добрых чувств, и у Эренбурга не хватало просто-напросто словесного мастерства. Опять уточняю: словесное мастерство у него было и работало на другом, нежели требует поэзия, материале. «Виза времени», повторяю, мастерски сделанная книга как раз в своем словесном ряду. Но вот ведь какой парадокс: писать хорошо о стране легче, чем о человеке. Страна, я бы сказал, – это внешняя проекция человека, его экстериоризация и объективация, а вы попробуйте заглянуть в человеческое нутро, вот это самое звериное тепло передать словесно.

И. Т.: Позвольте напомнить: «Звериное тепло» – название книги стихов тогдашнего Эренбурга.

Б. П.: И ведь Эренбург пробовал углубить свое писательское мастерство уже не в стихах, которые бросил писать в двадцатые годы, но и в романах. Таков роман «Жизнь и гибель Николая Курбова» – о чекисте-идеалисте, не выдержавшем столкновения идеологических схем с элементарными, то есть стихийными, чувствами.

Давайте тут, Иван Никитич, продолжим цитацию той статьи Тынянова «Литературное сегодня»:

Старомодная добротность все-таки привлекает Тынянова. Ностальгия по классике ощущается в этих характеристиках. И кинематограф дается как синоним пустого развлечения – за год до появления «Броненосца Потемкина».

И. Т.: У Тынянова была еще одна статья об Эренбурге, название которой прямо относит к легковесному кино, – «200 тысяч метров Ильи Эренбурга». Издатели хотели включить ее в известный сборник его работ 1977 года, в котором была помещена и статья «Литературное сегодня», но тут составителям сказали, что дочь Эренбурга Ирина Ильинична будет этим убита, и воздержались от воспроизведения.

Б. П.: Но эта статья с ее убийственным названием все-таки упомянута в примечаниях к «Литературному сегодня» – куда широкий читатель не заглядывает, мелким шрифтом.

И. Т.: А как вы, Борис Михайлович, относитесь к «Курбову», о котором так подробно писал Тынянов?

Б. П.: Я эту вещь прочитал тоже году в пятьдесят четвертом, где-то она мне попалась. Конечно, произвело, как сказал бы тогдашний Эренбург, применявший для новаторства такой прием употребления неполных речевых оборотов. Например:

«Колбаса, столь издававшая» (тоже Тыняновым замечено). Как раз в «Курбове» Эренбург попробовал углубить героя, написать роман как бы настоящий, с житейскими мотивировками, с психологией. Вообще сделать свою прозу весомой, вязкой. Он ведь что сделал? Героя, вот этого чекиста-идеалиста, моделировал геометрически, представил этаким Спинозой с Лубянки, – и столкнул его уже даже не с психологией, а с биологией. С любовью то есть, с полом, сказать точнее. И оказалось, что пол, древнейшие инстинкты сильнее истины, построенной геометрическим методом, что кончатся большевики на этом, на всяческой элементарной житейщине. И Курбов, не в силах примирить стройную догму с хаосом чувств, кончает самоубийством. Это была, кстати, главная тема тогдашней советской прозы – и у Олеши, и у Всеволода Иванова, и у Алексея Толстого.

Вот давайте одно место прочитаем из «Курбова» – описание ни больше ни меньше как полового акта:

Чувствуете, как Эренбург старается? Да ведь и неплохо это место получилось – вот так позднее он «Визу времени» писал. Правда, тут же ужасные «губы с всплеском раскинулись в улыбку».

И. Т.: А как вам понравилось: Катя проявляла крайнее спокойствие?

Б. П.: Да уж, действительно. Но старался человек, старался. Вот так же старательно Эренбург написал позднее еще один роман – «Лето двадцать пятого года». Но там «заретушировал» уже не ритмами Андрея Белого, а тогдашними французами, вроде Пьера Мак-Орлана.

И. Т.: А можно ли, по-вашему, найти у раннего Эренбурга удачную художественно книгу?

Б. П.: Пожалуй, «В Проточном переулке» лучше других. И знаете почему? Эренбург тут дал волю своей сентиментальности, обнажил ее. В этой вещи нет его прославленного скепсиса.

Но повторяю и подчеркиваю, что Эренбург интересен не художеством своим, а как умный наблюдатель современности. Ее летописец, если угодно. Во всяком случае, таким он был в двадцатые годы. И есть у него еще одна книга, стоящая упоминания в этом смысле, – эстетический трактат «А все-таки она вертится!». На основе современного искусства, в связи с ним Эренбург увидел основополагающую черту эпохи – тоталитаристскую ее тенденцию. Читаем:

Или фашистское, можно добавить. А вот черты идущего общественного устройства:

И вывод:

Правильный диагноз, правильный прогноз. Вплоть до того, что предугадан феномен масскульта в связи с американцами. И главное: высокое искусство идущего времени дает модель организации общества – тоталитарную модель. Тут имеется в виду, конечно и прежде всего, конструктивизм, и в России, кстати, а не только на Западе давший высокие образцы. Весь Леф был об этом. Искусство двадцатого века было порождено машиной, машинной логикой. Об этом Эренбург мог прочитать у Бердяева еще в семнадцатом году, в его работе «Кризис искусства», но у него еще в ранние парижские годы, судя по его мемуарам, были сходные инспирации: Фернан Леже говорил, что искусство выживет, если разгадает язык современности. А это и была машина. Тоталитарный строй, тотальная организованность были предугаданы, предустановлены машинной логикой. В машине не должно быть лишних частей, и человек, с его хаотическими чувствами и неуправляемыми инстинктами, машине не нужен. Сама попытка выстроить общество логически-рационально дает в результате тоталитаризм. Как сказала Ханна Арендт, тоталитарна сама логика, рацио, разум.

И. Т.: Это – отождествление авангарда и тоталитарного строя – очень похоже на то, что пишет сегодня Максим Кантор.

Б. П.: Ну, он пишет уже по результатам, а Эренбург предугадывал, прогнозировал. Эренбург по-шпенглериански устанавливал единство культуры определенной эпохи (его и называли кандидатом в русские Шпеглеры). Пикассо однажды сказал: я был бы не против использовать государственную власть для проведения своих художественных идей. Один в один то же говорили русские футуристы, да одно время они и были властью. Недолго, правда.

И что еще интересно: Эренбург как бы хочет списать на эпоху свою писательскую недостаточность, свою, как сказал бы Зощенко, «маловысокохудожественность». Я, мол, не умею описывать человеческие чувства, но этого сейчас и не надо, это не требуется. То же он писал в хорошей книге 1931 года об Испании, но тогда уже весьма завуалированно: на смену светскому искусству, хилому и печальному, должен прийти новый абсолютизм. Ведь это мысли из «Все-таки она вертится!»

И. Т.: Но и самому Эренбургу пришлось отдать дань этому хилому искусству. Я имею в виду то, чтó он стал писать, решив стать окончательно на советскую платформу, как тогда говорили. В очередной раз посетив Советский Союз, побывав на сибирских стройках, он написал свой производственный роман – «День второй», о строительстве Кузнецкого комбината.

Б. П.: «День второй» не совсем казенное сочинение. В нем есть достаточно острые зарисовки. Вот, например, о советском затюханном переводчике, которого приглашает развлечься немецкая туристка, ищущая в новой России некой экзотики:

Ловкач Эренбург как всегда убивает двух зайцев – и советскую убогость показывает, и придурковатость иностранцев для компенсации. Да эта сцена, кстати, из прежних запасов извлечена – из «Хулио Хуренито», глава «Слезы продкома». Но главное – в «Дне втором» наличествует очередной Хуренито, на этот раз студент Володя Сафонов, из хорошей семьи, сын земского врача-либерала. Но Эренбург избавляется от него, заставив покончить самоубийством. И в мемуарах позднейших прямо говорит, что это он себя так заставил замолчать.

Но перед тем как замолчать, вернее задуть в ту же дудку, что и прочие советские писатели, Эренбург в 1928 написал последний свой – именно свой – роман, на этот раз прикрывшись историей. Это «Заговор равных» – о Бабёфе, последнем революционере восемнадцатого века, вступившем в борьбу с термидорианской директорией. Это был последний идеалист Великой французской революции, а идеалист в революции и значит – фанатик, изувер. Пафос Бабёфа, как и следует из названия его организации – «Равные», был тотальное уравнение общества, долженствующее быть достигнутым деспотической его организацией. В общем очередной утопический план, с такими непременными чертами всех социальных утопий, как насильственное облагодетельствование заблудшего человечества, в точности по ленинскому рецепту в «Хуренито»: мы гоним людей в рай железными бичами. Об этом Бабёфе еще Герцен писал в «Былом и думах» как о примере революционного деспотизма.

И как всегда, Эренбург ни на чьей стороне: он и Директорию рисует остро сатирически, этих коррумпированных властью бывших революционеров, в свое время с полным энтузиазмом казнивших короля и подавлявших народные восстания против новой власти.

Этот роман Эренбурга интересен по одной причине, естественно, не упомянутой ни в каких советских комментариях («Заговор равных» вошел в девятитомник шестидесятых годов) – это несомненная его реакция на судьбу Троцкого, вещь, вдохновленная его падением. Бабёф, революционер-идеалист, – это субститут Троцкого у Эренбурга. Вполне естественно было увидеть внутрипартийную борьбу большевиков как конфликт старых идеалистов с нынешними термидорианцами. Сам Троцкий, кстати, так ее и видел. Но он, как известно, ошибался. Сталин, укрепившись у власти, отнюдь не впал в термидорианскую расслабленность, а устроил новый виток революционного насилия – коллективизацию. Обездоленных крестьян погнали на строительство всяческих кузбасов. У Эренбурга в «Дне втором» много таких лишенцев. Да эта правда тогда и не скрывалась, большевики были абсолютно уверены в своей всемирно-исторической правоте и своего режима не маникюрили. Маникюр поздней начался, после Сталина.

И вы знаете, Иван Никитич, мне кажется, что Эренбург сменил вехи и начал служить Сталину – и за совесть, и за страх, – потому что он все-таки революционеров предпочитал жуликам. Несмотря на весь его скепсис, в нем сохранялся, как ни странно, первоначальный юношеский идеализм, в свое время приведший его в большевистское подполье.

И. Т.: Не думаю, Борис Михайлович, что в этом с вами согласятся поклонники Эренбурга, если они до сих пор сохранились. Тут они будут истово повторять то, что он сам сказал в мемуарах: наступал фашизм, и всякий порядочный человек не мог не сделать выбора в пользу Советского Союза. Тут и пойдут в дело Фейхтвангер, Ромен Роллан, Стефан Цвейг и прочие гуманисты.

Б. П.: Притом что и они, как теперь обнаружилось в опубликованных документах, отнюдь не были лопухами, они достаточно ясно видели, что им Сталин впаривает. Роллан, например, был возмущен тем, что в СССР ввели смертную казнь с двенадцати лет, да и Цвейг был достаточно скептичен. Правду они видели, но всё же немецкий фашизм был для них страшнее. Пришлось примириться с таким союзником, как позднее, во время войны уже, Англия и США примирились. В чем, надо сказать, и не ошиблись.

Ну а пока до большой войны не дошло, Эренбург активно и, что называется, в охотку вовлекся в малую – испанскую. Главная его роль, думается, была в том, что он давал в Москву достаточно ясную информацию – кто есть кто в Испании, что делают анархисты, что троцкисты, а что генерал Асанья.

И. Т.: Ну, там был еще и Кольцов в качестве квалифицированного информатора. Как известно, оба они попали в роман Хемингуэя «По ком звонит колокол». Кольцов под именем Каркова дан очень сочувственно, а вот как описан Эренбург:

Что вы, Борис Михайлович, скажете?

Б. П.: Ничего хорошего не скажу. Я не знаю, какой у Хемингуэя был зуб на Эренбурга, почему он такое написал. Сам Эренбург, вспоминая в мемуарах Хемингуэя, пишет о вполне добрых их отношениях, и фотографии сохранились, где они вместе. Главная ложь этого описания – в наделении Эренбурга каким-то казенным пафосом. Впрочем, может быть, Хемингуэй подает этот пафос как иронию, вся сцена может быть иронична: не заливай мне баки, сам все знаешь, сливай это читателям «Известий». И потом не сильно верится, что Кольцов мог третировать Эренбурга как малоценного подчиненного. Эренбург мог подчиняться Сталину, но перед Кольцовым шапку не ломал, я уверен.

Тут вот что я хочу сказать, пользуясь случаем. Я не знаю, почему роман «По ком звонит колокол» пользуется славой чуть ли не лучшего сочинения Хемингуэя. По-моему, это роман всесторонне слабый и даже, сказал бы я, отчасти противный. Хемингуэй своих героев, сражающихся в тылу у франкистов, делает какими-то американскими туристами. Они только тем и заняты, что спят с бабами, которые им между делом готовят вкусную хаванину. Какие бабы в тылу врага, какая жрачка? В мозгах Хемингуэя, отважного путешественника, смешались война и сафари – как, впрочем, и всю его жизнь было. В испанском своем романе Хемингуэй предстал в худшей своей ипостаси – неврастенического подростка.

Знаете, Иван Никитич, что мне вспомнилось. Поэт Арсений Тарковский не любил Пастернака и однажды сказал о нем: он как деревенский парень: девки сидят на завалинке, а он перед ними на велосипеде восьмерки выписывает. В точности Хемингуэй в своем «Колоколе».

Но, впрочем, мы не о Хемингуэе говорим, а об Эренбурге, вернемся к нему. Собственно, уже говорить осталось немного, позднейшие темы Эренбурга – предмет хорошо известный его читателям и почитателям в Советском Союзе. Его роль во время войны особенно – тут он стал, смело можно сказать, всенародно известным, почитаемым и любимым. Тут его перо стало действительно штыком. Несколько иной оценки требует его послевоенная деятельность в рамках пресловутой борьбы за мир – кампании казенной, инспирированной Кремлем. Но после войны был один острый сюжет, о котором сам Эренбург предпочитал не распространяться. Он остался жив еще в одном повороте советской истории – развязанной Сталиным после войны антисемитской кампании, когда не только дискриминировали евреев, но некоторых, и наиболее видных, расстреляли: антифашистский еврейский комитет. Не говоря уже о зловещем «деле врачей», объявленном совсем незадолго до смерти Сталина, в начале 1953 года. Опять же Эренбурга не тронули – и даже вручили ему так называемую международную сталинскую премию мира. На него легла некая тень совсем уж зловещего соучастия, прямо сказать – предательства. Причем, – и думаю, для него это было особенно болезненно, – на Западе так его в некоторых кругах начали трактовать. Но по минованию времен и сроков все эти подозрения рассеялись, конечно. Мы-то в Советском Союзе ни в чем его не подозревали. У советских читателей репутация его была безупречной.

И. Т.: Насчет безупречности вам виднее, Борис Михайлович. Скорее, все же после Сталина, когда он первым заявил о новых временах и даже дал им имя «оттепель», а в начале шестидесятых начал печатать свои знаменитые мемуары. Он выступил тогда в очень ему приличествующей роли хранителя культурного наследства, живой исторической памяти.

Б. П.: Да, для молодежи тогдашней это было очень душеполезное чтение.

И. Т.: А вы разве тогда молодым не были?

Б. П.: Как я уже говорил, я давно уже Эренбурга знал в прежних его деяниях, читал и «Хуренито», и «Визу времени», и «Курбова». Я видел, что в мемуарах Эренбург «уже не тот» – не острый умник, а благонамеренный либеральный просветитель, толкующий, что Чехов был хорошим человеком. А это, согласитесь, мало для писателя – быть хорошим человеком. Обруганный сегодня Хемингуэй сказал о Достоевском: он был сукин сын, – но дал понять, что писатель и должен быть таким.

И. Т.: У Набокова где-то: «Для писателя у него были слишком добрые глаза» – сейчас не вспомню о ком.

Б. П.: У Эренбурга глаза были не очень добрые, но «дурного глаза» не было, это уж точно. На том и сойдемся.

И. Т.: Имя Андрея Белого знакомо любому маломальски читающему по-русски человеку, но вот именно что знакомо, потому что дальше заглавий беловских книг многие и не идут. Знавал я одного литератора, считавшегося энциклопедистом (да и вы его все знаете), так он роман «Петербург» никогда не открывал, а ходил по жизни этаким мэтром. Словом, о жизни Белого – каждый посмотрит в энциклопедии, а вот о творчестве его, об идеях – тут важно, мне кажется, послушать Бориса Михайловича Парамонова.

Б. П.: О Белом очень трудно говорить – в нем нет видимого центра, а некий хаос тем, поисков, исповеданий. В нем, кажется, невозможно обнаружить системы, точки, вокруг которой можно вести квалификацию. Не знаешь, с чего начать, – его очень много. Это при том, что сам Белый видел у себя некий сквозной сюжет: поиск правильного миропонимания, которое он, по собственному убеждению, нашел в лице антропософии – мистического учения Рудольфа Штейнера. Он даже пытался художественное свое творчество подчинить этой наконец-то найденной единственно правильной идеологии, написал антропософский роман «Котик Летаев» и книгу квазипутешествий «Записки чудака». Эту последнюю книгу смешал с грязью Осип Мандельштам, пристыдивший ею автора «Петербурга». А о «Котике Летаеве» подробно писал Виктор Шкловский, доказывавший, что эта вещь написана не по антропософским лекалам, а вопреки им.

Я буду еще говорить об этом, но сначала еще одно замечание общего порядка. Трудность, встречаемая при подходе к Белому, связана не только с многообразием его ни на что не похожего творчества, но и с обликом самого человека. Он сам ускользал от определений. Бердяев писал, что у него не было личности: была чрезвычайно богатая индивидуальность, но не было личности, некого онтологического ядра. И об этом говорил не только Бердяев. Вот еще несколько суждений современников. Федор Степун:

А вот как высказался о Белом Георгий Адамович, увязавший с неопределимостью Белого и особенности его творчества:

Ну, диамат и Ленина вешать на Белого не стоило – это была подцензурная уловка в предисловиях Белого к его трехтомной автобиографии, выходившей при большевиках в конце двадцатых – начале тридцатых годов, и никого эти реверансы в сторону господствующей идеологии не обманывали, главное – самих большевиков не обманывали, о чем и написал Каменев в предисловии к третьему тому этих воспоминаний «Между двумя революциями». Говорят, что Белого хватил удар, когда он прочитал это предисловие еще в гранках. И этот третий том вышел уже после его смерти. Sic transit gloria mundi: когда я читал мемуарный трехтомник Белого в библиотеке ЛГУ, то этого каменевского предисловия не нашел, оно было вырезано. Восстановилась некая поэтическая справедливость: сам Каменев канул бесследно, а Белый – остался; хоть в научных библиотеках, а остался.

И. Т.: Представительный том стихов Белого в серии «Библиотека поэзии» вышел в середине шестидесятых годов, а в 1981 году появилось научное издание романа «Петербург».

Б. П.: А как же, я его приобрел в Нью-Йорке и посылал экземпляры друзьям в Питер. Они благодарили за сказочный подарок – в СССР это издание было не достать.

И. Т.: Борис Михайлович, а вы согласны с теми словами Адамовича, что Белый был поверхностной творческой натурой?

Б. П.: С поправкой – именно на то, что в Белом трудно было найти определяющее ядро, и это принималось подчас за поверхностность. Более того: были трактовки Белого как писателя юмористического, и с этим я в некоторой степени готов согласиться. Только, пожалуй, его предполагаемый юмор отнес бы в рубрику иронии, романтической иронии, которая, по словам Томаса Манна, есть взгляд, который Бог бросает на букашку. Белый смотрел на этапы своей видимой эволюции как на смену поверхностей, одежд, подчас маскарадных. Он об этом однажды даже большую философскую статью написал – «Эмблематика смысла». Белый отталкивался от философии неокантианца Риккерта, силившегося дополнить антиметафизическую установку учителя и построить на основе кантианской гносеологии некую если не метафизику, то аксиологию, и он, Риккерт, ввел понятие ценности как обоснования познавательного акта. А Белый уже на этой новой основе построил чуть ли не систему знаний, некую лестницу, на которой каждая новая ступень обесценивала, отбрасывала предыдущую. По поводу этой статьи Бердяев сказал, что у логоса Белого нет отчества.

Но давайте приведем тут слова Святополка-Мирского, кажется, первым сказавшего о юмористическом характере творчества Белого:

Мне кажется, что синтез понятий пророка и шарлатана существует в традиционной русской фигуре юродивого. И вот это понятие я бы обратил к Белому. Он и сам это хорошо понимал. Вот лучшее, на мой взгляд, стихотворение из первой его поэтической книги «Золото в лазури». Называется «Жертва вечерняя»:

Вот великолепный образчик беловского юмора. Это травестийный Христос – весьма частый у Белого образ, и не только в стихах, но и в лучшей его прозе, романе «Петербург», я об этом в своем месте еще буду говорить. Впрочем, можно вспомнить еще одно слово, применимое к Белому и самим Белым бравшимся для самоопределения, – шут. Как в одноименной балладе:

И. Т.: Но там же еще рыцарь появляется:

Б. П.: А он и шут, и рыцарь одновременно. Рыцарь – это реминисценция брюсовского «Огненного ангела», в котором Белый, считается, выведен под личиной светоносного графа Генриха.

Но вот тут сразу же возникает вопрос: а не есть ли все эти шутовские личины Белого в то же время трагические маски? Смех Белого какой-то редуцированный, это и не смех даже, а некая болезненная гримаса. Белый смеется, как герой Гюго: человек, который смеется. А отчего этот герой смеется, хорошо известно: ему в детстве компрачикосы разрезали рот до ушей.

И. Т.: А ведь Виктор Шкловский сказал, что Андрей Белый начал писать шутя: шуткой была его «Симфония» – так называемая Вторая драматическая.

Б. П.: Да, эта вещь построена не в развитие определенной фабулы, а как смена и возвращение неких отдельных мотивов – это музыкальное построение, отсюда и определение жанра – симфония. Немного похоже на одну из глав джойсовского «Улисса». Да, конечно, это шутка, но я бы сказал – затянувшаяся шутка, что утомляет. Вообще юмор той эпохи – начала прошлого века был тяжеловат. Отсюда все эти кентавры в стихах Белого – целый цикл в сборнике «Золото в лазури». Отсюда же и знаменитый горбун (еще один горбун!), запустивший в небеса ананасом – образ, так пленивший юношу Маяковского. Но вот пример действительно легкого юмора из той же книги – стихотворение «Отставной военный». Давайте процитируем кое-что оттуда:

И так далее. В этом стихотворении юмор уже на уровне строфики и системы рифмовки: рифмуются уже не строчки, а отдельные внутри строчек слова, отчего стихотворение принимает весьма странный графический вид, уже взывающий к юмору. Мне это стихотворение иногда кажется источником всей последующей советской детской поэзии, особенно у Маршака: вспомним «Дама сдавала в багаж…» Белый вообще любил этот прием неравномерно рифмуемых строчек. Вот давайте еще один пример приведем из «Золота в лазури». Стихотворение называется «Серенада»:

Вообще это не сильно на Белого похоже, слишком «красиво», что-то бальмонтовское здесь есть. Но очень четко продемонстрирована эта его манера чуть ли не сплошной рифмовки составляющих стихотворение слов. Так написана его позднейшая поэма «Христос воскрес» – вещь, в которой рифмуется действительно каждое слово и графика совершенно заслонила звук, отчего поэма приобрела совершенно неудобочитаемый вид.

И. Т.: Считается, что эта поэма написана в пандан «Двенадцати» Блока, та же тема – революция и Христос. У вас это не вызывает желания провести соответствующее сравнение?

Б. П.: Сравнивать нужно не столько эти поэмы, сколько самих Белого и Блока. И сравнение это, кажется, не в пользу Белого. На фоне предельной серьезности, ответственности и жертвенной готовности Блока особенно контрастно выступают шутовство и нравственная как бы невменяемость Белого. «Двенадцать» – вот действительно жертва вечерняя, а не беловское юродство. До сих пор спорят о смысле «Двенадцати»: откуда там Христос? Я и сам много об этом думал и писал, много чего написал, а сейчас прихожу к мысли, что Христос «Двенадцати» – это сам Блок, принесший себя в жертву, взявший на себя грехи революции – грех революции. А Белый, как писала Цветаева, заведя тебя на немыслимые высоты, вдруг отпустит руку и нырнет в соседнюю братственную бездну, а ты, значит, падай вниз. Степун писал, что весь Белый «шелушится изменами». И не один Степун, не одна Цветаева. Это его порода и природа гениально схвачена на портрете Петрова-Водкина: косящие, лукавые, предательские голубые глаза.

И. Т.: История взаимоотношений Белого и Блока вообще интереснейший сюжет, крайне характерно рисующий Белого. Друзья и чуть ли не братья – и вот вдруг доходит до того, что Белый вызывает Блока на дуэль. Дуэль, как мы знаем, не состоялась…

Б. П.: Тут нужно опять вспомнить то стихотворение Белого, в котором он выступает пародийным Христом – «Жертва вечерняя». Как видим, Белый готов одновременно приносить жертвы и высмеивать их, и не одно такое у него стихотворение. То есть он не совсем серьезно относится к своим духовным поискам. И в то же время он смертельно оскорбился, когда Блок в драме «Балаганчик» высмеял мистические увлечения современников, да и свои собственные. Всё это оказалось невсамделишным, бумажным, кровь оказалась клюквенным соком. Белый счел это кощунством, ополчился на Блока серией гневливых статей и в общем пребывал с ним во вражде с 1907 по 1911 год. В чем тут дело? Почему сам греша против мистических преувеличений, Белый так остро воспринял это в другом, да еще в лучшем друге? Мне кажется оттого, что увидел собственные колебания и безответственность объективированными в другом, впервые, можно сказать, ясно их разглядел и осознал. Злость на Блока была формой проецированной вовне самокритики. Блок в «Балаганчике» разоблачил беловские тайны.

И. Т.: Борис Михайлович, вам, как любителю и знатоку психоанализа, тут и карты в руки.

Б. П.: Известно, что Белый счел себя влюбленным в жену Блока Любовь Дмитриевну и долго морочил ей голову, предлагая ей мужа оставить и с ним сбежать. А она, бедная, совсем растерялась, еще и потому, что Блок в качестве мужа тоже оставлял желать лучшего. Их супружеские отношения, едва и слабо начавшись, вскоре и прекратились. Но тут ни в коем случае не следует забывать, что такой же треугольник у Белого сложился раньше с Брюсовым и Ниной Петровской – отношения, замаскированные средневековой фантастикой в романе Брюсова «Огненный ангел». Эта ситуация очень хорошо известна в психоанализе и носит название «мотив Кандавла». Кандавл – лидийский, что ли, царь, который хвастался красотой своей жены перед начальником стражи Гигесом и даже заставлял жену продемонстрировать Гигесу ее наготу. В результате жена (Клития, кажется, ее звали) сговорилась с Гигесом, и они Кандавла убили. Фрейд объясняет это явление скрытой, латентной гомосексуальностью одного из членов треугольника: Кандавл, готовый поделиться женой с Гигесом, тем самым демонстрирует свой сексуальный интерес не к жене, а к Гигесу. Вот то же и у Белого с Блоком и Брюсовым.

В 1940 году в Советском Союзе вышла совершенно необычная книга – переписка Блока и Белого. Сейчас такие материалы издаются многотомно и тщательно комментируются, но в сороковом советском году это было крайне необычно. Это интереснейшее чтение, совершенно необходимое для понимания той необычной и в общем болезненной эпохи, которую называют русским серебряным веком. Блок и Белый со всей серьезностью обсуждают темы Астарты и Софии-Премудрости. Или обмен вот такими письмами:

Блок пишет Белому 19 июля 1905 года:

Белый Блоку, январь 1906 года:

Согласитесь, Иван Никитич, что от людей, обменивающихся такими письмами, женщинам не приходится много ждать.

И. Т.: А кто, по-вашему, эта – идущая по водам?

Б. П.: Вот тут начинается основной интерес сюжета. Это, конечно, сублимированный образ женщины, и одной из таких сублимаций была концепция Владимира Соловьева о Софии Премудрости Божией как душе мира, его идеальном проекте в Божьем миротворении, как женской ипостаси божества. Позднее отец Сергий Булгаков в богословской разработке прямо объявил Софию четвертой божественной ипостасью, дополнив таким образом божественную Троицу, что и посчитали ересью; сегодня это понравилось бы феминисткам, если б они интересовались богословским углублением своей идеологии.

Надо сказать, что Белый в своей софиологии впал в ересь уже и не богословскую, а просто довел в общем житейскую ситуацию до абсурда. В его кругу стали считать Любовь Дмитриевну земным воплощением Софии Премудрости Божьей и строить соответственный культ. Особенно усердствовал наряду с Белым его друг Сергей Соловьев – племянник философа и троюродный, кажется, брат Блока. Есть известная фотография: Белый и Соловьев за столом, на котором лицом к зрителю две фотографии же – одна философа Владимира Соловьева перед племянником, вторая – Любови Дмитриевны перед Белым, и он на нее указывает пальцем.

Спрашивается: если это в самом деле земной образ Софии, то как можно связывать с ним сексуальные инспирации и склонять носительницу этого образа сбежать от мужа? Белый и Блок согласились же в том, что наделять Софию чертами земной женщины, тем более связывать с ней чувственные вожделения, – страшный грех.

Теперь – самое интересное. Из воспоминаний Белого, и в первом их варианте, и впоследствии во втором томе мемуарной трилогии, вся эта история подается как шутка. Вот послушаем:

Опять же, по нашим нынешним меркам, юмор тяжеловатый, слишком уж ученый. Важно, однако, то, что в круге Блока – Белого действительно это мифологическое и религиозное вознесение Любови Дмитриевны было шутливым, пародийным. Но символисты заигрались, приняли выдумку и мистификацию за реальность – хотя бы и надмирного плана. Эта подмена, взаимообращаемость различных планов и была важнейшим в так называемом символизме. В действительности предлагалось видеть знаки иных миров, искать «соответствия», и если это вполне возможно и даже необходимо в поэзии, то совсем уж невозможно в земной реальности, в быту. Я бы сказал: безвкусно. А символисты как раз и занимались такими подменами: установка была – не только и не столько стихи писать, сколько преображать окружающее, видеть действительность как некий намек на иные миры. И себя видеть соответственно преображенными. Это называлось теургия. Символисты были великими мистификаторами – одновременно обманщиками и обманутыми.

И. Т.: Можно ли это сказать о всех символистах? Или, например, о Блоке?

Б. П.: Блок в отличие от Белого не играл, а был серьезен, смертельно серьезен. Он не был враль, в отличие от Белого. И великим обманщиком, мистификатором, мистическим интриганом был Вячеслав Иванов. От них принципиально отличался Валерий Брюсов, заявлявший, что символизм – исключительно литературное явление, а не теургия, не жизнестроительство. Среди же философов можно указать Бердяева, разделявшего эти теургические инспирации. Так что дело если и началось с шутки, то приобрело вполне серьезные культурные контуры.

И как раз для Белого исключительно важна эта линия – понимание поэзии, искусства вообще как теургического задания. Об этом он писал во всех своих теоретических статьях, а таковых у него много, он любил теоретизировать, особенно после того, как, окончив естественный факультет Московского университета, поступил на филологический, где тогда изучали философию, и очень серьезно занялся философией. Вот несколько его высказываний из этих статей:

Вот что наиболее значимо в этих словах, вот где самый символизм: искусство, культура вообще тогда оправданны, когда они строят не только эстетические формы, но и формы бытия и особенно – преображают самого творца-художника, делая его образом некоего человеческого совершенства. Еще острее это сказано такими словами:

Эти основоположения символизма в трактовке Белого потому еще так важны, что вплотную подводят к его позднейшей антропософии. Делается понятным, почему он так увлекся этим мистическим учением.

И. Т.: Что же привлекало в антропософии больших русских людей – помимо Белого, – Михаила Чехова, великого актера, Максимилиана Волошина, его первую жену Маргариту Сабашникову?

Б. П.: За Михаила Чехова особенно обидно. Он в 1928 году эмигрировал исключительно из-за антропософии, чтобы припасть к источникам, ибо в Советском Союзе заниматься такими делами стало опасно. Жаль, вообще-то ему ничего не мешало остаться на родине, большевики его бы не тронули, он был из золотого фонда, вроде Станиславского. И был бы украшением русской сцены, а чем он стал на Западе? Играл роли второго, а то и третьего плана в Голливуде. Помните, его показали нам в фильме «Рапсодия» с Лиз Тейлор, он играл учителя музыки. А Маргарита Сабашникова сама написала в мемуарной книге «Зеленая змея», как о ней говорили в ее кругу: посмотрите, что сделала с ней антропософия: она была гениальная девушка, а что сейчас?

И. Т.: Но ведь нельзя же сказать, что антропософия помешала Андрею Белому? Он и антропософом став, писал лучшие свои произведения, например «Петербург». И если она ему не мешала, то и не помогала как писателю. Так зачем она вообще ему понадобилась?

Б. П.: Вспомним ранее сказанное: цель искусства, по Белому, – пересоздание бытия и построение образа совершенного человека. И вот в учении Рудольфа Штейнера он нашел, так сказать, вернейший путь к достижению этих целей, прямо ведущий к цели, вне опосредствования искусством.

Я ни в коем случае не могу считать себя знатоком антропософии. Хотя сейчас в сети немало выложено сочинений Штейнера, Доктора, как его называли ученики. Впрочем, сами антропософы говорили, что пишет он плохо, его воздействие происходит в личном общении, на лекциях или в беседах. Так что залезать в Штейнера я пока не решился, но почитал кое-что у его верного ученика Карена Свасьяна.

И. Т.: Карен Свасьян – это переводчик и комментатор постсоветских изданий Ницше и Шпенглера?

Б. П.: Да. И читая его замечательные объемные предисловия к этим изданиям, я сразу же сообразил, что он антропософ, хотя там никаких признаний он не делал. Я обнаружил у него пунктуацию и словечки Андрея Белого: тот очень своеобразно употреблял двоеточие и многоточие. Еще Свасьян заимствовал у Белого слово «обстание» – обстановка, окружение.

И. Т.: Вы, Борис Михайлович, прямо как Деррида.

Б. П.: Стараюсь. Я и подумал: зачем Свасьяну эти заимствования, если он не взял у Белого нечто большее? Именно атропософию. И скоро Свасьян в одной статье в «Литературной газете» (когда она еще была приличным органом) прямо сказал, что он антропософ.

Давайте для начала приведем ряд важных цитат, а потом их истолкуем. Свасьян приводит слова самого Штейнера:

Вторая цитата из Штейнера:

А вот что пишет сам Свасьян, говоря о своей опоре на антропософию:

В чем тут философема? Это радикальное преодоление идеализма: истина ищется за пределами субъект-объектных отношений, само разделение на познающий субъект и познаваемый объект преодолевается. Познание идет не от субъекта к объекту, а исходит из самого объекта, погруженного в бытии. Акт познания происходит внутри самого бытия. Бытие познает самое себя. Да, у Гегеля тоже имело место это отождествление познающего и познаваемого, но у него это происходило внутри сознания, которое становилось тем самым моделью целостного бытия, самим бытием. Онтология Гегеля – панлогизм. Чаемое тождество происходило, как говорил Гегель, в элементе духа. Бытие становилось философией, самим философом, философом в элементе духа. А Штейнер видит на месте этого познающего сознания, на месте гносеологического субъекта, ставшего бытием, человека, взятого в его конкретной целостности, в единстве духовной и чувственной его природы. Бытие становится человеком и человек становится бытием, и человек, таким образом, продолжает из себя мировую эволюцию, дальнейшее становление бытия. Человек делается моментом мировой, космической эволюции. Отныне из человека идет вектор бытийного развития. Человек производит не только истину, но само бытие – продолжает его творить на новой, на своей основе.

У Свасьяна, как мне кажется, происходит некоторая философская стилизация основной идеи Штейнера. Штейнерианство все-таки не философия, а мистика, антропософия – это учение, практическое научение человека приемам проникновения в глубины сокровенного мира. Он учил технике такого проникновения, и тогда начинались все эти разговоры об астральных планах бытия, имеющих соответствия с телесным составом человека, и о одухотворении этого состава. Это уже мистические техники. Понятно, что фактором дальнейшей космической эволюции становится человек хотя и в полноте своей духовно-чувственной природы, но не эмпирический человек, а преображенный.

В чем заключалось это преображение, как оно достигалось, мне отнюдь не ясно, я только уловил философский мотив у Штейнера в подаче Свасьяна и могу понять, чем антропософия привлекала Андрея Белого. Это был для него переход от художественной практики, в которой он ранее чаял теургического преображения бытия, но неясно, как этого можно достичь, как из форм искусства рождаются формы нового, лучшего бытия, – переход к непосредственным техникам такого персонального преображения. Вспомним у Белого прежнее: на вершине нас ждет наше собственное «я». Предполагалось видимо, что антропософская община, состоящая из таких возвысившихся людей, каким-то образом будет способствовать преображению мира.

Есть интересный сюжет, связанный со Штейнером: весной 1914 года он читал лекции в Хельсинки, и туда приехали многие русские, был Бердяев. Это вот тогда Штейнер предрек в ближайшее время громадные события, жертвой которых падет Россия. Бердяев пишет, что Штейнер его разочаровал, он не нашел в нем философской культуры. Тем не менее можно найти определенную перекличку у Бердяева со Штейнером. Бердяев, похоже, у него взял мысль о человеке как новом факторе космической эволюции, об антропогенной Вселенной. Это заветные мысли бердяевской философии творчества. Действительно, одно из достижений человека, техника, играет сейчас такую роль, но пока что активное вторжение человека в природу, во вселенную, в космос приносит плоды, скорее, негативные – вспомним экологическую проблему, чтоб не сказать кризис. И уж никак нельзя сказать, что технический активизм преобразил в лучшую сторону самого человека. Как бы не наоборот.

Вообще же антропософия, как я ее уловил в передаче Карена Свасьяна, весьма напоминает глубинную психологию, психоанализ в варианте Юнга: цель психоаналитического лечения в школе Юнга состоит в обретении человеком так называемой самости, то есть некоей гармонии с миром, тоже своеобразное преодоление субъект-объектной разорванности бытия.

И. Т.: Известно, что лечению у Юнга подвергался соратник Белого по деятельности общества «Мусагет» Эмилий Метнер.

Б. П.: Это был интересный эпизод. Заболевание Метнера состояло в том, что он стал чувствовать отвращение к музыке, не мог ее слышать вне страданий. Вспомним, что у Эмилия Метнера был брат Николай, выдающийся композитор. Вроде бы наметился некий сальерианский комплекс. Юнг вылечил Эмилия Метнера от этого комплекса, но он после этого стал абсолютно равнодушен к музыке, то есть утратил одно из позитивных переживаний культурного человека.

Но возвращаясь от юнгианства к антропософии и от Метнера к Андрею Белому, можно сказать, что антропософия если и не вывела Белого к неким чаемым вершинам, то и не помешала его художественному творчеству. Какой бы гениальной ни считали Маргариту Сабашникову, но Белый был куда более крупной фигурой.

И. Т.: Обратимся к прозе Андрея Белого, которая считается наиболее ценным в его литературном наследстве. Это прежде всего его романы «Серебряный голубь» 1909 года и «Петербург», написанный в 1913 году, но отдельного издания дожидавшийся до шестнадцатого года. Борис Михайлович, хотелось бы вот о чем вас спросить: как вы относитесь к категорическому заявлению Иосифа Бродского: «Белый – плохой писатель. Точка»?

Б. П.: Я понимаю, что Белого можно не любить и в определенный момент почувствовать, что на него не стоит тратить время. Белого не столько читать надо, сколько привыкнуть к нему, научиться с ним жить, тогда он откроется в своей ценности. Белый, странно сказать, писатель не очень умелый: сюжеты его романов (кроме «Голубя»), я бы сказал, неуклюжи, концы с концами не сведены. Белый сам однажды сказал: «Произведения искусства нашей эры не суть Аполлоновы статуи, а клубки нас пугающих и друг друга терзающих змей». Сюжет, вернее фабула, у него не главное. Главное у Белого – язык, плетение словес. Он мастер так называемой орнаментальной прозы, которую сам и создал, если не считать его предшественника Гоголя. Свя-тополк-Мирский говорит, что Гоголя можно назвать орнаментальным писателем. В этом смысле Белый оказал ни с чем не сравнимое влияние на советскую послереволюционную прозу двадцатых годов, лучшего времени советской литературы.

И еще одно по поводу Бродского: как можно называть плохим писателя, у которого то и дело встречаются гениальные страницы? К числу сильнейших моих эстетических переживаний я отношу главу из «Серебряного голубя», которая называется «Делание» (там две главы под таким названием, имею в виду первую). Там описано колдовское действо сектанта столяра Кудеярова над его сожительницей Матреной, которую он опутывает какими-то световыми лучами, как паук муху, и эти лучи начинают испускать жар, и какие-то огненные языки и клубы вылетают из избы. Четыре с половиной страницы длятся эти словеса, настоящий тур де форс русской словесности.

И. Т.: Значит, вы цените «Серебряный голубь» выше других вещей Белого, выше «Петербурга»?

Б. П.: Пожалуй, что и так. «Серебряный голубь» более значим духовно, для русского сознания, для русского самопознания более значим. Для феноменологии русского духа, можно сказать. Это книга о великих соблазнах русского духа, о главном его соблазне – народопоклонничестве. Герой романа интеллигент Петр Дарьяльский (важно, что Петр: к Петру Великому отнесение, к отцу русского западничества) попадает в сети сектантов – «голубей», плененный бабой Матреной – сожительницей главы сектантов столяра Кудеярова. Кудеяров – старик, бессильный за пределами своего мистического «делания», и Петр ему нужен для того, чтобы от него и Матрены родилось некое чудо-дитя, грядущий бог. Дарьяльский понимает, что он попался и пропадет, хочет убежать от сектантов, но они его убивают.

Вот лучшее резюме идейной значимости романа, данное Николаем Бердяевым в статье, так и названной «Русский соблазн»:

Сегодня с некоторым облегчением сознаешь, что этот русский соблазн был преодолен, изжит русской интеллигенцией. Слишком уж выразительно проявил себя русский народ в революции. Мужички за себя постояли, как говорил по другому поводу Достоевский. А позднее, в сталинском ГУЛАГе интеллигенты таким же подверглись бедствиям, что и народ, так что чувство вины перед народом, этот застарелый интеллигентский комплекс, ныне не существует. (Как ни странно, этот комплекс появился на Западе в культурных кругах, но это к нашей теме не относится.) Наконец, поняли то, о чем говорил тот же Бердяев: нельзя отождествлять народ с простонародьем, я, философ, тоже народ.

Но это мы сейчас вправе считать, что преодолели эти соблазны, а Белый в свое время их так и не преодолел. Он, например, приветствовал большевистскую революцию как некое глубинно-народное волеизъявление, за что его (вместе с Блоком) критиковал Бердяев же в статье «Мутные лики».

И. Т.: Ну, а теперь «Петербург». Что, по-вашему, нужно помнить об этом романе?

Б. П.: Белый считал оба своих романа пророчественными: в «Голубе» он предсказал распутинщину, а в «Петербурге» азефовщину – революцию как провокацию. В «Петербурге» неясно, кто столп порядка, а кто революционер, это всего лишь мороки сырых петербургских улиц. Даже Медный всадник снова снимается с места, но преследует не бедного Евгения, а забирается на чердак, где прячется революционер Дудкин. Этот чердак явно списан с жилища Раскольникова. Вообще говорили, что если «Серебряный голубь» весь из Гоголя, то «Петербург» из Достоевского. И я сказал бы, что фантастика «Серебряного голубя» более, так сказать, логична, его сюжет при всей его фантастичности понятен. А в «Петербурге» сюжет ускользает, господствует неразличимое смешение лиц и событий. Считалось, что в «Голубе» противопоставлены Восток и Запад, и роман говорит об опасности их смешения. В «Петербурге» Восток и Запад даны уже слитно, сенатор Аблеухов – татарских кровей. Страсти и ужасы «Петербурга» неправдоподобны, метафизически не различены. Революция предстает в образе некоего красного домино – маскарадного костюма, в который рядится сын сенатора Николай Аблеухов, взявший на себя поручение революционеров – убить собственного отца. Но символика красного домино опять же неясна, коли в этом костюме Николай Аполлонович преследует даму, в которую как бы безнадежно влюблен. Революционный импульс приобретает некую смутную сексуальную коннотацию. Психологический драйв романа «Петербург» вышел из метаний Белого по городу Петербургу, когда он мутил свои отношения с Блоками. Мы знаем из мемуаров Белого, что он подчас соблазнялся мыслью убить Блока. Все эти страсти нашли свое преломленное выражение в романе. И как всегда у Белого апокалиптический пафос неразделим с шутовством, юродством. Чего стоит сцена, в которой Дудкин убивает провокатора Липпанченко с помощью маникюрных ножниц – и восседает на трупе в позе Петра на коне. И еще один момент необходимо отметить, как мне кажется, никем не отмечавшийся: в «Петербурге» опять же присутствует травестийный Христос – это «провиантский поручик» Лихутин. Так что при желании можно сказать, что «Петербург» – наиболее юмористическое произведение Андрея Белого. Роман нужно брать исключительно в эстетическом ключе, никаких апокалиптических пророчеств там нет. Вернее они не исполнились. Сказать, что в России победил Восток, нынче ничего не значит. Восток, если угодно, побеждает везде, и атомные бомбы – «сардинницы ужасного содержания» – есть даже в Корее. Тема Восток – Запад стоит совершенно по-другому в эпоху глобализации. Доставить же чисто эстетическое наслаждение «Петербург» может немногим: типично беловское сочетание гротескного юмора и тяжеловесности, в котором превалирует все же тяжеловесность.

Уже вернувшись в Россию из краткого пребывания в Берлине, где его встретила и замечательно описала Марина Цветаева (смотри ее мемуарный очерк «Пленный дух»), Белый написал серию романов «Москва»: «Московский чудак», «Москва под ударом» и «Маски». Эти вещи считаются крупной неудачей Белого, и не без основания: сюжет их совершенно неправдоподобен. Но эстеты млеют над ритмической прозой Белого, высшие образцы которой даны именно в «Москве».

Сам Белый говорил, что «Москва» – не столько проза, сколько стихи, и требуют громкой читки, декламационного произнесения.

И. Т.: Борис Михайлович, а что вы скажете о стихах позднейшего Белого?

Б. П.: Белый говорил Цветаевой, что он не поэт, ибо может не писать стихов годами. Но вот в 1921 году он создал свой поэтический шедевр – поэму «Первое свидание». Давайте я прочту оттуда описание симфонического концерта. Детали: Василий Иванович – это дирижер Сафонов, Гржимали – профессор Московской консерватории и первая скрипка московского филармонического оркестра.

И. Т.: Пора подводить итоги. Так каково ваше резюме: Андрей Белый – живое лицо русской литературы или целиком принадлежит ее истории? Говорит ли он что-нибудь сегодняшнему сознанию?

Б. П.: А говорит ли что-нибудь вообще современному сознанию литература? Но я все же думаю, что с течением времени откладываются какие-то вечные ценности, существует русский Пантеон. Из этого Пантеона никакими силами и никаким временем не удалить, скажем, Блока. Что же касается Андрея Белого, то он сегодня – писатель для литературоведов и доживающих свой век эстетов. Это, так сказать, не хлеб, а острая приправа или, допустим, шампанское.

И. Т.: Не водка?

Б. П.: Ни в коем случае. Водка, так же нужная, как хлеб, – это Цветаева.

И. Т.: Бердяев и Булгаков – это своего рода пара. В новом читательском сознании они соседи: по каталогу эмигрантского книжного магазина, например. По одновременному цензурному изъятию из советской жизни и по одновременному же возвращению в годы перестройки. А вы, Борис Михайлович, каким отношением связываете этих двух русских мыслителей, бывших современниками, людьми общей судьбы, можно сказать ровесниками? Родились с разницей в три года, скончались с разницей в четыре. Оба были высланы из советской России, оба умерли в Париже. Но это внешняя связь. Как вы видите внутреннюю?

Б. П.: У них то еще общее, что они оба киевляне. Бердяев происходил из аристократических кругов, а Булгаков из церковных, отец у него был священник. Начинали они как единомышленники-марксисты, оба преодолели марксизм на почве философии Канта, оба пришли к религии. Потом резко разошлись, явив полярные типы религиозно-философской мысли. Но поначалу действительно современники их воспринимали как некий единый тандем. У Андрея Белого в мемуарах говорится, что их в шутку считали единым персонажем и называли иногда сдвоенной фамилией: Бергаков или Булдяев. Оба они были ярчайшими представителями так называемого легального марксизма, вместе с Петром Струве, который, между прочим, написал Манифест российской социал-демократической партии.

А Бердяев молодым принимал участие в революционном подполье, был арестован и сослан в Вологду. Вместе с ним в вологодской ссылке были писатель Ремизов, историк Щеголев и Луначарский. В письмах Ленина той поры – конца 1890-х – есть такое замечание: а правда ли, как говорят, что в философских спорах всех бьет Бердяев?

И. Т.: На каком же поле бил всех Бердяев, если он тогда считался марксистом?

Б. П.: Первая его книга, в которой он стоял в общем на марксистских позициях, называлась «Субъективизм и индивидуализм в общественной философии» и была полемически заострена против лидера тогдашнего народничества Михайловского. Бердяев критиковал как Михайловского, так и упрощенное, по его оценке, понимание марксизма. Тут лучше всего дать его собственные слова, из автобиографии «Самопознание», где он так говорит о своей первой книге:

И. Т.: Надо бы объяснить, что такое трансцендентальное сознание.

Б. П.: Это сверхличное сознание, сознание как норма, наличие которого предопределяет любое суждение.

Целостность, тотальность марксизма тем самым преодолевалась, вносились другие мотивы, в частности этический, для чего требовалось обратиться к нравственной философии Канта. Кант для Бердяева – как и для Булгакова – всегда был бо́льшим авторитетом в философии, чем Маркс. Вот эта ревизия марксизма началась как раз с усвоения тогдашними легальными марксистами философии Канта.

Формулу этого процесса дал Сергей Николаевич Булгаков, назвавший книгу своих статей 1903 года «От марксизма к идеализму». Это и есть формула умственного процесса, пошедшего в культурных левых кругах тогдашней России.

Тут у меня масса личных воспоминаний. Когда меня приняли в аспирантуру на кафедру истории философии, свое философское образование – совершенно к тому времени отсутствовавшее – я начал с чтения двух книг: вот этой книги Булгакова и сборника статей Бердяева Sub specie aeternitatis, что значит «с точки зрения вечности» (формула Спинозы).

И. Т.: Борис Михайлович, а откуда пришло само знание о них, о Бердяеве и Булгакове? Ведь эти имена не то что дезавуировались, а просто не упоминались, замалчивались даже в эпоху пресловутой оттепели, когда не шли дальше того, что Сталин плохой, но Ленин хороший, надо вернуться к Ленину, а не к какому-то там Булдяеву или Бергакову.

Б. П.: А я сборник «Вехи» к тому времени, то есть к шестьдесят седьмому году, прочитал, в котором две первые статья написаны как раз Бердяевым и Булгаковым.

И. Т.: А о «Вехах» как узнали?

Б. П.: Мой опыт убедил меня, что культуру задавить никогда до конца нельзя, как и религию, она всt равно где-то сохранится и на свет рано или поздно вылезет. Это шило в мешке. О «Вехах» я узнал из романа классика советской литературы Максима Горького «Жизнь Клима Самгина». Там у него в четвертом томе читают и обсуждают «Вехи», и мне запомнилась фраза: русский человек не любит богатства. А «Самгина» я читал чуть ли не в двенадцатилетнем возрасте. Ну и принятый в аспирантуру – то есть получив доступ к богатейшей библиотеке университетской, санкт-петербургской еще, – первым делом взялся за Бердяева и Булгакова, изучал «Вехи» в алфавитном порядке.

Была еще одна книга Булгакова, которую я внимательно читал, – «Два града. Исследования о природе общественных идеалов». Одна из статей этого сборника называлась «Религия человекобожия у Фейербаха». Это очень важный термин у Булгакова – человекобожие. Булгаков и Бердяев разошлись как раз на этом вопросе: первый счел, что у второго в самом типе его мысли есть этот уклон к человеко-божию, в сущности несовместимый с христианством, к которому они оба пришли. Христос – Богочеловек. Но человекобог – это нечто прямо противоположное христианству, некий, скажем так, демонический или «героический» уклон. Булгаков выделял две эти противоположные экзистенциальные позиции, два типа личности – героизм и подвижничество. Об этом написана его статья в «Вехах». Вот как он противопоставляет интеллигентский радикальный максимализм, «героизм» – и потребный тип мысли, психологии, поведения, норму которых он видит в традиции православия:

В этих словах Булгакова помимо всего прочего чувствуется момент персонально-автобиографический: это он о себе, о своем пути возвращения к вере отцов от соблазнов интеллигентского максимализма, плоды которого все русские люди могли наблюдать в событиях первой революции и ее крахе.

И. Т.: Да, что уж говорить о второй революции, точнее победе большевиков. Реакция Булгакова на переворот была в том, что он принял священство и стал отныне не Сергей Николаевич Булгаков, а отец Сергий Булгаков.

Б. П.: Но начнем о Булгакове с начала. Он учился в семинарии, куда поступил по семейной традиции, но ушел оттуда и поступил университет, там серьезно занялся политической экономией – и не мог не выйти к Марксу, тогдашней, конца девятнадцатого века, русской новинке. Поехал в Германию для дальнейшего углубления в марксизм, к носителям священного огня – немецким социал-демократам, – и там написал двухтомное исследование «Капитализм и земледелие». Вывод его был: на материале сельского хозяйства теория Маркса не подтверждается.

Ревизией политэкономии Маркса он не ограничился – начал его философскую критику, так же, как и Бердяев, через Канта. Вот об этом написаны те работы Булгакова, которые вошли в сборник «От марксизма к идеализму», вышедший в 1903 году. Там в частности такой вопрос обсуждается: что такое историческая причинность? Можно ли вообще говорить о причинности, то есть закономерном ходе событий в истории? Одна из статей Булгакова в этом сборнике разбирает эту тему как раз по отношению к Марксу. Он рассказывает о книге немецкого философа Штаммлера, который поставил вопрос: можно ли создать партию содействия лунному затмению? – коли мы знаем, что таковое произойдет по естественным законам тогда-то и тогда-то, совершенно точно исчисляется. Марксисты, социал-демократы, руководствующиеся философией Маркса, напоминают таких, что ли, лунатиков. Ведь по теории выходит, что социализм восторжествует с неизбежностью естественного процесса, естественно-исторического, как говорили марксисты. Булгаков, тогда еще марксист, всячески исхитряется и выкручивается, чтобы совместить несовместимое, но и ему это не удается. А такие неудачи толкали его дальше, вели к дальнейшим анализам, это и был путь от марксизма к идеализму.

Или еще: как отнестись к теории прогресса, присутствующей у Маркса в форме учения о смене социально-экономических формаций? И Булгаков критикует саму теорию исторического прогресса именно как естественного процесса, говорит о безнравственности самой этой теории: нельзя получить нравственное удовлетворение при мысли, что миллионы людей пали жертвой ужасов истории, чтобы я всячески благодушествовал на их трупах, наслаждался наконец-то достигнутым прогрессивным блаженством. Здесь у него намечается позднейший переход к христианской философии истории, к темам хилиазма и эсхатологии, к историческому апокалипсису. Это тема конца истории – только в перспективе конца можно говорить о смысле истории.

Еще одна работа Булгакова называется «Апокалиптика и социализм», здесь он дает замечательную формулу: социализм есть апокалипсис натуралистической религии человекобожия.

И вот оказалось, что ответить на все эти вопросы можно, отнюдь не дожидаясь того, чтобы исторический процесс сам на них ответил: можно уже заранее сказать, что марксизм – построение, не выдерживающее уже чисто теоретической критики. Не надо ни Ленина, ни Сталина, ни ГУЛАГа, чтобы понять утопичность, ложность этих построений, это можно увидеть заранее, так сказать априорно. Вот хотя бы Канта освоив.

И. Т.: Но, согласитесь, Борис Михайлович, что силы. действующие в истории, Канта не читают. Или вы думаете, что Ленин, пройди он тот же философский искус, что Булгаков и Бердяев, не стал бы настаивать на своем мировидении?

Б. П.: Конечно. Это же элементарно, это апеллирует к простой логике. Но человек, в том-то и дело, руководствуется в жизни не логикой, а некими аффектами. И Ленин в том числе. Человека нельзя свести к рацио, человек иррациональное существо. А Ленин особенно, ему не до Канта, не до чистого разума, господствующий его импульс – злоба.

Тут мне вспоминается Чичерин Борис Николаевич. Он еще в 1882 году выпустил книгу «Хозяйство и социализм», математически точно показав, к каким последствиям приведет любая попытка претворить в жизнь теорию социализма. Предсказал всю советскую жизнь, до мелочей, например, что социализм будет царством бюрократии, отсталой экономики и всяческих недостач. Но ведь что интересно. Рационалист, гегельянец Чичерин такой сделал вывод: коли мы поняли, какой это абсурд и нелепица, то о социализме и говорить дальше не следует, и пытаться незачем, это чистая утопия. А ведь попытались, да еще как! По полной программе, по пунктам осуществили чичеринский кошмар. Позднее Бердяев скажет: опыт истории показал как раз осуществимость утопий.

И. Т.: Эти слова Бердяева взял Олдос Хаксли для эпиграфа к роману «Прекрасный новый мир».

Б. П.: Совершенно верно, и Бердяев знал об этом, он читал Хаксли и где-то его упоминает. Но мы об этом и говорим: даже Канта читать не надо, а надо прочесть, скажем, Достоевского, чтобы понять, на какие кунштюки способен человек даже при ясном сознании и даже грамотный. Как в самый момент торжества светлых идей объявится ретроградный джентльмен и одним ударом ноги разрушит хрустальный дворец.

И. Т.: Сталин, к примеру.

Б. П.: Точно. Но Бердяев и Булгаков как раз к Достоевскому чутки были. Одна из статей булгаковского сборника «От марксизма к идеализму» называется «Иван Карамазов как философский тип». Бердяев позднее написал о Достоевском целую книгу. А от Ленина Достоевский отскакивал.

И. Т.: «Архискверное подражание архискверному Достоевскому». А в одном письме Ленин говорит, что Достоевский напоминает ему об одном его житейском происшествии – как ему пришлось провести ночь с сошедшим с ума человеком.

Б. П.: Задача, таким образом, стояла: как выйти за пределы рационального сознания – не способного, доказал Кант, решать последние вопросы бытия, – и при этом, так сказать, не сойти с ума, то есть сохранить реалистичность мышления и отношения к жизни. И вот тут начинается подлинная тема, касательно нашей сегодняшней пары. Надо нам решить: кто из них обладал большим реализмом – Бердяев или Булгаков.

И. Т.: За кем осталось историческое поле, да?

Б. П.: Сразу же скажу: ни за кем. Оба проиграли, история пошла не так, как они хотели бы. Но нужно решить, к кому из них можно обратиться за резервами.

И. Т.: То есть уже не история, а будущее?

Б. П.: Да, но давайте по порядку.

Одна из статей сборника «От марксизма к идеализму» посвящена Булгаковым Владимиру Соловьеву. Большая статья, шестьдесят с лишним страниц, называется «Что дает современному сознанию философия Владимира Соловьева». В конце концов Булгаков перешел к религиозно ориентированной философии, а потом и прямо к богословию под влиянием Соловьева, его учения о Софии – Премудрости Божией. Он, Булгаков, начал разрабатывать в русской философии так называемую софиологию, вариант некоего христианизированного платонизма. Софиология или философия Всеединства – вообще основная линия в русской философии, проложенная Владимиром Соловьевым, ей следовали Булгаков, Флоренский – позднее оказавший на Булгакова ни с чем не сравнимое влияние, Карсавин, Франк. Это основная русская философская интуиция. Общая мысль всех этих построений: мир божествен, коли он создан Богом в Его неизреченной любви как Его подобие, в Его творческой воле. Но это внутреннее божественное строение мира существует лишь в потенции, невыявленным. Божественным мир становится в эволюции природных, а потом социальных форм. История предстает богочеловеческим процессом, в истории образуется Царство Божие. История и есть выявление подлинного образа мира, как он был задан в Божественном замысле.

И. Т.: Да, тут уже поневоле забудешь о теории прогресса, осуществляемого движением социально-экономических форм. Какой уж тут Маркс.

Б. П.: А вот и нет, Маркса Булгаков отнюдь не забывает – и даже находит ему место в новой своей системе философского мышления. Он захотел в новом свете посмотреть на экономику, первую свою специальность. И в 1912 году он выпустил книгу «Философия хозяйства». Там много интересного. Хозяйство Булгаков понимает теперь в религиозных терминах, в свете той же софиологии. Хозяйство тоже софийно – коли оно в максимальном своем устремлении идет к той же целостной божественной правде, вносит свою лепту в воспроизведение Божьего замысла о мире. Коли весь исторический процесс софиен, богочеловечен, то и хозяйство подчиняется тому же замыслу, идет теми же путями.

И Булгаков задается вопросом: какой должна быть философия хозяйства, на каком философском фундаменте она должна возникнуть? Тут явно не подходит Кант, не знающий выхода за пределы рационального априори, оставляющий мир за границами категорий разума как некую вещь в себе, на которую мы не можем влиять, да и знать ее не можем. Не походит и Фихте с его максималистским Эго, ни тем более Гегель, для которого весь мир выступает как диалектическое движение идей, понятий. И нужную философию, на которой можно строить рефлексию о хозяйстве, Булгаков находит в системе Шеллинга, в его философии тождества, говорящей о всеобщей одушевленности мира в тех или иных степенях, «потенциях». Этим дается единосущность человека и мира и, значит, возможность творческого воздействия человека на мир. Что и есть труд, а в целом – хозяйство.

Но – и вот самое интересное! – Булгаков находит возможным найти и для Маркса место в этой своей софиологии хозяйства – тому самому экономическому материализму. Он связывает это с библейским проклятием, с обреченностью человека на тяжкий и совсем уж не творческий труд. Маркс, по его мысли, выражает вот этот возраст человечества, изгнанного из рая и еще не проникшегося руководительными творческими устремлениями. Маркс, экономический материализм находит у Булгакова частичное оправдание. Давайте процитируем кое-что из «Философии хозяйства», из самого ее заключения:

Вот видите, какой размах, поистине религиозный, можно дать сызмальства знакомым и осточертевшим тезисам фарисейски-догматического толкования старой и устаревшей, окостеневшей теории. Я говорю о марксизме в его советской интерпретации. Поставленная в правильную систему любая старая мысль заиграет живыми красками.

Эта книга Булгакова вызвала острую критику у Бердяева. Приведем такое его суждение о «Философии хозяйства»:

Как вам это понравится – вот это усмотрение внутренней связи между православным и марксистским чувством жизни? Вот что такое подлинный философский дискурс – игра в бисер, если угодно. Это можно сравнить даже с поэзией, с метафорой в поэзии: все можно приравнять всему. Обнаруживаются парадоксальные связи в строении бытия или в истории человечества.

Я вот что еще хочу сказать по поводу булгаковской «Философии хозяйства». В ней разъяснена одна ошибка Маркса как философа: он представил политическую экономию как онтологию, то есть учение о бытии в его последних основаниях. Это даже не ошибка, а сознательный трюк. Об этом подробнее говорил Булгаков в работе «Карл Маркс как религиозный тип». Поэтому диалектический процесс нельзя спроецировать на экономику. Диалектика, как объяснил Гегель, это всеобщее, преодолевающее формы конечного. Политэкономия, экономика как таковая не может быть всеобщим.

Можно еще добавить, что это стремление найти диалектический процесс в экономических формах Маркс перехватил у Прудона, который первым дал образец такого построения в своей книге «Система экономических противоречий». А диалектике Гегеля его обучил Бакунин. Отсюда такая ненависть Маркса к обоим – и Прудону, и Бакунину.

И. Т.: Это напоминает тему Набокова, которую мы уже обсуждали – то его свойство, которое заставляло его нападать с ненавистью на людей, высказавшихся раньше его на любимые его темы. Но я вот какой вопрос хочу задать: а нельзя ли поставить в эту связь сегодняшний факт слияния церковной практики в России с политикой власти? Новое возрождение если не религии, то роли православной церкви в повседневной жизни России?

Б. П.: Ну, вроде бы марксизма в сегодняшней России нет, но обнаруживается традиционная связь православного конформизма с монопольной активностью государственной власти. Сейчас в России в каком-то смысле девятнадцатый век, причем николаевская эпоха.

Но не будем длить такие параллели: аналогии в истории попадаются, конечно, интересные, но история тем и своеобразна, что ее события носят единичный, не повторяющийся характер. Сколько б вы ни наступали на грабли, но каждый раз они по-новому бьют в лоб.

Так что возвратимся к Булгакову и Бердяеву, сейчас важный момент начинается. Бердяев весьма резко критикует булгаковскую «Философию хозяйства» и в связи с этим вообще весь строй его мысли. Булгаков возвращается к христианству, к православию, говорит Бердяев, но этот возврат у него отнюдь не пробуждает творческую инициативу, а наоборот, возвращает к традиции, углубляет традицию – хотя бы средствами новейшей философии. В мысли Булгакова, в последних основаниях его философии – вот в этой софиологии – Бердяев не видит творчески нового.

Он в 1916 году написал большую статью о Булгакове, о трансцендентном понимании им религиозных тем. Булгаков не видит интимной связи Бога с человеком, проявляющейся именно в человеческом творчестве – любимая тема Бердяева. Дадим цитаты из этой статьи; сначала Бердяев излагает точку зрения Булгакова:

Действительно, в «Философии хозяйства» Булгаков писал:

И Бердяев так отвечает на это:

Интересно, что позднее, уже в эмиграции, в богословских своих трудах отец Сергий разработал концепцию четвертой ипостаси Бога – именно Вечной женственности, Софии.

Эта мысль, эта установка, эта философская традиция, идущая от Платона (софиология, напоминаем, – это христианизированный платонизм), вызывает у Бердяева страстную отрицательную реакцию, в которой выявляются темы его собственной философии, как она сложилась к тому же 1912 году, когда Булгаков опубликовал «Философию хозяйства», а Бердяев написал книгу «Смысл творчества» (опубликованную позже, в 1916 году). Основная мысль этой новой философии Бердяева – в констатации и выделении трех мировых эпох: эпоха закона, эпоха искупления и эпоха творчества. В проекции на Священную историю это иудейское законничество, христианство с его идеей искупления, преодоления греховной природы человека, и нынешняя творческая эпоха, которую можно назвать антропологической, ибо только сейчас призвано раскрыться человеческое творчество – не только в созидании интеллектуальных или художественных продуктов, но в поистине онтологическом размахе – как созидание нового неба и новой земли.

Но прежде чем перейти к этим интимным мыслям Бердяева, то есть к самому нерву его философии, дадим из него такую цитату, направленную опять же против Булгакова:

Вот и посмотрим, как Бердяев начинает от себя. Взвесим его, как говорит отец Сергий, сатанизм. Вот это его «человекобожие». Мягче сказать – максимализм бердяевской философии. Бердяев, кстати, единственный в России философ, выпадающий из традиции философии Всеединства, он острый персоналист – можно даже сказать, чуждый русскому духовному типу вообще.

Книге «Смысл творчества» Бердяев дал подзаголовок – «Опыт оправдания человека». Оправдание человека – исключительно в его творчестве, в созидании человеком нового, ранее небывалого. Но творчеству человека грозит одна неизбежная опасность: созданные им артефакты, ценности, достижения существуют сами по себе – как ставшие, далее не развивающиеся продукты культуры. В мир приходит новое – продукты творческой деятельности человека, но самый мир не меняется, остается прежним, разве что число культурных артефактов увеличивается. Появляются Боттичелли и Микеланджело, но мир не меняется. И целью творчества, говорит Бердяев, должно быть создание нового порядка бытия, нового неба и новой земли.

Каковы же ресурсы для исполнения этой грандиозной, этой максималистской задачи? И тут мы сталкиваемся с самым интересным у Бердяева: путем радикальной трансформации бытия, выхода на новый онтологический уровень будет преображение пола. Максимальная его сублимация.

Конечно, слово «пол» не совсем удачно выбрано Бердяевым: контекст его рассуждений требует более высокого и значимого термина – Эрос. Естественно, он употребляет и этот термин, вспоминает Платона и его учение об Эросе. Знаком Бердяев в «Смысле творчества» уже и с Фрейдом, упоминает его в двух примечаниях к основному тексту «Смысла творчества». Пол или Эрос у Бердяева – некая изначальная энергия бытия, которую можно растратить, так сказать, впустую, но можно направить на достижение высших целей. В общем это то, что Фрейд называл сублимацией. «Смысл творчества» – весь о такой сублимации.

Но тут, пожалуй, надо перейти к цитации. Бердяев пишет необыкновенно выразительно, цитата из Бердяева всегда украшает любой текст.

Вот тут скрыто некое признание, но не будем сразу об этом. Выделим главную у Бердяева мысль – о коренной дефектности пола в нашем бытии, имевшей причину в грехопадении, в утрате человеком целостного андрогинного образа. Подлинный человек – не мужчина и не женщина, подлинный человек – андрогин, Муже-Дева, как неустанно повторяет Бердяев. Эта инспирация у него идет от немецкого мистика Якоба Бёме.

Тут еще нет принципиально нового, первым писал об этом Шопенгауэр, потом Вейнингер или русский максималист Федоров, которого так ценил Бердяев. Об этом же цикл статей Вл. Соловьева «Смысл любви». Можно и нужно вспомнить любимого Бердяевым Якоба Бёме, это Бёме писал о Муже-Деве и об идеале андрогина. Таким во плоти явленным андрогином Бердяев считал Христа.

Вспомним, что в «Смысле творчества» Бердяев ставит как главный вопрос о новой мировой эпохе, сейчас наступившей: после эпохи законничества и искупления грядет эпоха творчества, антропологического взлета. Пишется об этом так:

И вот самое важное:

Обратим внимание на то, что слово «естественный» в этом пассаже Бердяев везде ставит в кавычки. Ну и вот, так сказать, программа-максимум:

И. Т.: Борис Михайлович, у человека, не каждый день читающего такие тексты, возникает естественный вопрос (естественный без всяких бердяевских кавычек): откуда такие мысли о новом порядке бытия, о преображении пола? Эта вдруг ставшая модной фантазия об андрогине? Эти слова о глубоком потрясении пола в наше время? И какое время имеется в виду – тогдашнее бердяевское, Серебряный век?

Б. П.: Хороший вопрос! И не кажется ли вам, Иван Никитич, что подобные слова Бердяева звучат неожиданно злободневно – к нашему времени относятся не менее, чем к той уже баснословной эпохе Серебряного века?

Уточняю и объясняю: эти обильно процитированные слова написаны, скажем так, человеком сексуально эксцентричным. Эта вражда к рождающему полу, то есть к обычной половой практике, свидетельствует об этой самой эксцентричности. Попросту говоря, это слова гомосексуала. Прятать этот факт ни к чему, это было бы своего рода лицемерием.

И. Т.: А разве сам Бердяев делал такие признания?

Б. П.: А его признания и не требуются, такие феномены научились понимать у Фрейда. Мы здесь имеем страстное тяготение к преодолению природного порядка со стороны человека, в чем-то выключенного из порядка природы. И вот тут вопрос о признаниях или тайнах. Возьмем современников Бердяева и всех посетителей знаменитой «башни» Вячеслава Иванова. Странные там происходили собрания. Мужчины по кругу целовались, а жена Вячеслава Зиновьева-Аннибал бросала апельсины в председательствующего Бердяева. Впрочем, ничего особенно неприличного не происходило. Поэт Михаил Кузмин единственный из них не скрывал своего гомосексуализма – напечатал повесть «Крылья», где расставил точки над i. Скандал был шумный, но сам Кузмин очень спокойно реагировал на этот шум. Мережковский тогда написал: есть люди, которые свой горб выдают за крылья. Так вот, пафос Бердяева в цитированных словах, да и всей его философии, если угодно: горб и есть крылья. Иррациональность бытия, сказавшаяся в подобном капризе природы, тем более заставляет вдуматься в бытийный порядок, увидеть его неоднозначность, многомерность, многоэтажность. Неокончательность, если угодно. И – тяготение ко всяческим духовным надстройкам над этими бытийными реалиями – или к фантазмам.

Отсюда основной мотив всей философии Бердяева: примат свободы над бытием. Вот в такой, например, формуле:

Но это уже из окончательных, итоговых формулировок, в конце жизни сделанных. А вот посмотрим, что писал Бердяев непосредственно в эпоху «Смысла творчества». Как он видел, в чем он видел способы преодоления материально-природной косности, творческого освобождения духа? Ответ очень неожиданный: в машине. Философема машины чрезвычайно важна у Бердяева. Он писал в 1916 году:

Вот в таких взлетах и скачках мысли – от фантазии о преодолении пола к утверждению духовного смысла машины – лучше всего, острее всего ощущается смелость мысли Бердяева, действительная его философичность. Это еще один парадокс этого в высшей степени парадоксального мыслителя: полет в какие-то надбытийные выси, максималистская фантастичность – с одновременным проникновением в смысл происходящего, минутно-конкретного, вместе фантастичность и трезвость мысли. И вот самое для нас сейчас важное: ведь картина, нарисованная здесь Бердяевым, вот в этих его суждениях о преодолении пола и в гимне машине, – это же и есть нынешняя наиреальнейшая реальность. Бердяев предвидел и уже в сущности описал наступление техногенной эры, когда человек и его орудия стали значимым и едва ли уже не первенствующим фактором космической эволюции. Тут действительно осуществляется преодоление природы – и даже в поле. Пол коренным образом расщепился, функция деторождения перестала быть его единственным содержанием и его монополией. Отсюда парадоксальный факт, который Бердяева как раз бы и не удивил, он его предвидел: превращение гомосексуалиста в культурного героя нашего времени. Гомосексуализм в контексте современной культуры стал знаком и символом этого преодоления, сверхприродных содержаний жизни современного человечества.

И вот вместо того, чтобы понять такие темы, увидеть подобные тенденции, в России устроили охоту на ведьм, на пропаганду того же гомосексуализма. Протрите глаза! – новый мир уже стоит на вашем пороге, а вы всё еще изгоняете чертей.

И. Т.: Давайте сделаем краткое резюме – о Бердяеве и о Булгакове. Как их подытожить можно, в чем увидеть их актуальность или, наоборот, устарелость развивавшихся ими концепций. Вообще: как они оба встают в контекст русской культуры?

Б. П.: Бердяев явно продолжает говорить что-то современному сознанию, явно актуален – в темах своих, одну из которых я попытался представить. Но можно о нем сказать также, что как духовный тип – тип религиозного экстремиста и максималиста – он уже и не нужен ни России, ни современному миру. Его эпоха прошла, кончилась, все эти штурмы и дранги двадцатого века. Как духовный тип революционера-максималиста ныне он не востребован. Он остается, конечно, глубоко, метафизически связан с бурями века, он их носил в себе: как Ницше носил в себе судьбу Германии, так Бердяев носил в себе судьбу России. Он говорил: октябрьскую революцию я прожил как момент моей собственной судьбы. Эта способность в индивидуальной мысли нести темы века – признак гениальности.

Об отце Сергии Булгакове так не скажешь: он весь осторожная реакция, здоровый умеренный консерватизм. Он не менее остро, чем Бердяев, видел и предчувствовал все бури века, но они не вызывали у него экстаза. Считать же его представителем клерикальной реакции опять же нельзя: он правильно говорил о необходимости консервативно-церковной реакции на события всяческого «героизма», но очень осторожно говорил – и всячески настаивал, что сама церковь должна существенно измениться прежде чем взять на себя роль национального духовного лидера. Нынешней агрессивной церковности он бы ни в коем случае не одобрил.

И. Т.: Известно, что, встретившись с президентом Ельциным, Солженицын как главный вопрос поставил перед ним церковный: необходимость вернуть РПЦ в состав национальной жизни – как необходимый моральный противовес разнуздавшейся тогда в России свободе. А влияние на Солженицына мысли о. Сергия Булгакова неоспоримо, он и сам об этом говорил.

Б. П.: В этой своей инициативе Солженицын более чем преуспел: Ельцин тут же наделил церковь монополией на табачную торговлю.

И. Т.: Всё как у Розанова: где немец капнет, там русский плеснет.

И. Т.: Странно было бы, Борис Михайлович, спрашивать, почему вы выбрали Владимира Соловьева. И я задам вопрос по-другому: что вам кажется в Соловьеве актуальным, важным, как вы включаете его в русскую культурную историю? И чем он может быть интересен сегодняшнему русскому человеку?

Б. П.: Конечно, Владимир Сергеевич Соловьев в современном культурном сознании отошел от первого плана. Его знают специалисты-философы, люди, интересующиеся историей русской философии, в которой он, занимает, пожалуй что, первое место. Соловьев – первый русский философ, создавший свою систему. Профессионалы, конечно, были и до него, например, Юркевич, один из его учителей, – тот самый, который в одной статье уничтожил доморощенное философствование Чернышевского.

И. Т.: Да, о Юркевиче Набоков вспоминает в романе «Дар», в главе о Чернышевском.

Б. П.: Да, вот именно эту констелляцию уместно вспомнить. Набоков, разоблачающий Чернышевского, – это писатель, сформированный в культурной линии, идущей от Соловьева, а не от Чернышевского. Чернышевский, Писарев, раньше Белинский, на культурном безрыбье считавшиеся в России философами, слов нет, создали в России традицию – но традицию, обернувшуюся в конечном итоге погромом культуры. Тогда как от Соловьева можно вести линию знаменитого русского религиозно-культурного ренессанса начала двадцатого века. Именно тогда Соловьев стал иконой и знаменем. Его имя называлось всегда и только вместе с именами Льва Толстого и Достоевского, это были три кита новой культурной эпохи. Поэзия символизма, ново-идеалистическая философия, сборник «Вехи» как некий пик – вот атмосфера этой новой культурной эпохи, начало которой, вне всякого сомнения, можно вести от Владимира Соловьева. Он всячески прославлялся, выдвигался на первый план людьми новой культуры. Скажем, созданное в Москве Религиозно-философское общество было имени Соловьева. Выпускались сборники памяти Соловьева, в них участвовали лучшие тогдашние философы – Бердяев, Сергей Булгаков, Франк, Эрн. Сергей Булгаков в начале века написал большую статью «Что дает современному сознанию философия Владимира Соловьева» – и выступал с докладами на основе этой статьи в разных городах России. Эта статья, кстати, и по сегодня лучшее пропедевтическое чтение к теме Соловьева, отличное введение в его философию.

И. Т.: Я, признаться, эту работу Сергия Булгакова не читал, но прочел книгу Алексея Лосева.

Б. П.: Книга Лосева – весьма объемистое сочинение, два тома, с нее начинать тяжеловато. Но, конечно, это чрезвычайно ценное исследование, и, что особенно ценно, книга вводит в эпоху Соловьева, так и называется «Владимир Соловьев и его время». Соловьев взят в его отношении к Льву Толстому, Розанову, Леонтьеву, Ницше, Мережковскому, к современным ему академическим философам или, скажем, богословам официальной церкви. Или к поэзии символизма, к Брюсову, Бальмонту, Блоку.

Широкая культурная панорама. Вообще это было удивительное событие – выход этой книги А. Ф. Лосева в советское время, в 1983-м, кажется, году.

И. Т.: У книги Лосева было два воплощения: в 1983-м вышло малое издание, скажем – книжечка, вот ее я и читал на скамейке в Михайловском, поджидая группу туристов. Дело в том, что тираж этого малого варианта был сознательно властями загнан в провинцию. Не уничтожен, поскольку нашлись защитники книги, а именно загнан. Продавалась она где-то в Барнауле, в заготконторах на Алтае, чуть ли не в обмен на кедровые орешки и рога архаров. А вы, конечно, имеете в виду большое, полное издание.

Б. П.: Книга Лосева написана так, будто не существует никакой советской власти, совершенно непринужденно, на голубом глазу, как сейчас говорят, цитируются эмигранты Бердяев, Булгаков, Мережковский – или не упоминавшийся в советской литературе Розанов, в одном месте названный «совершенно гениальным человеком» (хотя, ясно видно, Лосев Розанова не любит и в другом месте называет анархиствующим декадентом). А лично я был удивлен и, слов нет, польщен тем, что А. Ф. Лосев меня упомянул в положительном контексте, сославшись на автореферат моей диссертации «Славянофильство и кризис русской религиозной философии», защищенной в 1971 году. Конечно, интерес маститого патриарха к моей скромной работе, его сочувственный отзыв был связан с тем, что я одним из первых написал о Соловьеве во вполне корректном тоне, дал по возможности адекватное описание некоторых тем его философии, без привычной тогда брани по адресу реакционных идеалистов и церковников. Считалось, что философский идеализм и религиозные интересы – это показатели культурной и политической реакции, и сомневаться в этом не дозволялось. Но как раз Соловьев был отчетливым либералом, чуть ли не левым, критиком застойного церковного православия и, что называется, светлой личностью. Он однажды в публичном докладе заявил, что христианский прогресс в наше время осуществляют не церковники, а революционеры.

Вообще подобные темы, имена и сюжеты в русском культурном прошлом в советское время скорее замалчивались, и только постепенно и осторожно начинали всплывать как раз где-то к семидесятым годам. Но это советские дела, можно сказать, совковые, а в русском историческом контексте именно философски-религиозный синтез, расширение культурных рамок за пределы нигилистической традиции грубого материализма шестидесятников, выход в широкое культурное поле, разрыв с культурным утилитаризмом, со всем тем, что Бердяев в «Вехах» назвал народническим мракобесием, – вот что было новым и ценным, вот что было религиозно-культурным ренессансом начала двадцатого века. Кратчайшая формула этой новации как раз такова – Соловьев вместо Чернышевского.

Но – в этом не то что нынешний, а непреходящий интерес в судьбе Владимира Соловьева, – то обстоятельство, что он и на своем своеобразном, новом, небывалом ранее в России пути продемонстрировал всю ту же русскую судьбу. Это можно назвать срывом русского пути. Что-то начиналось, что-то хорошее – а кончилось плохим. Раскрылись горизонты – и уперлись в тупик. Начиналось оптимистической надеждой, а обернулось катастрофой и предчувствующим сознанием катастрофы. Оптимизм исторического пути культурно молодой нации обратился интуицией трагического конца. Радостное начало и трагический конец – вот судьба Соловьева, русская судьба.

Тут можно и нужно привести слова А. Ф. Лосева – некое краткое резюме долгого нам предстоящего разговора о Соловьеве:

Вот это положение мы и будем разворачивать в ходе предстоящей беседы. Ну, а начать надо с краткой биографической справки. Владимир Сергеевич Соловьев родился в Москве в 1853 году. Отец его – знаменитый русский историк Сергей Михайлович Соловьев. Мать происходила из украинского рода, числившего в своих предках философа Сковороду. Старший брат Владимира Соловьева Всеволод Соловьев был автором в свое время весьма популярных исторических романов.

И. Т.: Да, они в постсоветское время вовсю переиздаются.

Б. П.: Нужно еще упомянуть сестру Поликсену Сергеевну, довольно известную в свое время поэтессу, бывшую в числе предтеч позднейшего поэтического декаданса – если брать последний термин не в уничижительном смысле, а как ходовое одно время обозначение новой символистской поэзии. Поликсена Соловьева писала под псевдонимом Аллегро, темы ее стихов можно назвать сапфическими. Но и сам Владимир Соловьев был очень интересным поэтом, вот уж точно предшественником поэзии символизма. Молодой Блок от него в колоссальной зависимости, его Прекрасная Дама в сущности перепев одной из тем Соловьева – даже не поэзии его тем, а философии. Мы об этом будем еще говорить.

И. Т.: А ведь символизм (колыбельного этапа) Соловьев резко критиковал. И остроумно. Критиковал не только в рецензиях, но и в стихотворных пародиях. Особенно от него досталось начинающему Брюсову.

Б. П.: Соловьев вообще был остряк, каламбурист, человек, скорее, веселый, несмотря на внешний монашеский образ и аскетический тип личности.

И. Т.: Выпить при этом был не дурак.

Б. П.: Да, и Лосев в своей книге один из пунктов в разделе о личности Соловьева назвал «О винопитии». Это прелестное старинное слово сейчас на компьютере просто не напишешь – сразу же заподозривается и подчеркивается красной чертой, нет такого слова в компьютерном тезаурусе. И вообще, Алексей Федорович Лосев старинный человек, «с раньшего времени», как сказал бы Паниковский. Не нам чета, сколько бы мы диссертаций ни защитили.

Некоторые внешние вехи жизни Соловьева. Окончив московский университет в 1874 году, защитил магистерскую диссертацию на тему «Кризис западной философии. Против позитивизма». Эта защита стала заметным событием московской интеллектуальной жизни, и о молодом философе заговорили как о гении. После этого Соловьев уехал на Запад для усовершенствования и подготовки к профессорскому званию. Жил в Лондоне, изучал в библиотеке Британского музея всякие сложные предметы, вроде философии гностиков и иудейской Каббалы, потом сорвался в Египет, где произошло некое удивительное в его жизни событие – впрочем, не в первый раз, а в третий – в египетской пустыне ему явилось видение Небесной Софии Премудрости Божией. Он позднее написал об этом поэму «Три свидания». О Софии нам много сегодня придется говорить. Вернувшись, Соловьев начал преподавательскую деятельность в Петербургском университете, но вскоре прекратил ее по очень интересной причине: он выступил в защиту цареубийц 1 марта, призвал нового царя помиловать их, отпустить с миром. Кстати, Соловьева отнюдь не уволили из университета, он сам ушел, посчитав, что такое его вольномыслие несовместимо с государственной службой. Он продолжал читать философские предметы на разного рода частных Высших курсах, выступал и с популярными лекциями, одним из циклов таких лекций были его «Чтения о Богочеловечестве» – важнейшая, считают многие, репрезентация его философии. Но, в общем, восьмидесятые-девяностые годы для Соловьева – это деятельность свободного публициста. Одно время усиленно хлопотал о соединении христианских церквей, писал об этом, но эти его сочинения запрещала в России церковная цензура, и он издавал их на Западе, репрессиям за это, понятное дело, не подвергаясь. Написал книгу «История и будущность теократии», сформулировав в ней свою теократическую утопию, от которой в общем и целом отказался, поняв ее несбыточность. Чтобы потом к этому не возвращаться, дадим сейчас основную его мысль. Теократия – религиозно определяемое государственное устройство – должна быть создана объединением христианского ныне расколотого мира. Главные фигуры такого устроения – царь, первосвященник и пророк. Элемент священства в такой свободной теократии будет представлен римским престолом, царство – русским царем, пророческая миссия по определению свободна. Утопия Соловьева развернута универсалистски, не знает национальных ограничений.

Начав в академических и церковных кругах, Соловьев постепенно перешел в лагерь либералов-западников, напечатав в либеральном журнале «Вестник Европы» серию остро полемических статей, критикующих эпигонов славянофильства. Эти статьи собраны в книгу «Национальный вопрос в России» – если подумать, самое живое на сегодняшний день сочинение Соловьева: хоть сейчас печатай против нынешних консервативных националистов, певцов «русского мира». Писал и печатал стихи, вышедшие при его жизни тремя изданиями.

Умер Владимир Соловьев совсем не старым человеком сорока семи лет, в имении Узкое своих друзей и учеников князей Трубецких, Сергея и Евгения. Евгений Трубецкой написал о нем двухтомную книгу. В этом Узком потом разместили дом отдыха Академии наук, где сохранялся, говорили, до недавнего времени диван, на котором он умер.

Приступим теперь к философии Соловьева. Еще в той магистерской диссертации он отметил тупик, в который зашла западная философия и поставил вопрос о выходе из этого тупика на путях так называемого цельного знания. Предпосылки такового Соловьев увидел в мысли ранних славянофилов, у Ивана Киреевского и Хомякова. Потому считается, что Соловьев на первых своих путях был славянофилом.

Что такое цельное знание? Существуют, как известно, два главных пути, два метода философствования: эмпирический и рациональный. Но эмпирическое знание по определению не может проникнуть в сферу духовной жизни: как ни старайся, а из данных чувственного опыта никак не вывести духовные явления, об этом и шла пря Канта с английскими эмпириками, давшая в результате учение самого Канта об априорности, то есть независимом, самостоятельном существовании познавательных форм, организующих чувственный опыт в то, что называется знанием. Но у Канта из области достоверного знания ушли главные темы духовного бытия, трактовавшиеся традиционной метафизикой: что такое дух, существует ли Бог, можно ли полноту человеческого существования свести исключительно к чувственному опыту? Скажем, откуда истекает нравственность? Свободен ли человек, или он раб земного плена? На эти вопросы нельзя ответить в пределах опыта, доказывал, и доказал Кант, – теоретический или «чистый» разум не дает на них ответа, и таким образом невозможна никакая метафизика. И Кант, знающий, что вне перечисленных вопросов духовного существования вообще нельзя мыслить философию, что достоверное знание – это только наука, еще уже – математическое естествознание, – Кант постулировал существование иного, кроме чистого, разума: так называемый практический разум. Практический разум у Канта – это нравственное сознание, неотделимое от человека как духовного существа. И вот эти вечные вопросы о последних основаниях бытия Кант вывел из области достоверного знания, но сделал их предпосылками нравственного сознания, его постулатами: Бог, свобода, бессмертие души. Получилась дуалистическая философия, разорвавшая надвое картину мира и сознания. И вот после Канта Гегель, желая преодолеть этот дуализм, объявил единым миротворящим принципом само логическое сознание: оно уже не ограничивается организацией чувственного опыта, как у Канта, но в своем самодвижении создает мир, проясняет его истину. Мир и есть мысль, понятие, идея, а природа и человеческая история – это формы ее инобытия, которое мысль сбрасывает, как змея чешую, приходя в итоге к самой себе как устроительнице мира. Мир адекватно существует лишь в элементе духа, говорит Гегель, это и есть истина бытия. Философия Гегеля – это панлогизм, логический монизм: нет бытия за пределами мысли, мысль основа и венец всего. В мысли открывается целостность бытия – вот главный момент у Гегеля, вот что нужно всячески подчеркивать: истина, последняя истина всегда целостна или, как говорит Гегель, конкретна, ибо конкретное у него и есть целостное, «сращенное», если исходить из словарной этимологии. А всякие частные истины, наоборот, абстрактны. Абстрактный значит отвлеченный от целостности, частичный. Поясняющий пример: если мы говорим, что истина конкретна, это не значит, что дважды два четыре – истина, истиной будет в этом случае сама таблица умножения во всех ее рядах.

Я остановился на этой школьной премудрости для того, чтобы ясней стала громадная зависимость философии Соловьева как раз от Гегеля, от идеи целостности истины. Это ясно уже на терминологическом уровне: Соловьев называет свою систему философией Всеединства. Но это всеединство, эту целостность он усматривает не в логическом понятии, как Гегель. Не нужно большой мудрости, чтобы увидеть искусственность системы Гегеля: мир не создается понятием, идеей, целостность бытия обнаруживается не в систематизирующем понятии и не в системе понятий, а в живом опыте, который Соловьев называет мистическим. То есть он устанавливает уже три познавательных принципа: эмпирическое, рациональное и мистическое. И нужно разобраться, что же Соловьев именует мистическим опытом. Мистикой обычно называют иррациональные переживания, в которых обнаруживается полнота Бытия, Бог, с которым в некоем экстазе сливается медиум. Мистический опыт, существование которого нельзя опровергнуть, ибо он зафиксирован многочисленными свидетельствами, характеризуется как раз вот этим ощущением слияния с полнотой бытия, человек вмещает мир, ощущает единство с его Творцом. То есть, если помнить эту характеристику мистики, то Всеединство в философии Соловьева есть то же, что целостность Гегеля как истина бытия, но взятая не в логическом своем выражении, а как живая интуиция этой целостности в акте веры. Тут вера берется не в смысле религиозного убеждения той или иной конфессии, но как не выводимая из чего-либо убежденность, уверенность в существовании мира в его единстве. Вот, между прочим, признак связи Соловьева с ранним славянофильством: этот же принцип веры как неискоренимого свидетельства бытия, данного в непосредственном опыте, был сформулирован у Хомякова.

И. Т.: Все это напоминает (мне, во всяком случае) цитату из Ильича, назойливо висевшую над доской в классе по обществоведению: «Материя есть объективная реальность, данная нам в ощущении», и так далее. Я правильно понимаю, что Ленин говорил о том же самом?

Б. П.: Видимое сходство есть, но в принципе это разные положения. У Соловьева речь идет не о материи, а о бытии как таковом в его непосредственной целостности. Констатация объективности чего-то данного еще не есть материализм, нужно еще установить характер этой объективной данности, каковая может быть и духовной сущностью. Вообще Ильич, надо признать, ловко отмежевался от того, чем считался материализм, непременно связывавшийся с грубой вещественностью, у него получилось, что и невещественная энергия тоже материальна.

Но говоря о философии Соловьева, все время нужно держать в памяти эту его установку на интуицию целостного бытия, что он называет мистическим опытом и что формально сближает его с Гегелем, можно сказать, прямо идет от Гегеля. Как пишет Лосев, представляя этот сюжет соловьевской философии:

И Лосев тут же говорит, что эта формула у Соловьева – не что иное, как воспроизведение положений философской классики, то есть подразумевает именно Гегеля.

Не нужно непременно подчеркивать в этом живом ощущении единства, целостности бытия мистическую сторону: нет, Соловьев очень даже профессионально, с полным владением диалектикой понятий дает логическую дедукцию этого Всеединства, выступающего предметом цельного знания. Но не будем углубляться в подробности, они слишком специальны. Лучше приведем такие слова Соловьева:

Еще понятнее это в формулировке Лосева:

Лосев говорит о главном несоответствии Соловьева христианскому богословию: у него нет отличия Творца от твари, ибо всё исходит из сущего, из этого всеединства. Это уклон к пантеизму. В христианском богословии Бог создает мир из ничего. Этого никак не может вместить и убедительно представить никакая философия, то есть получается, что богословская рефлексия, оправдание богословия философией в принципе невозможны. Этим самым сама возможность того универсального синтеза, который старался придать своей философии Соловьев, делалась сомнительной. Цельного знания не получалось – научное познание, философская рефлексия и богословское умозрение оставались разъятыми. Цельное знание оказывалось такой же утопией, как свободная теократия, объединяющая христианские конфессии, религиозную и светскую власть.

И. Т.: Но говоря об утопии и утопичности, в то же время нельзя забывать, что Соловьев сделал несколько очень впечатляющих предсказаний, буквально пророчеств.

Б. П.: Не будем забегать вперед, мы еще не покончили с философскими сюжетами Соловьева. И самым интересным из них – его учением о Софии. София в традиционной богословской терминологии – это Премудрость Божия. У Соловьева этот термин под влиянием философии неоплатонизма начинает играть смыслообразующую роль в его картине мира. При этом сам термин София так и не получает однозначного определения, остается смутным, расплывчато многосмысленным.

Неоплатоническая философия объясняет создание мира Богом как любовный акт. Бог хочет в своей всеблагости создать свое другое, наделив это другое полнотой божественного смысла. Он в акте божественной эманации выделяет из себя мир, природный и человеческий. Так что мир является в Боге, что и есть упомянутый пантеизм, не любезный церковным богословам. Соловьев пытается избежать этого пантеизма, говоря: Бог есть всё, но всё не есть Бог. В акте сотворения мира начинается богочеловеческий процесс: человек, история человечества есть восхождение к идеальному образу мира, которым он зародился в мысли Бога, в Премудрости Божией. Цель истории – обретение человечеством божественной полноты, высшего единства в истине, благе и красоте. Так что историософия Соловьева – оптимистическая историософия, он постулирует принципиальную достижимость этой высшей цели, как бы ее запрограммированность в замысле Бога о человеке. Разъединенный в эмпирическом своем облике мир в высшей точке своего исторического движения объединится в божественном всеединстве. Всеединство, так образом, не данность, а заданность, но Соловьев верит в его осуществление. Человек, человечество осуществит софийную полноту. Буквально: «София есть идеальное, совершенное человечество, вечно заключающееся в цельном божественном существе или Христе».

Само понятие Софии, повторяю, остается у Соловьева крайне неопределенным. Соловьев накапливает, множит определения. София, например, – это тело Божие, то есть мир, Вселенная в идеальной ипостаси. Логос, Христос тоже иногда именуются Софией. Или это конкретное выражение его общей концепции всеединства. Далее – София бывает тварная и нетварная. По словам Лосева:

То есть София не только космична, но и человечна. Софийно человечество – как некое всеединство людей, причем взятое в конкретном, единичном образе, как субъект. Этот субъект предстает в женском образе, это Вечная Женственность как идеальный образ природы и человека. Тут опять дадим Лосева: София – это

Вот это самое интересное, тут мироощущение Соловьева, при всем его желании дать ему синтетический размах, включающий и рациональную определенность, предстает уже самой настоящей, а не иносказательной мистикой. И такой мистический опыт, опыт визионера у Соловьева был, он о нем рассказал в поэме «Три свидания». В египетской пустыне, куда он сбежал из Лондона, повинуясь некоему таинственному зову, он узрел лик Софии, Вечной Женственности.

И. Т.: «Очами, полными лазурного огня» – это же Лермонтова строчка.

Б. П.: А Соловьев этого и не скрывал – дал к ней сноску, ссылку на Лермонтова. То есть этот документ соловьевского мистицизма кроме того еще свидетельство его неиссякаемого юмора. Например, эти вот цитированные стихи завершаются таким станцем: «Дух бодр! Но всё ж не ел я двое суток, / И начинал тускнеть мой высший взгляд. Увы! / Как ты ни будь душою чуток, / А голод ведь не тетка, говорят». Соловьев как бы не относится серьезно к своим переживаниям. Это очень говорит в его пользу, очеловечивает его образ, он не носился с собой. У следовавших по его путям символистов уже не найти такой легкости в презентации их высоких видений. Блок, например, смертельно серьезен, его Прекрасная Дама – вариант и модификация соловьевской Софии – всегда и только предмет благоговейного поклонения.

И. Т.: Но мы знаем, что Прекрасная Дама в дальнейшей разработке этого образа превратилась у Блока в проститутку. Это ли не юмор!

Б. П.: Пожалуй, и не юмор, а горькая насмешка над собой – и вообще над верованиями мистического символизма. Это обозначилось у Блока уже в «Балаганчике», где жертвенная кровь оказывается клюквенным соком. И как взвился на это Андрей Белый, правоверный соловьевец. Его «Золото в лазури» – тоже ведь «софийное» сочинение, эти краски – на софийных иконах русских соборов.

И. Т.: Борис Михайлович, в одной из наших прежних бесед, когда мы говорили как раз об Андрее Белом, вы его трактовали шутом, клоуном символизма.

Б. П.: Так ведь весь этот сюжет – соловьевская картина мира, идущего к единению с Божественной полнотой, – в исторической ретроспективе предстает некоей диаболической насмешкой – над Россией, над русской высокой культурой. Религиозно-культурный ренессанс, русский Серебряный век обернулся катастрофическим срывом, культурным погромом, рессантиментом черни.

И главное, что эта насмешка обозначилась уже при жизни самого Соловьева в одной истории, с ним связанной. Была такая Анна Николаевна Шмит, старая девушка, репортер газеты «Нижегородский листок», где работал тогда молодой Алексей Пешков, будущий Максим Горький. Он оставил замечательный мемуар о ней, вошедший в его книгу «Заметки из дневника. Воспоминания». Об Анне Шмит действительно стоило вспомнить и написать: она была многолетней корреспонденткой Владимира Соловьева, и не только горячей сторонницей его философии, но и чем-то неизмеримо бóльшим, хотя и в фантастическом плане: она считала себя земным воплощением Софии Премудрости Божией, важнейшим персонажем философии Соловьева, который в ее представлении был новым явлением Христа. В то же время Анна Шмит собрала вокруг себя кружок совсем простых людей, была в нем проповедницей, кем-то вроде руководительницы потенциальной секты.

Молодой Горький познакомился с одним членом этого кружка – пожарным Лукой Симаковым, называвшим Анну Шмит мамашей, – и так описывает их первую беседу:

Потом Горький описывает свой разговор с самой Анной Шмит:

Потом Шмит заговорила о Соловьеве, прочитала Горькому несколько отрывков из его писем.

Потом Горький еще раз встретился с пожарным Лукой Симаковым, который сказал, что не понравился он мамаше, «не велела она говорить с тобой».

Горький потому и вспомнил в начале двадцатых годов Анну Шмит, что имя ее стало известно в интеллектуальных кругах вскоре по смерти Соловьева. Сергей Булгаков писал о ней, издал одну ее рукопись. Друзья Соловьева знали о ней еще при жизни его и свидетельствуют, что ее активность весьма смутила философа. Конечно, А. Н. Шмит не была шарлатанкой и авантюристкой, но такое буквальное восприятие и инсценировка тем соловьевской философии бросало косвенный и не очень благоприятный свет на эту философию. Кровь действительно делалась клюквенным соком, высокодумье оборачивалось фарсом.

После смерти Соловьева Шмит являлась к Блоку в деревню и в редакцию журнала «Новый Путь», орган тогдашних «декадентов». Георгий Чулков, бывший секретарем редакции журнала, оставил такое воспоминание:

И. Т.: А, знаете, Борис Михайлович, вот читая этот горьковский отрывок, я вспомнил нашу с вами давнюю программу о Венедикте Ерофееве. Вы еще говорили, что Веничка, должно быть, знал этот текст, откуда и вышло его знаменитое сочинение, где его христоподобный персонаж едет из Москвы в Петушки и никак доехать не может. Можно сказать, что здесь дана гротескная реинкарнация Владимира Соловьева?

Б. П.: Да, и для этого даже не надо знать его философию, достаточно прочитать текст Горького. И ведь текст Ерофеева – трагическое сочинение: праведник в шутовском обличии алкоголика (вспомним «винопитие» Соловьева) до Петушков, своего убежища, не доехал, а в Москве принял мученическую смерть. Книга Ерофеева очень естественно ложится в контекст Соловьева.

И. Т.: А это правда, что Соловьев чертей видел?

Б. П.: Об этом писали современники Соловьева, с которыми он был близок, он этих происшествий не скрывал. Самый известный случай: во время плавания на пароходе по Эгейскому морю Соловьев вошел в каюту и увидел, что на койке черт сидит. Соловьев осенил его крестным знамением и сказал:

Христос воскрес! А черт ответил: Христос-то воскрес, а тебя я все-таки доконаю. Спутники Соловьева, вошедшие позднее в его каюту, увидели его лежащим на полу без сознания.

Но все-таки Соловьев был необыкновенный человек, не терявший юмора даже в таких отчаянных ситуациях. Во всех перипетиях оставался верным паладином своей Дамы, Софии Вечной Женственности. У него есть стихотворение «Вечная Женственность», по-немецки озаглавленное Das Ewig-Weibliche, и подзаголовок его – «Слово увещательное к морским чертям». Поэтическое переложение заветной философской мысли дано как разговор с чертями, вроде как свидетелями свиданий самого философа с Лучезарной Девой. Он обращается к чертям:

Но черти, получается, не смирились перед Божественным образом:

Поэт верует, однако, в конечную победу светлой силы и говорит чертям:

И самый конец стихотворения опять же юмористичен:

Но юмор юмором, а все же впечатление от этих стихов остается тяжелое. Само чудачество тяжелое. Непорядок ощущается в жизни философа, какая-то болезненная дисгармония проступает в его облике. Получается, что эти черти – как бы проекция в визуальном образе собственных его переживаний.

И. Т.: Борис Михайлович, а что бы сказал об этих особенностях Соловьева известный венский доктор?

Б. П.: Дедушка Зига обратил бы внимание на адское семя растленья и смерти, посеянное чертями в прекрасный образ. Какая-то не вполне пристойная персонализация ощущается в этом соположении.

Соловьев знал об этих своих соблазнах и в предисловии к третьему изданию его стихов писал:

Это ведь не только о стихах своих говорит здесь Соловьев, но и о всей своей философии, об этой модели любовного порождения вселенной в соединении Бога с его Другим, с вечной ипостасью Женственности. Сама философия Соловьева, сама его космология эротична. Все это, конечно, не он сам придумал, это модификация старинного неоплатонизма, но эта тончайшая философская разработка богословских в сущности тем вызывала острое неприятие как раз у представителей церковной традиции. И не у обскурантов каких-нибудь, а у серьезных церковных мыслителей. Например, у протоиерея Флоровского, автора фундаментальной книги «Пути русского богословия». Он пишет:

Вот об этом сочинении Соловьева, о цикле статей «Смысл любви» непременно поговорить надо. Бердяев необыкновенно высоко оценил «Смысл любви», говорил, что ничего лучшего на эту тему он не знает. Процитируем Бердяева:

В этих статьях по существу дан краткий конспект всей философии Соловьева, Соловьев in nuce. Речь идет об идеальном образе бытия, о Софии той же в конце концов, – как они даны в повседневном человеческом опыте. Любой человек знает эти просветы в вечность – таков он в состоянии любви. Но любовь не просто идеализация любимого человека, усмотрение его в истине и красоте, – это естественный путь к высшим образам бытия, в любви происходит одухотворение в красоте самого мира. И таким образом любовь становится образом Всеединства, путем ко Всеединству, в ней открывается мир как истина, добро и красота.

Сила любви в индивидуальном существовании оказывается кратким экстазом, чем-то преходящем, воспринимается как пустоцвет, скоропреходящая иллюзия. Как сохранить любовь в качестве истинного образа бытия? Она не должна быть индивидуальным переживанием или экстазом любящей пары, «эгоизмом вдвоем», как говорит Соловьев. Спасение истинного образа индивидуальности и мира возможно только через жертву эгоизмом. Любовь не может быть эгоизмом вдвоем: она может спасти мир, дать ему последнюю чаемую форму, то есть у любви поистине вселенская задача: спасение мира, в пределе – окончательная победа над царством смерти как законом неподлинного мира. Преодоление материи, победа над смертью – уже не в порядке психологической идеализации, а как реальное совместное дело всего человечества. Вот окончательная формула Соловьева:

Вот максимальная задача, вот максимум философии Соловьева, предельное ее задание. Целостный человек не может быть мужчиной или женщиной, само слово «пол» в русском языке указывает на неполноту этих ликов бытия. Пребывание в половой разделенности есть пребывание на путях смерти, говорит в одном месте Соловьев. И этот целостный человек должен окончательно покорить природу, подчиненную закону смерти. Здесь у Соловьева несомненная инспирация Федорова, федоровского утопизма, порывание уже не к идеальным ликам Всеединства, а к прямо материальной победе над смертью. Понятно, почему это так нравилось Бердяеву – эта работа Соловьева, «Смысл любви»: все тот же андрогинизм и предельная программа победы над бытием. Максимальный утопизм этой ветви русского философствования.

Нам осталось сказать немногое о Соловьеве – только кратко коснуться последнего его и очень в свое время нашумевшего сочинения «Три разговора с Краткой повестью об антихристе».

Собственно, самое важное в этом обширном сочинении дано в первой же его фразе:

Это очень важно для Соловьева, здесь он ставит под знак вопроса всё содержание своей философии, свой историософский оптимизм, трактовавший космическое бытие, равно и человеческую историю как путь к обретению полноты Всеединства, обретение миром и человеком идеального, «софийного» образа, каковым мир пребывает в Боге и будет восстановлен на путях развития человечества. Это отмечали все критики софиологической школы, пошедшей от Соловьева: в этой схеме нет по существу свободы, в мире не создается ничего нового, он просто обретает свой предвечный образ. В связи с этим критики отмечали нечувствие Соловьевым проблемы зла: для него зло – всего лишь нехватка добра, некая пустота в картине мира, а не самостоятельная субстанциальная сила. Самое большое сочинение Соловьева – нравственная философия разработана в книге, называющейся «Оправдание добра»: оправдание, то есть торжество, триумфальное шествие добра. И вот задаваясь теперь этим вопросом о зле, Соловьев ставит многозначительный вопросительный знак: не есть ли зло самостоятельная сила бытия? И отвечает на него положительно – демонстрируя зло как истинный путь человеческой истории, в которой не торжествует добро, не стяжается Царство Небесное. История кончается эсхатологическим провалом, примирение начал происходит за гранью земного бытия.

Прав был Лосев, написавший: «В течение всей своей жизни Вл. Соловьев только и знал, что наблюдал концы».

И. Т.: Борис Михайлович, а ведь в этих соловьевских разговорах затрагиваются темы, страшно актуальные для наших дней. Надо бы как-то их упомянуть.

Б. П.: Да, тут сказалось пророческое начало в Соловьеве. Один из кошмаров, владевших им, – отнюдь не черти, а то, что тогда называлось желтой опасностью. Каковая в русском случае реализовалась четыре года спустя после смерти Соловьева: японская война и поражение в ней России. Но он глядел дальше, говорил, что эта опасность – давление Востока на Европу, на весь христианский мир, конечное его завоевание Японией и Китаем. И еще одна подробность леденящая: он пишет, что завоевание христианского мира с Востока облегчится тем, что Европа, христианский мир будет ослаблен войной с исламом. Но, надо уточнить, тогдашним исламом была для Соловьева Оттоманская империя, с которой в его время никак не могла сладить Европа.

И. Т.: А ведь у Соловьева было еще одно пророчество: экологическое беспокойство.

Б. П.: Да, он много говорил и писал о том, что овраги сжирают землю. Об этом и Чехов писал, доктор Астров у него призывает заниматься лесонасаждениями. Кстати, о Чехове в связи с Владимиром Соловьевым, одна подробность, которой жалко пренебречь. В записных книжках Чехова есть такая запись: философ Соловьев всегда носит при себе чернильный орешек, полагая это радикальным средством от геморроя.

Ну и еще одна бытовая подробность: от Соловьева, современники вспоминают, всегда исходил запах скипидара.

И. Т.: Скипидар в те времена, вроде бы, употреблялся как наркотическое снадобье.

Б. П.: Ну, как-то неудобно кончать такой прозой разговор о главном русском философе. Давайте что-нибудь еще из стихов его возьмем. Ну вот хоть это – тоже о Востоке и Западе и о России:

И. Т.: Опять у нас, Борис Михайлович, поэты идут парой.

Б. П.: Мандельштам бы сказал – двоицей. И. Т.: Или двойчаткой.

Б. П.: Да, это характерно для его творчества поэтического: он часто не мог закончить стихотворение, поставить точку – из него, из этого стихотворения, росло второе, а то и третье. Особенно к концу его жизни и работы это у него происходило, в Воронежских стихах.

И. Т.: Но не только. Есть у Мандельштама один знаменитый пример – два его стихотворения про сеновал и звезды. Каждое из них по отдельности – не до конца понятно, а в соединении становятся ясными. Он их в книге как раз вместе и поставил.

Б. П.: Читатели недоумевали, даже такие всепонимающие, как Ю. Н. Тынянов. Но взглянув в низ страницы, видели продолжение, и все вставало на место:

И. Т.: Эти стихи любил и выделял у Мандельштама Маяковский.

Б. П.: Понятно почему, тут такой футуристический рваный ритм. У Мандельштама у самого раннего подобный ритм встречался, еще в 1911 году: «Сегодня дурной день,/ Кузнечиков хор спит,/ И сумрачных скал сень / Мрачней гробовых плит». Но вернемся к «Сеновалу». Второе стихотворение все поставило на места: в звездную ночь поэт влез на сеновал. И отсюда пошло уподобление сена и звездного неба. Так Большая Медведица стала громадным возом, стоящим посреди неба. Путаница сена и метафорически родная путаница звезд, еще не вставших в стройный ряд в сознании поэта. Но он и не хочет их астрономически выстраивать, ему дорого это уподобление живого хаоса сеновала и неба. Небо становится чем-то хозяйственно близким, домашне интимным – как сено. А тут еще комариный звенит князь, и звезды тоже звенеть начинают: как же им не звенеть, они ж золотые! Стихи возникают как внутренне организованный хаос, вернее хаос претворяется в строй, – а это и есть стихописание, это и есть поэзия. Люди понимающие знают: в стихах, в настоящих стихах, все равно всему. Стихотворение, опус – это организация целого, или даже так – целостная организованность. В любом стихотворении поэт хочет представить мир, весь мир.

И. Т.: Но вот тут как раз Мандельштаму понадобился второй текст для создания такой целостности, он в одном стихотворении не удержался. Вы ведь любите мысль Шеллинга, на которую и сейчас сослались: что произведение искусства – это микрокосм, моделирующий бытийную целостность. Но разве Мандельштам из этой модели не выбивается? Он весь незаконченный, двоящийся в своих двойчатках, троящийся в тройчатках или нарочито не законченный. Даже свои вполне законченные стихи он любит сокращать, выбрасывать из них целые строфы, а в других стихотворениях внутри строф целые строчки заменять точками, как в раннем стихотворении «Ода Бетховену». Может быть, в поэтике Мандельштама едва ли не основное – фрагмент, недописанный текст?

Б. П.: Пожалуй, здесь вместо Шеллинга надо Бердяева вспомнить, говорившего, что творческий акт важнее самого продукта творчества, он не объективируем, сохраняет живую бытийственную пульсацию. И не только поэтика Мандельштама значима, если мы правильно о нем говорим, но вся его жизнь способствовала этой поэтике. Писал урывками, в ссылках, на разных своих кочевьях, не имея, где преклонить головы. Многое не сохранилось, а сохранилось – так опять же в отрывках. Многое дописать не успевал – вот как последнюю свою итоговую работу «Стихи о неизвестном солдате». Текстологи так и не могут согласиться, как надо выстраивать и читать этот текст, где в нем начало, середина и конец.

И еще одно немаловажное обстоятельство. В «Разговоре о Данте» Мандельштам написал, что стихотворение должно сохранять в себе энергию и жар черновика. И кажется, в свои вещи Мандельштам включал строчки черновиков, в том же «Неизвестном солдате» их различить можно.

Так не только отдельное стихотворение, как цитированный «Сеновал», но и чуть ли не всего Мандельштама можно представить таким неоконченным горячим черновиком.

И. Т.: И в прозе тоже. Он пишет в «Египетской марке»: рисуйте на полях рукописи коней или женские головки, это тоже текст, подчас лучший, чем беловик. Подать вещь неостывшей, горячей, с пылу с жару.

Б. П.: И еще к тому же. Мандельштам любил говорить: я пишу пропущенными звеньями. Уже в готовом тексте выбрасывал слова, стоявшие как раз на месте, делая текст энигматичным, загадочным. Так он писал «Грифельную оду» – самое сложное, едва понятное его сочинение. Киты филологии ломают головы над «Грифельной одой» – Гаспаровы Борис и Михаил, Сегал, Омри Ронен, Тарановский, Семенко.

И. Т.: Вот именно Ирина Семенко, исследовавшая сохранившийся черновик «Грифельной оды», как раз и обнаружила этот трюк Мандельштама: как он, выбрасывая слова и нарушая семантические, смысловые связи, превратил стихотворение в такую энигму.

Б. П.: При этом Мандельштам как ни в чем не бывало заявлял: я смысловик.

И. Т.: Мне очень нравится образ наследия Мандельштама как поруганного кладбища: памятные камни наполовину повержены, и только на некоторых можно что-то разобрать. Во Французской Академии есть отделение, которое называется Академия надписей. Вот это Мандельштам.

Б. П.: А я даже думаю, Иван Никитич, что эта писательская стратегия Мандельштама выстраивалась им сознательно в полном соответствии, можно бы даже сказать в гармонии с его судьбой, которую он очень остро ощущал как неблагополучную, не имеющую счастливого завершения, пристойного «классического» конца. Похоже, что на мирный конец он никогда не рассчитывал – с самого начала, еще помимо всяких большевиков. Вспомним вот этот пассаж из «Египетской марки», в которой автор прикрывается выдуманной фигурой некоего Парнока – потомка маленьких людей русской литературы.

«Египетская марка» вышла в свет в 1927 году, когда ничего как будто Мандельштаму не грозило. Но у него уже присутствует это самосознание жертвы. Там есть одна деталь повторяющаяся: у Парнока не ноги, а овечьи копытца. У Мандельштама и раннего, и позднего, всякого наблюдается этот постоянный мотив – овцы. Еще в «Камне» есть стихотворение про овечье стадо. А вот это замечательное: «Пусть заговорщики торопятся по снегу / Отарою овец…» И там же: «Тихонько гладить шерсть и ворошить солому…» Это явным образом жертвенный барашек из библейского рассказа об Аврааме и Исааке. Только Мандельштам как бы чувствует, что никакой подменной жертвы не будет, что его самого заклают. Это где-то на самой глубине у него.

И. Т.: И в финале «Путешествия в Армению» появляются овечьи кошары – перед самым трагическим финалом о царе Аршаке, погибающем в плену у ассирийца. А на каком фоне появляется в «Египетской марке» этот процитированный нами пассаж: Парнок видит самосуд революционной толпы, жертву ведут топить в Фонтанку. Так что герой «Египетской марки» не социальную свою неполноценность ощущает – выведут, мол, из квази-светского салона, – а угрозу, нависшую над каждым. Вот это и есть главный итог, главный тон революции.

Б. П.: Пресловутая ее «музыка», которую призывал слушать Блок. Да, вот это, пожалуй, нужно выделить у Мандельштама, здесь открывается единство его поэтики и его судьбы: отсутствие иллюзии классического завершения, гармонического конца.

Хотя и храбрился, как в стихах на новый 1924 год: «Чего тебе еще? Не тронут, не убьют».

И. Т.: Я предлагаю вспомнить одну работу о Мандельштаме, написанную еще в 1929 году, но тогда не напечатанную, а появившуюся уже в наше, постсоветское время. Работа, мне кажется, исключительной важности. Ее автор Борис Бухштаб, впоследствии профессор различных питерских гуманитарных вузов. А тогда ему было еще 25 лет. Бухштаб принадлежал (вместе с Лидией Гинзбург, они всю жизнь дружили) к поколению младоформалистов – студентов Ленинградского института истории искусств. Многообещающее было поколение, которому не дали развернуться.

Б. П.: Да, я тоже справился о Бухштабе в сети: писал всю жизнь о таких предметах, как стихи Добролюбова, или о Некрасове, о котором было написано больше чем надо (и в основном не то, что надо). А ранняя работа его о Мандельштаме совершенно замечательное произведение. Он дал стопроцентно верную формулу поэзии Мандельштама – классическая заумь.

Вы вспомнили эту работу, так и дайте ее репрезентацию.

И. Т.: Бухштаб в начале напоминает, что Мандельштама считают «неоклассиком», видят в его поэзии торжественный одический строй старинной русской поэзии, державинскую традицию.

Б. П.: Да, да, вот и Цветаева ему писала: «Что вам, молодой Державин, мой невоспитанный стих».

И. Т.: Конечно, это справедливо для Мандельштама эпохи «Камня», его первой книги. Но Бухштаб писал свою работу в двадцать девятом, ориентируясь на последнее, двадцать восьмого года, издание стихов Мандельштама, в которое были включены и Tristia, и стихи 1921–25 годов. А это уже совсем другой Мандельштам, он очень резко сменил поэтику после «Камня». Но Бухштаб обращает внимание еще на одно обстоятельство: в различных изданиях своих стихов, в том числе ранних, вот этих «классицистических», Мандельштам часто убирал, а то и вставлял разные строфы. При этом стихи как бы не менялись, продолжали звучать как целое. Это и говорит о том, что Мандельштама нельзя считать классиком, классицистом, ибо стихи такого склада существуют в целостности своего построения, в них нет лишних строф и строк, да и добавить к ним ничего нельзя, не нарушая их целостного строя. А вот Мандельштам делает и то, и другое. То есть у его стихов никогда и не было установки на классическую завершенность, поэтика Мандельштама – это поэтика фрагмента.

Б. П.: Так и о Тютчеве говорили: с одной стороны, одический звук, с другой стороны – фрагментарность. Тынянов об этом писал.

И. Т.: А с Тютчевым, кстати, самого Мандельштама не раз сравнивали, и он сам говорил о своей глубокой любви к нему.

И еще одно очень важное у Бухштаба. Он говорит об ослаблении смысловой связи в стихах Мандельштама. Единство его стихам придает их лексическая окраска. Мандельштам любит слова торжественные, важные, архаически звучащие – причем, всегда, и в «Камне», и в позднейших стихах. Вообще Мандельштам считал, что слово не сводится к его прямому смысловому значению, и здесь был явный отход Мандельштама от принципов того самого акмеизма, к которому он вроде бы принадлежал. В одной статье акмеистического периода он писал, что слово не равно означаемому предмету, оно ищет этот предмет, по пути множа свои смыслы, оттенки смысла.

Б. П.: Эти его слова – о многозначности слова помимо его прямого смысла – один в один теория Тынянова, его «Проблем стихотворного языка»: поэзия живет боковыми значениями слова. Но, конечно, здесь не следование поэта сторонней теории, а теория, построенная на конкретных наблюдениях за стихом.

И. Т.: Слово ищет свой «милый дом», писал Мандельштам в той статье. Но тут я хочу прямо процитировать статью Бухштаба:

И вот еще чрезвычайно важная особенность Мандельштама: он эту архаику чрезвычайно произвольно комбинирует. Начинает говорить о Елене Прекрасной, и вдруг оказывается, что она сидит за прялкой Пенелопы. Или в том же стихотворении («Золотистого меда струя из бутылки текла») Одиссей оказывается искателем золотого руна. Или в другом стихотворении у Мандельштама пчелы Персефоны мед претворяют в солнце. Создается впечатление, пишет Бухштаб, что тут имеется в виду какой-то древнегреческий миф, но такого мифа на самом деле нет. Вот это и есть нарушение семантической связи. Слова у Мандельштама существуют вне контекста и вообще семантически ослаблены. Ему важен не смысл, а звук. Слово как таковое, как говорили футуристы, пропагандировавшие несмысловое слово, заумь. И Бухштаб называет поэзию Мандельштама классической заумью.

Б. П.: То есть не дыр, бул, щыр Крученыха, а Персефона, Елена, Одиссей, Язон, но взятые вне смыслового контекста. Мандельштам свободно тасует слова яркой лексической окраски.

И. Т.: И вот еще одна важная особенность, цитирую Бухштаба:

Или в стихотворении «Декабрист», последняя строчка «Россия, Лета, Лорелея»:

Б. П.: Я бы подкрепил этот блестящий анализ еще одним, сходным наблюдением над прозой Мандельштама, которая, на мой взгляд, мало чем отличается от его поэзии. Это из статьи Н. Я. Берковского «О прозе Мандельштама», тогда же, в конце двадцатых годов написанной:

Разница со стихами разве что в том, что в стихах сами эти культурные знаки суть содержание, сам текст в его самовитом слове, а в прозе конкретный быт берется в его культурной проекции, соотносится с культурным контекстом.

И. Т.: А мы не запутаем наших слушателей-читателей такими сложными сопоставлениями? Что тут первично, что вторично у Мандельштама?

Б. П.: Ну хорошо, давайте возьмем еще один пример, довольно простой: стихотворение Мандельштама «Домби и сын»:

Вот как объясняет это стихотворение, демонстрируя на нем излюбленные приемы Мандельштама, М. Л. Гаспаров:

Вот это и есть классическая заумь или мышление культурными пластами без видимой их связи у Мандельштама.

Вообще-то говоря, в современной поэзии – считая современность с начала двадцатого века – это общее явление: ослабление семантической, смысловой связи в стихах. В России это уже у символистов началось. Поэзия приблизилась к музыке – и не в смысле, скажем, Бальмонта, имитировавшего всяческую «напевность», а в смысле Шопенгауэра. Музыка, говорил Шопенгауэр, это единственное из искусств, в котором форма неотличима от содержания. Действительно, можно ли сказать, о чем музыка, что говорят ее звуки? Да ничего не говорят, ни о чем не говорят – кроме самих себя. Можно назвать оркестровую сюиту «Ромео и Джульетта», а можно никак не называть, и от этого в ней ничего не изменится. Так называемая программная музыка, то есть написанная как бы о чем-то, – это иллюзия или, в лучшем случае, ни к чему не обязывающая ассоциация. Так и современная поэзия стала не рассказом о чем-то и не описанием каких-то или чьих-то эмоций, а звуком, звучащим словом. И как раз у Мандельштама это сильнее всего сказывается и ощущается. В этом смысле его и акмеистом называть не следовало бы: акмеисты ведь провозглашали конкретность и вещность как язык поэзии, ее, так сказать, посюсторонность, а не отсылку к каким-то надмирным соответствиям, как символисты.

И. Т.: Нужно, однако, оговорить, что Мандельштам не сразу стал таким «звуковиком». В ранних стихах, во всей его первой книге «Камень» он несомненный акмеист. Одно стихотворение из «Камня» Гумилев даже назвал манифестом акмеизма:

Не луна, а вокзальные часы, столь важное именно на вокзале точное время, а не вечность. Луна не нужна, как все прочие пиитизмы. Это и есть акмеизм.

Б. П.: Конечно, это так. Но уже в Tristia, во Второй книге перед нами предстает совершенно иной поэт. Скачок невероятный. Никакого строгого лада, никакой классики – а лепет, лопотание, какая-то глоссолалия.

О чем эти стихи? Можно, конечно, натужась, сказать (особенно посмотрев на дату – восемнадцатый год), что это о большевиках, убивших русскую культуру, Петроград как символ погибшей империи. Но ведь это натяжка. Стихи существуют сами по себе – именно как юродивое бормотание. Вспоминается образ поэта из платоновского диалога «Ион»: поэт как одержимый. Какой-то дервиш, кружащийся на месте, какое-то радение хлыстовское. «Накатил дух», как говорили хлысты.

Смотрите: стихи сделаны почти из ничего, в них только несколько слов: звезда, Петрополь, огонь, воды и неба брат, умирает. Никакой информации в них нет, они сами по себе, сами в себе, вещь в себе.

Смысл превратился в звук. В стихах исчезла смысловая протяженность, смысловая развернутость. Так сказать, не «б» после «а», но сразу весь алфавит, произносимый в произвольном беспорядке.

Мемуарист сохранил нам образ поэта, сочиняющего стихи. Цитируем «Сентиментальное путешествие» Виктора Шкловского:

Самые важные здесь слова – о том, что всякая строчка отдельно. То есть – не ищите связного смысла, мифа о пчелах Персефоны, претворяющих мед в солнце, – нет такого мифа.

Это закон: все равно, какие слова говорить и ставить, важно, чтоб они выразительно звучали. Стихи – не учебник истории или даже литературы. Бродский пишет Парменид вместо Гераклита, и стихи от этого хуже не становятся. Стихи существуют помимо общеобязательного смысла. Никогда не ищите в них информации, тем паче – мировоззрения поэта или его мнений об отдельных предметах и событиях. Поэты не так и не о том пишут. Если же начинают высказывать мнения, то получается Евтушенко, променявший свой поэтический дар на любовь либеральной интеллигенции.

И. Т.: А можно ли сказать, что стихотворение Бродского «На независимость Украины» не выражает его мнения?

Б. П.: Можно и должно! Это не политика, а сплошь литература. Это Бродский перекликается с Пушкиным, с его «Клеветникам России». Так же, как в стихах «На смерть Жукова» идет перекличка с Державиным, с его «Снигирем», написанным на смерть Суворова.

Мораль: когда читаешь стихи, не следует думать об Украине.

Бродскому было наплевать на любовь либеральной интеллигенции.

И. Т.: Любопытно, Борис Михайлович, что в этих словах Шкловского о Мандельштаме опять овца появляется.

Б. П.: Да, недолго ему оставалось бродить по комнатам и даже по полям.

Мандельштам говорил: только в России к поэзии относятся серьезно – за нее убивают. Сам подвел итог теме жертвоприношения.

Я помню, какое потрясающее впечатление произвели эти строки – о наслаждении мглой и холодом и вьюгой, когда они попались нам в американском издании Мандельштама (ходило такое по рукам уже в конце шестидесятых годов). Потом мы узнали слова Мандельштама жене: хорошо все, что жизнь.

А сказаны они были вот по какому поводу. У Мандельштама есть стихотворение «День стоял о пяти головах…», и в нем такие строчки:

И вот из мемуаров вдовы мы узнали, что эти молодые любители – конвой, сопровождавший Мандельштама в ссылку в Чердынь, а он им по дорогое читал Пушкина.

И. Т.: Борис Михайлович, я вот какую тему хочу по этому поводу поднять. Существует мнение, что Мандельштам в поздних своих, Воронежских стихах пытался стать на новые позиции, примириться с советской властью. Этому свидетельство – и «Ода», посвященная Сталину, и другие стихи. Кстати, первые робкие и всячески выдержанные публикации Мандельштама в послесталинское время начались именно с таких текстов: «Я жить хочу, дыша и большевея» и прочих. И вот это мнение высказывает Михаил Гаспаров. Мысль о том, что Мандельштам был и до конца оставался антисоветским поэтом, он назвал мифом:

Б. П.: Гаспаров по-своему выстраивает путь поэта:

Да, интересная возникает картина: Сталин мог получить второго Достоевского. Одного этого предположения ради стоило выстраивать такую аргументацию. Но я здесь ничью сторону брать не хочу: ни Гаспарова, ни его оппонентов. Я уже в этой беседе заявил свою позицию: не бывает стихов о чем-нибудь, ни против чего-нибудь. И в Воронежских стихах Мандельштама я прежде всего – да и единственным образом – вижу стихи довлеющие себе. Это все тот же известный нам Мандельштам: птица певчая, щегол, как он стал себя называть. Хорошо, давайте возьмем вот эти стихи – несомненно, включающие некоторые советские реалии:

Советские реалии легко усматриваются: это поэт слушает московское радио («хоровой короб»), бьют кремлевские часы, поют гимн (тогда еще «Интернационал», который «слушает земля»), и возникают смежные зрительные образы: парад на Красной площади, танки, идущие по ней («черепахи, разворачивающие маневры», и замечательная «взволнованная бронь»). Можно даже догадаться о «стекле Москвы меж ребрами гранеными»: это, должно быть, гостиница «Москва», тогдашний новострой. Ну и что здесь важнее: эти советские реалии, само появление которых должно вроде бы свидетельствовать лояльность поэта, или все тот же звук мандельштамовского стиха? По мне – второе. Это все та же «классическая заумь». Хорошо, можно сказать – советская заумь. Все тот же вертящийся дервиш. И когда, например, видишь слова: «Да, я лежу в земле, губами шевеля» – думаешь не о Воронежской ссылке и даже не о владивостокском пересыльном лагере, а о стихах, вот об этом самом стихе, об этой строчке. Для такой строчки не нужен дополнительный житейский резонанс. Вот тем-то Мандельштам и выше, и сильнее Сталина – от него вот что осталось, а не проклятия или даже славословия соотечественников.

И. Т.: Ваши слова, Борис Михайлович, в данном случае подтверждаются свидетельством, оставшимся от самого Мандельштама: это из писем Сергея Рудакова, бывшего в воронежской ссылке вместе с Мандельштамом и записывавшего за ним буквально каждое слово:

Б. П.: Да, вот это самое важное: стихи делаются из слов, обрастает своим словарем каждый зародыш. Если нет такого органического «прозябания» слов – то нет и стихов. И недаром Мандельштам здесь своего любимого Хлебникова вспомнил: он говорил, что у Хлебникова после каждых четырех строчек начинается новое стихотворение, то есть стихи развертываются чисто словесно, а не тематически. И вот отсюда же это свойство его, их, Мандельштама и Хлебникова, стихов: способность жить одной строчкой.

И. Т.: «Сколько скуки в скоке скалки» – Хлебников.

Б. П.: Не совсем уместный пример: здесь автономность строки создается сплошной аллитерацией, я имею в виду несколько иное. Вот так скажу: можно не понимать, о чем стихи Мандельштама те или иные, что в них сказано, о чем, но достаточно запомнить и полюбить одну строчку – и оно уже живо. И эту строчку полюбившуюся тоже ведь понимать не надо. Ну вот пример: «Железной нежностью хмелеет голова». Я не понимаю, что это такое, и контекст стихотворения этого не проясняет.

И. Т.: А давайте его прочтем, оно небольшое:

Я берусь истолковать это стихотворение, причем не только в собственном его контексте, но и в контексте с другими Воронежскими стихами – и увидеть в них общую тему. В стихотворении ясны морские реминисценции, воспоминание о море, о встречах поэта с морем когда-то, и нынешняя тоска по морю в этом «ровном краю», то есть на воронежской равнине. И тут вспоминается стихотворение «День стоял о пяти головах» с его рефреном: «На вершок бы мне моря, на игольное только ушко», отсюда же и Урал с Поволжьем, куда его тогда везли в Чердынь. Это стихи о тоске ссыльного, печальные элегии Овидия. Это единая тема Воронежских стихов. Да вот хоть такое четверостишие сюда подставить:

Б. П.: Иван Никитич, я же не спорю с тем, что в стихах, даже самых сложных и, так сказать, самодовлеющих, имеется общеобязательный смысл (ну, не всегда общеобязательный). Но ведь сказать: я сослан в Воронеж и тоскую по морю – это же еще не стихи. Вот это я имею в виду, когда говорю о том, что стихи не исчерпываются своей темой, какой бы тема ни была – хоть понятная, хоть загадочная. Я смотрю, как сделаны стихи, как строчка за строчку и слово за слово цепляются. Понятно, что оксюморон «железная нежность» идет от «ржавчины» в соседней строчке: «И ржавчина чуть-чуть отлогий берег гложет». Но это же связь именно слов, а не впечатлений когда-то бывших: слова «железный» и «ржавчина» связаны сильнее, чем любые зрительные реминисценции, если они даже имели место. А как органически появляется слово «ложь»! Ну да, ложь – это то, что поэт вообще должен жить в ссылке, вдали от любимых мест. Но словесно это идет от словосочетания «морей трава». «Длинней органных фуг, горька морей трава Ложноволосая – и пахнет долгой ложью». Тут надо бы траве быть долговолосой, коли она длинна, длинней органных фуг, но поэт называет ее ложноволосой – и это вызывает «долгую ложь»: долгую ссылку, если угодно. Вы видите, как связаны слова: длинная, долгая, ложная, ложь, не говоря уже о связи слов «горькая» и «пахнет». А ржавчина и железо еще аллитерируют с ложью. Это вот и есть то, о чем Мандельштам говорил Рудакову: каждый зародыш должен обрастать своим словарем. Поэт раньше всего и главным образом – слова, мастерство слова. И дело даже не в том, какова лексика поэта – главное, как он со своими словами управляется, какие из них фигуры составляет.

И. Т.: И вот тут наконец можно Бенедикта Лившица вспомнить – поэта, бывшего весьма похожим на Мандельштама, об этом в свое время говорили как о непреложном факте. В той же статье Бухштаба о поэзии Мандельштама как классической зауми есть упоминание о Бенедикте Лившице как поэте мандельштамовской школы – и в частности, по признаку любви к архаическим словам. Но если Мандельштам берет просто русские слова в их архаическом варианте – например, гульбище вместо гулянье, – то Лившиц удаляется уже в глубокую античность, к грекам и римлянам. У него в ход идут такие слова, как алмея, гимен, атанор, орихалк. Но давайте процитируем еще раз статью Бухштаба – то место, где он говорит о Лившице.

Б. П.: Мы привычно связываем заумность в поэзии с футуристами, чаще всего с серьезным Хлебниковым, а не шутейным Крученыхом. Но интересно, что Бенедикт Лившиц был горячим поклонником Хлебникова, можно сказать, его учеником. Он, уже выпустив первую книгу стихов «Флейта Марсия», примкнул к футуристам, был сподвижником Бурлюков, вообще близким у них человеком. Бурлюк и познакомил его с рукописями Хлебникова. И вот как он пишет об этом в своем замечательном мемуарном произведении «Полутораглазый стрелец», вышедшем в 1933 году, уже на излете свободной литературы:

В первой своей книге «Флейта Марсия», да в сущности во всех других, Бенедикт Лившиц был поэтом парнасского, так сказать, склада, умелым и холодноватым классицистом – и вот именно эта сторона его стихотворчества заставляла читателей и критиков вспоминать о Мандельштаме периода «Камня». Но под влиянием Бурлюка и Хлебникова он объявил себя футуристом.

В чем тут было дело, объясняет все тот же незаменимый М. Л. Гаспаров. У него есть две работы – «Бенедикт Лившиц: между стихией и культурой» и вторая «Петербургский цикл Бенедикта Лившица». Гаспаров исходит из того бесспорного факта, самим Лившицем растолкованного в мемуарах, что он хотел внести в новую русскую поэзию приемы кубистической живописи. И вот тут на короткое время он утратил весь свой «классицизм». В футуристических сборниках стали появляться такие его тексты, как «Тепло» и «Люди в пейзаже». Стоит процитировать кое-что из второго:

Гаспаров пишет, что этот текст похож на картины аналитического кубизма, выхватывавшего из изображаемых гитар, газет и бутылок отдельные детали, связанные самым произвольным образом. Вот так же Лившиц разрушает словосочетания, порядок грамматического согласования слов. «Люди в пейзаже» сразу же завоевали скандальный успех, над Лившицем всячески измывались газетчики. Вот что, например, написал самый культурный из них – Корней Чуковский:

В самом деле, Лившицу к лицу куда более внятные тексты, при этом, правда, наполненные по-мандельштамовски архаичной лексикой.

И. Т.: Если это и футуризм, то скорее эго-, а не кубофутуризм, Северянин скорее, а не Хлебников.

Б. П.: Да, преклонение Лившица перед Хлебниковым осталось чисто вербальным. Но, как показывает Гаспаров, настоящая задача у Лившица была – из стихийности футуристов сделать авангард наподобие западного, в данном случае французского. А для этого надо в свою очередь к высокой культуре привить дичок стихии. В принципе задание было правильным и вполне осуществимым. Но самому Лившицу это не удалось, – удалось Маяковскому. Раннему, конечно, досоветскому.

И. Т.: В мемуарах «Полутораглазый стрелец» Лившиц очень тепло пишет о Маяковском.

Б. П.: Я бы сказал даже не тепло, а благоговейно. Причем, было это в 1933 году, когда Маяковского еще не начали канонизировать.

В общем, повторим, футуриста из Лившица не вышло и выйти не могло, что понимал еще в 1912 году Корней Чуковский. Но из него вышел некий вариант Мандельштама. Зрелый Лившиц – это Мандельштам эпохи «Камня». Даже и тематически. Темой Лившица стало уже не примирение стихии и культуры в некоем эстетическом синтезе, а их извечное противоборство. Символом и живым примером такого противостояния был Петербург. И Бенедикт Лившиц стал певцом Петербурга.

И. Т.: Да, у него есть большой цикл о петербургских памятниках, памятных местах, всем известных культурных достопримечательностях – прямо по списку: Дворцовая площадь, Летний сад, Новая Голландия, Марсово поле, Исаакиевский собор, Казанский собор… Всего двенадцать текстов.

Б. П.: Есть и Адмиралтейство. Как и у Мандельштама в «Камне». А вот давайте, Иван Никитич, в заключение прочтем оба Адмиралтейства – Мандельштама и Лившица. Я читаю Лившица:

И. Т.: А вот Мандельштам:

И. Т.: Борис Михайлович, расскажите, пожалуйста, о своей истории чтения Алексея Толстого. Чем он вам интересен?

Б. П.: Алексея Толстого я начал читать аж в детстве, лет с десяти, и не только «Золотой ключик» или «Детство Никиты», или, скажем, «Аэлиту». Или «Гиперболоид инженера Гарина». То есть все это тоже читал, конечно, но первой книгой было его избранное 1946 года, кажется, – книга, отпечатанная в завоеванном Лейпциге, в знаменитых его типографиях, и на тончайшей (но при этом плотной) бумаге, что позволило в небольшой по формату том включить очень многие вещи, причем едва ли не в большинстве еще дореволюционные. Книга «Под старыми липами» полностью вошла, со всеми этими чудаковатыми героями, Мишукой Налымовым, тетушкой Туреневой и поповой племянницей Раиской. (Там еще одна Раиса была, в повести «Приключения Растёгина», зверь-женщина.) Самое интересное в этом чтении было то, что прочитанное навсегда запомнилось. Я почти наверное могу сказать, что с той поры ничего из того тома не перечитывал, но вот поди ж ты, помню. Как можно забыть Мишуку, сказавшего скотнице своих врагов: «Баба, отрежь у коровы сиськи, три рубля дам». Или в раннем романе «Чудаки» таких персонажей, как старая, но сластолюбивая генеральша, или сам генерал, утопивший в реке весь свой урожай, когда на базаре сговорились не давать ему настоящей цены.

Или как генеральша задумала найти клад Мазепы, в чем ей помогала жуликоватая монахиня Павлина из ближнего монастыря, или настоятельницу этого монастыря по имени мать Голендуха. Или как генеральша, выдавая замуж племянницу Сонечку, сумела рассмотреть мужские стати жениха Николая Николаевича Смолькова: по совету той же Павлины ему напустили в постель блох, и он среди ночи стал срывать с себя белье, а генеральша в замочную скважину подглядывала. Или питерскую любовницу Смолькова гулящую девку по прозвищу Мунька Варвар. Все они навсегда запечатлелись в памяти. В чем секрет? Они необыкновенно живые, пластически выразительные, их так же нельзя забыть, как встреченного когда-то настоящего, живого человека, чем-то поразившего. Талант Алексея Толстого – прежде всего талант рассказчика. И рассказы его даже не то чтобы смешные, юмористические, но гротескные, даже абсурдистские. По некоторым свидетельствам современников, он обладал также талантом устных рассказов. Эренбург вспоминает два таких: о дьяконе, вмещавшем в рот бильярдные шары, и о горничной, подавшей суп в ночном горшке. Но и в том, и в другом жанре, и в письменном, и в устном хорошего рассказчика определяют два первостепенных качества: острый глаз и чуткое ухо.

Много позднее я прочел в статье молодого Корнея Чуковского такую характеристику Алексея Толстого, остроумно подытожившего эту сторону толстовского таланта, эту его гротескность. Дело в том, писал Чуковский, что все его герои – дураки. Текстуально:

Вот после этого и говори о так называемом реализме. Для того чтобы дать человека живым, совсем не требуется соответствия жизненной правде. Нельзя же сказать, что в жизни существуют только дураки. Так видит жизнь, так видит людей писатель Алексей Толстой – это его индивидуальный дар под таким углом, в такой атмосфере подать текст.

Кстати сказать, вопрос о дураках у Алексея Толстого помимо чисто содержательного момента содержит еще один – формальный, важный в плане литературной эволюции. Об этом писал Виктор Шкловский еще до того, как Алексей Толстой вернулся к большой эпической форме:

Авантюрная повесть, о которой говорит здесь Шкловский, – это «Ибикус, или Похождения Невзорова», тогдашняя новинка (статья Шкловского написана в середине двадцатых годов). И в ней есть еще одна характеристика Алексея Толстого, которую хочется привести:

И дальше Шкловский пишет как раз о том, что Толстой отходит от традиции психологической прозы. Повторяю, это было написано в середине двадцатых годов, когда Шкловский был уверен в естественной эволюции русской литературы и предсказывал отмирание традиционных форм. Теперь мы знаем, что эволюция эта была не совсем естественной, а заданной идеологическими требованиями к литературе со стороны большевистского режима, и Алексей Толстой, в частности, как раз вернулся к традиционный романным формам. Но «Князя Серебряного» он не написал, а написал «Петра Первого».

И. Т.: Борис Михайлович, вы говорите только о ранних вещах Алексея Толстого, а разве не было в той книге Избранного, о которой вы рассказываете, более поздних его вещей? Или вам они не запомнились?

Б. П.: Были, и еще как запомнились. Три рассказа двадцатых годов особенно: «Черная пятница», «Древний путь» и «Простая душа». «Черную пятницу» с ее темой русских эмигрантов в Берлине периода инфляции почему-то называют юмористическим рассказом. Не знаю, не думаю. Это опять же гротеск. Да и какой же юмор, если в финале главный персонаж застреливается, этот незабываемый Адольф Задер с его тремя автобиографиями. А русские каковы! – полковник Убейко, писатель Картошин, его ревнивая жена Мура, красавица Соня Зайцева, к которой сватается Адольф Задер, про которую помнится: Соня встала из-за стола и пошла в гостиную, шевеля бедрами значительно больше, чем требуется для прохода из одной комнаты в другую. А про племянницу хозяйки пансиона фрау Штубе, не выдержавшую Сониной конкуренции: она пожелтела и похудела, как москит. И ведь навсегда в память запало, с детского возраста, с десяти лет. «Черная пятница» не юмор, а опять же гротеск, она очень похожа на рисунки Георга Гросса. Я до сих пор помню такой диалог:

Этот поразительный «институт проституции» действительно смешон. Но если это и юмор, то черный. «Черная пятница», черный юмор.

Рассказ «Древний путь» – про умирающего французского офицера, который плывет на родину на одном корабле с русскими эмигрантами, по маршруту Одиссея и древних пелазгов. Это уже не юмор и не гротеск, а трагедия. И столь же трагичен рассказ 1919 года «Простая душа», вещь, по-моему, лучшая у Алексея Толстого, не хуже, чем классический одноименный рассказ Флобера. Есть даже некоторое сюжетное сходство – и Флоберова служанка, и Катя-портниха теряют жениха, но Фелисите в давнем прошлом, а Катя вот сейчас, в октябре семнадцатого года, в Москве. Этот рассказ стоило бы целиком прочитать сейчас, но нельзя, давайте выборочно процитируем:

А потом следует сцена потрясающей пластической выразительности – хоть в кино снимай. (Я знаю, кто бы мог сделать адекватный фильм на основе «Простой души» – Андрей Кончаловский.)

Начались у Кати скучные будни, скукожилась жизнь, печально всюду.

И вот наступает революция. Доктор Бондарев, на жену которого работает Катя, поздравляет Катю, трясет ей руку: вы теперь гражданка свободной России! Наступает радостное лето, Катя вместе с другими ходит на митинги – и знакомится с Сергеем Сергеевичем: вот она, настоящая любовь! Милый человек, он читает ей историю Французской революции: ну, что вы скажете, Катя, о Марате? – Бог с вами, Сергей Сергеич, он такой кровожадный!

За летом осень, и вот октябрь. Поздним вечером стучатся к ней в окно – трое в солдатских шинелях и среди них Сергей Сергеевич – просят напоить их чаем. Потом уходят в ночь, в шум долгого боя. Не выдержала Катя, схватила чайник, побежала разыскивать Сергея Сергеевича.

И. Т.: Борис Михайлович, а не было в том издании вещей на советскую тему?

Б. П.: Был один странноватый рассказ под названием «Василий Сучков» – про шпиона. Но шпион какой-то странный: к нему на дом ходит некий финн и открыто его вербует. Жена Сучкова догадывается об этом и говорит ему: Василий, ты шпион. Тогда он ее убивает. Нельзя сказать, что удачное сочинение, но опять же запомнилось. Были уже поздние, времен войны «Рассказы Ивана Сударева». Но вот чего в томе не было – это двух больших рассказов, очень нашумевших в двадцатые годы: это «Гадюка» и «Голубые города». Тема общая тогда для советской молодой литературы, навеянная атмосферой нэпа: люди, вышедшие из гражданской войны, не могут примириться с новыми временами, со всеобщей, так сказать, демобилизацией, даже с обуржуазиванием части госаппарата (употребляю советскую лексику тех лет). В более адекватных терминах эту тему определяли как капитуляцию планирующего разума перед стихией бытийных инстинктов, и в этом качестве подобная литература осуждалась официальной критикой. Но тогда так и об этом писала вся пристойная литература. Можно назвать «Вор» Леонова, «Особняк» Всеволода Иванова, да и «Зависть» Олеши сюда можно отнести. «Гадюка» вещь эффектная. Молодая девушка из хорошей семьи попадает к красным и влюбляется в комиссара, который вскоре погибает. Героиня так и остается всю войну девственницей. Потом она приезжает в Москву, поступает на советскую службу, где вызывает всеобщую ненависть своими дикими партизанскими манерами и демонстративно неухоженной внешностью, всё еще в кожанке ходит и в солдатских сапогах. Помню, начинается рассказ с описания того, как героиня моется по утрам на коммунальной кухне под краном – быт, что и говорить, звериный. И вот на службе появляется новый начальник, в которого она опять же влюбляется – и начинает следить за собой, обзаводится новой одеждой, духами и прочее. А у начальника роман с хорошенькой секретаршей Сонечкой, он, так сказать, осуществляет на практике лозунг: они устали, они хотят отдохнуть (то есть и сам вроде как поддался расслабляющей атмосфере нэпа). И в этом новом своем обличье героиня (Ольга ее имя, причем автор всюду называет ее Ольга Вячеславовна, на старинный манер, как и положено величать людей приличных) – она вызывает ревность и ненависть Сонечки, которая ее оскорбляет, называя полковой шлюхой и венеричкой. Тогда Оля убивает ее – застреливает из сбереженного с войны нагана.

«Гадюка» имела сенсационный успех, над героиней повести устраивали общественные суды, была тогда такая мода: осудить или оправдать героиню? Думаю, что в основном оправдывали. Нэп нэпом, но навыки революционного правосудия оставались в силе.

«Голубые города» в этом же духе, и даже, так сказать, драстичнее. Герой, которому в горячке и чаду гражданской войны всё мерещились какие-то голубые города коммунистического светлого будущего, после войны попадает в уездное захолустье, продолжающее жить по старинке, по-обывательски. Тогда герой поджигает город. Помню, когда читал, опять же школьником еще, то весьма негодовал на этого идеалиста: очень уж завлекательно была описана тогдашняя жизнь, все жили в собственных домах и по вечерам лежали в своих садах под яблонями. Чего еще этой суке надо?

И. Т.: А «Ибикус» был в том запомнившемся вам собрании?

Б. П.: Нет, не было, его прочел позднее, но тоже еще школьником. И надолго – навсегда – попал под обаяние этой вещи. Некоторые считают, что это вообще лучшее сочинение Алексея Толстого. В Дневниках Чуковского записан один разговор с Тыняновым, который говорил, что Толстой лучше всего пишет, когда не старается, а как Бог на душу положит. Поэтому «Ибикус» хорош, а «Хождение по мукам» никуда не годится. Повторяю, это Тынянов говорил, вообще не любивший Алексея Толстого. Но, действительно, «Ибикус» и вне всяких сравнений хорош. Это старый добрый сочный Алексей Толстой. Там есть куски, которые хочется на память выучить, как стихи. Например, такой кусок (мелкий служащий Невзоров пристрастился читать в газетах светскую хронику):

Мне тут особенно нравится эта чашка чая «парми». «Парми» по-французски – это «среди», «между». А получается, что так вообще этот журфикс называется – чашка чая «парми», самостоятельное понятие, вроде файф-о-клока. Который, кстати, тоже в этом описании присутствует в незабываемой фразе: «Происходил файф-о-клок».

«Ибикус» – авантюрный роман, роман приключений этого самого Невзорова во время гражданской войны и на первых порах эмиграции. Оригинальность вещи в том, что эти нелегкие времена даны в юмористическом ключе. Это очень смелый стилистический ход – дать историческую трагедию в форме плутовского романа. Еще и еще раз на этом примере убеждаешься, что никакого реализма в литературе не надо; или скажу мягче: можно и без реализма обойтись в создании литературного произведения. Толстовский Невзоров предшественником своим имеет Чичикова, а в будущей проекции – Остапа Бендера. Самое знаменитое место «Ибикуса» – это изобретение тараканьих бегов, «русской национальной игры», как ее рекламируют авантюристы Невзоров и Ртищев.

И. Т.: Борис Михайлович, все-таки вещи Толстого после возвращения его из эмиграции, основные, капитальные его вещи, – это не рассказы и не пьесы (некоторые из которых, как вам известно, имели громадный успех, например, «Заговор императрицы»), это романы: «Петр Первый» и трилогия «Хождение по мукам». Что, по-вашему, можно сказать об этом – основном – массиве его сочинений?

Б. П.: На мой взгляд, нужно все-таки помнить, что Алексей Толстой не с этого начал, вернувшись из эмиграции. Приехал он с «Аэлитой», написанной еще в Берлине, издал тот же «Ибикус», написал «Гиперболоид инженера Гарина». Недоброжелатель его Тынянов в дневниковых записях Чуковского говорит, что «Гиперболоид» провалился. Не знаю, не уверен, по-моему, это был хит, роман бессчетно переиздавался. Был даже сделан мини-сериал в послесталинское уже время. И таким же хитом было «Детство Никиты».

И. Т.: Тоже написанное еще в эмиграции.

Б. П.: Да, но сразу же публиковавшееся в СССР и тоже постоянно переиздававшееся. Я, кстати, читал в одной книге об Алексее Толстом, что это вообще лучшие его вещи: «Аэлита», «Детство Никиты» и «Золотой ключик». Массовый читатель знал Алексея Толстого именно по этим вещам, а «Петр» и «Хождение по мукам» писались долго, издавались частями и были канонизированы уже позднее. «Аэлита», кстати, тоже была экранизирована, еще во времена немого кино. Там, кажется, играл Ильинский.

И. Т.: И все-таки выскажитесь по поводу «Петра» и «Хождения по мукам». Вот недавно первая часть трилогии была издана в серии «Литературные памятники», а это уже канон, это классика. Согласны вы с таким решением?

Б. П.: Ну, Алексей Толстой, по глубокому моему убеждению, классик и без этих канонизированных еще в советское время сочинений. Издание же нынешнее «Хождений по мукам» целесообразно, прежде всего, по текстологическим соображениям. Ведь первый роман трилогии «Сестры», написанный в эмиграции, и не в Берлине, а в Париже, когда Алексей Толстой был далек еще от последующего «сменовеховства», был откровенно антисоветским и подвергся в СССР значительнейшей переработке. Конечно, этот первоначальный вариант интересно прочесть в нынешнем научном издании. При этом ведь считается, что «Сестры» даже и в переработке советской – лучшая часть трилогии. Понятно, почему она была наиболее интересной советским читателям, например, мне четырнадцатилетнему: там же описывалась дореволюционная еще жизнь, причем, столичная, петербургская. Говорили, что прототип поэта Бессонова – Александр Блок, и корили автора за такое снижение образа великого поэта. Тут я хочу сказать о моем самостоятельном исследовании этой темы в одной статье. Блок был, как можно догадаться, мизогином, женоненавистником, его многочисленные романы – миф. И одна сцена в «Сестрах», мне кажется, этот миф как раз разоблачает: а почему, собственно, Елизавета Киевна, проведя ночь с Бессоновым, испытывает к нему отвращение? Это дано опять же с толстовским юмором, но дело не в манере описания, а в самой ситуации, недвусмысленно представленной.

Но я могу понять, почему «Сестры» в любом варианте вызывали недовольство высоколобых читателей, которые были еще живы в начале двадцатых годов: они помнили атмосферу недавнего Серебряного века и знали, что она была гораздо сложнее и значительнее, чем это описал Алексей Толстой. С этим можно согласиться: Толстой был здоровым, полнокровным человеком, и талант у него был такой же, он по природе своей был чужд всяческого декаданса. А ведь пресловутый Серебряный век и был самым настоящим декадансом. Это было болезненное время – культурно болезненное. Другое дело, что болезнь может очень утончить жизненное восприятие и культурное творчество, об этом много и убедительно писал Томас Манн. Обратим внимание, что декадентские типы, коли они появляются у раннего, дореволюционного Толстого, всегда даны иронически. И тут нужно вспомнить великолепного его «Калиостро», повесть, имеющая второе название «Лунная сырость»: это искусно зашифрованное изображение Серебряного века, с его декадентами, влюбленными в старинные портреты и мнящие их оживить, не замечая живых женщин. Впрочем, Шкловский в той статье двадцатых годов говорил, что влияния на Толстого модернистской литературы нужно учитывать.

У него есть забавный рассказ «Фавн»: в петербургских туманах молодой конторской девушке является этот античный персонаж из тогдашнего репертуара, но фавн этот – здоровенный мужичина, и девушка, даже убедившись, что это был сон, удивляется: почему это так реальны были некоторые ощущения во время этого ее знакомства? Мне кажется, это навеяно прозой Анри де Ренье, которая так восхищала молодого Алексея Толстого, о чем он сам писал в автобиографии.

Но ведь и вторая часть трилогии – «Восемнадцатый год» – вещь, отнюдь не лишенная определенного интереса, и вещь далеко не казенная. Я помню, что в скудном комментарии к десятитомнику Алексея Толстого, который у меня был, приводились некоторые документы – переписка автора с редактором «Нового мира» Полонским, где Толстой отстаивал свое видение событий. Недовольство вызывал характер описания белых, знаменитого Ледяного похода. Генерал Корнилов дан весьма сочувственно. Надо полагать, в нынешнем научном издании соответствующие документы расширены, история написания спорного, по советским меркам, романа предстает полнее.

И знаете, что еще? Мне кажется, очень кажется, что эти главы «Восемнадцатого года» – «белые» главы – сильно повлияли на молодого Солженицына, задумавшего свой будущий роман о революции еще школьником. Лучшего, так сказать, источника для таких мыслей у него в то время, перед войной, быть не могло, кроме как толстовский «Восемнадцатый год».

И. Т.: А «Тихий Дон»?

Б. П.: «Тихий Дон» это другое, там белых нет, там казаки. Казаки совсем не были антисоветски настроены с самого начала, это политика большевиков их толкнула на временный (и весьма шаткий) союз с белыми. Казаки очень хотели держать нейтралитет. Тут, при чтении «Восемнадцатого года», импульс у Солженицына родился, я почти уверен.

Ну, а «Хмурое утро» вещь уже не живая, надуманная, в советском каноне сделанная. Но вот что я хотел бы самым решительным образом подчеркнуть – «Хождение по мукам» было, безусловно, магистральным произведением советской литературы сталинского периода, историко-литературное значение этого сочинения велико. Вспоминается одно мемуарное свидетельство, из первой книги Н. Я. Мандельштам: Катаев говорил в конце тридцатых годов: «Сейчас надо писать Вальтера Скотта». Так Вальтер Скотт уже и был написан – «Хождение по мукам».

И. Т.: Уже написан Вальтер. А «Петра Первого» тоже в таком же ключе трактовать можно, по-вашему?

Б. П.: Да, конечно. Хотя эта тема, как известно, возникла у Алексея Толстого еще до большевиков – в рассказе семнадцатого года «День Петра». Тут не обошлось без влияния Мережковского с его историческими романами. Но что бы мы ни говорили о толстовском «Петре», это куда лучше Мережковского. У того была историко-культурная схема в его трилогии, обычная, настрявшая его схема: христианство и язычество, дух и плоть, земля и небо и прочие дихотомии, исторический материал под эти схемы подгонялся. А у Алексея Толстого книга вышла живая, и сам Петр живым. Тут дело в таланте автора. Мережковский был высококультурным начетчиком, а Алексей Толстой – писателем, высокоталантливым писателем.

И. Т.: Борис Михайлович, значит, по-вашему, можно сказать, что в «Петре Первом» не было априорного задания, идеологического задания? Что эта вещь бесспорная, никакой идеологией не замаранная? Хоть сейчас переиздавай?

Б. П.: Так уже и переиздают, вот у меня на столе лежит издание Захарова, 2004 год. Но нынче это не критерий – есть в книге советские следы или нет. Вы видели рекомендованный для школьного чтения список ста лучших русских книг?

И. Т.: Видел, как же.

Б. П.: Это же черт знает что. Сколько там густого совка. Более того: рекомендованы так называемые национальные эпосы народов СССР. Им все еще мерещится призрак империи. Я уже не говорю о том, что эти эпосы в основном сочинялись московскими переводчиками.

И. Т.: Но «Петр Первый» в этом списке есть.

Б. П.: Конечно, «Петру Первому» в любом списке русских книг подобает законное место. Это литература, а не идеологический артефакт. Но все-таки некий идеологический сюжет в истории написания «Петра Первого» присутствует, не очень сейчас и ясный, вернее совсем неясный. Нужно помнить некоторые тонкости советской культурной истории. Толстовский «Петр» связан с темой исторической школы Покровского. Покровский – историк-марксист, причем он был профессионалом, доцентом Московского университета еще до революции, и марксистом он был еще до революции (как в литературоведении дореволюционными еще марксистами были Фриче и Коган). Покровский дал свою «Историю России в самом кратком очерке», построив эту историю в методологии, лучше даже сказать манере очень упрощенного экономического материализма. История России сводилась к динамике хлебных цен, из нее были изгнаны события и лица. Голая схема. Это понравилось Ленину, написавшему хвалебный отзыв, и Покровский, естественно, стал главным советским историком, под его началом все в подобном роде стали писать, в том числе будущий академик Нечкина.

И вот получилось так, что Сталин решил с этой школой покончить. Почему? На этот вопрос очень интересно ответил Милюков из эмиграции, я читал его статью в журнале «Современные записки». Надо к тому же вспомнить, что сам Милюков был историком немалым (кстати сказать, специалистом по Петру). Милюков напомнил, что в схеме Покровского Россия давно уже была буржуазным обществом, и социалистическая революция в ней произошла в полном согласии с марксистским каноном: созрели, мол, все условия. В таком случае получалось, что вроде как никакой специальной заслуги большевиков в том и не было: яблочко само упало в руки. И это задним числом бросало нежелательный свет на политику Сталина. Вспомним, что отказ от школы Покровского состоялся в начале тридцатых годов, когда уже прошла коллективизация. Получалось, что Сталин волюнтарист, как позднее стали говорить о Хрущеве, что он насильнически нарушает объективные законы истории, определяемые экономикой. И Сталину понадобилось увидеть в истории, в русской истории другой сюжет – не внеличностный ее характер (как и надо по Марксу или, по крайней мере, по Покровскому), а именно волевой, подчеркнуть активную роль личности в истории. То есть вернуть в историю события и людей, великих государей в первую очередь.

И вот тут Алексей Толстой со своим Петром очень пришелся кстати. Как говорится, оказался в нужном месте в нужное время – даже, может быть, и без собственных сознательных усилий (тут важна хронология написания «Петра», первого приступа к роману и прочее, чтобы установить, что было сначала, а что потом). В любом случае Алексей Толстой попал в яблочко. Но он и вообще был удачник.

И. Т.: Можно вспомнить Георгия Федотова, сказавшего о первом советском школьном учебнике истории после разгрома школы Покровского: это учебник, написанный для Пугачева Швабриным.

Б. П.: Это очень остроумно, но не совсем точно. Во-первых, Сталин не был Пугачевым, как раз историю он хорошо знал (как и Гитлер). И потом, что касается Алексея Толстого, если брать его в этом контексте, то вот уж кто не Швабрин. Он даже и не Гринев, а покрупнее фигура. Скорей нужно вспомнить самого Пушкина – не как поэта, конечно, а как историка, писавшего историю Пугачева и работавшего над историей Петра. Я не провожу прямого сравнения двух русских писателей, а только указываю масштаб, в котором нужно рассматривать этот сюжет.

Вы знаете, Иван Никитич, мне вспомнилось одно место из повести Тынянова «Малолетный Витушишников»: Булгарин говорит, сравнивая себя с Пушкиным: оба трудились, оба старались угодить начальству – и добавляет про себя: только одному повезло, а другому шиш. Опять же, не подумайте, что я сравниваю Алексея Толстого с Булгариным: «Петр Первый», да и все им написанное, – это не «Иван Выжигин».

И. Т.: Вы можете представить Алексея Николаевича Толстого оставшимся в эмиграции? Что из него получилось бы?

Б. П.: На этот вопрос давно уже и лучше кого-либо ответила Марина Цветаева в одном эмигрантском журнале, когда Толстой уже возвратился в Россию, что вызвало большой шум в эмиграции и массу нелестных откликов и характеристик. Цитируем:

Замечательные слова – и вообще, и касательно Алексея Толстого в частности. Но совершенно необходимо сравнить эти слова с реальным ходом событий в его уже советской жизни. Тогда получается, что всё, ею сказанное, относится именно к Толстому, без выделения его в какую-либо рубрику.

Бытовик – да, пока что примем эту характеристику Алексея Толстого, помня, однако, что быт у него, как мы уже говорили, чаще всего гротескно преломлен, и Шкловский в упоминавшейся статье как раз оспаривал его отнесение к бытовикам, к реалистам. Вспомним также, что, вернувшись в Россию, Толстой меньше всего писал о новом быте, меньше всего, словами Цветаевой, о нынешнем кипящем и слепящем дне. Тут два только исключения, мы уже говорили о них, – «Гадюка» и «Голубые города». После этого современность советская уходит из творчества Алексея Толстого. Давать ее реалистическую, «бытовую» картину становилось уже невозможным в советских условиях, мешала цензура. И если не считать лирики (только в молодости он писал стихи), то советский Толстой – это как раз эпик и сказочник. Эпос, понятно, «Петр» и «Хождение по мукам», а сказки или фантастика – и «Аэлита», и «Гиперболоид инженера Гарина», и «Золотой ключик». Алексей Толстой оказался куда сложнее и шире той характеристики, которую ему походя дала Цветаева.

И. Т.: Долгое время изучать Алексея Толстого стеснялись. Мне кажется, что исследователи боялись запачкаться об одного из создателей советской идеологии. Вы согласны, что это говорит в пользу литературоведов? Что этическая сторона дела для них оказалась важней эстетической? Давайте сравним поведение Алексея Николаевича с поведением других литераторов в сталинскую эпоху.

Б. П.: Не секрет, что об Алексее Толстом многие говорили плохо, считали его поведение профанацией высокого облика русского писателя, в его случае как раз облика исторически и биографически преемственного, законно унаследованного (вспомним слова опять же Шкловского) – и тем самым взывавшего, так сказать, к несению священного огня. Я-то считаю, что такие высокие образы вообще не должны ассоциироваться с литературой: литература – это ремесло, а не священное служение. Как сказал поэт: красота – не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра. Вот этот глазомер Толстому не изменял. А мораль? Мораль художника – это его мастерство. Так что я склонен вообще не обсуждать эту тему: где и когда Алексей Толстой сказал или сделал что-нибудь не так и не то. Больше того: сколько ни читаешь о нем – ничего худого не обнаруживается. А добрые дела засвидетельствованы, например спасение Белинкова едва ли не от смертной казни. Шкловский тоже в этом спасении участвовал, за что Белинков и отплатил ему потоками грязи.

Конечно, Алексей Толстой занимал привилегированное положение – тем еще выгодное, что от него не требовали никаких прямых политических акций. Написать статью о московских процессах – максимум. А что такое эти статейки – хорошо известно: контора пишет. Да и бумаги соответствующие подписывали все – даже Платонов.

Мне думается, что в негативном отношении к Алексею Толстому немалую роль сыграла – зависть, озлобленность удачником. Даже высококультурный Тынянов не был чужд подобным реакциям.

Ахматова назвала его «очаровательным негодяем». Тут важно, что очаровательный. А негодяем он не был – он был циником. А циник – это человек, правило которого: живи и давай жить другим.

Булгариным он не был, но по службе ему повезло.

И. Т.: Ну, хорошо, а история с пьесой «Заговор императрицы», с Дневником Вырубовой, который они подделали вместе с историком Павлом Щеголевым? Опять «очаровательный»?

Б. П.: Мне кажется, это делалось исключительно от полнокровия, от любви к литературным мистификациям, пастишам. Он же хорошо помнил историю Черубины де Габриак, сам секундантом был у Волошина на дуэли с Гумилевым. Вы знаете, Иван Никитич, я в детстве застал этот старый журнал «Минувшие годы», где печатался Дневник Вырубовой и по своей детской привычке совать нос в любую книгу – прочитал. Не помню ничего, кроме одной детали, но какой: император Николай Второй, пишет якобы Вырубова, любил наблюдать совокупление свиней. Я потом узнал, что это фальшивка (мне поведал о том профессор Окунь с истфака ЛГУ), но я подумал: а какая талантливая фальшивка, какой фламандский образ. Алексей Толстой и был фламандец.

И. Т.: Именно так он дан на известном портрете Кончаловского.

Б. П.: Завистники даже этот замечательный портрет старались использовать к вящему бесчестию Толстого. Аргумент был такой – не раз его слышал: посмотрите на дату – 1941 год (некоторые прибавляли – 42-й), вся страна страдает, погибает на фронте и голодает в тылу, а этот расселся среди антикварной хаванины. Так война началась в конце июня, было еще шесть месяцев мирной жизни. Вот тогда Толстой и позировал Кончаловскому.

И я скажу, что общего у них – Толстого и Кончаловского, какой культурный урок дают они помимо их большого художества. Это люди, которые сумели построить и сохранить культурные гнезда – свои семьи сделать такими культурными гнездами, заповедниками эстетически выразительной жизни. В свое время в сборнике «Вехи» об этом писали: один из недостатков русской интеллигенции – ее безбытность. А культура всегда хранится и приумножается в семье, там создаются и наследуются необходимые традиции. Вот это наследие Алексея Толстого едва ли не важнее его писательства. Хорошо, что в России среди всех ее лихолетий сохранились эти культурные гнезда и зерна – и не только сохранились, но уже и проросли в следующих поколениях.

И. Т.: Шкловский был не единственным литератором в семье. Родной брат его отца – Исаак Владимирович Шкловский – известный эмигрантский публицист, критик и этнограф – выступал под псевдонимом Дионео. Старший брат Виктора Шкловского – Владимир – филолог и преподаватель французского языка – расстрелян в 1937-м.

Виктор Борисович учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета у Крачковского и Бодуэна де Куртенэ, воевал добровольцем на Первой мировой, служил в петербургской Школе броневых унтер-офицеров-инструкторов, стал одним из зачинателей ОПОЯЗа, объединившего теоретиков формальной школы; ввел термин «остранение».

После Февральской революции – помощник комиссара Временного правительства на Юго-Западном фронте, получил Георгиевский крест 4-й степени из рук Лавра Корнилова; организовывал в Персии эвакуацию российских войск и вернулся с ними в Петроград в начале 1918 года.

Работал в Художественно-исторической комиссии Зимнего дворца и активно участвовал в антибольшевистском заговоре эсеров. Когда заговор был раскрыт, Шкловский бежал в Саратов, где скрывался в психиатрической больнице и размышлял над теорией прозы. Затем – в Киеве – служил в автопанцирном дивизионе (по-нынешнему – мотобронированном) и участвовал в неудачной попытке свержения гетмана Скоропадского.

Выполняя просьбу знакомой, уговорившей его доставить крупную сумму денег в Петроград, добрался почти до самой Москвы, но был узнан агентом ЧК и, спасаясь от ареста, на ходу выпрыгнул из поезда. После этого встретился с Максимом Горьким, который ходатайствовал за него перед Свердловым. Шкловский решил больше не участвовать в политической деятельности, вернулся в Петроград и преподавал теорию литературы в Студии при издательстве «Всемирная литература», стал профессором Российского института истории искусств. Активно печатался, участвовал в собраниях группы «Серапионовы братья».

Но в начале 1922 года начались аресты эсеров, и Шкловский бежал в Финляндию. Его жену Василису арестовали в качестве заложницы и освободили только за 200 рублей золотом, которые внесли Серапионовы братья.

Шкловский тем временем жил в Берлине, где издал мемуарную книгу «Сентиментальное путешествие».

Он вернулся в сентябре 1923-го, жил в Москве, был близок к футуристам и Маяковскому, стал одним из лидеров «ЛЕФа». На него нападали идеологи РАППа. Он каялся, переходил на исторические и мемуарные темы, написал несколько литературных и художественных биографий.

Скончался 5 декабря 1984 года.

Я намеренно ничего не говорю об идеях и концепциях Шкловского: об этом сегодня я буду расспрашивать вас, Борис Михайлович. Вы ведь цените Шкловского и вне всяких юбилеев, правда?

Б. П.: Да, Виктора Борисовича Шкловского забывать не следует и помнить о нем не только в связи с юбилейными датами. Его помнить надо всегда: это подлинный золотой запас русской литературы. Причем когда и говорить о нем как не сейчас. Шкловский прожил долгий век и умер, что называется, в своей постели, но долгая его жизнь – девяносто один год – все же не дала ему развернуться по-настоящему. Шкловского ликвидировали – не в физическом смысле, конечно, и слава богу, – но вывели из русской литературы, из русской культуры году этак в тридцатом, когда он выступил с самопокаянной статьей «История одной научной ошибки». В этой статье он отрекался от своего духовного детища – формальной школы в литературоведении.

И. Т.: И Шкловский ведь был отнюдь не один, к школе формалистов примыкали такие ученые-филологи, как Юрий Тынянов, Борис Эйхенбаум, Борис Томашевский, в какой-то степени Виктор Жирмунский, не говоря уже о Романе Якобсоне, который, правда, довольно рано оказался за границей. Причем отнюдь не эмигрантом, а по линии советского Красного креста и всячески поддерживая деликатные контакты с советскими дипломатами (Чехословакия тогда Советского Союза не признавала и посольства в Праге попросту не было). Якобсон долго еще сохранял связи с родиной, а после Сталина не раз и приезжал в Москву.

Б. П.: Были еще и так называемые младоформалисты – из числа учеников Тынянова и Шкловского, учившихся в Ленинградском институте истории искусств. От этой молодой поросли осталась Лидия Яковлевна Гинзбург – отсиделась в медвежьих углах вроде Петрозаводского университета, а в новое время продемонстрировала никуда не ушедшие исследовательские силы и качества. Это уже не формализм в точном смысле слова, но очень квалифицированная научно-филологическая работа. Все эти годы она писала в стол, иногда что-то с купюрами печаталось, например «Записки блокадного человека» (Лидия Яковлевна – ленинградская блокадница).

И. Т.: Да, и еще один чин, через которого «проходила» эта книга, сказал: «Что-то очень много говорят здесь о еде».

Б. П.: Но уже в постсоветское время Гинзбург издала все, что хотела. Две такие книги можно назвать – «Человек за письменным столом» и «Записные книжки. Воспоминания. Эссе», и я сегодня буду цитировать оттуда – и всё о нашем сегодняшнем персонаже Викторе Борисовиче Шкловском.

И. Т.: Борис Михайлович, записи Лидия Яковлевны о Шкловском, конечно, бесценны, но всё же это «дней минувших анекдоты». А вы как видите молодого Шкловского – во всей его бычьей силе и напоре?

Б. П.: Да, есть что рассказать о молодом Шкловском – и в научном плане, и в историко-литературном, и о художественных его произведениях, среди которых есть настоящий шедевр русской литературы.

И. Т.: Какой именно? «Zoо, или Письма не о любви»?

Б. П.: Безусловно, но не только «Zoo» следует числить среди художественных заслуг Шкловского. Очень хороша его мемуарная книга «Сентиментальное путешествие», написанная в эмиграции (где он был недолго, года полтора всего). Да и «Третья фабрика» хорошая книга, хотя ее принято ругать, причем ругают люди достойные, вроде Н. Я. Мандельштам; считается, что он в этой книге капитулировал, «капитулировался», как написано у самого Шкловского.

Но все-таки, Иван Никитич, мне хочется начать разговор о Шкловском в мемуарном ключе – собственными воспоминаниями поделиться.

И. Т.: Вы были знакомы с Виктором Борисовичем?

Б. П.: Не совсем, но по телефону однажды разговаривал. Было это в середине семидесятых годов, я был преподавателем ЛГУ, грыз Канта и Гегеля, и вот обнаружил, что можно из Гегеля объяснить теорию формального литературоведения. А толкнула меня на это та же самая «Zoо» – книга, от которой я сошел с ума. Нельзя было не видеть, что эта книга являет собой образец литературного построения в его самодовлеющей замкнутости. Шкловский сам объяснил в предисловии к первому берлинскому изданию книги, как она писалась и написалась. Было задумано дать серию людей русского Берлина, тогдашней эмиграции. Захотелось связать книгу единым сюжетом – появилась идея писем. Какова обычная мотивировка для романа в письмах? Разлука, любящие не видят друг друга. Шкловский это модифицировал: разлуки с любимой нет, но она запрещает ему писать о любви. И тут книга стала писать себя сама, говорит Шкловский. Все описания, все фрагменты русского Берлина предстали метафорой, иносказанием любви.

Книга настолько хороша, что нельзя не процитировать большими кусками. Я выбрал Письмо Двадцать Пятое:

И. Т.: Но ведь там, Борис Михайлович, был еще один сквозной образ, от которого книга и название свое получила.

Б. П.: А как же – зверинец, зоосад, Zoo, а в зоосаде главный персонаж орангутан, обезьян, как называет его Шкловский. Обезьяна лишили пары, и вот он в клетке берлинского зоосада развлекает себя, чем может. Вот главный образ русской берлинской эмиграции. Мы теряем своих женщин, говорит Шкловский.

Но я не об эмиграции берлинской и не об орангутанах, и не об Эльзе Триоле – адресате этих писем хочу сказать. Мне книга предстала как некий микрокосм, она заключена в себе, имманентна. Именно таким должно быть произведение искусства в теориях немецких классических философов, которых я тогда штудировал. Гегель относил искусство к одному из трех типов абсолютного знания, наряду с религией и философией. Абсолютным знанием он называл такое знание, которое не берет своего предмета извне, а полагает его в собственном самодвижении. Вот таким совершенным артефактом я увидел книгу Zоо. Там не было ни Али, ни Шкловского, ни Эренбурга с Гржебиным, ни Андрея Белого с Хлебниковым, ни Романа Якобсона с Петром Богатыревым, – а была книга, некое построение, в котором они все представляли моменты саморазличения этого целостного космоса книги. Вот тут, на этом примере я понял, что не бывает литературы «О», о чем-то, литература, книга, стоящая такого названия, всегда и только существует в себе и для себя. Это один из образов, лучше сказать, одна из моделей мира, космоса опять же. Это, как сказал бы тот же Гегель, – универсальная конкретность. По Гегелю, конкретное и есть всеобщее.

Ну а после такого живого опыта, да еще поняв Гегеля, следующим шагом было вполне естественно дать соответствующую философскую интерпретацию формальной школы. Я это и сделал. И написал статью под названием: «Формализм – метод или мировоззрение?» И недолго думая послал ее Шкловскому в Москву (сам я тогда в Питере жил).

И. Т.: Значит, у вас были контакты?

Б. П.: В том-то и дело, что никаких. Я просто-напросто узнал телефон мосгортелефонной справки и спросил у телефонистки нужные мне данные. Она переспросила: какой это Шкловский, писатель? Я был приятно удивлен толковостью московских телефонисток. И адрес дала, и номер телефона.

Статью послал, но ответа не было. Тогда решился позвонить. Подошла жена, сказала, что Виктор Борисович спит. Это днем было, но я знал из Шкловского, что он много спит. И среди дня добирает. Следующий раз позвонил, и он сам взял трубку. Говорил энергично и напористо. Сказал: я прочитаю вашу статью. Этого я так и не дождался, уехал из России. Но статья та, помимо моего намерения, спустя некоторое время появилась в теоретическом журнале НЛО, номер 14 за 1995 год, это была престижная публикация. Полагаю, что туда ее передал Иосиф Бродский, у которого было на руках несколько моих сочинений, в том числе «Портрет еврея». Это Лев Владимирович Лосев такую мне комиссию составил. Тогда же я встретился единственный раз с гением. Он сказал: Вы написали приятную статью. Значит, по-вашему, еврей есть некая экзистенциальная норма.

И. Т.: Чему же была посвящена та статья о Шкловском?

Б. П.: Называлась она «Формализм – мировоззрение или метод?» Я тогда доказывал, что формальная школа в литературоведении не просто метод, а именно мировоззрение. Мировоззрение это можно назвать старинным термином эстетизм, что и сделал, между прочим, давний оппонент формалистов В. М. Жирмунский.

В чем тут дело? Формалисты, и Шкловский главным образом, подчеркивали, что литературное произведение построено целиком, в нем нет неорганизованного материала, а если такой и есть, то значит, литературное произведение не удалось. Вообще, строго говоря, в литературном произведении и нет материала, вернее он есть, конечно, но тотально преобразован в стиле. Шкловский любил такой пример приводить. Страхов спросил Толстого, как он может вкратце сформулировать роман «Анна Каренина», о чем там идет речь. И Толстой ответил: чтобы сказать, о чем это написано, я должен был бы написать этот текст наново, слово за словом. Произведение искусства невозможно рассказать «своими словами», вернее как раз чужими словами, оно существует только в целостности собственного словесного построения.

И. Т.: Почему все-таки в лексиконе советской идеологии начиная с тридцатых годов слово «формализм» стало ругательством, более того – неким волчьим паспортом, желтым билетом?

Б. П.: Началось все это давно, задолго до Сталина и коммунистической эстетики. Это застарелый предрассудок: что вот есть, мол, содержание, некий предмет, некое событие – и есть рассказ об этих событиях и содержаниях. Рассказ – это и есть форма, а материал события, событийная часть – содержание. Так вот, говорили формалисты, такое толкование литературы устарело и не выдерживает никакой критики. Так называемая форма – это не упаковка так называемого содержания, а нечто более сложное и органическое. Форма, говорил Шкловский (идя в этом, между прочим, за Гегелем) – это закон строения предмета. Эту цитату он из Плеханова выловил, но тот-то взял у Гегеля.

И. Т.: Позвольте, я встану на позицию обыденного сознания: ведь всякий читатель скажет, что у романа «Война и мир» есть содержание, есть предмет, взятый из русской истории, а не придуманный Львом Толстым.

Б. П.: Именно на эту тему написал Шкловский свою книгу «Матерьял и стиль в романе Толстого „Война и мир“». Никто не будет спорить, что война 1812 года действительно была и что она стала темой толстовской эпопеи. Но та война, что на страницах Толстого, и та, что была описана, например, Сергеем Глинкой, – разные сущности. «Война и мир» Толстого – это книга о 1812-м годе, и как таковая она не есть снимок этой войны, ее летопись. Материал книги – любой материал – в художественной конструкции подвергается своеобразному искривлению, преображению, трансформации. Шкловский приводил доходчивый пример: мы не можем сделать фильм, если при передаче определенного предмета не лишим его объема. Так в искусстве вообще – нельзя втащить вещь на экран, не лишив ее третьего измерения.

Возьмем тот же пример, с которого начали, – «Zoo, или Письма не о любви». Все знают, что у адресата этих писем есть реальное имя и реальная биография. Это Эльза Триоле. И вот тут начинаются сплошные недоразумения. Книгу Шкловского хотят представить как письма неудачливого любовника и вообще вывести ее за сексуальный контекст. И ведь никто иная, как сама Лидия Яковлевна Гинзбург, младоформалистка, ученица Шкловского, которой бы и карты в руки, – так и она лепечет неподобное: в русской литературе не было более целомудренной книги! Плюнуть и растереть! – как говорил Василий Иванович Чапаев. «Аля», которой адресованы письма, – это не реальный персонаж, а выдуманный. Некий джокер, с которым играет умелый автор. Более того, в одном месте Шкловский дает разгадку: приведя одно из писем Али – о горничной Стеше, он это письмо в тексте книги перечеркивает красным, как бы подвергает цензурному выбросу. Что долженствует означать: не ищите в книге биографии живых людей. А все прочие Алины письма написаны самим Шкловским.

И. Т.: Эренбург пишет в мемуарах, как Горький, по выходе «Zoo», сказал, что ему понравились письма женщины, и это, мол, стало рождением писательницы Эльзы Триоле.

Б. П.: Не грех было Горькому ошибиться, если ошибались даже прямые ученики Шкловского. Я у него в учениках не был, но, увидев перечеркнутое красным письмо, сразу сообразил, в чем дело.

В этом и состоит обаяние книги, она замкнута на себя, она говорит только о себе – как и должны говорить подлинные книги.

Тут не могу не вспомнить, почему я собственно в давние уже годы принялся за Шкловского. Я прочитал «Фальшивомонетчики» Андре Жида и почти одновременно Тетралогию об Иосифе Томаса Манна. Вот пример замкнутых на себя книг. Тогда и стал шевелиться во мне ранее уже читанный, но не совсем понятый Шкловский. Потом сюда я попытался подверстать недоконченных «Бувара и Пекюше» Флобера – по принципу исчерпанности материала. Материал и должен быть исчерпанным в художественном построении – тотально преобразованным. Не совсем, конечно, так, как у Флобера – не в количественном иссякновении. Бувар и Пекюше, как вы помните, хотят энциклопедию создать. А это необязательно. Вполне достаточно написать, скажем, «Подлинную жизнь Себастьяна Найта» – вот книга, сделанная по Шкловскому. Вернее: книга, которую Шкловский назвал бы совершенной. Там сошлись и взаимно растворились рассказчик, герой и книга.

А вот «Красное колесо» сюда никак не подверстать. Материал висит неподъемной многопудовой глыбой – и ни в какое отношение к сюжету не стал.

Притом что сам по себе материал необыкновенно интересен.

И. Т.: А фактографическая сторона «Zoo»?

Б. П.: Об этом с не оставляющей сомнений ясностью было сказано в записях А. П. Чудакова, близкого к Шкловскому в его последние годы. Там после одного происшествия Эльза говорит Шкловскому: я и не думала, что ты такой профессионал. Так что литература отдельно, жизнь отдельно. Вроде мух и котлет.

И. Т.: Что же у Шкловского все-таки – метод и что – мировоззрение?

Б. П.: Знаете, Иван Никитич, есть старая философская ошибка, о ней еще Виндельбанд писал: превращать метод в мировоззрение. Этим больше всего и грешили философы. Как же быть в случае Шкловского, который никак уж не философ? Но философскую привязку формальному литературоведению давали, и не раз. Тут до Гегеля не доходили (один я дошел), но много говорили о Канте и неокантианстве. Это вполне логично, априорность формы, как у Канта априорность времени, пространства и логических категорий, организующих связность опыта. Формалисты тоже ведь говорили, что искусство строится определенными приемами, то есть как бы априорными, уже до материала искусства существующими. Вот как очень внятно было это сформулировано в книге Павла Медведева (за которым, говорят, стоял М. Бахтин):

Это вроде пресловутого советского спора дарвинистов с генетиками. Генетика, как известно, продажная девка империализма. Тут, конечно, не генетика, да и не литература: речь идет о структурированности самого мира, бытия, речь о вечной истине платонизма. (Я не берусь, естественно, обсуждать, как это соотносится с новейшей теорией хаоса.) Формалисты, кстати, в спорах с социологами, называвшими себя марксистами, ссылались как раз на это обстоятельство: у них, у марксистов, получается – раз немножко изменилась социальная обстановка, так немножко должна измениться и литература. Тогда и шли эти печально знаменитые споры – какую классовую привязку можно дать тому или иному русскому классику? Считалось, что Гоголь – выразитель психоидеологии мелкопоместного дворянства, а Пушкин – крупнопоместного, но обедневшего. Впрочем, среди социологов, старой еще дореволюционной школы, попадались люди грамотные, например Переверзев, с которым Шкловский дискутировал почтительно.

Вот формалисты и говорили в применении к литературной теории о чем-то вроде генов (у Шкловского буквально, в статье «Душа двойной ширины», вошедшей в его знаменитый сборник 1928 года «Гамбургский счет»).

И. Т.: Его формула «искусство как сумма приемов» – это пример генетического подхода к литературе?

Б. П.: Генетический код, по-нынешнему, а сумма приемов, пожалуй, что и геном. Но тут, конечно, возникала одна проблема, возникающая всегда, когда речь заходит об отношении структуралистских подходов с эволюционными. У Шкловского был ответ на это. Он говорил, что в литературе происходит своеобразное похищение сабинянок, искусство растет краем, забирая дальнейшие области внешнего материала. В материале никогда не будет недостатка, ибо жизнь безгранична, – вопрос в том, чтобы новый материал в свою очередь был преломлен художественно.

И. Т.: Речь все время идет о методе. А где же мировоззрение?

Б. П.: Мировоззрение, как ни странно, все-таки было, даже если сам Шкловский его не декларировал. Я, кажется, уже говорил, что В. М. Жирмунский назвал формалистическое литературоведение отголоском старого эстетизма. А потом и другие знатоки теории подключились к делу: я видел в одной литературоведческой хрестоматии (изданной еще в СССР с грифом «для научных библиотек») отнесение формализма к так называемой эмотивной теории искусства. Это очень хорошо соотносится с Шкловским. Ведь именно он говорил, что цель искусства – дать обновленное переживание бытия.

И. Т.: Остранение, видение и узнавание…

Б. П.: Начнем с остранения. Это главный прием искусства, по Шкловскому. Для чего вообще существует искусство? – спросим еще раз. Дело в том, что в повседневной жизни бытие стирается, перестает быть ощутимым. Автоматизируется. Шкловский пишет: «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». Вместо видения вещи происходит всего лишь ее узнавание. Вот как мы читаем текст на знакомом языке, даже не дочитывая отдельных слов – уже знаем, какое слово будет. И вот как на чужом языке, замечу в скобках, чтение совсем иной характер имеет: я, например, постоянно вижу опечатки в английских текстах, даже там, где их, в сущности, быть не должно: скажем, в статьях «Нью-Йорк Таймс».

Да, так что такое остранение? Это способ дать многажды встречавшуюся и автоматически узнаваемую вещь – неожиданной, странной, как бы впервые увиденной. Ну, и тут надо дать знаменитую цитату – из статьи Шкловского «Искусство как прием»:

В последних словах явный перехлест молодого увлеченного теоретика: сделанное в искусстве не важно. Как раз и важно, коли вне искусства мы лишены способности свежего переживания вещей. Пойнт тут в том, что, читая «Войну и мир», мы не с историей знакомимся, а с ее художественной интерпретацией, когда эта интерпретация важнее самой истории. А если вас интересует в истории сама история – пишите «Красное колесо», только не разжижайте портреты исторических персонажей и стенограммы думских прений выдуманными героями.

И. Т.: Можете дать пример приема остранения, чтобы почувствовать, что именно хочет сказать Шкловский?

Б. П.: Самые знаменитые примеры остранения Шкловский дает из Толстого. Это, в частности, сцена оперы, как она воспринимается влюбленной Наташей Ростовой, в «Войне и мире», и описание богослужения в «Воскресении».

Как видим, вместо оперы в ее содержательном наполнении описывается механизм театрального представления. Происходит резкий семантический сдвиг, значимый план уходит на второе место, а на первое выдвигается вещная оболочка. Это мотивировано рассеянностью Наташи, невесты князя Андрея, за которой напористо ухаживает Анатоль. Опера десублимируется, из нее уходит культурный смысл и обнажается грубая изнанка сценической машинерии. Это производит впечатление сатиры. И действительно, игра с приемом остранения как раз у Толстого чаще всего служит сатирическим целям. Самым, так сказать, скандальным случаем стало описание богослужения в романе «Воскресение». Это тоже довольно пространное описание, но я вспомнил сходный случай у другого очень хорошего писателя Леонида Добычина, буквально одна фраза, «Из церкви вышел служка с медным чайником – пошел за кипяченой водой для причастия».

Литература невозможна без таких вот шоковых ударов, кратких, как разряд электрического тока. Она не может быть простым описанием, но описанием преобразующим, именно как говорил Шкловский: выведением вещей из автоматизма восприятия.

Вообще же нельзя сказать, что это именно Толстой придумал прием остранения или единственный его использовал. Существует старая литературная традиция, дающая описание тех или иных событий, стран, людей сторонними свидетелями, чужаками. Таковы, например, «Персидские письма» Монтескье или многие вещи Вольтера. Увидев реальность свежим глазом, мы вдруг обнаруживаем ее, скажем мягко, условность. Культура вообще насквозь условна, конвенциональна, носит договорный характер, и в эпоху кризисов этот договор меняется. Что касается Толстого, он однажды нарушил конвенцию особенно остро, дав описание барского дворянского быта глазами лошади, – это «Холстомер». Вещь гениальнейшая.

И. Т.: Борис Михайлович, но если принять то, что вы говорите об условности, конвенциональности культуры, то ведь тогда Шкловского, разоблачившего на теоретической базе многие культурные условности, можно причислить к революционерам.

Б. П.: Как и самого Толстого, которого он так любил и так любовно исследовал. О Толстом было сказано совершенно правильно как о разоблачителе всех и всяческих масок. И Толстой в глубине анархист, культурный нигилист. А это и есть предусловие всякой революции.

Что же касается Шкловского, то он был революционером не только в эстетической теории, но принимал очень активное участие в русской революции. В февральские дни это именно ему пришло на ум вывести на улицу грузовики и броневые автомобили: он служил тогда в броневом дивизионе, гараж которого помещался в Ковенском переулке. Шкловский писал позднее – да в том же «Zoo», что русские бунты были стоячими и потому терпели поражения, а здесь революция вылетела на крыльях автомобилей и победила.

И. Т.: Позднее Шкловский был связан с эсерами, принимал активное участие в антибольшевистском подполье, почему в конце концов ему и пришлось уйти в эмиграцию по льду Финского залива. Это чудо, что он остался жив и цел в сталинское время: кому-кому, а уж Шкловскому точно можно было многое инкриминировать.

Б. П.: Сначала амнистировали по делу эсеровского центра (где имя Шкловского не раз упоминалось), а потом как-то забыли о нем, миновала его полоса Большого террора тридцатых годов. Он даже весьма активно печатался, работал в кино, одну книжку даже неплохую написал о Маяковском, к десятилетию его смерти, но все это было уже не то. Еще в книжке «Третья фабрика» вскоре по возвращении из эмиграции написал о себе: «Живу тускло, как в презервативе». Но как раз в этой книге он сделал попытку, как тогда говорили, перейти на платформу советской власти, «капитулироваться», как он сам это назвал. Тут была у него определенная логика, связанная с самой сутью формалистической теории. Безразлично, каким материалом наполнять искусство, хоть бы и революционным, – ведь в искусстве, по Шкловскому, решает не материал, а стиль. Советское, революционное задание отнюдь не всегда мешает искусству. Живой пример был – фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», о котором Шкловский много и восторженно писал. В «Третьей фабрике» он так говорил: художник и цензура – как два бойца в боксе, но у боксеров должен оставаться просвет для маневра и удара. В общем, Шкловский совсем уж не был против цензуры, он говорил, что цензура может способствовать поиску нестандартных художественных решений. И, между прочим, в позднем уже советском искусстве мы находим пример такой высокохудожественной игры с цензурой.

И. Т.: Юрий Трифонов?

Б. П.: Да, и о нем правильно говорили, что он преобразовал цензурное давление в художественную форму.

Но в общем и целом жизнь пошла у Шкловского, по его же словам, тусклая. Правда, сам он оставался человеком в высшей степени ярким, художественно организованным, если можно так сказать. Он ведь был не только автором, писателем, деятелем русской литературы, но и становился подчас ее персонажем.

И. Т.: Да-да, он ведь описан в «Скандалисте» Каверина, а кроме того, в «Сумасшедшем корабле» у Ольги Форш появляется, и еще, если я не путаю, в романе Всеволода Иванова «У».

Б. П.: Ивановский роман, признаюсь откровенно, я прочитать не мог, тем более разобраться в системе его персонажей. Это очень энигматическая книга, в которой, кажется, разобрался только Александр Эткинд, увидевший в ней зашифрованную историю советского психоанализа.

Высказывалось также мнение, что Сербинов из платоновского «Чевенгура» навеян как бы Шкловским, но «Чевенгур» вещь настолько фантастически-символистская, настолько вне реального материала существующая, что никаких живых людей я бы искать в ней не стал.

Гораздо интереснее мемуарная, устная шкловскиана, которая собиралась и записывалась людьми, понимавшими, с какого рода человеком они встречаются в лице Шкловского. Я упоминал о записях А. П. Чудакова насчет Эльзы Триоле, можно еще одну привести. Шкловский рассказывал Чудакову, как на одном диспуте двадцатых годов на формалистов очень нападал молодой поэт и переводчик Державин, привязавшийся к слову «импотенция». «Импотентный метод формалистов», «импотентная статья Шкловского»… Шкловский не выдержал и сказал с места: Вот в зале присутствует ваша жена, спросите ее, какой я импотент. Скандал был страшный, вспоминал Шкловский. – А как жена Державина отреагировала? – спросил Чудаков. – Она громко рассмеялась.

И. Т.: Борис Михайлович, вы обещали привести некоторые записи Лидии Яковлевны Гинзбург касательно Шкловского.

Б. П.: Да, непременно. О нем она сказала в своих дневниках: его так много здесь не потому, что он самый значительный, а потому что он самый словесный. Он говорил афоризмами и парадоксами – просто не умел говорить по-другому. Он не мог, например, сказать фразу типа: «Я еще должен зайти сегодня к Всеволоду Иванову», – пишет Гинзбург. Тотально литературно-организованная речь. Между прочим, такая речь была у Довлатова; людям, знавшим его, вспоминать о нем интересней, чем его читать. Я вспоминаю рассказ Довлатова о встрече его именно с Шкловским. Мне в передаче Довлатова запомнилась фраза Шкловского о чем-то неинтересном: «Это все равно, что жевать спичечный коробок».

Но тут нужно привести что-нибудь из Шкловского, авторизованного Лидией Гинзбург. Ну, такое, например:

Или такое:

Здесь чувствуется тогдашний Шкловский, середины двадцатых годов, когда он пропагандировал малые формы и установку на материал. Тогда формалисты называли лучшей вещью Горького книгу «Заметки из дневника. Воспоминания». А «Жизнь Клима Самгина» Шкловский сердито бранил. Горький печатал Самгина разными кусками и всюду, даже в газете. И вот Шкловский пишет о полном несоответствии горьковского романа материалу газеты:

Но этого еще мало, и Шкловский добивает Горького:

Но это пример литературный, а мы говорим о маргиналиях Шкловского. Очень интересны записи соседей Шкловского по квартире на Аэропортовской улице поэта Владимира Лившица и его жены. Шкловский рассказывает:

И. Т.: Как раз этот случай описан у Каверина в «Скандалисте».

Б. П.: Тогда другой:

Но самый могучий образчик устной шкловскианы мне встретился в мемуарах критика Бенедикта Сар-нова. Евтушенко напечатал в «Литературной газете» стихотворение «Бабий Яр». Как мы все помним, это была литературная сенсация. Сарнов описывает, как на квартире у Шкловского кипел и накалялся многочасовой спор, причем Сарнов, не любивший Евтушенко, нажимал на то, что даже это по всем меркам благородное произведение – еще один пример вечной евтушенковской проституции. Тогда Шкловский внес в вопрос некоторую ясность: «Товарищи, мы не должны забывать, что в самой основе любви и проституции лежит нечто сходное».

Или вот еще такой афоризм: нет правды о цветах, есть ботаника.

И. Т.: Пора, кажется, резюмировать нашу тему. Или у вас, Борис Михайлович, еще какие-нибудь подробности всплывут?

Б. П.: Вот что надо бы еще вспомнить – как Шкловский растолковал знаменитый роман Лоренса Стер-на «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, эсквайра». Это совершенно необычная книга, ни на что не похожая. Она рассказывается по принципу «В огороде бузина, а в Киеве дядька». Любая самомалейшая сюжетная линия, чуть появляясь, сейчас же заговаривается десятками не идущих к делу отступлений. Пересказать эту книгу совершенно невозможно, никак нельзя сказать, о чем она. Но вот Шкловский и сделал на этом примере свое коперниканское открытие. Роман Стерна, доказал он, являет собой чистую форму романа как определенным образом построенного текста. Это схема романа, чертеж, дающий романную конструкцию в чистом виде. Своеобразие Стерна в том, что он лишает повествование сюжетных мотивировок. На этом материале можно изучать построение всех романных форм.

Чтобы тут в чем-то разобраться, нужно говорить еще много и долго. Но у нас, у русских читателей, есть пример таким образом построенного литературного произведения. Кстати, его сам Шкловский обнаружил и провел соответствующие параллели. Это пушкинский «Евгений Онегин». В нем система героев и сюжетных связей чисто условна, говорить о характерах Онегина, Татьяны или Ленского всерьез невозможно. Сюжет «Евгения Онегина» – это само движение словесной массы. В тексте «Онегина» главное – отступления, а не рассказ событий. Вообще единство романического героя – это миф, говорил Шкловский.

И. Т.: А нам, бедным школьникам, всё втолковывали и разъясняли образы Татьяны русской душою и лишнего человека Онегина.

Б. П.: Да и сейчас толкуют и разъясняют. Вообще литературу в школе надо не объяснять, а просто читать. На уроках чтения показывать красоту и строение текстов.

И. Т.: Все это, конечно, очень далеко от сегодняшней школы, даже и высшей, не только средней. Преподавание литературы все еще кустарное занятие. Но и другой вопрос закономерно поднимается: а можно ли такое преподавание сделать научным? Шире: возможно ли литературоведение как строгая наука? И в связи с этим – научен ли сам Шкловский? Сделал ли он из литературоведения науку?

Б. П.: Мне вспомнился забавный диалог из американской комедии. Два жулика разговаривают. Первый говорит: ты мне доверяешь? Второй: если сказать дипломатично – нет. Так и с литературоведением как наукой. Методы могут быть сколь-угодно научными, но ими сам предмет исследования, то есть литература, не охватывается.

Шкловский, что называется, поверял алгеброй гармонию. Между тем по натуре своей он был не Сальери, а, скорее, Моцарт. Так я и назвал одну мою статью о нем: «Моцарт в роли Сальери». Пересказывать эту статью уже незачем, приведу только одну цитату из нее: это из книги Бориса Михайловича Энгельгардта, замечательного ученого, умершего в ленинградскую блокаду. Вот что он писал в книге 1927 года «Формальный метод в истории литературы»:

Произведение искусства – всякого, не только литературы – являет пример целостного духовного явления. Предмет искусства именно «алхимичен», его не разложить аналитическими методами. А Шкловский, формалисты вообще хотели, пытались сделать литературоведение наукой. Они многое поняли и открыли в литературе, объяснили многое раньше непонятое. Но если б можно было до конца понять художественное произведение тем или иным методом, – тогда можно было бы тем же методом его создать, сконструировать, вывести из небытия. А это уже утопия. Искусство создается целостным духом, или, как сказали бы в старину, гением. Гений – это разум, действующий как природа, говорил Кант. И он же говорил: я могу постигнуть движение звезд, но не в силах самостоятельно создать малейшую травинку. А искусство, как известно, не на небе, а в траве, по словам Пастернака.

Нет правды о цветах, есть ботаника. Формализм – это ботаника. А Шкловский помимо этого был еще и цветком.

Б. П.: Невеселая судьба была у Булгакова. Он опубликовал при жизни и поставил на сцене едва ли половину своих работ. Роман «Мастер и Маргарита» появился в печати только в 1966 году, двадцать шесть лет после его смерти. Так же и незаконченный «Театральный роман». Из пьес долго шла лишь «Дни Турбиных». Спектакль был снят, продержавшись всего один сезон в репертуаре Московского художественного театра, но спустя несколько лет, в 1932 году, возобновили после личного распоряжения Сталина, полюбившего этот спектакль.

И. Т.: Известно, что Сталин посетил этот спектакль четырнадцать раз, а Николаю Хмелеву, исполнявшему роль Алексея Турбина, сказал: мне даже ваши усики снятся.

Б. П.: Да, эта тема – Булгаков и Сталин – чрезвычайно интересная, можно сказать основная и в жизни, и в творчестве Булгакова. Вот мы и поговорим о ней сегодня, не торопясь и со вкусом. Роман «Мастер и Маргарита» – о тайной, так сказать, интимной связи художника с Дьяволом – главная вещь Булгакова. Но при жизни он прославился другими своими сочинениями. Он публиковался всего несколько лет, начав в 1921 году газетными фельетонами и мелкими рассказами, написав их довольно много.

И. Т.: В любом разговоре о Булгакове принято упоминать, что он работал в железнодорожной газете «Гудок», в которой начинали многие звезды советской литературы – Катаев, Олеша, Ильф и Петров.

Б. П.: В «Театральном романе» его герой-писатель, вспоминая свою газетную работу, говорит, что он ее ненавидел. Что касается самого Булгакова, то известны его слова, что он тратил на эту работу не более получаса рабочего времени. Так что никакой школой «Гудок», скорее всего, не был, это советский миф. Гораздо важнее, по-моему, тот факт, что Булгаков сотрудничал в сменовеховской газете «Накануне». Эта эмигрантская газета выходила в Берлине, но в начале двадцатых годов имела филиал в Москве, тогда это еще было возможно. Ее издавала группа эмигрантов, провозгласившая курс на примирение с советской властью, ратовавшая за возвращение в СССР. И вожди этой группы действительно вернулись. Посадили их не сразу, а несколько погодя, уже в тридцатые годы. В общем, за что боролись, на то и напоролись.

И. Т.: Одним из немногих, кто избежал печальной участи, был Алексей Толстой, выведенный и высмеянный Булгаковым в «Театральном романе» под именем Измаила Александровича Бондаревского.

Б. П.: Эта газетная поденщина давала Булгакову какой-то заработок, да и перо упражнял, но серьезная работа шла не там. Он в эти годы написал роман «Белая гвардия», частично опубликованный в журнале «Россия», и несколько острых сатирических вещей – «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Дом 13 – Эльпит-Рабкоммуна». Эти вещи даже отдельным сборником вышли.

И. Т.: В сборнике, названном по первой вещи «Дьяволиада», был еще рассказ «Китайская история» и осовремененные «Похождения Чичикова» – Чичиков в советской России. На литературных вечерах Булгаков всегда этот текст читал с громадным успехом.

Б. П.: Я эту книгу держал в руках и читал, раритет такой, сохранившийся до моих времен, в шестидесятые годы. Когда потом прочитал нелегально ходивший сборник «Из глубины», то статья Бердяева «Духи русской революции» сразу напомнила об этой юмореске Михаила Булгакова. Бердяев там писал, что советская социалистическая экономика – реализация сценария «Мертвых душ». Он имел в виду, конечно, эпоху так называемого военного коммунизма, потом, в тридцатые годы, в эпоху пятилеток, другая модель уже действовала в советской экономике, но Павел Иванович вспомнился уже в постсоветские времена, со всеми этими долговыми аукционами, олигархами и прочими реалиями – или фантомами. Фантомы и были реалиями, а это и есть Гоголь.

И. Т.: И Булгаков.

Б. П.: И Булгаков. Еще необходимо сказать о его пьесах: это ведь не только стоящие на особицу «Дни Турбиных», но и две сатирических комедии: «Зойкина квартира» и «Багровый остров». В «Зойкиной квартире» представлен бардачок для советского начальства, приучающегося к хорошей жизни. Меня там до слез смешит такой диалог (примерно): Володя! Тебя ж расстреляли в Баку в девятнадцатом году! – Ну и что? Разве человек, расстрелянный в Баку в девятнадцатом, не может появиться в Москве в двадцать третьем? А «Багровый остров» формально очень интересная пьеса, это спектакль в спектакле: актеры ставят пьесу, которую примет или не примет начальник из реперткома, он ее не принимает, и они ее на ходу переделывают. Этот прием потом у Булгакова взял Маяковский для своей «Бани».

И. Т.: Не говоря о том, что сам Булгаков взял его из «Гамлета».

Б. П.: Все три пьесы Булгакова с громадным успехом шли. Так что можно сказать: он даже как бы преуспевал до конца двадцатых годов.

И. Т.: Притом что эти эфемерные успехи сопровождались самой настоящей травлей Булгакова в советской печати. Позднее Булгаков в своем письме советскому правительству приводил статистику: он собрал альбом газетных вырезок с рецензиями на него, триста штук, из них ругательными были двести девяносто восемь.

Б. П.: Да, это известные цифры. Но вот меня, знаете, Иван Никитич, что интересует: в какую рубрику включил Булгаков статью о нем Виктора Шкловского – о его повести «Роковые яйца». А давайте-ка приведем кое-что из этой статьи, она была перепечатана в итоговом сборнике Шкловского, вышедшем уже после его смерти в первые перестроечные годы. Напомним только, о чем эта повесть. Ученый нашел некий луч жизни, который ускоряет развитие живых организмов и дает им непрекращающийся рост. Это изобретение взято у него какими-то людьми в кожанках – чекистами, надо думать, и по ошибке использовано не для куроводства, а направлено на змеиные яйца. Вывелись громадные анаконды и направились в поход на Москву. Их, однако, уничтожает мороз, неожиданно ударивший в августе. Итак, читаем Шкловского:

Статья, конечно, злая. Но это не вульгарная советская ругань, это – тонкий литературный разговор. Шкловский не говорит, что анаконды – это большевики, выкормленные попустительством либеральной народолюбивой интеллигенции, – а это извлечь из повести Булгакова, конечно, можно, да и должно. Но это было бы прямым доносительством, а Шкловский говорит о литературе, о литературных источниках этой вещи Булгакова. Я думаю, что Булгаков не очень был рад этому разбору, этому в высшей степени профессиональному суждению.

И. Т.: Здесь, вероятно, выражена личная неприязнь Шкловского к Булгакову. И для этого у него были основания: Шкловский выведен в «Белой гвардии» в очень некомплементарном освещении – в образе Михаила Семеновича Шполянского – некоего столичного сноба и авантюриста. Шкловский и Булгаков были в Киеве в одно время – в период правления гетмана Скоропадского, опиравшегося на немецкую оккупационную армию. Булгаков, несомненно, знал мемуарную книгу Шкловского «Сентиментальное путешествие», где он говорит о своем участии в антигетмановском подполье – как он вывел из строя броневой батальон, воевавший против Петлюры. Тут помогла Шкловскому его военная специальность: он с 1914 года на военной службе состоял в автомобильных подразделениях.

Б. П.: Кстати, в февральскую революцию это он вывел на улицу бронемашины из гаража в Ковенском переулке. У меня с этим связаны личные воспоминания: я одно время жил в этом переулке, и гараж этот был еще цел на углу Ковенского и Надеждинской улицы, переименованной в Маяковского. Шкловский в «Zoo» писал, что революции в России были стоячими, потому и проигрывались, а тут революция поехала, понеслась на крыльях автомобилей.

Но, конечно, широкий диапазон профессий и занятий Виктора Борисовича Шкловского вызывал смешанные чувства. Давайте прочитаем это его описание в «Белой гвардии»:

Как хотите, Иван Никитич, а я не могу принять это описание как адекватное Шкловскому. Изображен какой-то эстетствующий декадент, и аксессуары все из Игоря Северянина, из эго-футуризма. А Шкловский был настоящий футурист, кубо-футурист. И баки не носил. Ему Пикассо впору, а не купающаяся венецианка. Что касается интуитивного у Гоголя, то такое мог бы писать, скажем, Айхенвальд, а никак не глава школы формального литературоведения. Шкловский смещен в этом описании, исковеркан. У него были причины разозлиться на Булгакова.

Но это все, как говорили в пушкинские времена, «личности». А вот принципиальный пункт: Шкловский пишет, что Булгаков берет косность бытия со знаком плюс, тогда как он, Шкловский, – революционер, борец со старым, с косностью, с привычным укладом жизни и искусства. Он революционер не только по программе, но и по темпераменту. А Булгаков – традиционалист, консерватор, если угодно. Он за привычное, за быт, за уют, за шелковые абажуры и за кремовые занавески. В этом пафос его «Белой гвардии»: не нужно убегать от абажура, от привычного в неизвестное, добра не будет. Конечно, это реакция на революционные события, на развал и разлом привычной жизни. Булгаков видит, что, так начавшись, ничем хорошим не кончится.

М. О. Чудакова, исследователь и лучший, пожалуй, знаток Булгакова, так и пишет: что главное у Булгакова, в строе его мировоззрения, – ориентация на норму. Его пафос – жить в норме, то есть нормально, несмотря ни на что, несмотря ни на какие революции. По правилу профессора Преображенского: не мочиться мимо унитаза.

И. Т.: Что сказывалось у Булгакова и в бытовых мелочах, например в одежде. Он всегда был корректно одет. Его сверстники даже готовы были это считать провинциализмом – например, пристрастие к галстукам-бабочкам.

Б. П.: Так Катаев считал, и написал об этом в своем «Алмазном венце». Этот рвач хочет задним числом представить себя вольной богемой, а сам говорил Бунину: я готов убить, чтоб у меня была хорошая шляпа и обувь.

Кстати сказать, как раз Булгаков умел свою внешнюю корректность оживить эксцентричной художественной деталью: например, носил иногда монокль. Тоже ведь демонстрация: ориентируюсь не на ваши кожанки, а на английского лорда, тем более что как раз тогда швондеры устраивали шумные демонстрации: не боимся буржуазного звона, ответим на ультиматум Керзона! Лорду в морду!

И. Т.: Борис Михайлович, а какое место вы отводите «Белой гвардии»? Я к тому, что эта вещь читателями Булгакова нынешними как-то мало вспоминается – в основном в связи с пьесой «Дни Турбиных» с ее сенсационной историей, затмившей историю самого романа, которого переделкой она и была.

Б. П.: И переделкой значительно упрощенной, сглаженной. А роман хорош. Добротно реалистический, без позднейшей булгаковской чертовщины. Волошин тогда написал, что со времени Достоевского и Толстого не было таких многообещающих дебютов. И знаете, Иван Никитич, что я подумал, к нашему разговору ее перечитав? Что вспомнил? Солженицынское «Красное колесо». Невольно сравниваешь два этих сочинения о революции – и в пользу Булгакова, конечно. Солженицын сделал ошибку в самом своем замысле: он задумал в художественном произведении взять весь материал революции, о всех ее ходах написать. Но в художественном произведении отнюдь не требуется исчерпание материала. А что сделал Булгаков? Описал только эпизод петлюровщины в Киеве, даже до большевиков не дошел – они маячат на краю романа, в виде подошедшего к Киеву броненосца «Пролетарий». И все, и ничего больше не надо, картина ясна и без большевиков, и понятно, что с ними будет еще хуже. То есть он использовал прием метонимии, представил целое как часть. К тому же это дало возможность избежать вящих придирок цензуры. Это потом Юрий Трифонов научился блестяще использовать: как бы самому держать цензуру, недоговаривать, и этот минимализм давал острый художественный эффект.

Кстати, раз уж я вспомнил Солженицына, то негоже ограничиваться негативной оценкой. Вспомним «Ивана Денисовича»: это написано так же, как «Белая гвардия». Взят «детский» (по словам Шаламова) лагерь и описан «легкий» день. Вот, между прочим, и название напрашивается: вместо «одного дня» хорошо бы «Счастливый день Ивана Денисовича».

И. Т.: Но тогда это бы издевкой прозвучало. Вы уже упоминали профессора Преображенского и Швондера, персонажей «Собачьего сердца». Надо бы остановиться на этой повести, тем более что именно с нее начинается непечатный, неподцензурный, запрещенный Булгаков. Эта вещь была у него изъята при обыске в 1926 году вместе с дневниками. Дневники потом вернули, а рукопись повести нет. Все-таки это этап, этапная вещь: первая запрещенная и изъятая. Потом много было запретов, если не изъятий, но первый случай должен был особенно запомниться.

Так вот вопрос такой: достиг ли Булгаков в «Собачьем сердце» некоей до того не взятой высоты? Сказал ли больше, чем обычно говорил до этого? Вот все-таки «Роковые яйца» напечатали, а «Собачье сердце» и до издателей и до цензуры не дошло.

Б. П.: Конечно, в «Собачьем сердце» Булгаков говорит уже прямо. Ну не совсем, конечно, прямо, фантастическая оболочка и в этом сюжете присутствует, но роковые яйца можно было списать на невольную ошибку контролирующих органов, а тут уже так и задумано, в самом проекте заключено: сделать из собаки человека. Это ведь так называемая пролетарская революция. Мораль совершенно ясна, так и выпирает: из хама не сделаешь пана. Собака не всегда друг человека, а только тогда, когда она и есть собака, без дальнейших претензий на повышение по эволюционно-исторической лестнице. Приходит Шариков и мочится мимо унитаза. А учит его этому Швондер, развивающий у него классовое сознание. И в сознании этом только один тезис: все отнять и поделить.

И. Т.: Но ведь тут вот какая тонкость есть: собаку превращает в человека все-таки не Швондер, а профессор Преображенский. Не есть ли это еще одна мишень булгаковской сатиры? Собственно, вы уже это и сказали раньше: что народолюбивая интеллигенция сама во всем виновата, это ведь она прежде всяких швондеров создала миф о народе-страстотерпце, о вине интеллигенции перед народом и о долге ее эту вину искупить.

Б. П.: Да, конечно. Это ведь задолго до всяких большевиков уже было символом веры русской интеллигенции, это первым написал Лавров в своих «Исторических письмах» – о вине перед народом, вернее о долге перед народом, трудами которого создан некий избыток благ, которыми мы, интеллигенция, воспользовались для своего просвещения, и вот теперь мы этот долг народу должны вернуть, освободив его от всяческих эксплуатаций. Так что виноват во всем не Шариков, а профессор Преображенский, инициатор утопического проекта. Социализм придумали не рабочие, а интеллигенты – вольно или невольно напоминает Булгаков. Он, правда, реабилитирует, так сказать, Преображенского: тот ведь и вернул Шарикова в первоначальное состояние. Но это плохое утешение, в жизни так не получится, джинн выпущен из бутылки, и обратно его не загнать, выдавленную зубную пасту в тюбик не вернуть.

Но этот смысловой слой у Булгакова не особенно и воспринимался, о вине перед народом как раз швондеры и не думали, а думали о том, как еще уплотнить профессора, еще одну комнату у него оттяпать. Швондеры и в повести Булгакова увидели только одно – высмеивание пресловутой диктатуры пролетариата, а этого было вполне достаточно, и даже с избытком, чтобы повесть запретить, изъять, не допустить к обнародованию.

И. Т.: Борис Михайлович, а ведь с этим сочинением Булгакова связан еще один сюжет, и не русский уже, а, так сказать, международный. Один советский эмигрант, преподававший русскую литературу в американском колледже и читавший со студентами «Собачье сердце», с ужасом обнаружил, что симпатии его учеников на стороне Шарикова, а не профессора Преображенского. Их аргумент: а какое право имел профессор делать из собаки человека? Он же ее не спрашивал. Понятно, что и не мог спросить, потому что собака и не ответила бы, но тут американские студенты, совершенно ясно, другое имели в виду: они не могут воспринять Шарикова как отрицательный персонаж, он для них не хуже профессора. Даже больше: профессор хуже, он не имеет права задаваться перед Шариковым и считать его низшим существом. Это не демократично, а у нас в Америке демократия, так что не лезьте к нам со своим Булгаковым. Эмигрант, бывший советский интеллигент-гуманитарий, был поражен.

И вот такой к вам вопрос, Борис Михайлович: на чью бы вы сторону встали в этой контроверзе?

Б. П.: Я бы прежде всего сказал о том, что в Америке сюжет Булгакова непонятен, потому что он невозможен, его никак нельзя спроецировать на американскую жизнь. В Америке нет Шариковых, человек может занимать низшую ступеньку на социальной лестнице, но это не делает его хамом. Меня однажды поразили слова американского парнишки, сказавшего: я не достаточно сообразителен, чтобы учиться в колледже. И видно было, что это не вызывает у него никакого комплекса неполноценности и не ведет ни к какому рессантиману. То есть он не будет претендовать на квартиру профессора Преображенского. В том квартале, где он поселится, будет всего достаточно для пристойной жизни – и стол, и дом, и горячая вода.

И. Т.: А нет ли все-таки новейших неких тенденций, обостряющих социальную обстановку в свободном и в целом преуспевающем мире? Я готов допустить, что в Соединенных Штатах это не так чувствуется, как в Европе, но в Старом свете от таких мыслей убежать уже не удается. В Европе сейчас на постоянном жительстве – отнюдь не беженцы! – сорок четыре миллиона мусульман, и не особенно они ассимилируются.

Б. П.: Увы, это так: европейская, да и американская либеральная интеллигенция страдает тем же комплексом вины перед младшей братией. Это идет от колониального прошлого в Европе и расового неравенства в Америке. Но в Америке это как-то в общем и целом рассасывается, потому что Соединенные Штаты и больше и богаче европейских стран. А в Европе, конечно, беда. Ее комплексующая левая интеллигенция в ту же воронку засасывается, что русская с ее народолюбием.

Впрочем, Иван Никитич, давайте к Булгакову непосредственно вернемся. А вернуться можно и необходимо только к одному – к «Мастеру и Маргарите». Поговорим о таинственном романе. Это Солженицын так его назвал, сетуя в своем мемуарном «Теленке», что ведущий критик «Нового мира» Лакшин написал о романе обширную статью, да так его и не разъяснил, таинственный роман.

И. Т.: Лакшин – критик добролюбовской школы так называемой реальной критики, что сам охотно и с гордостью признавал, и роман Булгакова был ему явно невподым, если употребить опять же солженицынское словцо.

Б. П.: Безусловно, таинственный роман невозможно редуцировать к каким-то общественно-политическим проблемам или сделать его поводом к осторожной критике актуальных недостач. Сам Булгаков в том известном письме советскому правительству, после которого ему позвонил Сталин, называл себя писателем мистическим. Это очень важно: не сатира, а мистика у него основное. Но само это слово, это понятие очень уж расплывчато: мистика потому и мистика, что в ней ни концов, ни начал – не найти. Тут другое слово напрашивается, более, так сказать, понятное: миф. Булгаков работает уже с устоявшейся культурной мифологией. Мифическая, мифологическая проекция «Мастера и Маргариты» в первую очередь – «Фауст», причем как гетевский, так и оперный, «Фауст» Гуно.

И. Т.: Опера эта во многих вещах Булгакова присутствует, очень выразительно, например, в «Театральном романе», где к Максудову, решившемуся на самоубийство, является под звуки оперы с нижнего этажа Мефистофель – редактор Рудольфи, берущийся издать его роман. Причем, заметая как бы следы, требует убрать из рукописи слова «апокалипсис», «архангелы» и «дьявол».

Б. П.: В том письме правительству Булгаков говорит, что доведенный до отчаянья травлей в прессе он сжег рукопись романа о Дьяволе. То есть раскрывается перед начальством, играет в открытую: да, вот я такой мистик. Это очень эффективный прием: не хитрить с начальством, не юлить, а говорить смело и прямо. Я очень люблю одно высказывание Стейнбека: если хочешь укротить льва, плюнь ему в пасть.

Итак, Фауст как мифологическая проекция романа. А в нем фигура дьявола, Мефистофеля не менее важна, чем фигура заглавного героя. И эпиграфом к роману Булгакова ставит слова Мефистофеля: я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Тут пойнт не в том, что булгаковский Воланд наказывает врагов Мастера и самому ему дарует некий покой. Поэтому не стоит видеть в образе Воланда Сталина, якобы устроившего Булгакову его дела. Ничего он толком не устроил: ну взяли на штатное жалование в МХАТ, ну вернули на сцену «Дни Турбиных». Это же совсем не решало проблем Булгакова: его по-прежнему не пускали ни в печать, ни на сцену. Написал биографию Мольера – не взяли, пьесу о Мольере – сняли после семи представлений. А сколько у него других пьес зарубили. «Иван Васильевич», скажем, пустячок, но вот «Адам и Ева» прекрасная пьеса. И пьеса о Пушкине «Последние дни» не пошла.

И. Т.: Пошла после смерти Булгакова, в сороковых годах, но тоже быстро была снята.

Б. П.: Ну вот, и после смерти шпыняли. О «Батуме» уж не говорю. И вот что нужно еще подчеркнуть: судьбу Булгакова не надо ставить в контекст той частичной культурной реабилитации, которая началась во второй половине тридцатых годов, когда уцелевшую культурную элиту начали даже как бы холить, выдавать квартиры, дачи и ордена. Булгакову, конечно, хотелось видеть себя в этом контексте.

Вот очень интересная деталь: когда Сталин разгромил историческую школу Покровского с его вульгарным экономическим материализмом и объявлен был конкурс на написание курса русской истории, то Булгаков какое-то движение сделал, хотел поначалу принять участие в этом конкурсе. Опять же из этого мало что получилось. Г. П. Федотов сказал: новый сталинский учебник русской истории написан Швабриным для Пугачева. Нельзя Сталина считать спасителем или, помягче, доброжелателем Булгакова, и не надо искать его в романе: что вот, мол, Сталин начал гнобить врагов Булгакова, все эти РАППы и школы Покровского, и тем самым Булгакова спас, и это отразилось в романе, и значит Воланд вроде как Сталин. Не нужно думать, что разгром Маргаритой дома Драмлита это аллегорическое описание тридцать седьмого года, когда Сталин начал уничтожать старых большевиков. А Булгаков вроде как ему подыгрывал: так их, гадов!

И. Т.: Что-то вроде этого можно увидеть разве что в некоторых местах дневника жены Булгакова.

Б. П.: Конечно, можно было Булгакову увидать в этом процессе некую, как говорится, поэтическую справедливость. Но в романе этого нет. Я бы даже сказал, что персонификация зла в образе Воланда не так уж и важна в романе. Важно другое: сама неразличимость добра и зла как в жизни, так и в творческом процессе. А вот это и есть ход к мифу. Сам миф, важнейшее в структуре мифического сознания, каковое так роскошно представлено в романе «Мастер и Маргарита».

Давайте тут приведем слова Б. М. Гаспарова, написавшего две важнейшие работы о Булгакове – «Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и «Новый Завет в произведениях М. А. Булгакова». Из первой работы:

Вот тут сказано важнейшее о романе. Попробуем разобраться. Сила романа в том, что автор взял сюжет, проецирующийся на любую историческую ситуацию, вневременной сюжет. Вот почему говорится о преодолении дискретности новоевропейского сознания. В мифе нельзя делить время, говорить, например, о прогрессе, о создании нового в историческом движении. Миф обращает к вечным сюжетам, постоянно пребывающим в культурном ареале. Основной миф «Мастера и Маргариты» – Фауст, то есть сделка творческой личности с дьяволом. Тем самым преодолевается различение добра и зла, они отбрасываются как абстрактные моменты целостного мировидения. И значит мифическое сознание приобретает свойства диалектики. Что такое диалектика, как ее характеризовал Гегель? Это процесс, в котором всеобщее преодолевает формы конечного. Это то, что Гегель называл тотальной конкретностью. В ней нет полюсов добра и зла, вообще никаких полюсов, а движущаяся целостность, тотальность. Не полюса, а сфера, круг, движение по кругу. А такое круговое движение и есть миф. Когда Гегель говорит, что истина конкретна, он именно это имеет в виду: истина открывается как целостность, вот эта самая тотальная конкретность. Становясь на полюс добра, мы отнюдь не приближаемся к истине, а отходим от нее. Попросту говоря, в мире, в целостности бытия есть не только добро, но и зло. Добро абстрактно, то есть частично, как и зло. И если мы целостность бытия, то есть истину, назовем Богом, то этот Бог отнюдь не добр, не благостен. Бог трансгрессивен, как говорит Жорж Батай. Богоявление и есть конституирование зла, вот эта самая трансгрессия.

Можно по этому поводу вспомнить один русский сюжет, очень сюда ложащийся, – бунт Белинского против Гегеля. Его, Белинского, ученые друзья, Бакунин, Катков, Боткин, объяснили ему Гегеля вот так, как я сейчас об этом говорил: что правильно понятый Гегель не обещает райских кущ, достигаемых в так называемом прогрессе. Что движение диалектическое идет по костям людей и народов. Вообще нельзя говорить, что Гегель якобы дал углубленную философскую трактовку феномену развития. Движение в диалектическом процессе идет по кругу, это безысходное вращение, вечно повторяющее излюбленный сюжет отвержения форм конечного. То есть, проще говоря, гармоническая истина, тотальная конкретность возникает из стонов и криков страдающих единиц. И вот тут Белинский взбунтовался и выкрикнул свои знаменитые слова: благодарю покорно, Егор Федорович, мне такая гармония не нужна за счет страдания других. Из этого бунта, считается, вырос Достоевский с его Иваном Карамазовым, возвращающим Богу билет: не стоит хрустальный дворец, то есть образ идеального будущего, слезы единственного ребенка, коли она нужна для построения этого хрустального дворца.

И. Т.: Борис Михайлович, а ведь у Набокова есть такое понимание этой темы. Помните, в «Даре», в главе о Чернышевском, он говорит, что пресловутая спираль, якобы репрезентирующая прогресс, на самом деле тяготеет к образу круга, сферы.

Б. П.: Совершенно верно! И что интересно: не думаю, будто Набоков так уж разбирался во всей этой гегельянщине, но он был художник, у него была художественная интуиция. А художественное сознание, говорит тот же Гегель, есть одна из форм так называемого абсолютного сознания, то есть ему открыта эта диалектическая истина, преодолевающая абстрактность всякого морализма. По-другому и сильнее: художник не различает добра и зла. Пушкин: поэзия выше нравственности или по крайней мере нечто совсем другое. Или Толстого взять: когда он художник, ему мораль ни к чему, он любит плохую Наташу, а не хорошую Соню, и Анну Каренину больше, чем моралиста Левина. И если Анна погибает, то не оттого, что она плохая, а потому, что Толстой начинает ломать в себе художника, сознает греховность художественного сознания, отсюда все его дальнейшие загибоны. А художественное сознание не греховно, оно выше различения добра и зла, по ту сторону добра и зла, как сказал философ-художник. Вот это и есть тема дьявола, соблазна творческой личности дьяволом.

Но давайте поставим точки над i: художника и не надо соблазнять, он в самом себе носит этого дьявола – наряду в Богом, конечно. Гете, автор «Фауста», называл это демоном. Это у него не дух зла, а носитель творческой энергии. Еще яснее: художник знает, что бог и дьявол – это абстрактные моменты Творца, что Творец в полноте своей – а Он и есть всяческая полнота – это единство добра и зла.

И. Т.: Но ведь в романе Булгакова художник-творец дан отнюдь не в таких демонических тонах. Мифический прообраз Мастера – Иешуа, не распорядитель демонских сил, а их жертва. Да, имеет место мифическое продление, претворение биографии писателя, но Булгаков представляет себя в образе именно страдающего праведника.

Б. П.: Верно. Метасюжетом «Мастера и Маргариты» выступает не только «Фауст», но и Евангелие. Но вот как об этом пишет Б. М. Гаспаров:

Тут очень впечатляюще и доказательно представлен Булгаков в единстве своей биографии и творчества, вот это способность большого художника мифологизировать собственную жизнь, увидеть – и главное представить! – ее в тонах некоей общезначимой мистерии. В сущности это и есть гениальность и путь к вечной славе – репрезентация самого себя в образе мифа. Биография художника, претендующего на славу и память потомков, важна не менее его творчества. Сама биография должна быть художественной. И такова она у Пушкина, у Толстого с его уходом, у Маяковского, у Мандельштама, у Бродского. У Цветаевой само собой.

И. Т.: Не забудем и Блока.

Б. П.: Точно! Это уж почище, чем у Булгакова: Христос объединен с бандитами-красногвардейцами. Какие тут полюса, какое уж добро и зло. Глазу художника является бытие в его целостности, вот в этой самой гегелевской тотальной конкретности. Кстати, о Гегеле. Несмотря на рационалистическую поверхность его философии, в глубине он художник, точнее – он вырос в немецкой романтической школе, ему свойственно художественное сознание. Его диалектика – это модификация романтической иронии, отвергавшей любые конечные образования в качестве истинных. Истина как процесс, а не результат – эта гегелевская формула и есть переодетая романтическая ирония. Томас Манн: ирония – это взгляд Бога на букашку. Или еще такая формула Н. Я. Берковского, лучшего в России знатока немецких романтиков: романтическая ирония – это бунт леса против мебели. Но это и есть художественное сознание. Булгаков в «Мастере и Маргарите» демонстрирует высший его образец. А это и есть демоничность художественного сознания, демон гетеанский.

И к этому еще одна цитата из Гаспарова:

Блок тут тоже вспоминается, особенно эта история со статьей некоего петербургского священника, трактовавшего Блока как богоотступника и прельстительного беса. Эта статья, предположительно, была написана Павлом Флоренским, попала за границу и была напечатана в бердяевском философском журнале «Путь». И сам Бердяев высказался по этому поводу. Он сказал, что такой подход к художественному творчеству вообще ставит его под сомнение и не должен быть терпим. Ибо творчество, написал Бердяев, связано не со святостью, творчество связано с грехом.

И. Т.: Но ведь мифическая проекция романа – не только «Фауст», но и Евангелие, как сказано в только что приведенной цитате. Куда Иешуа романного, то есть Христа, поставить, как его трактовать в этом апокрифическом Евангелии?

Б. П.: Тут уж в нашем богословии не обойтись без Троицы. Христос – вторая ипостась Бога, Бог-Сын. И это Бог распинаемый, страдающий. Вспомним Батая: богоявление как трансгрессия, явившись в мир, Бог как бы проявляет таящееся в нем зло.

И. Т.: А в ком «в нем» – в Боге или в мире?

Б. П.: А это одно: Бог существует и в творении, и в страдании. Вспомним Юнга: Христос как символ самости, единства добра и зла. Он не приносит в мир зло, но выявляет, проявляет его. Но есть еще понятие искупления, то есть Святого Духа, третья ипостась Бога. Есть творение и есть творчество, творчество человека. Оно искупает, преодолевает зло мира. Это и есть Булгаков, сумевший в своем произведении эту Троицу как бы и представить, явить пораженному и порадованному читателю.

И вот что тут нужно заодно сказать, Иван Никитич: надо положить конец разговорам, каким-то неясным, темным сплетням о каком-то якобы участии Булгакова в каких-то сатанинских культах. Чушь это собачья. Эти разговоры пошли именно в связи вот с той метафизикой творчества, о которой я пытался говорить, – о соучастии, о причастии художника целостному бытию, о позиции по ту сторону добра и зла. Вот об этом гетеанском демонизме художника – о том «даймонионе», который сказал Сократу: Сократ, слушай музыку. Само художество есть дело подозрительное, темное. Читатели «Мастера и Маргариты» это почувствовали, но будучи людьми, в массе своей философски необразованными, не смогли понять и поставить в правильный контекст, представили тему в каком-то дурно объективированном образе: мол, сатанинскому культу Булгаков был причастен, какие-то оккультные силы задействовал.

Между тем этот сюжет можно и еще одной гранью повернуть, коли уж мы говорим о неразличенности добра и зла в художественном сознании. Томаса Манна можно по этому поводу вспомнить.

И. Т.: Вы имеете в виду его «Доктора Фаустуса»? Или, может быть, его эссе «Оккультные переживания»?

Б. П.: Нет, другое его эссе – «Братец Гитлер». Конечно, «Доктор Фаустус» в этой теме – демоничность гения, гений и злодейство – чрезвычайно важен, но об этом сочинении вскользь говорить нельзя. Но интересно, что в «Братце Гитлере» Томас Манн примеривается к этой теме. Ему-то, Томасу Манну, эти соблазны давно ведомы, он давно, можно сказать изначально, чуял в художестве глубины сатанинские. Но феномен Гитлера и первоначальных его триумфальных успехов эту тему в нем провокативно оживил. Он с этого и начинает: никакая ненависть к Гитлеру не может заслонить жгучего к нему интереса. И Томас Манн ставит вопрос: можно ли этого человека назвать гением?

Дальше он обращается к индивидуальной психологии – и находит у себя, в своей биографии художника, нечто общее с Гитлером. Общее с природой художника – неумение заняться чем-либо почтенным и продуктивным, «отказ от всякой разумной и достойной уважения деятельности», «мечта увидеть мир дрожащим от страха, исходящим любовью, поклонением, стыдом у ног некогда отверженного…» Томас Манн предается фольклорным и литературным реминисценциям: Гитлер – гадкий утенок, обернувшийся лебедем, Ганс, получивший принцессу, Зигфрид, разбудивший Брунгильду. Вообще его деятельность – это некое «выродившееся вагнерианство». Тут даже Вагнера своего любимого он дезавуирует и вспоминает, что Готфрид Келлер назвал его «парикмахером и шарлатаном». И далее текстуально:

Томас Манн все время помнит и повторяет, что подлинно гениальное всегда смешано с низом, с адом, оно теллурично. Мораль здесь ни при чем. И еще:

Опять же не будет вспоминать «Доктора Фаустуса», слишком далеко заведет, но вспомним небольшую новеллу Томаса Манна «Марио и волшебник»: фокусник-гипнотизер завораживает публику, заставляя жертвы своего искусства постыдно обнажаться перед зрителями. Еще одна фраза из Т. Манна: «Духовно неконтролируемое искусство – это черная магия». Как тут не вспомнить сцену в театре Варьете и сеанс черной магии в «Мастере и Маргарите».

И. Т.: Борис Михайлович, так что же у нас получается, как же расставить точки и запятые? Булгаков получается одного поля ягода с черными магами и – в его случае – со Сталиным, коли Томас Манн готов себя видеть братом Гитлера? Так кто есть кто в конце концов? Хочется какой-то все же определенности.

Б. П.: А так и надо. В художественном сознании, в картине мира, построяемой художником, все связано со всем, нет четкой определенности, нет полюсов, есть демонстрируемая и переживаемая целостность. Так сказать, единство светлой и темной силы, Бога и дьявола, если хотите.

И вот тут вспомним пьесу Булгакова «Батум», на которую он так рассчитывал в деле завоевания окончательных симпатий вождя. В этой пьесе он отождествил себя со Сталиным. Впрочем, не прямо, а в градации неких опосредований. Сталин в пьесе дан как Христос: арестованный, он подвергается бичеванию, конвой бьет его шашками. Сподвижники считают его умершим, но вот он появляется на конспиративной квартире – воскресает. И рассказывает, как он провалился в прорубь и выбрался из нее: тот же мотив чудесного спасения. То есть если в «Мастере и Маргарите» герой отождествляется с Христом, то в «Батуме» отождествлен с Христом Сталин, а две величины, равные третьей, равны между собой. Вот выше этого в понимании творческих бездн Булгаков не поднимался. Да, это был соблазн, дьявольское искушение.

И. Т.: И получается, что Сталин, отвергнув эту пьесу, тем самым Булгакова как бы спас от этого последнего искушения.

Б. П.: Получается, что так. И запутавшемуся в этих сетях Булгакову не осталось ничего, кроме как умереть. Что и произошло.

Я хочу сейчас сказать, что случай Булгакова, вот эта тема искушения дьяволом, не был в России единичным. Таков же случай Гоголя. Мережковский об этом много и с эмфазой писал – о двух безднах, которые – одно, о зеркальности миров вышнего и нижнего. Но все-таки хотел именно определиться. И в книге о Гоголе, в первых изданиях названной «Гоголь и черт», об этом выразительно пишется. Мережковский приходит к выводу, что красота зла и величие дьявола – обман, и художник, поддавшийся этому обману, гибнет, такова, мол, судьба Гоголя. Художник готов видеть Наполеона, а оказывается – Чичиков. Давайте процитируем Мережковского:

Из этого противоречия, из этой соблазнительной мысли о тождестве художника и тирана, из этой мучительной диалектики можно выйти достаточно просто, если вспомнить, что художник действует, как сказал бы тот же Гегель, в элементе духа. Бездны и провалы бытия он представляет в идеальной картине, а не в земной реальности, что пытается делать тиран, причем современный тиран, эпохи восстания масс. Тоталитарный тиран тоже ведь старается быть художником, то есть сделать, представить, имитировать реальность в форме художественного произведения, то есть воплотить идеал – вневременной, трансцедентный идеал. Создать рай на земле, и коли это не удается, и не может удаться, то внедрить искусственную картину такого рая. Это и есть социалистический реализм – не соответствующие поделки сталинских кустарей, а сам этот проект совершенства, искусственно имитируемый в пропагандистском образе светлого социалистического царства, в котором даже нет наводнений, землетрясений и авиационных катастроф. Непросиянная плоть в масках духа. Тоталитаризм – имитация, лучше сказать, карикатура художественной деятельности.

Вот эту черную магию в конечном счете демонстрирует и разоблачает Булгаков. И кончим этот разговор опять же цитатой из Томаса Манна, из того же «Братца Гитлера»:

И. Т.: Как сопоставлять будем, Борис Михайлович, – по контрасту или, наоборот, по близости, сходству? У Льва Лосева было эссе «Солженицын и Бродский как соседи».

Б. П.: Принцип сопоставления, соположения – масштаб, масштабность обоих, величественность, грандиозность. Тут уже о противопоставлении, об антагонизме говорить не следует. Цветаева сказала: на предельной высоте иерархии уже нет, первого-второго нет. Но мне видится не только соположенность по масштабу, но и осязаемая их последовательность, в некоем историческом плане. Это тезис – антитезис, да, но здесь угадывается и синтез, чается, так скажу. Можно говорить о развитии, о движении русской духовности на этих примерах. Допустим, если Солженицын – догматическое богословие отцов церкви, то Бродский, скажем, – диалектическая теология Барта. Впрочем, не настаиваю на этих параллелях.

Начнем с Солженицына по старшинству, что ли, – в простой хронологии: старше годами.

И. Т.: А знаете, Борис Михайлович, что любопытно, это я не сразу осознал: в литературе они появились почти одновременно, Бродский даже и несколько ранее: уже ходил в самиздате, когда в 1962-м появился «Один день Ивана Денисовича».

Б. П.: Кстати, примерно тогда же был однажды напечатан и Бродский, после того, как возвратили его из ссылки, в каком-то альманахе, «Молодой Ленинград», кажется. В частности, первое стихотворение из важного у него цикла на смерть Томаса Элиота.

И. Т.:

Б. П.: Вот-вот. Но начнем с Солженицына.

Сразу же и решительно нужно оговорить: о Солженицыне невозможно толковать только как о писателе. Солженицын – русский духовный тип, некий интеграл русской духовности. Тип глубоко традиционный, но выступивший в эпоху глубочайшего слома русской жизни, коренной ее мутации. Отсюда – столь бросающиеся в глаза несоответствия Солженицына, самого типа его мысли и, если хотите, художества нынешней ситуации, и не только русской, но и мировой. И вот в Бродском происходит слом этого русского интеграла, чтобы не сказать стереотипа.

И. Т.: А что вы имеете в виду, говоря о проекции Солженицына на современную мировую ситуацию?

Б. П.: Тут один только документ достаточно вспомнить – его Гарвардскую речь летом 1978 года. Это же была отходная Западу. Демонстративное пророчество его конца.

И. Т.: Но там много «если». Гарвардская речь выдержана в условной форме: «Если Запад не опомнится, не противостанет наступающему коммунизму», и так далее.

Б. П.: Да, это так, но сама картина современной западной жизни была дана в апокалиптических тонах.

Запад, каким он есть, не справится с коммунизмом, не сумеет ему противостать. Вот давайте хоть такой отрывок процитируем:

И главной причиной такого положения Солженицын назвал самые основы современного демократического мировоззрения – хотя бы так, как это афористично выражено в американской Декларации Независимости: человеку свойственна свобода и стремление к счастью. Вот эта общегуманитарная установка – улучшить и облегчить жизнь человека – в конечном счете оборачивается тем самым падением мужества и готовности защищать свою благополучную жизнь, о чем говорил Солженицын. Еще цитатой:

Эта речь, как известно, вызвала остро негативную реакцию американцев. Можно даже сказать, что с нее начался некий упадок его авторитета на Западе. Он явил духовный тип, давно изжитый на Западе, – тип морального проповедника, пророка Иеремии, бичевателя общественных и личных пороков. Запад прожил слишком богатую и многообразную историю, чтобы убедиться в несоответствии такого типа требованиям гуманитарного прогресса.

Но, конечно, главный пункт неприятия был в той мысли, что Запад слаб и осужден на поражение. И вот тут-то Солженицын и споткнулся в своем пророчестве: он почему-то не хотел увидеть, что коммунизм, несмотря на его внешнюю как бы агрессивность, уже кончается, что сроки подошли и он не сегодня-завтра обрушится. Слабости Запада преувеличивал, а слабость коммунизма не разглядел.

И. Т.: Но ведь можно сказать, что Америка как раз была разбужена этой речью, и она повлияла на политическое руководство страны. Тут обычно указывают на Рейгана.

Б. П.: Да, помнится, как в одном последующем интервью Солженицын сказал, что нынешний президент Рональд Рейган и Папа Иоанн Павел Второй – чудеса Божьи, посланные нам во спасение. Про Папу говорить не буду, памятуя риторический вопрос товарища Сталина: а сколько у Папы Римского дивизий? – но о Рейгане нужно сказать, что появление такого типа политика вызвано было не Божьим чудом и не речью заезжего писателя, а всей обстановкой американской политической жизни, и не только политической – а всем строем свободной демократии с ее принципом обратной связи, то есть с умением учитывать и исправлять допущенные ошибки. Рейгана привел к власти не моральный пафос Солженицына, а реакция американского общества на правление слабого президента Картера. Как раз во время Картера Солженицын произнес эту речь. То есть дело не в той или иной руководящей личности, а в самом механизме демократического общества, в нужный момент избирающего нужную политику. Демократия – саморегулирующий, то есть живой, механизм, скорее организм, и рано его хоронить.

И. Т.: По-вашему, Борис Михайлович, Солженицын не сумел как следует понять Запад, на западном примере обнаружил неадекватность своего духовного типа для Запада. А как относительно России? Нужен ли России такой пророк Иеремия? Востребован ли он нынешней русской, российской жизнью?

Б. П.: Тут нужно вспомнить приезд Солженицына в Россию и полный его провал в качестве авторитета, способного направлять русскую жизнь. Не только выступление его в Думе вспомнить, но и его телевизионные беседы, в которых он являл тот же образ морального проповедника. И вот выяснилось, что его проповедь никому не нужна, его позиция чужда – как верховным думакам, так и рядовым телезрителям.

И что еще очень интересно. Солженицын очень старательно, я бы сказал артистически обставил – поставил! – свое возвращение в Россию. Явиться не с Запада, а с Востока, через Магадан и оттуда начать неторопливое, как бы инспекторское путешествие по России поездом. Это была некая заявка на роль не только ревизора, но и руководителя русской жизни, духовного руководителя. Думаю, что на роль политическую он не претендовал, но видел позицию такого духовного наставника – как бы и конститурированной, введенной в строй русской жизни. Об этом он и говорил в статье «Как нам обустроить Россию»: намечал некий «совестной совет», имеющий последнее слово в решении жизненно важных для страны вопросов.

И. Т.: Тогда и заговорили о русском аятолле. Так его назвал Ефим Григорьевич Эткинд. Но были и другие суждения, более как бы веселые. Появилась статья Александра Минкина «Солженицын опоздал на самолет». Опоздал потому, что расставлял точки над «ё».

Б. П.: Я тогда же слышал несколько записанных на радио высказываний Солженицына, и мне показалось, что эта статья ему понравилась, он весело засмеялся, когда его спросили, как он к ней относится.

Но в общем и целом ассоциация от этой поездки возникала однозначная: вот приедет барин, барин нас рассудит. Солженицын обладал вот этим режиссерским талантом помимо писательского – умел себя поставить. Его борьба с советской властью – отнюдь не спонтанный порыв, а очень умело срежиссированный спектакль. О том, как его Солженицын ставил, можно прочесть в книге «Бодался теленок с дубом», одной из интереснейших у него.

И. Т.: А ведь эта книга далеко не всем понравилась. Многие назвали ее нескромной.

Б. П.: А писатель, художник и не должен быть скромнягой. Помню, как Эренбург высмеивал словосочетание «скромное новаторство». Вообще писатель, поэт становится знаменитым и значимым, когда вокруг него создается миф. Чаще всего он его не сам создает, миф всегда – продукт коллективного творчества на уровне коллективного бессознательного. Можно даже сказать, что сначала появляется миф, а потом поэт. Так было с Пушкиным, с Маяковским. Так же возник Бродский: слух о нем стал ходить и расходиться еще до того, как он написал что-то по-настоящему значительное. То есть сначала появился поэт, а потом стихи. Ну и большевики добавили со своим судом над тунеядцем.

А случай Солженицына выпадает из ряда, выбивается, выламывается. Он сам сделал свой миф.

И. Т.: А так ли это стопроцентно? Ведь слава началась с публикации «Ивана Денисовича». А это было именно коллективной работой. Не будь Твардовского и «Нового мира», а до этого тюремного друга Копелева, – никто бы не напечатал.

Б. П.: Это так, но очень скоро Солженицына стали зажимать и взяли линию на его удаление из литературы. Не будем печатать – забудут. И ведь так бы и получилось, если б Солженицын дал себя забыть. Но он не дал. И это было сознательной его установкой: забирать всякий раз нотой выше, скандалить, греметь. Это была именно режиссура, причем гениальная.

И. Т.: Борис Михайлович, но ведь такую позицию называли и по-другому, и сделал это человек достойнейший – Варлам Шаламов. Напомню его слова:

Б. П.: Ну, Варлам Шаламов, например, активно не любил и Льва Толстого. Считал, что выдумка в литературе, придуманная сюжетность – безнравственна. И тут у него, между прочим, много общего с Солженицыным, вернее у Солженицына с ним: такая же убежденность в нравственном служении литературы да и установка на документальность.

И вот тут можно перейти к теме о Солжени-цыне-писателе, а не проповеднике. И увидеть обусловленность этой темы всей обстановкой советской власти, коммунистической утопии. Ведь чем была в Советском Союзе цензура? Не только методом контроля над литературой, а всеобщей формой организации жизни. Правда скрывалась – любая правда, даже фактическая хроника, даже, скажем, сообщения об авиационных катастрофах или, пуще того, о природных бедствиях, вроде наводнений.

И. Т.: О ташкентском землетрясении говорили.

Б. П.: Это было такое событие, которого уж никак нельзя было замолчать: всему миру известно, гибель крупного города и столицы одной из союзных республик. Но, кстати, не всегда так было: о землетрясении раннем, сороковых годов, в Ашхабаде еще при Сталине, не сообщали. Политика тут такая: в счастливом социалистическом обществе не может быть несчастий. Это дух утопии в чистом виде – утопия всегда нацелена не на перемену политических порядков, а на преображение космического строя бытия. А если это не удается, и не может получиться, так и не будем говорить: осуществим утопию если не в бытии, так в сознании.

Вот в этой ситуации как реакция на нее возникло представление о литературе как прежде всего о правде – о фактической правде, о сообщении фактов, об информации. Эту – уже литературную – политику повел «Новый мир», и не без удач. Постараемся говорить не только о неурядицах колхозной жизни, но и о бытовой правде.

И. Т.: Таков весь Юрий Трифонов, к примеру.

Б. П.: Трифонов много сложнее, его нельзя сводить к бытовухе. Он в условиях цензуры не избегал цензуры, а играл с ней, и сделал из этой игры новую художественную форму. В специальном замалчивании фактов, как бы выведении их за скобку была художественная игра, выдумка. Самый поразительный пример, по-моему, даже не знаменитый «Дом на набережной», а куда менее запомнившаяся повесть «Время и место». Там действие происходит во время похорон Сталина, и это читателю ясно, но при этом об этих похоронах ни разу не говорится.

И. Т.: Я хочу остановиться на вашей мысли, что для художества Солженицына характерна эта – общая у него с Шаламовым – установка на отождествление литературы с фактическим материалом, то есть с правдой. Потребность знать и говорить правду как нравственная позиция, усвояемая в литературе. Задача литературы как открытие новых, ранее скрывавшихся фактов реальной жизни. Правда нравственная и правда художественная – так можно сформулировать эту тему в самом общем виде. Как это проявляется в случае Солженицына?

Б. П.: Да, пожалуй, тут не об одном Солженицыне нужно говорить, и не о Солженицыне в связке с Шаламовым, а о судьбе литературы, вообще художества в наше время. И наше время – не только советско-сталинское, но двадцатый век вообще имея в виду, с его мировыми войнами и тоталитарными диктатурами. И тут, конечно, первостепенно важна формула Теодора Адорно: можно ли после Освенцима писать стихи? Эстетическая игра, без которой не существует искусства, делается чем-то безнравственным. Литература в век Освенцима – это, прежде всего, если не единственным образом, литература о самом Освенциме. Или ГУЛАГе. А это как раз то, что говорил Шаламов. Да ведь и Лев Толстой, которого он поторопился осудить, тоже приходил к сходным мыслям, да и Гоголь уже. Поздний шедевр Толстого «Хаджи Мурат» уже, в сущности, документальная проза. Или поиск им «голой прозы», вне художественных завитушек, – тут примером будет «Фальшивый купон».

И. Т.: Вспомним и народные рассказы Толстого, которые у Солженицына в «Раковом корпусе» читает один из персонажей.

Б. П.: Но при этом в своем поиске голой фактической правды Солженицын создает именно художественный шедевр, которым и входит в мировую славу, – «Один день Ивана Денисовича». Это абсолютная удача. Единственная в своем роде вещь – не только во всей литературе, но и у самого Солженицына, – удача, которой он уже не мог повторить. Да и не надо. Человек, написавший «Ивана Денисовича», может дальше писать что угодно – его не убудет.

В «Иване Денисовиче» нет ни одного лишнего, ненужного, не играющего слова. Это абсолютное словесное построение, то есть явление уже, в сущности, не прозы, а поэзии. Я бы так ее и определил – поэма, как Гоголь определял «Мертвые души».

Я вот что сейчас подумал. Хочется дать цитату из «Ивана Денисовича» – и нельзя: эта вещь существует только целиком. В русской литературе есть только один пример такого рода – это «Горе от ума». Она, как известно, вся разошлась на цитаты, на пословицы. Я как-то с карандашом подсчитал, сколько словесных выражений в «Горе» стало пословицами: насчитал девяносто шесть. Это при небольшом объеме вещи. «Иван Денисович» тоже небольшой, и тоже сколько угодно в нем таких навечно запоминающихся речений.

И. Т.: Например: «Неуж и солнце ихим декретам подчиняется?» Или: «Есть ты, Господи, на небе: долго молчишь, да крепко бьешь».

Б. П.: Но тут – то большое «но»: «Иван Денисович» берет не одним лишь материалом. Тут гениальное художество, удача, которую трудно повторить, а в случае Грибоедова которая вообще исчерпала творческий потенциал автора.

И. Т.: Но как интересно, что Солженицын не принимал этой вещи, «Горя от ума». Известно, что он еще до прихода в литературу написал – для себя – разбор «Горя от ума» и осудил за нарушение жизненной правды. Например, за сатирическую подачу Скалозуба: это ведь воин, защитник отечества, вот что в нем главное.

Б. П.: То есть обвинил Грибоедова за неправильную подачу фактов, а литература должна говорить прежде всего фактически правильно. Тут та же «освенцимская» аберрация. Но ведь во времена Грибоедова Освенцима еще не было, Николай Первый – не Гитлер и не Сталин. Можно еще было заниматься чистым художеством. Так ведь со временем выясняется, что художество никуда и не ушло, оно переживет любую диктатуру, любые человеческие срывы. И «Один день Ивана Денисовича» – первый тому пример.

И. Т.: А как, Борис Михайлович, насчет других художественных произведений Солженицына, его больших романов – «Раковый корпус», «В круге первом»?

Б. П.: В «Теленке» Солженицын пишет, как его, во времена официального признания, пригласили в Ленинград на международную конференцию о романе, о конце романа, а он не поехал: будут говорить о конце романа, а у меня в портфеле два уже сделанных романа. Пустой, мол, разговор. Между тем «В круге первом» как роман не очень-то и удался, по-моему. Как можно в одном повествовании вести три параллельные, причем совершенно одинаковые линии? А в «Круге» как раз трижды повторяется один сюжет: любовь зэка и «вольняшки». Вот эта мультипликация и говорит, что роман не получился и не может получиться в наше время. Давайте вспомним, что говорил Мандельштам о романе в статье с однозначным названием «Конец романа».

И дальше – слушайте! слушайте!

Один в один о Солженицыне, и гораздо раньше Адорно. Правда, Мандельштам говорит не о безнравственности искусства в век грандиозных социальных катаклизмов, а об изжитости художественной формы романа. ГУЛАГа он еще не знал (скоро узнает), но видел уже мировую войну и русскую революцию. Но я к тому и веду, что, цепляясь за роман, Солженицын нарушал художественную правду. Нет личных судеб в ГУЛАГе, как нет их даже на шарашке, и черта ли в том, что Руську полюбила дочь прокурора, а Сологдина вольняшка-чертежница, а Нержина еще какая-то крошка. У этих людей нет биографий, они под колесом истории и не могут определять собственную судьбу.

И. Т.: Но ведь у Солженицына-то была биография и собственная судьба, и еще какие!

Б. П.: Да, и об этом он написал лучший свой роман – это не «Иван Денисович», в сущности повесть или большой рассказ, и не «Круг» или «Раковый корпус». Лучший его роман – «Бодался теленок с дубом»: ибо здесь в центре законно стоит героическая личность – то, что и нужно для романа. Какая уж тут нескромность, на которую жаловался Каверин. И в то же время это хроника, разговор о фактах, летопись.

И смотрите, как скукожилась вторая часть мемуаров – «Угодило зернышко меж двух жерновов». Потому что в эмиграции ушел сюжет Солженицына, эпос героической личности. Попробовал выступить в роли проповедника, наставляющего Запад, – не удалось, здесь, на Западе, жизнь вышла за пределы героического эпоса, что способствовало ей много к украшенью. И осталось писать о всякой мелочевке – жуликах издателях, нерасторопных переводчиках и рассеянных адвокатах.

Но и по возвращении в Россию этот жанр возродить не удалось, уже и в ней героический эпос не может получиться. Жизнь другая пошла – и вопрос не в том, хуже или лучше, просто другая.

И. Т.: Эпос как раз пытаются возродить – Новороссия, сакральная Корсунь, Россия в кольце врагов.

Б. П.: Но это же имитиация, пародия, карикатура. Это для Проханова жанр, Солженицына породить он уже не может.

И. Т.: Борис Михайлович, мне бы хотелось кое-что добавить к теме о неуспехе Солженицына на Западе – о культурном неуспехе, отнюдь не писательском: все его вещи переведены, и как писатель он всюду останется. Но вот именно о проповедничестве. Лев Лосев в книге о Бродском написал, что Бродский говорил западной аудитории то же, что Солженицын, – о природе тоталитаризма, о левом мифе, – но другим тоном. И более убедительным для западных интеллектуалов – тоном раздумья, скептического колебания, осторожного взвешивания.

И вот хотелось бы поговорить об этих двух великих эмигрантах в плане сопоставления, причем, не только мировоззренческого, но и художественного. У нас есть для этого текст Солженицына о Бродском в его «Литературной коллекции» – антологии солженицынских высказываний о русских писателях в хронологических рамках от Чехова до опять же Бродского.

Б. П.: Да, текст известный – более чем какой-либо другой из солженицынской «Литературной коллекции», он вызвал массу откликов. Напомним его слушателям и читателям, процитируем кое-что оттуда.

Пожалеть Бродского можно разве что за то, что прожил мало, пятьдесят пять лет, а не восемьдесят восемь, как Солженицын. О смерти его пожалеть. А Солженицын готов пожалеть Бродского за его жизнь, за дурной его характер, что ли. Это тяжело читать. Вообще тут парадокс: как человек, наделенный таким мощным художественным даром, так ошибался в своих эстетических суждениях?

Я уже не упомню, Иван Никитич, сколько раз в наших беседах я вспоминал слова Томаса Элиота: стихи пишут не для того, чтобы выразить чувства, а чтобы избавиться от них. Снова и снова приходится повторять. Вообще, что происходит, когда поэт, да и прозаик берется писать? Он встречается с языком, со словом, и поэт тот настоящий, кто не борется со словом, а следует за ним. В словесном поединке любая мысль трансформируется, нельзя в стихах сказать А равно А, или дважды два четыре, или советская власть плохая. Поэт ставит не те слова, что ему хочется, то есть не мысль свою выражает и не чувство, а располагает слова, чтобы они лучше легли, лучше встали, стали. Слова, язык диктует поэту. А в стихах еще и рифма, необходимость которой как раз в том, что она может дать неожиданное, никаким априори, никакой «мыслью» не обусловленное словесное выражение. Поэзию создает не мировоззрение, и даже не личность поэта со всеми его персональными идиосинкразиями, – поэзию создает язык. Вот пойнт Бродского.

И. Т.: Вообще-то он эту формулу взял у Одена.

Б. П.: У любимого Одена, надо добавить. Но дело и не в Одене, любой серьезно работающий поэт с этим сталкивается: стихи создает язык, а не индивидуальная прихоть, или намерение, или мысль, или эмоция поэта.

И. Т.: Но нельзя же отрицать того, что поэт – живой человек, он живет в мире и так или иначе относится к миру, что у него есть темперамент, наконец.

Б. П.: Да, конечно. Я только хочу сказать, что нельзя приписывать Бродскому презрение, холодность, отвращение к миру, как делает Солженицын, – и жалеет его за это. Разобраться в этом помогает нам сам Бродский. Вот что можно прочитать в книге Соломона Волкова «Разговоры с Бродским», он там в одном месте говорит:

И дальше Бродский говорит, возвращаясь к любимому Одену:

И. Т.: Цвет времени – серый, сказано где-то у Бродского.

Б. П.: Или: «зима – это честное время года». И это не Бродскому все равно, что будет с миром, не ему наплевать на мир или презирать мир, – а это время так жизнь человеческую, жизнь мировую, культурно-историческую жизнь располагает. Тут и формулируется основная тема Бродского. Это тема исчезновения культуры, нашей культуры, иудео-христианской цивилизации, как теперь говорят. И – вот тут гениальность! – он ощущает себя слитым с этой жизнью, с нашей исчезающей культурой, то есть собственную смертность видит в такой символике. Гениальность – это всегда слияние персональной идиосинкразии с тем или иным общезначимым сюжетом. Бродский говорил: моя болезнь делает меня мраморным, – имея в виду, что у сердечного больного, каким он был, происходит обызвестление сосудов. И Бродский видит себя не просто мраморной статуей, но рассыпающейся статуей, из-под обломков которой выбегает мышь. То есть он вместе и статуя, и мышь. Общий знаменатель – смертность, ничтожность, конечность и человека, и культуры. Естественно, что обладая таким мировидением, оптимистом-весельчаком не будешь. Но это не означает презрения и отвращения к миру и людям.

Первоначально значим был личный опыт Бродского, прежде всего то, что он родился и жил в Петербурге, превращенном в «Ленинград», он с ранней поры видел на этом примере, как гибнет культура, как за великолепными фасадами cкрывается пещерный быт зощенковских коммуналок с их «уважаемыми гражданами».

Это был Рим, завоеванный варварами – теми, об ожидании которых писал в знаменитом стихотворении Кавафис. Это был родственный, но уже и превзойденный Бродским опыт, ибо в его случае варвары уже пришли.

А дальше произошло самое интересное. Попав на Запад, Бродский отнюдь не изменил свое мировоззрение, лучше сказать свое мироощущение, миро-чувствование. Эта тема – гибели культуры – не ушла у Бродского, наоборот, еще сильнее стала звучать, нашла окончательные формулировки. Он увидел то же культурное оскудение на Западе, вступившем в эпоху пресловутой «массовой культуры». Бродский очень остро отреагировал на ту тему – западную тему! – которую в свое время сформулировал Ортега-и-Гасетт: восстание масс. То есть не бунт в прямом смысле, а возрастание, количественное увеличение. Ортега говорил, что повышение жизненного уровня, уменьшение смертности и возраста смертности привели к небывалому в истории Европы росту народонаселения. Но вместе с тем, говорил Ортега, происходит падение культуры, то есть все это жизненное цветение, преизбыточествующая плоть привела к иллюзии автоматического роста, к забвению того, что этот рост обязан напряженной культурной работе одиночек, одиночных творцов, он требует жизненного и культурного усилия, – а нынешними массами воспринимается как cамо собой разумеющееся, как природный, что ли, порядок бытия, как нечто гарантированное и более уже не требующее усилий. Об этом же и Герман Гессе писал, вычеканивший парадокс: если вы перестанете читать хорошие книги, то у вас со временем перестанет работать водопровод. То есть с ростом масс происходит падение коэффициента культуры, падение культурных содержаний на душу населения, так сказать. Потому что душ становится больше, они в знаменателе, и знаменатель растет быстрее, чем числитель – то есть подлинная культура. И этот сюжет становится постоянным у Бродского, не отпускающим его, болезненно ощущаемым – болью его становится.

У него есть большое стихотворение, можно сказать, поэма – «Сидя в тени». Это страшное сочинение, апокалипсис Бродского. Тема его – вот это самое возрастание масс, жизнь, переполненная толпами.

И. Т.: В эссе «О тирании» Бродский еще яснее говорит об этом: не меч несет гибель человечеству, а фаллос, то есть вот это самое умножение, размножение.

Б. П.: И вот еще такие страшные строки:

И. Т.: И потрясающий финал:

Это двусмысленная концовка: то ли сохраняется человеческий лик в любви или в творчестве, то ли и эту любовь и это творчество ждет тот же конец в том же ничто – дурной бесконечности людских множеств. Превращение людей в рыб и даже в комаров. Всё равно ничто – это глубоко философично, это Гегель, если угодно. Не говоря уже о Платоне: материя как ничто, то есть тотальная лишенность формы, определенности, живого лика. Как в Библии: пространство безвидное и пустое. Вот так поэт походя отвечает на великие философемы. Но – великий поэт, конечно, равный и Платону, и Гегелю. И в отличие от них – понятный всем, – если эти «все» захотят понять, попросту – прочитать. Но трагедия в том, что читать не будут, а будут смотреть в зомбоящик.

И. Т.: Борис Михайлович, а ведь этот уличный сорванец тоже из Одена, это оденовский urchin.

Б. П.: Да, но у Одена этот сорванец что-то вроде Гавроша, свидетельство обделенности народа. А у Бродского он «впивается в леденец» – образ благополучного, «сладкого» детства. То есть картина еще более обескураживающая. И даже больше: можно сказать, что мальчишка, убивающий воробья, – это у Бродского образ бесцельной человеческой активности, убивающей землю, экологическая тема. Демографический взрыв – теперь уже не только в Европе, но повсюду – порождает экологический кризис: леса превращают в свинарники, чтобы кормить расплодившиеся человеческие толпы.

И. Т.: Тут, Борис Михайлович, очень кстати будет вспомнить еще один момент в суждении Солженицына о Бродском – самый что ни на есть сельскохозяйственный. Солженицын вспоминает ссылку Бродского в деревню и в связи с этим пишет о какой-то якобы наметившейся перемене в тональности стихов Бродского.

Б. П.: Да, от этих слов тоже можно ошеломиться. Получается, что, работая батраком, скорее придешь к правильному, более оптимистическому взгляду на мир.

Но я бы не стал слишком цепляться за эти слова. Это – частность у Солженицына, пример постоянной и всеобщей его особенности: он видит других людей, их проблемы, их опыт исключительно в модели своего собственного опыта. Проецирует себя сегодняшнего на все, о чем берется писать. И бессчетные тому примеры дает его эпопея «Красное колесо» – сочинение явно неудавшееся. Грандиозная ошибка Солженицына – если помнить о грандиозном масштабе всего им в «Колесе» задуманного и отчасти осуществленного.

В «Колесе» обнажилось основное противоречие творчества Солженицына, сказался основной недостаток его эстетического сознания. Он задумал дать хронику русской революции в романной форме. За композиционный образец он взял Дос Пасоса, его романы «Сорок вторая параллель» и «1919», переведенные на русский в конце тридцатых годов, так что Солженицын мог эти книги прочитать, а я убежден, что и прочитал. Вот эти экраны событий, эти портреты исторических лиц – от Дос Пасоса, но у Солженицына эти вставные номера непомерно разрослись и стали мешать движению романа. Притом что сам роман неудачен: это исторический роман, в котором действуют персонажи из той эпохи, и вот оказывается, что Солженицын, великолепно зная факты истории революции, очень слабо представляет себе тогдашних людей – не исторических деятелей, которых он как раз хорошо, в подробностях знает, а самый воздух эпохи, не знает тогдашних людей и тогдашних обстоятельств, культурных обстоятельств, понимая слово «культура» в обоих смыслах: и как интеллектуальные вершины, и как быт, быт и нравы.

Вот возьму тему, мне как раз знакомую: студенты разговаривают о философии с человеком веховского склада, далеко ушедшим от предрассудков интеллигентского радикализма. Один из студентов объявляет себя гегельянцем и что-то лепечет, а веховец переубеждает его, говоря, что в истории не бывает, или по крайней мере не должно быть скачков, что история – это река, непрерывное течение. Так этот студент понимает и представляет Гегеля по четвертой главе Краткого курса истории ВКП(б), написанной, считалось, Сталиным. Это так подносили Гегеля в Ростовском университете в 1939 году, а не в Московском университете 1914 года. С начала века чрезвычайно выросла философская культура в России, в ней осознали решающую роль Канта, начали осваивать Гуссерля, а о Гегеле написал основополагающую книгу Иван Ильин. Его двухтомный труд «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека» вышел, правда, только в 1918 году (успел, к счастью, выйти), но интерпретации Ильина уже были известны в философских кругах. Гегель предстал у Ильина мистиком, законным дитятей германского протестантизма, в свою очередь из этой мистики вышедшего. И в романе не тогдашние люди обсуждают философские вопросы, а нынешний Солженицын спорит с Кратким курсом.

А ведь легко было избегнуть такой ошибки: достаточно посмотреть «Историю русской философии» протоиерея Зеньковского. Но Солженицын такой задачи себе не ставил, он проецировал сегодняшние волновавшие его проблемы на ту эпоху. Не говорю уже о незнании тогдашнего быта, манер, словаря тех людей. Один только пример: у него офицеры-генштабисты, сняв за обеденным столом мундиры, оказываются в нижних рубахах. Офицеры тогдашние (и не только генштабисты), помимо нижних рубашек, носили еще верхние, ослепительные манжеты которых виднелись в рукавах кителей.

И. Т.: Вы говорите о деталях культуры и быта, неправильно представленных у Солженицына, но укажите на художественные ошибки, коли вы уже выставили тезис о художественной неудаче.

Б. П.: А вспомним Мандельштама, его «Конец романа». «Красное колесо» – оглушительное подтверждение от противного правды Мандельштама: роман умер, нужно писать хронику, агиографию, что угодно, потому что из жизни исчез человек с его индивидуальной биографией. Но Солженицын, пиша хронику и агиографию («Архипелаг» – коллективная агиография), в то же время тщится и роман писать. Происходит совершенно неправомерное смешение стилей, каковое смешение – смерть искусства. И нельзя сказать, что Солженицын сам этого не замечал – нет, замечал. Например, главу о Столыпине он предварил таким замечанием:

Вот и вопрос: вы пишете роман, блюдете романную форму – или озабочены восстановлением забытой исторической правды? Конечно, Солженицына тянет ко второму – и в этом как раз его органика: это вот все та же тема о ненужности выдумки в литературе «после Освенцима».

И главная ошибка Солженицына: в художественном произведении, даже если это исторический роман, нельзя ставить задачей исчерпание материала. Исчерпывать материал, то есть приводить все относящиеся к делу факты, требуется в научном исследовании, а не в художественном построении. И у Солженицына материал в конце концов подавил сам замысел: «Колесо» по мере хронологического движения всё больше и больше становится подачей материала, выдуманные герои всё дальше удаляются, всё меньше вспоминаются. И в конце «Колеса», уже в событиях Февраля и дальше, текст Солженицына становится всё более документальным. В конце концов он свелся к пересказу тогдашних газет.

И. Т.: А в самой подаче материала Солженицын сохраняет необходимую объективность или и тут чувствуются его симпатии и антипатии, как вы сказали, проекция на историю собственных сегодняшних представлений Солженицына?

Б. П.: Определенная пристрастность наличествует в подаче кадетов. Солженицын ставит им в вину то, что они не видели опасности слева. Но это – сегодняшний опыт, это сегодня мы знаем, что в до конца развернувшихся революциях всегда верх берут самые радикальные левые круги и превращают революцию в новый деспотизм. А у тогдашних кадетов такого опыта не было и быть не могло. Солженицын здесь крепок задним умом.

И. Т.: А вот портреты монографического характера, данные в «Колесе», – как там баланс удач и неудач?

Б. П.: Очень удачны. Столыпин, Гучков, Троцкий, Милюков – очень хорошо. Милюкова, кадета опять же, Солженицын недолюбливает, а Столыпина обожает, так что пристрастность есть. Но портреты, повторяю, удачны. Лучше всех, пожалуй, Николай Второй – ребенок, играющий в солдатики. Он дан по модели Федора Иоанновича у А. К. Толстого, драматическую трилогию которого Солженицын высоко ценил.

И. Т.: Ленин?

Б. П.: Но Ленин не только разовый портрет, он действующее лицо самого романа, ему посвящены едва ли не лучшие романные страницы. И просто блистательна та глава, в которой появляется Парвус – вылезает из раздувшегося портфеля.

И. Т.: Говорят, что Ленин так удался Солженицыну, вышел как живой потому, что он описал в Ленине себя.

Б. П.: Люди, так говорящие, забывают или просто не знают, что в искусстве всякий портрет – это автопортрет. Таковы механизмы искусства. Те же люди говорят, что Солженицын разоблачил себя в «Архипелаге» – и сценой с немцем, несшим его чемодан, и сюжетом о вербовке его лагерным «кумом» в доносчики.

И. Т.: Вот мы и вышли к главному, пожалуй, сочинению Солженицына.

Б. П.: «Архипелаг», как и «Один день Ивана Денисовича», но с другой художественной стороны, – настолько бесспорное произведение, что его объяснять или тем паче оправдывать совершенно ни к чему. Нужно только увидеть его в плане солженицынской поэтики. Это вот и есть работа по рецепту Мандельштама: эпос, агиография, Четьи-Минеи. Эпос коллективной судьбы. Но и присутствие некоего эпического героя, колоссального духовного руководителя, Моисея, ведущего народ свой сквозь адову пустыню. И этот вождь – сам автор, конечно. И главное, самое интересное: автор себя-то и считает главным грешником, главным виновником – с себя и начинает работу покаяния. Такова глава «Голубые канты» в первом томе. Каждый из нас может сойти в ад – и не только мучеником, но и палачом, не жертвой, а чертом. Тут-то и рассказывается о том, как арестованный Солженицын заставил нести свой чемодан пожилого пленного немца. И Солженицын кается – один за всех. «Архипелаг ГУЛАГ» – акт национального покаяния, произведенного одним человеком, одним за всех.

Вот центр феномена Солженицына. Он один взвалил на себя всю драму, весь ад русской истории. Вот его масштаб, вот колоссальный его размах, вот его место в русской жизни, сопоставимое разве что со Львом Толстым.

И еще один сюжет в той же главе «Голубые канты»: Солженицын рассказывает о некоем своем знакомом давней молодости, хорошем парне, ставшем, как он узнал, гебешником. Солженицын через много лет захотел с ним встретиться – посмотреть, не испортила ли его дьявольская работа. И – нет, всё такой же милый человек.

И тут, Иван Никитич, – хотите верьте, хотите нет – разгадка необычайного события: встречи Солженицына с Путиным. Он все еще надеялся на лучшее.

И. Т.: А вот вернемся на минуту к Бродскому, вокруг которого сейчас сложилась совсем уж парадоксальная ситуация: он вдруг стал любимым поэтом и чуть ли не знаменем воинственных русских националистов. А два его стихотворения «На смерть Жукова» и «На независимость Украины» делаются чуть ли не гимнами этого лагеря. Как вы такое объясните?

Б. П.: Можно, конечно, сказать, что два эти стихотворения из всего Бродского только им и понятны, а потому и представляют они Бродского так метонимически. Можно также сказать, что эти два стихотворения – не лучшие у Бродского, и нельзя судить его по ним. Но можно вот еще что подумать: а нет ли некоей сермяжной правды в тех словах Солженицына: мол, Бродскому шло на пользу батрачество в деревне? То есть на каком-то, вполне бессознательном, уровне Бродский – причем всеми – воспринимается как свой, русский. Ведь в бессознательном, как стало уже после Фрейда понятно, таятся не только животные инстинкты, но также некие неартикулированные идеалы. Очень всем хочется, даже вот этим русским шовинистам, чтобы Бродский был с ними, «с нами». И еще: они в нем не чувствуют никакой «русофобии», болезненный ихний пункт. Одним словом, в русском коллективном бессознательном присутствует не только злоба на весь мир, но и жажда слияния с ним – с тем миром, в котором жил Бродский и в котором стал он Нобелевским лауреатом. А такая направленность бессознательного, что ни говорите, действительно дает надежду на лучшее будущее.

Ну и в заключение – совсем уж вроде бы анекдот: как Московское управление культуры поздравило Бродского с семидесятипятилетием, пожелав ему здоровья и дальнейших творческих успехов. Это ведь из той же – психоаналитической! – оперы: люди хотят, чтобы Бродский был с ними. Они не хотят его смерти, не верят в его смерть, – хотят, чтоб он жил с ними, с нами.