Мы познакомились в компании. Володя был высокий, давно не стриженный, в рваном свитере и красивых иностранных туфлях с острыми носами. Стоял февраль – туфли были летние. Одна бровь у него была черная, другая – белая, и белая прядь волос с той же стороны. Продолжения наше знакомство сразу не имело, но летом мы случайно встретились в Исторической библиотеке – с того и началось.

Время для Володи было непростое: за год до этого он прошел через забастовку, перелом основания черепа со смещением, депрессию и уход из Плехановского института. В Москве он не мог устроиться ни на какую работу. Тем летом Володя ждал ответа из Воронежа о зачислении его на заочный истфак – он не был комсомольцем, и на дневное отделение ход ему был закрыт.

Володя любил пошутить, что поздно научился читать, но уж как начал, остановиться не мог, и кстати, обычно не откладывал книгу, не дочитав. В пору нашего знакомства он увлекался мифами разных стран. У его отца на полках стояла серия книг в холщовых переплетах «Сказки и мифы народов Востока». И вот в одну из первых прогулок по крутым переулкам вокруг Солянки – Маросейки – Покровки он рассказывал, как его поразила одна китайская сказка. Там была некая лиса, исключительно пакостная, которая творила и творила всякие дурные дела; так вот, она вдруг исчезла из сказки, не получив никакого возмездия за содеянное. «Смотри, – говорил он, – тут совсем другая этика. Не наша, когда зло должно быть обязательно наказано».

И незадолго до того он прочитал «Джан» Андрея Платонова в недавно вышедшем однотомнике. И тоже говорил, что его потрясли эти мучительные блуждания народа, когда в результате снова нет выхода: при любом исходе усилия и тяготы будут продолжаться и народ будет ждать новая развилка, новый выбор и, наверное, новое рабство. Мне кажется, что это изумление не оставляло его и дальше. Добро и зло, которые незаметно для нас меняются местами, и блуждания по жизни, не имеющие конца. Они могут идти по кругу, как в «Репетициях», когда бегущие думают, что бегут по новому пути, но он приводит их к истоку. Могут быть мнимыми, как в «Воскрешении Лазаря», а могут тянуть за собой все новые и новые развилки – и все равно вернуться вспять, как в «Возвращении в Египет».

Тогда, в начале семидесятых, Володя уже писал стихи. Их было немного, относился он к ним серьезно, но вслух чужим не читал. И вот однажды он в шутку стал строчку за строчкой низать стихотворный рассказик о моем детстве. В результате эти стихи сложились в забавную «Поэму о Щене» (это было мое «внутреннее» имя). Она получилась очень смешная, я была в восторге. Несмотря на всю незамысловатость, ее позже оценил Александр Иосифович Немировский, будущий Володин профессор античной истории из Воронежа и сам поэт. «Поразительно цельная, отличная вещь», – сказал он. Но моя мама выслушала поэму без улыбки. Там были слова, что Щен родился «в грязи и пьянстве». И когда мы с Володей закончили декламацию, строго спросила: «Ну почему в грязи и пьянстве, Володя? У нас в семье никто не пьет». – «Но Ольга рассказывала о ваших соседях по коммунальной квартире», – оправдался Володя.

Моя судьба была решена, но Щенячья служба на этом не кончилась. Вскоре Володя сочинил прозаическую сказку «Десять историй о Щене», которая в будущем оказалась для нас просто золотоносной. Постоянные разборки двух героев – Щена и мальчика, которого в сказке зовут Собаковод – очень напоминали наши. Герои болели нашими болезнями и пытались решить наши проблемы. Эти сказки друг родителей Володи, писатель Георгий Балл, позже отнес в издательство «Детская литература», и спустя какое-то время они вышли в отличном сборнике «Сказки без подсказки». Это была первая Володина «прозаическая» публикация. Он получил за них кучу денег. А вслед за этим их напечатали в Чехословакии в «Антологии мировой сказки» – и гордый автор появился с почти шестьюстами валютными чеками! Для нас тогда это была огромная сумма. И еще раз, уже в середине девяностых, сказку – по одному рассказику в номере – опубликовала газета «Первое сентября», и снова «Щен» был щедро оплачен. Эти сказки очень хвалил отец Володи.

Стихи, которые Володя начал читать вслух другим (одна их подборка вышла потом в «Новом мире», и позже – в журнале «Сельская молодежь»), стали у него писаться, когда мы уже поженились и поселились в высотном доме у метро «Коломенская», в маленькой съемной квартирке. Ее окна смотрели на Москву-реку, по ней медленно днем и ночью шли груженные песком и гравием баржи, давая глухой гудок на излучине.

Вообще Володя невероятно любил воду, потрясающе плавал, мог делать это часами. Вода его успокаивала и приводила в гармонию, хотя и с водой он любил бороться. Например, купался на море в шторм. Тем летом, когда мы стали встречаться, Володя с отцом уехал в Гагры и такое штормовое купание чудом не кончилось для него крахом. Его несло волной на бетонный дебаркадер, и он рассказывал, что когда все же выплыл и выбрался на берег, то, глядя на беспомощно мечущегося по берегу отца, понял, чтó значит, когда говорят: «на человеке лица не было».

Володя всегда и везде переплывал реки. Когда мы были в Друскининкае в Литве, в нашей первой поездке после свадьбы, я умолила его не переплывать Неман. В Друскининкае река очень широкая и вся в воронках. В конце концов он согласился, но не так давно вдруг сказал, что жалеет, что поддался. Плаваньем в ледяной воде он лечил высокую температуру и боли в мышцах после футбола. Это называлось: вышибать клин клином.

И литературу в юном возрасте любил связанную с путешествиями по воде. Из европейской ценил и часто перечитывал Стерна и Свифта. Очень любил английское остроумие, над которым не хохочешь во всю глотку, а разгадываешь его отчасти как ребус. И после «Щена» он стал писать уже большую – как он потом говорил, тренировочную – вещь: шуточное эротическое путешествие по разным вымышленным островам некоего английского купца по фамилии Крафт. (Позже он подарил беглое описание этих островов одному из героев своего первого романа «След в след» Федору Крейцвальду.) Он это путешествие шлифовал, читал себе вслух, переделывал, но потом оставил и решил всерьез заняться сказками. Володя очень хотел иметь на сказки свободный год, но тут подоспело окончание Воронежского университета. Мои родители и я давили, чтобы он шел работать. Посопротивлявшись, он сдался. Он был уверен, что никуда не устроится, но дело взяла в свои руки моя мама, у которой проколы в жизни случались редко.

Не прошло и месяца, как была найдена работа во ВНИИДАДе (Всесоюзном научно-исследовательском институте документоведения и архивного дела). Находился институт в центре, ехать было недалеко и ходить туда надо было не каждый день. Там, наряду с малоприятными, работало много хороших и интересных Володе людей, которые к нему прекрасно относились, но страдал он там нещадно. В основном от того, что это было классическое НИИЧАВО, прямо по Стругацким. Там кончились стихи. Там, однако, начались – как мостик к прозе – стихи белые, хоть это было и недолго. Без ВНИИДАДа, правда, точно бы не было очной аспирантуры, которая дала многое: новаторскую теорию опричнины Ивана Грозного, основной массив исторических идей, саму возможность сосредоточиться на прозе и романы «След в след» и «Репетиции».

У моих и Володиных родителей были друзья в подмосковном академгородке Пущино, и там часто пустовала то одна, то другая квартира. В Пущино и вокруг было красиво, особенно осенью, когда глядишь с высокого берега Оки на природный заповедник напротив. Говорили, что там живут зубры, и я всегда ждала, что хоть один появится на другом берегу. В Пущино Володя вдруг написал подряд несколько новелл, связанных со сталинским временем и войной. Они потом все вошли в первый роман «След в след»: о самодопросе; о законодательном упразднении семьи при социализме; о рисовом зерне, на котором вырезана статья Ленина и которое породило плодоносный и не знающий преград сорняк, оказавшийся новым сортом ярко-красного риса. Эту новеллу о зерне успел прочитать отец Володи, и она произвела на него сильнейшее впечатление.

Вообще Володины романы вырастали из удивления. Он говорил, что пишет тогда, когда чего-то не понимает, чему-то изумляется. И когда пишет, разматывает для себя спутанный клубок. А удивить могло что угодно: судьба, фраза, картина, документ, место, стихотворение, событие.

Попав в очную аспирантуру и освободившись от хождения на работу, Володя так быстро и глубоко погрузился в свои писания, что не был уверен, что станет заниматься диссертацией. Но внезапно, буквально за одну ночь, не стало отца Володи, Александра Израилевича, и Володя решил делать диссертацию и защищаться в память об отце – тот очень этого хотел. В аспирантуре он, работая над диссертацией по историографии Смуты в дореволюционной России, сделал важное историческое открытие, что было подтверждено главным российским специалистом по опричнине, ныне покойным С. О. Шмидтом. Володя объяснил происхождение и суть опричнины Ивана Грозного как военно-монашеского ордена. Его статья об этом, множество раз выходившая в научно-популярных изданиях, была напечатана в качестве научного исследования в Ежегоднике Археографической комиссии уже за 2003 год. Сигурд Оттович позвонил Володе и сказал: «Пора восстановить приоритеты».

В первый роман «След в след» он хотел вместить все, что успел написать, и потом сам говорил, что его надо расписывать во множество новых романов. Неожиданно для Володи все уже написанные части объединились в текст судьбой няни нашего сына Арсения. Она как раз появилась у нас в доме в момент, когда бóльшая часть мини-повествований, составивших «След в след», была написана. В свои 75 лет Людмила Дмитриевна была еще красавицей. Дочь члена Государственной думы и фрейлины царского двора, она прожила безумную для любого другого и «нормальную» для своего безумного времени жизнь, обожала нашего Арсения, и до конца ее дней мы с сыном ее навещали. Ее история стала скрепой для жизнеописаний трех братьев Крейцвальдов, у которых по очереди была одна жена Наташа. Да и было ли их трое?

Рождение второго романа – «Репетиции» – подробно описано самим Володей в эссе «Как я писал роман „Репетиции“». Скажу лишь, что тут сыграли роль два удивления. Первое: когда чувствовавший себя виноватым перед Володей его завотделом во ВНИИДАДе (причины и детали не буду повторять – они есть в Володином очерке) подарил ему в знак примирения огромную картотеку по расколу. Потом Володя волей-неволей втянулся в чтение этой литературы – и дело пошло.

И второе. Мы в тот момент начали строить дачу в писательском поселке под Новым Иерусалимом. Участок получил еще Володин отец. Володя в том же очерке подробно описал, как все друзья помогали нам в этом нелегком деле. Но еще раз вспомню один эпизод. Домик у нас был сборный. Один «прораб» привозил нам материалы для его обустройства. И вот как-то выгружают желто-зеленые панели утеплителя, и этот Сережа говорит, мол, ребята знакомые на куполе храма Гроба Господня сэкономили. Ремонт и перестройка этого купола шли несколько десятилетий. И Володя в шоке остановился: «Наша крыша будет покрыта утеплителем с купола храма Гроба Господня?..»

В итоге крыша стала и вправду если не бесценной, то «позолоченной»: пресловутый Сережа исчез с нашими деньгами и со всем остальным недопоставленным стройматериалом. Отловить его нам так и не удалось.

О «Репетициях» хочу еще добавить: написав этот роман, Володя несколько успокоился по поводу своего писательского будущего. Во-первых, он уже не думал, как после «Следа в след», что это, может статься, его первый и единственный роман. А во-вторых, в 1989 году он ездил в США, где Наум Коржавин организовал для него несколько «квартирных» чтений, и до сих пор те, кто слушали его там, вспоминают, каким потрясением это для них было. Когда Володя вернулся и я спросила, как все прошло, он ответил: «Все сказали, что я гений». Это было невероятно важно именно в тот момент, стало настоящей поддержкой. Но вообще от близких он терпеть не мог криков «Это гениально!». И если я на какой-то кусок его текста говорила: «Очень хорошо!» – он сердился и приступал: «Ты просто хочешь отделаться!» Очень ценил конструктивную критику.

Огромным допингом для Володи всегда была игра. Он с отрочества много играл в пинг-понг, в шахматы, в том числе и дома с отцом, причем за одним и тем же столом. Он стоит у нас до сих пор – огромный старый стол, который, если его разложить, как раз становится пинг-понговским. С детства обожал футбол, играл в него до последнего.

Когда мы поженились, он увлекся бриджем. Это была игра на интерес, а не на деньги. Игроки вели подробную запись партий, и в конце года выигравший получал красивый подарок. У Володи была серебряная ладья, выкованная одним из бриджистов. Об этом времени Володя замечательно написал в эссе, посвященном Саше Горелику, бессменному главе их дружного бриджевого «клуба».

Так как суть игры для них была в двух вещах: в интересе к самой игре и в общении, – то подошли они к этому грамотно. С какого-то момента стали просить друг друга подготовить небольшой доклад по теме, которая кого-то из кружка интересовала. Володя в качестве единственного гуманитария в компании получил тему «Философ Николай Федоров» – и, прочитав его труд «Философия общего дела» и о самом Федорове, в очередной раз сильно удивился.

Так родился роман «До и во время». Еще туда вошло давнее потрясение Володи от чтения евгенических выпусков двадцатых годов под названием «Клинический архив гениальности и одаренности». Эти сборники, сделанные как журнал небольшого формата, выходили несколько лет в Свердловске под редакцией эвропатолога Сегалина. Еще давно кто-то принес пару выпусков отцу Володи. В этих тоненьких сборничках, напечатанных почти на папиросной бумаге, автор пытался проследить связь между настоящим талантом и психическими отклонениями либо у самого «носителя», либо у его родственников. Помимо какой-нибудь тети-истерички у Гомера, там было много интересных и странных сведений, которые можно было проверить и которые находили подтверждение.

Роман «До и во время» был закончен в 1992 году. Вокруг него в журнале «Новый мир», где роман опубликовали, разыгрались большие страсти, стоившие Володе сил и здоровья. (Подробности о самих публикациях – чуть ниже.) Немного придя в себя после всей этой истории – когда редколлегия публично разделилась во мнениях, печатать ли роман, а редактор отдела прозы Инна Петровна Борисова, всячески поддерживавшая публикацию, вскоре была отправлена на «заслуженный отдых», – Володя начал писать свою четвертую вещь – роман «Мне ли не пожалеть…». Закончен он был в 1994 году.

Володя всегда интересовался обособленными общностями, особенно религиозными. И говорил, что связи сектантов и большевиков, даже если документы и дальше оставались бы строго засекречены, легко «просчитываются». Эмоционально же он всю жизнь был под впечатлением своей поездки в ранней юности в Среднюю Азию, в археологическую экспедицию. На обратном пути, когда он жил на турбазе, расположенной в бывшем гареме Хивинского хана, двое ребят-адвентистов пытались увезти его в горы и подготовить из него руководителя общины. Это было одно из самых сильных потрясений в его собственной жизни. Осознание развилки, своего выбора, странных неиспользованных возможностей, нехоженых путей. (Кстати о путях в прямом смысле слова: он, когда водил машину, всегда старался ехать неизвестной дорогой. А когда гулял, возвращался обычно новым путем.)

Володя очень любил вспоминать эту поездку; до сих пор на книжной полке стоят два старинных чеканных сосуда для вина. Он хранил коллекцию глиняных черепков, привезенных из экспедиции, часто рассказывал о той природе, такыре, песках, сияющей на солнце глыбе мрамора. Все это вошло в роман.

А прототипом героини «Мне ли не пожалеть…» эсерки Бальменовой, примкнувшей к хлыстам, была, скорее всего, эсерка Берта Борисовна Бабина. Ее Володя поначалу помнил очень ярко, вспоминал и после написания романа. С ней мы познакомились в писательском Доме творчества «Голицыно», куда меня отпустили две мамы – моя и Володина, – когда сыну было около двух лет.

Берта Борисовна была уже очень старой; жила она в соседней комнате, с трудом карабкаясь на второй этаж – у нее были больные ноги. Даже не помню, с чего началось наше общение, но она сразу много и охотно о себе рассказала. Она просидела в общей сложности двадцать пять лет. Когда она упомянула, что в двадцатых годах успела поработать в одном из коминтерновских изданий, Володя сказал, что его дед, Израиль Исакович Нюренберг (или Ниренберг, в бумагах есть оба варианта), возглавлял один из журналов. Сразу выяснилось, что именно там и работала Бабина! Она не могла прийти в себя от изумления и радости, готова была говорить с Володей сутками. Она отзывалась об И. И. очень хорошо, как о редкостно умном, очень талантливом и порядочном человеке. Он обладал уникальной памятью, но в революционные годы пережил тяжелую травму: как член Бунда он был схвачен то ли белыми, то ли красными, то ли зелеными в маленьком городке на Украине, где в тот момент находился, и наутро ждал расстрела. Проведя ночь в изоляторе для смертников, утро он встретил совершенно седым. Казнь отменили, и его вскоре выпустили, но у него началась тяжелая циклотимия.

Берта Борисовна страстно любила сына, крупного специалиста по самолетостроению. От своих убеждений она ни на минуту не отказывалась (шел 1980 год), и единственное, что ее грызло, так это то, что ее и мужа эсеровское прошлое помешало сыну получить Государственную премию.

Володя, как и она, был этой встречей поражен. Страстная любовь Бабиной к сыну, но и одержимость идеей, само ее имя, ее низкий голос – все это во многом подарено эсерке Бальменовой во «Мне ли не пожалеть…».

Мое первое впечатление от твоей прозы – гигантский оползень, земля уходит из-под ног, только скатываешься в пропасть не с куском берега, а со всей страной и историей.

Мы познакомились на «четвергах». Сколько лет прошло? Почти сорок?

Отсюда, с этого берега жизни, ты в том времени видишься мне совсем юнцом. Сколько тебе было? 27? 28? Долговязый, худой, улыбка до ушей, уйма рыжих немытых волос, дерзкая борода. Но тогдашнему мне – у нас девять лет разницы – ты казался библейским мудрым старцем. Ты и был им.

Мы собирались по четвергам на разных квартирах, человек десять. Новые лица то появлялись, то исчезали. Ритуал был прост и неизменен: сперва кто-то читал свой текст, потом по кругу шло обсуждение, потом пили чай. Ничего особенного, но не знаю, как тот юноша, которым я был тогда, смог бы выжить без этой еженедельной порции счастья. Юноша захлебывался в советской жиже, а эти встречи с себе подобными спасали, как глотки воздуха. Я родом из «четверга». Когда-нибудь напишу.

В «Возвращении в Египет» ты рассказываешь о секте бегунов. Эти люди из‐за невозможности изменить тот страшный мир, в который их родили, бегут от власти, государства, ненависти, лжи. Дома, в которых они находят друг друга, – корабли.

Это же про тебя, про нас. Это мы были бегунами. «Четверг» был моим кораблем. У тебя были свои – в Москве, в Воронеже, в Ленинграде. Мы все были бегунами от рук одного брадобрея. Пока была возможность бежать, мы бежали. Лучше всего сказала Надежда Мандельштам, что мы все живем, как на кухонной полке у сытого людоеда. Мы бегали по кухонной полке, превращая бегство в праздник. Праздник на полке нельзя откладывать.

У меня в мои восемнадцать было две мечты: стать писателем и объездить весь мир. Осознание, что меня никогда не напечатают и никуда не выпустят, – инициация в мир бегунов и кораблей.

Наши корабли искали друг друга в океане лжи. Нам казалось, что трюмы набиты истиной. Истина была запрещена. Ее нужно было прятать, беречь, передавать друг другу тайком. Истина была сокровенна и жила в словах, в книгах. Слова были ее телом. Мир был ясен и прост: мы должны спасти слова, слова должны будут спасти нас.

Нас, тех бегунов, за десятилетия раскидало по всему свету.

Рано или поздно понимаешь: никакой сокровенной истины ни в каких словах нет, а корабль есть только один, огромный, без огней и команды, который всех нас одного за другим заберет с собой. Вот ты уже на борту.

Как писатель ты был всю жизнь в литературном первобытном лесу одиночкой. Всегда легче выжить в стае, а ты, по русским тюремным понятиям, жил кабаном. Тебя нельзя было ни к кому примкнуть, на тебе трещали по швам все доступные критикам измы. Тебя называли в редких статьях «один из самых загадочных современных писателей».

Ты был для них всех чужаком. Они не понимали, как с тобой обращаться. Ты вон какой вымахал, а они – литературные поплавки. Им снизу не видны были лычки на погонах, вот и растерялись.

В прежнем мире, где к самому понятию «литература» намертво присосался Союз советских писателей, ты со своими романами не мог существовать просто по законам физики. А потом их мироздание рассыпалось, начальство о них забыло, пайки перестали выписывать. Оказалось, что литература – это вовсе не они. Своим романом ты протаранил новомирскую спасательную шлюпку.

Ты никого не хотел ни задеть, ни обидеть. Зная тебя, невозможно представить себе, чтобы ты кому-то хотел зла. Ты совершенно искренне не мог понять, откуда такой вал ненависти и злобы.

Они шли на дно. Их вопль – знаменитая скандальная статья «Сор из избы» – был на самом деле криком о помощи. Прошло четверть века, и время все расставляет по местам. Ты обеспечил им упоминание в истории русской словесности.

Как бы литературный ландшафт в России ни менялся, ты так и не пришелся ко двору. До самых последних лет тебя игнорировали жюри премий, твои книги жили в закулисье. Для литературного мейнстрима ты долгие годы был юродивым на обочине.

Рутинно берясь за пересказ содержания твоих книг, рецензенты начинали своими словами перечислять все бросавшиеся в глаза нелепицы: мадам де Сталь рожает Сталина, рукопись прячется в бутылку и после смерти зашивается автору в живот, Ленин ведет беспризорных детей через море «аки по суху» в крестовый поход на Иерусалим, сталинские репрессии придуманы для спасения душ через умерщвление плоти, а Россию спасти можно, лишь дописав за Гоголя сожженный том «Мертвых душ». Твои романы нельзя пересказывать, не вводя читателя в заблуждение, потому что содержание твоих романов – вовсе не эта клоунада.

Тебя пытались засунуть на полку с историческими романами, привязывали тебя к диссертации, которую ты защитил по Смутному времени, а ты – историк будущего. Твои романы – не попытка придать смысл людоедскому русскому прошлому, а штормовое предупреждение. Они все не о прошлом, а о будущем. О будущем, которое уже наступило. Все твои романы – попытки достучаться, предупредить, спасти.

По нашей стране в ХX веке пронесся ураган безумия. Сколько миллионов жизней он унес – никто никогда не сможет подсчитать. Для тебя этот ураган никогда не заканчивался – мы просто оказались в затихшем «глазе» этого циклона. Ты был специалистом по Смутному времени, и тебе было очевидно, что в России всегда Смута, которая лишь на время останавливается, чтобы отдышаться.

Для нас прошлое – картинки в школьном учебнике, фильмы с ряжеными актерами в париках, допотопные пушки у входа в курортный музей, жерла которых забиты стаканчиками от мороженого, или дискуссии экспертов о цифрах потерь в войнах и голодоморах, которые то ли были, то ли нет. Для тебя прошлое – это карта, на которой видно, как образуются исторические ураганы, откуда и куда текут реки крови. Так метеоролог видит на снимках из космоса, как возникают циклоны и антициклоны, штормы и смерчи, которые принесут людям потери и несчастья, но он не в силах ни остановить гибель и разрушения, ни ослабить мощь стихии. Он может лишь понимать и предупреждать.

Место зарождения русской катастрофы ты отметил крестиком на безымянной высоте: «Вся христианская царства приидоша в конец и снидошася во едино царство нашего государя, по пророческим книгам, то есть Ромеиское царство: два убо Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти». На твоей карте все как на ладони: Москва – новый Иерусалим, Русь – новый Израиль, русские – избранный народ.

Эту карту населяют особые люди. Они ищут истину. Они ищут веру, не столь важно какую, в Иегову или Маркса, но вера должна быть настоящей, огромной, обжигающей. Их души всасывает в себя космос, и нужно заполнить эту вселенскую пустоту такой же по размерам вселенской верой.

В ценность своей собственной жизни они верят с трудом, а в конец света легко. Они ждут прихода хоть Христа, хоть Антихриста, хоть кого-нибудь. Они наивны, как дети. Они верят всему. Они верят во второе пришествие и всеобщее воскрешение. Они верят, что живут на Святой земле и высокий смысл их существования – в борьбе с супостатами. Скажут им, что кругом царство антихриста, что царство Божие на небе, будут себя сжигать, дымом уходить в облака. Скажут им, что царство Божие на земле, будут защищать его, не щадя ни своей жизни, ни чужой, ставить к стенке, пускать в расход, шлепать ради всемирного счастья. Что может быть слаще смерти за истинную веру православную, за святую Русь, за мировую революцию, за родину, за Сталина, русские своих не бросают?

Народ, который бродит по твоей карте, – из семени Аввакумова. Им – про надбавочную стоимость и борьбу классов, они – про спасение души. На митингах выступают троцкие и ленины, но в горячечном бреду про мировую революцию этот народ слышит проповеди Аввакума о гибели грешного мира и начале новой светлой жизни. Мировой пожар – продолжение его гари.

Они готовы отказаться от всего прошлого, отречься от родных, от тела, от плоти – главных хранителей грязи, греха, похоти, главных искусителей, не дающих человеку исправиться и начать жить праведно, в соответствии с Божьими заветами, с борьбой за мировую революцию. Как могут, умерщвляют они свою плоть, чтобы духа, чистоты, святости в них становилось больше, а плоти – этих вериг, которые тянут человека в грех, на дно, в ад – было меньше.

Насельники твоей карты отказываются от тварного вещного мира, понимают, что нужно страдать, что без страдания, мучений, голода, поста – очищение, спасение невозможно; они готовы ради великой цели принять любые страдания, любые муки.

Для любви, которой движутся и море, и Гомер, на твоей карте не нашлось даже условных обозначений, но вся твоя география – о любви к Богу. Все законы человеческой природы упразднены: населению не до детей, не до семьи, не до дома. Личное счастье, супружеская жизнь приносятся в жертву великой идее всеобщего спасения. Общему делу подчинено все, вплоть до самого главного – рождения ребенка. Каждая женщина – Мария, живущая для рождения Спасителя, будь то Христос или Коля Гоголь.

Все дороги на твоей карте ведут кругами и кренделями в одну сторону. Иди хоть на Новгород с опричниками, на Берлин с танковым корпусом генерала Бойко, на Магадан с этапом – все равно все дороги ведут к Богу, ибо ведет их власть, а тому, кто наверху, – виднее.

Им сказали, что царь – от Бога, что он – отец правоверного народа, защитник Святого града, велика Россия, а отступать некуда, кругом – океан бесконечного зла. Не только восставать, но даже противиться царскому гневу – значит противиться воле Божьей, что есть смертный грех. Нужно объединить все народы мира под властью православного царя и тем самым превратить земной шар в Святую землю, а когда вся земля будет такая, тогда Христос и явится. Задача власти: расширение территории истинной веры, невзирая ни на какие жертвы. Раньше думай о родине, а потом о себе. Первым делом, первым делом самолеты, ну а девушки, а девушки потом. Там правят скопцы, мечтающие оскопить весь мир. Истинный государь женат на ландкарте.

Цари бывают настоящие и ненастоящие. Если карта прирастает, если другие народы склоняются перед московским самодержцем, как некогда посохи магов – перед посохом Моисея, то в этом благословение Божие замордованному населению, что преданно тянет веками лямку и геройски проливает кровь за святое отечество. И тогда не так важно, как царь пришел к власти и как правил своими подданными. Он может истреблять их миллионами, тысячами разрушать храмы, расстреливать священников. Важно лишь, что царь – настоящий, потому что враги трепещут, а святая Земля множится.

И наоборот, военные неудачи, утрата даже небольшой части Святой земли – ясный знак для подданных, что царь неблагословен, неистинен и незаконен. Проиграл Японскую, не смог одолеть Чечню – значит, в обличье царя на троне сидит «вор» и самозванец. Иначе почему Господь от него и от своей Святой земли отвернулся?

Поколение идет за поколением по твоей карте и каждый раз промахивается мимо домика с аистом на крыше и проваливается в спасение души: за царя и отечество, наше дело правое, все для фронта все для победы, крымнаш, вставание с колен и т. д. и т. п. У спасения души заготовлено много аватаров. Они повторяют, как мантру, что их отчизна – святая земля, что она «натуральный всамделишный рай… Пусть мы через одного голы и босы, зато счастливы, да и Адам был гол». «Да хоть камни с неба – мы на родине!» А железный занавес – чтобы не измараться, не смешать сакральное с тварным.

И если кто-то заикнется, что вот это бескрайнее безвременье на карте – никакая не святая Земля, а самый что ни на есть Египет и есть, его высочайшим повелением объявляют сумасшедшим, расстреливают в Бутовском овраге, отправляют грызть снег в Ивдель, сжигают его чучело у метро «Аэропорт», обливают, на худой конец, мочой из банки как нацпредателя.

Чуть ли не половину твоей карты занимает Николай Федоров. Там нет гор, все срыты. Низины засыпаны, всюду ровное поле. Вместо рек, текущих по собственной прихоти, – ровные каналы. Города, главные прибежища разврата, роскоши и неравенства, уничтожены. Весь земной шар подчинен русской православной короне. Второе пришествие рукотворно. Нечего ждать милостей у Христа, взять их у Него – наша задача. Святой русский народ может и без Его помощи спасти весь род человеческий. Смерти нет, ребята! Не обязательно ждать ни антихриста, ни Страшного суда, все устроим сами. Для общего дела построения рая на земле создаются трудовые армии. Вот распашем целину и возьмемся за воскрешение мертвых. В царство правды и вечной жизни – в ногу.

Федоров – квинтэссенция русской катастрофы. С Христом ли, с Марксом – все кончается ГУЛАГом.

Расстояние – подлая штука. Мы встречались все реже, но в каждый мой приезд в Москву обязательно виделись. Ты сдавал отцовскую квартиру в писательском доме и снимал где-то. Я приезжал к тебе то на «Аэропорт», то куда-то на Песчаные, то в Беляево. Приходила Оля, увешанная сумками с продуктами, готовила, кормила. Твой добрый ангел. У меня все было сложно, а твоя Оля казалась идеалом жены писателя. Может, так оно и было.

Оля – единственный человек, кто мог расшифровать твои каракули. Ты потом отдал свой почерк Жестовскому в «Царстве Агамемнона». Она переписывала твои тексты, вычитывала верстку. Она вела всю твою переписку – ты же вообще не знал, с какого бока подойти к компьютеру. Ты мог лишь выстукивать двумя пальцами на пишущей машинке. Ты вообще любил писать от руки, говорил: «Бумага теплая». Помню твои тексты – ты никогда не останавливался, правил машинопись, исчеркивал все страницы между строк и на полях, потом Оля снова все перепечатывала – и так по многу раз.

Представляю себе, как ей было с тобой трудно. Оля была всю жизнь в твоей тени, но она примерила на себя эту тень, как судьбу. Она сама и была твоей счастливой судьбой. Без этого удивительного человека не было бы твоих романов, вообще ничего бы в твоей жизни не было. Ты сам про это говорил.

Однажды я приехал летом, в разгар чемпионата Европы по футболу. Оля, как всегда, накрыла роскошный стол с малосольными огурцами, маринованными грибками, помидорами с кинзой, картошкой в укропе, ледяной водкой из морозилки. Датчане проиграли, но ты помнишь, какой роскошный гол забил Лаудруп! Потом мы пошли гулять, и ты, веселый от водки, рассказывал байки, которые слышал от отца, про то, как на Ямале в пургу он замерзает в тундре под снегом и его спасает друг, случайно спотыкнувшись о снежный холмик; или как в войну твой отец врывается первым в немецкий город и освобождает публичный дом; или как пьяный забредает на минное поле и спит на мине, как на подушке. Эти рассказы не были небылицами Мюнхгаузена. Это просто другая правда.

Одна история была про чуму. В 1938 году твой отец-орденоносец, спецкор «Известий» приходит брать интервью на квартиру к Абраму Берлину, знаменитому ученому, который хочет создать вакцину от чумы и испытывает ее на себе. Корреспонденту показывают пробирку с чумными блохами. Пробирку отец случайно открывает, одна блоха пропадает. Многомиллионному городу грозит смертельная эпидемия. Отец звонит в газету, получает указание закрыть наглухо все окна и двери. В течение недели – инкубационный период – отца и Берлина караулят чекисты. Еду им просовывают в щель для почты. Неделю они ждут смерти. Конец истории оптимистический – все живы, а Берлин создает вакцину, которая спасает жизнь многим миллионам людей.

Один клик в интернете – и из небытия восстают совсем другой Берлин и совсем другая история. Вакцину от чумы открыли давно, до Берлина, а в Саратове в засекреченном институте он трудился над разработкой бактериологического оружия. Опыты проводились над заключенными. В 1939 году он приехал на совещание в Москву, и у него открылись все симптомы чумы. Для предотвращения эпидемии было задействовано НКВД. Все контактировавшие с Берлиным были срочно изолированы в больнице на Соколиной Горе. Чтобы избежать паники, произносить слово «чума» было запрещено. Меры пресечения маскировались под аресты, которые ни у кого не вызывали никаких вопросов. Погибли от чумы три человека, в том числе Абрам Берлин. Вот такая история. Taste the difference.

Мне кажется, без понимания твоего отношения к отцу, к твоим предкам невозможно по-настоящему понять твои романы.

Как всякий ребенок, ты хотел самой обыкновенной семьи – с бабушками и дедушками, но самое обыкновенное было убито эпохой. Ты был единственным ребенком, а твоих дедушку и бабушку расстреляли задолго до твоего рождения. Еще один дед умер в тюрьме, а единственная бабушка, которую ты знал, пять лет отсидела в лагере для жен изменников родины.

Даже имя – свидетель страха. Шера Нюренберг, чтобы выжить, должен был стать Александром Шаровым. Твой отец сменил имя после ареста родителей.

Мне кажется, твоя зацикленность на идее «воскрешения отцов» во многом идет из детского желания воскресить своих деда и бабушку, из нерационального чувства вины перед ними, не дожившими до старости и внука, ведь так хотелось, чтобы все умирали, как положено природой или Богом, в своих постелях, а не от пули в затылок.

Невозможно представить себе, что творилось в душе твоего отца, у которого родителей только что казнили, а он должен был летать от газеты в полярные командировки и восторженно описывать арктические достижения палачей. Его отец – Израиль Нюренберг – погиб в ГУЛАГе, мать – Фани Липец – расстреляли в 1938‐м. Они были профессиональные революционеры, бундовцы, примкнувшие потом к большевикам. Молодые образованные евреи хотели вырваться из бесконечной цепи местечковых толкователей Торы. Им казалось, что Интернационал упразднил религию их предков, что они сами, своими руками могут построить рай на земле. Твои бабушка и дедушка были убиты той властью, за которую они сражались. Все твои романы – попытка ответить на вопрос, почему твои деды и бабки строили рай, а построили ад, почему так получилось, что Россия не стала новой Землей Обетованной, а вернулась в рабство – в Египет.

И на фронт твой отец пошел в июне сорок первого добровольцем. Сколько поколений подцепили все за тот же крючок: Родина-мать зовет! Отечество в опасности! Им казалось, что они защищают отечество, а получалось, что они защищали свое рабство и несли его остальному миру.

Когда после войны начались гонения на «космополитов» и разоблачения псевдонимов, когда стали исчезать ближайшие друзья, твой отец писал агитки под видом научпопа о борьбе американской и советской науки, вроде книги «Жизнь побеждает!» про микробиологов: «Фашистская „наука“ бесконечно слабее передовой, прогрессивной науки. Вся история человечества подтверждает сталинские слова о том, что „великая энергия рождается лишь для великой цели“. Умирающий класс может только уродовать, искажать то, что на благо человечества создали настоящие ученые» и т. д. и т. п. Твой отец должен был славословить убийц родителей и друзей. Он вынужден был это делать, чтобы выжить, чтобы появился ты. Выдумки Шекспира кажутся по сравнению с этой трагедией детским лепетом. Без понимания этого невозможно понимание твоих романов. В этой трагедии твоей семьи отразились миллионы семейных трагедий всего народа, всей страны.

Александр Шаров ушел потом в детскую литературу, там еще можно было дышать. Твой отец – тоже бегун, а фантастика и сказки – его корабль.

В 1958‐м он получил квартиру в писательском кооперативе у «Аэропорта». В то время возвращались люди из лагерей, и многие друзья отца приходили в гости, некоторые просто жили у вас. Они рассказывали то, что видели, через что прошли, а ты все это слушал, ребенком, отроком. Эти люди и стали твоими университетами, живой частью истории страны и времени.

Ты говорил, что самое больное для тебя было то, что люди исчезали и их сразу окружало молчание, будто их никогда и не было. Это молчание было самым страшным. Твои родные, как и миллионы других уничтоженных, уходили в небытие, окруженные молчанием, ничего после себя не оставив. И тебе было важно вернуть им место в истории, понять и восстановить их представления о жизни, о мире, в котором они жили, их понимание добра и зла. Ты всю жизнь писал не о том, как понимаешь Россию и все, что происходило с ней, а о том, как, по твоим представлениям, страна и люди понимали себя.

Ты примеряешь на себя чью-то память. Так легко все на свете теряется, особенно люди. От последнего века уцелели лишь ошметки. Ты возвращаешь всем потерявшимся в складках истории их память, их голос, их надежду, их веру.

Твоим героям чрезвычайно важно знать как можно больше о своих предках, давших им жизнь. Эта потребность у них от тебя – это тебе было важно знать все о своих родителях, об их отцах и матерях, дедах и бабках, родных свидетелях ушедшего времени. Ты это называл «теплой» историей. Не той, что из учебников, а живой, согретой дыханием близких людей, их радостями и печалями. В истории страны, мира тебе важна была именно история семьи, рода. В «Воскрешении Лазаря» ты написал: «Целая жизнь – это жизнь рода, иначе трудно понять, что и для чего, есть ли во всем смысл. Жизнь одного человека чересчур коротка. Маленькие таблички с именами, что мы подвешиваем к ветвям родословного дерева, – те же листья, каждой осенью они опадают, а следующей весной проклевываются другие листья, другое их поколение, дерево же живет и живет».

Ты говорил, что одна человеческая жизнь очень коротка и стремительна, чтобы понять много важных вещей, а когда все разворачивается на протяжении жизни многих поколений, тогда многое становится понятным. Смысл нашей жизни раскрывается в судьбе наших потомков, подобно тому, как мы своей жизнью придаем смысл существованию родителей и дедов наших.

В одном твоем интервью я нашел, как ты сказал очень важные для тебя вещи:

Мне не близки никакие организации и не слишком близки отношения учителя и ученика, хотя я понимаю, что в последних глубокая любовь, нежность, искренность тоже не редкость. И все-таки семья – другое дело. Семья – это территория, где тебя не торопят и не ждут, чтобы ты шел в одну сторону и не менял направление. Это нормально, что ты всегда меняешься, и семье интересно и важно, как ты меняешься. «Учения», «мироспасительные системы» – штука куда более жесткая. Думаю, именно по этой причине многие из них почитают семью за врага. У нас в стране семья была мелкобуржуазным пережитком, и власть ждала, что скоро она отомрет. Если тогда что-то и противостояло злу, то только семья2.

Ты сам был счастливым отцом. Помню, как ты всегда рассказывал о детях, радовался их успехам, с какой гордостью говорил о первых публикациях дочки. На тебе лица не было, когда рассказывал, как напали на улице на твоего сына.

Ты был вместе с отцом до самого его ухода. Когда он осмелился на поступок – подписал письмо в защиту Солженицына, – наказание последовало незамедлительно: его книги, уже готовые к печати, запретили, набор рассыпали. Последние годы он писал в стол без какой-либо надежды. Ты рассказывал, как ему было тяжело, какие это были для него мрачные годы, как он пил. И как он был счастлив писать наконец честную, свободную книгу – без страха, без оглядки на цензуру.

Ты много рассказывал мне об отце, говорил, что всем ему обязан, что именно он оказал на тебя как на писателя огромное влияние, что он целиком тебя сформировал, что ты вырабатывал себя, споря с ним. Он учил тебя, что добра с кулаками не бывает, если с кулаками, то это уже не добро. Ты видел, как он отчаянно переживал из‐за того, что его корежила цензура, что он не мог писать так, как хотел. И для тебя литература была совершенно немыслима как профессия, он всей своей жизнью научил тебя писать исключительно для себя, свободно. И ты начал писать, понимая, что читателем твоим мог быть только КГБ. Отсюда все эти странные чекисты твоих романов, которым важно каждое написанное твоими героями, то есть тобою, слово, каждая запятая. Ты писал для чекистов, которые рано или поздно придут за твоими текстами и за тобой. И не их вина, что страна сделала очередное сальто-мортале и им стало на какое-то время не до тебя.

Даже после смерти отца ты вел с ним непрекращающийся разговор, и это было больше, чем диалог, это было сотворчество. Идею для твоего, наверно, лучшего романа «Возвращение в Египет» тебе отец подсказал оттуда. Ты говорил об этом в одном интервью: «Я перечитывал собрание сочинений Гоголя и обнаружил на полях комментарии моего отца. Что написано, разобрать не сумел, но пометы были сделаны в тех же местах, на которых останавливался я сам. Пройти мимо таких вещей трудно».

Твой отец был сказочником, публиковал грустные мудрые сказки, но, мне кажется, ты вырос не на них, а именно на его неподцензурных разухабистых байках, полных другой правды о жизни и времени. Все они – о человеческом тепле и вере в чудо. Смысл был не в соответствии с внешней реальностью, а с сутью мироздания. Именно так живет твоя проза. Врач – для спасения людей, а не для убийства. Власть, полиция, тайные службы – для того, чтобы беречь нас. Мы идем в Землю Обетованную, а не возвращаемся в Египет. Суть мироздания – в любви и в вере в чудо.

Наверно, ты любил рассказывать отцовские байки, потому что так ты удерживал отца, не давал ему уйти.

Наверно, и я для этого говорю сейчас с тобой – чтобы удержать хоть ненадолго, не дать тебе сразу уйти.

Мы могли подолгу не видеться, но разговор наш никогда не прерывался. Outlook – хранитель времени и слов.

Тебе о перечитанных «Репетициях»:

Я был совершенно оглушен, смят, завернут в твой текст – и продолжалось так несколько дней, пока не перечитал все. Невозможно было оторваться, хотя отрываться приходилось постоянно – заели всякие дела, к тому же мы переезжаем и т. д. и т. п.

Не знаю, обрадуешься ли ты тому, что я сейчас скажу, или огорчишься, но «Репетиции» – это, на мой, разумеется, взгляд, самый «шаровский» текст из всего, что я у тебя читал. Реальность абсурда завораживает. Я подчиняюсь твоей мощи абсолютно, просто перестаю существовать и из читателя в позе «ну что такого нового может мне тут какой-то еще автор навесить на уши» становлюсь совершенно буквально частью бесконечного круга, по которому ходят твои евреи, христиане и римляне. Замыкаю разорванный тобой круг. Они идут дальше по мне.

В этом романе совершенно нет «нешаровских» кусков. Все идет с постоянным напряжением и, честно говоря, – возвращаясь к нашему разговору у тебя на кухне – ты обрываешь действие, чтобы перескочить, например, через пару веков и снова его продолжить с потрясающими деталями – в общем-то произвольно. Эти перерывы совершенно не вытекают из потребностей текста. Иногда создается впечатление, что ты мог бы (и должен был бы) рассказывать дальше, но вдруг ты думаешь о том, что уже написал 300 страниц и где-то нужно сокращать, закругляться – в расчете на «общепринятый» объем романа. Такой текст должен, по мне, длиться столько, сколько длится, пусть 800 страниц, пусть 1000.

Из-за того, что ты обрезаешь (извини за невольный каламбур, не хотел) своих героев в одном романе, они – их энергия, их жизненное поле – прорываются, прорастают в других романах, хотя по сути это те же сгустки жизни, которым ты не дал выжить всех себя в предыдущих текстах. Отсюда ощущение, что герои последующих романов идут по тем же кругам, по которым шли предыдущие.

У меня, к сожалению, не получается внятно выразить то, что пришло в голову, но, может, оно и к лучшему. Сам пишущий всегда – читатель-урод. Начинает сразу думать, как можно что-то улучшить, а как бы сделал он (я). Не обращай внимания. Удовольствие от твоего текста – фантастическое.

Ты мне после окончания «Воскрешения Лазаря»:

Таких сложных вещей, и по тому, как мне работалось, и по другим обстоятельствам, у меня в жизни еще не было. Получилось или нет, я и сам толком не знаю, а ты из тех единичных людей, которых я и имею в виду, когда пишу. Мама моя любила цитировать Маяковского: «Я хочу быть понят родной страной, а не буду понят, так что ж. Над родной страной я пройду стороной, как проходит косой дождь». Со страной у меня все в порядке – понят ею я точно не буду, а ты, может, что-то и найдешь в «Лазаре» интересного. Ты, кстати, замечательно меня выучил: я запомнил твои переговоры со «Знаменем» по поводу «Взятия Измаила» и, когда они заикнулись про сокращения, твердо заявил, что вещь снимаю – и все уладилось.

Тебе о «Возвращении в Египет»:

Очень интересно ты говорил про то, как ты раскладывал и тасовал письма. Что-то такое чувствуется в тексте – необязательность именно такого расклада. Но идеи из разных обрывков сами схватываются с соседями и начинают «спариваться». Были бы другие соседи – началось бы спаривание с ними. Но именно в этом, я считаю, сила твоего текста. Ты наконец-то освободился от того, что нужно писать «прозу», то есть соответствовать каким-то представлениям и ожиданиям. В этом тексте ты отказался от «литературы», то есть от всех этих игр по кем-то когда-то придуманным правилам в фабулу и т. д., и оставил только себя в чистом виде – свою прямую речь, излагая свои идеи – и получился гениальный роман.

Корреспондентов Коли могло бы быть в два раза меньше или в два раза больше – не имеет значения, потому что они все равно все говорят твоим языком с твоей интонацией. Герой «Возвращения» все равно межстрочье – все, что у всех русских писателей, философов и историков между строк. Ты этому ощущаемому, но невысказанному дал голос.

Твой Гоголь, твой Чичиков-старовер, все твои бегуны, корабли, козлы отпущения, сети, все истории и образы – все мощно и неодолимо.

Ты о «Возвращении в Египет». 14‐й год. Вокруг смердел крымнаш.

Дорогой Миша!

Я очень-очень тронут и очень благодарен. Посреди всего этого блядства, когда ни о чем невозможно думать, все встало – вдруг какой-то просвет.

Мне всегда казалось, что мы с тобой идем по жизни как бы на пару. Во всяком случае, когда я работаю, кроме тебя, ни с кем другим я не хочу это обсудить, показать, что уже сделано. Я всегда в диалоге с тобой, и его основа, как мне кажется, согласие в самых важных и несущих вещах.

С «Египтом» у меня связаны два обычно плохо сочетаемых ощущения. Я, особенно когда стал виден конец, стал бояться, что все это вызовет только неприятие и раздражение: XIX век слишком канонизирован, чтобы мне это просто так спустили. А с другой стороны, разбивка, дробь текста дала и мне, и «Египту» много воздуха, оттого работалось на удивление легко. Настоящие проблемы начались, только когда пришло время решать, какое письмо за каким пойдет.

Я, честно говоря, на этот счет особо не мандражировал, считал, что обычная человеческая хронология сама все выстроит. Но потом понял, что «Мертвые души» должны быть где-то ближе к середине, а не к концу «Египта», что они не вывод, а основа для других писем. И все сразу посыпалось. Не знаю, может быть, компьютер мне бы тут и помог, а так я три месяца в общем и целом в истерике тасовал и тасовал письма. (Взял 10 томов Исторической энциклопедии, разложил их между ее страницами и, уже мало что понимая, перебрасывал с места на место. Искал то, что должно стоять рядом, предшествовать или идти за).

Вспоминаю наши встречи, как острова, разбросанные по жизни.

В 1998‐м я организовал для тебя поездку с выступлениями по Швейцарии. Тебя не знали, приходилось всем объяснять. Деньги на билеты собрало Общество имени Карамзина. Собственно, я это общество и основал. Общество состояло, кроме меня, из нескольких моих знакомых швейцарцев, интересующихся Россией и ее культурой. Они резонно спрашивали: почему именно Шаров, о котором они ничего не слышали? Почему бы не пригласить других, известных авторов? Я отвечал, что через сто лет другие известные авторы сделаются лишь современниками Шарова. Может, они восприняли мой ответ за шутку, решив, что мне просто важно пригласить друга, не знаю. Мне действительно важно было пригласить друга. И вот даже не пришлось ждать сто лет. Уже сейчас мы все становимся твоими современниками.

Ты жил тогда у меня в Цюрихе, в нашей квартире на Wehntalerstrasse. Этого уютного довоенного дома уже больше нет, снесли, построили на его месте что-то бетонное, серое, чужое.

Вижу, как сейчас, тебя за завтраком: в белой мятой футболке, с крошками хлеба в перепутанной бороде, веселого, утреннего. В быту, в повседневном общении ты был очень легким, с тобой все было просто, радостно, захватывающе. Вот ты намазываешь круассан джемом и говоришь о том, что воспринимаешь Библию именно буквально. Это ты отвечаешь на мои возражения, что создание мира, и человека, и всего остального – все-таки метафора.

Для тебя мир был написанной Богом книгой. Бог – автор всех живущих и неживых, это все его дети. Ты говорил, что в русской истории все замешено на вере, что Библия и сейчас так же жива, как была, когда ее писали. Для тебя народы, живущие в «библиосфере», иудеи, христиане, мусульмане всей своей жизнью, каждым своим шагом, каждым «да» и каждым «нет» комментируют Священное Писание. Ты же просто эти комментарии записывал. Русская катастрофа, революция, ГУЛАГ были для тебя такими кровавыми комментариями к откровению Господа. Да и само это откровение человеческому роду растянулось на много десятков и даже сотен поколений, потому что откровение – это дорога, это путь. Движение соков от корней к веткам по дереву рода, от деда к отцу, от отца к сыну – это путь понимания, путь изгнания из Рая, путь возвращения в него, и все это разворачивается на протяжении многих веков. Библейский Исход из Египта – это тоже дело не одного поколения.

В понимании этого откровения для тебя и заключался смысл занятия историей, литературой, культурой. Культура для тебя была прежде всего накоплением памяти, опыта многих поколений, а главной трагедией – утрата этого опыта в России ХX века, отсутствие памяти, забвение.

Наша история представлялась тебе не Книгой Бытия, а книгой комментариев к Бытию. Ты считал, что вся русская культура – это комментарий к Священному Писанию, и жизнь каждого отдельного человека тоже: после того как Москва стала Третьим Римом, русский народ стал считать себя новым избранным народом Божьим, а свою землю – новой Землей Обетованной, мы приняли всю библейскую историю, взвалили на себя. Поэтому и революция, и Гражданская война были восприняты как финальная схватка добра и зла, и коммунизм был соотнесен с Небесным Иерусалимом. Твой Федоров дает новый комментарий к Евангелиям Христа, твои большевики – к Федорову.

И свою жизнь, и жизнь каждого человека ты воспринимал так же. Хаотичные, не связанные между собой вещи с течением времени сами собой соединяются, становятся друг для друга чем-то вроде комментариев и толкований, и вдруг в какой-то момент все связывается воедино, придает смысл самой жизни, в которой, как выясняется, случайного не так уж много. Наше бытие не простое повторение, не репетиции библейских сюжетов, а комментарий, попытка понимания и собственной жизни, и жизни тех, кто нам предшествовал. Мы репетируем будущее.

Ты все свои мысли отдавал своим героям. В «Воскрешении Лазаря» Николай Кульбарсов говорит: «Мы от рождения до смерти только и делаем, что своей жизнью, своей судьбой Библию комментируем»3. И твои романы – это вовсе не проза, это толкование Божьего мира. При этом тебе было важно, что это не ты даешь комментарии, ты только их записываешь, а дает их само наше понимание жизни, судьбы, предназначения.

Запомнилось, как ты говорил про буквальность Божьего мира, а я вдруг очень остро почувствовал, как сквозь тебя проступили твои предки, которые столетиями и тысячелетиями вчитывались в Тору, пытались понять скрытый священный смысл каждого написанного в ней слова. Твои дед и бабка отреклись от веры своего рода, поверив в коммунизм, их ветки обрезали, а тобою дерево прирастало дальше.

Твои слова: «Огромная часть Библии – генеалогия: кто кого родил, и кто от кого пошел, и кто почему что совершил. И для меня это важно – и очень ярко. Для меня важнейшая идея – идея рода». Ты говорил, что раньше разговор людей с их предками был для них важнее, чем с современниками. Род соединял времена и пронизывал живую историю. Мне кажется, все творчество твое – бесконечный разговор с отцом о Книге и о жизни, прорастающей сквозь буквы.

Ты ни к какой конфессии не принадлежал, не соблюдал никаких обрядов, правил. Во всяком случае, никакая церковь тебя бы не приняла. Ты просто радовался разнообразию Божьего мира. Вот длинная цитата из «Воскрешения Лазаря», но в ней – весь ты:

Как известно, Господь, чтобы не дать людям достроить башню, смешал языки. Принято считать – так можно понять и Библию, – что тем самым род человеческий был тяжко наказан, я же убежден, что для человека это было благодеянием. В чем оно? Созданный Богом мир был куда сложнее и прекраснее, чем понимал его человек. И вот Бог смешал языки, люди перестали понимать друг друга, рассорились и разошлись в разные стороны; на следующее утро, злые, мрачные, они встали и вдруг увидели землю сквозь слова десятков наречий. Мир был тот же, что и вчера, тот же Божий мир, но увиден он был заново и впервые, все как бы сделалось выпукло, приобрело цвет, фактуру, объем. Любой переводчик тебе скажет, что сколь он ни мастеровит, добросовестен, перевести книгу, что называется, один в один – невозможно, и это из‐за нутряных особенностей языка. Слово само себе не равно, текст будто живой, играет с тобой, беспрерывно движется, пульсирует, и главное, он ведь всегда комментарий, всегда твое собственное понимание того, что хотел сказать нам Господь4.

Для тебя каждый человек был создан Творцом по своему образу и подобию, это значит – творцом. Мы созданы полноправными творцами, творим добро и зло, можем сотворить рай на земле, но творим чудовищные преступления снова и снова.

Сейчас я задал бы тебе вопрос, на который тогда не решился: веришь ли ты в Бога и в воскрешение?

Теперь ты знаешь об этом обо всем больше, чем мы тут.

Я возил тебя тогда на выступления в Цюрихе, Базеле, Женеве.

В Лозанне мы заехали в издательство «L’Âge d’Homme». Владимир Димитриевич – легендарный издатель. Юношей он посидел в тюрьме у Тито, потом бежал на Запад. Работал продавцом в книжном магазине в Лозанне и мечтал о своем издательском доме. Эта мечта осуществилась в 1966 году, когда он открыл «L’Âge d’Homme». Он издавал книги восточноевропейских авторов во французских переводах. Потом стал издавать по-русски советский самиздат. Именно здесь вышли впервые «Жизнь и судьба» Гроссмана, книги Войновича, Зиновьева. Когда перемены в России сделали это возможным, Димитриевич открыл филиал своего издательства в Москве, переиначив название на русский лад – «Наш дом». Именно там стали выходить твои романы книгами, до этого они публиковались только в журналах. Ты надеялся, что «L’ Âge d’Homme» выпустит и французские переводы.

А еще «Наш дом» издал твои стихи, которые ты мне тогда и привез – изящную книжицу, которую хочется приласкать. На авантитуле твой портрет, сделанный пером Татьяной Чугуновой, которая была и главным редактором издательства. На нем ты очень уставший и глаза закрыты. Мне кажется, художник смог заглянуть в тебя глубже, куда ты никого не пускал.

Двухэтажный особняк издательства был битком набит книгами, даже узкий коридор был заставлен стеллажами от пола до потолка. Нам навстречу бросился сам Димитриевич, пронзительно седой, взлохмаченный, неухоженный, суетливый, с простуженным птичьим носом. В его кабинете все тоже было завалено книгами, на столе стопки рукописей, папок. Он расспрашивал про «Наш дом», про книжный рынок в России, жаловался, что все труднее приходится издателям. Говорил, что очень хотел бы выпустить твои книги в переводе.

Тебя по-французски он так и не издал. Не знаю, почему у вас ничего с ним не получилось. Зато он познакомил тебя с прекрасным переводчиком – Поль Лекень (Рaul Lequesne) стал потом твоим французским голосом и перевел «Репетиции» и другие романы.

Для Димитриевича год спустя после нашей встречи наступил самый тяжелый период его жизни. Когда начались бомбардировки Сербии, он активно вступился за свою родину, и против него во Франции объявили настоящую травлю. Его клеймили как сербского фашиста, книги его издательства бойкотировали. Закончилась жизнь Димитриевича трагически. В 2011 году 77-летний издатель вез, как делал это всю жизнь, книги на своем грузовичке из Лозанны в Париж и погиб в автокатастрофе.

В Женеве ты выступал в университете на Русском кружке у Жоржа Нива. До выступления, по установленному ритуалу, был ресторан. Жорж был элегантен, вальяжен, изящен и в жестах, и в своем безупречном русском. Сколько я с ним позже ни встречался, всегда казалось, будто он только что вышел из парикмахерской. Моя бабушка сказала бы: как новый двугривенный. Полная противоположность Димитриевичу, хотя, кажется, они были давними друзьями.

Женевский ресторан был изыскан, под стать Жоржу. Мне всегда казалось, что в ресторанах ты чувствовал себя не очень уютно, ты сам признавался, что любишь кухни намного сильнее. Московские кухни нашей юности.

Знаменитый профессор, живой кусок истории русской литературы, непосредственный участник жизненной драмы Пастернака, долго и с удовольствием переводил названия блюд в бесконечном меню и объяснял особенности их приготовления. Мне даже сперва показалось, что разговор о еде интересует француза больше, чем русская литература. Но надо отдать ему должное – Нива был тогда одним из немногих западных славистов, которые понимали, о писателе какого уровня идет речь. Он говорил о твоих книгах с восхищением, но и с легкой иронией, вспоминая самые фантасмагорические эпизоды, которые, вырванные из контекста, звучали действительно нелепо. Жорж отбирал книги для программы издательства «Fayard», и была надежда, что он предложит твои романы для перевода.

Мне запомнилось, как Жорж на минуту вышел из‐за стола, а ты сидел какое-то время молча, глядя перед собой в тарелку, и вдруг сказал с горечью: «Чувствую себя, как проститутка, которая хочет, чтобы ее купили».

Очень хорошо понимаю, о чем ты. Ко всем писательским унижениям нам, русским, добавлены еще и слависты. Мало того, что мы заложники издателей, переводчиков, мы зависим еще от славистов, которые должны объяснять издателям, кого печатать из русских, а кого нет. И достаточно, чтобы пару раз переводы принесли одни убытки, издатель этому слависту уже не поверит. Сам посуди, какие барыши могли принести твои книги? Впрочем, не знаю. Не наше это дело.

Жорж тебя в программу «Fayard» так и не включил. Твой первый французский перевод вышел потом в переводе Поля Лекеня в издательстве «Actes Sud». Это были «Репетиции». Помню, с какой радостью ты потом показывал мне эту книгу.

На Русском кружке ты читал длинный отрывок из романа «Мне ли не пожалеть…», как всегда – с интонацией бесконечного кружения. Студенты-слависты слушали прилежно, но их глаза быстро делались оловянными. Русская публика недоуменно переглядывалась, однако вела себя прилично.

Сколько раз слушал, как ты читаешь свою прозу, и каждый раз поражался, что в обычном разговоре тебя всегда будто кто-то взбрызгивает живой водицей, а при чтении – мертвой. Пока вдруг не понял, что этот монотонный головокружительный бубнеж – танец суфийских дервишей! Там – самозабвенное вращение, здесь – вдохновенное бормотание. Попеременно ты поднимаешь, совсем как они, то правую руку, чтобы получить благословение неба, то левую, чтобы передать благословение земле. После часа вращения дервиши входят в транс, твои слушатели тоже, и им уже кажется, что весь мир вращается вокруг них.

Потом тебя спрашивали про Ельцина и Чечню, а ты, путаясь в бахроме бесконечных «значит», говорил о раскольниках, духоборах, скопцах.

На вопрос Жоржа, читал ли кто-нибудь до этого Шарова, поднялась одна рука.

– Я читал все романы Владимира!

Молодой человек оказался вовсе не филологом, а экономистом из Женевы, где он работал в большой международной компании. Это было начало моей большой с ним дружбы. Любовь к твоим книгам – верный индикатор, что люди будут интересны друг другу. Вот видишь, твое имя было паролем посвященных.

Вот еще островок. Не по хронологии, а как вспомнилось.

Книжная ярмарка в Париже. 2005 год. Приглашена огромная делегация русских писателей. Денег Агентство по делам печати не жалеет, всех селят в респектабельный отель «Бедфорд» на rue de l’Arcade недалеко от Мадлен. На книжном салоне Россия старалась не ударить лицом в грязь, кучу денег потратили на огромный размашистый стенд в русском стиле, на оформление буклетов для каждого автора.

В Париж как раз в это время приехал российский президент, и каждый писатель нашел в своем номере на столе тисненное золотом приглашение от Путина и Ширака в Елисейский дворец. Даже не момент, а моментик истины. Ни мне, ни тебе и в голову не пришло отправиться туда – как раз освободилось время для прогулки по городу.

Я стоял в фойе и ждал тебя. Через стеклянные двери отеля было видно, как русская делегация садится в автобус ехать на президентский прием. Прозрачные створки бесшумно разъезжались, когда кто-то подходил. Автобус уже тронулся, но вдруг резко остановился. Из него выскочил один известный писатель, бывший диссидент, и помчался в номер за забытым паспортом. К президентам нельзя опаздывать, и автобус, не дожидаясь, отъехал. Через минуту писатель выскочил из лифта и бросился к выходу. Стеклянные двери не успели разъехаться. Все, кто был в холле, оглянулись на хлесткий шмяк. С окровавленной физиономией и высоко поднятым паспортом русский писатель помчался вдогонку за автобусом. К дверям прибежал консьерж с рулоном бумажных полотенец. Кровь размазывалась по стеклу.

Как чудесно было слоняться с тобой по Парижу, до краев наполненному солнцем и весной! На Place de la Concorde я попросил какого-то японца снять нас на мою мыльницу. Он фотографировал и все время кланялся, гыкая. Ты еще рыжий, я уже седой.

Ты вспомнил отца, который так мечтал о Париже, но так и не побывал здесь. Ты теперь бродил по улицам и набережным за него.

Говорили, конечно, о России. Спорили. Мне, наивному, казалось, что страна пусть и медленно, но движется вперед, развивается, возвращается в цивилизованный мир. Государство стало поворачиваться к культуре лицом. Появились организации, как Norla в Норвегии или Pro Helvetia в Швейцарии, цель которых – продвигать своих писателей, художников, музыкантов, поддерживать их. Стали выделять гранты на переводы русских авторов, приглашать их на международные книжные ярмарки. Это же были живые доказательства, что государство в России менялось на глазах, из машины подавления личности превращалось в государство для человека. И вообще, с каждым приездом усиливалось ощущение, что Россия понемногу умывалась, из страны рабов, господ и голубых мундиров делалась страной людей. Тогда, в середине нулевых, создавалось впечатление, что Москва медленно, но верно становится одной из европейских столиц. Я так радовался за мою страну!

Мне бросалось в глаза внешнее. Ты видел невидимое, настоящее. Ты знал историю, а значит, будущее. Ты говорил, что будет война, причем война с Украиной, что скорее всего рванет Крым. Мне это казалось бредом. А ты объяснял про точку схода двух христианств, католического и православного, что именно там, где сходятся братья по славянской крови и братья по христианской вере, всегда враждовали ожесточеннее, убивали друг друга безжалостнее. В доказательство приводил еще и Гоголя, уверявшего, что на земле нет места, где бы нечистой силе было бы лучше и вольготнее, чем там. Ты говорил про биологический закон: чем ближе – тем острее соперничество. Когда люди, культуры так схожи, им трудно объяснить, что на самом деле они разные. И тогда их начинает разделять ненависть.

Ты все видел и понимал уже тогда – и про вставание с колен, и про русскую духовность. Для тебя все, что происходило в нашей стране, было лишь очередным кругом «репетиций». Я зачем-то спорил с тобой. Ты со мной – нет. Для тебя мои надежды были лишь одной из тысяч вер, которые делают нашу жизнь стоящей. Для тебя было самым важным, чтобы люди воспринимали мир не простым, а сложным.

Мир представлялся тебе битком набитым нескончаемым количеством правд, убеждений, вер, которые люди готовы отстаивать, часто ценой своей жизни. И многие, если не все эти веры – несомненно истинны. Люди так ищут Бога, и каждый нащупывает свой путь к нему, и этих путей столько же, сколько родится людей на земле. Люди только неспособны осознать, что эти веры направлены не друг против друга, не сталкиваются лоб в лоб, потому что они обращены не к «неверным», а к Богу.

Для тебя было очевидно, что сама идея простоты и однозначности мира – здесь мы, а там иноверцы – рождена властью. И она – ложь. Это и было твое понимание мира: мудрость терпимости. На земле может найтись место всем правдам.

Ты считал, что все большие слова – упрощения, поэтому они ложны. История полна повторяющихся попыток человека упростить мир, в котором он живет. Беда людей в том, что они убеждены: главное – не познание, а спасение. И чем меньше на этом пути будет лишних вопросов, сомнений, уверены они, тем лучше. Для большинства мир чересчур, неоправданно сложен.

Мне запомнилось, как ты сказал в Париже на своем выступлении, что мы сотворены, чтобы однажды стать достойными Его собеседниками, а для этого необходимо осознать бесконечную сложность мироздания, невозможность в нем любых простых прямолинейных решений. Простые решения ради кажущегося спасения одних легко ведут к действительной гибели других. Жизнь коротка, и поэтому люди, чтобы разобраться в ней, отделить добро от зла и выбрать добро, всегда торопились. И все их попытки спасения кончались потоками крови. А главное, русла для этой крови пересыхают, но остаются ждать. И рано или поздно эти ждущие крови русла наполняются новыми реками. «Репетиции» продолжаются, и им не видно конца.

Ты видел выход из этого круга только в семье, в малом, «теплом» мире, в строительстве не светлого будущего, требующего жертв, а того самого обсмеянного Достоевским домика с аистом на крыше, в том, чтобы научиться быть самим собой, а не участником массовых бесконечных «репетиций». Ты умел здорово сформулировать: «Самое хорошее, что в нас есть, связано с нашей непохожестью друг на друга, а не с нашей способностью сбиваться в стаи». Еще: «Добро очень зависит от расстояния. Обращенное к близким людям, оно тысячекратно больше, чем обращенное на все человечество. Просто надо привести в некоторый порядок свой мир. Заниматься шестью дачными сотками, а не бескрайними, бесконечными просторами».

Вера в великие слова, в богоизбранность приводит к сакральному праву на насилие. Отказ от малого мира семьи ради вселенной великих идей ведет след в след к бесконечному кружению по уже пройденным трагедиям. Следующий русский кровавый циклон запрограммирован.

Оптимизма в тебе не было никакого. Ты за всем происходящим в стране пристально следил, остро чувствовал все невидимые изменения. Помнишь, мы сидим в каком-то уличном парижском кафе, где стулья расставлены впритык, как в зрительном зале, а шумная улица – сцена, и на сцене показывают, как обещали, бесконечный праздник, а ты говоришь, что две трети своей жизни прожил в условиях несвободы, и что все идет к тому, что и остаток дней проживешь в несвободе, и что краткость перерыва вызывает в тебе глубокую тоску, а еще больше жалко детей, и своих, и не своих. И все это задолго до Грузии, и до Крыма, и до Донбасса, и до Сирии, и до Бог знает чего мы еще не знаем.

На следующее утро в ресторане гостиницы за завтраком все обсуждали, до какой степени унижения кто из приглашенных в Елисейский дворец опустился. Один известный писатель, тоже вроде бывший диссидент, все пытался всучить президентам свои книги. Другой, уже пьяный, щелкал во время представления каблуками и кричал: «A votre service!» Больше всего каждого возмущало, что кто-то выплюнул жвачку на ковер и у всех прилипали подошвы. По секрету одна писательница призналась, что жвачку плюнула она, потому что ей все происходящее там было противно. От всех этих рассказов пахло немытостью.

Меня потом еще несколько раз приглашали представлять Россию на книжных ярмарках, но страна, которую я должен был представлять, на глазах становилась иллюстрацией к твоим романам. Россия эмигрировала из XXI века в средневековье. Когда я написал открытое письмо, почему не хочу ездить с официальной писательской делегацией России на книжные ярмарки, по мне проехался каток ненависти. Больше всего досталось от коллег-писателей. Твоя поддержка в те дни мне была очень важна. Ты мне очень тогда помог все это выдержать.

Самая удивительная встреча с тобой была в Америке. Два семестра я преподавал в Washington and Lee University. Университет расположился на холмах городка Лексингтон в Вирджинии. До меня там преподавала Оля, и так получилось, что мне дали ту же самую квартиру, в которой обитали вы. Я вселился в дом, в котором ты жил и творил. Было приятно, что я оказался лично знаком с genius loci.

Собственно преподавание занимало у меня лишь пару часов в день, остальное время я мог в полном одиночестве работать над романом. Мой герой участвовал в одной забытой войне: брал с русскими войсками Пекин во время Боксерского восстания, и я составил список книг, которые мне обязательно нужно было прочитать. Это мемуары и дневники русских солдат и офицеров, опубликованные в начале ХX века и потом никогда не переиздававшиеся. Помню, с какой тоской я думал о том, что мне придется специально лететь в Москву и сидеть в Ленинке, взявшей псевдоним, но не сумевшей выветрить запах из туалетов. Как забыть тот крепкий настой курева и мочи, который окутывал людей, возвращавшихся в читальный зал…

Твоя Оля посоветовала поискать эти издания в Америке, и о чудо, я нашел все, что мне было нужно, в разных библиотеках по всей стране. Interlibrary loan – величайшее достижение человечества. Через пару дней почти все необходимые книги стояли стопками на моем столе, а остальные мне прислали в виде микрофиш.

Наша разница: мне для правдоподобия нужна правда, тебе достаточно воображения.

Почти каждый день я ходил гулять по берегу Maury River, по дорожке, уходившей на многие мили в вирджинские леса. И это тоже был твой каждодневный маршрут. Ты вообще не любил спешки, ты любил не идти куда-то, а прогуливаться. Ты был больше человек покоя, несуетности, созерцания. Твои слова: «Не люблю быстротечность».

Один раз я столкнулся там нос к носу с оленем. На него падало солнце, и показалось, что он держит на голове огромную зажженную люстру. Стояли и смотрели друг другу в глаза. Потом он вильнул ухом и в три прыжка исчез.

Иногда в зябкие дни от воды поднимался туман. Забавно, что из тумана от одной и той же реки, затерявшейся где-то в Аппалачах, вырастали и чекисты, что берегли воспоминания девочки Веры, и мой «Письмовник».

В Лексингтоне ты писал «Старую девочку». Я очень хорошо представлял тебя за моим столом или как ты ходил маятником по этой комнате. Оля рассказывала, что когда роман разгонялся и катился к завершению, ты работал запоем, почти не спал. Вставал в четыре утра или вовсе не ложился. Или вскакивал среди ночи, бросался к листу бумаги и корябал, не зажигая света, чтобы никого не разбудить.

Я как раз работал днем, а вечерами читал. Несколько одиноких пустых вечеров мне спасла машинопись «Будьте как дети», которую ты тогда как раз готовил к печати, это был 2008 год. Я восхищался лавиной фантазий из твоей головы и спотыкался о небрежность твоей руки. Когда ты несся на всех парах, мелочи тебя уже не интересовали. Про орфографию и пунктуацию я молчу. Вот отрывок из моего мейла Оле, которая помогала тебе заниматься редактурой:

«Разумеется, в романе, в котором дети идут по морю, это, может, не так важно, но, мне кажется, наоборот, именно в таком романе ценность представляет точность в реалиях.

Например, зачем Володя придумывает какого-то Стасселя, когда реальным якутским губернатором с 1856 по 1864 года был Штубендорф. Я бы поменял фамилию и убил его именно в 1864 году. Так же намного интересней!

Почему „по календарю солнце 23 июля заходит ровно в шесть часов тридцать одну минуту пополудни“?? В этом году оно зашло 23 июля в 21.52.

Как лего могло появиться до Первой мировой войны?

Какая-то путаница с детьми Дуси, то у нее двое, то один: „двух детей, тем более мальчиков, ей не поднять“ – и как это она оставляет двух детей и уезжает на поиски брата на несколько лет?? Потом возвращается, и от нее „успел отвыкнуть“ уже один ребенок. Потом она снова с двумя детьми, на следующей странице ребенок опять один. Так сколько детей? Был ли второй мальчик? Ну и много по мелочи, например Дуся все рассказывает отцу Николаю, но он вдруг становится отцом Григорием».

Но все это действительно пустяки. Ты создал свою, «шаровскую» прозу.

Канон учит работать резцом, как Бунин, отсекая от увиденного все лишнее. Ты – ткач. Твоя проза обволакивает.

Тебе нужен разгон. Ты не можешь дать героям сразу их полный голос. Ты всегда начинаешь с чьего-то письма, дневника, воспоминания, разминаешься на чьих-то статьях, тезисах, лекциях, если не записанных, то пересказанных, объясняешь читателю что-то про какую-то переписку, якобы найденную в Народном архиве, но это все – гипнотические пассы. Их задача заворожить. Твоя неспешная убаюкивающая интонация вводит в транс. Чтение твоей прозы – наваждение, поездка во сне с бесконечными пересадками, и в каждом купе, в зале ожидания, за столиком бутербродной каждый встречный норовит излить душу. В какой-то момент вдруг приходит понимание, что все они рассказывают одну и ту же историю, и читающий сам становится ее частью, ее телом – она прорастает в нем. Стиль, поначалу аморфный и невнятный, приобретает упругость, пружинистость.

В твоем словарном рационе нет никаких изысков, никакого десерта, лишь самое необходимое. Представляю, какую физиономию скривил бы Набоков. Ты берешь самые непритязательные слова, босые и сирые, и из этих слов-замарашек рождаются шквальные фантасмагории.

Любой школьный учитель литературы легко объяснит тебе, почему так романы не пишутся, как это делаешь ты. Твой Коля Гоголь хочет написать второй том «Мертвых душ», но у него получается только синопсис. Электра пересказывает синопсис «Агамемнона». Так все твои романы – синопсисы твоих романов. Тебе не до психологии пейзажей, штукатурки характеров или журчания диалогов, тебе важно сказать самое главное.

Во всех романах один и тот же сюжет. Сперва вводится притча, неловко, путано. Метафора бережно держит роман в пригоршни, чтобы не расплескался. Начинаются поиски ее смысла, читатель вместе с героями отправляется в путь за спасением, за Богом. Очень скоро поиски превращаются в бешеную погоню, от которой дух захватывает. Оторваться от книги уже невозможно.

Ты вырос, как на дрожжах, на «Котловане» и «Чевенгуре», прочитанных в отрочестве. Платонов как обнял тебя тогда, так больше и не отпустил. Речь, разумеется, не о языке, а о невероятной тяге, которую создает его проза. Искренняя платоновская вера рождала силовое поле, не уступавшее по мощи ураганной вере первохристиан или русских сектантов. Эта тяга уносит и твоих героев. Эта тяга засасывает читающего в твои романы. Чем выше труба, тем сильнее тяга – твоего читателя уносит в небо.

Твоя проза – это хор, хоровая молитва. Групповая исповедь. Все твои герои только тем и занимаются, что истово исповедуются. Они не боятся смерти, им некогда, они готовятся к Страшному суду. Все остальное их не интересует. Ты – их автор, но писал только то, что они говорили, не позволяя себе никакой отсебятины.

У тебя нет диалогов, потому что диалог подразумевает особенности индивидуальной речи. Твои герои объясняются на языке всеобщего понимания, на том языке, на котором все понимали друг друга до появления языка: отец Иринарх понимает коров, француз Сертан без перевода общается с жителями сибирской деревни Мшанники.

Твоим любимым образом была каша, перемешиваемая ложкой. Так ты говорил о сталинской государственной машине, которая перемешивала народ, делала его однообразной массой. Вот так же, как кашу ложкой, ты перемешивал своих героев, перетирал комочки. Начав говорить в одном романе, любой из них мог бы, не запнувшись на запятой, продолжить на страницах другого. Рассказчики, автор, чекисты, Федоров, мадам де Сталь, бегуны, палачи, дядья-корреспонденты, доносчики, десятки голосов переходят друг в друга без шва, сливаясь в одной интонации, соединяясь в одно дыхание. Важно не ктó говорит и какими словами, а лишь то, чтó они хотят сказать. К кому бы они ни обращались, их речь всегда обращена к Богу, на твоей планете это единственный смысл говорения. Все люди разные, но различаются только силой веры: «Чтобы никого не испугать, не оттолкнуть, Господь даже Веру каждому дает по силам».

И время в твоих романах – та самая размазанная каша – хорошо размешанное, наваристое, русское время, заваренное на крови. Там что смута, что лагерный порядок – всегда современность.

Тебе пытаются приписать какую-то «альтернативную историю». Альтернативная история – в их бесконечно меняющихся школьных учебниках, а не в твоих романах. Историческая наука в России – уже столетия инструмент сокрытия исторической правды. Значит, к истине остается идти не через «науку», а через поэзию.

После платоновского медведя-молотобойца с верным классовым чутьем и уплывающими вниз по реке плотами с обреченными кулаками – что в твоей истории «альтернативного»? «Альтернативным» был тот абсурд, в котором билась страна последние сто лет, заверяя весь мир, что мы живем в раю, и конвульсии никак не прекращаются. А что может быть фантастичнее и неправдоподобнее обожествления Сталина? Или нетленного трупа в самом центре города? Мы же выросли в действительности, где мертвый живее всех живых. Что может быть невозможнее родных людей, расстрелянных в затылок? Как жить в мире, где убитые вместе с доносами лежат в папках со штампом «Хранить вечно»? Фантасмагории твоих романов – лишь тень, бросаемая самым достоверным безумием русской жизни. Разве война с Украиной не фантастичнее самого нелепого вымысла? То, что сегодня кажется невозможным бредом, завтра становится окружающей средой.

Ты себя считал реалистом. И правильно делал. И тебе ничего не надо было придумывать. Вся история России после Николая Гоголя – лихорадочная и обреченная попытка дописать сожженный, потому что невозможный второй том – «Чистилище». Про третий уже и говорить нечего.

Вечный спор о необходимости тяжелой судьбы: должен ли писатель намучиться, наголодаться, насидеться, чтобы проза его стала выстраданной и настоящей? Ты не сидел, не нуждался. Тебе была дана, по русским литературным меркам, счастливая жизнь. Какое будущее могло ожидать еврейского мальчика, появившегося на свет в роддоме в замордованной стране, добиваемой делом врачей? Тебе повезло. Судьба играла с тобой в поддавки.

Детство в привилегированной московской писательской семье. Престижная школа. Не школа, а теплица. Ты как-то стал рассказывать про свою вторую математическую, и я обзавидовался. У нас все было по-обычному. В русской школе дают навыки русской жизни: не высовываться, думать строем, лгать правду, разбирать калашников. А это была советская антишкола. Там учили для какой-то другой жизни. Тебе повезло с учителями. Ты с такой любовью говорил о словеснике и историке, известном диссиденте Анатолии Якобсоне. Все человеческое в России – как опечатки. Их быстро исправляют корректоры. Тебе повезло попасть именно в те несколько лет «ошибки». Школа после тебя продержалась недолго, ее разгромили, директора выгнали, учителя ушли. Почти все эмигрировали. Якобсону предложили на выбор: десять лет лагерей или эмиграция в Израиль. Он выбрал эмиграцию, но что это было: трагедия или везение? В Израиле он спился и покончил с собой в сорок три года.

Не бывает везения в жизни просто так. Раз повезло, значит, кто-то тебя для чего-то сохранил, спас. Твои романы должны были быть написаны, искали себе автора и выбрали тебя. Может, они тебя и берегли?

От армии, этой русской l’Éducation sentimentale, тебя освободили. Не знаю, кто был твоим настоящим спасителем – свинка с менингитом в детстве или знакомый врач, но в казарме ты бы не выжил. Не могу представить тебя салабоном, терпящим побои и унижения от дедов. Повезло.

В Плехановском институте ты устроил антисоветскую акцию, организовал забастовку. По ломанию судьбы «шибко умным» юношам они мастера. Прецедентов достаточно. А твое дело замяли. Снова повезло, могло бы быть иначе.

Еще колоссальное везение – историк Александр Немировский взял тебя в свой воронежский ковчег. И опять ты успел проплыть на том корабле несколько важных лет, пока с твоим профессором не расправились. Кончилось тем, что ученого-античника сняли с заведования кафедрой истории Древнего мира и выгнали из партии «за пропаганду Древнего мира», при этом его еще объявили главой сионистского подполья города Воронежа.

Все, что нужно знать о советском образовании, – твой рассказ, как в университете Воронежа сжигали книги. В библиотеке не хватало места для новых поступлений – освобождали полки для собраний сочинений Брежнева. Ректор издал приказ сжечь большую часть античной коллекции библиотеки. Тысячи томов, в основном на латыни. Никто из работников библиотеки латынь не знал. Дюжины инкунабул, напечатанных в венецианских, флорентийских и падуанских типографиях. Фолианты на пергаменте. Уникальные экземпляры, драгоценные для мировой культуры, но ненужные для советского ВУЗа. Так и вижу эту картину: несколько огромных костров – горят тысячи и тысячи книг, и вокруг каждого – милиция, чтобы никто не мог выхватить том из огня и унести домой. И вы кругом – студенты-историки со своим профессором, который пытается прорваться сквозь кордон и спасти хоть что-то.

В конце концов в крепостной стране ты смог стать вольным хлебопашцем – зарабатывал деньги репетиторством. Это и была твоя «глухая провинция у моря». Ты был независим и писал свободно – в стол. В свободном мире столько авторов мечтают о том, чтобы быть свободным писателем, работать над книгой, не заботясь ни о тиражах, ни о мнении критиков, а ты всегда, с самого начала был им.

Возвращаюсь в Лексингтон. Вы с Олей говорили, что зима там теплая. Вам повезло. Дом для настоящей зимы был совершенно неприспособлен, из щелей в рамах дуло, батареи еле теплились, рефлектор не спасал. В мою зиму Вирджинию завалило снегом, стояли подмосковные холода.

Приходилось кипятить воду во всех кастрюлях, какие нашлись на кухне. Накрыв крышками, расставлял их на полу вокруг кровати. На какое-то время действительно помогало, а к утру квартиру выстуживало.

Очень хорошо помню, как одной такой кастрюльной ночью вдруг ощутил себя в концовке «До и во время». Не знаю уже, по какой цепи ассоциаций. Там у тебя старики уходят в снегопад, а Федоров и мадам де Сталь остаются в застуженном здании больницы. И что было с ними дальше, ты не рассказываешь, потому что роман уже кончился. Но, как всем хорошо известно, слово конец ничего не говорит, а герои, уходя со сцены, не исчезают, а продолжают жить, что-то делать. Мерзнуть, например. И очень хорошо представил себе, как они не могут заснуть от холода, идут на кухню, наливают кастрюли водой, ставят на огонь, кипятят, несут в комнату, залезают в ледяную постель. А им не спится, и вот они лежат в ковчеге в ожидании потопа и смотрят на запотевшие от кипятка окна.

В 2016 году ты получил стипендию в Лавиньи. Писательская резиденция расположилась в бывшем поместье издателя Хайнца Ледиг-Ровольта, расположенном над Моржем недалеко от Женевского озера. Пять-шесть авторов живут в старинном шато по месяцу на всем готовом и имеют возможность спокойно писать. За несколько лет до этого я тоже там был, работал над романом «Венерин волос», и ко мне в Лавиньи приходила Изабелла Юрьева, любимая певица моего отца, прожившая сто лет, весь русский нечеловеческий ХX век, и говорившая в одном интервью, что у нее погиб ее единственный ребенок, мальчик, а в другом, что у нее погиб ее единственный ребенок, дочка. А ты работал над «Царством Агамемнона», и к тебе приходили Электра в старушечьем платке, продававшая свечки в церкви в Лёвшинском, и расстрелянный Гавриил Мясников, написавший трактат «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова», и разговор сервантесовского Росинанта и платоновской Пролетарской Силы из «Чевенгура».

Я жил и работал в комнате, где находилась огромная личная библиотека Ледиг-Ровольта. Мне нравилось сидеть с лэптопом в глубоких прохладных кожаных креслах, в которых хозяин беседовал с Набоковым, жившим неподалеку и часто навещавшим своего издателя и друга. Кресла делали глубокий бормотливый выдох, когда в них садились. Время от времени я испытывал ощущение присутствия, будто кто-то стоит за спиной, но объяснял себе это сотнями подписанных книг на полках. Непрочитанные книги мертвы, а прочитанные и, особенно, подписанные оживают. Книги, как собаки, ничего не знают о смерти, просто ждут возвращения хозяина.

Среди писателей, живших со мной в шато, был романист из Панамы, импозантный седокудрый кабальеро, все делавший не спеша и с достоинством. Мы как-то сидели с другими писателями на террасе, смотрели на закат над Леманом, пили «Chasselas» c местных виноградников в ожидании ужина, когда панамец выскочил к нам ошалелый, взъерошенный, с круглыми глазами и сбивчиво стал рассказывать, что открыл дверь из коридора в свою комнату и вдруг увидел, как кто-то стоит за столом и смотрит его записи. С испугу он захлопнул дверь, а когда снова открыл, никого в комнате уже не было. Наша хозяйка, внучка русского эмигранта из Санкт-Петербурга, уже ни слова не говорившая по-русски, воскликнула, хлопнув себя по коленкам: «I´ve been waiting for that!» Оказалось, что в шато обитают духи и являются каждому поколению стипендиатов.

Издатель купил этот замок в 1970‐х, чтобы провести в этом раю старость. Хайнц Ледиг-Ровольт умер в возрасте 84 лет во время путешествия по Индии. Его вдова Джейн провела после смерти мужа в Лавиньи в одиночестве полтора года, пока не покончила с собой. Она завещала дом фонду, который приглашал бы сюда писателей, но с условием ничего из обстановки не менять.

Панамский романист спал в той самой постели, в которой Джейн убила себя. В этой же комнате жил теперь и ты. Неизвестно, бродят ли по шато именно Ровольты или призраки обитали в старинном здании уже до них. На мой вопрос о привидениях ты ответил, что никто к тебе не являлся, а кровать бесконечно роскошна. Это было одно из твоих любимых словечек – бесконечно. Ничего удивительного нет в том, что твои герои распугали швейцарских духов. Ведь вместе с тобой в шато Лавиньи поселились и Агамемнон, царапающий, как курица лапой, доносы на собственную дочь, которые та прилежно переписывает для следователя, и чекист Жужгин, отмывающий руки, измазанные кровавым бельем великого князя Михаила. И вот эти строчки: «В людях накопилось чересчур много зла; чтобы нас отмолить, спасти, божий мир должен до краев наполниться благодатью. То есть необходимы тысячи тысяч новых святых и великомучеников. Государство, которое заставляет нас давать показания на будущих невинно убиенных, и мы, которые их даем, сообща творим эту искупительную жертву». Куда уж страшней?

Ты был счастлив, что снова работаешь, что роман пришел и «сам катится». После завершения каждой книги у тебя начинались депрессии – очень хорошо тебя понимаю. Помню, как ты жаловался, что пуст, как исчерпанный колодец, что без работы распадаешься на части, что разъедает тоска. А потом каждый раз колодец снова потихоньку наполнялся. И тогда снова все начиналось сначала.

Писать было для тебя жизнью. Ты не мог остановиться. Ты был бегуном, а твои романы были твоими кораблями. Ты бежал по жизни из одного в другой.

Поскольку ты все время сидел безвылазно в Лавиньи, мы с Женей решили свозить тебя в Сен-Пре. В тот день нам повезло – была видна вершина Монблана. Мы спустились на машине к Женевскому озеру. Леман всем своим видом показывал, что его озерная жизнь удалась. Чайки, лебеди, прозрачный плеск, колесный пароходик под швейцарским флагом. Далекий французский берег зарос солнечной дымкой, а над ней поднимались к небу Савойские Альпы, как комментарии к Библии.

Мы погуляли по набережной, побродили по городку. Во время Первой мировой войны в Сен-Пре спасались Алексей Явленский с Марианной Веревкиной. Они тоже были бегунами. И кораблем друг для друга.

Ты играл с нашим сыном, Люшику было тогда три. Он тебя обожал, бегал за тобой как хвостик. Вы носились друг за другом вокруг старинного фонтана, Люшик визжал от восторга, и ты сам лучился детством. Женя фотографировала вас. Мне кажется, это лучшие твои фотографии.

Ты уже носил в себе рак, но еще не знал об этом. А может, знал, но ничего нам не сказал.

И я не мог тогда себе представить, что буду через два года обзванивать по просьбе Оли швейцарские клиники, выяснять, где делают CAR T cell – еще совсем новую терапию. Выяснится, что в Швейцарии эту терапию предлагает только Университетская клиника в Лозанне. Но будет уже поздно.

Мы посидели в кафе, еще походили по средневековым вымершим улочкам.

Конечно, разговоры были о России, об Украине. Ты с горечью говорил о друзьях, с которыми прекратил общение после крымнаша.

Ты рассказывал, что, по ощущению, вернулась советская власть, которой ты никогда не мог простить миллионов загубленных, но больше всего ненавидел именно абсолютную бездарность этой власти, ее напыщенную фальшь. И вот эта бездарность и фальшь снова душили страну.

Народ, побродив по бездуховной пустыне и в кои-то веки наевшись досыта, благополучно вернулся в Египет.

Тебя называли русским Свифтом. Гулливеру не верили, пока он не достал из кармана лилипутскую корову. Твои романы казались историческими фантасмагориями, пока не стали убивать за русский мир.

Помню, что заговорили об Александре Гольдштейне. Ты, кажется, так его и не прочитал, а я убеждал тебя, что это гениальная проза. Вы были на противоположных полюсах литературы, но на одной оси.

Гольдштейн умер от рака, закончив за несколько дней до смерти роман. Ты рассказал, что точно так же получилось с твоим отцом. Машинопись своей последней прозы, своего лучшего романа «Смерть и воскрешение А. М. Бутова (Происшествие на Новом кладбище)» он получил за три дня до того, как его отвезли в больницу. Ты успел издать эту книгу до своей смерти. Это был твой долг перед отцом. Его воскрешение.

Никогда не забуду: мы уже замолчали, просто шли рядом, возвращались к парковке. И ты сказал:

– Вот так нужно это делать.

Вместо слова «умирать» ты сказал «делать».

Ты так и сделал.

Наша последняя встреча была в Мюнхене, в августе 2017‐го. Ты там лечился в онкологической клинике. По мейлам создавалось впечатление, что все хорошо и ты идешь на поправку. Вы сняли квартиру в двухэтажном домике в Pasing – это заснувший в своих садах, да так и не проснувшийся западный пригород Мюнхена.

Не то чтобы я испугался. Это, конечно, был ты. Только переселился в кого-то чужого. От химиотерапии выпали все волосы. Я никогда не видел тебя без бороды. На большое грузное тело в конце длинной шеи присела старческая лысая головка. Мы обнялись.

Ты когда-то рассказывал, что сбрил бороду единственный раз в жизни еще в студенческие годы, проиграв ее своему профессору в шахматы. Ты говорил, что в бороде тебе уютно, тепло, что это одежда, пошитая именно на тебя, что у староверов это образ Бога, создавшего себе копию, а бреется идущий против Божьей природы сатана, и что вообще борода – дресс-код русского писателя. Думаю, что все было намного проще: тебе было не до бороды, просто хотелось избежать мороки с бритвами и порезами. Теперь ты проиграл бороду раку.

Вы рассказывали о лечении, клинике, лимфоме, химии, иммунотерапии, операции – предстояло извлечь кисту, это было осложнение после взятия биопсии. Чем дольше я смотрел на тебя, тем больше проступал сквозь незнакомый облик тот родной человек, которого я знал и любил все эти годы, твоя улыбка, твоя ирония, твоя теплота, твой свет.

Когда говорил об «Агамемноне», ты возгорался, будто кто-то раздувал в тебе пламя, а когда речь снова заходила о врачах и обследованиях, затухал.

Стол накрыли в саду, на лужайке. Солнце нещадно палило, и мы устроились в тени огромной акации. Не знаю, откуда Оля смогла достать все это в Мюнхене, но стол, как всегда, ломился – и малосольные огурцы, и грибы, и салаты, и всякая всячина. Ты почти ничего не ел.

После обеда пошли гулять, рядом был огромный парк. Помню, что говорили о переводах.

Я всегда сравнивал роман с «Титаником», а перевод – с айсбергом. Тут никаких иллюзий быть не может. Дело переводчика – спасти то, что можно спасти.

Мне всегда милее переводы на какие-нибудь нечитаемые языки. Просто радостно, что есть еще одна книга еще в какой-то далекой стране. Я мог проверять переводы моих романов только на немецкий и английский. Травма, которой ты был, к счастью, лишен, – видеть, сколько всего пропадает. И дело не в переводчике, а в несовпадении прошлого. Язык – это сумма всего, через что пришлось пройти поколениям. Можно перевести слова, но и лучший переводчик не может перевести прошлое. Как перевести читателя?

Любому переводчику непросто, а твоему и подавно. Помню наши разговоры в Оксфорде и Лондоне с Оливером Реди, твоим английским голосом. Оливер – блистательный переводчик, тонкий, знающий, опытный, влюбленный в твою прозу, жаловался мне на то, как трудно «втиснуть» тебя в ожидания англоязычного читателя. Например, он стоял перед задачей преодолеть иммунитет, отторгающий в Англии прямое говорение о Боге. Что еще простительно Толстому или Достоевскому, то не прощается современным авторам.

Выход здесь только один. Своими романами ты сумел создать себе своего русского читателя, так и переводчик должен суметь создать твоего читателя. Стать и бегуном, и кораблем. Русский чудовищный ХX век, конечно, непереводим. Но переводимы и семья, и любовь, и смерть, и вера.

Ты ужасно радовался, что вышли наконец «Репетиции» в переводе Оливера, да еще с потрясающей обложкой Саши Смирнова, работы которого ты очень любил.

У тебя еще будет много переводов, не сомневаюсь. Ты только начинаешься.

К вечеру мы отправились в настоящий мюнхенский биргартен, тоже недалеко от вашего дома. Там к нам присоединился сбежавший от времени, загорелый, гениальный Сережа Соловьев, проживший несколько лет в Индии и счастливо оказавшийся в этот день в Мюнхене. Мы списались с ним накануне. Два дорогих для меня человека и писателя. Я рад, что успел вас познакомить.

Сережа без удержу рассказывал о своих приключениях в заповедных индийских джунглях, о встречах с тиграми, совместных бдениях со слонами, о тейяме. Это древний индуистский обряд, сохранившийся с языческих времен неизменным в деревнях, разбросанных в Керале на юге Индии. Этот магический спектакль на храмовых подворьях длится по сто часов, с медиумами, в которых вселяется дух Шивы или Вишну, в фантастических костюмах с пятиметровыми в высоту головными уборами, и все это происходит вокруг костров, в которые они потом бросаются, в прогоревшие тонны тамариндового дерева, в самый жар, без фокуса, плашмя, лицом и всем телом.

Казалось, что Сережа все это вдохновенно сочиняет, но он тут же показывал на своем смартфоне фото и видео: и слонов, и змей, и тейям, и людей, бросавшихся в пламя, и себя среди этого всего – счастливого, нездешнего.

Он звал нас всех в Индию. Ему казалось все таким простым – главное, наскрести денег на билет, а там уже все родное, привольное, настоящее, легкое. Он только вернулся, а уже снова мечтал о том своем мире. Индия стала его кораблем.

– Приедем, – говорили мы, – обязательно приедем!

И в тот момент действительно казалось, что обязательно приедем, будем пробираться с ним нелегально в самые дикие заповедники, дружить с егерями и тиграми, покупать по утрам свежую диковинную рыбу у рыбаков, ходить смотреть на костры тейяма. Ты оживился, загорелся, расспрашивал Сережу обо всем.

Мы переночевали в гостинице и на следующее утро после завтрака поехали с Люшиком в обещанный зоопарк. Оттуда к вам, забрали тебя и отправились погулять в центр, Оля, не помню почему, с нами не поехала.

Оставили машину в паркхаусе и пошли бродить по городу. Ты быстро уставал, мы присаживались в ближайшем кафе. Раньше ты очень редко пересказывал романы, над которыми работал. Теперь же торопился рассказать героев, сюжетные линии, все путалось, ты путался. Ты сам это чувствовал, осекался. Принимался снова.

Ты боялся, что не успеешь закончить роман. Врачи тебя уверяли, что ты выздоравливаешь, но ты не верил. Знал, что времени осталось совсем немного. Только дописать.

Мы вышли на Marienplatz как раз к пяти. Толпы стояли и ждали, когда начнется знаменитый бой курантов на башне ратуши и начнется кукольное представление: герольды с трубами, герцоги и шуты, знаменосцы и оруженосцы, настоящий рыцарский турнир – один рыцарь выбивает другого из седла. Собственно, мы пришли туда из‐за Илюшика, но на него все это особого впечатления не произвело, зато его нельзя было оторвать от живых скульптур, стоявших на площади чуть ли не рядами. Бронзовые, гипсовые, серебряные, бетонные, золотые. Чарли Чаплины, статуи свободы, ангелы, рок-звезды, ковбои, джинны, висящие в воздухе. Они замирали, превращались в памятники, иногда надолго, а услышав звяк брошенной мелочи, воскресали. Наш Илья их боялся. Ни за что не хотел подойти к ним и бросить монетку, прятался за нас.

Ты стоял и смотрел на все кругом откуда-то издалека.

Уже пора была ехать. Мы отвезли тебя домой в Pasing. Нам нужно было возвращаться. От Мюнхена до нас полтысячи километров, помноженных на пробки.

Прощаясь, говорили о планах, где и когда встретимся. Ты звал всех на Родос. Ты был там несколько раз, уверял, что нам понравится.

Вы вышли провожать нас. Мы сели в машину. Ты обнял Олю. Вы стояли посреди тихой пригородной улочки. Я смотрел в зеркальце, как вы махали нам и кричали:

– До встречи!

Вы удалялись, становились все меньше, дрожали в зеркальце. Так часто заканчиваются фильмы.

Это было 17 августа. День твоей будущей смерти.

Володя, до встречи!

Заранее прошу прощения за некоторый сумбур вместо музыки, за эскизность, отрывочность и даже алогизм этих заметок.

В моей памяти не помещается большой русский писатель Владимир Александрович Шаров – в ней живет, фантазирует, искрометно острит, с удовольствием выпивает и закусывает мой веселый, мудрый друг Володя, который называл меня «лапа», которого я знал и любил без малого сорок лет.

Мы никогда не ссорились, не рвали в сердцах отношений, что частенько случалось в нашем кругу в силу понятных обстоятельств эпохи: имперский демон умеет разделять и сводить с ума целые народы, что уж говорить про уютные интеллигентские миры. Чума беспрепятственно проникает в дома через форточку на кухне и попадает в суп. Сорок лет (с небольшим антрактом на мою эмиграцию) мы ходили в гости друг к другу и к нашим общим московским друзьям.

Много спорили о политике, о блуждании России в историческом тумане, по топям и болотам утопии. Больше говорили о циклическом времени, чем об искусстве. Но у меня есть ощущение, что виделись до обидного мало, пунктирно, не так часто, как хотелось бы. Многие часы, месяцы, годы занимала писательская работа, которой Володя отдавался со всей страстью старателя, напавшего на золотую жилу. Что это за жила такая, я попробую объяснить ниже.

Мы познакомились в Москве в 1979‐м. Володя заглянул ко мне на пару минут, чтобы занести машинописную книгу, вышедшую в самиздате. Мы проговорили два часа. Первое впечатление яркое – человек моего караса, более тонкий и умный, хочется с ним подружиться. Я жил тогда в большой коммунальной квартире на Сретенском бульваре, в так называемом доме «Россия».

Дом этот огромный, построен в стиле эклектика в начале ХX века страховым обществом «Россия» (этой же компании принадлежало теперешнее здание КГБ-ФСБ на Лубянке). Фасад украшен масонской символикой, майоликой Николая Рериха, под самой крышей – мансарды художников, в частности мастерская знаменитого концептуалиста Ильи Кабакова (к нему иногда заглядывали на стакан чаю).

Книга, которую принес Володя, была весьма знаменательна, и передал ее неслучайный и важный для нас обоих человек, культуролог Михаил Эпштейн. Я думаю, именно Миша, высоко оценивший прозу и эссеистику Шарова, позже способствовал тому, что Володины романы вырвались из постсоветского гетто в большой англоязычный мир. Много лет литературная обслуга Левиафана делала книгам Шарова антирекламу, «патриоты» объясняли зарубежным издателям и переводчикам, что «это безобразие переводить не стоит, что все это чушь, пустое фантазерство, глумление над русской историей». А как же Сорокин, Пелевин? Выходит, им можно сыпать парадоксами, а Шарову нельзя?

Верующих оскорбляли богословские медитации, помещенные в карнавальный контекст. Неверующих раздражал сам факт этих медитаций. Те, кто злопыхали, не понимали масштаб автора, с которым имеют дело. Или, наоборот, понимали слишком хорошо. Тогда, в 1990‐х, Володя сетовал на свое двусмысленное положение в литературе: печатают, иногда со скандалом, но в итоге окутывают молчанием, как елочную игрушку ватой.

Я считал, что с его стороны это интеллигентская паранойя. Оказалось, Володя был прав. Как и во многих других эпизодах. Например, я был уверен, что путинский ближний круг совершает абсурдные действия, развязывает гибридные войны и бодается с Западом, имея рациональный расчет. «Они обрушили капитализацию российских компаний, – говорил я, – потому что хотят по дешевке скупить все до одной. А потом, убрав со сцены конкурентов, начнут перестройку 2.0 – без вариантов».

Шаров грустно качал головой, он предвидел рождение корпоративного государства фашистского типа. Он не верил в рациональность русской матрицы. Я был прекраснодушен, а Володя как историк прозорлив. Кстати, книга, которую я тогда, при знакомстве, получил из Володиных рук, называлась «Роза Мира», написал ее бывший узник ГУЛАГа Даниил Андреев. По-моему, с этой книги все и началось.

С шестидесятниками у нашего поколения много общих иллюзий. Энтузиазм оттепели, надежды, что у государства появилось наконец человеческое выражение лица, что жизнь войдет в берега, станет нормальной, что не нужно каждый божий день стоять перед моральным выбором: лгать или не лгать, – и платить за ошибку свободой, профессией, родиной, жизнью. В юности легко верится в счастливую перемену участи, в судьбу, написанную с чистого листа. Только что были ГУЛАГ, массовый террор, спровоцированная двумя параноиками, роковая для народов война, кровища, грязь, непотребство – и вот уже девушки в белых платьях гуляют босиком под летним дождем, а мальчики читают им прекрасные стихи.

В это время в доме Шарова-старшего часто появлялись воскресшие из небытия лагерники. Володя жадно слушал их рассказы о сталинской преисподней. Эхо этих рассказов постоянно звучит в его романах, почти в каждом протагонисты – узники и чекисты, жертвы и палачи… Оттепель, а потом страшный облом, мутация имперского вируса, милитаризм, насилие, изгнание диссидентов, предательство единомышленников и друзей. Все как под копирку. Как будто достали с полки старую замученную пьесу, сдули с нее пыль и пустили в дело. Мы тоже обманутое поколение.

Перестройка и бархатная революция 1991 года казались нам началом новой России: мирной, вменяемой, гуманной. Мы с головой бросились в свободу – это была любовь с первого взгляда, мы ее ждали с детства, припоминая восхитительный воздух шестидесятых. Отбросив проклятое двоемыслие, занялись любимым делом – каждый своим. Слава богу, теперь это можно – без компромиссов, без лицемерной игры в партийность и лояльность. Политику пускай делают профессионалы, мы будем делать свое искусство. Главное – Россия взяла правильный курс в Европу, в нормальную жизнь, теперь у нас в руках самый надежный компас – исторический опыт, теперь нас не собьешь.

А чекисты тем временем готовили реванш – по старым пиратским лекалам кроили наше будущее. Им ужасно хотелось взять корабль на абордаж – чтобы доказать себе и всему миру… Что именно доказать? Что они – чемпионы выживания (термин Глеба Павловского)? Что Бог опять на их стороне? Но ведь их черный бог, ненасытный пожиратель своих детей, всегда оставался на их стороне. Ответа на этот вопрос у меня нет. Я знаю одно: победу они хотели вырвать любой ценой. И цена эта оказалась непомерно высокой, выше не бывает – за удовольствие утолить свою смердяковскую страстишку они заплатили родиной.

Дед и бабка со стороны Володиного отца попали в жернова сталинских репрессий. Второй дед, со стороны матери, тоже сгинул в лагерях. Бабушка со стороны матери, отсидев свое как член семьи изменника родины, еще несколько лет провела на поселении. При этом все они были профессиональными революционерами – отсюда Володина раздвоенность, сложность его восприятия революции, ее печальных итогов. Эта родовая травма, кровоточащая память о расстрелянных членах семьи во многом определила поэтику шаровских романов. Про выбор героев и сюжетов я уже сказал, но тут есть и другое. У Володи было обостренное чувство рода, семейной кармы, возможно, поэтому он редко высказывался публично по поводу актуальной политики и той кафкианской атмосферы, которая сгустилась в нулевых годах – это была не трусость, но знание, за которое дорого заплатили близкие. Это же чувство развернутой во времени родовой судьбы, почти убитое в советских людях большевистским террором, было у Володи по отношению к отцу, писателю-сказочнику Александру Шарову (домашние звали его Шерой).

Поразительно, что первый Володин роман назывался «След в след: Хроника одного рода в мыслях, комментариях и основных датах». Работа над ним шла с перерывами много лет и была завершена в 1984‐м, в год смерти Шеры Израилевича. Это был подхват знамени, выпавшего из рук отца. Об отце Володя говорил с восторгом, помнил множество удивительных историй, случившихся с ним до и во время войны. Некоторые я узнал, читая книжку Володиных эссе.

Раньше я думал, что среди писателей преобладают мрачные молчуны. Во всяком случае, планы свои они держат за зубами, счастливые мысли не транжирят, берегут их для серьезной работы. Володя сломал этот стереотип. В приватном общении он был необыкновенно легким и щедрым рассказчиком, не боялся выбалтывать свои идеи, тестировал их на близких друзьях. Во время застолья, за рюмкой крепкого алкоголя – Володя предпочитал именно водку и простую закуску – мог развернуть целую новеллу из романа, над которым шла работа.

Каждую свою вещь он тщательно вынашивал, долго готовился, сидел в архивах, собирал материалы, а потом несколько лет писал. Когда возникала неизбежная пауза, пустота после выхода книги, он подманивал удачу по старинному рецепту «фишка слезу любит»: жаловался, что не может сочинять, что, вероятно, больше ничего не напишет. А потом коротко сообщал: «Кажется, у меня пошло», – и исчезал, долго был недоступен для светского общения. В моем воображении Володя сутками не выходил на улицу, даже в магазин, жил отшельником. Жена Оля варила ему суп, а с собой забирала рукопись, чтобы скорее ее распечатать и отредактировать. Жена, мать Володиных детей, редактор, литературный агент, первый и самый придирчивый критик. Вынужденно взыскательный. По Олиным словам, Володя не ценил восторгов, всегда требовал конструктивной критики. А еще: добрый ангел, любимая Оля Дунаевская была нашим связным, с ней мы планировали праздничные и будничные застолья, которых за сорок лет было множество.

Откуда же это щемящее чувство, что самое главное мы так и не обсудили? Может быть, это «главное» обсудить в принципе невозможно? Десятилитровый бак рыбной солянки, подаренный по случаю дня рождения Стасом Павловым, привел Володю в состояние эйфории. Он ел этот суп в одиночестве, растянув удовольствие на неделю. Он мерил своими длинными ногами крошечную съемную квартиру на окраине Москвы – в Беляево, потом на Преображенке – и, поймав волну, бросался к письменному столу, чтобы не вставать из‐за него много часов кряду; потом опять начинал ходить, и так до поздней ночи, иногда до рассвета. У Володи была тяжелая бессонница – с детства, после менингита. Иногда удавалось заснуть, но он часто просыпался и тогда заставлял себя вставать и принимался записывать то, что пришло в голову. Если работа шла, она шла и по ночам тоже. Примерно так я это себе представлял, и постепенно в моей голове возник устойчивый образ: темное время, сгущаясь, течет по стержню пластмассовой ручки и превращается в текст, год за годом Володина жизнь превращается в текст.

Так вот, о застольном жанре. Обычно это была фантасмагория, мастерски стилизованная под документальный рассказ, по сути, готовый актерский номер. Ей-богу, Шаров мог неплохо зарабатывать как стендап-комик, если бы не тушевался в присутствии людей малознакомых. Причем Володя начинал с места в карьер, не предупреждая, что будет импровизировать. И если среди гостей находился доверчивый слушатель, который принимал этот безумно талантливый гон за чистую монету, Володя радовался как ребенок, хохотал, потом смущенно признавал подлог, облизывался, как кот, съевший чужую сметану, и опять с энтузиазмом начинал рассказывать.

Я и сейчас слышу его удивительный низкого тембра голос. Если бы Володя пел, его бас-баритон сводил бы публику с ума. Но, между нами, музыкальный слух у Шарова не был развит, зато музыку истории он слышал как ни один другой русский писатель.

Шаров был прирожденным марафонцем. Охватывая своим творческим зрением огромные отрезки русской истории, он укладывал их так, что возникал четкий концептуальный узор. Смысл этого узора можно свести к нескольким формулам. Политической истории России в обычном смысле не существует: русские считают себя избранным народом и, соревнуясь с евреями в правоте перед Богом, всегда одержимы глобальной миссией. Все иррациональные зверства и массовые казни властей от Ивана Грозного до Иосифа Сталина можно объяснить с точки зрения понимания (а лучше сказать, извращения) ими священной истории. Это пути детей Адама и Евы, пути из земного чистилища обратно в райские кущи. Жертвы в глазах палачей оправданы тем, что всем невинно убиенным уготовано место у престола Творца. Обнаружить этот узор, идя по земле, невозможно, но если подняться высоко-высоко и увидеть известные события с точки зрения поэта, превратившегося в ястреба, тогда другое дело.

Поэтика романов Шарова определенно рифмуется с базовым советским мифом и, особенно, с его постсоветской мутацией – не менее архаичной и агрессивной. Тоталитарная уравниловка/унификация проводилась большевиками под лозунгами модерна, но при этом все разнообразие экономической и культурной жизни с носорожьим упорством уничтожалось. Якобы в интересах будущих поколений.

Шаров часто ассоциирует коммунистическую утопию с мифологией христианских холистических сект. Их адепты пытались преобразить реальность (и самих себя) в духе библейского Апокалипсиса. Царство Божие на земле как результат первых пятилеток. Самый близкий Шарову отечественный автор, Андрей Платонов, засвидетельствовал и этот творческий порыв народа, и библейский пафос, и превращение советской бюрократии в тоталитарную кафкианскую машину. Но вектор истории развернуть еще труднее, чем сибирские реки. Когда после смерти тирана геноцид прекратился, общество опять усложнилось, а система управления осталась прежней, примитивной: насилие, подкуп элит, промывание мозгов.

Советский Союз рухнул по той же причине, что империя Романовых: управляющая система не должна быть примитивнее объекта управления, иначе ее ждет коллапс. Это кибернетика, которую хотелось бы отменить, как раньше генетику, но тут возникает дилемма. Держать население во тьме невежества и одновременно гнаться за развитыми странами (хотя бы в области ВПК) в принципе невозможно.

Теперь о рифме. Симфония церкви и государства, вождя и «глубинного народа», спецслужб и бизнеса, правоохранителей и криминала, Думы и цирка – это и есть желанный синкрезис. Когда все, что ни есть в государстве, должно слиться в единый неразделимый ком, с одним источником силы, ресурсов и политической воли. Это миф о Демиурге, он несовместим с демократией, разделением властей и прочими глупостями, записанными в Конституции. Один из главных идеологов путинизма, Александр Дугин, призывает как можно скорее спасти человечество, избавив его от греховной (телесной) оболочки и вернув мир в состояние чистого духа. «Они просто сдохнут, а мы отправимся в рай», – эта идея оттуда. Та же манихейская мифология, где нон-стоп идет жестокая битва сил света и сил тьмы, исповедуется Советом безопасности и лично национальным лидером.

Проза Шарова – это литературный памятник большевизму и его финальной итерации – путинской «системе РФ». Его проза имитирует романную форму, хотя на самом деле является чем-то другим. Чем именно? Какой это жанр? Синтез эпоса, исторической и семейной хроники, фантасмагории, политической сатиры, эзотерических учений, культурологии, собственно психологического романа. И, конечно, богословия. В «Царстве Агамемнона» Шаров прямо говорит, что идет след в след за Достоевским, за его «Братьями Карамазовыми», где для русского инфантильного сознания разжеваны Евангелие и связанная с ним экзистенциальная проблематика. Разжеваны до сюжетного мякиша, до вкусных страстей и любовей – чтобы легко проскочило. Богоборчество и богоискательство, древняя тяжба Адама и его Творца – вот что на самом деле интересно Шарову, больше, чем психология, или сюжет, или тем более эффектная пластика. Вероятно, Бахтин счел бы этот жанр мениппеей. Я бы назвал его мифопоэтической шарадой, но боюсь, что получится каламбур.

В культурном генезисе авангард отвечает за изменчивость. Смыслы авангардного искусства располагаются всегда и только на границах: других искусств или других культур, или искусства и табуированной (скрытой от глаз) реальности. Например, кинематограф Параджанова – это перекресток кино, живописи и хореографии (в юности режиссер увлекался балетом, был танцовщиком). Тарковский – это синтез метафизики, поэзии, изобразительного искусства. И дело не в цитатах из Рублева и Брейгеля, а в принципиальном подходе Андрея Арсеньевича к композиции кадра и свету. Эйзенштейн (в «Иване Грозном») – историософия, символизм оперной мизансцены плюс ритмизованная поэтическая речь. В этом смысле Шаров необычный авангардист: мало того, что он скрещивает разные жанры, – в его романах пересекаются разные эпохи. Античность, Средневековье, ХX век, современность сплелись в его прозе не только как ветви сюжета – они вошли друг в друга как части эстетического пазла.

ХX век – это горящий мост в новую цивилизацию, к новому Адаму, черты которого едва различимы сквозь клубы дыма. В этом русский человек, неизменно настроенный на утопию, не ошибся. И левые интеллектуалы в Европе и в Америке, поддержавшие СССР как проект альтернативного будущего, тоже не ошиблись. Именно тогда безжалостный Сатурн стал крушить старые сосуды и расчищать подмостки.

Ошибка была вот в чем: мафия в принципе неспособна построить идеальное государство или хотя бы передовое государство, бандиты – это природные архаики; даже облачаясь в белые одежды революции, они остаются адептами простых ответов на сложные вопросы. «Нет человека – нет проблемы», «лес рубят – щепки летят». Пословицы и поговорки людоедов, обитателей пещеры. Большевики построили концлагерь, где культура существовала вопреки системе техничного расчеловечивания и исторически обоснованного одичания.

Здесь я приблизился к идее художника Александра Е. Смирнова, который с энтузиазмом иллюстрировал романы Шарова (пока графика внутри книги не стала казаться избыточной; не автору – издателям): русское авангардное искусство начала ХX века и русская революция связаны какой-то таинственной кровосмесительной связью. Возможно, инфернальной. Я согласен, синхронизация тут не случайна, но не могу согласиться с выводами моего старинного друга. И революция, и авангард стали манифестацией цивилизационного сдвига, то есть диалектического перехода Адама на принципиально новый уровень понимания Вселенной и своего места в ней. Новые технологии, управление энергией и т. д. – результат этого понимания. Мы уже сто лет живем внутри глобального кризиса, а ведь это только начало – сам переход, вероятно, займет весь нынешний век.

Естественно, ни кинематограф, ни актуальное искусство не справляются с духовным масштабом происходящих изменений: они еще инфантильны, с трудом вмещают сложное содержание. Впрочем, не нужно ставить перед ребенком невыполнимых задач – фрустрация плохой педагог. Древние художественные языки – литература, музыка, театр, танец – выглядят в этом контексте более убедительно. Но в каком-то смысле им труднее – приходится бросать вызов великим предшественникам, переступать через комплекс неполноценности. Глубоко верна мысль Ахматовой: сохранять традицию – значит успешно похоронить ее; традицию можно только подхватить и решительно, бодрым шагом идти дальше, туда, где ждет неизвестно что. В сущности, А. А. говорит об изменчивости, которая есть главный принцип всего живого. А вот еще одна цитата, из Томази ди Лампедуза: «Если мы хотим, чтобы все осталось по-прежнему, все должно измениться».

В конце 1990‐х наш общий друг, режиссер Дима Брусникин, задумал экранизацию романа «Репетиции». Внезапный, необъяснимый, не спровоцированный революцией, или войной, или серьезными внешними причинами распад СССР вызвал шок и апокалиптические настроения в обществе. Мы думали, у жизни есть хоть какое-то основание, а выяснилось, что его нет. Все может рухнуть в любой момент.

Советский Союз «слинял в три дня», как в начале ХX века империя Романовых. Василий Розанов мог бы хмыкнуть: «это уже не смешно». Роман Шарова о новом Иерусалиме и об ожидании русскими Второго пришествия Иисуса Христа удивительным образом совпал с этими настроениями. С огромным трудом Дима нашел инвестора – российское кино тогда дышало на ладан, как и вся экономика, цена нефти была невысокой. Но существовала одна лазейка: бизнесмены могли списывать с налогов деньги, вложенные в кинопроизводство. Для крупного бизнеса это была возможность легально уводить от налогов огромные суммы. Бюджеты фильмов и сериалов завышались в десятки раз. Например, списывали 30 миллионов долларов (по западным меркам немного), а кино снимали всего-то за три.

Пока шли переговоры о съемках «Репетиций», пока Володя и Дима обдумывали и обсуждали сценарий, закон отменили. Ходили слухи, что его отмену лоббировал лично Никита Михалков, избавлявшийся таким способом от конкурентов. Проект завис, потенциальный инвестор слился, «Репетиции» не превратились в фильм, но остались, на мой вкус, одним из лучших романов своего времени. В этом грустном сюжете о несостоявшемся соавторстве есть еще одна странность: Дима ушел из жизни 9 августа 2018 года, а Володя через восемь дней, 17 августа.

Излюбленный композиционный прием в прозе Шарова – матрешка. Этот прием существует уже в античной версии плутовского романа: история внутри истории, а в ней другая история, рассказчиком может оказаться любой случайный персонаж. И в этот момент он перестает быть случайным. В романах Шарова звучит целый хор голосов, десятки героев толпятся в каждой комнате, в каждой главе этого дома, но их голоса неотличимы от голоса автора. Это сплошной монолог, его по ролям читают актеры, пытаясь создать иллюзию спора, разных позиций, но я понимаю, что это гудит тот же синкрезис.

Судьбы плетутся причудливо, однако следить интересно за мыслями автора. Кто из героев, когда и зачем говорит – это неважно, важно, чтó говорится. Но кто этот автор? – вот в чем вопрос. Я сомневаюсь, что это Владимир Шаров. В этой прозе я слышу голос корней, переплетенных с костями, крик коллективной Психеи, бессознательный хор из подполья, голос Тени (в терминологии Юнга).

Во времена нашей юности одним из самых влиятельных авторов был Михаил Бахтин с его главными книгами «Франсуа Рабле» и «Поэтика Достоевского». Бахтинская концепция карнавальной культуры стала предтечей русского постмодернизма. Поставить обыденность вверх тормашками, опрокинуть привычную иерархию, поменять полюса местами, поднять на смех сакральное право царей и их небесных патронов, де/мистифицировать миф, любую идеологию – эта древняя традиция была для Шарова мощным источником вдохновения. Чтобы коллективная Тень заговорила, завыла, забормотала, требуется трикстер, смеховая культура не может обойтись без трюкача, потому что именно он отменяет ветхие табу, освобождая бессознательный комплекс от груза условностей.

В книгах Шарова трикстеры буквально кишат, как лосось во время нереста. В последнем романе «Царство Агамемнона» этих самозванцев целая дивизия. Да и сам писатель тут выступает как самозванец – роман написан кем-то другим, неким Жестовским. Он объясняет вполне откровенно: «В удавшемся романе, конечно, не поют в унисон… но и какофонии не место, лучше – хуже, но все поддерживают, вторят друг другу… Чтобы не мешать, не забивать остальных… я свой голос намеренно сделал слабым и незавидным – тенор небольшого диапазона и небольшой силы, иногда даже дребезжит». Кстати, у трикстера, как у лосося, тоже отсутствует ген старения. Наша подруга Таня Дашевская так говорила: «Шаров – это чудо природы, он заморожен, все стареют, а он не меняется».

Володя рассказывал: во времена его юности к нему часто бросались полубезумные люди: одни падали перед ним на колени, пытались целовать ему руки, называя Христом, другие осеняли себя крестным знамением, плевались и узнавали в нем царя Иоанна Грозного (точнее, его реинкарнацию). Случались эти выразительные эпизоды где угодно: среди бела дня на людной улице, в метрополитене имени Лазаря Кагановича. Особенно часто почему-то в Воронеже, куда Володя приезжал дважды в год сдавать экзамены в университете.

Однажды во время археологической экспедиции в среднеазиатской пустыне к нему привязался сектант-пятидесятник, Володя долго с ним беседовал о религии, о жизни и смерти, и под утро пятидесятник предложил Шарову возглавить их общину – они как раз искали нового пресвитера, их прежний епископ скончался. Это я вот к чему: задолго до того, как Шаров вступил на свое писательское поприще, люди угадывали в нем эту способность – быть зеркалом коллективного бессознательного, отражать Тень и выходящих из Тени призраков прошлого. «Прощай и помни обо мне», – говорит отец сыну, а сын, услышав свое, отвечает: «Нет, извини, я не прощаю».

Вскоре после премьеры «Вишневого сада» (в 2015‐м я поставил эту пьесу в Театре им. Пушкина) Володя, будучи у нас в гостях в Зачатьевском переулке, прочитал вслух большой кусок из романа «Мне ли не пожалеть…», в котором судьбы чеховских персонажей прочерчены дальше, за рубикон Октябрьской революции.

Читал он в своей обычной манере, нараспев, как обычно читают стихи и Псалтирь, читал прицельно и, как мне показалось, с каким-то подспудным вопросом: сходство трактовок и жизненных траекторий в Володином тексте и в нашем спектакле было разительным. Но дело в том, что этот роман я еще не успел прочитать. Сидел я и слушал, и в голове у меня проносились странные мысли. Наши связи друг с другом таинственны, они не только в корнях или в кронах. Возможно, само наше автономное существование чистой воды иллюзия.

Володино профессиональное домоседство имело обратную сторону – он был страстным любителем путешествий и при малейшей возможности срывался с насиженного места. Когда-то давно у Шарова был «Запорожец», не горбатый, а «новый», на нем он носился как метеор, не обращая внимания на светофоры, иногда попадавшиеся на шоссе. Пассажиры считали, что спаслись только благодаря молитве и счастливому случаю, и выходили из «Запорожца» с лицами белыми, как посыпанная мукой бумага.

Таким манером, на бешеной скорости и с пассажиром уже без лица, Шаров примчался в курортный городок Отепя, где мы тогда отдыхали вместе с Володиной семьей. Это место на озере было в шестидесятых облюбовано московской и питерской интеллигенцией. Приезжали сюда и Володины родители. Здесь крутились первые романы, здесь детство скачкообразно превращалось в юность. Летом 1987‐го по дорожкам Отепя прогуливались вернувшиеся из политического небытия диссиденты Андрей Сахаров и Елена Боннэр. Иногда мы наблюдали забавный аттракцион: академик, присоединив к ржавому и бесполезному колесу обозрения проводки, делал из него огромную антенну, чтобы слушать радиостанцию «Свобода». Ее передачи тогда продолжали глушить, хотя Вашингтонский обком на все лады расхваливал Горбачева. Кстати, у меня было ощущение, что Володя во время работы тоже подключается умом к какой-то циклопической антенне (вероятно, ее нужно назвать «коллективным бессознательным») и ловит набегающие волны главных смыслов, «проклятых» русских вопросов. Он не раз говорил (причем вполне серьезно): «Мне диктуют – я только записываю».

Думаю, отсюда, из Эстонии, пошла любовь к северной природе, к ясной графике ландшафта, которую Шаров вполголоса, как бы для самого себя воспевал в стихах. Позже Володя побывал во многих писательских ретритах (в Греции, Шотландии, Швеции), колесил с дочерью по Италии, подолгу жил в Соединенных Штатах, в Лексингтоне, где Оля Дунаевская преподавала русский язык. Сколько раз мы планировали совместное путешествие – то в Тоскану, то в Рим, то в Израиль, – смаковали детали, чертили воображаемый маршрут, потом что-то мешало: то дела, то отсутствие денег; все казалось – успеется, мы ведь еще не дряхлые старцы, времени у нас полно. Оказалось, что времени кот наплакал.

Впрочем, однажды, в другой жизни, в сентябре перестроечного 1985 года мы с Володей совершили блиц-путешествие в Тверскую область (тогда она называлась Калининской). Моя жена Катя недавно родила, и у нее диагностировали послеродовой пиелонефрит. Врачи рекомендовали пить клюквенный морс, много морса, море морса. Денег, чтобы покупать клюкву на рынке, у нас не было, в тот год мы были нищими, сдавали бутылки, и Володя предложил отправиться в его «имение», где прямо на краю деревни стояло огромное, богатое клюквой болото. Я с радостью согласился, не подозревая, что меня ждет.

Ехали по железной дороге плацкартой, Володя с жадностью разглядывал колоритных соседей по вагону, с ходу вступал в разговоры с незнакомцами и вообще был в приподнятом настроении. Я увидел: путешествие – это его стихия, он ее оседлал и пришпорил. Обсуждали мы, конечно, «гонку на лафетах», Горбачева, сорвавшийся с резьбы социализм и наши туманные перспективы…

«Имение» оказалось унылой хибарой: в избе было грязно, не прибрано, повсюду мышиный помет, печь не топилась, зато была электрическая плитка. Я понял: у Володи, как у его отца, воображение сказочника, оно обжигает сырую глину реальности, превращая ее в волшебные горшки, причем делает это с легкостью необыкновенной. «Сначала нужно поймать рыбу для ухи, а потом уже идти на болото», – сказал Володя.

Пока готовили снасти, зарядил мелкий осенний дождь. Я с сомнением смотрел на обложенное сизыми тучами небо. «Ерунда, тут погода все время меняется», – успокоил Шаров. По аллее рассохшихся древних лип дошли до пруда, возле которого лет сто назад резвился местный помещик и его семейство. Час или два с удочками под зонтами, поймали пяток окуньков, изрядно подмокли. «Все, этого хватит, нужно идти на болото, иначе до темноты не успеем», – объявил Шаров, и мы вернулись в деревню, чтобы купить самогон. Чтобы не простудиться, приняли грамм по двести сивухи.

Болото было пустынным, зеленовато-бурым и грустным, почти всю клюкву уже собрали местные колхозники. Но кое-где островками росло больше кустиков с розовыми ягодами, я с радостью ринулся к ним и тут же провалился в трясину по пояс. Володя шел со своим ведром метрах в десяти от меня – он и ахнуть не успел. «Зачем ты туда полез?! На эти куртинки нельзя наступать!» – «А ты меня предупредил? Откуда мне было знать! Я вижу, клюква растет!» – «Да потому она и растет! Соображать надо!» Так мы препирались, пока Володя искал березку, с помощью которой вытащил меня из трясины. Теперь дождь был мне не страшен – я промок насквозь, до трусов. И разозлился до чертиков.

Вечерело, над бурыми мхами стелился туман. Покружив по болоту еще часа три, мы встретили местных крестьянок с полными ведрами больших, хрустящих бело-розовых ягод – «ёптыть, места надо знать», говорили они исключительно матом. У них и купили лекарство за пару рублей, считай за бесценок. Тут Володя наверняка возмутился бы, громовым своим голосом объявил бы, что я приврал, что никаких колхозниц он не помнит, клюкву мы собирали сами. И был бы, конечно, прав. Некому поймать меня на невинной лжи ради красного словца, некому громогласно возмутиться, чтобы тут же, без перехода гнев превратить в смех. Вот ведь горе какое. Плачет душа, вырвали из нее кусок…

Потом сварили уху, прямо с червями и потрохами – так согрелись сивухой, вернувшись с болота, что мозг отказался сотрудничать. Утром поезд в Москву, полный вагон, залезли на третьи полки (для багажа), ветер в уши свищет нещадно, одежда все еще мокрая, за ночь не высохла, меня лихорадит, трясет – то ли от холода, то ли от злости, – Шаров в параллельной вселенной спит как младенец. «Я – эталон кротости», – Володина любимая шутка. А если серьезно: Шаров с друзьями всегда обращался как с хрустальными вазами – нежно и бережно. Мы души в нем не чаяли.

Эх, Создатель, зачем Ты так поспешил? Неужели мой друг все уже написал, что Тебе интересно было прочесть? Неужели Ты исчерпал свое любопытство, а он – острую жажду жизни, которой в нем было еще лет на сто? Я не знаю, почему 2018 год оказался таким смертоносным. Зачем так поспешно ушли-убежали режиссер, актер и блестящий педагог Дима Брусникин, художник Вова Радунский, драматурги Лена Гремина и Миша Угаров, художник кино Катя Залетаева, писатель Володя Шаров? Все наши родные друзья, люди ближнего круга. Словно они сговорились во сне, или кто-то их собирал в одну легчайшую лодку для некой таинственной цели, для другой жизни, несравненно более важной, чем жизнь на Земле. Нет у меня ответов на эти вопросы. Знаю точно одно: убийственный восемнадцатый год – это какой-то рубеж, за ним начнется что-то другое, другая реальность, в которую еще нужно родиться.

И, в качестве постскриптума, два слова о «Розе Мира», с которой все началось. Эта книга произвела на Володю сильнейшее впечатление. Тем, что не укладывается ни в какие жанровые рамки, тем, как создает чудовищно высокую температуру, при которой реально сплавить в единый текст историю, мифологию, эзотерику, поэзию, документальную прозу. Даниил Андреев сочинял эту вещь в бесчеловечных условиях, находясь в советском концлагере. Вернувшись из ГУЛАГа, прожил недолго, едва успел записать то, что увидел измененным своим зрением. Владимир Шаров добивался в своей писательской лаборатории таких же высоких температур, эстетической термоядерной реакции, какая бывает на Солнце.

Мне позвонили через час после Володиной смерти. Я знал, что недуг его тяжел, но звонок потряс. Верилось в то, что он все-таки справится. Большой русский писатель.

Слово большой определяло Шарова всесторонне. Если бы кому-то пришло в голову (к счастью, не приходило) построить русских литераторов по росту, во главе колонны стоял бы, думаю, он. По писательским и человеческим качествам Шаров оказался бы, вероятно, на том же месте. Этой своей высоты Володя стеснялся. Наклонялся к уху собеседника, делая вид, что одного с ним роста.

Его творчество, на мой взгляд, определяли две основные темы – история и религия. Всего две, но – самые важные. Первая связана со временем, памятью и опытом. Без памяти нет опыта, без опыта нет сознания. Нет ни личности, ни народа. Вторая тема связана с поисками того, что мы называем смыслом жизни. Об этом речь идет уже в раннем творчестве Шарова, прежде всего в «Репетициях» – великом, без преувеличения, романе.

Писателя занимала религиозность как таковая, тот «ген», который отвечает в человеке за веру и к которому после октябрьского переворота подошли с «отверткой». Как произошло, что многие христиане оказались способны так быстро поверить в нечто противоположное христианству? Шаров предложил один из вариантов ответа. Ответ вызвал споры, но это было попыткой объяснить необъяснимое.

Проза его по-бунински кристальна, ей чужды трюкачество и фейерверки. Ее красота глубинна и не нуждается в спецэффектах. Знаю, что Володя не любил ритмической прозы. Надо полагать, с точки зрения вкуса она казалась ему сомнительной. И действительно, чаще всего с этим трудно спорить. Образцом того, каким должен быть ритм (а он, вообще говоря, должен быть), служат тексты самого Шарова.

Это ритм тонкой настройки, лишенный вычурности и естественный, как стук дождя по крыше. Он и создавал свои романы, шагая по комнате и произнося фразу за фразой. Так, конструируя самолет, деталь за деталью проверяют на аэродинамические свойства. Чтобы ни одного лишнего изгиба. Ни одного ненужного слова.

Замечательный английский литературовед и переводчик Оливер Реди рассказывал мне, как, переводя «Репетиции», пытался поймать этот ритм, потому что без него романов Шарова не понять. Даже, подобно автору, ходил, по-моему, по комнате. И был счастлив, когда английский текст зазвучал по-шаровски.

Мы познакомились с Володей на Лондонской книжной ярмарке в 2011 году. Если быть более точным, не на самой ярмарке: поздним вечером случайно столкнулись на одной из улиц. Мы оба оказались любителями одиноких ночных прогулок. В сценарии вроде бы значилось, что, поздоровавшись, каждый из нас следует своим курсом. Но ведь не последовали (может, в тот вечер и не было курса), а отправились в путешествие по ночному Лондону. Я думаю, причиной было то, что речь как-то сама собой зашла об истории.

Прогулка, мог бы сказать я, закончилась под утро – только она удивительным образом не закончилась. С той же неторопливостью мы прошли через Прагу, Брно, Иерусалим, Нью-Йорк – выступая в свободное от прогулки время на тамошних книжных салонах. У Володи была мягкая, стеснительная какая-то манера выступлений, включавшая в себя редкую для литератора способность не выходить за пределы поставленного вопроса. Возможный, но нежелательный ход мысли он отсекал коротким так или и´наче. Иначе произносил по-маяковски, с ударением на и. Было в этой присказке что-то свободное, на однозначности не настаивающее – так или и´наче. В жизни всегда возможны варианты.

Когда-то меня спросили, кто самый недооцененный писатель России. Я не задумываясь ответил: «Шаров». Его действительно долго не замечали пресса, «широкий» читатель, литературные премии. В последние годы ситуация стала меняться. Шаров получил «Русского Букера», и на фоне всех букеровских скандалов этот лауреат выглядел бесспорным.

Он и по-человечески был бесспорным и – редкий случай – не имел, по-моему, ни завистников, ни врагов. Стеснительная улыбка и полная сосредоточенность на собеседнике. С ним всегда было легко: ни разу не видел его в дурном настроении.

Последний раз мы встретились с ним на одном из московских торжеств. Когда начали расходиться по домам, Володя спросил, скоро ли отправляется мой поезд на Питер. Отправлялся нескоро. «Ну что ты будешь сидеть на вокзале, – сказал он, – поехали ко мне». Я заколебался было, но все-таки не поехал. Представил, как Володя и его семья будут вынужденно ожидать моего поезда.

Сейчас, спустя время, в памяти всплывает его лицо в тот вечер – так в проявочной ванночке сквозь муть раствора обнаруживаются контуры давней фотографии. Смотрю на Володино лицо – какое там вынужденное ожидание! Любовь и доброта. Ох, как жалею, что не поехал: в том, как он приглашал меня, было уже что-то прощальное.

У писателя не много привилегий. Одна из них состоит в том, что он может продолжать беседу с читателем и после смерти. Хороший писатель предвидит какие-то вопросы из будущего и заранее дает на них ответы. Шаров был ответственным человеком и к такому случаю, я думаю, подготовился. Вопросы-то не завтра еще появятся, а ответы уже готовы. Ждут. Прогулка с Володей продолжается.

«Ленка, привет! Я только что проснулся».

А мне не спится. У меня – скарлатина. Лежу, закутанная до подбородка, разбираю Шаровские каракули.

«Несколько дней назад переехали на новое место (Замахшир)…»

«Замахшир» – так и написано. Нет такого. Может, вымысел, вроде фолкнеровской «Йокнапатофы»?

Все вполне реально, даже буднично. Порылась еще, нашла Измукшир, или Замакшар, древний город-крепость.

«Вообще я сегодня здорово спал, никогда не думал, что отпускать бороду такое трудное занятие».

Эти слова сказал еще незнакомый Володя Шаров на презентации моей книги «Ключ. Последняя Москва» на книжной ярмарке Non/fiction. Говорил он о сгинувших дневниках, письмах, о рукописях книг и стихов. По следам всего, что я написала в той книге. В ней я рассказывала, как нашла дневники двух женщин, которые сумели не только описать самые драматические события двадцатого века, но и чудом сохранить тетради, наполненные именами сосланных, расстрелянных и исчезнувших из мира современников. Для Володи – я потом узнала в подробностях – это была одна из ведущих тем жизни.

Но все началось на несколько дней раньше. На ярмарке обсуждали 11‐й номер «Знамени», посвященный советскому опыту и советским травмам. Ярко выступал ушедший из жизни еще раньше Володи – Борис Дубин. Он сказал (тогда, в 2013 году, это было очень важно), что советское – это не то, что осталось позади, о чем мы можем ностальгически вспоминать и писать мемуарную прозу, советское – осталось в глубине нас самих, оно продолжает жить и мучить нас, хотя в этом ужасно тяжело признаваться. Я тоже говорила об этом. И Володя, который вдруг вышел, стал скорее думать вслух, обращаясь куда-то к себе внутреннему, рассуждал об уничтоженном прошлом, о вечной советской матрице в нас самих…

Он был удивительно светел, осененный чистой, детской улыбкой на прекрасном лице. Я тогда не читала его книг. И, как выяснилось позже, его это абсолютно не волновало. Правда, после памятной презентации он попросил, чтобы я почитала его «Старую девочку». Про то, как история временнóй гусеницей через дневники главной героини Веры начинает идти назад по мере их прочтения. Тогда мне показалось это скорее фантазией, безумной выдумкой писателя. Я слишком была погружена в архивные документы, и для меня все блекло перед подлинной реальностью.

Он же шел мне навстречу, услышав именно то, на что был настроен, – говорил со мной так, как будто мы прервали свой разговор где-то на середине. То есть факт знакомства-незнакомства его не волновал. Мне показалось, что он словно был в диалоге с невидимыми призраками из прошлого, а я принесла ему еще одно послание оттуда.

Оказалось, что это время – конец 2013 года – стало переживанием настоящего, в котором вдруг зашевелились все мифы прошлой советской империи, как в теле уснувшего дракона. Тогда было очень важно окликнуть, узнать, что думает тот или иной близкий тебе человек.

В начале июня 2014 года, когда вовсю разворачивались события на Украине, мы случайно встретились в аэропорту Шереметьево. Володя был с женой Олей, они летели в Румынию в замечательный писательский дом творчества на Дунае (я ненадолго в 2010 году приезжала туда же на конференцию). А мы с мужем – Борисом Белкиным – летели в Венецию. Володя радостно бросился к нам. Это неожиданное пересечение дало начало многим другим случайным и неслучайным встречам с Володей.

В августе умер Борис Дубин. И мы все прекрасно понимали, что его смерть связана с событиями на Украине. Накануне он проводил в «Мемориале» круглый стол на тему «крымнашизма» и очень горячо говорил, насколько опасно все, что теперь происходит в обществе. Он был потрясен полной солидарностью людей с последними действиями российских властей. Его, как и всех нас, поражала внезапно вспыхнувшая ненависть огромного количества людей к самому близкому народу – украинцам.

Я ехала в «Мемориал» на день памяти Дубина, и навстречу мне в переходе станции «Театральная» шел Володя. Когда он узнал, что мог случайно пропустить этот вечер, то схватился за голову и сказал, что обязательно приедет. Так и случилось. Он появился полчаса спустя. Все эти точки сопряжения – ощущение общего понимания – были очень важны для нас.

В сентябре 2014 года я работала в музее Пастернака в Переделкино, пришел Володя с товарищем, я о чем-то рассказывала на террасе музея. Было завершение вечера, Володя извинялся, говоря, что был у отца на кладбище и не рассчитал время. Он довольно часто ездил туда. Потом мы отправились гулять по переделкинским улицам и холмикам и все время говорили о возможном будущем страны. Мне почему-то тогда казалось, что скоро все изменится, что вся эта ситуация сдетонирует и будет взрыв, и тогда, возможно, настанет обновление. Володя, смиренно улыбаясь, отвечал, что его сын говорит ему то же самое и что он ужасно хотел бы верить именно таким перспективам, но ему кажется, что логика событий иная – и все будет как при Александре III: будет попытка построить новую-старую недоимперию как повторение всего дурного, что уже было в России. Когда я говорила о скорых изменениях, он повторял: я хотел бы верить вам и не верить себе.

Мы договорились встретиться в ноябре. В тот день я в последний раз была у Елены Цезаревны Чуковской. Она спрашивала о моих близких в Киеве, а потом сказала, что уже, наверное, не узнает, как все сложится, потому что совсем скоро уйдет. Это было очень грустное расставание. Она была печальна, а я, попрощавшись с ней, в Камергерском переулке встретила Володю, и мы долго шли по московским улицам и бульварам.

Он говорил, что только когда пишет – тогда и живет. Что когда кончается время романа, он начинает буквально погибать, расплываться и задыхаться. Рассказывал про то, как один из первых его романов, «Репетиции», хотели экранизировать, сколько было желающих сделать постановку в театре – наверное, он говорил это, оглядываясь на МХТ. Потом появились кинорежиссеры, искали деньги, и тут в дело включились чеченцы, становилось все опаснее, и он решил, что нет необходимости рисковать и отказался от экранизации.

Мы шли пешком до «Смоленской», потом до «Парка культуры» и говорили не переставая. Я рассказывала ему все свои архивные приключения, которыми была переполнена. Мы говорили об огромных дырах в прошлом, которые никакими нитками не зашить, а можно только укладывать туда свитки памяти, потому что из тех зияющих щелей идет мертвенный холод полного забвения.

Он удивительно умел слушать – радостно и сочувственно. Именно тогда я узнала его историю работы в Народном архиве, с которой началась книга «Возвращение в Египет».

Наше следующее пересечение было на «Русском Букере», и оно носило комический характер. Володя был номинирован на «Букера», и я, к большому удивлению, тоже. Он получил главную премию, а я – грант на перевод. Но в процессе награждения было все перепутано, и сначала этот самый грант на перевод вручили ему. Оказалось, что ошибка. Меня вызвали на сцену и попросили Володю мне его отдать. Это было одно из самых нелепых мгновений; ни он, ни я не знали, что он получит главную премию «Букера».

Володя стал отдавать мне приз со словами, что, конечно же, все правильно, именно я его и заслужила. Я же, чувствуя себя нелепо, пыталась вернуть его обратно Володе. Так мы стояли на сцене как два литературных персонажа, извиняясь друг перед другом. Но, к всеобщей радости, все кончилось хорошо. И Володю, всего в цветах и наградах, отправили на телевидение. Всего через два дня мы ехали на «Сапсане» в Питер на какой-то культурный форум. Я редко видела человека, которому так шла слава. Ему непрерывно звонили, поздравляли, и он говорил всем, что ему очень приятно быть лауреатом. Что он абсолютно счастлив. Призам, премиям Володя радовался, как ребенок, который первым добежал до финиша. При этом в нем не было ни гордыни, ни ощущения какой-то особой значительности.

Он много рассказывал о своей юности. Как он не мог найти себя, пил. Как он чуть не погиб и год лежал со сломанным позвоночником – ему было всего 19 лет, и будущее представлялось ему ужасным. Как не мог учиться, начинал и снова бросал. И только когда начал писать – возникла внутренняя форма. Ощущение подлинной жизни. Он рассказывал о разных чудесах и совпадениях, которые происходили с каждой из его книг. И снова про то, что надо восстанавливать ткань прошлого, ткань жизни, которая утрачена.

С этой общей темой мы потом – в 2015 году – выступали в Твери на книжной ярмарке.

Он опять говорил о теме памяти. Память очень эшелонирована, говорил он, поэтому вернуть ее, скорее всего, не удастся. Когда выяснилось, что начинаются аресты бывших купцов, дворян и прочих, родители стали рассказывать детям абсолютно выдуманные истории из своего прошлого. И оказалось, что мы столкнулись с выдуманной памятью, то есть с тем, что никогда не существовало. Это привело к огромным потерям. Живая память длится в семье полтора века. Бабушки-дедушки рассказывают, что слышали от своих же бабушек и дедушек, и передают это внукам. Из этих рассказов ткалось цельное полотно памяти и культуры. А тут все оказалось разорвано, и разорвано абсолютно механически.

Я тогда подумала, слушая Володю, что вот загадочный человек, миссия которого – сочинять исчезнувшую память, записывать, зарисовывать огромный холст человеческими судьбами.

Тогда в Твери он вдруг сказал обо мне в своем выступлении, словно оправдываясь, что я, мол, честно и правильно занимаюсь темой памяти, а он всего лишь пишет романы, хотя по профессии – историк. Вообще, удивительнее всего было то, что масштаб личности Володи мне открывался вовсе не из его книг, а скорее из того, что я узнавала, слушая его. Он мыслил мирами, эпохами, сопряжениями разных времен. При том что он владел самыми удивительными подробностями реальной живой жизни. О том, как растет клюква на болотах, как выглядит то или иное растение, как корова пережевывает траву и как срыгивает ее через рубец обратно. Все эти детали разворачивались в его рассказах в замечательные метафоры истории и работы памяти.

Потом уже было множество общих посиделок с Борей и Ниной Беленкиными, у нас дома, у них дома, на «Аэропорте». Володя ужасно любил застолья, гостей, разговоры.

Самое странное случилось в октябре 2015 года. Володя пришел на мой день рождения. До этого он недолго находился в больнице. Перед ним сидели мои товарищи, из которых он никого не знал. И вдруг он стал говорить очень странные вещи. Все это было похоже на монолог героя Достоевского.

Моя дочь Мария Белкина записала свои впечатления.

«Было веселое застолье, велись светские и не очень разговоры, каждый делился своим опытом, подтрунивал, описывал реальность, говорил о веселой и не очень литературной жизни. Он пришел последним и сел во главе стола рядом с хозяйкой, закрылся полуседой челкой ото всех, взял бокал, повертел ножку, слегка прикрыл глаз, чуть стесняясь улыбнулся и торжественно и громко сказал, не обращая внимания на остальные разговоры:

– Я пришел к своему наставнику и дал ему прочесть мои книги. Он сказал, что они полны желчи. И действительно, меня скрутило, я рухнул, я был отравлен желчью. И я попал в больницу, где чуть не умер.

Так он начал, и все замолчали. Удивились, застекленели, опустили глаза…»

Его жена Оля, которая тогда была в Америке, говорила потом, что у него никогда не было никакого учителя. Возможно, он придумал учителя в больнице, перебирая свои книги и жизнь. Но у такого художника правда и вымысел часто меняются местами. Тогда мне показалось, что он уже пробовал, примеривался к иной жизни.

И тогда же на дне рождения прозвучал еще один Володин маленький поэтический рассказ.

Он шел по полю, это было в одной из бескрайних русских глубинок. В конце поля, в самой его дали когда-то была, а теперь лишь слегка виднелась корабельная фабрика. Сейчас там остались только сваи и старые корабельные борта, остовы и разваленные яхты, приподнятые над землей. Казалось, что они были в небе и плыли в красной воде, а вокруг был ветер и больше ничего…

Были и еще встречи, но вскоре он попал в больницу уже совсем всерьез. Сначала был Мюнхен. Потом Володя вернулся, и мы все верили, что он выздоровел. Он очень надеялся, что перепрыгнул через самое страшное. И старался в этом убедить всех нас. Тогда, придя ко мне на выставку Цветаевой, которую я делала в Трубниках, он в каждом зале садился на стул. Я вела экскурсию и видела, как ему тяжело.

Летом 2018 года мы уже знали, что он в Израиле и что лечение не помогает. Незадолго до нашего возвращения из Эстонии в Москву мне приснился сон. Пришел Володя. Он был очень грустный и рассказывал, что теперь – очень хрупкий. Какая-то несказанная нежность и жалость была к нему. Он говорил, что уже в Москве, но не может видеться. Самым странным во сне был Володин облик: у него, всегда имевшего огромную шевелюру, – не было никаких волос. Но он был вполне узнаваем. Именно таким я увидела его в гробу 17 августа. И еще там лежал человек с лицом его отца, которого я видела только на фотографиях. Именно к нему все последние годы он постоянно тянулся и обращался.

Действительно, незадолго до своего ухода Володя вернулся в Москву, где он вскоре и умер.

На девятый день снова был сон. Я видела огромную нарядную площадь, по которой двигались шествия самых разных народов и религиозных конфессий – католики, православные, иудеи. И множество всадников на лошадях. В толпе все говорили о начале революции и нового исторического этапа, а в центре этого разноисторического человеческого потока был Володя Шаров. Он смотрел на все вдумчиво и спокойно.

Больше Володя в моих снах не появлялся.

Абсолютно уверена, что теперь его жизнь проходит в иных сферах и иных мирах.

Справедливости ради надо сказать, что знакомству с Владимиром Шаровым я обязан исключительно моей жене Наталье Громовой, это она привела Володю в наш дом. Я не самый последний читатель, но на момент встречи писателя Шарова не знал – о существовании слышал, но никогда не читал. Так что с моей стороны ситуация была совершенно «чистая»: знакомство происходило за столом – мы ели, пили (меньше чем с бутылкой виски Володя никогда не приходил) и разговаривали. Возможно, в регулярности этих визитов сыграло свою роль и то, что в отсутствие Володиной жены Оли (тогда она работала в Америке) у нас можно было вкусно поесть.

Чуть забегая вперед, замечу, что в книгах Владимира Шарова наряду с огромным количеством впечатляющих и, прямо скажем, эксцентричных идей и теорий есть по крайней мере одна не особо оригинальная и довольно лапидарная – об уменьшении эффективности добра с расстоянием, то есть о том, что добро надо делать в первую очередь ближним. Так вот, в своей жизни Володя точно руководствовался этой теорией, и думаю, что каждый, кто оказывался с ним рядом, сразу же ощущал это на себе. Он был человеком редкой доброжелательности, он любил рассказывать, но умел и слушать, ему вообще было свойственно внимание и уважение к другому (его, кстати говоря, совершенно не волновало, читали мы его или нет). А еще он то и дело благодарил, просил извинения и спрашивал разрешения. При этом он совершенно не был робким и застенчивым, это был человек уверенный, с чувством собственного достоинства, твердыми принципами и убеждениями – по отношению к советскому прошлому и теперешнему настоящему – довольно радикальными, адекватный каждому мгновению проживаемой жизни. И ко всему прочему с огромной внутренней свободой (это, конечно, особенно заметно при чтении его книг). Он никогда не искал обострений, но в кругу своих, если ему казалось, что что-то или кто-то не заслуживает приличных слов, говорил об этом совершенно прямо. Однако предварительно спрашивал: «А можно матом?» И при всем при том – открытый и по-детски простодушный. Было полное впечатление, что мы встретились немного с другим, но все же изводом «вполне прекрасного человека» по Достоевскому.

С Володей все было легко, и в одну из наших встреч я прямо спросил, с какой из его книг мне бы лучше начать. «„Репетиции“», – не задумываясь сказал Володя. Настоял, чтобы мы не покупали, – принес сам, надписал. Честно говоря, ситуация, когда у вас уже сложились хорошие отношения с человеком, а только потом вы собрались почитать, что он пишет, опасная: мало ли что там ожидает? Но все получилось лучше некуда. Уже на втором абзаце земля немного пошла у меня из-под ног – там говорилось о каком-то Исае Трифоновиче Кобылине, который «…в 1939 году перестал быть евреем (на этом я уже как-то споткнулся), и еврейский народ, в котором он был последним (?), на нем пресекся». Дальше без всякого перехода на десяти страницах излагалось учение неведомого Ильина (без единого лишнего слова – Ильин говорил, Ильин учил, Ильин еще говорил…) – дело тут даже не в смелости трактовки Евангелия, а в умении, казалось бы, на ровном месте увидеть предмет для посылки, из которой впоследствии делались совершенно неожиданные выводы. Затем (Ильин как появился, так и исчез) начинался рассказ о спецкурсе профессора Кучмия – совершенно запредельного характера («вычурная смесь литературоведения, социологии и бреда» – похожая фраза могла бы, наверное, послужить для неквалифицированного читателя камертоном и к творчеству самого Шарова), затем благодарные воспоминания самого Кучмия о его учителе – следователе Челнокове. Тут я впервые прочитал, что работники НКВД, оказывается, мучая подследственных, стремились спасти их души для вечной жизни… И все это только вступление, еще до того, как начнет разворачиваться совершенно сногсшибательная фабула этого романа. Не уверен, что мне когда-нибудь доводилось читать книги со столь ударным началом. Думаю, что эти 20–30 страниц вполне можно использовать как тест: являетесь вы читателем писателя Шарова или нет. Я – безоговорочно. «Репетиции» я прочитал на одном дыхании. Ситуации, когда хочется сказать человеку по делу что-то всерьез хорошее, возникают в моей жизни нечасто. В первый раз я позвонил не дочитав, на середине книги, дочитав – я позвонил еще раз… В сети МГТС через час разговор прерывают – я перезвонил еще. Володя вполне благосклонно и благодарно меня выслушал, согласился с тем, что он совершенно непрочитанный писатель. Так я стал читателем писателя Шарова.

Набравшему имя Владимира Шарова в интернете сразу же откроется несколько жупелов: постмодернизм, альтернативная история и – самое прекрасное – мастер интеллектуальных провокаций. Думаю, что это довольно поверхностный взгляд. К тому же все эти слова для многих имеют, прямо скажем, не самые лучшие коннотации, возникает впечатление чего-то вторичного, спекулятивного и эпатажного. Все это к Володе не имеет ни малейшего отношения. Владимир Шаров – писатель предельно серьезный, ответственный и аутентичный. Его помыслы были всегда чисты и высоки. Более всего его удручало количество крови, пролитое в Истории, и особенно российского ХX века. Он был решительно против всякого упрощения истории и собственно человеческой жизни, для него было безусловно важным восстановить утраченное, вернуть смысл отдельной человеческой жизни, вписать ее в сложный контекст истории и сохранить память о ней если не для вечности, то хотя бы для потомков.

Надо сразу же сказать: это «другой» писатель, выламывающийся из традиционного литературного канона (другое дело, что этот «канон» трещит по швам с начала ХX века, хотя на территории, где все это время правил, а во многом и сейчас правит бал «социалистический реализм», это было не так заметно). Писатель, с одной стороны, полностью контролирующий собственный текст (о чем свидетельствуют постоянные отыгрыши), с другой – с каждой (условной) главой своего повествования уходящий в абсолютно свободное плавание (возможно, чем-то такой спонтанный процесс напоминает «автоматическое письмо» – с той существенной разницей, что об «отключении сознания» у Шарова не могло быть и речи).

По меткому замечанию А. Гаврилова, В. Шаров был «ежом из ежей» (по классификации Исайи Берлина, «ежа», в отличие от «лисицы», занимает очень ограниченный круг вопросов). Но ровно то же относится не только к темам и проблематике, но и к устройству его романов, да и верен он примерно одной интонации. К тому же в романах Шарова нечасто встречается прямая речь и полностью отсутствует авторская речь как таковая. Шаров – художник крупного мазка, художественной единицей у него является идея или история. Возможно, эти особенности мешают некоторым читателям (и критикам) проникнуть в художественный мир В. Шарова и, извините, что-либо в нем понять. Поэтому недоразумения (в самом прямом смысле этого слова), начиная со скандала в редакции «Нового мира», постоянно сопровождают публикации шаровских текстов.

Он обладал исключительно высокой писательской техникой, проявлявшейся, в частности, в умении изображать неочевидные предметы – например, десятки страниц, описывающие строительство и пение хора – «Мне ли не пожалеть…», или «перевод» (!) ленинской шифрованной (!) стенограммы партитуры запахов (!) утерянной «Мистерии» Скрябина – «До и во время». При этом, как это бывает с особенно глубокими писателями, его текст в целом, как правило, стилистически и композиционно несовершенен (неровен).

Во Владимире Шарове счастливо соединились склад ума математика, образование историка и унаследованный от родителей дар слова (а еще редкое умение понимать и объяснять: его статья о Платонове в «Литературной матрице» – эталон внятного высказывания на очень непростую тему). Думаю, что проявился и хранящийся в генетической памяти многовековой опыт толкования Торы. Плотность шаровских мыслей и умозаключений, а в первую очередь и сам их характер, беспрецедентны для художественной литературы. Шаров обладал поразительным умением: в результате ряда последовательных умозаключений (как средневековый схоласт или профессиональный математик) получать из посылки совершенно неожиданные следствия. За его фантастическими теориями и неожиданными сближениями парадоксально проступает подлинное знание.

А еще Владимир Шаров был человеком редкого остроумия: и в самом широком смысле – человеком очень острого ума, и в узком – многие его страницы гомерически смешны. Возможно, в этом находили свое выражение жизнелюбие, витальность автора, а может, это такой смех стоика перед лицом трагедии. Не помню даже, когда я так смеялся, как читая стенограмму «теоретического совещания РСДРП» 1910 года («До и во время») или там же о встрече «нового мессии» Скрябина со «швейцарскими рыбаками» – Лениным и Зиновьевым на берегу Женевского озера. Его остроумие блестяще, но иногда и под его покровом скрывается метафора, например зерно с начертанным на нем образчиком ленинской философии дает всход именно сорняку («След в след»).

Думаю, что Владимир Шаров был и незаурядным психологом. Из романа в роман перед нами проходит энциклопедия моделей поведения, типов взаимоотношений, мотивировок поступков и точнейших диагнозов.

Его проза, лишенная традиционных литературных героев (их слишком много, они ненадолго появляются и уходят), тем не менее идет от боли и крови отдельного человека. У Шарова непривычные широта и угол обзора, словно писатель смотрит на жизнь и дела человеческие из какого-то иного, высшего измерения. В ветхозаветной традиции Шаров мыслит категорией рода, род у него является единым организмом и обладает родовым сознанием (как стая птиц – коллективным разумом), возможно, поэтому в фантасмагорическом мире Шарова возможны и реплики одного и того же человека в разных поколениях; во всех случаях смерть отдельного человека отчасти примиряется продолжающейся жизнью рода, в этом род подобен дереву, старые ветки которого отмирают, а новые – пробиваются и прирастают. Дерево, кстати говоря, укрепленное корнями в почве, а кроной в небе и таким образом связующее небо и землю, является одной из самых ранних (встречается еще в юношеских стихах, до всякой прозы) и излюбленных мифологем Шарова.

Пожалуй, одной из главных его метафор был сумасшедший дом (не самая, скажем прямо, оригинальная идея). Жизнь сумасшедшего дома с его стихийными и в то же время циклическими бунтами пациентов и попытками сумасшедших же вождей влить эти протесты в организованное русло появляется уже в его первом романе (заметим, что и про реальный сумасшедший дом Шаров знал не понаслышке). Буквально на нескольких страницах («След в след») убедительно моделируются теория и практика революционного восстания. Переход от благих намерений к полной потере человечности неуловим, стремителен и зловещ. Смех, который поначалу вызывает остроумная шаровская пародия, что называется, застывает в горле. Я не думаю, что в том, как Шаров обращается со своими героями (да и с читателями; впрочем, возможно, про них он просто не думает), есть жестокость – нет, скорее честность и бесстрашие.

С ответственной позицией, наследующей лучшие традиции литературы, у Шарова благополучно соседствует и фонтанирующее игровое начало – иногда на грани хулиганства.

На фоне шаровских фантасмагорий, возможно, менее заметна его тяга к документальности (справедливости ради замечу, что, на мой взгляд, одно с другим у него не всегда органично соединяется). В свои тексты он вводит истории из собственной жизни, жизни своей семьи, товарищей, случайных знакомых, а также истории услышанные и прочитанные – разбор архивов, чтение писем и дневников были его многолетней работой. Особенно важным кажется все, что связано с его отцом. Так, например, история человека, «оправдавшего свою жизнь и расплатившегося за все еще на фронте» («След в след») тем, что однажды не дал расстрелять пленных, – это абсолютно точно воспроизведенная история его отца. И совсем уж пронзительно (и думаю, что предельно достоверно) написано про взаимоотношения с отцом и обстоятельства его смерти в «Воскрешении Лазаря». Похоже, что и сам Владимир Шаров при всем неприятии тоталитарного характера федоровской «Философии общего дела» не избежал (как и многие, в том числе известные, умные и глубокие люди) ее дикого обаяния; она крайне удачно, если так уместно здесь выразиться, легла на отношение Владимира Шарова к собственному отцу и к судьбе его расстрелянных бабушки и дедушки.

Своеобразие художественного мира Владимира Шарова в первую очередь составляют развернутые изощренные метафоры, это и есть основа построения его прозы. Чего только стоит, например, «дело палиндромистов» («Возвращение в Египет») с поэмой «Потоп» (!); в самом феномене палиндрома, оказывается, скрыт глубокий онтологический смысл – возможность обратного хода истории (что, по мысли следователей, является оправданием контрреволюции). А еще его отличает тотальная ирония: Шарову казалось, и, возможно, справедливо, что ирония хотя отчасти может смягчать остроту и драматизм жизненных противостояний.

Конечно же, книги Шарова – это та самая «литература идей», на которой не оттоптался только ленивый. Шаров прослеживает жизнь идей; идеи долговечней отдельного человека и после его ухода живут своей жизнью. Известные исторические деятели (в том числе Ленин и Сталин) и становятся носителями наиболее влиятельных идей, другое дело, что в художественном мире Шарова эти идеи часто оказываются совсем не теми, которые принято с ними связывать.

А еще в мире Владимира Шарова происходят невероятные события: мадам де Сталь рождает еще одну себя, души убиенных Николая и Михаила Романовых переселяются в других людей, а девушка Вера своей волей начинает жить назад; и, что особенно интересно, без всякого объяснения механизма. Что-то похожее (по части отсутствия объяснений), кстати, можно найти и в последнем романе его отца, Александра Шарова; там, например, сама собой то появляется, то исчезает тетрадь со стихами, что-то загадочное происходит с пачкой денег (впрочем, там-то это, наверное, являлось продолжением привычной сказочной линии).

А вот в романе «Царство Агамемнона» уже не раз упоминаемое в прозе Шарова переселение души вдруг впервые получает чрезвычайно обстоятельное и, я бы даже сказал, убедительное описание. Возможно, не только в прозе, но и в мире Владимира Шарова не было перегородок между материальным и идеальным.

Может быть, Володе действительно был открыт доступ к чему-то утаенному от нас. Он, как и Гоголь из шаровского «Возвращения в Египет», похоже, знал, что существует «правда иная… не человеческого – Божественного разумения, из той сферы, куда обыкновенному смертному вход заказан»5. Думаю, что в эту сторону Шаров всегда и смотрел. Когда у Володи начались неприятности со здоровьем, я невольно вспомнил еще один сюжет – братьев Стругацких, давший жизнь фильму Сокурова «Дни затмения». По некоторым свидетельствам, человек, случайно или целенаправленно зашедший в закрытые, опасные для человека области знания, может получать откровенные предостережения. В чем они могут выражаться? Например, в удивительных совпадениях, нарушающих привычную статистику и теорию вероятности.

И теперь, в связи с этим, два слова совсем всерьез. Володя рассказывал (и наверняка не нам одним), что когда он писал «До и во время», ему была нужна еврейская фамилия для заведующего отделением психиатрической клиники; объединив две фамилии, Володя назвал своего персонажа Кронфельдом. Уже потом, после выхода романа, листая что-то вроде энциклопедического словаря, Володя вдруг решил посмотреть, были ли в истории реальные Кронфельды и если да, то сколько. Оказалось, что Кронфельд был один, он был психиатр и работал как раз там, куда его определил Володя, только несколькими десятилетиями раньше. Ну что тут можно еще добавить? (Пожалуй, вот что: открыв после рассказа Володи интернет, я обнаружил, что Кронфельд, тень которого он потревожил, совсем непрост – немецкий еврей, он еще в преддверии Второй мировой поставил психиатрический диагноз Гитлеру, а затем эмигрировал в СССР.)

Н. Иванова говорила о книгах Шарова как о «литературе нашей общей травмы» (имея в виду в первую очередь революцию, Гражданскую войну и все, что за этим последовало), Шаров же самой большой травмой российской истории называл раскол (начало особого российского пути, как известно, он видел в учении монаха Филофея), но дело, конечно, не замыкается границами отечественной истории, да и вообще новозаветными временами. Давайте вслед за Владимиром Шаровым определим характер этой травмы и время ее нанесения. Это родовая травма, полученная при рождении человечества, за ней стоят первородный грех и изгнание человека из рая. В одном из романов Шарова кто-то совершенно проходной, кажется даже без имени, рассматривает всю историю человечества – от самого начала и до конца – как историю возвращения блудного сына. Собственно, про это Шаров и пишет. Отсюда и Федоров с его идеей возвращения (так сказать, своими силами) потерянного Рая, и шаровский Скрябин, видящий своим предназначением возвращение мира в первозданную неразделенность; грандиозной (и в то же время саркастической) картиной обретения человеческим родом вечной жизни заканчивается «Воскрешение Лазаря».

При всей фантасмагоричности творимого им художественного мира Шаров – предельно серьезный художник, его занимает только самое главное: участь человека, удел человечества и пути спасения. Ничего серьезней не может быть. И – еще раз – дело не ограничивается историософией. Если открыть сборник стихотворений Владимира Шарова, написанных более тридцати лет назад, еще до всякой прозы, то там вообще нет никакой истории, нет и практически никаких реалий человеческой цивилизации, есть только бедные, голые пейзажи. Но только эти пейзажи насквозь метафизичны! Поэта Шарова интересуют только первосущности: вода и твердь (за которыми проглядывают время и пространство), живое и неживое, человек и Бог.

Что касается отношений самого Шарова с Богом, то эта тема нами никогда не обсуждалась. Сам Володя не раз подчеркивал, что он не является христианином, но при этом добавлял, что очень хорошо знает христианство (в отличие от многих его критиков, предъявлявших ему обвинения в кощунстве). Думаю, что личные отношения с Богом («когда есть только ты и Он»), названные им в «Воскрешении Лазаря» третьей площадкой истории, у него не просто были, а, как и у многих его героев, во многом составляли его суть. Думаю, что ему, ценящему в жизни только частное (не распространяющееся дальше собственно семьи и рода как семьи в широком смысле; для Шарова было характерно противопоставление рода и народа), было невозможно находиться в рамках традиционных конфессий, он прямо говорил, что не верит в возможность спасения коллективом. (При этом его внеконфессиональность имела, если так можно выразиться, уважительный характер по отношению к людям, находящимся внутри конфессии.) Смешно, конечно, но из‐за того, что я знаю, как часто он приводил пример народного отношения к Петру Первому из‐за принудительного брадобрития (разворачивающего образ бритого от Всевышнего к Сатане), мне почему-то кажется, что и его непременную бороду можно воспринимать ровно в этом же контексте. Он ясно видел свет и чистоту, да, собственно, он сам его и излучал. Скажу больше, в нем и самом было что-то от христианского святого, но там, где святой приникал к ранам страждущего, Володя шел в Народный архив, в «Мемориал» – читал, а потом писал о судьбах тех, кто оказался под колесами Истории. Его романы – это не только «жизнь идей»; Шаров свидетельствует о тысячах сломанных жизней, об ушедших, не оставив следа. Подобно Данте, он идет и идет кругами советского ада; нетрудно догадаться, кто, сам того не подозревая, стал его Вергилием – это Андрей Платонов, чью оптику Шаров раз и навсегда усвоил, еще в школе прочитав «Котлован».

Он обладал даром видеть мир, лежащий во множественности и разделении, в изначальном, а возможно, и финальном единстве. Кажется, для его творческого гения не существует времени. Образы, возникающие из-под его пера, фантастичны и в то же время удивительно достоверны. Похоже, он видел более глубокий слой реальности. Боюсь, что хоть в какой-то мере оценить написанное Шаровым смогут только будущие исследователи.

Но что-то Володя успел получить и при жизни. В 2014 году его роман «Возвращение в Египет» был удостоен премии «Русский Букер». Краткую идею этого романа повсеместно формулируют примерно так: допиши Гоголь «Мертвые души» (а именно часть вторую, «Чистилище», и часть третью, «Рай»), судьба России сложилась бы иначе.

За дело в романе принимаются потомки Гоголя. После неудачной попытки написать современное продолжение романа (путешествие по колхозам выглядит все тем же Адом, а то и еще хуже), герой романа предпринимает попытку написать продолжение без перехода в современность. Уже привычная читателю Шарова идея построения Рая на земле отдана здесь Чичикову, который мыслит его филиалом Рая небесного, где и должны были проживать воскресшие во плоти купленные им души крестьян (к слову сказать, совершенно федоровское решение; ровно тем же, несмотря на инверсию земля – небо, руководствовался Циолковский, приступая к разработке двигателя межпланетного корабля: на Земле не хватит места всем воскрешенным…). А вот теперь внимание: местом строительства Рая на земле шаровский Чичиков определяет Крым и Новороссию. Во избежание недоразумений – роман писался в 2008–2012 годах, вышел в 2013‐м. Весной 2014‐го был аннексирован Крым и была развязана война на юге Украины («проект Новороссия»). Ну как? По-моему, не слабее «Кронфельда». Володя точно куда-то попадал.

Не уверен, что сам Володя заметил и отрефлексировал это поразительное совпадение. Себя он никогда не перечитывал, да и не особо, кажется, помнил, что и когда писал. Но во всех случаях в будущее он смотрел без всякого оптимизма и, я бы сказал, с некоторой растерянностью – его совершенно не радовало, что продолжает сбываться все, о чем он писал. Детально обсуждать актуальное положение вещей он не очень любил, политология никогда не была его территорией. Что же касается атмосферы радостного воодушевления, охватившего российское общество на рубеже 2014–2015 годов, то он определял ее коротким словом, с недавних пор запрещенным на журнальных страницах. (И еще одна цитата из этого романа: «…русская империя изнутри безнадежно непрочна, вся ее экспансия – паническое бегство от внутренних неурядиц, с которыми она не знает что делать…»)

Время – очень странная субстанция, одна из самых загадочных из тех, что окружают человека. Человек то торопит его, довольно пафосно восклицая «Время, вперед!», то пытается задержать – что происходит гораздо чаще. Шаров был из трех людей, кому я писал письма от руки – будто пытаясь задержать время. Мы жили в одном городе, четыре километра триста метров по прямой, но в этом выписывании букв была особая суть. Когда мы познакомились, в его квартире близ метро «Аэропорт» я обнаружил компьютерную клавиатуру, что висела, как удавленник, в дальнем закутке, зацепившись за что-то хвостом.

Он писал от руки, и в этом есть какой-то важный смысл. Время может лишить любой технологии, но лишить тебя возможности оставлять письмена рукой ему сложно. Можно лишиться и рук, но история знает людей, что держали стило зубами.

Человек не воюет со временем. Это так же бессмысленно, как воевать с рекой. Опять же мы знаем много примеров того, как текла вода Кубань-реки, куда велят большевики, но чаще всего успехи в битвах с реками сомнительны. Описывая происходящее, человек движется в теле реки. Одним словом, он пишет историю.

В России очень мало исторических писателей.

Собственно, их почти нет, потому что термин «исторический писатель» у нас применяется к авторам, которые описывают универсальный сюжет на фоне исторических декораций. Наблюдающие итог начинают спор, более или менее доказательный, о точности соблюдения автором исторических реалий. Но само течение истории описывается очень тяжело, и писатель чаще всего сосредотачивается на каком-нибудь персонаже и оказывается перед выбором: с одной стороны, он хочет, чтобы его книга была прочитана, и поэтому внутренний мир персонажа не может принципиально отличаться от современного читателю, иначе это усложнит судьбу произведения; с другой стороны, строй мысли и привычки отстраненного от нас временем человека хоть и интересны, но почти непередаваемы. Писателю не хочется, чтобы роман превращался в антропологический трактат.

Время – очень сложный герой для романа.

Но если возможности писателя и готовность читателя совпадут, то такой идеальный роман покажет реку времени, по которой можно плыть, борясь с течением, можно отдаться на волю речного движения или барахтаться в ужасе от безжалостности происходящего, поднимая брызги, чаще всего начиная путь сверху вниз. Стратегий много, а река одна и ни на минуту не прекращает движения.

Шаров был историком, человеком, погруженным не только в смысл времени, но и в его мелкую моторику. Однажды на экзамене он конфликтовал с преподавателем, и тот потребовал перечислить монастыри некоторых северных областей России времен Ивана Грозного; оказалось, что Шаров до полушки знает перечисленные этим монастырям деньги – а не только их названия. Это точное знание, как ни парадоксально, позже позволило Шарову применить особый метод в разговоре об истории: он менял всего лишь одну-две детали в часовом механизме реальности, и от этого вся конструкция продолжала работу в другом ритме. Она становилась пародией на самое себя.

Фантастичность его текстов – только внешняя; смысл его романов – все та же реальность, только показанная с неожиданного ракурса. И в этом его гениальность.

Он был гений. Мы как-то стали стыдиться этого слова, откладывая его произнесение на какие-то неопределенные времена. Оттого слово «гений» часто прилепляется к каким-то малоприятным людям в военной форме, вождям и политикам. А вот Шаров был натуральный гений – чем-то сродный Павлу Филонову в живописи и Андрею Платонову в литературе. То есть это такой человек, который не всегда стоит в первом ряду толпы на общественном празднике, но в своей мастерской делает что-то такое, мимо чего уже не пройти, творение, которое уже не объехать, – вот оно, никуда от него не деться.

Шаров – писатель русской истории. Это исследователь русского времени, и человек у него – неотъемлемая деталь, частица потока этого времени. И он хорошо понимает, что движение русской истории угрюмо.

Сейчас очень мало настоящих мистических книг. Было много шуток о том, что тиражи книг об эзотерических тайнах, в противовес названию, исчисляются сотнями тысяч. Любая фантастика не выходит за границы переплета, а вот у Шарова она как раз прорывает плотину условности и выходит за рамки повествования. Если, не приведи Господь, случится какой-нибудь катаклизм, провалятся куда-то все провода и счетно-решающие машины, замрут бесполезной мозаикой все клавиши с буквами и среди тумана по Руси будут бродить странники, они вполне могут использовать книги Шарова как священные. Вот она, подлинная история, где гармония народа зиждется на хоровом пении. Все движется, все издает свое негромкое звучание: людские массы, вооруженные и разоруженные, дети и старики, жены и вдовы. Спросит мальчик: «А что было раньше?» – и ответит ему старик с посохом цитатой: «А вот что. Раньше были репетиции».

У Шарова есть такое эссе «О прошлом настоящего и будущего», вошедшее в книгу «Искушение революцией». Там он говорит:

Тут надо отложить разговор об истории и сказать, что Владимир Александрович Шаров служит примером того, что природа вовсе не всегда отдыхает на детях. Его отцом был довольно известный писатель Александр Шаров. А он, знаменитый своими детскими вещами «Мальчик-одуванчик и три ключика», «Человек-горошина и Простак», на самом деле сочинил еще странные, вовсе не похожие на детские сказки вроде «Музей восковых фигур, или Некоторые события из жизни Карла Фридриха Питониуса до, во время и после путешествия в Карете времени». Это было возвращение к литературной традиции двадцатых, к каким-нибудь «Серапионовым братьям». Александр Шаров прожил долгую жизнь, причем в писательской среде имел репутацию «такого странного святого, почти юродивого»8. Его сын окончил Вторую математическую школу, где его учителем истории был Анатолий Якобсон, школу, давно ставшую легендой. Но, как вспоминал сам Шаров, эта школа оказалась для многих совершенной ловушкой: молодые люди кончали школу, обладая знаниями на уровне третьего курса мехмата, поэтому в институтах им делать было нечего, они начинали пить, и часто завершалось это довольно печально. Шаров, однако, поступил в Плехановский институт, через месяц ушел в академический отпуск, еще через год вернулся к учебе и тут же оказался организатором забастовки, и это – в 1970 году.

Дальше случилась интересная история – Шарова позвали в Воронеж. Это сделал Александр Иосифович Немировский, историк Древнего Рима и этрусской культуры, переводчик9. Но Шаров стал заниматься русской историей, а конкретно – Смутным временем. Это не помешало ему внимательно прочитать бумагу, что висела рядом с ректоратом и дышала историей современности. Бумага удостоверяла участие Ленина в организации Воронежского университета. Это достойное учебное заведение было основано тартуской профессурой, которая переехала в Россию и написала прошение к Ленину. Так вот, по его собственным словам, Шаров оказался первым, кто удосужился его прочесть. И обнаружилось, что поверх просьб профессуры о каких-то копеечных суммах рукою Ленина было начертано: «В ассигнованиях отказать». Потом Шаров придумал концепцию опричнины как военно-монашеского ордена на библейских началах, а затем, поработав в разных местах, сосредоточился на литературе.

Вернувшись в Москву, Шаров работал в довольно странных организациях, пока наконец не стал тем, чем он важен читателю: автором философско-исторических романов. Все они подводили, как лестница, к последней, главной его книге.

За свою жизнь я видел много историй борьбы с болезнью. Таких случаев, когда болезнь страшна и не отступает. Человек же хочет быть с близкими, смотреть на осенний лес или просто прожить подольше. Но есть особенные люди, которых еще ведет предназначение. Это вовсе не мешает всему упомянутому, но сосредоточенное желание доделать свою работу всегда вызывало у меня уважение.

Шарову удалось дописать свой последний роман. Может быть, там, как в покинутой комнате, остались еще крючки, на которые должна быть повешена одежда жильцов, какая-то картина, календарь – всего этого мы не узнаем. По крайней мере, при сложности шаровского текста читателю это не помешает.

В каком-то смысле «Царство Агамемнона» – magnum opus Шарова. Не оттого, что это лучшая его вещь (все хороши, но по-разному), а оттого, что она, подобно магистралу, пятнадцатому сонету из венка, включает в себя части и смыслы других романов.

Действие там частично происходит в доме призрения, будто в сумасшедшем доме из «До и во время»; философия текста построена на истории России всего прошлого века, как «Репетиции»; в текст включены фрагменты эссе, таких как «Бал у Сатаны». Герой пишет на полях своих записок: «И тут всякий раз мне на память приходят слова ее отца, что „все мы умираем детьми, даже если дожили до старости в твердом уме и здравой памяти; то есть какими пришли в мир, такими и уходим“»10 – и это отсылает к шаровскому же роману «Будьте как дети». Идеи «Возвращения в Египет» становятся центральными. Дочь главного героя говорит:

Персонажи пытаются объяснить происходящее с помощью библейских толкований (так происходит у Шарова везде), и во всех своих книгах Шаров ставит вопрос о смысле и предназначении человеческого существования. Это, кстати, делает весьма легким ответ на вопрос «О чем эта книга?» – она о смысле жизни. Ответ правдив, хоть и звучит издевательски. Сюжет «Царства Агамемнона» пересказать очень сложно. Все начинается с истории советского разведчика, резидента в Аргентине, который таинственно исчезает, прожив всю жизнь вдали от дома, но тут же выныривает в Москве. Этот зачин долго кажется брошенным, случайно оставшимся в черновике, но потом возвращается, отчего повествование делается понятным. Вообще многие детали там ждут своего часа, как шестеренки громадного часового механизма. Некоторые видятся невнимательному наблюдателю недвижимыми, но потом вдруг их цепляют другие части механизма, и огромные шестерни начинают свое движение под напором малых.

Главная линия повествования – жизнь странствующего философа Николая Жестовского, который полжизни проводит в лагерях и пишет бесконечно меняющийся роман «Царство Агамемнона». Дочь его, что любит зваться Электрой, ведет в доме престарелых бесконечные беседы с героем-рассказчиком. Сам рассказчик потом проводит почти бесконечные дни в архивах угрюмого ведомства, ведавшего жизнью и смертью за переписыванием бесконечных допросов разных героев. На это наслаивается история реальных людей, таких как чекист Мясников или прокурор Вышинский, и их судьбы влияют на жизнь героев, а они сами невидимыми подземными путями меняют жизнь всей страны.

Все это образует огромное полотно, на котором фигурки людей, как на картине Брейгеля, любят друг друга, мучают, убивают, молятся, строят новое и чинят порушенное. Но в отличие от безмолвной живописи все они что-то говорят, бормочут, кричат – и из этого шума рождается совершенно библейский хор. Множество необязательных деталей, которые сначала раздражают, но складываются в странный гул; повторные рассказы о событиях начинают сочетаться, гул нарастает, и случается то, что религиозными людьми называется «симфония». Впрочем, и музыкальными людьми это тоже называется «симфония».

Разговор о книге предполагает отчасти рекомендацию к чтению. И тут мне хочется избежать этой рекомендации, потому что книга о тайнах мироздания предполагает чтение кругом посвященных – примерно так же, как Голубиная книга. Кто из причастившихся будет звать сторонних людей? Кто звал вас сюда, чужих? Но тут же нужно одернуть себя: кого надо, того и звали. И нельзя сказать, что работа с философскими книгами Шарова (а они именно философские) сложна – разве человеку, привыкшему к быстрому чтению. Можно сказать, и что все они – размышления о природе власти, о том, что жители России должны в обязательном порядке попадать в рай, потому что они избыли муки предварительно, до суда, иногда еще называемого Страшным. Но и это толкование узко, потому что роман и об отношениях человека с Божьей волей, и о том, как плывет народ по тяжелой воде истории.

Странный, но соответствующий всем русским представлениям о религиозном философе Жестовский считает своего «Агамемнона» продолжением, пятым томом «Братьев Карамазовых».

Сам герой отвечает на допросе:

Здесь нужно сказать о религиозности Шарова. При всем интересе к православию и к авраамическим религиям вообще Шаров не был православным человеком в смысле бытовой субординации. Именно это позволило ему говорить о предметах веры со свободой, которая невозможна в русле точного следования канону.

При этом люди его окружали совершенно разнообразные, самых причудливых конфессий и разнородных умонастроений. Я немного прикоснулся к этому миру, миру, существовавшему как бы параллельно официальной поверхности советской жизни. Мир, похожий на воду, которая течет подо льдом несмотря на любой мороз общественного состояния.

Среди воспоминаний Шарова, изданных посмертно, есть, к примеру, история антиквара Горелика, человека, незаметным образом оказавшего сильное влияние на меня самого. Дом этого человека был наполнен удивительными предметами, будто сказочная лавка: часами и шкатулками, приборами неизвестного назначения, какими-то домиками, в которых жили неизвестные сказочные обитатели, не пожелавшие высунуться к моему приходу; летели ангелы и трубили в свои картонные трубы, циферблаты показывали давление времени, будто давление воды или атмосферного столба, напряжение перемен и температуру мироздания. Шаров писал о Горелике:

Это поэма не вещей, а людей. В воспоминаниях писателя есть нечто очень важное, как и те разговоры, что шли за большим столом и которым я был свидетелем.

Вспоминал ли Шаров об историках с мировым именем или о художниках, погибших в безвестности, о школе, которую окончил, пересказывал ли байки своего отца или говорил о том, как писал роман «Репетиции», важно было то, что он видит необщие черты в людях, которые ему встречаются. А встречались ему, человеку чрезвычайно витальному, сотни людей, из тех, что в старину мастерами назывались «штучным товаром».

Кажется, что образ Смутного времени не оставлял его, хотя Шаров писал о событиях последних полутора веков:

Главная составляющая этих полутора веков – непрекращающаяся революция.

Шаров все время подчеркивал, что считает себя реалистом, а не постмодернистом. Это был отсыл к известной истории, когда (редкий случай) после публикации его романа «До и во время» в журнале «Новый мир» два сотрудника выступили в рубрике «Отклики и комментарии» с откликом (или комментарием) «Сор из избы»:

Эти отклики были простой реакцией. Она оправдана многолетним читательским опытом и привычкой. Этот абсолютно естественный ход описан в одном фантастическом романе:

А Шаров действительно работал со временем как с текущим по проводам электричеством, не уставая удивляться его загадкам:

Однажды Шаров написал чрезвычайно интересный текст о переписке Грозного с Курбским. Это было сделано для сборника «Литературная матрица», и текст стал фактически пособием для внеклассного чтения. Там есть ключи все к той же загадке о природе нашей власти:

В «Царстве Агамемнона» есть особый мотив плетения, будто работа парок с нитями судьбы. В ковриках, которые плетет старуха Электра в доме для престарелых, все нити оказываются на своем месте и все ложится в правильной, но очень сложный узор. Герой вспоминает, как его предупредили,

Ему вторит главный герой: «Я знаю наверняка, – продолжает Жестовский, – что в настоящей длинной жизни, той, что началась задолго до твоего рождения и кончится тоже невесть когда, ничего не было и не будет напрасно. Каждое слово, к кому бы оно ни было обращено, дойдет до адресата, будет им услышано. И это, в общем, утешает»23.

В России все медленно. Это старая беда, потому что движение по нашим дорогам затруднено. Но в этом же и есть надежда: если движение это такой силы, что пробивает русское пространство, то, значит, рано или поздно оно вырвется наружу.

Движется ли на Новгород войско Иван Грозного, приближаются ли к Иерусалиму паломники, кочуют ли по бескрайним просторам переселенцы, движутся ли красноармейцы по степи – везде, во всяком перемещении для Шарова есть смысл. И одновременно в каждом движении есть надежда. Идет ли на Новгород армия Ивана Грозного, шагают ли красноармейцы сквозь степь или бредут по проселку пророки и паломники – все причудливо и фантастично.

Где-то среди них идет Шаров, совершая вечный обряд запечатления прошлого.

Исайя Берлин придумал делить всех мыслителей на ежей и лис по древнегреческой басне: лиса знает много разного, а еж знает только одну вещь, но важную. Широчайше образованный, обладатель изумительной по цепкости и точности памяти, блестящий литератор, Шаров был при этом ежом из ежей. Его интересовала, если честно, вообще всего одна вещь, к которой он возвращался снова и снова, которую штурмовал опять и опять. Будучи записана словами в строчку или произнесена, эта одна вещь обычно производит впечатление скорее отпугивающее, я проверял это неоднократно. Люди чувствуют себя неловко – это может проявляться по-разному: кто иронически усмехается, кто вертит пальцем у виска. Когда первый из широко замеченных романов Шарова «До и во время» был опубликован в журнале «Новый мир», несколько членов редколлегии сочли необходимым сопроводить его заявлениями о своем принципиальном несогласии с решением это вообще печатать.

Шаров потому и стал (не мог не стать) великим русским писателем, что его интересовала только одна вещь: русская революция как путь строительства Царства Божия на земле.

Владимир Шаров пришел в литературу в самом начале 1990‐х годов, когда вдруг мерный ход истории взорвался, осыпался осколками гражданам на головы и разом стало непонятно ничего: не только как устроена эта сегодняшняя жизнь, не только что будет завтра, но даже и что было вчера. Потоки правды смывали вчерашних кумиров, обращали героев в чудовищ, а многословно проклинаемых врагов – в мучеников и великанов. Вся русская история до 1917 года, которую еще недавно трактовали исключительно в духе «Интернационала» («Весь мир… разрушим, а затем… новый мир построим…»), внезапно ожила и стала «Россией, которую мы потеряли».

В этот момент Шаров выстреливает двумя мощными романами, которые язык не поворачивается назвать дебютными, настолько крепко они сколочены. «Репетиции» рассказывают о том, как патриарх Никон построил Ново-Иерусалимский монастырь с окрестными селами, чтобы библейская Святая Земля и Святая Русь слились географически (это, кстати, строгая историческая правда), нанял крестьян изображать евреев, христиан и римлян (это не вполне правда), затем их после низложения патриарха сослали в Сибирь, они начали передавать потихоньку знание и умение детям, да так это и дотянулось до Гражданской войны, когда римляне из НКВД и христиане под водительством апостола Петра из автоматов расстреляли практически всех евреев, потому что их оставил Бог.

Второй роман, «До и во время», дает дикую и невероятную картину истории ХX века в России как любви множества мужчин к одной женщине – третьему перерождению французской писательницы Жермены де Сталь под воздействием напитка из корня мандрагоры, и заканчивается уже в 1990‐х годах картиной Второго Всемирного Потопа; она засыпает снегом русский ковчег, на котором остаются только философ Николай Федоров (идеолог русского космизма и воскрешения отцов) и та самая мадам де Сталь в кубе – с тремя сыновьями, как и положено Ною и его жене.

Будучи пересказаны очень кратко, эти романы, полагаю, производят вполне безумное впечатление и в лучшем случае делаются похожи на поздние и наименее ценные сочинения Пелевина. Потому что их не нужно пересказывать. Нужно читать.

Шаров, великий мастер описания бедной на события и обстоятельства повседневности, двигается каждый раз по такой писательской траектории, в которой оклейка стен газетами под обои и размеренный марш больничной трехразовой рутины шаг за шагом заманивают читателя дальше и дальше, пока он не обнаруживает себя в какой-то совершенно немыслимой ментальной ситуации, все так же крепко стоящим на ногах, но словно бы на потолке или на лунном луче из окна.

Помню, как роман «До и во время», привезенный мною в палаточный лагерь на Волге, от вынужденного летнего безделья прочла юная дева тринадцати лет. Ничто не смутило ее: ни рождение героя от уже мертвого отца, ни история о том, как мадам де Сталь демонстративно кокетничала с верхушкой политбюро, чтобы разбудить ревность в своем сыне и любовнике Иосифе Сталине, – и тем прокладывала ему путь к вершине власти. К вечернему костру она вышла со второй дочитанной журнальной тетрадкой, безумными глазами и фразой: «Так вот как оно все было на самом деле!»

Всей понятной и непонятной, всей невыносимо жестокой или вовсе бесчеловечной русской истории Шаров как будто бы придумывал новые смыслы. Сталинские репрессии были придуманы, чтобы спасти души верных через умерщвление плоти. Ленин возглавляет крестовый поход беспризорников на Иерусалим. Главная движущая сила Октябрьской революции – радикальная религиозная секта скопцов. При этом за всеми несусветными фантазиями всегда было очень видно настоящее, подлинное знание и понимание истории. Чудеса были не вместо, а поверх настоящей жизни – в этом чувствовалась сила веры и сила истины. Шаров понял первым, что в тех провалах исторической памяти, которыми страдала (да и продолжает страдать) Россия, будет страшными рубцами нарастать конспирология, и без страха вышел ей навстречу.

Рыжий, с седой бородой, Шаров выглядел старцем – не столько в возрастном, сколько в учительном смысле. Очень улыбчивый и подчеркнуто любезный. В каждый момент от него – очень улыбчивого и подчеркнуто любезного – было очень ясное ощущение неполноты присутствия. Как Пушкин обещал весь не умереть, так Шаров словно бы заранее не весь погружался в момент, был где-то еще.

Его романы всегда требовали себе сильного читателя. Такого, который будет послушно двигаться за автором, но не только скользить по строчкам. Если считать, что это просто очень качественная фантастика в жанре альтернативной истории, вероятно, можно получить какое-то удовольствие. Если пытаешься сличить шаровскую фантасмагорию с реальностью, обнаруживаешь вторые, третьи, десятые слои и уровни рассуждения автора о том, как Россия Ивана III глядится в путинскую империю, как то, что мы склонны считать сегодняшней политикой, продолжает искания протопопа Аввакума и других деятелей Раскола. Как духовная жизнь движется непрерывно, как ничем не примечательный человек – Шаров любил слово «неавантажный» – становится подлинным героем многовековой истории, которая никуда не исчезает, а обстает нас, словно роща. Что все времена – одна вечность, и в ее ночном небе медленно кружится тихий снег Второго Всемирного Потопа, и в ковчеге тепло.

Почти каждый его роман заканчивался так или иначе Концом Света. Мы долго готовились к тому, что однажды ничего не останется. Но разве можно поверить?

У него были литературные друзья, даже фанаты, и были литературные враги. Враги в чем только его не уличали: от вульгарного антиисторизма и борьбы с Христом до монотонной скуки плохо перевариваемого текста. Друзья-критики отмечали интеллектуальную насыщенность и провокативность, ценили его прозу за яркий вымысел и необычные сюжеты, за парадоксальность взгляда. А он? Он, как признавался в интервью, писал прежде всего для себя и сознавал себя комментатором – современности, истории, Библии.

«Все люди и все народы, которые живут в рамках библейской культуры, – иудеи, мусульмане, христиане, они своей жизнью, жизнью своих стран и народов, своей политической историей дают комментарий этой книге… Я как бы записываю комментарии», – говорил Владимир Шаров, с которым мы попрощались 20 августа.

Владимир Шаров всегда был для меня загадкой, остается и сейчас. Значительный современный романист. Знаковое имя нашей новой словесности. И – писатель малоизвестный, известный скорее в узких кругах ценителей, чем просто читателей. Хотя после трудного начала, без надежды на публикации, книги его стали выходить, романы переводились, на конференциях и международных книжных встречах он стал желанным гостем. И даже премии получал – от журнала «Знамя», где он, по его же словам, обрел свой литературный дом, до «Русского Букера» (за роман «Возвращение в Египет»).

Мирный, доброжелательный, добрый (один из любимых эпитетов, которым он награждал людей), исключительно неконфликтный человек и писатель (но с исключительно твердыми убеждениями), не вступавший в полемику по литературным или общественным поводам, сторонившийся столкновений, – он вызывал своими текстами бурю литературно-критического и даже редакционного негодования, вплоть до раскола редакции и разрыва отношений с автором, публично обвиненным в искажении исторических фактов. А он их именно что намеренно и искажал, при этом кротко не требуя понимания у всех: кто поймет зачем – ну и хорошо. И продолжал строить свой уникальный художественный мир по своим законам. Вот, скажем, такой сюжетный посыл: Гоголь, как известно, скончался бездетным и сжег второй том «Мертвых душ»; Россия обретет новую жизнь, если второй том будет написан, и не кем-то, а потомком Гоголя! Тем и спасемся («Возвращение в Египет»).

В начале 1990‐х произошел скандал – и раскол в редакции журнала «Новый мир». Сразу после публикации романа «До и во время», чуть ли не в том же номере, где окончание, было напечатано гневное письмо двух членов редколлегии, клеймящих роман и отрекавшихся от злонамеренных измышлений писателя и кандидата исторических наук, архивиста по специальности: у него в романе мадам де Сталь оказывается матерью Сталина, а почти святой для иных философ Николай Федоров… не будем о печальном. Скандал? Скандал. Разрыв? Разрыв. Как будто возмущавшимся было невдомек, какую литературно-постмодернистскую веру здесь исповедует историк-профессионал. Уж кто-кто, а он-то знал, что этого не было и что у литературного произведения свои законы. Ведь и у алжирского бея под носом что? Правильно.

Нет чтобы задуматься об эпохе постмодерна (я не только литературное направление имею в виду, а всю нашу тогдашнюю жизнь и ее зеркала). Кстати, на прозу Виктора Пелевина реакция в том же «Новом мире» была несопоставимо легче. Может, оттого что Пелевин замешивал свой ПМ попроще, на масскульте. А тут – святое, как ни посмотри.

Шаров строил свой мир на Библии, на русской истории, включая первым делом историю рода и русской философии в их сложнейшем «вареве» (есть у него такой образ). А прием – главный и последовательно исполняемый – у Шарова был один: сдвинуть реальное (жизнь, историю, религию, документ, философию) в ирреальное. Включить на всю мощь фантазию: задействовать те возможности, которые лежали (и лежат) в гоголевской (альтернативной «светлой» пушкинской) линии отечественной словесности. Условно говоря, поженить «Мертвые души» с «Выбранными местами из переписки с друзьями».

И – дальше: через фантастическую линию у Достоевского и его же «Дневник писателя» – протянуть нить через Андрея Белого и Хармса к Андрею Платонову, к «Котловану» и «Чевенгуру» (не случайно эссе о Платонове для «Матрицы», альтернативного учебника нашей словесности, написал именно Шаров). Это ведь была не парадная линия русской литературы – как бы ее хотели выстроить критики-демократы и советские критики, – а маргинальная, с сумасшедшинкой. Ее хотели вытеснить, порой оторвать и выбросить, – а она победила, по крайней мере у Шарова.

Шаров строил из маргинального материала, возводя его в высокую литературу.

Чего у него не было – так это смеха. Гоголевского, хармсовского, даже платоновской странной гримасы-улыбки. Но ему и было не до смеха.

А концепция Шарова была едина в своем развитии: поиск шел в направлении парадокса «русской духовности» (для чего ему понадобились и русские секты, и Сталин, и Федоров, и невинные, но соблазненные идеологией как религией дети). Сталинские репрессии? Сами чекисты, по этой развернутой метафоре-притче, их изобрели ради спасения душ, омытых кровью, своей и чужой. Роман «Будьте как дети» – сам В. И. Ленин ведет беспризорников в крестовый поход на Иерусалим, дабы построить на земле Царство Божие. Близость большевизма православию? Читайте роман «Репетиции» и не только. А еще – отцы и дети, стремление любовно восстановить ушедших, воскресить их – отцов, в том числе палачей и доносчиков. Вынужденных? А где пределы конформизма и компромисса, за которыми таится предательство? Ведь все это – наша история! Общая! Все – на кладбище, там жить и отправлять время назад, по записям в дневнике, страница за страницей, пока не превратишься в «Старую девочку» (пожалуй, самый-самый для меня шаровский роман).

Напоследок – мощный, сильный, написанный на прощание с нами роман «Царство Агамемнона». Тема та же: что делать с нашим общим прошлым? Похоронить? Выкопать? Воскресить? Прошлым и страны, и семьи? Вот дочь переписывает «для органов», чтобы поразборчивее, доносы отца – в том числе и на себя саму.

Да, прошлое – общее. Тяжелое, неподъемное – не менее апокалиптическое, чем Апокалипсис, не менее катастрофическое, чем античная трагедия. Да, Клитемнестра убила Агамемнона, отомстила за жертву, которую он принес, отдав их дочь Ифигению. Но сын, Орест, отомстил за отца, убив Клитемнестру. Из античной трагедии нет выхода. Кроме одного – еще и еще раз проживать ее на сцене, вплоть до наших дней.

Высокая античность проникла в прозу Шарова, на мой взгляд, не без влияния профессора античности, воронежца А. И. Немировского, которого в свое время выгнали из партии и сняли с кафедры с таким приговором: «За пропаганду Древнего мира», – о чем Шаров написал в чудесном «воронежском» эссе-воспоминании («Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож»).

Так вот зачем нужна нам (при всех утверждениях, что главным из искусств для нас является фейсбук, в крайнем случае – нон-фикшн) эта высокая словесность. Только вчитываясь, восстанавливая дух нашей общей трагедии, «выгрываясь» в нее, раз за разом переживая ужасные ее перипетии, мы сможем избыть нашу общую травму – последовательно: травму революции; травму Гражданской войны, где наши деды и прадеды, белые и красные, или переходя от белых к красным и наоборот, гибли (как мой на Перекопе в 1919‐м, о чем я всегда помню, и когда переезжала через перешеек, плакала); травму надежд и обрыва двадцатых, голодомора, ГУЛАГа, тридцатых, тяжелейшей войны и ее последствий, еще одного голода, «космополитов», врачей и так далее, через ХX век в XXI, с Грузией, Крымом и Донбассом.

Вот зачем нужно восходить – или спускаться – в мир Владимира Шарова.

Владимир Александрович Шаров умер 17 августа 2018 года. Незадолго перед кончиной он успел подержать в руках сигнальный экземпляр своего последнего, девятого романа. В день похорон вдова писателя Ольга Дунаевская дарила книгу друзьям – на прощание и на память… Я прочла «Царство Агамемнона» сразу, практически не отрываясь. Роман меня потряс.

Мне досталось немногим больше десяти лет дружбы с автором, виделись мы не часто и не только по дружбе, но и по издательско-литературным делам… впрочем, одно от другого отделить невозможно. Володя был человек необыкновенно ясного, можно сказать лучезарного, обаяния и ума; и слушал, и говорил, и занят своим писательством был как-то совершенно естественным образом, свободно, как дышал… Мне казалось, что ему, длинноногому и легкому, хорошо думалось и сочинялось на ходу, гуляючи, он это делал с удовольствием по любой погоде.

Историк по образованию, на моей памяти он вроде бы в истории и жил, причем сразу во всех временах. Со временем и с пространством у него были свои глубокие отношения.

За годы дружбы я прочла все, что у Шарова публиковалось. Но пишу сейчас не потому, что считаю себя знатоком его творчества. Повод в том, что, хотя Шаров в последние годы и успел получить вполне заслуженное признание в профессиональных кругах (в виде литературных премий «Большая книга» и «Русский Букер»), прочтен в родном отечестве он, на мой взгляд, недостаточно. («Царство Агамемнона» вышло числом 2500 экземпляров – таков нынче в России «неплохой тираж»…) В то же время про себя-то я знаю: весь свод его романов – огромная, важная, общероссийская, да и мировая новость. И мне хочется, чтоб эта новость не ушла в песок, была услышана. Особенно в наших северных палестинах…

Когда-то Андрей Битов, тоже любимый мною писатель, хотя и ни в чем на Владимира Шарова не похожий, коротко определил слово произведение: «это то, чего не было, а – есть». Того, что сказал в своих девяти романах Владимир Шаров, прежде действительно не было. Он не только обогатил читателя информацией, он, как Саваоф, создал мир, новый – многомерный. Как по формуле Эйнштейна E=mc², где энергия эквивалентна массе, так в мире Шарова пространство и время суть одно и то же. Прежде этого мира не было. А теперь – есть.

Вот примерно как это происходит у Шарова. Немыслимо огромный и разнообразный ландшафт поглощает людей. Это Россия. Пространство так необъятно, так ничем не ограничено, что приобретает качество времени: прошло две тысячи верст, и герои, шедшие разными тропами и в разных направлениях, – встретились как ни в чем не бывало… обычное дело!

Вот что такое проза Владимира Шарова: рассказ одного человека другому. Никакой беллетристики и уж точно никаких писательских подстав, эффектных сюжетных петель. Никакой вообще суеты, полное отсутствие специальной авторской корысти в читательском интересе. Интерес возникает сам собой, читать – тянет, да как еще тянет! Прежде всего потому, что с первых фраз автору начинаешь доверять. Ну не больше, чем славному, много повидавшему, ненавязчивому и задумчивому попутчику в поезде Москва–Владивосток или Красноярск–Хабаровск. Однако если уж молчаливый и вполне деликатный человек разговорился с вами – значит, это не впустую. Значит, ему действительно необходимо что-то сообщить. Важное и для вас.

Таков русский опыт.

Но вот внимаете вы рассказу, следите даже и не за сюжетом, а за самой жизнью свалившихся на вас реальных и узнаваемых людей, сами уже этой жизнью практически живете, да вдруг и… на что же это похоже?.. Представьте: вот вы идете по дому, по совершенно обычной новостройке, лифт еще не работает, идете по лестнице, заходите вроде бы в свою будущую квартиру, в которой вам жить предстоит… да вдруг замечаете, что каким-то фантастическим образом и довольно давно идете не по полу, а по стене, пытаетесь вернуться на пол, но пол оказывается потолком. И лампочка голая на шнуре не висит, а торчит торчмя рядом с вами, вам аккурат по колено! И все ваше прошлое с будущим, всю вашу обыкновенную жизнь вы видите с совершенно непривычного ракурса, заново. Как жизнь после жизни.

Вот что такое проза Владимира Шарова.

Как вы попали на потолок? Когда совершили вслед за симпатичным и неназойливым рассказчиком этот невероятный маневр? Да не было на вашем пути ничего невероятного! Все шло нор-маль-но, по логике пространства, шаг в шаг, от ступеньки к ступеньке…

Вот такое это пространство!..

Но как все это легко, само собой, с самым что ни на есть повседневным нашим бытием – след в след…

«След в след»… Так, кстати, у Владимира Шарова назывался первый роман.

Ключевым для меня стал роман «Репетиции». Он не первый из написанных автором, но первый из мною прочитанных. Сейчас я думаю, мне повезло, что начала с «Репетиций», с этой книги и следует начинать читать Шарова.

В отличие от других текстов Шарова «Репетиции» отчасти «ликвидируют безграмотность» читателя в областях далеких от повседневной современной жизни. Роман берет начало в интеллигентской гуманитарной среде времен застоя развитого социализма, в разговорах о ветхозаветной и православной литературе, о психологии единобожия в разные времена, о роли православия в русской истории, о Христе и об Антихристе, о Втором пришествии и Страшном суде в сакральном и в житейском смыслах… А после автор пускается в экспедицию по глухим сибирским деревням в поисках старинных книг и рукописей… И вот там всплывает одна старая-престарая история… Начинается сам роман.

Сюжет таков. Середина XVII века. Все в России, от деревенского дьячка до царя и патриарха знают, что в 1666 году надо ждать Второго пришествия. Поэтому патриарх Никон строит на речке Истре Новый Иерусалим, монастырь, главный храм которого спланирован в точности по плану церкви Гроба Господня в древнем Иерусалиме. Мало того, Никон переименовывает Истру в Иордан и деревням вокруг дает названия по городам из Священного Писания: Назарет, Вифлеем, Капернаум… (Все это – исторический факт.)

В то же время в Москву с пленными поляками случайно попадает француз Сертан, театральный антрепренер. Россия европейского театра еще не знает, но царь Алексей Михайлович – интересуется. Он и про мистерии слыхал. Поразмыслив, царь отправляет Сертана к патриарху. Никон беседует с иноземцем и поручает ему в Новом Иерусалиме к 1666 году подготовить невиданное на Руси действо – Пасхальную мистерию. Сюжет известен: Святое писание, Пасха Нового Завета. Сертан соглашается.

Актерами его нового «театра» становятся окрестные жители. Все они продолжают тянуть свою обычную жизнь, пахать, сеять, плести лапти и ткать холсты, торговать конной упряжью, рожать детей… Но постепенно репетиции и собственные роли становятся для них важнее всего, становятся главной жизнью…

Лишь одна роль в будущем действе не занята никем, поскольку ожидается, что Иисус Христос явится в Новый Иерусалим на последнюю Пасху – Сам. Почему?.. А куда же идти Спасителю в день Второго пришествия? В древнем Иерусалиме храм разрушен, Святая земля осквернена, христиане изгнаны… Только сюда Ему и идти, в Новый Иерусалим – здесь Его ждут.

И вот настал год 1666, подошла Пасха… А Второго пришествия нет как нет…

Но Второе Пришествие никто не может отменить! Оно – будет. И надо быть готовым всегда. Так что и репетиции должны быть продолжены.

И репетиции – продолжаются… Не потому что «царь велит», а потому что народ хочет.

Годы идут, умирает Сертан, стареют и уходят в мир иной первые исполнители ролей Пресвятой Богородицы, Марии Магдалины, всех апостолов, Марфы, Лазаря, Пилата, обоих разбойников, всех иудеев, эллинов и римлян… Но ни один исполнитель не покидает этот мир, пока не передаст свою главную жизнь – свою роль из Святого Писания – родне и соседям. Передают из уст в уста, из поколения в поколение.

Репетиции пересекают историю России поперек времени и пространства, у них – свой путь. Так они входят в ХX век, переживая и революцию, и Гражданскую войну, и гонения на церковь. Репетиции проходят сквозь индустриализацию с коллективизацией, сквозь переселения народов и репрессии, причем сплошь и рядом случается, что одни из участников репетиций оказываются в своей «реальной» жизни вертухаями, а другие – зэками. И все они в конце романа собираются вместе в одном сибирском лагере, и ничего, что апостол Петр с кровным братом своим апостолом Андреем обитают по разные стороны колючей проволоки… Это не имеет значения. Репетиции – продолжаются.

Подробности рассказывать не берусь, прочтете сами.

Вот такой в романе Шарова сюжет. Фантастический?

Да нет… То есть – и да, и нет!25

При наркоме Ежове в НКВД не только пытали, но еще и требовали у подследственных: «Отвечайте только „да“ или „нет“!» Арестованный отвечал, а дальше им можно было манипулировать… Ловить на том, что и «да» не совсем точно, а уж «нет» – вовсе ложь!.. Значит – скрывает правду. Преступник!

«Утверждение либо истинно, либо ложно, третьего не дано»… Хочется крикнуть: «Да кем же это не дано?! Да кто вам сказал!..»

Что делать, не подчиняются наша жизнь и наш русский язык двоичной, компьютерной (она же лагерная) логике. И вообще, господа читатели, математика – опасная вещь, она строит картину мира, точнее – свои «модели», исходя из собственного удобства. Ее законы строятся на постулатах. Постулируем, что параллельные прямые не пересекаются никогда – получаем плоскую геометрию Евклида. Но появляется Лобачевский и постулирует, что параллельные все же пересекаются – в бесконечности. Тогда пространство искривляется, и все измерения, а заодно и физические законы начинают действовать как-то иначе, не как у Евклида… То есть: закон – что дышло, куда повернешь, туда и вышло… Ну, это я не всерьез. Но и не шутки ради. Великая шаткость, хуже которой ничего нет (см. эпиграф), похоже, всегда и везде подстерегает нас. И мы, грешные и смертные, с этим не мирились и не помиримся никогда. Нас посещали и будут посещать великие идеи, обещающие вечный мир, прочную справедливость, светлое будущее всего человечества и даже избавление смертных от смерти.

Каждый роман Владимира Шарова – это глубокая проверка одной из таких идей на вполне близких нам людях ХX века. Автор – добросовестный историк. То, что лежит в основе его книг, пусть самое невероятное – от крестового похода детей до воскрешения мертвых предков (из натуральных могилок), от планового строительства коммунизма до тотального «очистительного» террора, – все взято из исторической, документально зафиксированной реальности… Но Шаров еще и тончайший писатель. Все невообразимые события истории он как-то передвигает в пространстве и времени и дает пережить их сегодняшнему читателю очень глубоко и точно, на местности невероятно родной, ощутимой «до детских припухших желез»… От романа к роману разворачивается, прорастает пространство, вроде и родное, но не Евклидово, не Лобачевского, не Римана… Такое, что – никакой двоичной логики!.. Полная свобода! Но и полная достоверность.

Как же «правильно входить» в пространство Шарова, в его тексты?.. В его романах живут и действуют главным образом пешеходы. То есть, конечно, его персонажи передвигаются не всегда пешком, а и как-то иначе. Но они все принадлежат к тем людям, для которых просторы отечества – вещь в общем-то цельная и обозримая. И вполне совместимая с жизнью без двигателей внутреннего сгорания. Его герои, даже если летят самолетом или сидят дома, все равно – странники, то есть как-то внутренне готовы пешком дойти от Воронежа до Колымы и не исключают возможности так же пешком вернуться обратно… И читатель вынужден будет собираться с ними в путь по принципу хочешь дойти – иди: «вот Бог – вот порог»… А можешь и не ходить. Знай, дорогой читатель, писатель тебе «ничего не должен», он не экскурсовод. Он просто идет чуть впереди тебя.

По тексту Шарова следует продвигаться, не ожидая пояснений. Не сразу все окажется понятно. Но будь покоен: то, что должно, с тобой произойдет, западет тебе в душу, в твой личный жизненный опыт, в судьбу. Неведомые ландшафты перед тобой – раскроются, и сил тебе – хватит, и дойдешь, и, даст Бог, даже вернешься домой. Хотя, возможно, другим человеком.

Таков у Шарова авторский метод. Его слово равно событию.

Не все романы Шарова для меня важны и любимы в равной степени, но ведь я дочитала, прошла их все и запомнила каждый. Точнее – храню в себе их итоги.

Есть у Шарова сюжеты, которые по разным причинам увлекают меня меньше, чем сюжет «Репетиций». Но это, как говорится, мое личное дело. Мне может не нравиться какое-то течение или учение (скажем, федоровское, главенствующее в романе «Воскрешение Лазаря» – не нравится), но люди, ставшие носителями этого течения, в него поверившие на страницах романа, – живые. Кроме того – они были. И это потрясает.

Романы Шарова связаны не только с христианскими течениями. Искусство, прежде всего литература, – что это, как не поиск реального бессмертия?.. В восьмом романе, который получил «Русского Букера» и называется «Возвращение в Египет», все персонажи переписываются по поводу Гоголя и «Мертвых душ», как будто сообща плетут литературный, эпистолярный кокон бессмертия…

Но итог всему, главный купол над пространством Шарова – роман «Царство Агамемнона».

Девятый роман по нескольким причинам взволновал меня особенно.

Виною, во-первых, смерть автора. Его новая, горячо ожидаемая мною книга оказалась и последней… как бы по определению – итоговой… А по прочтении выяснилось, что – да, так и есть.

Во-вторых, вот еще что: действие романа (и это оказалось полной неожиданностью для меня) в значительной степени происходит в моих родных местах. Он имеет отношение к моей малой родине… и даже к дружбе с автором, к одному давнему с ним разговору…

Чтоб стало понятно вполне, придется подробней рассказать про дружбу.

Мы познакомились в начале лета 2006 года в усадьбе Льва Толстого в Хамовниках26. Праздник на поляне перед домом был ярким, многолюдным, с тарталетками и вином, с солнцем и грозой… От ливня я с соседями по столу спаслась под липой, где уже стоял Володя, светлый, улыбающийся, с длинной бородой. Прозвучали его имя-фамилия. Дождь быстро кончился, и к общему мокрому столу с недопитой бутылкой мы вернулись с ним вместе…

Я запомнила фамилию и вскоре на книжном развале купила изданный еще в девяностых роман «Репетиции» автора Шарова. Вот бы и все… Однако через год-полтора мы оказались с Володей и его женой Ольгой за другим праздничным столом – в доме у нашего общего друга, чудесного арбатского человека Саши Горелика, букиниста, а также физика-акустика, а также мастера по реставрации старинных часов, шарманок и механических пианино… У Саши была легкая рука, он выдал мне «на прочит» все на то время романы Шарова, в основном в журнальных публикациях. И напутствовал: «Ознакомься и издай». Я как раз тогда пришла в рекламное агентство «Арсис» с предложением превратить его в хорошее книжное издательство. Мое предложение было принято, я стала главным редактором. Саша Горелик об этом знал. И в 2009 году одним из первых изданий с новым брендом «ArsisBooks» стал трехтомник Владимира Шарова. В него вошли: в первом томе «Репетиции», во втором «До и во время», в третьем – сборник эссе «Искушение революцией».

Дальше – десять лет безоблачной дружбы с Шаровым. Вот некоторые ее события.

Как-то раз я попала на матч дворовой футбольной команды, состоящей из солидных дяденек, бывших арбатских пацанов, среди них и бородатый Володя Шаров с азартом носился и дубасил по мячу…

Однажды в редакции «Знамени» я застала почти весь коллектив журнала в кабинете Сергея Чупринина – пришел Шаров смотреть верстку романа «Возвращение в Египет» (роман огромный, печатался в трех номерах журнала).

А однажды поводом для встречи послужила запись интервью на радиостанции «Мир» (мы с Владимиром Дроздом делали цикл бесед с московскими литераторами, я пригласила Владимира Шарова). После интервью мы отправились с Володей пешком и прошли чуть ли не всю Москву. Это была самая длинная наша, многочасовая встреча-прогулка-разговор. Шаров рассказывал о своей юности, об отце – писателе Александре Шарове, о друзьях отца, возвращавшихся из лагерей. О математической школе, в которой учился, о конце оттепели, на которую пришлось его детство. Об истории с бунтом в московском Плехановском институте, откуда Володю как главного заговорщика исключили, о жизни в Воронеже и о счастливой заочной учебе на истфаке тамошнего университета…

Говорили о моем детстве, о Перми, особенно Володя интересовался старинной пермской рабочей слободой – Мотовилихой. Заговорили о бунтах и революциях, о Мотовилихинском восстании 1905 года. Дядя моей мамы Митрофан Бердичевский в то время служил на пушечном заводе инженером, а мой прадед Иван Даев был табельщиком на том же заводе… Володя меня расспрашивал; я мало что помнила из рассказов родни, но зато кое-что знала «на ощупь». Например, я с детства разглядывала и трогала небольшой белый шрам на лбу любимой бабушки. Моя Агния Ивановна рассказала историю этой метины. Зимой пятого года, утром она бежала по морозцу с Весима27, где жила, на работу – в свои пятнадцать она уже начала учительствовать в церковно-приходской школе… На улицах было пусто; вдруг раздался топот, ее догнал и ни с того ни с сего хлестнул по голове нагайкой лихой казак на коне. Гикнул и ускакал… Все обошлось, девочка выжила, у нее впоследствии родилась моя мама, у мамы я, у меня дочка и внуки… Только и остался шрам на лбу у бабушки возле кромки волос. В том смысле, что я его помню. Как помню и вечное бабушкино, а потом и мое недоумение: что это вдруг происходит с мужчинами, когда в руки им попадает нагайка, или шашка, или винтовка…

В этом же прогулочном ритме в ответ на мою историю я услышала от Шарова довольно редкое имя – Гавриил. Гавриил Мясников написал когда-то книгу, которая начинается с описания того, как зловеще и мощно звучал заводской гудок в Мотовилихе во время восстания… Шаров еще добавил, что Мясникову в девятьсот пятом было шестнадцать лет, его звали Ганька, и он учился на слесаря. Я сказала, что этот Гавриил, получается, с моей бабушкой почти ровесник, они вполне могли быть знакомы, по одним улицам бегали. Шаров как-то искоса на меня глянул и сказал: «Могли. Чего не бывает?..» И добавил, что свою книгу Гавриил Мясников написал в тридцатых годах во Франции. А называлась она так: «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова».

Это название заставило вздрогнуть. Я, конечно, слышала об убийстве. Знала, что Великого князя вместе с его секретарем похитили в ночь на 13 июня 1918 года. Их без приказа увезли на пролетке из Перми за город подвыпившие чекисты. И расстреляли… Но вот о Гаврииле Мясникове и его книге я не знала ничего. Шаров обронил также, что вообще-то смерть Михаила не была вполне доказана – позднее возникали свидетельства, что он остался жив – его якобы видели, с ним встречались…

Дальше наш разговор повернул в другие дали. Мы просто шли по заснеженной Москве, вспоминали каждый о своем и находили общее.

Вернемся к «Царству Агамемнона». Сюжет напомнил мне роман «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого. Просто потому, что действие в «Царстве Агамемнона» тоже кружит и вокруг, и внутри таинственной рукописи. Историк и филолог по имени Глеб с середины восьмидесятых по заданию одного издателя разыскивает следы книги, машинописные копии которой затерялись во многих местах: в сибирских таежных схронах, в архивах КГБ да в памяти многих ее читавших зэков… Глеб книгу ищет, но кроме свидетельства, что она была, найти ничего не может. Зато отыскивает в одной подмосковной богадельне дочь автора книги, уже старенькую, милую и даже почти в своем уме. Глеб устраивается на работу в богадельню кем-то вроде медбрата, старушка по ночам в ординаторской поит Глебушку чаем с вареньем и на все его вопросы отвечает с радостью, только требует не перебивать, в результате от вопросов отклоняется очень далеко. А Глеб все записывает.

Ее зовут Галина Николаевна Жестовская-Телегина. Но с раннего детства мать, ревнуя к ней отца, стала звать ее Электрой, и имя это приклеилось на всю жизнь. Глеб по просьбе старушки тоже начинает звать ее Электрой.

Надо сказать, что автора рукописи, Николая Жестовского, дочь и жена между собой называли Агамемноном… Почему у них так было заведено? Прочтете – узнаете подробно. Но все же кратко дам ориентир.

Семья Жестовских оказалась после революции в безумном мире, в «великой шаткости, хуже которой ничего нет» (см. эпиграф). Не то что бессмертная душа, обыкновенный вестибулярный аппарат отказывается работать, так всех мотает и бросает… А древнегреческий миф, он – навсегда, пусть даже страшен, зато никакой шаткости, все заранее и очень давно известно. Так вот, Галя Жестовская, в детстве прозванная Электрой, а потом и мать с отцом держались за свой семейный миф. Ну, как мальчик Фрикс и девочка Гелла держались за золотую шкуру барана, спасшего их от ужасной смерти в качестве жертвы богам…28

Электра вечер за вечером – как сеть плетет – рассказывает жизнь членов и друзей семьи, неотделимую от жизни России, начиная с 1905 года. Николай Жестовский был философом, монахом, странником. Случалось быть зэком, двоеженцем, стукачом и самозванцем. По шаткости времени он был большой грешник, но человек глубоко верующий, так что в грехах каялся. На том стоял и спасался… Переворот семнадцатого года был для него, как и для многих, приходом Антихриста. Многие думавшие так же решили, что сотрудничать с Антихристом нельзя ни в какой форме, большинство из них, конечно, погибло.

Жестовский же знал, что царство Антихриста раз предсказано – должно установиться, просто обязано. Но предсказано также, что оно само себя разрушит. Стало быть, принимать участие в жизни царства по его же законам – необходимо! Потому что эта самая жизнь народа по антихристовым законам приведет Антихриста к неминуемой гибели. Об этом и писал отец Электры в своей книге. То есть книга должна была стать ужасной и страшной, но и – надеждой на спасение. Стать самим Спасением.

Рукопись «Царства» была потеряна целиком, раз сожжена, дважды переиначена и переписана автором от руки с начала до конца, оба раза снова отпечатана на машинке – первый раз женой Клитемнестрой, а потом и дочерью. И в эту расползающуюся книгу, которая и называлась поначалу «Царство Агамемнона» (а как во второй раз была названа – неизвестно), заглядывали очень многие, и интересовались ею многие. И не только с целью издать – как наниматель Глеба в восьмидесятые годы.

В тридцатых и сороковых ею интересовался сам товарищ Сталин лично с товарищем Берией с целью уничтожить и книгу, и автора, и всех ее персонажей-прообразов, и всех читавших ее. В результате чего много народу погибло или сгинуло…

Да что же в ней за сюжет такой? Что в центре, на ком история держится?

Глебушка пишет со слов Электры:

И далее:

Вот так вдруг вернулся из давнего разговора с Володей Шаровым ровесник моей мотовилихинской бабушки ученик слесаря Ганька Мясников.

Он успел стать героем романа. Даже двух романов… Считая шаровский – даже трех! Причем – все они спрятаны друг в друге. В Перми, рассказывала моя бабушка, когда-то жило много китайцев, они торговали всякими чудесами, в том числе и загадочным образом вложенными друг в друга резными деревянными шариками… То же можно сказать о романе «Царство Агамемнона» Владимира Шарова.

Может быть, я остался бы всего лишь благодарным (или неблагодарным) читателем «Царства Агамемнона», если бы не одна особенность последнего шаровского романа. Писался он в читальном зале общества «Мемориал», использовал автор материалы из архива и библиотеки «Мемориала», заведующим коей я являюсь… Кроме того, в романе фигурируют сюжеты из моих публикаций и из других публикаций, мною автору рекомендованных. Но не это главное. Главное для меня то, что героем «романа в романе», то есть утраченного романа Жестовского, является «мой» персонаж – Гавриил Иванович Мясников. Мясников, о котором мной написано несколько статей; а в 1996 году в альманахе «Минувшее» вышла подготовленная мной публикация обширных фрагментов его рукописи «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова».

Здесь важно хотя бы кратко пересказать биографию этого исторического персонажа.

Гавриил Ильич Мясников родился в 1889 году в Чистополе. В шестнадцать лет оказался в городе Мотовилиха, выросшем вокруг крупнейшего в стране металлургического завода. Не успев стать квалифицированным рабочим, Ганька (такова была его кликуха на всю жизнь) становится активным революционером: сначала коротко эсером, а затем большевиком. Участвует во всех шумных акциях, в том числе экспроприации оружия. Далее следуют многочисленные аресты и побеги. Во время одной из отсидок товарищи ошибочно обвиняют его в провокаторстве и жестоко избивают… Последний арест – в городе Баку в 1913 году, где он проживал по поддельным документам с «одной очкастой дамой», как он позже выразится в своей автобиографии. В Орловском централе Ганька провел четыре года в одиночном заключении, часть срока закованным в кандалы. В тюрьмах Ганька прочитал уйму книг, особо отметим – несколько раз перечитывает Библию, воюет с начальством и охраной, занимается самоистязанием, дабы разрешить для себя проблему существования Бога. В это же время он проникается идеей, что он, Мясников, – воплощение одного из самых положительных, с его точки зрения, персонажей мировой литературы – Смердякова… После Февральской революции Мясников освобожден; как был, в арестантской одежде, прибывает в Мотовилиху. Там митингует и ораторствует, пока не становится председателем мотовилихинского Совета рабочих и солдатских депутатов, а в январе 1918-го – членом ВЦИКа. Узнав, что в Перми находится сосланный туда Михаил Романов, он задумывает осуществить его бессудную казнь. Для чего идет работать в Пермскую ЧК. Им без труда найдены и проинструктированы исполнители, и в ночь на 13 июня 1918 года Михаила Романова и его секретаря Джонсона убивают в лесу в нескольких верстах от Мотовилихи. По официальной версии и формулировке (автор ее Мясников), Михаил Романов не убит, а бежал…

В 1920 году Ганька начинает выдвигать собственные идеи по обустройству политической жизни, выступает перед рабочими, пишет скандальные записки в ЦК и подписывает заявление в Коминтерн. В феврале 1922‐го его вызывают в ЦК, где сообщают об исключении из партии. Далее следуют аресты, тюрьма, голодовки, ссылки, высылка, возвращение, новые аресты и побеги…

Для примера маленький фрагмент его похождений. Ганьке уже под сорок. 1928 год, ссылка в Ереван. Предчувствуя арест, находясь под постоянным наблюдением, 7 ноября 1928 года он вышел на праздничную демонстрацию, смешался с толпой, затем побрился наголо, где-то переоделся в женское платье, сел на местный поезд, проезжавший вдоль границы, спрыгнул с него на ходу, переплыл ледяной Аракс и оказался в Персии. Посидев в тюрьмах Персии и Турции, получает разрешение на въезд во Францию, поселяется в Париже и живет там до конца 1944 года, работает слесарем на заводе.

В середине тридцатых годов он пишет объемный (429 страниц машинописи) трактат «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова»… Экземпляр рукописи он отнес в советское посольство в Париже для пересылки его лично Сталину. Потом война, арест, отправка в концлагерь, побег.

В декабре 1944 года он получает приглашение от советского посольства в Париже вернуться в СССР. Сразу по возвращении Мясникова арестовывают. Далее – девятимесячное следствие на Лубянке, отказ свидетельствовать против себя и других, приговор и расстрел 16 ноября 1945 года.

Такова биография Мясникова. Но вернемся к роману Шарова.

Глеб, он же автор, от лица которого ведется повествование, узнает, что сюжет романа «Царство Агамемнона» Жестовского строится вокруг рукописи Мясникова «Философия убийства». И хотя сам роман Жестовского как бы утерян, Мясников то и дело «всплывает» – и в пересказе романа в романе, и в «рамочном» повествовании. Мне было безумно интересно узнать, что Шаров сделает с «моим» Мясниковым, как он справится с почти невыполнимой задачей вписать в ткань художественного повествования совершенно невозможного во всех отношениях и при этом реального исторического субъекта. Субъекта, самостоятельно, без помощи автора «Агамемнона» так написавшего свою биографию, что ни выдумать такое невозможно, ни прибавить, ни убавить.

Но у Шарова получилось! То, что сочинено им вокруг мясниковской рукописи и следственного дела Мясникова 1945 года, становится кульминацией если не всей книги, то как минимум романа в романе.

Когда следствие над арестованным Мясниковым заходит в тупик (в романе), Сталин вызывает Берию и приказывает сначала сломать Мясникова, а затем расстрелять. То есть несгибаемого Ганьку чекистам надо обязательно морально изничтожить… и они берутся за дело. Время поджимает, но никаких зацепок сломить Мясникова у них нет. Детьми не пошантажируешь – все трое его сыновей погибли на фронтах Великой Отечественной войны. Жена давно уже не жена. Иголки под ногти тоже не позагоняешь – здоровье Мясникова таково, что помрет от сердечного приступа несломленным. Нужна зацепка, нужно что-то такое против Мясникова использовать, чтобы его сломить. Но ничего такого чекисты найти не могут. Мясников же вовсю над следователями куражится: то пишет Молотову заявление с требованием вернуть ему денежную сумму, которую он заработал бы, находясь не на Лубянке, а в Париже на своей работе, то заявляет, что был уверен – по его возвращении в СССР ему дадут возможность создать свою партию…

Наконец чекисты зовут на помощь Жестовского. И вот многодневное, под лупу изучение мемуаров и биографии Мясникова приводит Жестовского к открытию: слабое место заключено в ключевом эпизоде «Философии убийства…». Решено Мясникова подловить на том, что является его коньком, на знании того, чем он бравирует в своей рукописи. Речь идет о Библии, точнее, о конкретном библейском сюжете.

Что же такое обнаруживает Жестовский в рукописи Мясникова? И почему это способно Мясникова сломить?

Для ответа на этот вопрос надо понять: чтó эта рукопись значила для Мясникова, с какой целью он ее писал и, наконец, зачем посылал Сталину?..

Казалось бы, жизнь Мясникова-эмигранта проиграна. Вожаком новой революции, которая должна была начаться в Мотовилихе, он не стал. Затея с созданием новой партии провалилась… Нет семьи, нет сторонников, нет перспектив в чужом, враждебном Париже… Главный пафос его философско-мемуарного текста: я, Мясников, выбил из рук контрреволюции ее знамя – «Михаила II» (и открыл путь к уничтожению других Романовых!). Чем не дал разгореться гражданской войне с большей силой, чем спас многие пролетарские жизни и чем в конечном итоге добился победы в гражданской войне… Это та гордость за свою победу, что Мясников пронес через всю жизнь и что своей рукой описал!

Текстологическое открытие, сделанное Шаровым при чтении мемуаров Мясникова, становится кульминацией романа. После прочтения романа это кажется столь очевидным, что невозможно не увидеть! И тем не менее историки не увидели в тексте Мясникова то, что разглядел Владимир Шаров глазами своего героя Жестовского. Речь идет об эпизоде возвращения убийц Михаила Романова с «дела» и их отчет перед организатором убийства Мясниковым. Процитирую фрагмент из «Философии убийства…» Мясникова. Начну не с возвращения убийц, а с их отправки «на дело»:

Жужгов возвращается и Мясников спрашивает его:

Достаточно точно пересказав этот эпизод из мемуаров Мясникова, Шаров устами Электры дает следующий комментарий:

Прерву цитату.

Шаров намекает читателю на рифму со знаменитым библейским сюжетом и отсылает к «убийству» Иосифа его братьями:

Для этой текстологической находки нужен не только читатель-историк (каковым, кстати, Шаров является), но и художник с богатой фантазией… Продолжу прерванную выше цитату из рассказа Электры:

В романе Шарова Мясников сломлен этим сомнением, главное дело его жизни – убийство Михаила – выполнено не было. А значит, вся его жизнь оказалась никчемной. В ночь перед расстрелом ему снится сон – сцена расстрела Михаила Романова и Джонсона, в которой сплелись противоречивые рассказы реальных убийц (Жужгова и Маркова) и фантазия Шарова.

Итак, Мясникову снится сон:

Ночь. Тайга близ Мотовилихи. Тревожное состояние природы. Убийцы привозят своих жертв к месту казни. Спешились. Первым Жужгов несколькими выстрелами убивает Джонсона. Без предупреждения, в голову, не произнеся высокопарных слов. Но с убийством Михаила начинаются нелады. Сначала Михаил бросается к убитому товарищу и начинает причитать над его телом. Убить Михаила именно в этот момент рука не поднимается. Жужгов понимает, что тут-то и надо покончить с Великим князем, но его берет злоба на товарищей: а почему это он должен убивать Михаила, он свое дело сделал, одного убил, теперь пусть вступят товарищи. И вот впятером они стоят вокруг князя и качают права – кому из них стрелять… Тем временем фонари, прихваченные убийцами, раскачивает сильный ветер, тени от вековых елей напоминают гигантские доисторические деревья… Лес превращается в нечто сказочное, мифологическое… страшные ветви сплетены в объятия, круги света, перемещающиеся по лесной поляне… И вдруг в один из таких кругов вбегает заяц. Он начинает носиться по этим кругам, превращаясь в огромное существо, во много раз больше натурального зайца. Заяц скачет из круга в круг, не обращая на присутствующих внимания, как бы издеваясь над ними… И тогда в зайца начинают стрелять. Каждый выпускает в него десятки патронов, но зайцу хоть бы хны. Жужгов понимает, что происходит что-то неприличное, что-то непозволительное. Он берет у одного из стреляющих винтовку, тщательно прицеливается и стреляет. «Когда заяц откуда-то из поднебесья сваливается к их ногам, они видят на земле маленького жалкого зверька, винтовочный выстрел разнес тушку почти в клочья». Старший среди присутствующих Жужгов велит Михаилу раздеться догола и приказывает принести из колясок солдатский сидор с комплектом красноармейского обмундирования. Михаил превращается в красноармейца. Жужгов тем временем штыком винтовки возит зайцем по великокняжескому нижнему белью. Потом он, штыком подтолкнув Михаила под зад в сторону леса, забирает белье и уезжает с товарищами обратно в Мотовилиху…

Вот такой предсмертный сон видит Мясников. И он понимает, продолжает свой очередной рассказ Электра, «что, значит, Жужгов и те люди, которых он послал, не убили великого князя… Струсили, не решились брать на себя новую кровь, и тут неважно, что было потом, погиб Михаил Романов в лесу или, может статься, до сих пор жив – в любом случае он, Мясников, банкрот»34.

Про Мясникова – все ясно: это фиаско. А что для нас в этой притче о зайце и оставшемся в живых Михаиле Романове? – Шаров убедительно и органично переплетает тему убийства Михаила с темой самозванства. Противоречия и неубедительность мемуаристов порождают, в том числе, определенные сомнения. К тому же почва для появления многочисленных самозванцев обильно унавожена не только ходом истории, но и новой, нелегитимной в глазах значительной части населения властью. Важно то, что убийство сакральной особы совершено тайно, ночью, вокруг убийства столько налгано и сокрыто…

Дофантазированная Шаровым мясниковская история убедительно воссоздает то, чего в истории новейшего самозванчества нет или что только прочитывается между строк, – технологию появления самозванца. Шаров представляет атмосферу и среду, в которых самозванцы функционируют.

История Жестовского, могущая показаться в романе Шарова фантасмагорией и «перебором», на самом деле – беллетризованная обработка исторического материала. В реальной истории на самом деле был лже-Михаил Романов, в тридцатых годах скитавшийся по южному Уралу. Некий Михаил Поздеев – самосвят, выдававший себя то за монаха, то за священника, то за Михаила Романова, то за архиепископа Серафима… А еще он же – завербованный агент ОГПУ и бывший зэк, имевший за плечами несколько тюремных и лагерных сроков. Обо всем этом подробно написано в книге В. В. Алексеева и М. Ю. Нечаевой «Воскресшие Романовы?.. К истории самозванчества в России ХX века» (Екатеринбург: УрО РАН, 2000–2002; в двух частях). По уральским селам и деревням двигался сонм самозванцев, поделивших меж собой регион наподобие «детей лейтенанта Шмидта». Несколько Михаилов Романовых, Николаи Вторые, царевичи Алексеи, Великие княжны… Все они присутствуют и в «Царстве Агамемнона».

Шаров – первый автор в постсоветской художественной литературе, успешно разработавший тему самозванчества эпохи СССР. И мне лестно, что помогли ему в этом книги из мемориальской библиотеки.

Я поселился в Москве, в писательском доме по адресу Черняховского, 4, в начале 1978 года. Моей женой стала дочь писателя и переводчика Льва Гинзбурга Ирина.

В августе 1978 года родился наш сын Лев. И прожили мы в этом доме до самого отъезда в Америку в 1990 году.

Одно время мы жили в 7‐м подъезде. И в этом же подъезде несколькими этажами выше жила семья писателя Владимира Шарова. Писатель еще молодой, ему было всего 38 лет, но у него уже написано несколько романов, которые позже вошли в золотой фонд литературы: «След в след» и «Репетиции».

Но я тогда ничего об этом не знал. И вообще с Владимиром я был знаком еле-еле; иногда, встречаясь, мы здоровались.

Однако я общался с его женой Ольгой Дунаевской, журналисткой; несколько раз она брала у меня интервью для газеты «Московские новости», где тогда работала.

Но основным поводом для общения были наши сыновья. У Шаровых в это же время родился сын Арсюша, Арсений, который был полным ровесником нашего Левы. И конечно, вполне естественно, что мы их выносили, а потом выкатывали, а потом выводили гулять во двор примерно в одно и то же время, и тем для разговоров было много: чем кормить, чем лечить, как воспитывать. Володя редко гулял с ребенком, да и мы чаще всего поручали это домработницам. Но все-таки иногда, гуляя с колясками, встречались, здоровались, пожимали руки.

Лева подружился с Арсением, и, по-моему, они до сих пор как-то поддерживают связь… Хотя обоим уже за сорок и пошли они совершенно разными путями: Арсений стал бизнесменом, а Лева вместе с нами уехал в Америку и стал здесь довольно известным композитором и музыкантом.

В 1990‐х годах, уже живя в Штатах, я прочитал два романа Владимира Шарова: «Репетиции» и «До и во время». И они произвели на меня огромное впечатление. Особенно «Репетиции». Какая-то есть в этом тексте мистическая сила, что-то непередаваемое словами, какая-то магия.

Как всегда в подобных случаях, я сразу подумал: надо из этого сделать оперу. Или музыкальную мистерию. И даже стал придумывать какую-то музыку.

Но в это время я находился в США, и, конечно, вряд ли подобная история заинтересовала бы американцев – уж слишком она русская, российская.

Интересно, что гораздо позже, уже после смерти Володи, присутствуя на вечере его памяти в «Мемориале», я узнал, что идея о превращении этого текста в некую театральную мистерию была не только у меня. Критик Александр Гаврилов рассказал, что они с друзьями относились к этому тексту как к сакральному и даже читали его вслух, как некую ораторию, находясь рядом с Ново-Иерусалимским монастырем…

Помню, встретив Ольгу, я сказал ей об этом своем желании, она передала его Володе, и он сказал тогда (опять же передав через Ольгу), что был бы очень рад, если бы я написал музыку.

Но, увы, осуществить это было сложно, уж больно необычная тема. Какой театр бы согласился это поставить? И сколько времени и сил на это надо потратить?

Короче, ничего из замысла не получилось.

Жизнь шла своим чередом, в начале 2000‐х годов мы вернулись в Москву, но уже не в тот дом на Черняховского. И ни Володю, ни Олю я больше во дворе не встречал.

Но вот однажды у меня вышла книга под названием «О временах, о музыке и о себе» – уже восьмая по счету. Не могу сказать, что считаю себя писателем, но каждые несколько лет я писал по книге, и основная тема их всех – музыка и моя жизнь.

Так вот, книга вышла в издательстве «Композитор», и была назначена презентация на Книжной ярмарке на ВДНХ.

Это был сентябрь 2017 года.

И надо же так случиться, что прямо передо мной на этой же площадке проходила презентация новой книги Владимира Шарова. Кажется, романа «Царство Агамемнона». Но я могу и ошибаться, поскольку на самой презентации не присутствовал. Но это и неважно. Важно то, что я увидел Володю, одиноко сидящего на сцене: до начала оставалось еще полчаса. Я подошел к нему, мы встретились как старые друзья, обнялись и поцеловались.

И поговорили. Это был наш единственный подробный разговор за всю жизнь.

Я стал ему рассказывать о том, как ценю и люблю его прозу, а он слушал немного смущенно и только повторял: «Как интересно! Как здорово!»

Когда я стал ему рассказывать про свой замысел оперы «Репетиции», он очень заинтересовался. И сказал, что было бы здорово сделать это прямо там, в Ново-Иерусалимском монастыре, и что это не так уж и сложно, главное – получить разрешение начальства, а дальше все будет просто, поскольку декораций строить не надо, они уже готовы, костюмы тоже не нужны, все это есть в монастыре, да и исполнители найдутся там же, надо только отыскать исполнителя главной роли, роли Сертана. И мы стали обсуждать, кто мог бы стать Сертаном, какой у него должен быть возраст и даже какой голос; я уверенно сказал, что у него должен быть тенор, как у Парсифаля или как у Германа в «Пиковой даме», и Володя задумчиво согласился.

Потом мы стали обсуждать возможность сделать музыкальное произведение из книги «До и во время», из всего этого безумия, где есть и Александр Скрябин, и мадам де Сталь, и много еще чего, и тут Володя задумался и сказал: но тогда тебе придется написать ту самую, исчезнувшую «Мистерию» Скрябина. Я возразил, что никакой исчезнувшей партитуры не было, было только неоконченное «Предварительное Действо». Эта партитура прекрасно сохранилась, но ничего особенного в ней нет, ну музыка как музыка, партитура как партитура. Вообще попытался объяснить Володе, что да, Скрябин великий композитор, но все-таки – для фортепиано, что его оркестровые партитуры говорят о его небольшом мастерстве в искусстве инструментовки… но понял, что Володе это слушать неинтересно: он нес в себе свою идею, и какие-то бытовые подробности из жизни Скрябина его не интересовали.

Тут я решил расспросить его о том, что он сейчас пишет и что собирается написать. Мысль о том, чтобы написать что-то музыкальное вместе с Шаровым, не оставляла меня.

Но тут подошли организаторы и сказали, что презентация начинается. Мы попрощались, и я пошел к своим издателям, чтобы подготовить книги для представления…

Больше мы с Володей не виделись.

Но этот единственный разговор запал мне в душу. С тех я прочитал еще несколько книг Шарова – Ольга любезно подарила мне роман «Царство Агамемнона», а также «Возвращение в Египет».

Теперь я понимаю, какой писатель жил рядом со мной, какого уровня человек и мыслитель.

Ужасно жалко, что мы с ним так редко общались, что, живя рядом, я не воспользовался шансом узнать его поближе.

Но мысль написать музыку, связанную с какой-то его книгой, так меня и не оставляет.

И кто его знает, может, эта мысль когда-нибудь осуществится…

Взявшись за воспоминания о Володе Шарове для этого сборника, я обнаружил, что в той или иной мере (только иными словами, с иной интонацией) повторяю все свои мысли и чувства, которые были выражены мной сразу после смерти Володи на страницах во всемирной сети – в Фейсбуке и «Живом журнале». Это обстоятельство заставило меня найти и перечитать тот текст. Конечно, многое из того, что мне хотелось бы сейчас сказать о человеческом и писательском феномене Володи, в том тексте не сказалось и сказаться не могло: это был прямой, непосредственный отклик на его смерть. Но зато в нем есть то горячее эмоциональное чувство, которое не восстановить и специально не воспроизвести. Лучше всего и правильнее всего, вижу я, напечатать тот текст – в том виде, в котором он и был опубликован в сети, со всей его скороговорчатостью, некоторой даже обрывчатостью и, что уж скрывать, потрясенностью. Вот он:

В своем Terminkalendar’e, где я записываю всех пациентов и срочные дела (должен, как все врачи, сохранять его десять лет), нашел за 2014 год. «23 мая – пятница – Шишкин – 14.15 аэропорт – Hotel „Zu Krone“ – 20 часов – клуб „Вольтер“». Михаил Шишкин был первым в запланированной факультетом славистики и мною серии встреч с современными русскими писателями. Со второй встречей начались «пробуксовки». Тех, кого хотела пригласить декан факультета профессор Шахадат, не хотел я, и наоборот. Я позвонил Михаилу, и он сказал: «Пригласите Володю Шарова, это лучший и интереснейший писатель, который сейчас есть в России».

Я такого имени не слышал. Да и понятно. После непростых двадцати лет в Германии, в отсутствие среды, полноценного общения, литературных журналов можно было о ком-то не услышать, кого-то не заметить, не рассмотреть.

Фрау Шахадат была не в восторге от этого предложения, Шарова она тоже не знала. Но рекомендация Шишкина подействовала. Она сказала: «Давайте вместе подумаем, почитаем». Я выписал на Озоне.ру пару книг Шарова и начал читать. Чтение непростое и не для «в кровати перед сном». Прочитал о Володе у Виктора Топорова; при его критике многих знаменитых – редкое положительное мнение о Володиных ранних работах. Нашел в интернете новомирскую «разборку».

При моей занятости трудно было высвободить время для погружения в чтение. У Ирины, моей жены, времени было больше, она быстро прочитала и сочла Володины книги очень интересными. Особенно ей понравился только что вышедший роман «Возвращение в Египет». Она рассказывала мне о нем, зачитывала особенно понравившиеся места. Взгляд Шарова на историю России, на революцию и ее причины, на становление Советского Союза, на роль старообрядцев в этих событиях был необычен. Я освободил для чтения выходные и уже не мог оторваться.

В декабре 2014 Володя получил «Русского Букера», и фрау Шахадат согласилась на приглашение Шарова и чтение его последней книги.

Начались переговоры, которые велись в основном с Олей, женой Шарова, по электронной почте. Володя компьютером/интернетом не пользовался. Ольга пересылала мне статьи, Володины стихи. Оказалось, что у него нет переводов на немецкий. Я позвонил ему и спросил, какие отрывки из книги он хотел бы прочитать. Он сказал: «Выбирайте сами». Я выбрал семь отрывков. По два отрывка взялись переводить мои приятельницы-немки, учительницы русского языка в гимназии, три отрывка было поручено перевести студентам выпускного семестра факультета славистики.

Чтение назначили на 13 мая. Во время наших телефонных переговоров я начал испытывать симпатию к Володе и решил, что он должен побыть в Тюбингене подольше, хотя бы дней пять-шесть. Особенно мне запал в душу его ответ на мой осторожный вопрос: «Что вы едите?» (Мало ли, пишет книги о сектантах и староверах, носит бороду лопатой…) «По родителям я еврей, ни к какой вере себя не причисляю, ем все», – ответил Володя.

В моем Terminkalendar’e за 2015‐й записано: «11 мая – понедельник – 18.40 – Шаров / Аэропорт – отель „Метеора“».

11‐го днем позвонила дочка Володи Аня и предупредила, что он будет в светло-коричневой кожаной куртке.

Помню первое впечатление. Он не вписывался в выходящую толпу, это бросалось в глаза. Он был совершенно спокоен, самопогружен. Был как бы не от мира сего. Всю эту сутолоку, спешку, радостные крики встречающих он не замечал. Он думал о чем-то своем. Я помахал ему рукой и начал приближаться. Вышли из толпы. Я взял пакет из его руки, и мы двинулись к машине. «А у вас тут жарко», – сказал он, но куртку не снял.

В машине быстро разговорились, стало легко. Он начал расспрашивать про Штутгарт, Тюбинген, юг Германии. Заехали в отель. Володя оставил там чемодан, переоделся, и мы поехали к нам ужинать. Ел действительно все и с удовольствием. Был обаятелен. И установилось ощущение особенного спокойствия и взаимопонимания. Говорили о России, Москве, немного об Украине. Больше о его книгах, о Севере и тамошних староверах. Я провел первые три года после медфака на Белом море. Ему были интересны мои впечатления, воспоминания. Договорились с утра посмотреть Тюбинген.

12-го, во вторник, я зашел рано утром, около девяти, в гостиницу, Володя уже позавтракал и был готов. До старого города от «Метеоры» минут семь ходьбы. По дороге показывал ему Университет, факультеты, старый ботанический сад, книжные магазины. Володе явно все было интересно, отрешенность пропала. Я люблю водить гостей по Тюбингену. Володя оказался одним из самых благодарных, интересных слушателей. Расспрашивал про Лютера, Меланхтона и других деятелей немецкой Реформации. Хорошо ориентировался в швейцарском движении Реформации. Интересовался великими тюбингенцами: Гёльдерлином, Гегелем, Шеллингом, Кеплером и другими. Я показал ему Евангелическую школу, где они учились, их мемориальные комнаты. Башню, где последние двадцать лет провел больной Гёльдерлин.

Володя пришел в восторг от размеров центральной площади в замке: «Здесь можно мистерии ставить!»

У крепостной стены над Некаром, рядом с виноградником нашли солнечное место и пару теплых камней, сели и начали беседовать о России, о Европе, о русской психологии, истории и судьбе. Он считал, что настоящий момент в истории России – один из самых тяжелых. Идет планомерное выдавливание всего лучшего. О судьбе России, ее народа никто не думает, все лозунги – лишь бутафория, для того чтобы верхушка могла набить свои карманы. Народ превращается в «быдло». Даже у большевиков было лучше, у них вначале были идеи.

Говорил он спокойно, не горячился, это явно было уже много раз им продумано. Я пытался возражать, отвечал, что и в Европе, в Германии не все так просто, что и здесь идет интеллектуальное оскудение, единая Европа проводит нивелирование не только государств, но и человека, который теряет корни, привычки, связь с родной землей, обычаями и т. д.; человек превращается в винтик огромной машины по производству и перепроизводству продукции, которая в таком количестве никому не нужна, миром правят деньги и стресс…

Ярко светило солнце, рядом грелись несколько кошек, одна осторожно ходила около наших ног – вероятно, мы заняли один из ее любимых камней.

У меня с 14 часов начинался прием, нужно было торопиться в праксис (так в Германии называется помещение, где врач принимает своих пациентов).

Чтобы сэкономить время, мы поели в студенческой столовой. Я показал Володе, как найти праксис, и мы договорились, что он придет ко мне к 18 часам – поужинаем у нас. Он пришел переполненный впечатлениями от Тюбингена, от обилия молодежи, солнца, зелени, старинных зданий, книжных развалов.

За ужином разговаривали в основном о завтрашнем чтении, о его романе.

Ирина много и подробно расспрашивала о процессе создания книги: что является фантазией автора, как влияет собственный жизненный опыт на творчество. Обсуждались отрывки, которые будут прочитаны завтра. Володя вспоминал жизнь в Воронеже, в экспедициях. Говорили о Мандельштаме и Платонове. О Платонове говорили много. Володя хорошо знал его творчество, его жизнь.

В Terminkalendar’e записано: «12:00 – Brechtbau (здание Брехта) Zimmer 426 – 11:30 Slaw. Seminar – Zim 538».

У меня с утра было несколько пациентов. Договорились с Володей, что я зайду к нему в гостиницу в 10:45 и мы потихоньку пойдем к Brechtbau, дому Брехта, где расположен филологический факультет со славянским семинаром. Времени оставалось много. Мне хотелось еще немного поговорить с Володей о тех фрагментах, которые были переведены, настроить его на выступление, подготовить к особенностям немецкой аудитории.

В 10:45 я пришел к Володе. Он был в шортах, вернее, в «бермудах», и футболке. Он сиял и был похож на американского профессора из очень демократической среды. Ноги у него были, как у всех рыжих людей, незагорелые. Для роли русского/московского писателя, пишущего трудные романы, где библейские сюжеты вклиниваются в суровую российскую действительность, он не совсем подходил. Учитывая предыдущие сложные контакты с фрау Шахадат, я представил, как она будет потом мне эти «бермуды» припоминать.

Нужно было мягко, чтобы не обидеть, не вызвать протест, Володю переодеть. Я осторожно сказал, что сейчас свежо, май и в помещении тепло, но после выступления мы запланировали прогулку в летний замок Вюртембергских королей с посещением ресторана, и там может быть холодно. Ложью это не было. Замок Вюртембергских королей подействовал, и Володя переоделся. Времени осталось меньше, но достаточно.

До Brechtbau от гостиницы четыре минуты ходьбы. Мы даже успели посидеть на скамейке в скверике около факультета, где я пытался Володе объяснить, что будут не только студенты, но и люди, которые думают, что они что-то знают о России и понимают в ней. Могут задавать вопросы, относящиеся не к его книге, а к современной политике (2015 год: Украина – Россия – Крым). Я позвонил Маттиусу Якобу, который должен был читать тексты по-немецки, – сказать, что мы уже около Brechtbau; договорились, что он встретит нас у входа и мы вместе поднимемся в 426 комнату. Мы сели в холле, и Маттиас на своем прекрасном русском языке начал задавать вопросы по тексту, вписывая какие-то поправки и замечания в переводы. Было очень приятно наблюдать их работу. Я отсел немного в сторону, чтобы не мешать.

Народ потихоньку собирался. Студенты, преподаватели, наши знакомые, знатоки России, просто интересующиеся. Мы прошли в комнату, заняли места поближе к столу, где потом Володя должен был выступать. Фрау Шахадат задерживалась. Мы заранее с ней договорились, что вести встречу, модерировать, как говорят теперь, буду я. Но открывать встречу должна была она. Наконец фрау Шахадат пришла, и чтения начались.

Она коротко представила Володю и передала слово мне, добавив, что выбор сегодняшнего выступающего принадлежит исключительно доктору Рывкину. У нее было явно не очень хорошее настроение, пару раз она меня прерывала и особенно возмутилась, что я где-то сослался на Википедию. Была недовольна и ссылками на Топорова. Позже я узнал, что в эти дни был болен ее отец, и она много времени уделяла ему.

Возникла и еще одна неприятная ситуация. На таких чтениях обычно присутствует одна русская женщина лет пятидесяти, которая всегда недовольна, если начинают говорить о диссидентах и преследованиях сталинско-брежневских времен или плохо отзываются о Путине. Естественно, когда я сказал, что Володя за какое-то выступление, к счастью для русской литературы, был отчислен из Плехановского института, она взорвалась и начала громко комментировать, что, мол, сейчас все любят из конъюнктурных соображений изображать из себя борцов с властью и интересно было бы узнать, за что именно отчислили Володю. Немцы в таких ситуациях теряются. Я же довольно жестко, но культурно оборвал ее тираду и сказал, что она может после чтения остаться и Володя, конечно, с удовольствием ответит на все интересующие ее вопросы. Она еще какое-то время ерзала на стуле, пыталась что-либо спросить или вставить, затем встала и, демонстративно хлопнув дверью, ушла.

Володя, сидевший рядом со мной, был спокоен, скорее отрешен. И только один раз сказал: «Яков, ну что вы так волнуетесь, все будет хорошо. Скоро пойдем пить кофе».

Наконец наступило его время. Он вышел к столу, рядом сел Маттиас Якоб, и они начали чтения. Отрывки были сильные: про корабль бегунов, о козле отпущения, о принудительной «свадьбе» на площади во время Гражданской войны, пара коротких кусков, связанных непосредственно с семьей Гоголя, с «Мертвыми душами».

В зале было тихо. Как потом сказала мне одна очень милая преподавательница славянского семинара (Катя Зонненвальд), которая и руководила переводами текстов на факультете, «от Владимира как будто шла какая-то теплая волна, он очень располагает к себе, ты чувствуешь, что имеешь дело с кем-то необычным, большим, но дистанции нет…»

Читал Володя отстраненно, как будто публики не было, читал для себя, как читают поэты. Сам текст был для него важнее публики. Еще его чтение напоминало мне чтение в синагоге. Можно было также сравнить его с камланием шамана в начале транса. Он настолько был погружен в текст, что окружающего для него не существовало. Присутствующие сидели тихо. Маттиас Якоб читал по-немецки, перехватив у меня инициативу модерирования. Опять Катя Зонненвальд: «И сама личность Шарова, и его тексты производят впечатление чего-то непривычного, неизведанного».

Задавали вопросы, но немного. Про Крым и Путина вопросов не было. Они были неуместны.

Фрау Шахадат обратилась к Володе последней: «Для кого вы пишете? Кто ваши читатели? Ваши тексты очень сложны. Есть ли вообще у вас читатели? Я наблюдала за моими студентами – они вас не понимают».

Володя как-то вдруг растерялся, осунулся, стал оправдываться. Неожиданно вступился Маттиас Якоб: «И Пауля Целана читают и понимают не все».

Закончилось все очень радостно. Подходили студенты, что-то спрашивали. Володя подписал несколько книг, которыми запаслись русскоязычные слушатели. Подарил книгу фрау Шахадат, Маттиусу Якобу. Жалко, что не хватило книги Кате – ведь это она со студентами делала часть переводов. Наши друзья остались очень довольны. Все еще немного постояли перед Brechtbau, обсуждая выступление. Я расслабился: все позади, можно «пойти пить кофе».

Ириша сказала, что у нее готов обед, а в Бебенхаузене мы ничего в это время заказать не сможем. Решили ехать обедать домой.

С нами поехала наша хорошая подруга Инга Кнопп. Инга – преподаватель русского языка с многолетним стажем. Говорит по-русски с едва уловимым акцентом. Объехала сама или с русскими друзьями самые интересные уголки России. Бывала в Вологодской, Архангельской области, Владимирской, Псковской, Новгородской. Жила неделю на Соловках. Хорошо знает Москву, Питер. Глубоко знает русскую литературу и искусство. Она переводила два фрагмента из Володиной книги на немецкий. Последние четыре года, перед выходом на пенсию, преподавала немецкий в Ташкенте. За это время объездила Среднюю Азию и западную часть Китая.

Они немного поговорили с Володей о Средней Азии, где проходила часть жизни Коли, главного героя романа «Возвращение в Египет», и где Володя работал в экспедициях. Особенно Ингу интересовали старообрядцы и сектанты. Володя был в ударе, много и интересно рассказывал, в том числе байки о своем отце. При чтении своей книги и простом разговоре возникало ощущение, что перед тобой два разных Шарова. Чтение – это камлание, самопогружение. Разговор, рассказ, импровизация – бурление, всполохи протуберанцев.

Я заехал за Володей в отель в 8:30. Впереди был длинный маршрут. Ехали по знаменитому пути Святого Якоба через Шварцвальд. Заехали в Хорб, старинный город, где в архитектуре готика переплетается с немецким ренессансом и барокко. Посмотрели нарядную церковь на горе, центральную торговую площадь. Полюбовались панорамой сверху.

В Хорбе несколько лет жил и недавно умер Анри Волохонский – автор слов песни про небесный Иерусалим «Над небом голубым», из которой Борис Гребенщиков сделал популярную интерпретацию. Мои попытки рассказать Володе об этом окончились неудачно. Гребенщиков его в тот момент не интересовал.

За обедом как-то незаметно перешли на «ты», периодически возвращаясь на «вы». Совершенно исчез барьер, как будто мы знали друг друга годы. Заговорили опять о «Возвращении в Египет». Володя спрашивал, что мне в книге не понравилось. Я сказал, что мне мешало сосредоточиваться обилие адресатов для писем и что женщины в этой и других его книгах недостаточно женщины для меня. Его это заинтересовало, и мы стали дискутировать.

В 18 часов я привез Володю в гостиницу и предупредил, что в 19:30 мы с Ириной зайдем за ним и вместе отправимся на концерт. В 19:45 мы были у собора, где нас уже ждала наша приятельница – Беатриче с билетами. Исполняли Баха и Генделя. Акустика и исполнение были прекрасны. Готические своды величественны. Люди сидели, погруженные в гениальные звуки музыки. Учителя, врачи, профессора, студенты, прихожане этого собора, простые горожане… Мы сидели на балконе. Володя как бы и не слушал, рассматривал публику внизу. И тихо спросил: «Как народ, который создал все это, мог пойти за Гитлером?» Я ответил коротко: «Это слишком сложно. Завтра поговорим».

Когда на следующее утро я заехал за Володей, он сел в машину и сразу повторил свой вопрос: «Как они могли пойти за Гитлером? Как могли пойти за ним?» Отъезжая от гостиницы, я сказал: «Володя, ну, во-первых, это были не они, а их родители». – «Это не имеет значения, одно, вернее даже два поколения не в счет, это были они. Как они могли пойти за Гитлером?»

Я сам много думал раньше, особенно в первые годы, и формулировка была приблизительно такая же. «Как они могли пойти за Гитлером? Как они могли содеять это все?» Тогда, двадцать три года назад, этот вопрос был более обоснован: они были на улицах, на концертах, в магазинах, среди моих пациентов – люди, которые воевали, которые отдавали приказы, исполняли их. Жены и дети этих людей. Я приезжал на вызов к пациенту и видел стены, увешанные фотографиями отцов в униформе. Пациент без ноги, с фантомными болями рассказывал мне, что потерял ногу в России, и тут же добавлял: «Я не стрелял в людей, я был артиллеристом и только подвозил снаряды». Для меня он был пациентом с фантомными болями, которые не давали ему покоя ни днем, ни ночью. Для самоуспокоения он нашел формулировку: «Я не стрелял в людей, я был артиллеристом и только подвозил снаряды».

Я тоже нашел формулировку: «Пациент с фантомными болями».

Когда-то в детстве я спросил мать: «Лечила ли ты фашистов?» «Конечно, – сказала мама, проведшая все годы войны на передовой в полевом госпитале, – немцы страдали от болей не меньше наших ребят».

Первое время слова «Verboten», «Halt», «Zurüсk» я воспринимал как удар кнута, разрыв снаряда. Память советских послевоенных фильмов.

Косой взгляд, недоброжелательный ответ на мой вопрос, произнесенный со славянским акцентом, ранили надолго. Про свое «еврейство» я старался не упоминать. Из России, русский врач, занимающийся китайской медициной. В то время, более двадцати лет назад, русских в Германии еще любили. Горбачев, перестройка, Солженицын, Достоевский, Чехов. Встречались, правда, и откровенные антисемиты и русофобы. Те, кто непосредственно участвовали в войне, почти все вымерли. Прошло семьдесят лет. Немало сделано и продолжает делаться для преодоления прошлого. Дискуссии о жертвах и палачах вспыхивают время от времени и приобретают большой накал. Многим немцам годы фашизма нанесли тяжелую психическую травму, которую они не могут проработать (изжить) до сих пор.

Мы приобрели в Германии много друзей-немцев. Во-первых, мы попали в Тюбинген, университетский город с большим количеством профессоров, студентов, вообще интеллигенции. Город с традициями. Но среди этих традиций был и антисемитизм. Евреев выгоняли из Тюбингена несколько раз. Во времена чумных погромов, затем когда граф Карл-Эберхард основал в XV веке университет. Кто-то из профессоров шепнул: «Негоже, чтобы в университетском городе жили евреи». Последний раз во времена Гитлера. Сожгли синагогу, многие погибли в концлагерях.

Рассказал Володе о Пауле.

Пауль Целлер мальчишкой был отправлен на Восточный фронт, попал в плен под Сталинградом, чудом выжил. Провел несколько лет в советских лагерях, где много пережил и испытал. Когда вернулся, окончил богословский факультет в Тюбингене и работал евангелическим священником много лет. Один из основателей дня памяти «Хрустальной ночи» в Берлине и затем по всей Германии. Сооснователь общества дружбы Тюбинген–Петрозаводск. Много доброго сделал в Карелии в 1990‐х. В 1995 году организовал сбор средств для покупки Торы, которая была подарена евреям Петрозаводска. (Об этой истории он написал книгу, которую Ирина перевела на русский. Книга была издана в Петрозаводске. При прощании Ирина подарила один экземпляр Володе.)

Мы много и откровенно беседовали с Паулем об этой войне, немцах, русских, евреях. В первые годы он был одним из моих «университетов» для постижения Германии. Самым близким другом, откровенным, теплым и человечным. Были и другие, всех не перечислишь. Я называл имена и рассказывал о других немцах, с которыми встретился здесь. Володя слушал очень внимательно.

Мы въезжали в густой туман. В мае по ночам холодно, с утра прогревает, образуется туман. Туман рассеивается обычно к полудню. Было 9:30. Эту дорогу, этот подъем я знаю хорошо. Но такого тумана я еще не видел. Это было сплошное молоко, можно сказать даже – сметана. Туман был спрессован. Мы продвигались в облаке. Я включил противотуманки. Они ничего не давали.

Володя был настроен оптимистично, декламировал: «„Он из Германии туманной привез учености плоды, вольнолюбивые мечты…“ Кстати, Яков, я всегда думал, что туманная Германия из‐за ее философского тумана». – «Да, тут тумана хватает».

Он пока не понимал или не хотел показывать, что уже понял опасность ситуации.

Этот серпантин я знал, но если навстречу спускается какой-нибудь идиот на средней скорости, то могут возникнуть сложности. Нечто подобное мы испытали с Ириной в конце девяностых на Лерка-Пассе – перевале в Швейцарии.

Туман не рассеивался. Кто-то явно не хотел, чтобы мы с Володей туда поднялись. Володя вдруг замолчал, а потом сказал: «Яков, а может быть, развернемся? Нам обязательно туда надо?» – «Володя, здесь серпантин, разворачиваться негде. Мы начнем разворачиваться, и кто-нибудь в нас впилится. Будет неприятно».

Поворот сменялся поворотом. Начинался самый сложный поворот, опасный даже при хорошей видимости, тут часто бьются мотоциклисты.

Осторожно спускаясь с зажженными противотуманками, прошли мимо нас по стеночке, одна за другой две машины.

«Спасибо», – поблагодарил я сам не знаю кого.

«Володя, скоро серпантин закончится, там будет хорошо, солнечно. Швабские Альпы – плоскогорье. Плоское как блин. Ну не блин, конечно, а перловка, сваренная с комками, как в армии. Холмики, высотки, овраги».

Еще один поворот – и мы поднимемся в деревню, там все будет хорошо. Уф.

«Володя, а вы водите машину?» – «Водил, права есть. Но она мне в Москве не нужна». – «Мой сын тоже не хочет. В Берлине. Здесь, в Швабии, без машины никак».

Мы поднялись наверх: легкий туман, молока не было.

Володя выдохнул: «Ну, Яков, вы гигант». – «Володя, пока вы со мной, с нами ничего не случится. Вы назначены на неделю моим ангелом-хранителем, а я вашим».

Замок Лихтенштейн около Ройтлингена был построен на скале над ущельем впервые в XIV веке. Много раз разрушался и в этом виде возведен на руинах старых замков уже в XIX веке как пример романтического историзма. Очень посещаемый туристический объект, особенно любят приезжать туда родители с детьми.

«Будем как дети», – предложил я Володе. Он улыбнулся. Он хорошо улыбался.

Он действительно радовался как ребенок (иногда мне казалось, что он и был большим ребенком) этому замку-игрушке, красивому виду со скалы, ущелью, крепостным стенам, пушечкам, ядрам, украшениям внутренних комнат, библиотеке. Но это было только начало нашего путешествия, затравка. Надо было двигаться дальше. Моя цель пока оставалась тайной для Володи. Я хотел, чтобы она стала неожиданностью и завершением начатого нами разговора.

Через 25 минут мы подъехали к Гомадингену. Гомадинген вместе с прилегающим к нему Марбахом – один из самых известных конных заводов Германии.

Я рассказал Володе смешную историю, которую здесь обычно рассказывают. Однажды королева Англии приехала в Баден-Вюртемберг. У нее была обширная программа, еще в Англии она заявила, что хочет посетить Марбах. Марбаха в Вюртемберге два. Один около Штутгарта – место рождения Шиллера и его музей, а также главный и лучший литературный музей Германии, архив немецкоязычной литературы XX века. В частности, здесь хранятся недавно выкупленные Германией за большую сумму рукописи Кафки. В верхах решили, что королеве надо к Шиллеру. Привезли, водят по музеям, по архиву. Чем-то она недовольна, нетерпение выказывает. Наконец говорит: «Шиллер – это хорошо, но где же лошади?»

Мы приехали к марбахским лошадям. Лошади здесь действительно потрясающие, и мы с Володей их осмотрели. Они осмотрели нас.

Володя сказал: «Смотрит она на тебя глазом, и ты чувствуешь себя таким ничтожеством».

Затем зашли во внутренний двор, присели на скамеечку около родника, которым начинается река Лаутер, одна из самых длинных и красивых рек в Швабских Альпах, впадающая в Дунай, и я начал рассказывать Володе еще одну историю.

Давным-давно к власти в Германии пришел деспот и изувер Гитлер, который хотел извести всех евреев в мире, а евреи этого почему-то в очередной раз не хотели. И обратились они за помощью к своим соседям-неевреям, к христианам: мол, помогите, ребята, спрячьте нас. А может быть, евреи и не просили их, а соседи-христиане сами так решили. Христиане, простые немцы спрятали евреев в монастыре. Монахи кормили и поили их какое-то время, пока подручные Гитлера об этом не узнали. Евреев, естественно, всех по концлагерям с соответствующими последствиями, ну и у монахов тоже неприятности: закрыли их монастырь. И сидим мы как раз в стенах этого монастыря, и те евреи, несомненно, приходили к этому роднику.

«Да откуда же евреи в такой глухомани?» – спросил Володя. «Много их было здесь, в Швабских Альпах. Прятались они от погромов и выселений здесь со средних веков, как твои бегуны на своих кораблях. Вот на один из таких кораблей мы сейчас и поедем».

От Мюнсингена, где я работал лет семь, до Буттенхаузена рукой подать. Минут десять езды. Бывал я там у пациентов не раз, делал иголки (акупунктурa), уколы с обезболивающими, блокады с локальными анестетиками (типа обкалывания новокаином), разговаривал с пациентами о житье-бытье. И рассказали они мне следующее. Во второй половине XVIII века хозяин этих земель Филипп фон Лиебенштайн разрешил селиться евреям (за хорошие деньги – 4 гульдена с персоны в год) в этой лесной долинке. Число евреев быстро увеличивалось, так как фон Лиебенштайн дал им определенные гарантии защиты. В 1795 году построили они синагогу, и уже к концу XIX века при общем количестве жителей 800 человек более половины населения составляли евреи. Занимались в основном ткачеством. Делали различные инструменты, простые украшения. Торговали. В XIX веке в деревне евреями было построено бесплатное ремесленное училище, которое могли посещать как еврейские дети, так и немецкие. Была основана бесплатная библиотека, народная школа. Один из наиболее успешных предпринимателей, у которого, кроме торговли тканями, был в Мюнхене антикварный магазин, на свои деньги организовал освещение улиц в Буттенхаузене. В деревенском совете было поровну депутатов христиан и евреев.

Когда нацисты пришли к власти, начались неприятности. Подожгут дом какого-нибудь еврея, попытаются бросить горящий факел в синагогу, но общими усилиями немцев и евреев все удавалось налаживать. Приехала группа нацистов из Мюнсингена – их прогнали. Был послан большой отряд из Ульма – жители повалили деревья и перегородили дорогу, ведущую в долину. Прислали новую бригаду молодчиков в коричневой форме, дорогу расчистили. Многим жителям удалось бежать вниз по долине, к Дунаю и дальше, но 89 еврейских семей осталось. Все они погибли в концлагерях.

Я видел в некоторых, теперь немецких, крестьянских домах очень красивую старинную мебель, настенные часы – ар-деко, венецианское стекло. На осторожный вопрос: «Откуда?» – осторожный ответ: «От прежних хозяев осталось».

Сейчас Буттенхаузен – обычная тихая деревня. Но еврейское кладбище на горе восстановлено. Местные школьники с учителем подняли камни, подправили могильные плиты. Вот туда мы с Володей и пошли. Володя ходил по кладбищу как потерянный, спрашивал меня, что означает тот или другой символ. Я как мог объяснял. Я хотел его сфотографировать, потом раздумал. А он не попросил. Сфотографировал камни.

Потом долго разговаривали о еврействе, о Библии. Володины родители были далеки от религии, как и большинство евреев в Советском Союзе. Мой отец пытался нам с братом что-то объяснить.

«Вы правы, – заметил Володя, – что-то общее с бегунами и кораблем в этом месте есть».

Потом говорили об антигитлеровском Сопротивлении в Германии. Он был неплохо осведомлен об этом. «Да, немцы разные, и нельзя их всех под одну гребенку».

Когда сели в машину, продолжали говорить о религии, о возникновении христианства. Потом перешли на буддизм. Володя расспрашивал меня о Китае, где я неоднократно бывал – учился иглоукалыванию. О Тибете, куда я как раз в это время собирался, о котором много читал. Как мог отвечал на его вопросы. Привел слова Далай-ламы, что, если ты хочешь всем добра, нельзя придерживаться только какой-то одной религии или идеологии. Нужно быть толерантным. Об этой мысли долго дискутировали. Володя сказал, что в другой ситуации, может, был бы раввином и был бы счастлив.

Он спросил, как я себе представляю смерть, и я ответил, что мое представление об этом неоднократно менялось. Сначала я придерживался чисто атеистического, естественнонаучного мнения, как и пристало медику. С этим представлением я до сих пор не совсем расстался, но в последние годы я думаю, что где-то, не в космосе, конечно, а в параллельном материальному, духовном мире, существует единый разум, который отправляет на Землю, в материальный мир духовные частицы, сгустки, корпускулы (как хотите, так и называйте) и на время вселяет их в тела. Тела бренны, а души вечны. После смерти тéла душа возвращается назад в единый разум (духовное облако) обогащенной, как обогащенная руда. (Бывает и шлак. Отходы.) Тогда можно понять даже реинкарнацию, переселение душ, о котором говорят буддисты. Особенно милые моему сердцу тибетцы. У японцев души предков продолжают жить недалеко от дома семьи.

Так что Федоров, по-моему, был неправ: зачем возвращать на Землю то, что уже находится на месте? Труды, книги, письма, музыку надо пытаться сохранять на Земле, в библиотеках, хранилищах, в интернете, на дисках и т. д., но даже если что-то и пропадет, не так страшно, оно вернется со следующими душами-корпускулами к нам опять. «Рукописи не горят».

Володя задумался, а потом спросил: «А где же все-таки Бог?»

Начали дискутировать о непознаваемости мира, метафизике, агностицизме.

При всей отрешенности от внешнего мира, самопогруженности, Володя по своей сути буддизму не подходил. Он был именно самопогружен, наполнен своими мыслями, что для медитации, буддистского восприятия мира контрпродуктивно. В буддизме, и особенно в даосизме и в его продолжении дзен-буддизме, нужно на время очистить свой мозг, раствориться в универсуме, стать никем, ничем, песчинкой. Это не для него.

Перешли на Пражскую весну. Ему было тогда шестнадцать, мне двадцать. Это событие во многом повлияло на мое становление и судьбу. Я перед этим хотел в очередной раз уйти с медфака, поступать во ВГИК, в театральный, быть сценаристом, режиссером. Отец убедил остаться: «В лагере врач – тоже врач».

Володя: «Я понимаю вашего отца, но это ужасно, когда отец такое советует сыну. Это Египет». – «Я отцу благодарен».

Двадцать с лишним лет прошло, и я не могу точно вспомнить, как состоялось знакомство. Вероятнее всего, отрекомендовал меня Володя Мирзоев, и Шаров фактически заказал (как всегда, вопреки желанию редактора) иллюстрации к «Репетициям», которые собирался издавать «Московский рабочий». В каком же году это было? Середина 1990‐х, наверное. Мы познакомились, и я совершенно обалдел от «Репетиций». Это великолепный, гениально задуманный и так же гениально написанный роман. Перед этим я проиллюстрировал Шекспира, «Братьев Карамазовых», Евангелие и Апокалипсис, я был в простое, не знал, что дальше делать, и вдруг – «Репетиции»! У Мирзоева вообще легкая рука, но здесь он меня просто спас. Книжка не вышла («Московский рабочий» просто-напросто закрылся), но картинки-то были нарисованы. Эта работа открыла для меня совершенно новые перспективы, целый мир сюжетов, о которых я и не подозревал. А с Шаровым мы неожиданно подружились.

Не знаю, разбирался ли Володя в изобразительном искусстве, интересовался ли им серьезно, не знаю. Он всегда был занят чем-то объемным, несомненно живым, подвижным, пластичным, меняющимся (это так похоже на шахматную партию!). Зато у Шарова было какое-то особое отношение собственно к художникам, тем более к живым художникам. Наверное, это семейное, ведь у его отца, выдающегося писателя Александра Шарова, был «придворный» художник – Ника Гольц, едва ли не лучший иллюстратор его книг.

Здесь стоит задаться вопросом: а зачем Шарову вообще понадобился в тот момент художник? Ведь настаивая на том, чтобы роман был проиллюстрирован, он вступал в конфликт с редакцией, рискуя при этом тем, что роман (его вторая книга) вообще не выйдет. Ответ не будет однозначным.

Во-первых, Володя был очень любопытен, и ему наверняка было интересно, какой может быть визуализация сочиненного им мира. А во-вторых, тут я повторюсь, это дело семейное, книги его отца выходили с замечательными картинками, и они еще до прочтения уже имели, если можно так сказать, лицо. Думаю, для него это было важно, как и вообще все, что связывало Володю с его отцом, его творческим миром, контекстом его творчества.

Умный друг, к мнению которого Володя всегда прислушивался, сказал ему, что есть художник, который сделал то-то и то-то. Шаров проявил интерес, и мы познакомились. Много позднее к каталогу одной из моих выставок Шаров напишет великолепное эссе «За чередою букв», в котором описывает свое посещение мастерской, где он впервые рассматривал иллюстрации к Апокалипсису. Я немного горжусь тем, что подвигнул Володю сочинить этот маленький шедевр.

И дело не в том, насколько хороши были сами работы. На самом деле для Шарова это был случай, чтобы снова, теперь по поводу изобразительного искусства, высказать и развить заветную мысль о том, что все, что мы делаем в своей профессии, достойно внимания только в том случае, если является собственным комментарием художника к Библии, еще одним воплощением Слова. Это эссе – манифест, обращенный ко всем художникам вообще. Наставление, урок, домашнее задание. Сам он именно с этим убеждением вошел в литературу и именно этого ждал от других, в том числе и от художников.

Кроме того, в своем эссе Шаров скупо, но очень энергично показывает, какую силу несет в себе соединение слова и его визуального воплощения-развоплощения-перевоплощения. Понятно, что пространство книги – идеальная среда для практической реализации этой идеи, если, конечно, слово и изображение не войдут в нелепый, сбивающий с толку конфликт. Здесь есть немалый риск, но Шаров, как и любой настоящий шахматист, знал цену риска. Одним словом, Шаров настоял, и иллюстрации были заказаны.

До момента личного знакомства я, конечно, слышал о Шарове. Мы дружили с Мирзоевым, с Эпштейнами, и до меня все время доносилось, что Шаров (кто это?) пишет романы, а было это задолго до «Репетиций». Имя Шарова постоянно возникало в разговорах. И вдруг вот он Шаров, веселый, добрый, да еще и шахматист! Мы стали встречаться, играть в шахматы, выпивать и разговаривать, разговаривать.

Мы тогда жили в коммуналке с четырехметровыми потолками, вполне симпатичными соседями и боем курантов за окном, то есть в самом центре Москвы. Это необычайно упрощало общение. Человек просто звонил из автомата (иногда прямо возле подъезда) и заходил в гости. Странным образом мне это не мешало работать, как раз наоборот, даже несмотря на то, что какой-нибудь неожиданно зашедший гость так же неожиданно задерживался на неделю, две или три. Дети тоже очень быстро привыкли к незнакомым и малознакомым гостям. И не просто привыкли, они еще и ушки держали на макушке. Моя удивительная дочь недавно обмолвилась, что половиной своего образования, а вернее, того, что в итоге стало ее профессией, она обязана нашим регулярным посиделкам. Но на самом деле вся эта идиллия держалась на трех китах: на моей прекрасной жене и матери моих столь же прекрасных детей Ларисе Иосифовне Фарберовой, на географическом положении квартиры и шахматах.

Теперь о шахматах. Тут нам всем повезло. Я уже дружил с Сергеем Скрипкиным (актер, режиссер, а теперь московский галерист), с которым мы потихоньку поигрывали в шахматы. Потом я познакомился и подружился с художником Сергеем Якуниным. Это сейчас Сергей Якунин – знаменитый (персональная выставка в ГМИИ им. Пушкина!) сценограф и востребованный художник-концептуалист, а тогда он был, как он себя рекомендовал, «макетчик Якунин». Так вот, мы стали играть в шахматы уже на время. Якунин внес в игру турнирный дух и азарт. Он казался непобедимым (в прежние времена он мог бы семью кормить, играя на Тверском бульваре), Скрипкин ему, впрочем, не уступал. Боюсь, что я был хуже всех, но в лабиринте игры и слабый игрок может по вдохновению (или по недоразумению?) найти интересное решение и даже выиграть.

Попав в нашу компанию, Шаров, тоже первоклассный шахматист, да еще и жадный до интересных людей, каковы оба Сергея, был очарован. Мы образовали как бы маленький клуб, который просуществовал без малого двадцать лет. Играли на время, пяти– и даже трех-минутки, и часы буквально раскалялись. Но теперь я вижу, что это шахматное помешательство было своеобразным тестом – где «свой–чужой» не просто военный термин, а пропуск в мир московского андеграунда. Довольно скоро шахматные часы стали уступать место разговорам. Оказывается, что мы просто знакомились играя. Как дети.

Атмосфера складывалась настолько комфортная, что даже Володя Мирзоев, который к шахматам был, мягко говоря, равнодушен, часто составлял нам компанию, хотя, конечно, не играл. Надо признать, что в процессе мы помаленьку выпивали. И здесь, по выражению Скрипкина, Шаров был «необыкновенно гигиеничен». Не всегда это было просто, так как шахматы порой затягивались далеко и даже очень далеко за полночь.

Шаров за шахматами – тема для картины, которую давно следовало бы написать. Играя, он напоминал волхва, который по дороге в Вифлеем решил отдохнуть за шахматами, и это было красиво. Хорошо ли Володя играл? Не знаю, так как я играл намного хуже. Конечно, он знал дебютную классику, не упускал случая отважно разыграть гамбит. Но при этом за шахматной доской выглядел как художник за мольбертом.

Чем вообще для него были шахматы? Дань семейной традиции? (Обожаемый друг его Александр Горелик, верный этой самой традиции, до самой смерти все теплые выходные просиживал на Тверском или Суворовском бульваре, щелкая шахматными часами с первым встречным, которым, кстати, мог оказаться и какой-нибудь мастер или даже гроссмейстер.) Отдых, когда ни о чем, кроме позиции, не думаешь? Просто удовольствие от процесса игры, требующей ежесекундно принимать решение? Думаю, что «игра» здесь – ключевое слово. Нет, Шаров не был игроком, но он любил и, что главное, умел играть.

Семантика и поэтика игры в его романах – это удел литературоведов недалекого, надеюсь, будущего. Да, он писал играя, как играет великий художник, имеющий право играть. Наверное, можно было бы шахматную партию сравнить с микроскопически, подчеркиваю – микроскопически уменьшенным романом или эссе, но здесь есть натяжка, которая, впрочем, лично меня не смущает.

Аргументируя эту натяжку и упорствуя в своих заблуждениях, хочу коснуться темы юродства, причем сразу оговорюсь, что никакого негативного смысла в этом слове нет, напротив, это несомненный подвиг. Кроме того, юродство глубоко и таинственно связано с религиозным сознанием человека, даже человечества. Юродское поведение, почти всегда выходящее за пределы этической нормы, как бы корректирует эту норму, и прежде всего в ее религиозной составляющей. В народном сознании, выраженном в фольклоре (это стихи, легенды, сказки), юродивый «глаголет истину», он друг детей и оппонент царей.

Есть даже народная сказка «Ангел», где юродствует Божий ангел, на три года сосланный на землю за ослушание. Нанявшись в работники к священнику, он, вызывая всеобщее порицание, молится на кабак (сколько душ здесь гибнет!), кидается камнями в церковь (чтобы разогнать чертей, которые вьются над ней), бьет нищего (да какой он нищий, у него в таком-то селе большое хозяйство, а он у подлинных нищих хлеб отнимает) и т. д. Как и ангелу, юродивому известна правда, и он не может ни утаить ее, ни объявить об источнике своего знания, о котором он и сам, возможно, не все знает. Он способен говорить либо поступками, либо пророчествами, смысл которых до поры темен для обывателя.

Русское юродство всегда занимало воображение Шарова, юродивые присутствуют практически во всех его романах. Да и сами его романы, их сюжеты несут на себе печать юродства в самом высоком смысле этого слова. Профессиональный историк, Шаров юродиво переписывает историю, делая видимыми ее тайные струны, точнее, заставляя эти струны звучать. Отсюда ярость его оппонентов и отсюда же их растерянность – ведь струны-то звучат. Юродивое высказывание не может быть оспорено, его приходится осмысливать.

Должен упомянуть, что Шарову принадлежала моя картина с изображением юродивого и он, несмотря на ее немалые по квартирным меркам размеры (90х90 см), возил ее с собой с места на место. Я этой картины давно не видел и не могу сказать, хороша она или плоха (тогда я считал ее вообще лучшей своей работой), но что-то в самом ее сюжете было нужно Шарову, возможно, как напоминание. Впрочем, не это важно, а важен сам факт присутствия этого персонажа в его рабочей комнате.

Так вот, шахматист Шаров часто прямо юродствовал за шахматной доской, провоцируя соперника, вовлекая его в разгадывание, возможно, и не существующего замысла. Надо сказать, что с каждым из нас он играл по-разному. Это значит, что личность противника неизбежно влияла на романную пружину шахматной партии.

С Якуниным, который не прощал ошибок, а уж тем более зевков, они бились не на жизнь, а на смерть. Поединок Скрипкина и Шарова можно было бы положить на музыку с мелодекламацией. А наши с ним партии мне вспоминаются как графические парадоксы в духе Эшера. Конечно, цель игры – это выигрыш. Весь вопрос – как этот выигрыш достигнут. Шаров, например, всегда предлагал вернуть зевок, поскольку нелепая ошибка игрока нарушала загадочную природу игры. Если игрок отказывался от великодушного предложения, то Володя мог просто (с точки зрения заядлого шахматиста, вполне по-юродски) проигнорировать этот зевок – игра была важнее выигрыша.

Шахматы – это игра с очень простыми правилами, и ее магия заключается в бесконечной вариативности комбинаций использования этих правил. Любопытно, что самые красивые моменты возникают в миттельшпиле, то есть в середине игры, в ее, так сказать, недрах. Здесь я вижу прямую аналогию со структурой романов Шарова: простое и ясное начало, которое никак не готовит читателя к тому, что уже через несколько страниц он окажется в лабиринте наслаивающихся друг на друга сюжетов. Это завораживает тем более, что каждый коридор, каждая потайная комната, каждая ловушка этого лабиринта выписаны с изумительным художественным мастерством. Хочу заметить, что гроссмейстеры почти никогда не доводят партию до конца, так как уже в середине игры им все ясно. Романы Шарова тоже часто обрываются как бы на полуслове, а именно – в тот момент, когда, по ощущениям писателя, творческая задача решена.

Любопытно, что у Шарова повествование почти всегда ведется от первого лица, неважно, автора или героя, и следующие одна за другой истории, у каждой из которых непременно есть рассказчик, явно или подспудно меняют вектор раскручивания пружины романа («Возвращение в Египет» – роман в письмах – это кульминация шаровской игровой полифонии). Так же и в шахматной партии: никогда не знаешь заранее, какая фигура сыграет ключевую роль. Игра началась, и каждой фигуре придется проявить себя, подчиняясь воле автора-игрока. Или, наоборот, противореча этой воле, ведь у автора, как и у шахматиста, всегда есть противник…

Мне не посчастливилось проиллюстрировать все романы Шарова. Увы, придворный художник из меня не получился. Однако готовясь к переизданию своего романа «След в след», Шаров прямо предложил мне сделать иллюстрации, предполагая, видимо, что поскольку роман выходит в том же издательстве, где был издан его трехтомник с моими картинками, то и здесь картинки могут быть напечатаны. Тут вдруг выяснилось, что этот его первый роман я и не читал. Это было серьезное упущение, которое, впрочем, удалось быстро исправить. Роман мне очень понравился, это по-настоящему увлекательная и совершенно оригинальная книга. Я тут же сел за эскизы, стал вчитываться в текст и вдруг обнаружил, что все это мне как будто знакомо. В чем же дело?

Тут я позволю себе провести одну аналогию. У Леонардо да Винчи есть картина «Поклонение волхвов». Это его первая и по каким-то таинственным причинам незавершенная картина (странно, что она вообще сохранилась, ведь это, в сущности, только подмалевок). Так вот, буквально каждая деталь этой далеко не законченной работы молодого Леонардо нашла свое воплощение в его последующем творчестве. Все, от композиционной группировки фигур до самого мельчайшего ракурса, жеста или детали пейзажа, – все это было в дальнейшем разработано до той степени совершенства, которой славится великий мастер. Моей эрудиции в истории искусства не хватает, чтобы припомнить что-то подобное. Получается, что в неполные тридцать лет художник создает фактически эскиз или, как теперь говорят, программу своей будущей работы на всю очень долгую и очень насыщенную жизнь!

Так вот, «След в след», несмотря на свою формальную завершенность (в этом смысле аналогии нет), кажется мне таким же наброском будущей череды романов, их проблематики, портретной галереи и, главное, стилистической окраски того или иного сюжетного узла. Романы Шарова очень непохожи один на другой, но от каждого из них тянется ниточка к роману «След в след». Возможно, исследователи творчества Шарова уже обнаружили эту особенность его первого романа, но для меня это было открытием. Какая удача, думалось мне, что, работая над «Следом в след», я смогу воплотить все (ну или почти все), что при чтении романов Шарова будоражило мое воображение, но не находило выхода и копилось при этом годами.

Профессиональная деформация художника, сделавшего хотя бы две-три книги, заключается в том, что любой литературный текст воспринимается как повод для размышлений о том, как его иллюстрировать. У меня счет сделанных книг идет на десятки, так что в этом смысле случай тяжелый. К тому же, повторяю, роман мне очень понравился…

К великому моему сожалению, издательство решило издавать книгу без иллюстраций, и больше мне Володя не звонил. Да и в шахматы мы больше не играли.

О его болезни я узнал от общих знакомых. Незадолго перед смертью он был в Москве, но мне с ним встретиться не пришлось…

Впрочем, мы достаточно долго играли на одной доске, так что нет причины удивляться, что один из игроков просто встал и ушел. Вот и все, эндшпиль.

Как определить место современного писателя в литературной традиции своей страны? На этот вопрос не может быть окончательного ответа, ибо если перед нами большой писатель, то каждое его произведение влияет на саму традицию – влияет иногда кардинально, при этом поразительно точно попадая в нерв времени. Когда Шаров обращается к Гоголю (как это происходит в его втором романе, «Репетиции», и еще более интенсивно в восьмом – «Возвращение в Египет»), становится понятно, сколько еще нового таит в себе этот классик XIX века. Когда Шаров в своем художественном мире пересоздает Николая Федорова (одного из главных персонажей в его третьем романе, «До и во время»), учение этого эксцентричного мыслителя-харизматика становится еще более фантастичным и еще более провокативным, причем одновременно раскрываются новые стороны наследующего Федорову Андрея Платонова, который был для Шарова важнейшим писателем ХX века35. Платоновские скитальцы – истовые верующие и наивные хилиасты, околдованные идеей избранности русского народа и убежденные в том, что революция – предвестие конца времен. Эти же темы входят в произведения самого Шарова. «Каждый мой новый роман дополняет предыдущие», – замечает Шаров в интервью в 2008 года36 – и все эти перенасыщенные романные миры утопают в отзвуках голосов литературных предшественников.

К писателям, которых любил Шаров, относится и Толстой. Но какова была эта любовь? Эпик и психологический реалист, враг всего иррационального и мистического, проповедник «разумного сознания», летописец общенациональной славы и семейного очага, он был насквозь аристократом и при всей бескомпромиссности своего бунта оставался голосом русского привилегированного сословия. Казалось бы, Толстой принадлежит иной вселенной, чем Шаров. Яснополянский гений не входит в первостепенный для Шарова ряд формирующих влияний, членов семьи, близких друзей и книг, который отразился в составе подготовленного им перед смертью сборника мемуарных эссе «Перекрестное опыление» (2018). Если здесь и существуют какие-то литературные долги Толстому, то они напоминают о себе очень приглушенно.

Иное дело, однако, – романы Шарова. В них образ Толстого – один из устойчивых, пусть и второстепенных, лейтмотивов: Толстой как идеолог, как отдалившийся от семьи муж, как социальный мыслитель и сектант. Спору нет, это почти всегда послекризисный Толстой – едва ли встретишь «великого писателя земли русской» в его молодые годы. И все же философия истории, развиваемая Толстым в «Войне и мире», может быть отнесена к подтекстам собственной шаровской «историософии», в которой также рассматривается органическое развитие нации, которую Власть апроприирует с помощью Идеи37. В любом случае и для преклонения перед Толстым, и для его демонизации находится много самых разных причин. Он оставил такую глубокую печать на всей русской культуре, что каждое поколение русских писателей обречено в той или иной форме вновь постигать его наследие. Настоящее эссе – предварительная попытка разглядеть следы присутствия Толстого у Шарова, что-то подтверждая фактически, а что-то оставляя в ранге гипотезы. Оно продолжает то начинание, старт которому дал один из первых западных шарововедов Гэрри Уолш. В 2002 году Уолш охарактеризовал романы Шарова как «аллоистории», то есть такую историческую метапрозу, которая «не испытывает интереса к анализу историографического дискурса», занимаясь вместо этого «фантазийным, часто эксцентричным проектированием потенциальных версий истории»38. Лев Толстой в подобном проектировании выступает одновременно и как источник энергии, и как сигнал опасности.

Действие романа «До и во время» (1992) Шаров помещает в Москву середины 1960‐х, в геронтологическое отделение психиатрической больницы. Здесь-то Толстой и проходит всестороннее «обследование». Романный нарратор Алеша – детский писатель средних лет, обратившийся к врачам из‐за повторяющихся приступов амнезии. Изобретение для себя способов не забыть становится его манией и мантрой. Среди его проектов по сохранению прошлого – книга памяти, «Синодик», прототипом которого служит составленный Иваном Грозным поминальный список его собственных жертв. При этом третий по счету человек, о котором собирается написать Алеша, – Лев Николаевич Толстой39. Как выясняется, Толстой уже давно пребывает в поле Алешиного интереса. Характерно, однако, что лишь после общения с двумя учениками Толстого, находящимися в отделении, он решается приступить к письму. Интерес Алеши – и Шарова – к Толстому сразу же оказывается сфокусирован на вопросах морали, метафизики и общежития; речь идет не о вышедшем из-под пера Толстого литературном вымысле, а о вдохновленных им системах верований и убеждений. Разговор между пациентами «долго крутился вокруг двух известных точек зрения на толстовство. Одна заключалась в том, что Толстой создал настолько этически чистое и безупречное учение, что использовать его во зло невозможно, другая утверждала, что среди наиболее жестоких НКВДевских следователей было немало бывших толстовцев» (42). Таковы два полюса: или учение своим абсолютным совершенством способно оградить себя от любых искажений, или же, напротив, само это совершенство и подталкивает верных адептов к искажению учения. Вот та проблема, в связи с которой фигура Толстого на разных уровнях встраивается в сюжет романа.

Первым делом Шаров проводит аналогию между толстовцем и большевиком. И тот и другой испытывают острое недовольство современной им действительностью, не желают искать компромиссов, ревностно переделывают себя; кроме того (и этим толстовские объединения отличаются от других русских сектантов), и тот и другой отвергают возможность вмешательства Бога или чуда. Вот как об этом рассуждает Семен Кочин, сосед Алеши по психушке и ветеран ГУЛАГа:

Обращаясь к этой парадигме, Шаров предвосхищает тезис, совсем недавно выдвинутый Юрием Слезкиным в его монументальном сочинении «Дом правительства. Сага о русской революции» (2017), – о том, что российская политическая жизнь в ХX веке зиждется на секулярной проработке религиозных, сотериологических и эсхатологических категорий41.

Первая в романе демонстрация аналогии между большевизмом и толстовством – это изложенная в поучительном ключе биография Толстого, предшествующая самой записи в Алешином «Синодике». Выбранная перспектива до боли интимна: исследуется коллизия между семейной жизнью Толстого и динамикой его духовного обращения. Честность, воодушевление и жестокость следуют здесь рука об руку. Алеша приводит слова своего старинного знакомого, писателя Кочина о том, что после 1881 года Льву Толстому, жизнь которого неотделима от жизни его семьи, надо было навсегда покинуть дом. Иначе его жизнь неизбежно превратилась бы в ложь, что может и не иметь большого значения для обычных людей, но было бы гибельно для переделавшего себя, переродившегося человека с нравственной миссией. Толстой, разумеется, сам же первым и осознавал это положение и неимоверно страдал. Однако главная мысль Кочина – и широкая аллегория Шарова – касается не чувств, а истории: общее прошлое не может быть изменено односторонне, кем-то одним из проживших его. «Человек не властен над чужим прошлым, говорил Кочин, то есть даже если он эту власть и имеет, он не может, не должен ее использовать. Нельзя убивать прошлое, общее с другими людьми, нельзя так расчищать место для новой правды… Страшное дело – отказ от прошлого, на всей или почти всей жизни ставится крест» (ДВВ 45–46). Учитывая, что самое большое добро то, которое совершается в отношении близких («Добро очень зависит от расстояния», ДВВ 45), члены семьи оказываются в самом уязвимом положении, когда добру вдруг приходит конец. Любовь к благу, сулимому абстрактной идеей, не может возместить причиненного вреда.

Итак, находящийся в смятении, ощущающий наступление старости Толстой позволяет своему ученику Владимиру Черткову «похитить» себя – «похищение», которое становится фатальным для его брака. Десятилетиями раньше, замечает Кочин, в 1862 году, Толстой полюбил Софью Андреевну как «жену-мать», а не как «жену-любовницу» (ДВВ 48). Послушная долгу, она родила тринадцать детей – ее муж настаивал на непрерываемом производстве потомства, ибо, как говорится в цитируемом Кочиным письме Толстого Черткову от 1888 года, современный мир настолько погряз в грехах, что только постоянное появление новых детей может дать нам хоть какую-то обоснованную надежду на лучшее42. Но затем Толстой-семьянин переделал себя в вождя вероучения. Софья Андреевна не смогла подстроиться под произошедшую перемену. «Возможно, говорил Кочин, Толстой ждал, что его дети будут и его учениками, что жена родит ему учеников, которые пойдут за ним. Но она не умела рожать учеников, умела только детей, и тогда он сам ушел из семьи, ушел к ученикам»43.

В этой точке романа Шаров напоминает нам, что мы находимся в психушке – и одновременно в голове автора, фантастически изощренного в (пере)создании историй. Кочин выдает причудливый рассказ с гоголевской жилкой, посвященный толстовскому «старшему сыну Льву Львовичу» (на самом деле Лев был третьим из родившихся у Толстых сыновей)44, который (в изложении Кочина) в действительности – близнец самого Льва Толстого, изначально съеденный братом в утробе, но впоследствии родившийся из чрева его жены (ДВВ 50). И вот вымышленный père-frère Толстой, отрекшийся от начала своей жизни и давно привыкший ассимилировать других людей в своем организме, теперь пытается воспитывать этого нового Льва (собственную реинкарнацию) иначе, чем он, «оригинал», воспитывался сам. Насколько лучше стал бы мир, если бы все можно было напрямую передать ученику, избавив его от приобретения жизненного опыта! Однако ничего не получается: во-первых, потому что дети – не ученики; во-вторых, «Толстой только один и может быть» (ДВВ 51). Стоит заметить, что в жизни третий сын Толстых, настоящий Лев Львович (1869–1945), стал сравнительно успешным писателем и художником – но отец считал его бездарным, говорил это ему в лицо и не оказывал никакой поддержки. Лев-младший всю свою жизнь – сначала в России, затем в Швеции – лечился от неврозов, во всем сочувствовал матери, произвел огромную семью (десятеро детей) и получил известность как автор текстов, переиначивающих отцовские сюжеты. Шаровский Лев Львович – тоже неудачник, но причины на то иные. Толстовцы из обитателей психушки ведут о нем неистовые споры. Алеша полагает, что истинный Лев Толстой, тот, которого нам следует изучать, – это «сын», потому что он не занимался искусственным переделыванием себя и продолжал «линию раннего Толстого», а значит, чтил свое реально прожитое, разделенное с другими прошлое во всей его полноте45. Казалось бы, залогом истины должно быть непрерывное последовательное движение к ней. Но этот простой и традиционный принцип, помещенный внутрь фантастического повествования, также оказывается проблематичным. Да, переделка себя предполагает момент искусственного и беспощадного «разрыва» с прошлым. Однако и родить себя заново – обманчивый способ сохранения непрерывности. Он основан на надежде, что время и биография обратимы. А время может быть лишь повторено – но не повернуто вспять.

Вымышленный Лев Львович Толстой, сын, убитый близнец и вторично рожденное альтер эго великого писателя, задает образец для главного в романе причудливого биофантастического сюжета – хроники нескольких жизней и политико-эротических приключений Жермены де Сталь в России. Ее история приведена в составляющем центральную часть романа бесконечном монологе Алешиного товарища по больнице Ифраимова, который описывает эти два века в неожиданных цветистых подробностях. Де Сталь, дочери Французской революции, достается ключ к тайному каббалистическому рецепту, оставленному Богом еврейским женщинам в качестве лазейки, чтобы обеспечивать продолжение рода даже в случае истребления всех мужчин в общине. Благодаря этому рецепту де Сталь получает способность повторно производить саму себя на свет и проживает три жизни46. Конечно, исполнение этого эксперимента сопряжено с разнообразными издержками, но находчивая, жизнелюбивая и харизматичная де Сталь готова их оплатить. Во время своего второго воплощения, переселившись в Россию, она вступает в связь с Николаем Федоровым, рожает от него троих сыновей (не ставя его об этом в известность) и внимает его путаным признаниям, в которых начинает обретать свою форму «философия общего дела». К этому времени Толстой уже исчезает из повествования, но осколки и фрагменты толстовского мировоззрения продолжают давать о себе знать: сначала в рассуждениях романного Федорова, а затем в спорах различных вымышленных группировок федоровцев, соловьевцев, скрябинцев и толстовцев, конкурирующих между собой за политическое влияние в России рубежа веков. И у всех у них находятся общие цели с набирающими вес большевиками.

Толстой (настоящий Толстой) встречался с Федоровым в 1878 году. На Толстого произвело огромное впечатление, что московский библиотекарь ведет уединенную аскетическую жизнь согласно своим собственным принципам, что он раздал все свое имущество, спит на сундуке, напрямик высказывает свои мысли, не заботясь о славе или одобрении, и защищает людей простого звания. Во всем, что от Толстого требовало внутренней борьбы, Федоров демонстрировал свое «нравственное превосходство»47. При этом христианская метафизика того и другого обнаруживает некоторые общие моменты – факт, который, несомненно, учитывал Шаров и как историк, и как романист. Самая большая проблема в жизни, настаивал Федоров, – это наше понимание смерти. Оно бывает двух видов: смерть как распад (то есть разложение материи) и смерть как слияние (потеря нашей индивидуальности). И то и другое неприемлемо. Нужно увидеть, что живой космос отражает неизменное состояние Святой Троицы – «неслиянной и нераздельной». Если бы человечество переключило свое внимание с войны на реставрацию (или воскрешение), инвестируя научные и технологические ресурсы в жизнь, а не в смерть, то оно смогло бы «всюду восстановить полноту, которая обеспечит и невредимость единицы, и единство целого»48. Толстой – хотя он бы никогда не обратился за помощью к науке и считал любую физическую пересборку тел нелепой фантазией49 – тоже разрабатывал свои схемы загробной жизни и признавал серьезность федоровского начинания.

Однако ключевые для Шарова связи между Толстым и Федоровым относятся не к космической, а к социально-политической сфере. Консерватизм и даже архаизм политических платформ обоих мыслителей потому вел к высвобождению радикальных, питательных для революции энергий, что и Федоров, и Толстой были ослеплены верой в достижимость совершенства через упрощение. Большевики за эту идею ухватились и сумели ею воспользоваться. Оба бунтаря отрицали в этом мире больше, чем принимали, а нетерпимость всегда подсказывает более простой путь. Ближе к концу их бурной связи Федоров объясняет де Сталь, «…что мир должен быть изменен разом и навсегда; для того, чтобы длить страдания дальше, не может быть никаких оправданий, мир уже завтра, и это лишь начало, следует радикально упростить, сделать ясным и определенным; большинство бед человека связано именно со сложностью мира, из‐за нее он все время путается, теряется, ничего и никак не может понять, ни в чем толком разобраться, зло он творит часто по неведенью, без умысла» (162). В завершении статьи мы еще вернемся к соблазну упрощения в связи с обширными рассуждениями в «Воскрешении Лазаря», в которых переплетается проблематика детства, народов, учителей и учеников.

В последний раз в тексте «До и во время» мы встречаемся с Толстым на (фальшивых) похоронах Федорова. Де Сталь в это время живет свою третью и последнюю жизнь. Она с энтузиазмом поддерживает политические устремления Владимира Ленина и уже давно опекает своего юного любовника-грузина по кличке Коба; оказывает финансовую помощь большевикам, будучи хозяйкой революционного салона. Ее русская жизнь начинает приобретать черты сходства с ее жизнью в революционной Франции полутора веками раньше. Она думает, что после отъезда Федорова Толстой с его огромным авторитетом по всей стране сможет взять на себя руководство федоровской группой:

Шаров исторически точен по всем статьям. Толстой восхищался Николаем Федоровым как упрямым, прямодушным аскетом, но не как мыслителем. Группировки экстатичных провидцев эпохи символизма были крайне ненадежны в качестве политических кадров. Что же касается мысли, то здесь Толстой обладал собственной системой. У других он «съедал» только то, что могло дать пищу его собственному чувству Истины. При этом отказ Толстого в свое последнее десятилетие возглавить какую-либо оппозиционную группу следует из его философского персонализма, за который Федоров критиковал Толстого, упрекая его в нарциссизме и ненаучности. Толстой полагал, что его слово способно указать путь индивидуальному сознанию. Требовалось только умение видеть – тех, кто им обладал, не нужно было ни организовывать, ни обучать.

Интеллектуальные сюжеты, связанные с Толстым в романе «До и во время», позволяют выйти на целый ряд излюбленных тем Шарова. Первая тема – опасность манипулирования общим прошлым вследствие чьей-то индивидуальной перемены во взглядах или предпочтениях. Вторая – неизбежность эгоизма и бездушия в ситуации радикального идеологического перелома, который всегда может закончиться одинаково праведным служением как добру, так и злу. Третья тема – раздвоенность и одновременно соперничество между ребенком и учеником; иначе говоря, между органическим бытием и культурным воздействием. Деторождение и ученичество необыкновенно тесно переплетены между собой, как демонстрируют продленные жизни Жермены де Сталь, Федорова и Толстого. Шаров формулирует: «Подобно многим учителям Толстой – жертва учеников, но породил их он сам»50. Для Шарова рождение и дети находятся в хрупкой, наивной, но и благословенной зоне. Детству противопоставляется учение, сопряженное с огромным риском и соседствующее с терроризмом, тиранией и безумием. Остановимся отдельно на этой непростой оппозиции.

Шаров – исследователь форм веры в России, как прослеживаемых в истории реальных сообществ, так и оставшихся лишь игрой ума. В его топографии богоискательства коммуна толстовцев в целом относится к положительным ролевым моделям. Как историк русских религиозных сект Шаров рано стал интересоваться этими коммунами – «с юности», как сообщает его жена. Есть даже соблазн предположить (у нас нет тому фактических подтверждений), что шаровская версия Ново-Иерусалимского монастыря под Москвой, где в XVII веке разворачивается криптосотериологический сюжет «Репетиций», была вдохновлена толстовской коммуной Новый Иерусалим, процветавшей в середине 1920‐х годов. (В полном согласии с шаровской парадигмой этот зажиточный коллектив толстовцев был насильственно принят в колхоз, после чего самые стойкие приверженцы учения пошли под суд и попали в ГУЛАГ51.) Во всяком случае, Алешин знакомый Кочин в романе «До и во время» был высокого мнения о толстовских адептах: «Все равно, – говорил он, – лучше людей, чем ученики Толстого, я в жизни не встречал…» (ДВВ 42). Алеша в связи с этим рассуждает: «возможно, большевики решились на коллективизацию, глядя на такие процветающие, такие изобильные толстовские коммуны» (ДВВ 55)52.

Толстовцы, следовательно, – образцово-показательные сектанты, но и они совершили акт насилия над «обычной человеческой природой»53, почти так же, как и их предводитель в масштабах своей личной биографии. Толстовцы настаивают на перерождении, на новом начале с чистого листа, на освобождении от скверны (и на осуждении той жизни, которая приводит к погружению в эту скверну) – при сохранении знания об одном лишь добре. И как «перерожденные люди» они сами порождают объединения утопистов, из которых одни исполнены воодушевления и человечны (вроде населения тех подвергшихся гонениям коммун), а другие исполнены воодушевления и готовы к бесчеловечному насилию, как большевики, к которым сам Толстой питал отвращение. Этот этический парадокс почти дословно воспроизводится в формулировках из «Воскрешения Лазаря».

В число изгнанников и скитальцев, красочно рассказывающих о своей жизни в этом позднем эпистолярном романе Шарова, входит толстовец Халюпин: «С начала двадцатых по начало тридцатых годов, с перерывом на тюрьму, он жил в разных толстовских коммунах» (ВЛ 246). Так же как в «Репетициях», бретонский драматург Жак де Сертан перемещает сценарий второго пришествия Христа на сибирские окраины, в «Воскрешении Лазаря» толстовская тема передвигается вместе с самим Халюпиным все дальше и дальше на восток. Вне контекста психбольницы рассказчики не так откровенно фантастичны, однако основная посылка здесь та же, что и в романе «До и во время». Соприкасаясь и с Толстым, и с Лениным, герои «Воскрешения Лазаря» стремятся к одному: отбросить греховную повседневную жизнь вместе со всей ее трусостью и соглашательством – и сделать это прямо сейчас, в этой жизни, без Бога и чудес («…и главное, без чуда, без Бога, при жизни», ВЛ 248). Толстовская нетерпимость ко всякому выражению слабости или инакости не дает угаснуть огню праведности. Те, кто не хотят «переделывать себя», не заслуживают ничего, кроме презрения. «Вообще, люди, особенно остро чувствующие несовершенство нашего мира, склонны мало ценить чужую жизнь» (ВЛ 249).

Халюпин, однако, идет дальше, чем Кочин. Смерть Толстого так же, как и его жизнь, становится аллегорией судьбы России. Толстой много лет искал примирения со своей семьей. Но когда понял, что это невозможно, он бежал от семьи или от той ее части (жены и сыновей), которая противилась «переделке». «В его бегстве из старой жизни, – говорил Халюпин, – в полном разрыве с ней и скорой гибели трудно не увидеть прообраз происшедшего с Россией спустя семь лет. Еще рельефнее другое сходство: Россия предреволюционных лет во всех отношениях была страной учеников, а не детей» (ВЛ 251). И вновь Шаров противопоставляет проповедничеству и учению более раннюю, более честную и невинную фазу бытия. Везде, где это происходит, актуализируется толстовский подтекст – подтекст радикального переделывания, воодушевленного учительства и вычеркивания любого, кто не желает меняться. По одну сторону оказываются учителя и их ученики, увлеченные, несгибаемые, закрытые; по другую – дети, органичные, открытые, уязвимые. При этом ни те, ни другие не обладают силой и прагматизмом разумных взрослых.

«Каждый мой новый роман дополняет предыдущие» – здесь будет достаточно и одного примера такой динамики. Во втором романе Шарова, «Репетиции», мы встречаемся с переводчиком бретонского дневника Сертана, Мишей Берлиным, осиротевшим сыном французского еврея и коммуниста, работавшего в Москве по коминтерновской линии и погибшего в лагере на Урале после 1939 года. Миша становится основным глашатаем тех положений, которые будут реализованы (или персонифицированы) в фигуре Толстого в третьем романе, «До и во время». Подразумевая собственного отца, Миша замечает, что человек, который желает достичь вершины доброты и справедливости, должен хотеть этого лишь для себя самого и сделаться отшельником. Он не должен пытаться обратить других людей в свою веру или вторгаться в их прошлое, особенно в прошлое любимых им людей, ибо это есть зло. Добро зависит от расстояния54. Но далее Миша с еще большим напором выступает против учительства как такового, прямо связывая его с «властью» (будь то личной или государственной). Учительство здесь выглядит непосредственным связующим звеном между радикальной личной трансформацией и общественной тиранией:

Мудрость, которой должны научиться взрослые, такова: оставьте свою мудрость при себе. Мудрость – это чаще всего продукт собственного опыта, а не какие-то слова, услышанные от других людей. Поэтому содержание идей нельзя по-настоящему передать – переданы могут быть лишь тиранические устремления их носителей. Практическая приложимость этого принципа в мире, полном уязвимых, оскорбленных, материально зависимых людей, – это глубоко толстовская тема, которая не дает покоя и Шарову. Он отнюдь не разделяет сентиментального «культа ребенка» в руссоистском ключе – в чем упрекали Толстого, – но его завораживает политика под знаком детскости. С одной стороны, жизнь сложна, и любое успешное взросление должно быть приобщением к этой сложности. Но выясняется, что порой взрослые могут усиливать свою власть, отказываясь взрослеть. В «Репетициях» Аввакум с друзьями его детства Никоном и Павлом Коломенским показаны как травматизированные дети. Обычная взрослая жизнь не смирила их и ничему не научила:

По-детски упрямые взрослые опасны. С другой стороны, отличающий детей невинный, непосредственный модус бытия в мире следует брать под защиту от взрослого «учительства», ибо учительство означает воспитание умов в ложном направлении, разрушение их восприимчивости к вымыслу и игре воображения. В романе «Будьте как дети» (2008) Шаров рисует Ленина переживающим позднее религиозное перерождение, отрекающимся от своей веры в идеологически подкованный пролетариат и планирующим возглавить крестовый поход детей-беспризорников в Святую землю. Переводчик Шарова Оливер Реди в своей рецензии на роман метко обозначает его как книгу, занятую вопросом: «что это значит – пожелать уподобиться детям, ощутить себя блудным сыном и отвергнуть свою взрослую жизнь»? И еще вопрос: как этот древний импульс сливается с тем моментом, «когда общество больше не может переносить сложность собственной жизни» и когда происходит революция?55

«Будьте как дети» (Мф 18:3) – это наставление, как и многие другие высказывания Иисуса, Сына человеческого, не кажется ни простым, ни естественным. Толстой (несмотря на всю его склонность к учительству и проповедничеству и им же самим испытываемую при этом неловкость) поможет нам понять этот библейский пассаж в духе Шарова. Ведь Толстой менее наивен, чем могло бы показаться. В 1885 году он написал для своего просветительского издательства «Посредник» маленький рассказ, названный «Девчонки умнее стариков»56; текст завершается строчкой: «Аще не будете как дети, не войдете в царствие божие». Девочки в рассказе – непослушные, задиристые и упрямые. Они заходят в навозную лужу и забрызгивают друг дружке сарафаны. Каждая винит во всем другую и бежит жаловаться матери. Одна из матерей ударяет чужую девочку, в результате на улицу выбегают отцы; вскоре взрослые оказываются на грани драки. Тем временем девочки начинают осушать лужу, пускают по воде деревянные щепки и смеются. Они вбегают прямо в кучу сорящихся мужиков. Все это видит старуха, которая говорит: «Побойтесь вы бога! Вы, мужики, из‐за этих самых девчат драться связались, а они давно все забыли – опять по любви вместе, сердечные, играют. Умней они вас!» Мужикам становится стыдно, они смеются и расходятся по домам. Урок здесь, казалось бы, в том, что дети – такие же глупые, капризные и упрямые, как и взрослые; однако (и это важное отличие) они быстрее забывают, скорее возвращаются в парадигму любви и не способны таить в себе бессмысленные обиды или вести войны. Все это вещи из жизни взрослых. Толстой, который сам был полным затей, искушенным в практическом отношении отцом и дедом и долго пребывал в этой роли уже после своего обращения, полагал, что взрослые все время обостряют и преувеличивают страдания детей57. Для детей естественно находиться в мире доверия и радости. И они возвращаются в этот мир при первой же возможности. Поэтому: будьте как дети, если не можете быть разумными взрослыми. И лучше всего быть ребенком в семье.

В эссе-некрологе «Бегун и корабль» (ноябрь 2018) Михаил Шишкин, ведя разговор на «ты» со своим ушедшим другом Володей, вспоминает его главные правила жизни. Ты никогда не был близок ни к каким организациям, отмечает Шишкин, и тебе не были слишком близки отношения учителя и ученика. Продолжая, он цитирует интервью Шарова Елене Иваницкой:

Идея семьи как среды, противостоящей злу в силу присущего ей органического роста изнутри и поощрения перемен, семьи, где ребенка не подгоняют и не осаждают, но воспринимают с искренним интересом как самодостаточный объект, непосредственно восходит к толстовской философии детства. Тема семьи может послужить и отличным введением в эссеистику Шарова.

Шаров – романист, но еще и художник-мыслитель, чьи общественные и моральные позиции оформляются в медиуме романа. За рамками художественных текстов он, однако, совсем по-другому распоряжается своим голосом, чем Достоевский или Толстой. Оба эти титана завершающейся эпохи реализма культивировали свой особый эссеистический стиль, который позволял им самолично делиться с публикой своими мыслями и идеалами. У Достоевского таким задачам лучше всего служит многоголосый моножурнал «Дневник писателя» полный самопародий, причудливых комических масок и разнородных конкурирующих между собой рассказчиков, которые комментируют текущие события. У Толстого это трактат, публикация личного письма или дневниковой записи – тексты всегда серьезные, монологичные и исповедальные. Шаров, если судить по двум томам его сочинений нон-фикшн, обращается к жанру эссе с другими, обычно более скромными намерениями. Актуальные события не обладают для него особой значимостью, поскольку Россия и российская история – это пространство реактуализирующихся событий; циклов, в которых время становится космическим, а лица и целые поколения – взаимозаменяемыми. Некоторые из его опубликованных нехудожественных текстов находятся в сугубо профессиональном поле, касаясь других писателей (Андрей Платонов), переписки Курбского и Ивана Грозного или концепции Александра Эткинда о внутренней колонизации России, которую Шаров обсуждает в доброжелательном тоне, сочетая стиль открытого письма, книжной рецензии и исторической рефлексии. Как уже упоминалось, у Шарова нет отдельного текста о Толстом. И материалом моего разговора об отсылках к Толстому у Шарова – который ведется на самом начальном этапе изучения писателя, когда уже определен весь корпус его текстов, но значение его наследия понято еще недостаточно – станут здесь лишь два эссе: текст об отце, открывающий книгу «Перекрестное опыление» (2018), и статья об историках, последняя в сборнике «Искушение революцией» (2009). Они как бы соединяют две противоположности: семью как близкую и глубоко личную материю – и отстраненное, безличное прошлое. И здесь, и там ощутимо дыхание Толстого.

В 2018 году Шаров, понимая, что умирает, решает в текстах запечатлеть память о местах и лицах, связанных с семьей, и в первую очередь о своем отце. Сборник предваряется вступлением, объявляющим каждого из нас продуктом генетики и контекста59. (Отец, Александр Израилевич Шаров, начинал как генетик, в конце 1930‐х переключился на журналистику, а затем и на художественное сочинительство для детей и взрослых – ПО 12). Но Шаров сразу оставляет генетику в стороне – он о ней «мало что знает» – и переходит к формирующему опыту: за родительской фигурой следуют окрестности дома, первые школьные учителя, провинциальная жизнь Воронежа, важнейшие из друзей. В расставленных хронологически «мемуарных» эссе мы различаем контуры биографии, очень в духе раннего, вращающегося вокруг семьи толстовского автобиографического письма – недаром «Детство» Шаров в конце жизни причислял к самым важным для себя книгам. Это очень интимное письмо, в котором воспоминания об отце передают его огромное и благосклонное присутствие, освещающее собой все и устанавливающее эталоны добродетели и личного мужества. Для Толстого подобное присутствие оставалось, конечно, мифологизированным и виртуальным – это была его мать, которая умерла, когда ему было два года, и чей обожествленный образ сопутствовал ему на протяжении всей жизни. Напротив, светозарный родитель Шарова прожил мучительно реальную, охватывающую всю советскую эпоху жизнь. Свою жизнь Шаров вспоминает с нежностью, пронизанной толстовскими атрибутами здоровой семейной действительности, такими как аутентичность ребенка, его острая восприимчивость к добру, его готовность прощать.

Первый в сборнике, очерк «Когда Шера в форме» начинается с разговора об отце как ребенке и как рассказчике, при этом находиться «в форме» означает рассказать удачную историю. Текст воспроизводит лучшие отцовские истории: о репортерских приключениях в арктических экспедициях (включая эпизод на грани гибели в снежной буре, напоминающий «Хозяина и работника» Толстого); о времени, когда он добровольцем попал на фронт в июне 1941‐го (и о работе военным корреспондентом начиная с 1943 года; поисках родительского дома в разоренном Бердичеве, городе его детства; несогласии вешать военнопленных, которых некому было охранять; сне посреди поля, нашпигованного противотанковыми минами); затем послевоенное выживание среди унижений, которые пришлись на его долю интеллигента и еврея. Шаров вспоминает отца как печального человека, который на все смотрел «совершенно трагически»60. Но весь этот ужасающий опыт окутан неизбывной детскостью:

И вновь шаровский портрет ни в коей мере не строится на «упрощении» событий или взглядов. Это отнюдь не идеализация, здесь нет беззаботной, невинно-эгоистической семейной идиллии или сентиментальности в духе Руссо. Перед нами характерный образ толстовского ребенка – способного грешить, страдать, дурно себя вести, обижаться, однако (в отличие от взрослых) способного и быстро выходить из этих состояний, сохраняя невредимым свой нравственный кодекс и даже испытывая радость. Вспомните тех двух маленьких девочек из дидактической притчи Толстого «Девчонки умнее стариков», которые забрызгали друг друга грязью, но сразу помирились и одни только и смогли пристыдить все еще бранящихся взрослых. Понимание и прощение – премудрости, дойти до которых непросто. Чтобы сделать первый шаг, как следует из воспоминаний Шарова об отце, нужно начать относиться ко всему миру с тем доверием, которое ребенок от природы испытывает к родителю.

Шаров-мемуарист продолжает свои воспоминания в бодрой манере раннего Толстого, художественно воплотившейся в «Детстве», прозе, живущей настоящим моментом и переходящей от одного эпизода к другому с чувством непрекращающегося удивления. Такое отношение, конечно, находится в резком контрасте со знаменитым опытом стилизованной автобиографии послекризисного Толстого (его многочисленные «перерождения» в «Исповеди»), этой саморазоблачительной хронологии тщеславных устремлений, нравственного расслоения, отвращения к себе и ретроспективной вины. Если исходным пунктом поздних назидательных сочинений Толстого является бремя взрослой памяти, взрослого проповедничества и учительства, то его ранние тексты пребывают в одной тональности с шаровскими. Определяющая для них метафора (наиболее выраженная в «Войне и мире») – не прямая линия, а переплетающиеся петли: действительно «перекрестное опыление», происходящее и во времени, и в пространстве по горизонтали. Сцены здесь построены как словесные зарисовки, соединенные между собой с виду случайными, но всегда искусно подобранными деталями. Это точка зрения маленького ребенка: активный, изобретательный и чувствительный ум, невластный, однако, контролировать события.

Само это безвластие питательно для творческого воображения, одинаково близкого и к безумию, и к гениальности. Рассказчики в романах Шарова часто ведут свое повествование с такой позиции. Их удел – быть как дети, правда, с испещренными шрамами взрослыми телами. Но эти шрамы никому не дают оправдания. Шаров завершает свое эссе об отце ошеломительной картиной, заставляющей вспомнить и чеховский Сахалин, и библейские тексты. Отец в роли корреспондента газеты незапланированно посещает далекую колонию прокаженных61, думая, что едет в образцовый совхоз. После высадки на берег его окружает толпа безруких и безногих людей, умоляющих о помощи и рассчитывающих на спасение из Москвы. И Шера позволяет к себе прикасаться и заключать себя в объятия. Он биолог, он знает, что лепра неизлечима, а инкубационный период может длиться до двух лет, и все это время придется испытывать страх, что болезнь, считавшаяся тогда крайне заразной, в любой момент начнется. Шера возвращается в Москву с ворохом жалоб. Он не заболевает и успешно передает по назначению все претензии: «А с жалобами тогда все уладилось, и, по словам написавшего ему врача, прокаженные теперь считают его своим благодетелем» (ПО 30). Историю именно такого рода с восторгом бы подхватил Толстой в свои поздние годы: никаких чудес, никаких обещаний исцеления, но при этом ни мгновения даже малейшей личной трусости. Портрет Шеры, который дает его сын, идеально подходит под определение жизни по вере зрелого Толстого: «Вера не есть надежда и не есть доверие, а есть особое душевное состояние. Вера есть сознание человеком такого своего положения в мире, которое обязывает его к известным поступкам»62.

По этому, как бы метафизическому, мостику мы переберемся ко второму толстовскому «следу» у Шарова, теперь не личного, а историософского свойства – речь пойдет об эссе «О прошлом настоящего и будущего», содержащем критику исторического мышления63. Подобно Толстому, Шаров охватывает ход истории скорбным взглядом. Человечество нарушило все возможные заповеди – «Немудрено, что каждый из нас старается по возможности замести, стереть следы, которые оставил на Земле» (ИР 232), – и в дальнейшем не стоит ожидать никаких улучшений. Будущее вселяет холод и ужас. Что же до настоящего: «В настоящем тоже мало кому хорошо. Ведь оно – всего лишь бесконечно бегущая точка между тем, что было, и тем, что будет; пространство суетливое и столь малое, что на нем не уместится и воробьиная лапка» (ИР 233). Одним словом, мы сироты во времени. Поэтому нормальная для нас стратегия – переработка и утилизация; мы выбираем событие или цель – и движемся или назад, или вперед, отбрасывая все, что не укладывается в выбранный нами курс. Хороша любая история, которая дает нам чувство предназначения и направления. Здесь на нескольких уровнях узнается та толстовская критика исторического мышления, которая излагается в начальных главах первой и на протяжении всей второй части Эпилога «Войны и мира», а также выводится из включенного в ретроспективное эссе «Несколько слов по поводу книги „Война и мир“» (1868) утверждения о том, что «историк имеет дело до результатов события, художник – до самого факта события». Только художник, романист может воссоздать хаотичность, насыщенность и открытую сложность, которые были присущи прошедшему моменту, пока он составлял настоящее. Исторические результаты видимы, исторические факты зачастую недоступны взору.

Утверждение Шарова, что он пишет истинную историю намерений, а не в общем-то случайных задокументированных деяний или «фактов», согласуется с этой позицией Толстого. Просто «факт события» слишком легко создать постфактум. Большое все упрощает. Малое не фиксируется и не оставляет после себя отчетливого шлейфа причин и следствий. Через считаные дни после смерти Шарова Дмитрий Быков заметил: «И как любил повторять только что умерший прекрасный прозаик и историк Владимир Шаров, чей уход тоже не заметили федеральные медиа, – история делается не во время громких событий, а во время подозрительных, предгрозовых затиший»64.

Вот где возникает интригующий резонанс между Шаровым и Толстым как историческими романистами и онтологическими философами. Нас не должны беспокоить очевидные различия: Толстой – психологический реалист, оперирующий реальностью живых людей, а Шаров – автор фантасмагорических притч, работающий с реальными, хотя и не реализованными намерениями и идеями. Важное сходство начинается с отказа обоих мыслителей упрощать прошлое ради душевного спокойствия. Рассуждая о человеческой памяти и особенно о ловко манипулирующих ею «утвержденных» историках, Шаров так говорит о наших попытках придать смысл истории и прошлому:

Впрочем, это не только вопрос душевного спокойствия. Это и вопрос власти.

В этой точке происходит столкновение шаровской историософии и разных противоречивых воззрений Толстого, как раннего, так и позднего. Толстой не испытывал к власти ни доверия, ни уважения. Можно даже сказать, что Толстому просто не пришлось познакомиться с властью, по меньшей мере во всей многоликости ее репрессивных институтов. К тому моменту, когда он решился отвергнуть официальное государство, официальную церковь, частную собственность и стоящее за ней насилие, сам Толстой обладал немалой властью, основанной на его имени и репутации. Он активно участвовал в экспансии этой власти, содействуя постоянной циркуляции своих изображений (фотографий, портретов, скульптур), непрерывно комментируя текущие события, держа свой дом открытым для учеников, имея собственный печатный станок (сначала дома, потом в Англии). Такая власть приносила его учению много преимуществ. С годами влияние Толстого возрастало, а его страсть к упрощению мира не ослабевала. Он редуцировал Евангелия до истин, совместимых с «разумным сознанием»; он свел все сложные эмоции к любви, а все формы политического протеста – к ненасилию. Свое суждение по любому вопросу он предъявлял не как один из возможных вариантов, но как единственно верное, и сама эта захватывающая эксклюзивность становилась для него движущей силой. Подобная установка на упрощение была логически оправданна, ведь Толстой оставался уверен, что внутри, по своей сути все люди одинаковы: у всех одни и те же ценности, духовные устремления, «язык». Толстому не привелось, как его последователям, лишиться за все эти убеждения свободы или жизни. Еще с поздних 1850‐х годов великий князь Александр Александрович, впоследствии император Александр III, входил в круг почитателей Толстого. Его сын Николай II, совершивший немало глупостей, оказался все же недостаточно глуп, чтобы добавить к толстовской славе мученический венец. Эта привилегированность терзала Толстого, но она, тем не менее, остается историческим фактом. Шаров – куда лучший ученик власти. В этой связи следует отметить два момента.

Во-первых (об этом Шаров рассуждает в 1999 году в комментариях лауреатов «Знамени»), поскольку мы не отличаемся простотой, то разнородность и многообразие ценностей являются благом для общества: чистота от этого страдает, но зла от многообразия меньше, чем от насильственного единообразия. Естественное состояние для любого человека – быть полностью сосредоточенным на самом себе. Можно при этом заниматься богоискательством, а можно не заниматься, но для каждого это всегда будет свой Бог, своя истина, и нет нужды приспосабливать их к чужим. Поэтому Вавилонская башня оказывается благом:

Второй момент – обескураживающий, и он резонирует как с романами Шарова, так и с его эссе о тирании от Ивана Грозного до Сталина. Сама идея простоты приписывается Шаровым правящим институтам, объявляется их измышлением: «Мне кажется, что идея простоты и однозначности мира рождена властью, и она абсолютно ложная. Люди, управляющие государством, испокон века жили уникально простой жизнью и так же просто ее понимали».

Эти высказанные в 1999 году от собственного имени соображения Шарова по поводу сложности и Вавилонской башни проникают и в его романы. Здесь их смысловая сеть дополняется другими толстовскими темами, как-то: дети, игра, живительная энергия, ученики и учение, власть, упрощенный мир. Одно из характерных взаимопереплетений этих тем обнаруживается в «Воскрешении Лазаря», о чем ниже будет сказано подробнее.

Коля и его спутник монах Федор (будто бы) совершают странствие с проповедью мира и любви; их путь лежит в восточном направлении через всю Сибирь. В двух своих письмах (от 13 и 20 апреля), адресованных беременной жене Нате, Коля жалуется на одиночество и уныние (ВЛ 69–71). При этом начинает он с того, что в положительном ключе подхватывает две толстовские темы: детство и главенство индивида над коллективами (такими, как народ). А ближе к концу Толстой становится имплицитной мишенью критики. Во всех этих размышлениях Коля – или Шаров – использует характерно окрашенный, легко узнаваемый язык толстовской философии истории из «Войны и мира» (математические единицы, шахматы), чтобы соединить близорукость позднего, «переделавшего себя» Толстого с интуициями молодого, любящего свою семью писателя. Коле вспоминается рассуждение о христианстве, услышанное им на четвертом курсе на лекции профессора Серегина по истории религии:

Сотворение живых существ сразу же взрослыми людьми, лишение организма детской фазы проб и ошибок не могло не навлечь беды. Эдем был сущим несчастьем. Рано или поздно детство должно было взять свое: «…в раю Адам ведет себя будто ребенок. Играясь, он, по слову Господа, дает имена зверям, птицам, рыбам; так же играясь, без страдания и сострадания, без любви и ненависти, просто съев яблоко, узнает о добре и зле, потому-то и мы сейчас, не боясь последствий, легко смешиваем одно с другим» (Там же). Бог осознал ошибку и исправил опасный, глупый эдемский эпизод рождением Христа. Богочеловек, существующий в реальном времени, вызывал доверие. Зачатие, беременность, медленное взросление – через все это, по словам Серегина, Ему необходимо было пройти, прежде чем открыться избранному народу в качестве пророка и спасителя: «…и [это] было связано с тем, что Господь хотел Сам пройти весь путь, которым человек идет к своей зрелости. И до тех пор, пока эта дорога – от зачатия до рождения и дальше детство, отрочество, юность – не будет пройдена, Христос ничего не проповедует и никого ничему не учит» (ВЛ 69–70). Названия повестей из ранней трилогии Толстого, встроенные в текст от лица Коли, не могут не броситься в глаза читателю.

Тема детства затем расширяется, вплетаясь в разговор о народах, вождях и власти. Коля пишет жене, что в последнее время он много думает о евреях и об умирающей Русской православной церкви. Во время странствия его и Федора повсюду окружает народ. И Колю поражает тот факт, что встреченные им люди видятся ему не как отдельные индивиды, а только как частицы большого целого, сливающиеся в нем, им поглощаемые и взаимозаменимые66. Как ему кажется, то, что сказал профессор Серегин в его курсе истории религии «о человеческом детстве и неполноте творения, напрямую относится и к народам» (70). Народы – не Божий замысел, не Божьи творения:

Здесь перед нами персоналистское, даже анархическое мировоззрение Толстого: царство Божие – внутри тебя, тебя как отдельного человека, оно не где-то извне в какой-то общности. Коллективные идентичности ввергают нас в обман и заглушают голос нашей собственной совести. Так почему же идея народа столь притягательна?

Коля знает ответ, хотя этот ответ его и пугает. Он объясняет Нате: «Народ, о чем я тебе уже писал, рожден желанием человека спрятаться, уйти, убежать с глаз Господа; так некогда, убив брата, бежал от Его лица Каин. Человек боится один на один предстать перед Богом и прячется среди себе подобных…» (ВЛ 70). Когда народы идут воевать, повторяя Каинов грех братоубийства, то это желание не встречаться один на один с Божьим взором, не дать узнать грешников каждого по отдельности выражается в самой солдатской униформе. В строю одежда на всех идентична: «…они, чтобы обмануть Бога, замести следы, устраивают настоящий маскарад – от первого до последнего одеваются в одинаковую форму и верят, что собьют с толку, запутают Господа» (ВЛ 71). Конечно, обмануть Бога этим смертельным маскарадом невозможно, но им вовсю пользуются человеческие вожди, утверждающие, что действуют во имя Господа. До этого момента мы остаемся на дружественной Толстому территории: и Коля, и его создатель Шаров здесь солидарны с толстовской линией аргументации. Но затем Колины рассуждения начинают выходить из толстовской колеи.

Поворотным становится понятное сомнение: на каком основании мы думаем, что все люди подобны друг другу? Разве каждый из нас действительно растворяется в общности, смешивается с целым? Коля подозревает, что каждый из нас слишком сложен, что общих знаменателей, возможно, не подобрать – и более того, что эта сложность является ценностью, желанной Господу. А отказываются признавать факт этой сложности правители, вожди: «Вожди народа, будь то цари или полководцы, наверное, величайшие упростители человеческой природы. Одна человеческая душа для них не существует вовсе» (ВЛ 71).

Эффективному «упростителю» необходима власть – власть вербовать, организовывать, создавать иерархию и поддерживать ее соблюдение. Лев Толстой был великим утопистом-упростителем – хотя, конечно, не в институциональном смысле. Истоки его «простоты» относятся к временам, предшествующим тем, когда от солдат стали требовать ношения идентичной униформы. Толстой (как намекает Шаров) начинает свое движение к простоте с ошибочного одобрения проекта Вавилонской башни (Быт 11:1-9). Уцелевшие после Всемирного потопа люди, объединившись и говоря на одном языке, затевают в земле Сеннаар строительство огромной башни до небес. Бог, осуждая их гордыню, разрушает башню, рассеивает людей и спутывает их языки. Толстой мог лишь сокрушаться об этом деянии, ведь сам он хотел бы слить все народы, воссоздав единый язык, язык, на котором ум и сердце говорят в унисон. В своих размышлениях 1999 года Шаров отзывается об «идее простоты и однозначности мира» как об «абсолютно ложной» – и не только в глазах человека, но и в глазах Бога. Правд много, и они между собой несовместимы. Чтобы быть выраженными, эти правды нуждаются во множестве языков. Этот миф происхождения – не о разгневанном или ревнивом Боге. Он о безрассудстве правящей власти и ее героического проекта принудительной унификации. Бог разрушает Вавилонскую башню не ради Себя, а ради нас.

В 2009 году в интервью по поводу выхода своего трехтомника Шаров связал мысль о множественности истин с отсутствием традиционных диалогов в своих романах. Диалог предполагает наличие общего контекста, общего мира, внутри которого могут быть услышаны и приняты всерьез различные индивидуальные точки зрения. Но на фоне разрушения Вавилонской башни, этого (по мнению Шарова) акта милости Божией, следовало бы иначе взглянуть на затверженные нами банальности по поводу диалога. Возможно, диалог – более редкое явление, чем мы думаем. Некоторые люди обладают врожденной терпимостью и восприимчивостью. Но истовые верующие, которые вдохновляют и сплачивают целые миры, часто не наделены этими достоинствами. «Есть разные типы сознания – диалогическое и монологическое, – замечает Шаров своему собеседнику, Николаю Кириллову, в 2009 году. – Мои герои беседуют монологами. Мир представляется мне столкновением большого количества разных правд. У всех есть свои основания и резоны. Столкновение этих монологичных правд и есть моя сфера. Я не пишу одну правду, мне это неинтересно»67. Можно с уверенностью сказать, что «одна правда» была тем идеалом, который больше всего интересовал зрелого Толстого.

Шаров это отчетливо понял и полагал это частью того «насилия над человеческой природой», которое совершалось в толстовстве. Самый прямой путь здесь – возведение простоты в идеал. В «Воскрешении Лазаря» ближе к концу романа Халюпин говорит: «Толстой был идеалистом до мозга костей, хотел и верил, что можно сделать, чтобы в мире ничего, кроме добра, не было, но каждый раз, когда он пытался следовать своей вере, получалось или шутовство, или, как и у других – частью хорошее, а частью плохое, частью праведное, а частью – грешное» (ВЛ 246). Упрощение жизни до набора наставлений приводит или к «шутовству», или к тому, что Толстой выносил очень плохо, – к этическим гибридам, к жизни как серии единичных моральных решений, каждое из которых обосновывается на своем языке.

В нашем эссе, сводящем вместе Толстого и Шарова, все еще не прозвучал вопрос о том, чтó эти два романиста, увлеченные системами верований, духовными искателями и библейскими текстами, думали о том, возможен ли Бог. Это чересчур сложная и важная тема, чтобы раскрыть ее здесь мимоходом. У нас есть все основания предполагать, что мотивы эсхатологии и религиозных скитаний не были для Шарова только лишь повествовательными приемами, необходимыми для оформления политических суждений. Но каким именно значением обладали они для него лично? Он не учил и не проповедовал, и все, что мы знаем о религиозных воззрениях Шарова, дано опосредованно. Толстой сделался (с важными оговорками) радикальным христианином-гностиком; путь его личности всесторонне изучен. Шаров, относившийся с куда большим почтением, чем Толстой, как к Ветхому, так и к Новому Заветам, представлял собой продукт совершенно другой эпохи; хотя и в беспокойных метафизических ландшафтах Толстого ориентировался он прекрасно. В воспоминаниях 2019 года Борис Белкин на интересующую нас тему сообщает:

Если с Борисом Белкиным эта тема не обсуждалась, то, кажется, у Михаила Шишкина такие разговоры с Шаровым были. И Шишкин считает их самыми главными. В своей длинной посмертной «беседе» с Шаровым в ноябре 2018 года Шишкин соглашается, что связь с какой-то определенной религиозной конфессией или обрядовостью не имеет существенного значения: «Ты ни к какой конфессии не принадлежал, не соблюдал никаких обрядов, правил. Во всяком случае, никакая церковь тебя бы не приняла». И тем не менее:

«Для тебя мир был написанной Богом книгой. Для тебя народы, живущие в „библиосфере“, иудеи, христиане, мусульмане всей своей жизнью, каждым своим шагом, каждым „да“ и каждым „нет“ комментируют Священное Писание. …Сейчас я задал бы тебе вопрос, на который тогда не решился: веришь ли ты в Бога и в воскрешение?»69 Вопрос повисает в воздухе, вынужденно оставаясь без ответа – что и к лучшему. Шишкин намекает на связь между «библиосферой» и еврейскими предками Шарова, «которые столетиями и тысячелетиями вчитывались в Тору, пытались понять скрытый священный смысл каждого написанного в ней слова»70. Здесь мы вновь угадываем контрпример к позиции Толстого: шаровская библиосфера призвана усложнять мир и стимулировать приращение смыслов, в то время как Толстой всюду стремится к сжатию и дистилляции мира вплоть до достижения упрощенной, прозрачной и авторитетной истины.

Шаровские герои склоняются к мысли, что в духовном и моральном отношении толстовское миропонимание – суровое и довольно холодное. В этом есть своя правда, и это мучило Толстого, который яснее большинства видел недостатки своего учения в приложении к жизни. Его религиозность, как и его романы, – эпического масштаба. По своему временному и пространственному охвату исторические полотна Шарова часто даже амбициознее толстовских. Но у Шарова видение мира – как и у Платонова – ближе к лирике. Текстуру этого лиризма сложно описать, но он, вероятно, как-то связан с пропорциональным соотношением ответов и вопросов – или простых единичных правд и сложных, обширных, при этом лишь предварительных ответов. Толстого всегда устраивал только единственно возможный ответ, обещающий единственно возможную правду. Шаров, наоборот, отдавал предпочтение множественным ответам на множество вопросов.

Завершая, обратимся к поучительному образу, возникающему в «До и во время» у мудрого насельника психбольницы Ифраимова – того, что рассказывает историю Жермены де Сталь для Алешиного «Синодика». Здесь у Шарова ареал нравственности вновь размечен по грехопадению. Ифраимов объясняет, почему Древо познания вместе с Адамом и Евой тоже было изгнано из Рая. Плод этого дерева был слишком сладок: «сладчайшим из всего выросшего на нем был плод, который я бы назвал плодом конца, завершения пути». «Плод конца» – это разрешение нашего поиска ответов. При этом: «Мир Бога – это мир вопросов, лишь вопросы соразмерны сложности Его мира. …В Талмуде сказано, что человек, каждый человек так же дорог Богу, как весь мир, что Он создал. Человек и так же сложен, как мир, потому что он, этот мир, – в каждом из нас. …Ответы чужие в Божьем мире, они искусственны и враждебны ему» (ДВВ 131).

Но нам, как указывает Ифраимов, не только следует избегать окончательных ответов; даже наши вопросы должны быть мягкими и осторожными: «Мир, в котором мы живем, живой: он изменчив, подвижен, нам нельзя забывать об этом и нельзя забывать, что наши вопросы не должны бороться и враждовать с ним, наоборот, должны быть ему созвучны, быть признаны и приняты им» (ДВВ 132). Ифраимов превозносит исходный, древнееврейский язык Пятикнижия, столь богатый метафорами и образами; он не связан огласовкой и потому сохраняет открытость и живое дыхание для каждого нового поколения читателей. Слова Торы обладают многозначностью и гибкостью, они скорее ярко нарисованы, чем просто записаны. Неясно, знал ли Шаров о том, что Толстой в период своих интенсивных занятий Библией в начале 1880‐х изучал древнееврейский язык и брал уроки у московского раввина Соломона Минора71. Толстой, постоянно боровшийся с гордыней, очень старался примириться с получением лишь немногих ответов. Но ему никогда не суждено было стать мягким, терпимым и предупредительным в своих вопросах. Он не мог обличать бедственное состояние общества, оставаясь при этом нежным и всетерпимым. А учение, отмеченное такой неумолимой прямотой, можно было поставить на службу власти.

Каким же предстает Толстой через оптику Шарова? Как обращения Шарова к этому великому мастеру XIX века служат обновлению русской литературной традиции? Я попыталась показать, что портрет складывается неоднозначный. Здесь присутствуют семейный и коммунальный аспекты. Детство, игра, незлопамятность и доверие, как их видит Толстой, оказываются и в мироощущении Шарова огромными положительными величинами, связанными с личной аурой его отца. Крах толстовского брака, ставший по всему миру ходким товаром и до сих пор притягивающий к себе нескромные взгляды, в глазах Шарова обусловлен непониманием механики любви; это важная тема в его собственных мемуарных текстах. При этом в надличностной плоскости Шаров переносит нас от семейных драм к толстовцам, одной из наиболее харизматичных, просвещенных и успешных религиозных сект в России. И здесь Толстой годится в союзники Шарову – до тех пор, пока действуют необходимые ограничения власти. Ведь Толстой также сетовал на то, что люди не могут найти собственной дороги к добродетели – здесь и сейчас, полагаясь на собственное индивидуальное разумное сознание, не ища спасения в общественных структурах или в страдающих дальнозоркостью парадигмах Откровения и Страшного суда. В каком-то плане Шаров добрее к сектантам-толстовцам, чем сам Лев Николаевич. Связано это с тем, что Шаров – историк коллективов, ослепленных светом своих заблуждений и русского эсхатологического воображения. Толстой не терпел подобных структур. Царство Божие – или внутри нас, или его нет вовсе.

Религиозные искания русской истории, как они представлены в романах Владимира Шарова, долго не умещались в моем сознании, вызывая головокружение. Но с последним романом «Царство Агамемнона» многое прояснилось, и девять шаровских романов теперь предстали как единое целое.

Головокружение при чтении Шарова возникает не случайно. Через все его образы русской истории проходит одна и та же фигура вращения, которую можно назвать шаровской «мельницей» (да и сама фамилия писателя словно предзадана его сюжетам и содержит все тот же образ). Это «волчок», «круговое вращение», «закольцевать конструкцию», «ходить по кругу собственного греха», «крутить и крутить жернова», «шар, мяч, который катиться будет, катиться и катиться»…

Все шаровские романы ставят читателя перед немыслимо сложным вопросом, на который, тем не менее, обычно дается ясный ответ. Какова главная идея иудаизма и христианства? – Спасение. От смерти, от греха, от рабства, от ада: получить прощение у Бога и войти в Его царство. Отсюда и напряженное ожидание Спасителя, Мессии. Самый прямой путь спасения – принять наибольшее страдание безо всякой вины, то есть повторить мистерию Христа, отдать себя, как безгрешного агнца, на заклание.

А дальше в логике шаровских героев, действующих как будто по внушению Священного Писания, совершается удивительный теологический выверт. Тот, кто мучает и убивает невинных людей, оказывает им наивысшее благо, поскольку сразу отправляет их в рай. Самые грозные властители и мучители вроде Ивана Грозного и Сталина – наибольшие благодетели человечества, поскольку одаряют тысячи своих жертв исходом в блаженную жизнь. Конечно, все люди в той или иной степени грешны, но ведь убивают их за то, что грехом не является: за классовое происхождение, чтение философов-идеалистов, – или за несовершенные преступления, например за сотрудничество со шведско-японской разведкой или прорытие тоннеля в Индию. А то и просто ради статистики. Тем самым все грехи, совершенные ими в жизни, с них снимаются, и, как невинные мученики, они прямиком отправляются в рай.

Словами своего персонажа – богослова и историка Сметонина из его работы «Опричное право» – автор поясняет эту странную теологию искупления:

А это прозрение писателя и зэка, монаха и теолога Николая Жестовского, главного героя «Царства Агамемнона» и собственно автора этого романа в романе:

Получается, что Сталин в своем роде спаситель.

Конечно, по логике шаровских героев, Иван Грозный и Иосиф Стальной – адские отродья, через них сатана правит свой бал на земле. Но недаром и самому сатане Бог позволяет овладеть землей перед своим вторым и окончательным пришествием, чтобы спасти как можно больше душ и забрать их в Царствие Небесное. Такое вот полюбовное сотрудничество Творца с Ненавистником. Сатана, быть может, и не ведает, что творит, просто давая исход своей злобе и жажде власти, но рядом с ним и чуть ли не благословляя его идет Христос, попуская свершиться наибольшему злу как наибольшему добру.

Этот теологический выверт – не фантазия, он отражает не только отчаянные поиски апокалиптических смыслов у интеллигенции сталинских лет, но и умонастроения в современной православной среде. Ольга Дунаевская, жена В. Шарова, вспоминает, что толчком к последнему роману стали слова хорошего знакомого семьи, православного и воцерковленного. Когда речь зашла о сталинских репрессиях, он сказал: «Да, все страшно, но зато теперь у Русской земли много молитвенников перед Господом. Столько святых-страстотерпцев, сколько дало сталинское время, Россия еще не знала»73. По этой скорбно-просветленной логике, «небеса жаждут» пролития крови невинных, чтобы они оттуда могли молиться о тех, кому выпало остаться на земле.

Жестовский поначалу воспринимает большевизм, сокрушающий храмы, как пришествие Антихриста, но в какой-то момент прозревает, поскольку это антихристово государство и воплощает наиболее последовательно Божью волю, а значит, необходимо сотрудничать с ним, доносить, быть искренним на допросах.

«В людях накопилось чересчур много зла; чтобы нас отмолить, спасти, божий мир должен до краев наполниться благодатью. То есть необходимы тысячи тысяч новых святых и великомучеников. Государство, которое заставляет нас давать показания на будущих невинно убиенных, и мы, которые их даем, сообща творим эту искупительную жертву. Несомненно, – закончил он тогда, – Высшей силе она угодна» (ЦА 258–259). И сам Жестовский со рвением помогает органам творить эту всенародную искупительную жертву: он пошел в ГУЛАГ не один, потянув «за собой почти девяносто других несчастных» (ЦА 313).

Таково круговращение у Шарова: взаимоспасение убийц и убиенных. Истребляя невинных, я спасаю их для жизни вечной, а значит, и сам спасаюсь. Где ад, там и рай. Где падение, там и вознесение. Не нужно изобретать никаких особых средств для стяжания рая – они даны в орудиях пыток, в истязательном мастерстве, в подвигах палачей… Все слагаемые русской истории, от крайнего атеизма до крайнего фанатизма, от большевиков, строящих земной рай (но превращающих его в ад), до сектантов, проклинающих все земное и жаждущих мученичества, сходятся в этой новонайденной формуле спасения: безвинное страдание вплоть до смерти – средство стяжания высшей жизни.

В «Бесах» Достоевского Шигалев, теоретик революции, объявляет: я начинаю с бесконечной свободы и прихожу к бесконечному деспотизму. Герои Шарова, такие как Жестовский и Сметонин, открыли обратную формулу: они начинают с безграничного деспотизма и приходят к вечной благодати. Конечно, этот совершенный двигатель взаимоспасения нуждается в непрерывном росте производительности. Самая большая страна добивается лишь одного – дальнейшего расширения своих владений на весь земной шар, а потенциально и на космос. Отсюда мечта о мировом коммунизме. Для пополнения резервов святости и убыли населения число страдальцев должно расти, поскольку чем успешнее работает эта модель, тем больше людей обретает блаженную жизнь. Естественным рождением эту убыль не восполнить, потому что истощается земля и вследствие страданий, болезней, потерь мужского населения сокращается рождаемость, поэтому механизм пополнения – захват новых земель, причем прилегающих, чтобы прямо перенести на них удел страдальчества.

Другое средство возрастания священного царства наряду с геополитикой – хронополитика. Здесь иудео-христианская магистраль дополняется у Шарова учением Николая Федорова, главного русского реформатора Священного Писания. Как замечает Шаров в эссе «Искушение революцией», когда исполнится федоровское учение, «свершится главное – вся земля станет уделом русского царя и тем в мгновение ока обернется единой, неделимой Святой землей. Землей, какой она была до грехопадения и изгнания Адама из Рая»74. Но главное – расширение не в пространстве, а во времени за счет воскрешаемых предков – сотворение теохроноса. Казалось бы, федоровское учение авангардно и технократично и предполагает высокий уровень овладения техникой с целью собирания праха предков и их рукотворного воскрешения. Но при этом воскрешение мыслится как чисто репродуктивный акт: отцы рождают сыновей, а сыновья возрождают отцов, то есть вектор времени обращается вспять. Очевидно, что предки принесут с собой и свой архаический кругозор, свое мировоззрение прошедших тысячелетий – мифологическое, магическое, анимистическое. Отсюда и постепенное прекращение естественной рождаемости, которая путем скрещения разных генов ведет к эволюционным скачкам; главным средством воспроизводства населения в федоровском проекте станет не рождение детей и смена поколений, а воскрешение предков. И оно же диктует новую форму геополитики – космополитику, освоение других планет, что будет продиктовано необходимостью расселять предков, переполняющих Землю. Опять-таки речь идет не о новых формах разума, не о творческой эволюции человечества, а об однородном во времени и пространстве, но при этом саморасширяющемся священном царстве.

Федоровская тематика столь важна для Шарова оттого, что вписана в священную русскую историю, и особенно конкретно – в советский период. Если воспетая Жестовским литургия массовых репрессий рассчитана на то, чтобы убивать невинных и спасать их для Царствия Небесного, то федоровская техника предназначена действовать в обратном направлении, возвращая их в земную жизнь, в частности оживляя Ленина и его сподвижников, старых большевиков, которые отстали от сталинских темпов и должны уйти в распыл, но в будущем еще пригодятся. Собственно, чекистский ритуал допросов, исповедей, взаимной слежки и доносов преследует цель создать полную картографию личности, включая отпечатки пальцев, подписи, детали биографии, кто с кем где когда – чтобы создать карту последующего оживления. Чекистские тюрьмы – это, по сути, федоровские музеи, предназначенные для воскрешения тех, кого уничтожает ГУЛАГ. Прежде чем отправить души невинно убиенных в иной мир, чекисты заботятся об их последующем воскрешении, собирая мельчайшие детали в величайший архив. ЧК – это, как сейчас бы сказали, огромная информационная корпорация доинформационного века, сталинский Гугл, собирание базы «больших данных» (big data) – задолго до компьютеров и интернета.

В романе «Репетиции» следователь Челноков говорит Кучмию, литературоведу, профессору:

Так вращаются эти жернова: спасенные души невинно убиенных уходят туда, а тела воскрешенных поступают сюда, и тем самым святое царство устанавливается в пространстве обоих миров: и как спасение души, и как воскрешение тела, следуя иудео-христианской эсхатологии, вобравшей федоровское «общее дело». Недаром в шаровском романе «До и во время» Сталин принимает решение о начале массового террора по наущению своей матери мадам де Сталь, рьяной последовательницы Федорова, которая убеждает его, что погибших легко будет воскресить:

Смерти нет, философия общего дела преодолевает смерть; греха нет – чекистские пытки приводят душу к блаженству. Кстати, пытки есть и форма глубинного познания тела и души, вплоть до «подноготной» – отсюда пыточная этимология этого термина. В пытках тело полностью выдает себя, создавая совокупность «следов» – «музей» для возможного воскрешения того же самого замученного тела.

Таким образом, священное царство распространяется в обе стороны от границы жизни и смерти, соединяя теологию и технику: грешные превращаются в сонм святых и уходят на небо, а потом, уже заново воплотившись, возвращаются обратно.

Таков, по Шарову, религиозный смысл русской истории – это вечный двигатель взаимоспасения убийц и убиенных, грешников и святых, живых и мертвых, двигатель, который работает сам от себя.

У теологии террора намечается некоторое сходство с исламом, с политикой джихада и шахидства. Одновременное уничтожение и себя, и врагов Аллаха тоже прямиком ведет в рай, где шахида ожидают девственные гурии. Та же логика убийства-жертвы-спасения, вывернутая наизнанку. Но при этом очевидна и громадная разница. Ислам поощряет убийство неверных – но не ради их спасения: их ждет прямая дорога в ад. В теологии российского террора все обстоит иначе. Нужно убивать своих же, православных – и вместе с ними, по-братски обнявшись, подниматься на небо.

Если в исламе – однонаправленное действие меча, то здесь – именно вращение жерновов: убивая тебя, я тебя спасаю, а значит, хоть я и убийца, сам буду спасен. Эта чудотворная логика возможна только на христианской почве, но при полном попрании ее. Это поворот еще более радикальный, чем от Ветхого Завета к Новому. Это уже не ненависть в ответ на ненависть и не любовь в ответ на ненависть, а ненависть как высшее проявление любви. Врагов нужно любить и благословлять, а значит, творить милость, уничтожая их. Убийца в объятиях убиенного вместе возносятся к блаженной жизни. Жестокость – это и есть милосердие. Разве большевики хотели погубить мир? Нет, спасти его от его собственных грехов. «Мировой пожар в крови – Господи благослови». Большевики повели красное воинство на борьбу за мир для его же спасения. Такова эсхатология Блока, а также А. Белого в его поэме «Христос воскрес». Это логика не прямой линии, раздела добра и зла, как в исламе, а «красного колеса», которое вращается так, чтобы возносить одновременно в братских объятиях и жертв, и палачей.

Подведем промежуточный итог. У героев Шарова действует такая логика, или теологика: Россия – святая земля, третий Рим, или второй Иерусалим, что ознаменовалось строительством Нового Иерусалима под Москвой по замыслу и воле патриарха Никона. С другой стороны, его противники, раскольники, считают, что Антихрист уже пришел на землю и что российское государство и даже православная (никонианская) церковь уже во власти сатаны. Остается объединить две эти теологемы, что и происходит в романах Шарова – в образах его раскольников-большевиков, священников-сексотов. Да, сатана уже правит на этой земле, но за ним по пятам идет Христос и душу каждой невинной жертвы немедленно отправляет в царство блаженных. Полярность Христа и Антихриста как бы стирается, точнее, это два смысла одних и тех же деяний.

Здесь достигает предельной плотности и конденсации бинарность русского культурного кода, о которой писали Ю. Лотман и Б. Успенский77. Плюс и минус, святое и кощунственное не просто переворачиваются во времени, как в периоды революций. «И я сжег все, чему поклонялся, поклонился всему, что сжигал». По логике шаровских истязателей-мучеников, сжигать – и значит поклоняться. Одно есть другое. Полюса уже не сменяются, а слипаются. Антихрист как бы не предшествует Христу, а выполняет волю Христа. Теодицея сливается с сатанодицеей.

Собственно, сатанодицею можно найти и в монологе Великого Инквизитора, который становится на сторону дьявола в его попытках искусить Иисуса на благо человечества. Дьявол, по мысли Ивана Карамазова, любит человеческий род, нисходит к его слабостям и потому может считаться его истинным спасителем, тогда как Христос, даровавший свободу людям, обрек их на страдания свободного выбора. Однако в сравнении с Иваном Грозным и Сталиным как «спасителями» в восприятии шаровских героев, Великий Инквизитор – слабак и недоучка. Суть в том, что Великий Инквизитор, как и сочинивший его Иван Карамазов, не верит в Бога и его небесное царствие, а потому и требует полного счастья для человечества на земле – ценой духовных страданий немногих правителей, посвященных в страшную тайну, что Бога нет. Шаровские же исповедники сатаны, вроде Жестовского и Сметонина, знающие, что мир в его руках, и призывающие сотрудничать с ним, истово верят и в Бога, и в его небесное царствие. Именно поэтому жизнь на земле и должна превратиться в ад – чтобы обеспечить наибольшее число страстотерпцев, невинных душ, воссияющих над Россией.

Теократическая и вместе с тем атеистическая формула Великого Инквизитора: нет Царствия Небесного, но во имя счастья людей должно быть построено земное царство сытости, всеобщего благополучия и довольства. Формула Жестовского: небесное царство есть, и чтобы его обрести, нужно претерпеть муки в этой жизни, очиститься от всех грехов через смерть невинных. Поэтому жертвы и палачи совместно творят свое богоугодное, спасительное дело, свою литургию во славу сатаны, за которым стоит сам Христос. Счастливые невинные младенцы Достоевского превращаются в мучеников невиданно жестоких и массовых репрессий у Шарова, а Великий Инквизитор, ради счастья людей берущий на себя муку знания о том, что Бога нет, превращается в Грозного или Сталина, создавших на земле ад, чтобы подвигнуть души невинно убиенных на спасение в иной жизни. Превращенная в пыточную Россия одновременно служит прачечной, отмывающей людей от грехов их собственной кровью и переправлющей в мир иной. Между спасителем и спасаемыми – полная гармония: одни дают беспрепятственно себя убить, молясь на своего палача, а другие пытают и казнят, выполняя миссию спасения человеческого рода. Такова трансформация сатанодицеи у Шарова.

Еще один персонаж Достоевского, который органично входит в романный мир Шарова, – Смердяков. Казалось бы, между Великим Инквизитором и лакеем Смердяковым лежит бездна. Но недаром они связаны фигурой Ивана Карамазова: Великий Инквизитор – это его возвышенная фантазия, а Смердяков – повседневная реальность, но оба выступают как проекции Иванова атеизма, то есть теоретического и практического богоубийства и отцеубийства. Смердяков, следуя за мыслью Ивана, не верит в Бога и убивает отца; Великий Инквизитор, порождение мысли Ивана, не верит в Бога, пытается заменить его на земле и казнить самого Христа. Общее между ними еще и то, что, стремясь к благоденствию своих братьев, а в случае Великого Инквизитора – всех смертных, они берут на себя все страдание, всю вину за преступления, а потому предстают как своего рода благодетели и спасители человечества.

Такой сдвиг в понимании образа Смердякова намечен в мистическом трактате «Роза Мира» Даниила Андреева, где глубина падения в ад соотносится с высотой последующего подъема личности в мирах восходящего ряда. У Д. Андреева прорывается жуткая догадка, что Смердяков – восходящая фигура русского пантеона, что Петр Верховенский (из «Бесов») и Павел Смердяков суть апостолы «Петр и Павел» новой, адской духовности, которая «спасает братьев своих» пролитием крови…

Один из первых эпизодов нашей дружбы с Володей Шаровым: весной 1980 года мы встретились ради «Розы Мира» Даниила Андреева – не помню, кто кому передал этот самиздат. «Роза Мира» произвела на Володю сильное впечатление, но не свернула его с главного пути, который он считал магистралью русской истории: ветхо-новозаветной. Универсализм и синкретизм (или синтетизм) андреевской интеррелигии, многообразие метакультур, каждая из которых имеет свое духовное ядро и сонмы святых, оказались чужды Шарову, который видел в русской истории прежде всего своевольную импровизацию на иудео-христианскую тему. Тем не менее один мотив Андреева, как мне кажется, был усвоен Шаровым. Мотив маргинальный, но именно поэтому подчеркнуто сближающий Шарова с Андреевым, а именно высочайшая роль лакея Смердякова в историческом и сверхисторическом бытии русского мира. «Иван Карамазов и Смердяков достигли Магирна – одного из миров Высокого Долженствования», – пишет Андреев. И дальше – о Смердякове и Петре Верховенском: «…у нас (во всяком случае, у читателя, обладающего метаисторическим мироощущением) возникает уверенность, что чем глубже спускались эти одержимые соблазном души, чем ниже были круги, ими пройденные опытно, тем выше будет их подъем, тем грандиознее опыт, тем шире объем их будущей личности и тем более великой их далекая запредельная судьба»78.

Шаров тоже выделяет Смердякова среди всех персонажей Достоевского как главную, грандиозную, пророческую для России ХX века фигуру. По его предположению, именно Смердяков, а не Алеша Карамазов должен был бы стать героем продолжения «Братьев Карамазовых». «…Правда Алеши, допиши Достоевский роман, была бы еще одной полуправдой, потому что настоящая правда – она у Смердякова» (ЦА 361), – размышляет Жестовский. Ведь именно Смердяков пошел дальше всех своих братьев и совершил то последнее, «адское» действие – сначала отцеубийство, а потом и самоубийство, – о котором они только рассуждали, к которому примерялись, которое оправдывали или проклинали. Именно из Смердякова вышла вся поросль революционеров, террористов, героев дела, готовых отдать душу за братьев своих.

Удивительно, что в исторических анналах ХX века Шаров нашел реального деятеля, который вдохновлялся Смердяковым и отождествлял себя с ним. Гавриил Мясников (1889–1945) упоминается в «Возвращении в Египет» и становится одним из главных героев «Царства Агамемнона». Это недооцененная фигура русской революции: он участвовал в убийстве Великого князя Михаила, наследника престола, тем самым оборвав династическую линию; после революции – лидер Рабочей оппозиции в РКП(б); при Сталине сидел в тюрьме, бежал из СССР, в декабре 1944 года вернулся, был арестован и в ноябре 1945‐го расстрелян. Еще до революции, в Орловском централе Мясников, «прочитав всю классику, пришел к выводу, что благороднее Смердякова в русской литературе никого нет и никогда не было». С ним он и отождествляет себя. «Вот я атеист-смерд, а там православные христьяне, Достоевские, Алеши и Мити Карамазовы. Это они поют „Христос Воскрес“, избив меня нещадно за то, что я не хочу им подпевать. И не потому ли во мне так ярко кипит негодование против Достоевского, оплевавшего атеиста-смерда? Не потому ли я так остро воспринимаю всю мерзопакость Достоевского?» (ЦА 618–619). Так пишет Шаров о Мясникове, во многом его повторяя и перефразируя, – а вот собственные слова этого последователя Смердякова из его книги «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова» (написана в Париже в середине 1930‐х):

На этом примере видно, как причудливо литература сплетается с реальностью: персонаж переходит из книги в историю, чтобы потом из истории перейти в другую книгу. Такова трансмиграция Смердякова-Мясникова из романа Достоевского в роман Шарова. При этом их соединение, своеобразное двойничество позволяет раскрыть глубочайшие смыслы русской истории, намеченные Достоевским, явленные в революционном движении и затем по-новому осознанные Шаровым. Почему Смердяков воплощает дух русской революции больше, чем другие Карамазовы? Смердяков убивает отца, бросает вызов его деспотизму без всяких обличительных речей, без материально-юридических претензий Дмитрия, без презрения Ивана к сладострастному старикашке, без суетливых попыток Алеши примирить отца с братьями, – убивает, просто освобождая их от отцовского деспотизма. Убивает так, как Раскольников мечтал бы убить старуху – не дрогнув, не задавшись вопросом, имеет ли он право. В этом Смердяков становится прообразом революционного движения, терроризма и бесовства, даже более глубоким и страшным, чем Петр Верховенский, который учит убивать по идее. Карамазовы, эти философствующие аристократы духа, в конечном счете оказываются марионетками Смердякова; им движет страшная умная воля, он готов идти в самый ад, положив душу «за други своя».

Пойти в ад ради спасения – этот мотив есть и у Дмитрия Карамазова: воспеть гимн из своего подземелья, восславить Господа из ада. «За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти» (глава «Гимн и секрет»). Но Дмитрий бежит от своей миссии, от русско-сибирского ада. А «за всех» идет отцеубийца и самоубийца Смердяков – и идет не на каторгу, а именно в глубины преисподней, где даже нет и Бога, чтобы восславить Его. Через Смердякова раскрывается адская воронка, дно мироздания. Знаменательно, что он страдает эпилепсией, наделен этой «божественной болезнью», как и князь Мышкин, и в этой черте странного сходства между «князем Христом» и сподвижником дьявола (который после самоубийства Смердякова, как бы сменив облик, тут же является Ивану) обнаруживается характерная религиозно-революционная идея: невозможно достичь царства Господня без сошествия в ад, вслед за Христом. Поэтому и миссия Мышкина проваливается, и ей приходит на смену другая – миссия Смердякова.

Вслед за Ф. Достоевским и Д. Андреевым Владимир Шаров в своих романах доходит до границ русского теологического воображения, переворачивая верх и низ, греховность и святость и представляя всю эпоху революционного террора как опыт сошествия в ад ради последнего освобождения души.

Образы ада в самом деле вдохновляли первых русских революционеров и террористов. В 1860‐х годах в Москве под руководством Николая Ишутина как ответвления «Земли и воли» возникли два тайных общества: «Организация» и «Ад». Если «Организация» занималась революционной пропагандой, то «Ад» был глубоко законспирированной террористической группой. Самый известный ее участник Дмитрий Каракозов в 1866 году совершил неудачное покушение на Александра II.

Эта тема взаимосвязи революции и сектантства, советского строя и апокалиптических ересей неожиданно всплыла в 1980‐х годах как своего рода обращение к истокам коммунизма в предчувствии его наступающего конца. Здесь мне хотелось бы вернуться к темам нашего общения с Шаровым. В те годы я ездил в религиоведческие экспедиции, изучал старообрядцев, свидетелей Иеговы, адвентистов и другие течения народной веры. И тогда же писал книгу «Новое сектантство» (1984–1988), которой делился с Володей, как и он делился со мной написанным. Теперь, читая «Царство Агамемнона», я не могу отделаться от ощущения, что наши представления о путях русской «адской святости» пересекались еще тогда, в последнее советское десятилетие. Позволю себе привести выдержку из «Нового сектантства», из раздела «Религиозно-атеистические секты», где речь идет как раз о скрытой теологии революционного движения, особенно в его самых радикальных, террористических составляющих, из которых вышла описанная Шаровым сатанодицея советской эпохи. Это религиозно-атеистическое движение зародилось в России в 60‐х годах XIX века и составило затем ударный отряд различных революционных партий.

Эти выдержки из «Нового сектантства» показывают, насколько близко соприкасались наши мысли о религиозной природе революции еще в 1980‐х, когда Володя начинал свой путь как прозаик. Тогда, по мере обветшания и истления коммунизма, обнажалась эсхатологическая основа этого проекта: превратить землю в ад, чтобы построить на ней рай. Основная мысль раскольников: Антихрист уже пришел, весь мир лежит во зле; официальная церковь – часть этого антихристова мира, значит, и она, вместе с государством, достойна разрушения. Большевиков и раскольников роднил этот пафос всесжигания существующего мира: и светского, буржуазного, и церковного, поскольку они заодно с государством-антихристом. Для них государство и церковь – две головы Змия, которые надо отсечь, чтобы войти в рай.

Преемственность и духовное родство раскольников и революционеров – лейтмотив предпоследнего шаровского романа «Возвращение в Египет» (2013), где предпринята попытка завершить сожженный второй и не написанный третий тома «Мертвых душ», над которыми трудятся потомки Гоголя. Проходя все круги чистилища и рая, Чичиков, под воздействием Муразова, становится старовером и кладет все свои силы на восстановление святой Руси и строительство небесного Иерусалима, поднимаясь до сана старообрядческого епископа. Постепенно он приходит к мысли, что именно вольнодумцы-народники глубже всего воплощают религиозный дух истинного христианства, – и присоединяется к революционерам, укрепляя их союз с раскольниками, «вплетает подпольные ячейки народников, всю нелегальную сеть „Земли и воли“ в полог, который ткут для Девы Марии бегуны и странники»81. Наконец он приходит к пониманию замысла Всевышнего, который «именно из них, из землевольцев и революционеров, намерен сделать Себе новый избранный народ» (ВЕ 311). В главе «Завершение Земного Рая», то есть в конце предполагаемого третьего тома «Мертвых душ», Чичиков, уже почти святой, подписывает завещание, по которому «весь капитал целиком и полностью должен отойти на нужды мировой революции, которая навсегда сметет с лица земли ненавистную антихристову власть, а то, что останется, [будет] издержано на строительство коммунизма» (ВЕ 312).

Казалось бы, мысль совершенно фантастическая – но подкрепленная и духом, и фактами русской истории. Недаром сподвижник Ленина В. Бонч-Бруевич так много занимался раскольниками, духоборами, хлыстами и прочими сектантами, налаживая их связь с революционным движением82.

Один из лейтмотивов Шарова – вера в то, что история Запада делается по Священному Писанию. А к таинству русской истории причастны и великие русские книги. Некоторые из них остались недописанными, и от того, как сложилась бы судьба их героев, зависят последующие пути отечества. Персонажи «Возвращения в Египет», как сказано выше, пытаются дописать те тома «Мертвых душ», где герой, вырвавшись из ада первого тома, должен взойти в рай, как бы посылая благое заклинание будущему России. А дописывая «Братьев Карамазовых» и отдавая в нем ведущую роль Смердякову, герой «Царства Агамемнона» раскрывает другое измерение той эпохи, свидетелем и участником которой был: торжество смердов, людей без веры, но способных убивать и идти на самое дно ада во имя братьев.

Если взглянуть под таким углом на творчество самого Шарова, возникает непраздный вопрос: кто мог бы стать героем его десятого, ненаписанного романа, в котором соединились бы, на вполне реальной основе, мотивы предыдущих? В качестве продолжения траектории российской истории уже в постсоветское время напрашивается образ известного теоретика и деятеля национал-большевизма и евразийства, старообрядца Александра Дугина. Воззрения Дугина могли бы органически войти в романы Шарова наряду с идеями других его героев, теологически осмысляющих и оправдывающих террор.

Уже в зрелом возрасте Дугин сознательно присоединился к старообрядчеству, точнее, к той его ветви («единоверие»), которая признает юрисдикцию Московской патриархии, – но не с целью присоединиться к ней, а с целью увести из нее как можно больше верующих в старообрядчество. А старообрядчество, как известно, отвергает все, что случилось с Россией после 1666 года, после никонианских реформ, которые воссоединили русское православие с греческим, но при этом подорвали веру в богоизбранность России и поэтому были восприняты массами населения как наступление царства Антихриста. С восторгом и умилением рисует Дугин самосожжение старообрядцев, противящихся «новой» вере:

Эта картина радостной встречи жертв с палачами очень напоминает проповедь «самосожжения», то есть раскольническое по духу превознесение ГУЛАГа у Жестовского в «Царстве Агамемнона»: «…Приняв страдания здесь, будут избавлены от мук Страшного суда. С этими мыслями, – закончил отец, – я и отсидел почти весь срок» (ЦА 227).

Старообрядческая самоидентификация Дугина не имела бы особого значения, если бы не соединялась у него с радикальным евразийством и национал-большевизмом, которые успешно влияют на постсоветскую политику. В западной прессе Дугина называют «мозгом Путина», и он уже много лет преподает геополитику в Военной академии Генерального штаба Вооруженных сил. У него впечатляющий набор титулов: лидер Международного евразийского движения, почетный профессор Евразийского национального университета имени Л. Н. Гумилева и Тегеранского университета. По книгам Дугина «Основы евразийства» и «Основы геополитики» обучаются высшие чины Генерального штаба, которые переводят его лозунги в стратегемы. Это он, Дугин, в начале крымских и донбасских событий изрек, обращаясь к студентам МГУ, где преподавал на факультете социологии: «Убивать, убивать и убивать – это я как профессор вам говорю»84. То, что такой фантастический человек существует, более того, является признанным лидером, по сути, государственной идеологии, нагляднее всего доказывает, насколько жизненны историко-эсхатологические построения Шарова.

Трудно, да и ненужно пересказывать здесь идеи Дугина, автора десятков книг и сотен статей и манифестов, которые сближают его с героями Шарова. Остановимся на одном моменте – на отношении к Андрею Платонову, которого Шаров считает главным для себя писателем ХX века: «…На всю первую половину русского ХX века я давно уже смотрю через Платонова и понимаю ее в первую очередь благодаря Платонову»85. А для Дугина Платонов – это главное воплощение и оправдание той метафизической силы, которая заряжает весь советский и постсоветский мир и которую он в статье «Магический большевизм Андрея Платонова» (1999) называет национал-большевизмом. «Андрей Платонов один из главных культурно-исторических и философских аргументов национал-большевизма. Может быть – главный. Платонов и есть воплощение национал-большевизма во всех его измерениях»86.

Какое же откровение несет Платонов национал-большевизму? Это надрывное чувство неизбывной, мучительной, тоскующей пустоты. По Дугину, это и есть послание России миру – тайна самораскрывающегося ничто. Цитирую Дугина: «Тоска – это донное содержание Революции, давящий изнутри, невыносимый груз. „Дванов опустил голову и представил внутри своего тела пустоту, куда непрестанно, ежедневно входит, а потом выходит жизнь, не задерживаясь, не усиливаясь, ровная, как отдаленный гул, в котором невозможно разобрать слова песни“». И дальше Дугин комментирует: «Пустота в теле, пустота в сознании, пустота в сердце… Дванов, герой „Чевенгура,“ думает: если человек произошел от червя, от кишки, наполненной лишь липким мраком, то не таким ли должно быть и его духовное средостение? Именно: душа, открывающая свой подлинный аромат наличия ближе всего к пустым внутренностям полой земляной тягучей и бессмысленной трубки»87.

Как ни удивительно, это и есть последнее и высшее откровение евразийской правды, явленной Дугину в героях Платонова. Весьма красочно и вместе с тем коряво, как размышляющий герой Платонова, переходящий в романы Шарова, он преподносит высшую цель России – превращение бытия в небытие. «Реальное столкновение с душой подобно откашливанию могильной глины, удушью, нестерпимым запахам разлагающихся трав, слиянию с пустым сознанием червя»88.

У Фрейда, как известно, Эрос противостоит Танатосу. У Дугина Танатос – это и есть Эрос: «рассейское» рассеяние Эроса в мировой пустоте:

Прежде всего, дугинская характеристика «великорусского пола» хорошо подходит Смердякову, еще раз демонстрируя, как концы сходятся с концами. «…Ты не человек, ты из банной мокроты завелся, вот ты кто», – говорит Смердякову воспитавший его слуга Григорий. Смердяков сделан из какой-то мертвой субстанции, и его вполне можно представить членом секты, исповедующей ненависть к миру. Достоевский отмечает его скопческие черты. «В ученье он пробыл несколько лет и воротился, сильно переменившись лицом. Он вдруг как-то необычайно постарел, совсем даже несоразмерно с возрастом сморщился, пожелтел, стал похож на скопца. …Женский пол он, кажется, так же презирал, как и мужской…» Вот оно, это «возбуждение покойников», каким выступает русский пол у Дугина, – без либидо и без нарциссизма. Вместе с тем у Смердякова есть страсть к обрядам, к своеобразной литургике: «В детстве он очень любил вешать кошек и потом хоронить их с церемонией». Удивительно сходятся в этом образе все черты обрядопоклонника без веры и возбуждения без пола: эроса как танатоса.

А в целом какое красноречие – в прямом и зловещем смысле этого слова! Ибо, по словам Дугина, «субъектом человеческого объекта делает только Красная Смерть»90. В этом и состоит миссия национал-большевизма, в лице Дугина влившегося в евразийство: не просто натравить одни классы на другие, как произошло в марксизме (это необходимо, но этого недостаточно), а сделать это по-народному, по-платоновски, то есть вместе с враждебными классами и их поддельной культурой уничтожить все, что живет и дышит отдельно от небытия, ибо только через небытие можно обрести высшее единство со всем. Все остальное – преграда. Именно таким Дугин видит Платонова и берет его в наставники. «Для нас Платонов – доктрина. Мы берем ее на себя и интеллектуально оправдываем все вплоть до прямого геноцида отчуждающих классов и рациональных структур. Мы принимаем как догму чевенгурское безумие… Мертвые сгрудились над нами, от них тесно и душно. История давит себя последней гадкой петлей»91. Таков революционный урок – самоубийство, самоповешение истории на «горле» России.

Этот же платоновский мир ниспадающей плоти, обнажающейся души описывает и Шаров в своем эссе «Искушение революцией». Но революция для Шарова именно искушение, которое нужно пройти – и преодолеть. Он говорит о телесной истонченности платоновских героев: страшно их касаться, они могут рассыпаться в прах.

Шаров смотрит на платоновских, да и на своих героев, всех этих сектантов и мечтателей, как на заблудших христиан, которые подверглись самому большому искушению в истории – искушению революцией; но для них еще есть надежда, есть стеснительность в их обращении с плотью, есть духовная наполненность… Это глухая, заблудшая, самоистребительная ветвь великого иудео-христианского ствола мировой истории. Персонажи Платонова, как показывает Шаров в своих размышлениях о нем, бесконечно хрупки и уязвимы: «…с каждым днем становится неизмеримо больше духа; он виден сквозь совсем разреженную плоть людей, которые едва-едва не умирают от голода, тифа, холеры»93. Но им некуда девать этот обнажившийся дух, для него нет вместилища на этой земле, поскольку в Бога и в иную жизнь они не верят. Отсюда двойное страдание: изможденной, голодающей плоти и изможденного духа, который нигде не может найти себе прибежища, как у Вощева в «Котловане»: он постоянно отвлекаем своей душой и мыслью от практической жизни и коммунистического строительства, но это отвлечение не приносит ему радости, потому что душе и мысли не к чему прикрепиться.

Поэтому остается либо путь Жестовского: принимать земной ад с верой в иную жизнь и спасительный смысл страданий; либо путь Дугина, для которого сама душа есть ничто, полая трубка, а растление вещества, измождение плоти, ад на земле, равенство бытия и небытия – высшая цель национал-большевизма. Дугин идет дальше Великого Инквизитора, который не верит в будущую жизнь, в небесное царство, но хочет создать рай всеобщей сытости на земле. Дугин идет дальше Платонова, который верит в построение коммунистического рая на земле и с тоской наблюдает его постепенное превращение в ад, сострадая его жертвам. Дугин идет дальше и шаровских героев, которые готовы принять ад на земле, возрадоваться ему и даже способствовать сатане в его создании, ради того чтобы прорваться в загробный рай, чтобы страданиями достичь спасения. Дугин же просто утверждает ад на земле, без всякого высшего продолжения и оправдания. Ничего другого не надо, кроме самого ада. Это и есть последнее слово апокалиптической революции: распространить подыхающий Чевенгур на весь земной шар. «Зреет… прелюдия Нового Чевенгура, Последнего Чевенгура. Слышен в абсолютной тишине, не предвещающей ничего, кроме полночи и океана Крови, таинственный поцелуй большевистской зари. Мы снова отберем у вас все. Не чтобы иметь, чтобы быть, чтобы ничего не оставить как есть, чтобы упразднить все отдельное и привести к тотальности Победы все общее, единое, Целое…»94.

Какая всеобъемлющая, изощренная некро-эсхатология, воистину готовая обнять Целое по мере его превращения в ничто! Можно наглядно убедиться, что все эти Жестовские, Сметонины, Мясниковы у Шарова – это не гротескные фантазии, и Дугин, как персонаж следующего романа, мог бы вполне органически встроиться в их ряд и продлить его до полной победы небытия.

Хотя хронология шаровских романов ограничена, как правило, советской эпохой, вектор исторического движения в них угадан точно и продолжает вычерчиваться и в постсоветское время.

Через два месяца после смерти Шарова (17 августа 2018) российская православная церковь резко свернула на путь раскола, решила отъединиться от всемирного православия, то есть стала по духу и юрисдикции старообрядческой, двинулась вспять от никоновских реформ XVII века, сблизивших русское православие с греческим, – а значит, и перестала быть «греко-кафолической», или «греко-российской», как она часто официально именовалась. «Правда старообрядчества», провозглашаемая Дугиным, одержала победу в РПЦ. Уже не только западный, католическо-протестантский, но и современный православный мир, и прежде всего «братский украинский», лежат во зле и предались Антихристу. 16 октября 2018 года синод Русской православной церкви принял решение о полном прекращении евхаристического общения с Константинопольским патриархатом. Русская церковь, в XI веке отколовшись вместе с византийской от западного христианства, тысячу лет спустя, в XXI веке, уже на наших глазах отъединилась даже от западных братьев-православных и пошла по пути дальнейшего раскола, то есть своего рода самосожжения веры.

Шаров ушел, когда русский мир стал стремительно сдвигаться к катастрофе по сценарию его романов: «больше ада!» По этой логике мир станет «русским» не тогда, когда к нему отойдет еще несколько территорий ближнего зарубежья, а когда его (мира) вообще не станет. Разверзнется пустота или ядерное пепелище – и тогда все шаровские сектанты и страстотерпцы найдут свое место в конце истории, к которому они так упорно стремились. Владимир Шаров в большей степени, чем даже Андрей Платонов, – писатель апокалипсиса, который надвигается на планету от тех хорошо вооруженных «магов Великой традиции», которая видит в этом свое предназначение.

«…Мы как мученики попадем в рай, а они просто сдохнут – потому что они даже раскаяться не успеют»95. Эта знаменитая фраза В. Путина о возможной ядерной войне вызвала поначалу смех зала, а затем всеобщее недоумение даже у его единомышленников. Что это – зловещая шутка, жестокое предупреждение, жест жертвенности или мстительности?

Легче всего понять смысл этой фразы тому, кто знаком с творчеством В. Шарова. Его герои – искатели конца света, мученики и гедонисты грядущего апокалипсиса, которые, в расколе со всем миром, сделали смерть человечества своим ремеслом.

Шаров наилучшим образом способен объяснить читателям во всем мире то, чего объяснить нельзя, – эту упрямую, абсурдную, но теологически оправданную волю «отдельной страны» к гибели всего. Ради этого начиная с Петра I осваивалась техника, наука, вся цивилизация, побочными – и, по сути, нежеланными – продуктами которой оказывались великая литература и великая музыка; потому что магистралью было возрастание энергии «антивещества», «антицивилизации», способной уничтожить мир. Ошибались те раскольники, которые почитали Петра врагом Святой Руси: обратившись за плодами цивилизации на Запад, он искал способа сделать Россию сильнее Запада.

Шаров позволяет проследить религиозные корни этой воли к апокалипсису, что вызывает особую тревогу сегодня, когда сатанодицея обретает достойное себя техническое воплощение. Ракеты класса «Сатана» являются самыми мощными изо всех ядерных межконтинентальных баллистических ракет. По технологическому уровню этот комплекс не имеет аналогов среди зарубежных. Как грозно обещает российский ресурс, «на огромных территориях США и Западной Европы эти русские ракеты устроят ад»96. Быть может, не случайно, а «промыслительно» «Сатана» производится тем ядерным центром России, который был сооружен на месте Саровской пустыни, где подвизался великий святой Серафим Саровский. А сам святой с 2007 года объявлен небесным покровителем ядерного оружия и его воинства97. Федеральный ядерный центр в Сарове (засекреченном ранее под названиями «Арзамас-16» и «Кремлев») располагает штатом в десятки тысяч служащих и самым мощным в России суперкомпьютером, обслуживающим, в частности, и комплекс «Сатана». Так что глубинная взаимосвязь теологии и технологии ада подкрепляется трендами новейшей истории.

Книги Шарова, прослеживающие истоки отечественной сатанодицеи, могут служить иронико-гротескным комментарием и демотиватором к ракетам «Сатана»: вот это наш подарок вам, а из текстов вы узнаете – за что мы вас так сильно любим и почему желаем скорейшего конца.

Это «скифское» послание любви, обращенное А. Блоком к миру в 1918 году, В. Шаров дописал ровно сто лет спустя в своем «Царстве Агамемнона» (2018): «Антихрист – вот он уже… и, значит, сама Земля обетованная, наша земля со всем, что в ней было и есть, отдавшись сатане, сделалась нечистым царством» (ЦА 41). Из любви к братьям нашим, ко всему человечеству мы обязаны спасти его от него самого.

Можно посоветовать всем, и прежде всего политикам, прочитать книги Владимира Шарова, чтобы убедиться: с этой силой нельзя договориться, пойти на разумный компромисс, она коренится в природе Ига, Смуты, Третьего Рима, в самой природе Раскола, который во имя спасения жжет и губит. С этой силой нельзя мирно взаимодействовать, не потакая ей, не переполняя чашу смертельной любви, готовой излиться на весь мир…

«Я профессиональный историк и уважаю историю», – говорил о себе Владимир Шаров. Кандидат исторических наук, он получил солидную подготовку в Воронежском университете, который искренне уважал и тепло писал о нем впоследствии. Его учителем был Александр Немировский (1919–2007) – ветеран Второй мировой войны, историк этрусков, автор исторических романов из античных времен, переводчик Вергилия и Рильке и сам поэт. Не менее важно то, что Немировский был соавтором биографии Бориса Зубакина – поэта, мистика и гипнотизера, «последнего русского розенкрейцера», как называл его Немировский; расстрелянный в 1938‐м, этот загадочный человек играл важную роль в советской культуре. Стоявшая на тысячах полок книга Немировского рассказала последним советским интеллигентам о богатых связях между оккультистами и большевиками. Почти целиком состоявшая из впервые опубликованных документов (переписки Зубакина, его стихов, материалов следствия), сегодня эта книга читается как прототип или, может быть, колыбель романов Шарова и других писателей его поколения, например Дмитрия Быкова. Не считавший себя «ни учителем, ни пророком», Шаров не любил такие обозначения жанра, как «историческая проза» или «альтернативная история». Он вообще не любил теоретизировать на темы литературы; гораздо сильнее его привлекали большие, часто удивительные теории на темы истории. Объясняя свои сочинения, он предлагал понятие «роман-притча»: сделанный из «расписанных метафор», такой текст позволяет «понять очень многое из того, что в стране было и есть, то, что не на поверхности»98. Поняв прошлое, которое «не на поверхности», историк, ставший писателем, сможет внести вклад в просвещение настоящего, а иногда – и в прорицание будущего.

Семья Шарова была связана с российской революцией, «с немалым рвением ее делала» и от нее же погибла, оставив его наследником и летописцем этой катастрофы. Два его дедушки и бабушка погибли в сталинском терроре; другая бабушка отслужила срок в лагере. Своего отца – успешного журналиста и писателя – Шаров помнил «очень печальным, смотрящим на все совершенно трагически»99. Несмотря на историческое образование, настоящим своим университетом Шаров считал собственный детский опыт в Москве конца пятидесятых, когда друзья и коллеги отца возвращались из лагерей и рассказывали свои истории100. Эти рассказы были страшными, отрывистыми и непонятными, они не складывались в единую картину. Шаров уже в детстве видел, что иногда эти люди говорили прямую неправду, создавали себе выдуманные биографии101. Видел он, конечно, и то, что правда о сталинском терроре, как она запечатлена в документальной и устной истории, все равно бесконечно меньше ответа на простой вопрос: как это все могло случиться?

Русский читатель затруднялся отнести исторические фантазии Шарова к понятной категории. Смешав незнакомые исторические идеи с красноречивыми, но очевидно недостоверными документами; перемежая эти псевдоисторические панорамы странной мистикой, душевными болезнями героев и иногда изощренной эротикой; балансируя на грани кощунства, шокировавшего православного читателя и ужасавшего советского критика, эти романы сначала воспринимались как эпатаж. К примеру, главная героиня романа «До и во время» (1993) – французская писательница Жермен де Сталь. Переехав в Россию, де Сталь спит с ее знаменитостями, в том числе со своим сыном – Сталиным. Рассказчик встречается с ней в сумасшедшем доме, где де Сталь водит дружбу с компанией старых большевиков и с мистическим философом, теоретиком воскрешения мертвых Николаем Федоровым. Пока рассказчик записывает устные истории этих людей, переживших катастрофу революции, Москва гибнет в Последнем Потопе. Известный критик Ирина Роднянская, подвергшая этот роман разносу в «Новом мире», обвиняла автора в непонимании священной истории. Даже хлысты, писала Роднянская, были ближе к религиозной истине. Защищаясь, Шаров рассказывал в одном из редких интервью, что он для того придумал вечно живую мадам де Сталь, чтобы показать «влияние французской культуры на русскую». Интервьюерша в ответ говорила, что в отличие от Роднянской молодые критики поняли Шарова как «писателя, работавшего в постмодерне», и читали его прозу как «игровую»; это, продолжала она, модно и занимательно. Отказываясь принимать этот язык, Шаров предпочитал рассуждать о своей «бесконечной полемике с Богом»102. Разговор о постмодерне был ему чужд.

«Утрата любого чувства истории – и как надежды, и как памяти», – так британский историк Перри Андерсон характеризует определяющее качество постмодернизма103. Нам предстоит понять, как сосредоточенность Шарова на русской истории сочетается с его лидирующим местом в формирующемся пантеоне российского постмодерна. На деле любительский интерес к русской истории более обычен для поздне– и постсоветского романа, чем профессиональная квалификация в этой области. Профессия историка была редка в русской классической литературе; примером является герой повести Достоевского «Хозяйка», историк русской церкви. Несравненно более важной была профессия врача. Незнакомы историки и советской литературе, сосредоточенной на инженерах и солдатах. Взрыв исторической прозы пришелся на 1970‐е годы. Культовая песня Окуджавы «Я пишу исторической роман» (1975), посвященная Василию Аксенову, была современна его «Ожогу», а также «Архипелагу ГУЛАГ» Солженицына, «Дому на набережной» Трифонова и «Прогулкам с Пушкиным» Синявского – каноническим текстам, определившим несколько узнаваемых направлений исторической прозы. Из их авторов только Синявский был историком; он защитил диссертацию по истории литературы и общественной мысли. В 1978 году его коллегой оказался главный герой «Пушкинского дома» Андрея Битова. Проза первых десятилетий нового века снова оказалась полна исследователей прошлого. Воображаемый историк может быть либо профессиональным, как в «Оправдании» или «ЖД» Дмитрия Быкова, либо самодеятельным: к примеру, в трилогии Сорокина «Лед» герой – геолог, но его занятия Тунгусским метеоритом – исторические, связанные с расследованием давней катастрофы.

Своим историзмом постсоветские нарративы отличны от магического реализма, с которым их иногда сближали. С магическим реализмом их роднят сознательное внедрение магии в масштабные романные конструкции и радикальная критика современного общества, которая достигается через ревизию его исторических основ. Отличие же в том, что постсоветский роман сознательно дистанцируется от традиций реализма. Постсоветский роман не имитирует социальную реальность и не конкурирует с психологическим романом – он имитирует историю и борется с ней. Огромное поле русской исторической фикции шире того, что принято называть «альтернативной историей» или «историческим воображением»; в свое время я определил этот творческий метод как магический историзм104. Одни произведения современной русской культуры («ЖД» Быкова, «Лед» Сорокина, «Empire V» Пелевина, «Приключения Фандорина» Акунина или «Дау» Хржановского) предлагают прямые исторические эксперименты, склоняясь к жанру «альтернативной истории»; другие тексты или фильмы (кроме романов Шарова, это «День опричника» Сорокина, «Лавр» Водолазкина или «Царь» Лунгина) являются скорее притчами, полными «расписанных метафор». Ясной границы между этими двумя типами историзма нет, а пограничных случаев множество. И все же Шаров видел эту разницу; я полагаю, что внимательное изучение его исторического воображения позволит и нам установить пограничные столбы в этой неведомой земле.

Герои многих романов Шарова – историки, и исследование прошлого оказывается главным занятием, за которым их застает их коллега-автор. Такова центральная жанровая характеристика его романов: действительно, Шаров писал не исторические романы, но романы об историках. Читая «Репетиции», «След в след», «До и во время», мы следуем не за психологическим становлением любовника, семьянина и гражданина, но за профессиональным развитием – самообразованием, кризисом или саморазрушением – историка. Классический роман воспитания, Bildungsroman, описывал развитие современной ему личности с ее желаниями и иллюзиями, сформированными настоящим и направленными на будущее. Исторический роман показывал становление современного общества через взаимоотношения героев, оказавшихся в обстоятельствах прошлого, которые предвещали или создавали настоящее. Постсоветский роман часто, хотя, разумеется, не всегда – роман воспитания историка, который с трудом, преодолевая разные виды сопротивления, формирует свое отношение к русской истории и советской катастрофе. В отличие от Bildungsroman’а и его поздней психоаналитической разновидности постсоветские романы редко интересуются детством. В отличие от реалистического романа и его поздней социологической разновидности они не занимаются текущей политикой, не делают своих героев «типическими» в отношении сословий или поколений и не претендует на репрезентативность своего анализа в отношении общества в целом. В отличие от фантастического романа в его классических формах постсоветский роман редко интересуется будущим, и даже тексты массового потребления полны «попаданцев» – перемещенных лиц, вынужденно мигрирующих между прошлым и настоящим105. Плоды и пережитки социальной катастрофы, многие постсоветские романы сосредоточены на прошлом в его длящемся, непреходящем взаимодействии с настоящим. Поэтому их нарраторами или главными героями органично оказываются историки – успешные или неудачливые, одержимые прошлым и болезненно пренебрегающие настоящим, добившиеся нового знания или провалившиеся в своем деле. Родившийся внутри социальной катастрофы и сводящий с ней счеты, такой роман может быть только историческим; в этом смысле посткатастрофический роман, одержимый историей, скорее противоположен постмодернистскому роману, к ней равнодушному. Заставая своего героя сложившимся гуманитарием – совсем не-типическим представителем нашего времени – роман дает читателю увидеть само-воспитание особого рода субъективности, в которой посткатастрофическое сознание приходит к новому пониманию исторического разрыва.

Часто магический историзм постсоветского образца является способом конструирования альтернативной общинности; в этом еще одно его отличие от романа воспитания, сосредоточенного на формировании индивида, и его магической версии в современных фильмах о супергероях-оборотнях. У Сорокина необычные манипуляции с человеческими телами позволяют сделать человеческий контакт сверхъестественно теплым, непосредственным, не нуждающимся в речи и преодолевающим ее ограничения. Получив удар ледяным молотом, сорокинские сектанты могут разговаривать сердцем. Через вампирский укус персонажи Пелевина могут узнать все, что им нужно знать о других – вампирах и людях. В большинстве таких текстов непосредственное знание ведет к неограниченной власти. Та же антимодерная фантазия о непосредственной, экстралингвистической коммуникации – глубинный сюжет большинства романов Шарова; но у него герои получают свои сверхобщинные способности не благодаря чудесной трансформации тела, но через культурные влияния, впрочем, не менее чудесные. Однако здесь есть и гендерные различия.

Если в романах Шарова есть супергерой, то это, как правило, героиня. Она наделена бессмертием или особенными отношениями со временем, и она делится этими сверхсилами с другими, обычно мужскими героями. Те получают свою долю сверхчеловечности через любовь с этой сверхгероиней, но поскольку она любвеобильна, таких мужчин оказывается много, и они общаются с героиней по очереди или коллективно, образуя сверхобщину. В «До и во время» герои Шарова получают способность сверхкоммуникации, переспав с мадам де Сталь. В «Старой девочке» перепуганная власть создает сверхобщину, на годы заперев в одном лагере всех любовников суперженщины, создавшей машину времени из собственного тела. Федоровский коллектив, изображенный в «Воскрешении Лазаря», истово работает над воскрешением отцов, но только женщине удается выйти за пределы обычных занятий архивной или устной историей; Ирина обучает мужчин, как заботиться о мистическом теле, не желающем оживать, лаской приучать его к новой жизни и залечивать трупные пятна. Все это истории не о супергероях, а о сверхколлективах, которые при этом имеют узнаваемые черты матриархата, скорее архаично-фольклорного, чем современного феминистского. В разных романах Шарова поиск суперколлектива историзуется по-разному: то как фиктивный или даже пародийный эквивалент русской идеи, то как содержание сектантского или шаманистического культа, то как неосуществившаяся цель революции или ее логическое следствие. В этом огромном и сложном мире бывает и так, что сверхобщины возникают и без руководящей роли женщины. В «Репетициях» сверхколлектив строят многие поколения мужчин и женщин, участвуя в небывалом религиозно-театральном перформансе, реконструирующем евангельские страсти. В романе «След в след» они получают сверхсилу от Петра Шейкемана, крещеного еврея-богатыря, героя балканских войн, передавая ее по мужской линии и подвергая порче. В «Будьте как дети» герои создают для себя небывалые возможности общинной жизни, отдавая всю власть бесполым «детям» и сами проходя ускоренный курс инфантилизации.

Биополитика Шарова очень необычна; его истории сосредоточены на изображении телесных метаморфоз и буквальном чтении классических метафор, но все это размывается постоянным смешением разных планов бытия: того, что делают герои, того, что они воображают, и того, что они рассказывают. Двумя экологическими нишами, в которых протекает такое смешение или смещение, оказываются сумасшедший дом и история революции; так эти истории и перетекают из одного топоса в другой. Иногда эта фантазия кажется настолько радикальной, что переварить ее можно только благодаря должной доли авторской иронии или самоиронии героев; всего этого тоже много в романах Шарова. Но в своих эссе Шаров уже от собственного лица подтверждал свою веру в особенную общинность русского организма, в котором индивидуальности сливаются в целое, формируя коллективное тело, противостоящее или тождественное государству. Правдивое или нет, это общинное видение полно жути.

Жуткое – всегда часть, которая занимает место целого, pars pro toto. Жуткое аналитично, его описывают по частям, которые неловко соединены в кентавре, сфинксе, ведьме, русалке или, в нашем случае, суперобщине. Действие этого принципа мы наблюдаем во множестве постсоветских историй о зомби, вампирах и попаданцах. Работая с чужими телами, такая метонимическая поэтика воспроизводит логику пытки, которая тоже манипулирует частями тела, чтобы изменить целое (индивида) и заставить его изменить целому (коллективу). Так работают сюжеты Сорокина во «Льде», «Голубом сале», «Теллурии». Но герои Шарова проходят через физические страдания и духовные метаморфозы, редко изменяя себе; как бы ни были ужасны места их обитания, будь то трудовой лагерь, психиатрическая больница или нищета российского Севера, они остаются при своих идеях, лишь еще лучше скрывая их. Страдания, лишения и ссылки помогают героям в их безнадежном поиске, знакомя их с экзотическими и тайными коллективами и открывая к новой и экстатической общности; и эта страсть часто находит взаимность у избранного коллектива.

В сравнении с другими постсоветскими авторами, Шарову свойственно необычно острое чувство рода – исторической наследственности, передающейся от предков к потомкам через многие поколения преемства, которое соединяет биологические факторы с культурными. В российских условиях сила родовой преемственности тем более поразительна потому, что исключает материальные формы наследства. Рассказчик романа «След в след» – воронежский философ, занимающийся историей русской религиозной мысли – восстанавливает генеалогию рода, который закончился со смертью его приемного отца, оставившего ему московскую квартиру и личный архив. Дополняя эти бумаги многолетними занятиями устной историей – планомерным сбором интервью с родственниками и свидетелями, – рассказчик восстанавливает длинную историю рода от его богатыря-основателя, кавалера двух солдатских Георгиев и религиозного искателя, до правнука-зэка, который в тюрьме стал главой подпольной партии эсеров, но в конце концов покончил с собой в сумасшедшем доме. Одновременно с выразительной преемственностью это и печальная история вырождения. Дегенерации рода соответствует дегенерация текста: начавшись стройно и даже бравурно, как архивное открытие, чреватое жизнеописанием нового героя, история его потомков кончается случайной коллекцией сплетен и видений.

Согласно философской традиции, историзм стремится понять текущее состояние мира как результат его развития в прошлом. Далее, историзм отрицает другие способы познания настоящего – например, понятие свободной воли, которая формирует настоящее, не будучи предопределена прошлым. У магической и рациональной версий историзма есть нечто общее: вера в объяснительную силу прошлого. В видениях Шарова прошлое предстает не просто как «другая страна», но как страна экзотическая и неисследованная, в ней все еще кроются чудесные альтернативы. В романе Шарова «Репетиции» рассказчик – сибирский историк, который в 1965 году пишет кандидатскую диссертацию о расколе в русской церкви. Старший друг рассказчика, выживший в ГУЛАГе, передает ему рукопись XVII века, написанную основателем таинственной русской секты. Этим автором оказывается француз, владелец театральной труппы Жак де Сертан. Захваченный русскими войсками в плен в Ливонии, де Сертан попал ко двору царя Алексея Михайловича и стал приближенным патриарха Никона. Свои путешествия и жизнь в России он описал на бретонском языке. Рассказчик «Репетиций» переводит и комментирует рассказ де Сертана. Тот провел бóльшую часть своей русской жизни в Новом Иерусалиме – копии Святой Земли, которую Никон построил себе недалеко от Москвы. Переименовав все реки и деревни вокруг своей резиденции в честь палестинских прототипов, в 1658 году он начал строительство Воскресенского собора, который был задуман как полномасштабная копия иерусалимского храма Гроба Господня. В советский период монастырь был превращен в лагерь, но сохранил название Новый Иерусалим. В этом лагере несколько месяцев после ареста провел Александр Солженицын. В 1994 году монастырь был вновь открыт, и с тех пор множество паломников и туристов посетило Новый Иерусалим на берегах Истры, место памяти Никона и Солженицына.

История Нового Иерусалима основана на достоверных фактах, но рассказчик выходит за их пределы. Из романа мы узнаем, что Никон не только создал свой монастырь как модель Святой Земли, но еще и попросил де Сертана поставить в нем реконструкцию страстей Христовых. В этой мистерии следовало показать в лицах все, что описано в четырех Евангелиях и нескольких апокрифах. Местные крестьяне играли всех действующих лиц страстей Христовых, кроме самого Христа. Его роль не досталась никому: предполагалось, что он явится во время самого спектакля, осуществив Второе пришествие. Но Никон впадает в немилость у царя (что действительно случилось в 1666 году), и сотни участников крамольных репетиций отправляются в сибирскую ссылку. Де Сертан умирает в дороге, но актеры остаются верны его учению. Они образуют сектантскую общину и продолжают репетиции в надежде на пришествие Христа. Теперь среди сибирских болот они репетируют свою мистерию, занимаясь ею, как литургией, поколение за поколением. Но вот происходит неожиданное: те, кто играют христиан, ссорятся с теми, кому достались роли иудеев. Конфликт разгорается, и первые начинают уничтожать вторых. К тому времени в деревне как раз появился советский лагерь; «апостолы» становятся его комендантами и продолжают репетиции, представляя их как форму атеистической пропаганды. В местном холокосте выживает мальчик-еврей, которому досталась рукопись де Сертана. Он и передал ее рассказчику.

Рассказчик романа «Будьте как дети» занимается фольклором северного народа энцев. Это вымирающие оленеводы, живущие в северных притоках Лены. Их легенды сосредоточены на их покойном вожде, миссионере и местном святом Евлампии Перегудове. Русский офицер, герой Кавказской и Крымской войн, убивший многих черкесов и карачаевцев, этот Перегудов все думал постричься в монахи, но оказался вождем энцев. Драгун-святоша, который то убивает, то молится, то блудит, то проповедует, Перегудов выглядит как перевоплощение другого зловещего богатыря русской литературы, Флягина из «Очарованного странника» Николая Лескова; но если Лесков поместил своего экзотического героя в обыденное окружение в одном дне езды от Петербурга, Перегудов попадает в Восточную Сибирь. В Якутске он случайно убивает своего покровителя, местного губернатора, и бежит дальше на Север. Там его, умирающего, нашли и выходили энцы. Язычники, они жили под властью своего шамана, пока того не «перекамлал» и потом убил Перегудов. Покрестив энцев и убедив их том, что они и есть избранный народ Божий, Перегудов делается вождем племени. Нечто подобное творил и Флягин в бытность свою «среди татар» под Хивой. Но у Перегудова получилось лучше: целые поколения народников и террористов бежали к нему на Лену с каторги, смешиваясь с кроткими энцами. Процарствовав среди них полвека, Перегудов умирает в 1918‐м. Ища спасения, часть его племени отправляется в Москву, к Ленину. Потеснив латышей, энцы возглавляют его охрану. Впадая в детство, вождь революции любит поговорить с ними. В тот момент все – большевики, православные и энцы – внезапно согласились: «революция, ее цель и смысл – возвращение в детство». Вместе они планируют крестовый поход детей в Иерусалим. Это последнее и решительное опрощение, потому что единственное назначение сложности – «укрывать, давать приют злу». Революция вновь разделит добро и зло, сделает мир «столь же простым и ясным, как до грехопадения». В этом умирающий Ленин воссоединяется с большой имперской традицией, которая, согласно Шарову, видела в расширении российской территории главный или единственный путь коллективного спасения. Возглавив поход на Иерусалим, Троцкий использует энцев в своей польской кампании. Все они гибнут, едва выйдя на оленях из болот в степи. Гибнут и посланные Лениным в Святую землю дети – беспризорные, слепые, калеки; правда, кому-то удалось дойти до Крыма. Для выживших энцы становятся тайным идеалом – памятью и воплощением народнической традиции, а Перегудов – ее святым отцом-основателем. Как и в «Репетициях», эта российская история – долгая, сложная и чреватая возможностями – продолжается в лагере, где православный епископ, ставший стукачом, сидит вместе с последним шаманом энцев, ставшим женой камерного пахана. И эта история вновь завершается в неустанной работе нарратора, посвятившего себя устной истории энцев и большевиков.

В замысловатых сюжетах Шарова переплетаются несколько повторяющихся линий, которые, будто в кандидатской диссертации по истории, соединяют источники, метод, предмет и содержание. В плане методологии историк всегда предпочитает глубокие биографические нарративы и собрания эго-документов (личных писем, дневников, воспоминаний) любым обобщениям или спекуляциям от авторского лица; зато его нарраторы охотно предаются отвлеченным рассуждениям, соединяя видимую логику с прозрениями и видениями, противоречиями и обманами. Эта пародийная ре– или деконструкция исторического нарратива не забывает ссылаться на источники, но признает их фрагментарный и умышленный характер. Излюбленная грамматическая форма Шарова тоже характерна для многих исторических сочинений: это несобственная прямая речь, которая перемежается с прямыми, закавыченными цитатами из эго-документов, освещая или освежая их интонацией рассказчика – иногда удивленной, иногда иронической и лишь слегка остраняющей. Романы Шарова обычно складываются как объемистые коллекции таких документов. Рассказчик либо прослеживает судьбу найденного им документа в истории, как это привычно свойственно историку культуры («Репетиции»); либо разбирает залежи таких документов, как это делает архивный историк («Воскрешение Лазаря»); либо дополняет имеющиеся документы поисками их авторов и интервью с ними, как это делает специалист по устной истории («След в след»); либо просто собирает эго-документы и публикует их в хронологическом порядке («Возвращение в Египет»). Полуутерянные, подзабытые и всегда фрагментарные, находки архивной или устной истории могут быть дополнены лишь фантазией историка, у Шарова обычно болезненной. По крайней мере в двух романах Шарова, «До и во время» и «Будьте как дети», нарраторы соединяют профессию историка с диагнозом эпилептика. Последнее не мешает, а помогает исследованию: «моя болезнь, может быть, вообще не проклятие, не приговор… наоборот: мне дана отмычка, без которой ничего не поймешь»106.

Предметом этих исследований почти всегда является длинное время – longue durée – русской истории, которое пересекает революционный рубеж 1917 года, соединяя далекие пред– и долгие постреволюционные события в непрерывном, часто даже без разделения на главы повествовании. Наконец, содержанием является настойчивое, из романа в роман развитие исторической идеи о единстве политических и религиозных элементов в большевистской революции и в самой русской истории. Эта идея радикальна потому, что пересматривает самые глубокие представления самих исторических акторов, к примеру большевиков, но также и других революционных деятелей, скажем народников или социалистов-революционеров: почти все они соединяли свои революционные теории и террористические практики с надеждой на глубокую секуляризацию народной жизни. Поколения историков тоже верили в принципиальную чуждость религии и революции друг другу. Согласно этим представлениям, лидеры русской революции были атеистами, они успешно боролись с религиозностью ведомых ими масс, а советский режим был наследником Просвещения. В том, что касалось религии и революции, с «воинствующими» марксистскими идеологами вполне соглашались «охранительные» православные идеологи: с точки зрения последних, российская революция тоже была смертельным противником православной религии. Противореча редкому консенсусу, существовавшему между полюсами политического спектра, и самым глубинным представлениям об исторической реальности, ранние романы Шарова воспринимались как скандальные и провокационные. Как писала Ирина Роднянская, Шаров ошибался не потому, что был «не слишком внимательным студентом истфака», а потому, что «в нем живет воля к принципиальному пренебрежению реалиями»107. «Новому миру» пришлось потом извиняться за выпад Роднянской, но та была права: политическая теология Шарова не была исторической ошибкой, за ней стояла авторская воля.

Ревизионизм Шарова был тотальным и симметричным: соединяя религию и политику, он пересматривал ту и другую. Я предполагаю, что он сознательно стремился к такой симметрии. В одних его текстах легче увидеть антибольшевистскую или антимарксистскую политику, тем более что речь в них постоянно идет об эсерах, зэках, психически больных и других жертвах режима; в других, наоборот, очевидны кощунство и ересь, тем более что речь постоянно идет о ересях и сектах. В целом тотальность политической теологии является центральной – самой важной, наиболее своеобразной и повторяющейся от романа к роману – идеей Шарова. Его политическая теология претендует на внеконфессиональность, но все же замкнута российскими или советскими рубежами и сосредоточена на восточном христианстве – его экспансии, расколах и кризисах. Хотя эта теология привязана к российской революции как своему высшему выражению, она не ограничена в историческом времени. И все же она национальна: несмотря на свой искренний интерес к северным народам, а также тевтонской истории, американскому фольклору, Жермене де Сталь и социальным проблемам европейской иммиграции, все это для Шарова скорее источник метафор – полем их приложения всегда остается русская история. В описанной им вселенной политико-религиозное единство осуществляется сразу в четырех планах, которые я для краткости назову опричным, имперским, революционным и репрессивным.

Опричный план политической теологии Шарова восходит к его кандидатской диссертации, защищенной в 1984 году. Название этой работы – «Проблемы социальной и политической истории России второй половины XVI – начала XVII века в трудах С. Ф. Платонова» – скрывало оригинальную трактовку политики Ивана Грозного, опричнины и Смутного времени. Тридцать лет спустя Шаров рассказывал: «[Я] написал диссертацию, которой до сих пор не стыжусь. Я горжусь собственной концепцией опричнины как военно-монашеского ордена на библейских началах»108. Об этой концепции можно судить по эссе «Опричнина Ивана Грозного», которое Шаров в разных вариантах публиковал три раза109. В 1547 году Иван IV, первым среди московских государей, венчался на царство – и принял это всерьез: почувствовав себя Богом, а не человеком, он стал переводить на религиозную основу всю систему государственных отношений. Непослушание власти стало равным смертному греху; царский суд стал Страшным судом; московское царство стало подобием рая, окруженного порочным миром. При этом, рассуждает Шаров, образцом Грозному служила не христианская Византия, а ветхозаветный Израиль. Суверен мыслился не новозаветным Богом любви и прощения, а ветхозаветным Богом гнева и воздаяния; и потому Никон позднее строил себе на берегах Истры Новый Иерусалим, а не Рим и не Константинополь.

Новый Иерусалим строил и царь Иван, но на далеких от Москвы берегах Балтики. Согласно историческим выкладкам Шарова, Иван вел там войну, чтобы присоединить Ливонский орден, который был ближайшим наследником крестоносцев, владевших когда-то Святой землей. В плену у Грозного был магистр Ордена, Фюрстенберг, так что этот план был не совсем ничтожен. Его осуществление сделало бы московских царей правопреемниками иерусалимских королей, утвердив «их приоритетные права на старую Святую землю и Иерусалим» – а с ними на новую Святую землю и Москву. Подобная логика позднее двигала Павлом I, ставшим магистром Мальтийского ордена, а возможно, и претензиями Романовых на палестинские владения, которые стали одной из причин Крымской и Первой мировой войн. Эта мотивация ускользает от историков, которые более прохладно, чем Шаров, относились к политической теологии.

В рассуждениях о московских царях, тевтонских крестоносцах и двух Святых землях Шаров далеко ушел от героя своей диссертации, историка-позитивиста С. Ф. Платонова. Но он и тут не останавливается. Для Шарова интерес царя Ивана к Ливонскому ордену становится основой для объяснения опричнины, из которой он потом выводит родовые черты русской власти. «Учреждение опричнины было попыткой организации части дворянского сословия России на началах военно-монашеского ордена… подобного Тевтонскому и Ливонскому». Потом планы Грозного провалились, «но старая политика террора, которую историки именуют опричниной, продолжалась и дальше»110.

Имперский план этой политической теологии Шаров формулировал много раз, от первых до последних своих эссе и романов. Россия – это империя, а русский народ есть имперский народ, он находится в тройственном союзе с государством и землей. Миссия империи состоит в расширении ее пространства. Народ вполне разделяет этот интерес с государством: экспансия самоцельна и благодатна, только она и делает российские владения Святой землей. Более того, народ поддерживает государство и согласен приносить ему жертвы, лишь если оно успешно выполняет свою имперскую задачу безостановочного расширения. Паузы и неудачи означают, что Бог отвернулся от своей земли, перестал считать свой народ избранным, а страну Святой. Только в этом – в завоеваниях, приобретениях, явном или неявном контроле над соседями – народ видит благодать. Такой народ не способен разочаровываться, каяться и отступать – это сразу ведет к кризису и распаду; но он всегда готов на смутное время и гражданскую войну. «Утрата даже небольшой части Святой земли была для подданных ясным знаком, что царь, который ими правит, не благословен, а значит, не истинен и не законен»111. Прекращение экспансии ведет к революции, которая не преобразует империю в национальное государство, но переформатирует ее так, чтобы создать новые основания для экспансии. Поэтому Россия не может стать нацией – она может быть только империей или ничем. Ничем она и становится всякий раз, как ее расширение представляется глобальной угрозой и консолидирует против себя мир. Но загадка русской истории в том, что после каждого провала – после Смутного времени, после Ливонской и Шведской войн, после Крымской и Первой мировой, наконец, после конца СССР – Бог, страна и народ перезаключают свой договор, возобновляя экспансию. Значит, они и правда являются избранными.

В письме, адресованном мне и опубликованном в предсмертном сборнике эссе, Шаров перелагает эту мистическую концепцию на политэкономический язык112. Россия всегда была сырьевым государством, выживавшим на экспорте меха, железа или нефти. В таких случаях прибыли зависят не от труда или усердия, но от географии, геологии и других причуд природы. Не только меритократия перестает работать в таких условиях; тут отказывает и сама рациональность. Способности к критическому суждению и трезвому расчету не нужны там, где богатства создаются доступом к редким и удаленным участкам земли, которыми государство наделяет своих людей, отказывая остальным. По формуле Шарова, рационализм в этих условиях замещается провиденциализмом: на Святой земле избранный народ не имеет других источников существования, кроме богоданной власти, а последняя не разрушит это преуспеяние, какие бы нелепости она ни делала. Радикальнее всего эта идея Шарова о русских как избранном народе формулируется в его тезисе о том, что Москва – это не третий Рим, а второй Иерусалим; в нескольких поздних эссе он повторял эту формулу. Мы вновь видим характерное для Шарова перекрещивание жанров, которое звучит как содержательное подтверждение: идею, когда-то отданную заведомо сказочному или исторически скомпрометированному герою (де Сертану и Никону в «Репетициях»), автор повторяет в своих эссе уже от собственного лица. В раннем романе эта идея воспринималась как любопытный вымысел, ироничная фантазия; в поздних эссе она же претендует на последнюю правду.

В отличие от рассуждения об опричнине, точно локализованного во времени и пространстве, тезис об имперской благодати и сырьевом изобилии внеисторичен. Периоды преуспеяния, основанного на сырье, множество раз терпели крушение в истории; среди многих примеров – пушное хозяйство Новгорода, кончившееся поражением и погромом, и Москвы, кончившееся Смутным временем. Добровольно или вынужденно, болезненно или брезгливо, имперские народы множество раз отступали из своих колоний или отказывались от них. Но русский народ, по Шарову, настолько свыкся со своим имперским состоянием, что без него не существует. Аддикция к империи – или правильнее говорить об аллергии к деколонизации? – является ключом к русской истории. Этот ключ годится ко временам Рюриковичей и Романовых, когда «главной, а по сути и единственной задачей власти было расширение территории истинной веры»: приращение земли вело верных ко второму пришествию и в конечном итоге к спасению113. Этот ключ подходит и ко временам Сталина и Брежнева, террора и застоя: «легитимность русской верховной власти была связана не с тем, что происходило внутри страны, а с военными победами вовне»114. Поразительно, что имперское воображение Шарова созрело именно тогда, когда российская держава в своем советском формате удивительно спокойно, почти без крови и сожалений рассталась со множеством колоний от Балтики до Средней Азии. По прошествии тридцати лет мы понимаем: спокойствие было мнимым. В XXI веке российские политики стали считать, что народ – теперь его называют «избирателем» – будет и впрямь судить о них исключительно по территориальным приобретениям или, не дай Бог, потерям. Чеченская, украинская и, возможно, белорусская политика Кремля развивается точно по Шарову: власть обретает легитимность не тем, что делает внутри страны, а тем, куда она движет ее границы. Путин вряд ли читал Шарова, в этом смысле тот и правда не был учителем; но, возможно, он все-таки был пророком.

В отличие от эссе романы Шарова соединяют империалистическую фантазию с тонкой и меланхоличной манерой письма, и риторический механизм этого необычного соединения еще предстоит определить. В романе Шарова «Будьте как дети» (2008) показана революция 1917 года, а ключами к ней становятся Крестовый поход детей (XIII век) и милленаристские ожидания русских сект. Мистический импульс революции раскрывается рядом поразительных персонажей – от сибирских шаманов до большевистских вождей. «Революция 17 года страстно ожидалась огромным числом самых разных людей, партий, религиозных групп», – пишет Шаров. Перечень этих групп для него начинается с «самых разных старообрядческих толков» и «других сектантов»115. Из имперской теологии русской власти следует ревизия ее революционной истории. Крестовый поход детей, описанный в «Будьте как дети» как высшее воплощение большевистской революции, воплотил понимание русской политики как народного движения к спасению. «В какую сторону ни возьми, мы идем к Иерусалиму: расширение империи есть единственно верный, надежный путь к Господу» – так в этом романе рассуждают почти все: впадающий в детство Ленин и вполне еще боеспособный Троцкий, московские беспризорные, энцкие шаманы и, наконец, православные иерархи, сотрудничающие с НКВД116. Наиболее ясное выражение эта идея получила в предсмертной статье Шарова «Октябрь семнадцатого и конец истории» (2018). Теперь он говорит от первого лица: народ Империи был имперским народом, в этом состояли его миссия и религия. Пока «империя, год за годом расширяя пределы, так зримо, так очевидно для всех приближала Второе пришествие Спасителя», народ поддерживал ее, разделяя цели и принимая жертвы. Потом военные и прочие неудачи империи отвратили от нее имперский народ, и он стал искать новое воплощение. Согласно этой логике, русские революции начала ХX века не разрушали Империю, но пересоздавали ее на новых началах. «До начала ХX века империя была кошкой, которая хорошо ловила мышей (территория ее росла и росла) и, значит, не зря ела свой хлеб. Но военное поражение 1905 года, почти непрерывные неудачи Первой мировой войны стали для народа знаком, что благословение свыше утрачено. Господь, который в ушедшие два века с такой щедростью даровал победы Своему новому избранному народу, отвернулся от него. Эта утрата благословения уже сама по себе означала, что власть, которая продолжает править Святой землей, нелегитимна. А нелегитимность, в свою очередь, делала законными любые попытки ее свержения – в их числе революции 1905 и 1917 годов»117. Воображением Шарова владела мистика русского национализма, воспринятая не от его героев-историков – Карамзина, Ключевского, С. Ф. Платонова, но от его учителей-мистиков – Чаадаева, Федорова и своеобразно понятого Андрея Платонова.

Но у политической теологии Шарова есть и иное содержание, которое обличает репрессивный аппарат российского сверхгосударства и потому уравновешивает имперские мечтания. Роман «Воскрешение Лазаря» написан от первого лица; он в деталях передает мечту героя и автора о физическом воскрешении отца. Готовясь к воскрешению на кладбище, рассказчик заимствует технологии из трудов московского философа Николая Федорова. Эта задача заставляет его обратиться к архивам; читая документы раннесоветской истории, рассказчик придумывает ее новую интерпретацию. По его версии, большевистская революция и советское строительство осуществляли проект массового воскрешения под руководством чекистов, которые были последовательными, хоть и тайными сторонниками Федорова. Гипотеза Шарова о влиянии учения Федорова на большевиков опередила исследования историков-профессионалов; но он придал этой связи особенный характер. Влияние Федорова на русскую мысль было, писал он в эссе, соразмерно влиянию Лютера на западную мысль: Федоров «вернул русской истории безграничное чувство правоты»118, подготовив этим пришествие большевиков. В романе о Лазаре эта мысль развивается в иронических деталях. Поскольку дело воскрешения требует, чтоб от покойника остался обширный след в виде архивов или воспоминаний, преимущество получают те, кто во время своей жизни пользовался вниманием и влиянием, располагал властью. Мир несправедлив не тем, «что один богаче, а другой бедней, это ерунда; беда, что в нем выживает лишь зло… Проще говоря, выживают только палачи, только они оставляют потомство, даже память о жертвах – и та остается только палаческой». Изменить эту ситуацию моглa бы самa ЧК: прежде чем убивать очередную жертву, палач должен узнать всю ее подноготную, убедившись в том, что подследственный не скрыл и самой малости; это все остается в архивах и, когда созреют технологии, будет использовано для воскрешения. Так, согласно изобретательному герою Шарова, и развивается профессиональное мастерство чекистов-федоровцев. Когда палачи начнут восстанавливать тела своих жертв, тогда состоится «великий акт прощения и примирения: палачи и так при жизни наследуют своим жертвам, присваивают их имущество, жен, славу, а теперь оказывается, что единственно для того, чтобы убиенные не погибли окончательно, наоборот, могли жить вечно. То есть любовь палача к жертве есть высшая, наиболее чистая и бескорыстная любовь». Нищий фантазер претендует на полную реформу власти: «Если мой проект коллегией ОГПУ будет одобрен, сказал я, „органы“ сделаются самым важным государственным институтом. Функции их изменятся диаметрально: из органов смерти они станут органами жизни, причем жизни вечной, может быть, именно в этом и великий смысл революции»119. Отчасти так и происходит: чекист завладевает квартирой и женой этого героя, а потом устраивает новую революцию, с тем чтобы начать наконец дело воскрешения. Но первым воскрешенным Лазарем стал Каганович, один из палачей; до жертв дело опять не доходит120.

Профессиональный историк Смутного времени и опричного террора, Шаров стал лидером художественного и интеллектуального движения, занятого переосмыслением русской революции и большевистского террора. К нему присоединились многие писатели и историки: Владимир Сорокин и Дмитрий Быков, с одной стороны, Юрий Слезкин и автор этих строк, с другой стороны. Шаров так писал о предпринятой им ревизии, которая будет продолжаться поколениями: «Та история, которую я застал, не была историей людей. Это была история гектаров, урожаев, финансовых потоков… для меня совершенно чужая… Я пытаюсь понять, что такое революция… чем люди руководствовались, когда ее задумывали и совершали, когда мечтали о прекрасном и шли на чудовищные преступления ради нее»121.

Читателю и критику постсоветской литературы может казаться, что ее воображение ничем не ограничено. Секс и политика, космос и революция, неравенство и преступление – ее темы вечны как сама литература. Но сосредоточенность этой литературы на прошлом все же необычна. Примером служат сотни сюжетов о попаданцах, странствующих между имперским, советским и путинским периодами истории; путешествуя вместе с героями на машинах времени, постсоветские авторы и читатели получают новые возможности для объяснения своего опыта. Примером из высокой литературы является сосредоточенность многих сюжетов – у Мамлеева, Сорокина, Крусанова, Шарова и других – на сектантских общинах; одни ищут в них объяснение большевистской революции, другие видят здесь прекрасную и несбывшуюся альтернативу советскому опыту, а Шаров имел смелость соединить обе эти тенденции. В то же время этих писателей не волнуют такие вполне традиционные для литературы области интересов, как психология или критический анализ социальных проблем. Похоже, что больше всего этих авторов интересуют две области человеческого опыта – история и религия, которые в их текстах сочетаются скандально и разнообразно. Иногда созданное ими будущее пугающе похоже на прошлое. Тогда становится трудно отличить горе по потерянному прошлому от предостережения об опасном будущем. Иногда, наоборот, прошлое оказывается придуманным как полная и прекрасная инверсия всех черт отвратительного настоящего. Но такие писания совсем не похожи на ностальгию: ведь они описывают то, чего никогда не было. Все это очень характерно для посткатастрофического опыта, но выходит далеко за пределы того, что обычно понимается под постмодернизмом. Переиначивая заглавие известной статьи постколониального теоретика, «пост» в слове «постсоветский» совсем не то же самое, что в слове «постмодернистский»122.

История и магия – странные соседи. Призраки, вампиры и воскрешенные тела с трупными пятнами помогают авторам и читателям обсуждать ход истории, который трудно понять другими способами. Особенно трудным для понимания был советский период с его «необоснованными репрессиями». Жуткие пейзажи постсоветской литературы достоверно свидетельствуют о бессилии более традиционных способов понимания исторической реальности. Читателя, пережившего катастрофу, привлекает не кажущаяся точность социальной истории, а неистощимость фантазии, создающей альтернативное прошлое.

Владимир Шаров часто говорил о том, какую роль в его жизни сыграли слышанные им в детстве рассказы возвращающихся из ГУЛАГа друзей отца. Так, в интервью с Георги Борисовым он вспоминал:

Возможно, это было первое интимное столкновение Шарова с историей как «царством Агамемнона» – жуткой бездной, поглощающей и перемалывающей людей, в которой они, тем не менее, научились не только выживать, но и жить, думать, любить и даже радоваться жизни. О чем бы он ни писал, именно большевистский террор, ЧК, НКВД и ГУЛАГ оставались его главным вопросом и главной темой. В сущности, каждый из его романов предлагает новое объяснение советского террора и государственного насилия.

Причем все эти объяснения и оправдания таковы, что с «реалистической» точки зрения они выглядят как фантастика почище «Игры престолов». Точка зрения шаровских мыслителей и идеологов никогда не сводится к реалистической системе координат. Напротив, его герои всегда помещают себя, а главное, Россию в религиозный контекст, для них, как для персонажей «Репетиций», Священное писание имеет прямое отношение к настоящему, и они строят свои жизни и свое понимание русской истории именно в контексте иудео-христианской мифологии. Как Шаров говорил Г. Борисову: «…русская история вся насквозь религиозна. Это попытка повторить ветхо– и новозаветную историю во всех ее важных и даже второстепенных деталях. Это касается не только страны, но и каждого отдельного человека» («Отказ от детей», 665). В этом контексте действия и рассуждения персонажей Шарова не только не фантастичны, но, напротив, прагматичны и сверхреалистичны.

Но зачем оправдывать террор? Зачем подводить под массовое уничтожение людей, пытки, страдания, унижения мифологическую основу? Может быть, для того, чтобы спародировать советскую теологию насилия? Такая версия возможна, тем более что в романах Шарова предостаточно иронии и даже сарказма по отношению к оправданиям насилия, и само собой, далеко не всякого персонажа его романа следует воспринимать как рупор авторских мыслей. Но в то же время вряд ли стоит читать его романы в духе соц-арта с христианским акцентом. Сложная, многоступенчатая форма его нарративов воссоздает философский поиск истины, работу историка, собирающего свидетельства и постепенно, шаг за шагом достигающего понимания, – работу абсолютно серьезную и уважительную, несмотря на фантастичность проступающих в ходе этих интеллектуальных раскопок мифологических нарративов.

Чтение же историософской эссеистики Шарова, собранной в двух книгах – «Искушение революцией» (2009) и «Перекрестное опыление» (2018), – убеждает в том, что сюжеты его романов лишь гротескно воплощают то, что ему самому представлялось метасюжетом русской истории – истории культуры, основанной на мессианском отношении русских к себе и своей земле, на сакрализации власти и провиденциальном понимании исторического времени. Иначе говоря, революцию и террор, по Шарову, невозможно объяснить иначе, чем в мифологическом контексте. Они не прагматичны, а провиденциальны по своим стратегическим целям.

И хотя иногда кажется, что шаровская историософия опоздала лет на пятьдесят, если не больше, при ближайшем рассмотрении она перекликается с «политической теологией» Карла Шмитта, которая, как отмечает современный исследователь, обрела новое дыхание в современную, постсекулярную эпоху: «…теология стала рассматриваться как фундамент всякой политической мысли – в качестве исторической подкладки той или иной концептуальной системы… Постсекулярный бог, вернувшийся после собственной смерти то ли в образе неисчезающей тени, то ли в качестве пустого означающего, получает второе дыхание, а точнее, политическую власть»124.

Нечто сходное можно сказать и об исторической теологии Шарова. Не случайно Бог, с которым постоянно ведут диалог его персонажи, написан как слабый, колеблющийся, нерешительный, пребывающий в смятении и сомнении. Это модернистский Бог, переживший собственную смерть и не уверенный в том, что он нужен людям. Да и сами люди не всегда в этом уверены, несмотря на то что и партийные вожди, и чекисты вовлечены у Шарова в теологические споры. Если в относительно раннем романе «Репетиции» (1992) одного из героев еще коробит «покровительственное отношение… к Господу: Господь у него был словно малый ребенок или немощный, ни на что сам не способный старик»125, то в последнем романе «Царство Агамемнона» (2018) Бог не только ослаб, но и покинул мир, отдав его во власть Антихриста:

У концепции Шарова особенно много пересечений с двумя концепциями русской революции: предложенной А. Эткиндом в книге «Хлыст: Секты, литература и революция» (1997) и разработанной Ю. Слезкиным в книге «Дом правительства: Сага о русской революции» (2017). Так, А. Эткинд помещает большевистскую идеологию в следующий концептуальный ряд:

По мысли Эткинда, важнейшую роль в соединении марксизма с милленаризмом сыграли староверы и хлысты. Особенно рифмуется с большевизмом – и с романами Шарова – следующее положение хлыстовства: «Догматическим содержанием хлыстовской веры была идея множественного воплощения Христа и представление о доступности личного отождествления с Богом – человекобожие, как стали формулировать в конце 19 века. Хлысты не различали между Богом-отцом, Богом-сыном и Святым Духом, соединяя три ипостаси в одну и, далее, сливая их с собственными лидерами»129.

Ю. Слезкин в «Доме правительства» интерпретирует апокалиптический милленаризм как главную движущую силу многих революций модерности, русской в том числе:

Как и эти исследователи, но совершенно самостоятельно Шаров понимает большевистскую революцию и террор как проявления апокалиптического милленаризма, включающего в себя ряд обязательных элементов: интерпретацию реальности как царства Антихриста, понимание эсхатологической катастрофы как единственного способа очищения и обновления мира, ожидание скорого Апокалипсиса и Второго пришествия. Более того, он увидел в сталинизме не аберрацию, не отклонение от «нормального» хода русской истории, а ее логическую кульминацию – то, к чему вели столетия русского милленаризма, начала которого он в разных романах определяет по-разному, однако всегда возводит их к той или иной версии иудео-христианской мифологии.

Конечно, в отличие от современных историков Шаров пишет свой образ русской истории широкими художественными мазками, без колебаний оперируя такой абстракцией, как «народ», и тем самым вольно или невольно эссенциализируя провиденциализм русской истории. Если Эткинд и Слезкин, каждый по-своему, вписывают провиденциальный дискурс в сложные отношения с просветительскими и эмансипаторными аспектами русской революции, то Шаров «вычитает» эти элементы целиком и полностью, превращая русскую революцию и последующую историю в прямое развитие метанарратива русского милленаризма, сложившегося еще в XVI веке.

Так, в письме Александру Эткинду Шаров вписывает в эту концепцию сырьевую экономику и внутреннюю колонизацию – то, чему посвящена книга Эткинда «Внутренняя колонизация». Заканчивается рассуждение Шарова таким пассажем о русском провиденциализме:

Кстати, и пессимизм Шарова по отношению к политическим перспективам современной России, по-видимому, был связан с явным возрождением милленаризма и, в связке с ним, мессианизма в качестве идеологического мейнстрима. Так, в эссе «Между двух революций» он писал:

Михаил Эпштейн вспоминал: «Когда в 2003 году я вернулся в Россию после тринадцатилетнего отсутствия, Володя первый сказал мне о том, что уже тревожно носилось в воздухе: при всем блеске новоотстроенной постсоветской Москвы историческая жизнь России начинает течь по тем феодальным, царско-боярско-опричным руслам, которые были проложены еще до петровских реформ, в средневековой Московии. Володя оказался прав на много лет вперед»133.

Однако то, что в эссеистике звучит иной раз слишком прямолинейно, в романах обретает многозначное звучание, не только несводимое к милленаристскому нарративу, но и включающее в себя его критику. Размытая (а вернее, отсутствующая) граница между эпохами и культурными нарративами в прозе Шарова вместо редукционизма порождает эффект амбивалентности, граничащий с гротеском и постмодернистской деконструкцией. Именно по этим каналам – как критика, а не как позитивное утверждение – восстанавливается у Шарова «сокращенное» измерение революции и революционной эпохи, с которым связаны дорогие для него ценности индивидуализма и свободы, рационализм, скепсис, ирония и многое другое, принадлежащее скорее парадигме Просвещения, нежели религиозного сознания.

И наоборот – Шаров подчеркивает: «Я, когда пишу, тому, что пишу, верю» («Отказ от детей», 672). Но нельзя не почувствовать ироническую усмешку и острый абсурдистский гротеск, то и дело прорывающиеся и в стилистике, и в сюжетике его прозы. Так, скажем, Шаров может как бы с полной серьезностью написать такой пассаж:

Отчетливый комический эффект возникает из сочетания Адама и возвращения в рай с бюрократическим языком, позаимствованным из истории партии (всякий, кто изучал эту дисциплину с восьмого класса, знал, что такое «программа-минимум» и «программа-максимум»). Причем Шаров доводит советский новояз до абсурдной яркости, когда говорит о «даровании каждому личного бессмертия, вечной молодости и полноты счастья». Не менее комичны и история о рождении федоровской философии общего дела из‐за влюб3ленности в якобы мертвую, а на самом деле вполне живую м‐м де Сталь («До и во время»); и воскрешение (?) Лазаря Кагановича в качестве евангельского Лазаря («Воскрешение Лазаря»); и интерпретация предсмертного бреда Ленина как особого рода пророчества («Будьте как дети») и т. п.

Уже в первом своем романе, «След в след» (написан в середине 1980‐х), состоящем из нескольких самостоятельных, но объединенных единым структурным сдвигом новелл, он экспериментировал не только с советской историей. Куда более важным представляется «мерцающая» дистанция между автором и повествователем. Последний порой кажется (авто)биографическим персонажем, недаром некоторые из эпизодов его биографии впоследствии текстуально войдут в воспоминания Володи об отце, Александре Шарове – «Когда Шера в форме». В то же время повествователь в разных новеллах то и дело «влипает» в советский дискурс, балансируя на грани соц-арта, но без отчуждения, почти проникновенно.

Гротеск у Шарова не обязательно комичен, хотя и присутствует в его прозе как константа – не акцентированная, но отчетливая. Ключом к пониманию шаровского гротеска может послужить тыняновский термин «невязка»:

В чем источник «невязки планов» у Шарова?

Сам он объяснял ее столкновением сосуществующих сфер религиозной и секулярной истории:

Действительно, если присмотреться, то чаще всего гротескный эффект возникает там, где Шаров совмещает – не примиряя – исторические феномены, казалось бы, не имеющие отношения к священной истории, и их интерпретацию (движущую события) с религиозной точки зрения. Скажем, большевистский террор может пониматься и как подготовка к федоровскому воскрешению мертвых (потому-то на расстрельных делах и пишется «Хранить вечно»), и как осуществляемый Апокалипсис, и как борьба с Антихристом посредством стахановского производства праведников и мучеников. Ярким примером скрытого, но тем не менее мощного гротеска, основанного именно на невязке планов, становится история Веры Радостиной – главной героини «Старой девочки».

Почему все НКВД и лично Сталин так озабочены тем, что какая-то женщина, пусть явно незаурядная и когда-то близкая к власти, решает погрузиться в собственное прошлое, читая день за днем свои дневники? Почему в этом ее решении видится вызов всему строительству социализма? Почему сам Сталин убежден, что Вера идет к нему – к тому моменту в прошлом, когда между ними мог возникнуть роман, а она стала убеждать его, что он живой бог и не может быть нормальных отношений между земной женщиной и живым богом? Да потому, что она не просто Вера Радостина – а аллегория веры. Недаром и мужчин, затронутых Верой и, как правило, влюбленных в нее, Шаров называет «народом Веры» (ср. выражение «народ веры» в его интервью136). Сталин надеется не столько на личное счастье с Верой, сколько на возвращение народу веры, разрушаемой государственным насилием:

Оттого-то форма романа Шарова как бы мерцает между двумя моделями: романом воспитания Веры (а через нее ее следователя Ерошкина), романом, парадоксально развернутым вспять, а не вперед – и многофигурной аллегорической фреской, изображающей уход, угасание веры, стоявшей за советским милленаристским проектом (неслучайно повествователь встречается с Верой, превратившейся в маленькую девочку, в год ХХ съезда).

Через совмещение трудносовместимого Шаров пародирует различные формы исторического нарратива – от мемуаров и документов до исторических легенд и преданий. В различных версиях этих жанров он совмещает традиционно несовместимые планы, добиваясь гротескного эффекта. Так что вернее говорить о «пародичности» шаровских романов – ведь, по Тынянову, пародичность, в отличие от пародийности, предполагает «применение пародийных форм в непародийной функции»: «возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее»138.

Впрочем, за невязкой планов – за глубинным гротеском шаровской прозы – прочитывается еще один уровень. Его можно назвать биографическим. Или травматическим. Или экзистенциальным. Сам Шаров описывает эту «невязку» так:

Иначе говоря, гротескное сознание Шарова выросло на почве невозможности совместить историю семьи (историю рода), в центре которой стоит осмысленная и теплая повседневность, со вписанной в эту историю катастрофой – разрывом, дырой в бездну, из которой веет неприрученным ужасом. Это, конечно, не только его личная «невязка» – она лежит в центре самосознания нескольких советских поколений: условно говоря, от поколения детей 1930‐х годов (Трифонов, Петрушевская, Битов, Вен. Ерофеев и др.), чаще называемых шестидесятниками, до следующих за ними поколений – и в рожденных в поздние 1940‐е – 1950‐е (поколение Шарова, Сорокина, Елены Шварц, Рубинштейна) и 1960–1970‐е (поколение Пелевина, Степановой, Шишкина, Быкова). Но именно Шаров трансформировал эту «пост-память» в рефлексию о религиозном метанарративе русской революции – метанарративе, превратившем Апокалипсис в часть планового хозяйства.

Общие контуры милленаристского метанарратива намечаются у Шарова уже в «Репетициях» (1992). В романах 1990‐х – начала 2000‐х («До и во время», 1993, «Мне ли не пожалеть…», 1995, и «Воскрешение Лазаря», 2002) он уже предстает полностью сложившимся и все более детализированным. В трех последних романах («Будьте как дети», 2008, «Возвращение в Египет», 2013, и «Царство Агамемнона», 2018) метанарратив расширяется, поглощая все новые и новые культурно-исторические дискурсы и стратегии поведения. Однако исследование эволюции этой мифологии в романах Шарова – дело будущего. Первостепенной задачей представляется обозначение ее более или менее устойчивых, то есть повторяющихся мотивов. Повторяющихся настолько часто, что в них можно увидеть архетипы милленаризма в шаровском понимании.

Каковы же они?

Шаров постоянно возвращается к доктрине «Москва – Третий Рим» как основе русского милленаризма. По его убеждению, «„Сказание“ [„Сказание о князьях Владимирских“, в котором излагалась эта доктрина,] вскоре приобрело официальный статус, сделавшись вступительной статьей к „Государеву родословцу“, и для русского общества мало уступает перевороту, сделанному Коперником для общества западного. Только вектор его противоположный. Коперник умалил и землю, и весь человеческий род, убрав его из центра мироздания; монастырские же книжники, наоборот, поставили русскую историю в центр мира»140. Ср. в «До и во время»: «Евреи из‐за своей греховности потеряли благодать, и Россия стала новой Святой землей. Русский народ избран Богом, чтобы объединить вокруг себя все силы добра и света, какие есть на земле, и готовиться к последней, решающей схватке с силами мрака и греха»141. Доказательством избранности становится и финал романа, в котором отделение геронтологии психбольницы в Москве 1960–1970‐х годов превращается в новый Ковчег посреди нового Великого Потопа. А в «Воскрешении Лазаря» в Советскую Россию приходят Дева Мария вместе с Николаем Угодником и Ильей-Пророком, и все они отбывают срок в ГУЛАГе.

Общеизвестную концепцию русского мессианизма Шаров интерпретирует как основание для особой философии власти в России. В соответствии с этой философией, власть несет ответственность перед Богом, а не обществом, и главное, за что власть отвечает, – это богоугодность России, то есть сохранение статуса избранности. Вот почему в русской истории не прямые проявления некомпетентности, а природные бедствия и катаклизмы, как и военные поражения, служат главным доказательством провала властных институций. Отсюда же и преимущественный механизм русских революций – сверху:

В романах Шарова, как правило, сталкиваются, а вернее, взаимодействуют две силы – верховная власть, представленная историческими персонажами, и вымышленные или невымышленные, но радикально трансформированные по сравнению со своими историческими прототипами новые пророки, которые напрямую общаются с Господом. И та и другая сила пытается договориться с Богом, понять Его волю и убедить Его принять их проекты как угодные Ему. Впадающий в детство Ленин в романе «Будьте как дети» парадоксально совмещает в себе обе эти функции.

В «Репетициях» начатая Никоном инсценировка евангельских сцен как призыва к возвращению Христа доживает до революции, а затем и ГУЛАГа, почти не меняя очертаний, что непосредственно свидетельствует о преемственности между средневековым мессианизмом и модернистским милленаризмом. В «До и во время» появляется радикально-модернистская группа «Эвро», которая выращивает гениев для революции и того, что за ней последует, а именно для Апокалипсиса и Второго пришествия: «Конечной целью общей программы [группы „Эвро“] было возвращение самим человеком, а не Богом, всего человеческого рода в рай и его соединение с Господом»143. В «Воскрешении Лазаря» эта же цель понимается как глубинный, выношенный веками бунт против Бога. Таким образом, как известно, часто интерпретируется модернизм, но Шаров подчеркивает, что перед нами не богоборчество, а «помощь» Богу – достижение его целей человеческими усилиями:

Эта идея претерпевает у Шарова многочисленные метаморфозы. В романе «Мне ли не пожалеть…» (1995) Христос воплощается в сыне лидера хлыстов и революционерки и при этом певицы хора, объединившей эсеров и скопцов (вместе они и стали большевиками). А в «Возращении в Египет» новым Христом объявлен Ленин:

В конструкции этого дискурса, начиная с «До и во время», все большую роль играет «философия общего дела» Николая Федорова. По мысли Шарова, Федоров – это связующее звено между средневековьем и модернизмом, между старообрядцами и сектантами, с одной стороны, и большевиками, с другой:

Однако при этом «До и во время» изображает Федорова настолько иронически, что последователи этого философа жгли чучело Шарова перед окном его квартиры, чтобы выразить свое возмущение. Именно федоровское обещание воскресить всех мертвых становится в этом романе главным оправданием сталинского террора, то есть, иными словами, Сталин, развязывая массовые репрессии, опирается на Федорова:

Отметим также, что уже в первом романе, «След в след», возникает, чтобы затем вернуться в поздних романах, объяснение пыток и подробнейших допросов жертв террора необходимостью впоследствии восстановить их личности по сохраненным архивам НКВД.

Этот мотив непосредственно связан с мотивом избранности, поскольку именно страдание и даже, как Шаров пишет, «самоистребление народа» являются важнейшими условиями Спасения в контексте апокалиптического милленаризма. Так, в «До и во время» уже упомянутая группа «Эвро» рассматривает гениальность, необходимую для революции, как заразную душевную болезнь, вызывающую эпидемию:

И далее один из персонажей говорит:

Этот мотив, в той или иной степени возникая почти во всех романах Шарова, достигает апофеоза в последнем – в «Царстве Агамемнона». Его главный герой, священник и писатель Жестовский, без колебаний сотрудничает с НКВД, пишет доносы на всех окружающих, не исключая и родную дочь: «…и в лагере доносил на людей, и на следствии сдавал их по первому требованию, то есть просто всегда и всех предавал, больше того, очень многих из тех, на кого он дал показания, не стало в самое короткое время. Но вел он себя так, будто это правильно, будто иначе и быть не может, потому что он их не закладывает – в жертву приносит. И эта жертва всем нам, в том числе и погибшим, необходима»151. Мотивировка его поведения чисто теологическая:

В этом контексте понятно, почему террор и «самоистребление народа» парадоксальным образом порождают чувство правоты, которое Шаров считает, возможно, самым драгоценным аспектом революционной эпохи; в эссе «Между двух революций» он говорит о поразительном сочетании террора с чувством радости и полноты жизни. Последнее, считает он, идет от возвращенного

Этот мотив, естественно, накрепко спаян с предыдущим. Недаром в «Царстве Агамемнона» он звучит наиболее отчетливо, и священник (а впоследствии старец) Жестовский часто говорит: «Что мы, что чекисты делаем одно»157, – сравнивая допрос (и его эффект на жертву) с исповедью: «…в царстве сатаны кабинет следователя или подобный ему кабинет оперуполномоченного есть наша настоящая исповедальня»158.

Однако еще до «Царства Агамемнона» этот мотив получает разностороннюю, и нередко саркастическую, разработку в романе «Воскрешение Лазаря». Типичные для Шарова столкновения советского бюрократического стиля с религиозным дискурсом возникают здесь особенно часто: «Наверху, – начальник областного НКВД указывал пальцем на небо, – принято принципиальное решение: признать наш суд „Страшным Судом“ и, соответственно, без изъятия зачесть арестованным страдания, которые они приняли из наших рук. Больше они страдать не будут, ад для них кончился навсегда, пришло время воскресения, время вечной жизни»159. Эту же мысль развивает один из главных героев романа – Николай Кульбарсов, проповедник и мыслитель:

Здесь же пытки и допросы предстают как средство для воскрешения мертвых:

Эта программа полностью осуществляется в финале «Воскрешения», когда сначала расстрелянный, а потом неизвестным образом воскрешенный (и, вероятно, размноженный) Лазарь Каганович триумфально едет по стране на поезде, чем окончательно подтверждает правоту коммунизма: «Страна в самом деле была едина как никогда, как ни до, ни после. Не было ни врагов, ни оппозиции, даже не было просто недовольных»164.

Милленаристский нарратив у Шарова неполон без фигуры корифея – посредника между Богом и народом, способного артикулировать волю Бога и чувствующего ответственность за единство народа. Таковы Сертан в «Репетициях», м-м де Сталь в «До и во время», братья Кульбарсовы в «Воскрешении», сначала Гоголь, а затем «кормчий» Капралов в «Возвращении в Египет». Парадигматическими, конечно, являются концертмейстер Лептагов и его хор в романе «Мне ли не пожалеть…» – они определяют политику революционной власти, которая приводит к альтернативным результатам вроде покаяния партии перед народом в 1937 году.

Мотив корифея/пророка, разговаривающего с Богом, заставляет Шарова все время переосмысливать образы «верховной власти». Так, Сталин у него, появляясь во многих романах, как правило, не похож на своего исторического прототипа. В «До и во время» он пытается избежать террора, и только де Сталь, возбуждая в нем ревность, подталкивает его к репрессиям: «Он был очень хороший, очень добрый и немного сентиментальный человек; конечно, он был лучше всех, кто его окружал, но для партии, для страны в то время доброта была не благом, а злом. Она ничего не могла с ним поделать. Только ревность, только она одна освобождала его, только она давала ему силы, но в конце концов не могла же де Сталь переспать с половиной страны»165. Другой персонаж этого романа – явно напоминающий В. Я. Проппа, – утверждает, что «Сталин – фигура чисто мифическая. В этом духе Прочич нам его и цитировал: „Никакого Сталина никогда в помине не было. Настоящий Сталин, Сталин, который ест и пьет, – такой же нонсенс, как живая птица Феникс“, – и так далее. Сталина Густавс считал величайшим достижением народного гения»166.

В чем смысл этой «апологии Сталина»? Вероятно, в том, что внутри милленаристского метанарратива Сталин представляется не верховным самовластным властителем, а лишь проводником логики метанарратива. Это она, а не он требует насилия, якобы обеспечивающего Россию праведниками и ведущего прямиком ко Второму пришествию. Так роль Сталина объясняет и Жестовский в «Царстве Агамемнона»:

Что касается Ленина, то в романе «Будьте как дети» он постигает логику метанарратива, лишь уходя из мира рациональности и дискурсивности: его «болезнь – не наказание, наоборот, она – знак скорой свободы. Пройдет год, два – и мир избавится от слова, снова сделается таким, каким был при сотворении. Теперь он [Ленин] часто видел его – огромный, светлый – словно в полдень заливной луг. А на нем – радостные люди, невинные, лепечущие, будто вчера родившиеся младенцы»169. Деволюция Ленина как бы прокладывает дорогу к коммунизму:

Хотя в романах Шарова русский провиденциализм явлен во всей его полноте и, кажется, без всякой дистанции, этот эффект обманчив. Все романы Шарова содержат в себе очень отчетливые «усилия, чтобы с этой логикой не согласиться» (его собственные слова): вполне серьезные и по-своему логичные и убедительные философско-теологические построения его героев проверяются сюжетами романов, которые, в свою очередь, таят в себе неявные, но отчетливые механизмы деконструкции этих идеологий. Шаров никогда не выносит эту деконструкцию на первый план, но она неотъемлемо вписана в ткань его прозы – что я и постараюсь показать далее. В этой перспективе шаровская «теология террора» одновременно является глубокой – изнутри, а не извне – критикой милленаризма как центрального, регулярно воспроизводимого мифа русской культуры, чему свидетельством не только политическая история России, но и, возможно в первую очередь, великая русская литература, от Гоголя до Платонова (по меньшей мере).

Один из постоянных упреков в адрес романов Шарова связан с их сложностью – и действительно, за исключением «Старой девочки» (1998), о которой еще пойдет речь ниже, структура романов Шарова с почти железной обязательностью включает в себя множество рассказчиков, выводящих друг на друга и забываемых на многие сотни страниц. Шаров строит повествование как лабиринт, со многими ответвлениями, часто тупиковыми или нужными лишь для того, чтобы ввести важную метафору, относящуюся, впрочем, не столько к сюжету, сколько к метаописанию самого романа. То он мелочно детален, то перескакивает через годы, если не столетия в одном абзаце. Фантастические допущения, как правило, вводятся у Шарова без всяких пояснений и каких бы то ни было, даже самых условных мотивировок. Бессмертие мадам де Сталь из «До и во время» (1993) – это скорее исключение, чем правило: тут, по крайней мере, рассказывается о древнееврейском секрете, благодаря которому с помощью корня мандрагоры героиня трижды рождает самое себя. Но, например, в первом романе Шарова «След в след» (1991) то, что кажется бредом главной героини, вообразившей себе трех сыновей вместо одного, превращается в биографии трех братьев. Проживает ли их один-единственный сын или фантазмы впрямь обрели плоть, читатель так до конца и не поймет. А в «Старой девочке» желание главной героини Верой Радостиной уйти из времени террора назад в прошлое, используя свои подробнейшие дневники как карту и проживая последовательно день за днем, из метафоры оборачивается реальностью: Вера в финале действительно превращается в маленькую девочку.

У этой, гиперусложненной, формы есть множество внутренних причин и семантических задач171, но я хотел бы обратить внимание лишь на одну – на мой взгляд, важнейшую. Сложная форма внутренне противопоставлена центральному мифу, разыгрываемому в романе. Русская революция, как показывает Шаров, была нацелена на радикальное упрощение жизни; и главным орудием такого упрощения служил милленаристский мифологический метанарратив. Так, отвечая на вопрос Г. Борисова о романе «Будьте как дети» (2008), Шаров говорил:

В программном эссе «Между двух революций (Андрей Платонов и русская история)» (2005) он писал о том же – еще более откровенно: «В сущности, вся сталинская политика сводилась к радикальному упрощению и самой страны, и системы управления ею… Цель сталинских репрессий, расстрелов и депортации народов, лагерей, ссылок – не столько покарать настоящих и мнимых его врагов, сколько расправиться с каждым, кто имел лица не общее выражение»172. Это понимание упрощения как страшного насилия над людьми и жизнью вытекает у Шарова из чтения Платонова: «Я прочитал „Котлован“ еще в школе, но и тогда, и сейчас, по прошествии сорока лет, не думаю, что кроме него и „Чевенгура“ написаны книги, после которых было бы яснее, что коммунизм даже в самой чистой, самой детской и наивной своей оболочке ведет во зло»173.

В то же время Шаров не поддается соблазну примитивизировать революцию и ее последствия. Революция для него, без сомнения, остается важнейшим событием русской истории – событием, не поддающимся однозначным прочтениям:

Во всех своих проявлениях милленаристский метанарратив основан на резких бинарных оппозициях: Христос – Антихрист, добро – зло, слуги Господа – слуги Сатаны, верх – низ, святое – грешное и т. п. Деконструкция же, как известно, состоит в подрыве, смещении, сдвиге и размывании бинарных оппозиций. Применяя эту оптику, нельзя не заметить, что Шаров, начиная с самых ранних романов, последовательно «сшивает» конструкцию миленаризма с его деконструкциями.

Так, например, сексуальность – разумеется, не чуждая милленаризму (см. об этом в книге Эткинда) – у Шарова становится средством подрыва доктрины, не только потому, что полностью отменяет категорию «греховности», но и потому, что выводит на первый план индивидуальную человеческую субъектность вместо клеточки «большого народного тела». И его пристальное внимание к деталям жизней своих персонажей в корне противоречит антигуманистической направленности метанарратива, которую с предельной откровенностью раскрывает нарком Ежов как персонаж романа «Старая девочка». В своей книге он (предвосхищая Геббельса?) называет гуманизм «страшной еврейской идеей»:

Мысль о родовой, а не индивидуалистической основе нарративов Спасения часто звучит у Шарова, что позволяет отнести эту деконструкцию непосредственно к революционному милленаризму и его предшественникам.

Но нередки в его романах и прямые деконструкции «несущих» концепций милленаристского метанарратива. Так, например, мысль об избранности русского народа подрывается соображением о том, что если страдания являются приметой избранности, то избраны не только русские: «Евреи, отвергнув Христа, начисто и окончательно отвернувшись от Него еще на Голгофе, за это денно и нощно караемые, всей своей дальнейшей жизнью, всей своей дальнейшей судьбой свидетельствовали о Нем. Слова, которые Христос говорил ученикам, весь Его путь от зачатия до Голгофы и самое Его распятие – точнейшее предсказание земного пути евреев. Посмотри, Ната, ведь очевидно, что последние две тысячи лет именно евреи были подлинными, истинными христианами»176. А в романе «Будьте как дети» избранным объявлен северный народ энцев, который народник и ученый Перегудов называет прямыми потомками одного из трех волхвов, пришедших к колыбели Иисуса. Впрочем, это скорее травестия метанарратива.

Однако более серьезно Шаров не раз возвращается к мысли о том, что если избранность неотделима от самоистребления народа, то «выживают только палачи, только они оставляют потомство, даже память о жертвах – и та остается только палаческой. Если мы, славяне, когда-то истребили половцев, значит, мало того, что погибли их сыновья, но и память об убитых сохранилась лишь наша. Получается, что в мире, в котором мы живем, убитые осуждаются навечно, у них нет и шанса ни на реабилитацию, ни на воскресение»177. Эта вариация на тему мысли Вальтера Беньямина о том, что история пишется с точки зрения победителей, а не побежденных178, заставляет усомниться в милленаристском метанарративе в целом. Создается ли он с точки зрения обездоленных (как полагает, например, Ю. Слезкин), или же ретроспективно утверждает правоту победивших палачей и их нераскаявшихся потомков?

Понимание революции как пути ко Второму пришествию подрывается частыми фиаско героев Шарова. Концептуально же наиболее сильный контраргумент этому тезису предложен в романе «Возвращение в Египет», где метафорой исторического пути России становится палиндром:

«Палиндромное» совмещение противоположностей не вписывается в линейную конструкцию милленаризма – скорее, эта конфигурация несет на себе отпечаток постмодернистской паралогии180.

Так же и фундаментальный милленаристский тезис о муках и страданиях как пути к Спасению подрывается мыслью о том, что, быть может, такое оправдание страданий нужно жертвам для того, чтобы выдержать бремя мучений. Быть может, оправдание мук лишь скрывает абсурдный и глубоко бессмысленный характер насилия? Впервые эта мысль возникает у Шарова в «До и во время», где Ифраимов рассказывает повествователю Алеше о том, что христианство создали два раввина в XI веке:

Сходным образом в «Царстве Агамемнона» рассуждения Жестовского более всего необходимы жертвам террора – ибо они вносят смысл в абсурд учиняемого над ними насилия: «Всем нам было необходимо знать, что мы недаром и не просто так доходим по зонам, тысячами мрем и мрем, и он объяснял, зачем это, в чем суть и смысл наших страданий, даже наших смертей. Сказал о жертве и об искуплении, главное, сказал, что без них мир, в котором нам выпало жить, не спасти»182.

Но манипулятивный характер этой философии подчеркивается следующей характеристикой: «…все, что ваш отец [Жестовский] проповедовал, так или иначе сопровождалось этим его смехом, мелким и довольно гадливеньким. В другой раз, – рассказывал Кошелев, – ваш отец, Галина Николаевна, хохотал громко, раскатисто: охранники даже на нас оглядывались»183. Вообще Жестовский изображается как особого рода трикстер, иногда самозванец, иногда манипулятор, выстраивающий сложные жульнические схемы – которые имеют не только социальный, но и метафизический характер: «Он легко принимал любые обличья, от великого князя Михаила и истинно-православного монаха до убежденного комсомольца и преданного секретного агента, который если и притворялся монархистом, то единственно для того, чтобы внедриться, все досконально узнать и помочь органам разоблачить врагов советской власти»184.

Прототипом для Жестовского становится такой мрачный трикстер, как Смердяков. Более того, связь Жестовского со Смердяковым опосредована фигурой Гавриила Мясникова, убийцы Великого князя Михаила и автора книги «Философия убийства, или Почему и как я убил Михаила Романова»:

Вообще выбор трикстера на роль пророка или, вернее, медиатора между Богом и «народом» парадоксален и трансгрессивен. Но, может быть, Жестовский – своеобразный юродивый, который через парадоксы и эксцентрику утверждает правоту священных заповедей? Противоречит ли этому предположению его соучастие в терроре – в качестве доносчика и добровольного помощника НКВД? Не обязательно. Так, Г. П. Федоров писал о русских юродивых: «Аскетическое подавление собственного тщеславия покупается ценою введения ближнего в соблазн и грех осуждения, а то и жестокости. …Вот почему жизнь юродивого является постоянным качанием между актами нравственного спасения и актами безнравственного глумления над ними»186. Жестовский в полной мере соответствует этой характеристике.

Но если Жестовский, даже выступая провокатором в полицейском смысле этого слова, тем не менее не покушается на правоту милленаристского метанарратива, то сам Шаров идет дальше своего героя. Судя по письму, приведенному в воспоминаниях Г. Борисова и адресованному ему, Шаров видел в фигуре трикстера, «принца Борнейского», прототипическую модель для самого автора – не впадающего в зависимость от метанарративов, а предлагающего их перформативную критику.

Например, таким критическим перформансом становится описанный в «Воскрешении Лазаря» ритуал примирения между палачами и жертвами – кульминация «покаяния партии перед народом». Здесь в полной мере реализуется сатирический, деконструктивистский потенциал шаровской версии милленаристского мифа, уравнивающего НКВД с церковью, а террор с подготовкой к всеобщему воскрешению мертвых:

Чтобы у читателя исчезли последние сомнения относительно подлинного смысла этого ритуала, в письме Николая Кульбарсова возникает следующая цитата: «То ли в воспоминаниях Якубовича, то ли у Короленко в „Истории моего современника“ я лет десять назад вычитал про секту покаянников. Эти люди считали, что главное в христианстве покаяние. …Покаянники были сектой убийц, державших под собой весь Сибирский тракт. Они убивали и каялись. Год проводили в молитве и посте, накладывали на себя жесточайшие епитимьи, вериги, а потом, отмолив грех, снова убивали»188.

Конечно, можно привести еще множество примеров деконструкции милленаристского метанарратива в романах Шарова. Важно подчеркнуть, что, взятые вместе, они формируют контрнарратив, кульминацией которого становится мотив суда над Богом. По-видимому, впервые он отчетливо проявляется опять же в «Воскрешении Лазаря», где повествователь сначала замечает: «Здесь Господь смотрится не слишком хорошо, получается, что Ему нужны страдания человека, Он как бы заказчик, и Коля в свой час не забудет выставить Ему счет…»189 – а затем продолжает еще более скептически: «У Коли совершенно определенно выходит, что именно Бог вынудил и вынуждает большевиков творить зло. Иначе убедить Его ни в чем не получается»190. И наконец, заключение самого Коли: «…Страшный Суд есть, и он еще страшнее, чем ты думаешь. И чем думал апостол Иоанн, прости ему, Господи. Потому что на Страшном Суде не Бог судит человека, а человек – Бога. У нас суд над Богом начался в восемнадцатом году, еще друг дружку резали почем зря, а уже и за Господа взялись. Судим до сих пор. Больно много вменяется Ему в вину»191. В сущности, все романы Шарова, не исключая и его последний, складываются в этот суд над Богом, чем продолжают великую модернистскую традицию.

Несомненно, шаровский образ милленаристского метанарратива сопоставим с самыми значительными философскими интерпретациями политического и исторического опыта России в ХX веке. В чем же состоит главный эффект прозы Шарова, соединившей реконструкцию милленаристского мифа с его деконструкцией? Каков общий смысл этой сложной и виртуозной нарративной и дискурсивной работы?

Персонажи Шарова часто употребляют понятие жертвоприношения. Но концепция жертвоприношения явственно не вписывается в созданную им логику милленаристского мифа. Ведь по Рене Жирару, жертвоприношение призвано уменьшить и предотвратить насилие: «Жертвоприношение защищает сразу весь коллектив от его собственного насилия, оно обращает весь коллектив против жертв, ему самому посторонних. Жертвоприношение фокусирует на жертве повсеместные начатки раздора и распыляет их, предлагая им частичное удовлетворение»192. У Шарова же террор оказывается обратным жертвоприношению, хотя и часто называется этим словом. Он не предотвращает, а эскалирует насилие общества против себя самого, представляя самоистребление самым массовым и эффективным способом спасения души.

Наоборот, если следовать Жирару, то советская история в репрезентации Шарова предстает как тотальный жертвенный кризис – то есть именно то состояние общества, когда жертвоприношение невозможно:

Вот почему все попытки героев Шарова превратить террор в ритуал, способный остановить и предотвратить дальнейшую «смерть бога», вернуть Бога на место и насытить веру в него новой энергией, производят обратный эффект – также описанный Жираром. Рассуждая о гомеровском понятии kydos – очарование, обаяние насилия, – Жирар пишет: «Пока есть kydos, то есть высшая и несуществующая ставка, которую люди непрерывно отнимают друг у друга, до тех пор нет эффективной трансцендентности, которая бы восстановила мир. Динамика kydos’a позволяет нам наблюдать разложение божественного во взаимном насилии»194. Таким образом, по Жирару, насилие подрывает сакральное, когда становится самодостаточной силой, не подчиненной логике жертвоприношения.

Наиболее близкой параллелью к реконструированной Шаровым мифологии представляется знаменитая статья Вальтера Беньямина «К критике насилия» (1921), в которой философ предлагает в чем-то сходную теологию революционного насилия. В его рассуждении противопоставлены правовое «мифическое насилие» и революционное «божественное насилие»: «Если мифическое насилие правоустанавливающее, то божественное – правоуничтожающее; если первое устанавливает пределы, то второе их беспредельно разрушает; если мифическое насилие вызывает вину и грех, то божественное действует искупляюще; если первое угрожает, то второе разит; если первое кроваво, то второе смертельно без пролития крови»195. Второй тип насилия Беньямин прославляет, отождествляя его с революционной борьбой и имплицитно оправдывая его тем могущественным эффектом, которое оно производит.

Но именно эту концепцию насилия и реализуют романы Шарова. Реализуют с максимально возможной полнотой, одновременно подрывая ее изнутри.

Герои Шарова верят, «что рано или поздно Христос вернется в наш мир, а все потому, что царство антихриста переродится. Сатана сам себе роет яму, тут сомнений нет, но мы обязаны много и искусно работать, чтобы ему в этом деле помочь. Чем скорее он туда свалится, тем легче окажется бремя наших страданий»196. Параллельно неуклонно утверждается иная логика: «…вполне возможно, сатана впрямь сам себе роет яму, в которую однажды и свалится, то есть не исключено, что антихристово царство когда-нибудь переродится, Христос к нам вернется – но сотрудничать с сатаной нельзя никогда и ни под каким предлогом»197.

В конечном счете сатаной в романах Шарова становится сама милленаристская мифология, выдающая себя за возвращение к Богу и триумф революции одновременно, но убивающая и то, и другое окончательно. Таким образом, нонконформизм Шарова обращен на главный предмет его художественного исследования. Но он не пытается «распропагандировать» читателя – а предлагает ему пройти до конца весь путь вместе с героями. Только так возможно достичь подлинного освобождения от «царства Агамемнона».

Выше говорилось о роли пародийной «невязки» в поэтике Шарова. К созданному им типу прозы с не меньшей, а то и большей точностью подходит концепция пародии, предложенная Дж. Агамбеном в «Профанациях»: «Поскольку пародия, в отличие от вымысла, не ставит под сомнение реальность своего объекта, объект становится, наоборот, так невыносимо реален, что приходится как раз удерживать его на дистанции»198. Иными словами, именно пародия одновременно позволяет автору и обнажить убийственную реальность фантомов, и сохранить по отношению к ней дистанцию. В случае Шарова – речь идет о фантомах, движущих историю и служащих объяснением и оправданием исторического абсурда. С помощью пародии Шаров показывает: милленаристский миф «находится рядом с языком и с бытием»199, но не способен полностью вытеснить ни то, ни другое. Живое, неразрушаемое даже «суверенным насилием» бытие также проступает в прозе Шарова – проступает непрямо, как таинство, потому что, как пишет Агамбен: «Таинство может быть передано только пародией: любая другая попытка вызвать его впадает в дурной вкус и напыщенность»; в этом, добавляет он, проявляется «своего рода честность, когда художник, чувствуя невозможность дойти в своем эгоизме до желания выразить неизъяснимое, принимает пародию как подходящую форму таинства»200.

Проще говоря, пародия восстанавливает то, что насилие убивает.

Деконструируя религиозные нарративы, в которых он видит движущие силы русской истории, Шаров парадоксальным образом сохраняет их сакральность в форме пародии – parodia sacra, точнее говоря. Именно через этот древний дискурс Шаров создает оксюморонный, почти невозможный феномен – постмодернистскую метафизику русской истории. С точки зрения этой метафизики не имеет значения, считал ли он себя постмодернистом или нет.

Название перестроечного коллективного манифеста «Иного не дано» почти сразу стало притчей во языцех – и в смысле категоричного утверждения «необратимых перемен» (еще одно характерное словосочетание), и по почти немедленно выказанному желанию эту самую категоричность все же пересмотреть, а то и вывернуть наизнанку. Иначе зачем столько шума по поводу плюрализма? Идея «альтернативности» и в прогнозировании будущего, и особенно применительно к прошлому стала знаком переживаемого времени202.

Кажется, первой заграничной публикацией Владимира Шарова (когда первый роман был уже написан, но еще не напечатан, а диссертация давно защищена) стала именно в годы перестройки вышедшая в Мюнхене и сильно отредактированная статья, волей публикаторов ставшая текстом о «психологии русской истории»203. На деле эта работа была одной из главных для автора: насыщенный, художественно выстроенный и научно фундированный «конспект», очерк отечественного прошлого был посвящен не просто его развилкам, но радикальным сломам. Революциям, случившимся задолго и до 1917 года, и даже до петровских или никоновских радикальных перемен. Почему одной науки автору стало недостаточно для постижения этих «верховых революций»?

Исследователи творчества Владимира Шарова уже отмечали – не просто как «факт биографии» – важность его исходной профессиональной идентичности ученого-историка. В мемуарных эссе он не раз возвращался к жизненным обстоятельствам собственной молодости: заочная учеба в Воронеже, работа в институте документоведения в середине и второй половине 1980‐х, соприкосновение с почти совсем ушедшим миром неофициальной «подсоветской» науки, тонкое чувство того, что «можно», что «рискованно», а что – «нельзя»204. Особенно важным оставалось устное бытование внешне почти невидимой, но оттого, быть может, более весомой полулегальной ученой и литературной традиции, – все это составляло исходную среду его духовного формирования. Слово «духовный» тут – не проходной эпитет и не дань расхожим фигурам речи вроде «духовных поисков», а скорее сознательная попытка указать на существенный общий вектор, неслучайную равнодействующую литературных и ученых занятий тогда еще начинающего автора. Как известно, победила словесность – но наука не совсем ушла в тень, а осталась своего рода скрытым измерением в сугубо воображаемом и поначалу шокирующем многих мире альтернативных историй Шарова, где реальность подсвечивалась всамделишным безумием и тщательно выписанным, узнаваемым гротеском.

Почему в начале 1980‐х Шаров-ученый выбрал для себя довольно трудную задачу: раскрыть мир русской Смуты не напрямую, но в косвенном отражении, переосмыслении одного из поворотных событий отечественной истории у Сергея Платонова (1860–1933)205 – исследователя, отнюдь не обласканного советской властью, чья жизнь была сломана «Академическим делом» начала 1930‐х? В отличие от Евгения Тарле – другого знаменитого фигуранта несостоявшегося процесса историков, Платонов хотя и был после смерти Сталина юридически оправдан (только в 1967 году!), но так и не был до времен перестройки реабилитирован идеологически. Для разговора о допетровской истории из авторов «старой школы» можно было выбрать фигуру столь же серьезную, но менее спорную, защищенную ореолом «прогрессивности» – например, ученика Платонова Александра Преснякова с его трудами о правовых порядках Древней Руси, даже Лаппо-Данилевского или, наконец, самого Карамзина… Если бы нужно было в рамках привычной стратегии профессионализации «спрятаться» от идеологии, то более предсказуемым и освоенным шагом в духе школы Историко-архивного института стало бы сосредоточение на детальном анализе того или иного давнего источника или круга документов. Но Шаров пошел иным путем206.

Обращение к Платонову было выбором нетривиальным и отчасти рискованным. Хотя главную книгу опального академика о Смутном времени переиздали в 1937 году (!), вскоре после его смерти на волне разоблачений перегибов «покровщины»207, сам историк оставался для советских историографов авторитетом весьма сомнительным: далекий даже от кадетского либерализма сторонник «твердой власти», автор гимназических учебников и, наконец, наставник по истории в семье последнего царя – при этом как раз не чуждый внимания к социальной истории и расстановке классовых сил в общественных движениях прошлого. Автор диссертации о Платонове в 1984 году вполне мог показаться слишком «нейтральным» или забывшим о важности «идеологической борьбы». Так почти и вышло на защите, когда отзыв одного из оппонентов, специалиста по русской дореволюционной историографии Алексея Цамутали, многим сторонникам диссертанта показался чересчур критическим именно в идеологической части – с поминанием всех обязательных прежде обличений «консервативной историографии». Это не помешало успешному голосованию; более того, в вышедшей вскоре (и еще вполне советской по общему тону) книжке сам Цамутали в главе о Платонове несколько раз вполне позитивно упомянул недавно защищенную диссертацию Шарова как наиболее детальную и обстоятельную работу об историке в советской научной литературе208.

С конца 1980‐х внимание к Платонову возобновляется, его сочинения переиздаются, публикуются и хранящиеся преимущественно в Петербурге архивные материалы, связанные и с его академической деятельностью, и с делом историков209, – но сам москвич Шаров «платонововедом» так и не стал210. «Виною» тому вовсе не увлечение литературой, хотя параллельно с диссертацией он дописал свой дебютный роман «След в след». Исторические изыскания автора стали частью более общего и уже литературного, а не строго научного видения российского прошлого211. В первой, журнальной публикации романа в 1991 году деду рассказчика отдано эссе о верховых революциях в истории России (затем писатель печатал его отдельно); ряд положений этого очерка повторяет ключевые тезисы диссертации о Платонове и Смуте. Внимательно реконструируя эволюцию представлений позднего Платонова, Шаров в диссертации отмечал определенный поворот историка 1920‐х годов к позициям «государственной школы». Платонов в своих сочинениях – особенно послереволюционного периода – как бы заключал в скобки религиозно-идейную часть кризиса Московского царства после пресечения династии Рюриковичей. Дело было не в мнимом «подлаживании» к новой материалистической доктрине, а в подчеркнуто секулярном и «строго научном» взгляде: гораздо дальше в отстраненном и почти снисходительном отношении к «темноте» восприятия истории у книжников времен Смуты заходили молодые ученики Ключевского еще в начале 1910‐х годов (например, историк Алексей Яковлев (1878–1951) – сын чувашского просветителя, в недалеком будущем, летом 1917-го, сподвижник Лавра Корнилова, а затем, в сталинские времена, успешный искатель патронажа «почетного академика» Вячеслава Молотова212). Шарову же было важно думать о людях XVI–XVII веков как бы изнутри их представлений о наличном и должном, о грехе и возмездии – видя в то же время и общие, структурные процессы государственного переустройства. Он не ограничивал рассмотрение Смуты только событиями начала XVII века: автор диссертации считал важным и необходимым остановиться на интеллектуальных истоках этого кризиса и на причинах его, восходящих еще к религиозным обоснованиям опричной политики Ивана Грозного, к попыткам применить к России «орденский» и карательный тип организации верховной власти213.

Известный тезис Сталина о партии как об ордене меченосцев внутри государства Советского оказался у Шарова не ловкой метафорой, новоизобретением красной диктатуры, но частным проявлением общей модели русского государственного строительства (со времен Андрея Боголюбского и его переноса княжеской столицы). Тут можно предположить, что выдающийся историк Смуты оказался в центре диссертационного сочинения Шарова, быть может, еще и в качестве непосредственного наблюдателя смуты иной, более близкой – революционного перелома 1914–1920 годов. В романных «Записях деда» из «Следа в след» читаем:

В этом случае скрытый вопрос диссертации можно переформулировать: что предопределило пришествие этого нового бунташного века, а потом и решило его исход? Какое «иное» было дано современникам тех лет? В том-то и дело, что Шаров не хотел (при всей общей симпатии и внимании к своему герою) представить взгляд Платонова, при необходимых цензурных оговорках, как «истинно верный»215. Он не стал, как делали многие вокруг него, оглядываться на семь десятилетий назад в поисках утраченной или отнятой нормы; его диссертация и последующие тексты не превратились в апологию старого историка и «России, которую мы потеряли», – подобный пассеизм, при всем неприятии советских устоев, был ему как раз чужд.

Несколько форсируя постановку вопроса: Шарову – больше уже как писателю – в середине 1980‐х, как кажется, было важно понять, почему во времена его героя, историка Платонова, не сработала ставка на «нового Бориса Годунова» (премьера Столыпина, например)217. В период Гражданской войны, уже при большевиках, Платонов был членом совместной с еврейскими историками комиссии по изучению секретных материалов о погромах первой половины XIX века218 – и новая его работа в Центрархиве, когда университетская карьера явно отошла на второй план, скорее укрепила скептицизм ученого относительно самодержавной практики, если не идеологии. Уже в эмиграции Петр Струве, оставивший ценные и тонкие наблюдения о стиле мышления и письма историка, вспоминал знаковую – трамвайную, совсем не церемонно-профессорскую – встречу осенью 1913 года двух будущих академиков:

В диссертации Шаров отнес к заслугам Платонова его идею о неслучайности и существенной социальной значимости Смуты (вопреки видению, например, Костомарова – как досадного провала, не изменившего ход истории России220), и этот подход тем более побуждал его самого напряженно думать о первых десятилетиях века ХХ поперек советских шаблонов «назрелости» и «неотвратимости». В чем заключалась закономерность победы в революции крайней партии, как ей удалось удержать власть и влияние помимо голой силы? Прогноз на будущее давнего историка, с явной оглядкой на французских якобинцев, еще за год до введения нэпа: «Эволюция, причем практики сначала поедят идеологов, а потом сами будут поглощены спекулянтами»221, – если и сработал, то очень нескоро. Почему идеология (в широком смысле) оказалась сильнее, чем думалось многим трезвым наблюдателям?

Здесь мы подходим к другому Платонову – Андрею, который по воронежским юношеским привязанностям и по еще ранее читанному самиздатскому «Котловану» был для Шарова важен и существенен, в том числе и как голос провинции, пробивающийся и через нестройный столичный шум. И в публикациях 1990‐х, и в главах писательского учебника о русской «литературной матрице», и в одном из последних публицистических текстов к столетию революции 1917 года именно проза Андрея Платонова (и просвечивающий сквозь нее проект «Общего дела» Николая Федорова) становится у Шарова ключом к пониманию и масштаба революционного переворота, и его укорененности в русской истории: «Должен сказать, что на всю первую половину русского ХX века я давно уже смотрю через Платонова и понимаю ее во многом благодаря ему»222.

Для чувства дистанции и в то же время сохранения связи, художественной эмпатии по отношению к миру героев Андрея Платонова одной холодной трезвости (в духе Сергея Платонова) или иронического превосходства, «великолепного презренья» (в духе Михаила Булгакова) совершенно недостаточно. Ведь перед нами, говоря языком Мераба Мамардашвили, напоминавшего о «необходимости иррациональных выражений», своего рода «превращенная форма» – если даже и химера, то уж точно не просто фикция, иллюзия. Реконструкция мира, ушедшего в прошлое, «данность иного» у обоих Платоновых представлены неравным образом. Идея государственного преемства и чувство религиозной традиции, столь важные для петербургского историка, вообще как будто устраняли, переводили в плоскость позитивистских научных процедур саму проблему несводимости «нынешнего» и «стародавнего» взглядов (людей начала XVII и ХX века). В революционном мире воронежского писателя историческая дистанция, по сути, в расчет не принималась, но загадкой и задачей для постижения у Шарова становились сам этот, отделенный всего лишь полувеком, мир неслучившегося будущего и его вдохновенный певец.

Для уяснения идей Андрея Платонова Шаров не мог (и не хотел, расходясь в этом со многими ровесниками и собеседниками) напрямую пользоваться надежными рецептами – вроде тех, что Сергей Платонов опробовал на Смуте XVII века223. Шаров явно избегает открыто западнического, нарочито «здравомысленного» видения русской истории, как у Александра Янова; и накопленные либеральной историософией от Павла Милюкова до Натана Эйдельмана рецепты отстранения («внешний взгляд») не кажутся ему художественно действенными. К утраченной особой реальности мира чевенгурцев Шарову нужно было подступиться, не абсолютизируя эту инаковость искателей последней правды, но размышляя о ней, ощущая и сознавая причастность себя, своей семьи к миру революции, понимаемой как «конец времен»224. Ведь именно этот тип мысли и действия не отпускал его в художественных текстах, неизменно притягивал его писательское внимание.

По внешней, «пересказывательной» канве почти все романы Шарова могут быть нанизаны на богоискательский мотив, возникающий на стыке советских сюжетов и федоровского «общего дела» и при этом находящийся скорее на обочине канонического православия. Значит ли это, что в историческом мышлении Шарова мы имеем дело с перелицовкой бердяевской схемы («коммунизм как религия»225) в опасной близости к «неосоветским» идеям новоявленных поклонников Леонида Леонова или Валентина Катаева? Но думать об этих стыках Шаров стал в 1980‐х годах и позднее, вопреки расхожему видению революции как чуждого внутренней логике сбоя «нормального» хода отечественной истории. При всем глубоком внимании к религиозным исканиям коллективного «мы» Шаров был весьма скептичен к околославянофильскому, катковскому поклонению государству, тем более петербургского периода и имперской выделки. В очерке о Ходынке, любимом месте его отроческих и юношеских прогулок, он отдельно поминал как первых жертв будущих потрясений тех безымянных, кто не пережил дня злополучной коронации последнего Романова, и цитировал по газетам опубликованный за них, от их имени покаянный адрес с просьбой к самодержцу о прощении, «ибо своим недостойным поведением и своими смертями испортили ему великий праздник – День восшествия на престол»226. Революционные кружки эсеров и эсдеков с их конспирацией и поисками доктринальной чистоты, композитор-модернист Скрябин, оборотистая и безумная помещица-иностранка де Сталь (как и француз Сертан в «Репетициях») – все эти будто бы не-народные «боковые побеги» оказываются не чуждыми наростами, но существеннейшей и неотъемлемой частью русской духовной истории. Воронеж Андрея Платонова и советская жизнь времен Хрущева и Брежнева, а не утраченный «парадиз» Каренина и Аблеухова (мир Александра Третьего и его казненных родственников) находятся в средоточии художественной вселенной Шарова.

Сознаюсь, что вселенная эта, в центре которой – поиск общего спасения и благочестия посреди морока и смерти, взывание к истинному и всенародному Творцу и Искупителю (корень и русской, и еврейской истории в ожидании/приближении конца времен), мне чужда, а две книги очерков и стихотворения Шарова все-таки ближе магистральных его больших романов. Но тем более интересно и существенно, что этот литературный, воображаемый, всегда ускользающий ключ к историческому «мы» – все же не идеологема, не сугубый фантазм (как бы ни был важен для него образ больницы для умалишенных, или «дома скорби»). Одно из интервью Шарова, данных в связи с выходом «Воскрешения Лазаря», называется «Жить интереснее с людьми, чем с народами». В нем он говорит о трудности и важности задачи художественного воскрешения прошлого, об ушедших в забвение голосах, которые ему так важно расслышать и донести до читателя227.

Помимо очень важного для понимания русской революции, согласно Шарову, сплава идей «Общего дела» со старообрядческими исканиями благочестия и коллективного спасения был еще один важный, специфически научный аспект советского употребления идей Федорова вне их религиозного содержания228. Смелые предположения или обобщения ученых второй половины XIX века под пером писателей и философов через десятилетия становились несомненными постулатами и почти религиозными догматами229. И на Первом съезде писателей Горький станет призывать не бояться близости «наших идей» к мифу, сказкам – то самое детское и радостное переживание революционных десятилетий, которое так интересовало и особенно увлекало Шарова230. Эта установка советских авторов, которую вполне разделял и реализовывал Андрей Платонов, развивала сциентистский «оптимизм» и следовала прогрессистскому ходу мыслей по включению мифологии и фольклора в «сокровищницу человеческих знаний»231. И Горький, и Андрей Платонов, как ранее Федоров, переводили искания и гипотезы современной им науки о природе (включая «энергетизм» В. Оствальда), а также достижения техники в регистр моральной аксиоматики – на правах почти обретенного философского камня232. В этой связи можно вспомнить, как один из лидеров прагматизма Уильям Джеймс говорил Горькому еще в эпоху Первой русской революции по поводу героев позднего Толстого и Достоевского, что те напоминают ему людей «с другой планеты, где всё иначе и лучше. Они попали на землю случайно и раздражены этим, даже – оскорблены. В них есть что-то детское, наивное и чувствуется упрямство честного алхимика, который верит, что он способен открыть „причину всех причин“»233.

Воронежская публицистика Платонова первой половины 1920‐х (особенно статьи «О нашей религии», «Новое Евангелие», «Культура пролетариата») пронизана эсхатологическими образами не просто научной борьбы с природой, но ее преодоления, превосхождения – с прямой отсылкой к «картинам страшного суда»:

Несколько лет спустя, еще до переезда в столицу, Платонов будет активно сотрудничать с журналом «Октябрь мысли», где подвизались тогда активные сторонники Федорова (Александр Горский и Валерьян Муравьев – бывший критик большевизма, один из авторов послевеховского сборника «Из глубины»). С Платоновым их будет сближать и разработка проблем рациональной организации труда, технического пересозидания природы в рамках цельного учения «трудоведения»235. Но всегда ли секулярный, внерелигиозный разговор о бессмертии (включая разгадку смысла истории) заводит в тоталитарный тупик? О чем, помимо «верховых революций», нужно помнить историку и писателю, размышляющему о русском ХX веке?

Эта дорога в тупик (или пропасть) выстраивается отнюдь не обязательно по «марксистско-ленинским» или технократическим принципам. Идейно небезопасными, согласно Шарову, могут оказаться самые основы нашего укоренившегося видения прошлого. В его очерках порой только резкие саркастические проговорки («…или в лагеря») позволяют почувствовать напряженность, недобровольность квазиавторского, масочного, но все же всамделишного, исторически ощутимого и достоверного «мы»:

В конце этой работы уже не садовника, но скульптора, работающего над прошлым, вероятно, окажется пейзаж, где смешаны история и природа, – пейзаж, по сути, безлюдный, пустой. Лучше всего передан он, пожалуй, в стихотворении в прозе самого Шарова, написанном по мотивам его среднеазиатской поездки как раз конца 1980‐х, времен споров о «данности иного», а также его личного выбора между наукой и романистикой:

Собственный, романный образ сада истории у Шарова был совершенно противоположным:

Сергей Платонов в короткое затишье лета 1917 года, надеясь на лучшее после случившегося, похожими метафорами утешал своего более консервативного корреспондента, графа Сергея Шереметьева (главу Археографической комиссии):

У Шарова связанность государством и национальным «мы» уходит на второй план, сменяется идеей приватной – пускай и над-личной – преемственности рода. Но не только семья дает чувство сопричастности. Цеховые навыки историка, его способы разговорить ушедшее оказываются востребованы в самом высоком, напряженном смысле – даже если эта работа делается глубоко про себя, оказывается «посланием в бутылке» (как в жутковатом эпизоде письма, зашитого в чрево умершего в «Воскрешении Лазаря»). Шаров с его опытом академического историка согласился бы, вероятно, с коллегой-ученым из поколения своего отца, тоже прошедшим через войну и советскую идейную молодость:

Эти слова принадлежат Михаилу Гефтеру (1918–1995), одному из самых ярких авторов сборника «Иного не дано» и в то же время антологии «Иное» – последовательному защитнику разноголосицы внутриевразийского и российского Мира Миров. Прошлое дарит и странные сближенья: между катастрофой лета 1941 года и будущим Сталинградом два очень разных русских историка (из советского хронотопа – комсомольский вожак из МГУ, недавний крымский мальчик из погубленной нацистами еврейской семьи, и немолодой знаток Герцена, «души Петербурга» и итальянского Средневековья, прямо затронутый ленинградской блокадой) станут думать и напишут, заглядывая и назад, и вперед, примерно об одном: о бремени и отраде своего долга воскрешать мертвых, возвращать их в историю:

Это тоже слова Михаила Гефтера; ему тогда не было еще и двадцати пяти лет. Приводимая ниже цитата завершает, несомненно, важный для Николая Анциферова (1889–1958) очерк «Историческая наука как одна из форм борьбы за вечность»:

Напоследок – необходимые замечания-оговорки. Заниматься прошлым – значит не только удерживать козыри всегда, но и порой оказываться проигравшим: привязанность к ставшему (пусть и переиначенному художественно) может стать своего рода наваждением, бременем. Но все же груз прошлого – не обуза, как порой думают те, кто хочет его улучшить, прополоть и очистить: тут на сцену выступает будущее во всей его проблематичности и даже неприютности. В первой половине 1990‐х Борис Чичибабин, друг отца Шарова, в спорах о достоинствах, казалось бы, целиком обращенного в прошлое романа «До и во время» не случайно назвал это произведение «глубоким, тревожным и вестническим»243. Нащупывая пустоты и зияния истории, Шаров отваживается говорить о будущем рода или государства, народа и веры, даже человечества и цивилизаций – но в обязательном и все более настоятельном личностном преломлении. Но что будет с идеей коллективного спасения дальше, если из «реальной» истории она уйдет? Останется важнейшим элементом только минувшего?

В опубликованном письме Александру Эткинду в связи с книгой последнего о внутренней колонизации Шаров прямо обращается к противопоставлению «Россия – Запад», связывая первую с провиденциалистским, а второй – с рациональным взглядом на мир и объясняя само это деление вполне объективными, посюсторонними географическими и историческими причинами (данность природного ресурса и сосредоточение власти над его выгодной продажей вовне при относительной скудости внутреннего потребления). Пишет Шаров и о том, «что требуются усилия, чтобы с этой логикой не согласиться» – с установками и презумпциями провиденциалистского мышления. Ведь в своем заострении оно приводит к помянутому выше в стихотворении Шарова «опустыниванию» прошлого, да и настоящего.

За очевидной противоположностью «почти белого» историка Сергея Платонова и «законченно-красного» писателя Андрея Платонова, учитывая их значительную поколенческую разницу, важно уловить связывающую двух героев Шарова-мыслителя крайне противоречивую идейную атмосферу эпохи, среди прочего близость научных и утопических, преобразовательных установок начала ХX века. Наука данного иного – не «общее дело», некое скрытое измерение русской (или европейской, мировой) умственной жизни, которое нужно восстановить и утвердить в правах. Автор «Верховых революций» следовал своему методу уловления, художественной конденсации и претворения неуслышанных, скрытых в толще истории голосов, и метод этот близко совпадал с подходами Гефтера или позднего Анциферова. Уйдя из науки в литературу, он не отказался от рационалистического видения, сколь бы причудливыми, неожиданными и порой даже отталкивающими ни были убеждения насельников его художественного космоса. Перелом начала 1990‐х, обнаруживший подобно глубинному катаклизму 1917‐го шаткость и изношенность грандиозных, на вид надежно скроенных оснований державной миссии, как будто обострил, дополнительно настроил два еще ранее сформировавшихся у Шарова писательских чувства: внимательность, даже цепкость его художественного взгляда – и вместе с тем плавность, спокойствие обычно ровного и убеждающего голоса, интонации (на последнее обращают внимание в своих откликах даже рассерженные или разочарованные читатели). Ведь с данностью и случившегося, и иного разобраться «на общих путях», по схемам учебников и прописей можно лишь в первом приближении – а порукой в многомерном, подлинном освоении «жизненных миров» прошлого будет не только феноменологическая философия244 или историографическая ученость, но и литературное постижение, художественное слово Владимира Шарова.

Все романы Шарова построены по более или менее схожей композиционной схеме. Их начало, точка отталкивания – условный центр, от которого начинают расходиться все более и более расползающиеся круги сюжета. Реалистическое, внятное и несколько отстраненное движение начала содержит некий пустяк, напрямую с основной сюжетной линией никак не связанный. Самый традиционный зачин: кто-то умер, и после него осталась связка бумаг. Нет, это не ставший уже привычным прием «текста в тексте» (все романы писателя просто-таки перенасыщены обманными ходами): документы эти – лишь повод отчалить от берега. Они, как правило, обильно, на многих страницах цитируются, зачем-то целиком помещаются в текст, а не пересказываются, хотя вскоре навсегда пропадают из вида. Тем не менее Шарову важно подчеркнуть перекресток двух форм высказывания: истории, выраженной в замысловатом сюжете, и словесности, точнее, романистики, генетически восходящей к разного рода письменным свидетельствам «бумажной архитектуры».

Типическая схема эта отчасти напоминает культовый телесериал Дэвида Линча. Бедная Лора, убийство которой всколыхнуло болото провинциальной жизни, тоже ведь в конечном счете остается на периферии сюжета.

Когда берег начала остается окончательно в стороне, повествование оказывается в свободных водах авторского своеволия, попадает в его воронки и подводные течения, кружит и пенится. В любом случае график движения непредсказуем и представляет собой (если он вообще что-нибудь представляет) хрупкую ломаную линию.

Можно привести другую метафору: тексты Шарова разрастаются как кустарник или трава. То есть существуют по органическим, природным законам. Нет, канва, конечно, есть, но она, как и положено стволу, сокрыта в стихийном переплетении ветвей, в ритуальной пляске листьев, прочих цветовых-световых пятен. Поэтому романы Шарова принципиально недискретны, их никак нельзя разделить на части и главы (тексты делятся только на абзацы). Арабески историй и судеб, сплетенные в единый сложно организованный узор, сменяют друг дружку, перетекают из комбинации в комбинацию, из фигуры в фигуру. Ну да, водоем или кустарник, как и было сказано.

Кстати, они, элементы живой природы, существуют для нас как данность. Куст или река никак ведь себя не объясняют, просто бытийствуют, и все. Так и Шаров. При всей повышенной саморефлективности его текстов он никогда не объясняет правил, по которым играет сам, правил, которыми нужно пользоваться читателю. Утрата шифра, правил поведения, семиотического обоснования тех или иных ходов оборачивается дополнительной суггестией, многоплановостью, многозначностью. Многозначительностью. Мифологическое (мифологизированное) сознание не предполагает наличия рефлексии над существованием или структурой мифа. Ибо, как известно, есть либо миф, либо понятие «мифа». Поэтому объяснения кажутся здесь излишними, избыточными246.

Отсюда равнозначимость всего, что происходит, будь то история целого рода, конспективно изложенная в небольшом абзаце, или события одного дня, растянутые на несколько страниц. Все оказывается важным (или неважным) в одинаковой степени. Если следовать феноменологии события, разработанной Вадимом Рудневым в книге «Морфология реальности», для осуществления события необходимо исполнение трех условий: а) событие происходит с кем-то, кто наделен антропоморфным сознанием; б) произошедшее является для личности-носителя чем-то из ряда вон выходящим; в) есть свидетель (только тогда событие оказывается событием). «Если человека убило молнией в лесу, а потом лес сгорел и этого человека никто не хватился, то никакого события не произошло»247. Вот, видимо, почему для Шарова так велико значение рассказчиков, чье появление и служит той самой отправной точкой, отталкиванием. Некий исследователь и попутно наблюдатель (второе здесь оказывается менее важным) начинает плести бесконечный узор сюжета. Точка зрения на события находится всегда вне канвы. Это оборачивается для рассказчика «дополнительными полномочиями», еще одной возможностью превысить все допустимые нормы субъективности в истолковании. Причем и сам рассказчик зачастую пользуется далеко не первоисточниками, черпая информацию из вторых, если не третьих рук. Важным и нужным для Шарова оказывается не то, как было на самом деле, и даже не то, каким все могло бы быть, но то, как все преломилось в воспаленном воображении рассказчиков и толкователей. Его утопии как раз и посвящены не истории как таковой, но возможностям сознания, механизмам возникновения всевозможных фантазмов и заблуждений. Ошибка оказывается много существеннее правильного ответа, именно она и наделяется приоритетом первородства.

Наподобие «компьютерных романов», дающих возможность комбинировать развитие сюжета, Шаров придумывает и воплощает в жизнь весьма похожий «аттракцион чтения». Когда ткань повествования оказывается, с одной стороны, слегка приглушенной, смазанной, блеклой, с другой – чрезмерно потенциализированной (из‐за переполняющих буквально каждый абзац всевозможных отсылок и вариантов), и все это в конечном счете приводит к проявлению какого-то каждый раз иного текста, мерцающего в соответствии с запросами и пожеланиями читателя.

Вот случай подобного передела: сначала истории, а затем и реальности. Все верно – ничто не происходит просто так, на пустом месте. Метаморфоза должна быть подготовлена и обеспечена длительностью. Поэтому большая, «историческая» часть романа как бы выстраивает некий хронотоп, в конечном счете обеспечивающий бесперебойную работу утопического организма в настоящем.

Нужно отметить, что настоящее настоящее возникает в романе лишь как верхушка подводной части айсберга истории, исторического. История ведь тоже некая полувиртуальная реальность, обитать в которой иной раз предпочтительней и безопасней – врубиться в какую-то навсегда отошедшую в небытие эпоху и медленно, по частям реконструировать реалии и приметы, срастаясь постепенно с той-еще-реальностью…

В том-то и дело, что реальнее. Что поделать, если жизнь никогда никого устроить не может. Важнее жизни то, что ты о ней думаешь, какой ее видишь. Для понимания методики, по которой сконструированы тексты Владимира Шарова, важен один эпизод с появлением на свет братьев Голосовых. Дело в том, что мать их, Ирина, мечтала родить мужу сразу трех сыновей, но родила одного Федора. Однако ей казалось, что все три сына имеются в наличии: «часто Ирина путала время, получалось, что Коля и Сережа уже есть сейчас, что они сидят рядом с Федором и втроем слушают ее»249. Так вышло, что именно придуманные Коля и Сережа становятся маменькиными любимцами, тогда как вполне реальный Федя страдает от отсутствия какого бы то ни было внимания. «Он уже знает, что его будут целовать, пустят повозиться в постели, только когда он Коля или Сережа»250. Далее повествование продолжается по накатанной колее сюжета, и все бы ничего, но выскакивает фраза: «Иоганна назначают директором Путиловского завода, и он берет с собой Федора в Петроград. Ирина с младшим – Сережей – застревает на Северном Кавказе, в Кисловодске. Средний, Коля, учится в Москве, в школе-коммуне Лепешинского. В двадцать первом году вся семья опять соединяется в Москве»251. Потом по ходу дела выясняется, что Сережа, ставший в заключении последним председателем ЦК партии эсеров, и Коля, воевавший в сорок третьем году под Харьковом, сгинули в анналах истории, но перед этим они – как равноценные другим, нефантомным персонажам – появляются и даже проживают свой кусок романа. Обо всем этом рассказывается так меланхолично и отстраненно, что не очень внимательный читатель вовсе не заметит подмены и будет считать Колю и Сережу реально существовавшими братьями Федора Николаевича.

Склонность матушки к преобразованию качества в количество перешла и к самому Федору Николаевичу, чем он и спасался от бытовой неустроенности и нечеловеческого давления своей эпохи. Методика отстранения героя от реальности подробно описана Шаровым. По моему мнению, здесь автор вводит нас в свою собственную «творческую лабораторию».

Здесь мы видим вписывание эволюции сюжета в методологический каркас романтизма (бегство – кризис – возвращение к жизни), совершающего полный оборот в рамках одного текста253. Очевидны и параллели в методике устройства внутренней оптики рассказа, перехода нитей повествования от персонажа к рассказчику и наоборот. Важна не только констатация узаконенной субъективности, но и принципиальность пересечения сразу нескольких времен: основой для фантазий Федора служит манускрипт семнадцатого века (отстранение первое), переведенный (отстранение второе) с английского на русский каким-то переводчиком, который и является проводником на те самые виртуальные острова (отстранение третье). Интересно, что после написания своего «этнографического сочинения» Федор уничтожил часть, связанную с Крафтом, оставив лишь свободные и более уже ничем не детерминированные наррации переводчика (операцию эту можно обозначить как четвертое отстранение героя от реальности).

Весь роман пронизывает выходящая на поверхность в разных обличьях Конспирология. Совсем, между прочим, в духе газеты «Завтра» или «Маятника Фуко» У. Эко. Свойственная всем текстам Шарова социумная тайнопись (точно это перечень тайных организаций и человеческих заблуждений) связывает развитие мировой истории с проявлением духовного, в гегелевском понимании, начала. Коллективные тела, осененные каким-то извне привнесенным Духом. Сразу в двух романах это партия эсеров, в первом – «секта» еретически загруженных «актеров», в третьем – большевики и «федоровцы», в последнем – скопцы и хор «Большая Волга». Тела эти гораздо больше, нежели просто скопления многочисленных единомышленников. Для того чтобы попасть в эти «избранные», необходимы истовость и завороженность философией «общего дела», позволяющие преодолеть чисто физическую ограниченность физических же тел. Своеобразно понятая соборность, начисто лишающая человека его индивидуального существования, единоличной судьбы. Попав однажды в зону притяжения таких образований, человек больше уже никогда не принадлежит самому себе. Но затянутый в воронку стихий, далее движется в едином потоке со своими современниками.

Кстати, по Шарову, эта особая коллективность много лучше обыденного, «простого», безыдейного существования. Человек в любом случае обречен – так уж лучше в коллективе, в куче, в рое: на миру и смерть красна. Точнее, совершенно незаметна. Все тот же Федор, путешествующий из тюрьмы в дурдом, то есть от одного коллективного тела к другому, оказывается в конечном счете (весьма веселая и показательная метаморфоза) спецкором «Известий». Или спецкором оказывается все тот же переводчик с английского. Или, быть может, переводчик и Ф. Голосов – одно и то же лицо. Разобраться в этом хитросплетении нет никакой возможности, но это и не нужно. У автора другая задача: таким образом в роман вводятся совершенно автономные журналистские очерки, вошедшие затем в книгу «Из записок корреспондента». Эти записки сменяются еще более дискурсивно самодостаточными квазифилософскими многостраничными «Заметками деда», афоризмами и наблюдениями по истории России. Записки оказываются предельно дискретными, каждая из них заканчивается высказыванием типа: «Русская революция – в момент упадка страны; французская, английская, нидерландская – на подъеме»255. Но Шарову и этого показалось мало. Фантики разрозненных записок сменяет целый трактат, названный в бердяевском духе «Психология русской истории». Этим трактатом, собственно говоря, роман и заканчивается. Рассказчику остается досочинить небольшой и достаточно формальный эпилог. Начав за здравие, через последовательную смену стилевых масок на выходе писатель намеренно приходит к совершенно иному типу повествования.

Как видим, параллельно нарративным, правда более радикальным, экспериментам Владимира Сорокина существовали и концептуальные композиции Владимира Шарова. Вопрос временнóго приоритета в данном случае не кажется существенным: идеи, что называется, носились в воздухе, хотя даты, поставленные Шаровым в конце романа, 1978–1984, такую заявку сделать все-таки позволяют. Важнее отметить принципиальную схожесть в работе с «исходным материалом»: «…в них никогда не было тепла, они были абстрактными и холодными. В сущности, это понятно: все живое, что было в его жизни, было им самим скомпрометировано и оставлено»256.

Достаточно ранний «След в след» наиболее полно фиксирует один из жанровых прототипов творчества писателя – бесконечно развивающиеся и разветвляющиеся тропки латиноамериканских романистов, в частности Маркеса. Наложенный на специфику «местного материала», этот магический реализм мутировал в странное, ни на что не похожее образование. Замешенное, в том числе, и на супертексте лубянковских архивов. Ибо прав еще один мистик и утопист последнего времени, Анатолий Королев, говоривший о непреходящем влиянии этого гигантского доноса на самих себя:

Для Шарова существенными оказываются не только размеры этого хтонического, по сути, стомиллионозевного чудища, но и сама специфика работы следователей и пробирных палачей по выдуванию кровавых пузырей заговоров и тайн. В этом смысле важным оказывается автохарактеристика рядового следователя ГПУ, эпизодически появляющегося на страницах романа:

Ничего более к вышесказанному добавить нельзя.

Показательно, что весь большой цитируемый выше отрывок про следователя Шаров практически без изменений перенес в свой второй роман. Главным действующим – не персонажем! – лицом, героем для него и здесь является рассказчик, вернее, рассказчики, они же толкователи, перетолковыватели, изменяющие историю в нужном, хотя и не всегда осознаваемом ими как нужное, направлении. Потому важно, вставив идентичный кусок, зарифмовать два романа в одну историю про историю об истории. Так фигура следователя259 как интерпретатора оказывается метафорой собственного, шаровского, расследования. Вот только чего – истории? реальности? себя?

Сюжетно «Репетиции» выстраиваются как цепочка разного рода рассказчиков и интерпретаторов. Сначала появляется религиозный мыслитель Ильин (однофамилец), затем провинциальный260 литературовед и мистик Кучмий, передающий эстафету не менее провинциальному историку и собирателю древних книг Суворину (потомку). Ему и всем им на смену приходят переводчик Миша Берлин, а также XVII века театральный деятель, француз по совместительству, Жак де Сертан, чей дневник и положен в основу центральной части «Репетиций» (его роман Берлин по просьбе рассказчика и переводит). Истории и обстоятельства, завиральные теории передаются эстафетой как особого рода повествовательный маршрут (будь то православные ереси Ильина, мистические переживания Кучмия или историософские выкладки Суворина). При любой удобной возможности повествование сбивается с «истинного пути», раз за разом создавая аппендиксы вставных новелл. Похожим образом, к примеру, возникает список Сертановой труппы, растянувшийся на две сотни лиц261.

Весь этот сыр-бор нужен для того, чтобы в конечном счете к повествователю попал дневник Жака де Сертана, чья многочисленная труппа по заказу Никона (того самого) начала репетировать евангельские мистерии. Обстоятельствам было угодно сложиться так, что эти многолетние репетиции, никем не контролируемые, развивались сообразно своей внутренней логике и таким привычным для Шарова образом выстраивались в некую параллельную историю, отдаленно напоминающую логику развития России. Но опять же России не реально существующего государства, а некоего идеального про(пра)образа, что при особом стечении обстоятельств мог бы существовать на самом деле (а может быть, где-нибудь и существует).

Сюжет у Шарова всегда имеет прикладной, служебный характер. И по большому счету ему совершенно все равно, о чем (о ком) писать. Сюжет в данном случае необходим для развернутой, подробной демонстрации столь излюбленной писателем логики развития коллективных тел. Потому-то и театр, театральная труппа, объединенная единым замыслом и общими установками. Короче, «тысячекратное смешение всех и вся со всеми, что, в сущности, является главным содержанием истории…»262. Кому-то, быть может, важно, что в результате всех этих пертурбаций вышло да получилось, Шарову же важен сам процесс сбивания разрозненных элементов в одно, установление внутреннего баланса, взаимодействия разнородных элементов, сливающихся в конечном счете в единое и неделимое образование. «От времени и собственной тяжести они (люди. – Д. Б.) быстро теряют форму, сваливаются, спекаются, превращаясь в однородную, хорошо перемешанную массу, которая у историков получила название народа»263.

Чтобы подчеркнуть физиологичность происходящих с Сертановой труппой процессов, чтобы предельно очеловечить эту многоголовую гидру, Шаров незаметно перепрыгивает из одного повествовательного состояния в другое, наводя мосты и проводя незаметные параллели. Так, у «театрального коллектива» есть аналог в виде любимой женщины Сертана актрисы Аннет, которая была им воспитана, но постепенно отбилась от рук, стала изменять, сожительствовать с кем попало, да так и сгинула после разграбления Тульчина казачьими полчищами. Налицо метафорическая запись отношений Сертана со своими вынужденными (актеров набирали из крепостных) единомышленниками. «День за днем Сертан объяснялся Аннет в любви, жаловался, плакал, умолял вернуться – и тут же ругался, называл ее потаскухой и лярвой, проклинал ее и себя за то, что сделал из нее актрису, и снова молил Аннет простить его и вернуться. Я не думаю, что она читала эти записи, но, наверное, знала о них»264.

Другой аналогией между коллективным телом, прозябающим в толщах романа, и повествовательной поверхностью самого романа оказывается ситуация, в которой помогавший основному рассказчику (нам известно только, что имя его – Сергей) переводчик Миша Берлин собирается эмигрировать. Это означает в дальнейшем лишь приблизительное понимание непереведенной части дневника (переведенная часть заканчивается ссылкой в Сибирь, то есть тем моментом, когда репетиции выходят из пространства канонического текста и начинают развиваться сообразно собственной мистериальной логике).

Таким образом, Шаров как бы вводит новую степень достоверности (точнее, недостоверности), констатируя: источниковедческая ограниченность дает повествованию неограниченный простор догадок и интерпретаций. Показательно, что первоначально Сергей опечалился, потеряв помощника, но потом решил: «…я успел уйти далеко, и мои занятия теперь мало зависели от дневника Сертана»265.

Фантастика Шарова особого рода. Описываемое не столь уж и невероятно. Чисто фантомных существ вы тут не встретите. К тому же все происходящее в «Репетициях» выстроено в определенной логической последовательности и имеет житейские прототипы, ничего сверхреального. Это уже интерпретатор может воспользоваться сюжетной канвой для выстраивания тех или иных (в том числе и мистических) коннотаций. Может быть, как раз для подобного привнесения в рационалистически выстроившиеся события всяческой инфернальности эти самые многочисленные, предельно субъективные интерпретаторы и нужны? Это касается, кстати, и прочих романных конструкций Владимира Шарова.

Как уже было сказано выше, Владимиру Шарову совершенно все равно, о чем писать, какие темы и сюжеты использовать. Сюжетные коллизии являются для него вспомогательными и несущественными. Впрочем, это «беда» многих из «новых», которые, решая свои сугубо внутренние проблемы, «забывают» о читателе. Поэтому такие тексты (вспомним ли мы об А. Бородыне или О. Павлове, о В. Пелевине или М. Шишкине) практически невозможно пересказать, даже просто перечислить последовательно все произошедшие в романе события. Во-первых, их всегда будет слишком много, во-вторых, романы эти будут рассыпаться на отдельные, более или менее яркие эпизоды, которые и начнут «тянуть одеяло на себя». В-третьих, сами структуры текстов, сложно организованные хронотопы, построенные на максимальном расхождении между фабулой и собственно сюжетом с постоянными ответвлениями отдельных повествовательных линий, трудно выстроить в некую единую, единственную цельность. Важны не события сами по себе, но тот фон, на котором они происходят. Как и тот фон, который они производят, – общее ощущение инополагания, какой-то иной, совершенно автономной логики происходящего.

Когда критика начинает предъявлять Шарову претензии в «заигрывании» с новыми, модными тенденциями, как-то совершенно упускается из вида, что практически все, что сейчас распечатывают журналы, было написано в годы «развитого дебилизма». С помощью таких специфических систем защитных сооружений романные пространства этой среде и противостояли. Поэтому вряд ли в случае с Шаровым продуктивно говорить о «красотах стиля»: уж если сюжет оказывается всего-то вспомогательной конструкцией, то что взять с других, менее заметных элементов текста. Вообще для авторов этого ряда важен не стиль, а сама текстуальная масса, количество, постепенно переходящее в качество. Другое дело, что эта «нулевая степень письма» (или близкая к ней) только способствует дополнительной объективизации – это та нейтральная бесцветность, что расцвечивается в зависимости от интерпретации в любые, самые затейливые цвета.

Кстати, из всех романов Шарова «До и во время» можно считать наиболее ясным и менее всего петляющим. Все фирменные «примочки» здесь кладутся на весьма простую фабульную идею «синодика», некоего реестрика, каталога людей, know how которого рассказчик романа Алеша266 заимствует у Ивана Грозного, составлявшего списки уничтоженных им людей. Задача Алексея оказывается прямо противоположной: его синодик призван вылечить и сохранить пациентов психиатрической лечебницы. Куда он и сам попал из‐за учащающихся случаев потери памяти, временного небытия, экзистенциальной (по аналогии с клинической) смерти.

Зафиксировать – значит запомнить, а запомнить, в свою очередь, означает победить небытие, подарить бессмертие. Этот план снисходит на Алексея, бывшего до этого благополучным советским писателем, как мистическое откровение. Так получает новые обертоны традиционная для писателя вера в сверхъестественное значение всякого рода документов и рукописей, имеющих самое важное, наджизненное значение. В начале книги возникает старушка, написавшая четыре тома воспоминаний, но лишенная памяти, – все, что она помнила, переместилось в текст. Потом старушка мутирует в Жермену де Сталь, что жила вечно, но романы писать перестала. Эта французская писательница выполняет в «До и во время» роль очередного непреднамеренного «серого кардинала»: оставаясь все время в тени, она, тем не менее, достаточно ощутимо вмешивается в исторический процесс. Так, к примеру, террор, развязанный Сталиным против своих бывших единомышленников, оказывается местью брошенного любовника своим более удачливым соперникам, и именно де Сталь выступила инициатором сталинского культа: работая в журнале «Работница», она буквально в каждый номер популярного журнала писала множество хвалебных материалов. «Потом, когда поняли, что она хочет, ее инициативу подхватили тысячи: и поэты, и художники, и композиторы»267.

Теряя память, человек делает еще один шаг к своему индивидуальному бессмертию: именно этой тонкой диалектике памяти и беспамятства как главных орудий против смерти и посвящен третий из опубликованных романов Владимира Шарова. Тема эта начинается незаметно и как бы между прочим, потом начинает ветвиться, разделяться на параллельно движущиеся мотивы, отражающиеся друг в друге, друг в друга перетекающие. Потому что события здесь, впрочем, как и в других романах писателя, подбираются не по принципу причинно-следственных отношений, но по праву метафорической валентности – события метафоры, зажигаясь и передавая друг другу эстафетную палочку сюжета, раскрываются через взаимное участие. Так, проблема «исторического беспамятства» раскрывается сначала в локальном случае потери памяти главным героем-рассказчиком Алексеем, а затем и в формообразующем для «До и во время» смещении сразу всех исторических времен, в результате чего становится возможным бессмертие г-жи де Сталь и ее романы с философом Федоровым, Иосифом Сталиным, со многими другими исторически значимыми именами. Заметим: именами, а не личностями или характерами, ибо носители этих имен не имеют ничего общего со своими реальными прототипами. Узнавание культурно-важных имен призвано придать роману дополнительное измерение и глубину, впрочем, вовсе и не обязательную: уверен, что замена «Сталина» или «Скрябина» на совершенно незнакомые и незначащие фамилии расстановку сил внутри романа не изменила бы. Сбросив несколько оборотов занимательности, он, тем не менее, вырулил бы в каком-нибудь ином направлении.

По мысли Шарова, история возникает только в руках одержимых людей, идеологов, как их описывал в «Бесах» Достоевский268, которые, впрочем, в этой истории и захлебываются. Именно они, выделяясь из общего коллективного фона, тянут таким образом за собой как свою собственную, так и всеобщую историю. Вот отчего столь густо населяют тексты Шарова чудаки, раздавленные той или иной умственной болезнью. Хотя, с другой стороны, эти же самые подвижники оказываются заложниками некоего надперсонального мирового Духа – стертые в меленький песочек, они в конечном счете (действительно в конечном) погоды не делают. Здесь вообще никто и ничто погоды не делает. Куда там «Красному колесу» до этого жуткого месива, обусловленного одним лишь разгулом писательской фантазии. Удивительная шаровская фантазия порождает многочисленных двойников, каждый раз по своему усмотрению изобретающих построение мира. «Память сделалась центром моего мира, я терял ее так мгновенно, что это больше всего походило на смерть. Смерть ждала меня сзади, а не в будущем, и я почти инстинктивно пошел тоже туда – назад, в прошлое»269. Для Алексея, страдающего постоянными приступами потери памяти, эти самые белые пятна оказываются реальной возможностью отменить смерть. Ибо изменения в прошлом вполне естественно меняют еще не наступившее будущее. Для этого его, это потерянное прошлое, необходимо пересочинить, переписать, доверившись не фактам или каким-то там документам, но субъективным свидетельствам тихопомешанных. «Вспомнить и значит воскресить убитого…»270 Именно здесь, на территории этих затейливых рассказов, существует бессмертие Жермены де Сталь. Кстати, нам нигде не дают толком понять, были ли эти фантазмы порождением памяти тихопомешанного Ифраимова или это бред самого Алеши, мечтавшего в своем здоровом еще прошлом написать о французской барышне пламенную книжку. И на этой же мерцающей территории становится возможным раздвоение Льва Толстого на Льва-отца и Льва-сына. Бегство Льва-отца из Ясной Поляны от себя, от своей памяти оказывается рифмой бегствам Алеши в свое собственное беспамятство. Именно там, именно так покойник Савин, открывающий список Алешиных «кораблей», совсем как живой человек, продолжает влиять на жизнь своей бывшей жены. Да, Савин оказывается совершенно живым, пока его воспринимают как живого и с регулярными докладами «о состоянии дел» в семье навещают на кладбище близкие и друзья. Список этот можно множить, вводя в него центральных персонажей (типа Федорова, с появлением которого возгонка бессмертия увеличивается еще на круг), а также и многочисленных трикстеров, что, вспыхнув, тут же пропадают. Как те пять «непрофильных» солдат с черепно-мозговыми травмами, коих тоже ведь одержимые медсестры использовали ради удовлетворения своих сексуальных потребностей. Все персонажи и события важны не сами по себе, но лишь в бесконечной цепи подобий и удвоений. Так, скрябинская «Мистерия» в зашифрованном виде существует в статьях Ленина, и если особым способом покопаться, например, в тезисах «О кооперации», то из них можно извлечь содержание музыки. Подобная двойственность и соподчиненность всего всему помогает, по мысли М. Фуко, преодолеть миру присущий ему феномен расстояния; тем самым мир торжествует над местом, предписанным каждой вещи, и выводится за скобки реальности, расчищая пространство под строительство всякого рода утопий. Понятен пафос победы над «местом»: связывая все со всем, Шаров хотя бы в своем хозяйстве пытается навести подобие порядка: что поделать, если его и нас угораздило родиться в интересное время в интересном месте. Здесь-то, на территории собственного текста, он, слава Богу, имеет такую редкую возможность.

Все эти «кони, люди» нагромождены и продублированы как бы без особой логики – у истории свои представления о собственной процессуальности, и нет важных или второстепенных моментов, и постфактум все может оказаться существенным, первостепенным. Можно было бы сравнить роман Шарова, не будь это сравнение так затаскано, с лабиринтом, каждый из поворотов которого актуален лишь в момент его, данного поворота, прохождения. Этакий клубок, где главное вовсе не логика распутывания, но сам процесс его вращения как таковой.

Причина скандала, сопровождавшего публикацию «До и во время» в «Новом мире», кроется во всесокрушительной силе журнального контекста. На общем фоне других шаровских изысканий роман ничем особым не выделяется – вполне логичное звено в единой цепи эволюционирующей художественной системы. Это не китч, как показалось С. Костырко, не надругательство над святынями, как решила И. Роднянская, и не остроумная пародия, как походя заметил в «Звезде» Б. Парамонов. Хотя есть здесь место и для лубка, и для надругательств (причем весьма буквальных), и для пародии. К последней Шаров прибегает особенно охотно: интерпретация Лениным опуса Скрябина или неожиданная публикация в романе как бы стенограммы одной из партконференций РКП(б), где Ленин, Плеханов и Зиновьев рассуждают о божественном строительстве. Однако все эти покушения на миражи и химеры общих для культуры мест оказываются для Шарова частным, весьма локальным и далеко не первостепенной важности случаем проявления его ничем не сдерживаемой, ну да, мечтательности, его фантазерства, одновременно как бы визионерского, но и не слишком серьезного. Да, есть в его палитре и такая краска. Но она несущественна. Просто порой заносит в «ту степь», так отчего ж не посмеяться над своим собственным реально тоже не существующим прошлым. Мне в самом деле кажется, что первотолчком к изобретению всех этих квазиисторических конструкций служит неизбывная российская мечтательность, натуральная маниловщина: а что будет, если… Такой типичный способ писательского (и не только) эскапизма: пересоздание мира сообразно своим собственным представлениям. И когда такое психотерапевтическое (хотя есть ли иные?) сочинение попадает не куда-нибудь, а в самый «толстый» наш журнал, то, конечно, текст «Нового мира», текст журнала как такового, со всей его историей, традициями и эстетическими предпочтениями, не выдержал испытания таким чисто фантастическим, без всякого общественного пафоса, романом. Испытания текстом, за которым ничего не стоит, кроме самого факта этого текста, сложная метафорическая вязь которого не служит протаскиванию через рогатки и препоны цензуры какого-то дополнительного, тайного, идеологически значимого смысла. Если и есть здесь тайнопись, то она может быть понятной, пожалуй, лишь самому автору. Но что поделать, если аура «общественного служения», долгие годы окутывавшая «Новый мир», автоматически делает любое произведение, которое попадает в зону его притяжения, наполненным многочисленными политическими фигами в кармане, без коих вроде и огород городить смысла нет. Но давайте представим себе «До и во время» напечатанным в каком-нибудь среднестатистическом сборнике научной фантастики и… И ничего! Ничего такого. По мне, так квазиисторические, квазифилософские выкладки Ч. Айтматова в наспех сколоченной «Плахе» кажутся куда кощунственней и тяжеловесней легких шаровских пастелей.

Тенденции, по частям бытовавшие в предыдущих романах, в этом, четвертом, цветут буйным цветом, пускают усики, расползаются, сколь это возможно… С другой стороны, нельзя не отметить упорядоченности текста, впрочем, вполне возможно, связанной со спецификой «журнальной публикации».

Итак, шел судьбоносный 1953 год. В ожидании Страшного Суда творились в стране всяческие странности. Нарастало неприятие канонического текста Библии. Все от мала до велика, от иерархов церкви до самых простых мирян только и делали, что ощущали ее неполноту, неоконченность. «Ведь Святое писание, прервавшись на апостолах, учениках Господа Нашего Иисуса Христа, так и не было продолжено, будто Господь больше не являлся людям, больше не говорил с ними. Будто он оставил человеческий род на произвол судьбы и последние две тысячи лет не помнил о нем»271. Реакция ЦК КПСС, Верховного Совета и всего советского правительства была быстрой и, как считает очередной шаровский повествователь А. Л. Трепт, правильной. «Уже через месяц появился указ о создании совета, на который возлагалась обязанность в двухнедельный срок определить: первое – структуру, второе – состав, то есть эпизоды отечественной истории, в коих проявление Божественной Воли было наиболее явно; третье – людей, чьи деяния с несомненностью были вдохновлены Господом; и четвертое – исполнителей всей этой гигантской работы. Структуру третьего Завета, призванного дополнить канонический текст Библии (прямо так сказано все же не было), решили оставить прежней…»272. Несмотря на то что основная нагрузка по дополнениям Книги легла на руководство Союза писателей, которое, как всегда, рьяно, с интригами и творческими прорывами принялось за работу, налицо «социальный заказ», безусловно, всенародного значения и огромной важности, очередная беспрецедентная «стройка века», куда там Байкало-Амурской или храму Христа Спасителя. Чем эта идея вообще не остроумная метафора того, что давно стало подвидом нашей национальной религии – нашей пресловутой родной российской литературоцентричности?

Отметим стойкий интерес Шарова к иерархизированному и предельно насыщенному внешними знаковыми системами сталинскому времени как эпохе полной и безоговорочной победы утопии над реальностью. Только в таком, сверхтемном (смутном) времени и могут безнаказанно осуществляться так похожие на правду шаровские ереси. Никогда реальность не казалась такой прямолинейной и однозначной. Никогда подобное количество тайных обществ и шпионских заговоров не обрушивалось на головы бедного обывателя, возбуждая нездоровое выделение всевозможных фантазий и фантазмов. Шизофреническая подозрительность тоталитарных режимов как нельзя лучше способствует разработке какой-то новой социальной космогонии и бытовой метафизики. Что по законам марксистской (так, кажется?) диалектики постоянно норовит превратить субъекты террора в их прямые противоположности.

Сталинщина важна Шарову еще и своей обманчивой близостью. С одной стороны, это еще не закончившийся исторический процесс273, продолжающий непроявленно, но длиться. С другой стороны, страницы недавней нашей истории выглядят нынче как жизнь чуть ли не другой планеты, как действительно Иное. И нет ничего более далекого от современной системы ценностей, чем те концентрированные, предельно простые в своем проявлении коллективные тела. Границы этой амбивалентности как нельзя лучше подходят для проявления соц-артистских фантазий.

В самом деле, пролог романа имеет явно выраженный соц-артистский, концептуальный характер. Но Шаров не был бы собой, если бы, обозначив тот или иной повествовательный дискурс, не свернул тут же резко в сторону. Побасенка про «Книгу» нужна только для разгона, вся сказка же, как мы знаем из предыдущих построений писателя, только впереди.

По типичной для Шарова логике основной текст романа оказывается инспирированным по указке партии и правительства жизнеописанием деятеля, в трудах коего проглядывал «образ Господень». Небольшое вступление, во-первых, было необходимо для обозначения определенной дистанции по отношению к описываемому. А во-вторых, чтобы еще раз, сто второй раз предупредить читателя: помимо классического, с точки зрения обыкновенных людей, варианта развития существует некий альтернативно-подпольный. Последующее жизнеописание великого хормейстера Лептагова, выдержанное в лучших традициях монографического занудства (на этот раз стилевое, стилизаторское отступление), и оказывается развернутой демонстрацией таких неочевидных возможностей. Если определять сверхзадачу писательской методы Шарова в несвойственных ему и прямо-таки чуждых общественно-политических терминах, то можно сказать: мы были свидетелями такого количества изменений и дополнений, в угоду политической конъюнктуре вносимых в наше сознание и, к примеру, в школьные учебники, что еще один вариант исторической реальности особым преувеличением не покажется. История заговора скопцов и эсеров не мифологизированнее большевистской истории.

Диспозиция романного пространства такова. Есть хор, которым руководит Лептагов, незадачливый композитор, но отменный педагог, основатель и бессменный руководитель «Большой Волги». Именно хор с Лептаговым во главе и оказывается в эпицентре тайных механизмов на самом что ни на есть передовом рубеже отечественной истории. Так случается, что для исполнения им самим написанной оратории «Титаномахия» (где, между прочим, предсказывается крушение «Титаника»274) в хор приходят скопцы и эсеры. Их сговор, спровоцированный пламенной эсеркой Бальменовой по заданию ее эсеровской партии, повлек за собой все эти судьбоносные изменения в жизни страны, Октябрьский переворот и все, что после, электрификацию, нэп, коллективизацию, ГУЛАГ, прочие прелести. Действительно, стоит только задуматься, какими малыми, неубедительными силами ковали большевики центральное событие ХX века, и начинаешь недоумевать: почему они, почему не другие, может быть, более сплоченные и стоящие на реальной почве? В том-то и дело, что на фоне мистического, фантастического по последствиям успеха кучки одержимых выскочек уже ничто не кажется невозможным.

Лишь небольшая группа людей знала: реальный центр власти находится не в Кремле, но в маленьком городке Кимры, где идут репетиции и спевки «Большой Волги», а значит, и располагаются главные распорядители. Короче, подпольный обком в действии. Был даже момент, когда, недовольные многочисленными ошибками Сталина, они (союз эсеров и скопцов) хотели сместить своего ставленника и выйти к народу со всей, полной правдой. Но что-то помешало. То ли Гитлер напал, то ли репетиции очередной оратории начались. Как всегда, ключевой момент у Шарова прописан плохо, неясно. Но именно после этого узла события начинают ускоряться, раздваиваться, наслаиваясь друг на дружку.

У летописца, коему Шаров доверяет перепись и осмысление происходящего, не хватает ни времени, ни сил. Начальная основательность забыта: типичной шаровской скороговоркой, не прожевав, не пережив как следует чередующиеся взлеты и падения, на полном ходу мы приближаемся к финалу – длительное и слаженное звучание хора вызывает 19 августа всероссийский пожар лесов и торфяников, то есть типичные последствия неумелого обращения с творческими энергиями деятелей культуры и искусства. И хотя стихийное бедствие прерывает слаженное пение прославленного хора, Лептагов из последних сил расставляет хористов на склонах Волги, помогая им достичь оргиастического слияния с Главным Хормейстером Вселенной. А затем и сам, правда во сне (хотя на самом деле все-таки наяву), удостаивается целого Диалога. «И сказал Бог Ионе: „Мне ли не пожалеть Ниневии, города великого, в котором более ста двадцати человек, не умеющих отличить правой руки от левой, и множество скота“»275. Судя по меланхолической, вялой интонации, нет прямой зависимости между последним в романе лептаговским артефактом и снизошедшим на него Откровением. Но для пущей ясности мы, тем не менее, будем думать, что связь есть. И уподобим удачное расположение исполнителей, музыки, самого Лептагова особому, мистически-насыщенному иероглифу, к написанию которого, как к самой заветной цели, какой-нибудь буддийский монах идет целую жизнь и на самом пределе физической и душевной концентрации вдохновенно чертит его буквально за одно мгновение. Чем стало Откровение для Лептагова, Шаров не говорит: роман как раз Откровением и заканчивается. Между тем из вводной части мы помним, что умрет хормейстер много позже. И то ладно.

В своем четвертом романе Шаров демонстрирует нам коллективное тело – хор, в отличие от других образований подобного рода имеющее не только зримые физические очертания, но и материализованную душевную энергию – музыку, которая, отрываясь от своих «носителей», существует совершенно автономно. Музыка как фантомный орган единого коллективного существа, место встречи, единственная возможность для человека преодоления своей реальной (каждого в отдельности) телесности и полного слияния, растворения друг в друге. Помимо этой виртуальной части, совсем как в греческой трагедии, хор оказывается реально действующим лицом – живущим, интригующим, выбирающим и, как в мандельштамовской «Оде» Сталину, многоголовым. Иногда хор выпускает каких-то персонажей, точно щупальца, наружу, и тогда они, лишенные его убаюкивающего внимания, продвигают сюжет дальше. Но потом он вновь поглощает их, всасывает в свое хтоническое лоно, и они сливаются с сотнями подобий, сливаются с самыми второстепенными статистами. Метафора пения, положенная в основу этой очередной общности, существенна своим физиологическим характером, привносящим дополнительную истовость; так музыка резонансом, дребезжанием телесных тканей зарождается где-то внутри человека, а потом, как адское пламя или райское пение-свечение (вспомним, с одной стороны, ангелов, но с другой – сирен), вырывается наружу.

Если все-таки довериться автору и пойти вслед за его логикой, то становится ясно, что перед тобой разворачивается даже не альтернативная, но очередная параллельная история. История, которая развивается в особом зазеркалье, совершенно автономном от других зазеркалий. Процесс, схожий с погружением на дно. Или, напротив, с медленным набором высоты: сначала ты проходишь некую границу обыденной среды обитания; затем – в более обширную и более погранично-разреженную область. Ну а далее, в зависимости от запросов ты окончательно и бесповоротно погружаешься в одинаково темную бескрайность непознанной глубины или в широкие слои атмосферы (дальше только Космос), где все, все по-другому.

Очевидно, что Шаров в своих построениях не идет на поводу у жанровых и логических ожиданий, но пытается все явления и проявления реальности подогнать к своим текстам, приспособить к своим специфическим задачам. Роман тогда и хорош, когда устраивает прежде всего самого автора. Кому же еще, как не ему, знать, что же все-таки было (или есть) на самом деле.

Те, кто поддаются мощному притяжению сочинений Владимира Шарова, обычно единодушны в том, что приобрели ни на что не похожий опыт. При этом они редко прибегают к привычным аналогиям (например, что Шаров – это нечто среднее между Гоголем и Платоновым). Чтобы передать интеллектуальное воздействие Шарова, в ход идут физиологические метафоры: его романы «выворачивают читателя наизнанку» (Д. Ольшанский)276, от них «просто крышу снесло» (А. Бердичевская)277. Исходя из принципов манифеста «Что такое искусство?», Лев Толстой вряд ли одобрил бы крайнюю сложность металитературных конструкций Шарова, однако реакция читателей доказывает, что его романы вполне отвечают главному, по Толстому, критерию подлинного искусства: оно должно «заражать» читателя теми эмоциями, которые, создавая произведение, испытал сам автор. Действительно, идеи и эмоции в романах Шарова вызывают цепную реакцию – сначала заражения, а затем дезориентации: это касается не только автора (мы вернемся к этому в конце статьи), но и главных героев, и самого читателя278.

Такие реакции свидетельствуют об оригинальности произведений Шарова, но они также довольно односторонние. Как указал Марк Липовецкий, Шаров «создает странный гибрид между разыгрыванием и проработкой исторической травмы»279. Отличительное и парадоксальное свойство его романов состоит в том, что они позволяют читателям заново пережить травму, «погружая наше восприятие в другое», в странность и безумие – и одновременно сохранять необходимое расстояние, с которого можно наблюдать эту травму и трагедию с позиции «остранения». Эксцентричные квазиисторические сюжеты Шарова погружают сознание читателя в «другую логику, свойственную катастрофе» (и, следует добавить, в захватывающий дух поток повествования), вместе с тем позволяя понимать его романы как остраненные аллегории истории. Погружение, таким образом, оказывается совместимым с «критической дистанцией»280.

Тонкий анализ Липовецкого может служить удачным дополнением к наиболее ясному заявлению автора о его намерениях в интервью с Еленой Иваницкой (2002). По замыслу Шарова, его романы действительно «дети катастрофы» и берут начало в «общем прошлом» (иначе говоря, в российском ХX веке). Называя «чушью» частые обвинения в том, что он создает «параисторию», Шаров убедительно выявляет реалистическую основу барочных причуд своей прозы:

По мысли Шарова, безумна и запутанна сама история России, а не его личное представление о ее прошлом. Его задача как писателя сводится к тому, чтобы быть правдивым по отношению к реальности этого прошлого, хотя, как ясно показывает приведенная выше цитата, истина такого рода неприложима к историческому реализму в традиционном его понимании; это скорее традиция фантастического реализма или «реализма в высшем смысле», который когда-то отстаивал Достоевский. Утверждение Достоевского, что он изображает «все глубины души»282, выходя за пределы случайных, повседневных явлений и «казенной точки зрения»283, находит свой историософский аналог в попытках Шарова выйти за рамки идеологических клише, изложенных в учебниках «истории, которую мы изучали в школе», и проникнуть в более глубокие слои прошлого284. Эти слои включают в себя не только то, что не зафиксировали советские историки, например слова проповедников, разъезжающих по маленьким городкам, селам и деревням, без бумаги и ручки, но и подспудные «мысли, помыслы, намерения», которые могли породить реальные события независимо от того, нашли ли они свое воплощение в исторической «реальности».

Цель этой формы «реализма в высшем смысле» понятна и объединяет все романы Шарова: как автор, так и читатель должны глубже понять прошлое. Сам Шаров не раз упоминал, что не пишет о тех периодах, которые ему как специалисту-историку знакомы лучше всего (Смутное время). Напротив, в процессе письма он пытается понять то, чего не понимал раньше («Мы не способны себя понять, предварительно себя не написав»285), и задача его читателя – разделить с ним этот упорный и напряженный труд, который воплощается в долгих блужданиях героев его романов по болотам и равнинам.

Но остается решить ключевой вопрос, касающийся художественного метода Шарова: как все-таки ему удается погрузить читателя в прошлое и вместе с тем отстранить от него, чтобы сам читатель мог его осмыслить? Когда Липовецкий утверждает, что «медлительное выстраивание механики, порождающей историческую травму, задает необходимую критическую дистанцию»286, он указывает на один из важнейших элементов поэтики Шарова. Изменения в скорости повествования являются одним из главных приемов Шарова, что опровергает кажущуюся монолитность и однородность шаровских романов с их отсутствием диалога, легко опознаваемым и вездесущим авторским голосом и четким разделением на более или менее равные абзацы. В соответствии с классическим определением остранения (по Шкловскому), затрудненное восприятие направляет и вновь привлекает внимание читателя к тому, что «остранено» (обычно у Шарова это некая разновидность русского мессианства). В качестве противовеса подобным затруднениям, как мы увидим, функционируют те фрагменты, где повествование ускоряется, а мы, читатели, неумолимо и даже автоматически оказываемся вовлечены в последствия того или иного типа «безумия».

В свою очередь, контраст между замедлением и ускорением повествования сам по себе является лишь разновидностью более широкой дихотомии, на которой, как мне кажется, строятся романы Шарова, а точнее, на контрасте плотности и сложности, с одной стороны, и ясности – и даже прозрачности, – с другой. Прихотливость содержания и нарратива, которая ставит в тупик читателей Шарова, противостоит, пусть и неочевидно, поиску ясности, который ведется в тех же самых текстах на уровне языка, стиля и метафоры287. Более того, этот структурообразующий – с точки зрения как темы, так и формы – контраст актуализирует многие взаимозависимые тематические оппозиции, которые поддерживаются, но никогда не разрешаются в произведениях Шарова, особенно когда речь идет о противопоставлении добра и зла.

Мы разовьем этот тезис ниже, анализируя два ключевых романа Шарова: «Репетиции» (1986–1988, опубликован в 1992) и «До и во время» (1988–1991, опубликован в 1993). Хронологически это его второй и третий романы соответственно. Мы же рассмотрим их в обратном хронологическом порядке по следующей причине: в начале повествования «До и во время» есть замечательная (занимающая восемь страниц) сцена, которая освещает шаровскую концпецию авторства и в то же время удачно отражает дихотомию плотности и ясности, как и желаемые переходы между ними. Но прежде нам необходимо погрузиться в романный контекст.

Рассказчиком в романе «До и во время» выступает Алеша, советский «опытный журналист» (действие происходит в середине 1960‐х годов) и автор популярных «книжек о Ленине»288. В середине жизни его карьера неожиданно идет в гору, о чем свидетельствует предложение написать книгу для престижной серии «Жизнь замечательных людей». Но в это время, поскользнувшись на льду, он получает травму головы, после чего у него периодически случаются провалы в памяти, и каждый раз он оказывается где-то далеко от своего московского дома. Именно из‐за приступов амнезии Алеша чувствует, что его жизнь «стала замыкаться, возвращаться назад», «память стала центром» его мира, и заявляет: «[я должен] сохранить тех, кого знал лишь я или, во всяком случае, готов был помнить один я» (ДВВ 13–14). Он осуществляет на практике идею, о которой впервые узнал в детстве из рассказов об Иване Грозном: тот хранил имена убитых им жертв в своих поминальных списках – «Синодике опальных». Само собой разумеется, что мотивы у Алеши совершенно иные, чем у Ивана Грозного: его волнуют несправедливые, сломанные судьбы тех, кого он знал и любил, тех, кто, «умирая, чувствовали себя обделенными, опальными и обманутыми жизнью» (ДВВ 18). Таким образом, он предвосхищает устремления Николая Федорова, философа XIX века, который станет одним из главных героев последних двух третей романа.

В конце концов Алеша ложится в психиатрическое отделение больницы; в этом здании раньше помещался интернат для детей кадровых партийных функционеров, некоторые из них до сих пор живут там. В больнице он находит новое применение для своих поминальных списков, занося в них воспоминания своих соседей по гериатрическому отделению и тем самым надеясь искупить их жизни. Охваченный глубоким отчаянием и апокалиптическими предчувствиями, Алеша делает попытку бросить вызов Богу и Его предполагаемой уверенности в том, что «все зло от нас и мы неисправимы».

Больные с радостью примут его предложение записать их истории: выстраиваясь в очередь у кровати, они «обрушивали на меня целые кули своей жизни» (ДВВ 109). Но их рассказы мы читать не будем; вместо этого роль повествователя у Алеши перехватит один из «старожилов» отделения – Ифраимов; он заставит Алешу долгими ночами слушать, казалось бы, бесконечную фантастическую историю, связывающую французскую и русскую революции.

На пороге двух этих этапов в жизни Алеши, как раз перед тем, как он оказывается в больнице, в поминальных списках появляется запись, посвященная другому (скорее всего, никогда не публиковавшемуся) писателю. Занимая символически важную переходную позицию в романе, эта запись функционирует как mise en abyme289, подготавливая нас к последующему повествованию «До и во время», а возможно, даже подсказывая, как читать и прозу Шарова в целом.

Запись посвящена Семену Евгеньевичу Кочину, бывшему узнику ГУЛАГа и своего рода большому ребенку, рядом с которым, начиная с пяти лет, прошла часть Алешиного детства. Они жили в одной коммунальной квартире, и Алеша ходил в комнату Кочина, когда его родители были на работе. Этой части предшествовала особенно необычная запись, посвященная, вопреки Алешиным принципам, не кому иному, как Льву Толстому, о котором Алеша впервые услышал от того же Кочина290. На десятке страниц, посвященных Толстому, на первый план выходит тема взаимозависимости добра и зла; Толстой здесь показан как «очень хороший человек», склонный к нравственному самосовершенствованию, хотя творимое им добро достигается дорогой ценой: «тем, кто был к нему ближе, тем, кто любил его, он поломал жизнь» (ДВВ 46). Последующая запись о Кочине поднимает темы авторства и читательской аудитории, а также этические вопросы, затронутые в предыдущей части.

В этой, четвертой, записи рассказчик вспоминает Кочина как человека депрессивного, который после своего возвращения из лагеря (не говорится, какое именно он совершил «преступление») почти никогда не покидал своей комнаты, имевшей странную форму: иногда он представляет ее как зрительный зал, где кровать служит «королевской ложей», а шторы – театральным занавесом. Жизнь на сцене, то есть за пределами единственного окна, его не интересует, потому что он «вообще ценил завершенность и границы, мир его был плоским, как экран кино, он намеренно отказался от глубины сцены ради четкости и ясности изображения» (ДВВ 55–56).

Первое место, где Кочин пытается обрести подобную ясность, это, как ни парадоксально, теневой мир самих штор – возможно, метафора для теневой реальности лагерей. Там, в неровностях занавесочной ткани, он в начале каждого дня ищет очертания лиц («если они были добрые, он немедленно приходил в хорошее настроение» – ДВВ 56) и просит Алешу делать то же самое. Кочин «скоро пристрастил…[Алешу] к своему занятию» (Там же), но их суждения о лицах расходятся настолько радикально, что дальнейшая игра становится невозможной. Этот эпизод предопределяет значение мотива неразличимости добра и зла (что часто возникает в произведениях Шарова рядом с мотивами революции, репрессий и лагерей).

Второе и самое важное – та ясность, которую Кочин извлекает из кажущегося хаоса и мрака собственных литературных произведений. Их «форма» довольно примечательна: «Дело в том, что все стекло, насколько я сейчас помню, кроме форточки, было заклеено тонкими – на каждой помещалось лишь несколько строк текста – полосами исписанной бумаги. …По словам Кочина, вместе полосы составляют автобиографический роман, который в силу бедности его жизни событиями и, соответственно, причинно-следственными связями состоит исключительно из отдельных мыслей и зарисовок». В хорошие дни Кочин проводил все утро, набрасывая развитие сюжета романа, определяя порядок, в котором он будет читать полосы своим слушателям. «Делалось это обычно красным карандашом и очень напоминало карту кровообращения» – этот процесс представляет собой яркую аллегорию (толстовского) противоречия между свободой и детерминизмом, схематизмом и «жизнью», тем, что лежит в основе творчества как самого Шарова, так и его вымышленного романиста: для него «роман – это существо, которое, как человек, живет и дышит, растет и развивается» (ДВВ 57).

В романе приводится несколько причин, объясняющих, каким образом Кочин пришел к этому способу письма:

Подходя к этому отрывку как к аллегории художественного творчества, мы найдем здесь три взаимосвязанных объяснения столь эксцентричного способа письма. Во-первых, защитная и потенциально искупительная роль литературы соответствует задаче самого рассказчика как создателя поминальных списков. Во-вторых, такой творческий метод акцентирует способность литературы сохранять человеческое тепло во времена социального отчуждения или исторических потрясений (напомним, что действие романа происходит в начале брежневского периода, а написан он был в самом конце советской эры, когда литературная культура андеграунда, к которой принадлежал и сам Шаров, выходила из подполья на свежий, бодрящий воздух). В-третьих, целью этого метода становится многотрудное движение к ясности, даже «прозрачности» видения.

Подобная «прозрачность» требует труда как от автора, так и от читателя, и возникающая в результате «затрудненная форма» (В. Шкловский) предстает в последующих абзацах, которые можно понять как структурную метафору романов самого Шарова. Когда Алеша в последний раз навещает прикованного к постели и неизлечимо больного Кочина, тот просит его «прочитать» схему в соответствии с последними указаниями: «Дело было нелегкое. Его мысль была зашифрована в стрелках и цифрах, и, чтобы уследить за ее ходом, требовались весьма замысловатые телодвижения; впрочем, он мне все время помогал, интенсивно жестикулируя и давая указания: вверх-вниз, налево-направо, в угол и т. д. Хуже было другое: многие листки выцвели, почти везде они были наклеены в два-три слоя, буквы просвечивали друг через друга, строчки налагались, и я ежеминутно путался» (ДВВ 59). Однако тексты Кочина, которые Алеша сумел сохранить и теперь открывает читателю, демонстрируют ясность и полноту жизни, а также несколько инфантильный юмор, напоминающий то Даниила Хармса, то Сашу Соколова. На самом деле – это стихотворения в прозе, точнее, здесь использованы ранее опубликованные стихи самого Шарова, который таким образом возвращает нас к истокам своего творчества291. Некоторые из этих стихотворений действительно могут быть истолкованы как метафоры взаимозависимости противоположностей в качестве общей основы творчества Шарова. Например: «Глубокое лесное озеро. Дно завалено упавшими деревьями. Среди веток медленно ходят рыбы. Между собой деревья зовут их птицами» (ДВВ 62).

Если применить к композиционному методу Шарова термины, предложенные Гарри Уолшем в его исследовании мифологизма романов Шарова292, то запись Кочина представляет собой микрокосм всего романа «До и во время». В макрокосме романа палимпсесты тоже играют формирующую роль; например, больничная палата предстает человеческим палимпсестом, в который в разное время вносится что-то новое; но «до полной ясности было далеко» (ДВВ 71) – и Алеше предстоит долгий путь, прежде чем он поймет, кем действительно являются обитатели палаты (это же, впрочем, можно сказать и о читателе). Самое главное, что повествование Ифраимова накладывается на рассказ Алеши, в то время как повторяющиеся темы памяти и амнезии, вины и спасения, звучащие во всех нарративах, наслаиваются друг на друга в сознании читателя подобно обрывкам текста на окне Кочина. Таким образом, по мере развития действия романа накапливаются различные слои прошлого: политическая история и мифология (французская революция, русская революция, поиски рая на земле, пародия на коммунизм, построенный в одной стране, которую олицетворяет палата) накладываются на библейскую историю и мифы из обоих Заветов (Потоп, Ковчег, Вавилонская башня, Апокалипсис) – в соответствии с принципом Шарова, убежденного, что вся российская история и культура являют собой «комментарий» к Священному Писанию293. У Шарова, как и в недавно опубликованном исследовании Юрия Слезкина «Дом правительства»294, российская история и особенно история большевистской революции и ее последствий необъяснимы вне христианской сотериологии и фигуры Христа (чье значение у Шарова мы рассмотрим ниже). Художественная задача – совместить эти слои так, чтобы они просвечивали друг сквозь друга. Для этого Шаров использует дополнительные методы, которые отсутствуют у Кочина и которые позволяют ему на протяжении 300–600 страниц его плотно написанных романов двигаться от мрака к ясности, от погружения к «критической дистанции». Здесь особенно важен особый – шаровский – метод сюжетостроения.

Читая Шарова, мы, кажется, повторяем тот медленный и непрямой путь, который сам автор прошел при сочинении романа. Прежде чем дойти до «магистрали» (любимый термин Шарова), автор, а вслед за ним и читатель, пробирается сквозь различные, по видимости мало связанные между собой фрагменты (как, например, рассказ о Кочине). Мы условно назовем эти фрагменты гоголевскими отступлениями, особенно в свете очевидного увлечения Шарова этим автором: «Нос» – одна из тем первой части «Репетиций», тогда как предпоследний свой роман («Возвращение в Египет», 2013) Шаров посвятил вымышленной попытке потомков Гоголя (несуществующих) написать продолжение «Мертвых душ» в ХX веке.

Впрочем, различия между Шаровым и Гоголем столь же очевидны, как и их сходство. Троп дороги во всех его композиционных, экзистенциальных и духовных аспектах не менее важен для Шарова, чем для мироздания Гоголя295; но в романах Шарова воплощено именно то, что только заявлено в первом томе «Мертвых душ». У Гоголя отступления преобладают над магистралью, поскольку Чичиков все более теряет контроль над прямолинейным планом своего обогащения, подобно тому как его кучер теряет контроль над движением коляски. У Шарова, напротив, магистраль в конечном итоге берет верх над отступлениями, которые ретроспективно можно точнее назвать прелюдиями. По ходу этого процесса его романы становятся все более ясными, а сложность идет на убыль. В «Репетициях» троп магистрали находит буквальное выражение во Владимирском тракте, ведущем актеров в сибирскую ссылку. В «До и во время» он возникает во второй трети романа – когда Ифраимов начинает рассказывать о мадам де Сталь (ДВВ 115).

Сначала история де Сталь кажется еще более явным отступлением от основной линии, чем любая другая часть романа, и рассказчик неоднократно делится с читателем своей растерянностью по поводу ее вторжения; и все же именно эта линия окажется магистралью, к которой постепенно присоединятся многие другие герои и мотивы романа. Мадам де Сталь, по словам Ифраимова, смогла трижды продлить свою жизнь благодаря таинственному веществу – «основой его была та самая мандрагора, что в древности помогла понести [библейский] Рахили» (ДВВ 128). Настоящая де Сталь, как напоминает нам сам Ифраимов (ДВВ 123), действительно посетила Россию в 1812 году и встречалась с Александром I; в романе Шарова она навсегда остается в России «под именем Евгении Францевны Сталь, помещицы Тамбовской губернии» (ДВВ 129). Метафорически репрезентируя обмен революционными идеями, влияние Франции на Россию и ценностей Просвещения на русскую революцию, де Сталь воплощает магистраль романа – одновременно интеллектуальную и сексуальную. У нее «был очень сильный, рассудочный, почти мужской ум», согласно Ифраимову (ДВВ 20); но она также становится любовницей бесчисленных революционеров в романе, будь то интеллектуалы, художники или политики – от Федорова до Сталина (которого она тоже родила, что можно рассматривать как окончательное метафорическое выражение вырождения революционной идеологии). И на своем собственном примере, и как «мать» партии (ДВВ 42), де Сталь символизирует западноевропейскую цивилизацию в целом и историческую преемственность, в то время как Федоров воплощает попытку остановить историю в надежде искупить несправедливость прошлого.

Наиболее эффективным художественным средством, с помощью которого противопоставляются мировоззрения де Сталь и Федорова, становится контраст между повествовательным импульсом и «замедленностью» – тот же самый контраст, который не менее успешно используется в «Репетициях»; и в обоих случаях этот прием в значительной степени формирует структуру романов. В самой середине «До и во время» темп текста замедляется до смертельного оцепенения, поскольку ночь за ночью Федоров излагает свой проект преобразования или, вернее, выравнивания жизни на земле: разрушение гор, мелиорация болот, уничтожение городов, восстановление братства народов, создание «совсем простой и понятной жизни» (ДВВ 164); но прежде всего – прекращение деторождения, которое должно предшествовать воскресению мертвых. При этом он ночь за ночью нависает над паланкином, в котором де Сталь прячется от холеры; этот «хрустальный гроб» выступает метафорой не только смерти, но и сексуальной недоступности де Сталь в воображении целомудренного Федорова (хотя на самом деле она отчаянно желает его). Одержимый собственным проектом, Федоров говорит как «сломанная игрушка» (ДВВ 171), сбиваясь и проявляя что-то вроде умственной заторможенности, мучая де Сталь своим догматизмом. Только подмешав ему опиум и позволив дать выход его сексуальным потребностям, де Сталь удается вывести и его, и роман из оцепенения. С этого момента сюжет набирает скорость – достигая пика в изображении отношений де Сталь и Скрябина (в шаровском романе последний играет в русской революции большую роль, чем Ленин).

Подобно року, «магистраль» ориентирует сюжетное движение на финал. Памятные завершения романов Шарова являются, однако, не столько развязкой их сюжетов, сколько распутыванием переплетений идентичностей, метафор, мифов и аллегорий, которые составляют их основу. Концовка «До и во время» кажется открытой с точки зрения сюжета, но, с другой стороны, весь заключительный раздел романа, составляющий добрых полсотни страниц, вносит в текст иные формы ясности. Отвечая на вопросы Алеши, который в этот момент выступает как заместитель читателя, Ифраимов объясняет, что пурга, бушующая за окнами больницы, – это библейский Потоп (метафора божественного наказания, Революции и Апокалипсиса); что само отделение – это Ковчег, в котором будут спасены лишь немногие (ковчег, в свою очередь, является метафорой и христианской церкви, и «бессмертной» партии, которая «как Бог и пребудет вечно» (ДВВ 345, 350)); что Федоров – это Ной и вместе с де Сталь все еще живет в клинике (это пожилая пара, за которой Алеша уже давно наблюдает); а три солдата-идиота – их дети (метафора философии Федорова, направленной против деторождения).

В финале мы видим, как различные «обрывки» романа становятся прозрачными (вспомним композиционные приемы Кочина), позволяя и даже поощряя читателя пересмотреть и переосмыслить весь роман заново, вернуться к началу и убедиться, что отступления-прелюдии предвосхищают и отражают основные темы подобно зеркалам на обочине магистрали (шаровский ответ Стендалю и его известному сравнению романа с зеркалом на большой дороге). Как мы теперь понимаем, главные герои романа тоже представляют различные формы палимпсеста: фигура Учителя (Толстой, Федоров, Ленин), фигура Мессии (Ной, Федоров, Скрябин, рассказчик Алеша), юродивый (Федоров, Толстой, Скрябин, Алеша)296.

Общим знаменателем для всех этих фигур является Христос, чье фундаментальное значение для творчества Шарова и его взгляда на российскую историю также разъясняется в последней части «До и во время». За сорок страниц до конца романа Шаров прибегает к неожиданному приему (которым воспользуется еще не раз в других текстах): он переносит сюда большой фрагмент из начала своей предыдущей книги «Репетиции», в данном случае четыре страницы речи некоего Ильина (идеологически далекого от реального философа Ивана Ильина). Его интерпретация значения Христа для истории человечества проясняет взаимозависимость добра и зла, которая во всех произведениях Шарова служит тематическим аналогом взаимозависимости формальных контрастов.

Сам Христос есть чистое добро, говорит Ильин, но парадоксальным образом пример, который Он подал, послужил тому, чтобы стереть грань между добром и злом. Этот путь, по словам Ильина, – путь чуда, милости и справедливости, и ключ к нему заключен в притче о хозяине, который платит одинаковую цену работникам на винограднике, хотя одни работали весь день, а другие лишь час, ибо «будут последние первыми» (ДВВ 318). Если бы человек доказал, что способен свободно выбрать добро, то это подтвердило бы «истинность, доброту Господня мира» (ДВВ 320), но человек доказал свою неспособность к такому выбору – и Христос явился, чтобы совершить революцию. Для истории человечества, жившего до Него, это означало: «и все, что было после рождения человека, все зло – было ненужным, простым порождением зла от зла. И сделанное на земле праведниками – тоже ненужным, и нет у Бога никого, и, главное, добро не лучше зла, люди его не выбирали. Не захотели или не успели. И Христос останавливается» (ДВВ 320).

Христос у Ильина, как и у Достоевского, является совершенным и прекрасным человеком и моральным идеалом; и все же место, которое отводит ему Ильин в истории нравственного развития человека, прямо противоположно тому, что предполагал Достоевский, а именно: Христос принес человеку свободу выбирать добро, а не зло, и «Братья Карамазовы» – это ответ на утверждение Великого Инквизитора, что человек должен быть освобожден от тяжкого бремени свободы выбора. Для Ильина, напротив, пришествие Христа противоречит моральной свободе и усилиям дохристианской (а точнее, иудейской) культуры.

В целом Шаров, кажется, разделяет идеи Ильина, доказывая в своих романах, что даже если Христос «остановился», то российская история возвращается к Его модели моральной революции всякий раз, когда (цитируя повторяющийся образ) чаша греха снова начинает переполняться. «Я не хочу так сказать, – говорил Ильин, – но получается, что когда появился на земле Христос, там, где Он жил, в Израиле, остался только один – революционный и мгновенный по своей сути путь праведности, тот путь, которым шел Сын Божий и Его ученики» (ДВВ 317). Как свидетельствует все творчество Шарова, в «Третьем Риме» – христианской России – стремление вычеркнуть прошлое, к которому привел пример Христа, желание «поставить крест» на прошлом (используя еще одну часто повторяющуюся у Шарова идиому) являются ложным началом, которое ведет к новым ложным началам в будущем, будь то жизнь нации или личности. В «До и во время» это стремление воплощено в образе Федорова, в котором Шаров соединяет полюса статики и перманентной революции («молниеносный путь»).

Федоров у Шарова также воплощает ошибочно – буквально – понятый призыв Христа: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф 18:3); именно поэтому де Сталь сначала воспринимает его как «сущего ребенка» и «мальчика» (ДВВ 138). В романе, названном по этому евангельскому стиху («Будьте как дети», 2008), Шаров разрабатывает тему намеренного инфантилизма как метафору культуры и страны, не желающей вырасти из своей святой простоты и отталкивающейся от взрослой жизни как неотделимой от сложности и греха. В этом мотиве Шаров также видит параллель с историей большевизма и всех других революций, которые описываются им как попытки «еще раз провести чистый разрыв между добром и злом, сделать мир таким же простым и ясным, каким он был до падения»297. Творчество Шарова показывает, что в русской культуре Христос выступает фундаментальным, даже типографски-наглядным символом заблуждения относительно возможности такого разрыва. Так, в «Репетициях» частое повторение имени Христа позволяет первой букве его имени (Х) зрительно превратиться в эмблему как открещивания от прошлого, так и симметрии оппозиций, существующих на всех уровнях произведений Шарова.

В свете этих рассуждений мы можем теперь перейти к явно открытому финалу «До и во время» и посмотреть, как он, несмотря на открытость, на самом деле помогает укрепить ощущение цикличности, вписанное в наслоения эпох, топосов и персонажей. К концу романа в палате/Ковчеге остаются только Алеша, Федоров, де Сталь и медсестры. Даже старые большевики, составляющие значительную часть пациентов Кронфельда (ДВВ 68), изгнаны Федоровым, который им больше не доверяет. Когда Алеша спрашивает в последних строках романа: «Что с нами будет?» – Ифраимов отвечает: «Не знаю… Похоже, нас пока сохранили как память о той жизни. Если Господь решит продлить ее – мы останемся, начнет все сначала – уйдем. Так же, как и другие…» (ДВВ 354). Многоточие – это приглашение читателю воспользоваться предлагаемой «критической дистанцией» и осознать, что это тоже ложные альтернативы: российская история всегда «начинается с самого начала» или по крайней мере пытается это сделать. В столкновении мировоззрений Федорова и де Сталь есть только один победитель: де Сталь отчаянно хотела удержать старых большевиков на Ковчеге, чтобы обеспечить преемственность, даже соблазняла их физически, но, в значительной степени благодаря уловкам и догматическим аргументам Федорова, не сумела этого добиться. В ее неудачах есть нечто судьбоносное, что очевидно всем, кроме самой де Сталь. Даже не отличающийся проницательностью Алеша комментирует: «Мне, глядевшему со стороны, результат был известен заранее, и я долго не мог понять, почему она сама ничего не видит» (ДВВ 348). Импульс, привнесенный плодовитой де Сталь в роман, по иронии судьбы оказывается бесплодным: как говорит Алеше Ифраимов, де Сталь желает власти для себя, но может оставаться лишь акушеркой революции, в то время как России, похоже, суждено оставаться в ловушке парадигмы федоровского утопизма, который отталкивает идею преемственности – и женщин. Роман заканчивается не развязкой, а новой завязкой, новым началом уже знакомого цикла, точно так же как фактическое начало романа – прибытие Алеши, грубо говоря, в сумасшедший дом (фактически в гериатрическое/психиатрическое отделение), – является традиционным завершением русских нарративов о душевных болезнях (пушкинская «Пиковая дама», гоголевские «Записки сумасшедшего», «Идиот» Достоевского, чеховская «Палата № 6»). Обретенная читателем ясность понимания, таким образом, возвращает нас к запутанной истории прошлого (и будущего).

Своим поразительным методом композиции роман «Репетиции» подрывает жанровый канон еще сильнее, чем «До и во время». Разница между новеллой и романом, отмеченная Б. М. Эйхенбаумом, основана на том, что новелла «накопляет весь свой вес к концу» и должна походить на метательный снаряд, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку298. В отличие от новеллы роман после кульминации имеет тенденцию заканчиваться «эпилогом» того или иного рода. Нечто противоположное происходит в «Репетициях»: книга начинается с того, что можно назвать ответом Шарова на второй эпилог «Войны и мира». Уже на третьей странице Шаров поручает тому же Ильину (которого рассказчик «Репетиций» Сережа встретил в Куйбышеве в 1958 году) изложить громоздкую (на пятнадцати страницах) интерпретацию обоих Заветов. Однако конец «Репетиций» неожиданно переворачивает сюжет по модели новеллы и, по крайней мере на первый взгляд, ставит под сомнение предположение о цикличности явлений и событий, казалось бы, характерной для романа. Финальная часть романа разворачивается в Сибири, в сталинскую эпоху, почти три столетия спустя после того, как в монастыре Нового Иерусалима по замыслу патриарха Никона начали репетировать евангельские события – в надежде умолить Христа вернуться на землю. Сибирская деревня Мшанники, где актеры этой многовековой мистерии живут из поколения в поколение, стала частью ГУЛАГа, а сами репетиции почти полностью омрачены ненавистью, возникшей со стороны актеров, играющих «христиан» (ныне охранников ГУЛАГа), к тем, кто играет «евреев» (ставших зэками). Человек, исполняющий роль апостола Петра (начальник лагеря), решает убить всех «евреев», убежденный в том, что такова воля Божья.

Результатом этой вражды становится серия убийств, которая кажется бесконечной. Цикличность этих событий вписана в путь по кругу, вокруг лагеря, по которому «христиане» преследуют бежавших из лагеря «евреев». Необходимость этого цикла, по-видимому, признается обеими сторонами, и обе стороны подвержены особому психозу (Россия как Третий Рим), которым Никон сумел заразить всех участников этой «пьесы», разыгрываемой на протяжении веков. Однако на самых последних страницах создается впечатление, что все «евреи» убиты, даже три еврея, до которых охранники дойдут последними: Анна, Илья и их сын Исайя. Анна и Илья застрелены на месте, Исайя, однако, спасается: проведя ночь под холодеющими телами родителей, он утром выползает наружу. Роман заканчивается так: «Он шел по тому пути, который был в нем заложен, шел к лагерю, где был его дом. До гати ему оставалось всего несколько сот метров, тех метров, которые вчера не успели пройти его мать и отец, и он почти прошел их, но у самой гати свернул в сторону. Дальше он уже был не еврей. Через сутки он вышел к деревне на берегу Кети, где его подобрала и усыновила Марья Трифоновна Кобылина»299.

Потрясение, вызванное этим финалом, – это также и встряска для нашей памяти, поскольку мы встречаем Исайю Кобылина на самой первой странице романа: именно он доставляет рассказчику рукопись, на которой основано повествование. Более того, в самом первом предложении говорится: «В 1939 году Исай Трифонович Кобылин перестал быть евреем, и еврейский народ, в котором он был последним, на нем пресекся» (19). И снова финал возвращает читателя, обретшего новую ясность, к началу (и в дебри богословия Ильина)300.

По ходу романа мы наблюдаем ту же эволюцию, что и в «До и во время», – от плотности к прозрачности. За библейским комментарием Ильина следуют несколько отступлений/прелюдий, которые, если взглянуть на них ретроспективно, служат зеркальным отражением основного повествования. Вслед за Ильиным появляется один из ярких университетских преподавателей рассказчика в Куйбышеве – «совсем дряхлый 80-летний киевский профессор философии по фамилии Кучмий, известный всему университету под кличкой „идеалист“» (Р 23). Скептицизм Кучмия в отношении реальности прошлого человечества («не более чем фантомы и миражи, блуждающие по пустынным пространствам» – Р 24) кажется поверхностным, до тех пор пока он не переходит к курсу лекций о Гоголе (Р 31–34). Кучмий очарован негативной, демонической реальностью, воплотившейся в творчестве Гоголя и производной, по логике Кучмия, от самой Украины, «где два христианства – католичество и православие – давно пересекались, сходились и врастали друг в друга», «и братья по вере – и те и те христиане – …убивали друга» (Р 33). В гоголевском «Носе» действие разворачивается, как подчеркивает Кучмий, между 25 марта, когда Ковалев теряет нос, и 7 апреля301, когда он к нему возвращается, – двумя датами, отмечающими один и тот же праздник в католическом и православном календарях соответственно: Благовещение, когда «народы узнали, что будут спасены» (Р 32). «Хотя действие во втором варианте и не сон Ковалева, оно идет в испорченное, искаженное, на самом деле никогда не бывшее на земле время, то есть как бы и не происходит вовсе. Если это время и есть, оно из мира дьявола, а не Бога» (Р 32). Действительно, все импровизации Кучмия на литературные, исторические темы и даже о работе спецслужб служат параллелями для «магистрали» романа, когда христиане убивают христиан (играющих «евреев») и когда групповая идентичность вплоть до последних шести строк романа так же мешает появлению индивидуальной личности, как и предупреждал нас Кучмий: «Люди невыраженны, аморфны, пластичны, они похожи на воск, говорил он. От времени и собственной тяжести они быстро теряют форму, сваливаются, спекаются, превращаясь в однородную, хорошо перемешанную массу, которая у историков получила название народа» (Р 25).

Через семьдесят страниц эти и последующие, еще более релевантные прелюдии приводят роман к основной истории о патриархе Никоне, французском режиссере Жаке де Сертане и крестьянах, которых тот должен обучить, выполняя чрезвычайное поручение Никона. Тем не менее даже здесь встречается длинный промежуток, в течение которого действия главных героев словно увязают в патоке. Сертан весьма неохотно соглашается участвовать в проекте, не без оснований относится с подозрением к Никону и уже собирается покинуть Россию, когда обнаруживает, что его усилия бесполезны и вместо отъезда он вынужден ходить по московским канцеляриям. На следующих шестидесяти или семидесяти страницах то и дело возникает ощущение, что время остановилось (вспомним те страницы «До и во время», где Федоров проповедует над паланкином/гробом де Сталь). Читателю становится трудно проследить точную последовательность событий. Но если здесь чувствуется какая-то несогласованность, то ей дано убедительное внутреннее оправдание: читатель точно так же дезориентирован, как отчаявшийся и растерянный Сертан в Новом Иерусалиме (позже это поможет читателю лучше понять постепенное вовлечение Сертана в процесс набирающих силу репетиций и его «заражение» замыслом Никона).

Иными словами, в этот момент мы попадаем в историческую и человеческую «аморфность», когда роли еще не распределены, а настоящее и будущее кажутся максимально предопределенными как жесткими апокалиптическими предсказаниями будущего (особенно о конце света в 1666 году), так и наслоениями прошлого. К последним относятся годы Сертана в Польше, к которым он постоянно мысленно возвращается из‐за оставленной там актрисы; детство и юность Никона; возможные ипостаси Мессии (Сертан, Никон, Рувим – еврей, убитый казаками в Польше); история различных построенных Никоном монастырей, венцом которой становится Новый Иерусалим – чья топографическая эквивалентность «Святой Земле» конструируется под личным наблюдением Никона. Эффект «нерасчлененности», усиленный такими формальными элементами повествования, как аналепсис (перенос повествования в прошлое), пролепсис (скачки в будущее) и длинные предложения, в которых при первом чтении не всегда понятно, к кому именно относятся личные местоимения, – это еще одно проявление «безумия», о котором Шаров говорил в интервью, процитированном выше. В этом романе он исследует коллективную патологию, вызванную одержимостью идеей избранности (русские – избранный народ), которой именно в силу своего безумия каким-то образом удается подчинить себе всех, даже скептика Сертана. Когда эта нерасчлененность в конечном итоге распадается, «магистраль» становится лишь одной из исторических возможностей, допускаемых этой патологией.

Для «Репетиций» характерно не только то, как Шаров использует различный темп повествования, подчеркивая перепады между стазисом и динамикой в русле основного сюжета, но и то, как он варьирует длину отдельных предложений. Стиль Шарова заслуживает особого анализа. Здесь ограничимся разбором лишь одного длинного предложения из переходной фазы романа. Цитата взята из эпизода, в котором Сертану отказано в разрешении покинуть Россию («дело замедлилось, потом остановилось» – 103) и он возвращается из Москвы в Новый Иерусалим под арестом. На этих страницах и действие, и повествование действительно «замедляются» и «останавливаются», но наступает момент, когда роман постепенно выходит из оцепенения, порожденного одиночеством и неуверенностью Сертана. С помощью несобственно-прямой речи и пролепсиса автор сдвигает роман с мертвой точки, сохраняя при этом синтаксис и структуру предложения, типичные для нарратива всей этой части:

Вся структура этого фрагмента представляет собой микропример принципа замедления, на котором строится весь роман. Характерно, что в этом сложном предложении началу главного предложения предшествуют более чем 100 слов придаточного. Это также пример смешения времени, места и даже грамматического субъекта; «нерасчлененности» человеческой жизни, воплощенной в нерасчлененном «что кто и когда». Но в главной части предложения происходит переход от медлительности и нерешительности (Сертана, крестьян) к целенаправленному и судьбоносному рывку, о чем свидетельствует «вдруг», с которого начинается главное предложение. В то время как читатель увязает в придаточных предложениях и оговорках, сам синтаксис демонстрирует этот рывок вперед, этот неуловимый, возможно, неосознанный момент «заражения» Сертана, актеров и рассказчика.

Подобные предложения, которых в этой части романа довольно много, сложны как бы в силу необходимости, поскольку их плотность органически проистекает из материала и его «безумия»; в данном случае – это психологические переломные моменты, благодаря которым Сертан приходит к пониманию своей роли «учителя», а крестьяне – своей функции актеров. Автор не ставил перед собой задачу сделать эти предложения нарочито сложными для восприятия или, тем более, создать особый стилистический эффект, или доставить эстетическое удовольствие читателю, хотя они определенно обладают эмоциональной силой – отчасти благодаря плотности вербального потока, втягивающего в себя читателя. Сам Шаров говорил, что пишет «на слух», проговаривая текст, и мы постоянно ощущаем живой голос, его темп, лексику и ритм, – голос, который помогает прояснить смысл и его направленность. (Ритмическое, почти литургическое чтение Шаровым своих произведений хорошо это иллюстрирует302.) Задача, которую он, похоже, ставит перед собой, даже в подобных отрывках, состоит не в том, чтобы усилить сложность, присущую материалу, а в том, чтобы прояснить его, – еще один пример взаимозависимости дихотомий.

Вскоре после начала репетиций Никон свергнут, а Сертан и актеры сосланы, хотя и содержатся вместе как единая группа – явный признак того, что проект Никона, а теперь и Сертана, несмотря на официальное неодобрение, санкционирован свыше, – что Сертаном и его последователями движет коллективная одержимость. Первая и вторая половины романа – и с точки зрения сюжета, и с точки зрения стиля – разграничены на редкость необычной и эффективной цезурой. Ровно в середине романа, перед тем как актеры отправляются по Владимирскому тракту в Сибирь, приводится занимающий три страницы список актеров, разделенных строго по семьям, с соответствующими евангельскими ролями303. Этот список составлен самим рассказчиком и основан на официальном списке партии ссыльных, из которого полностью исключена информация о прошлом актеров-крестьян (Р 163). (Это воспринимается как остраняющая параллель к сдвигам идентичности, типичным для советского периода – излюбленной территории шаровского вымысла.) С этого переломного момента актеры живут только ради своих ролей и будущего спасения. С этого момента и их судьба, и романное повествование приобретают линейный характер, и язык Шарова меняется соответственно. Больше нет необходимости замедлять восприятие читателя длинными предложениями; мы больше не «остранены» от сюжета. Скорее, в этой части главное – показать, как неумолимо раскручивается судьба дела Никона и Сертана. К тому времени, когда начнутся погромы – непрекращающаяся резня «евреев» в убеждении, что на то воля Божья, – стиль приобретает ужасающую ясность, его убийственная точность отражает практику убийства:

Как в романе «До и во время», так и в «Репетициях» видимое движение от смысловых темнот к ясности в конечном счете служит двум целям: оно наделяет читателя пониманием, одновременно окружая иронией предлагаемый исторический нарратив. В «До и во время», несмотря на все свои локальные победы, мадам де Сталь проигрывает в идеологической войне с Федоровым. В «Репетициях» освобождение от неуверенности и продвижение по магистрали сюжета происходит за счет принятия персонажами заданных ролей, за счет нарастающего у них ощущения правоты и уверенности в избранном пути, которые снова и снова оказываются необоснованными. Действительно, романы помогают осознать, как опасна простота: для Шарова, в отличие от позднего Толстого, жизнь и мораль сложны по определению304; и игнорировать эту сложность – значит поддаться искушениям революционного импульса. В конце концов Шарова интересует не «магистраль» истории – версия из учебника, версия победителей, – а «боковые ответвления, никогда не получившие развития»305. Точно так же в его собственных романах магистраль возвращает нас к ответвлениям, а ясность – к сложности.

Только самый конец «Репетиций», кажется, выводит читателя из бесконечного цикла неудавшегося мессианства и насилия, из дихотомий, о которых идет речь в этой статье. Но и в этом просвечивает ирония, указывая на следующий уровень рефлексии. История «Репетиций» не завершается бегством, которым формально заканчивается сюжет романа, но продолжается в его начале, когда Кобылин, тот самый сбежавший мальчик, пересказывает свою историю двум молодым людям, теперь в нее вовлеченным, – рассказчику и его напарнику-переводчику Мише Берлину. Их собственное последующее погружение в историю (особенно заметное в случае с Мишей, который неожиданно посещает рассказчика последней ночью в Томске, чтобы проработать оставшийся кусочек текста) как бы повторяет в еще одной mise en abyme все стадии заражения и погружения, разыгрываемые в макрокосмосе романа Сертаном и его актерами.

Очередное повторение, на этот раз указывающее на личную причастность автора к этим процессам, можно найти в недавнем эссе о создании книги, которое Шаров написал для альманаха «Текст и традиция», через два десятилетия после выхода романа. Здесь Шаров вспоминает о медленном, подталкиваемом случайными совпадениями вынашивании замысла романа в то время, когда он пытался строить дачу возле Нового Иерусалима, слушая рассказы о «священной земле», на которой он бездельничал: «…строишь там, где кто-то другой тремя веками раннее возводил Град Божий – спасительный город-храм – и, в отличие от тебя, в своих трудах преуспел»306. Затем однажды директор научно-исследовательского института, где когда-то работал Шаров и с которым их пути разошлись, передал ему папку, содержащую всю собранную им библиографию для так и не написанного исследования по истории раскола. Рассказ Шарова заканчивается еще одним описанием процессов погружения и заражения – на сей раз пережитых самим автором:

На протяжении всего творческого пути Владимира Шарова наибольшее внимание критиков вызывали два свойства его произведений. С одной стороны, его романы почти всегда имеют сложную структуру, чаще всего – с большим количеством рассказчиков и вставных новелл, с перебросами действия из одной эпохи в другую. С другой – в своих произведениях писатель возвращался к одним и тем же «магистральным» идеям; критики иногда полагали даже, что «Владимир Шаров всю жизнь писал один метароман на одну тему»308.

Среди важнейших тем, которые Шаров варьировал в своих больших прозаических произведениях, – фантастические, в духе Х. Л. Борхеса, оправдания социалистической революции и советской власти, чаще всего изобретаемые безумцами, сектантами или провокаторами, но излагаемые на страницах его романов неизменно как стройная и последовательно продуманная система мысли. Шаров работал в литературе на протяжении 1980–2010‐х годов; за это время в культурной истории России сменилось несколько эпох, но на исторические катаклизмы писатель словно бы не реагировал309.

На периферии повествования в его произведениях возникали приметы текущего исторического момента, но к основной конструкции сюжета они обычно имели только косвенное отношение. Такой приметой можно считать, например, осуществленный ФСБ краткосрочный и необъяснимый арест рассказчика в последнем романе Шарова «Царство Агамемнона», написанном в 2012–2017 годах: понятно, что этот сюжетный поворот считывается как «злободневный» в ситуации усиливающегося давления силовых структур на общество.

И все же из всех значительных русских писателей конца XX – начала XXI века Шаров выглядит наиболее герметичным: сложно говорить и о его эволюции, и о том, как он осмысливал для себя менявшуюся культурную и политическую повестку310. Тем не менее высказывания самого Шарова дают основания для прочтения его текстов как высказываний не только об истории, но и о сегодняшнем дне: «Я не просто так читал и писал работы об Иване Грозном и Смуте: люди, вырастившие меня, отчасти и я сам, все это лично пережили. Это наш общий опыт, от которого уже никуда не деться. В этом смысле я, конечно, писал и пишу о современности. Я пишу о нас, какими мы были и в позднесоветские годы, и в 90‐е годы»311. Этот – современный – аспект творчества Шарова критикой освоен гораздо меньше, потому что для его прояснения требуются дополнительные аналитические инструменты.

Задача этой статьи – обсудить романы Владимира Шарова и окружавший их современный контекст на материале сравнения одного из ранних романов – «До и во время» – с поздним, последним – «Царством Агамемнона». Это позволит понять, как, удерживая в фокусе внимания некоторые константы творчества Шарова, можно говорить о его эволюции.

В произведениях Шарова несколько раз воспроизводится особого рода нарративная фигура, которую можно назвать абсурдным, или «противоестественным», родством: персонаж оказывается сыном или иным близким родственником другого персонажа, с которым он не имеет – или, по опыту предполагаемого «среднего» читателя современной беллетристики, не должен был бы иметь – ничего общего. Кажется, впервые эта нарративная фигура возникает в романе «До и во время» (1988–1991312): в нем Иосиф Сталин оказывается сыном Жермены де Сталь, дважды возрождавшей себя на протяжении XIX века с помощью корня мандрагоры и превратившейся в третьей своей реинкарнации в российскую дворянку по имени Екатерина Сталь. В романе «Царство Агамемнона» главный герой Николай Жестовский – философ, осведомитель НКВД и теневой предприниматель – во время своих странствий по Советскому Союзу в начале 1930‐х годов выдает себя за чудом выжившего великого князя Михаила Романова, а позже, уже в 1970–1980‐е, его внук, ставший советским, а затем и российским шпионом в Аргентине, – выдает себя за сына якобы выжившего Михаила Романова, Евгения.

Когда родство «Евгения Романова» и Николая Жестовского открывается в романе, оно производит сильное впечатление на читателей (даже на тех, кто начал догадываться о связи разных сюжетов романа) – потому что мир советских маргиналов из числа «бывших», к которому принадлежит Жестовский, малосовместим с «высшим светом» Буэнос-Айреса 1970‐х, в котором вращается «Евгений». (Впрочем, мы знаем этот высший свет только по описанию в английском гламурном журнале «Esquire», то есть он, возможно, представлен с точки зрения недостоверного рассказчика.)

Нарративная фигура странного или фантастического родства появляется у Шарова именно в 1988–1991 годах, скорее всего глубоко не случайно.

Абсурдное родство мадам де Сталь и Сталина в «До и во время» явственно перекликается с сюжетной основой романа Саши Соколова «Палисандрия»; это произведение вышло в свет в 1985 году, а написано, по-видимому, в первой половине 1980‐х – в США, где Саша Соколов жил с 1976 года. Его главный герой Палисандр Дальберг – якобы внук Григория Распутина и одновременно внучатый племянник Лаврентия Берии. Более дальний его предок, сэр Лэрри Дальберг – «немец грузинского происхождения (полная фамилия – Дальбергия), он связал себя первым браком с прародительницей Уинстона Черчилля, Шерри Фли, а вторым – с шотландской принцессой Пегги»313. Сам герой многократно подчеркивает значение для него этой «родословной»: «В часы процедурных раздумий о судьбах Родины я умозрительно, но откровенно любуюсь моими досточтимыми праотцами»314. Впрочем, и другие персонажи Соколова имеют впечатляющих родственников: служанка юного Палисандра, прозванная им Эос (за то, что «развози[ла] на закусочной околесице (sic!) утреннее какао»), «приходилась кузиной монгольскому маршалу Чойбалсану»315. Связь всех этих героев – Дальберга и его «дедушек», служанки и Чойбалсана, Сталина и мадам де Сталь – представляет пародийное или как минимум явно окрашенное иронией «знание» о важнейших, но якобы скрытых от широкой публики сюжетах мировой истории.

Эти описания невероятного родства отчасти отсылают к исторической традиции самозванчества. Роман Саши Соколова может быть прочитан как гротескно усиленный, доведенный до стилистической крайности рассказ самозванца, претендующего на важнейшую роль в истории российского ХX века и воплощающего в своем нарративе максимально неприличные фантазии об «изнаночной» стороне жизни советских элит. Сам о себе Палисандр говорит в тоне, который отчетливо вызывает в памяти Хлестакова или Остапа Бендера, ораторствующего в шахматном клубе города Васюки: «Я – почетнейший член сотен клубов, лиг, комитетов и академий. Я – обладатель целой связки ключей от столиц планеты, держатель самых высоких в мире – кладбищенских – акций. Я – владелец земельных угодий. Из них болот, пустырей и оврагов – столько-то. Я – хозяин замков, гасьенд и вилл, дирижаблей и барж, фаэтонов и катафалков. Я знаменито. Я – знамение своего времени. Я его знаменосец. И, неопалимо пылая огнем гуманизма, – горю, озаряя заблудшим овнам народов путь в ночи бытия»316.

Персонажи «Царства Агамемнона» – явные, очевидные самозванцы, которых автор показывает за «работой». Помимо уже упомянутых «монархических» ролей Жестовского и его внука упомяну и о том, что Электра пишет письма за «святого» старца, который является ее отцом. Сталин, сын и любовник де Сталь, из романа «До и во время» – не самозванец, но персонаж, действующий в повествовании не вполне надежного рассказчика, который скорее всего является душевнобольным. Впрочем, еще один персонаж того же романа – философ «воскрешения отцов» Николай Федоров – «…очень боялся быть принятым за самозванца, он знал, что тогда за ним никто не пойдет»317.

Шаров прочитал роман Соколова только в 1995‐м, через два года после публикации «До и во время»318, хотя еще в конце 1980‐х мог слышать об этом романе от знакомых. Поэтому, по-видимому, речь тут должна идти не о влиянии, а скорее о том, что оба писателя, Соколов и Шаров, в своих гротескных «семейных нарративах» сходным образом отреагировали на одну и ту же культурно-политическую проблему, которая стала заметной и значимой для неофициальной литературы в 1980‐х годах, а во всей остальной литературе – на рубеже 1980‐х – 1990‐х: распад советских символических порядков.

Говоря о советских символических порядках, я имею в виду не образ мира, последовательно создававшийся советскими медиа и в целом пропагандой, но систему мифологизированных представлений, которая стихийно складывалась в самых широких кругах общества под влиянием различных источников и движущих сил, включавших в себя среди прочего и пропаганду. Власть в этом «советском космосе» была максимально персонализирована: эпохи исчислялись по именам генеральных секретарей. Важнейшими объяснительными нарративами были интерпретации событий с помощью предположений о блате и тайных заговорах. Такой символический порядок чем дальше, тем больше – на протяжении 1970–1980‐х годов – исключал любую идею исторической преемственности. Эпохи соединялись в фольклорном сознании по принципу механического перечня «вождей», как в частушке конца 1970‐х – начала 1980‐х:

И Соколов, и Шаров в своих романах вводят образ абсурдной, а в случае Соколова – еще и трагикомической генеалогической связи, которая скрепляет историю: если исторический процесс потерял гегельянскую, телеологическую логику, то единственный способ придать ему осмысленность – это семейная мелодрама, основанная на сенсационном, внезапном раскрытии «вертикального», поколенческого родства (отец–сын, мать–сын) между совершенно непохожими или даже несовместимыми персонажами, как бывает в сериале или «желтой» прессе; собственно, стиль «Палисандрии» отчасти и пародирует язык «желтой» прессы с его сочетанием пафоса, эротической откровенности и неизменного разоблачительства. (Творчество Шарова в целом может быть описано именно как попытка отчасти иронически, отчасти совершенно серьезно ответить – на материале российской истории – на вопрос, какой может быть логика истории, если гегельянско-марксистская логика больше не работает. Обоснование этого предположения потребовало бы отдельной статьи.) Семейная мелодрама становится попыткой метонимически придать осмысленность иррациональной советской истории. Характерно, что Палисандр почти в самом начале романа определяет вообще всю мировую историю как бессмысленную – смысл ей можно придать только сознательным волевым усилием.

История может выглядеть логичной только благодаря самозванчеству героев и рассказчика – или их способности оправдывать любые свои поступки или совершенные другими злодеяния. Готовность Палисандра оправдывать себя очевидна, но и главный герой «Царства Агамемнона», Жестовский, – мастер самооправдания в любой, сколь угодно компрометирующей его ситуации, как, впрочем, и его дочь Галина-Электра. В своей абсолютной правоте уверена и Жермена де Сталь во всех своих инкарнациях; при этом один из главных персонажей романа «До и во время», Ифраимов, объявляет ее главной виновницей Большого Террора, якобы толкнувшей Сталина на путь преступлений.

Ленин и Сталин у Шарова и Соколова выглядят неправдоподобно добрыми, вежливыми и рационально действующими героями, и это касается образов советских «вождей» и в других романах Шарова (ср., например, образ Ленина в романе «Будьте как дети» – 2008). И у Соколова, и у Шарова «вожди», как правило, представлены через взгляд ненадежного рассказчика/рассказчицы, который/которая их и оправдывает. Иррациональность генеалогической связи глубинно связана с фантазматической реабилитацией инициаторов государственного террора – они предстают в романах не как агенты насилия, а как патриархальные и добрые «отцы народов». За всеми этими мотивами стоит принцип, который можно было бы назвать базилейодицеей – оправданием имперского государства как изначально благого321 (по аналогии с теодицеей – оправданием Бога в теологии).

Биографии и самого Жестовского, и Галины, и матери Галины – «якутской принцессы» – основаны на учете множества редких и неочевидных исторических реалий, несмотря на то что в романе периодически встречаются прямо-таки бьющие в глаза лексические и фактические анахронизмы – едва ли не намеренные322. Именно этот подробно разработанный антураж позволяет считать «Царство Агамемнона» своего рода комментарием к сюрреалистическому сюжету «До и во время»: Шаров в своем последнем романе показывает устройство и принцип работы нарративной фигуры «семейная мелодрама как замена исторической преемственности», давая основания перечитать его ранний роман.

Историк Юрий Слезкин в недавней книге «Дом правительства» предположил, что для поколения большевиков, которые участвовали в послереволюционной организации советских институций, самой большой проблемой стало взаимодействие с поколением их детей. Сюжеты Соколова и Шарова могут быть прочитаны как мрачно-ироническая версия диагноза, поставленного Слезкиным: советская история не могла быть внутренне связной из‐за распада взаимопонимания между поколениями. Соколов и Шаров последовательно представляют фантазматическую реорганизацию такой (в реальности распавшейся) преемственности.

Эта версия гротескного замещения советских исторических схем и в целом символических порядков не была единственной. 1990–1992 годы недостаточно оценены как период «подведения итогов» советской эпохи в истории русской литературы. Здесь довольно будет упомянуть два произведения, созданных в это время и относящихся к массовой культуре: одно из первых произведений русского фэнтези, роман Марии Семеновой «Волкодав» (1992–1995; и название, и образ главного героя прямо отсылают к фразе из романа А. Солженицына «В круге первом»: «Волкодав прав, а людоед – нет»323) и роман Вячеслава Рыбакова «Гравилет „Цесаревич“» (1992; в нем вся советская история описана как следствие чудовищного эксперимента, произведенного над микроскопическими существами, которые живут в особой емкости наподобие гигантского автоклава).

Вернусь к основному сюжету этой статьи. В русской литературе существует еще одно известное произведение, которое представляет в издевательской форме идею семейной связи, замещающей для персонажей – не для повествователя! – прежние, потерявшие значение исторические нарративы. Это роман Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Золотой теленок» с его рассказом о «детях лейтенанта Шмидта» – самой буйной группе среди самозванцев, выдающих себя за братьев, сестер или потомков знаменитых исторических деятелей.

Если Соколов и ранний Шаров создали свои нарративы абсурдного родства и самозванчества «на выходе» из советского символического порядка, то Ильф и Петров придумали историю о «детях лейтенанта Шмидта» «на входе» в него, именно тогда, когда Советский Союз быстро становился автаркическим государством с абсолютным диктатором во главе. Само намерение персонажей выдавать себя за родственников выдающихся людей из советского пантеона Ильф и Петров изображали как примету рудиментарного сохранения старого жизненного уклада внутри нового. Поэтому их персонажи, включая даже такого яркого героя, как Остап Бендер, – маргиналы. Бендер – трикстер, превосходно умеющий добывать прибыль (деньги и высокую оценку со стороны окружающих) именно из обломков прежних, ушедших социальных отношений325.

Палисандр, внук Распутина и внучатый племянник Берии, или Сталин, сын мадам де Сталь, – воплощение принципиально гибридного и гротескного характера жизни при «советской власти», ее абсурдной нормализации. Поэтому они – не маргиналы. Символический порядок, который они выражают, – не старый имперский, а именно советский. Изображение Сталина у раннего Шарова и Соколова, разумеется, является нарочито гротескным (у Шарова) или откровенно издевательским (у Соколова) и не имеет ничего общего с советскими интерпретациями его образа – но есть одно важное пересечение: действия советских «вождей» получают легитимность благодаря введению в действие эзотерического объяснения, переводящего историю в провиденциальный план. Так было и в советской версии «исторического материализма». Соколов и особенно Шаров создают мрачную пародию на вульгаризированную гегельянско-марксистскую историософию советского пропагандистского нарратива: оказывается, любая жестокость, совершенная «вождями», является вынужденной (как действия Сталина, якобы развязавшего Большой Террор из‐за ревности к Жермене де Сталь) или преследующей благие для всего человечества трансцендентные цели.

Для дальнейшей интерпретации сходства и несходства между Ильфом и Петровым, с одной стороны, и ранним Шаровым и Соколовым, с другой, я воспользуюсь концептуальным аппаратом и терминологией, разработанными французскими социологами Люком Болтански и Лораном Тевено. Эти авторы предположили, что в разных ситуациях один и тот же человек может руководствоваться совершенно различными, если можно так сказать, моральными логиками, то есть очень отличающимися друг от друга способами интерпретации идей справедливости и общего блага. Эти моральные логики Болтански и Тевено называют «градами», заимствуя термин из противопоставления «града земного» и «града Божьего» в трактате Блаженного Августина «О граде Божием». Среди выделенных ими «градов» есть «град репутации» (моральная логика, основанная на меритократии) и «патриархальный град». «В классических построениях патриархального града величие людей определяется их положением в системе отношений, основанной на строгой иерархии и личной зависимости. …В патриархальном граде любые связи между людьми мыслятся по образу рода и семейных отношений»326.

Ильф и Петров изображают «детей лейтенанта Шмидта» как смешных архаичных людей, пытающихся эксплуатировать привычки к патриархальному граду в новом советском мире, который писатели представляют как абсолютно меритократический. Соколов и ранний Шаров изображали патриархальный град откровенно пародийно; для читателя, который помнит о реальной истории России в ХX веке – при различии ее интерпретаций у разных авторов, – «патриархальное» переописание событий выглядит нарочито искусственной подменой действительной картины произошедшего. Сталин, который предстает в «Палисандрии» добрым дедушкой, смешон и нелеп для читателя, который помнит о поступках исторического генералиссимуса.

Ни о какой меритократии в их произведениях речь не идет: общество «Палисандрии» – откровенно иерархическое, а в «До и во время» герои рассказа Ифраимова и дальнейшего повествования главного рассказчика об отделении склероза, ставшем новым Ноевым ковчегом, выбраны по труднопредсказуемым критериям: кажется, Шаров сделал романную Жермену де Сталь матерью Сталина в основном из‐за созвучия их фамилий.

В дальнейшем, после «До и во время», Шаров никогда больше не создавал таких контрастных и нарочито «диких» семейных нарративов, хотя собственно жанр семейной саги был для него одним из ключевых: значительная часть сюжетных линий в его романах представляет собой историю одного рода. Роман «Возвращение в Египет» содержит переписку несуществующих родственников Н. В. Гоголя, якобы живущих в ХX веке. Но контраст между романным Гоголем и его «наследниками», бесконечно комментирующими его произведения, – гораздо меньше, чем между мадам де Сталь и Сталиным.

Тем не менее Шаров не забыл о приеме, который роднит его ранний роман с «Палисандрией»: «гротескная генеалогическая связь вместо истории катастроф». Писатель вернулся к нему в романе «Царство Агамемнона», где участники этой связи – сплошь самозванцы. Тем самым он максимально проблематизирует одну из важнейших идей современной романистики: в условиях масштабной фальсификации истории со стороны тоталитарных режимов семейная история гораздо честнее, чем история, показанная в оптике государственных институций. История описанной Шаровым семьи тоже так или иначе фальсифицирована – именно теми, кто эту семью и составляет. И здесь стоит вспомнить, что греческий миф об Агамемноне – это история краха патриархального порядка. Патриархальный порядок, изображенный в «Царстве Агамемнона», по сути, является симулякром.

Марк Липовецкий определил Жестовского как трикстера и сравнил этого героя со Смердяковым327. Я позволю себе согласиться с первым, но не со вторым тезисом. Смердяков бунтует против мира, сотворенного Богом (и в этом смысле он, безусловно, такой же Карамазов, как и его законнорожденный единокровный брат Иван), в нем очень велик заряд ресентимента. И в этом смысле он обнаруживает родство скорее не с Жестовским, а с другим героем «Царства Агамемнона» – Гавриилом Мясниковым, вся взрослая жизнь которого основана на бунте против Бога328. Но Жестовский, при всей религиозной благочестивости, в некоторых своих проявлениях неожиданно напоминает именно Остапа Бендера. Они поколенчески близки: Бендер родился между 1897 и 1900 годами329, Жестовский, видимо, около 1900-го. Жестовский не только самозванец, выдающий себя за великого князя; не только удачливый доносчик, постоянно ускользающий благодаря своим связям с НКВД от длительного заключения и расстрела. В послевоенное время, после очередной отсидки он становится весьма успешным подпольным предпринимателем, изготавливающим крестики и ленты для православных похоронных обрядов.

В промежутке между жизнью самозванца и теневого предпринимателя (и в то время, когда он не сидит в очередной раз в лагере), в 1930‐х годах, Жестовский пишет роман о своей жизни и богословские труды по литургике. Он рукоположен в сан священника и в случае необходимости может совершать таинства, но в его отношении к Богу есть одна странная черта, показывающая, что амплуа афериста для его самосознания не менее важно, чем амплуа подпольного деятеля «русского религиозного возрождения». Рассказывая о том, как Жестовскому пришла в голову идея заняться подпольным бизнесом, героиня «Царства Агамемнона», дочь Жестовского Галина, называющая себя Электрой, поясняет: «…пока Петек зажевывал водку мясом, отец вдруг понял, что сегодня ему фарт. И будет он последнее чмо, если его не использует»330. Жестовский научился думать о мире в таких понятиях, видимо, общаясь с уголовниками в лагере. Фарт – это безличная и иррациональная удача, судьба, не зависящая от морального состояния субъекта. Идея фарта – не только не христианская, но и вообще не предполагающая существования Бога как личности, с которой субъект находится в постоянном индивидуализированном взаимодействии; ближе всего она по смыслу к архаическому представлению о судьбе. К этому представлению Жестовский в сцене разговора с Петьком оказывается даже ближе, чем Бендер, последовательно зарабатывающий на жизнь жульничеством и чуждый всякой религии.

Богословские концепции Жестовского, подробно пересказанные в книге, позволяют сблизить последний роман Шарова с созданным практически одновременно с ним (в 2017‐м; роман Шарова написан в 2012–2017 годах) литературно-визуальным проектом Линор Горалик «Апографии» (неологизм, отсылающий к термину «апология»), который изображает вымышленный позднесоветский мегаполис Тухачевск, точнее, его интеллигентскую нонконформистскую среду331. И Шаров – во всех своих романах, – и Горалик в этом проекте изображают героев, которые пытаются религиозно осмыслить страдания, вызванные советской властью и ее повседневным насилием. Но «Царство Агамемнона» делает особенно явным различия между постоянными типами героев Шарова – сектантами, а иногда и провокаторами – и персонажами Горалик.

Тухачевск – огромный промышленный моногород, стоящий на месте Ленинграда-Петербурга. Однако в той реальности, где существует Тухачевск, Петербург не был заложен Петром I; город был выстроен «с нуля» в 1947 году вокруг комбината, который, по документам, перерабатывал водоросли, а «в реальности… занимался разработками химического и бактериологического оружия»332. В этом городе существует «бумажная церковь» (намек на «бумажную архитектуру» позднесоветского времени) —

Творчество «прихожан Бумажной церкви» может быть описано как советская теология. Это, например, «иконы»: советские черно-белые фотографии неизвестных людей, вставленные в аппликации с использованием детского материала для поделок, росписей гуашью и т. п. и покрытые надписями, которые одновременно исполняют роль орнамента и цитируют наиболее известные слова изображенного на иконе «святого»335. «Иконы» Бумажной церкви содержат короткие истории из жизни изображенных людей, о которых, помимо этих историй, больше ничего не известно. По своему статусу высказывания героев «Апографий» должны быть образцовыми, но их невозможно превратить в лозунг, вообще использовать как нормативные тексты:

То, что персонажи «икон» по неизвестным причинам объявлены святыми Бумажной церкви, словно бы берет их истории в кавычки и не дает зрителю отнестись к ним с привычной сентиментальной эмоцией, с которой в русской культуре принято относиться к «маленькому человеку».

«Литургика» Жестовского тоже может быть описана как «советская теология», столь же гибридная по своей сути, как и теология «икон» Бумажной церкви. Однако ее гибридность имеет совершенно другой смысл. Герои «Апографий» представлены как заведомо несовершенные, и важнейшим мотивом творчества прихожан Сергея Квадратова является разрыв между благостью Бога и унизительностью повседневной позднесоветской жизни, в которой человек неустранимо ущербен, но заслуживает сочувствия. О разного рода страдальцах и потерпевших у Горалик говорится в третьем лице, или приводятся их монологи от первого лица – но в любом случае прихожане Бумажной церкви явно считают их «святыми» просто за факт бессмысленных и безвинных страданий, вне зависимости от того, причинены ли они чьим-либо личным безумием или магазинным дефицитом.

Жестовский же совершенно убежден в необходимости не почитать тех, кто претерпел бессмысленные страдания, но доказать, что страдания якобы никогда не бывают бессмысленными. Он стремится наделить сакральным смыслом наиболее чудовищные явления советской жизни, включая Большой Террор, показательные процессы и собственный «стук» на всех окружающих, включая собственную дочь.

Главная идея Жестовского состоит в том, что жестокость ХX века свидетельствует: Бог отвернулся от мира; на Его месте устроителя и организатора земной жизни теперь встало государство. Поэтому государству верующие и должны довериться.

Эта замена Бога на государство в нарративах христианской сотериологии – постоянный мотив прозы Шарова. Пожалуй, наиболее макабрическая реализация такого мотива – финал романа «Воскрешение Лазаря» (1997–2002), где чекисты, стоящие в оцеплении вокруг древа познания добра и зла, не позволяют Адаму и Еве во второй раз совершить первородный грех338.

В последнем романе Шарова сделан еще один важный шаг. Религиозную интерпретацию государственным репрессиям дает Жестовский – священник-сексот-интеллектуал, «духовный» учитель, который объясняет смысл христианства уголовникам в лагере, а в конце жизни становится старцем, живущим в скиту где-то на болотах. Создавая такого персонажа, Шаров оказывается неожиданно злободневным автором. Трикстер, который предлагает интеллектуальное и квазибогословское оправдание советским репрессиям и стукачеству, – фигура, неожиданно напоминающая наиболее агрессивных деятелей российских медиа и политики 2000‐х и особенно 2010‐х годов с их мессианской риторикой. Так, крайне правый священник Всеволод Чаплин написал на своей странице в Facebook 12 апреля 2018 года, в период обострения отношений между Россией и США из‐за разногласий по разрешению гуманитарного и правового конфликта в Сирии:

С одной стороны, речи Чаплина заставляют вспомнить популярное в 2010‐х годах mot о том, что нынешние публичные спикеры делают ненужными сатирические изображения, например в духе Владимира Сорокина. Сегодня можно сказать и более широко: публичные перформансы цинизма и оправдания государственного насилия в России 2010‐х «догнали» безумцев и провокаторов из прозы Шарова так же, как они догнали произведения Сорокина. С другой стороны, верно и обратное: Шаров в своем последнем романе выступает не столько как предсказатель, сколько как комментатор резкого роста роли агрессивных спикеров в публичной сфере, чья брутальная риторика воспринимается как нарочитая и театрализированная.

Горалик в «Апографиях» деконструирует важнейший аспект мифа о советской жизни в современной российской культуре: эта жизнь якобы была основана на единой системе норм, обеспечивающей «нормальное» функционирование общества. Из «Апографий» следует, что никаких единых норм не было, а взаимодействия между людьми во многих случаях строились на чувствах обиды и отчаяния и, конечно, на повседневном насилии. Шаров на протяжении всей своей писательской деятельности деконструирует другую сторону того же мифа о советском, сложившегося в 1990–2000‐х годах. Этот миф утверждает, что советское было по своей сути якобы религиозным и продолжающим «православные» традиции России. На протяжении девяностых главными адептами этой точки зрения в публичной сфере были Геннадий Зюганов и его единомышленники из числа «гибридизаторов» коммунистической и ультраправой риторики339 – хотя, конечно, идеологи из романов Шарова всегда несравнимо утонченнее и сложнее Зюганова.

В «Царстве Агамемнона» Шаров сделал следующий шаг по сравнению со своими прежними романами. Религиозное оправдание советских репрессий оказалось лишь внешним покровом, за которым – в деятельности Жестовского – скрывается бесконечная эксплуатация патриархальных связей (в том смысле, который придавали слову «патриархальный» Болтански и Тевено). Дочь Жестовского Галина называет себя Электрой, так как полагает, что мстит жестокой матери за унижения, причиненные ее отцу. Но сам Шаров, вероятно, помнил, что в греческом мифе царь Агамемнон, за убийство которого мстит Электра, был тираном; в «Илиаде» он изображен надменным самодуром. Сюжет «Царства Агамемнона» демонстрирует, как Жестовский – изначально мягкий, добрый, пугливый мальчик, который хотел стать монахом – вырастает в масштабного манипулятора, который только к концу жизни признает свое соучастие в делах режима:

Роман «До и во время», как и «Палисандрия», был радикальной деконструкцией советского исторического нарратива, доходящей до его глубинной основы – идеи исторического процесса как оправдания и наделения смыслом любых действий и событий. Но Шаров тогда, на рубеже 1980–1990‐х, не задавался вопросом о том, кто и зачем так настаивает на этой идее «советской базилейодицеи».

«Царство Агамемнона», может быть, впервые во всей литературной биографии Шарова отчетливо показывает, что попытка оправдать советский опыт с помощью сотериологических нарративов порождена – и в случае Жестовского, и в случае его жены, и в случаях собеседников Жестовского из МГБ/КГБ – в первую очередь потребностями выжить, «выкрутиться» в советских условиях – и в то же время оправдаться перед собой, доказать самому/самой себе, что всю жизнь участвовал/участвовала в благом деле. Последний роман Шарова демонстрирует, как могут быть связаны между собой оправдание государства, стремление «как-нибудь устроиться» в жизни в условиях репрессивного режима и приверженность к патриархальному граду с его иерархическим устройством (то есть апелляция к родственным узам и их беззастенчивое использование).

«До и во время» гораздо радикальнее «Царства Агамемнона» по своей эстетике. Но последний роман Шарова предельно заостряет этическую проблему, принципиальную для его творчества, и в этом смысле уходит гораздо дальше «До и во время»: инициатором религиозного оправдания советских катастроф оказывается не столько сектант, сколько откровенный лицемер и манипулятор.

Сегодня и в публичной истории, и в сетевых дебатах, и в целом во всех публичных пространствах, где обсуждается «польза истории для жизни» (по выражению Ницше), явно или неявно дебатируется вопрос о том, как можно – и можно ли вообще? – наделить смыслом антропологические катастрофы, произошедшие в России ХX века. «Царство Агамемнона» и «Апографии» в равной степени указывают на точку разрыва: зазор между шокирующим знанием о невинных страданиях и их осмыслением, которое совершается всегда «задним числом». Этот зазор является «слепым пятном» нынешних дискуссий о советском наследии.

Саша Соколов и ранний Шаров, видимо, не думали об этом разрыве: история в их произведениях предстоит как всегда-уже-подмененная, превращенная в ряд апокрифов. Именно апокрифов: воссозданная западными и эмигрантскими историками в 1960–1980‐х годах история катастроф ХX века в России предстает в «Палисандрии» и в «До и во время» как каноническая и настолько общеизвестная, что ее можно передразнивать. (Позже этот метод изображения советской истории развил Владимир Сорокин в романе «Голубое сало».) «Первомайский разговор был решающим для судеб страны. После него Иосиф Сталин стал наконец настоящим Сталиным, тем Сталиным, каким мы все его знаем», – говорит Ифраимов в «До и во время»341. Те исторические нарративы, которые вывернуты наизнанку в «Палисандрии» и в «До и во время», мыслятся как готовые. Повествователь у Шарова никак не комментирует это выражение – «каким мы все его знаем». «Общее знание» появляется словно бы из ниоткуда.

В позднем творчестве Шарова можно проследить функционирование этого зазора между событием и осмыслением: его повествователи отказываются жить с сознанием того, что могут существовать безвинное страдание и беспричинное мучительство, и начинают оправдывать то и другое. Этот отказ, то есть потеря метафизического мужества, в романах Шарова становится важнейшим сюжетным элементом.

В «Царстве Агамемнона» показано, как стремление заговорить и оправдать советскую историю производится в результате работы патриархального порядка, болезненно разросшегося «патриархального града», теряющего по ходу романа всякую легитимность. Именно отношения Жестовского и его дочери Галины приводят к тому, что в позднесоветские полуподпольные православные круги просачиваются идеи «базилейодицеи». Галина перенимает от своего отца умение лгать и мистифицировать окружающих, пусть Жестовский и убежден, что всегда стремится быть максимально правдивым. В «Царстве Агамемнона» именно кровное родство толкает людей к стремлению оправдывать преступления. Семейная история становится не альтернативой государственной мистификации, а ее скрытой, но неотъемлемой частью342.

Даже при беглом взгляде на русские романы 2000–2010‐х годов обращает на себя внимание частота возникающих в них протагонистов-историков343. Достаточно вспомнить столь разные романы, как «Ложится мгла на старые ступени» А. Чудакова, «Оправдание» Д. Быкова, «Соловьев и Ларионов» Е. Водолазкина, «Журавли и карлики» Л. Юзефовича, «Каменный мост» А. Терехова. Историк на наших глазах сменил доминировавшего в качестве центрального героя литературы XX столетия художника (поэта, прозаика, живописца, композитора и т. д.).

Очевидно, что выдвижение на первый план романного жанра историка коррелирует с сосредоточенностью современной российской культуры на истории, порождающей непримиримо конфликтующие между собой дискурсы.

Среди отечественных прозаиков, систематически делающих своими героями историков (как профессиональных, так и «стихийных»), отчетливо выделяется Владимир Шаров, предложивший одну из наиболее радикальных концептуализаций отечественной истории.

Оптика Шарова была настроена на фиксацию в историческом процессе совпадений и «рифм», в силу чего он оказался склонен не к дистинкциям, а к акцентированию схожести различных эпох (например, церковного раскола XVII столетия и Октябрьской революции344) и фигур. На таком подходе основаны все его программные эссе, такие как «Верховые революции», «Конфликт цивилизаций: подводная часть», «Октябрь семнадцатого года и конец истории». А корпус романов Шарова, над которым он работал на протяжении четырех десятилетий, целиком посвящен устойчивым механизмам и закономерностям отечественной истории, осмысляемой в двойственной перспективе: с одной стороны, в качестве суммы взаимосвязанных комментариев к универсальной Священной истории, с другой же – неизменно неудачных попыток ее воспроизведения345.

Будучи принципиально «открытыми произведениями» (в терминологии У. Эко), шаровские романы неизменно порождают череду трудноразрешимых вопросов, ответить на которые едва ли возможно без анализа их нарративной организации. По словам В. Тюпы, «[п]риблизиться к концептуальной позиции автора означает углубиться в смысл сказанного-услышанного, таящийся в нарративной структуре текста»346. Применительно к романам Шарова этот тезис обретает особую актуальность.

Предваряя эссе «Как я писал роман „Репетиции“», Шаров подчеркивал: опубликованные друг за другом в начале 1990‐х романы «След в след» и «Репетиции», «как и работа над романом „До и во время“, сами собой так переплелись, что мне и сейчас трудно их разделить»347. А в беседе с М. Липовецким прозаик, варьируя тезис о плотности взаимосвязи своих текстов, заявил: «…я, конечно, пишу не одну книгу, но надеюсь, что каждый мой новый роман дополняет предыдущие»348.

Присущая Шарову напряженная сосредоточенность на нескольких ключевых темах (о которых подробнее будет сказано ниже) связана, как кажется, с пониманием литературного текста, постулированным им в одном из эссе. Приведем это программное и, в сущности, автоописательное рассуждение:

Однако даже не принимая во внимание столь последовательную авторскую металитературную рефлексию, можно сказать, что поэтика Шарова в общих чертах сложилась уже в первом романе «След в след», где он использовал пересказ как центральный способ наррации, обнаружил свою тематику и комплекс основных мотивов, сформировал систему персонажей. Все эти элементы поэтики впоследствии стали инвариантными для корпуса шаровских романов в целом. Кроме того, прозаик регулярно усиливал связь романов между собой практически дословно совпадающими фрагментами, которые «перемещались» из одного текста в другой.

Иными словами, найденные в дебютном романе материал и приемы работы с ним в следующих восьми усложнялись и оттачивались, но принципиальных трансформаций, как нам представляется, не произошло. Эта особенность шаровских романов, сложившихся в грандиозный по объему метароман, дает основания рассматривать специфику их нарративного устройства и его функций, не останавливаясь в данной статье на вопросе о динамике того или иного элемента поэтики от романа к роману, а ограничиваясь анализом репрезентативных примеров. Вместе с тем релевантность выявленных и проиллюстрированных этими примерами тенденций для всей прозы Шарова представляется несомненной.

То, что под пером Шарова история текстуализируется350, а его романы складываются не непосредственно из событий, а из рассказов (чаще – пересказов) об этих событиях, неоднократно отмечали критики и литературоведы351. Однако эти верные замечания преимущественно имеют характер отдельных, точечных наблюдений, поскольку никто из писавших о прозе Шарова не ставил перед собой задачи системного рассмотрения специфики ее нарративной организации и скрывающихся за повествовательной структурой идеологических импликаций.

Говоря языком нарратологии, в произведениях Шарова «рассказ» абсолютно доминирует над «показом», причем их нарративность не в состоянии поколебать даже значительный объем содержащихся в них декларативных высказываний (разного рода доктрин и концепций), помещенных в рамочный нарратив. По словам Ж. Женетта, «…эпическое произведение, сколь бы значительную часть ни занимали в его массе диалоги или прямая речь – даже если эта часть больше, чем собственно повествовательная, – все-таки остается по сути повествовательным, поскольку диалоги в нем обязательно обрамляются и вводятся повествовательными частями, которые образуют буквально глубинный фон, как бы канву для его дискурса»352. И в то же время шаровские романы в некотором смысле стремятся к анарративности. Дело в том, что ключевые события в них, как правило, повторяются раз за разом (наиболее показательный пример – роман «Репетиции»), создавая череду итераций (М. Липовецкий) и автоматически переставая быть событиями. Это порождает самые разные трактовки: о произведениях Шарова пишут, что они «радикально историчны»353, что им присущ «магический историзм»354 или «постмодернистский квазиисторизм»355; их даже характеризуют как «исторические романы»356.

Так или иначе, важнейшей чертой нарративного устройства романов Шарова, пока, насколько нам известно, не отмеченной исследователями357, является то, что они организованы как палимпсесты. В каждом из своих романов Шаров, никогда не работавший в малых жанрах художественной прозы (вероятно, именно потому, что небольшой объем не мог бы предоставить ему такой возможности), создает сложный «необарочный»358 палимпсест нарративов.

Соглашаясь с тем, что «о палимпсесте в литературоведении можно вести речь… только лишь в переносном значении»359, под палимпсестом мы понимаем «напластование» нарративов, осуществляющееся в романах Шарова двумя сочетающимися друг с другом способами. 1) Пересказ (зачастую – многократный пересказ), в той или иной мере искажающий исходную историю. 2) Различные варианты «текста в тексте»: от включения в роман какого-либо другого целостного вербального текста (стихотворения, письма, статьи, дневниковой записи, эссе, трактата и т. д.)360 до геральдической конструкции361 (по Ж. Женетту)362. Часто цитируемое определение палимпсеста применительно к литературе, предложенное Ю. Шатиным («иерархия просвечивающих друг через друга текстов вплоть до главного – архитекста…»)363, не вполне релевантно в случае Шарова, поскольку у него иерархия упраздняется, исключая всякую возможность добраться до некоего «архитекста» по причине его отсутствия364.

При этом есть все основания рассматривать палимпсест не только как главный принцип текстопорождения, но и как инвариантное ядро поэтики Шарова в целом. Дело в том, что палимпсестность реализуется в шаровских романах одновременно на уровне тематики и в структурно-композиционном плане.

Инвариантную тему Шарова можно в предельно сконцентрированном виде определить как «соединение / переплетение одного с другим», «наложение / наслоение одного на другое» (в пределе – «соединение всего со всем»). Эта тема разрабатывается на различных уровнях поэтики, определяя повествовательную технику, сюжетную логику, конфигурацию системы персонажей, наиболее значимые мотивные комплексы прозы Шарова365; а также она разворачивается в металитературных рассуждениях персонажей и самого автора.

Выразительные примеры тематизации палимпсестности или близких к ней феноменов содержатся уже в романе «След в след»366. Один из его героев, Константин Кострюков, после фронта работает школьным учителем. Испугавшись последствий своего ночного пьяного дебоша, он пишет признательные показания в ученической тетради, создавая тем самым жуткий палимпсестообразный текст: «Сначала хотел выдрать исписанные листы, но потом не стал и, просто перевернув, начал писать с последней страницы»367.

Другой пример «незаметного», но семантически значимого проявления палимпсестности на уровне тематики дает роман «Возвращение в Египет». В одном из писем главного героя Коли к его дяде Артемию возникает природный образ с явственным значением палимпсестности, проецирующийся на историю России, которая осмысляется в перспективе насилия: «Голубика в сезон лежит друг на друге в несколько слоев: идешь, а за тобой, будто это наша история, кровавые следы»368.

Наконец, в качестве своеобразного палимпсеста у Шарова регулярно предстает история того или иного рода. Приведем только один пример из множества имеющихся. В романе «След в след» первичный нарратор Сергей Петрович Колоухов, насыщая свой рассказ вставными текстами, один из них (озаглавленный «Семейная революция») завершает так, чтобы его концовка стала названием следующего («История моего рода»):

Этот пример показывает, как при реализации темы продолжения одним человеком жизни другого формальный и тематический уровни романных конструкций Шарова оказываются изоморфными.

На уровне нарративной организации палимпсестность романов Шарова достигается, как уже говорилось, с помощью сочетания пересказа и приема «текст в тексте». Примеры того, как пересказ сосуществует с текстами, включенными в повествование целиком, многочисленны. Наиболее отчетливо это происходит в романе «След в след». Помимо пересказов в нем содержатся три вставных текста, приведенных дословно и имеющих собственные заглавия («Важное задание», «Семейная революция» и «История моего рода»), а также несколько стихотворений, опубликованных позднее в единственном поэтическом сборнике Шарова «Рама воды». Любопытно, что в первом, журнальном варианте романа370 содержался также объемный трактат под названием «Психология русской истории» (первая версия эссе «Верховые революции»), убранный автором при переизданиях. В последнем же романе, «Царство Агамемнона», чрезвычайно подробный пересказ статьи из журнала «Esquire», выполненный первичным нарратором, соседствует с эссе «Бал у сатаны: его этика и эстетика».

Далее сосредоточимся на пересказе371. В каждом романе Шарова содержатся радикальные философские, историософские, теологические доктрины. Характерно, что все они даются исключительно в пересказе, вследствие чего их авторы становятся персонажами рамочных историй первичных или вторичных нарраторов372. Иначе говоря, первичный нарратор, рассказывающий обрамляющую историю, никогда не является у Шарова носителем магистральной философской, теологической или историософской концепции; он, как правило, движим стремлением собрать разнородные интеллектуальные «следы», оставшиеся от самых разных людей373. Это стремление мотивируется различными идейными и/или психологическими причинами, общим знаменателем которых является необходимость в меморизации. Так реализуется магистральный этический жест шаровских персонажей – нарративная фиксация памяти о людях (равнозначная их воскрешению374), проигнорированных «большими нарративами»375. Перефразируя известную формулу, можно сказать, что в романах Шарова homo conservat omnia.

Яркий пример выстраивания сюжета с помощью многоступенчатой последовательности пересказов демонстрирует роман «Возвращение в Египет», в котором возрастанию степени насыщенности пересказа способствует его эпистолярная форма. Уже во втором письме Наталья пересказывает Ларисе историю о том, как главный герой романа и их общий родственник Коля (Николай Васильевич Гоголь (Второй)) выводил с Памира сектантов, спасая их от преследований. Этот пересказ основан на рассказе Сони, на момент начала романа – Колиной вдовы. Однако и Соня не была свидетелем этого события, а знала о нем лишь со слов самого Коли376. В результате перед читателем, рискующим запутаться в нагромождении пересказов с самых первых страниц, вырастает следующая цепочка, соединяющая первого рассказчика истории с его финальным адресатом в романном мире: Коля – Соня – Наташа – Лариса.

Оригиналы пересказываемых историй чаще всего остаются «за кадром», не приводятся в текстах романов в своем первоначальном виде. При этом их авторы оказывают важное, а подчас и решающее идеологическое влияние на пересказывающих. В «Возвращении в Египет» мировоззрение Коли определяет его лагерный товарищ, «кормчий» корабля бегунов Капралов, чьи идеи разбросаны по Колиным письмам к разным адресатам. Более трети (19 из 50) содержащихся в папке № 1 писем Коли начинаются со ссылки на слова Капралова («Кормчий говорит, что…»; «Кормчий много говорит о…»; «Кормчий не ценит…»; «Кормчий убежден, что…» и т. п.). Однако постепенно капраловскими идеями проникаются и другие персонажи-нарраторы. Например, в одном из писем папки № 9 на слова кормчего ссылается уже не Коля, а дядя Петр (в адресованном Коле письме): «Кормчий говорит, что Спаситель не явится, прежде чем род человеческий не переварит яблоко, соблазнившее прародителей»377. Поэтому в качестве автора письма по инерции воспринимается скорее не дядя Петр, а его племянник Коля. При этом сам кормчий так и не становится автором или даже адресатом ни одного из сотен составляющих роман писем.

Вследствие насыщенности романов Шарова пересказами большинство содержащихся в них историй трудно, а иногда и вовсе невозможно атрибутировать кому-то одному, поскольку они проходят сквозь призму сознаний пересказывающих их повествователей, каждый из которых становится соавтором общего нарратива. Так, все в том же «Возвращении в Египет» некоторые письма, созданные разными персонажами, являются прямыми продолжениями друг друга. Выразительный пример содержится в папке № 4, где одно из писем дяди Петра к Коле заканчивается рассуждением о «Мертвых душах»: «Скупкой душ Чичиков в поэме выстроил дворян, как на параде. Теперь, будто император, объезжает строй». Этот тезис подхватывается в следующем письме, адресованном Коле уже дядей Ференцем: «И критики, сочтя поэму Николая Васильевича дворянским смотром, опечалились, что явившиеся на него оказались не годны к службе. Тетя Вероника – дама больших страстей, та и вовсе говорит, что „Мертвые души“ – дворянский смотр перед лицом жизни и смерти»378. Характерно, что следующее письмо, адресованное Коле еще одним его дядей – Святославом, продолжает ту же тему (так, будто автору письма хорошо известны послания дяди Петра и дяди Ференца). «Что Чичиков, что Хлестаков работали с изящной словесностью. Умели организовать пространство. Строили вокруг себя. Поставят народ, выровняют, затем принимают парад. Критикам Гоголя это не понравилось»379.

Зачастую пересказ выглядит немотивированным. К примеру, в одном из множества писем дяди Петра, адресованных Коле, читаем: «Артемий считает, что люди одного типа и склада, одного понимания мира как бы прошивают жизнь. Своей верой и своей сутью возвращают, во всей полноте воскрешают друг друга. Он находит их везде и видит в этом отказ от смерти, решительное ее отрицание, которому радуется, как дитя»380. На первый взгляд, этот пересказ лишен какой бы то ни было сюжетной мотивировки – ничто не мешало автору изложить это рассуждение от лица самого дяди Артемия. Подобные примеры демонстрируют осознанную и последовательно реализуемую установку на пересказ.

Кроме того, нарративная палимпсестность иногда ведет к интерференции голосов и точек зрения, их неразличению. Даже наличие конструкций, которые маркируют точку зрения в плане фразеологии (по Б. А. Успенскому) и речь о которых пойдет ниже, оказывается малоэффективным, слабо помогая читателю удерживать в поле внимания повествующего. При этом прямая речь у Шарова может быть как взята в кавычки, так и раскавычена, что дополнительно осложняет атрибуцию того или иного фрагмента381. В «Репетициях» первичный нарратор Сергей пересказывает пассаж из дневника французского комедиографа XVII века Жака де Сертана, переводимый Мишей Берлиным. Из-за этого наслоения пересказов голоса патриарха Никона (персонажа дневника Сертана), самого Сертана и пересказывающего этот дневник Сергея подчас становятся неразличимы: «Если он, Никон, сумеет сделать то, что задумал (перенос на русскую землю палестинских святынь. – А. Г.), – для русского народа, который пока плохо знает Священное Писание, но предан Христу, как никакой другой народ в мире, это будет подобно второму крещению»382. Здесь оказывается решительно невозможным отделить друг от друга точки зрения трех персонажей и, соответственно, определить, кому из них и в какой мере принадлежит приведенное политико-теологическое рассуждение.

Наконец, характерная для Шарова полифоническая наррация383 не порождает стилистической полифонии – все шаровские персонажи говорят или пишут схожим языком.

Такие черты шаровской поэтики побуждают Н. Лейдермана и М. Липовецкого сделать на материале романа «До и во время» вывод о том, что повествователь в нем передает рассказы других героев «без дистанции». Это, по мнению соавторов, «порождает псевдодокументальный эффект: фантастическое не удивляет, условность никак не маркирована, ее, кажется, и нет совсем»384. Соглашаясь с этим тезисом, уточним, что Шаров систематически разрушает дистанцию между рассказчиком и теми, чьи истории он передает, не только в идеологическом, но и в стилистическом плане.

Важно, однако, что Шаров реализует установку на «разрушение дистанции» и слияние повествующих голосов не до конца, безусловно, не ставя перед собой задачи полностью размыть границы высказываний.

Колебания Шарова в этом отношении (по-видимому, осознанные), создающие разную степень плотности и проницаемости слоев повествовательного палимпсеста, рельефнее всего проявляются в романе «Царство Агамемнона». Его героиня Галина Николаевна / Электра, день за днем с подчеркнутой и не всегда свойственной шаровским персонажам точностью385 рассказывающая Глебу историю своей семьи, встревожена опасностью потерять смысл при бесконечных пересказах. По словам Глеба, «она решила, что, раз многое она сама получила из вторых-третьих рук – кто-то, кого она, может, никогда в жизни не видела, это помнил, об этом думал, потом однажды, через несколько десятков лет рассказал другому, тот другой – ей, она в свою очередь мне, я расскажу еще кому-то, – в этих нескончаемых пересадках и перевалках неизбежно поменяется оптика, картинка утеряет резкость»386.

Кроме того, Шаров ослабляет степень текстовой интерференции, периодически напоминая читателю, кто является рассказчиком текущего фрагмента книги. В самом простом случае (как в романе «До и во время», но не только в нем) первичный нарратор предлагает объемный пересказ слышанной от другого персонажа истории, периодически сигнализируя о первоначальном ее авторстве с помощью конструкций типа «продолжал Ифраимов», «объяснял Ифраимов», «рассказывал Ифраимов»387.

С более сложной конфигурацией мы имеем дело в последнем романе Шарова «Царство Агамемнона», где концентрация, «плотность» пересказа достигла своего максимума388. В нем центральная часть повествования первичного нарратора Глеба представляет собой переложение истории, поведанной ему Электрой, которая, в свою очередь, пересказывает слышанное ею от отца, Жестовского/Агамемнона (соединяя отцовские воспоминания и собственные устные мемуары). Глеб же дифференцирует голоса Электры (персонажа своего рассказа) и Жестовского (персонажа одновременно двух рассказов – Электры и своего), используя конструкции двух типов: 1) «говорила Электра», «продолжала Галина Николаевна», «рассказывал Жестовский»; 2) «рассказывал отец», «говорил отец».

Эта непоследовательность проявляется и в том, что в его романах регулярно происходят колебания образа нарратора. Как правило, повествование ведется рассказчиком-хроникером, который периодически обретает качества всеведущего и вездесущего нарратора (инстанции, наиболее детально разработанной в любимой Шаровым реалистической прозе XIX века – прежде всего в жанре романа).

Итак, шаровский нарратор практически всегда оказывается ограниченным в своем кругозоре и не способным сделать сознание персонажа повествуемой истории полностью «прозрачным» для читателя389. Чрезвычайно показательно, что повествование маркировано как хроникальное уже в романе «След в след», который в своей первой редакции носил выразительный подзаголовок «Хроника одного рода в мыслях, комментариях и основных датах» (в то же время смещение акцентов внутри жанровой модели хроники заметно уже в последовательности элементов подзаголовка: «мысли» и «комментарии» выдвигаются на передний план, оттесняя «основные даты» – центральный объект хроники – на периферию).

Однако при всей затрудненности использования интроспекций в чужое сознание в повествовании, ведущемся от первого лица, у Шарова пересказывающий чужие истории повествователь-хроникер весьма неожиданно может обретать способность находиться в любой пространственной точке повествуемого мира и обладать некоторыми (отрывочными) знаниями о внутреннем мире персонажей.

Так, в романе «След в след» Колоухов, рассказывая о жизни прадеда своего приемного отца Петре Шейкемане, то проявляет ограниченность своих знаний («Что было дальше, мне не очень понятно, но по некоторым намекам могу предположить…»390), то демонстрирует осведомленность о внутреннем мире персонажей своего рассказа: «И отец, и он знали, что он должен идти, знали, что деньги должны быть возвращены, знали, что он пойдет, и оба понимали, что он платит чужие долги…»; «На Шипке… турки, когда пришли, думали, что он мертвый, и он сам так думал»391 (курсивы наши. – А. Г.).

В «Возвращении в Египет» автор открывающего роман письма Беата, рассказывая о том, как Соня хоронила своего мужа Колю, описывает не только внешнюю сторону дела. Она также сообщает о том, что именно чувствовала Соня во время тяжелой подготовки к погребению супруга, и о том, какими обстоятельствами эти переживания были обусловлены: «Колю ей тоже было жалко, но меньше, чем себя: еще маленькой она знала, что мир устроен так, что здесь, в этой жизни, ты часто остаешься один, а там, куда мы уходим, – даже за вычетом Бога – много людей, которые тебя любили и теперь будут рады, что ты вернулся»392. Можно предположить, что о переживаниях Сони и ее взглядах Беате известно из рассказа самой вдовы, однако ни одно из писем не содержит такого рассказа. Впрочем, «Возвращению в Египет» присущи высокая степень селективности нарративного материала, а следовательно, и фрагментарность сообщаемого в составляющих роман письмах. Это свойство повествуемых историй мотивируется в предисловии фиктивным публикатором, подписывающимся почти «по-пушкински» «В. Ш.» (ср. подпись «А. П.» в открывающей «Повести Белкина» главке «От издателя»)393: «Сразу должен сказать: нынешняя публикация состоит не из самих писем, а из цитат, в сущности, просто выписок, которые я делал по ходу чтения… Больше того, в своей массе выдержки… кратки, посему редкий фрагмент что-то скажет о письме в целом»394. Поэтому затруднительно ответить на вопрос, действительно ли Беата обретает качества всеведущего рассказчика, или это лишь иллюзия, возникшая вследствие осознанно выпущенных «публикатором» элементов (что предполагает читательскую реконструкцию и в то же время диссонирует с общей «многословностью» корреспондентов).

Но даже в том случае, когда нарратор обретает способность совершать интроспекции в сознание героев, эти интроспекции сведены к минимуму. Например, первичный нарратор «Репетиций», знакомясь с переводом дневника Сертана, по поручению патриарха Никона руководившего репетициями мистерии в Ново-Иерусалимском монастыре, пишет об испытываемых последним переживаниях: «Ненавидя Сертана, он сразу же поверил, что Рувим был Христом, и обрадовался, что Спаситель – не католик»395. Однако рассказ о переживаниях Никона не становится развернутым – уже несколькими страницами ниже нарратор, теряя недавно продемонстрированную способность к проникновению в душу персонажа чужого дневника, ограничивается осторожным предположением: «Как кажется, в ту ночь Никон так и не ложился»396.

Таким образом, всеведущий и вездесущий повествователь активизируется в романах Шарова лишь эпизодически, присутствуя в редуцированном, «ослабленном» виде и не реализуя весь свой потенциал.

Возникают закономерные вопросы: какую задачу призваны решить установки на «размывающий» авторство высказывания пересказ и ограничение кругозора повествователя и почему они реализуются непоследовательно?

«Непоследовательность» Шарова, как кажется, призвана решить задачу репрезентации декларируемой им «сложности» мира397 – это намерение романист осуществляет, опираясь одновременно на реалистический и постмодернистский фундаменты (о чем будет сказано ниже). Способы и логика наррации позволяют сделать вывод: в романах Шарова вопрос о том, кто является субъектом того или иного высказывания, лишается принципиальности – чаще всего читателю это известно, но он может оказаться и обделен этим знанием. Дело в том, что в романном мире Шарова утопический нарратив оказывается одинаково деструктивным, кому бы он ни принадлежал. Кроме того, повторим: все доктрины функционируют у Шарова в пересказе, а пересказ как способ презентации того или иного нарратива автоматически влечет за собой его искажение и проблематизацию. При всей насыщенности шаровских романов героями в них ослаблено иерархическое разделение на центральных персонажей, персонажей второго плана, служебных и вспомогательных. Поэтому можно было бы сказать, что в центр романного мира выдвигается не главный герой, а сам дискурс, формирующийся из сложно взаимодействующих друг с другом нарративов, которые оказываются объектом деконструкции. (Однако – и в этом напряжении состоит парадокс Шарова, настойчиво подчеркивавшего, что его интересуют «только люди» – в то же самое время в романном мире Шарова исторический нарратив всегда привязан к личности персонажа398.)

Шаров многократно повторял, что в процессе письма старался понять и реконструировать логику различных акторов исторического процесса, прежде всего – участников Октябрьской революции. Эта тщательная реконструкция утопических дискурсивных механизмов в сочетании с имплицитным этическим пафосом прозаика раз за разом приводила к деконструкции метанарративов, которые, в полном соответствии с постмодернистской теорией, с неизбежностью влекут к катастрофическим последствиям.

Вместе с тем палимпсестность романов Шарова приводит к затруднению выявления авторской интенции. Именно этим объясняется то обстоятельство, что каждый роман Шарова становился катализатором полемики, иногда переходящей в скандал. С другой стороны, не случайно, что автор одной из самых проницательных критических статей о Шарове Д. Бавильский, предложив множество верных замечаний о первых четырех романах (опубликованных на момент выхода статьи), в сущности, уклонился от интерпретации лежащих в их основе идеологических конструкций, заявив, что «[е]сли и есть здесь тайнопись, то она может быть понятна, пожалуй, лишь самому автору»399.

О том, что Шаров осознанно «запутывает» реципиента, свидетельствует его утвердительный ответ на вопрос М. Липовецкого400 о намеренном «убира[нии] все[х] маяк[ов] и ориентир[ов]», усложняющем определение модальностей его романов. Пожалуй, наиболее характерной иллюстрацией такой установки являются содержащиеся в каждом романе Шарова примеры страстной и на первый взгляд вполне убедительной телеологии, а зачастую и апологии Большого Террора. Построения персонажей Шарова оказались удивительно созвучны концепции И. Халфина и Й. Хелльбека о советской субъективности. В своих работах исследователи постулируют уникальность Большого Террора, который, по их мнению, можно объяснить только изнутри (квази)религиозного большевистского дискурса. В таком случае Большой Террор оказывается апофеозом революционного предапокалиптического стремления отделить «агнцев» от «козлищ». Идентичная логика лежит в основе шаровских идеологов. Принципиальная разница состоит в том, что Халфин и Хелльбек реконструируют дискурс, объясняющий и оправдывающий репрессии, Шаров же, рельефно и убедительно воспроизводя этот дискурс, в конечном итоге, как уже говорилось, последовательно деконструирует его, несмотря на «размытость» авторской интенции, «спрятанной» за палимпсестной структурой текста, дистанцируясь от логики своих персонажей-утопистов401.

Повествовательная структура прозы Шарова свидетельствует о том, что насилие, переполняющее его романный мир, совершается напрасно, не приводя к возникновению «строительной жертвы». Апология (или телеология) этого насилия, которое многие герои Шарова стараются интерпретировать в сакральной, эсхатологической перспективе, оказывается дискредитированной. Подвергаясь неизбежно искажающему его пересказыванию, метанарратив у Шарова закономерно становится симулякром в строгом бодрийяровском значении – копией (а точнее – суммой копий) без оригинала.

В романах Шарова нет истории в том магистральном смысле этого понятия, который сложился в Новое время и согласно которому «в истории главное – „сама история“, а не история о чем-то или о ком-то…»402. История существует у него только как рассказ, вернее – дополняющие друг друга и накладывающиеся друг на друга рассказы, связанные с конкретными персонажами (хотя эта связь систематически проблематизируется). Результатом осуществляемого на разных уровнях поэтики «наслоения» является в числе прочего реабилитация исторических микронарративов: «большие нарративы» не просто не поглощают у Шарова локальные, частные, семейные истории, напротив – они сами поглощаются ими и существуют только внутри них, в их обрамлении и преломлении. Стоит заключить поэтому, что романам-палимпсестам Шарова свойственны трагическая модальность изображения мира и (зачастую неожиданный) этический обертон, в целом присущие вершинным образцам русского постмодернизма.

Владимир Шаров называл себя реалистом, очевидно вкладывая в это понятие смысл далекий от традиционного, нормативного и исторического определения реализма как дискурса, воспроизводящего мир в узнаваемом виде. Думаю, многие читатели Шарова, как доброжелательно заинтересованные, так и настроенные более скептически, согласятся с тем, что есть по крайней мере одно утверждение, которое объединяет их в трактовке шаровской прозы: если, согласно обиходному представлению о реалистической конвенции, изображенная действительность имеет легко вычитываемый и вычисляемый комплекс исторических, географических, политических, социальных и психологических смыслов, если реализм это то, что близко читательскому знанию и пониманию мира и человека, то автора «Воскрешения Лазаря» и «Царства Агамемнона» вряд ли можно причислить к цеху писателей-реалистов.

Так что же имел в виду Шаров, видевший в мадам де Сталь одновременно мать и любовницу Сталина и посылавший Деву Марию отбывать срок в лагере, когда, как будто вопреки традиции и «здравому смыслу» литературоведческой терминологии, говорил: «Я реалист, и жизнь, какая она у меня есть, вполне адекватна настоящей»?406 Была ли в этом самоопределении провокация, ирония или же установка на какое-то другое осмысление реализма как метода литературного письма?

Начнем с того, что, как показали еще формалисты (пропустившие само понятие реализма сквозь жесткий критический фильтр), предложенное выше его определение, когда критерий правдоподобия «проверяется» прежде всего восприятием адресата художественного произведения, – лишь одно из возможных. Параллельно существует и другая оптика, ставящая во главу угла имманентную оценку, которая предполагает «стремление», намерение и «тенденцию», установку самого автора «на максимум правдоподобия»407. При такой смене перспективы окажется, что заявка Владимира Шарова – романы которого далеки от «иллюзионистского» воспроизведения предметного мира – на реализм соседствует в истории русской литературы ХX века с лозунгами художественных программ символистов, футуристов, экспрессионистов и проч. («a realibus ad realiōra; «заумный реализм» и т. п.) – всех тех, кого трудно заподозрить в стремлении изобразить «типические характеры в типических обстоятельствах», но кто неоднократно и открыто провозглашал принцип «верности действительности». Что объединяло модернистских предшественников Шарова в подобной парадигме реализма, антиноминалистской и трансгрессивной по отношению к традиционной концепции? С одной стороны, это расширительное понимание реальности («реальность – маленький, суетливый поплавок, пляшущий на поверхности воды»408) как регулярно ускользающей от достоверности знания, сопротивляющейся упорядочиванию и категоризации, несводимой к той эмпирической действительности, которая открыта прямому, позитивистскому постижению и может быть препарирована подобно базаровским лягушкам. А с другой – установка на искусство как на своего рода идеалистический мимесис409, цель которого состоит не в иллюзионистской репрезентации окружающего мира, а прежде всего в представлении – путем проникновения в сокрытые слои действительности, в ее сущности, как говорили символисты, в ее глубинные структуры, как того добивались «неореалисты» вроде Малевича или Хармса – мира идей и потенциальных возможностей, сублимированного мира нематериальных, но интеллигибельных реальностей.

Одним из первых теоретиков подобного идеалистического мимесиса410, вырывающегося за пределы классических представлений о правдоподобии и претендующего на бóльшую достоверность литературной репрезентации, был Ф. М. Достоевский, который, как известно, открестившись от традиционного эпистемологического разрыва между реализмом и фантастикой, обозначил слияние «идеалистической» и реалистической стратегии письма как основу своего творческого метода:

То же убеждение (противостоящее гегелевской идее истории, в которой реальное совпадает с рациональным412) – в исключительном, абсурдно-фантастическом характере описываемой им действительности413; то же стремление прорваться a realibus ad realiōra, вывернуть реальность наизнанку, дабы обнажить ее глубинные онтологические структуры, понять «то, что не на поверхности, подосновы взаимоотношений»414, питает и эпистемологию Владимира Шарова: «Я пишу совершенно реальную историю помыслов, намерений, вер… Это та страна, которая была…»415. Так же и провозглашаемая Шаровым ориентация на реализм является не чем иным, как установкой на идеалистический мимесис, когда «мимесис» трактуется не в платоновском смысле имитации и подражания, но в аристотелевской парадигме «делания», конструирования действительности как некой возможной мыслительной модели, а «идеалистический» отсылает к природе тех элементов, которые закладываются в качестве фундамента художественной конструкции.

Как же работает идеалистический мимесис в шаровских текстах? Каков его генезис и каково его функционирование? В следующих частях статьи я совмещу некоторые замечания теоретического плана с анализом конкретного примера реализации шаровского художественного метода.

Генезис и особенности функционирования шаровского идеалистического мимесиса обусловлены той эпистемологической «стартовой площадкой» – Воронежский заочный истфак, диссертация о Смутном времени, – откуда начался путь Владимира Шарова в литературу. Герои шаровских романов, погруженные в прошлое, занимающиеся расшифровкой ребусов истории, – проекция жизни на текст, в котором биография автора-историка порождает контекст и завязывает сюжет. В то же время изначальное познание человеческого прошлого именно с позиций историка-профессионала («Но я профессиональный историк и уважаю историю»416) повлияло и на последующее самопозиционирование Шарова на писательском поприще, где он регулярно отказывался вписывать свои тексты в установленные – а тем более ставшие модными, знаковыми – литературные жанровые рамки и определения, не раз оспаривая, например, правомерность обозначения своих романов как альтернативной истории, параистории: «Меня часто обвиняют в том, что я создаю „параисторию“, но это чушь»417; «…это, безусловно, не альтернативная история»418. Именно в ответ на подобные классифицирующие характеристики Шаров и выдвигал свою вышеупомянутую заявку на реализм, которая в его случае не преследовала цель полемизировать с постмодернистской системой художественных приемов419 (напротив, в том же интервью E. Иваницкой он соглашается с определением своей поэтики как синтеза «постмодернистской эстетики с опытом старого реализма»), а в гораздо большей степени обуславливалась, как мне представляется, спецификой его рефлексии об эпистемологии исторического (по)знания. Постараемся реконструировать и обозначить несколько важных аспектов этой шаровской рефлексии, попутно вписывая их в определенную традицию философско-исторической мысли.

Неприятие Шаровым традиционной историографии обусловлено не только манипулятивным характером последней в ее советском изводе, историографии, занимающейся упрощением420, отсеиванием и затушевыванием фактов и событий прошлого в целях его идеологического присвоения. Ориентация на «реальную» историю, которая «не попадает ни в один учебник»421, перекликается в случае Шарова с концепцией подлинной историчности, как ее формулировали Реймон Арон, Поль Рикёр и др.: концепция эта подразумевает, с одной стороны, категорическое неприятие в историографии «музеографической позиции», а с другой – отрицание «ретроспективной иллюзии фатальности» и толкование прошлого через «возврат к скрытым (его) возможностям»422: «Всякий историк, чтобы объяснить то, что было, задается вопросом о том, что могло бы быть»423.

Эпистемологические предпосылки подобного подхода связаны с отказом заменять анализ события как становления «связью мотивов»; отказом от того, что Реймон Арон определяет как «ретроспективную рационализацию»: «В истории она состоит главным образом в том, чтобы сгруппировать события таким образом, чтобы совокупность казалась такой же понятной, как решение руководителя, такой же необходимой, как естественный детерминизм»424. Суть же обратного механизма, который можно было бы обозначить как «ретроспективную дерационализацию» и который и запускает в ход шаровские исторические конструкции, заключается в оспаривании неизбежности связи между ретроспективной природой нашего понимания прошлого и идеей исторического детерминизма425. Реализуя подобную «ретроспективную дерационализацию», историк уже не конструирует «пространственные и временные совокупности»426 случившегося, исходя исключительно из современного значения тех событий и фактов, которые рассматриваются им как каузально обуславливающие427 будущее изучаемого прошлого («взгляд на то, чего больше нет, вытекает из того, что произошло после»428). Напротив, хотя и оставаясь «пророком после события», историк может тем не менее «устоять перед соблазном и снова найти события без последствий, решения, которые история опровергла», может «сделать интеллигибельной свободу путем придания прошлому характера предшествующего будущего, вместо того чтобы созерцать его в ретроспективной фатальности»429.

Именно это размыкание каузальной обусловленности и детерминизма идеей свободы исторической реальности, которая не есть застывший в своей неподвижности «кадр», но всегда «неоднозначна и неисчерпаема»430, и осуществляет в своих текстах Шаров. Избирая стратегию, которую в контексте шахматных увлечений автора можно было бы метафорически обозначить как «ход коня», Шаров исследует все те «боковые» ветви и маршруты истории431 – например, не задокументированные в источниках и реализованные в форме устных рассказов432, – которые «никуда не привели, оказались тупиком» и «безжалостно выкорчевываются»433 «музеографической» традицией:

Шарову же его «ход коня» позволяет рассматривать события (историю) в их становлении, в их еще не закончившейся эволюции и тем самым «вообразить, что все вещи могли бы совершаться иначе»435.

Именно поэтому Шаров, как мне представляется, и протестует против причисления его романов к пара-/альтернативной истории. Понятие альтернативы основывается на идее выбора между возможностями, которые исключают друг друга. Эпистемология Шарова-историка, берущего под подозрение понятие исторического детерминизма, исключает саму идею исключения, а под историей понимается вся совокупность ее как реализованных, так и нереализованных возможностей.

Отметим еще один важный момент, связанный с генезисом шаровского метода идеалистического мимесиса. Свобода «разомкнуть прошлое в сторону будущего»436, «ход коня» порождены в его случае антипозитивистским, противостоящим идее историографии как упорядочивания документов убеждением в том, что «подлинная историчность» связана с воспроизведением реальности не как реальности «гектаров, урожаев, финансовых потоков, военных походов, мирных трактовок…»437, не как истории «фактов и событий»438, а как реальности живых человеческих судеб в первую очередь439, реальности человека, взятого в его антропологически-экзистенциальной сути, спроецированной на ось истории:

В этом смысле антропоцентрическая/микроисторическая позиция Шарова противостоит макроисторической, условно говоря броделевской, установке на «историю без людей»442, когда в центре исследований оказываются крупномасштабные социальные структуры и институты, и вписывается в осмысление истории, обозначенное, например, в уже упомянутых работах Рикёра и Арона443 и полагающее в человеке, «бывшем когда-то живым», «предельный референт исторической репрезентации»444.

Но в отличие от процитированных выше теоретиков подобной эпистемологии истории, осмысление диалога с прошлым как воссоздания «горизонта ожидания некогда живших людей»448 становится для Шарова той точкой бифуркации, а вернее – той точкой невозврата, откуда открывается лишь один путь – из истории в литературу: «Я благодарен истории за то, что она мне это объяснила, но именно поэтому я из нее ушел»449.

Чем же объясняется подобная смена парадигмы? Для ответа на этот вопрос рассмотрим ту метафорическую образность, в которую Шаров облекает свои размышления о практикуемых им методах работы с прошлым:

Задействованная в этом описании семантика осязания – тактильного чувства («пощупать», «щупают», «трогаем руку») – не случайна в той мере, в какой она метафорически отсылает к методологии освоения Шаровым прошлого, которая обусловлена его конечной целью: «…я писал… не о том, как я понимаю Россию, а о том, как, по моим представлениям, страна и люди понимали себя»451. То есть тактильная образность метафорически кодирует здесь шаровский выбор герменевтической стратегии, которая ориентирована не на выявление каузальных обусловленностей исторических событий (парадигма объяснения), но прежде всего на понимание и обретение смыслов случившегося – понимание и обретение, которые невозможны вне де-дистанцирования по отношению к предмету исследования и предполагают предельное вчувствование в объект познания (человеческую реальность).

Подобная герменевтическая стратегия, разрушающая дистанцию между исследователем и материалом (проза «интуитивнее истории»), ориентированная на смысловую многозначность и тем самым грозящая разрушить «доказательную историческую реконструкцию»452, традиционно вызывает настороженность у историков453, а полную, ничем не скованную свободу реализации обретает именно благодаря возможностям художественного вымысла и через различные формы литературного письма. Эту абсолютную свободу и выбрал Владимир Шаров, покинувший историю как науку, «потому что… она была равна самой себе», в то время как на территории литературы «и впрямь, все внове, и никогда не знаешь, куда вырулит»454.

Начну с рецепции и ограничусь одним ее эпизодом. Анализ этого эпизода поможет как обозначить более конкретно тот предмет-материал, с которым работает шаровский мимесис, так и более подробно охарактеризовать его функционирование.

В 1990‐х годах Ирина Роднянская ополчилась на «теологическую романистику» с ее «безответственным словом» и «авантюрными фантасмагориями»455 и поставила всему русскому постмодернизму вообще и Владимиру Шарову в частности психиатрический диагноз «философская интоксикация». Подобная яростная реакция неприятия-отторжения по отношению к экспериментаторским начинаниям новейшей прозы не была в то время редкостью. Многие тогдашние литературные критики находились под влиянием эпистемологической парадигмы, которую (пост)советская эпоха унаследовала еще от романтизма, и рассматривали адамический язык культуры как отражение национальной специфики и национального самоопределения. А постмодернизм с его экспериментаторскими запросами трактовался ими как скандальная деградация-профанация незыблемой модели великой русской классической литературы и, соответственно, практически как «плевок» в лицо не только культуре, но и обществу/нации в целом.

Однако в случае Шарова дело было, как мне представляется, не только в этом, условно говоря, романтическом консерватизме/традиционализме его порицателей и хулителей. Знаток русской литературы ХX века во всех перипетиях ее эволюционного развития, Роднянская не могла не отдавать себе отчет в том, что при всей неожиданности содержательно-формальных параметров творчества Шарова общие, работающие на предельное остранение механизмы его эстетики – отнюдь не эксцесс внутри общего контекста русской литературы конца XIX – начала ХX века, в которой периоды радикализации регулярно приходили на смену эпохам канонизации456, опрокидывая традиционные творческие модели часто весьма схожим образом. Так, контекст постсоветской эпохи в ее постмодернистском изводе может быть соотнесен с эпохой авангарда: искусство в эти периоды подчиняется не принципу узнавания, но принципу «видения», утверждая свою другость и отказываясь от какой бы то ни было мотивировки; конструктивный принцип работы с материалом выдвигается им на первый план, а приемы затруднения формы и остранения направлены против автоматизации моделей и правил.

Также мне представляется если не ложным, то по крайней мере недостаточным возможное объяснение занятой Роднянской и ее единомышленниками позиции общим, теоретическо-философским неприятием постмодернистской эпистемологической парадигмы (в рамках которой они и рассматривали тексты Шаровы) как ставящей под сомнение само понятие реальности и утверждающей автореференциальность нарративных конструкций.

Литературные приемы, задействованные в текстах Шарова, представлялись его оппонентам недопустимыми прежде всего в отношении того материала, к которому они применялись.

Чуть позже Роднянской будет вторить Мария Ремизова:

Шаров вырос в доме, который он сам назвал «странноприимным» – там собирались вышедшие из лагеря друзья отца, рассказывавшие о тех «самых страшных вещах», через которые прошли. Память о ГУЛАГе («это было моим образованием, и воспитанием, и формированием»459), лагерь как пространство и как экзистенциальный опыт присутствуют в каждом шаровском романе, а теология и телеология, риторика и прагматика террора (что отмечают и все авторы настоящего сборника) стали ключевой проблематикой для всех без исключения текстов Шарова, закладывая травматическую историческую память о «горячем»460, еще не завершенном и не проработанном тоталитарном прошлом в основу его мимесиса: «Я пытаюсь понять, что такое революция, почему она была, что было после революции, чем люди руководствовались, когда ее задумывали и совершали, когда мечтали о прекрасном и шли на чудовищные преступления ради нее»461. За требованием почтительности к «имевшему место быть» «больному прошлому» со стороны шаровских оппонентов прочитывается – вдохновленный в данном случае другим контекстом и другим материалом – основной посыл того эпистемологического противостояния, которое длится на протяжении второй половины ХX века и затрагивает вопрос о границах репрезентации «события на пределе» («event at the limits»462), об адекватности/неадекватности, допустимости/недопустимости тех нарративных и риторических форм, что выбирает литература для свидетельства о травматическом прошлом. Противостояние это заявляет о себе еще внутри мемориальной парадигмы непосредственных «носителей»-свидетелей травмы. Показательны письмо Шаламова Солженицыну о том, что «читателю, пережившему Хиросиму, газовые камеры Освенцима и концлагеря, видевшему войну, кажутся оскорбительными выдуманные сюжеты»463; неприятие Жаном Кейролем фикциональных форм в контексте «непередаваемости» лагерного опыта464; или же знаменитые слова Эли Визеля о том, что «роман об Освенциме – это не роман, иначе это не об Освенциме»465. Со временем это же противостояние стало важной частью и парадигмы постпамяти, в которой оно приобрело уже гораздо более явное теоретическое оформление. Напомню, что одним из ключевых аспектов последнего стало осмысление значения фикциональных элементов в репрезентации исторической травмы, рефлексия над тем, насколько вымысел с его интенцией на видимость и симуляцию этически приемлем в поэтике свидетельства, главными легитимирующими категориями которой традиционно считаются категории подлинности, достоверности, правдивости466. При этом поэтика свидетельства часто понимается в этом противостоянии расширительно, в шаламовском духе отождествления искусства вообще и свидетельства: «Я художник – то есть свидетель»467, – а аутентичность, подлинность факта становится главной ценностью в той мере, в какой реальности травмы угрожают со всех сторон, будь то идеологические манипуляции с памятью, из которой вычеркиваются неугодные эпизоды истории, или же разные негационистские стратегии, отвергающие масштаб, а часто и само наличие катастрофы.

Оппоненты Шарова, обвинявшие его в профанации прошлого, были движимы во многом тем же стремлением, что руководило и руководит противниками художественного вымысла в репрезентации Холокоста: не допустить заключения (если воспользоваться трактовкой фикциональности, предложенной Ж. Женеттом) «парадоксального договора о взаимной безответственности», который автор фикционального высказывания, лежащего «по ту сторону истинного и ложного», заключает с реципиентом, – договора, который «может служить превосходной эмблемой знаменитой эстетической незаинтересованности»468. В случае Шарова и других писателей-«постмодернистов» вымысел, тем более воплощенный в столь откровенно эксцентричных, вызывающих формах, с этой точки зрения может прочитываться как прямое искажение и «предательство» отягощенной грузом трагедии реальности.

Не имея возможности в рамках данной статьи подробно разобрать уязвимость подобной позиции, замечу только, что в случае репрезентаций как Холокоста, так и ГУЛАГа эпистемологический конструктивизм не связан причинно-следственной связью с аксиологическим релятивизмом469, но практически всегда являет собой тот «поисковый механизм», благодаря которому и становится возможно создание репрезентационных моделей для травматического опыта «зачеловечности»470. Опыт этот, будучи пережит непосредственно, в принципе сопротивляется артикуляции471, а в процессе реконструкции изнутри парадигмы постпамяти сталкивается с той же необходимостью поиска и испытания тех нарративных и риторических форм, что позволят ему трансформироваться в язык, позволят «непередаваемому» стать «высказываемым» адекватным – по мере возможности – образом472.

И, конечно, не случайно в ряду главных причин своего перехода из истории в литературу сам Шаров указывал неприятие обедневшего языка историографии, оперирующего формулами и терминами и отказавшегося от «огромного количества слов». В то время как «…слова, литературные слова, по своей природе бесконечно неточны и бесконечно многозначны. Когда ты пишешь роман, ты тратишь миллионы слов, чтобы объяснить одну простую вещь… И, в общем, я тогда из истории ушел»473.

Существуют два способа испытания пределов языка в передаче травматического опыта474: либо полное его развоплощение, превращение его в «нулевую степень письма» (Р. Барт), атональную, бесстрастную, бесстилевую, либо же, наоборот, эксцесс метафоричности, избыточность действия и воображения. В случае Шарова следует, наверное, говорить о своеобразном синтезе этих двух поэтик, когда нарратив документального, «протокольного» типа – в котором практически нет диалогов и в котором действие не разворачивается на глазах у читателя, а чаще всего отражается опосредованно, через рассказ о нем – использует метафору как свой основной прием.

Выбор этой стратегии связан, как свидетельствует конец приведенной выше цитаты, с глубинными установками Шарова-историка, о которых говорилось в первой части статьи: фикционализация истории есть способ создать «мир текста», где история могла бы «проявлять самые подлинные свои возможности»477; вымысел и метафора становятся у Шарова гносеологическим орудием, которое позволяет в большей степени, нежели реалистическое повествование, выявлять глубинные механизмы исторической трагедии: «Моя территория – это роман-метафора, роман-притча, но и к реальной истории он имеет куда большее отношение, чем то, что попадает в учебники»478.

В качестве эвристической модели для анализа подобных установки и функционирования шаровского мимесиса может служить теория метафоры в том виде, в каком она была сформулирована в ряде работ Поля Рикёра, где вводится понятие «парадокса метафорической референции» и метафорического смысла. Опираясь на высказывания Р. Якобсона, Рикёр оспаривает безусловность противопоставления поэтической (ориентирующей сообщение на самое себя) и референциальной (направленной вовне) функциий языка. Ученый предлагает обозначать референциальную функцию метафоры как «расщепленную референцию», в которой язык говорит в не меньшей степени о реальности, чем в любом другом его употреблении, но «его референция к ней осуществляется посредством сложной стратегии»479. Стратегия эта состоит не в отмене обыденной описательной референции, а в ее «приостановке», осуществляемой силой воображения. И именно благодаря этой приостановке, генерирующей «новые возможности пере(о)писывания мира»480, метафора и становится «первоначальной референцией в той степени, в какой подсказывает, раскрывает, выявляет (как бы это ни было названо) глубинные структуры реальности…»481. Подобный механизм действия метафоры, позволяющий одновременно обозревать как «поверхностный» слой реальности, так и ее глубинные структуры482, Рикёр называет вслед за У. Биделлом Стэнфордом «стереоскопическим видением»483.

Особенность «романов-метафор» Шарова состоит именно в подобном стереоскопическом видении, в создании которого участвует еще один характерный для шаровской поэтики прием – прием коллажности, который, вслед за Ю. Лотманом, можно обозначить как «риторическое соединение „вещей“ и „знаков вещей“ в едином текстовом целом» и который, будучи нацелен на активацию «игры в семантическом поле „реальность–фикция“»484, обнажает саму условность разделения на вымышленное и подлинное. Приостанавливая внешнюю «обыденную» референцию путем метафоризации истории, Шаров вместе с тем насыщает свои тексты конкретикой исторических реалий, деталями жизней персонажей, цитатами из реально существующих текстов, тем самым сополагая свой вымысел с отсылками к подлинным объектам, сплетая воедино предельную метафоричность с фактуальностью, которая, в свою очередь, обеспечивает повествование референциальной основой. Так, в «Репетициях» фантастический сюжет о реконструкциях Страстей Христовых разворачивается на фоне во многом достоверной истории Нового Иерусалима (действительно задуманного как архитектурная «реплика» на святые места Палестины впавшим впоследствии в немилость Никоном и т. д.); описания последних лет Ленина в романе «Будьте как дети» во многом опираются на реальные отчеты врачей, которые те писали из Горок правительству485; Осипов из того же романа – реальный исторический персонаж, отнюдь не вымышленный автор статьи «О контрреволюционном комплексе у душевнобольных»; поход Николая Кульбарсова из «Воскрешения Лазаря» вдохновлен имевшим место пешим походом из Москвы во Владивосток и т. д.

Благодаря подобной технике коллажа буйного вымысла и достоверных элементов, Шаров создает особый мир «смешанной онтологии» (mixed-bag conception)486, который одновременно подчеркивает «условность условного и его безусловную подлинность»487 и в котором ирреальность и реальность не рассматриваются как принципиально «разнородные референциальные модальности»488, но совмещаются в диалектическом единстве как две стороны одного процесса, делая возможным выявление «нереализованных возможностей исторического прошлого»489.

Преемственность и наследственность (семейная и историческая)490, становясь одним из центральных мотивов в текстах Шарова, на метатекстовом уровне отсылают к важному формальному принципу шаровской поэтики: каждый новый роман Шарова генетически и генеалогически связан с предыдущим, вырастает из него как новый этап и новый виток длящейся в единстве развития мысли – шаровского метасюжета: «я, конечно, пишу не одну книгу, но надеюсь, что каждый мой новый роман дополняет предыдущие»491. Поэтому анализ одного романа – например, «Воскрешения Лазаря» (2003) – может резонировать и с другими романами Шарова.

Названия двух из девяти шаровских романов на паратекстуальном492 уровне (на том «пороге» литературного текста, который направляет читательское восприятие произведения) эксплицируют главный объект буквальной и символической референции художественных конструкций Шарова. Об этом объекте в одном из интервью писатель говорил:

Если в заглавии «Будьте как дети» (2008) библейский контекст находит свое выражение в форме прямой цитаты, то в название интересующего нас романа вынесена отсылка к одному из центральных евангельских сюжетов, в котором впервые полностью раскрываются божественная сущность Христа и принятая им на себя сотериологическая миссия. Сам же герой этого новозаветного сюжета наделен особым статусом494. Несмотря на то что Лазарь находится в центре повествования, его образ с трудом поддается истолкованию. Читателю мало что известно о его жизни перед и после воскресения, так же как и сам опыт смерти представлен в Евангелии не слишком развернуто. В подобном лишении Лазаря индивидуализированных форм существования (символическая деталь – у него «нет» лица, оно покрыто саваном) прочитывается определенная повествовательная стратегия: как было замечено неоднократно, герой этого евангельского сюжета обретает жизнь лишь благодаря взгляду другого, представляя собой «своеобразный объект-зеркало, через который раскрываются поиски всех других персонажей»495. В своих последующих текстовых (пере)воплощениях Лазарь будет продолжать выполнять предначертанную Евангелием функцию – меняя «статус в зависимости от собеседника»496, регулярно играя роль символической фигуры и наделяя сюжет о воскрешении друга Христа иносказательной перспективой. Какую же перспективу конструирует Шаров, утверждавший: «…для меня, когда начинал писать „Лазаря“, наверно, самой важной была идея библейских комментариев»?497

Роман «Воскрешение Лазаря» написан от первого лица, и в нем рассказывается история безымянного нарратора, поставившего себе целью воскресить отца, которого зовут так же, как и «виновника» первого чуда Христа. За подобным сюжетом прослеживается очевидная отсылка к одной из «боковых ветвей» русской мысли498 – утопии антропотехники, которую создал переделавший «всю русскую эсхатологию в крайне оптимистическом духе»499 Николай Федоров (на него регулярно ссылаются и герои) и которая направлена на восстановление связи поколений и основана на собирательной деятельности памяти. Деятельность эта продуцирует то знание, которое, по Федорову, позволит сыновьям воскресить отцов в форме (и здесь я воспользуюсь классификацией, которую дает Леонид Геллер утопиям Нового Человека) электро-протетического человека, когда «молекулы, составляющие некогда тела умерших и распыленные в космических пространствах, собираются и сшиваются, образуя тело, которое затем оживляется способом близким к гальваническому»500. Шаров в этом тексте, где в неожиданном ракурсе высвечиваются нереализованные возможности федоровской мысли, так же как и Федоров, деметафоризирует метафору воскрешения: преодоление смерти должно произойти не в символическом измерении, материя семиотизируется, память будет материализована и заменит собой знаковую память501, шаровские герои-воскресенцы (представленные в романе рассказчиком и Ириной, его «коллегой» по работе воскрешения) должны в буквальном смысле возвратить к жизни своих отцов:

Проект подобного общего воскрешения подразумевает в тексте Шарова масштабную работу памяти и основывается на анамнезисе, то есть активном исследовании прошлого через воспоминание, на том процессе, который Алейда Ассман предлагает обозначать как «я-память», противопоставляя его другому – пассивному – модусу автобиографической памяти («мне-память»): «…задача активной „я-памяти“ состоит в том, чтобы сознательным усилием вызвать из памяти те или иные воспоминания…»503.

Именно на таком сознательном активном усилии воспоминания, вызывающем из памяти отдельные куски прошлого отцов и сшивающем эти разрозненные эпизоды в одну цельную картину, построена деятельность воскресенцев:

Федоровская утопия определяет и мнемотопику505 шаровского романа. Собирательная работа памяти, необходимая для воскрешения отцов, связана с определенным видом пространства: повествователь переселяется на кладбище («Такие, как я, есть. Это, конечно, не массовое движение, но на многих кладбищах люди уже живут»506), которое семантизируется не как место забвения и разложения, уничтожения человеческого присутствия, а как пространство потенциального обновления и возрождения. Заметим также, что если сам топос кладбища, на котором разворачивается существенная часть романного сюжета, задан Федоровым, то в целом шаровская образность отсылает и к определенной литературной традиции кладбищенской поэтики, когда посещаемая могила становится местом зарождения и формирования образа предметной реальности, которая «в процессе осмысления получает символическое расширение», в то время как субъект «скорее опосредуется темой»507 и имеет второстепенное значение.

Так, сам нарратор в тексте Шарова постепенно перестает играть главную роль в развитии сюжета, становясь скорее функцией, основным «несущим» элементом того характерного для всех романов Шарова риторического построения «текста в тексте», когда читатель чаще всего не имеет прямого доступа к информации: она передается ему через рассказ нарратора о словах (устных или письменных) другого персонажа, которые, в свою очередь, нередко передают рассказ третьего и т. д. Повествователь в «Воскрешении Лазаря», помимо своей работы по возрождению индивидуальных воспоминаний, еще и разбирает все там же, на кладбище, отцовский архив 1930–1940‐х годов, чтение которого выводит его из микро- в макроисторию и открывает историческое прошлое в неожиданной перспективе – с точки зрения философско-теологических корней террора («…новая власть не просто пришла пограбить, она тоже мечтает о торжестве духа над плотью, значит, христианству родственна. Может, и неправильно понятому, но она оттуда, растет из того же корня»508) и связей религиозной подоплеки террора с федоровским проектом509.

Представлению о несовместимости религиозных идей с основными установками и принципами советского режима Шаров противопоставляет теоцентристское видение русской истории, которая «насквозь религиозна» и являет собой попытку «повторить ветхо– и новозаветную историю во всех ее важных и даже второстепенных деталях»510. Убеждение, что религиозность, эксплицитно декларируемая или же проявляющаяся подспудно, есть основной движущий механизм исторического развития России, связывается Шаровым с той идеей избранничества и высокой сотериологической миссией, с которой соотносил себя русский народ, считавший «себя новым избранным народом Божьим, а свою землю – новой „Землей обетованной“»511. «Воскрешение Лазаря» есть еще одна художественная «апробация» и реализация подобной теоцентристской модели через неожиданные, фантастические, остраняющие – и тем самым делающие ее еще более наглядной – художественные формы и сюжеты.

Чекисты в романе занимаются разрешением проблемы теодицеи путем абсолютизации идеи человеческой свободы и оправданием этой идеи гностическим разделением высшей трансцендентной силы на злого Бога и Бога доброго («теология Доброго Бога»512). Именно первый сотворил «плохой, злой мир», наполненный грехом: «…в Нем, а не в ком другом, оказалось так мало жалости, так мало сострадания к людям, что понадобилась революция»; «Здесь Господь смотрится не слишком хорошо, получается, что Ему нужны страдания человека»513. И именно чекисты призваны очистить этот плохой мир огнем и мечом революции и последующего террора от терзающей его и человека скверны. Подобное гностическое искупление зла злом (своеобразное отрицание отрицания) соседствует в чекистской логике и с идеей обратимости зла. Идея эта реализуется в фантастическом сюжете о чекистском варианте «воскрешения Лазаря». Палачи, ставшие из «органов смерти» «органами жизни»514, путем пыток составляют подробную топографическую карту человека, цель которой не только в том, чтобы запечатлеть его «скверну», но и в том, чтобы осуществить исчерпывающую собирательную работу памяти и предоставить достаточный материал для последующего воскрешения собственной жертвы: «Убивая человека, вы должны оставить документов с избытком, чтобы, когда придет время, его без затруднений можно было восстановить»515. Чекисты у Шарова реализуют таким образом проект Федорова («Они одни всех и спасут, и воскресят для вечной жизни»516) не на микроиндивидуальном уровне (как герои-воскресенцы), а в том масштабе, который и задумывался самим философом и который соответствует «амплитуде» Евангелия, служащего моделью для новой антропоцентристской религиозной онтологии: в различных толкованиях новозаветного текста имя Лазарь посредством антономасии отсылает к спасению всего рода человеческого.

Подобное неконвенциональное «боковое» прочтение (интерпретационный «ход коня») истории русского террора есть часть общей художественной конструкции «Воскрешения Лазаря», функционирование и поэтика которой обусловлены шаровской эпистемологией истории, основывающейся, как я доказывала выше, на принципе дематериализации и деэссенциализации прошлого: оно не тождественно самому себе и становится доступным для изменений.

Но при этом важно, что Шаров не просто работает с приемом «другой/других истории/историй» (назовем его так условно ввиду неприятия писателем термина «альтернативная»), как, например, «Оправдание» Дмитрия Быкова, но и обнажает саму суть его механизма, подчиняя свой текст принципу сoincidentia oppositorum.

Так, одна версия прошлого – Николай Кульбарсов совершает паломничество из Москвы во Владивосток, чтобы своей проповедью спасти людей от раскола Гражданской войны («…и тогда же он отправился в свое довольно известное путешествие из Москвы во Владивосток. Цель – проповедовать переполненному ненавистью, разделенному и расколотому Гражданской войной народу мир и любовь»517) – где-то к середине текста сменяется другой, противоположной, казалось бы, полностью разрушающей первую: «Ни один из перечисленных им городов и ни одну из перечисленных им деревень Коля не посещал и посетить не мог, потому что за полтора десятка лет собственных странствий ни разу не покидал Москвы»518.

Путешествие в действительности не было реализовано, Николай все это время прожил в Москве недалеко от жены, в письмах к которой он подробно описывает свое мнимое паломничество. При этом подобное развенчание первой версии прошлого (на с. 206–207) отнюдь не мешает повествователю в письмах к своей дочери продолжать говорить о ней (на с. 310) как о вполне реальной: «Сейчас, день за днем, идя по стране, Коля добрую часть времени и добрую часть пути шел и вспоминал то один фрагмент Писания, то другой. Вспоминал и медленно, не спеша, в такт ходьбе, обдумывал»519.

То же обнажение приема происходит и на уровне функционирования метафизических и историософских концепций героев. На первый взгляд в основе романа лежат две антагонистических, противоборствующих и равноправных парадигмы: концепция Федора и концепция Николая; другие же персонажи являются носителями этих же концепций в разных акцентировках. Федор, который «по лагерям и психушкам» идет в Небесный Иерусалим520, – сторонник идеи трансцендентного воскрешения. Николай же проповедует воскрешение имманентное, человека человеком: «…Коля вслед за Федоровым утверждает, что наше время – то, о котором Христос говорил: вы будете, что Я, и еще больше Меня будете делать»521. Но довольно быстро становится понятно, что если и можно говорить о полифонии этого шаровского текста, то эта полифония не предполагает закрепленности равноправных концепций и голосов за определенными персонажами. У Шарова принцип равноправия идей предельно заостряется взаимозаменяемостью их носителей: у Николая Кульбарсова Бог предстает чаще всего как зло, но порой трактуется и как добро; Федор же начинает в какие-то моменты изъясняться голосом Николая: «Помнишь, Анечка, то замечательное Колино письмо, где, в последний раз пытаясь убедить Феогноста выдать Деву Марию, он пишет, что коммунисты сделали все мыслимое, чтобы ускорить второе пришествие на землю Христа. Бóльшую его часть… Феогност повторил слово в слово»522.

Да и сами понятия становятся расплывчатыми, теряют коннотационную определенность, каждое явление оказывается оксюморонным по своей сути и включает в себя собственную противоположность. Юродство понимается как единственный путь к спасению («…юродство – единственный выход»), но одновременно «юродивый, это ведь такая малость, которая ничего из сотворенного ни изменить, ни истолковать не в состоянии…»523. Народ – это зло, «по самой своей сути есть организм богопротивный», но одновременно – это и спасительная сила, которая «рождает все большое и великое»524 и т. п.

Подобная оксюморонная или же построенная на парадоксах семантика романа обнажает шаровскую установку на дерационализацию истории. Одновременно она своеобразно миметически воспроизводит один из основных смысловых посылов как этого текста Шарова, так и других его романов: обнажить механизм неразличения добра и зла, маскировку зла под добро и вытекающую из этой подмены его привлекательность:

В конечном же итоге в романе зло оказывается необратимым: оно порождает все то же зло; воскрешения жертвы в романе не происходит, ни отец повествователя, ни отец Ирины к жизни не возвращаются, зато осуществляется воскрешение палача – Лазаря Кагановича, триумфально проносящегося на поезде сквозь ряды обомлевших от восторга зрителей: «На нем, попирая смерть, спокойно стоял Лазарь Каганович, и только его волосы развевались на ветру»526.

Интересным и неожиданным – и как всегда, двойным, амбивалентным – смыслом наделяется, на мой взгляд, в этой перспективе и последняя гротескно-аллегорическая сцена романа, в которой поющие чекисты спасают Адама и Еву от вкушения запретного, несущего грех плода:

Однако в общем контексте аксиологического хаоса, который становится одним из ключевых мотивов шаровского повествования, когда «добро и зло соединены в человеке столь прочно, неразрывно»528, действие по предохранению от зла может прочитываться и как акт его преумножения. Зло будет оставаться необратимым до тех пор, пока неудачливому селекционеру Халюпину не удастся высадить Древо познания на русской почве, а Адаму и Еве – сорвать с него заповедное яблоко, только вкусив которое они наконец смогут познать истинную суть Добра и Зла.

И, наконец, в заключение отметим еще одну важную интерпретационную линию в трактовке «Воскрешения Лазаря». Шаровский идеалистический мимесис, реконструируя и реализуя в невероятных, фантастических формах на уровне сюжета то, что само прошлое представляло себе своим будущим, то, что в нем было живым движением времени, – «реальную историю помыслов, намерений, вер», связанных с федоровским проектом воскрешения отцов, – на уровне метасюжета прочитывается как роман-метафора о памяти, чей долг заключается в воскрешении – активном, сознательном, последовательном («я-память») – исторического прошлого во всей его трагической полноте, где судьба палачей намертво сплетена с судьбами их жертв. Это прошлое еще не возвращено окончательно в настоящее; мнемотопический потенциал кладбища как символического места хранения памяти («У меня есть обязательства перед людьми, у которых взяты их бумаги… Это – о них последняя память»529) исследован еще не до конца; отцы-жертвы, как тот Лазарь, в котором Жан Кейроль увидел символическую фигуру, отсылающую к аду лагерного опыта («О Лазаревой литературе»530), еще ждут своего воскрешения.

Ответы на вопросы, как вместить в себя деяния отцов и дедов-палачей с их лагерями, пытками и искупительными – будь то рациональными или же мистическими – нарративами; как найти в себе силы на ответственность за собственную трагическую историю, за не прошедшее еще «горячее» прошлое и из чего соткать надежду на будущее, – ответы на все эти вопросы до конца еще не найдены. Их поиск и должен лечь в основу новой философии общего дела, по Владимиру Шарову.

В интервью 2008 года в журнале «Неприкосновенный запас» Владимир Шаров представлен как «живой классик» и как «литературный провокатор и создатель жанра альтернативной истории», причем предполагается, что две эти номинации взаимоисключающи531. Сам Шаров не принимал жанровое обозначение «альтернативная история», ярлык, часто ассоциируемый с националистскими и антисемитскими взглядами на русскую историю, которые в постсоветской России приобрели значительную популярность532. (В настоящей статье, чтобы отграничить произведения Шарова от этих «альтернативных историй», я буду пользоваться понятиями «контрафактическая история» и «контристория».) Впрочем, нетрудно понять, почему его романы нередко воспринимаются как контрафактические версии истории. «Порождения буйного воображения, – отмечает Гарри Уолш, – сюжеты зачастую нарушают известные законы, управляющие временем и пространством»533. В романах Шарова персонажи живут назад – по направлению к детству (Вера в «Старой девочке»), рождают самих себя (мадам де Сталь в «До и во время»), играют исторические роли, смещающие границы между вымышленным и реальным мирами (Чичиков в «Возвращении в Египет»). При всем том сам Шаров, тем не менее, считал себя реалистом. Вопреки предположению Уолша, будто в творчестве Шарова «отсутствует интерес к общепризнанным историческим данным»534, сам Шаров утверждал: «Я уважаю историю. Не абстрактную, выдуманную, а такую, какой она была на самом деле»535. В другом интервью он настаивает: «Я всегда писал честно, никогда ничего не искажал в том слое жизни, который для меня важен. Я себе кажусь реалистом»536.

Глубокий реализм или даже правду находят в его произведениях и многие читатели. Интервьюируя Шарова в 2014 году, Клариса Пульсон отмечала отступления Шарова от исторических фактов, в то же время настаивая на том, что его романы «читаются как подлинные исторические тексты»537. Анна Бердичевская добавляет, что все персонажи Шарова «живые, реальные» и что его проза отмечена отсутствием литературных «приемов», «писательских подстав, эффектных сюжетных петель»538. Марк Липовецкий даже полагает, что именно ощущение реалистичности, которое вызывают романы Шарова, могло лежать в основе скандала, разразившегося в 1993 году вокруг публикации «До и во время» в журнале «Новый мир». «Эффект [прозы Шарова], – пишет он, – был настолько реалистичен, что некоторые критики (С. Костырко, И. Роднянская) атаковали автора за „искажение исторической правды“»539.

Настоящая статья пытается разрешить это очевидное противоречие: как могут романы Шарова, несмотря на их отчетливо контрфактическую природу, восприниматься – и автором, и многими читателями – как реалистичные или выражающие некую «историческую правду»? Сосредоточившись на структуре нескольких романов Шарова, я показываю, как использование обрамляющих постоянно ускользающий исходный текст повествований создает эффект реальности, предлагая апофатическую правду, истину более глубокую, чем все, что может быть непосредственно изображено. Недосягаемость центрального текста вызывает у читателя ощущение основополагающей, фундаментальной правды, кажущейся еще более реальной благодаря своей абсолютной непознаваемости. Именно это сотворение непознаваемости лежит в основе всех романов Шарова и его поэтики правды. В действительности непознаваемость может быть понята как основа самого представления Шарова о реализме. В опубликованном в 2000 году эссе, озаглавленном «„Реалистические“ соображения», писатель постулировал «новый реализм»540. С точки зрения Шарова, этот новый реализм не будет открыто и точно отображать материальную действительность, не будет он и пытаться напрямую уловить некую главную истину индивидуальных характеров. Напротив, он обнаружит универсальную «неспособность и неумение видеть себя»541. Вместо того чтобы воспроизводить видение «реальности» через мнимо прозрачный язык, новый реализм Шарова пробудит «реальное», указав в первую очередь на невозможность такого видения.

Акцент на невозможности видения наводит на мысль, что понимание реализма Шаровым ближе к философскому реализму, чем к эстетическому или репрезентативному реализму «реалистического романа»542. В частности, определение Шаровым реализма как зависимого от непознаваемости перекликается с последними тенденциями в «спекулятивном реализме» – философском течении, понимающем реальность как часть феномена, к которому можно только приблизиться, но который не может быть полностью постигнут восприятием, что оставляет феномен открытым для теоретического (а не только эмпирического) изучения543. Романы Шарова исследуют историю схожим образом, сначала утверждая ее абсолютную непознаваемость, а затем умозрительно обнаруживая ее более глубокие, но недоступные до конца истины. Каждый роман организован вокруг постоянно отдаляющегося исходного текста: найденной рукописи, семейного архива, устной истории, – который оказывается испорченным, неполным или искаженным, иначе говоря, находится за пределами эпистемологической достоверности. Поскольку эти исходные тексты исчезают в неизвестности, рассказчики Шарова берутся за пересочинение истории в спекулятивных и даже фантастических формах, создавая фирменные шаровские контристории. Таким образом, исходные тексты в романах Шарова порождают диалектические отношения с историей: предполагая связь с кажущейся подлинной историей, они в то же время блокируют доступ к этой истории, хотя и допускают ее спекулятивное освоение. Обе стороны этой диалектики важны: и предполагаемая «реальная» история, и ее спекулятивное переписывание, – потому что правдой у Шарова не является ни то, ни другое. Правда располагается в пространстве между этими категориями.

Неудивительно, что такой писатель, как Шаров, столь поглощенный переписыванием российской истории (и особенно – травматических событий революции 1917 года, Гражданской войны и сталинского террора), нередко обращается к тропу, который одновременно и обеспечивает историческую опору, и допускает контрафактический сдвиг. Подобные тропы, которые М. Липовецкий называет «стратегиями пустого центра», широко распространены в русской постмодернистской литературе и особенно в «необарокко»544. В то же время использование Шаровым исключительно исторических исходных текстов сближает его творчество с явлением, которое Линда Хатчеон называет «историографической метапрозой» – глобальной тенденцией постмодернизма, направленной на дестабилизацию исторических источников и на поиск возможностей для их альтернативных истолкований545. В более частном постсоветском контексте творчество Шарова рассмотрел Александр Эткинд – найдя в нем образец «магического историзма», яркой линии в современной русской литературе, в которой фантастические переписывания истории используются для исследования коллективных травм советской эпохи546.

Несмотря на то что исследования истории с помощью нестабильных исходных текстов, безусловно, связывают Шарова с этими российскими и общемировыми постмодернистскими тенденциями, я утверждаю, что Шаров заимствует прием и семантику рамочных нарративных конструкций из другого источника: из романтической традиции и особенно из творчества Н. В. Гоголя, который плодотворно использовал постоянно смещающиеся повествовательные рамки. Более того, длительное увлечение Шарова Гоголем и его поэтикой правды, как я показываю ниже, является ключом к разрешению очевидного парадокса между контрафактическими историями Шарова и его исповеданием реализма.

У Шарова (как и у Гоголя до него), по мере того как предполагаемое оригинальное повествование отодвигается на все более недоступную дистанцию и подменяется причудливым контристорическим нарративом, читатель постоянно получает сигналы, указывающие на несоответствие контрповествования оригиналу. Но чтобы понять эту неверность как неверность, читатель должен – хотя бы подсознательно – представлять себе оригинал, даже если он сопротивляется правдивой репрезентации. Невоплощенный оригинал столь эффективно подпитывает воображение аудитории именно потому, что он недосягаем. Это особая сфера образной реконструкции, осуществляемой в процессе чтения. Она сплавляет контристории шаровских сюжетов с известными историческими данными, создавая мощный эффект правды, который для многих читателей превращает романы Шарова из контрафактических в нечто гораздо более реальное – в «метаисторическую» правду.

Понятие «метаисторическая правда» используется здесь для обозначения особого типа правды, возникающего в романах Шарова. Термин заимствован из классической работы Хайдена Уайта о метаистории, в которой исследуется, каким образом «глубокая структура исторического воображения»547 влияет на то, как задумываются и пишутся исторические сочинения548. Метаисторическая правда в творчестве Шарова, однако, не в том, как пишется история, а в том, как она проживается. Поскольку персонажи Шарова живут русской историей, они воспринимают свои жизни как библейские сюжеты: попытки найти землю обетованную, освободить избранный народ от рабства или вызвать пришествие Христа. Настоящие жизни, настоящая история проживаются как библейская экзегеза; или как пишет рассказчик в «Воскрешении Лазаря»: «мы от рождения до смерти только и делаем, что своей жизнью, своей судьбой ее (Библию. – Б. Г.) комментируем». Этот уровень исторического сознания – не сознания историка, а сознания исторических акторов – и есть метаисторическая правда, создаваемая в романах Шарова. «Для меня существует как бы две истории, – объясняет Шаров в одном интервью, – обычная, в которой торгуют, строят, пашут, и другая, совершенно библейская, в которой те же люди пытаются объяснить, понять, зачем они этим занимались. …И этот уровень понимания и осмысления текста истории абсолютно реален»549. Тексты Шарова создают реалистичность этой метаисторической правды не через прямую репрезентацию, а через заимствованную у Гоголя сложную литературную технику, которая вызывает мощный эффект правды благодаря обрамляющим повествованиям, ускользающим источникам и непознаваемости.

Чтобы понять, как шаровский эффект правды «вырастает» из Гоголя и как используется в произведениях самого Шарова, я начну с того, что прослежу появления Гоголя в прозе Шарова. Далее я проанализирую гоголевские рамочные повествования, чтобы продемонстрировать, как сложные нарративные конструкции создают эффект правды, который и убеждал первых читателей Гоголя в том, что писатель был прежде всего реалистом. В последней части я вернусь к Шарову, чтобы показать, как связь с Гоголем помогает прояснить, каким образом рамочные повествования и труднопостижимые исходные тексты Шарова не только создают возможности для контрафактического сдвига, но и действительно указывают на апофатическую истину.

Найти Гоголя в произведениях Шарова несложно. «Возвращение в Египет» (2013), самый длинный (и наиболее отмеченный наградами) роман Шарова, густо населен воображаемыми гоголевскими потомками ХX века. К этому роману я еще вернусь. Впрочем, Гоголь то и дело появляется на протяжении всего творчества Шарова. В первом романе Шарова «След в след» главный герой Федор Николаевич Голосов (приемный отец рассказчика, имя его – буквализация гоголевского приема «говорящей фамилии») описывает свои самые ранние встречи с литературой:

Прежде всех прочих утверждений текст Голосова – который является для рассказчика первоочередным поводом для письма – немедленно настаивает на телесной связи с наследием Гоголя. В этом смысле странствующий нос Ковалева, превращенный в Голосова, служит импульсом и для первого романа Шарова, и для его повествовательного голоса, и для его характерного стиля коммуникации с читателем через отложенные смыслы и интерпретации.

Следующий роман, «Репетиции», рассматривает Гоголя более подробно, хотя и более отстраненно. Сергей, герой-рассказчик в этом романе, начинает свое повествование с учебы в Куйбышевском государственном университете в 1958 году. Явно против своей воли он зачислен на «спецкурс, который назывался „Гоголь и сравнительное литературоведение“»551. Профессор Владимир Иванович Кучмий Гоголем, кажется, интересуется меньше, чем литературной теорией, которая в действительности оказывается альтернативной онтологией. Следуя этому «весьма странному литературоведению», Кучмий полагает, что реальные люди – «не более чем фантомы и миражи, блуждающие по пустынным пространствам» (Р 24). Литературные же персонажи – другие; Кучмий утверждает, что писатели «производили на свет Божий истинных и правильных в своей законченности людей… рождали высших существ, чья жизнь длилась целые поколения, иногда даже тысячелетия, и никогда не прекращалась вовсе» (Р 27). «Любим же мы, – заявляет Кучмий, – знаем, помним, равняемся, подражаем только литературным персонажам. Татьяне Лариной, например, или Павке Корчагину, и время помним – как их время» (Р 27)552. Из предполагаемой инверсии вымысла и реальности следует концепция материального мира, который не содержит ничего, кроме теней ноуменального существования, теней литературного вымысла. Хотя идея Кучмия и представлена как «вычурная смесь литературоведения, социологии и бреда» (Р 24), метафизический разрыв между материальным существованием и реальностью текстов диктует логику всех остальных частей романа и – шире – влияет на поэтику правды Шарова.

Когда Кучмий наконец касается основной темы курса, собственно Гоголя, он использует этого автора, чтобы распахнуть перед своими слушателями экзистенциальную бездну. Кучмий указывает, что нос майора Ковалева исчез 25 марта и появился вновь 7 апреля, обнаруживая метафизические связи, выходящие за пределы литературного анализа. Обе даты символизируют «самый важный для человеческого рода день – Благовещенье, когда судьба людей была решена и изменена, когда начался путь спасения» (Р 32). Несоответствие между двумя датами соотносится с разницей между юлианским и григорианским календарями, таким образом, потеря носа Ковалевым совпадает с православным Благовещением, а его возвращение – с католическим праздником. Кроме того, поскольку

В довершение ко всему Гоголь, литературный прародитель этой бездны, сам был рожден 1 апреля, а это, как напоминает студентам Кучмий, «точно середина между католическим и православным Благовещеньем, нутро смутного, глухого времени» (Р 34). Настоящий mise en abyme, это короткое введение в гоголевскую поэтику пустоты отступает все дальше в небытие и одновременно предстает чем-то существенно важным для романного творчества самого Шарова.

Поэтому неудивительно, что Шаров одалживает открытие Кучмия другому литературоведу, Артемию Фрязову, герою более позднего романа «Возвращение в Египет» – произведения, полностью посвященного Гоголю и его наследию в русской и мировой истории553. Здесь вновь отмечено, что нос майора Ковалева исчезает и возвращается на два Благовещения, в то время как интервал между ними – и эта фраза прямо воспроизводится по «Репетициям» – «странное, поистине дьявольское время, время, которого нет и которого становится все больше» (BE 35). Но здесь рождение самого Гоголя в середине этого не-времени приобретает более явное мистическое и всемирно-историческое значение: «Вслед за пифагорейцами и каббалистами он [Гоголь] из цифр даты своего рождения, из места своего рождения, из своей судьбы построил и понял и то, кто есть он сам, и какая роль предназначена ему в судьбах России, мира» (BE 35). Хотя историческая роль Гоголя в дальнейшем не уточняется, ее структурная связь с датой его рождения в середине не-времени предполагает, что эта роль связана с отсутствием, лиминальностью и недосягаемостью.

Эти темы усилены во вступлении к роману. В пятистраничном предисловии, имитирующем письмо от «В. Ш.», автор (детали биографии которого совпадают с событиями жизни самого Шарова) натыкается во дворе редакции журнала «Знамя», в котором он в то время публиковался, на Народный архив. Далее, укрепляя связь с собственным автором, персонаж Шарова вспоминает: «первую коробку… переписки Николая Васильевича Гоголя (Второго) я увидел как раз в день, когда вышел номер „Знамени“ с моей повестью» (ВЕ 11). У Гоголя, о котором идет речь, те же имя, отчество и фамилия, что и у писателя XIX века, но сам он является дальним родственником прямых потомков Гоголя и имеет очень слабые права на эту фамилию554. Однако во многом из‐за своего имени на протяжении советского ХX века, отмеченного революцией, террором и концлагерями, он посвящает себя гоголевскому наследию, стремясь наконец завершить второй и третий тома гоголевского шедевра, «Мертвых душ»555. С этой целью Гоголь (Второй), или, как его называют в романе, Коля, переписывается с родственниками и друзьями о жизни и значимости настоящего Гоголя, о его важности для советской эпохи и о черновиках предполагаемых произведений. Их корреспонденция составляет архив, который «В. Ш.» находит и который использует как материал для «Возвращения в Египет», «романа в письмах».

«В. Ш.», однако, не просто демонстрирует содержимое архива. Вместо этого он представляет то, что будет названо – с подмигиванием читателю – «Выбранные места из переписки Николая Васильевича Гоголя (Второго)» (ВЕ 15). Вдобавок к игре с названием оригинального гоголевского произведения 1847 года «выбранные места» подразумевают, что читателю представлены фрагменты, в то время как целое ускользает от его понимания. Как только «В. Ш.» объясняет свой метод архивной работы, текст еще больше исчезает в непознаваемости:

После признания того, как мало данный текст совпадает с исходным, предисловие обнаруживает, что и текст романа сам по себе не имеет большого значения; его основной эффект (по сути, его «единственное назначение») – привлечь внимание к оригиналу. В художественном мире романа этот оригинал существует в «народном архиве», поэтому предполагаемый эффект – привлечь читателей к архивному тексту. Но в реальном мире читателей «Возвращения в Египет» фактического архива не существует, и поэтому эффектом становится влечение к отсутствию и желание восполнить это отсутствие, желание, которое может быть осуществлено только активной работой читательского воображения.

«Возвращение в Египет» использует это притяжение к пустоте, концентрируясь в основном на зияющем отсутствии в литературном наследии Гоголя запланированных, но несуществующих второго и третьего томов «Мертвых душ». Пока Коля пытается завершить трилогию, отсутствующие тексты подпитывают творческий – и текстуально продуктивный – двигатель его переписки и, косвенно, сам роман Шарова. Как утверждает один из корреспондентов Коли, несмотря на то что вся русская литература вышла из «Шинели» Гоголя, «неудача Гоголя со второй и третьей частью „Мертвых душ“ дала нашей литературе и нашему воображению больше, чем „Шинель“» (ВЕ 329). Неясно, верно ли это по отношению ко всей русской литературе, но, безусловно, верно для данного романа: отсутствующие произведения Гоголя – предполагаемые, начатые, сожженные – более продуктивны, чем любые другие, которые он закончил и опубликовал. Гоголевская «неудача» не отменяет смысла, а становится его источником. Таким образом, отсутствие, недоступность и Гоголь открывают плодородную пустоту в центре «Возвращения в Египет», и именно из этой пустоты возникает роман и его правда.

Неслучайно в центре романов Шарова именно Гоголь становится образцом открытости плодотворной пустоте. Гоголь, возможно, больше, чем любой другой русский писатель-классик, работает с поэтикой отсутствия, что довольно подробно продемонстрировано Свеном Спикером556. Говоря точнее, Гоголь постоянно обращается к нарративным рамкам, повествовательным случайностям и свидетельствам недостижимой истины. Его первый сборник рассказов, «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831), начинается с рамочного повествования в предисловии. Местные жители собираются на «вечерницы», где «брезжит огонек, смех и песни слышатся издалеча, бренчит балалайка, а подчас и скрыпка, говор, шум» и где, что важно, «заведутся такие штуки, что и рассказать нельзя»557 (1:104). Это обрамление сразу же ставит читателя перед вопросом: если оно предназначено для введения последующих историй, то почему истории «рассказать нельзя»? В целом все предисловие сборника противоречит задачам, обычно выполняемым рамочными повествованиями. Оно не дает полного представления о героях-рассказчиках и не разъясняет, кто какую историю рассказывает, оно не вводит мотивировку для рассказывания историй, не создает основания для восприятия этих историй как своеобразной правды. Вместо того чтобы прояснить происхождение будущих историй, это предисловие окружает их ореолом непостижимости.

Многие рассказы в рамках сборника содержат собственные внутренние повествовательные рамки. Например, «Вечер накануне Ивана Купала» начинается с заметки о манере повествования Фомы Григорьевича: «он до смерти не любил пересказывать одно и то же»; если его упросят заново рассказать историю, он «вскинет новое или переиначит так, что узнать нельзя» (1:137). То, что следует далее, – не просто рассказ Фомы (и так уже вызывающий сомнения в своей правдивости), но нечто еще более сложное. Другой персонаж (рамочный рассказчик Рудый Панько) начинает читать из книги, в которую уже входит предполагаемая для рассказа история, но не успевает особенно продвинуться, так как Фома Григорьевич прерывает чтение, чтобы настоять на собственной ее версии. Эта версия, в свою очередь, повторяет историю, рассказанную покойным дедом Фомы, который, как тот напоминает, «умел чудно рассказывать» (1:137) и, как в итоге заявлено, сам был свидетелем описанных событий. Эти бесконечные слои, кажется, наводят на мысль о том, что читателям предстоит столкнуться с тем, что очень далеко отстоит от правды реального опыта.

Покинув Диканьку ради Миргорода и Петербурга, Гоголь не избавляется от рамочных конструкций; вместо этого он трансформирует буквальные рамки в широкие нарративные модели, такие как сказ или персонифицированные недостоверные рассказчики (как в «Мертвых душах» и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Или же он вводит серию метафор чтения и письма (как в «Ревизоре»). Как и более традиционные рамочные конструкции в рассказах о Диканьке, эти нарративные модели обнаруживают бездну несовпадений между фактами рассказываемой истории и их вербальным воплощением.

Для многих критиков эти повествовательные пласты выводят на первый план гоголевскую «сделанность». Подобные прочтения Гоголя, типичным примером которых можно считать статью Бориса Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя» с ее вниманием к сказовому повествованию, часто предполагают, что использование метапрозаических приемов отодвигает сюжет на второй план. По словам Эйхенбаума, сюжет «перестает играть организующую роль»558. Вместо этого «рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план. …Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа»559. Такие приемы, по Эйхенбауму, трансформируют истинную тему гоголевской истории: она посвящена не столько разворачивающимся на страницах «Шинели» событиям, сколько самому процессу рассказывания560. Неудивительно, что формалистский анализ заинтересован в смещении акцента с содержания гоголевского произведения на его форму. Но это смещение фокуса, каким бы продуктивным оно ни было, не может объяснить тот факт, что сами истории Гоголя, как представляется, отражают или даже создают мощную реальность, а не просто герменевтическую или словесную игру.

Многим ранним читателям Гоголя была заметна именно эта ясность его видения. Гоголь «не пишет, а рисует, – писал Виссарион Белинский в 1843 году, – его фраза, как живая картина, мечется в глаза читателю, поражая его своею яркою верностию природе и действительности»561. Белинский считал Гоголя в первую очередь представителем натурализма и даже обнаружил целую школу «молодых писателей, [которые] пошли по пути, указанному Гоголем, стараясь изображать действительное, а не в воображении существующее общество»562. Хотя эта ранняя характеристика, возможно, не улавливает всей многогранности Гоголя, она указывает на важный аспект работы писателя, а именно на то, что Гоголю удалось создать убедительные образы украинской деревни, петербургской бюрократии и российских провинций. Несмотря на склонность Гоголя к отходам от исторической правды, образы его произведений продолжают подпитывать массовое российское воображение, зачастую даже сильнее, чем реальные исторические данные563. Читая Белинского сквозь призму Эйхенбаума с его вниманием к «сделанности» гоголевских словесных конструкций, можно предположить, что особое отношение Гоголя к фабульным событиям – стремление их спрятать, а порой и вовсе заставить исчезнуть – представляет собой существенный элемент авторской поэтики и действительно создает эффект правды. Другими словами, стоит задуматься над тем, не стал ли Гоголь «знаменем правдивого изображения жизни в русской литературе», как утверждает Ю. M. Лотман, не вопреки, а благодаря его нарочито сдержанному отношению к правде564.

Гоголевские рамочные конструкции вовсе не уникальны, пусть даже в таких сложных конфигурациях. В действительности они вписываются в давнюю традицию «рассказов в рассказах», которая восходит как минимум к «Дон Кихоту» и «Тысяче и одной ночи». Действительно, повествовательный mise en abyme является значимым компонентом в художественной литературе многих мировых культур. Такие нарративные анфилады могут сами по себе вызывать определенный импульс доверия. В этом случае скрытая логика, видимо, подразумевает, что, коль скоро рассказ рассказывается, в нем должна заключаться какая-то подлинность. Гоголевские рамочные повествования, тем не менее, подрывают эту логику. Вместо того чтобы укреплять доверие, каждая новая ступень оспаривает верность пересказов, делая реальные фабульные события более отдаленными и недоступными, а не более достоверными.

Американский писатель и литературный критик Джон Барт отмечает эту проблему рамочных повествований, когда пытается примирить их очевидную распространенность с удаленностью от реальности:

Обрамленные повествования, по мнению Барта, не укрепляют доверие; они подтверждают повествовательную недостаточность, признавая невозможность уловить более высокую – здесь почти мистическую – истину. Но, признавая эту невозможность, они косвенно утверждают существование такой истины, хотя бы и недоступной. Майкл Риффатер рассматривает подобные проявления фикциональности почти в том же ключе. Тропы, выдвигающие на первый план вымысел или деформации, пишет он в «Истине вымысла», требуют от читателя представить неискаженный оригинал в виде фона. Без такого воображаемого оригинала читатель не сможет уловить смысл искажения и его ценность. Воображаемое «дотрансформационное состояние» («pretransformation state»), в свою очередь, «означает истину, которую троп перевел в выдумку»566. По этой причине тропы, которые выдвигают на передний план вымысел (такие, как рамочные повествования, допустимые искажения, опасения по поводу недостаточности повествования и т. д.), «пред-полагают реальное», которое им «нужно как фон» для того, чтобы быть понятыми567.

Рассказчики Гоголя зачастую приглашают свою аудиторию поучаствовать в творческом воссоздании такой «претрансформированной» истории. Возможно, нигде это не проявляется так явно, как в повествовании о капитане Копейкине в «Мертвых душах». Хотя история Копейкина абсурдна, Гоголь считал ее абсолютно необходимой для произведения в целом, полагая, что ее важность более поэтична, чем тематична568. Почтмейстер города N, рассказывающий эту историю другим чиновникам, постоянно приглашает своих слушателей творчески заполнить рассказ деталями, которые он сам, кажется, не может себе представить. В менее чем пятистраничном рассказе он семь раз просит свою аудиторию вообразить («можете вообразить») и девять раз представить («можете представить себе»), а понять («понимаете») – целых двадцать два раза569. Он выделяет важные подробности с помощью фраз типа «что вот-де, так и так, в некотором роде, так сказать» и «как-то там, знаете». Все эти вербальные тики почтмейстера отодвигают сообщаемые им факты на неопределенное расстояние, в то же время актуализируя творческое участие его аудитории. Образ капитана Копейкина здесь порождается не словами почтмейстера, а недостаточностью этих слов и творческой реконструкцией правды аудиторией – правды, которую слушатели, вероятно, никак не могут уловить.

Даже когда к аудитории апеллируют не столь явно, такие приемы, как обрамление, сказ и прямые обращения к читателю, выводят на первый план образную интерактивность гоголевского повествования. Поскольку факты самой истории у Гоголя отходят на второй план, вперед выдвигается акт повествования как таковой. Частью этого акта является постоянное напоминание о том, что само рассказывание неполноценно. Иными словами, рассказчик признает, что не может полностью передать то, что произошло. Чтобы аудитория могла осознать дистанцию между рассказанной историей и историей произошедшей, читатель должен вообразить свою собственную версию произошедшего. Эта воображаемая история возникает в пространстве между рассказывающим и слушателями; и именно эта образная реконструкция, как кажется, несет в себе эффект правды, достаточно мощный, чтобы заставить читателей вроде Белинского видеть в Гоголе автора, для которого характерна не словесная игра, но «творчески верное изображение действительности»570. Таким образом, эффект правды у Гоголя включает два компонента: во-первых, пустой центр, абсолютную непознаваемость основного текста или правдивости передаваемых фактов; и, во-вторых, активное участие аудитории в образной реконструкции. Когда пустой центр найден и обозначен, воображение аудитории неизбежно, бессознательно и настойчиво втягивается в вакуум, создавая правду, кажущуюся еще более реальной из‐за того, что она не представлена в тексте.

В отличие от произведений Гоголя романы Шарова создают правду иного порядка – правду не натуралистического описания определенного времени или места, но метаисторическую правду, которая предполагает радикальную реконцептуализацию русской истории. Другими словами, если от читателей гоголевских историй требовалось до-вообразить неполно запечатленные Украину или Россию, то от читателей Шарова требуется вообразить не вполне артикулированные связи между историей, литературой и библейской экзегезой. Для этого Шаров не только заимствует у гоголевской поэтики правды силу нерепрезентативности, но и преобразует ее в своих собственных целях. Среди наиболее заметных преобразований Шарова – смещение акцента с устности на текстуальность571. Показательно, насколько разнятся рассказчики и их взаимодействие с аудиторией у Гоголя и у Шарова. В то время как рассказчики и слушатели Гоголя – от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» до повести о Копейкине – участвуют в устном рассказывании историй, герои Шарова – это писатели и читатели, которые изучают, переводят, интерпретируют и переписывают письменные тексты.

Повествователь, обычно перволичный, находит текст («Репетиции»), или ему рассказывают историю («До и во время»), или он наследует архив («След в след»), и таким образом роман становится повествованием о работе с текстом, рамочное повествование буквально обрамляет найденный документ. Но как только начинает казаться, что Шаров готов предоставить своему читателю доступ к обещанному (обрамляемому) тексту, он вдруг отодвигает его подальше от читательских глаз. В романе «След в след» первая же страница обещает представить найденный текст (собранный из «многочисленных разрозненных заметок»), который остался после смерти Федора Николаевича Голосова, приемного отца рассказчика. Но рассказчик немедленно откладывает явление текста: «до самих записок мне кажется нужным сказать несколько слов о последних годах жизни Федора Николаевича и объяснить, почему я был усыновлен им»572. Эти несколько слов в конечном итоге занимают бóльшую часть романа, поскольку рассказчик говорит о своей биографии, а также о предыстории Федора Николаевича, прежде чем представить страницы из самой рукописи Голосова.

Когда рассказчик наконец добирается до голосовской рукописи, он сообщает читателю, что хотя рукопись имеет форму этнографического описания семейной истории Голосовых, в действительности она не основывается ни на каких конкретных текстуальных или даже личных свидетельствах: «У него ничего не было, никаких собственных воспоминаний, и, чтобы достроить свои отношения с родными, ему, конечно же, требовалась редкая изобретательность» (СВС 168). Важным компонентом «редкой изобретательности» Голосова является форма, которую принимает семейный нарратив: он пишет историю своей семьи от лица вымышленного английского этнографа по имени Джон Крафт, чья работа затем (якобы) переводится в представленной рукописи на русский язык. Переводчик, как сообщает рассказчик Шарова, вскоре становится главным персонажем в этом рукописном повествовании. Такой сдвиг сразу же еще на один шаг отдаляет автора рукописи (Голосова) от фактов истории его семьи и позволяет по-другому взглянуть на то же самое прошлое: «Смена главного действующего лица отметила появление дистанции между Федором Николаевичем и созданным им миром, его отдаление, отделение, уход из него и возвращение к реальной жизни, попытку понимания и осмысления реального прошлого» (СВС 169; курсив мой. – Б. Г.). Как только Голосов отделяет себя с помощью вымысла от предмета своего изучения, он предоставляет себе свободу вернуться к реальной жизни, понять ее и придать ей смысл. Дополнительная ступень вымысла создает пространство для альтернативного повествования, которое может предложить новый тип правды.

Следующий далее текст начинает конструировать тот тип контрафактического исторического повествования, в котором можно увидеть прототип всех последующих романов Шарова – повествования, сочетающего семейную историю с библейским и литературным толкованиями, для того чтобы осмыслить наиболее травматические события ХX века. В «Следе в след» повествование Голосова становится основной линией, центральным нарративом или «магистралью» (если использовать термин, предпочитаемый самим Шаровым), по которой идет вся остальная часть романа. Эта «магистраль» конструирует контрафактическую историю, одновременно предлагая читателю возможность метаисторической правды, обеспеченную явным «отдалением, отделением, уходом» Голосова в вымысел. Иначе говоря, поскольку повествование отрывается от реалий первоначального контекста, роман конструирует нарратив – нарратив Голосова – как очевидно вымышленный, настаивающий на своей неистинности. Такой нарратив может только предполагать правду. Читатель, в свою очередь, вынужден реконструировать метаисторическую правду, на которую повествование Голосова указывает, но которую он, читатель, не улавливает до конца.

Схожий эффект возникает в «Репетициях», центральный текст которых тоже бесконечно ускользает от познаваемости. В этом романе исходным текстом служит дневник театрального режиссера XVII века Жака де Сертана, которому Патриарх Никон поручил поставить мистерию в Ново-Иерусалимском монастыре в 1666 году. Дневник написан не на французском, а на редком умирающем бретонском наречии, на котором рассказчик не говорит. Он находит переводчика, Мишу, но описание рассказчиком их совместной работы над переводом только добавляет всему процессу оттенок недостоверности:

Таким образом, основной текст «Репетиций» оказывается некачественным переводом рукописи, которая сначала должна была быть переписана некомпетентной (в бретонском) третьей стороной, чтобы уже потом быть переведенной. Отношения между тем, что на самом деле мог написать Сертан, и текстом, представленным в «Репетициях», в лучшем случае сомнительны. Но даже эта связь разрывается, когда Миша эмигрирует из России, оставляя своего сопереводчика, рассказчика Сергея, с незаконченным проектом.

Как показал Дмитрий Бавильский, именно в этот самый момент – поскольку повествование окончательно отрывается от своих предполагаемых источников – роман вызывает к жизни новую метаисторическую правду. Хотя непереведенной осталась только небольшая часть дневника («не больше сорока страниц» – P 154), Сергей не восполняет этот пробел, чтобы стимулировать архивные поиски и творческую активность – усилия, которые свяжут дневник XVII века с историей века XX. Как только роман выходит, по словам Бавильского, «из пространства канонического текста», он приобретает способность «развиваться сообразно собственной мистериальной логике»:

Ремарка Бавильского в скобках, заменяющая «достоверность» на «точнее, недостоверность», говорит о многом – как минимум о том, что два термина могут легко поменяться местами, не влияя на исход анализа. Вымысел и реальность, которые должны быть оппозициями, здесь кажутся заключенными в парадоксально симбиотические отношения, такие, что если один из элементов возводится в «новую степень», другой немедленно подтягивается. Поскольку рассказчик теряет доступ к оригинальному тексту, он вынужден исследовать и воображать остальную часть правды, чтобы воссоздать в собственном повествовании то, что остается недоступным в первоисточнике. Именно это воображаемое повествование, отшвартовавшееся от оригинального исходного текста, становится контрафактической историей и в то же время предполагает возникновение метаисторической правды в центре романа. Новый уровень «недостоверности» привносит новый уровень «достоверности», невозможность прямой репрезентации вызывает к жизни новую правду.

Этот своеобразный парадокс, в котором очевидное отделение от исходного текста порождает контрафактический нарратив и одновременно предлагает убедительную метаисторическую правду, лежит в основе поэтики Шарова. По сути, именно этот парадокс подпитывал редакционный раскол вокруг публикации «До и во время» в 1993 году в «Новом мире»574. Члены редколлегии, которые были против публикации, старательно указывали на отклонения Шарова от исторических сведений. Например, Ирина Роднянская в длинном абзаце дает подробное описание «фактов истории, культуры, какие положено знать не только сочинителю суперинтеллектуальных романов, но, в иных случаях, даже школьнику или семинаристу»575. Она уточняет, например, что «Достоевский умер лет на двадцать раньше Федорова, что Сталин официально родился не 23, а 21 декабря и был у него не „высокий“, „благородный“, а весьма низкий лоб» – факты, которые Шаров как опытный историк «наверняка» знает. Поскольку, по ее мнению, эти неточности были умышленными, но Роднянская и ее коллега Сергей Костырко критикуют роман Шарова как бы от имени исторической правды. Наряду с перечислением исторических неточностей они возмущаются тем, что Шаров оскорбил наследие «Льва Толстого и Федорова, легенду о Христе, тайну сталинского режима», превратив их в китч (Костырко), и обвиняют писателя в «изнасиловании русской, да и священной истории» (Роднянская). Вот почему оба редактора настаивают на том, что роман Шарова только «симулирует» настоящую литературу, а на самом деле искажает – с весьма опасными последствиями – настоящую историческую правду576.

В каждом из упоминаемых романов, «След в след», «Репетиции», «До и во время», исторические факты исчезают в непознаваемости, и творческое переосмысление истории берет на себя повествование. Открытая фикциональность этого переосмысления – его заметная отдаленность от источников, фантастические элементы и т. д. – подталкивают читателя к придумыванию такой версии этого повествования, которая могла бы быть правдой, наподобие риффатеровского «оригинала до искажения». Как и у Гоголя, здесь не менее, чем воображение рассказчика, важно активное воображение читателя – для производства вымышленной (в данном случае метаисторической) правды.

Но есть и существенное отличие. Когда воображаемые читатели Гоголя пытаются воссоздать «оригинал до искажения», они делают это, опираясь на свои общие знания, а также на свои предубеждения и предположения о том, какими на самом деле могли быть обстановка, ситуации и персонажи. Рассказчики же Шарова создают нарративы, которые требуют не только общих знаний. Их повествования заполняют дыры в исторических данных другими источниками, часто библейскими, литературными или утопическими, обычно так или иначе представленными в других местах самого романа. Например, когда в «Репетициях» исходный текст ускользает, его воображаемая реконструкция опирается не только на общие знания рассказчика, но и на интеллектуальные разработки диалогов с вымышленным философом Ильей Ильиным и исследователем Гоголя Владимиром Кучмием, взгляды которых ранее были подробно описаны в романе. Таким образом, метаисторическая правда Шарова проистекает из разных частей текстового отсутствия: недоступности и непознаваемости оригинального исходного текста и интертекстуальных источников, подпитывающих контрафактическую историю рассказчика.

Возможно, более явно, чем другие произведения, на этой динамике основывается именно «Возвращение в Египет» – самое продолжительное взаимодействие Шарова с наследием Гоголя. Здесь непостижимая пустота, представленная недостающими второй и третьей частями гоголевских «Мертвых душ», возбуждает воображение потомков Гоголя в ХX веке, вдохновляя их переписку – включающую библейские толкования, гоголеведческие исследования и анализ русской истории – и приводя к созданию почти 800-страничного текста романа. Как только повествование касается Колиного продолжения «Мертвых душ», мы узнаем, что Коля написал только «синопсис», да и тот оказался утерян, хотя Коля утверждает: «…суть того, что было, восстановлю без труда, тем более что выписки кое-какие сохранились» (ВЕ 220–221). Если предисловие романа обещало только «выписки» из архива, содержащего эти письма, то здесь читателю уже предлагаются заметки о заметках по поводу припоминаемого синопсиса текста, который Коля когда-то только планировал, но так и не написал. Дистанцируясь от любого оригинала, Коля далее добавляет: «Все-таки прошло пятнадцать лет [с тех пор, как синопсис был потерян], за это время много чего в моей жизни случилось, как одно ляжет на другое, не знаю» (ВЕ 221). Поэтому неудивительно, что к тому моменту, когда читателю предлагается приблизиться к этому важному тексту, тот все глубже скрывается под слоями случайностей и непознаваемости.

Что читатель наконец видит в реконструированном синопсисе Коли – это нескольких захватывающих событий из дальнейшей жизни П. И. Чичикова. В предполагаемой второй части «Мертвых душ» («Чистилище») его предпринимательские таланты направляются на сбор средств для старообрядческой секты. Затем сам Чичиков становится монахом, известным как инок (позднее – епископ) Павел, который полон решимости установить институциональную иерархию в дониконовской церкви. Его усилия рассматриваются как дестабилизирующие монополию Российской империи на организованное христианство, и он присоединяется к революционерам в России и за рубежом. Второй том «Мертвых душ» Коли заканчивается тем, что Чичиков выступает с речью на Панславянском конгрессе 1848 года в Праге. За свою речь, которая непосредственно следует за выступлением Михаила Бакунина, Чичиков превозносится как «первый активный европейский революционер среди старообрядцев» (ВЕ 269) не кем иным, как Александром Герценом.

В работе над планируемым третьим томом («Земной рай») Коля предполагает опираться на собранные им архивные материалы, в том числе на то, что он нашел «в дневниковых книжках Чичикова» (ВЕ 273). Колино доверие к дневникам вымышленного персонажа свидетельствует о полной фикциональности его исходного текста, выводя повествование в область Колиного чистого воображения. В воображаемом мире предполагаемой третьей части «Мертвых душ» Чичиков свободно сосуществует вместе с историческими личностями и библейскими предками, в определенный момент даже бродит по Синайской пустыне рядом с Авраамом и записывает «на полях слова Всевышнего» свои предчувствия и мысли о неизбежном движении России к революции. В конце концов он отказывается от старообрядцев, но не от своих революционных идеалов и не от надежды на Землю обетованную. Третья часть планируемой Колей трилогии заканчивается после того, как Чичиков встречает Георгия Плеханова и Веру Фигнер в Петербурге, читает Чернышевского и наконец соглашается с тем, что «Небесный Иерусалим еще только предстоит возвести, и строить его человек будет сам, своими руками, своим потом и кровью. И город он изваяет не из сапфира, а из космического эфира и Эдисонова электричества» (ВЕ 312).

Несмотря на название, в предполагаемом Колином третьем томе мало что может быть названо райским; он рассказывает версию тревожных и дестабилизирующих событий, ведущих к революции. Однако название «Земной рай», на котором Коля неоднократно настаивает, может быть рассмотрено в ином ключе: на самом деле видение рая – это радикальное понимание истории, заимствованное из изложенного в «Репетициях» «весьма странного литературоведения» Кучмия, понимание, которое предполагает, что жизни Чичикова, Авраама и Плеханова взаимодействуют на равных основаниях. Другими словами, рай следует понимать не на уровне описываемых событий, а на уровне нарративной конструкции. В этой райской повествовательной конструкции художественная литература, история и Священное Писание свободно взаимодействуют в новом видении травматической истории ХX века. И именно из этой райской нарративной конструкции возникает метаисторическая правда в «Возвращении в Египет», как и во всех других романах Шарова.

Однако как только читатель готов поверить, что дописывание Колей «Мертвых душ» станет магистралью романа, автор вновь подрывает это ожидание. Колин синопсис занимает лишь небольшую часть романа, заканчиваясь еще до середины книги. На протяжении всей второй половины «Возвращения в Египет» текст не обращается ни к Колиному синопсису, ни к предложенному тексту. Вместо этого он посвящен переписке потомков Гоголя, в которой ни один из рассказчиков (или авторов писем) повествовательно не доминирует; в «Возвращении в Египет» нет основного рассказчика – в отличие от многих других романов Шарова. Нет никого, кто после работы с записями мог бы взять под контроль и творчески воссоздать контрафактический нарратив. Никого, то есть, кто был бы внутри романа. Даже автор «Предисловия», «В. Ш.», представляющий архив, на котором основан роман, более не возникает в тексте. И магистраль этого романа, наряду с его метаисторической правдой, никогда полностью не проговаривается, а только подсказывается синопсисом Коли.

В определенный момент Коля приостанавливает синопсис, чтобы упомянуть, что пересказ предполагаемого повествования он будет «прерывать новеллами на манер повести о капитане Копейкине» (ВЕ 245). Хотя упоминание мимолетно и такие «новеллы» в синопсисе Коли не появляются, ссылка на повесть о Копейкине, тем не менее, показательна. Как уже говорилось выше, история Копейкина своими постоянными обращениями к аудитории характеризует повествовательную стратегию Гоголя, в которой истинность повествования порождается не рассказываемой историей, а взаимодействием между рассказчиком и аудиторией. На протяжении всего своего синопсиса Коля тоже постоянно обращается к своей аудитории с вопросами, разъяснениями и метакомментариями577. На самом деле Коля излагает свой синопсис в серии писем Артемию Фрязову, в том числе озабоченный и поисками обратной связи578. Аналогично повести о Копейкине синопсис Коли и возможность второго и третьего томов «Мертвых душ» создаются не в тексте, а в пространстве между рассказчиком и аудиторией. Колины предполагаемые тома представляют собой не что иное, как реконструированную версию утерянного синопсиса запланированного письменного проекта. Это не само повествование, а указание на повествование, которое необходимо восстановить в процессе взаимодействия рассказчика и аудитории.

В отличие от многих других романов Шарова «Возвращение в Египет» не превращает свою конструкцию в единый нарратив, в котором активно переписывается травматический российский ХX век и полностью раскрываются его потенциальные эсхатологические и литературные основания. Вместо этого роман предлагает только возможность таких повествований – через краткий конспект Коли, через эссе Артемия о «Носе» и через многие другие повествовательные нити, – однако оставляет их завуалированными, непроговоренными и недоступными. В этом смысле «Возвращение в Египет» предпочитает не раскрытие, а утаивание. Роман доверяется власти пустоты. Это позволяет пустотам в наследии и биографии Гоголя разворачиваться на сотнях страниц переписки между персонажами романа, оставаясь при этом пустотой для читателя. Таким образом, «Возвращение в Египет» создает метаисторическую правду не посредством какого-либо отдельного повествования, а воображением читателя, стимулируемого отсутствием к плетению мощной апофатической правды из нитей, намеченных, но не прописанных нарративами романа.

Отсутствие основного повествователя (и основного нарратива) в «Возвращении в Египет» со всей очевидностью использует динамику, которая организует поэтику правды и в других романах Шарова. Даже когда возникает центральный нарратив, творчески рекомбинирующий пробелы в историческом повествовании с литературными и библейскими прообразами, читатели не воспринимают это магистральное повествование как правду. Скорее, они воспринимают такие повествования как «альтернативные истории» или «причудливо фантастические» нарративы, которые «нарушают известные законы, управляющие временем и пространством»579. Метаисторическая правда, создаваемая текстами Шарова, возникает в процессе чтения этих нарративов как контрафактических историй (то есть как вымысла), вызывая потребность творчески реконструировать взгляд на русскую историю таким образом, чтобы в ней нашлось место для этих увлекательных сюжетов и концепций. Творчески реконструированное видение российской истории и есть метаисторическая правда, выраженная в романах Шарова. Истина, которая уважает «историю… не абстрактную, выдуманную, а такую, какой она была на самом деле»580, но перерабатывает эту реальную историю в совершенно новом свете.

Принято считать, что Владимир Шаров – писатель-постмодернист. Термину «постмодернизм» вообще не очень повезло в российской литературной критике: им в 1990‐х стали обозначать все, что отличалось и отличало себя от традиционного русского реалистического романа. То есть все формы эксперимента с элементами нарратива и с миметичностью попали в рубрику «постмодернизм».

Пал жертвой этой классификации и Шаров, один из первых романов которого, где собрались и завели фривольные отношения известные исторические персонажи разных эпох, вызвал скандал даже в редколлегии журнала, взявшегося за его публикацию.

Мне лично термин «постмодернизм», таким образом используемый, вообще не кажется продуктивным и что-то проясняющим. Постмодернизм в архитектуре был не просто техникой исполнения проектов, но целой идеологией, конфронтирующей с модерном скорее с позиций реакции и возврата к традиции. В России же постмодерн приобрел оттенок радикального разрушения всякой традиции, авангарда без идеологии или авангарда, ударившегося в чистую безответственную игру любыми символами и знаками. Вот в этом и обвинили, по сути, Шарова – историка, выясняющего средствами литературы некоторые пределы и несущие конструкты советской истории и ее корней в истории российской.

На мой взгляд, это не просто недоразумение. В этом перетолковывании смысла того, что делал Шаров, проявился глубокий конфликт самой конструкции русского модерна. Провокативное письмо Шарова вывело конфликт на свет. Конфликт этот вырастает из особого понимания революции, унаследованного советской интеллигенцией от XIX века, исключающего вопрос о революции консервативной581. Революция и консерватизм противопоставлялись как несовместимые категории. Отсюда родилась крайне упрощенная трактовка сталинской эпохи как простого торжества абсолютного зла, а всей критики сталинизма – как либеральной борьбы за свободу. Особенно пострадал от этой упрощенной оптики Солженицын, поздний консерватизм которого критики сталинизма как Абсолютного Зла просто не в состоянии ни объяснить, ни вывести из предшествующей эволюции писателя; не способны они и вообще построить сколь-нибудь непротиворечивую интерпретационную методологию творчества Солженицына. И уж тем более абсурдным – вопреки всем бросающимся в глаза элементам – для всех адептов Солженицына как продолжателя Великой Традиции выглядит вопрос о тех элементах его нарратива и литературной техники, которые в других случаях служат несомненным признаком «постмодернизма». Вопрос запутан в самых исходных элементах картины мира такого рода жрецов Великой Русской Литературной Традиции (которую якобы продолжил, в их глазах, Солженицын).

Не менее запутан с этой точки зрения вопрос об Андрее Платонове, которого, с одной стороны, хотят вывести из-под зачисления в адепты Абсолютного Зла сталинизма, с другой – с трудом находят место его литературным провокациям в рамках «хорошего модерна».

Я хочу продемонстрировать эту концептуальную проблему на одном эпизоде одного романа Владимира Шарова, разобрать интертексты его гипертекста582, сопоставить с гипотекстами-донорами и поставить вопрос о том, в чем же смысл деструкции и деконструкции, которым подвергает советскую историю Владимир Шаров. Я разберу исключительно линию Лазаря из романа «Воскрешение Лазаря».

Взятая сама по себе, вся тема Лазарей в романе кажется бурлеском. Если исходный посыл с темой воскрешения еще более-менее вписывается в пародию на федоровское воскрешение, выступая как бы символом воскрешения как такового, то дальнейшее развитие сюжета (в рамках которого символом и воплощением удавшегося Воскрешения оказывается Лазарь Каганович и финал которого оборачивается мрачным кощунственным макабром христианского торжества чекистских палачей, воскрешающих героев своих расстрельных дел) кажется чем-то малоотличимым от «постмодернистских» игр Сорокина, отрывающего все означающие от их означаемых.

Так или иначе, в этом критики видят своевольную, прихотливую игру индивидуального писательского воображения, разрушающего всякие возможные контексты.

Однако стоит все время держать в уме, что Шаров – главный наследник Платонова в современной литературе, наследник не в стилистике, которой подражать невозможно, да и едва ли уместно, но наследник как тот, кто принял вызов Платонова в постановке им проблем своей современности и их литературного выражения.

С этой точки зрения поразительно, что никто из известных мне интерпретаторов романа Шарова не попытался в качестве гипо– и интертекста сопоставить роман Шарова с рассказом Платонова под красноречивым названием «Бессмертие», посвященным как раз железнодорожному сообщению и имеющим Лазаря Кагановича кульминационным действующим лицом. Интересно, что в литературе, посвященной разбору рассказа – очень немногочисленной, – название рассказа тоже, по сути, обходят молчанием – вопреки обширной литературе, посвященной федоровским мотивам в остальном творчестве Платонова. Каким боком пристроить к этому рассказу, посвященному работе начальника депо небольшой южной железной дороги (причем человеку реальному – рассказ написан на грани очерка), тему федоровского воскрешения, и правда понять сложно, на поверхности нет никаких подсказок. Финальный диалог Кагановича по диспетчерской связи с начальником депо вообще кажется каким-то внешним, необязательным, конъюнктурным элементом. Рассказ практически герметичен – хотя у него совершенно необычная литературная судьба: он стал (вместе с другим рассказом Платонова «Фро») первым литературным произведением, опубликованным («в порядке исключения») в журнале «Литературный критик»583 (тон в котором задавали Лифшиц и Лукач), превратившись в трамплин Платонова к возвращению в литературу на десяток лет (окончательно оборванному рассказом «Возвращение» в 1946 году). Лукач именно сцену диалога с Кагановичем рассматривал как главную в рассказе и увенчивающую его как «подлинное произведение социалистического реализма»584 (напомню, что в 1964 году он проделает ту же операцию с «Одним днем Ивана Денисовича», найдя торжество подлинного соцреализма в производственной сцене кладки кирпича Иваном Денисовичем и его бригадой).

Параллельно с дискуссией о рассказе Платонова на страницах «Литературного критика» происходила еще одна дискуссия – о железнодорожном романе Л. Леонова «Дорога на океан»585. Если рассказ Платонова был для сотрудников «Литкритика» вершиной новомодного и плохо пока понятного социалистического реализма, то роман Леонова стал предметом острой уничижительной критики. В романе, между тем, речь шла тоже о начальнике небольшого южного депо и о его протагонисте, комиссаре всей железной дороги, старом большевике, умирающем от рака почки. Роман начинался с рассуждения о бессмертии (возвращения молодости и «неумирания») и заканчивался рассуждением о смерти и бессмертии (умирающего в финале комиссара железной дороги). На роман неожиданно негативно откликнулся Максим Горький, еще один адепт поисков бессмертия, до этого отзывавшийся о Леонове исключительно высоко586. Резкое неприятие вызвало у него и начало романа с его возвращением молодости и неумиранием, и сама фигура умирающего старого большевика.

За этим столкновением, безусловно, следует видеть интригу, выходящую за пределы литературы, но вместе с тем оба произведения были написаны в рамках единого политического заказа – пропаганды постановления ЦК ВКП(б) «О работе на транспорте», частью которого стало назначение в 1935 году Л. Кагановича комиссаром путей сообщения. А писатели получили в духе той эпохи командировки к конкретным передовикам железнодорожного транспорта: предполагалось, что они напишут о них очерки, которые затем выйдут общим сборником. Такой сборник и правда в итоге появился – в 1939 году587, и там под одной обложкой встретились Леонов с отрывком из своего уже давно к тому времени опубликованного романа, и Платонов с перепечаткой рассказа, опубликованного в «Литературном критике».

Е. Яблоков показал, насколько Платонову важны тексты Леонова 1920‐х годов588. Однако этот леоновский гипотекст остается не менее важным и в 1930‐х. В случае связки «Дорога на океан» – «Бессмертие» бросается в глаза не только то, что рассказ Платонова написан и опубликован после издания романа. Куда важнее другое: невооруженным глазом видно, что рассказ – полемический ответ на «Дорогу на океан». Обстоятельства создания и публикации рассказа остаются пока не вполне проясненными, да и Платонов очень редко упоминает в письмах и записях для себя интересующих его современников (например, нет вообще ни одного упоминания Федорова). «Дорога на океан» не упоминается в эпистолярии писателя вовсе, но совершенно ясно, что Леонов интересовал Платонова, а в данном случае речь идет вообще о едином проекте – и Леонов с Платоновым наверняка присутствовали на общих заседаниях с обсуждением его реализации. Так или иначе, текст говорит сам за себя: в романе Леонова описан отчужденный от всех, в ужасе прячущий свою биографию русского белого офицера, сына царского прокурора и чуть ли не министра сибирского правительства Колчака – начальник депо, знающий свое дело, но резкий с подчиненными, противостоящий их инициативам и совсем не испытывающий желания создать в депо «семейную атмосферу». Напротив, в рассказе Платонова начальник депо – еврей Левин – подан как мудрый отец всех работников, знающий все их домашние проблемы и органично связывающий в единый живой организм машины и людей. Лазарь Каганович в рассказе увенчивает эту линию благостного патернализма: если начальник депо заботится о каждом своем работнике и каждом паровозе, то Каганович заботится о самом начальнике, выступает отцом отцов, замыкающим мир от Москвы до маленькой станции в единое доброе и мудрое целое общего дела. Бессмертие в рассказе – функция от добрых дел всеобщего товарищества, которое связывает всех людей в единое тотальное произведение искусства.

В развернувшейся дискуссии о Платонове и реализме критики позитивно или негативно поминали и воскресение – разумеется, в метафорическом смысле. Но это описание бессмертия и воскресения589 будет, тем не менее, непонятно вне полемического интертекста с романом Леонова. В романе Леонова отцы терпят фиаско, непонимание распространяется по всем линиям связи персонажей, конфликт поколений расползается по всем временам и ситуациям, и в итоге каждый из главных персонажей оказывается лицом к лицу с собственным одиночеством. Холод в романе побеждает тепло – что символизирует гибель космической экспедиции в фантастическом будущем романа. Эта гибель – еще один знак «антифедоровской» идеологии романа Леонова. Роман заканчивается смертью комиссара железной дороги на операционном столе и описанием его бессмертия как великанской тени в космическом пространстве – очевидным полемическим противопоставлением всей теории федоровского воскрешения в земном братстве. Начальник депо – антагонист комиссара – разоблачен во время чистки собственным братом и арестован НКВД. Крах постигает земное возможное братство сразу во всех возможных сюжетных линиях и мирах (а дети будущего плюют на шляпу автора, отправившегося посмотреть это будущее). В романе Леонова много всяких сложных, глубоко интертекстуальных линий, он по-своему деконструирует литературные нарративы своего времени, но принципиальным для нашего рассуждения является подспудная полемика со всей мифологией «братства в воскрешении». Настоящий герой романа – не умирающий большевик, продуктивную никчемность которого подчеркивали все, атаковавшие роман на страницах «Литературного критика» и других изданий, а «скрытый враг» – начальник депо, который вовсе не собирается быть врагом новой власти. Он честно работает день и ночь на должности, достигнутой большим трудом и с самых низов положения (пришлось симулировать неграмотность при дипломе инженера и начинать с разнорабочего в депо); он вступил в компартию и излагает даже собственную теорию коммунистического будущего в духе сталинизма. Но каинова печать человека прошлого закрывает ему дороги в будущее. Прошлое в романе сильнее будущего, и оно убивает. Напротив, в рассказе Платонова прошлого нет вовсе. Все происходит здесь и сейчас, лишь отдельные истории ближайшего прошедшего сотрудников депо отсылают нас к недалекому прошлому – но только в форме искоренения его как недостатка. Мир переполнен полнотой актуального.

Если реакция Горького на рассказ Платонова нам неизвестна (скорее всего, он не успел его прочесть), то резко негативная реакция на роман, которого он очень ждал, говорит нам о том, что он понял смысл леоновского высказывания и, как человек утопического романтизма и веры в неумирание, категорически такое описание советского мира не принял. Напротив, Сталин, ознакомившись с романом, роман одобрил, но предложил линию будущего из примечаний ввести непосредственно в текст, то есть ликвидировать будущее как отдельное обособленное нарративное измерение – с чем Леонов не согласился590.

Эта забытая и вообще малоизвестная дискуссия 1930‐х годов оживает и разыгрывается заново перед нами на страницах «Воскрешения Лазаря». Шаров сталкивает несколько различных концепций. Воскресению «натуральному» противостоит воскресение средствами памяти (близкое концепции «Дороги на океан»). Но самое бурлескно-макабрическое в романе составляет история Коли Кульбарсова, выдвигающего концепцию чекистского воскрешения и при помощи чекиста Спирина реализующего ее. В «походе» Коли из Москвы во Владивосток читатель «Дороги на океан» узнает путешествие старого большевика Курилова из Москвы на океан, такое же сплетение реальности и вымысла, приводящее в движение временные и культурные пласты. В сцене же народного ликования по поводу воскрешения расстрелянного Лазаря Кагановича (где несколько поездов с несколькими Лазарями Кагановичами, стоящими в белых одеждах на гробе, курсируют по железным дорогам страны, встречаемые восторженными толпами) опознается удивительный синтез тем «Дороги на океан» с Лазарем Кагановичем из рассказа Платонова. Тему бессмертия через собирание людей в братстве, обретенном через отцовство, Шаров реализует буквально: воскресшим – бессмертным – наркомом путей сообщения в белых ангельских одеждах.

В самом противостоянии двух братьев Кульбарсовых узнается противостояние братьев Протоклитовых у Леонова: у начальника депо имелся брат-хирург, давно отошедший от семьи большевик (он в итоге и сдаст своего брата НКВД). Иными словами, сквозь прихотливую канву романа Шарова проступает несущая конструкция «Дороги на океан», гибридизированная и остраненная «Бессмертием» Платонова. Шаров достраивает перспективу пересечения линий Платонова и Леонова до точки схождения в единении народа в одну семью через театрализованное воскресение чекистами их собственных жертв – которое увенчивается в финале романа видением Адама и Евы, освобождаемых чекистами от первородного греха и власти Древа познания добра и зла.

Шаров достраивает общий контекст спору Леонова и Платонова до гностической картины мироздания, в которой Добро торжествует, лишь полностью погрузившись во зло мира сего и преодолев его в себе. Чекисты Шарова, охраняющие Древо познания добра и зла, – совершенно гностический образ.

За спором Платонова с Леоновым, подвешенным без завершения разрывом времен, Шаров археологически обнажает его источник и его (гностическую) истину.

Но чего же взыскует сам Шаров в своей запутанной и весьма прихотливой историософии воскресения? Зачем его гипертексту понадобились в качестве гипертекстов «Бессмертие» и «Дорога на океан»? Только ли в любопытстве археолога дело?

Мне представляется, что Шаров пытается решить проблему, которую не смогли решить ни Платонов, ушедший вскоре после войны, ни Леонов, который прожил еще много лет и оставил нам незавершенной свою собственную гностическую теологическую концепцию случившегося в сталинскую эпоху – роман «Пирамида»594. Эту проблему можно назвать теодицеей зла. Разнообразные романы о дьяволе, написанные или начавшие писаться в 1930‐е годы в сталинской Москве – Голосовкера, Леонова, Булгакова, – заняты, по сути дела, одним и тем же: поисками онтологического смысла зла, осмыслением его как конструктивной силы. Иначе говоря, поисками оправдания и миллионам убитых задешево, и тем, кто их убил, или, другими словами, построением основ теологии коллективного всеобщего спасения. С этой теологической проблемой переплетается политическая: преодолеть авангард как радикальный титанический и нигилистический проект полного разрушения этого мира ради другого, лучшего (у Леонова в «Пирамиде» именно так ставит ангелу Дымкову задачу Сталин) и переформулировать сами основы революции. Эта проблема получила имя консервативной революции595. И в «Дороге на океан», и в «Бессмертии» их авторы размышляют о происходящей в 1930‐е годы сталинской консервативной революции – и дают два противоположных ответа на ее смысл и цель. На деле нужно говорить о двух сталинских консервативных революциях; вторая – послевоенная – сосредоточена на органическом, а не техническом начале (Леонов ответит на новый запрос романом «Русский лес», Платонов – военными рассказами и послевоенными сказками). В «Воскрешении Лазаря» имеются сюжеты и второй сталинской революции – в теме биологов, ВАСХНИЛа, выведения Древа добра и зла, в рассуждениях об органическом у Коли Кульбарсова. Однако важнее всего то, что теме консервативной революции, которая примирила бы традицию и эсхатологизм, Шаров пытается в «Воскрешении Лазаря» достроить некий синтез политической теологии.

Федоровское всеобщее дело воскресения – первая в России всеобъемлющая теория соединения традиции и радикального утопического преобразования мира через оригинальную идею посюстороннего воскресения. Федоровская утопия настолько эвристична, что определила развитие русской мысли на многие десятилетия. Платонов и Леонов еще работают с элементами этого диспозитива, каждый по-своему его деконструируя: Леонов – через деструкцию, Платонов – через позитивную деконструкцию. Платонов прошел через искушение торжеством Зла в «Чевенгуре» и «Котловане», уже в «Ювенильном море» он преодолевает эту дихотомию, и старики у него вовлекаются в мир юношеского преобразования мира. «Бессмертие» продолжило эту линию на универсальность добра и мир как патерналистскую гармонию производства (к онтологии зла Платонов вернется в конце 1930‐х годов, в новом кризисе, вызванном, в частности, арестом сына и всей атмосферой второй половины этого десятилетия). Но середина тридцатых у Платонова – время веры в утопическую позитивность продуктивного сообщества, и он не один таков, коллектив «Литературного критика» разделял эту картину мира, и неприятие романа Леонова с его пессимизмом было общим, рассказ Платонова пришелся очень кстати, если вообще не был навеян беседами с участниками группы «Литкритика». В работах же идеологов «Литкритика» очевидна тема консервативной революции как единственного средства спасти традицию гуманизма. Марксистский пафос производящего сообщества в интерпретации Лукача, Лифшица, Усиевич, Шиллера оказывается наследником активизма Возрождения и Просвещения – и в «Бессмертии» они обнаружили политически удачный манифест этой деконструкции некоторой дорогой им Традиции как Революции.

Шаров, как археолог, возвращается к этой деконструкции и пытается додумать ее до предельных оснований и ответить на вопрос, как может быть связан с таким проектом консервативной революции проект федоровского воскресения. И в результате Шаров развертывает этот макабр чекистов, воскрешающих свои жертвы по федоровской методологии. Но это не персональная прихоть Шарова, не «постмодернистская игра» страшными означаемыми. Это – бесстрашно додуманная до конца линия сталинской консервативной революции, осторожно намечаемая сотрудниками «Литкритика» и Платоновым. Это и мир «Бессмертия» и «Ювенильного моря», возвращенный к космосу «Котлована» и «Чевенгура» с их пафосом умножения пространства смерти. Но это еще и та точка, в которой могли бы сойтись линии «Дороги на океан» и «Бессмертия». Иначе говоря, Шаров продумывает и описывает мифологию сталинской консервативной революции наиболее радикально и последовательно, выводя ее на уровень мифологий немецкой консервативной революции, воссозданных в конце 1930‐х в «На мраморных утесах» Э. Юнгера596 и подводящих итог краху всех идей немецкой консервативной революции под пятой гитлеризма.

Иначе говоря, Шаров дописывает эпохе своего любимого Платонова недостающие нарративные конструкции, выступая своего рода Кювье для человека 1930‐х годов и мифотопики сталинской консервативной революции. Так Эванс, поднимая стены минойского дворца с уцелевшими на них остатками фресок, дорисовывал по канве этих остатков большие «осмысленные» фигуративные композиции. Шаров – едва ли не самый радикальный из археологов сталинской эпохи. При этом он не просто археолог, он ищет возможность собрать все мотивы советской консервативной революции в событии свершенного смысла, завершить ее хоть бы в пространстве своего письма – придав смысл российской истории ХX века. Кроме мотива воскресения и бессмертия другим важным мотивом Шарова является революция староверов, прежде всего бегунов – российских странствующих искателей счастья, преображения и просветления. Бегун и старовер вообще – весьма популярная фигура у мыслителей и писателей Серебряного века в спектре от Горького до Мережковского; в формировании программы сталинской консервативной революции староверская «другая революция», или революция контрмодерна597, играет важнейшую роль; именно в оптике такой революции контрмодерна создавал свою поэтику кожаных тужурок и революции большевиков Пильняк598. В романе Леонова мы находим отголоски этой темы: один из персонажей, бывший богатый купец-пароходник, весьма вероятно старовер, взял себе – в своей ничтожности обходчика при новой власти – фамилию Хожаткин. Именно он рассуждает в романе о возможности революции, не отменяющей частную собственность. Леонов, тесно связанный в юности со староверским купечеством, описывает судьбу этого персонажа трагически. Шаров посвятил целый роман бегунам («Возвращение в Египет»), но они путешествуют по страницам многих его произведений, и, в частности, сам поход Коли во Владивосток, несомненно, имеет одним из смысловых подтекстов движение бегунов. Безусловно, и вечно находящиеся в движении герои произведений Платонова, ищущие смысла и страны счастья, наследуют бегунам.

Пильняк с наибольшим драматизмом описал в своих повестях и романах первых революционных лет столкновение староверов с большевиками и переплетение идеологий тех и других. Но в итоге в «Красном дереве» мы видим разочарование в этом источнике «другой революции», революции органической, а не техническо-рациональной. Шаров, однако, и здесь идет дальше; его чекисты – еще более радикальные концептуальные персонажи духовной революции контрмодерна, исполняющие чаяния староверов именно там, где они вступают в конфликт со всем «органическим» и антирациональным. Мир Шарова поэтому никакой не «постмодерн»; это продолжение идущей из русского XIX века и берущей начало в парадоксальных отношениях староверов и Петра линии контрмодерна, или альтермодерна. Если Пильняк выбирает между ненавидимым им Петром и вызывающими его симпатию староверами, то Шаров – альтермодернист, если угодно, вызвавшийся переиграть всю историю ХX века и найти в нем иные исторические смыслы, сборки и возможности для русской истории XXI века. В мире Шарова петровская и антипетровская линии преобразования уклада вещей связаны неразрывно в complexio oppositorum – фирменном знаке немецкой консервативной революции. Староверы – особенно бегуны – взыскуют апокалипсиса, жертвы и утопического пресуществления мира сего, большевики в версии Шарова – именно в своей практике террора – дают им чаемое, но не существуют без этого мотора альтермодерна.

И сегодня русская история продолжает оставаться расколотой на сталинистов и антисталинистов; она блокирована в своем собирании в общее дело, имеющее выход в открытое будущее. Поэтому сегодня она все время вращается по бессмысленному кругу бесконечных повторений-репетиций. Шаров своими романами создает поле виртуальных возможностей этот раскол преодолеть, собрать изначально порванную связь времен – он оставил нам много разных археологических деконструкторских схем такой сборки в общее дело двух и более непримиримых элементов исторического российского самосознания в его complexio oppositorum. Шаров вместе с тем – радикальный христианин, он ищет Спасения для всех: и жертв, и палачей, потому что жертва и палач в русской истории слишком легко меняются местами. Он оставил нам в своих романах новую философию общего дела – дела воскресения исторической памяти во всей ее полноте, без изъятий и разделений на абсолютное добро и абсолютное зло. По русской истории он ходил, как начальник депо у Платонова – добрым отцом, собирающим свою паству на общее рабочее дело. Лазарь Каганович, звонящий начальнику станции в «Бессмертии», – это на самом деле Бог, говорящий с возлюбленным Сыном своим. Мы не откроем себя голосу Господа разделением претендующих на свою исключительную истину – вот сокровенная огромная мысль Шарова, маленький фрагмент которой я попытался здесь реконструировать.

Тексты Шарова – это на деле большие аппараты-диспозитивы, интеллектуальные депо собирания частичного в единое, которое во всей своей непримиримой противоречивости только и может открыть себя голосу Господа. И нам еще многое предстоит понять в устройстве этих аппаратов, чтобы запустить их и, если повезет, открыть себя голосу бессмертного наркома небесных путей сообщения под водительством мудрого и доброго начальника депо Владимира Шарова.

В романе «До и во время» (1993) Владимир Шаров ищет культурные корни русской революции в дореволюционных утопиях радикальной интеллигенции и апокалиптических видениях русских символистов. Связь между идеологическими представлениями раннего советского периода 1920‐х и 1930‐х годов и мистическими попытками предыдущего поколения постигнуть всеединство и соборность русского народа уже обсуждалась в научной литературе599. В согласии с этими концепциями Шаров понимает революцию не как разрыв в русской истории, а, наоборот, как событие преемственное имперскому периоду, как прямое продолжение силовых линий русской культуры Серебряного века. Убежденность русских символистов в том, что искусство преобразит мир, отражается в шаровской интерпретации русской революции. Не случайно олицетворяющий символизм композитор-мистик Александр Скрябин (1872–1915) изображен в романе как пророк революции и предтеча Ленина. Опираясь на разные аспекты скрябинского мифа, автор романа создает образ воображаемого Скрябина-большевика. Статья рассматривает рецепцию Скрябина в советской культуре и указывает на основные истоки шаровской характеристики Скрябина.

В романе Шарова Скрябин – безумец, мессия и пророк. Соединяя в себе мужское и женское начала, он является андрогином, воплощая фантазии декадентского искусства. Он синестет и гений. Отталкиваясь от биографии композитора, Шаров изображает, как Скрябин работает над своей незаконченной «Мистерией» – грандиозным, апокалиптическим произведением, которое «соединит поэзию, музыку». Прибегая к синестезии, Скрябину «придется создать совершенно новый язык… танцев, запахов, вкусовых ощущений, движений, жестов и взоров тоже», чтобы достигнуть духовного и сексуального экстаза всеединства и преобразить мир600. У Шарова запахи сыграют важнейшую роль в «Мистерии» Скрябина, якобы зашифровавшей русскую революцию как произведение синтетического искусства в нерасчленимом единстве со звуками, стихами и светом. В «До и во время» Скрябин единодушно избран лидером партии последователей религиозного мыслителя Николая Федорова (1829–1903), основателя русского космизма, чьей задачей было воскрешение предков. И действительно, в понимании Шарова, цели Федорова близки к целям большевиков, а Скрябин предваряет дело Ленина.

Шаров подчеркивает преемственность между русской дореволюционной и советской культурой, вплетая историю Скрябина в рассказ о фантастических перевоплощениях Жермены де Сталь в России XIX–XX веков. Ее персонаж как раз олицетворяет непрерывность русской традиции. Эта героиня встречается с выдающимися личностями русской истории: религиозными философами, творцами, идеологами, – от Федорова до Сталина. Ее любовные связи с Федоровым, Скрябиным и Сталиным являются стержнем фабулы. Историческая мадам де Сталь (1766–1817) – это блестящий писатель, политический мыслитель и теоретик романтизма, размышляющий в своем творчестве не только о Великой французской революции, но и о человеческих страстях и эмоциях. Потому и нельзя удивляться, что в романе она выбирает именно эротический подход к русским революционерам, а сексуальная любовь оказывается самым прямым способом осуществления ее революционных идей и ее участия в революции. Но почему Шаров выбирает именно де Сталь? Де Сталь попала в Россию в 1812 году, будучи изгнанной из Франции Наполеоном, и в биографических записках «Десять лет в изгнании» пишет о России как о самой свободной стране. Пушкин высоко оценивал произведения и воззрения де Сталь. В эпилоге «Войны и мира» Толстой признает силу влияния де Сталь как противника Наполеону на историю XIX века601. (Кстати, Толстой тоже появляется в шаровском романе.) Наконец, историк культуры Александр Эткинд видит в ее образе «вечную Мадам», то есть божественную Софию символистов, олицетворение вечной женственности602.

С самого начала романа читатель узнает, что повествователь Алеша уже написал дипломную работу «о замечательной французской писательнице Жермене де Сталь», а потом готовил книгу о ней для серии «Жизнь замечательных людей» в издательстве «Молодая гвардия». В то же время он получил и заказ на книжку на любую тему для серии «Пламенные революционеры». Этим и осуществляются непосредственные связи между двумя темами в сознании рассказчика-писателя. Примечательно, что с самого детства запахи и революционные идеи соединены в представлении Алеши. Синестезийные отношения между запахом и вкусом ванили и словом «большевик» определяют восприятие им большевизма:

Благодаря запахам кондитерского комбината «Большевик» и конфетной фабрики «Большевичка», написанные героем очерки о большевиках проникнуты мягким, сладким и нежным привкусом. В его восприятии большевики «похожи на маму, добрую, ласковую маму»604. Эти крепкие детские впечатления влияют на стиль зрелого автора, и он увольняется, чувствуя несправедливость того, что коллегам приходится исправлять его «ошибки». К счастью, он находит жанр, в котором шоколадные большевики более уместны. Он начинает писать в изданиях для малышей, переводя свои детские ассоциации в более адекватную форму, и воссоздает свои наивные представления в детских книжках. Симптоматично, что он пишет книжки о Ленине, которые внушают самым маленьким любовь к доброму, благодетельному вождю. И действительно, оба творческих проекта рассказчика незаметно связываются, когда он переселяется в психбольницу, а де Сталь и большевики возникают в рассказах ее обитателей. Читатель узнает, что на самом деле де Сталь и Федоров пациенты той же клиники, но не перестает сомневаться: быть может, они – плод воображения Алеши или больного сознания его собеседников?

Но каким образом рассказчик попадает в больницу? Роман структурирован как рассказ в рассказе, и история об Алеше и о его помещении в психиатрическую клинику обрамляет чудесные приключения де Сталь в России, восстанавливающие фантастическую генеалогию большевизма. Рамка повествования охватывает унылый мир позднего социализма: «Пейзаж был совершенно нежилой: едва кончились котлованы и неровные штабеля бетонных плит, пошли склады, гаражи, овощебазы – недалеко текла прежде судоходная Яуза, тут же проходила железная дорога, и все это по традиции лепилось вокруг»605. Рассказчик идет через череду распадающихся и незаконченных строек в клинику, где надеется найти исцеление от своей болезни. Его заболевание – временные «провалы памяти», которые угрожают превратиться в полную амнезию606. Чтобы противостоять потере памяти, рассказчик погружается в мемуаристику. Подобно «Синодику опальных» Ивана Грозного проект рассказчика является «Синодиком», в котором помянуты личные судьбы тех, кто ушел раньше своего времени. Алеша записывает жизнь людей и таким образом пытается увековечить не только память о них, но и память о разрушающемся – во время написания романа (с 1988 по 1991 год) – советском мире.

В этом смысле роман «До и во время» – книга о памяти и, в частности, об искаженной памяти. Но память рассказчика спутана не только вследствие болезни героя – она изначально искажена вследствие его ранних синестетических переживаний. Поэтому уже с самого начала читатель знает, что рассказчику доверяться нельзя. Поскольку роман посвящен большевикам, их изображение будет обманчивым, неправдоподобно великодушным и благосклонным, да и сам рассказчик понимает, что его чувства наивны. Но даже если Алеша – недостоверный повествователь, его долг записывать и запоминать истории людей. К концу романа герой понимает, что все обитатели психбольницы хотят получить место в его мемуарах. Для них Алеша начинает исполнять роль Христа, и больным кажется, что он их спасет, записывая дословно их жизнь. Они понимают, что это и будет их воскресением, а «выжить, спастись они могут только как целое», в религиозном всеединстве с другими больными607. И если в начале герой записывает воспоминания людей, чтобы сохранить свою память, то в конце его записи исполняют мессианскую роль памяти, которая буквально осуществит спасение душ. Таким образом, автор указывает на способ сохранения человека через письмо или даже воскрешения людей в федоровском смысле слова.

Именно в больнице Алеша встречает и Николая Ифраимова, который рассказывает ему о де Сталь и ее сексуальных связях с большевистскими вождями. Ифраимов – один из десяти последних воспитанников Института природной гениальности (ИПГ), происходящего из дореволюционного кружка «Эвро», который мечтал превратить Россию в страну гениев. Высокоинтеллектуальные сотрудники ИПГ – гениальные безумцы или безумные гении. Они, кажется, никак не принадлежат интернату для душевнобольных, но после закрытия института в 1932 году остаются в больнице и по инерции продолжают проводить свои научные семинары. Хотя рассказы Ифраимова фантастичны, благодаря им высвечивается вполне достоверная генетическая связь большевизма с дореволюционной религиозной философией и теорией символизма, запечатленная в исторических документах и мемуарах.

Прототип Института природной гениальности «Эвро» Шаров нашел в идеях врача-психиатра Григория Сегалина о патологиях творческих людей608. Сегалин создал новую дисциплину эвропатологию, которая исследует творческий процесс и, в частности, связи психических заболеваний с гениальностью. Сам Сегалин пишет книгу «Эвропатология Л. Н. Толстого» в 1930 году, поэтому и присутствие Толстого в романе Шарова закономерно. Работы Н. А. Юрмана о Скрябине появились в журнале Сегалина «Клинический архив гениальности и одаренности (эвропатологии)» в третьем выпуске первого тома 1925 года и во втором томе, 1926 года609. Юрман открывает первую статью цитатой из воспоминаний Александра Оссовского о Беляевских собраниях, и Шаров использует тот же эпизод в самом начале своего изображения Скрябина: тогда мы впервые слышим коронную фразу Скрябина «Я – Бог!», а человек из публики называет его петушком (эти слова принадлежали композитору Анатолию Лядову). Шаров передает этот момент, можно сказать, двойной цитатой, и этот двойной контекст здесь неимоверно важен. И воспоминания о Беляевских пятницах, и научные статьи об «эвропатологии» в журнале Сегалина подчеркивают документальную основу характера Скрябина, в изображении которого пересекаются важнейшие темы романа: память, безумие и гениальность.

Причем в рассказе о Скрябине Шаров снова использует повествовательную рамку воспоминания. Впервые мы видим композитора перед тем, как он был избран лидером партии федоровцев в декабре 1905-го, и только потом, благодаря воспоминаниям де Сталь о композиторе, узнаем об их связи, случившейся за четыре года до его избрания. Так читатель следует вслед за ретроспективным взглядом героини. В этом смысле основной частью рассказа о Скрябине являются переданные скрытыми цитатами воспоминания. Это не только прямые цитаты из «Записей» Скрябина и опосредствованные цитаты, найденные Шаровым в статье Юрмана, но и цитаты из воспоминаний современников о Скрябине, замаскированные под воспоминания де Сталь.

По поводу безумной гениальности Скрябина Юрман приводит множество свидетельств его «эвропатологии». Он цитирует музыкальных критиков: Леонида Сабанеева, писавшего «о безумии, о дементивном моменте» у Скрябина; Д. С. Шилкина, говорившего о его «гениальном безумии»; Бориса де Шлёцера – об «острой неврастении» композитора610. По словам искусствоведа, музыкального критика и первого наркома просвещения Анатолия Луначарского, Скрябин «почти дошел до грани сумасшествия»611. Кажется, что идея о гениальном безумии Скрябина завладела всем поколением Серебряного века612. Сам Юрман указывает на «мегало-манические убеждения» Скрябина, выявляет у него следы «амбивалентности» и «психологического диссонанса» и диагностирует шизофрению, манию величия, инфантилизм, истерию, садизм, мазохизм, аутизм и паранойю. Шаров цитирует или ссылается на примеры из статьи Юрмана и следует его психологической характеристике Скрябина в изображении своего героя как безумного гения. В то же время он явно использует и другие источники. Видимо, Шаров внимательно читал «Воспоминания о Скрябине» Сабанеева и многое позаимствовал в них. Цитатность романа «До и во время» является его и наиболее достопримечательной, и энигматичной чертой. В ней прячется и магия реалистического стиля Шарова.

Своей мегаломанией Скрябин прекрасно вписывается в рассказ Шарова о мессианской памяти, пророчестве, безумии и гениальности. В продолжение всей своей жизни, начиная с либретто для оперы, написанного не позже 1903 года, Скрябин пытался создать грандиозное совокупное апокалиптическое произведение искусства, так называемую «Мистерию», сочетающую в себе музыку, краски, танцы, запахи, жесты. Скрябин верил, что он Мессия, и в своих записях многократно утверждал: «Я – Бог»613. Он очень любил отмечать факт своего рождения в день Рождества Христова и придавал этому совпадению мистическое значение. Скоропостижно умерший в 1915 году композитор оставил лишь текст «Предварительного действа» к «Мистерии», и только некоторые фрагменты музыки, предназначавшейся для нее, запечатлелись в его поздних произведениях. Скрябин умер во время Пасхи, и его поклонники бесконечно интерпретировали его смерть в контексте христианской символики. Была ли смерть Скрябина связана с внутренним преображением, очищением его личности? Или «Мистерия» не удалась и не сложилась? 614

Шаровское предположение, что «Мистерия» Скрябина наполнена предчувствием русской революции, также не беспочвенно. Если романная интерпретация «Мистерии» как плана русской революции может показаться читателю безумной галлюцинацией, то стоит указать на конкретные исторические корни этой прихотливой выдумки. Вячеслав Иванов в конце доклада «Скрябин и дух Революции», прочитанного 24 октября 1917 года, буквально накануне Октябрьской революции, говорил:

По словам Иванова, революция действительно может оказаться начальными тактами незаконченной «Мистерии» Скрябина. А Луначарский полагал, что Скрябин «шел к изображению революции или предсказанию о ней. Он музыкально пророчествовал о ней, и в этом социальное значение Скрябина»616.

Действительно, нельзя не заметить параллели между проектами Скрябина и Ленина. Незаконченной «Мистерией» Скрябин стремился преобразить мир, так же как и Ленин, только двумя годами позже, пытался обновить российскую действительность революцией. В фантастическом ряду событий в романе Шарова Ленин и Скрябин встречаются в Женеве, и Ленин записывает апокалиптическую «Мистерию» Скрябина. Предчувствующий свой конец композитор передает свое дело Ленину, понимая, что не был избран Господом для осуществления революции. В романе Христофор Трогау, директор ИПГ, утверждает, что Ленин закодировал партитуру «Мистерии» в своих рукописях. Трогау расшифровывает, например, «Государство и революция» как одну из центральных тем скрябинской «Мистерии». Таким образом, подобно Христу, Скрябин и Ленин у Шарова становятся пророками и мессиями нового времени. И партитура «Мистерии», и план революции являются стенограммами Апокалипсиса.

Однако нельзя забывать, что и рассказчик записывает истории душевнобольных ради их спасения. Воспоминания служат их возвращению к жизни. Но и исторический Скрябин придавал памяти мистическое значение, утверждая: «Мистерия есть воспоминание»617. И может быть, только поэтому собиратели воспоминаний – Ифраимов и Алеша – переживают потоп в конце романа. Они предтечи и спасители, последние пророки после Христа, Скрябина и Ленина. Как говорит Ифраимов в заключении романа: «Похоже, нас пока сохранили как память о той жизни. Если Господь решит продлить ее – мы останемся, начнет все сначала – уйдем. Так же, как и другие…»618.

Итак, с одной стороны, рассказчик соотнесен со Скрябиным своим мессианством как спасением посредством воспоминаний. Есть еще одна нить – синестезия. В романе и Скрябин, и Алеша чувственно ощущают соответствия между звуками, запахами и большевистскими идеями. В то же время Скрябин и Ленин соединены грандиозными революционными проектами.

Шаров согласен с Вяч. Ивановым в том, что историки должны будут узнать в Скрябине «одного из ее [революции] духовных виновников», но только если революция является божественным действом, если в «безвидном» хаосе революции можно разгадать промысел и волю Божии, которые заключены в начальных словах Книги Бытия. Именно так выражается своеобразный историзм Шарова – его стремление воплотить «реальную историю помыслов, намерений, вер»619. Это духовная история России, история русской религиозной философии, в которой теургия и соборное искусство преобразят реальный, социальный мир.

«Ленин, будучи верным учеником Скрябина, знал, что русская революция – это лишь начало, прелюдия всемирной гибели и Апокалипсиса»620. Подобно Ленину, рассказчик стенографирует воспоминания всех обитателей психиатрической клиники, а они веруют, «что Господу нужны все человеческие жизни, все до одной, а не только жизни праведных и избранных»621. «Мистерия» – и воспоминание, и революция, и спасение, но она еще является и плодом возбужденного воображения романных безумцев, тех же самых воспитанников Института природной гениальности, на которых похож и сам Скрябин – образцовый безумный гений в символистической мифологии искусства.

Мания величия Скрябина как Бога и Мессии, согласно Юрману, резко противоположна его инфантилизму. Композитор «умел веселиться, будто ребенок», и Шаров отражает ребячьи импульсы Скрябина в его любви к пляскам, играм и шалостям622. Описанные в романе бесконечные, экстатические и запредельные танцы Скрябина восходят к «Записям» композитора и «Воспоминаниям» Сабанеева. Но исторический Скрябин вообще часто заканчивает свои апокалиптические произведения головокружительными плясками. Эти последние появляются еще в тексте оперы 1903 года. Там в «Песне танца» героиня кружится в «сладостном танце», и этот «танец прелестный», «танец волшебный» дает ей забвенье623. В программе Четвертой сонаты, написанной около 1903 года, экстаз осуществляется как «Танец безумный!», как игра, опьянение, безумное желание и полет. Все сонаты Скрябина после Четвертой заканчиваются оргийной, экстатической пляской624. В стихах Скрябина к симфонической «Поэме экстаза» (1907) «играющий» и «желающий» дух Богочеловека «танцует, он кружится» в своем стремлении к экстазу625. Наконец, в коде предвосхищающей «Мистерию» светозвуковой симфонии «Поэма огня. Прометей» (1909–1910) музыка становится танцующей, окрыленной (ailé, dansant) и носится престиссимо как в головокружении (dans un vertige). Поэтому и в романе Шарова танцы Скрябина превращаются в оргии и экстатические состояния. Кстати, отметим, что поздние партитуры Скрябина усыпаны сложными ремарками на французском языке относительно характера исполнения, в том числе указывающими и на головокружительный танец (dansant, dans un vertige), которым заканчивается «Прометей».

Но экстатика Скрябина в романе «До и во время» не бывает только божественной. Его розыгрыши нередко приобретают демонический оттенок. В начале своей связи Скрябин и де Сталь вместе празднуют Масленицу, гуляют по ярмаркам и обходят все балаганы – в чем нельзя не угадать намек на Петрушку (и одноименный балет Стравинского), любимого героя символистов. Для карнавальных шествий Скрябин достает всякие страшные маски нечистых сил, вызывая ужас у прохожих. Городовой свистит им вслед («дьявол в натуре, да еще в паре с ведьмой»), но когда понимает, что это только ряженые, покатывается со смеху вместе с демонической парой626. Это подлинно демонической смех, и в этом смысле Шаров указывает на демонические мотивы в произведениях Скрябина: «Сатаническая поэма», оп. 36, «Темное пламя» («Flammes sombres») из «Двух танцев» позднего опуса 73 и его сонату № 9, оп. 68, «Черная месса» (так она названа почитателями в сопоставлении с его сонатой плясками № 7, «Белой мессой»)627. Хотя название «Черная месса» не принадлежит самому композитору, он его одобрил.

Так, с помощью Скрябина Шаров развивает демоническую линию своего повествования, предвосхищая появление самого Сатаны-Сталина. Конечно, здесь отзываются и булгаковские параллели между Дьяволом-Воландом и Сталиным, а атмосфера «Мастера и Маргариты» ощущается в основном пространстве «До и во время» – шизофреническом хронотопе психиатрической клиники. И действительно, тема безумства присутствует в обоих романах, а хронотоп психбольницы обрамляет поступки и диалоги всех их героев. Присутствие Скрябина в повествовании о душевнобольных, конечно, закономерно, поскольку «амбивалентность» Скрябина, по словам Юрмана, является симптомом его шизофрении. Собственно, и термин «амбивалентность» восходит к психиатрии, обозначая «то раздвоение в сфере аффективной, волевой и интеллектуальной, которое наблюдается при шизофрении»628.

Амбивалентность, противоречивость и контрапункт во взглядах и творчестве Скрябина насквозь пронизывают изображение композитора у Шарова. И если Юрман обозначает как амбивалентность резкое несоответствие между мегаломанией Скрябина и его детской наивностью, то русские религиозные философы обращают внимание на напряженный конфликт между светлым и темным началами, между добром и злом, между божественными и сатанинскими идеями в мировоззрении Скрябина. В восприятии современников Скрябин одновременно является и Богом в своей «Божественной поэме», и Сатаной в своей «Сатанической поэме». Поэтому Алексей Лосев клеймит Скрябина за его грешный сатанизм и эротизм, объявляя ему анафему в конце эссе «Мировоззрение Скрябина» (1921): «Христианину грешно слушать Скрябина… За сатанистов не молятся. Их анафематствуют»629. Демоническая музыка Скрябина «звучит» и у Шарова. Кроме мессианской «Мистерии» автор выделяет и еще одно произведение Скрябина, которое де Сталь слушает с восторгом, – Девятую симфонию. Но почему Шаров говорит о Девятой симфонии Скрябина? Ведь такой нет… Однако это не ошибка автора, а опять-таки цитата из скрябинского мифа. Шаров опирается здесь на Георгия Флоровского, который сурово осуждает «Девятую симфонию» Скрябина, то есть Девятую сонату, его «черную мессу»630. Флоровский называет ее (со всеми остальными сатанинскими произведениями Скрябина) антитезой бетховенской Девятой симфонии.

Контрапункт лежит и в основе эстетической концепции Скрябина, воплощенной в «Мистерии». Если «Поэма огня. Прометей» строится на параллелизме музыки, цвета и света, то в предвосхищающем «Мистерию» «Предварительном действе» Скрябин представляет контрапунктные взаимоотношения между звуками, цветами, запахами, словами, движениями, а синестетические оппозиции и их слияние в чувственном всеединстве являются ключевым принципом этой апокалиптической работы.

В синтетическом искусстве Скрябина эстетическое контрапунктирование будет выражаться не только в сенсорных противоположностях слова и музыки, но и в их смысловом и эмоциональном конфликте. Шаров выводит скрябинскую противоречивость за пределы чисто эстетического, связывая духовное раздвоение Скрябина (как Бога и Сатаны) с амбивалентностью сексуального экстаза как блаженства и страдания, как садомазохизма. Наконец (это мы увидим дальше), и саму «Мистерию» Шаров трактует как одновременно божественный и сатанинский сексуальный акт русской революции.

Шаров развивает контрапунктную идею Юрмана об эротическом садомазохизме Скрябина, вплетая в нее не только цитированные Юрманом мысли музыковедов Бориса де Шлёцера и Бориса Асафьева (писавшего под псевдонимом «Игорь Глебов»), но и другие голоса современников. Если Юрман подчеркивает, что, согласно Шлёцеру, экстаз в музыке Скрябина воспринимается как «какой-то грандиозный сексуальный акт», а Асафьев определяет характер этого экстаза как «наслаждение садиста»632, то Шаров использует утонченный художественный язык самого Скрябина и его литературных друзей, поэтов-символистов, чтобы изобразить своего героя. Поэтому и весь рассказ о Скрябине проникнут «поцелуями» и «ласками», переходящими в пытки и страдания.

«Ласка» является одним из основных понятий и переживаний, описывающих характер и музыку Скрябина в романе Шарова. Автор, несомненно, знаком с поэзией и записями самого Скрябина, в которых ласки соблазняют читателя, охватывают его магией любви. Еще до 1903 года в своем либретто для оперы Скрябин создает ласкающую атмосферу, где звуки, свет и ветер как природные явления либо как художественные средства соборного искусства нежно касаются чувств скрябинского слушателя: «зефир дыханием ласкает», 123; «с волной ласкающего света», 124; «Звуки нас ласкают»; «Прелесть волшебная ласки томительной», 128; «Когда б я мог одним лучом / Того ласкающего света… / Жизнь скорбную людей без счастья, без просвета / На миг лишь озарить», 130633. Несколько позже, в 1904–1905 годах, Скрябин пишет свой художественный манифест солипсиста, «повесть мира, повесть вселенной», сотворенную лирическим «Я-Богом». Скрябинский герой созидает лаской, улыбкой, волей, светом и страстью: «Вот лицо мое озарила улыбка, и волны нежные затопили мир своею ласкою… Я создаю мир игрою моего настроения, своей улыбкой, своим вздохом, лаской, гневом, надеждой, сомнением», 139; «Я желанье / Я свет / Я творческий порыв, / То нежно ласкающий, / То ослепляющий, / То сжигающий, / Убивающий, / Оживляющий», 141. Ласка и терзание, наконец, представляют основополагающие полюса «творческого порыва» «Я-Бога»: «Не учить я пришел, а ласкать (а терзать)», 151; «Я изласкаю, я истерзаю Тебя, истомившийся мир, и потом возьму тебя», 153634.

В романе Шарова тоже ощущается нежное присутствие скрябинской ласки. Тем более что ласка довольно часто меняет свой эротической знак: сладострастная истома переходит в терзающую пытку, воплощая тем самым эротический садизм Скрябина:

Цитата Бальмонта запечатлена в «Воспоминаниях о Скрябине» Сабанеева, и все изображение Скрябина в романе Шарова овеяно реминисценциями из этого текста636. Сам Сабанеев многократно обнаруживает садистический эротизм скрябинских созвучий, его «спазматические ритмы»637. Шаров также перифразирует Бальмонта, в чьем стихотворении «Эльф» сплетаются противоположные полюсы личности Скрябина: ласка и боль, мужское и женское начала, Бог и человек, свет и звук:

Андрогинный принцип творчества Скрябина отражен в знаках музыкальной альтерации. Мужской диез и женское бемоль создают магию гармонии Скрябина, как и слияние противоположных эмоций и осязаний – радость и крайняя печаль, сладкий поцелуй и терзающая боль. Кстати, без всеединства андрогинных и синестетических «звуков-чародеев» нельзя себе представить аудиовизуальные созвучия композитора-Эльфа. Звуки – лики и изваянные камеи, а мелодии не только льются и кружатся, но и светят «золотом и сталью». Действительно, золотой и стальной блеск присутствуют в световой партии «Luce» светозвуковой симфонии «Прометей» Скрябина. В парижской партитуре композитор указывает, что тональность Es имеет стальные цвета с металлическим блеском, а B – розовая или стальная. Сталь звучит и в имени героини Шарова де Сталь, как и в фамилии Сталина, который в романе является сыном и любовником де Сталь.

Шаров расширяет сенсорный мир бальмонтовского «эльфа», когда пишет о контрапунктных запахах революционной «Мистерии». И если слово «мистерия» и его производные встречаются 35 раз в посвященной Скрябину части романа, а «музыка» и «звук» появляются соответственно 31 и 13 раз, то «ласка» и ее вариации встречаются 21 раз, а «запах» – 54 раза639. Эта насыщенность текста синестетическими мотивами играет ключевую роль в романе.

Вслед за Бальмонтом и Сабанеевым Шаров также подчеркивает андрогинность Скрябина в его отношениях с де Сталь: «дома он всегда был женствен и изнежен», а «временами он и вправду вел себя как женщина, переодетая женщина, и она раскрылась перед ним… и тут он брал ее640. Он будто выжидал этого момента»641. Сексуальная опытность и изощренность Скрябина объясняется тем, что «женщин он знал так, как их может знать только женщина, то есть как знать можно лишь самого себя»642. Шаров утверждает, что у Скрябина мужское и женское начала по-настоящему слиты и именно его женственность соблазняет де Сталь, которая «думала, что только лесбийская любовь может ей дать то, что она хочет, но это была абстракция: женщин она никогда не любила… в сущности, она уже смирилась и давно не просила Бога ни о чем подобном, и вот появился Скрябин»643. Поражает факт, что в романе андрогинный принцип является основой не только скрябинской сексуальности, его исполнительского мастерства и его фортепьянной музыки, но и его философии мира:

Сочетая «поцелуй и боль», Скрябин одновременно ласкает и терзает де Сталь, превращаясь то в птицу, то в хищника, то в змея и доводя ее своими ласками до безумия, – этот мотив в то же время намекает на сумасшествие самого Скрябина. Как андрогинный Адам, Скрябин и ласкает, и порождает мир, хотя и сама де Сталь скоро станет рождающей и творящей Евой. Экстаз есть состояние не только оргазма, но и слитности мужского и женского начал. Чтобы передать мировоззрение своего героя, Шаров использует поэтический язык животных ласк, который сам композитор применяет в своих «Записях». В части «Люби и борись» (1904–1905) Скрябин заявляет, что его дикие ласки созидают новую жизнь, «другие миры»:

Лирическое «Я» Скрябина олицетворяет и любовь, и борьбу. В этом суть литературной программы симфонической «Поэмы экстаза», оп. 54, Скрябина, которая основана на цитированной части «Записей» и так же испещрена образами змей, пантер и гиен. В сладострастной любви-борьбе богочеловеческого бытия пробуждается «желанье блаженства». В сознании лирического героя старые миры гибнут, а новые рождаются. Это бесконечное и неумолимое преображение желания в отрицание, творчества – в разрушение, хищных укусов – в сладостные ласки и есть сущность Скрябина как творца и теурга. Его первичная, звериная игра с духовной и эстетической любовью превращает лобзанья в разрушительные и созидающие акты творения.

Но это еще не все. Звериный мир и зоологическая символика Скрябина отразились и в воспоминаниях Сабанеева, которые очень близки к тексту «До и во время». Сопоставим конец «звериного» эпизода у Шарова с цитатой из Сабанеева:

Шаров:

Сабанеев:

В сущности, текст Шарова в этих фрагментах представляет собой своего рода переделку или редакцию воспоминаний Сабанеева – и тут, и там звучат восторженные речи Скрябина о животных и растениях, о том, что «их обличия соответствуют нашим духовным движениям»648. Подобно тому как повествователь у Шарова оказывается подобием библейского пророка, слова Скрябина соотносимы с русским переводом Библии, который, как и все ранние переводы, предполагает божественное происхождение: латинский перевод Библии, Вульгата Св. Иеронима, кирилло-мефодиевский перевод Библии на старославянский. Неслучайно Скрябин у Шарова пишет новое Евангелие, которое «заменит старое»649.

Примечательно, что именно скрытые цитаты «из Скрябина» вызвали гнев критиков в знаменитой публикации «Сор из избы», сопровождавшей роман Шарова в журнале «Новый мир» в 1993 году. Ирина Роднянская приводила в пример приписанные де Сталь воспоминания о Скрябине, где он «мучал ее плоть ласками тигров» и «утишал склизкими ласками лягушек», а Сергей Костырко осуждал «опошление истории» в романе650. На самом деле пошлость этих выражений, к сожалению (или к счастью?), отражает пошлость декадентского воображения Скрябина, запечатленного в его «Записях» и в сабанеевских «Воспоминаниях». Мы уже знаем, что «ласки тигров» – это типично скрябинский маньеризм. Но если читатель еще сомневается, приведем еще одну цитату из Скрябина, записанную Сабанеевым: «А есть холодные, противные, склизкие ласки – лягушки»651. Скептический Сабанеев передает речь Скрябина, с известной иронией представляя себе, как «к концу Мистерии» люди не только превратятся в ласки зверей и птиц, но и сделаются «лягушками, червяками»652. Действительно, Шаров приглашает нас «ухмыльнуться вместе с ним»653, но не потому, что он унижает высокоинтеллектуальные фигуры Скрябина и де Сталь, как настаивает критик, а потому, что точно воспроизводит по-своему комичные исторические документы.

Посредством скрытых цитат из документальных источников Шаров показывает, что русской истории нет вне текстуальности, при том что сам текст его романа оказывается зеркальным миром с бесконечными отражениями. Это разбрызнутые солнечные лучи личности («моя личность отражена в миллионах других, как солнце в брызгах»)654, изломанные осколки памяти постсоветского субъекта. Мы видим советский мир через призму исторических документов, но это бумажный, текстуальный мир, откуда нельзя выйти. И читатель, и автор находятся в плену исторических нарративов, и, может быть, только светозвуковые мотыльки Скрябина способны преобразить письменные фрагменты в синестезийные переживания, предлагая выход из текстуальной истории, ее трансценденцию.

В мире Скрябина человек является самым тонким и чувствительным инструментом композитора. В романе Скрябин воздействует на де Сталь своими звериными ласками, чтобы достигнуть блаженства и всеединства «Мистерии». Он дает ей ту дивную силу, которая преобразит мир музыкой и перевоплотит ее в новую женщину:

Тело де Сталь – совершенный инструмент, а Скрябин играет на ней, как на рояле, тем самым он по-бальмонтовски «целует звуки пальцами». Но его ласки и поцелуи создают гармонию мира, которая по-ницшеански рождается из духа музыки. В метафизике Скрябина эротическая игра и фортепьянная игра, пианизм являются космической гармонией сфер, мировой музыкой. Наконец, садистический принцип в творчестве Скрябина обнаруживается в романе не только в его музыке или в его эротизме; он становится и стержнем его философских представлений о конце мира:

Контрапунктирование полюсов счастья и пожара, блаженства и мук, ласки и терзания определяет созидательную и разрушительную силу богочеловека Скрябина. Выделенный курсивом отрывок цитаты является своеобразным палимпсестом размышлений Скрябина из его «Записей», воспоминаний современников и рассуждений о Скрябине. Сюда вплетены голоса Скрябина, Юрмана, Алексея Лосева, который приводит ту же цитату в «Мировоззрении Скрябина». Лосев полагает, что у Скрябина «достижение экстаза всемирного и всебожественного и есть последнее спасение в одном вселенском „Я“», и цитирует мессианские рассуждения Скрябина:

Лосев раскавычивает слова Скрябина, придавая им расширительное значение: теперь они указывают на экстаз универсального сознания как охватывающий все точки пространства, все будущие переживания и все воспоминания о ранее пережитых ощущениях. Вселенское «Я» Богочеловека переживет экстатическое блаженство всего организма, времени и пространства, и, по Лосеву, это переживание будет его спасением.

Испытывая ласки Скрябина, сама де Сталь вырастает в своем экстазе до вселенского «Я», которое ощущает в каждый момент все свои прошедшие, настоящие и будущие переживания. Де Сталь подобна Еве в своей пассивности, но именно она рождает языки мира, рождает мир совместно со Скрябиным-Адамом. Так появляются животные, растения, насекомые, бабочки658. В этом смысле роль де Сталь чрезвычайно важна в шаровской интерпретации Скрябина и его метафизики. Своими перевоплощениями вне времени и пространства и своими воспоминаниями, соединяющими мысли Скрябина, Сабанеева, Лосева, Юрмана, де Сталь соприкасается с прошлым, настоящим и будущим.

Как уже отмечалось, Скрябин является предтечей Ленина и революции в воображении Луначарского и Вячеслава Иванова, а Луначарский непосредственно подчеркивает идею преемственности дореволюционного и советского периодов, старой и новой культуры: «даже гигантский разрыв, который приходит с пролетарской революцией, не нарушает этой преемственности»659. Дело «величайшего революционера мира Ленина» связывается с «революционной страстью» «Прометея» Скрябина. Таким образом, Скрябин и Ленин становятся ипостасями титана, а Скрябин «усыновлен революционной эпохой».

Только после расставания со Скрябиным де Сталь понимает, что он гениальный революционер, а его богоборчество логически проистекает из его жизненных переживаний и опыта страдающего творца. Когда де Сталь вспоминает молящегося на коленях Скрябина и слышит его громко шепчущий голос, его молитва представлена цитатой из «Записей»:

Написанная во время сочинения Первой симфонии, около 1900 года, запись Скрябина передана Шаровым с минимальными отклонениями от оригинала: повторения слова «жив»; прописные буквы («Ты», «Тебя») в прямых обращениях к вообще-то отсутствующему в «Записях» «Богу», «Господу»; Христовы «муки» Скрябина. Подчеркнут диалог с Господом, но в основном это буквальная передача, переложение скрябинского текста, в котором некоторые слова пропущены или добавлены только для усиления смыслового акцента. Самое главное здесь – историческая основа воспоминаний де Сталь. Отказ Скрябина от Бога мотивирован реальными событиями, и его сомнения в Боге были отражены в записях композитора. В 1891 году Скрябин переиграл правую руку, и врачи считали, что он не сможет восстановиться. Это было крахом его мечты о карьере пианиста. В столь кризисное время Скрябин много страдал, но выздоровел. Однако в 1893 году заболевание вернулось, и после этого Скрябин уже не смог восстановить прежнюю виртуозность. У Шарова отказывает левая рука композитора, но независимо от этой художественной выдумки сугубо документальная база рассказа вполне ощутима. Раздвоенная фигура Скрябина-революционера олицетворяет и Бога, у Кого он черпает силы, и богоборца – Люцифера, Сатаны.

Из смешения божественного и сатанинского начал в образе Скрябина рождается самое потрясающее контрапунктирование у Шарова. Неожиданно эротический, художественный и метафизический контрапункт ласки и терзания в «Мистерии» становится моральным и политическим, преобразуясь в сексуальный акт между палачом и жертвой как андрогинную метафору революционного террора:

Оправдание убийства вызвало возмущение Ирины Роднянской, но выделенные курсивом фразы опять-таки взяты Шаровым из двух воспоминаний Сабанеева. Он объясняет кощунственные слова дуализмом Скрябина, единством добра и зла в его мироощущении. Скрябин чувствует близость к фигурам Люцифера, Сатаны, Прометея и удаленность от Бога и Христа. Также возможно предположение о связи этих рассуждений с преодолением страдания в теософском понимании позитивного опыта смерти662. В этом смысле Скрябин не убийца, а скорее жертва, и в романе сам он думает о себе и о миллионах других как о жертвах. Его преждевременная смерть – это жертва на алтарь «Мистерии». Подобным образом толкует его смерть и Вячеслав Иванов, по словам которого мистическая задача художника – «быть жертвоприносителем и вместе жертвою»663. Хотя Скрябин у Шарова говорит о моральной амбивалентности войны, те же самые представления проецируются и на его концепцию «Мистерии» как эротического соединения революции и террора, палача и жертвы:

Во втором расшифрованном фрагменте «Мистерии» переплетаются все контрапункты скрябинского мира: садистический эротизм, где «мягкая ласка террора снова сменяется еще большей жестокостью»665; амбивалентность добра и зла; убийство как добродетель; сатанизм и божественность; андрогинная природа чувственного и мистического опыта в преображении женщины в мужчину. С пытки и допроса начинается настоящий мистико-революционный бред о симбиотической зависимости палача и жертвы. Предрешенный мужской террор под маской женственной революции пытает, насилует, убивает женщину-Россию как нежный следователь и палач. Шаров трансформирует фигуру Скрябина так же, как немецкая культура и история трансформировали образ Вагнера. Террор и революция становятся андрогинным Скрябиным, богочеловеком, плодом его воображения. «Эстетизируя политику» (по Вальтеру Беньямину), творческий дух Скрябина порождает террор.

Эстетическое контрапунктирование «Мистерии» воплощается самым резким образом в синестетической оппозиции лучезарной музыки и запаха. В сенсорной иерархии Запада обоняние – низший орган чувств. Запах также воплощает какофонию и темноту в романе Шарова:

Хаос запахов противостоит законам гармонии и соответствует нравственному убийству и террору революции. Именно в подрыве традиции и культуры посредством запахов проявляются и настоящее безумие, и подлинное новаторство Скрябина. Если музыка связана с божественным началом, то семантика запахов – демоническая, темная. Такая интерпретация запахов опирается на текст «Предварительного действа» Скрябина. Его стихи исполнены «сладострастных стонов», которые образуют контрапункт к ласке и терзанию, но тема скверных запахов особенно ощущается в «Пляске падших» в «Действе». «Пляска» предвосхищает, по слову Скрябина, ужас Первой мировой войны, у Шарова же, наоборот, отзвуки темного танца воплощают террор революции. Этот смысловой сдвиг подчеркивает демонический характер танца:

В «Предварительном действе» Скрябина и в революционной «Мистерии» Шарова переплетаются темы смерти, мерзости, страдания и зла. Шаров рисует революцию как отрицание музыки, связывая революционное время с «запахами черного хода». У Шарова всюду носится «трупный запах», запах «гниющего тела… раненых и умирающих», «запах гниющей раны». Аналогично в «Пляске» Скрябина пахнет «смрадом», тропы «трупами покрыты», а «безумный» разрушитель «в диком исступлении» «упивается войной, кровью» (подобно мобилизованному другу композитора, описанному Сабанеевым, а вслед за ним и Шаровым)668. Он лежит «растерзанный, весь язвами покрытый»669. Все эти тексты пронизаны мотивами мучений, пыток, ран. Темной пляске нельзя быть мелодичной, так как «наши песни не созвучны»670.

В воспоминаниях Сабанеева непосредственно после нравственного оправдания убийства Скрябин объясняет, что «Пляска падших» соответствует его позднему сатанинскому танцу «Темное пламя». Здесь «пляска-ласка, пляска-сказка» – не «подвиг божественный, танец всезвездный» Господа, который «начал свой танец»671, как раньше в «Предварительном действе». Эта пляска пронизана демонизмом. Обсуждая «предельное напряжение сладострастия и проникновения светом» в последней части «Мистерии», Лосев отмечает, что в экстазе «Пляски падших» «много нечистого и сатанинского, много самоотдания черной бездне и ее жрецам»672. Диалектикой демонического сладострастия и божественного света Лосев объясняет контрапункты скрябинской мысли, которая стремится достичь всеединства в экстазе. Однако Лосев с тревогой замечает дионисийское воздействие музыки Скрябина: «Слушая Скрябина, хочется броситься куда-то в бездну, хочется вскочить с места и сделать что-то небывалое и ужасное, хочется ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным. Нет уже больше никаких норм и законов, забываются всякие правила и установки. Все тонет в эротическом Безумии и Восторге»673. Открывается настоящее лицо скрябинского исступленного танца. Оно сплетает сатанинское и божественное, безумие и восторг.

Как и в анализе Лосева, в романе Шарова ужас, перемешанный с «танцевальными мелодиями», царит и в первые дни революции, разыгранной по нотам «Мистерии». Лосевские образы убийства и желания быть растерзанным также перекликаются с мотивами нравственного убийства и наслаждения, испытываемого жертвой, в понимании Скрябина. Безумие Скрябина связывает идеи «Мистерии» как оргиастического и смертоносного экстаза с мотивом божественно-демонического танца. Наконец, по словам Лосева, «„Я“ Скрябина – пророчество революции»: в нем и «высшее достижение европейской культуры», и «гибель Европы, разрушение „старого строя“»674. Так философ диалектически интерпретирует смысловые контрапункты «Мистерии» Скрябина.

Память – основной мотив как в «Воспоминаниях» Сабанеева, так и в романе Шарова. В концепции Шарова память сохраняется письмом, а записи и цитаты возрождают исторических персонажей и буквально воскрешают людей, тем самым осуществляя мечты Федорова. В палимпсесте многократно использованных, скрытых цитат Шарова слышен не только безумный бред Скрябина о конце мира, но и пророчества Лосева о спасении мира, и психологический анализ Юрмана о сексуальном характере экстаза у Скрябина. Таким образом, цитаты объединяют основные темы романа «До и во время»: память, спасение, сексуальность. В этом смысле цитатность является основным смыслопорождающим механизмом в его структуре.

Шаров насыщает текст цитатами, аллюзиями, перекличками идей, чтобы изобразить революцию как «Мистерию», а точнее, изобразить воспоминание о революции как неосуществимой «Мистерии». Это революция, которой не было. С другой стороны, «Мистерия есть воспоминание» о революции как несбыточном мечтании. Не пытается ли автор таким образом нейтрализовать революцию как несбыточное будущее, оставшееся в прошлом? Учитывая «детективный» подход Шарова-историка, можно раскрыть суть революции как химерического воспоминания, которое смешивает нереальное будущее с утопическим прошлым:

Так Скрябин представляет себе «Мистерию» в воспоминаниях Сабанеева, но Сабанеев перебивает вдохновенный словесный поток Скрябина довольно жестким диагнозом: «Да, это был безумец…» И хотя мемуарист скептически относится к «Мистерии», воплощенная в ней «фантастическая мечта о „последнем празднике человечества“», которая раньше казалась ему «психозом», увлекает и Сабанеева676. «Безумие пьянило, как вино», а «лучезарная» и «мрачная фантазия» жутких колокольных гармоний Скрябина раскрывает ему божественно-демоническую двойственность «Мистерии» и ее создателя677. Именно эта двойственность околдовывает Сабанеева и вдохновляет Шарова. Тем важнее у Шарова мотив безумия, воплощенный в рамочном хронотопе психиатрической больницы. Как и скептицизм Сабанеева, реалистическая рамка повествования и пространство психбольницы ограничивают распространение сумасшествия, пытаясь нейтрализовать его эффекты.

Шаров пересказывает и монтирует документы истории678. Он встраивает новые художественные связи между ними с убеждением, что слово не только творит литературные миры, но и созидает иную реальность, в которой «Мистерия» была революцией. И действительно, сходство революции со «страшно грандиозным, торжественным и радостно-трагическим» праздником Скрябина поразительно679. Задача читателя – разгадать загадку революции: состоялась ли «Мистерия» как революция, была ли революция безумием, может ли она превратиться в «Мистерию» в наших воспоминаниях? Чуть ниже герой Шарова поясняет:

Выделенные фразы заимствованы Шаровым у Сабанеева, но и другие идеи романа звучат по-скрябински. Шаров, например, превращает теософское «пережить всю историю рас» в «пережить… историю человеческого рода». Герой Шарова – литературный Скрябин, созданный как его собственными поэтическими текстами, так и художественными произведениями его друзей-символистов. Но это и исторический Скрябин, потому что в биографиях и воспоминаниях о Скрябине переплетаются все аспекты скрябинского мифа. Приведенная выше цитата также напоминает о вселенском «Я» де Сталь, которая ближе всех героев романа подходит к универсальному сознанию Скрябина, потому что она переживает все, что было и будет.

Но наиболее ярко на этом примере видно, как разворачивается творческий процесс у самого Шарова. От цитатности писатель движется к комбинаторике, вплетая мотив потопа в воспоминания о Скрябине. Оказывается, даже у Скрябина можно обнаружить мысль о потопе. Ведь мы уже видели, как у Скрябина «волны нежные затопили мир своею ласкою» и «весь мир затопит волна моего бытия»681. Образ волн также часто встречается в «Записях» Скрябина, а в стихах «Предварительного действа» волны жизни льются, набегают и манят в односложных дольниках682. Наконец, «первичная нераздельность» вод потопа напоминает начало Бытия, цитированное Вяч. Ивановым в связи с «Мистерией» Скрябина. На вопрос Иванова, была ли революция «Мистерией», можно ответить положительно, но только если «Дух Божий носился над водами». Действительно, Шаров изображает землю воплощением женственности, используя для ее описания те же художественные средства, что и при создании образа мадам де Сталь: над ней тоже носится «творческий дух» Скрябина, подобно Духу Божьему. То, что мы раньше видели в созидающих мир хищных и любовных ласках Скрябина и де Сталь, подобных миротворящим ласкам Адама и Евы, и есть «Мистерия» экстаза. Однако метафорический ряд, включающий в себя землю и дух творения, Христа и божественную Софию, Адама и Еву, Скрябина и де Сталь, завершается террором и Россией:

В кульминации шаровской «Мистерии» Скрябин как бы отвечает и себе, и Ленину: «террор воистину и есть тот творческий дух»684, который преобразит бытие. Так в метафорическом ряду с Сотворения до революции воплощается мысль Шарова о том, что вся русская история – это комментарий к Библии. В конечном счете высшее таинство осуществляется в процессе чтения самого романа. «До и во время» является «Мистерией», которая помогает читателю вспомнить вновь все переживания универсального сознания или, точнее, русского исторического сознания.

Романом-мистерией можно воскресить память о Скрябине, можно воскресить его самого, и если Скрябин, по Лосеву, сатанист, то роман будет его спасением. Поэтому Шаров пытается воссоздать и реализовать «Мистерию» как спасение безумцев-революционеров (в том числе и Скрябина как гениального безумца).

Практически вся прямая речь Скрябина в романе Шарова составлена из цитат, которые писатель берет из «Записей» Скрябина, «Воспоминаний» Сабанеева, статей Юрмана. Воспоминания де Сталь о Скрябине полностью опираются на мемуары Сабанеева. В чем состоит эстетическая функция такой плотной цитатности?

Банально представление о постмодернистском тексте как повторении уже-сказанного и воплощенной невозможности сказать что-то новое. Думается, цитатность у Шарова имеет другой смысл. Она создает ту документальную почву, на которой он выстраивает свои фантастические здания. Полностью достоверна история идей, порождающая фантастические – но, по Шарову, глубоко логичные – последствия.

Впрочем, вопрос можно поставить и по-другому: где заканчивается интертекстуальность и начинается плагиат? Но здесь нужно говорить не о плагиате, а о неприкосновенности письменной истории. В романе уже написанные тексты отнимают память у человека. Они сами становятся памятью. Именно так Шаров относится к историческим и литературным источникам, на которые опирается его фантазия.

В романе Шаров собирает мозаику русской истории. Он отыскивает ее частички в разнообразных письменных документах и складывает эти фрагменты в причудливую конструкцию, чтобы выяснить их смысл. В этом новом порядке, в манипуляции материалом, в соединительной ткани повествования проявляется магия шаровского повествования, его магический реализм.

Сам Шаров настаивал: «Я реалист… Я пишу совершенно реальную историю помыслов, намерений, вер»685. И если мы можем отнести «До и во время» к «магическому историзму», следуя за Александром Эткиндом, то это только подраздел магического реализма, так как Шаров «реалист»686. И поскольку магический реализм по определению передает аллегории истории, то и Шаров описывал свои романы как «историю помыслов, намерений, вер». Сочетая элементы магического реализма с попыткой воплотить реальное, хотя и не очевидное содержание истории687, созданный Шаровым жанр романа характеризуется квазиобъективным, почти документальным стилем повествования, в котором парадоксально совмещаются пространства реальности и фантастики. Противоречащие реализму элементы никем из героев не подвергаются сомнению. Реалистическое обрамление фабулы должно подрывать доверие к чудесным рассказам Ифраимова о перевоплощениях де Сталь, но оно, скорее, делает фантастику более правдоподобной, хотя читательские сомнения насчет «реализма» происходящего остаются неразрешенными. Но именно поэтому самый мощный эффект прозы Шарова ощущается в тот момент, когда читатель понимает, что так действительно было, что Скрябин и впрямь так говорил и на самом деле проповедовал, как Христос, на Женевском озере, хотя и не для Ленина688.

Ольга Дунаевская пишет (в настоящем издании) о том, как Шаров работал над своими романами – как настоящий историк, собирая материалы в Исторической библиотеке и в Народном архиве, который принимал на «хранение все документальные остатки жизни рядовых граждан – от „счастливых“ трамвайных билетиков и конфетных оберток до дневников и документов неформальных организаций»689. Шаров – коллекционер причудливых историй, знаток редкостей и странностей, собиратель интересных находок. Его волнуют личные судьбы людей, и он запечатлевает историю частной жизни, сохраненную в дневниках, записях, воспоминаниях. Его творчество проистекало из удивления историческими находками. «А удивить – по словам супруги автора – могло что угодно: судьба, фраза, картина, документ, место, стихотворение, событие»690. По поводу «До и во время» О. Дунаевская указывает на удивление, которое Шаров испытал от «Архива гениальности и одаренности» Сегалина и «Философии общего дела» Федорова691. Не меньше удивили писателя контрапунктное творчество и судьба гениального безумца Скрябина692. Такими чудесами реальности вдохновляется магическая проза Шарова.

Имея в виду, как Шаров создает своих героев – изучая детали их жизни в библиотеках и архивах, – можно предположить, что и много других неявных чудес заимствовано им из исторических документов, воспоминаний и дневников. Будем надеяться, что исследование цитатности Шарова только начинается – нам еще только предстоит осознать фундаментально достоверную основу его фантасмагорий и оценить по достоинству фактографию его фантастических сюжетов.

Воспоминания Владимира Шарова о его любимом школьном учителе, словеснике и правозащитнике Анатолии Якобсоне начинаются так: «Сам о себе Анатолий Якобсон писал: „По образованию историк, но больше занимался литературой“»693. Эти слова можно отнести и к писателю Шарову. Якобсон любил литературу, но преподавать ему довелось историю, предмет в гораздо большей степени регламентированный. Шаров, как и Якобсон, историк по образованию, предпочел заняться литературой, потому что она давала больше свободы фантазии и творческому темпераменту. Ему были интересны не только результаты, но и нереализованные возможности в людях и ситуациях, не только то, что произошло на самом деле, но и то, что могло бы произойти в случае, когда «…боковые ветки оказались в итоге сильнее основного ствола»694.

Поэтому его главные сочинения написаны в жанре квазиисторического романа. Этот жанр позволяет сочетать эрудицию историка и размах художественной фантазии, что в случае Шарова означает самые, казалось бы, головокружительные гипотезы. Историческое прошлое как таковое служит для Шарова отправным пунктом, потому что его интересует, как прошлое прорастает в настоящее, какие возникают параллели и совпадения в ходе событий. Развязка его романов всегда происходит в наши дни. И «Репетиции», где главная сюжетная линия начинает разворачиваться при патриархе Никоне в эпоху Раскола, и «До и во время», где мадам де Сталь приезжает в Россию в начале XIX века, и исторические экскурсы в «Будьте как дети» и в «Возвращении в Египет» – все имеют выходы в современность. Именно энциклопедическое богатство как жизненных историй, так и точных исторических деталей в сочетании с самыми невероятными допущениями создает уникальный шаровский художественный мир.

Сквозная, ведущая тема романов Шарова – Большой Террор и его исторические корни. Об этом периоде писали и продолжают писать многие. Однако, по словам историка культуры Александра Эткинда, сама природа советского террора, чудовищные масштабы и бессмысленность «затрудняют его понимание, память о нем и увековечение его жертв»695. Суммируя опыт писателей и художников, с различных сторон подходивших к этой теме, Эткинд приходит в выводу, что постсоветскую память можно исследовать, используя три набора инструментов: «магию, художественную культуру с характерными для нее механизмами остранения и юмор. Это странное соседство, но тесная связь юмора, воображения и горя становится ясна каждый раз, когда скорбящие встречаются на поминках, пишут некрологи или рассказывают истории о призраках»696. Такой подход Эткинд назвал «магическим историзмом». В этом смысле романы Шарова с их фантасмагорией, иронической интонацией и гротеском оказываются адекватной формой художественного отклика на историю страны. В романе «До и во время» автор-повествователь сообщает, что его книга будет «Синодиком опальных»697 или «плачем» по людям, о которых никто другой не вспомнит и которые безвременно ушли, не успев реализовать свои задатки и намерения. Это определение подходит и к остальным его романам.

Развивая известную мысль о том, что история пишется с точки зрения победителей, Шаров приходит к выводу, что те люди, о которых ничего нигде не записано, о которых не сохранилась память, как бы выпадают из времени, словно их никогда не существовало. Поэтому свою задачу он видит в том, чтобы дать голос побежденным или жертвам истории, в число которых он включал убитых на Гражданской войне и на обеих мировых, погибших во время коллективизации и замученных в тюрьмах и лагерях698.

В этой связи художественное время является очень важной категорией для Шарова. Именно временные параметры жизни его героев играют определяющую роль в их судьбе. Он пишет о топографии времени. Не поддающееся рациональному объяснению происходило с поколениями наших отцов и дедов, так почему то, что видится в бреду или в страшном сне, не может стать допущением в литературном сюжете?

Изображение времени непосредственно связано с историософией Шарова, которая начала формироваться в ходе его занятий русской историей XVI–ХVII веков. Истоки революционной идеологии, по мнению Шарова, берут начало в теории о Москве как третьем Риме или втором Иерусалиме, высказанной еще в начале XVI века и немедленно подхваченной русской правящей элитой. Тогда и рождается идея об избранности русского народа. «Способность церковных писателей несколькими страницами текста возвеличить тебя сильнее, чем сотни выигранных битв, сделать из последних первыми была тогда (в XVI веке. – А. Г.) оценена по достоинству…» (ИР 18).

Это во многом программное для Шарова рассуждение, и имеет смысл остановиться на нем подробнее. Здесь он, в сущности, говорит о двух типах авторов. Автор средневековой хроники, или «историк», перечисляет битвы и важные события; ему противопоставлен церковный автор, создающий для этих событий смысловую рамку в параметрах Священной истории; и этот церковный автор может переставлять акценты, интерпретировать события, используя художественное воображение. На основании этих идей Шаров разворачивает изображение российской истории в контексте религиозных конфликтов, уподобляя ее Священной истории, и отчасти «примеривает» на себя роль «церковного писателя». Подобный подход обусловливает присутствие религиозно-философского дискурса в его романах.

Сопоставляя письменный документ и практическое действие, Шаров уравнивает значение слова и дела. Анализируя переписку Ивана Грозного с Андреем Курбским, он отмечает: «В революционности, на равных – разрушительности того и другого (что переписки, что опричнины) много по-настоящему родственного, непонятного врозь, по отдельности, немыслимого ни раньше, ни позже» (ПО 142). Со свойственной Шарову иронией эта мысль доведена до логического конца в устах персонажа романа «До и во время» – полусумасшедшего писателя Кочина, который утверждал, «что его писания не дают миру разрушиться и распасться на части» (ДВВ 56). Предположение, что писатель своим произведением может оказывать непосредственное влияние на развитие исторических событий, нашло развитие в «Возвращении в Египет»: сюжет этого романа основан на допущении, что если бы Гоголь успел закончить «Мертвые души», история России могла сложиться иначе.

Для Шарова не существовало непреодолимой границы между историей, литературой и эссеистикой. Его романы нередко включают в себя и тексты статей. Органическую связь между шаровскими романами и его невымышленной прозой отмечает М. Эпштейн: «И если романы Шарова содержат множество эссеистических отступлений (писем, проектов, набросков философских и религиозных учений), то эссеистика сосредоточена на проблемах истории, то есть прорабатывает концептуально то, что в романах происходит сюжетно»699.

В последний роман «Царство Агамемнона» Шаров вводит свое эссе «Бал у сатаны: его этика и эстетика», напечатанное как отдельная работа в сборнике «Перекрестное опыление». А похожая сцена бала в виде краткого эпизода вошла в роман «Будьте как дети». Здесь слышна типичная для Шарова перекличка: романы связаны не общими героями или продолжающимися сюжетами, а текстовыми фрагментами, которые могут переходить из одной книги в другую и, как почки, порождать, производить новые ветки.

В романах Шарова отсутствует деление на части и главы, но композиционная структура просматривается очень четко. Поскольку сюжетные линии развиваются не линейно, а скорее вращательно, с возвратом к более ранним событиям, то структура романов получается коллажная и в каждом романе своя, а художественное время играет в этом заметную роль.

Первый роман, «След в след», построен по более простой схеме, там четко выделены жизнеописания трех братьев, а в конце подключены дополнительные новеллы. В дальнейшем структура романов усложняется, автор-рассказчик начинает цитировать других рассказчиков, чем отодвигает себя от основного повествования; при этом отдельные сюжетные линии могут получить свою особую структуру. Так, в «Будьте как дети» блок о Ленине вводится дважды, сначала в краткой, а потом в развернутой форме. Сначала повествователь, находясь в больнице, узнает о новой интерпретации последних лет жизни Ленина случайно, из разговора с другим пациентом. Позднее, став главой гороно Ульяновской области, он присутствует на уроках истории в интернате и излагает читателю услышанное. Поэтому основной блок о Ленине организован в виде уроков истории, которые даются в интернате для слепоглухонемых детей. Иной, но тоже «вращательный» пример композиции находим в романе «Возвращение в Египет»: третий том «Мертвых душ», который пишет потомок и тезка Гоголя, Коля, построен как дантовское описание кругов чистилища и рая.

Творчество Шарова плохо поддается периодизации. Вместо этого девять его романов можно условно разделить на три группы (не по порядку написания или публикации, а по содержанию центральных сюжетных линий и по трактовке времени, которые как бы пунктиром проходят через все его творчество). В первую группу я бы включила романы «След в след», «Старая девочка» и «Царство Агамемнона». В основе сюжета этих произведений – движение назад в прошлое, восстановление картины событий по письменным источникам и опросам очевидцев. В произведениях второй группы, включающей «Репетиции», «Мне ли не пожалеть…», «Будьте как дети», прошлое изображается в маятникообразном движении, как повторение, переигрывание некоторых устойчивых мотивов: новозаветной истории, крестовых походов. В третью группу входят «До и во время», «Воскрешение Лазаря» и «Возвращение в Египет» – там в центре внимания тема продолжения дела художника (или философа в случае Федорова) потомками и мотивы прорастания прошлого в настоящее.

Шаров, которому были близки мысли Федорова о преемственности поколений и о сыновней ответственности перед предками, понимает человеческую историю прежде всего как историю рода и семьи и потому предпочитает сразу вводить родословную персонажей. Основополагающей для писателя была мысль о том, что человек существует не сам по себе, но как звено в цепочке поколений, «в настоящей длинной жизни» (ЦА 70), которая начинается задолго до его рождения и закончится неизвестно когда.

Уже в первом романе «След в след» речь идет о том, как автор-рассказчик, начиная с разборки старых писем, кропотливо восстанавливает семейную историю своего приемного отца Федора Николаевича и его братьев. «То, что я убрал эти бумаги и забыл о них, – мой грех, так же как и другой грех – согласие на усыновление: есть вещи, которые делать нельзя, даже если никому от этого не стало хуже» (СВС 11). Элементы фантастики в романе «След в след» тоже связаны с идеей семьи. Оба младших брата Федора Николаевича не родились естественным путем, а были материализацией страстного желания матери иметь троих сыновей, другими словами, современным вариантом сказочно-мифологического мотива о чудесном рождении героев. А дальше судьбы трех братьев описаны вполне реалистически, представляя панораму истории ХX века с репрессиями, войной, относительно благополучным послевоенным периодом.

Герои Шарова часто занимаются розыском исчезнувших родителей или братьев и сестер. У него редко встретишь мотив серьезного конфликта с родителями или между поколениями. Интересно, что Сталин показан в «До и во время» как сын мадам де Сталь (отсюда его фамилия), рожденный бастардом и выросший как сирота, без отца и матери, потому что родители расстались задолго до его рождения, и этот факт частично объясняет его жестокость.

Через все творчество писателя проходит ощущение личной и семейной причастности как своей эпохе, так и большой истории. Об этом речь идет в очерке «Ходынка». В этом отмеченном историей уголке Москвы буколический пейзаж маскирует сцены трагического прошлого и грозного настоящего. В восприятии Шарова-ребенка это был просто луг, расположенный недалеко от дома, по которому он «летом чуть не ежедневно гулял с родителями многие годы» (ПО 36). Только много позже он понимает, что это то самое Ходынское поле, на котором произошла страшная давка во время коронации Николая II, а уже в недавнее время под этим лугом скрывались авиационные заводы и засекреченные конструкторские бюро. У Шарова детали личной судьбы самым неожиданным образом переплетаются с большой историей. Вместе с тем «Ходынка» – это хорошая иллюстрация к очень важному в творчестве Шарова художественному принципу: внешняя форма обманчива – люди, вещи, события суть не только то, чем они кажутся на первый взгляд; правда двоится.

Как уже отмечалось, в связи с историей рода для Шарова центральное значение имеет идея наследования, продолжения дела предков. Для него самого было важно чувство принадлежности к семье, в которой и отец, и мать – писатели. Несомненно, на персональном уровне существовала особая эмоциональная связь между Владимиром Шаровым и его отцом, Александром Шаровым. Написать об отце, не забыть его, продолжить его дело – одна из сквозных тем Шарова-сына. В раннем эссе «Семейная революция», включенном в «След в след», он писал о том, что вынуждать людей отказываться от своего рода и родных и доносить на них есть одно из кардинальных преступлений сталинизма (СВС 211). Писать о русской истории, русской революции и Большом Терроре для Шарова – это еще и семейный долг, который он не может переложить на кого-то другого:

Тема продолжения дела отцов играет сюжетообразующую роль в «Возвращении в Египет», где Николай Гоголь-младший работает над завершением книги, недописанной его знаменитым предком. В «Царстве Агамемнона» на главного героя возложена задача подготовить к печати сочинения покойного Николая Жестовского и стать тем самым его духовным наследником, а финансирует это предприятие внук Жестовского, скрывающийся под другой фамилией.

В связи с темой наследования возникает и вопрос о том, кто является «законными наследниками», а кто «самозванцами».

С темой семьи у Шарова связаны образы кладбища. В «Воскрешении Лазаря» главный герой, вдохновленный идеями Федорова о воскрешении умерших, поселился на кладбище и посвятил свою жизнь кропотливому собиранию подробностей о жизни отца. Кладбище – пограничная область между миром живых и миром мертвых; у Шарова это место, где сохраняется память и где можно вступить в контакт с умершими близкими. Героям Шарова важно знать, в каком месте похоронены родители. Одна из героинь романа «След в след» ходит на кладбище, чтобы разговаривать с покойным мужем, и это не только поддерживает ее эмоционально, но иной раз помогает решать жизненные проблемы. Поэтому разрушение кладбищ нарушает связь между поколениями. Могилы предков оказываются важной частью семейной истории и «топографии времени», напоминают о связи поколений700. Также они дают силу противостоять государству и давлению властей.

Шаров сравнивает жизнь рода с жизнью дерева. Когда люди долго живут на одном месте, они, как деревья, пускают корни, и для Шарова это естественное и положительное явление, поэтому когда власти борются с ним путем массовых переселений, нарушается естественный ход вещей. Тут действует и обратная связь: деревья, даже просто бревна являются носителями памяти. В «Репетициях» профессор-историк Суворин в своих археографических экспедициях по заброшенным деревням неизменно выказывал уважение к душе дерева.

Годичные кольца в стволе дерева своей формой напоминают людям о цикличности календарного времени, а рост дерева вверх похож на направленное движение времени в будущее. Может быть, поэтому дерево представляется Шарову подходящим материалом для визуального изображения человеческой истории. Одно из немногих у Шарова описаний архитектуры и архитектурных деталей касается резного дерева. Деревянными колоннами с резьбой, изображающей всю историю человеческого рода, ссыльный художник, оказавшийся на поселении в Средней Азии, собирался украсить здание горсовета в столице Каракалпакии Нукусе. Художник успел закончить только две колонны: «На левой из фасадных колонн предполагалось вырезать историю Великой французской революции, на правой – нашу Октябрьскую» (ВЕ 177).

В романах Шарова широко использован прием «рассказа в рассказе». Рамочное повествование отражает интерес автора к многообразию человеческих судеб и позволяет на короткое время вводить новых персонажей, расширяя круг действующих лиц. В сочетании с тем, что в романах, как правило, разворачивается несколько повествовательных линий-блоков, такая композиция поддерживает впечатление «многонаселенности». Многочисленные мини-истории в совокупности создают коллективный портрет эпохи.

Вступительная «рамка» романов всегда написана от первого лица. Чаще всего они начинаются с того, что автор-рассказчик представляет читателю группу письменных или устных свидетельств: это может быть или коробка документов, или встреча с персонажем, который рассказывает свою историю. Читатель оказывается отделенным от источника информации как минимум двумя посредниками. В «Старой девочке» этот прием функционирует иначе. Повествование прямо начинается с рассказа в третьем лице о жизни Веры, а рамочная конструкция дает о себе знать в финале, в редуцированном виде. Автор-повествователь появляется в самом конце книги, когда она постепенно превращается в маленькую девочку, – как Верин товарищ по детским играм. Он выступает в роли очевидца последних лет ее жизни и последнего поклонника Веры (или веры), а Верина дочь (которую он раньше считал ее теткой) рассказывает ему всю историю.

Автор-повествователь вновь выступает как посредник в передаче информации, и точные даты призваны подтвердить надежность его данных. Однако что это за человек? Повествователь у Шарова – человек, как правило, чрезвычайно, до наивности доброжелательный, очень общительный: другие персонажи охотно вступают с ним в долгие доверительные беседы, и он потом пересказывает их истории читателю. По профессии автор часто, как и сам Шаров, историк, писатель или журналист. В «До и во время» это детский писатель, автор популярных рассказов о Ленине и других революционерах, которых он, как и подобает героям детской литературы, изображает добрыми, мягкими, домашними людьми, сознательно нарушая историческую достоверность.

Однако этот симпатичный автор может оказаться человеком с двойным дном, особенно если это касается времен Большого Террора. В романе «Мне ли не пожалеть…» автор основной рамки, жизнеописания композитора Лептагова, Алексей Трепт, с гордостью признается, что он не только журналист, но и секретный сотрудник НКВД: «Работал я на них еще с самого начала двадцатых годов, в частности был их человеком в хоре Лептагова, всегда писал правду, всю правду и одну только правду и всегда гордился, что они мне доверяют. Те, кто смотрят на это иначе, удивляют меня: если мы хотим, чтобы нами хорошо и справедливо управляли, государство просто обязано обладать всеведеньем и всезнаньем. Мы – внештатные сотрудники, как раз и есть глаза власти…» (МНП 17). Стукачом был и главный герой «Царства Агамемнона» Николай Жестовский, сам отсидевший много лет в лагерях.

Ситуация, как по шаблону, повторяется и во временном пласте, относящемся к современности, хотя в смягченной форме. Сам рассказчик в «Царстве Агамемнона», Глебушка, уже в наши дни, в 2015 году, был арестован, у него изъяли его рукописи и архивы. После нескольких месяцев допросов и запугиваний без предъявления обвинений Глебушка «был готов к самому тесному, самому искреннему сотрудничеству» (ЦА 37) со следствием. Но времена изменились, и этого не понадобилось.

В «Старой девочке», как и в других романах Шарова, судебное следствие изображено как пародия на творческий процесс. Основной сюжетный блок повествования в этом романе состоит в том, что чекисты собирают материалы для проверки, подтверждения и дополнения фактов из Вериного дневника. Чекисты-следователи, в первую очередь Ерошкин, работают над политическим делом как над художественным произведением: подбирают тему, набрасывают план, собирают материалы, допрашивая и расширяя круг обвиняемых, и, наконец, составляют отчет. Их деятельность получает теоретическое обоснование в пародийной литературоведческой работе «Поэтика допроса», которая в первый раз упоминается в романе «След в след». Таким образом, в художественном мире Шарова явления перевернуты с ног на голову: чекисты становятся писателями-творцами, работа органов и судебные расследования сродни литературному процессу, а доносы и материалы процессов судебных функционируют как художественный вымысел.

Другую отсылку к литературоведческой работе, но уже не издевательскую, а скорее программную, находим в «Царстве Агамемнона». На этот раз автор-повествователь цитирует литературоведческое сочинение «Сюжеты, их рифмы и рефрены» (ЦА 56), которое в конце пятидесятых годов написал герой книги писатель Жестовский. Шаров здесь под влиянием иронической авторефлексии перечисляет повествовательные элементы, которые его самого особенно интересуют: событийная канва, переклички, аналогии, устойчивые мотивы в истории. Но важнее всего здесь размышления о времени.

Ситуация, как обычно у Шарова, точно датирована. Уже в наши дни, в 2012 году, автор-повествователь получил заказ подготовить к публикации трехтомник Жестовского, на который автор лет тридцать назад уже писал внутреннюю рецензию. «Ни тогда, ни сейчас судьба книги от меня не зависела. Вопрос, издавать ее или не издавать, был уже решен. „Наука“ рукопись Жестовского, не задумываясь, бортанула, но нынешнему времени его „…Рифмы и рефрены“ пришлись ко двору» (ЦА 56). В книге диалоги вели между собой литературные персонажи, разбросанные во времени, но «кровные родственники» по сути: леди Макбет Шекспира и Лескова, Росинант Сервантеса и Пролетарская Сила Андрея Платонова, Кириллов из «Бесов» Достоевского и Подсекальников из «Самоубийцы» Эрдмана. Жестовский сравнивал эти пары с однояйцевыми близнецами, старшим и младшим, разница между которыми обусловлена временем, в которое они жили. Пары «сестер» и «братьев» никак не ограничены национальными или временными границами: «Суть, конечно, не в генетике – она началась зачатием и тем же зачатием кончилась, – а во времени, которое всегда пресс, ты же, как ни крути, – чистый лист бумаги, и оно отпечатывается на тебе, словно в типографии» (ЦА 57).

Книга Жестовского – «разговор равных, и тут оказывается, что младший знает много того, о чем старший и помыслить не мог. Получается как в жизни: однажды что-то оборвалось, но теперь, когда связали обрезки, снова пошло вперед. Есть надежда, что, пусть неровно, рывками, так будет длиться и дальше» (ЦА 59). Здесь Шаров в другой форме повторяет свою любимую мысль о «рецидивах» (ЦА 61) или повторяющихся моделях в истории. В случае «Царства Агамемнона» судьбы участников восходящего к античной мифологии четырехугольника, состоящего из отца, матери, дочери, обожающей отца, и любовника матери, принимает формы, обусловленные российской реальностью ХX века.

И далее, как и в романе «Мне ли не пожалеть…», рассказчик признается в своем сотрудничестве с чекистами, переключаясь на наивно-благостный тон: «В общем, с начала и до конца все в рукописи было построено на родственной приязни, уважении и благодарности. Добрая, умная книга, и мне жаль, что она и на этот раз не будет напечатана. Впрочем, три года назад дело было в подвешенном состоянии. Хозяин моего нового издательства, фамилия его, как я уже говорил, Кожняк, происходил из знатной гэбэшной семьи, имел на Лубянке прочные связи» (ЦА 59).

Исследование «Сюжеты, их рифмы и рефрены» в конце концов не вышло в свет. Но, как неожиданно выяснилось в конце романа, чекист Кожняк был сыном Электры и внуком Жестовского и хотел опубликовать сочинения своего деда. Тут вступает тема легитимности наследников. Представитель нового правящего класса Кожняк принадлежит к «гэбэшной аристократии» и одновременно является внуком «сидельца» Жестовского, который в какой-то момент выдавал себя за великого князя Михаила Романова. В этой семейной путанице все – самозванцы, а не законные наследники. При этом опять-таки в «Царстве Агамемнона» ориентирами являются точные даты, как вехи расставленные в тексте.

У Шарова как романы, так и вставные эпизоды часто начинаются с точной календарной даты. Вот несколько примеров вступительной фразы в романах, а также использования датировки в дневниках.

«След в след»: «Эти записки я начал собирать из многочисленных разрозненных заметок в феврале 1979 года, вскоре после смерти моего приемного отца Федора Николаевича Голосова, их главного действующего лица, а по большей части и автора» (СВС 7). «До и во время»: «Впервые я оказался в этой больнице в октябре 1965 года, кажется, восемнадцатого числа» (ДВВ 5). «Старая девочка»: «Двадцатого мая 1937 года мужа Веры Андреевны Радостиной – Иосифа Берга – отозвали с должности начальника Грознефти в Москву» (СД 7). Основная часть «Будьте как дети» начинается с даты смерти ребенка: «Двадцать пятого января 1970 года не стало Сашеньки» (БКД 9), – а далее автор обращается к собственным запискам, сделанным много лет назад. Основная часть романа «Репетиции» построена как изложение дневников французского комедиографа Сертана. «Мне ли не пожалеть…» начинается с того, что повествователь выслушивает устные рассказы о Лептагове, а потом начинает собирать материал о нем. В форме писем и дневниковых записей сделан роман «Воскрешение Лазаря». «Возвращение в Египет», наиболее «структурированный» роман Шарова, состоит из фрагментов писем, распределенных по папкам, в привычном для историка архивном формате.

Описательные эпизоды, включающие изображение событий, размышления и разговоры персонажей, перемежаются хроникой событий. При этом временные параметры подробны и точно вымерены. Приведу несколько примеров только из одного романа – «След в след»: «Через месяц, как я уже говорил, Федор Николаевич переехал в Воронеж и с тех пор, все семь лет его жизни у нас, бывал в Москве короткими, почти формальными наездами. О том, каковы были его отношения с приемными родителями в этот период и потом, в шестьдесят четвертом году, когда он оставил Воронеж и опять вернулся домой, мне мало что известно. Я только знаю, что в Москву он возвратился из‐за Марины, которая тяжело болела и которой оставалось жить всего несколько месяцев, она умерла в марте шестьдесят пятого года. Знаю, что после ее смерти Николай Алексеевич сильно сдал, тоже долго и тяжело болел. Жили они тогда вдвоем, жили замкнуто, уединенно до самого дня его кончины, последовавшей 13 сентября 1967 года» (СВС 163; курсив везде мой. – А. Г.).

А вот примеры из «Старой девочки»: «Мне и сейчас нетрудно восстановить топографию тех мест, где я с бабушкой и родителями прожил на даче два полных лета шестьдесят восьмого и шестьдесят девятого годов. Было мне тогда пять и, соответственно, шесть лет, помню я свое детство неплохо, кроме того, десятью годами позднее я не раз, хотя редко подолгу, там бывал, собирал грибы, просто ходил по лесу» (СД 453). Дача – это, в сущности, Эдем, райские сады, буколические картины, мир детства, где автор познакомился с Верой. Временны´е перерывы в повествовании также четко обозначены: «Следующие три года ушли у Ерошкина в основном на Берга да на текущие ярославские дела» (СД 320); «Так в этой размеренной, тихой жизни прошло чуть больше семи лет» (СД 418).

Конкретность датировок создает впечатление правдоподобия, скрупулезной документальности повествования, что парадоксально сочетается с фантасмагорией, окружая ее аурой достоверности. Однако значение точных датировок у Шарова гораздо глубже и связано также с изображением человека: указание дат в жизни как основных, так и второстепенных персонажей является здесь проявлением уважения, означает историческую важность событий частной жизни и ценность отдельной человеческой судьбы.

По Шарову, важна память о любом человеке, и здесь особую роль играют дневники. Вести дневник для писателя – это признак нормальной домашней жизни, хорошая семейная традиция.

В начале «Старой девочки» Вера Радостина исполнена пламенных надежд и революционного энтузиазма. Но после того как ее муж арестован и пропадает без вести во время Большого Террора, Вера решает совершить поворот в своей жизни и пойти обратно во времени, двигаясь день за днем к молодости и детству и пользуясь своими дневниковыми записями как путевым указателем. Тридцать седьмой год становится той символической датой, серединой ее жизни, когда ее собственная вера иссякает и она выбирает возвращение в детство и небытие. Следователи НКВД, умеющие придумывать заговоры, опасаются, что она может увести за собой в прошлое всё расширяющиеся круги ее близких и друзей: «и уже не они одни шли. За ними потянулись их родные, все их племя, и было ясно, что это не конец, далеко еще не конец. Потому что у каждого из шедших тоже была родня, он в свою очередь сманил бы ее, и так они звали бы, тянули одного за другим, пока в эту проклятую, в эту бесконечную воронку не ушла бы вся страна до последнего человека» (СД 376).

По датам в романе легко вычислить, что Вера уходит в небытие в 1974 году, через тридцать семь лет после тридцать седьмого года. В партию большевиков, ВКП(б), она вступила в девятнадцатом году 7 апреля, в день праздника Благовещения – как будто в знак попрания тех самых церковных норм, к которым захочет вернуться в конце жизни701.

Образ Веры Радостиной прочитывается и как аллегория революционного идеализма. В 1920‐х – начале 1930‐х годов героиня полна надежд на светлое будущее (вера на подъеме) и в своих книгах начинает фантазировать, создавать (с воспитательными и пропагандистскими целями) альтернативную реальность, в которую должны будут поверить следующие поколения. А подготовкой к этим литературным сочинениям служат ее дневники.

В дневниках она не просто каждым вечером записывает, что произошло в течение дня, как ее учила мать. Она еще включает романтические фантазии о встреченных ею мужчинах, и на основании этих не вполне надежных, часто преувеличенных данных следователь Ерошкин компонует дело и организует цепь арестов. Дневники Веры двусмысленны. Они содержат надежные вехи, по которым ей к концу книги удается вернуться в детство и в небытие, в то же время включая субъективные оценки и впечатления, которые сами по себе жанру дневника не противоречат, но из‐за которых будут арестованы люди, зачастую малознакомые с Верой. В этом мире двоящихся ненадежных смыслов точная хронология служит одним из надежных ориентиров.

Жизненный путь Веры можно сравнить с палиндромом, который интересовал Шарова не просто в качестве литературного приема, но в качестве некоторого универсального принципа. В «Возвращении в Египет» Шаров описывает палиндром как «протест против необратимости бытия», как универсальный принцип качания от добра ко злу и обратно, который поддерживает человеческое существование (ВЕ 360). Если распространить принцип палиндрома на историю, то ее можно читать в обоих направлениях, что и происходит в «Старой девочке».

В «До и во время» уже из заглавия следует, что речь пойдет о прошлом и настоящем, но не о будущем. В мире Шарова будущее – это скорее повторение и переигрывание прошлого. Когда пациенты больницы в этом романе собираются в дорогу, это та дорога, которая ведет в прошлое (ДВВ 111).

Любопытно, как работает хронология в сюжете о Ленине в романе «Будьте как дети». Этот сюжет подан Шаровым как пересказ уроков учителя истории Ищенко (ищет правду?) в интернате для детей-инвалидов в Ульяновске. Блок о Ленине разбит на двенадцать уроков – магическое число: количество апостолов или месяцев в году. Речь идет о четырех последних годах жизни Ленина, когда он уже был болен. Шаров придумывает фантастическую «альтернативную» картину планов, намерений, интересов Ленина, но представляет это в хронологически выверенной, правдоподобной временной рамке с цитатами из дневников и заключений врачей. На этих страницах романа даже Крупская ведет дневник.

Мотив детства приобретает концептуальное значение в «Репетициях». Там детство описано, в противовес умудренной жизнью «взрослости», как состояние прямодушного максимализма, фанатичной веры, бескомпромиссности. Рассказывая о жизни патриарха Никона, рассуждая о нем и его друзьях детства Аввакуме и Павле (Коломенском), Шаров пишет:

Аввакум и Павел – это Протопоп Аввакум и расколоучитель Павел, из друзей превратившиеся в антагонистов Никона.

Дети здесь, в отличие от взрослых, понимаются как неиспорченные, не приученные хитрить и лицемерить, искренние создания:

Намеренно не делая разницы между раскольниками и никонианцами, ставя их на одну доску, Шаров акцентирует свойства детства как способа отношения к действительности.

В последующих романах мотив детства разрабатывается подробнее, дети часто сопоставляются со стариками. Старение описано как процесс возвращения в детство. Дети – чистосердечные, простодушные, наивно-доверчивые, им, по евангельской притче, открыта дорога в Царство Небесное. В «Будьте как дети», своем, может быть, наиболее эмоционально пронзительном романе, Шаров включает страдающих детей в число обездоленных, к которым обращены лозунги большевиков, обещающих царство небесное и рай на земле. Самые обездоленные из детей – это слепоглухонемые, живущие в интернате по соседству с Лениным, а также беспризорники. Другая социальная группа – крохотный северный народ энцы, по-детски наивный и беззащитный. Приняв крещение и присоединившись к большевикам, энцы также становятся избранным народом и собираются прямо на своих оленях добраться до Святой Земли.

Название «Будьте как дети» представляет собой не только цитату из Евангелия (Мф 18:3), но и отсылку к Николаю Федорову. Федоров эту заповедь интерпретировал в смысле «будьте как дети своих отцов»: «Только понесшие утрату дети, то есть сыны умерших отцов, полагают начало искусству или делу»702, то есть продолжают дело отцов по строительству «храма» жизни. С «отцецентрической» идеей Федорова о сохранении памяти об отцах несколько полемически перекликается сюжетная линия о крестной матери автора-повествователя, юродивой Дусе.

В этом романе Шаров сравнивает две концепции детства. Первая принадлежит Ленину до его болезни, Ленину того периода, когда он детей откровенно не любил: «Ленин привык считать ребенка за что-то вроде заготовки, обычной болванки, из которой полноценная рабочая особь может получиться лишь после тщательной обработки» (БКД 118). Ленин относился к детям с неприязнью, называя их изворотливыми, трусливыми, жестокими, «анархистской дрянью». Детей надо перевоспитывать: «выковать, выточить из мало на что пригодного материала закаленных, преданных революции работников, свою смену» (БКД 119).

Но по мере того как болезнь прогрессирует и Ленин сам начинает впадать в детство, он все больше и больше видит в детях своих союзников. Полупарализованный и почти лишившийся дара речи после двух инсультов, он знакомится со слепоглухонемыми из инвалидного интерната и беспризорниками, потерявшими свои семьи, то есть с жертвами как природы, так и социальных потрясений. Вместе с тем слепоглухонемые дети – это те, кто живет буквально «на ощупь», у кого контакты с окружающей действительностью крайне ограничены.

Ленин, раньше напрямую не имевший дела с детьми, начинает испытывать к ним интерес и строить из них новую партию, которую он поведет в Святую землю, в Иерусалим по лунной дорожке через Черное море – наподобие нового крестового похода детей. Тем самым расширяется смысл евангельской параболы: получается, что в Святую землю вместе с детьми смогут попасть и старики. Эту ситуацию можно прочитать и как метафору «детства революции», ее раннего наивного этапа, когда вера в светлое будущее была еще на подъеме. Или же весь блок о Ленине – это переложение евангельской параболы о слепых703.

В финале образ Ленина раздваивается на взрослого и ребенка, на беспощадного лидера и жертву. Показательно, что похороны Ленина сопровождаются традиционным плачем. Но оплакан он хором девушек, а не старух, хотя по традиции покойников оплакивают старухи. Это травестия плача. Ленин участвует в процессии жертв ХX века, направляющихся под воду озера Светлояр. В одной группе участвует взрослый Ильич, «комиссар, снова здоровый, полный сил и энергии», а в другой группе «под поминальный плач латышские стрелки, склонив голову, степенно несут маленький, обтянутый черным крепом гробик. В нем резиновый голыш и фотография того же Ленина» (БКД 399). Эта сцена отражает двойственность фигуры Ленина как новозаветного «дитяти», ведущего обездоленных в светлое будущее, и как одного из «соблазнителей», которому грозит смерть страшнее, чем гибель в морской пучине, и который вместе с другими уйдет под воды озера.

В «Старой девочке» предлагается альтернативный вариант происхождения и детства Ленина. Вера Радостина, которая персонифицирует революционную веру, педагог по профессии и по призванию, с энтузиазмом собирается сочинять детские книги. Она хочет писать «совсем новые советские сказки» о знаменитых вождях партии, «настоящие былины», в которых наконец-то будут разъяснены события последних двадцати лет, или 1917–1937 годов, при этом она не подвергает сомнению свое право на вымысел.

Радостина успела сочинить две былины: одну о жизни Емельяна Ярославского, известного своей антирелигиозной деятельностью, а другую о Ленине, и обе они не имеют никакого отношения к действительным биографиям, и конкретные даты там тоже придуманные. Зато обе представляют собой увлекательное чтение, в них много приключений: «убийства, погони, схватки следовали одна за другой и понравились бы самому Нату Пинкертону» (СД 33). В жанре народной сказки написана былина о Ярославском, который выступает в роли былинного богатыря и борется с церковниками. А повесть о Ленине больше похожа на авантюрно-любовный роман, на который Вера проецирует свои отношения с мужем, подругой и мужем подруги. Но главное, что там обсуждается, – проблема легитимности власти Ленина и большевиков. По сюжету повести, называвшейся «Свое взял, а не чужое похитил» и включавшей и тайную страсть, и измену лучшей подруги, и подмену младенцев, Ленин и его братья и сестры являются незаконными детьми императора Александра III (СД 30–35)704. То есть Вера этой повестью провозглашает, что Ленин не «самозванец», а «законный наследник» и по праву может претендовать на верховную власть в России.

Шаров сопоставляет ситуации из различных исторических периодов, культур, уровней развития и с помощью фантазии выстраивает поразительные параллели. Действительно, если энцев крестили, то почему бы им не отправиться на своих оленях через белорусские болота в Святую Землю? В тех частях романа, где действие происходит в реальном времени, и дети, и энцы, отправившиеся в Святую землю, пропадают без вести или погибают. Но все основные сюжетные линии романа стягиваются в эпизод заключительной процессии – видение одной из центральных героинь романа, юродивой и праведницы Дуси. Дуся может провидеть будущее, как она делает это в начале «Будьте как дети». Когда заболевает маленькая девочка, вместо того чтобы способствовать ее излечению, Дуся, наоборот, выпрашивает для нее смерть: «Сейчас она – чистый ангел – умрет – сподобится рая небесного, а дай ей вырасти – греха будет столько, что никакие молитвы не помогут» (БКД 10).

Шаров дискутирует со сторонниками поучительного, дидактического взгляда на литературу, на ее способность формировать или искажать картину мира в угоду политической или иной конъюнктуре. Стоит отметить, что он не подвергает сомнению право Веры на художественный вымысел, хотя вся ситуация представляет собой, конечно, ироническое описание советской детской литературы: здесь есть и гротеск, и пародия на детские книги о революционерах, и на советский фольклор (так называемые «новины» – советские былины), и на культ Ленина. По плану Веры, когда поколение детей, взращенное на подобной литературе, повзрослеет, эти былины постепенно приобретут статус официальных биографий и исторических документов. Это должно случиться, по ее расчетам, через поколение, или через тридцать лет. Отметим здесь пересчет времени по поколениям, что соответствует времени памяти.

Умирание по Шарову – это «отступление в детство». Сюжетная линия о судьбе праведницы Дуси заканчивается описанием последних месяцев ее жизни, в параллель к сюжету о последних годах жизни Ленина. Для автора будущее и есть возвращение «на круги своя», к библейским и мифологическим истокам. В заключении романа «До и во время» на вопрос повествователя «А с нами что будет?» следует очень неопределенный ответ: «Не знаю, похоже, что нас пока сохранили как память о той жизни. Если Господь решит продлить ее – мы останемся. Начнет все сначала – уйдем. Так же, как и другие…» (ДВВ 354).

По мысли Шарова, в историях человеческих судеб просматриваются модели кругового движения. В романе «След в след» жизнь как движение по кругу представлена в буквальном смысле слова: персонажи Николай, его жена Катя и их дети много лет живут внутри карусели в местном парке культуры и отдыха. А брат Николая Сергей, пациент психиатрической больницы, наблюдая чередование периодов спокойствия и беспорядков среди больных, обнаруживает, что жизнь в отделении «подчинена строгой цикличности. Цикл, словно отмеренный по линейке, продолжался ровно три месяца и кончался бунтом» (СВС 139). По кругу бегут преследуемые и преследователи в «Репетициях».

Но все же для Шарова ход времени определяется не столько цикличностью, сколько повторением некоторых базовых мифологических моделей. В «Царстве Агамемнона» он дает автокомментарий: «Забегая вперед, скажу, что, в сущности, перед нами история Электры… В повествовании микенский царь выступает под фамилией Жестовский» (ЦА 39). Комментируя исторические «круги» Шарова, М. Эпштейн называет их глубинными матрицами, формирующими религиозно-философскую базу национального сознания705. Шаров интерпретирует российскую историю через эту многослойную матричность, включающую ветхозаветные и новозаветные параболы, экскурсы в западную историю и мифологию.

В романах Шарова мы нередко замечаем кольцевую композиционную структуру. «Старая девочка» начинается с описания самого благополучного, счастливого периода жизни Веры, когда она ведет поистине «райское» существование в Грозном: близко к природе, среди семьи и друзей, окруженная всеобщей любовью. А заканчивается роман тоже в идиллической обстановке: Верины последние годы проходят на фоне уютной жизни на подмосковной даче.

Кольцевая конструкция другого рода выстроена в романе «Будьте как дети»: образы невидимого града Китежа и открывают, и завершают его. Роман открывается одним из лучших образцов шаровского гротеска, сатирическим изложением событий Первой мировой войны, с которой для автора начинается цепь трагедий ХX века. Когда во время войны для поднятия патриотического и боевого духа была поставлена опера Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», результат получился обратный ожиданиям. «Прослышав, что Святой град дано узреть лишь праведникам и что воды расступятся и он в прежнем великолепии всплывет из пучины прямо перед приходом Спасителя, солдаты раскаялись в грехах и, по донесениям генералов весны–лета семнадцатого года, целыми армиями стали покидать позиции и уходить на его поиски» (БКД 8). Эта фантасмагория включает как псевдоисторическую хронологию, так и описания придуманных постановок, в особенности постановки Дягилева с декорациями Чюрлёниса. Зеркальным отражением вступления является финал романа: бесконечная процессия жертв войн и насилия ХX века крестным ходом направляется для погружения в озеро Светлояр. Так время истории смыкается с бесконечным круговоротом мифологического времени.

Сценами процессий, в которых персонажи как бы переходят из конкретного исторического момента в вечность, завершается бóльшая часть романов Шарова. Мотив процессии часто связан с мотивом потопа или погружения в воду. Потоп у Шарова в библейском духе символизирует очищение от грехов и преступлений. «До и во время» тоже заканчивается потопом, который принимает очень русскую форму снегопадов и метелей, длящихся целый год, а также процессией «исхода»: уходят все старые большевики-пациенты дома для престарелых, уходят в никуда, в зимнюю ночь. В заглавии «До и во время» будущее отсутствует потому, что в будущем ожидается новый потоп, который опять должен смыть все грехи человечества.

Процессии есть и в финалах романов «Репетиции», «Мне ли не пожалеть…», «Воскрешение Лазаря», «Будьте как дети». В «Старой девочке» тоже есть похожая сцена, только расположена она не в самом конце романа (СД 359–365). Эта процессия является травестией первомайской демонстрации и организована в «элитном» воркутинском лагере, где содержатся Верины поклонники.

Процессии в конечном счете сводят вместе жертв и палачей. В «Будьте как дети» Шаров вкладывает в уста одного из персонажей, отца Никодима, такую оценку Гражданской войны: «Как-то заговорив о вражде христиан между собой, он вдруг резко перешел к нашей Гражданской войне и заявил, что она никому в укор поставлена быть не может. Те, кто в ней убивал, и те, кто погиб, каждый на свой лад хотели спасения человеческого рода» (БКД 60).

Само по себе сопоставление российской истории со Священной историей не ново. Как показывают исследования В. Парсамова, в кризисные для России периоды подобное сопоставление широко использовалось и находило отклик у населения. Так, в эпоху вторжения Наполеона православное духовенство, чтобы поднять патриотический дух народа, обращается к населению с проповедями, построенными на параллелях между русской историей и библейским нарративом. По словам Парсамова, задачу «рассказывать народу понятным языком о том, что происходит, и воодушевлять его на сопротивление французам – церковь решала при помощи библейских образов и мотивов… Проповедники создавали библейский нарратив, внушая пастве мысль о том, что все происходящее вокруг есть лишь повторение событий, запечатленных в Священном Писании»706, а также отождествляя Иудейское царство и Россию, Иерусалим и Москву.

Отмечая, что ветхозаветная символика в проповедях военных лет явно преобладает над новозаветными реминисценциями, Парсамов объясняет это тем, что ветхозаветный патриотизм лучше отвечал военной ситуации, чем новозаветный космополитизм. Признание России «новым Израилем» представлялось продуктивным в плане пробуждения народных чувств. Это позволяло проповедникам, с одной стороны, постоянно указывать на грехи людей перед Богом и призывать их к нравственному очищению – необходимому условию победы, а с другой, утверждать, что «россияне суть язык избранный, люди Божьи, и Россия есть страна, покровительствуемая небом»707.

Это в чем-то напоминает использование Шаровым библейского дискурса в ситуации колоссального перелома в российской жизни. Конечно, люди начала XIX века, воспитанные в религиозной культуре, более чутко воспринимали контрасты между Ветхим и Новым заветом. У Шарова же «ветхозаветный патриотизм» и «новозаветный космополитизм» не столько противоречат друг другу, сколько сливаются во вневременные модели человеческой истории.

Можно сказать, что обращение Шарова к библейским и особенно ветхозаветным параллелям в романах отвечало глубинным требованиям переломной эпохи 1990–2000‐х годов. Кризисному времени в истории соответствовали и эксперименты писателя с художественным временем. Шаров использует религиозно-философскую и проповедническую риторику, подход, освященный традицией для трудных, переломных моментов истории. Шаров создал свой стиль для нарратива о Большом Терроре, с одной стороны, используя иронию и гротеск, а с другой – включая свой нарратив в старинную летописно-проповедническую традицию. Такой подход, несмотря на сложность, оказался созвучен эпохе. При всей необычности и фантастичности сочинений Шарова они уходят своими корнями в старинные риторические традиции.

Продолжая сопоставление российской истории со Священной, в «Возвращении в Египет» Шаров обращается к теме Исхода и задается вопросом о том, нужно ли было избранному народу вообще уходить из Египта. В финальном эпизоде «Возвращения» старик Евтихиев, готовясь к смерти, по ночам ощущает, как подступают воды потопа и как его дом для престарелых переходит во времена Священной истории. Евтихиев был всю жизнь пламенным революционером, но к старости смягчился и теперь ставит под вопрос свою прежнюю жизнь, вспоминая мать, которая учила его смирению. Исход из Египта, по словам матери, принес неисчислимое количество жертв. «А ведь в Египте, сокрушается мать, коли каждый не стоял бы на своем, не говорил, если ты так, то я так, – можно было бы договориться, решить дело полюбовно… Всех можно было простить, говорит мать, на всех обидах поставить крест и жить как жили, никому ничего не припоминая» (ВЕ 759–760).

Однако в реальной жизни Шаров был настроен в чем-то даже оптимистично. По его словам, свойства национального характера устойчивы и нация после катаклизмов всегда возвращается к своим основам: «Дело в структуре общества – и, как мы сегодня видим, в структуре личности. Актуализация всех прежних привычек и способностей происходит мгновенно. Это тоже урок миру. И не сказать, что только негативный»708.

В этой связи интересна высокая оценка, которую Шаров дает периоду 1990‐х годов в русской истории. Он видит этот период в эмоциональном плане как «самое светлое время» его жизни, а в смысле сохранения памяти – как «чрезвычайно успешное»709.

Будучи писателем и исследователем, работающим с первоисточниками, Шаров ценит документальные материалы. Для него один из критериев оценки временного периода – достаточно ли памяти или письменных документов осталось после него. В этом смысле двадцатые-тридцатые годы – катастрофические, потому что от них осталось мало подлинных документов: огромная часть писем, дневников, воспоминаний погибла во время войны или была уничтожена владельцами. Это сильно затрудняет работу историка и писателя с данным периодом. Девяностые годы в этом смысле – вполне благополучные.

Художественное слово играет первостепенную роль в этом сохранении национальной памяти. Тем самым в свойственной ему парадоксальной манере Шаров утверждает, что, коль скоро у литературы есть будущее, история продолжается.

Наряду с другими писателями, заявившими о себе во время и после перестройки, Владимир Шаров обращается к прошлому России. Книжная публикация его первого романа состоялась в тот самый месяц, когда провалившийся путч попытался остановить историю и продлить жизнь советского государства. Историк по образованию и автор диссертации о Смутном времени, Шаров отнюдь не пишет «исторической прозы» в английской традиции, которой наследовали такие современные писатели, как Юрий Давыдов, Александр Солженицын и Дмитрий Балашов. Эти авторы создавали романы, в которых описанные исторические события производили впечатление подлинных или по меньшей мере с достаточной вероятностью произошедших в соответствии с предложенным описанием; при этом вымышленные персонажи были верны своим историческим прототипам или укладывались в стереотипы эпохи.

Шаров не сдерживает свои романы подобными ограничениями. Его тексты отличаются буйством воображения, повествование в них ведется от лица рассказчиков сомнительной степени достоверности, в них нередко нарушаются общеизвестные законы времени и пространства. Дмитрий Бавильский назвал роман «Мне ли не пожалеть…» Шарова «альтернативной, параллельной историей ХX века»711. Нам кажется правомерным позаимствовать термин, используемый для одного из поджанров научной фантастики, и обозначить его романы как «аллоисторические» – в том смысле, что они представляют собой идеолектически отличные альтернативные истории712.

Аллоистории, в отличие от тех произведений, которые Линда Хатчеон называет «историографической метапрозой», характеризуются отсутствием интереса к общепризнанным историческим фактам. Обсуждая произведения таких писателей, как Фаулз, Эко и Доктороу, Хатчеон отмечает, что историографическая метапроза не «отрицает, что реальность есть (или была)», но скорее «исследует вопрос, откуда мы знаем, что она есть (или была) и какова она». Кроме того, Хатчеон пишет, что историографическая метапроза «одновременно спорит и объединяет усилия с марксистами и адвокатами здравого смысла, которые противятся отделению языка от реальности»713. В отличие от историографической метапрозы аллоисторический жанр не испытывает интереса к анализу историографического дискурса и решительно отделяет язык от общепризнанной исторической реальности. Такая проза в большей степени занята фантазийным, часто эксцентричным проектированием потенциальных версий истории, не подтверждаемых ничем, кроме авторского вымысла: аллоистории рисуют долгую, полнокровную жизнь мертворожденных младенцев и раннюю смерть почтенных патриархов.

При этом нельзя утверждать, что романы Шарова идеологически бессодержательны. Обнаружить его пристрастия достаточно просто, и в целом они тяготеют к двум ценностным центрам: писатель ставит ценность отдельно взятой личности неизменно выше интересов народов, каст и партий и осуждает апокалиптические или утопические идеологии. Шаров, по его собственному признанию, – «либерал»714.

Шаров с наслаждением расчленяет стойкие мифы, в равной мере популярные среди российских обывателей и интеллектуалов, размышляющих о прошлом своей страны. В этом плане его сравнивали с такими современниками-постмодернистами, как Юрий Буйда, Дмитрий Липскеров и Валерий Залотуха715. Те вольности, которые позволяют себе шаровские нарраторы по отношению к традиционным версиям российской истории, побудили двух членов редколлегии «Нового мира» выступить с письмами протеста против публикации в журнале романа Шарова «До и во время»716. Сходным образом Н. Н. Шнейдман упоминает Шарова, сетуя на постмодернистских и авангардистских писателей, которые «потакают дурновкусию массового читателя и работают на территории китча»717. В более новом исследовании, напротив, утверждается, что роман Шарова «Мне ли не пожалеть…» «признан многими критиками одним из ключевых произведений современной русской прозы», а роман «До и во время» с одобрением упоминается как «пример постмодернистского нарратива с множащимися зеркальными сюжетами, которые деконструируют русско-советскую историю посредством серии абсурдистских метафор»718. Однако Шаров, как выясняется, отрицает собственную принадлежность к постмодернизму, категорично заявляя: «Я считаю себя глубочайшим образом реалистом. Никаким постмодернистом я себя не считаю и никогда не считал»719.

Характерная особенность шаровской романной техники – предъявление (обычно на первых страницах текста) исторического мифа (или мифов). Этот миф функционирует как идеологический фон для слов и действий героев, вводимых и описываемых романным нарратором (нарраторами). Классы или социальные институции, позиции и действия которых определяются этими мифическими сгущениями, образуют макрокосм романа. Затем герой или герои уходят или оказываются изгнанными из макрокосма в пространство, микромоделирующее миф. Настоящая работа посвящена этому композиционному приему, который обнаруживается во всех романах Шарова.

Дебютный роман Шарова демонстрирует диффузию сюжета и тематики, минимум диалогов и отсутствие деления на главы – этими чертами наделены и его последующие прозаические тексты. (Шаров также пишет стихи.) Если в этом случае можно вообще говорить о центральном сюжете, то таким сюжетом оказывается жизнь и судьба потомков Симона Моисеевича Шейкемана, сына гомельского кантора, крещеного еврея, ставшего в итоге священником русской православной церкви. Любовь Шарова к временнóму и пространственному сжатию мифа наиболее отчетливо видна в образе Сергея Крейцвальда, среднего из трех правнуков отца Петра Шейкемана, бывшего Симона. Текст истории Сергея «собран» романным нарратором – историком, усыновленным в юности младшим из трех братьев Крейцвальдов.

Сергей Крейцвальд персонифицирует расхожую для романов Шарова тему пагубных последствий несостоявшегося или преждевременно оборвавшегося детства. Сергей отправлен в детдом для детей арестованных в ходе «чисток» родителей, эвакуирован во время неразберихи после немецкого вторжения в 1941 году, оторван от своих товарищей и брошен в тюрьму в Кургане, где его берет на попечение группа левых эсеров – политических динозавров эпохи боевого народничества, перевезенная сюда для проведения показательного процесса, который сорвала начавшаяся война с Германией. Непрерывно перемещаемый с места на место, Сергей в возрасте тринадцати лет получает свое единственное систематическое образование у давно находящихся в заключении эсеров, чье мировоззрение закостенело с момента провала их восстания 6 июля 1918 года. Путешествие из детдома в Курган – это первая ступень в пространственном сдвиге, с которого всегда начинаются шаровские микрокосмографии. Партийное учение этих «бывших людей», их конспираторская дисциплина и преданность делу освобождения масс воссоздаются в шаровской версии мифа о революционном народничестве, сокращенного до размера одной тюремной камеры.

В причудливом повествовании Шарова заключенные левые эсеры приходят к иллюзорной убежденности, что энтузиазм юного Сергея, впитывающего мельчайшие подробности истории народничества и революционной деятельности их партии, тем самым демонстрирует неубывающую притягательность их идей для масс. Они проводят партийную конференцию и голосуют за принятие (не поставленного об этом в известность) Сергея в партию. Вскоре после этого всех эсеров расстреливает НКВД – событие, о котором не узнáет Сергей, ранее отправленный в исправительно-трудовой лагерь в Западной Сибири, из которого он будет освобожден только в 1954 году. После гибели всех левых эсеров Сергей, в соответствии с уставом партии, остается не только единственным их наследником, хранителем их истории, но и формальным лидером партии. После освобождения из ГУЛАГа Сергей поселится в Пензе, где живут родственники левых эсеров, сидевших с ним в Кургане. В Пензе Сергей начал второй этап своего нестандартного образования «с французских утопистов, потом читал и частично конспектировал Гегеля, Фейербаха, Спенсера, Бокля и только после них перешел к работам русских народников, идя строго по порядку от Герцена и Чернышевского к Чернову и Гершуни»721. Эта литература должна помочь Сергею в осуществлении его плана по написанию истории русского народничества. В итоге он впадает в глубокую депрессию и паранойю, ошибочно заключив, что с момента выхода из ГУЛАГа находится под наблюдением органов госбезопасности и тем самым ставит под угрозу ареста тех, кто ему симпатизирует и оказывает помощь в Пензе. Финальную часть своего путешествия он совершает, когда его отправляют в одно из отделений местной психбольницы.

Реконструкцию рассказчиком двух лет, проведенных Сергеем Крейцвальдом в психушке, Шаров использует для актуализации двух основных тем, которые присутствуют, как отмечалось выше, в тематическом ядре всех его романов и которые соотносятся с временем и пространством соответственно: апокалиптического мировоззрения и столкновения между частной жизнью, с одной стороны, и национальной, кастовой, классовой или сектантской принадлежностью, с другой.

Находясь в психбольнице, Сергей продолжает смотреть на окружающий его мир сквозь призму революционного народничества. В его восприятии врачи, медперсонал и санитары превращаются в представителей репрессивного режима и его охрану, несущих ответственность за больничную грязь, переполненные палаты и избиение непослушных пациентов. О пациентах повествователь говорит:

Вооруженный прочитанным, Сергей воспринимает борьбу пациентов с персоналом больницы как продолжение борьбы за освобождение народа, которую вели не только заговорщики-народовольцы в XIX веке, но и последователи Болотникова, Разина и Пугачева во времена Смуты и в эпоху правления Романовых и даже Ессеи, Зелоты и последователи Бар-Кохбы в Иерусалиме до и после разрушения Второго храма. Полностью освобождая Христа от первородного греха и груза искупления, Сергей провозглашает Его первым народником. Внимательно наблюдая за своими товарищами по больнице, Сергей обращает внимание на их яростные восстания против санитаров, повторяющиеся через регулярные и предсказуемые промежутки времени (каждые три месяца). Это наводит его на мысль о том, что Разины, Болотниковы и все остальные предводители народных восстаний были, вероятно, подвержены циклотимии. Сергей идентифицирует двух буйных пациентов с биполярным расстройством как стихийных вождей тех восстаний, которые происходят в больнице, и готовится обеспечить следующий циклический бунт «научным» руководством, основанным на опыте, который был накоплен народниками-подпольщиками.

Еще в курганской тюрьме левые эсеры рассказывали Сергею о Николае Клеточникове, чиновнике, который проник в Третье отделение императорской канцелярии и передал добытую им ценную информацию заговорщикам из «Народной воли»723. Следуя этой стратегии революционера-мученика, Сергей предлагает себя в качестве сексота больничной администрации, в то же время составляя список требований по улучшению условий в отделении и снабжая пациентов твердой политической программой, позволяющей направить их бунт в нужное русло.

Мятеж случается в предсказанное время, при этом восставшие убивают двух несговорчивых пациентов. Администрация уступает, улучшая условия содержания больных и распределение лекарств в отделении. Но успех Сергея оказывается гибельным для него: он чувствует выздоровление, предвещающее скорую выписку домой. Он уже смотрит на своих товарищей-пациентов так же, как на них смотрит «власть». Не подготовленный жизнью и воспитанием к существованию в качестве индивидуума, лишенный надежды увидеть милленаристский разрыв между старым несправедливым миром и миром новым, соответствующим чаяниям народников, Сергей Крейцвальд совершает самоубийство, так и оставшись в неведении, что по кооптации оказался последним председателем партии, которая вместе с большевиками основала Советскую Россию.

Судьба Сергея в микрокосме предопределяется в романе в период его «обучения» в курганской тюрьме – здесь читатель обнаруживает яркий пример шаровской критики того, что может быть названо агонистическим заблуждением, верой в то, что история России сопровождается, если не полностью определяется, столкновениями между диаметрально противоположными силами. Резонирует с этими воззрениями тезис, который Шаров высказал в одном из интервью, – развернувшийся в XIX веке спор между западниками и славянофилами представлял собой не оппозицию по принципу взаимного исключения, но скорее симбиоз концепций, ведущих к одному и тому же итогу:

В Кургане Сергей узнал о подвигах Клеточникова от заключенного Старова, который изложил ряд соображений о взаимоотношениях охранки и террористов «Народной воли», утверждая, что эти организации попали в зависимость друг от друга и в конечном счете растворили свои интересы в наборе общих ритуалов. Сергей видит, как его народ, его собратья-пациенты объединяются со своими притеснителями ради взаимной выгоды; он видит, как на смену стройному биполярному миру его воображения приходит эфемерное и бесконечно фрагментированное индивидуальное существование в постсталинской России. Не в силах смириться с этой перспективой, Сергей убивает себя и вместе с собой – миф революционного народничества.

Во втором романе Шарова рассматриваются два мифа: миф об избранном народе и миф о конце времен. Раскол русской церкви в XVII веке, показанный с трех разных точек зрения, служит здесь материалом для построения макрокосма. Безымянный профессор, наставник рассказчика в его бытность в Томском университете, комментирует русскую религиозную войну XVII века и описывает ее участников. Дневник бретонского драматурга и актера, взятого в заложники русскими войсками в Польше после восстания Хмельницкого, содержит его записи о патриархе Никоне и впечатления о русском народе в целом. Наконец, история жизни простых людей, оказавшихся в западне длительных последствий Раскола, рассказана нарратору человеком, чья судьба открывает роман:

Для творчества Шарова характерно присутствие Leitfigur, харизматичного персонажа, притягивающего к себе народ, который видит в нем пророка. В «Репетициях» такая роль выпадает Сертану, бретонскому комедиографу и актеру. Против своей воли Сертан проводит шесть лет в Воскресенском Ново-Иерусалимском монастыре, где патриарх Никон, его возведший, замкнулся в добровольном изгнании. В структурном плане монастырь в романе является не микрокосмом (как можно было бы ожидать), а обнажением макрокосма Московии. В шаровском повествовании название монастыря определяет Никон: он хочет, чтобы топосы, связанные с жизнью Христа, были физически перенесены в его монастырь на реке Истре, и верит в то, что Святая Русь скоро станет местом Второго пришествия. Никон приказывает Сертану написать и поставить мистерию о жизни Христа от рождения и до распятия.

Местные крестьяне, привлеченные к исполнению ролей членов Святого семейства, апостолов, учеников, представителей Синедриона и римлян, относятся к высокомерному Никону с презрением и подозревают в нем Антихриста. С трагическими для себя последствиями они поверили бретонскому актеру, каждое слово и указание которого воспринимали как божественное. В соответствии с запретом Никона никто не должен играть Христа – это очевидное следствие веры Никона в то, что достоверное изображение библейских мотивов среди камней и земли, доставленных со Святой Земли, приведет к возвращению Спасителя на землю и воскрешению умерших праведников к вечной жизни. Но когда церковный собор низлагает Никона, Сертана и всех его актеров арестовывают. Крестьянам, игравшим роли последователей Христа, предъявлено обвинение в капитонской ереси, а те, кто репетировали роли «евреев», признаны виновными в «уклонении в жидовство». Всех их ссылают в Сибирь.

Перед смертью на этапе Сертан переводит свои сценические заметки на русский и оставляет актерам свой дневник, написанный по-бретонски. Верность Сертану и тем ролям, которые он создал, приводит к разделению ссыльных на группы: те, кто играют христиан, идут вместе под предводительством Петра и апостолов, в то время как те, кто играют евреев, следуют за Каиафой. «Римляне» под предводительством исполнителя роли Пилата и три шамана-самоеда, занятые как волхвы, шагают особняком. Избавившись от охранников и осев в изолированном районе Якутии, ссыльные вытесывают из таежного леса деревню Новый Иерусалим, микрокосм партикуляристского психоза, охватившего Москву. Во время репетиций русские крестьяне, играющие евреев, постепенно перенимают иудейские ритуалы и идентичность.

Вероятно, вследствие антипатии к апокалиптическому историзму Шаров включает в свои романы моменты, указывающие на цикличность группового поведения. Как упоминалось выше, в романе «След в след» Сергей обнаруживает циклотимические ритмы в деятельности лидеров народных восстаний. Сходным образом нарратор в «Репетициях» заключает, что с примерным интервалом в тридцать пять лет оторванные от мира актеры, отчаявшись дождаться пришествия Христа, устраивают беспорядки: в это время репетиции прекращаются, и «христиане» развязывают насилие против «евреев». Не зная Священного Писания и будучи осведомленными о жизни и страстях Христовых лишь из своей мистерии, христиане (которые с самого начала изливали жалость и благодарность на тех, кто, согласно их искаженным версиям сотериологии и апокалипсиса, вынуждены были взвалить на свои плечи бремя повторного распятия вновь пришедшего Христа) хотели любым способом облегчить долю своих друзей и собратьев, должных совершить это деяние ради начала войны против Антихриста. Со временем недоверие к решимости евреев исполнить свое дело привело к призывам, отсылающим к словам Петра из Деяний апостолов (Деян 3:19-21) о принудительном обращении евреев, а после неудачи – об их уничтожении с целью ускорения Второго пришествия. Последняя такая вспышка в микрокосме происходит в 1939 году, когда актеры, все еще регулярно репетирующие, оказываются одновременно и охранниками, и заключенными в одном из сталинских лагерей, основанных в советское время рядом с их деревней. Когда солдаты, находящиеся под началом актера, который играл апостола Петра, ликуют, потому что им удалось совершить то, на что ни у одного из предшествующих поколений не хватило смелости, – убить всех евреев, – мальчик Исайя вылезает из-под тел своих мертвых родителей и направляется в одну из деревень, где его усыновляет женщина-христианка. Годы спустя именно он передаст романному нарратору дневник Сертана.

Выбирая раскольническую Россию в качестве макрокосма для своего романа, Шаров отвергает традиционную историографию вопроса и вводит в свою повесть новую интерпретацию проблемы. Так же как и в романе «След в след», он отказывается оценивать в бинарных категориях конфликт, стоящий за этими событиями, в случае Раскола – за столкновениями по поводу догматов, верности священных текстов, иконографии или ритуальных жестов. Вместо этого подоплеку насилия он обнаруживает в русской духовной незрелости, которой оба противоборствующие лагеря отмечены в равной степени. О непримиримых группировках Сертан в своем дневнике пишет: «Они не разные люди, а части одного целого. Части, которые, порвав свои связи, освободившись от ограничений, от необходимости считаться друг с другом, от необходимости совместных и согласованных действий, начинают безудержно расти. Их рост равен их свободе»726. О Никоне Сертан пишет, что у него «не было детства, или оно было неполно, и как всякий человек, у которого была отнята целая часть жизни, он при первой возможности вернулся назад, чтобы соединить свою прошлую и настоящую жизнь. Вернулся и остановился, потому что теперь снова впереди был провал, и снова ему было не перебраться через него»727. Сертан со своей (неправдоподобной) проницательностью замечает, что и Никон, и его главные противники в расколе, протопоп Аввакум и епископ Коломенский Павел, родом все были из волжской мордвы и вложили в свою веру воинствующую набожность новообращенных. Они не могли воспринять путей зрелого христианства: «Занятые борьбой, ни Никон, ни Аввакум, ни Павел так никогда и не стали взрослыми, остались детьми, жизнь не сумела войти в их игру, не сумела исправить ее, наделить компромиссами, смягчить и сгладить»728. В этой перспективе длительность и жестокость конфликта прямо вытекают из духовной незрелости лидеров Раскола. При этом решающую роль сыграли два аспекта: их вера в то, что вся история разворачивается под знаком неминуемого апокалипсиса, и убежденность в том, что Бог заключил Завет с русскими как новым избранным народом. О Никоне и его поволжских оппонентах Сертан пишет: «Они оказались сильнее жизни, потому что смогли всех убедить, что она кончается»729. Сертан приписывает всем русским эту апокалиптическую интуицию, принимающую форму коллективного желания: «Они считали, что весь мир, все то, что есть, должно скорей, как можно скорей кончиться»730.

Это совмещение апокалипсиса с мифом об избранном народе переносится и на микрокосм. Во время долгого этапа к месту сибирской ссылки труппа, занятая в сертановской мистерии, теряет больше половины своего состава, но те почти сто человек, которые остаются в живых, в пути приходят к убеждению: «их путь, путь учеников и гонителей Христа, по новой Святой земле – России – был так похож на путь, который Он проделал в Палестине», и «последние времена действительно наступили»731. Лишившись руководства своего наставника, крестьяне не в силах понять уникальность и неповторимость распятия и потому хотят завершить цикличность своей жизни и нудность бесконечных репетиций через воображаемую окончательную линейность Второго пришествия Христа в мир, который они представляют себе свободным от евреев, не желающих отказаться от своего Завета с Богом. Абстрактные рассуждения Никона о России как земле обетованной и о русских как избранном народе реализуются в якутском микрокосме.

Третий роман Шарова посвящен тому, что называют «мифом спасения», вере – отчетливо проартикулированной в «философии общего дела» Николая Федорова и широко воспринятой различными направлениями русской мысли – в то, что мистический императив русской нации состоит в физическом воскрешении своих мертвецов к вечной жизни732. Федоров у Шарова окружен фантастическими вымыслами: в стержневом романном нарративе он – в 1965 году – все еще жив, отказавшийся от своих прежних взглядов и ставший поборником мифа о Потопе. Разочаровавшись в воскрешении мертвых, он жаждет взамен истребить человечество в новом Потопе и породить нового Адама.

Миф спасения предварительно обрисован на первых страницах романа. Алеша, рассказчик, приводит детское воспоминание о том, как его отец обсуждал составленный Иваном Грозным «Синодик опальных» – список всех его жертв для поминовения в молитвах: «Ночью, после того разговора, мне пришла в голову странная мысль: человек может убить другого человека и совсем просто – человека невинного и безгрешного – именно потому, что есть Воскресение, что есть кому вспомнить и воскресить убитого». От услышанного Алеша чувствует «как бы возвращение из взрослой жизни в детство или даже в материнскую утробу»733. В 1965 году Алеша, теперь уже взрослый человек с ничем не примечательной журналистской карьерой, поскользнулся на льду, и у него начались кратковременные провалы памяти, постепенно превратившиеся в хроническое заболевание. Лечась в психиатрическом отделении больницы, расположенном по соседству с геронтологическим отделением, он погружается в центральный нарратив романа – изложенный престарелым пациентом Ифраимовым миф спасения. Ифраимов сообщает ему историю проекта, который был инициирован Федоровым и воспринят от него, согласно фантастической логике романа, Плехановым, Лениным и практически всем руководством будущей коммунистической партии, действующим вместе с интеллектуалами и художниками, такими как композитор Скрябин, который возглавляет этот подпольный проект вплоть до своей смерти. Шаров насыщает рассказ Ифраимова таким количеством исторических неточностей, выдумок и анахронизмов для того, чтобы исключить отношение к повествованию как к «подлинной» истории. Федоров, как выясняется, не умер в 1903 году; невероятно, но он все еще жив и находится в геронтологическом отделении. Что еще невероятнее, он живет там со своей женой – не кем иной, как мадам де Сталь, которая трижды вновь родила сама себя с помощью секрета, открытого ей сефардской служанкой, и переселилась в Россию, где тайно финансировала и направляла русских марксистов, соблазнила юного Федорова и родила ему трех сыновей, а также умудрилась стать биологической матерью четвертого сына, названного Сталиным в соответствии с русской формой ее фамилии.

Макрокосм романа, состоящий из последователей Федорова: символистов, космистов, Скрябина, отца Иоанна Кронштадтского, марксистов-«богостроителей», приверженцев евгеники и других людей, партий, организаций и художественных группировок, стремившихся в первые десятилетия XX века претворить в жизнь миф спасения, – теперь редуцируется до микрокосма геронтологического и психиатрического отделений московской клиники. Впечатлительный Алеша под влиянием истории Ифраимова начинает верить, что пожилые мужчина и женщина в отделении – и правда Федоров/Ной и де Сталь и что они готовятся к всемирному Потопу, началом которого стал беспримерно сильный и затяжной снегопад в Москве. Однако Конец так и не наступает; Федоров и де Сталь идут спать, а Ифраимову не удается ответить на вопрос Алеши, что будет дальше.

Очевидно, что Шаров не сочинял, как полагают некоторые критики, роман «До и во время» в качестве карикатуры на современную историю России или пасквиля на федоровские теории. Скорее, он читается либо как критика официальной советской историографии средствами художественной прозы, либо как попытка сократить сложную легенду до масштабов, позволяющих проанализировать ее мифологемы. Шаров высказывал убеждение, что Скрябин и Федоров были «действительно бóльшими революционерами», чем Ленин, и что до и после революций 1917 года «люди… действительно готовились к переходу от обычных людей к бессмертным гениям, и это совпало с многовековым ожиданием прихода Христа, с невозможностью жить по-старому»734. Этот микрокосм – шаровская эпитафия по еще одному проявлению того, что он отчетливо определяет как хроническую и ущербную русскую нетерпимость по отношению к эволюционным теориям социального развития.

Уже в романе «След в след» один из персонажей говорит о людях, которые предчувствовали приближение революций 1917 года: «…может быть, они испугались, что останутся лжепророками, как Иона у стен Ниневии, воззвали к Господу, почему он не разрушил еще града сего»735. А в романе «До и во время» молодой Федоров осуждает Бога за то, что тот «искушал Россию», сделав ее новой Святой землей и русских – новым избранным народом, который вынужден теперь «хранить истинную веру и ждать Второго пришествия». Но потом ему приходит в голову, что, может быть, люди сумеют раскаяться и тогда «Господь с радостью и любовью освободит их от страданий, пощадит, как раньше Ниневию»736. Название и подтекст для своего следующего романа Шаров берет из истории о непослушном пророке Ионе и его миссии в Ниневии.

Макрокосмом в шаровском четвертом романе является аллоистория России ХX века, где революции 1917 года, а также функционирование советского государства и партии тайно контролируются альянсом, сформированным партией социалистических революционеров и религиозными нонконформистами, чья вера характеризуется исступленностью и безбрачием (хлысты и скопцы). Центральный миф, разбираемый в произведении, – это миф о «третьем Завете», строящийся на вере, что предназначение русского народа состоит в дополнении и завершении Священного Писания иудеев и христианского Нового Завета еще одной сакральной записью, которая отсрочит или, возможно, сделает ненужным Второе пришествие. В истории, рассказанной основным нарратором романа, марксистский миф об освобождении с его примитивным эдемом, падением (в капитализм) и грядущим безгосударственным раем выступает ложным флагом для настоящего рабочего мифа об искуплении под знаменем русского спасителя, который возьмет на себя грехи увязших в преступлениях людей.

Текст основного нарратива «Мне ли не пожалеть…» составляют неопубликованные мемуары некоего Алексея Трепта, который долгое время был информантом органов госбезопасности в «Большой Волге», любительском хоре, образованном в городе Кимры до революций 1917 года и возглавляемом в течение пятидесяти лет Лептаговым, еще одним героем из ряда шаровских Leitfiguren. Хор выступает как продолжение макрокосма. Мифы, окружающие русский утопизм и хилиазм, рассматриваются в рассказе Трепта через призму пространственных перемещений в два микрокосма, оба из которых расположены в Центральной Азии.

Название позаимствовано из Книги Ионы, малого пророка, который ослушался приказания Яхве проповедовать раскаяние грешникам Ниневии и провел три дня в животе у кита. Лептагов, «малый» композитор, живущий в Петербурге и «последний ученик Танеева», – это шаровский Иона. Трепт делает эту связь эксплицитной, связывая предмет своей истории с «одним из малых, или поздних, пророков, историю служения которого Господу мне предстояло написать»737. Свои три дня под водой Лептагов проводит лишь символически. Еще в Петербурге, в преддверии первого рейса «Титаника», новейшего лайнера компании «Уайт Стар», он сочиняет необыкновенно популярную ораторию «Титаномахия» с опорой на легенду о битве между титанами и олимпийскими богами. Когда британский лайнер тонет, охваченный иррациональным чувством вины композитор отгораживается от мира и в конце концов покидает столицу, получив место учителя музыки в провинциальном городке Кимры. Там благодаря поддержке местной секты певцов-кастратов и подпольных народников ему удается основать любительский хор, который, как уверяет читателя Трепт, становится центром религиозных и политических дискуссий внутри руководства Советского Союза: народные комиссары и главы НКВД приезжают сюда петь арии о том, стоит ли разрешать нэп, проводить ли насильственную коллективизацию сельского хозяйства и устраивать ли всенародный день исповеди и покаяния перед Богом.

Пространственные перемещения в микрокосмы позволяют рассмотреть и сформулировать заново три вопроса, центральных для мифа о Третьем Завете: поиск искупителя, который сможет взять на себя людские грехи; понимание принадлежности к избранному народу и желание отсрочить или вообще предотвратить апокалипсис, предсказанный Иоанном с острова Патмос.

Бальменова, участница хора и подпольный член боевой организации эсеров, после посещения хлыстовского радения обнаруживает, что забеременела. На самом деле отцом ее ребенка является учитель местной школы, но хлысты верят, что она зачала от Святого Духа и вынашивает во чреве своем Спасителя. Позднее, когда Алексей, сын Бальменовой, в 1937 году уже учится в университете, Центральный комитет партии (временно контролируемый фракцией скопцов) хочет, чтобы тот провозгласил себя Спасителем и взял на себя грехи, связанные с катастрофой коллективизации, которая проводилась, когда в ЦК главенствовали эсеры. Не желая исполнять возлагаемых на него надежд, Алексей покидает Кимры и принимает участие в археологической экспедиции в Туркмении. Здесь однажды утром он, к собственному удивлению, обнаруживает себя идущим по поверхности местного озера. Изумленные рыбаки, наблюдающие это чудо, ждут его приказания следовать за ним и стать ловцами человеков, однако гипотетический искупитель обнаруживает, что ему нечего им сказать. Он отвергает силу быть спасителем, которую ощущает в себе. Откровения не будет, и его не распнут. Таким образом, происходит крушение надежды руководства на осуществление мифа о страдающем искупителе; политика личной и коллективной ответственности за разрушительные установления и меры заменяется чудом.

Шаров вводит миф об избранном народе в начале романа «Мне ли не пожалеть…», в тексте от лица нарратора-первопроходчика, основная функция которого состоит в подведении читателя к мемуарам Трепта. В постсоветской Москве рассказчик по имени Саша встречает в японском доме для чайных церемоний (а заодно борделе) трех сестер Лептаговых, дальних родственниц композитора. Говоря о своих предках, они упоминают первого Лептагова, греческого монаха из Палестины, который исправлял греческие тексты в Москве в годы до Раскола. Одна из сестер бросается защищать русскую религиозную практику, предшествовавшую навязанному приведению обрядов в соответствие с греческими: «Господь как раз и избрал их [русских] за то, что вера их проста и искренна»738. Сестры Лептаговы вспоминают еще одного, более позднего своего предка, священника и врача, члена «Земли и Воли» и участника хождений в народ; он лечил донских крестьян и пришел к выводу, что этот страдающий народ «был святой народ. Завет был заключен именно с ним»739. Этот миф и все подобные национальные претензии на богоизбранность роман редуцирует до банальности, когда законного (не биологического) отца поименованного спасителя, бывшего террориста-эсера и хориста, а теперь священника отца Иринарха задерживают в Кимрах и отправляют в исправительно-трудовой лагерь в Казахстан. Там Иринарх принимает роль Моисея по отношению к фараону – начальнику лагеря. После серии бедствий, один к одному по Книге Бытия, Иринарх-Моисей ведет заключенных на остров в Аральском море, где они наслаждаются свободой и изобилием. Затем, в 1942 году, Иринарх рассказывает беглым заключенным о сне, в котором Бог говорит ему, что Он решил заключить с ними Завет и хочет, чтобы Иринарх отвел их в пустыню. Бывшие зэки отказываются: «Даже если он [Иринарх] говорил правду, и Господь действительно творил ради них чудеса, а теперь был готов заключить с ними Завет, они не хотели идти к Нему в пустыню. И из‐за себя, и из‐за своих детей они не хотели, боялись становиться евреями»740. И вновь, как ранее с Алексеем, антиоткровенческий подход к жизни и смерти одерживает верх.

Выбрав сюжет с Ионой в качестве подтекста, Шаров тем самым превращает свой роман в размышление о категорической нетерпимости к человеческим слабостям. В начале романа, в тексте Трепта Лептагов, подобно сыну Амитая, не может постичь, отчего Бог именно его избрал для исполнения Своего поручения. Все еще находясь в столице, Лептагов, который затем отправится в провинцию для «вынесения приговора» старому, языческому миру, не понимает, почему Бог снова и снова прощает его хористов, хотя они не престают грешить. Он бежит на корабле в Кимры, почти как Иона пытался спастись бегством на корабле в Фарсис. Когда в августе 1939 года Центральный комитет целыми деревнями собирает крестьян и партийные кадры в Кимрах для пения в оргии покаяния за несметные преступления во время принудительной коллективизации, Лептагов переводит хористов через Волгу, к загоревшимся в засуху торфяным болотам. Говоря им, что они неискренни в своем раскаянии и недостойны милости Божией, Лептагов надеется, что они сгорят в пожаре и будут поглощены болотом. Заметив, что они поют как никогда чисто и мощно, он чувствует, что Господь вновь простит их, и, подобно Ионе, испытывает раздражение от этого милосердия, являющегося частью божественного всемогущества. Если Иона, пребывая в таком состоянии духа, нашел убежище от пекла в тени неопределенного растения, то Лептагов впадает в забытье в тени куста шиповника. Проснувшись, он видит, что шиповник погиб, проклинает жару и просит Бога дать ему умереть. Роман завершается словами, с которыми Яхве обратился к Ионе: «Ты сожалеешь о растении, над которым ты не трудился и которого не растил, которое в одну ночь выросло и в одну же ночь пропало. Мне ли не пожалеть Ниневии, города великого, в котором более ста двадцати тысяч человек, не умеющих отличить правой руки от левой, и множество скота?» (Иона 4:11)

На первый взгляд это относительно благосклонное изображение Шаровым хористов, воспринимающих себя не как индивидуумов, а как часть народа, противоречит его антиколлективистским публицистическим текстам. Но одновременно последовательное неприятие простыми людьми, равно как и предназначенным на роль мессии Алексеем, представления о том, что их жизни – это не что иное, как начало предначертанного Конца, отвечает шаровскому антиапокалиптизму. Шаров рассказывает на современный лад о мизантропии Ионы, который стал придавать значение жизни ниневиян только в связи с ее концом. Это кажется логичным развитием мифов об Искуплении и о Завете, которые отвергаются в микрокосмах предполагаемым искупителем и беглыми зэками соответственно.

Пятый роман Шарова разворачивается на уже знакомой территории (русские как расколотый народ), однако теперь в XX, а не XVII веке. Макрокосмом выступает советское государство во времена Большого Террора, когда два мифа – миф о России как стране, возможно, единственного народа-богоносца и миф о «первом в мире социалистическом государстве» – сталкиваются между собой в период массовых арестов, партийных чисток, показательных судебных процессов и ожидания войны. Микрокосмом выступает маленький, изолированный островок ГУЛАГа в северо-западной части Сибири. Центральный персонаж и заглавная героиня романа носит семиотически насыщенное имя Вера, которое в романе часто интонируется таким образом, чтобы указывать на русский логос, долговечные, целительные знания богомольного народа. История Веры рассказана безымянным нарратором, который был с ней знаком в конце ее жизни, когда Вера вновь стала маленькой девочкой; ибо Вера, согласно рассказчику, в среднем возрасте перестает стареть и, подобно Мерлину, в дальнейшем «молодеет» вплоть до завершения жизни новорожденным младенцем, окруженная заботой «теток» – на самом деле своих взрослых дочерей, которые и рассказывают эту фантастическую историю романному нарратору, товарищу Вериных детских игр, в момент, когда их жизненные траектории пересекаются.

Шаровская Вера Радостина – дитя своего века, родилась в 1900 году в семье московского дьякона. Воодушевленная обещаниями коммунизма, она примыкает к большевикам, участвует в Гражданской войне, становится активисткой в начинаниях Наркомпроса и наперсницей историографически неузнаваемого Сталина. После ареста и казни мужа в 1937 году Вера и три ее дочери оказываются в подвешенном состоянии. Причудливо, псевдосерьезным тоном, с выстраиванием ситуаций на грани водевиля Шаров ставит Веру в фантастичный центр идеологической турбулентности, охватывающей ЦК партии и высшие эшелоны НКВД.

Антагонистическую по отношению к Вере позицию артикулирует нарком внутренних дел Николай Ежов, который сам скоро будет репрессирован. Шаровский Ежов обнаруживает мало сходства с полуграмотным массовым палачом, известным по архивным документам и мемуарам. Чувствительный идеалист, Ежов у Шарова любовно вспоминает ранние героические годы ЧК под началом Феликса Дзержинского, когда он и некоторые его сослуживцы верили, что федоровское «общее дело» воскрешения мертвых может быть осуществлено за пять лет, и тем самым «в гроб церкви будет вбит наконец осиновый кол»741. Поэтому не может быть никакой пощады врагам народа – ведь все будут стерты из памяти и прощены, когда «распоследний буржуй» воскреснет для вечного «счастья, любви, гармонии», свободный от религиозного мракобесия и капиталистической эксплуатации. Ежов вцепляется в дело Веры, многократно обвиняя ее в том, что она «идет назад» в смысле возвращения России к теизму и земной смертности. С целью предотвращения еще одного раскола в России Ежов отдает распоряжение арестовать и допросить всех, кто когда-либо любил Веру или был ею любим, а также предлагает секретариату партии арестовать саму Веру и изъять ее дневники, которые якобы содержат программу идейного рецидивизма и контрреволюции.

Позицию в поддержку Веры артикулирует чаплинообразный Сталин, который все еще влюблен в Веру. Осуждая Ежова перед собравшимися членами секретариата ЦК партии, Сталин опирается на события, описанные в Исходе, чтобы проиллюстрировать, каким образом слияние его собственных идей с идеями Веры приведет к спасению «народа израильского», к разгрому армии фараона и завершению раскола, в настоящий момент разобщающего Россию. Он доходит до того, что начинает восхвалять Верину внешнюю политику, способную привести в замешательство и нейтрализовать Гитлера. Предложение Сталина позволить Вере оставаться на свободе и жить с детьми в Ярославле, а также не трогать ее дневник принимается единогласно.

Переход от макрокосма России, разрываемой противостоянием двух вер, к микрокосму палаточного лагеря близ Воркуты позволяет показать столкновение мифов через микроскоп абсурдистски буквальной персонификации клише. Клейман, последователь Ежова, назначенный комендантом маленького лагеря, где содержатся двадцать мужчин и женщин, якобы попавших в сферу влияния Веры, желает заключенным гибели и, подобно Лептагову в предыдущем романе, поселяет раскол и разжигает доносительство в среде больных, беззащитных зэков. Турецкий врач, арестованный за то, что является зятем Веры, встревожен ухудшением состояния здоровья ушедших в себя заключенных. Он убеждает эту группу несговорчивых объединиться в качестве «народа Веры», который есть «одно целое, один народ»742. К своему ужасу, турок наблюдает, как его солагерники достигают такого единения в любви к Вере, что больше не могут обходиться друг без друга. Иностранного врача не слушают, когда он ратует против чрезмерной коммунальности, используя тот же аргумент, что и Лептагов в романе «Мне ли не пожалеть…»: для Бога, который создал Адама, а не народы, «мера человека – один», человек «для Него не меньше целой Вселенной»743. Но в отличие от Клеймана и Лептагова, которые пытаются положить конец этому чувству «народа» в своих подопечных и обособить их друг от друга, чтобы они были готовы к индивидуальному постапокалиптическому бессмертию, далекий от апокалиптизма турок хочет от своих товарищей по лагерю как сплоченности ради выживания, так и индивидуации ради просвещения. Он терпит неудачу, и они не просто выживают в своей «народности» – их клановость достигает такого расцвета, что к ним стремятся примкнуть надзиратели и даже партийные руководители.

Клейман умирает от туберкулеза, не успев осуществить свой грандиозный план по проведению показательного процесса, который бы затмил даже процесс троцкистско-зиновьевского центра и навек положил бы конец культу русской религиозности. Но стоя уже одной ногой в могиле, этот фанатик НКВД руководит микрокосмической версией московского первомайского парада: столичные пышные речи и массовый энтузиазм повторяются здесь в комичных гимнастических композициях с такими названиями, как «Щит революции» и «Угнетенная Азия», которые заключенные и охрана показывают среди ледяной вечной мерзлоты. То, что зэки с одинаковым пылом посвящают себя «Вере» и грандиозным мечтаниям Клеймана, жаждущего лишь их уничтожения, вновь иллюстрирует функцию микрокосмов в шаровской романной критике агонистического заблуждения, его уверенности в том, что идеологические столкновения, испещрившие русскую историю, часто представляют собой «просто разные станции на одной и той же дороге».744 Полярные позиции, вовлеченные в эти конфликты, вместе взятые необходимы, а по отдельности – недостаточны. С этой точки зрения сталинизм предстает не как бич русской духовности, а как одно из ее гетеродоксальных ответвлений, как «совершенно сектантская попытка разом все исправить»745.

В этом романе в письмах Шаров возвращается к мифу спасения. Макрокосм воссоздает Советский Союз 1930‐х годов. Верхушка коммунистической партии аллоисторически раздвоена и состоит из ЦК («цекистов», ставящих своей целью создание бюрократического централистского супергосударства) и руководящих органами госбезопасности крипторелигиозных «чекистов» (под прикрытием мичуринской генетики они продвигают физическую регенерацию мертвых для вечной физической жизни и при этом сами по экспоненте пополняют число мертвых).

Духовными лидерами проекта спасения выступают братья Кульбарсовы, вдохновенные Leitfiguren; они питают взаимную ненависть и отдельно друг от друга перемещаются по стране, стремясь «воскресить Лазаря» – такова их метафора спасения России.

Оба брата – старший, Федор, в монашестве отец Феогност, и младший, Николай, решивший не принимать обета и остающийся в миру – пытаются манипулировать и, в свою очередь, оказываются манипулируемы Спириным, замглавы и при этом фактическим руководителем НКВД. В 1936 году Спирин убеждает Центральный комитет позволить двум братьям и их последователям сойтись на Ходынском поле в Москве. Тайное желание Спирина – в результате этого столкновения спровоцировать общенациональный конфликт, достаточный для сокрушения «богоненавистного» режима. Дальнейшие фарсовые события не имеют подобного эффекта; вместо этого усилия Спирина приводят к массированным жестоким нападениям на местные управления НКВД по всей стране. Чтобы успокоить Центральный комитет, Спирин подготавливает общенациональный день покаяния чекистов перед народом. Один из чекистов говорит, что «и пытки, и расстрелы, и лагеря» были необходимы для искупления первородного греха: «мы убивали только тех, кто, хоть и не сознавая, мешал сегодняшнему дню, мешал основной, центральной задаче, поставленной партией, – воскрешению всех когда-либо живших на земле людей»746.

Игровой реализацией полисемического названия романа становится объявление, что народный комиссар железных дорог Лазарь Каганович (которого в этой аллоистории прежде арестовал Сталин по рекомендации Спирина и смертный приговор которому не успели привести в исполнение) был воскрешен чекистскими учеными. «Воскрешенного» комиссара в продолжение государственных торжеств провозят по всему СССР на открытой вагоне-платформе. На некоторых поездах возят двойников комиссара, чтобы успеть пересечь огромные пространства Советского Союза за одну неделю. Толпы людей осаждают железнодорожные магистрали, чтобы стать свидетелями этого чуда.

Успех Спирина недолговечен: ЦК, напуганный массовыми волнениями, возлагает ответственность за них на Спирина. Его расстреливают, а братьев Кульбарсовых заключают в тюрьму. На этом завершается и проект спасения.

В качестве микрокосма в «Воскрешении Лазаря» выбрано постсоветское сельское кладбище на реке Руза, к западу от Москвы. Безымянный автор большинства писем, составляющих роман, живет близ кладбища, где покоятся останки его отца, зовущегося – как же иначе? – Лазарем. В письмах, адресованных живущей в Америке дочери, нарратор рассказывает историю братьев Кульбарсовых и других участников советского проекта спасения. Вместе с небольшой группой соратников и энтузиастов нарратор пытается вдохнуть новую жизнь в замысел воскрешения мертвых. Возвращаясь к настояниям Федорова о создании кладбищ-архивов и кладбищ-библиотек, нарратор и его сподвижники начинают осуществление своего ошеломительного дела со сбора материалов, касающихся их любимых, – предприятия, которое нарратор вынужден беспрестанно защищать от скептицизма собственной дочери. Грандиозная в героические советские времена мечта о вечной физической жизни деградирует до сбора клочков потухших жизней. Федоровское монументальное «общее дело» редуцируется до философии и впрямь очень малых дел.

Именно в микрокосме Шаров наносит главный удар по русскому мифу спасения во всех его проявлениях. О фоне, на котором разворачиваются его мысли во время работы над романом, можно судить по написанной двумя годами ранее критической статье, посвященной «Записным книжкам» Андрея Платонова. В ней Шаров высказывает мнение, что революции 1917 года произошли среди прочего в результате сближения многих разрозненных групп, включая эсхатологически настроенных сектантов (к которым он относит и Платонова), революционные политические партии и интеллектуалов, увлеченных теологией Третьего Завета. С точки зрения Шарова, красной нитью через всю их деятельность проходит «отказ от тела, от плоти»747. Далее он пишет, что спасение от плоти, будь то через постоткровенческий дух или, как учил Федоров, через непорочную, бессмертную плоть, достижимо для них лишь в процессе «очищения через страдания… без этого спасение невозможно»748. Это толкование, отмеченное свойственной Шарову полемичностью, являет собой еще один образчик критики агонистического заблуждения: в длинной череде взаимодействий между палачами и жертвами на протяжении всей российской истории жертвы вносят собственную лепту в свою судьбу подсознательным желанием очиститься через страдание, принятое от рук чекистов, разжигателей погромов, опричников Ивана IV, монгольских баскаков или через какие-то другие инстанции истязания и истребления, – чтобы таким образом стать достойными бессмертия. Манипуляция этим соучастием жертв выявляется в «Воскрешении Лазаря» как политический инструмент в проекте спасения.

В своем доме рядом с кладбищем на Рузе нарратор обнаруживает письма уже покойных братьев Кульбарсовых, подтверждающие их веру в чекистов как инструмент для доведения избравшего страдания русского народа до точки, когда он потребует внедрения программы спасения. Феогност описывает период между реформами Александра II и 1917 годом как «время смерти Лазаря», когда цари подстрекали своих подданных погружаться в плотские грехи. Лишь ЧК в силах положить конец «грехопадению Адама» и сделать людей бессмертными на земле, при этом чистыми от греха деторождения749. Его брат Николай пишет одной из своих последовательниц: «Откровение Иоанна Богослова – полная чушь»; воскрешение произойдет без участия Бога, который Сам окажется подсудимым, а вовсе не будет председательствовать на Страшном суде. Господь, как он пишет, «создал плохой, злой мир». Настоящий рай – это «наша Советская родина», где для «воскрешения Лазаря» не нужен никто, кроме чекистов750.

Роман завершается апофеозом упорствующего духовного мазохизма, в чем и состоит вердикт Шарова мифу о спасении со всеми его переплетениями. В тексте приведено письмо, которое рассказчик находит среди своих документов. В 1930‐х годах сотрудник Академии сельскохозяйственных наук (ВАСХНИЛ, в данной аллоистории учреждение, тесно связанное с программой спасения) пересказывает свое сновидение об обнаружении на Алтае Древа познания добра и зла, приведшего к грехопадению. Во сне все мертвые, включая кающихся Адама и Еву, возрождены для вечной земной жизни, и сделано это чекистами, которым и адресована хвалебная песнь, завершающая книгу:

Аллоистории, которые Шаров оформляет как дневники, свидетельства и неопубликованные мемуары, служащие нарративными центрами его романов, интерпретируются некоторыми критиками как проявление авторского произвола. В одном из наиболее вдумчивых исследований, посвященных творчеству Шарова, эта мысль сформулирована афористически: «Владимиру Шарову совершенно все равно, о чем писать, какие темы и сюжеты использовать»752. Далее говорится, что его романы обходятся «без всякого общественного пафоса» и что «если и есть здесь тайнопись, то она может быть понятной, пожалуй, лишь самому автору»753. В рассмотренных произведениях может и не быть никакой тайнописи, но социальный пафос в них есть, и он наиболее очевиден в контексте микрокосмов. Субъективные воплощения этого пафоса движутся по двум каналам: один, как указано выше, ведет от коллективной к индивидуальной самоидентичности, а другой движется от апокалиптического историзма по направлению к открытой и разомкнутой концепции истории.

Как и у других писателей его поколения, тексты Шарова противостоят традиционному для русской культуры стилю мышления, придающему верховное значение национальному или классовому в ущерб индивидуальным представлениям об истинном и ложном. Шаров настаивает на приоритете индивидуального постижения. В своей статье, посвященной мемуаристике, он сравнивает «прежний реализм» с антропологической техникой «обобщенной фотографии», служащей для демонстрации антропометрических параметров, по которым различаются этнические группы. Он добавляет, при этом вновь выражая настроение, характерное для его последних четырех романов:

Герои Шарова часто вызывают к жизни сюжет самозванства. Образ самозванца имеет большое значение для авторской критики российского коллективистского этоса. Его персонажи боятся, что их могут причислить к самозванцам. Николай Федоров из «До и во время» дерзко оспаривает божественную власть во вселенной, будучи вождем русской революционной интеллигенции, утрачивает свою самоуверенность в микрокосме психиатрической больницы и даже скрывает свой восторг перед архитектором Вавилонской башни, ибо очень боится «быть принятым за самозванца, он знал, что тогда за ним никто не пойдет»755. А в «Старой девочке» Вера переносит страх агрессивного индивидуализма на уровень государства: противясь убеждению, будто молодая большевистская революция означает полный разрыв с прошлым, она говорит Сталину, что будущие истории революции нужно писать «так, чтобы ни у кого не было сомнений, что именно революция – истинный наследник прошлого, именно она – помазанник Божий, а не какой-то там самозванец»756. В этой связи следует напомнить, что в микрокосме, создаваемом Шаровым в романе «След в след», неонародник Сергей Крейцвальд объясняет Разина, Пугачева, Лжедмитриев и другие известные в истории России примеры самозванства не как вспышки подавленной индивидуальной воли, но как манифестации коллективного биполярного расстройства.

Тема претендующего на заключение Завета с Богом избранного народа, которая обнаруживается во всех романах Шарова, также осуществляет критику коллективистского типа мышления – только на уровне подтекста. Когда бежавшие заключенные отвергают возвещение отца Иринарха, будто они избраны Богом в качестве Его народа, они делают это не как коллектив, но каждый сам по себе, а затем, порознь проникнув на рынки и в города Средней Азии, не выдают ни единым знаком, что узнают друг друга.

Второй краеугольный камень «социального пафоса» – проходящая через романы критика всепроникающего апокалиптизма. Стоит вспомнить Сертана из «Репетиций», который был убежден, что не только Никон, но и все русские всех сословий желали конца земной жизни. Идиома «поставить крест на чем-либо» как симптом жизни, проживаемой в ожидании некоего финального открытия, то и дело повторяется у Шарова, попадая в реплики и мысли Никона, Федорова, Скрябина, Ежова, братьев Кульбарсовых и других фигур, воображающих, будто человеческая жизнь должна делиться на время до и после какого-то всеопределяющего разрыва. Клейман, федоровец от НКВД и начальник лагеря в микрокосме «Старой девочки», говорит собравшимся зэкам: «революция потому и называется революцией, что крест ставится на всем. Новыми должны быть не только общественные отношения, но и нравы, обычаи, искусства, всякие там живописи, ваяния и зодчества, сами люди, в прямом смысле этого слова, должны сделаться новыми»757.

Антиколлективистская и антиапокалиптическая педагогика романов Шарова объясняет не только то, почему он отвергал попытки отождествить его манеру с постмодернистской эстетикой разрывов. С этой точки зрения становится понятнее и структурная функция микрокосмографии в рамках его романной техники. Микрокосм в аллоистории Шарова – не синекдоха макрокосма, но средство reductio ad absurdum, приема, позволяющего выделить сухой остаток насыщенных и недостаточно осмысленных мифологических символов. Что бы ни определяло макрокосм – избранный народ, жизнь в ожидании божественного откровения, поиски искупительного страдания, программа воскрешения мертвых, народнический мессианизм, второй Ноев ковчег или ритуальное очищение, – микрокосм в шаровской литературной критике русских мифов представляет собой конечную станцию поезда, у которого не осталось ни тяги, ни пассажиров.

Приближалось Вербное воскресенье, и вот-вот должно было выйти из печати болгарское издание романа Владимира Шарова «Репетиции». Я надеялся увидеть не только книгу, но и автора. Однако вместо этого получил от него неожиданное письмо. В 2018 году Пасху праздновали намного раньше, чем обычно, но я все еще питал слабую надежду, что та высшая сила, которая зажигает Благодатный огонь в Иерусалиме, перенесет и Володю – прямо на площадь у храма святого Александра Невского в Софии. Обещание приехать дал мне сам Шаров на книжной выставке в Москве в сентябре 2017 года. Тогда он только вернулся из Мюнхена и, хотя был слаб и даже хрупок после лечения, выглядел счастливым и весь сиял… «Я очень хочу приехать, дай Бог, чтобы удалось…» – обнял он меня на прощанье. «Приезжай на Пасху, у нас как раз выйдут твои „Репетиции“. Лучшего времени, чтобы представить их публике, не найти», – сказал тогда я.

Володино письмо меня не только удивило, но и обеспокоило. В нем он словно прощался со мной навсегда. Оно было длинным и напоминало исповедь. Сердце у меня сжалось. Я знал, что творчество для Володи было главным и сокровенным делом. И вдруг в знак благодарности за мое беглое участие в его жизни и творчестве он решил рассказать мне, как обретал свои бесценные находки и где именно их перепрятал, чтобы я знал, где потом искать.

Немногие наши современники способны понять, что романы Шарова, всегда повествующие о прошлом – далеком или нет, – на самом деле обращены в будущее. Для большинства читателей Шаров может быть монотонен, неуклюж, многословен, в лучшем случае – оторван от жизни, фантасмагоричен. Он, кажется, пытается сказать нам что-то судьбоносное, но с трудом подбирает слова, мучительно заикается и сам путается в своих словесных арабесках, бесконечных сюжетных ходах и линиях, при этом создавая все новые и новые… Да к чему он ведет, в конце концов?

В своем великолепном эссе «Бегун и корабль» Михаил Шишкин, наш общий друг, чьи произведения также непросты для широкой публики, а порой даже герметичны, пишет: «Через сто лет другие, известные, авторы сделаются лишь современниками Шарова».758

Если наша цивилизация еще будет жива – привет, Миша!

О Шарове, о творчестве Шарова на его родине и за ее пределами написано и, вероятно, теперь будет написано больше, чем написал и опубликовал он сам. Будут и безоглядные нападки, и бурные восторги, и десятки серьезных статей и исследований. Я не хочу увеличивать их число. Я поэт и от критических анализов стараюсь держаться в стороне. Но не могу не поделиться одним своим ощущением, которое меня не покидает: вся проза Шарова читается как одно большое стихотворение. Не поэма или роман в стихах, а именно стихотворение, причем с сюжетом. Для некоторых утонченных лириков это может прозвучать грубо, но и у самых неуловимых чувств и переживаний тоже есть сюжет. Я даже не говорю об идеях, которые рождают эти чувства и таинственным образом соединяют их в тяжелые и громоздкие или же в легкие и воздушные конструкции. Сюжетное стихотворение – как молодая и полная жизни кобыла, ее может оседлать только прирожденный ездок. Для тренированного слуха отдельные главы и страницы романов Шарова – это строфы стихотворения, которое нужно перечитывать, чтобы открыть заново, добраться до его внутренней логики, до эмоций, до его красоты. Не до того, как выражена эта красота, а до того, что именно она выражает.

Поэзию создает глагол, а не слово «как». Поэзия – в действии, в самом невероятном, фантастическом, но точном и глубоко поэтичном описании. Произведения Володи похожи на сказки, но все в них нереально и жестоко, как в жизни. Я неправильно употребил слово «описание». Описание закрывает двери к неизвестному, а книги Шарова их открывают и ведут нас в новые миры. Этих миров на самом деле нет, но, однажды созданные Шаровым, они более осязаемы, чем все существующие. Шарова по праву можно назвать Демиургом, Творцом с заглавной буквы, созидающим посредством хаоса, словесной стихии, в которой рождается и зреет будущее.

Тот же Шишкин сравнивает прозу Шарова с гигантским оползнем. Для меня она скорее похожа на кокон, огромный серебристо-белый кокон, в который писатель плавно и незаметно нас укутывает, гипнотизируя и усыпляя, – а затем сам же вырывает нас из этого сна полностью преображенными.

Я познакомился и подружился с Володей в марте 2005 года в Париже. В тот год Россия была почетным гостем на Парижском книжном салоне, и он приехал как участник. За четверть века работы в журнале «Факел» я уже опубликовал сотни произведений русскоязычных авторов – как современных, так и тяжелую артиллерию самиздата, и в тот солнечный пятничный день в фойе гостиницы «Бедфор» с нетерпением ждал не только будущих авторов журнала, но и старых друзей.

Целое созвездие русских писателей высыпалось на тихую улочку за церковью Мадлен и в ту же ночь закружилось и заискрилось, словно «чертово колесо» на литературном небосклоне. Аксенов, Битов, Вознесенский, Маканин, Сорокин, Толстая, Улицкая, Пьецух… Все авторы «Факела», кстати. И почти все – друзья, многих из них я точно так же встречал в Болгарии: Евгения Попова, Дмитрия Александровича Пригова, Виктора Ерофеева, Анатолия Королева… С Володей мы еще не были знакомы, и я не издавал его книг. Я пытался было подобрать отрывки из его романа «До и во время», но бросил эту затею. «До и во время» – книга совершенно еретическая, «Факел» не смог бы ее переварить. Роман поверг бы в шок даже самых выносливых и эксцентричных наших читателей…

Выставочный центр Порт-де-Версаль, где проходил книжный салон, был в получасе ходьбы от моего дома, так что стол, который мы с женой поставили и накрыли в первый вечер, так и стоял всю неделю, менялись только скатерти и лица за столом. Утром я бежал к другим столам – круглым, чтобы, не дай Бог, не пропустить какую-нибудь важную дискуссию. Ближе к вечеру, а порой и днем я отводил к себе домой пить водку уже отяжелевших от красного вина русских. Густое красное бордо, которое они пили залпом, очевидно, было не их напитком: оно рвалось наружу из каждой поры, причиняя им настоящие страдания.

Шаров резко отличался от своих знаменитых коллег (ничего, что слово «резко» ему совсем не подходит). Он их сторонился, а в компании с ними больше молчал и прятал в бороду застенчивую детскую улыбку. Сидел скромно, почти незаметный, но окруженный неуловимым светом, похожий на цветок одуванчика, только что сдутый ветром. Таким было и остается мое впечатление о нем: чистота и свет. То ли из‐за высокого роста, то ли из‐за того, что Володя постоянно прислушивался к себе, он ступал осторожно, словно нес в себе что-то очень ценное, не давая ему расплескаться. Его движения были мягкими и плавными, а только что вышедшее французское издание «До и во время» он подписывал стоя. Мы уже прощались, он стоял в дверях и вдруг решил нам его подарить. Я помню его посвящение: «Александре и Георгию – повесть о жизни, которой уже никогда не будет». И справа внизу: «21 марта 2005 года».

За день до открытия Салона и до того, как нас поглотила обязательная программа, ровно в десять утра я снова был в гостинице. На этот раз – чтобы показать «парижские тайны» ненасытному до новых впечатлений Анатолию Королёву. Я обещал это ему накануне у нас дома, когда Василий Аксенов в обществе двух дам вдруг рассказал о своей первой любви. Королёв и особенно Евгений Попов, которые со времен альманаха «Метрополь» были близкими друзьями Василия Павловича, лишились дара речи. Оказалось, что первой любовью Аксенова была болгарка. Всемирно известный писатель хорошо помнил даже место, где с первого взгляда влюбился в шаловливую черноглазую девушку, так что я уже смутно догадывался, о ком идет речь. И понял, в чем причина внезапной откровенности Василия Павловича: дальнее сходство N, одной из двух женщин за нашим столом, с его давней первой любовью.

Именно N – будем называть ее так – я и попросил показать Толе свой дом. N жила в Пале-Рояль, недалеко от Лувра, в старинном двухэтажном доме с просторной мансардой и видом на королевский парк. За год до своей смерти туда переехал и там пытался писать художник Фрагонар, выселенный из своей студии в Лувре. Говорили, что когда-то в доме была гостиница с почасовой оплатой за любовные услуги. И, конечно, как и большинство окрестных зданий, этот дом был гнездом всевозможных дворцовых интриг и порочных страстей. Идеальный уголок Парижа для Королёва: он только что закончил свой волшебный роман-коллаж «Игры гения» о Леонардо да Винчи и проявлял неудержимый интерес к той эпохе и ее тайнам.

В ресторане гостиницы кто-то из писателей еще завтракал, кто-то уже давал интервью, другие просто тихо беседовали. В поисках номера Королёва, в тесном полутемном коридоре я вдруг наткнулся на другого Попова – Валерия, председателя Союза писателей Санкт-Петербурга. И тут же, хоть мы и не были знакомы, решился попросить у него автограф. Не дослушав мои объяснения, Валерий Попов повел меня в свой номер. Комната была на одного, но мне нашлось место, хотя Валерию пришлось пройти мимо меня боком. Он ловким движением налил нам виски из бутылки, стоявшей на тумбочке у кровати, и таким же широким жестом подписал одну из своих книг. Она называлась «Грибники ходят с ножами».

Это определило настроение всего дня. 17 марта обещало быть долгим.

Теперь нас было не двое, а трое, и мы собирались уходить, как вдруг из ресторана в фойе гостиницы вышел Владимир Шаров. Вышел как с обложки модного журнала – высокий, статный, в светло-зеленых вельветовых джинсах и светлых замшевых мокасинах. И, как был в рубашке, тоже нежно-салатовой, пошел с нами на улицу. Королёв зашагал за ним в наглухо застегнутом плаще.

Идти до Лувра было около получаса, но с каждым шагом интерес моих спутников к искусству таял. А когда мы увидели очередь к стеклянной пирамиде, он и вовсе пропал. Фойе Комеди Франсез с мраморными бюстами Мольера и Расина их тоже не впечатлило. В конце концов мы дружно решили, что все вместе пойдем прямо к N. С некоторым беспокойством я позвонил ей, чтобы предупредить, что вместо одного русского писателя приведу троих, но она приняла мое сообщение с завидным хладнокровием. Я уже и сам был разгорячен своими рассказами о Пале-Рояль и его обитателях, о магических ритуалах с черными курицами, о куртизанках и бесконечных дуэлях между аристократами. «В те времена у королевской полиции не было доступа на территорию дворца, так что это было единственное место, где можно было безнаказанно убивать друг друга», – сказал до сих пор молчавший Володя. И добавил, что скорее всего именно отсюда на остров Святой Маргариты вывезли в оковах самого загадочного в истории Франции узника – Железную маску.

Признаться, я не ожидал от Володи таких глубоких познаний из истории Франции и нетерпеливо перебил его: «А ваш следующий роман случайно не о Железной маске и Октябрьской революции?» Ответ меня одновременно поразил и заинтриговал: «Нет, он будет об Иерусалиме и крестовом походе беспризорников под началом Ленина».

И Шаров стал рассказывать, что работа идет с трудом, что он и сам не знает, когда закончит роман. И закончит ли вообще… Лишь пару лет спустя я узнал название книги – «Будьте как дети» – и смог расспросить о ней Володю. Так растянулся наш с ним разговор – и во времени, и в пространстве. От Железной маски – до вождя мирового пролетариата, который в приступе старческого ясновидения обращается к вере Христовой. От узкой темной улочки де Божоле до гигантского Ленинградского проспекта в Москве, где находился старинный особняк Болгарского культурного института. Туда морозным декабрьским утром 2007 года запыхавшись пришел Володя, и там мы записывали наш разговор. Ему было непросто отвечать на мои не всегда понятные вопросы, но он выдержал… Запись беседы я опубликовал в своем журнале, в первом номере 2008 года, вместе с журнальным вариантом романа. Мне кажется, этот наш разговор очень важен для понимания и самого романа, и хода мыслей автора, поэтому я предлагаю его российским читателям в настоящем издании.

…Мы подошли к дому N, я нажал на черную кнопку звонка, и N открыла нам тяжелую входную дверь. Друг за другом мы церемонно перешагнули высокий порог, дверь за нами закрылась сама. Мы стояли у подножия длинной лестницы с высокими ступеньками. В доме был лифт, но таким исполинам, как мы – в литературе и в жизни, – места в нем не хватило. Как в большинстве старых зданий в Париже, лифт здесь пристроили позже, и поместиться в нем могла разве что парочка влюбленных подростков.

Слева от нас на стене висело огромное потемневшее зеркало, все в трещинах. В нем отражались причудливые бронзовые фигуры. Они изображали человеческие тела, вытянутые, как языки пламени, и напоминали стиль Джакометти. Королёв даже спросил, не работы ли это знаменитого мастера.

Тетка моей знакомой N была скульптором. Она ждала нас, сидя в кресле в гостиной. Когда мы вошли, она указала на диван, приглашая разместиться на нем. Тетя N была дамой почтенного возраста, поэтому поздоровалась с нами, не вставая со своего кресла. Несмотря на возраст, она излучала обаяние прирожденной женственности и античной красоты.

Низенький столик был экономно и изящно уставлен закусками: знаменитыми пирожными макарони, ароматными хлебными палочками, вазочками с вишней и клубникой. В серебристом ведерке со льдом охлаждалось шампанское. На краю стола лежало несколько альбомов с репродукциями. Первым в стопке был альбом Магритта. На стенах висели картины голландских мастеров, изображения балерин Дега, парящих людей и животных Шагала, но вся наша группа, разом притихнув, замерла перед иконой Казанской Божьей Матери с зажженной лампадкой под ней. Русская душа Валерия Попова не выдержала, и он рухнул перед иконой на колени. Часы на стене пробили двенадцать. N вручила мне шампанское. Распутывая узелки из проволоки, я заметил слезы на глазах у Попова. Володя тоже не сдержал слез. Королёв смиренно опустил взгляд. N налила всем шампанского, мы с Валерием залпом осушили свои бокалы, а потом он заговорил с тетей и начал листать альбомы с фотографиями ее работ. Оригиналы скульптур стояли по всей гостиной. Володя сидел в кресле слева от дивана, положив ногу на ногу, но не откидываясь на спинку, и молча потягивал шампанское. Рядом с ним, так же с прямой спиной сидел Королёв и разглядывал рисунок Дега на стене напротив.

N принесла вторую бутылку.

На этот раз я открыл ее с хлопком.

У тети, оказывается, был день рождения!

Наступило неловкое молчание: мы ведь даже цветов не принесли. Единственное, что мы могли сделать, – спеть в ее честь. Тон задал я. Сначала фальшиво и нестройно, но понемногу все мощнее и увереннее великий православный гимн жизни «Многая лета» вознесся в знаменитом дворцовом квартале. Почти все мы курили, сигареты дымились в пепельницах, окна были открыты настежь. Теперь уже прослезилась тетя N.

Стоит ли рассказывать, что было дальше… Всеобщее воодушевление стремительно росло, один лишь Шаров сидел как на иголках. В какой-то момент он подошел ко мне и тихо спросил, где поблизости можно купить цветы. Я не знал, но попытался его успокоить: сказал, что в этом случае наше присутствие куда колоритнее любых цветов. Это правда: беседа была такой оживленной, что я едва успевал переводить. Хорошо, что тетя стала потихоньку вспоминать русский язык. Когда мы открыли третью бутылку шампанского, она вдруг прочитала на память и целиком лермонтовскую «Молитву», чем снова растрогала всех до слез. Чтобы не испытывать больше здоровье именинницы, N предложила нам осмотреть мраморную лестницу, ведущую в мансарду. Бронзовая балюстрада была сделана по проекту Диего Джакометти, брата знаменитого скульптора. Королёв ахнул – по изяществу и воздушности она могла сравниться разве что с работой Леонардо в замке Шамбор, самом величественном замке Луары. Когда Королёв успел побывать там и бывал ли вообще, я так и не понял: шампанское наполняло такой же воздушной легкостью и его, и всех нас. Незаметно для себя мы перебрались под самую крышу дома – в мансарду с фортепиано и открытым камином. Володя следил за огнем в камине, пока я бегал туда-сюда по мраморной лестнице, встречая и провожая новых иностранных гостей.

N уже уложила тетю отдыхать и присоединилась к нам.

Только тогда Володя немного расслабился и разговорился, вспоминала потом она. Он до мельчайших подробностей опроверг все теории Королёва о Железной маске, которые тот почерпнул из книг. А также объяснил N все, что однажды наговорила об этом доме гадалка. Когда N узнала о смерти Володи в августе 2018 года, то просто не могла в это поверить. «Господи, какой это человек! – сказала она. – Такой добрый и чистый, утонченный, с таким уровнем культуры!.. Знаешь, пока вы все пили и ходили туда-сюда по дому, мы с ним много говорили, и ничего, что я не все понимала. Он единственный почувствовал, как меня душат эти стены. Они пропитаны кровью и проклятиями, от них веет темной энергией!»

И я прочитал ей письмо Володи, в котором он поздравлял меня с Новым 2018 годом – в том году Россия снова должна была стать почетным гостем на Парижском книжном салоне. Среди сорока участников из России, о половине из которых я слышал впервые, снова был Шаров. Володя писал:

Каким образом в сознании Володи родная тетя N вдруг стала моей – это тема для отдельного исследования. Исследования того, как воспоминания превращаются в истории авторского воображения вообще, и, может быть, того пути, по которому двигалось воображение Володи… Письмо было грустным, но у N оно вызвало искренний смех, и она рассказала мне, что случилось после нашего исторического визита. Рано утром по телефону позвонила мать N и тут же распорядилась: «Прошу тебя, немедленно отведи тетю к психиатру. Она звонила мне вчера и хвасталась: видела бы ты, что за русские писатели ко мне приходили – высокие, красивые! Поздравляли с днем рождения, пели „Многая лета“… Представляешь?»

На Книжный салон Володя приехать не смог. Не смог приехать и в Софию на презентацию «Репетиций» – романа, с которого он хотел начать серию болгарских изданий своих книг. Пришло то самое письмо, которое я уже упомянул, – словно в ответ на мое ироничное описание группы русских писателей на Книжном салоне, о которых он просил рассказать… Вот оно – вместе с записью разговора о романе «Будьте как дети», который вышел в Болгарии в 2019‐м, спустя всего год после «Репетиций».

И тоже в канун Воскресения Христова.

– Начнем с того, что ты неизвестен болгарским читателям, что впервые появляешься перед ними. Из публикуемого романа («Будьте как дети») они до какой-то степени поймут, кто ты, – но может, и не поймут. Расскажи немного, пожалуйста, о себе, откуда ты, кто твои родители – я знаю, например, что твой отец писатель…

– Семья была писательская, хотя нетипично писательская. Отец писал сказки, замечательные сказки, был в свое время очень популярным сказочником, писал и философскую фантастику.

– Как его звали?

– Александр Шаров. Книжки не доходили до прилавков в магазинах, продавались из-под полы, и он очень гордился, что на черном рынке они стоили в десять-пятнадцать раз дороже, чем реально в магазине. Он был таким легко, совсем по-детски фантазирующим человеком, на редкость остроумным, хотя и грустным. Дом был довольно странным.

Мама физик по образованию, закончила физфак Московского университета вместе со всеми нашими физиками, которые делали бомбы и прочее. Потом о них писала популярные книжки, которые издавались и переводились. Дом, повторяю, был не слишком похож на другие, в доме много пили; по сути, немало лет он был странноприимным. Появилась квартира в 1957 году, как раз когда друзья отца возвращались из лагерей. В общем, стол не убирался, ночевали в комнате по шесть, по семь человек. Среди этих людей я и произрастал, что-то начинал понимать. Я был ребенком-террористом, и меня невозможно было загнать в постель. До двух ночи я был вместе со всеми, сидел, разговаривал, считая друзей отца своими друзьями. Некоторые из них провели по пятнадцать и по двадцать лет в лагерях. Это было моим образованием, и воспитанием, и формированием, и чем хочешь. В людях, прошедших через самые страшные вещи и выживших, в них сохранилось огромное количество оптимизма, готовности жить и жить дальше – без этого невозможно было вернуться.

– У тебя братья, сестры есть?

– У меня есть братья и сестры от других браков отца и мамы, в этом браке я один.

– Ты был единственным ребенком в семье?

– Да. У отца было от другого брака двое детей и у мамы от первого брака сын.

– Читал много…

– Да, читал беспрерывно.

– Сказки твоего отца, нравятся они тебе? Мне кажется, они «впитались» в тебя – в романе «Будьте как дети» есть тоже какая-то сказочность.

– Я думаю, что «впитался», вошел сам отец, или мы – просто один человек. Во всяком случае, мне всегда казалось, что я пишу книги, которые должен был написать он, просто отец ко всему этому стоял слишком близко. Со временем меняется – и часто очень сильно, резко – взгляд на историю, на людей, на жизнь. Есть такой барьер, после которого один взгляд уходит и появляется другой. Люди, когда кто-то из их близких погибает – бессмысленно, невинно, неоправданно, – продолжают верить, что он жив и вернется. В них много веры, много терпения, его хватает, чтобы ждать нормальную человеческую жизнь своего поколения – 70–75 лет, а потом, когда срок вышел и они смиряются, «хоронят» погибшего, начинается уже другой взгляд на жизнь, более холодный, более исторический, что ли.

– Ты еще ребенком стал писать?

– Нет, куда позднее.

– Когда же? После университета? И кстати, какого?

– Я закончил заочный истфак в Воронеже. После забастовки в другом институте меня никуда не брали, так что и туда я попал случайно. В Воронеже я был дружен с совершенно замечательными людьми. Начнем с того, что меня зазвал на истфак очень крупный античник-этрусколог профессор Немировский, а первые два года кров мне давала Наталья Евгеньевна Штемпель, которой в середине тридцатых годов сосланный в Воронеж Осип Мандельштам посвятил многие из своих лучших стихотворений. Им обоим – и Немировскому, и Наталье Евгеньевне – я буду благодарен до конца своих дней.

– А после университета что ты делал?

– Работал в архивном институте со звучным названием ВНИИДАД. Это была довольно маразматическая контора, вдобавок стукаческая. Оттуда я ушел в аспирантуру. Они хотели от меня избавиться, но по ряду причин [хотели] сделать это интеллигентно. Защитил через четыре года диссертацию по историографии опричнины и Смутного времени. XVI – начало XVII века – один из самых больных периодов русской истории. Центральной фигурой моей работы был чрезвычайно интересный историк Сергей Федорович Платонов. Уже в советское время он был арестован по так называемому Архивному делу и погиб в тюрьме. Занимался я и другими сюжетами. Потом постепенно все это отошло на второй план. У меня напечатали сказки, в «Новом мире» были опубликованы стихи.

– И ты, значит, писал стихи?

– Писал, хотя не очень много.

– Можно сказать, что то, что ты пишешь сейчас, – продолжение сказок?

– Отчасти, наверное, да. С другой стороны, все не так благостно. Сказки, наверное, самое сложное и самое прекрасное, что есть. Одна у меня получилась, а дальше все оборвалось, и со стихами тоже оборвалось. Почти два года я был «в простое», а потом постепенно стал выкарабкиваться.

– Несмотря на все издевательства, на жесточайшую иронию, на абсурд в последнем твоем романе «Будьте как дети» – к этому я еще вернусь, – он мне кажется самым лирическим, самое нежным твоим произведением. Я хочу поблагодарить тебя за то, что ты согласился напечатать сокращенный вариант романа. Может быть, это во вред и читателю, и тебе. Но возможно, ущерб будет меньшим, если ты расскажешь об основе романа, так сказать о канве, по которой ты вышивал.

– А ты не боишься, что это будет так же длинно, как сам роман?

– Немного боюсь, но деваться некуда.

– Начнем с того, что русская история вся насквозь религиозна. Это попытка повторить ветхо– и новозаветную историю во всех ее важных и даже второстепенных деталях. Это касается не только страны, но и каждого отдельного человека. Каждый раз, когда он поступает так, а не иначе, отвечает «да» или, наоборот, «нет», это выстраданный, выверенный комментарий к тому или иному стиху из Писания, наше понимание, чтó есть правда, а чтó – ложь; какой грех допустим, во всяком случае простителен, а какой прямиком ведет в ад. Обычная частная жизнь растворялась, почти без следа уходила в небытие, а этот пласт без потерь проходил через любые катаклизмы.

– Видимо, и роман «Будьте как дети», который мы перевели и публикуем, тоже такой комментарий?

– Да, к двум стихам из Евангелия от Матфея: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф 18:3), и второму: «А кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его во глубине морской» (Мф 18:6).

– Еще один вопрос, который меня занимает: в твоих романах переплетаются два малосовместимых подхода к истории. Персонажей явно выдуманных ты пишешь с бездной реалистических подробностей, чуть ли не с научным педантизмом. С другой стороны, сама «история» складывается у тебя из фантастических событий и допущений: созданная патриархом Никоном группа актеров, разыгрывающих новозаветный сюжет, доносит свою миссию до ГУЛАГа («Репетиции»); хор «Большая Волга» буквально выпевает стратегию и тактику революции («Мне ли не пожалеть…»); Лазарь Каганович демонстрирует всей стране именно что воскрешение Лазаря в одноименном романе; Ленин ведет беспризорников освобождать Иерусалим (твой новый роман «Будьте как дети»). Что это: пародия или, наоборот, попытка придать, а точнее – привнести смысл в кажущуюся бессмысленной и хаотичной историю русского насилия в ХX веке? Если этот смысл есть, то в чем он?

– В любой истории, но в русской особенно, велик контраст между жизнью светской и жизнью в Боге. Хотя между ними, конечно, нет непроходимой стены: скорее, они – сообщающиеся сосуды, в них живут два совсем разных народа. В каждом стане, конечно, много колеблющихся, и страшные бедствия – катастрофы, голод, вражеские нашествия – с невероятной силой гонят людей из их обычной жизни (она на глазах со всей своей культурой, со всеми правилами и обычаями разрушается) в тот народ, что обращен к концу, к последним временам и Страшному суду. В народ, который испокон века живет так, чтобы всегда быть готовым предстать перед Господом. С другой стороны, периоды долгого и прочного успокоения почти всех возвращают обратно в жизнь, которую принято считать нормальной. В семнадцатом году страна была разорена Первой мировой войной, и этот переход из одного народа в другой обеспечил большевикам победу. В общем, для народа, который можно условно назвать «народом веры», реальность – маленький суетливый поплавок, пляшущий на поверхности воды, в то время когда любому ясно, что суть – в рыбе, которая вот сейчас подошла к наживке и то ли уже клюнула, заглотнула крючок, то ли еще только примеривается.

Просто для примера: в привычной нам истории русский император Петр I – сухопутные и морские победы, реформа госаппарата, Ништадтский мирный договор; и в этой череде громких событий его указ о принудительном бритье бород – мелкий эпизод борьбы с традиционной русской косностью. Для «народа веры» же все было наоборот, в его мире указ Петра означает, что человек, созданный по образу и подобию Божьему, теперь окончательно отворачивается от Всевышнего и делает все, чтобы походить на сатану.

– И когда это началось в России?

– Наверное, совсем давно, а оформилось в первой половине XVI века, когда после падения Константинополя Русь стала считать себя единственной хранительницей истинной веры, которую она призвана уберечь до Второго пришествия Спасителя. Тогда русские стали думать о себе как о новом избранном народе Божьем, а о своей земле тоже как о новой Земле обетованной. Есть такие две работы: «Послание старца Филофея» (у историков оно известно как «Москва – третий Рим») и «Повесть о белом клобуке» – после них этот взгляд на себя и стал официальной государственной доктриной. Почему так получилось, я сказать не берусь, возможно, из‐за редкости населения, иначе не было бы возможности справиться с энтропией, добиться того внутреннего напряжения, без которого народ не может разобраться, понять, кто он и ради чего живет. У доктрины Филофея было много последствий. Среди них, может быть, не полный, но явный отказ от универсальности христианства, готовность на другой территории и совсем в других исторических реалиях занять в отношениях с Богом место народа Ветхого Завета.

– Это очень оригинально. Я впервые слышу про такой взгляд на русскую историю.

– Время, которым я занимался как историк, еще только формировало подобное понимание себя, все было открыто и на поверхности. Но надо сказать, что убеждение, что с концом Руси придет конец и всему миру – равно как и вера, что настоящая жизнь есть только в отношениях Бога и нового избранного Им народа, а все прочее не более чем архитектурные излишества, – живы и до сего дня. Более того: каждый кризис, который у нас случался, все это лишь развивал и укреплял.

– Тебе все это близко?

– Отчасти, наверное, да. Страна, народ такие, какие они есть, и если мы хотим что-то понять, ни из чего другого исходить невозможно.

– То есть, похоже, ты считаешь, что не только вовне, но и в самой России плохо знают свою историю, что картина неполна. А если так – то чего в ней не хватает?

– Мне кажется, что история намного более сложна, чем та, какой она попадает в монографии, а тем более в учебники. Элиты не любят ошибаться, поэтому из памяти выбрасываются, безжалостно выкорчевываются все боковые ветви, ходы, по которым мы шли, но которые никуда не привели, оказались тупиком. Например, нищая послереволюционная Россия, миллионы людей в которой гибли от голода, тратила фантастические деньги на институты, один из которых должен был научиться всех детей воспитывать гениями (цель – ускорить прогресс и за несколько десятилетий построить рай на земле), а другой – продлевать жизнь человека практически до бесконечности, а потом и воскрешать уже умерших.

– Сохранилось ли достаточно документов об этом?

– От тех же большевиков остался огромный корпус документов, источников, многое осталось и от Белого движения, а от проповедников, которые по маленьким городкам, по селам и деревням учили без бумаги и ручки, как в древности – из уст в уста, – мало или почти ничего. Собственно говоря, именно они мне и интересны, именно их участие в жизни я и пытаюсь воскресить.

– Про проповедников не скажу, но отношение власти и к истории, и к народу, по-моему, везде одинаково.

– Не скажи – есть и нюансы. Испокон века сложилось так, что русская ответственность власти перед народом не похожа на западную. Строго говоря, русская власть не отвечает вообще ни за что из того, что делают люди, – это все епархия наместников, сатрапов, чиновников. Верховная власть в России ведает только взаимоотношениями с Господом Богом. Землетрясения, засуха, наводнения, прочие катаклизмы – вот ее прямая юрисдикция. Господь недоволен царем, генсеком или президентом – и он обрушивает на народ все эти несчастья, бедствия.

– Я знаю, что ты очень увлекался философом Николаем Федоровым, что многие твои романы – это как бы продолжение, реализация на практике его безумных идей. Крестовый поход детей и их попытка прямо сейчас, здесь, на земле всех отмолить и спасти, наверное, тоже отголосок всего этого. Если можешь, расскажи о нем подробнее.

– Надо сказать, что Николай Федоров перестроил всю русскую эсхатологию в крайне оптимистическом духе. Если вкратце, то он сказал, что, подчинив русской короне земной шар, человек сам и уже сегодня, сейчас может разрушить тот насквозь греховный мир, в котором он живет, и построить на земле рай. Больше того, он может тоже сам, не дожидаясь Спасителя, начать воскрешение всех когда-либо живших на земле людей. То есть необязательны ни антихрист, ни Страшный суд, ни Второе пришествие.

– А что это был за человек?

– Он, бесспорно, был одним из самых образованных людей своего времени. Хранитель Румянцевской библиотеки, человек глубоко верующий, чистый и бескорыстный, все свое жалованье, например, он раздавал неимущим студентам. Мягкий, добрый, но по натуре, безусловно, революционер, самый радикальный реформатор, какого можно себе представить. Так, он считал, что города со всем, что в них есть, в частности с фабриками и заводами, должны быть срыты и уничтожены, потому что это – вместилище греха и порока. Вообще мир, жизнь, какая она есть, только путает, сбивает человека с толку, и за тот краткий век, что ему отпущен, разобраться, понять, что есть добро, а что зло, отказаться от греха и спастись успеть нельзя. И природа, которая окружает человека, и он сам должны быть радикально упрощены, иначе все безнадежно.

– Как это так – упростить природу?

– Ну, например, горы срыть и засыпать низины, чтобы вся земля сделалась одним ровным полем. Реки превратить в каналы, правильной сеткой покрывающие материки, чтобы ни одна капля воды не пропадала зря. Нехватка воды его очень занимала, тогда уже было замечено, что после больших сражений часто идет дождь, и Федоров предлагал во время засухи стрелять из пушек в небо, чтобы этот дождь вызвать. Народ же весь должен был состоять из солдат-земледельцев. Эти пахари из городов, сел и деревень переселятся на кладбища и превратят их в кладбища-библиотеки, архивы, и там, из себя и с помощью документов, вспоминая, восстанавливая отцов и матерей, начнут их воскрешение. Те, в свою очередь, – своих отцов и матерей, и так до Адама и Евы. Учениками Федорова считали себя и Толстой, и Достоевский, и Владимир Соловьев, Филонов, Петров-Водкин, Хлебников, Маяковский, Андрей Платонов и многие-многие другие.

– Володя, я уже заводил речь о сарказме, гротеске в твоем романе, но вместе с тем в нем и очень много печали.

– И то, и другое лишь в малой степени мое. И грусть, и гротеск природны и сосуществуют испокон века. Все дело в том же контрасте между светской жизнью и жизнью «в Боге». Обе культуры – и светская, и основанная на вере – относятся друг к другу с глубокой печалью, но вместе с тем и с насмешкой. Люди из противоположного лагеря кажутся нам взрослыми, неизвестно почему решившими вдруг поиграть в детей и не сумевшими остановиться, заигравшимися. Так, в обычной жизни и те, и те ранимы, тактичны. Боясь даже ненароком обидеть другого, они, будто не замечая, просто проходят мимо. Однако всякого рода катаклизмы ломают эти перегородки и условности, как карточный домик. Когда «люди веры» и люди светского понимания жизни сталкиваются лоб в лоб, когда пятачок слишком мал и двум правдам не разойтись, картина получается равно страшной и гротескной.

– Володя, есть ли между твоими романами связь? Может быть, они вообще – часть чего-то одного? А если так, «Будьте как дети» – не финал ли, не завершение всей картины?

– Наверное, все мои романы так или иначе о столкновении этой, условно светской, жизни и логики с логикой, целиком и полностью обращенной к Богу. Но в этой борьбе (и Гражданская война – не исключение) ненадолго объединяются люди, совсем по-разному понимающие суть происходящих событий. Как бы ни была велика их роль, большинство позже так и уйдет в небытие, ничего или почти ничего после себя не оставив. И вот я стараюсь по возможности вернуть им место в истории, понять и восстановить их представления о жизни, о мире, в котором они жили, их понимание добра и зла. В этом смысле я, конечно, пишу не одну книгу, но надеюсь, что каждый мой новый роман дополняет предыдущие. Русская история (и революция, в частности) была безумно сложным явлением. И коли мы в России хотим ее понять, нам придется именно из этого исходить. В простых ответах есть, конечно, большое удобство и большой соблазн, но они, как правило, ложны.

– А когда, по этой логике, прежняя власть стала неугодной Богу?

– События начала ХX века: военное поражение от Японии, потом от Германии однозначно свидетельствовали, что власть царя перестала устраивать Бога, стала незаконной. И тогда во время Гражданской войны большинство, поколебавшись, решило строить совсем другой мир, принципиально другой.

– Ты пишешь о революции как о крестовом походе детей. Существовала ли такая идея хоть в каком-нибудь виде?

– Отчасти это, конечно, метафора, соотнесенная с реальным крестовым походом в Палестину. Мне показалось, что в 1917 году огромная часть Российской империи пошла в свою Святую Землю, в свой Иерусалим. Культура перед революцией максимально сложна, и люди поначалу думают, что это хорошо. А потом, прямо по Федорову, приходят к выводу, что сложность жизни – зло. Жизнь очень коротка, и в сложном мире ты просто не успеешь найти правду. Единственный выход – все и разом упростить. Вот это – наше, а это – врагов, это – правда, а это – ложь и зло; и революция, любая революция мне кажется попыткой радикально, в том числе через неслыханные жестокости, кровопролития, упростить жизнь, сделать ее совсем детской, чтобы за короткую человеческую жизнь пройти весь путь от греха к спасению, путь блудного сына – и вернуться к Богу. Вот эти вещи, строго говоря, меня и держали, пока я писал.

– Ты медленно пишешь?

– Очень медленно.

– Трудно, конечно, писать так густо. Я знаю, что уроки Ленина в большой степени мистификация, но все же мне было безумно интересно читать. Я даже время от времени спрашивал себя: а может быть, на самом деле существовали дневники, может быть, действительно Шаров как историк попал на какие-то архивные документы и все и вправду было именно так?

– Нет. Есть работа, и она мне попалась, о последних годах жизни Ленина. Она основана на разных воспоминаниях, и какие-то вещи я оттуда взял: и историю с врачами, с диагнозами, с доносами. Но остальное, конечно, придумано. Ты же сам знаешь, что и стихи, и проза строятся сами. Если в том, что ты делаешь, есть смысл, вещь сама начинает себя писать.

– Я уверен, что многие из читателей решат, что это на самом деле так и было. То есть ты пишешь историю, просто новую, подлинную историю. Как ты сам определяешь свою книгу? Можно сказать, что это какая-то утопия или новая антиутопия? Ну да, учение ленинское – утопическое. Воплотилось ли оно в жизнь, или сегодня мы можем говорить о его полном крахе? Почему были века утопий, а теперь век антиутопий? И не превратится ли твоя антиутопия в новую утопию?

– Не знаю. Я, когда пишу, тому, что пишу, верю.

– То есть это все-таки так и было?

– Думаю, да. В семнадцатом году люди действительно повернули и ушли из сложной взрослой жизни в жизнь детскую. Чуть ли не все, чей век совпал с правлением Сталина, говорят о счастье, о восторге, об энтузиазме, о бесконечно радостном чувстве правоты. Вокруг арестовывались и гибли миллионы людей, они и сами висели на волоске, но будто ничего не видели – играли и играли в коммунизм, в мировую революцию и проч. Взрослая жизнь быстро старит, а они будто нашли секрет вечной молодости. Что же до конкретных вещей, то тут все непросто: со считалками и молитвами на арамейском я придумал, а потом, подбирая «заумь» для романа, стал листать разные этнографические сборники. И вот в иркутском сборнике двацатых годов мне вдруг попадается осторожная фраза, что часть считалок, по мнению исследователей, происходят от арамейских молитв. Я очень удивился. Еще там было сказано, что в следующем номере этого иркутского сборника они будут опубликованы. Но его не оказалось ни в Ленинке, ни в публичных библиотеках, ни в исторических. А через год в посмертной книге известного этнографа Виноградова я вдруг нашел и ту ссылку, и ту расшифровку, которые попали в роман. Есть какие-то вещи, которым я безумно благодарен – которые говорят, что, возможно, я не очень далеко отступаю от истины. То есть, наверное, правильно будет сказать, что моя территория – это роман-метафора, роман-притча, но и к реальной истории он имеет куда большее отношение, чем то, что попадает в учебники.

– Ты говоришь в одном месте, вернее, мальчик слепой говорит: «Перед каждым серьезным переходом, взявшись за руки, петь хором. – И пояснил: – Тепло, вибрация, которая при пении передается из руки в руку, и есть Святой Дух. Он поможет им преодолеть любые трудности».

Петр Дынов – болгарский религиозный философ, создатель эзотерического христианства и учения всемирного Белого братства, оно известно по всему миру. Его последователи делают то же самое: идут высоко в горы, ночуют там, а утром, рано, в 5 часов попарно, один за другим начинают свой сакральный танец – паневритмию, поют и передают этот дух. Я уверен, что наш читатель вспомнит о Дынове. Между прочим, была всенародная анкета про самых великих болгар – и Дынов занял второе место, а он единственный из первых десяти, которого не изучают в школах. Слышал о нем? У него много книг.

– Нет, не знаю, но все это мне очень-очень интересно. Я просто думал о том, как они пели, как слепые и глухонемые могут друг друга понять, услышать.

– А существовала ли на самом деле статья Осипова о контрреволюционном комплексе у душевнобольных?

– Это правда, один в один правда. Очевидно, что Сталин боялся возвращения Ленина, не самого Ленина, а какой-то группировки, которая с ним не согласна и вернет Ленина. Такая работа была опубликована кремлевским врачом Осиповым; как считается, он же сыграл и главную роль в смерти на операционном столе врага Сталина Михаила Фрунзе. Думаю, что Сталин очень рано начал использовать врачей.

– Еще Ленин в 1919 году бросает Марию Спиридонову в психиатрическую больницу. И эта практика продолжается по сей день. А может быть, у душевнобольных действительно такой комплекс, потому что они не согласны быть с массой…

– Диагноз знаменитого советского психиатра Снежневского – вялотекущая шизофрения; из него прямо следовало, что любой человек, который не согласен с существующей властью, – сумасшедший. Вообще это вполне логично.

– Ты сам сокращал роман – что тебе трудно было сократить?

– Я, может, неправильно это делал: оставил канву, костяк, ушло много живых, теплых, но боковых кусков, однако это было неизбежно.

– Какую роль играет связь твоих героев с КГБ и со спецслужбами? Ведь и Дуся, и отец Никодим так или иначе с ними сотрудничали. Действительно ли церковь была до такой степени связана с органами?

– Я не часть ни церкви, ни органов, но, насколько я знаю, была. Кто-то был слаб, другие считали, что это единственный путь выживания; несогласные гибли, а эти умели убедить себя в том, что рано или поздно страна одумается и все вернется на круги своя. Главное, чтобы осталось хоть несколько храмов и не прерывалась служба.

– На какие круги, куда вернется? Ведь совсем другая жизнь. Иностранному читателю непонятен этот религиозный русский сюжет: раскол, старообрядчество, секты. Как ты, кстати, относишься к пензенским сектантам, которые живут уже полгода в пещере?

– Мне кажется, что я здесь совершенно не судья. Но ведь и вправду для одних жизнь – это короткий испытательный срок, который может возвратить человека к жизни вечной, а может навечно погубить. А для других жизнь в миру – это жизнь и есть, а дальше, может быть, что-нибудь будет, может, не будет, в общем – это неважно и несущественно.

– Ты как считаешь?

– Я не считаю, что это короткий испытательный срок. Но я понимаю тех людей, которые так считают. И мне кажется, что их опыт, их представление о мире в огромной степени выстроили русскую историю. И если мы этих людей вычеркнем или просто не будем обращать на них внимания, и на их опыт не будем обращать внимания, думаю, мы ничего не поймем. Русская история и вправду была подготовкой ко Второму пришествию Спасителя. Люди отчаивались, изнемогали от ожидания, думали, что вот, это будет через неделю, завтра, сегодня, и они были готовы, торопили смерть. С этой точки зрения они смотрели на всю светскую жизнь, на все то, что в итоге оказалось в учебниках. Мне кажется, я довольно честный историк, и когда пишу абсурд – тоже. Он и вправду рождается сам собою, от стыка двух этих логик. Это как бы люди из разных миров, с разных планет. У них нет ничего общего – а они заводят семьи, рождают детей, вместе ходят на работу.

– Это очень точно сказано – люди с разных планет как будто встретились… А как, кстати, ты относишься к Макаренко?

– Мне кажется, что он – часть всего этого. Когда писал роман, я, конечно, имел в виду его тоже. Были и другие книги, например воспоминания питомцев коммуны имени Шацкого. Вышла она к 50-летию коммуны, и я был поражен: все получили высшее образование, чуть ли не половина были докторами и кандидатами наук, много чиновников высших степеней. То есть создавалась элита без корней, без семейных связей. В коммунах были лучшие учителя. В Поволжье миллионы умирали с голоду, и всем на это было плевать, а воспитанников подкармливали, следили, чтобы по возможности они были и одеты, и сыты. В общем, действительно была попытка построить принципиально новый мир, оборвав все, что тебя могло связывать с предыдущей жизнью. Мне кажется, что это был очень долговременный проект, и в общем он осуществился.

– Подобный «проект» осуществляли и турки когда-то по нашим землям: они отбирали у убитых родителей детей и делали их янычарами, которые становились самыми жестокими головорезами и убийцами своих соплеменников – именно из‐за родового беспамятства. Кундера писал, кажется, в своем романе «Невинность», что самое страшное – это впадение в детство западного человека, попытка потребительского общества стереть все из памяти, жить без истории, быть счастливыми, как дети…

– Мне это очень близко и очень понятно. Если говорить о западном обществе, мне кажется, что детским, игрушечно-детским его делает как раз отказ от детей. Когда есть дети, есть внуки, ты неизбежно помнишь о том, что мир, который ты им оставишь, должен быть пристойным. А если на тебе все кончится, какая, в сущности, разница? Отказ общества от детей – это растянутое во времени самоубийство. Оно не мгновенно, продлится век-два, но это мало что меняет.

– Я так и думал. Часть моих вопросов провокативные, я специально их задаю, чтобы ты стал спорить со мной.

В романе ты говоришь устами Ленина: «Пусть десятки тысяч из них убьют, а другие тысячи похитят и продадут в рабство, даже если один-единственный дойдет и обратится к Господу, он всех отмолит, всех спасет». Успел ли отмолить ты всех сейчас в Иерусалиме, откуда только что приехал? Можно ли сказать, что ты последний ребенок, который дошел до Иерусалима?

– Увы. Если бы это было так, все бы уже почувствовали. Вообще же у меня есть правило: я сначала пишу, а потом еду и проверяю, что написал.

– То, что написал, встречаешь потом в жизни?

– Бывает, и для меня это всегда подарок, благодарность, подтверждение, что в общем ничего важного и существенного я не наврал.

– Ты встретил кого-нибудь из этих мальчиков сейчас в Иерусалиме?

– Трудно сказать, но мне показалось, что детям, которые туда «дошли», хорошо и они счастливы, а взрослые скорее печальны.

– Между прочим, я тоже так пишу, у меня стихи – не какие-то импрессии; всегда есть предметность, сюжет, как будто это произошло на самом деле. Я так пишу. А потом через некоторое время это сбывается. Я даже стал суеверным и начал очень внимательно относиться к тому, что я пишу и говорю, какие слова употребляю. Я уверен: все, что ты напишешь, сбудется, если ты действительно пишешь это…

– И мне кажется, что если сбывается, значит – это правильно. И правильно не в смысле того, что кто-то что-то предсказал и предвидел, а просто есть какие-то струны, которые пространство держат, соединяют, благодаря которым все не превращается в хаос. Я вообще считаю, что стихи – одна из таких вещей, которые позволяют вот эту жизнь держать в каком-то отчасти приемлемом состоянии. Безумная красота есть – и в ритме, и в рифме, и в подборе слов, поэтому, наверное, и оправдывается.

– Есть ли какая-то связь между небом и землей? Поэт, может быть, проводник, я не знаю. Но время от времени, когда я пишу, чувствую – как будто кто-то диктует, я потом сам удивляюсь, как все быстро.

– Я скорее трудно пишу. Но и у меня бывает, когда все вдруг становится ясным и прозрачным, и это совершенное счастье.

– Да, и для меня это самое настоящее счастье. А иначе настоящая мука. Нет времени писать, я становлюсь нервным, моя семья не может меня вытерпеть. А когда месяц писал – после этого я самый добрый человек, во мне проснулся ребенок, потому что когда я был ребенком, я был очень добрым, послушным мальчиком, а после казармы (я служил на турецкой границе) стал вспыльчивым. Именно поэзия и литература возвращают в детство, когда я становлюсь добрым. А по поводу твоего названия «Будьте как дети» – что ты вкладываешь в эти слова? Это формула какая-то?

– Только дети, не мы – взрослые, так ярко видят мир, согласись. И дальше, всю жизнь мы питаемся этими впечатлениями. На самом деле я могу над чем-то издеваться, но я искренне во все это верю. Так же как верю, что пока мы не утратили способность быть детьми, не играть, а именно быть – мы живы. Все гуляет туда-сюда – от иронии, от сарказма к вере, и я сам не могу сказать – как. Я, конечно, понимаю, что идеализм привел к миллионам жертв, но понимаю и то, что без идеализма все деградирует, умирает, и что с этим делать – не знаю. У меня и вправду ни на один сложный вопрос нет ответа. Для меня писание романа – единственный способ что-то понять; а так я вообще на полном нуле. Окончательный ответ, конечно, никто не находит, и я не нахожу, но во всяком случае что-то вдруг проясняется. Возможно, потому что то, что я написал, умнее меня.

– Я тоже так начинаю писать стихи – когда я не знаю. А Юз Алешковский мне говорит: я начинаю и иду – а там пропасть, но я шагаю, я иду и иду. Я думал, рассказ напишу, а получился роман, о котором я вообще не думал.

– Мне кажется, что это общее и у тебя, и у меня, и в этом наша правота. Мне кажется, что человеку, который записывает то, что уже знает, скучно, и эту скуку, ощущение, что ты идешь по второму следу, ничем не вытравишь. Я перестал заниматься историей, потому что для меня она была равна самой себе, а тут и впрямь все внове, и никогда не знаешь, куда вырулит.

– Может быть, в скобках: мне интересно, что ты как историк думаешь о Косово. Потому что сейчас и у нас, и у вас много людей думают, что это огромная ошибка, что через пятьдесят лет вся Европа будет мусульманской.

– Я знаю, что отношения между Болгарией и Сербией раньше были довольно сложными. Но думаю, что большинство границ в мире сложилось случайно, без логики, без разума, без справедливости – в каждой стране то разные народы, то разные веры, то одно и другое вместе. Однако если мы все это тронем, будет ад. Поэтому я бы дал Косово огромную автономию, бесконечную, но чтобы все осталось в тех границах, какие есть. Лишь в самом крайнем случае отдал бы районы, населенные сербами, Белграду и тогда уже остальной части Косово дал независимость.

– То есть ты считаешь, что большинство исторических проблем неразрешимы…

– Если все делить. Политика – жесточайшее зло. Нам остается надеяться на одно: что на этот раз зла будет чуть меньше. И в людях, и в странах – везде дикие, страшные комплексы, обиды. Историческая память очень долгая, никто никому и ничего не прощает. А когда компромиссные варианты – люди тише на все это смотрят. Конечно, то, что творилось на Балканах, чудовищно: столько людей убито невинных.

– Ты был в Болгарии?

– Нет, но надеюсь, что позовут.

– Как в России относятся к роману, есть какие-то отзывы?

– Есть, роман номинирован на разные премии, есть и очень хорошие рецензии, и на разных радиостанциях было много читок романа и интервью со мной. В библиотеках очередь на журнал «Знамя», где роман опубликован, чуть не до конца года. Тем не менее мне кажется, что я остаюсь писателем для писателей. Давняя история с «Новым миром» сыграла радикальную роль в моей судьбе.

– Расскажи.

– «Новый мир» Твардовского с огромной охотой печатал публицистику отца, из‐за которой он попал под запрет, – было это в самом конце шестидесятых годов.

– Почему под запрет?

– Вышла статья Грибачева (такой был глава Верховного Совета России и один из «главных» советских писателей), где он написал, что «добро должно быть с кулаками», а отец защищает абстрактный гуманизм, и значит, заклятый враг. После этого был рассыпан набор двух книг отца, остальные вылетели из издательских планов. Дальше отца фактически не печатали, и последние пятнадцать лет он прожил в тяжелой депрессии. Так что «Новый мир» во всех отношениях для нашей семьи много значил. И когда главный редактор «Нового мира» С. П. Залыгин, заявив на редколлегии, что вся русская литература пойдет по пути, который я прокладываю, захотел напечатать мой роман (такие предложения были у меня и от других изданий), я, конечно, согласился.

– Ты говоришь о романе «До и во время»?

– Да, в 1993 году. Поначалу все шло более-менее гладко, а потом стало твориться что-то странное. Роман печатался в двух номерах, и в конце первой книжки, как бы комментируя текст, появилась сноска, в которой говорилось, что бóльшая часть редколлегии журнала категорически протестует против публикации моего романа. Дальше в том же «Новом мире» появились две разгромные рецензии, ну и, конечно, последовали оргвыводы. Редактор отдела прозы еще со времен Твардовского, И. П. Борисова, которая принесла в журнал мой роман, вынуждена была уйти из редколлегии и уволиться. Позже целый год во всех газетах – и в левых, и в правых – меня обвиняли в том, что я чуть ли не антихрист; вышли десятки статей. В общем, я был заклеймен и проклят, после чего авторы рецензий сошлись между собой на том, что больше фамилию Шарова не надо упоминать нигде и никогда.

– То есть ты повторил судьбу отца?

– Можно посчитать и так.

– Я счастлив, что мы окончили разговор, как и начали – про твою семью, про отца. А можем сказать, что ты тоже абстрактный гуманист?

– Ну, думаю, что да.

– Ты говорил, что два года был в депрессии, почти ничего не писал…

– Грустный серый район на окраине Москвы, и я там не прижился.

– Ты писал шесть лет этот роман. Ты опустошен сейчас, но, может быть, все-таки знаешь, что будет дальше?

– Я, конечно, пустой, вычерпанный колодец.

– Все-таки что-то будет?

– Надеюсь.

– Нет ли чего конкретного?

– Есть у меня мысль, но я не начну писать раньше, чем через год-полтора, это точно. У меня всегда долгий период накопления. Но я думаю, что у тебя то же самое.

– Ты знаешь, колодец днем вычерпывается, а ночью снова наполняется водой. Я тебе желаю, чтобы твой колодец наполнялся быстрее.

– Спасибо!