В этой книге собраны стихи китайских поэтов. Как и любая другая поэзия, китайская лучше всего говорит о себе сама. И все же переводчику не обойтись без предисловия, в котором он, не слишком докучая читателю, сказал бы о представленных здесь стихотворениях и о той линии, какой он придерживается в переложении их на русский язык.

«Девятнадцать древних стихотворений» открывают сборник. По времени впереди них песни «Шицзина» и стихи Цюй Юаня и некоторых других поэтов. Если бы мы писали очерк истории китайской поэзии, для нас было бы важным проследить зависимость «древних стихотворений» от более ранней поэзии, в данном же случае достаточно обратить внимание читателя на то, как содержание «Девятнадцати древних стихотворений» определило направление дальнейшей китайской поэзии.

«Девятнадцать древних стихотворений» отличает «литературность», которая заставляет думать, что они принадлежат определенным авторам, наследовавшим достижения народной поэзии и впитавшим в себя всю образованность своего далекого времени, в первую очередь, конечно, образованность литературную, включающую вполне развитую философскую мысль.

Даже первый взгляд на старую китайскую поэзию отметит ее неприкрытую учительность. В большой мере через поэзию передавались и распространялись существовавшие идеи нравственного воспитания. Таким образом, она всегда была уже и неотделимой от условий каждодневной жизни, непосредственно входя в человеческие будни и украшая их собою.

В «Девятнадцати древних стихотворениях» жизнь и смерть человека того времени. Трагедия разлуки как будто принадлежит чиновной верхушке китайского общества первых веков нашей эры «Он в высокой коляске // что же так с прибытием медлит!» — но это лишь внешняя сторона поэзии, размышляющей вообще над судьбою человека «между небом и этой землей».

В «Девятнадцати древних стихотворениях» заложено нравственное содержание китайской поэзии: сознание краткости человеческой жизни — «Человеческий век // промелькнет, как краткий приезд», — невозможности увеличить этот век никаким даосским волшебством — «И не в силах никто // больше срока продлить себе годы» — и, значит, необходимости провести достойно время пребывания в этом мире, в котором смерть предает забвению все, «Только добрую славу // оставляя сокровищем вечным».

Здесь разлука, если угодно, синоним любви и настоящей нежности в любви. Мы можем назвать такие стихотворения любовными. Но они и о дружбе. А значит, о верности в любви и дружбе. О верности, когда отметается самая мысль о возможной измене — «Господин непременно // сохранит на чужбине верность, // И рабе его низкой, // мне тревожиться разве надо!» — когда друг лишь тот, в ком «нерушимость камня», а иначе — «пустое названье». И, может быть, верность в любви и дружбе и есть тот главный элемент достойной жизни, который позволяет со спокойной печалью взглянуть на смерть прежде всего в тех ее атрибутах, какие представляют собою «холмы и надгробья в ряд». Выбрав себе нравственный идеал, поэт обличает погоню за знатностью и богатством.

Вместо с тем легко заметить, что «Девятнадцать древних стихотворений» в поэтических описаниях лишены конкретности жизненных деталей и обстоятельств, почему главная идея, ничем нс заслоненная, и оказывается, как правило, на первом плане. Это не достоинство и не недостаток, а особенность ранней китайской поэзии, та особенность, от которой в своем творчестве не отошел еще и Тао Юань-мин.

Стихи Тао Юань-мина, неся в себе могучую индивидуальность их автора, наследуют многие черты поэзии и философии «Девятнадцати древних стихотворений». В произведениях поэта та же, но уже усложненная тремя-четырьмя веками развития общества проповедь нравственности. В них богатство раздумий над тем, что в основе своей заложено в «древних стихотворениях», — это непреклонность движущегося времени, непременные сроки чередования цветенья и тлена в окружающей природе и смены одного другим в человеческой жизни, неизбежность «превращения», приходящего со смертью, а значит, необходимость достойного существования в этом мире, где «Дом мой родимый // всего лишь двор постоялый», потому что «Торопят друг друга // четыре времени года» и «День увяданья // отсрочить не может никто», и где благородней всего быть подобным «бедному ученому» Чжан Чжун-вэю, который «Жил сам по себе, // спокойно, без перемен — // И радость искал // не в благах, не в нищете!»

В спокойствии поэзии Тао Юань-мина таилось грозное обличение безнравственности века, обоснованное собственным примером и собственным идеалом возвеличения труда на земле и только кажущихся полярными радостей «отшельничества» и ровной семейной жизни. Поэт говорил о себе, не перевоплощаясь ни в кого, а тем более в тоскующую жену, и из его стихов ушла традиционная разлука с любимым, их почти покинула и на века для китайской стихотворной поэзии стала довольно редкой гостьей тема любви, потесненная расставаниями и встречами и проникновенными беседами с тонко чувствующим настроение поэта другом.

Последнее очень наглядно проявляется в стихах Мэн Хао-жаня, жившего тремя столетиями позже Тао Юань-мина. Сравнивая этих двух поэтов, расположенных рядом в нашем сборнике, мы видим, как расплывчат и неясен фон поэзии Тао Юань-мина и как уже географически определенен и четок пейзаж Мэн Хао-жаня, представителя тайской поэзии. Правда, как и Тао Юань-мин, образец и предмет поклонения танских и сунских стихотворцев, Мэн Хао-жань все еще в размышлениях о жизни углублен в себя и «сквозь себя» наблюдает внешний мир, более конкретный, — дух времени, — но и намного более плоский, чем тот, охваченный великой мыслью его предшественника.

В стихах Во Цзюй-и, пришедшего после гениальных Ли Бо и Ду Фу, живет не только мысль поэта: они уже населены людьми, к которым обращена эта мысль и судьбами которых полна его жизнь — его любовь, его жалость, его дружеское ободрение или презрение и гнев. То, что намечено Тао Юань-мином, то, уголка чего коснулся Мэн Хао-жань, получило новую и яркую определенность, которой, впрочем, не было бы без тех же Тао Юань-мина, Мэн Хао-жаня да и без ряда других, создававших удивительное восприятие и описание мира, которое называется китайской поэзией. Китайская поэзия вся перед нами, в своем движении многое, наверное, за тысячелетия утерявшая, но больше сберегшая, и тщательно из века в век (в первоначальном ли или измененном виде) передававшая свои окончательно утвердившиеся под ревнивым взором поколений ценности. Произошло это несомненно в связи с особенностями развития китайского общества, сумевшего, несмотря на многочисленные бедствия и вторжения в страну извне, сохранить непрерывность материальной и духовной культуры. Для поэзии же, надо думать, сыграло роль и своеобразие ее, заключающееся в иероглифическом написании: иероглиф, обозначающий понятие, держится дольше, чем меняющееся со временем слово.

Иероглифика помогла китайской поэзии обрести объемность, — «строка кончается, а мысль безгранична», — и предоставила читателю широкую свободу сотворчества. И не только читателю, но и переводчику, определяющему для себя самое необходимое из слов, стоящих за иероглифом.

Эта данная читателю свобода заключена, однако, в строгие рамки внутренней композиции китайского стихотворения, его зачинов, развитий, поворотов и заключений.

Благодаря отсутствию «жесткого крепления» в иероглифе, то есть благодаря наполненности его не одним, а многими словами, способными соответствовать выражаемому им понятию, переводить китайскую поэзию, как может показаться, легче, чем любую другую. Вся трудность в том, чтобы научиться читать ее, шагнуть за иероглиф и войти в многослойную толщу культуры прошедших тысячелетий и проникнуть в слово и мысль поэтов, душа которых продолжает жить и в этих, переводимых тобою стихах.

О переводе спорят. Спорят о том, можно ли перевести поэзию на другой язык и должен ли быть перевод очень похож на оригинал или переводчик вправе украсить его собственным талантом. Но талант переводчика в том ведь и состоит, чтобы на своем языке суметь передать произведение чужой литературы, сохранив его поэзию, его мысль и так введя его в литературу своего народа. И никогда перевод не будет тождественен оригиналу, потому что он на другом языке, подчиняемом своим законам, и в том числе законам мышления своего народа, и потому еще, что к индивидуальности пусть и великого поэта прибавляется, как бы даже скромна она ни была, индивидуальность его переводчика, от трудов которого зависят образующиеся в процессе перевода достижения и потери.

Гнедичу, переводчику «Илиады», посвятил Пушкин прекрасное стихотворение, о Гнедиче писал он, как «с чувством глубоким уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным вдохновениям и совершению единого высокого подвига». Ему же посвятил он два двустишия. Одно из них — «На перевод Илиады»: «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи; // Старца великого тень чую смущенной душой». И другое — «К переводу Илиады»: «Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера, // Боком одним с образцом схож и его перевод». И все это правда. Можно сказать, что во всем этом содержится характеристика искусства перевода даже в его идеале.

Переводчик данного сборника, в который вошли китайские стихи разных времен, хотел бы разделить с читателем те чувства, какие вызывает в нем самом китайская классическая поэзия. К этому направлены все его усилия. Переводчик хотел бы также, чтобы читатель заметил и композицию китайского стихотворения, и изящный лаконизм его, и параллелизмы, и звуковые повторы, и, наконец, самый контур стихотворения, как он видится китайцу.

А для этого в русском переводе необходимо воспроизвести двухстрочную строфу и цезуру (например, после второго знака в пятисловном и после четвертого знака в семисловном классическом стихотворении) и найти способ передачи количества иероглифических знаков в строке. Переводчик думает, что все это доступно синтаксической гибкости русского языка и возможностям русского стихосложения. Что никогда нет необходимости для большей ясности смысла увеличивать число строк или прибегать к недопустимому (как правило) в китайском стихотворении переносу из одной строки в другую. Количество знаков китайской стихотворной строки в русском переводе может отмечаться соответственным числом стоп или числом ударений, если стихотворение переведено дольником. Китайская строка в месте цезуры может делиться на две русские. Так повторяется в общих чертах рисунок китайского стихотворения.

В переводе, к сожалению, пропадает внутристрочная тональность китайского стиха: она чужда лишенному тонов русскому языку, а всякие изобретения в этой области выглядели бы искусственно, тем более что в современном чтении китайское тоническое кружево уже потеряло свою былую форму.

Китайское стихотворение оснащено единой рифмой. Как видит читатель, рифмы в наших переводах нет. Переводчик сознательно пожертвовал ею для того, чтобы в меру сил своих сохранить все, о чем говорилось выше. Переводчик счел себя вправе сделать это еще и потому, что монорифма насильственна для русской поэзии, к тому же нынешнее чтение иероглифов часто не дает этой звучавшей в старину рифмы.

Так переводчик решил для себя проблему перевода старой китайской поэзии, понимая, что могут быть и иные решения. Но как писалось некогда в альбомах — «Кто любит более меня, пусть пишет далее меня». Только бы приблизить к нам замечательную китайскую поэзию, ее мысль и чувство, отразившие характер великого народа, особенности его культуры и его истории.