В истории развития русской национальной культуры большое значение имело художественное творчество народа, который, обобщая в нем свой исторический, трудовой и социальный опыт, заложил основы для последующего развития всех областей профессионального искусства. Эту роль народа как художника, творца и мыслителя высоко ценил А. М. Горький. Он дал такое замечательное определение великим творческим силам народа:

«Народ — не только сила, создающая все материальные ценности, он — единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них — историю всемирной культуры».[2]

Одной из таких больших ценностей многовековой народной духовной культуры является песенная поэзия, которая возникла и развилась задолго до появления письменной литературы.

Создаваясь на протяжении многих столетий, песни стали подлинной художественной энциклопедией трудовой и социальной жизни народа, его быта, психологии и идеологии. Поэтически обаятельные и задушевные, глубоко раскрывающие в своем содержании внутренний мир человека, народные песни являются свидетельством высокой талантливости русского народа как в поэтическом, так и в музыкальном отношении.

В них нашли яркое отражение лучшие черты русского национального характера: стойкость в жизненных испытаниях, сила воли и мужество, чувство человеческого достоинства, удаль, отвага и горячая любовь к родине и свободе.

Идейные, поэтические и музыкальные ценности народных песен неоднократно привлекали к себе внимание писателей, критиков, музыкантов и других деятелей русской культуры. Собирая, оценивая или творчески используя богатства народной песенной поэзии, многие из них сделали большой вклад и в область ее изучения.

Еще в конце XVIII века замечательную оценку народным песням дал великий русский писатель-революционер А. Н. Радищев. Видя в русском народе не только обездоленную и угнетенную массу, но и творца великих национальных культурных ценностей, он в своем «Путешествии из Петербурга в Москву» дал живые картины исполнения песен и плачей, как бы подчеркивая этим органическую связь народной жизни и народного поэтического искусства. В одной из глав этого произведения, намекая на тяжелые условия народной жизни, отраженные в песнях, Радищев писал: «Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них нечто, скорбь душевную означающее. Все почти голоса таковых песен суть тону мягкого… В них найдешь образование души нашего народа».[3]

Богатейший идейно-поэтический источник видел в народных песнях великий русский поэт А. С. Пушкин. Собирая народные песни, используя их в качестве эпиграфов или цитат в своих произведениях или создавая на их основе самостоятельные произведения, Пушкин решительно вводил в русскую литературу многообразный мир народной поэзии. В своем стихотворении «Зимняя дорога» он отметил как характерные черты «разгулье удалое» и «сердечную тоску», которые звучали в народных песнях.

Проявление глубокого интереса к народным песням мы находим у Лермонтова и у Гоголя. Юный Лермонтов в 1830 году записал в своем дневнике: «…если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях».[4]

Страстно мечтая о великом будущем России, Гоголь в «Мертвых душах» соединял эти мечты с представлением о народной песне, в которой вылилась великая народная душа, о песне, которая звенела «по всей длине и ширине бесконечной Руси», «от моря и до моря». Гоголь писал о песнях: «Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа».[5]

Высокую оценку идейным и художественным богатствам народных песен дали и революционные демократы в лице Белинского, Чернышевского и Добролюбова. Белинский, борясь с барским пренебрежением к народной поэзии со стороны либералов-западников и реакционной идеализацией ее отсталых черт со стороны славянофилов, всегда рассматривал народные песни в тесной связи с реальными условиями исторической жизни народа. Если славянофилы считали грустный тон народных песен проявлением «исконной» национальной черты русского народа, то Белинский правильно видел причину этого в его социальном угнетении. Твердо веря в то, что крепостное право не может до конца сломить народные массы, Белинский видел в песнях наряду с печалью и выражение «бодрой и могучей веселости». Эту духовную мощь народа Белинский отмечал даже в песнях грустного содержания. «Это грусть души крепкой, мощной и несокрушимой, — писал он. — Все, что могло бы обессилить и уничтожить всякий другой народ, все это только закалило русский народ».[6]

А. М. Горький неоднократно вводил тексты народных песен в свои художественные произведения. Его особенно восхищал глубокий идейный смысл, таящийся во многих народных песнях. Он писал об этом: «В простоте слова — самая великая мудрость, пословицы и песни всегда кратки, но ума и чувства вложено в них на целые книги».[7]

Народные песни всегда были тем богатейшим источником, на основе которого развивалось творчество русских композиторов. Признавая эту кровную связь с народной песенной поэзией, М. И. Глинка писал: «…может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первопричиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку».[8]

Народная песенная поэзия была колыбелью творчества и других русских композиторов-классиков. Замечательно в этом отношении высказывание П. И. Чайковского, который писал, что он уже с детства «проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки».[9] Народная песня и ее музыкальные богатства были для Чайковского, по его собственному признанию, «художественной святыней», к которой он относился с величайшим уважением.[10]

Народные песни высоко ценятся и деятелями культуры и искусства советской эпохи. Советские поэты, музыканты и художники, создавая свои произведения, во многом опираются на народную песню.

Народные лирические песни неотделимы от всей исторической жизни народа. Несомненно, что они существовали уже в Киевской Руси и в последующие века, хотя их первые отдельные записи относятся лишь к XVII веку. На это указывает прежде всего их стиль, свидетельствующий о том, что они создавались и поэтически совершенствовались в народе на протяжении очень длительного времени, включая, очевидно, и века развития раннего русского феодализма. Древнее происхождение народных песен подтверждается и содержанием наиболее старинных из них, в котором нашли отражение черты народной жизни, характерные для древнерусской эпохи.

На протяжении многих веков в широких народных массах установились и устойчивые традиции исполнения песен. Развиваясь как массовый общедоступный жанр, песни пелись преимущественно коллективно, хором, в котором мог принять участие каждый человек. В то же время в каждом народном хору выделялись лучшие певцы, обладавшие хорошими голосами, художественной памятью и музыкальным слухом. Они обычно бывали запевалами в хоре и как бы руководителями исполнения песен в каждом данном случае.

Именно такие народные певцы были и хранителями песенного репертуара данной местности. Несомненно, из их же среды выделялись и народные певцы-импровизаторы, создатели новых песен. Имена таких выдающихся народных певцов иногда становились известными благодаря собирателям песен, организаторам хоров народной песни и т. п. Так, например, после первых выступлений хора народной песни, организованного М. Е. Пятницким в 1904 году, широкую известность приобрело имя его лучшей певицы, крестьянки Бобровского уезда Воронежской губернии, Аринушки. В советскую эпоху лучшие певцы из народа, становясь известными благодаря художественной самодеятельности, хорам народной песни, радио и т. п., имеют возможность и дальнейшего всемерного развития своих творческих способностей, вплоть до высот профессионального искусства.

Творческая деятельность народа в области развития его песенной поэзии всегда складывалась как многогранное поэтическое отражение самых различных сторон народной жизни в ее историческом развитии. На каждом этапе народной жизни можно проследить как бы живой процесс отмирания многих старых песен и постоянного появления новых на современные темы. Песни каждого периода имеют свои характерные черты. Так, для эпохи феодализма особенно типичными были различные виды крестьянских песен. Развитие капиталистических отношений вызвало появление песен нового содержания, среди которых первое место заняли рабочие и революционные песни.

После Великой Октябрьской социалистической революции, в корне изменившей все основы народной жизни, развитие народной песни также во многом пошло по новому пути. Особенно важными и нужными для народа становятся новые песни на темы современности. Весь же старый песенный массив был как бы подвергнут в народных массах серьезной переоценке. Одни песни забывались, многие же другие оставались жить в народе в качестве песенной классики.

Таким образом, сложный процесс развития народных песен был как бы своеобразной «художественной летописью» русского народа, передававшейся в нем от поколения к поколению на протяжении многих веков его исторической жизни.

Основной и самой ранней частью русских народных песен являются так называемые традиционные крестьянские песни, созданные на протяжении многих веков в эпоху феодализма. В них нашли многообразное отражение самые различные стороны народной жизни: бытовой уклад, труд, социальные отношения и т. д. Народ сумел задушевно и глубоко выразить в песнях этого времени свои заветные думы и чаяния, глубокие лирические чувства и эстетическое отношение к действительности. Стремление народа к вольной жизни нашло художественное воплощение как в образах его любимых героев исторических песен — Ермака Тимофеевича, Степана Разина и Емельяна Пугачева, так и в типических чертах безыменных песенных героев — разбойника, удалого «добра молодца», волжского бурлака и др., которые обычно изображались на фоне величавой и могучей русской природы: «Волги-матушки», «сырых боров», «поля чистого», «степи широкой» и т. д. Во всех таких песнях, в их широких протяжных мелодиях народ с необычайной художественной силой сумел выразить и свою здоровую бодрость и жизнерадостность.

Об этой «силе-могучестве» народных песен писал Кольцов в одном из писем к Белинскому. Эти же черты народного оптимизма очень хорошо подметил в народных песнях и Г. И. Успенский. В мрачные годы общественной реакции 80-х годов XIX века, описывая всю беспросветность жизни деревни в дореформенное время, он отмечал бодрый тон народных песен, сравнивая их с жизнерадостным пением жаворонка.

«Горя, нужды, тоски, холода, голода, слез, злобы — тьма! Но вот несутся же эти животворные, вечные, неизменные звуки, несутся они, как звуки песни жаворонка»,[11] — писал Успенский.

Народные лирические песни особенно крепко связаны с повседневной жизнью народа: с его трудом, отдыхом, домашней и семейной жизнью и т. д. Такими были, например, «посиделочные» и «вечериночные» песни, которые скрашивали долгий однообразный труд женщин и девушек: шитье, пряденье, вязанье, вышиванье и т. д. Широко распространенными были «покосные» песни, так как сенокос был наиболее любимым видом летнего крестьянского труда. Характеристику сенокоса мы находим в самих народных песнях:

Народные праздничные гулянья, семейные праздники, «беседы» молодежи — все это всегда сопровождалось самыми различными песнями: хороводными, плясовыми, протяжными, веселыми — в зависимости от настроения, характера отдыха. На это указывают сами названия многих песен: «беседные», «гульбищные», «уличные», «праздничные» и т. д.

Эта тесная спаянность народной жизни с песнями была хорошо отмечена Н. В. Гоголем: «Покажите мне народ, у которого бы больше было песен. Наша Украйна звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, по всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи и, как грибы, вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное дворянство и недворянство — летит под песни ямщиков».[12]

Народные песни сыграли большую роль и в социальной борьбе народа, в особенности в XVII–XVIII веках, в пору широкого развития крестьянских восстаний. Замечательным художественным памятником этого времени являются народные исторические песни о Степане Разине и Пугачеве, а также «разбойничьи» и старинные тюремные песни. Степан Разин в народных песнях — смелый, мужественный, гордый и удалой атаман, больше всего любящий народную свободу, ради которой он жертвует даже своей жизнью. Народные песни запечатлели этот образ Разина на разных этапах его жизни: в самом начале движения, когда Разин, после «думушки» с «голытьбою» зовет ее гулять «на синее море»; во время его походов по Волге и в период расправы правительства с самим Разиным и его товарищами. Стремясь возвеличить своего любимого вождя, народ в своих песнях даже наделял Разина чудесной силой, которая делала его неуязвимым для пуль и ядер правительственных войск («Меня пулечка не тронет, меня ядрышко не возьмет»). Всеми действиями Разина руководит его горячая любовь к народу. Так, жестоко расправляясь с астраханским губернатором, Разин и его товарищи оправдывают эту расправу тем, что они мстят народному врагу:

Спаянность Степана Разина с народом нашла прекрасное поэтическое отражение в песнях, где перед неминучей смертью он просит похоронить его «между трех дорог», для того чтобы, проходя по ним, народ вспоминал о своем славном атамане. Замечательны и песни разинцев, которые, укрываясь после смерти Разина в лесах, продолжают его дело, гордо заявляя:

Крестьянское восстание под руководством Пугачева стало также важной темой народных исторических песен. В них Пугачев, как и Разин, оказывается вождем «голытьбы» («Голытьба тут догадалася, к Емельяну собиралася»), смелым защитником народных интересов перед графом Паниным во время допросов и т. д. Народная любовь к Пугачеву особенно проявилась в ряде песен-плачей о нем, сложенных после его поимки, в которых гибель Пугачева обычно поэтически сравнивается с закатом «красного солнышка».

Замечательными образцами народных исторических песен были и песни об Отечественной войне 1812 года, в которых яркое отражение нашли как патриотические народные чувства, так и чувства безмерной ненависти к врагу. Полный национальной гордости, народ изображал в таких песнях Кутузова как организатора всех русских сил для решительного отпора французам. В то время как Александр I и его придворные «испужались и разбежались», получив угрожающее письмо Наполеона, Кутузов собирает русскую армию как ее подлинный и славный «командир». Обобщая все военные события этого времени, песни обычно изображали их как битву за «каменну Москву». Эта битва приносит победу народу, подлинному герою этой войны. Олицетворением народного героизма данной эпохи в песнях часто был и образ «казака Платова», смелость которого доходила до того, что он, даже «у француза в гостях был», одурачив самого Наполеона.

Исторические песни сатирически запечатлели образ Аракчеева, который «всю Россию разорил, всю армию заморил», и своеобразно отозвались на восстание декабристов, мало понятное народу, а потому изображаемое как спор между Николаем I и «заговорщиками» из сената, которые думают, «кому из них государем быть».

Социальные явления находили свое многообразное отражение и в других песнях, в которых, в отличие от песен исторических, уже не было имен подлинных исторических лиц. Так, в XVII–XVIII веках в прямой связи с крестьянскими восстаниями, массовым бегством крепостных из усадеб помещиков, из царских войск в народе возникают так называемые «разбойничьи» и тюремные песни, идейной сущностью которых была вековая мечта народа о его социальной «воле». Герои разбойничьих песен — смелые и удалые «добрые молодцы» — выступают в них против власти бояр, царских воевод и самого царя. Эта борьба обычно изображалась народом в ее наиболее острые драматические моменты, что с особенной силой подчеркивало стойкость и мужество народных героев. Замечательным образцом таких «разбойничьих» песен является песня «Не шуми, мати, зеленая дубровушка», в которой смелый разбойник гордо отказывается выдать царю своих товарищей, за что царь «жалует» его «среди поля хоромами высокими, что двумя ли столбами с перекладиной». Высоко оценив эту песню, Пушкин включил ее в свои романы «Дубровский» и «Капитанская дочка». В последнем, вложенная в уста пугачевцев, она стала замечательной художественной характеристикой их любви к свободе, ради которой они шли на самую смерть.

Та же идейная настроенность характерна и для старинных тюремных песен, содержание которых как бы прямо продолжает «разбойничьи» песни. Их героем является тот же вольный и удалой молодец, народный мститель, но уже находящийся за крепкими тюремными решетками. Страстное стремление на волю, мечты о ней и поиски путей к освобождению и составляли обычное содержание тюремных песен. Художественное выражение в них тоски узника по воле имело обычно устойчивые традиционные черты. Жизнь его в заключении нередко сопоставляется с долей «сокола в клеточке», а воспоминания о воле сравниваются с его горькой участью в настоящем:

Характерным для тюремных песен был мотив обращения к силам природы: к «жавороночку», который должен был «подать голос», от узника к его родным, к «туче грозной», которая должна разрушить тюремные стены, например:

Крепостническая действительность, отношения мужика и барина правдиво и глубоко отражались в песнях, выражавших народный протест против крепостного права. Несомненно, что песни с таким содержанием были широко распространены среди народа, однако записей их оказалось очень немного, так как исполнители опасались сообщать их из страха преследования.

Все такие песни дают яркое представление о тяжести барщинного труда, бесправии народа под игом помещика-крепостника, о жестоком произволе «бар», когда работать на барское поле гнали и «старого и малого». Этот произвол помещика раскрывался в песнях и в картинах народного семейного быта: помещик «кует» в солдаты крестьянских сыновей, берет их себе в дворню, а женщин и девушек — в «кормилочки» и «служаночки». Такие жалобы на подневольность крепостных людей в песнях часто соединялись с выражением протеста против социального угнетения. В этом отношении особенно интересна песня «Как за барами житье было привольное», сложенная, по всей вероятности, беглыми крепостными холопами. В ней дана яркая картина мук и страданий, которые народ терпел веками, живя «за барами»:

Один из вариантов этой песни указывает на ее связь с пугачевским восстанием. Это дает возможность предположить, что многие антикрепостнические песни, как и песни «разбойничьи», имели распространение в той части крестьянства, которая активно боролась «за землю и волю» с оружием в руках.

По силе народного протеста против угнетателей рядом с песнями о крепостничестве можно поставить и народные сатирические песни о духовенстве, начальстве, барах и т. д. Их содержание также указывает на достаточно высокую ступень развития народного классового сознания. Но эти песни, как и антикрепостнические, были записаны в небольшом количестве и обычно уже в пореформенную эпоху и даже в пооктябрьское время.

В народных песнях нашли поэтическое отражение и различные народные промыслы, своеобразное народное «отходничество». Такими песнями были бурлацкие, чумацкие и ямщицкие песни с их своеобразными героями и особенностями их труда.

В бурлацких песнях герой обычно изображается как удалой и бывалый добрый молодец, но угнетенный тяжким непосильным трудом и бедностью. С «алтыном в котомке» и «вязовой дубиной» за плечами он преодолевает волжские просторы, надолго уезжая «бурлачить» из родного села, от своей семьи. Бурлаки не только тянули на бечеве тяжелые суда, но были и носильщиками и грузчиками на больших русских реках, нанимались на «струговую», то есть гребную работу. Лучше всего труд бурлаков был отражен в знаменитых народных «дубинушках», то есть трудовых бурлацких песнях, которые пелись во время коллективной работы, организуя и сплачивая своим содержанием и особенно музыкальным ритмом целую рабочую группу. Своеобразными сигналами для коллективных действий бурлаков были и припевы «дубинушек» («Эх, дубинушка, ухнем», «Эй, ухнем» и т. д.).

На художественной основе народных бурлацких «дубинушек» некоторыми поэтами XIX века были созданы революционные песни, в которых использовались их припевы. Эти новые песни имели очень широкую известность в среде революционной и демократической интеллигенции и в народных массах.

Тяжелый однообразный труд дорожных ямщиков, перевозивших почту и пассажиров, и чумаков, перевозивших различные товары, стал темой простых и задушевных песен (названных Пушкиным «долгими»), которые были проникнуты тоской ямщика по оставленной деревне, родным, жене и т. д. Для таких песен был характерен и образ умирающего ямщика, который обращался к своим товарищам с просьбой передать его последний привет жене и родителям. Такой была, например, песня «Степь Моздокская», впоследствии ставшая известной в творческой переработке поэта XIX века И. З. Сурикова. В ней ямщик посылал перед смертью «поклон» и «челобитьице» родителям, «благословение» детям, а жене завещал «полну волюшку, всю свободушку».

Ямщицкие песни поэтически изображали и красоту широких русских просторов и упоение быстрой ездой «на троечке», которое было как бы художественным олицетворением тяги народа к вольной жизни. Этот образ быстро несущейся тройки вслед за народом был внесен в русскую литературу писателями и поэтами. Стихотворение Пушкина «Зимняя дорога» положило начало появлению многих стихотворений других поэтов на «ямщицкие» темы («Вот мчится тройка удалая» Ф. Н. Глинки, «Тройка мчится, тройка скачет» П. А. Вяземского, «Глухая степь, дорога далека» Я. П. Полонского и др.). Замечательно ярким был и образ «птицы-тройки» в «Мертвых душах» Гоголя, в котором были поэтически олицетворены великие силы русского народа.

Очень ценным и обширным разделом народной поэзии были и песни на темы защиты русской земли: песни о татарщине и более поздние солдатские песни, возникшие уже после введения обязательной воинской повинности в петровскую эпоху. В наиболее старинных из них разрабатывалась тема борьбы добрых молодцев с «татарином» или тема бегства русских «невольников» из татарской орды. Реалистически показывая всю тяжесть этой борьбы, авторы песен в то же время в изображении народной мощи и силы применяли прием гиперболы, перекликаясь в этом с былинами:

В песнях о борьбе с татарами встречаются образы и русских женщин-полонянок, которые тяжело переживали татарскую неволю. Наиболее известной песней на эту тему была песня «Татарский полон» — о встрече матери и дочери в татарском плену. С другой стороны, женщина-полонянка изображалась смелой, героически борющейся с татарами (например, песня «Как не белая лебедушка через степь летит»). Песни на эту тему являются ценным дополнением к тому изображению татарщины, которую мы находим в народных былинах.

В солдатских песнях тема защиты родины разрабатывалась в более позднее время — в XVIII–XIX веках и в начале XX века. В них мы находим отражение больших исторических событий: турецкой войны конца XVIII века, Отечественной войны 1812 года, кавказских войн, обороны Севастополя 1854–1855 годов, японской и первой империалистической войны. Многие солдатские песни проникнуты глубоким патриотическим настроением, которое сочеталось с художественным изображением тяжестей солдатской службы. С. М. Буденный в своей книге «Боец-гражданин» привел такое замечательное высказывание В. И. Ленина о некоторых солдатских причитаниях, собранных в книге Барсова «Северные причитания».

«Какая это замечательная вещь… какие богатые материалы о военных истязаниях, которые допускали цари, особенно Николай I. Как эти истязания отразились великолепным образом в народных сказаниях и песнях».[13]

Горькая и страшная для народа «служба царская», «грозная служба государева» изображалась в народных песнях на всех ее этапах, начиная с момента сдачи крестьянского сына в солдаты, когда его провожал весь «род-племя» во главе с его родной семьей: матерью, отцом, женой, невестой.

В солдатских песнях поэтически воспроизводилась и дальнейшая жизнь солдата с ее тяжелыми лагерными учениями, казармами и походами, что было как бы художественным раскрытием смысла народных пословиц о солдатчине («Хлеб да вода — солдатская еда», «Пошел в службу — терпи нужду» и др.). Тоска солдата по оставленному им родному дому в песнях имела особые способы поэтического выражения: солдат грустит о том, что у него нет «сизых крылышек», при помощи которых он мог бы побывать на родине, сетует на то, что его отпустила мать «на чужу дальню сторону», и т. д. Отказываясь от всех царских наград, солдаты в песнях просят начальство только об одном — чтобы их пустили «в свою сторону — к отцу, к матери».

Для солдатских песен характерны мотивы побега солдат, которые поневоле становились разбойниками, так как даже родная мать не могла приютить беглого солдата. «Я б пустила тебя, мое дитятко, боюсь государя», — отвечала мать сыну, когда он стучал под окном родного дома.

В эпоху крепостничества, когда срок, солдатской службы доходил до двадцати пяти лет, солдат редко возвращался после ее окончания домой или приходил стариком, которого не узнавали в семье:

Более распространенными песнями о конце солдатской службы были песни о смерти солдата в «чистом поле», далеко от близких ему людей. Эта смерть солдата обычно изображалась художественно-символически в ряде устойчивых поэтических картин. Так, например, смертельно раненный солдат при встрече с матерью сообщал ей, что он потому «шатается» и хватается руками за «ковылушку», что его напоил турецкий царь «тремя пойлами»: «саблей острой», «копьем метким» и «пулькой свинчатой». В других песнях смерть солдата представлялась как его новая «женитьба». О ней солдат просил товарищей, «коня доброго» или «черна ворона» сообщить его жене:

Горе семьи солдата в песнях также запечатлевалось художественно-символически: к его телу в «чистом поле» слетались «три пташки» — мать, сестра и жена. Песня проницательно указывала на разную степень их горя, которое было самым большим для «родной матушки»:

Разнообразие и глубина содержания солдатских песен и большая художественность делают их очень ценной частью народной поэзии дореволюционного времени. После Великой Октябрьской социалистической революции их поэтические традиции были продолжены в песнях о гражданской и Великой Отечественной войне.

Обширной частью народных традиционных песен являются песни, созданные народом на бытовые темы: песни любовные, семейные, хороводные, шуточные и плясовые. В каждой такой группе песен изображались особые стороны семейных отношений, характерных для крестьянства в эпоху феодализма. Наиболее популярными в народе были любовные песни. Сердечные переживания девушки и молодца в любовных песнях изображались как поэтические картины жизни, от светлых и радостных до задушевно-печальных. Любовное счастье или несчастье часто раскрывалось в них через символические сопоставления девушки и молодца с миром природы.

Народные любовные песни создавали высокое представление о любви как о серьезном, глубоком чувстве, они воспевали любовь верную и длительную. Этому соответствовали и их художественные черты. Девушка и молодец во многих песнях рисовались в особенно светлых и праздничных тонах, они искренни и сердечны в отношениях друг с другом. Поэтичными были и песенные имена: «красна девушка», «душа-девица», «добрый молодец», «удалой молодчик». В таком же поэтическом плане даны и портреты девушки и молодца. «Добрый молодец» в песнях наряден и красив, «чернобров и черноглаз», с «русыми кудрями» и «пуховой шляпой» на голове. Отмечая его молодость и удаль, песни особенно подчеркивают и то, что он «холост, не женат».

Аналогичен по своей традиционной поэтичности и песенный портрет девушки «белой и румяной», с русой косой «до пояса».

Любовное счастье девушки и молодца изображается в песнях на фоне поэтической обстановки их любовных свиданий в цветущем саду, в зеленой роще и т. д.

Любовь несчастная, неудачная, любовь-разлука, также имеет в любовных песнях типичные способы художественного показа. Это мотивы прощанья и провожанья милого, грусти в разлуке, различных «весточек» при помощи письма или «птицы-пташечки» или изображения засыхающего сада и поблекших цветов. Характерно, что такая разлука девушки и молодца в песнях часто является насильственной, она происходит по воле родителей или «рода-племени», которые сами распоряжались их судьбой, что вполне соответствовало устоям патриархального семейного быта: девушку «отдавали» замуж за нелюбимого, молодца «женили» по воле родителей. Эти типичные черты дореволюционного семейного быта нашли отражение и в самом запеве некоторых песен, например:

Причиной любовных несчастий в песнях часто оказывается и социальное неравенство, бедность и богатство. Эти жизненные причины несомненно увеличивали число песен о несчастной любви, о разлуке. Не имея возможности ее предотвратить, девушка и молодец утешали друг друга обещаниями помнить их любовь «до гробовой доски» и печальным напутствием:

Цикл традиционных семейных песен по своему содержанию был прямым продолжением песен любовных. Их центральными образами были образы «мужа» и «жены», изображенные на фоне большой патриархальной семьи. В семейных песнях, в отличие от песен любовных, редко можно было встретить поэтические картины полного счастья. Наиболее типичной темой семейных песен была жизнь замужней женщины в чужой семье, часто с нелюбимым мужем. Тяжело переживая разлуку с своей родной семьей, она обращалась мечтой к родительскому дому, желая побывать на родине хотя бы «горькой кукушечкой» или передавая привет родным с «соловушкой»:

Большая патриархальная семья мужа встречала невестку насмешками, недоверием и пересудами, а свекор и свекровь безжалостно будили ее до свету, посылая на ту или другую работу. Это отношение мужниной родни к невестке особенно ярко раскрыто в таких песнях, как «Спится мне, младешенькой, дремлется», «Отдают меня, младу» и в знаменитой «Лучинушке», один из вариантов которой был записан Пушкиным.

Тяжело складывались отношения молодушки и с ее мужем, который часто изображался в песнях как муж «грозный», «старый» или «неласковый» и редко жил с ней «в ладу». На почве таких неладов между мужем и женой в семейных песнях нередко изображались тяжелые семейные драмы.

Однако наряду с семейными песнями такого нерадостного содержания существовали и многие другие, содержание которых неоспоримо показывало, что в русском народе всегда существовал идеал семейной жизни как жизни «в ладу», «в любви и в совете». Это нашло свое выражение в целом ряде песен, в которых замужняя женщина, протестуя против «старого» и слишком «младого» мужа, видела свое счастье только в жизни с мужем-«ровнюшкой», добрым и любимым. Она горько сетовала на жизнь с немилым мужем-богачом. Например, в замечательной песне «Ах, кабы на цветы да не морозы» она обращалась с такими словами упрека к родному отцу:

Отношения мужа к жене в ряде песен также изображались с точки зрения положительного семейного идеала. Так, например, в песне «Спится мне, младешенькой, дремлется» муж в противовес родителям, будившим «сонливую» и «дремливую» невестку, обращался к ней с ласковыми словами:

Тяжелые обстоятельства жизни «молодушки» в чужой семье как бы преодолевались в песнях и тем, что она активно протестовала против них, выступая против мужниной семьи, уходя гулять от мужа в хоровод, насмешливо обращаясь с «старым» мужем, мужем-«невежей» или мужем-«недоросточком» (песни «Во поле береза стояла», «Я малешенек у матушки родился» и др.). «Уж я мужнину грозу в узелок завяжу» — кратко и выразительно определялся в песнях протест жены. Это же стремление к правде и справедливости в семейных отношениях было типичным и для песен о детях и мачехе.

Возникновение народных хороводных песен относится к древнерусской эпохе, когда они, очевидно, исполнялись в ряду обрядовых песен. Однако в своем дальнейшем развитии хороводные — песни целиком утратили эти первоначальные обрядовые функции, став в народном быту любимейшей песенно-драматической игрой, постоянной принадлежностью народных праздников и гуляний на протяжении ряда веков. Обычно хороводные песни исполнялись поющим кругом, хороводом молодежи, который двигался при этом «по солнцу». Каждая песня при ее исполнении тут же и «разыгрывалась» внутри хоровода соответственно ее содержанию. Это особое назначение хороводных песен — быть массовой песенной «игрой» — определило и их тематику и их художественный стиль. Так, типичным содержанием многих хороводных песен были самые хороводные игры: девушка и молодец гуляют в хороводе и встречаются там друг с другом, молодец, гуляя в хороводе, выбирает себе невесту, иногда вводя в него и всю свою будущую родню.

Хороводные песни складывались и на темы семейных отношений. Удовлетворяя требованиям драматической выразительности и «сценичности», многие хороводные песни повторялись при их исполнении два-три раза, каждый раз с новыми окончаниями, благодаря чему они превращались в достаточно широкое драматически-песенное представление. Очень развитым в хороводных песнях был и диалог как важный компонент стиля игровой песни.

Некоторые народные хороводные и игровые песни, пользовавшиеся в народе широкой известностью, были использованы в XIX веке и в операх русских композиторов («Заплетися, плетень», «А мы просо сеяли», «Ай, во поле липонька» и др.).

К любовным и семейным народным песням по своей тематике примыкали шуточные и плясовые песни. Однако разработка бытовых тем в них была очень своеобразной. Отказываясь от изображения тяжелых сторон народной жизни, шуточные песни как бы «снимали» всю серьезную тематику любовных и семейных песен своей установкой на комизм при изображении различных жизненных явлений. В этом ярко выраженном бодром и веселом тоне шуточных и плясовых песен, в их внутреннем оптимизме проявилось неиссякаемое духовное здоровье русского народа.

Особенно характерными для таких песен были образы: нерадивой жены («Дуня-тонкопряха»); жены-модницы, которую учит «уму-разуму» муж; мужа-лентяя («Мой муженька, работяженька»); старого мужа. Часто затрагивались в шуточных песнях отношения тещи и зятя («Как теща для зятя пирог спекла», «Было у тещеньки семеро зятьев»), кума и кумы, хозяев и гостей и т. д. К шуточным песням относятся и такие оригинальные по темам песни, как «Жил я у пана», «Гриб-боровик», «За морем синичка непышна жила», «Протекло синее море» и др.

В плясовых песнях большую роль играли их четкие быстрые мелодии; до появления гармоник под плясовые песни обычно происходили народные пляски и танцы.

Из плясовых песен выделяются по своим художественным достоинствам такие песни, как «Ах вы, сени, мои сени», «Во лузях», «Из-под дуба, из-под вяза» и др. Наиболее распространенными плясовыми песнями были песни с очень несложным текстом, который играл при их исполнении второстепенную роль по сравнению с мелодиями (например, песни «Камаринская», «Барыня»).

Соответственно богатству тематики и глубине содержания народных традиционных песен в народе веками складывался и их поэтический стиль. В его основе лежало реалистическое восприятие народом жизненных явлений. Это сказалось не только в глубоко типических образах песенных героев, но и в построении всего содержания песен.

Они обычно не имеют развитого сюжета, однако их содержание не сводится только к излияниям чувств героев и изображению их переживаний. Песенные герои всегда рисуются как бы в процессе самой жизни, в типичных для них обстоятельствах. Основное содержание песни представляет собою маленькую картинку жизни, жизненный эпизод, событие, в которых песенные герои не только чувствуют, но и действуют соответственно жизненной правде их положений. Поэтому в общем лирическом содержании традиционных песен всегда заметно выступают те или другие мотивы действий, своеобразного «повествования», событий (гулянье молодца и девушки, встречи молодушки с ее родными, хороводные «действия», походы солдата и его смерть в чистом поле, путь-дорога ямщика).

Большую роль в песнях играют и различные сопоставления человеческих переживаний с миром природы, что позволяет еще полнее и глубже раскрывать внутренний мир человека. Одним из видов таких сопоставлений является так называемый образный параллелизм. Как и в других жанрах народного творчества, в лирических песнях основными видами образного параллелизма являются положительные и отрицательные параллелизмы. Положительный параллелизм, наиболее распространенный, представляет собою прямое сопоставление образов из мира природы с теми или другими чувствами и переживаниями действующих лиц песен, например:

В отрицательных параллелизмах, встречающихся в песнях реже, аналогичные сопоставления природы и человека имеют внешне отрицательную форму:

Параллелизмы служили в песнях средством усиления поэтической выразительности чувств лирических героев и средством глубокого раскрытия идейной направленности, всего основного смысла той или другой песни.

Большую роль в песнях играют и лирические обращения: к природе, действующему лицу, месту действия. Чаще всего они служили запевами, например:

Или:

Лирические обращения к силам природы, которые в песнях нередко являются яркими песенными пейзажами, служат поэтическим фоном, на котором изображаются основные действующие лица, развертывается все содержание песни. Они вносят в песни особую поэтическую красоту, усиливают их эмоциональное звучание.

В песнях установилась целая своеобразная система художественной символики, которая помогает полнее раскрыть внутренние черты или переживания того или другого образа-персонажа. Так, художественными символами девушки служат образы «белой лебедушки», «голубки», «белой березоньки», «ивушки», «землянички-ягодки», «красного солнышка»; символами молодца — образы «ясного сокола», «сизого орла», «ясного месяца»; жениха с невестой — «голубя и голубки»; свекрови — «горькой полыни» или «крапивушки»; вышедшей замуж женщины — «горькой кукушечки» или «серой утушки». В песнях существуют и общие образы-символы: радости и веселья («зеленый сад», цветы, «зеленая роща»); печали и грусти (опавшие цветы, засохший сад, «бел-горюч камень»); верной любви (золотое колечко); жизненной судьбы («деля», «талан») и т. д.

Песням присущи художественные эпитеты, из которых многие стали постоянными, то есть как бы прочно прикрепленными к определяемым ими словам. Такие постоянные эпитеты представляют собою вообще характерное явление для устной народной поэзии, однако в песнях они имеют особые черты лиризма и эмоциональности; с целью наибольшей поэтической выразительности они часто употребляются в инверсионном, то есть в обратном порядке, после существительных (например, «цветы лазоревые», «очи ясные», «печаль горькая», «речка быстрая», «слеза горючая»).

Особо задушевный характер придают песням слова с уменьшительными и ласкательными окончаниями (например: «Как за реченькой, как за быстрою», «Заря моя, зоренька вечерняя», «Дуйте, дуйте, ветерочки», «Во темном лесочке, во борочке»).

По сравнению с другими жанрами народного творчества присущие песням повторения носят своеобразный характер. Если, например, в былинах повторения часто имеют целью замедлить поэтическое повествование в самых драматических местах и повысить напряженность ожидания развязки, ради чего повторяются целые эпизоды, то в песнях повторения прежде всего служат цели выделения основного образа или создания определенного эмоционального настроения. В песнях обычно повторяются запев или только отдельные слова, например:

Или:

Различные сравнения и метафоры, обычно взятые из мира природы, очень украшают песни. Как и эпитеты, многие метафоры благодаря своему глубокому смыслу и поэтической красоте приобрели очень большую устойчивость, например:

Или:

Особую плавность и напевность придают песням часто вводимые различные ритмические частицы: «Ax-да», «Ой-да», «Эй» и т. д.

Поэтическую и музыкальную красоту народных песен усиливают и их различные припевы, совершенно не известные народной эпической поэзии. Повторяясь после каждого куплета, припевы придают большую четкость строфическому построению песен. Особенное значение в припевах имеет их поэтическая образность и их музыкальное звучание. Песенные припевы достаточно разнообразны. Одни из них имеют смысловое значение, например:

Другие же припевы чисто музыкальные. В таких случаях они часто заканчиваются строкой или отдельными славами предыдущего песенного куплета, например:

Народные лирические песни имеют своеобразную свободную систему рифмовки. Белый стих в них, особенно характерный для протяжных песен, перемежается с парными или групповыми рифмами. Особенно насыщены рифмами песни веселого и юмористического содержания — шуточные и плясовые.

Все эти поэтические черты лирических песен дополнялись и всем разнообразием их песенных мелодий.

Народные лирические песни со всем их идейным и художественным богатством являются не только величайшим достоянием народа, но и неиссякаемым источником для развития всего русского искусства вообще: книжной лирики, классической музыки, живописи и театра.

Народные традиционные крестьянские песни уже с начала XIX века стали дополняться песнями нового содержания, происхождение которых было связано с процессами развития капитализма: ростом городов и городского населения, крушением патриархального семейного быта, формированием рабочего класса. Одним из таких новых слоев народных песен стали отдельные стихотворения русских поэтов. Их проникновение в народ наблюдается с конца XVIII века. История развития народной и книжной русской поэзии с этого времени складывается как история их творческого взаимовлияния и, в частности, как история глубокого воздействия на народные песни произведений многих русских поэтов.

Процесс восприятия народными массами стихотворений поэтов в своей основе был глубоко творческим. Это проявилось, с одной стороны, в том, что народ усваивал сравнительно немногие стихотворения поэтов, а не все то, что доходило до него из книжной поэзии. Особенно высоко были оценены народом произведения наиболее передовых демократических и революционных поэтов, так как они являлись как бы идейно-художественным обобщением социального опыта самих трудящихся масс. С другой стороны, творческий характер усвоения народом стихотворений поэтов выразился в том, что в народном бытовании они подвергались самым различным изменениям, целью которых было приблизить их содержание к народной поэзии и придать им нужные песенные качества. В тех же случаях, когда с точки зрения народа таких изменений не требовалось, стихотворения поэтов усваивались им в почти неизмененном виде.

Проникновение в народные массы произведений книжной лирики можно разделить на несколько этапов. Первым из них был конец XVIII — начало XIX века, когда книжные стихотворения впервые стали проникать в народный песенный репертуар. Но так как в этот период стихотворения поэтов еще не носили реалистического характера, а изображения народной жизни в них зачастую были проникнуты чертами литературного «пейзанства», то в народные массы перешло сравнительно небольшое количество стихотворений. Популярность в народе получили лишь такие стихотворения, которые тематически или художественно были близки к народной жизни и народной традиционной лирике и в то же время не имели характера чисто внешнего подражания ей (Хованского, Кугушева, Ибрагимова, Мерзлякова и др.) — Таких же стихотворений, которые создавались поэтами как прямое подражание тем или другим народным песням (каким, например, был романс Ю. Нелединского-Мелецкого «Выйду ль я на реченьку», размер и первые строки которого были взяты из одноименной народной песни), народ не принимал и не усваивал.

Начиная с 20-х годов XIX века между народной и книжной поэзией устанавливаются более близкие отношения.

Новые пути, по которым шло сближение между народом и русскими поэтами, были впервые проложены великим русским поэтом А. С. Пушкиным. Если до Пушкина многие поэты, особенно поэты-сентименталисты, видели в народных песнях лишь незатейливую принадлежность сельского быта, который они стремились изображать в условно-«пейзанских» тонах, то Пушкин высоко оценил их как истинную поэзию. Решительно отвергнув и чисто внешнее подражательство народным песням, которое очень типично было для ряда поэтов прошлого, и присущее им литературное «пейзанство», Пушкин в своем творчестве опирался на все богатство народно-поэтического творчества как на национально-поэтический источник. По этому пушкинскому пути во многом пошли затем и другие передовые поэты пушкинской эпохи и последующего времени: Лермонтов, Кольцов, Огарев и др. Их стихотворения могли уже обогащать собою народную песенную поэзию, открывать народу новый идейный и поэтический мир. Очень большое значение для будущих идейно-творческих связей между народом и русской письменной поэзией имели и первые революционные песни, созданные в 20-годы XIX века поэтами-декабристами. Наибольшую популярность в народе, получили стихотворения Пушкина, Лермонтова и Кольцова, а также Рылеева, Языкова, Дельвига, Огарева и ряда других поэтов 20-40-х годов.

С 50-60-х годов XIX века воздействие творчества русских поэтов на народные песни развивалось уже в новых общественно-исторических условиях. Крушение крепостнической системы и рост революционного движения в это время глубоко отразились в передовой русской поэзии, придав ей новые идейные и художественные черты.

Наибольшее значение для народа в пореформенное время имели стихотворения Н. А. Некрасова. Изображая в своем творчестве всю безмерную тяжесть народного горя, Некрасов в то же время был выразителем народной мощи и силы. Народные массы могли найти в его произведениях не только реалистическое изображение своей жизни, но и наиболее передовое идейное осмысление своих современных социальных исканий. С другой стороны, успех в народе стихотворений Некрасова во многом определялся и их поэтическим стилем, проникнутым особыми чертами жизненного реализма и песенности. Не вдаваясь в народную песенную архаику, как это делали некоторые другие поэты его времени, писавшие стихотворения в условном «старорусском» стиле, Некрасов в своих произведениях, свободно используя традиции народной песенности, изображал современную народную жизнь со всеми ее актуальными запросами. Поэтому стихотворения Некрасова быстро усваивались народом и служили для него как бы образцами новых песен. Особенно большой успех выпал на долю знаменитой некрасовской «Коробушки», которая совершенно слилась с народными песнями.

Новые черты некрасовской песенности имели большое влияние и на творчество многих других поэтов его эпохи, стихотворения которых также проникали в народные массы. Наиболее популярными в народе, после стихотворений Некрасова, во вторую половину XIX века стали стихотворения И. С. Никитина, И. 3. Сурикова, а также отдельные стихотворения таких поэтов, как А. Н. Плещеев, Л. Н. Трефолев, Д. Н. Садовников и др.

Наряду с стихотворениями русских поэтов народный песенный репертуар на протяжении XIX и начала XX веков пополнялся и за счет так называемых «новых» народных, или «городских», песен. Они возникали в России в связи с ростом городов и с образованием в них особых социальных низов: ремесленников, мещанства, мелких служащих, городской прислуги и т. д. Вся эта городская среда, не составлявшая основных масс пролетариата и крестьянства, первоначально создавала песни только на бытовые темы, в идейном отношении сильно отстававшие от других народных, и в особенности рабочих, песен. Кроме того, многие издатели лубочных песенников наводняли всю Россию массой бессодержательных стихотворений и песен, написанных в стиле «городских» песен. Однако городские песни были достаточно разнообразны по своему содержанию и художественному стилю, а потому и их влияние на народный песенный репертуар было неодинаковым. Их худшие образцы, многие так называемые «мещанские романсы», безусловно не были положительным явлением, что как бы понималось и самим народом, так как они неглубоко проникали в народные массы и обычно скоро забывались. Но лучшие городские песни надолго входили в число народных песен. В конце же XIX — начале XX века в связи с развитием массового рабочего движения городские песни стали быстро дополняться и другими новыми народными песнями, содержание которых уже далеко выходило за пределы только бытовой тематики. Созданные в передовых слоях народа или отдельными поэтами, выходцами из народной среды, такие песни иногда даже заменяли собою старинные народные песни на какую-либо определенную тему. Например, новая песня «Вот мчится тройка почтовая» в это время как бы заслонила собою старинные народные песни на ямщицкие темы; песня «По диким степям Забайкалья» — песни на тюремные темы; песня «Последний нынешний денечек» — на рекрутские. К числу таких новых песен можно отнести песню «Трансваль» о бурской войне, содержание которой косвенно звучало призывом к борьбе с народными угнетателями. В песне «Кочегар» сочувственно изображалась судьба русского матроса, умиравшего в море вдали от родины и семьи. Особенно же замечательными были некоторые песни периода русско-японской войны.

Большую роль в формировании народного песенного репертуара в конце XIX и в начале XX века сыграли рабочие и революционные песни, которые были важным средством идейного воспитания народа. Рабочие песни, возникшие первоначально еще в эпоху феодализма на крепостных мануфактурах, государственных фабриках и заводах, быстро отделились от крестьянских песен своим особым содержанием. В них правдиво и реалистически изображались условия рабочего труда и заводское и фабричное начальство, которое держало рабочих в страхе и всячески их угнетало. Однако в ранних рабочих песнях не было четких призывов к организованной борьбе и коллективным действиям против предпринимателей, причиной чего была еще слабая степень социального сознания рабочих. До русских рабочих в крепостническую эпоху, как и до всего народа в целом, не доходили и революционно-обличительные песни поэтов-декабристов, хотя они и делали попытки к распространению их в народе.

Рабочие песни второй половины XIX века, когда Россия пошла по пути быстрого капиталистического развития, имели уже более разнообразное и социально ценное содержание, так как рабочий класс в это время переживал период своего бурного роста, превращаясь из «класса в себе» в «класс для себя». Передовые русские рабочие уже с 60-70-х годов XIX века начинают принимать участие в революционном движении, о чем свидетельствуют биографии П. Алексеева, С. Халтурина, П. Моисеенко, В. Обнорского и др. В их среде в это время создаются и первые рабочие революционные песни.

Проникновению таких революционных песен в рабочую, а позже и в крестьянскую среду способствовала и та активная пропаганда среди народа, которую впервые широко осуществила революционно-демократическая интеллигенция эпохи 60-х годов. Уже с конца 50-х годов в среде революционной демократии стали создаваться особые агитационные песни для народа: «Долго нас помещики душили», «Ах ты, сукин сын, проклятый становой», цикл «солдатских песен». К народу были обращены и другие свободолюбивые песни 60-х годов: «Укажи мне такую обитель» и «Песня Еремушке» Некрасова, «Арестант» Огарева, «Дубинушка» Богданова и др. Близкими идейным стремлениям передовых рабочих были и такие песни 60-х годов, как «Слушай», «Смело, друзья, не теряйте» и «Славься, свобода и честный наш труд», в которых нашла отражение борьба революционно-демократической интеллигенции с правительственным произволом. Поэтому некоторые из этих песен прочно вошли в последующее время в песенный репертуар передовых рабочих и крестьян.

В 70-е годы поэтами-народниками были созданы новые революционные песни. Значительное количество их было предназначено для агитации в народе. К ним относятся песни: «Дубинушка» в ее новом варианте, созданном поэтом Ольхиным, «Барка», «Эх ты, доля» Д. Клеменца, «Дума ткача» С. Синегуба, «Марсельеза» П. Лаврова, «Становой», «Дума кузнеца» и др. Другой группой революционных песен 70-х годов были песни о героях и жертвах революционной борьбы — «Похоронный марш» и др. Особенно замечательной была песня «Замучен тяжелой неволей» Г. Мачтета, вместе с «Похоронным маршем» певшаяся в среде революционеров в память погибших товарищей. По воспоминаниям соратников В. И. Ленина, она была одной из наиболее любимых им революционных песен. Некоторые песни этого времени вошли впоследствии в число рабочих революционных песен.

Эпоха массового рабочего движения открыла новые исторические перспективы для дальнейшего развития рабочей и революционной песенной поэзии. Главнейшие события этой эпохи — многочисленные рабочие стачки, начиная с знаменитой морозовской 1885 года, образование «Союза борьбы за освобождение рабочего класса» под руководством В. И. Ленина, подготовка и проведение первой русской революции 1905 года — не могли не отразиться на содержании новых рабочих песен. Революционные песни в это время быстро распространяются через подпольные периодические издания и песенники, листовки и прокламации, а также и устным путем. Их поют на рабочих демонстрациях, маевках, митингах и собраниях; они проникают в царские крепости и тюрьмы, в далекую сибирскую ссылку и делаются тем самым достоянием всего народа, и в особенности передовых слоев рабочих и крестьян.

Эту огромную идейную роль революционных песен не раз отмечали сами рабочие-революционеры. Так, например, один из рабочих корреспондентов газеты «Южный рабочий» писал в 1901 году, что революционные песни в это время, «проникнув в угрюмое здание фабрики», рассказывали «рабочему о лучшей доле, о счастье и звали на борьбу за свободу».[14] Другой рабочий корреспондент большевистской газеты «Пролетарий» писал в 1905 году из Петербурга, что там «обычным финалом» на рабочих собраниях и митингах являются «революционные возгласы и революционные песни».[15]

Песни о хозяевах и рабочих с конца XIX века стали уже остро сатирическими. И хозяин-предприниматель на фабрике и заводе, и его мастера, и приказчики представлены в них как люди, которые мучат рабочих штрафами, плохо кормят и обсчитывают их.

Картины буржуазной эксплуатации, ярко и обобщенно изображенные в рабочих песнях, будили социальное сознание рабочих и звали их к активному протесту. Песни такой тематики все больше и больше стали восприниматься как бы под лозунгом «Вставай, поднимайся, рабочий народ». Лучшей рабочей песней была «Рабочая камаринская», появившаяся в конце 90-х годов, в которой звучал прямой революционный призыв:

Многие песни этого времени связаны с первыми рабочими маевками. Одной из лучших песен такого содержания была песня «Праздник светлый и свободный», созданная неизвестным автором в честь десятилетия установления праздника 1 мая.

С конца 90-х — начала 1900-х годов в России все более нарастало стачечное движение, увеличивалось число рабочих и студенческих демонстраций, массовок, митингов, во время которых наряду с речами ораторов и раздачей листовок особенно нужными стали и такие песни, которые могли бы сплачивать большой революционный коллектив. Это было причиной большой популярности ряда старых революционных песен, в особенности «Дубинушки» и «Марсельезы», на художественной основе которых создавались и новые песни, тоже имевшие название «Марсельез» и «Дубинушек» (например, «Студенческая Марсельеза», «Студенческая дубинушка»).

Одновременно стали появляться новые революционные песни более боевого и современного революционного содержания. Несколько таких песен было создано в 1897 году сподвижником В. И. Ленина по революционной борьбе Глебом Максимилиановичем Кржижановским в московской Бутырской тюрьме, куда он был заключен по делу ленинского «Союза борьбы за освобождение рабочего класса». Это были песни «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны» и «Красное знамя». Все они получили самое широкое распространение в рабочей и революционной среде.

Огромным успехом начиная с конца 90-х годов стала пользоваться и песня «Смело, товарищи, в ногу», созданная Л. П. Радиным, одним из первых русских марксистов, который умер после нескольких лет заключения в царской тюрьме. Песню Радина особенно любил В. И. Ленин. По свидетельству соратника Ленина П. Н. Лепешинского, эта песня была одной из самых любимых В. И. Лениным в годы его ссылки в Сибири.

В 1902 году на русский язык был переведен международный рабочий гимн «Интернационал», написанный французским рабочим-поэтом, участником Парижской Коммуны Эженом Потье в 1871 году и впервые опубликованный в 1887 году. Автором русского перевода «Интернационала» был А. Я. Коц. Его текст был впервые опубликован в 1902 году в большевистской газете «Жизнь».

В эпоху первой русской революции 1905 года «Интернационал» уже занял место ведущего рабочего гимна.

В настоящее время «Интернационал» является гимном Коммунистической партии Советского Союза.

Уже с начала 1900-х годов революционное движение в России, все ширясь и разрастаясь, предвещало в будущем революционную «бурю», открытое столкновение рабочих и крестьян с царской властью. Соответственно этому все более усиливалась и роль революционных песен. События войны с Японией породили целый ряд сатирических песен, направленных в адрес царского правительства и бездарных царских генералов (например, «Братцы, гонят нас далеко», «Дело было у Артура»).

Началом первой русской революции стали события 9 января 1905 года. После «кровавого воскресенья» рабочие стали все яснее понимать, что политической свободы и своих прав они могут добиться только в решительной революционной борьбе, которая развернулась с этого времени по всей России.

Как события 9 января, так и последующие события революции 1905 года нашли яркое отражение в большом количестве новых революционных песен. Их характерной особенностью было то, что в них не только были выражены призывы к революционной борьбе, но почти все они давали и яркое представление о самом процессе этой борьбы. Песни, таким образом, быстро стали вполне реальным идейным оружием народа в его открытой схватке с царизмом.

Одной из песен, посвященных 9 января, была песня «Дело было в Петербурге» (по другим вариантам — «Всероссийский император»), в которой Николай II был изображен как «царь, замазанный в крови». Непосредственным откликом на те же события было и большое стихотворение «Мы мирно стояли пред Зимним дворцом», которое в сокращенном виде быстро стало популярной песней.

По свидетельству В. Д. Бонч-Бруевича, это стихотворение при его чтении среди рабочих производило «потрясающее впечатление». «Люди, слушая его, плакали, рыдали, проклинали и рвались к бою, к мщению»,[16] — писал он.

Замечательной песней о 9 января была и доселе неизвестная в печати песня «До поры кузнец идет», очевидно сложенная в рабочей среде. Царская расправа с рабочими в ней сатирически изображалась как «угощение» рабочих царем перед Зимним дворцом:

Жертвам — 9 января была посвящена прекрасная песня «На десятой версте от столицы», которая быстро приобрела широкую известность.

Популярной темой революционных песен была и тема народной борьбы с царскими приспешниками, которые, обрушивая на народ тысячи жестоких репрессий, заливали кровью всю Россию. Высмеивая и обличая этих царских слуг, авторы революционных песен стремились воздействовать на рядовую солдатскую массу, призывая солдат не усмирять рабочих и крестьян. Так возник целый цикл так называемых «солдатских» песен 1905 года: «Дружно, братцы, песню грянем», «Постой-ка, товарищ, опомнись-ка, брат», «Стреляй, солдат, в кого велят», «Вынул ты жребий недальний» и др.

Несомненно, что такие агитационные песни сыграли свою роль в развитии революционных событий, которые в 1905 году захватили и армию и флот. Особенно сильно революционное брожение проявилось в царском флоте. В июне 1905 года вспыхнуло восстание матросов Черноморского флота на броненосце «Потемкин», а осенью — на крейсере «Очаков». Эти события были отражены в песнях «По бурным волнам Черноморья» и «Раз осенней порой», несомненно созданных в революционной матросской среде, возможно даже среди самих участников этих восстаний, на что указывают некоторые черты документальности в их содержании. Матросские волнения осенью 1905 года в Кронштадте и Свеаборге также вызвали появление двух революционных песен об этих событиях. Одна из них — песня «Море яростно стонало», — созданная участником кронштадтских событий Н. И. Ривкиным, была посвящена казни девятнадцати кронштадтских моряков.

Жертвам революции посвящена и песня «Мы сами копали могилу свою», где изображалась казнь семерых кронштадтских минеров.

На царские расправы с народом в 1905 году народные массы отвечали решительной борьбой, героическими стремлениями завершить общее революционное дело. В этих условиях особенно большое значение имели агитационные сатирические песни: «Как у нас на троне чучело в короне», «Царь наш с виду жидок», «Что ты спишь, дурачок» и др. Все они наряду с народными частушками на ту же тему жестоко высмеивали царя «Николашку», призывая народ поскорее стащить с царского престола это «чучело в короне».

Не менее важную агитационную роль в 1905 году сыграли и замечательные сатирические песни о наиболее свирепом усмирителе революционных рабочих петербургском генерал-губернаторе Трепове, который в глазах народа в это время был как бы олицетворением царского деспотизма и произвола.

Одной из таких песен была песня «Уж как Трепов-генерал» (или «Зимушка»), в которой насмешливо изображались бесплодные поиски треповскими жандармами «социалистов» в России при помощи бесчисленных обысков. Ее сатирическое содержание подчеркивалось и различными припевами, которые придавали ей бодрый и задорный характер, например:

Замечательной по своему содержанию и очень распространенной была и «треповская» песня «Нагаечка» («Вздумал Трепов царя удивить»).

Строки «Нагаечки»:

метко определявшие самую сущность царского манифеста, быстро получили всенародную известность.

Рабочий класс России в 1905 году, в условиях все более обострявшейся революционной борьбы, нес тяжелые потери. Поэтому старый «Похоронный марш» в это время стал подлинно массовой песней, в которой славился героический подвиг революционеров, отдавших свою жизнь делу народной свободы. Особенно же популярной и любимой была одна из его конечных строк — «Падет произвол, и восстанет народ», которой революционные ораторы неоднократно заканчивали свои выступления на митингах и собраниях. По свидетельству Н. К. Крупской, «Похоронный марш» был пропет в ленинском эмигрантском кружке в Женеве, как только туда дошла весть о 9 января. Очень большую роль «Похоронный марш» играл и на похоронах революционеров. Такие похороны в это время становятся новой формой революционных демонстраций.

В период 1905 года появилась и популярнейшая песня «От павших твердынь Порт-Артура», написанная Т. Л. Щепкиной-Куперник под впечатлением событий 9 января и последующих расправ царского правительства с революционным народом. Содержание ее было особенно злободневным и актуальным. Молодой солдат, возвратившийся в Россию «от павших твердынь Порт-Артура», узнав о гибели всей своей семьи от руки царизма, давал «великую клятву» отомстить.

Мотивы мести, возмездия в будущем были характерны и для других песен, созданных в 1905–1906 годах.

В них наряду с чувством глубокой скорби, несмотря на всю тяжесть реакции, ясно звучал призыв к дальнейшей борьбе. Одной из лучших предвестниц будущей победоносной борьбы русского пролетариата стала в предоктябрьский период песня Ф. Шкулева «Мы кузнецы», впервые опубликованная в 1912 году. Прекрасным олицетворением этой будущей борьбы и победы был образ кузнецов, кующих «счастье» и «вольный труд» для всего русского народа.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новые широкие перспективы в развитии устного народного поэтического творчества.

Уже в первые годы строительства советского государства быстро развивалось социальное и политическое сознание народных масс. В. И. Ленин, отмечая этот громадный идейный подъем в самой гуще народа, писал об этом:

«Россия сейчас кипит. Миллионы и десятки миллионов, политически спавшие десять лет, политически забитые ужасным гнетом царизма и каторжной работой на помещиков и фабрикантов, проснулись и потянулись к политике».[17]

Строительство новых государственных и общественных форм жизни, новых форм труда и бытовых отношений — все эти великие задачи, вставшие перед народами советской страны, нашли яркое отражение и в народных песнях, которые в новых условиях народной жизни приобрели особенную актуальность. Важнейшую агитационную роль песни сыграли и на фронтах гражданской войны.

В первое время после Великой Октябрьской социалистической революции, когда новых современных песен было еще мало, особенной популярностью пользовались революционные песни эпохи первой русской революции 1905 года: «Интернационал», «Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу», «Красное знамя» и многие другие.

Кроме того, в это же время многие старые песни различного содержания стали в народных массах творчески перерабатываться с целью приближения их к современной действительности. Так, революционная песня эпохи 1905 года «Мы сами копали могилу свою» с измененным текстом стала песней о расстреле советских «коммунаров»; песня поэта 40-х годов XIX века В. Межевича «Ты моряк» пелась как песня о советских моряках и т. д. Подобным же образом в период гражданской войны перерабатывались тексты и некоторых старых солдатских песен, использовались размеры и запевы некоторых других песен и романсов. Особым способом «осовременивания» старых песен в это время были и новые припевы к ним (припев к «Коробушке» — «Винтовочка, бей, бей»; припев к песне «Вдоль да по речке» — «Ай да ребята, ай да комсомольцы» и др.).

Наряду со всей этой работой по использованию старых песенных богатств широко развернулся и процесс создания новых песен, который стал характерным явлением в первые же годы после Октября. Задача построения нового советского социалистического государства в это время решалась на различных фронтах гражданской войны. Эта ведущая жизненная тема и стала темой почти всех песен этого периода. О значении таких песен для советских бойцов свидетельствуют слова одного из сибирских партизан: «Бойцу без песни никак нельзя, с ней и умирать и голодовать легче».

Важное место по своему идейному значению в период гражданской войны занимали песни, лейтмотивом которых были призывы к организованной защите молодой советской республики. Одной из лучших песен на такую тему была песня «Слушай, рабочий, война началася», которая пелась с следующим припевом, имевшим огромную популярность:

Характерной чертой этой песни был ее четкий маршевый ритм, который как бы звал к походу.

Тем же призывом была проникнута и песня Д. Бедного «Как родная меня мать провожала», которая, сделавшись народною, также сыграла значительную роль в идейной мобилизации масс на борьбу с интервентами, напавшими на молодую советскую республику.

Другой важной темой песен периода гражданской войны была тема прославления советской Красной Армии и ее командиров и героев. Тема эта, с одной стороны, разрабатывалась в широком обобщающем плане и ее центральным образом был образ или всей Красной Армии в целом или какой-либо отдельной ее части. Наиболее популярными были песни «Мы красная кавалерия», «Белая армия, черный барон», «Конница Буденного» и др. С другой стороны песни создавались и об отдельных героях или руководителях военной борьбы этого времени. Наиболее известными из них были песни о Буденном, Ворошилове, Щорсе, Чапаеве и о ряде безыменных героев, образы которых олицетворяли собою воинский героизм советских войск в целом. Распространенными песнями на эту тему были песни «Там вдали за рекой» и «Красноармеец молодой». В первой из них был замечателен поэтический образ юного комсомольца, который «честно погиб за рабочих» в ночной схватке с врагом. Во второй песне молодой красноармеец, попав «в засаду», оказывался в плену у белых, где, несмотря на все мучения, он отказывался отвечать на допросе:

Много песен было сложено в партизанских частях, особенно среди сибирских и дальневосточных партизан. Но только немногие из них сумели приобрести широкую известность, стать всенародными. Их содержание было обычно сугубо конкретным и местным, так как это были песни отдельных партизанских частей и отрядов. Им иногда не хватало и поэтической выразительности.

Лучшей песней дальневосточных партизан была песня «По долинам и по взгорьям», текст которой первоначально был создан партизаном П. Парфеновым, а затем обработан поэтом С. Алымовым. Она распространилась по всей советской стране и остается популярной и до сих пор.

Существовали и сатирические песни, направленные против белых генералов, различных «атаманов» и других врагов советской власти.

По окончании гражданской войны, в новых жизненных условиях, развитие народных песен советской эпохи приобретает несколько иной характер. Основной темой их становится тема мирного строительства, которая разрабатывалась за годы довоенных пятилеток в самых различных направлениях, отражая те изменения, которые происходили в тех или других областях жизни советских людей. Характерным явлением в это время стало то, что в создании песен начали принимать активное участие не только широкие народные массы, но и советские поэты, композиторы, хоры народной песни и т. д. Особенно прославившимися поэтами-песенниками данного времени стали такие поэты, как В. Лебедев-Кумач, М. Исаковский, В. Гусев, М. Светлов, А. Сурков и др.

Главными темами песен этого времени были темы нового быта, колхозного строительства и социалистического труда на производстве. По-прежнему большое место в песнях занимали и оборонные темы, широко развитой стала тема комсомола, дружба народов СССР и т. д.

Новым этапом в развитии народных песен стали годы Великой Отечественной войны.

Руководимый великой Коммунистической партией Советского Союза, советский народ в это время отдавал все свои силы на борьбу с фашистской Германией, защищая свою честь, свободу и независимость, родину и социализм.

Разработка этой темы в песнях военных лет отличалась особенной проникновенностью, лиричностью и эмоциональностью, так как такие песни рождались в гуще самых событий, глубоко волновавших всех советских людей.

Песни первых лет войны звучали горячими призывами к защите родной земли. Такова, например, песня В. Лебедева-Кумача «Священная война».

С первых дней войны одной из самых важных стала тема советских героев, совершавших свои бессмертные подвиги на тех или других участках фронта и в партизанских частях.

Авторы таких песен стремились увековечить в них великий подвиг, прославить имя героя, дорогое для всего советского народа. Такими были песни о Зое Космодемьянской, Лизе Чайкиной, героях-панфиловцах, Гастелло, Константине Заслонове, Матросове и многих других.

В содержании народных песен отразились также наиболее выдающиеся события военных лет. Такими были, например, песни о героических сражениях под Москвой, Ленинградом, Севастополем и др.

Много песен было сложено в народе об обороне Сталинграда. В ряде из них Сталинград сравнивался с легендарным утесом Степана Разина, о который должны были разбиться немецкие полчища. Размер и первые строки таких песен были взяты из песни «Есть на Волге утес». Созданные, очевидно, в пылу битвы за Сталинград, они были проникнуты высоким одушевлением и горячей верой в победу, например:

Полно и всесторонне в песнях была отражена и партизанская борьба. Партизанские песни, с одной стороны, создавались в самой среде партизан, и содержанием их служили конкретные эпизоды борьбы с врагами; с другой стороны, в песенном репертуаре партизан жили и некоторые партизанские песни эпохи гражданской войны. Особенной популярностью пользовалась среди них песня «По долинам и по взгорьям». На ее мелодию и размер создавались и новые песни.

Песни о партизанском движении создавались в дни войны и некоторыми советскими поэтами. Лучшей песней такого происхождения была песня М. Исаковского «Ой, туманы мои, растуманы», получившая всенародную известность.

В песнях военных лет нашли свое отражение и темы единства фронта и тыла, воспоминаний советских воинов о их родных и любимых, прощанья, провожанья девушкой своего любимого на фронт, например: «Огонек» Исаковского, «Моя любимая», «Синий платочек» и др.

Идейно объединяя всех советских людей в их великой борьбе, воодушевляя и ободряя их, песни военного времени в то же время и беспощадно разоблачали врагов.

В военное время было создано много песен пародийно-сатирического характера. В большинстве это остроумные переработки каких-либо уже известных советских песен, например, «Строчит лихо пулемет», «На закате ходит Гитлер», «Синенький грязный платочек Ганс посылает домой». Все их разнообразное содержание, глубокая ирония, меткость и остроумие были направлены на то, чтобы придать бодрость, отвагу и уверенность в скорой победе миллионам советских бойцов.

Огромную обличительную силу имели и так называемые «невольничьи» песни, сложенные советскими людьми, угнанными немцами в Германию. Даже и там, в очень тяжелых условиях, песни складывались, запоминались и просачивались затем через фронт на советскую родину. По своей художественной форме это были обращения к родным неблизким на далекой родине, описания тяжестей фашистской каторги и страстные мольбы к советским воинам скорее освободить их из фашистского плена.

Обширной частью песенной лирики военного времени были и различные творческие переработки песен советских поэтов. Используя эти песни как художественную основу, авторы таких переработок как бы продолжали «биографии» уже известных песенных героев, ставя их в новые жизненные положения соответственно дальнейшему развертыванию военных событий. Такими были, например, переработки известных песен «Раскинулось море широко», «Синий платочек», «Катюша» и др. В последней песне образ ее героини Катюши был сильно изменен. В одной из первых военных переработок этой песни была изображена разоренная деревня Катюши, откуда немцы увели ее в Германию:

За этим началом новой биографии Катюши последовали другие песни. В них Катюша изображалась уже партизанкой. Возвратившись в свою деревню во главе партизанского отряда, она жестоко мстила немецким захватчикам. Затем Катюша в песнях оказывалась медсестрой. В ряде последних переработок этой песни Катюша снова возвращалась в свой дом, где опять «расцветали яблони и груши», и она ждала своего милого домой со «скорой победой». Таким образом, народ изображал свою любимую песенную героиню на всем протяжении войны как бы рядом с собой: пройдя всеми дорогами войны, она опять обретала право на любовь и счастье и встречала с радостью победу, как ее встречали и все советские люди.

Песни периода войны остаются ценнейшей частью народных песен и в настоящее время. Многие их тексты до сих пор не записаны и хранятся только в народной памяти, что делает очень важной дальнейшую работу по их собиранию.

В послевоенные годы развитие народных песен, такое же интенсивное, как и ранее, пошло другими путями в соответствии с новыми задачами мирного строительства, которые были выдвинуты перед советской страной уже в первой послевоенной пятилетке.

Особенно большое значение в настоящее время приобрели для советского народа те многочисленные новые песни, в которых широко разработана тема борьбы за мир во всем мире.

Таким образом, бережно храня песенное наследие прошлого как поэтическую классику, советский народ, поднимаясь на новые высоты своего идейного и культурного развития, плодотворно и разнообразно, огромным творческим коллективом продолжает и в наши дни большую творческую работу над развитием своей песенной поэзии.

А. Новикова