Мы с Аловым могли написать эти воспоминания вдвоем. Как писали сценарии, снимали фильмы. Возможно, слова легли бы на бумагу несколько иначе, забавных эпизодов набралось бы чуть больше, но факты нашей творческой биографии и наше отношение к ним остались бы неизменными.

Конечно, отдельные эпизоды из тех, что мне вспоминаются, происходили не с нами обоими, а с одним из нас, но наши судьбы были сплетены так тесно, что случавшееся с одним в пересказе другого нередко обрастало художественными подробностями и в виде законченной новеллы оставалось жить в нашей общей памяти. Мемуаров мы не писали, они не входили в наши планы. Мы смотрели вперед, думали о новых сюжетах, полагая, что о нас говорят наши фильмы, а все остальное — байки «для внутреннего употребления».

В 1983 году не стало Алова. В один непостижимый миг я потерял друга, единомышленника, соавтора. Наш союз с Аловым был удивительным по гармонии и взаимопониманию, мы оба были одержимы профессией. Проработав вместе целый день, мы разъезжались по домам, но уже через час-другой звонили друг другу, испытывая нестерпимую потребность в общении. С безвременным уходом Саши ушла важная часть меня самого. Завершился наш общий, тернистый и счастливый, путь в кино.

Тогда же, исподволь, но и как нечто само собой разумеющееся, возникла у меня потребность вспоминать. Сначала в форме сценария к документальному фильму «Алов» (1985), затем к юбилейным датам Алова и моим, наших фильмов, актеров, снимавшихся у нас. Позднее — по печальным поводам: время не щадит никого, у каждого свой срок.

Все эти десятилетия я один вспоминаю о том пути, что мы прошли вдвоем. Мы были знакомы 38 лет, 33 из них были одним режиссером. Ровно столько же — 33 года — я работаю без Алова, но, несмотря на это, не удивляйтесь тому, что рассказ, который я веду от первого лица, часто будет сбиваться на «мы».

Впервые я увидел Алова во ВГИКе в 1945 году. Он шел по длинному коридору — тонкий, смуглый, курчавый, похожий на молодого Пушкина, только в военной гимнастерке.

Вообще в те годы ВГИК был полон военными, только что вернувшимися из армии: Алов, Басов, Озеров, Чухрай, Вышинский, Бондарчук, Сегель, Ростоцкий, Вятич, Ордынский, Фигуровский, Иванов и многие, многие другие. Рожденные в 1921–1923 годах, они стали поколением, которому самой судьбой было предназначено остановить фашизм, принять на себя тяжкий удар войны. Поколением, выбитым почти полностью. Алов принадлежал к «выбитому поколению».

^{Шура Алов. Выпускник школы Москва, 1941 год}

Вчерашние школьники, они даже не начали жить, не успели в полной мере осознать себя. В 1941 году с Московского ипподрома, где Шурка Алов занимался конным спортом, в возрасте восемнадцати лет добровольцем ушел он на фронт. Худенький интеллигентный паренек ушел в кавалерийский корпус и всю войну, все четыре года, от Москвы до Сталинграда, Будапешта и Вены прошел рядовым. Солдатом. И первая его экранная работа в Институте кинематографии так и называлась — «Солдаты».

В июле победного 1945-го наряду с бывалыми фронтовиками пришли во ВГИК и штатские — «статские рябчики», как тогда снисходительно называли только что закончивших школу Хуциева, Параджанова, Миронера, Воронина, Аронова, Рязанова, Файзиева, а также Швейцера, Кулиджанова, Венгерова, Самсонова. Я был в их числе. Несмотря на колоссальную разницу жизненного опыта, никаких проблем и трений между нами не возникало. Нас объединяло безудержное стремленье овладеть искусством кино, которым восторгались с детства — с «Чапаева», с «Трилогии о Максиме».

^{Александр Алов. Солдат Вена, 1945 год}

Все мы родились в период малокартинья. В те годы в советском кино снималось всего несколько картин. Необходимость новой, живительной крови в отечественном кино признавали все, но как решить проблему молодых — не знал никто. Вокруг этого было много споров, дискуссий. На вопрос, сколько лет нужно, чтобы обучить кинорежиссера, Сергей Эйзенштейн ответил: триста лет.

А Александр Довженко сочинил весьма популярную в то время историю про трех ученых, занимавшихся проблемой разведения щук. Один из них посадил в маленький аквариум одну щуку. Она сдохла, и он сделал вывод: сто процентов щук в неволе дохнут. Другой посадил в аквариум двух щук. Одна подохла, другая нет. И он сделал свой вывод: пятьдесят процентов щук в неволе выживают. Третий ученый посадил в большой аквариум двадцать щук, и все они остались живы. Он сделал вывод: сто процентов щук выживают в неволе.

Однако чтобы дать самостоятельные постановки молодым режиссерам, надо было увеличить число выпускаемых фильмов. Проблема количества стала едва ли не главной.

^{В общежитии ВГИКа Слева направо: Григорий Мелик-Авакян, Латиф Файзиев, Елена Лунина, Игорь Андреевич Савченко, Геннадий Юдин, Александр Алов, Владимир Наумов, Всеволод Воронин}

Помню, как-то выступая на совещании, тогдашний министр кинематографии И. Большаков сказал: «В следующем году наша советская кинематография выпустит сто картин… — помолчал и испуганно добавил: — И обе хорошие». Так велика была привычка к «малокартинью».

Во ВГИКе нашим мастером стал Игорь Андреевич Савченко. Автор монументальных героических драм «Дума про казака Голоту», «Богдан Хмельницкий», он учил нас приемам кинематографического мастерства неожиданно легко, даже небрежно, не придавая этому особого значения. Но зато с поразительным упорством и настойчивостью он стремился разбудить, активизировать в наших душах тот удивительный, таинственный процесс горения, который высвобождает особую энергию, называемую творчеством. Результатом своих трудов он был доволен. Он называл нас — «конгломерат безумствующих индивидуальностей».

^{Игорь Андреевич Савченко}

Савченко был для нас учителем в самом высоком, всеобщем смысле этого слова. А кроме того он был просто нашим другом — веселым, озорным, остроумным человеком. И в творчестве своем он очень любил смешное и глубоко понимал его природу. Он не боялся оскорбить идею иронией, повредить истине веселым тоном изложения. Он ощущал смешное как средство познания мира, а не как способ развеселить зрителя. Он был по-настоящему веселый и жизнерадостный человек.

Но вместе с тем в характере его, во всей его личности и даже в облике присутствовало какое-то постоянное, необъяснимое трагическое начало. Он словно предчувствовал свою раннюю смерть и нередко удивлял нас внезапными вспышками печали, которые неожиданно и, казалось, беспричинно охватывали его. Он не боялся смерти. Он был слишком молод для этого. Просто он ощущал, что умрет совсем молодым.

И именно эта часть его души — возвышенная, скорбная, малодоступная, а порой и просто неизвестная для других — с особой силой запечатлелась в его творчестве. Почти во всех его фильмах есть эпизоды необыкновенного трагического напряжения и силы. Он как бы постигал трагедию изнутри, лично, и приходил к выводу, что смерть — это не человеческая катастрофа, а неизбежное, непрекращающееся движение и обновление самой жизни. Поэтому трагические аспекты его творчества были лишены нервозности, суеты и отчаяния, а наоборот, исполнены могучего и скорбного спокойствия. Это сочетание трагического и комического начала было существенным признаком его личности, его мировоззрения, его искусства.

На первом же занятии Савченко сформулировал свою задачу и нашу программу так: «Я не хочу делать из вас савченят, — сказал он. — Каждый должен стать самим собой. Побольше спорьте, не соглашайтесь, даже ошибайтесь, только, ради бога, размышляйте, и хотя криво, да сами». Он считал, что учить режиссуре надо так, как в деревнях учат плавать: бросить в воду. И он взял весь наш курс на практику к себе, на картину «Третий удар».

Съемки военной драмы об освобождении Крыма в 1944 году проходили на Сиваше и Турецком валу — местах недавних боев.

Жили мы в городе Армянске, разбившись на маленькие группы по два-три человека. Я устроился в крошечном саманном домике, который состоял из одной полутемной комнаты. Посреди комнаты высилось странное сооружение, напоминавшее средневековое приспособление для пыток, — узкая железная койка, на которой лежал громадный лист фанеры, укрепленный на деревянных брусках. Несмотря на устрашающий вид, это шаткое сооружение было всего-навсего постелью, на которой спали обитатели дома: Озеров, Хуциев и я. Располагаться на ночь мы могли лишь по строго разработанной системе: сначала забирался, создавая центр тяжести, Озеров (98 кг), затем заползали с боков Хуциев (43 кг) и я (57 кг). Таким образом возникало шаткое равновесие. Если кто-нибудь делал резкое или неосторожное движение, все сооружение обрушивалось на пол, причем по какой-то тайной закономерности, вопреки закону всемирного тяготения, первым летел вниз Хуциев, на него я, а на меня Озеров. Когда же у кого-нибудь из нас ночью возникала необходимость выйти «до ветру», он вынужден был будить всех, и мы все вместе, соблюдая строжайший порядок, покидали свое ложе, проклиная виновника беспокойства.

Район, где мы снимали, был мало населен, не обжит, и мы то и дело натыкались на последствия войны: земля была напичкана осколками и гильзами, кое-где валялось заржавевшее оружие. Попадались и мины, на которых изредка подрывались окрестные коровы. Однако, несмотря на опасность, мы рыскали повсюду, обследуя полуразвалившиеся укрепления Турецкого вала, блиндажи, укрытия, окопы…

Однажды Параджанов подошел к Алову и, опустив на землю мешок, в котором что-то позвякивало, сказал:

— Алов, я нашел тебе подарок.

Зная редкую способность Параджанова находить уникальные вещи, мы насторожились, ожидая чего-то невероятного. Но в мешке оказалась всего-навсего старая, пробитая осколком немецкая каска, обыкновенная каска, которых вокруг валялось великое множество. Мы были разочарованы. Но, как всегда, недооценили Параджанова. Когда он жестом фокусника перевернул каску, мы увидели необыкновенное зрелище: внутренняя поверхность каски была расписана ликами святых, как церковный купол…

Алов привычно надел каску, просунул палец в рваное отверстие от осколка и коснулся своего лба.

— Вот сюда попал, — сказал он.

^{Сергей Параджанов, Александр Алов. Практика на фильме «Тарас Шевченко», 1950 год}

На съемочной площадке у Савченко мы занимались абсолютно всем: выполняли обязанности помощников режиссера, играли эпизоды, маленькие роли, принимали участие в массовке, работали реквизиторами, костюмерами, крановщиками и т. д. Но главное, конечно, он приучал нас к творческой самостоятельности. Нам давали по 50–60 метров пленки, оператора и тему крошечного эпизода, который мы должны были сочинить и поставить тут же, на месте. Некоторые такие эпизоды (миниатюры), длящиеся всего несколько секунд, Савченко вставлял в свой фильм. И это было для нас самой высокой честью.

^{Александр Алов на съемках фильма «Тарас Шевченко», 1950 год}

В самый разгар съемок Алов внезапно заболел. Его отправили в Москву и положили в больницу. Никто из нас, да и он сам, не предполагал тогда, что это впервые дали о себе знать последствия контузии, которая глубоко притаилась в нем и в конце концов обернулась катастрофой.

Вскоре Алов полностью оправился от болезни и просто-напросто забыл о ней.

Верный себе, Игорь Савченко взял весь наш курс и на новую свою картину — «Тарас Шевченко». Один из эпизодов этого фильма — казнь ссыльного солдата Скобелева шпицрутенами (шомполами) — снимался под Киевом. Там был найден довольно обширный, плоский песчаный участок, напоминавший пустыню, построена декорация Новопетровского форта. Вскоре группа приступила к съемкам. На этот раз Савченко решил дать нам более сложное режиссерское задание — сделать разработку большого эпизода «Казнь Скобелева». Это была его роковая ошибка, но он слишком поздно ее понял. Мы просто замучили несчастного Игоря Андреевича своими бесконечными идеями и предложениями — неожиданными, иногда нелепыми, а порой просто исключающими друг друга. Не в силах отбиться от нескончаемого потока «идей», он пошел на хитрость, решив загрузить нас по горло «черной» работой, чтобы хоть чуть-чуть охладить наш творческий пыл. В числе прочих организационных заданий нам было поручено отвечать за готовность и сохранность реквизита. Помнится, Алову досталась забота о шпицрутенах, Файзиеву — саженцы, Хуциеву — пистолеты, Параджанову — гроб, Миронеру — иконы… и т. д. Однажды во время съемок внезапно разразился настоящий ураган. Ветер поднял тучи песка, который хлестал по лицу, забивал глаза, скрипел на зубах. Все кинулись прятаться кто куда.

^{Владимир Наумов, Александр Алов на съемках своего дебютного фильма «Тревожная молодость». На заднем плане в центре — художник картины Владимир Агранов}

Почти вся съемочная группа забилась в крошечную, дрожащую от ветра декорацию церкви. Ураган бушевал минут двадцать, потом так же мгновенно стих. Пыль и песок стали медленно оседать на землю, и в желтой мути обозначились всклокоченные силуэты работников съемочной группы. Отряхиваясь и отплевываясь, появился Игорь Савченко со своей неизменной тростью. Заикаясь, он сказал:

— Съем-мка! Быстро! Кто ответственный за гроб?

— Параджанов, — сказал Алов.

— Давайте его сюда.

— Параджанов! Быстро к Савченко!

— Скорей, скорей! Где Параджанов?

Но Параджанова нигде не было, он словно провалился сквозь землю. Вокруг до горизонта тянулась плоская песчаная равнина. Наш временный фанерный туалет унесло ветром, и спрятаться было решительно негде.

— Нет Параджанова, пропал, — робко сказал ассистент.

— Ладно, хорошо, — хмуро произнес Савченко. — Алов и Наумов, тащите сюда гроб.

Так я впервые услышал наши две фамилии произнесенными вместе. Тогда никто, и, конечно, мы сами, никак не могли предположить, что нашим фамилиям суждено будет долгие годы стоять рядом.

Мы подошли к гробу и стали его поднимать, но он оказался неожиданно тяжелым. Алов сдвинул крышку и обнаружил там Параджанова. Он лежал на боку и мирно посапывал во сне. Видимо, когда началась буря, он спрятался в гроб и задремал там под вой ветра.

Савченко был человек очень вспыльчивый, и мы ждали скандала. Параджанов, безусловно, заслуживал осуждения, мы это отлично осознавали, ведь свистеть, лузгать семечки и спать на съемке считалось тягчайшим преступлением. Помощник режиссера (бывший матрос) Ян Окрепт просто онемел от возмущения. Он вытащил из кармана своего комбинезона молоток и гвозди, вопросительно взглянул на Савченко:

— Может, забить его, а? — И он задвинул крышку гроба.

— Обожди. Что он там делает?

— Спит, — зловеще сказал Окрепт.

— Ах, спит. Так чего же вы шумите вокруг? Мешаете спать. Объявите перерыв, пусть Сергей Иосифович немного поспит. Отдохнет. — Савченко вздохнул, глянул на нас из-под лохматых рыжих бровей и приказал:

— Алов и Наумов, вышвырните его из гроба!

Это было первое творческое задание, которое мы с Аловым осуществили вместе.

Нас часто спрашивали, что соединяло нас, что заставило работать вместе столько лет. Мы обычно отшучивались, но каждый из нас знал: это дружба. Она особенно остро возникла, когда умер наш учитель Игорь Савченко. Он умер совсем молодым, в расцвете сил, едва достигнув того возраста, который принято считать зрелостью, не сумев осуществить и десятой доли своих замыслов. Ему было сорок четыре года. То, что он сделал, прекрасно.

Посмотрев фильм «Тарас Шевченко», Сталин высказал двенадцать замечаний, которые необходимо было выполнить. Министр кинематографии Большаков не рискнул сказать Сталину, что режиссер умер. У него просто не повернулся язык. Возникла напряженная ситуация. И вот тогда, по совету Ромма и Пырьева, руководство поручило завершить работу над фильмом ученикам Савченко — Алову и Наумову.

Помню, как мы, еще студенты, первый раз были вызваны в кабинет министра кинематографии Большакова. Впоследствии мы с Аловым сотни раз бывали в этой комнате. Много раз менялись ее хозяева, мебель, портреты на стенах. Даже стол министра переезжал в разные ее концы. Но то, первое, посещение навсегда осталось в моей памяти во всех деталях и подробностях.

Большаков сидел за столом и разглядывал нас: он видел нас впервые. Мое внимание сразу привлек высокий коричневый стакан, в котором стояли карандаши. Стакан этот был очень знаменит: ходили слухи, что это тот самый стакан, из которого Эйзенштейн в свое время «воровал» у министра карандаши. Когда тот особо грозно распекал его, Сергей Михайлович вытаскивал из стакана карандаш, делал вид, что что-то записывает, а затем незаметно прятал его в карман. Таким образом у него скопилась целая коллекция министерских карандашей.

^{Владимир Наумов, Александр Алов. Первая совместная работа — завершение фильма учителя И. А. Савченко «Тарас Шевченко», 1951 год}

Когда Большаков начал говорить, Алов медленно протянул руку к стакану и осторожно вытянул оттуда карандаш. «Положите карандаш. Не надо ничего записывать, запоминайте!» — резко сказал Большаков. Алов с недоумением взглянул на меня. После этого много лет мы с ним никак не могли разрешить загадку: то ли Большаков не хотел, чтобы замечания Сталина были зафиксированы на бумаге, то ли, раздосадованный «воровством» Эйзенштейна, которого так никогда и не смог поймать, он отыгрался теперь на Алове.

Так или иначе, он передал нам замечания Сталина дословно. У него вообще была идеальная память, а в этом случае он запомнил все, вплоть до знаков препинания, пауз и интонаций. Вот одно замечание из двенадцати. Сначала, однако, несколько поясняющих слов: в фильме «Тарас Шевченко» Чернышевский был показан молодым, без бороды и усов. Сам же Шевченко — уже пожилым и лысым, что соответствовало правде жизни. Вот слова Сталина, сказанные им после просмотра: «Не гонитесь за маленькой правдёнкой, гонитесь за большой исторической правдой. Нехорошо, когда молодой человек поучает старого поэта, лысого, прошедшего ссылку. Уравняйте их в возрасте, снимите Чернышевского с усами и бородой, пусть не таким, каким он был в действительности в то время, но таким, каким он остался в памяти народа. Дело, в конце концов, не в усах и лысине, а в соотношении русской и украинской демократии».

Для нас эти замечания выходили далеко за пределы поправок к фильму. Они касались принципиального подхода к художественному творчеству вообще. Вопрос о том, что такое правда, встал перед нами как главный вопрос художественного творчества. Можно ли ее, эту правду, как безразмерный чулок, натянуть на любую ногу, приспособить к любой нужде, употребить, как вор употребляет отмычку? Или все же нельзя? Нравственно это или безнравственно? С другой стороны, факт тоже не есть правда. «Если художник нарисует мопса точно таким, каков он в жизни, то будет два мопса, а искусства не будет», — сказал Гете.

Ночи напролет мы проводили в спорах и размышлениях. Мы не могли принять душой «большую историческую правду», которая допускает (или даже требует) деформацию событий, ситуаций, характеров в интересах «высшей цели». Но мы отвергали также реализм поверхности — «эпидермический реализм», для которого высшая правда — это правда кожного покрова. Именно тогда мы изобрели для себя термин «третья правда». Конечно, это был термин рабочий, пригодный лишь для нас с Аловым, и лишь мы до конца чувствовали то содержание, которое в него вкладывали. Измученные ночными спорами, всклокоченные, невыспавшиеся, мы шли в павильон выполнять замечания Сталина по фильму «Тарас Шевченко».

^{Михаил Ильич Ромм}

Каждое утро мы появлялись в небольшом зале на втором этаже в Гнездниковском переулке и показывали материал Большакову. Поначалу все шло гладко: снятые нами куски удовлетворяли его. Обычно он смотрел материал два раза подряд. Сидел он всегда в последнем ряду и, когда зажигался свет, говорил что-то одобрительное, жал нам руки, повторяя: «Персимфанс, персимфанс[1]», и уходил улыбаясь. Так продолжалось довольно долго, и мы привыкли к этому ритуалу. Но вот однажды он распорядился показать материал третий раз, затем встал, не дожидаясь конца просмотра, и ушел в темноте, скрипя ботинками (больше никогда ни у кого мы с Аловым не видели таких скрипучих ботинок). За ним выскользнули из зала еще две-три тени, сидевшие с ним на просмотре. Когда зажегся свет, мы в зале оказались одни. Немедленно были вызваны Ромм и Пырьев, и Большаков сообщил им о своем решении: отстранить нас от работы. Затем, обращаясь к нам, но не глядя на нас, спросил: «Вы знаете, чем отличается кино от театра?» — и тотчас сам ответил: «Динамикой». «Вы видели, — продолжал он, — как товарищ Чиаурели снимает товарища Сталина? Товарищ Сталин все время движется… а у вас Чернышевский стоит за конторкой как столб и никуда не движется».

Пожалуй, это был первый в нашей жизни образец глубокого критического анализа нашей работы в кино. Впоследствии, в течение нашей долгой жизни, мы встречали и не такое, но тогда мы просто растерялись. Мы не могли поверить, что это сказано всерьез. Но он не шутил.

И вот тут-то я подхожу к тому, из-за чего, собственно, так подробно остановился на этом эпизоде. Когда Большаков сообщил, что мы отстранены от работы, наступила долгая мучительная пауза. Ромм, сидевший сбоку в сторонке, внезапно встал и тихо сказал: «Мне стыдно, Иван Григорьевич, но, честно говоря, этот эпизод снимал я. Все остальное — они, а этот — я».

Сейчас трудно даже отдаленно себе представить, какая ответственность ложилась на того, кто должен был выполнить замечание «самого» и делал это небрежно или плохо. Ромм, несомненно, рисковал. Это был поступок большого личного мужества, но одновременно и «технический прием», ведь Большаков оказался в безвыходной ситуации. Не увольнять же, в самом деле, народного артиста СССР Ромма, поставившего «Ленина в Октябре» и «Ленина в 1918 году», имевшего на тот момент четыре Сталинских премии, орден Ленина и проч., который к тому же никуда, собственно, и не был назначен?!

^{М. И. Ромм — старший товарищ, коллега, надежный друг. Владимир Наумов, Михаил Ильич Ромм, его студент Андрей Кончаловский, актер Эраст Гарин на съемках фильма «Монета», 1962 год}

Не могу с уверенностью сказать, поверил ли Большаков. От неожиданности он ничего не мог сказать, лишь растерянно моргал глазами. Конечно, Ромм не снимал ни одного кадра, он даже ни разу не был на съемочной площадке, просто он прикрыл нас, понимая, что означал для молодых режиссеров такой оборот событий. Попросту говоря, он нас спас. Через три дня мы продолжили работу. Напряжение было огромное. Тем более его бесконечно поддерживали наши дружки-сокурсники. Вначале изощряясь в одной немудрящей шутке: утром или ночью раздавался телефонный звонок: «Алло, вас вызывают из секретариата, с вами будут говорить…» Долгая пауза — и, наконец, трубка вешалась. Шутки эти так приелись, что однажды утром, когда раздался такой звонок, я спросонок, злой и уверенный, что это происки Хуциева или Параджанова, сказал: «Знаешь что, остряк, а пошел бы ты…» И, назвав довольно отдаленный адрес, повесил трубку. Через минуту — опять звонок, и голос Большакова неуверенно произнес: «Владимир Наумович, у нас тут, видимо, какое-то недоразумение…» Я, разумеется, забормотал что-то маловразумительное про плохо работающий телефон, но он меня прервал и попросил, взяв Алова, немедленно приехать к нему.

Встретил он нас у себя в приемной, пожал руки. Картина была принята.

Через несколько дней глубокой ночью, часа в три-четыре, он пригласил нас к себе в кабинет. Большаков сообщил нам, что мы направляемся на Киевскую киностудию художественных фильмов с правом самостоятельной работы. Получить право на постановку в период малокартинья — это была невероятная удача.

— Почему в Киев? — удивились мы. — Ведь мы москвичи.

— Но ведь Савченко работал в Киеве, — сказал Большаков и подморгнул.

Вскоре мы прибыли в Киев, сдали чемоданы в камеру хранения и отправились на студию. Поселились мы «нигде», но вскоре нашим жилищным вопросом заинтересовался сам директор студии Александр Валентинович Горский.

Нас пригласили в кабинет директора. Это была длинная узкая комната с окнами по левой стороне и со стенами, затянутыми в ярко-синюю ткань.

— Ну как? — спросил Александр Валентинович осуждающе. — Жить, конечно, негде?

— Негде, — сказал Алов.

Горский нагнулся, нажал какую-то кнопку, что-то зафыркало, засвистело (в то время только что появился селектор).

— Ободынский, — неторопливо сказал директор студии.

— Слушаю, Александр Валентинович, — раздался быстрый почтительный голос, сопровождаемый треском и электрическими разрядами.

— Ободынский, кто там у нас живет над столовой?

— Сценарист Кушнеренко, Александр Валентинович.

— А сценарий он сдал?

— Нет, Александр Валентинович.

— Так вот, слушай сюда, Ободынский. Этого Кушнеренко, мать его так, из квартиры выселить, а этого, как его… Алова… мать его за ногу, — вселить…

Он нажал кнопку и перевел взгляд на меня.

— Господи, да вас двое, — изумленно сказал он. — Куда же девать второго? Ну, ничего… будете жить вместе. Надеюсь, не женаты?!

Итак, мы с Аловым поселились над столовой в квартире, обставленной мебелью из кабинета Гитлера (из фильма нашего учителя «Третий удар»). Вход в наш подъезд был с территории студии, и поэтому мы каждый раз заказывали пропуск нашим гостям. Это было крайне неудобно, и вскоре мы приучили наших знакомых взбираться к нам по пожарной лестнице через окно. Этот небольшой недостаток можно было легко пережить, тем более что квартира имела также и некоторые достоинства: мы могли в любую минуту перекусить запахом из столовой.

Вообще мы тогда были нищими и вечно голодными. У нас были разгрузочные годы. «Яблочная диета», как говорил Алов. Мы совершали опустошительные набеги на знаменитый довженковский сад. Честно говоря, открыл нам глаза на этот бесплатный и здоровый источник питания еще Игорь Андреевич Савченко. Однажды для съемок эпизода фильма «Тарас Шевченко» понадобились яблоки. Дело вроде нетрудное, — как известно, на Киевской студии художественных фильмов есть яблоневый сад и яблони, на которых в силу неумолимых законов природы поспевают, наливаются живительными соками яблоки. Но яблоки, произрастающие в саду, шли на продажу, на варенье и угощение гостей. А вот на съемку доставлялись другие, те, что больше тридцати лет были свалены в темном углу бутафорского цеха и наперекор природе были сделаны из папье-маше, опилок, а одно — даже из железа.

«Военизированная охрана» в те годы вела жестокую борьбу с хищениями съедобных яблок. Сад охранял семидесятилетний дед. Для яблок он не опасен: у него ни одного зуба. Дед вооружен дробовиком и будильником. У него своя система охраны: по ночам дед спит, однако, перед тем как заснуть, он стреляет вверх и заводит будильник. Через полчаса будильник звонит. Дед, почти не просыпаясь, снова стреляет, заводит будильник и снова погружается в сон. И так через каждые полчаса. Всю ночь. Пугает.

Много лет любители дармовых фруктов обходили стороной зону боевых действий деда. За отличное несение службы фабком предполагал деда отметить.

Но пришел день. Вернее, это была ночь.

Сад был обворован. Урожай расхищен. Два кило.

Фабком принял единодушное решение депремировать деда.

^{Алов и Наумов — мастера подготовительного периода. В яблоневом саду киностудии им. Довженко, 1951 год}

Установить личность грабителя не удалось. Известно только, что на следующий день на съемке фильма «Тарас Шевченко» были использованы съедобные яблоки. Как исходящий реквизит. Теперь, когда прошло уже много лет, а закон обратной силы не имеет, мы можем назвать фамилии участников «преступной шайки»: «главарь» — И. А. Савченко, «шайка» — А. Алов, В. Наумов, Л. Файзиев, Г. Мелик-Авакян.

Кроме яблок — фрукт все-таки сезонный — мы собирали оброк (продналог) с нашего подъезда. На одной лестничной площадке с нами оказался одинокий Борис Барнет и Марк Донской с женой Ириной Борисовной и толстым, неповоротливым кроликом по кличке Хаим.

^{Марк Семенович Донской}

По утрам мы обычно заглядывали к Барнету, который угощал нас чаем. Чай — это его страсть. Он готовил его с самозабвением, добиваясь необыкновенного вкуса, цвета, запаха, добавляя туда только одному ему известные травки, которые он неведомо где доставал. Но, как говорится, одним чаем сыт не будешь, и мы перебирались в квартиру напротив к семейному Донскому. Обычно между Донским и нами происходил такой диалог:

ДОНСКОЙ (осторожно). Мальчики, хотите позавтракать?

АЛОВ (скромно, фальшиво). Мы уже завтракали.

ДОНСКОЙ (радостно). Тогда, может быть, закурите?

АЛОВ (с достоинством). Мы натощак не курим.

ДОНСКОЙ (со вздохом). Ясно. (Кричит.) Ира, зарежь им на завтрак Хаима. (Смеется.)

Хаим, сидящий напротив нас на мягком кресле, в упор смотрит на Донского печальными красными глазами пьяницы, вздыхает.

— Шучу… — успокаивает его Донской и снова кричит: — Ира! Зажарь им яичницу из одного яйца.

Через некоторое время появляется огромная сковорода. И мы с Аловым, стараясь не проявлять особой поспешности, степенно приступаем к трапезе. Позавтракав, Алов блаженно закуривает и философски замечает:

— Жалко, что Хаим не несет яиц, ведь зажарить его можно только один раз.

И действительно, был момент, когда Хаим оказался на волосок от сковороды. В то время Донской работал над сценарием своего нового фильма «Мать» (экранизация романа М. Горького). Писал он его от руки. Работа подходила к концу. Пухлая рукопись обычно лежала на столе, придавленная высоким серебряным подстаканником. Однажды, когда Донской пришел домой, он обнаружил, что ее нет, а подстаканник валяется на полу. Оглянувшись, он увидел Хаима, который скромно сидел под стулом и доедал рукопись. Собственно, он ее уже всю съел и сейчас с наслаждением дожевывал остатки. У Донского потемнело в глазах: погиб, бесследно исчез в треугольной кроличьей пасти плод многомесячного труда. Донской был человеком весьма вспыльчивым, но на этот раз ярость его граничила с умопомрачением. Сначала он схватил утюг, потом топор, потом ружье. Затем внезапно сник, скис, смахнул невольные слезы, и лицо его стало каменным и непреклонным.

^{Борис Васильевич Барнет}

— Все, — сказал он трагически, — его надо зажарить. Тем более что скоро мой день рождения.

— Нет, — сухо сказала Ирина Борисовна.

Но на сей раз Донской не шутил, он был непреклонен.

— Или я, или Хаим, — произнес он ледяным голосом. — Выбирай!

— Конечно, Хаим, — спокойно ответила Ирина Борисовна.

Первые месяцы, проведенные на студии, были полны невероятных планов и абсолютной уверенности в удаче.

Однако радовались мы преждевременно. Едва лишь мы приступили к подготовке первой своей картины, ее тут же закрыли. То же случилось со следующей. Над нами повис какой-то рок. На студии нам дали шутливое прозвище — «мастера подготовительного периода». Третью нашу картину, «Сталевары», закрыли уже перед самым началом съемок. А ведь по каждой из этих закрытых картин была проделана большая подготовительная работа. По «Сталеварам», к примеру, мы уже наметили актеров, выбрали натуру, даже побывали в Запорожье и провели полмесяца в горячем цеху, изучая материал.

Уже после того как фильм был закрыт, мы по инерции продолжали обсуждать его, спорить, как его следовало бы снимать. Если бы кто-нибудь увидел нас со стороны, он счел бы нас сумасшедшими. Накал страстей по поводу несуществующего фильма доходил до ярости. Помню, однажды возник конфликт (по жизненно важному вопросу, связанному то ли с «шихтой», то ли с «мульдой»), переросший в рукопашную. Исход потасовки мы с Аловым оценили по-разному: каждый считал, что победил он. Это непримиримое разногласие мы пронесли через всю жизнь. В пользу моей оценки ситуации могу привести такой диалог-доказательство:

Я. Ты не отрицаешь, что, когда ты сказал эту глупость про «мульду», мы стояли у окна в большой комнате?

АЛОВ. Нет, не отрицаю. Мы стояли у окна, но чушь сморозил ты, и не про «мульду», а про «шихту».

Я. Ты не отрицаешь, что драка началась именно в этом месте?

АЛОВ. Нет, не отрицаю.

Я. Ты не отрицаешь, что в результате потасовки ты оказался в кухне, запертый изнутри половой щеткой?

АЛОВ. Не отрицаю.

Я. Надеюсь, ты не отрицаешь, что я ломился в дверь кухни, а ты не только засунул щетку в ручку двери, но еще и закрылся на засов?!

АЛОВ. Не отрицаю!

Я (иронично). И ты продолжаешь утверждать, что ты победил в этой драке?

АЛОВ (уверенно). Безусловно!

Я (раздражаясь). Но ведь это очевидная нелепость!!!

АЛОВ (спокойно). Лепость. Я победил своим миролюбием!

Вспоминаю этот эпизод только потому, что он комично и правдиво живописует все несходство наших характеров. У меня во ВГИКе было прозвище Маугли. Я был страшно активный, подвижный, во все влезал. Саша, наоборот, был сосредоточенный, спокойный, похожий на философа. Хотя в волейбол играл великолепно! И в верховой езде, само собой, был асом. Я тоже в молодости был спортивным! Неплохо боксировал. Эта закалка нам впоследствии очень пригодилась: держать удары и нападать приходилось постоянно. Но об этом в свое время.

А тогда, в 1951-м, мы, штатные режиссеры Киевской киностудии имени Довженко, не унывали, несмотря на все невзгоды. Вскоре мы затеяли новую картину по роману В. Беляева «Старая крепость».

Наконец-то «мастера подготовительного периода» впервые вступили в съемочный период.

^{Положительные герои «Тревожной молодости» Галя Кушнир (Тамара Логинова) и Василь Манджура (Александр Суснин)}

Первый наш фильм, «Тревожная молодость», — дань любви нашему учителю. Романтический, светлый, озорной. Каждая минута работы над ним была освещена ощущением счастья и радости. Мы словно плескались в воде. Но пуповина вскоре оборвалась. Следующая наша картина, «Павел Корчагин», стала результатом долгих раздумий, отчаянной борьбы…

^{И отрицательные: Котька Григоренко (Николай Рыбников) и Печерица (Юрий Лавров)}

Савченко когда-то сказал нам, своим ученикам: «Старайтесь никогда никому ни в чем не подражать… хотя, впрочем, это невозможно». Да, мы не желали подражать никому, но все же художник не может существовать без традиций, как дерево не может расти на асфальте. Мы мучительно, в спорах, искали то, что нам казалось истинным. Мы не все брали на веру и никогда не впадали в восторг перед именами. Для нас мало было сказать: Эйзенштейн, Довженко или Пудовкин. Надо было уточнить: какой? Эйзенштейн «Броненосца „Потемкин“» — да, Эйзенштейн «Александра Невского» — нет. Довженко «Земли» и «Арсенала» — да, Довженко «Мичурина» — нет. Пудовкин «Матери» — да, Пудовкин «Суворова» — нет. На нас никогда не действовала магия имен, а выдвинувшиеся в то время на первое место «Клятва», «Падение Берлина», «Кубанские казаки» были для нас просто неприемлемы.

^{Хрестоматийный кадр, харизматичный герой, культовый фильм середины 1950-х. Василий Лановой в роли Павла Корчагина}

Великое советское историческое кино на глазах превращалось в оперу, современное — в оперетту. Почти все, что снималось тогда, было покрыто блестящим лаком. Мы не принимали это искусство. В то время мы искали спасения в глубинах, свежести, яркости, искренности 1920–1930-х годов. Мы наслаждались открытиями немого кино, его образностью, метафоричностью, философией, его «красноречивой» немотой. Нас раздражало кино «болтливое», суетное.

Но дело было, конечно, не только в кинематографе, но и в нас самих. Мы, наивные, полные иллюзий, ставили перед собой несбыточные цели — вернуть первородное значение таким понятиям и актам, как вера, боль, голод, честь, смерть.

Нам казалось, что на экране они искажены или, вернее, заменены безжизненными муляжами из папье-маше. Они словно утратили свое реальное значение и превратились в условные иероглифы.

^{Александр Алов, Василий Лановой и Владимир Наумов на съемках фильма «Павел Корчагин»}

Работая над «Павлом Корчагиным», мы в нашей ненависти к декоративным муляжам пытались довести экранное зрелище до безусловной правды. Во всем. В месте действия, в обстановке, в состоянии погоды, в исполнении. Мы строили узкоколейку всерьез. Мы не жалели ни себя, ни других. Люди сбегали с наших съемок, как когда-то дезертиры бежали со строительства в Боярке. В лютый холод, под страшным ветром полураздетые актеры заново физически переживали те невзгоды, которые некогда испытали их прототипы: пальцы костенели, губы не двигались от холода. Ладони Василия Ланового — Корчагина превратились в сплошную кровавую мозоль. Но все это была лишь заготовка, которая сама по себе не имела для нас особой ценности. Мы всегда помнили о «реализме двух мопсов». Нет, материалу еще предстояло «вырасти», наполниться экспрессией, религиозной яркостью, преобразоваться в сложную образную ткань «третьей правды». Только тогда мы смогли бы вернуть утраченную неистовую духовность ушедшей эпохи.

^{Диагноз — полная слепота}

Я помню Алова в эти дни, насквозь промерзшего, радостного, возбужденного. Помню, как мы тряслись в огромном полуразвалившемся синем автобусе (который мы называли «голубой кретин»), растирая друг другу затекшие, обмороженные руки и предвкушая ту брань, которая обрушится на наши головы, когда руководство студии посмотрит наш материал.

Но у нас был друг, верный, никогда не изменявший нам друг, который поддерживал нас в самые тяжелые минуты. Борис Барнет. Помню, как зимой он выходил на свой балкон, покрытый снегом, и приветствовал нас, когда мы возвращались со съемки. Выходил голый, в одних трусах, могучий человек с маленькой чашечкой кофе в огромной руке. И оттуда, сверху, с этого балкона, кричал: «Эй, Аловонаумов, не дрейфь, я с тобой!» Он произносил наши фамилии слитно, как одну…

Потоки обвинений, которых мы так ждали, не замедлили обрушиться лавиной на наши головы. Нас упрекали в жестокости, пессимизме, обреченности… А Марк Семенович Донской, который тогда был художественным руководителем студии, упрекал нас в незнании времени. «Не было этого, — кричал он. — Ничего этого не было. Я жил тогда. Не было этой жути и грязи. Мы даже гладили брюки. Нам удавалось их отгладить! Мы ходили в глаженых брюках, мы клали их под матрац!» Дело дошло до того, что нас практически хотели отстранить от работы. И тогда проявилась в полной мере твердость характера Алова. Он был абсолютно уверен и убежден в том, что мы делали. В общем, после бесчисленных худсоветов и дискуссий нам дали возможность исправиться, доснять эпизод, где все было бы «радостно» и «светло» и где звучала бы «оптимистическая нота».

^{Иван Александрович Пырьев, Владимир Наумов, Александр Алов на заседании Оргкомитета работников кинематографии, 1957 год}

В углу студийного павильона даже была построена для этой цели декорация. Всю ночь мы с Аловым сочиняли эпизод, которого от нас требовали, перебрали несколько вариантов, когда наконец к нам пришла «великая» идея. Мы положили на старые, прогнившие нары Корчагина и Жаркого, накрыли их мокрой шинелью, пробили над их головой и без того ветхую крышу, через которую Алов собственноручно поливал из лейки ледяной водой актеров, и вложили им в уста текст, которого не было в романе Н. Островского: «А ведь найдутся подлецы, которые скажут, что ничего этого не было. Не спали вповалку, не кормили вшей. Пусть помнят, как мерзли, голодали, холодали. Пусть всё помнят. Всё, всё, всё!» В общем, это был, видимо, самый грязный и самый мрачный эпизод в нашей картине. Впоследствии мы его в шутку называли «антидонским».

К чести Марка Семеновича Донского надо сказать, что он очень смеялся, когда увидел этот эпизод. Хотя, наверное, немножко нервно смеялся, но, главное, он понял, что этот эпизод останется в картине. Единственное, что он попросил заменить, — слово «подлецы» на слово «люди». После некоторого колебания мы пошли на это.

Но Донской был лишь первой ласточкой. Вокруг фильма развернулась острая полемика. Главным обвинителем, как мы и ожидали, стал автор «Кубанских казаков» Иван Александрович Пырьев, который для нашей картины даже придумал специальный термин — «мрачнизм». Я давно знал Пырьева. Дружил с его сыном Эриком. Не раз Пырьев брал меня, еще ребенка, с собой на футбол. И в начале нашего с Аловым творческого пути он всячески нам покровительствовал. От «Тревожной молодости» Пырьев был просто в восторге, но уже начиная с «Корчагина» наши отношения с Иваном Александровичем приняли очень необычный характер. Он сурово ругал нас за наши фильмы и вместе с тем в сложнейшей ситуации взял на киностудию «Мосфильм», где был директором, и впоследствии способствовал назначению художественными руководителями Творческого объединения писателей и киноработников. Он испытывал к нам странную, как он сам говорил, «достоевскую любовь-ненависть». В моменты обострения наших отношений с Пырьевым я переставал с ним здороваться, отворачивался, не упускал случая раскритиковать его новую картину. Алов же всегда был безукоризненно вежлив и спокоен. Мне казалось, что он сдерживается, но это было не так, он обладал редким свойством отстаивать свою позицию без ненависти. В его отношениях с людьми была твердость и принципиальность, но никогда не было злобы, той самой обыкновенной, так часто встречающейся злобы, которая приносит нам столько страданий.

^{Василий Лановой и Владимир Наумов на премьере фильма «Павел Корчагин», 1956 год}

Помню, когда Иван Александрович попал в беду и от него отвернулись многие из прилипчивой его свиты, мы с Аловым пришли к своему «врагу», и он встретил нас с дружеской признательностью. «Сашка, Володька, — говорил нам Пырьев, обнимая нас в порыве нежности, — ну зачем вам эти вши, эта ваша обреченность? А? Милые вы мои, зачем?»

Что касается Марка Донского, то он, посмотрев завершенную картину, неожиданно для нас (и, по его утверждению, для него самого) стал яростным ее поклонником. Он защищал ее чуть ли не с кулаками — готов был растерзать всякого, кто неодобрительно отзывался о картине. Он врывался в кабинеты, пугая начальников своей агрессивностью. Наконец он написал письмо в Комитет по Ленинским премиям:

«Уважаемый товарищ председатель!

Уважаемые члены Комитета по Ленинским премиям!

Я считаю своим долгом обратиться к вам с этим письмом.

Суть вопроса в следующем: в связи с занятостью на работе над новой своей картиной и отдаленностью нашей экспедиции, я долго не был в Москве и не был в курсе наших дел в области искусства.

Приехав в Москву на несколько дней, я был приятно удивлен и обрадован, что наиболее интересные искусствоведческие разговоры в области кино, в которых принимали активное участие такие талантливые и разнообразные художники, как Н. Погодин, Н. Охлопков, М. Ромм, Ф. Эрмлер, И. Пырьев, Ю. Райзман, У. Мансурова, А. Штейн, И. Хейфиц, М. Астангов, Е. Самойлов, М. Калатозов и другие, были по фильму молодых режиссеров А. Алова и В. Наумова „Павел Корчагин“. Это были давно уже неслыханные разговоры о большом искусстве социалистического реализма, о смелости в искусстве, о новаторстве и смелых поисках новых форм, достойных наших великих дел.

Я присоединяюсь к мнению Погодина, Охлопкова, Ромма, Эрмлера и других.

^{Владимир Наумов, Александр Алов, художник фильма Владимир Агранов и оператор Илья Миньковецкий на съемках фильма „Павел Корчагин“, 1956 год}

Да, это смелая, талантливая, в высшей степени интересная работа молодых режиссеров.

Казалось бы, что Киевская студия художественных фильмов должна гордиться своей картиной „Павел Корчагин“, которая среди унылой серости, к великому сожалению, последних картин Киевской студии вновь возрождает прекрасные традиции и славу украинской кинематографии, которая имеет в золотом фонде советской кинематографии такие прекрасные работы, как „Арсенал“, „Земля“, „Щорс“, „Трактористы“, „Богдан Хмельницкий“, „Тарас Шевченко“, и другие.

Казалось бы, надо гордиться Киевской студии.

Однако совсем недавно, как я узнал, выдвинута на соискание Ленинской премии картина „Иван Франко“.

Я ничего не стану говорить плохого про картину „Иван Франко“. Вы ее сами увидите. Но основной принцип, по которому надо выставлять произведения искусства на соискание Ленинских премий, — это их идейная устремленность, их талантливость и новаторство. Этими качествами обладает фильм „Павел Корчагин“ (выделено М. С. Донским).

Я считаю, что фильм „Павел Корчагин“ является наиболее талантливой работой советской кинематографии за 1956 год, и выставляю ее по праву на соискание Ленинской премии в области искусства (по кино).

Письмо мое написано несколько поздно, но согласитесь, что трудно было предположить, что дирекция не посчитается с решением бюро творческой секции студии и замолчит свой лучший фильм 1956 года. Как только я узнал об этом, я немедленно написал это письмо.

Этот вопрос так взволновал меня не потому, что я лично предпочитаю одного художника другому. Дело в большем!

В будущем всего нашего искусства!..

Ибо присуждение Ленинских премий — это определение генерального пути нашего искусства, это акт огромной важности, и, обсуждая этот вопрос, пройти мимо такого значительного явления, как фильм „Павел Корчагин“, нельзя.

Марк Донской, заслуженный деятель искусств».

Самое любопытное, что, восторженно принимая картину, он так и не отступился от давних своих претензий к ней, каждый раз набрасывался на нас с предложениями о ее переделке. Даже после того как написал вышеприведенное письмо.

— А что ж ты думаешь, Чингардушкин-Пушкин? — кричал он на Алова. — Количество моих несогласий с вашей картиной вовсе не уменьшает количество ее достоинств. Понял, балбес? Ах ты, Коздалевский (не путать с актером Костолевским, которого тогда еще вообще не было. Просто Марк Семенович называл этим именем всех своих знакомых, когда был в хорошем настроении).

^{Прощание с Киевом, прощание с друзьями}

Наступило время прощания с Киевской киностудией. Закончился, как любил говорить Алов, «наш голубой период».

Алов с нежностью вспоминал Киев. С этим городом нас связывала молодость — прекрасное время иллюзий. До конца своих дней Алов с увлечением рассказывал киевские байки.

Сейчас уже трудно отделить правду от легенд, окружавших то время.

Был ли большой киевский павильон когда-то давно-давно, до войны, ангаром для цеппелина или это только слухи? Алов верил, что был. Я — нет. В те дни павильон стоял облупившийся, грязный, поросший мхом. И Алов утверждал, что однажды нашел на его крыше гриб.

Был ли в действительности тот знаменитый футбольный матч, когда администрация играла с «творческим составом» и проиграла 25:7 (хотя по договоренности должна была выиграть 3:0)?

Играли на асфальте, среди опавших каштанов. Центрфорвардом в команде администрации был сам А. В. Горский. Седовласый, тучный и неповоротливый, в трусах ниже колен, он рысцой продвигался к нашим воротам, и никто не смел даже приблизиться к нему.

— Ободынский, — негромко окликал директор своего зама.

— Слушаю, Александр Валентинович!

— Ободынский, навешивай на ворота.

— Навешиваю, Александр Валентинович!

^{На подступах к «Миру входящему». Киностудия «Мосфильм», 1960 год}

Все шло как по маслу, когда внезапно гол в ворота администрации забил бестолковый Параджанов, как потом выяснилось — случайно. Он, во всяком случае, утверждал, что хотел забить (как договаривались) в свои ворота, но потерял ориентировку (хотя ему сто раз объясняли, где чьи ворота). Затем шесть голов подряд забил разъяренный Мелик-Авакян, и даже наш вратарь Файзиев забил гол в ворота соперников, а в довершение всего Алов «подковал» Горского. Было ли это?

Был ли Леня Кравченко — знаменитый супертехник, который мог (один во всем мире!) протереть объектив носовым платком или даже сдуть с него пыль (что категорически запрещалось, ибо дыхание портило объектив). Когда однажды работавшему с нами молодому оператору Миньковецкому захотелось самому попробовать аккуратно повторить прием Лени Кравченко, на него обрушился целый град негодующих упреков.

— Но ведь Леня протирает объектив носовым платком, — возразил Миньковецкий.

— Леня! Не путайте себя с Леней, Леня знает, каким концом протирать!

— Но ведь он дует в объектив!

— Леня знает, как дуть. Он дует, как пылесос, в себя. Он так устроен.

За считаные секунды при ветре, снегопаде, дожде, морозе Леня мог поменять объектив, перезарядить пленку. Камера у него работала всегда, и, что самое невероятное по теперешним временам, все было в фокусе. Алов дружил с Леней и восхищался его талантом.

Он часто вспоминал и старуху по прозвищу Тишина, которая много лет била в рельс, а позднее в колокол, висевший в коридоре студии, и пронзительно кричала: «Ти-и-ха-а, съемка!» (световых табло тогда еще не было). При виде ее все переходили на шепот, даже если встречали ее в самом шумном месте в Киеве, на Бессарабском рынке. Умерла Тишина, сидя на своем стуле около большого павильона под колоколом. Ее смерть долго не замечали, так как, завидев худенькую фигурку старухи, все спешили быстро, бесшумно проскользнуть мимо. Так она просидела до позднего вечера с веревкой от колокола в сухонькой мертвой руке.

Позднее мы с Аловым нередко спорили: было ли все это на самом деле, или мы просто все сочинили и сами поверили в собственную фантазию?

Во всяком случае, все это теперь было позади. Мы возвращались домой, в Москву, навсегда.

Как-то Довженко сказал: «На „Мосфильме“ есть места, куда не ступала нога человека». Может быть, это и так. «Мосфильм» — это целый мир. Алов знал его наизусть. Все его коридоры, нескончаемые закоулки и переходы, бесчисленные подвалы, колосники. Он был настоящим мосфильмовцем. В те годы здесь работали Михаил Ромм, Иван Пырьев — тогдашний директор студии, Михаил Калатозов, Юлий Райзман, Владимир Петров, Лев Арнштам, Сергей Юткевич. И одновременно набирала силу «новая волна», новое поколение советского кино.

^{«Мир входящему». Станислав Хитров (шофер Рукавицын), Лидия Шапоренко (немка Барбара), Виктор Авдюшко (Ямщиков)}

Первый фильм, снятый нами на «Мосфильме», — «Ветер». По сути, по нравственной цели, по материалу он был продолжением наших предыдущих картин. Вообще все эти три фильма — «Тревожная молодость», «Павел Корчагин» и «Ветер» — составляли как бы трилогию о революции, о комсомоле 1920-х годов.

Мы были не одиноки. Почти вся «новая волна» начинала с фильмов о революции: Басов — Корчагин — «Школа мужества», Кулиджанов — Сегель — «Они были первыми», Егоров — «Добровольцы», Чухрай — «Сорок первый», Озеров — «Кочубей» и т. д. Затем, набирая силу, творческий потенциал, «новая волна» поднялась до осмысления темы Великой Отечественной войны, увлекая за собой и некоторых старых мастеров, и лишь спустя несколько лет разлетелась на отдельные брызги. Фильмы тех лет — «Летят журавли», «Дом, в котором я живу», «Баллада о солдате», «Иваново детство», «Судьба человека», «У твоего порога» — были вершинами в творческой биографии их авторов. И фильм «Мир входящему» мы считаем наиболее значительным нашим фильмом той поры.

^{Символы «Мира входящему» Война слепа и беспощадна, она не делает различий между человеком и манекеном. В роли Ямщикова — Виктор Авдюшко}

Идея снять картину о войне давно мучила нас. Вернее, даже не о войне, а о той грани, которая отделяет войну от мира. Об этих нескольких днях, может быть, даже часах, когда ломается ход истории, разрываются сложившиеся отношения и связи.

Однажды совершенно случайно мы прочли маленькую заметку, кажется, в «Известиях». Там было сказано, что немецкий мальчик ищет русского солдата. Имени его мальчик не знал, но вкратце описывалась ситуация: в самом конце войны его мать, выбившись из сил, не в состоянии двигаться дальше, упала где-то в развалинах разбитого германского городка. Она была в положении, с каждым часом ей делалось все хуже и хуже. Наступила ночь, она поняла, что обречена. Ее подобрал неизвестный русский солдат, посадил в машину, довез до госпиталя, где она благополучно родила мальчика. Мальчик подрос, мать рассказала ему эту историю, и он решил разыскать своего спасителя.

Крошечная газетная заметка послужила толчком нашей фантазии, и мы вместе с драматургом Леонидом Зориным просто накинулись на работу.

Это были мучительные поиски своего выражения материала войны, поиски своего стиля. Мы стремились сделать так, чтобы безусловное действие, безусловная правда в какой-то момент вдруг сгущалась до плотности символа, оставаясь при этом правдой.

У Алова был неистощимый запас знаний о войне. Его рассказы, исполненные глубокого понимания человеческого характера, богатые неожиданными подробностями и деталями, юмором, были необыкновенно сочны и правдивы.

И я, даже если бы работал один, я бы все равно снял фильм о войне. Для меня это тоже была необходимость. На фронт я не попал: когда война началась, мне было тринадцать лет. Но, как известно, самые сильные впечатления — детские и юношеские. У меня они совпали с войной… В октябре 1941 года я был в Москве и видел страшные дни паники, лихорадочной эвакуации, видел бомбежки.

Что же касается фронтовиков, каким был Алов, то ничего даже отдаленно сравнимого по силе воздействия с фронтовыми впечатлениями в их жизни не было. Война была их судьбой, и молчать о ней — значило идти против судьбы. Но вот что поразительно: все фронтовые рассказы Алова, знавшего войну до косточек, были байками, очень смешными, порой грубоватыми. Видимо, подсознательно работало «вытеснение» — память стремилась отторгнуть трагическое, ведь постоянно жить в его власти невозможно.

^{Символы «Мира входящему» Деревянный крест на могиле неизвестного солдата дал росток}

Кстати, в «Мире входящему» мы уже сознательно стремились соединить драматическое и ироничное. В то время итальянские неореалисты могли позволить себе показать смешное даже в чем-то высоком. У нас же это не было принято. Трагикомедий, тем более о войне, не делали. Первые осложнения возникли еще до начала съемок.

Перед самым отъездом в экспедицию нас пригласил тогдашний министр культуры Н. А. Михайлов.

Он не выговаривал букву «р», и от этого речь его казалась плавной и вкрадчивой.

— Товаищ Алов и Наумов. Я слышал, мы собиаемся снимать что-то поо беэменную немку? Ну зачем вам немка, да еще беэменная?..

^{«Мир входящему». День Победы. В роли Шуры Ивлева Александр Демьяненко}

— Да, но… Николай Александрович…

— Нет, ты послушай, товаищ Алов и Наумов, что я тебе скажу. Бог с ней, с немкой. Вот лучше о чем снять. Пъедставляешь себе, ученик учится в школе — хоашо учится, товаищ Алов и Наумов. Кончает школу с отличием и не идет в институт, а идет аботать на завод. И хоашо аботает. Вот сюжет!

— Да, но у нас уже билеты. Мы на днях уезжаем в экспедицию… Начинаются съемки…

— Билеты можно пъодать, — резонно заметил Николай Александрович.

Мы вышли от него удрученные и встревоженные. Неужели вновь начинается время «мастеров подготовительного периода»? Ситуация повторялась, но мы сами были уже не те. Опыт шестилетней работы в кино приучил нас быть готовыми ко всему.

— Никому ни слова, нужно срочно уезжать из Москвы, — сказал мне Алов шепотом, хотя мы были одни. — Авось его снимут.

Наша съемочная группа никак не могла понять той страшной спешки, которую мы развили.

Мгновенно уехав в экспедицию, мы начали съемки. В общем, полулегально.

Алов оказался прав: когда мы закончили фильм, в кресле министра культуры вместо Николая Александровича Михайлова уже была Екатерина Алексеевна Фурцева. Впрочем, выпустить фильм оказалось значительно труднее, чем запустить. Он вызывал яростные споры. Противники упрекали нас в пацифизме, в «затрапезности» показа войны, в «нетипичной ситуации», во «всепрощении» и во многих других мыслимых и немыслимых грехах. Во время одной из многих «воспитательных бесед» Фурцева даже бросила нам упрек в том, что в нашей картине грязные, прожженные и просоленные от пота шинели. «Ну где, где вы видели такие шинели?» — говорила она нам. Помню, как побелел на лице Алова тонкий шрам, похожий на подкову, — след осколка, и он тихо сказал: «Екатерина Алексеевна, это вы видели шинель с Мавзолея, а я в этой шинели протопал все четыре года». Для Алова-фронтовика и Алова-художника шинель была высшей правдой и ёмким художественным символом. Шинель — это не только одежда, но и друг, свидетель правды о Великой войне, которую он сам знал до тонкостей, до молекул.

Алов был человеком мягким, добрым. С ним можно было договориться, он даже мог уступить, но это был тот случай, когда он не мог поступиться даже малостью, потому что речь шла о правде, причем не о случайной, мимолетной правде, а о принципиальном подходе к тому, как искусство должно показывать войну, да и не только войну, а все то, к чему оно прикасается.

«Положительный герой должен быть более привлекательным», — убеждала нас Фурцева. Фильм ей явно нравился, но, как министр, она «не могла позволить», что… «Актер Рыжов, играющий вашего майора, очень похож на товарища Хрущева!» — однажды, не выдержав нашего упрямства, произнесла Екатерина Алексеевна открытым текстом. Как она это разглядела, загадка! В фильме Иван Рыжов сидел весь в мыльной пене, его брили, а он отдавал приказ: доставить беременную немку в госпиталь. Пришлось переснять эпизод: роль майора сыграл артист Николай Тимофеев.

^{Владимир Наумов Выступление на IV пленуме Оргкомитета работников кинематографии, 1961 год}

Фильм вышел на экраны мизерным тиражом, практически вообще без всякой рекламы.

Но мы боролись. Как раз в те дни проходил IV пленум оргкомитета Союза работников кинематографии. Помню, делегаты, пришедшие на пленум, были поражены странным зрелищем: по полу ползали две нелепые фигуры — Алов и Наумов. Конечно, никто не предполагал, что мы искали монетку (закатившуюся под лестницу), которая должна была решить, кому же выступать на пленуме. Монетка лежала на орле — выступать выпало мне.

В ЦГАЛИ сохранилась стенограмма того моего выступления на IV пленуме оргкомитета СРК. Приведу выдержку из нее.

…Представьте себе ученика первого класса, который с восторгом откровения вдруг узнает, что дважды два — четыре. Радость этого открытия поражает душу ребенка. Однако время идет. Постепенно он начинает расти, превращается в дяденьку довольно крупного и плотного, у него оформляется брюшко, он отпускает усы, надевает очки, берет в руки портфель, и вместе с возрастом у него появляется глубокое убеждение, что он до конца, до самых глубин познал математику, хотя, кроме этого далекого детского воспоминания, он о математике не знает ничего.

Нередки случаи, подобные этому, и у нас в искусстве. Частенько мы, дожив, в общем, до довольно приличного возраста, уподобляемся тому мальчику, который мыслил однозначно, школьными формулами первого класса. То, что дважды два — четыре, факт бесспорный, но, пользуясь им одним, невозможно рассчитать траекторию полета спутника. Точно так же, обладая примитивными представлениями об искусстве, невозможно его понять, тем более измерить его глубину.

Представьте себе, что фильм «Чапаев» сделан сейчас, что его никто не видел и вокруг него еще не сложилось общественное мнение. Представьте себе, что такого вот критика одного посадили в зрительный зал и предложили ему дать оценку картине. Из каких предпосылок будет исходить этот критик? Кто такой Чапаев? Чапаев — это легендарный герой Гражданской войны, человек, о котором пишут в учебниках, почти святая личность. А что видит критик на экране? Этот легендарный герой Гражданской войны, человек, о котором пишут в учебниках, отступает, да еще и в подштанниках. Что критик увидит еще? Он увидит, что этот человек, который борется за победу советской власти, не знает, «за какой он Интернационал» — за Второй или Третий. Потом он увидит, что этот герой невоздержан, что он едва не разбивает табуреткой голову представителю Коммунистической партии, Фурманову, и вообще ведет себя кое-как. Такой критик, рассматривая произведение искусства с элементарных позиций, ни к чему не сможет прийти. Дважды два не получится, знакомая формула не выходит. А ведь нередко то или иное кинематографическое произведение мы рассматриваем именно с этих элементарных позиций.

^{Кинороман «Закон» запрещен. Сценарий «Скверного анекдота» удается пробить}

Еще одна беда, которая укоренилась в нас самих, во многих наших руководителях со времен культа личности: это то, что я бы назвал инструктивным мышлением. Есть категория людей, которые все воспринимают чужим умом, их собственный мозг не способен самостоятельно оценить то, что они увидели, а сами они не способны сформировать свой взгляд на вещи, да они и не утруждают себя этим. Они напоминают магнитофон, на ленте которого с чрезвычайной тщательностью записывается высказанная начальством мысль, вплоть до запятых, интонаций и восклицательных знаков, которая при необходимости воспроизводится.

Беда в том, что нередко люди, облеченные властью, считают возможным высказывать свое собственное, примитивное, некомпетентное мнение от имени народа. Но народу нужны солдаты, а не лакеи, которые бы усердно и прилежно повторяли одно и то же вслед за начальством. (Аплодисменты.)

Теперь несколько слов о нашей картине. История ее всем известна, не буду повторяться. Скажу лишь о прокате. Даже если бы мое время истекло, я бы использовал время Алова: мы с ним постановочные получаем пополам, так что я могу использовать и его время! (Смех, аплодисменты.)

Прокат нашей картины «Мир входящему», с моей точки зрения, был совершенно безобразным образом сорван. Четыре копии в Москве, одна копия в Ленинграде, и в союзных республиках то же самое. Поехали мы к начальнику Главкинопроката т. Белову и спрашиваем: на каком основании вы выпускаете картину таким нищенским тиражом? Он отвечает: зритель ее не принимает. Мы говорим: давайте выпустим ее для начала нормальным тиражом, посмотрим, и тогда будем решать. Почему вы берете на себя право решать за зрителя? Он говорит: я был в кинотеатре «Зенит» и видел, что зрители смотрят ваш фильм плохо. Тогда я решил объехать московские кинотеатры, где шла картина. Благо, дело это было не трудное: на Москву всего четыре копии. Приехал в кинотеатр «Зенит» и спрашиваю: смотрел Белов нашу картину? Говорят: нет, не был, но из проката звонили и интересовались, как идет картина. Я разговорился с директором кинотеатра. Оказывается, ни одной фотографии, ни одного рекламного ролика не было дано ни в один столичный кинотеатр.

(Голос. Безобразие!)

Директор кинотеатра просил дать хотя бы фотографии или плакат — ничего не дали! Тогда директор заставил своего художника написать самодельные плакаты и расклеить их в своем районе. То же самое происходило в республиках. Могу привести примеры. Но стоит ли?

(Голоса. Стоит.)

Вот «Тихоокеанская звезда» о прокате: «Странно, что этот фильм шел на основном экране два дня, а „Неизвестная женщина“[2] — целую неделю».

«Вызывает удивление, что работники проката почему-то не сочли возможным… подготовить прокат картины „Мир входящему“, так же это было с фильмами „Баллада о солдате“ и „Сережа“…»

«Обидно, что Управление кинофикации уже в который раз (!) не сочло возможным или нужным подготовить демонстрацию фильма „Мир входящему“».

Могу привести огромное количество таких примеров. (…) Мы обратились к Е. А. Фурцевой, она сказала, что дала распоряжение не чинить картине никаких препятствий.

^{В коридорах «Мосфильма» с М. К. Калатозовым, постановщиком знаменитого фильма «Летят журавли»}

Но что же происходит после этого? Как было три копии в Латвии, так и осталось. Правда, были прибавлены копии на РСФСР, но в незначительном количестве, и те напечатаны на узкой пленке.

Теперь посмотрим, откуда все это пошло? Вот у меня в руках стенограмма. Некоторые высказывания участников просмотра фильма «Мир входящему». Я вам приведу несколько цитат.

(С места. Где был просмотр?)

В прокате у товарища Белова. Восемнадцать фамилий: заместители министров, руководители республиканских, областных, краевых управлений проката. Причем я не украл стенограмму, нам ее прислали для того, чтобы помочь нам, работникам киностудии «Мосфильм», разобраться в наших ошибках.

Что же здесь пишется? Читаю: «Упрятать такой фильм подальше вместе с режиссерами». (Смех.)

(С места. Безобразие!)

(Голоса. Назовите фамилии.)

Я потом назову.

Дальше: «Как можно было снять такую ерунду?»

«Фильм не выпускать и призвать авторов к ответственности, применить к режиссерам такое же наказание, какое было применено к немецкому мальчишке, — выпороть их у всех на виду…» (Шум в зале.)

(С места. Позор!)

Следующая выдержка: «…И поручить это тому же актеру, Авдюшко: он сильный…»

(С места. Безобразие!)

Один деятель проката сказал: «Да и вообще этот фильм какой-то дефектив…» (Смех в зале.) Я до сих пор не могу понять, что он имел в виду: то ли что это детективный фильм, то ли дефекты фильма… И это работники культуры!

Для того чтобы судить о произведении искусства, надо знать предмет. Надо знать предмет, о котором говоришь! Невежество не есть аргумент. (Продолжительные аплодисменты.)

(Голоса. Правильно!)

Далее. Работник Главка, очень элегантный т. Познер, сказал: «Вам не следует требовать увеличения копий, потому что вы материально в них заинтересованы».

Я уже говорил об этом и теперь публично обращаюсь к министру культуры с просьбой напечатать нашу картину нормальным тиражом. Денег мы с Аловым не возьмем, пусть Министерство культуры обратит их на эстетическое образование работников проката. (Продолжительные аплодисменты.)

Но не только прокат и само Министерство культуры замешаны в травле нашей картины. На прошлой неделе по телевидению был объявлен показ картины «Мир входящему». Перед началом демонстрации диктор объявляет: «„Мир входящему“ отменяется в силу того, что копия находится в плохом состоянии».

Мы сначала подумали: и в самом деле, копий было мало, так что вполне возможно, что причина невыдуманная… Правда, за несколько дней до этого телевидение показывало «Уход великого старца», «Подход первого поезда к Николаевскому вокзалу». Помните, когда были сняты эти фильмы? А копии оказались хорошими. Звоню на телевидение. Выясняется: некий полковник из ПУРа заявил протест против показа фильма «Мир входящему», мотивируя его тем, что советские воины могут, мол, увидеть фильм, а это было бы, на его взгляд, весьма нежелательно. «И вообще, — добавил он, — имейте в виду, если покажете, будут неприятности!»

Что же происходит? Не эти ли самые слова нам уже доводилось слышать от полковника Скалозуба:

«Я князь-Григорию и вам, фельдфебеля в Вольтеры дам, Он в две шеренги вас построит, А пикните — так мигом успокоит».

(Аплодисменты.)

Партия осудила грубое администрирование в искусстве, и люди, виновные в этом, должны быть призваны к ответу. (Аплодисменты.)

Утверждаю: прокат безобразным отношением к нашей картине нанес ущерб государству. Экономический ущерб выразился в очень большой сумме, но никто не несет за это ответственности. Вопрос должен быть поставлен так: каждый человек на своем месте должен отвечать как за то, что он сделал, так и за то, чего он не сделал.

Ко мне в перерыве подошел генерал Востоков, начальник киноотдела ПУРа, и сказал: «Мы не очень-то в этом виноваты, никто никому не приказывал, да и не мог приказать. Не знаю, что уж там произошло и кто кому звонил». Конечно, смешно отождествлять ПУР с этим полковником. Но увы! Не все это понимают. На телевидении не поняли и испугались!.. А, впрочем, может быть, это я не понял, а они-то как раз поняли все как надо, поняли точно и правильно, что от них хотели!..

Кстати, с тех пор прошло больше полувека, но до сих пор фильм «Мир входящему» показывают редко. Даже в победные майские дни вы не найдете его на центральных каналах. Пользуясь современной терминологией, «не формат». Другими словами сказано то же, что и полвека назад: «нетипичная ситуация», «народ не поймет».

^{Лауреаты МКФ в Венеции, 1961 год. На сцене фестивального дворца Лидо Витторио Де Сета (лучший дебют — «Бандиты из Оргасоло»), Владимир Наумов (Золотая медаль, специальный приз жюри — «Мир входящему»), Ален Рене («Золотой лев св. Марко» — «Прошлым летом в Мариенбаде»), Александр Алов, Джованни Меколи (директор фестиваля), Тосиро Мифунэ (лучшая мужская роль — «Телохранитель», реж. Акира Куросава)}

Мы давно уже поняли, что в действиях начальства не надо искать логики. Несмотря на травлю «Мира входящему», несмотря на недовольные окрики и ругань, долетавшие в наш адрес из высоких кабинетов, наш с Аловым статус как молодых и талантливых явно упрочился. В те годы было создано Объединение писателей и киноработников (1963), и Пырьев, который был директором киностудии «Мосфильм», настоял, чтобы нас назначили художественными руководителями. Его главным аргументом было мировое признание фильма «Мир входящему», который, повторюсь, в СССР показывать не захотели. Вот такая непостижимая нелогичность, абсурд, оксюморон. Но благодаря этому появилось объединение, в котором собрались замечательные писатели, критики, режиссеры и даже один профессор элоквенции — Владимир Крепс. С нами сотрудничали писатели: Ч. Айтматов, Г. Бакланов, Ю. Бондарев, Б. Полевой, В. Тендряков, Ю. Трифонов, Л. Леонов, В. Катаев, М. Шатров, Б. Балтер, В. Аксенов, А. Гребнев, Л. Зорин, С. Лунгин, И. Нусинов и, наконец, А. Солженицын. Фильмы ставили: Б. Барнет, В. Басов, М. Швейцер, М. Хуциев, Ю. Карасик, А. Тарковский, А. Кончаловский, Э. Климов, М. Калик, С. Самсонов, Г. Егиазаров, И. Туманян, А. Смирнов, П. Чухрай, Б. Яшин, И. Селезнева, Д. Фирсова.

К середине 1960-х мы ощущали, как надвигалась тень, не такая, может, густая, но все же ясно ощутимая тень времен застоя. Естественной для нас реакцией на нее было стремление, тщательно, впрочем, маскируемое, создать свой очаг сопротивления. В этом стремлении мы с Аловым были не одиноки, и к нам потянулись единомышленники. Сейчас многие считают, что застой, подобно утюгу, подавил и «выгладил» все на свете, задавил все живое в кинематографе. Это серьезное заблуждение, если не подтасовка. Конечно, ущерб, нанесенный кинематографу застоем, велик. Но сопротивление было. Причем сопротивление организованное, продуманное, сознательное.

Наше Объединение писателей и киноработников стало одним из таких очагов сопротивления. Художник, он, конечно, по натуре одиночка и самодостаточен, но все же ему нельзя без опоры, ему нужна «группа поддержки». Особенно в «минуты роковые», когда решается судьба его замысла. Запустят или не запустят? Быть или не быть его фильму, его детищу? Из этих «роковых моментов» складывается кинематографическая судьба творца, из ответа на вопрос, «быть или не быть» фильму, складывается подлинная история отечественного кино. Ведь кроме официальной, существует еще «тайная история кино» — скрытая от глаз исследователей и искусствоведов. Она подчас не отражена в статьях, книгах. Ее почти никто не знает. Но как раз она (по моему мнению) является решающей для судьбы национального кинематографа.

^{Эльдар Рязанов, Михаил Швейцер, Александр Алов, Василий Ордынский, Владимир Наумов — в коридорах «Мосфильма» в середине 1960-х жизнь бурлила}

Когда Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский не нашли поддержки своему замыслу фильма об Андрее Рублеве, они пришли именно в наше Объединение, и, несмотря на огромное сопротивление всех инстанций, нам удалось «пробить» эту идею, и фильм был запущен в производство. Это я и называю «роковым моментом» — не шумную борьбу за выпуск готовой ленты на экраны, а тихую, неизвестную практически никому, но самую главную борьбу — за запуск в производство. Затем Тарковский снял у нас «Солярис» и «Зеркало».

^{Марлен Хуциев, Александр Алов, Владимир Наумов — однокашники, коллеги, друзья. 1965 год}

Время менялось, «оттепель» заканчивалась. Пробивать приходилось многое: «До свидания, мальчики!» Михаила Калика и Бориса Балтера, «Время, вперед!» Михаила Швейцера и Валентина Катаева, «Июльский дождь» Марлена Хуциева и Анатолия Гребнева, «Шестое июля» Юлия Карасика и Михаила Шатрова, наши собственные «Скверный анекдот» и «Бег». Для запуска фильмов применялись всевозможные уловки и обманки: метод «удава», «зайца», «ящерицы» (то есть пойти на мелкие уступки, чтобы сохранить картину). Если предположить, что все эти замыслы могли быть не реализованы, то в истории нашего кино зияли бы страшные «дыры».

Конечно, не все нам удавалось «пробить». Не увидели свет сценарии Горенштейна — Тарковского «Дом с башенкой», Швейцера — Шпаликова о Маяковском, наш с Аловым и Зориным «Закон», не осуществилась наша мечта поставить «Мастера и Маргариту». И еще один сценарий, о котором стоит сказать особо: комедия А. И. Солженицына «Тунеядец» тоже осталась лишь в записи. Литературный сценарий Александра Исаевича — явление, думаю, уникальное не только потому, что это едва ли не единственный его на ту пору кинематографический опыт, но и потому, что написан он в совершенно неожиданной форме, с подчеркнутой изобразительной и монтажной точностью. Скорее этот сценарий был похож на режиссерский или даже на монтажный лист уже готового сценария. Да и сам процесс работы над сценарием был далек от привычного. За Солженицыным в ту пору уже была установлена слежка, и он внимательно следил, чтобы его разговоры не прослушивались. Редактор нашего объединения Нина Скуйбина приезжала к нему в Рязань, но работа проходила не в доме, а в гараже, в машине. Там, в потемках, шепотом обсуждала она с великим писателем его сценарий. Борьба наша за «Тунеядца» была упорной, но мы были не всесильны. Правда, у нас была и другая цель. Солженицын в ту пору очень нуждался. Мы знали о его строго расписанных расходах на день — они выражались в копейках. Заключив с ним договор на написание сценария, мы надеялись, что в случае неудачи автор хотя бы получит аванс.

Были, конечно, и другие потери и травмы, числом немалые и невосполнимые. Чем глубже нас засасывала трясина застоя, тем труднее было бороться. Из пяти фильмов нашего Объединения в 1966 году три подверглись суровым гонениям: «Андрей Рублев», «Июльский дождь» и «Скверный анекдот». Вокруг «Шестого июля» тоже шли жестокие схватки.

Наши коллеги были личности яркие, талантливые, каждый с характером и самолюбием, поэтому порой споры перерастали в конфликты, которые заканчивались взаимными обидами. Было такое, но это все же случалось редко. Как правило, художественные советы в те годы проходили хоть и бурно, но необыкновенно интересно. Обсуждались не только сценарии и материалы снимающихся у нас картин, но и общее состояние нашего, да и мирового кинематографа, исследовались серьезнейшие вопросы художественного творчества вообще. Речь шла о литературе, живописи, театре, музыке, возникали жаркие споры, дискуссии, длившиеся по многу часов. Талант Алова как художественного руководителя раскрылся в то время ярко и полно. Имея острый глаз, способность анализировать материал, безошибочно обнаруживать его недостатки и достоинства на самой ранней стадии, он умел вовремя помочь и молодому режиссеру, и старшему коллеге, причем делал это мягко, тактично, ненавязчиво.

Чувство локтя, дух товарищества помогали преодолевать преследования чиновников от кино, цензоров всех мастей. Невзгоды, запреты огорчали, но и закаляли всех нас. Помню, в середине 1960-х Марлен Хуциев упорно отстаивал «Заставу Ильича» от форменных надругательств. Однажды часов в десять утра — телефонный звонок. Голос Хуциева: «Слушай, ты можешь со мной встретиться?» — «Могу, а что случилось?» Хуциев говорит: «Я на Лубянке». — «Где?!» Думаю: неужели посадили? А он: «Да нет. Собственно, не там, а рядом. Я из автомата говорю, на площади Дзержинского. Я бы хотел с тобой посоветоваться, приезжай!» Я приехал к нему туда. Он говорит: «Слушай, я сейчас к Ильичеву (секретарь ЦК КПСС, председатель Идеологической комиссии с 1961 по 1965 год) иду. Вот замечания по фильму, которые он просит меня сделать: это, это и это… Как ты думаешь? Как мне быть?» Мы с ним походили, посоветовались и решили, что лучше всего действовать «методом ящерицы» — отдать хвост, то есть пойти на мелкие уступки, чтобы сохранить картину.

Он говорит: «Ты можешь меня подождать?» — «Жду тебя здесь». Я зашел в пивной бар, что был там на углу. Думал, придется ждать часа два, однако минут через тридцать-сорок явился Хуциев. Спрашиваю: «Ну что, без хвоста?» А он отвечает: «Нет — с хвостом. Посмотрел я на Ильичева, что-то он мне не понравился, и решил: пошли они все на фиг».

Хуциев всегда был худ, а в то время, от переживаний, особенно. Но характер у него был необыкновенно стойкий. Конечно, потом, под натиском самого Хрущева, Марлену пришлось «сбросить часть хвоста», но ничего принципиального он не отдал. Вот так, одновременно с потерями мы все, как Марлен, приобретали в характере, в человеческих качествах и, следовательно, как художники.

Может быть, и есть правда в словах Ницше: «Все, что нас не убивает, делает сильнее».

В начале 1960-х, после «Мира входящему», мы: Леонид Зорин, Алов и я — начали по наитию, гадательно писать сценарий о сталинских репрессиях и о реабилитации осужденных, начавшейся после XX съезда партии. Тогда об этом было мало известно, и мы буквально по крупицам стали собирать факты. Сначала известные сценаристы Юлий Дунский и Валерий Фрид рассказали нам эпизод из своей жизни — как собирались студенческой компанией в арбатской квартире, окна которой выходили во двор. А Арбат — это правительственная трасса, по которой ездил Сталин. Молодым людям инкриминировали покушение на главу государства — якобы они планировали стрелять из окна, — совершенно игнорируя тот факт, что окна квартиры выходили во двор. Мы дружили с Фридом и Дунским[3], и они разрешили нам приспособить их историю к нашим нуждам.

^{Владимир Наумов, Леонид Зорин, Александр Алов — друзья, написавшие в соавторстве сценарии к трем фильмам: «Мир входящему», «Закон», «Скверный анекдот» Болшево, 1965 год}

^{III Международный кинофестиваль в Москве, 1963 год. Картина Федерико Феллини «8 с половиной» получила главный приз. Владимир Наумов, Федерико Феллини, Марлен Хуциев, Антонелла Луальди, Тенгиз Абуладзе, Лия Элиава, Александр Алов}

У Алова был приятель, работавший в провинции прокурором. В начале 1960-х его вызвали в Москву и поручили разбирать дела репрессированных. К этой работе старались привлечь людей молодых, прошедших войну. Все, кто работал в органах при Сталине, так или иначе были причастны к репрессиям, — следовательно, допускать их к пересмотру дел было нельзя. Так что решение привлечь людей с чистой биографией, незапятнанных можно назвать мудрым. Так вот, он познакомил нас еще с двумя-тремя людьми, которые, как и он, готовили дела к пересмотру. Шепотом они рассказали нам, какие страшные судьбы и какое страшное время проступает через протоколы и документы, сплошь фальсифицированные. Я говорю «страшные», потому что убежден, что самое страшное, когда человек насильственно и беспричинно лишается свободы. Свобода — это самая большая ценность человека, об этом мы писали сценарий, который назвали «Закон», об этом хотели снимать картину. Фильм «Мир входящему» был о мире, «Закон» должен был стать фильмом о свободе. Мир и свобода — главные условия полноценной жизни человека.

В те далекие годы, когда мы писали сценарий, мы не могли знать об истинных масштабах репрессий. Об этом расскажет позднее А. И. Солженицын. И тем не менее для старой гвардии высокопоставленных партийцев «Закон» оказался настоящей «бомбой». Сценарий закрыли, хотя потом он еще долго ходил по рукам в машинописном виде, став одной из первых самиздатовских книжек о сталинских репрессиях. В 1962 году, когда в «Новом мире» появился рассказ А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», еще было можно, хотя, как вскоре выяснилось, его публикация была чудом, которым мы обязаны А. Т. Твардовскому. В конце 1963-го, когда мы закончили наш «Закон», «будировать тему репрессий» было бесповоротно нельзя. Что касается самиздата, то это слово прочно войдет в жизнь мыслящего советского человека несколько позже, к 1968-му, за самиздат начнут преследовать, сажать. Мы тогда ничего этого не знали. «Закон» жил своей жизнью — лежал в столе без надежды стать фильмом.

Ровно через 25 лет — и это рекорд для Книги рекордов Гиннесса — я снял одноименную картину, хотя, конечно, практически все пришлось переписывать и переосмысливать. Началась перестройка, открылись архивы, появились невероятные прежде возможности — побывать на даче Сталина, снимать в ее окрестностях, снимать в доме, где жил Берия и где теперь находится посольство Туниса. Я рад, что довел наш сценарий до логического конца — снял картину. Мне это было важно и Алову. Не знаю, сумел ли ее оценить новый зритель, было ли ему до кино в те дурманящие годы, когда тройственный союз — перестройка, свобода, гласность — открыл все шлюзы и ошеломительным потоком хлынуло все, что было запрещено, непозволительно, что было закрыто в спецхранах и лежало на полках.

Но это было впереди. А пока на дворе стоял 1964-й. Мы руководили Объединением писателей и киноработников, и последующие наши три фильма, несмотря на их различия, были экранизациями произведений великих писателей — М. А. Булгакова, Шарля Де Костера и величайшего Ф. М. Достоевского. Но общее было не только в этом. В каждом из этих произведений, конечно, сообразно времени и особенностям таланта автора, был выход за пределы «ползучего» реализма, реализма «в карман». Высший «фантастический» реализм Достоевского, поразительный сплав натуральности жизни духа и его парадоксальных проявлений; трагикомические, мощные, гротескно-мистические образы, исторические страсти «Бега» и «Легенды о Тиле» — все это давало возможность прикоснуться к великому богатству классической литературы и попытаться найти способы кинематографического воплощения той уникальной образности, которая отличает этих авторов и эти произведения.

Рассказ «Скверный анекдот» Достоевский написал на следующий год после отмены крепостного права в России. То есть в 1862 году, «…в то самое время, когда началось с такой неудержимой силою и таким трогательно-наивным порывом возрождение нашего любезного Отечества и стремление всех доблестных сынов его к новым судьбам и надеждам». (Ф. М. Достоевский «Скверный анекдот»).

^{«Скверный анекдот» Новоиспеченный генерал Пралинский — одна из лучших ролей Евгения Евстигнеева}

В том же году рассказ был благополучно напечатан в журнале «Время».

Мы сняли фильм «Скверный анекдот» в 1965 году. Завершилась «оттепель», и приближался тот период, который впоследствии станут называть «застойным». Правда, до этого еще было далеко. Нас часто спрашивали, как удалось запуститься в производство с таким сюжетом такого «архискверника», как Достоевский? Как позволили? Во-первых, сценарий проходил инстанции, когда идея некоторой либерализации или попросту цензурного послабления в области литературы и искусства еще не была похоронена. Во-вторых, думаю, что впервые нам на руку сыграло невежество кинематографического начальства. Скорее всего, рассказ оно не читало, понадеялось на слово «анекдот», которое обещало комедию. Сатиры не ждал никто, гротеска и того меньше. Двадцать два года картина пролежала на полке, и только в 1987-ом, на волне перестройки и гласности, когда вновь началось «с неудержимой силою» и «трогательно-наивным порывом» …возрождение, стремление и самообольщение… она была выпущена на экраны.

Но по порядку.

^{«Скверный анекдот». Блистательные артисты: Елизавета Никищина (невеста), Евгений Евстигнеев (генерал Пралинский), Виктор Сергачев (жених Пселдонимов)}

В коротком пересказе сюжет действительно анекдотический: свежеиспеченный генерал Пралинский (Е. Евстигнеев) в эйфории от либеральных идей и в легком подпитии решает облагодетельствовать своего подчиненного Пселдонимова (В. Сергачев), нижайшего «чиновника, не имеющего чина», и заявляется без приглашения к тому на свадьбу. Его превосходительство хочет показать свою гуманность, «нравственно поднять» Пселдонимова и его гостей, но наталкивается на остолбенелое любопытство и животный страх толпы. Потерпев неудачу, но не желая отступать от задуманного, генерал предпринимает новые попытки, которые пьяная и оттого потерявшая страх публика встречает глумливыми выходками и улюлюканьем. За собственное раболепие и невежество она мстит злобными издевками. От обиды и унижения генерал напивается «до изумления» (Ф. М. Достоевский). «Нет, строгость, одна строгость и строгость», — к стыду своему осознает в финале Пралинский и горестно заключает: «Не выдержал!»

Ни одна наша картина не сопровождалась такими непримиримыми спорами. Вокруг «Скверного анекдота» развернулся целый ураган дискуссий. Дело дошло до форменного абсурда. В газете «Известия» появилась статья В. Сытина «Вопреки Достоевскому». Но как можно писать статью о том, чего нет? Это же нелепость. Это, извините, вопреки здравому смыслу. Несчастный читатель никак не мог сообразить, что, собственно, критикуется. Для него картина не существовала, ибо он не мог ее увидеть. Она не была показана зрителю ни одного раза. В довершение всего поползли слухи, что негатив «Скверного анекдота» приказано смыть. Пытаясь спасти фильм, наш композитор Каретников украл позитивную копию картины и спрятал у себя под кроватью, где она пролежала два десятилетия. Работники Госфильмофонда тоже проявили бесстрашие, сказали, что смыли негатив фильма, а сами его сохранили. Вторую позитивную копию припрятали во ВГИКе, что выяснилось уже в годы перестройки, когда картина была допущена в прокат. Спасибо всем, кто спасал наш фильм.

^{«Скверный анекдот». Репетиция эпизода «Сон генерала»}

«Скверный анекдот» вслед за сценарием «Закона» можно смело вносить в Книгу рекордов Гиннесса, поскольку первая рецензия на фильм вышла за 23 года до выхода картины на экран. Сам же фильм 22 года пролежал на полке — абсолютный и горький рекорд. Таким не может «похвастаться» ни одна картина.

Парадоксальность ситуации усугублялась тем, что приказа о закрытии «Скверного анекдота» не было, а вот решение (здесь указательный палец устремляется в выси!) состоялось. Даже когда в президиуме Союза кинематографистов СССР 6–7 января 1966 года была затеяна «показательная дискуссия»[4] по поводу фильма, все знали: картину не выпустят, но никто не говорил об этом вслух. С. А. Герасимов, начиная дискуссию, дипломатично пояснил: «Обсуждение „Скверного анекдота“ — это, по сути дела, начало деятельности Союза в плоскости конкретного обсуждения наиболее заметных работ наших киностудий». В той дискуссии участвовали маститые наши режиссеры — С. Герасимов, И. Пырьев, A. Столпер, мастера помоложе — В. Венгеров, М. Швейцер, B. Басов, С. Самсонов, литераторы и кинокритики — М. Блейман, А. Рекемчук, Ю. Бондарев, А. Новогрудский, Е. Сурков, Л. Погожева, А. Караганов, выдающиеся литературоведы — Александр Абрамович Аникст и Абрам Александрович Белкин.

^{«Скверный анекдот» Репетиция с Александром Грузинским (старик Млекопитаев). За камерой — оператор Анатолий Кузнецов}

О Белкине следует сделать небольшое отступление, сказать особо. Он был уникальным знатоком Достоевского и нашим консультантом. Маленький, эксцентричный, желчно-ироничный, он цитировал произведения опального Федора Михайловича целыми страницами, смакуя тексты, поясняя их многомерные смыслы. Делал он это с невероятной живостью и артистизмом. Белкин был единственным ученым-филологом, который в начале 1950-х годов читал спецкурс по Достоевскому в МГУ им. Ломоносова. Когда же спецкурс закрыли, потому что «достоевщик» было ругательным словом, в знак протеста Белкин покинул стены главного вуза страны. Приведу фрагмент из его выступления, прозвучавшего в ходе обсуждения фильма «Скверный анекдот»: «Вслушайтесь, что говорят противники картины: это не Достоевский, потому что там нет любви к человеку. А сторонники картины им отвечают: это Достоевский, потому что таких людей он не любил. <…> Готов утверждать, что к „Скверному анекдоту“ нельзя подходить как к произведению, в котором главное — это жалость к человеку. Это не только искажает Достоевского, но и нас с вами ставит в положение весьма двусмысленное с точки зрения нравственной. Кого жалеть? Генерала Пралинского? Или тех чиновников, которые только и делают, что подхалимничают и угодничают? Дайте Пселдонимову власть, и что будет? <…> Выступавшие говорили: положительный герой — смех, или положительный герой — гнев… Значит, это сатирическое произведение. Достоевский пишет: „…то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительности“. Вот его манера. Но мало того, что Достоевский имел фантастику, она была у него гротесковая. А в „Скверном анекдоте“ — сатирический гротеск. Есть у Алова и Наумова этот сатирический гротеск? Есть. Неужели этот гротеск может быть прекрасным? Нет, он может быть только безобразным. Персонажи фильма — монстры. Они вызывали во мне ощущение рабства. А если бы они вызывали во мне жалость, то я бы сказал, что, во-первых, это не Достоевский и, во-вторых, это не революционный демократизм, если мерить его меркой XIX века».

Суть разногласий А. А. Белкин сформулировал предельно точно. Наша картина, как и одноименный рассказ Ф. М. Достоевского, была не о «маленьких людях», которым сочувствовало большинство русских классиков, а о «страшненьких людях», о невеждах, о рабах, вполне довольных своим рабством. Достоевский писал о Пселдонимове: «Не знаю положительно, мыслил ли он, созидал ли планы и системы, мечтал ли о чем-нибудь? Но взамен того в нем вырабатывалась какая-то инстинктивная, кряжевая, бессознательная решимость выбиться на дорогу из скверного положения». Именно эти слова писателя звучали для нас с Аловым как угрожающее пророчество. Во второй половине XX века мы знали, мы видели, как «пселдонимовщина» развилась из зачаточного состояния, преобразилась, окрепла и приземлилась в другой стране и прочно встала на ноги в виде фашизма и фанатизма.

^{Алов, Наумов, Генрих Белль после просмотра фильма «Скверный анекдот». 1966 год}

Прошло полвека, а мне памятны те дни в Союзе кинематографистов, причем не только накалом страстей, но и качественным уровнем разговора. Объективности ради скажу, что и сторонники, и противники картины, аргументируя свои несхожие позиции, демонстрировали недюжинную эрудицию. Материалы той дискуссии опубликованы, они характеризуют время и людей, и еще они красноречиво говорят о том, как стремительно иссяк интеллектуальный потенциал наших кинематографистов и нашего кино.

Можно было бы «поименно вспомнить всех» (как пел А. Галич) оголтелых противников картины, но не стану. Они свое черное дело сделали. А вот о сторонниках, не менее яростных и неистовых, вспоминаю с благодарностью. Помню, на «Мосфильме» состоялся закрытый просмотр. Он происходил на втором этаже в «яичном» зале (зал окрестили так за стены, оклеенные картонными подставками для яиц, которые, по мнению автора проекта, должны были способствовать хорошей акустике).

^{Круглый стол с польскими кинематографистами Варшава, 1966 год}

Зал был набит до отказа. Сам я сидел на полу, сбоку от экрана, и мне казалось, что фильм идет на потолке.

На просмотре были Твардовский, Эренбург, Евтушенко и много других известных писателей.

Евтушенко впоследствии написал мне: «…Лучшие фильмы всех времен и народов — „Огни большого города“ и „Скверный анекдот“».

Мы с Аловым всегда были далеки от самообольщения. У нас было много недостатков, но «нарциссизмом» мы не страдали. Особенно в ту пору. И мы, конечно, отнеслись с юмором к такой оценке нашей картины. Однако подобное мнение (и не единичное) способно показать, до каких крайностей доходил накал страстей вокруг нашей картины.

Удалось ее посмотреть и некоторым иностранным гостям, оказавшимся в то время в Москве. Знаменитый западногерманский писатель Генрих Бёлль сказал нам после просмотра: — Фильм закроют. Выпустят лет через двадцать (ошибся на два года!). Если это произойдет, считайте, что в вашей стране наступила демократия.

Алов не дожил до премьеры «Скверного анекдота».

Много воды утекло с тех пор, много бурь отшумело. Наш фильм изредка показывают по телевидению, и он неизменно вызывает споры, разводит людей по разные стороны ими же возведенных баррикад. Неудивительно: новые поколения выросли, а привычка наступать на «грабли» осталась. Хоть они и поржавели, а бьют по лбу больно.

Вот и в 1987-ом выход фильма на экран сопровождался оживленными спорами, а порой и просто бранью. Но, как я уже говорил, новые противники уступали прежним по уровню образованности, по умению вести дискуссии, зато почти полностью повторяли их старые тезисы. Очень многое напоминало то далекое время. Опять заранее подготовленные, приглашенные ораторы, опять уже известные ярлыки: «кувшинные рыла», «монстры», «зоологический реализм», «чуждое кафкианство» и т. д.

Не могу удержаться от соблазна процитировать фрагмент одного выступления: «Он (Достоевский) призывал увидеть хоть что-нибудь. И искал в каждой вше, в каждом таракане человеческий облик, искал человека, выступал и видел в них совершенно иное, чем мы видим в фильме. Здесь в каждом человеке видят муху, в каждом человеке видят таракана, а Достоевский видел наоборот». Подлинный шедевр мысли и стиля!

Бог им всем судья. «Скверный анекдот» жив, хотя за 50 лет, прошедшие со дня его «непремьеры», мог бы обветшать, состариться. С фильмами такое случается часто. Картина есть в Сети, так что смотрите, размышляйте, «хотя криво, да сами», как говорил когда-то нам наш учитель Игорь Савченко.

^{Шли годы…}

Как всегда, у них, там, наверху, царила неразбериха. «Скверный анекдот» положили на полку, а нам дали звание заслуженных деятелей искусств Российской Федерации (1965). Оглоушили, а потом по оглоушенной голове погладили.

Но раз уж заслуги наше признали, значит, пришло время поговорить о том, как мы вдвоем работали. Этот вопрос мне задают по сей день. Известный киновед и наш друг Вера Шитова после смерти Алова написала: «В истории не только советского, но и мирового кино не припомнить другого такого примера <…> когда вдвоем от начала и до конца, до смертной черты одного из них», — комплиментарную часть опускаю, чтобы не сказали, что сам себя хвалю. Дело не в этом, а в том, что все режиссерские союзы, а их было немало за более чем вековую историю кино, распались, а наш выдержал.

^{снимались фильмы…}

Как-то прочитал у Бахтина, что самое страшное — это тупое совпадение с самим собой. Расхождение наших с Аловым характеров и темпераментов такой вариант полностью исключало, поскольку позволяло увидеть одно и то же событие или явление как минимум с двух точек зрения. Ну а если серьезно, то мы все и всегда делали вместе: сочиняли сценарий, репетировали, выстраивали мизансцену, снимали, монтировали, давали интервью… В корне неверное представление о нашей работе — «один фантазирует, другой анализирует» — происходит, скорее всего, из разности наших темпераментов. Алов вообще был более сдержан, молчалив, особенно в последние годы, когда болел. Но это не значит, что он был только «фильтром» идей, а я только «фонтаном» идей. Поверьте, бывало по-разному.

То, что мы работали вместе, не означает, что по отдельности мы работать не могли. Мы совсем не в благостном согласии трудились, у нас бывали конфликты, и конфликты серьезные. Я бы даже сказал, что основным способом нашего сотрудничества был именно конфликт. Мы ни в коем случае не «держались за один карандаш», каждый сам придумывал какой-нибудь эпизод, приносил на суд другому, и шло обсуждение. Сразу не принимался ни один вариант, и наличие разных точек зрения придавало ситуации, предмету или характеру объемность.

^{возникали споры, случались разногласия…}

Режиссура как профессия принципиально отлична от сугубо индивидуальной профессии литератора, сценариста, композитора или художника. Кинорежиссура — это возможность, способ и способность заряжать своими идеями творческую группу и съемочный коллектив. Это вам не ручка, перо и бумага, талант или его отсутствие, а колоссальное количество людей, которые пульсируют вокруг тебя, то помогая, то сбивая с толку, а порой совершенно запутывая. Наше творчество может состояться только вкупе с их творчеством. В каждый момент может создаться непредвиденная ситуация, продиктованная актерской находкой, предложением оператора, эскизом художника… Да что там говорить — погода привносит свое!

Мы с Аловым никогда заранее ни на чем не настаивали категорически, не подчиняли коллег нашим концепциям, взглядам, желаниям. Мы были убежденными сторонниками импровизации, творчества на съемочной площадке.

Экспромт в нашем кинематографическом деле абсолютно необходим. Не только с точки зрения сущности творчества, но и с точки зрения организации съемочного процесса. Экспромт — одно из самых могучих средств искусства. Поэтому во время съемок мы проигрывали совершенно новые варианты, часто неожиданные для нас самих. Меняли слова, штрихи, детали. Процесс шлифовки идеи, ее окончательного художественного выражения шел до самого конца.

В результате идея или, как называл ее Чехов, «общая идея» подчас поворачивалась неожиданной гранью. До самого последнего момента, до полного завершения монтажного периода, трудно предвидеть, каким будет окончательный вариант. В этой неизвестности — своя интрига, таинство рождения. В творческом плане мы были людьми очень азартными, нам всегда было интересно узнать, что получится, если…

Я крайний противник тезиса «картина готова, осталось ее только снять». Эта позиция, с моей точки зрения, нанесла колоссальный вред нашему кино. Другая крайность, когда «банк идей» превращается в мусорную кучу. Контроль должен быть постоянным, жестким и непреклонным. Особенно на этапе монтажа. Нужно уметь не только снять, но и сложить картину, не погибнуть в борьбе с материалом. Тут должно приходить на помощь чувство целого. С него все начинается, им все заканчивается.

Мы с Аловым всегда были «самоедами». В монтаже мы пробовали бесконечное число вариантов, количество наших собственных поправок бывало очень велико. Мы всячески затягивали сдачу картины, шлифовали, пока у нас ее силой, угрозами не «отнимали».

Сейчас трудно привести конкретные примеры, что и как рождалось, в спорах или в мирных диалогах, благодаря или вопреки… Помните из школьной физики диффузию — взаимопроникновение двух различных веществ и превращение их в одно. Вот такая диффузия и у нас произошла. Как написала уже цитированная мною замечательная Вера Шитова наш союз — это «не простое сложение, а возведение в степень».

Я снял без Алова шесть картин, но мне до сих пор кажется, что я не один. И пусть мои слова прозвучат сентиментально, но после Сашиной смерти я все время ощущаю на том, что делаю, его внимательный взгляд.

^{но цель всегда была одна — найти максимально яркий кинематографический образ события, времени, человеческих отношений}

^{Михаил Булгаков (1891–1940), великий русский писатель}

Тогда же, в 1966 году, отказавшись выполнять бесконечные поправки по «Скверному анекдоту», мы приступили к борьбе за «Бег» Булгакова. Михаил Афанасьевич Булгаков по числу запрещенных произведений и по продолжительности запретов абсолютный рекордсмен. В 1962-м впервые была опубликована написанная в 1926 году пьеса «Бег», при жизни автора так и не поставленная. Ее репетировали, но до премьер дело не доходило. В 1966-м, через 26 лет после кончины Булгакова, в журнале «Москва» впервые вышел роман «Мастер и Маргарита», с купюрами и в сокращенном варианте. Для литераторов и кинематографистов «оттепели», для шестидесятников Булгаков был знаковой фигурой, негласным символом перемен или точнее — надежд на перемены. Экранизировать его было мечтой многих, и мы с Аловым буквально заболели идеей перенести на экран пьесу «Бег» с многообещающим подзаголовком «Восемь снов». Сон — это такое кинематографическое состояние (не случайно же кино называли «фабрикой грез»!), когда размывается грань между реальностью и вымыслом, правдой и воображением, когда «фантастический реализм» расправляет крылья и отправляется в полет.

^{«Бег» начинается зимой у стен монастыря и завершается зимой скачкой всадников, вернувшихся из небытия в Россию. Людмила Савельева (Серафима Корзухина) и Алексей Баталов (приват-доцент Голубков)}

Мне часто встречалось в прессе невесть откуда взятое заблуждение, будто после «Скверного анекдота», точно с корабля на бал, Алов и Наумов приступили к «Бегу». Нет. Такого просто не могло быть. Сценарий мы пробивали около трех лет, «учитывали замечания», переписывали и бесконечно придумывали будущий фильм. А я еще и рисовал картину на бумаге. Это была первая в нашей стране попытка экранизации Булгакова, что само по себе вызывало у руководства большие опасения, которые подкреплялись нашими именами. Наконец наше упорство увенчалось успехом.

^{Генерал Хлудов — главная роль Владислава Дворжецкого}

Работа над сценарием «Бега» доставляла нам огромное удовольствие. Литературным консультантом у нас была Елена Сергеевна Булгакова — жена покойного писателя. Мы часто встречались, подолгу засиживались в маленькой уютной кухне булгаковской квартиры, слушая долгие и удивительные рассказы Елены Сергеевны о Булгакове, о том, как он писал, о том, каким человеком был, о его достоинствах и слабостях, друзьях и врагах. Она умела создать ощущение «присутствия» автора, причудливую, таинственную атмосферу булгаковского мира. Нас не покидало чувство, будто теперь мы знаем его лично.

«Многие артисты в „Беге“ играют не просто хорошо. Они играют неправдоподобно правдиво», — написал в статье о фильме Михаил Блейман. Я подписываюсь под этими словами. С самого начала работы мы отдавали себе отчет в том, какое значение для этого фильма имеют исполнители. Мы сразу решили пригласить М. Ульянова (генерал Чарнота), Л. Савельеву (Серафима Корзухина), А. Баталова (приват-доцент Голубков, анаграмма фамилии Булгаков), Н. Осенева (белый контр-разведчик), О. Ефремова (белогвардейский полковник), Е. Евстигнеева (Корзухин), Б. Фрейлиха (Врангель) и других талантливых и опытных актеров, которые умеют быть достоверными, но и не боятся разных, в том числе комедийных красок от фарса до гротеска, от шаржа до гиньоля.

Но вот исполнителя роли генерала Хлудова — Владислава Дворжецкого — мы никак не предполагали утверждать на эту роль. Помню, как ассистент по актерам привела его в наш кабинет. Мы с Аловым посмотрели на него и сразу поняли: наш, из нашего фильма. Но ничего друг другу не сказали, ждали, когда он выйдет. А он вдруг попросил: «Можно я тут посижу?» Разрешили и занялись своими делами, а он молча сидел на стуле и смотрел, что мы делаем. И вдруг мы почувствовали в нем некое гипнотическое начало, что для актера очень важно. Он умел молчать, и, глядя на него, нельзя было оторваться! Он сидел, молчал и приковывал к себе внимание так, что мы стали его выгонять: было трудно работать.

Поначалу мы планировали пригласить его на маленькую, второстепенную роль. Но что-то не давало нам покоя, мучило. Когда в нашу комнату входил этот высокий, лобастый, большеглазый человек, нас охватывало какое-то необъяснимое волнение. Мы втайне друг от друга подумывали о том, чтобы взять его на главную роль. Хлудов — роль сложнейшая, он самая трагическая фигура в фильме. Мы без конца репетировали с Дворжецким, но лишь снова и снова убеждались в его неопытности. И все же нас что-то манило в нем, мы боялись упустить нечто значительное, более существенное, чем наживное актерское умение: он обладал, повторю, странной гипнотической силой, умел молчать. В нем было то редкое актерское свойство, которое мы называли «внутренней тишиной». Мало того, в нем было что-то булгаковское, мистическое.

И вот однажды мы приезжаем на «Мосфильм», а по коридору нам навстречу идет он, загримированный для кинопробы, в длинной военной шинели. Сами собой пришли на память булгаковские чеканные слова: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой…» — так появляется в романе «Мастер и Маргарита» Понтий Пилат. Шинель сидела на высоком и худом Дворжецком так, будто вросла в него, будто носил он ее всю жизнь! Мы поняли: он должен играть Хлудова. По сути, в этот самый момент мы сделали выбор между умением, навыком, опытом и личностью, которая поглощает в себе роль и действует внутри образа. Мы сознательно пошли на риск. Первые съемки были очень трудные, но Дворжецкий буквально впитывал в себя мастерство — через полмесяца это был профессиональный актер.

Сорок пять лет «Бегу»! Чем дальше то время, тем больше мое восхищение великими русскими артистами, которые у нас снимались. Евгения Евстигнеева мы хорошо узнали за время работы над «Скверным анекдотом», а вот с Михаилом Ульяновым работали впервые. Сцена, когда их герои — Корзухин и Чарнота — сходятся в карточной игре, стала самой «цитируемой», чуть ли не «визитной карточкой» фильма и актеров. А между тем у нас с ними была большая проблема! Дело в том, что Евгений Евстигнеев — актер-импровизатор, ему скучно репетировать, он вянет к концу репетиции и каждый раз играет все хуже и хуже. Михаил Ульянов, наоборот, буквально требует репетиций, он с каждым новым прогоном «набирает», играет все лучше и лучше. Мы с Аловым решили сделать так: у нас была специальная режиссерская комната, куда мы попросили отвести Евстигнеева и поить его там чаем, развлекать, чтобы он не уснул. Мы хорошо знали, что Женя любой перерыв использует для того, чтобы вздремнуть. Тем временем мы с Аловым, поочередно играя роль Евстигнеева, репетировали с Ульяновым. Нам надо было найти момент, когда Ульянов уже созрел, а Евстигнеев еще не завял. Нельзя было промахнуться. Нашей задачей было соединить двух замечательных актеров, как два провода, которые дадут искру.

^{Выдающиеся актеры Евгений Евстигнеев и Михаил Ульянов в сцене карточной игры превзошли самих себя}

Елена Сергеевна Булгакова была нашим незаменимым помощником. Это была прекрасная мистическая женщина. Вообще в работе над «Бегом» было много мистики. Ко мне Елена Сергеевна обращалась — «Володичка», к Алову — «Сашенька». Просмотрев какой-нибудь эпизод, она могла сделать замечание. Когда же мы пытались возражать, она отвечала: «Не спорьте, я единственный представитель Михаила Афанасьевича на земле». Сначала нам казалось, что это лишь фигуральное выражение, но Елена Сергеевна строго нас поправила:

— Нет-нет, Сашенька, Володичка, вы меня не поняли. Я действительно с ним встречаюсь. Он каждую ночь мне снится, и я с ним советуюсь.

^{Михаил Ульянов в роли генерала Чарноты. Запись в дневниках актера: «5 мая. Алов и Наумов очень смело предлагают. Но не жмут. Работать интересно. 6 мая. Наумов говорит, что не хватает помещика, аристократа. Верно».}

Она придавала своим снам особое значение. Иногда она говорила:

— Сашенька, Володичка, этот эпизод надо поправить.

— Но почему, Елена Сергеевна?

— Михаил Афанасьевич так решил.

Мы сочинили эпизод, которого нет у Булгакова. В нем стреляются белые офицеры, не желая покидать родину. Они вызывают гробовщика (Николай Сергеев) и говорят: «Надо похоронить трех человек». На что гробовщик отвечает: «А где же покойники? Кого хоронить?» Белогвардейский полковник, которого играет Олег Ефремов, ему отвечает: «Хоронить нужно нас».

Елена Сергеевна, посмотрев этот эпизод, сказала, что его нужно переснять, что об этом просит Михаил Афанасьевич. Она сказала, что гробовщик, стянув зубами перчатку со своей руки, должен провести пальцем по щетине на лице штабс-капитана, играл которого Михаил Глузский, и сказать: «Побриться бы надо, покойника брить трудно». Мы онемели! Это было потрясающее предложение! В тот момент я поверил, что она действительно общается с Булгаковым. В ней была невероятная духовная сила, которая распространялась и на окружающих. Каждый, кто с ней близко общался или работал, испытал на себе ее животворящую ауру.

Мы очень любили эту замечательную женщину. Когда картина была готова, состоялся рабочий просмотр, она осталась очень довольна и пригласила нас на следующий день домой на торжественный обед. После просмотра я провожал ее до такси, которое ждало на площади перед производственным корпусом. Машина тронулась, потом остановилась и задним ходом вернулась к месту, где я стоял. Елена Сергеевна выглянула в окно и очень серьезно спросила: «Володичка, а почему вы в траурной рубашке?» Я удивился: «Да что вы, Елена Сергеевна, рубашка просто черная». «Нет, траурная», — сказала она и уехала. Это были последние ее слова, которые я слышал. На следующий день в час дня мы должны были быть у нее, но в десять утра позвонили и сказали, что она скончалась.

^{Елена Сергеевна Булгакова (1893–1970), третья жена М. А. Булгакова. «Я знаю, я твердо знаю, что скоро весь мир будет знать это имя!» — писала она брату М. А. Булгакова Николаю в 1961 году}

Готовый фильм подвергся цензуре и преследованию. Количество замечаний, сделанных разными разрешительно-запретительными инстанциями, подбиралось к сотне. Одни были мелкими и несущественными, другие принципиальными и для нас неприемлемыми. Над картиной нависла мрачная перспектива «полки». Нас с Аловым обвиняли в том, что генерал Чарнота, мастерски сыгранный Михаилом Ульяновым, вызывает симпатию, что мы сочувствуем белогвардейцам. Эти обвинения едва ли не текстуально повторяли негативную оценку пьесы Сталиным. Второго февраля 1929 года вождь мирового пролетариата, отвечая на письмо драматурга Билль-Белоцерковского, высказался резко: «„Бег“ есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, — стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. „Бег“, в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление». По странному (или опять-таки мистическому?!) совпадению имя-отчество Билль-Белоцерковского точно совпадает с моим, нечасто встречающимся — Владимир Наумович. Было чувство, что «перст указующий» отца народов ткнул в меня прямиком из 1929 года.

^{Алов, Наумов и съемочная группа на борту корабля во время съемок «Бега».}

Нам в категорической форме было предложено изменить финал картины. В нашем варианте генерал Хлудов возвращался в РСФСР. Цензоры же потребовали оставить генерала в Константинополе. Здесь нужна маленькая историческая справка. Дело в том, что прообразом Хлудова был выдающийся военачальник, генерал-лейтенант Яков Александрович Слащёв, бравший Крым и по приказу барона Врангеля получивший право именоваться Слащёв-Крымский. Когда в 1921 году большевики объявили амнистию, генерал Слащёв, находившийся в эмиграции в Константинополе, попросил позволения вернуться в РСФСР. Ему разрешили, Дзержинский даже прислал за ним в Севастополь личный вагон. Так вот, Булгаков, многократно перерабатывавший пьесу в надежде увидеть ее на сцене МХАТа, написал два финала — возвращение Хлудова и его самоубийство в Константинополе. Сам Михаил Афанасьевич отдавал предпочтение второму. Елене Сергеевне больше нравился первый. Она вспоминала, как убеждала Михаила Афанасьевича отказаться от самоубийства Хлудова, что не соответствовало исторической правде. Слащёв был убит в Москве в 1929 году родственником одной из многочисленных его жертв. В определенном смысле тень Крапилина его погубила. Зная от Елены Сергеевны эту предысторию и твердую позицию Булгакова, мы с Аловым после долгих колебаний и споров решили уступить цензорам и принять финал, которому отдавал предпочтение и сам писатель, только, конечно, без самоубийства Хлудова.

^{Людмила Савельева, Владимир Наумов, Александр Алов на премьере «Бега», МКФ в Каннах, 1971 год}

Были и другие замечания, некоторые на первый взгляд вроде бы пустячные, но по сути нелепые и даже дикие. Например, из последней горькой тирады Чарноты, бывшего генерал-майора, бывшего степного помещика, «славного рубаки», а ныне люмпена: «Кто я теперь? Я — Вечный жид отныне! Я — Агасфер. Летучий я голландец! Я — черт собачий!» — потребовали вымарать слова «Вечный жид», непонятно, а впрочем, понятно чем не угодившие.

Наконец, что-то отстояв, чем-то пожертвовав, мы стали готовиться к премьере. На кинотеатре «Россия» уже повесили огромный плакат к фильму, и вдруг в одну секунду его убрали. В это время мы с Ульяновым были в Чехословакии. Должны были вернуться к премьере. И тут узнаю, что премьеры не будет. Мы в аэропорт! На Москву нет билетов! Нас сажают на какой-то спецрейс, в самолете часть салона отгорожена. Вдруг (любимое словечко Достоевского!) оттуда выходит человек и говорит: «Можно вас? — Ульянову и мне. — Вас просят зайти». Мы заходим и видим «ожившие портреты» — два человека, люди, с чьими лицами на плакатах ходят на демонстрации. Они говорят: «Давайте в домино сыграем? Забьём „козла“?» У меня как-то сразу в голове сработало: нужно играть! Я поставил условие, что мы играем на «американку» и пояснил им, что при нашем выигрыше они выполняют любое наше желание.

^{Александр Алов и Владимир Наумов с педагогами И. В. Склянским, И. Н. Ясуловичем, В. В. Васильевой и студентами своей мастерской после показа спектакля «Мастер и Маргарита». ВГИК, 1982 год}

Надо сказать, что игра в домино — это была правительственная игра. Перед нами сидели два аса, два крепких профессионала, мы же с Михаилом Александровичем имели поверхностные знания даже о правилах. И вот, непонятно каким образом, мы выигрываем две партии подряд! Третью проигрываем, начинаем четвертую, но самолет уже садится, мы сворачиваем игру. Они собираются выходить, на улице для них расстилают красную дорожку, встречают. Нас же отправляют на выход в хвост самолета. Я дергаю одного из «портретов» за рукав, говорю: «Позвольте, как быть с вашим проигрышем? Теперь вы должны желание». Мне дают номер телефона. На следующий день я звоню и объясняю ситуацию с фильмом, на что получаю ответ: «Хорошо, я разберусь!» И, представляете, через пару дней афиши фильма висели на прежнем месте. Вот и получается, что «Бег» мы выиграли в «козла».

Несмотря на то что картина пошла в прокат с вырванными цензурой «клоками живой плоти», она имела счастливую зрительскую судьбу. Очереди за билетами выстраивались километровые, были введены дополнительные сеансы. По опросу зрителей «Бег» был признан лучшей картиной 1970 года.

И последнее, что-то вроде post scriptum'а: тогдашние цензоры были не так уж и неправы, ставя нам в вину сочувствие к соотечественникам, которые полвека назад не по своей воле покинули Отечество. Когда в 1971 году на МКФ в Каннах состоялась мировая премьера «Бега», зал наряду с выдающимися кинематографистами был заполнен русскими эмигрантами и их взрослыми, выросшими уже в Париже детьми. Все они стоя, со слезами на глазах, рукоплескали фильму и, само собой разумеется, Булгакову: впервые из-за «железного занавеса», с утраченной ими родины, до них донеслись слова обыкновенного человеческого сочувствия.

Успех окрылил нас с Аловым, и мы замахнулись на большее, мечтали о «Мастере и Маргарите». Полное парижское издание романа нам дала прочитать Елена Сергеевна. Думая о будущем фильме, я сделал к нему огромное количество рисунков-набросков, больше тысячи. Но время безвозвратно ушло, закручивались гайки в литературе, искусстве, и Булгаков снова стал персоной нон-грата. В 1981 году мы с Аловым набрали курс во ВГИКе и поставили со своими студентами на маленькой площадке «Мастера». Работать было очень интересно. Будущий режиссер Пендраковский играл Коровьева, Лена Цыплакова — Маргариту. Получился замечательный камерный спектакль.

Мы уже сняли «Легенду о Тиле», «Тегеран-43», а «Мастер» все не отпускал. Жил я в доме номер пять, и вот однажды ночью мне приснился сон. В квартире стоит Елена Сергеевна Булгакова и говорит мне: «Михаил Афанасьевич просил передать, чтобы вы „Мастера и Маргариту“ не трогали». И пошла к выходу, я вскочил вслед, по дороге за что-то зацепился и ударился коленом о тумбочку. Выскакиваю в коридор, Елена Сергеевна уже в лифте. Нажимая кнопку, добавляет: «И вообще пусть никто не трогает».

Утром просыпаюсь, думаю, что за странный сон? Смотрю на колено, а там огромный синяк. В общем, мы с Сашей эту идею отложили, и, как потом оказалось, все режиссеры, которые подступались к этому произведению, по разным причинам не сняли фильм. А мечтали о «Мастере и Маргарите» многие: и Климов, и Рязанов, и Гайдай, и Таланкин, и Полока… Наверняка еще кто-нибудь. Я сейчас говорю о художественном кино. Формат сериала вообще не годится для этого романа по той простой причине, что пластические образы «Мастера и Маргариты» невозможно втиснуть в телевизионный экран. Представьте себе Джоконду на конфетном фантике. «Мастер и Маргарита» — это для кино. У телевидения совершенно другой масштаб, другая соразмерность человека и экрана. Например, бал у Сатаны должен быть вселенским зрелищем. Самый смысл и суть романа не только в характерах персонажей, в драматургическом нерве, но и в потрясающих пластических образах, в живой и поразительно кинематографической ткани произведения. Впрочем, это мое мнение. Возможно, я ошибаюсь. Несмотря на массу легенд, в том числе мистически окрашенных, вокруг «Мастера и Маргариты», я не считаю, что роман неприкасаем. Мне до сих пор жаль, что не получилось его экранизировать. Не судьба…

«Мастер» никогда не давал забыть о себе, нет-нет, да и напомнит. Уже после смерти Алова, в годы перестройки, случилась еще одна мистическая история, совсем из другой оперы. В Союзе кинематографистов проводили выставку-аукцион картин художников кино, рисующих режиссеров, актеров. Мне предложили дать несколько рисунков, в том числе мой самый любимый набросок тушью Пилата. Я его сделал в течение двадцати секунд, не отрывая пера от бумаги. Я сказал, что не дам: рисунок могли купить, а мне не хотелось с ним расставаться. Устроители настаивали, и я согласился, назначив баснословную цену. Выставка открылась, прошел аукцион. Я там не был, вдруг звонок из Союза: «Продали „Пилата“!» Я потрясен: деньги огромные. Выясняю, как это произошло. На сцену Белого зала выносили картины прекрасных художников и режиссеров, большие, писанные маслом, в шикарных рамах. Рядом с ними мой листочек выглядел смехотворно. И зал в самом деле рассмеялся, когда его вынесли и огласили цену.

^{Владимир Наумович Наумов}

И вдруг встает человек, высокий, худой, с впалыми щеками, в сером свитере, идет по проходу, поднимается на сцену, платит деньги, забирает из рук аукциониста «Пилата» и… уходит. Я сразу понял, что это кто-то из компании Воланда. Конечно, не сам Воланд, он бы не унизился до такого шага, скорее посыльный, какой-нибудь неизвестный заместитель Коровьева.

После этого случая я нарисовал не меньше ста «Пилатов». Но так и не смог повторить тот рисунок: ничего не получалось. Он мне очень нравился, тот проданный «Пилат». Он был как бы мой приятель… Я уверен, что теперь он в коллекции Воланда.

^{В. Наумов «Групповой портрет Объединения писателей и киноработников». 1981 год. Подарок А. Алову на день рождения}

^{В. Наумов. Сергей Параджанов. 1991 год}

^{В. Наумов. Эскиз к «Легенде о Тиле». Акварель. 1977 год}

^{В. Наумов. Эскизы к «Легенде о Тиле». Акварель, 1977 год}

^{В. Наумов. Птицы. 1995 год}

^{В. Наумов. Рисунок 1979 год}

^{3. В. Наумов. Повешенный за волосы. Эскиз к «Легенде о Тиле». 1975 год}

^{В. Наумов. Пилат. 1996 год}

^{В. Наумов. Фрагмент картины «Увенчание». 1995 год}

^{В. Наумов. Мастер в сумасшедшем доме. Эскиз к «Мастеру и Маргарите»}

^{В. Наумов. Полдень. Пластический мотив к «Легенде о Тиле»}

«Легенда о Тиле» — это, пожалуй, одна из самых трудных наших картин. В какой момент, у кого из нас оказался в руках увесистый том Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, их приключениях, отважных, забавных и достославных во Фландрии и иных странах», не помню, но это было поистине счастливое мгновение. В главной книге бельгийского народа для нас с Аловым сошлось все. Во-первых, это большая мировая литература, написанная человеком огромного таланта. Во-вторых, это сплав большой истории и человеческих характеров, что для нас всегда было ценно. В-третьих, это легенда, открывавшая автору и, соответственно, нам, людям другого времени и вида искусства, простор для фантазии. Наконец, в-четвертых, это сам Тиль, «живописец и крестьянин, дворянин и ваятель, странствующий по белу свету, славящий все доброе и прекрасное, а над глупостью хохочущий до упаду». Проказничая, высмеивая подлость, жадность и глупость, Тиль постепенно мужает, превращаясь в героя, в великого геза, защищающего слабых и униженных.

В самом раннем детстве Тиль получил от отца, простого угольщика Клааса, два урока: урок солнца — любви к жизни и урок птички — любви к свободе. С тех пор его девизом стали слова, которые он начертал на знамени: «Жить под солнцем, все побеждая!». Когда же отца сожгли на костре инквизиторы, Тиль собрал его пепел, положил в маленький мешочек и повесил на шею. С тех пор «пепел Клааса стучал в его сердце», побуждая защищать свою родину от иноземцев, от власть имущих, от инквизиторов. «Благословенны скитающиеся ради освобождения родины» — в этих словах Тиля источник его непобедимости и бессмертия. А для нас с Аловым в этих словах было продолжение темы Родины, изгнания, скитальчества. Дальнейшее ее всеобщее, философское осмысление и документальное изображение применительно к другому времени и другой стране.

^{Легенда о Тиле 1974 год}

Перечитав книгу и заново влюбившись в нее, мы поняли, что главное для нас передать ее напряженный внутренний пульс, который пронизывает все повествование, наполняя каждую страницу Ненавистью, Любовью, Отчаянием, Верой и, конечно, неудержимой, всепобеждающей жаждой Свободы. И все эти чувства, столь различные, а иногда и просто противоположные, словно слились воедино в одном огнедышащем вулкане борьбы, переплавились, образуя новое качество. Происходило мучительное, кровавое и веселое рождение нации, формирование национального характера и самосознания.

^{Евгений Леонов в роли Ламме Гудзака, прозванного «брюхом Фландрии», и Лембит Ульфсак в роли Тиля Уленшпигеля, прозванного «духом Фландрии»}

Нам предстояло воспроизвести на экране эпоху с ее удивительной атмосферой, одновременно фантастической и реальной, полной тайн, пьянящих трав, видений и грубой обыденности, напряженного желания познать и тревожного ожидания катастроф и превращений; той странной атмосферой XVI века, где, словно в полусне, совершались отречения и коронации, шуты разъезжали на свиньях, потешая народ, костры трещали и дымились, сжигая еретиков, а фанатики-иконоборцы исступленно рубили лицо Божьей Матери; той особой атмосферой жуткой реальности, где по улицам затонувших городов плавали корабли, где чтение Библии на родном языке считалось тяжким грехом и каралось смертью, где практичные антверпенские рыбаки впервые в истории человечества научились засаливать селедку, а большие рыбы все так же, как всегда, пожирали маленьких.

Неоценимую услугу оказали нам в нашей работе нидерландские художники того времени и особенно великий Питер Брейгель Старший. Его картины — это подлинная энциклопедия народной жизни XVI века, в них есть все: костюмы, предметы, обряды, обычаи, жанровые сценки, лица и характеры, философия и вера. Мы с головой погрузились в эпоху, мы перерыли горы материалов в стремлении найти точный баланс двух жанров — «хроники времен» и «народной легенды».

За время подготовительного периода я сделал свыше тысячи рисунков. Помню, мне снились сны, в них я видел странных персонажей, страшные, незнакомые пространства. Быть может, это в меня проникало другое, средневековое понимание мира. Ведь тогда все было другим: и умонастроение, и психология людей. Выйти из города на три километра значило подвергнуть свою жизнь смертельной опасности. Однажды мне приснилось, как Тиль идет по вертикальной дороге. Я рассказал сон Алову, и мы, выбирая натуру, нашли такую дорогу и отправили по ней нашего героя.

Понятие дороги вообще исполнено громадного философского смысла. Ведь сначала на земле не было дорог. Первую дорогу, первую тропку люди протоптали друг к другу. А применительно к Тилю — дорога это вообще главное понятие. Потому что, если его остановить, не дать ему идти, он умрет. Прошло сорок лет, а я до сих пор в плену того времени, когда бродили по земле Тиль и Ламме, а Неле, вечно юная девочка-любовь, ждала их, всматриваясь в уходящую к горизонту дорогу.

Книга, живописные полотна, наши сны, перетекавшие в мои рисунки, исторические хроники — все причудливо смешалось, и из этого смешения рождался фильм, его образная ткань. Не сон, не явь или и сон, и явь — никто точно не определит, что это такое. Разве можно было пройти мимо «Слепых» Брейгеля, которые не только стали для нас занимательными фигурами времени, но и продолжили тему исторической, духовной и прочей иносказательной слепоты. «Если слепой поведет слепого, оба упадут в яму» — вечная библейская притча. Кстати, один из вариантов названия картины Брейгеля «Парабола слепых» наталкивает на мысль о том, что она предвестница киномонтажа, монтажной раскадровки. Посмотрите, на ней запечатлены все фазы движения: первый слепой, он же поводырь, уже упал, второй, споткнувшись об него, в процессе падения, третий напрягся, потому что чувствует впереди опасность, последние еще не ведают, что «яма» близко.

Брейгель был нашей энциклопедией по тому далекому времени: по его полотнам мы изучали природу, персонажей, а наши художники воссоздавали огромный материальный мир, который окружал наших героев: от треснувшего посоха слепого до огромных 32-метровых боевых кораблей гёзов. Одежда, которую носили герои, предметы, которые их окружали, — все, чего касалась их рука, должно было быть аутентичным. Подлинность предметной среды, несомненно, важна, но она не самоцель, а средство достижения правды художественного образа и человеческого характера. Так же как и мир, окружающий человека.

Путешествуя по Фландрии, мы убедились, что родина Уленшпигеля напоминает многие уголки нашей страны. И, однако, в некоторых эпизодах фильма мы умышленно избегали привычного, узнаваемого пейзажа. Делали мы это потому, что для нас пейзаж был не просто географией, а элементом драматургии, не местом действия, а эмоцией.

^{Наталья Белохвостикова в роли Неле. В книге и в фильме Неле — символ любви}

Ведь не случайно Питер Брейгель, прекрасно знавший свою родину, порой писал странный, почти фантастический пейзаж: на фламандские равнины посажены итальянские горы, на швейцарских скалах торчат ветряные мельницы, и огромные зеленые холмы словно принесены откуда-то издалека. Пейзаж как будто собран из отдельных элементов разных частей земли. Образован как бы «мировой пейзаж»: он нигде, и он везде. И это не только вызывает у зрителя дополнительное напряжение и эмоцию, но и придает универсальность самому изображенному на пейзаже сюжету или событию. Это как бы расширяет значение факта, вливает в него всеобщий характер.

Такое отношение к пейзажу прямо связано с нашей идеей о всемирности духа Уленшпигеля, с нашим глубоким убеждением, что «Легенда о Тиле» уже не принадлежит только народу, породившему ее, что она разорвала границы, стала «великим произведением всечеловеческой культуры» (Ромен Роллан).

Естественно, что и выбор мест съемок был подчинен основной цели нашего замысла. Мы стремились найти места странные, необычные: гигантские ямы, в которых человек казался букашкой, зеленые стометровые волны земли, вздыбившиеся в причудливом ритме и застывшие навеки; наклонные плоскости, изрезанные путаницей дорог, по которым крошечные фигурки людей двигались почти вертикально, точно мухи по стене; плоский берег не то моря, не то озера с выбросом древних каменных пород причудливой формы — берег, скорее напоминавший библейский, чем фламандский.

Но главное для нас, конечно, было понять человека. С картин великих мастеров прошлого на нас глядели лица людей, давно ушедших в небытие, но вместе с тем странное чувство, что частица их души переселилась в эти портреты, не оставляло нас. Шарль де Костер написал такую яркую, разнообразную галерею образов и человеческих характеров, что для воплощения ее на экране необходимо было иметь очень сильный актерский ансамбль. И этому фактору мы с Аловым придавали решающее значение. Актерам предстояло вписаться в общую стилистику картины, которая должна была быть не условной, но и не реалистической, не бытовой, но и не исторической; как я уже отмечал, мы пытались перенести на экран дух костеровской книги, ее высокое поэтическое звучание. Кроме того, де Костер наделил своих героев обобщающим символическим значением: Тиль — дух Фландрии, Ламме — ее брюхо, Неле — сердце, Клаас — мужество народа, его жена Сооткин — самоотверженность и верность, мать Неле Катлина — мистическое начало и вера.

^{Простые фламандцы. Тысяча лиц в фильме}

Первой утвержденной нами актрисой стала Наталья Белохвостикова. Наташа идеально подходила на роль Неле: тоненькая, хрупкая, она обладала крепостью духа и магнетизмом. На нее хотелось смотреть. В ее Неле было земное начало — женственность, нежность, чувственность, но было, поначалу скрытое, мистическое начало. Тайна, оказавшаяся внутренней связанностью с потусторонним миром. Кроме того, Наташа была уже опытной, признанной коллегами и полюбившейся зрителю актрисой.

^{Михаил Ульянов в роли Клааса, отца Тиля — защитника угнетенного народа. Иннокентий Смоктуновский в роли короля Карла V, отца кровавого Филиппа II}

Я тоже был влюблен. За год до начала работы над «Легендой о Тиле» мы с Наташей поженились, так что других претенденток на роль Неле не было и быть не могло. Само собой разумеется, не было и проб, тем более что Наташа носила нашу дочь. Рождение Наташи-младшей стало сигналом к началу съемок. Сейчас, когда дочь выросла и стала режиссером, я думаю, что ее первым криком было слово «Мотор!».

Мы также не раздумывали, утверждая Евгения Леонова на роль толстяка Ламме Гудзака. Не было у нас сомнений в утверждении Михаила Ульянова на роль Клааса, Иннокентия Смоктуновского на роль императора Карла V, Владислава Дворжецкого на роль кровавого короля Филиппа II, Анатолия Солоницына на роль Рыбника, Евгения Евстигнеева на роль монаха, Аллы Демидовой на роль Катлины и Ларисы Малеванной на роль Сооткин.

Сомнения и трудности были связаны с Тилем, имя которого вынесено в заглавие. По Шарлю де Костеру, Уленшпигель означает «Сова и Зеркало, Мудрость и Комедия», а по легенде у Тиля один глаз веселый, а другой — грустный. Другими словами, в Уленшпигеле, как и в романе в целом, в неразрывном единстве сосуществуют две стихии — веселая и грустная, бурлескная и трагическая. Когда наши ассистенты привели эстонского актера Лембита Ульфсака, мы уже были близки к отчаянию. Лембит очень подходил по внешним параметрам — высокий, худой, нескладный, но и пластичный, он забавно и трогательно смотрелся в паре с Евгением Леоновым. С Наташей — Неле они тоже составили красивую пару, в которой чувствовалась одухотворяющая сила любви. Актерский багаж Лембита был, конечно, невелик, но это нас не пугало. Всегда легче научить, чем переучивать. Главное было пробудить в нем темперамент, которого в силу национального характера ему недоставало. Можно сыграть героя, не будучи героем, но сыграть неистощимого на выдумки и проделки озорника, лукавого пройдоху, способного зло высмеивать пороки, гораздо сложнее, если в тебе самом нет шутовского начала, лихости, бесшабашности. Но Ульфсак, попавший в фантастическое окружение старших коллег, особенно Евгения Леонова, оказался очень восприимчивым актером и сумел создать живой характер во всем многообразии бытовых подробностей и вместе с тем выйти на уровень метафорического обобщения, превратив Тиля в символ свободного человеческого духа.

^{Новый замысел — фильм о покушении на Сталина, Рузвельта и Черчилля в Тегеране в 1943 году}

Картина вышла на экраны в 1977 году, когда цензура свирепствовала, так что «эскапизм», который нам приписал один известный киновед (от англ. escape — «бегство от действительности в мир фантазий»), оказался весьма кстати, так как позволил говорить о том, что для нас всегда было важным. С некоторым опозданием хочу напомнить неназванному киноведу, что в то время у нас с Аловым не было картин на современную тему, но это не мешало нашим фильмам быть на острие времени, провоцировать острейшие дискуссии и даже отправляться на полку за свою обжигающую современность. В «Легенде о Тиле» не было никакого запрограммированного «бегства от действительности». Для нас вечный странник Тиль и его вечная подруга Неле, идущие по бесконечной дороге туда, где еще нет свободы, куда зовет их стучащий в сердце пепел Клааса, были намного современнее иных современных героев. Обреченные на скитания, они молоды и бессмертны.

Нам нередко ставили в упрек то, что мы не обращаемся к современной теме. Мы же считали, что снимаем только современное кино. «Современность — это не покрой брюк и не форма автомобилей, — говорил Алов. — Можно снять фильм, действие которого будет происходить пятьсот лет назад, и он будет остро современен. И вместе с тем картина, снятая на сегодняшних улицах, про сегодняшних людей, может не иметь никакого отношения к современности».

Когда возникла идея снять фильм о покушении на Сталина, Черчилля и Рузвельта в Тегеране в 1943 году, мы сразу решили, что этот фильм не должен быть чисто историческим, хотя мы абсолютно точны в отправных точках — дате, месте, политическом фоне Тегеранской конференции. С другой стороны, задача буквального и точного реконструирования событий — забота историков, но никак не авторов художественного произведения, где достоверность перемежается с естественным вымыслом и творческой фантазией.

Нас волновали иные проблемы: показать связь между давней, может, многими уже и забытой историей и сегодняшним днем, найти ее пересечение с обстоятельствами жизни современной, то есть, по сути дела, ответить на вопрос: во имя чего в 1980 году ставится фильм, посвященный событиям, происшедшим более тридцати лет назад? Во имя того, чтобы попытаться извлечь нравственный урок, философский смысл, понять причины, выявить истоки явления, принявшего в наши дни столь угрожающий размах, что оно стало чуть ли не нормой жизни в современном, нынешнем мире. Имя этому явлению — терроризм. Проблема терроризма — это не просто захват самолетов, тайные убийства, взрывы, насилие, а стоящие за ними политическая программа, философия, абсолютное пренебрежение человеческой личностью, моралью. Естественно, мы не претендовали на анализ такого сложного и разнородного явления, как терроризм. Но одним из существенных моментов нашего замысла было желание вскрыть его кровавое родство с фашизмом, пренебрегающим личностью, человеческой жизнью вообще.

А началось все по воле случая. Однажды мы с Аловым сидели у нашего знакомого художника и рассматривали замечательные альбомы Брейгеля, Веласкеса, Босха, Джотто, которые наш друг только что приобрел. Работал телевизор, только звук мы приглушили, чтобы он не мешал нам разговаривать. Алов сидел лицом к телевизору, я — спиной. Внезапно он схватил меня за руку: смотри! Я обернулся и увидел на экране смертельно раненного человека. Его несли вдоль какой-то кирпичной стены на носилках: голова была запрокинута, взгляд скользнул в объектив. Наши глаза встретились. Это длилось какую-то долю секунды. И в то же мгновение я услышал голос Алова: «Ты знаешь, у меня было такое чувство, что он посмотрел на нас». Я протянул руку, чтобы включить звук, но было уже поздно: кадр сменился, и мы так никогда и не узнали, где, кем и за что был убит этот человек.

^{Наталья Белохвостикова в роли переводчицы Мари Луни}

В нашем фильме рассказ о том, как замышлялось и почему все же не состоялось тегеранское покушение, тесно сплетается с тем, как сегодня всплыла эта давняя история — с чудом уцелевшими документами, кинохроникой, свидетельствами очевидцев — и вновь оказалась наэлектризованнейшим полем борьбы.

Любовь — равноправный и очень важный мотив картины, ибо, вторгаясь в основную тему, тесно с ней переплетаясь, он придает ей объемность, облекает в живую плоть человеческой драмы. История Мари (Наталья Белохвостикова) и Андрэ (Игорь Костолевский) — это история разрушения любви под натиском исторических событий, грандиозных катаклизмов, борьбы, в которую вовлечены тысячи людей, разведки, секретные службы, интересы целых держав. Покушение на Сталина, Рузвельта, Черчилля предотвращено, но зло, террор, насилие губят счастье героев, а спустя десятилетия лишают жизни Мари, отнимают любовь ее дочери Натали. Прошлое, фашизм, его жестокая отдача преследуют современных людей!

До сих пор на равных сосуществуют две полярные версии по поводу Тегеранской конференции: историки утверждают, что такого покушения не было и быть не могло, а вот разведчики, и в частности Герой Советского Союза разведчик Геворг Андреевич Варданян, который в то время был в Тегеране и стал прототипом героя Костолевского, свидетельствуют, что гитлеровская резидентура планировала операцию по уничтожению «большой тройки», но советской разведке удалось ее блокировать. Само собой разумеется, в контакте с другими разведками. Можно только предполагать, как велика была плотность спецслужб в Тегеране, советских, английских и американских, они не оставили террористам ни малейшего шанса.

У нас были консультанты из ГРУ, высокопоставленные, знавшие свое дело блестяще. Они нам сказали: «Покушение было исключено». Но я все-таки попросил одного из консультантов сделать допущение, что покушение было возможно, и придумать, как оно могло быть осуществлено. Сначала от нас отмахнулись, но, поскольку консультант наш был профи, «неразрешимая задачка» его зацепила, и уже на следующей нашей встрече мы услышали: «Я бы воспользовался канатами…» Здесь надо пояснить, что в Тегеране совершенно особым образом устроена система водоснабжения: вода просто течет по каналам, которые называются канатами, находятся под землей и имеют разветвленную сеть. Канаты подходят к каждому дому и, само собой разумеется, к посольствам. Есть специальные люди — канатчики, которые хорошо ориентируются в этих подземных лабиринтах и могут незаметно вывести в любую точку города. «План» нам понравился, и мы его «развили».

^{Армен Джигарханян — профессиональный убийца Макс Ришар}

Однако здесь важно подчеркнуть, еще в самом начале работы мы с Аловым для себя решили: «Тегеран» не будет кинодетективом. Жанр вообще вещь вторичная. Острособытийный сюжет не был для нас самоцелью. Главное — принцип подхода к материалу: мы стремились исследовать человеческий характер не в спокойном, обыденном течении жизни, а в ситуации критической. Герои словно погружены в поле высокого напряжения, вызванного действием исторических сил. Этот принцип отношения «героя» и «времени» можно легко обнаружить и в других наших фильмах: в «Павле Корчагине», «Мире входящему», «Беге», «Легенде о Тиле»…

Появление Алена Делона в нашей картине совершенно не планировалось, идея возникла стихийно, казалась чистым безумием, но сработала. Наша картина была совместным советско-франко-швейцарским проектом, поэтому у нас был французский продюсер Жорж Шейко, выходец из России, прекрасно владевший несколькими языками, в том числе русским и французским. Однажды вечером мы сидели в его офисе на Елисейских Полях, обсуждали план завтрашней съемки и кандидатуры французских актеров на крошечную роль инспектора Фоша. Назывались разные неизвестные мне фамилии, и вдруг я в шутку говорю Жоржу:

— Слушай, давай пригласим Делона. Он снимался у тебя в «Черном тюльпане», ты с ним знаком, звони!

^{Игорь Костолевский в роли Андрея Бородина}

Шейко пришел в ужас от моего безумства, что-то стал лепетать про гонорар Делона, про наш бюджет. Но в меня будто бес вселился. «Звони!», — говорю и протягиваю трубку. Жорж набирает номер офиса Делона, и — опять-таки случай! — тот, несмотря на поздний час, оказывается на месте. Жорж начинает что-то смущенно говорить, я слушаю и, не зная ни одного слова по-французски, отчетливо понимаю, что он говорит не о том. Тогда я ему начинаю громко суфлировать: «Жорж, не увиливай. Скажи ему: тут у меня два сумасшедших режиссера из Советского Союза. Они хотят, чтобы ты у них снимался». Шейко начинает повторять, точнее, мямлить, и вдруг Делон ему на это говорит: «Хорошо, приходите». Оказывается, его офис совсем рядом, тоже на Елисейских Полях. Мы собираемся, берем листочек с текстом инспектора Фоша и через десять-пятнадцать минут уже протягиваем его Делону. Делон, не скрывая недоумения, покрутил его, посмотрел с одной стороны, с другой, прочитал, потом говорит: «Это все?» Тут мы понимаем, что одна страница не масштаб Делона, нельзя предложить звезде его уровня эпизод. Отвечаем: «Все». «А сколько страниц в сценарии?» — вдруг спрашивает Делон. Отвечаем: «Сто двадцать». Он задумывается и говорит: «Хорошо. Напишите мне к завтрашнему дню роль на двадцати страницах, и, если мне понравится, я буду у вас сниматься». И мы написали. И он согласился.

Конечно, присутствие Делона в картине очень помогло ее кассовому успеху. Сто миллионов билетов было продано за год в России, это колоссальное количество, это абсолютный рекорд. Картина получила главный приз на Московском международном кинофестивале и еще много разных призов. У нее был прекрасный прокат во Франции, ее купили многие страны мира. Алену Делону было тогда сорок пять лет, актер Висконти и Антониони, Клемана и Лоузи, он был на самом пике славы.

Помню, мы с Аловым задумали снять маленький эпизод на Елисейских Полях. Делон посоветовал перенести съемку в «более тихое место». «Зачем? — возразили мы. — Все будет снято быстро, „скрытой камерой“, парижане тебя просто не заметят». А сами, конечно, решили: кокетничает.

В тот день в Париже шел дождь, на Елисейских Полях было немноголюдно. Мы готовили съемку, а Делон и другие актеры «ждали команды» в одном из близлежащих домов. Вдруг оглядываемся, видим: дождь перестал, Делон стоит себе преспокойно у подъезда дома, а вокруг начинает собираться, мгновенно расти огромная толпа. Просто стоят и смотрят на Делона. И Делон просто стоит. А снимать уже невозможно! «Ну вот, — улыбнулся нам Делон. — Я же говорил. Вам придется или заменить Елисейские Поля, или… заменить актера».

^{Альберт Филозов — нацистский преступник Шернер}

Стоявший рядом выдающийся австрийский актер Курд Юргенс, игравший адвоката Легрэна, с нарочитой серьезностью парировал:

— Надо было брать Бельмондо.

Шутки шутками, но эпизод мы все-таки сняли. Во-первых, парижане повели себя корректно, поняли, что мешают работе. Во-вторых, Делон — профессионал, он все делал четко, безукоризненно.

Вспоминается случай, когда мы были вынуждены работать в Париже без переводчика. Дело в том, что наш переводчик просто-напросто не поместился в игровую машину, внутри которой снималась большая актерская сцена. Машина и без того была переполнена сверх всякой меры: шофер, оператор с ассистентом, режиссеры, актеры — Белохвостикова и Делон. Но в кино, как известно, безвыходных ситуаций не существует. Мы решили эту проблему просто: переводчик сел в другую машину, которая должна была ехать следом за игровой и была связана с нами посредством радиопередатчиков. Таким образом наши замечания поступали по радио к переводчику, а оттуда обратно в нашу машину, уже переведенные на французский язык, к Делону. Однако этот многоступенчатый, неповоротливый способ общения возможен где угодно, только не в работе с актером. Мы убедились в этом тотчас же и перешли на язык жестов и мимики. Должен сказать, что Делон понимал нас, как говорится, с полуслова. Все наши пожелания выполнялись точно и, что самое важное, не «вообще», а с той мерой конкретности, без которой немыслимо настоящее актерское исполнение.

^{Наталья Белохвостикова в роли Натали и Ален Делон в роли инспектора Фоша}

Кроме Делона и Юргенса, для которого «Тегеран-43» оказался последней картиной, у нас снимались французские звезды Жорж Жере и Клод Жад. Главные роли сыграли наши звезды и профессионалы самой высокой пробы — Игорь Костолевский, Наталья Белохвостикова, Армен Джигарханян и Альберт Филозов. Все они играют два возраста. А главное, два времени! Человек 1943 года разительно отличается от нашего современника обликом, поведением, всем своим мироощущением. И актер должен, по сути, заново просуществовать на экране. Наташа сыграла фактически три роли: переводчицу Мари Луни, в возрасте двадцати с небольшим и спустя 40 лет в наши дни, и ее дочь Натали. И в каждой роли была выразительна и достоверна. Ее Мари — это сама нежность, мягкость, незащищенность, скрытая тревога женщины военных лет. В Натали — раскованность, легкость, ироничность сегодняшней парижанки. Совершенно иной контакт с миром.

^{Даже став стариками, Ришар и Шернер продолжают убивать}

Нацистский преступник Шернер по кличке Палач (А. Филозов) и хладнокровный профессиональный киллер Макс Ришар (А. Джигарханян) — это те самые люди, которые в 1943-м готовили убийство трех лидеров в Тегеране. В 1980-м они уже старики: нищий, страдающий манией преследования Ришар, мечтает выгодно продать «тегеранские тайны» и приобщиться к Большой Истории. Осужденный за преступления против человечности Шернер 35 лет провел в тюрьме, но за неделю до окончания срока власти вынуждены его освободить по требованию террористов, захвативших самолет и превративших пассажиров в заложников. Для нас был очень важен эпизод, когда Шернер еще в тюремных наручниках говорит инспектору полиции Фошу: «Если бы до моего освобождения остался час, я бы все равно сам вышел из тюрьмы, чтобы доказать, что мы сильны». Мы — это террористы, фашисты, политические убийцы. Другим принципиально важным моментом был для нас финал картины, когда маленький плешивый человечек по фамилии Шернер выходит на парижскую улицу и через мгновение растворяется в толпе.

^{Юная парижанка Натали (Н. Белохвостикова) теряет мать и друга, которые стали опасны для террористов}

Наши консультанты попросили переделать финал и ликвидировать Шернера, мотивируя это тем, что терроризм должен быть наказан, что зрители должны это увидеть, что именно этого они ждут. Наша позиция была принципиально иной: мы снимали фильм-предостережение, мы хотели показать, что терроризм живуч и ползуч, что он распространяется, он рядом, а мы этого не замечаем. Должен признать, что нас услышали и приняли нашу концепцию.

^{Александр Алов и Владимр Наумов получают главный приз Московского международного кинофестиваля за фильм «Тегеран-43». 1981 год}

Другая важная тема фильма — любовь двух главных героев фильма: Мари в исполнении Натальи Белохвостиковой и Андрэ-Андрея Бородина, в прошлом разведчика, ныне ученого-историка, в исполнении Игоря Костолевского. Этой любви суждено погибнуть под натиском неумолимых обстоятельств, но даже хрупкая память о ней окажется сильнее зла, бесчеловечности, террора. Перекличка с «Легендой о Тиле» напрашивается сама собой: любовь вечна, она залог жизни на земле, поэтому она так ненавистна тем, кто хочет убивать, уничтожать, истреблять. Песню в фильме мы назвали «Вечная любовь», музыку написал французский композитор Жорж Гарваренц, слова — Шарль Азнавур, и он же исполнил ее в фильме. Музыку Гарваренц писал для Натальи Белохвостиковой. «Пусть Наташа стоит у рояля, — сказал Жорж, — я буду смотреть в ее голубые глаза и писать о любви». Так что этой пронзительной мелодией, чувственной и нежной, мы обязаны Наташе.

Пока звучит в фильме песня о всепобеждающей любви, на экране идут кадры войн, взрывов, разрушений, потерь, смертей… Разве убивать лучше, чем любить?! Скажете, риторический вопрос! Но нам хотелось задать его людям именно в такой, образно-символической, мелодической, рвущей сердце форме.

Последним нашим совместным фильмом стал фильм «Берег» по одноименному роману писателя-фронтовика, одного из родоначальников послевоенной «лейтенантской прозы» Юрия Бондарева. Знакомы мы были давно и все эти годы, десятилетия, встречаясь, говорили о том, что надо бы поработать вместе. Одно время Юрий Васильевич был главным редактором Объединения писателей и киноработников, которое мы с Аловым возглавляли как художественные руководители. И вот наконец сошлось, совпало: роман «Берег», впервые опубликованный еще в 1975-м, и наша потребность продолжить начатый в «Тегеране-43» разговор о войне, которая, победно завершившись почти сорок лет назад, продолжает свою разрушительную работу по сей день. В людях, в судьбах.

Независимо от времени и места действия картины, нас с Аловым всегда и прежде всего интересовал момент сопряжения человеческой судьбы с явлениями исторического масштаба, такими как революция, война. Личность в столкновении, во взаимодействии с историческим потоком — вот что в первую очередь мы увидели в романе «Берег», именно в этом для нас была его преемственность с «Бегом», с «Легендой о Тиле», особенно с «Тегераном-43». В «Береге» мы стремились осмыслить, сопоставить, столкнуть ушедшее и настоящее, с тем чтобы извлечь из этого столкновения истинный смысл событий. Действие фильма разворачивается в двух временных пластах — в последний год войны и в 1980-х, но мы хотели показать то, что особенно остро ощутили в нашем последнем совместном фильме: нет прошлого и настоящего, время едино: его скрепляет память. Кроме того, нам было важно, что роман, а вслед за ним фильм призывают к добру, к взаимопониманию между людьми и народами, между государствами. Вся наша художническая энергия была направлена на создание антифашистской и шире — антивоенной картины.

И еще «Берег» — это фильм о разрушенной войной любви. В антагонизме, в расколе миров, во враждебности и ожесточенности, которые неизбежно возникают во время войны, как сопротивление этому — казалось бы, невозможное, ничем не оправданное! — рождается любовь лейтенанта Никитина (Борис Щербаков) и юной немки Эммы (Наталья Белохвостикова). Любовь эта имеет как бы второй смысл, второе звучание, направленность — понять друг друга. Мир требует этого «ростка», который словно пробивает толщу тупого, серого, тяжелого асфальта — стену отчуждения, недоверия, страха. Росток этот очень хрупкий, и, чтобы сберечь его, сохранить любовь, человека и человечность, необходимы постоянные усилия граждан и государств.

Но если любовь и память сплетают «времен связующую нить», сообщают драматургии форму, эмоцию и смысл, то внутренний нерв фильма выражают два слова: «Не умирай!» Как «пепел Клааса», они стучат в наши сердца. «Не умирай!» — то крик, то шепот, то требование, то мольба, даже молитва, в эпизоде смерти идущего с белым платком лейтенанта Княжко, они приобретают мощь набата: «Не убивай!» И все-таки они умирают — люди и чувства. Их убивают. Убивают солдат на войне, медсестру на болоте, которую отчаянно пытается спасти лейтенант Никитин, убивают идущего с миром Андрея Княжко, умирает писатель Вадим Никитин, в сердце которого не утихает боль и печаль по тем, кто не вернулся с войны, не прожил свои жизни. Умирает под натиском враждебности любовь Эммы и Вадима. Спустя десятилетия госпожа Гербер и господин Никитин даже не попытаются склеить ее осколки, но, вглядываясь друг в друга, они будут искать ответ на невысказанный вопрос: почему мы не хотим быть милосерднее друг к другу? Почему не бережем мир, не ценим жизнь?! Есть в этом нашем всеобщем попустительстве злу какая-то скорбная обреченность.

^{Первый съемочный день фильма «Берег». 1982 год}

В «Береге», как и в «Тегеране-43», мы активно использовали военную кинохронику и вновь попытались органически слить с ней отдельные эпизоды, как бы включив персонажей фильма в документальный ряд. Мы даже «встроили» в картину эпизод из «Мира входящему», где оглохший после контузии солдат Ямщиков (Виктор Авдюшко) вытирает лицо белой тканью, свисающей из окна в знак капитуляции. Мы хотели этим подчеркнуть, что мы все те же, что верны себе и призыв наш все тот же — мир входящему, мир живущим.

Роман и фильм «Берег» выстроены так, как если бы перед зрителем происходил, воочию раскрывался сам процесс написания книги. Основания для такой композиции были, ведь наш герой — писатель. Время неразрывно в его сознании, образной памяти. Для него как для художника не существует «вчера» и «сегодня». События настоящего вызывают в его памяти обрывочные воспоминания давно ушедших лет, но и прошлое как бы таит в себе отблески, грозовые разряды, обертоны будущего. Благодаря этой взаимосвязанности возникает цепь «опознавательных знаков», рассыпанных по картине, выражающих необходимую нам мысль: время едино. История, прошлое, память, сегодня, завтра — неразрывны. Это образная, смысловая концепция фильма.

^{Наталья Белохвостикова — немецкая девушка Эмма, 1942 год}

Алов возлагал на картину «Берег» очень большие надежды. Он был уже болен, но работал исступленно, не щадя самого себя, словно чувствовал, что это его последняя работа. Вслед за героем романа писателем Вадимом Никитиным кинорежиссер Александр Алов с полным правом мог произнести слова: «Наше поколение выбили, почти всех. Может быть, поэтому я особенно их люблю».

* * *

…12 июня 1983 года мы снимали в маленьком латышском городе Кулдига. Это был последний съемочный день фильма «Берег». Это был последний съемочный день Александра Алова. Это был его последний день вообще. Уже начало смеркаться, когда Алов почувствовал приближение того, что нельзя ни отвратить, ни отсрочить…

Если правда, что режиссер — это не профессия, а биография, то биография Алова укладывается в два слова: война и фильмы.

Я благодарю судьбу за то, что она подарила мне дружбу этого замечательного человека. Более тридцати лет мы работали вместе, деля пополам все: невзгоды, испытания, радости и даже постановочные. Мы срослись друг с другом душой — он дал мне почувствовать, что такое дружба.

Если бы меня спросили о человеческих достоинствах Алова, я бы в первую очередь назвал мужество. Да, это был по-настоящему мужественный человек. Последние годы жизнь его была сплошным преодолением. Война догнала его через много лет. Последствия контузии и ранения вызвали серьезное поражение всего организма. Он с трудом ходил, опираясь на палочку. То, что для нас было естественным, незаметным, как дыхание, для него было постоянным, непрекращающимся усилием. Но он ни в коей мере не утратил чувства юмора, ясного, светлого мироощущения. Я видел, как ему было трудно, и не раз предлагал отдохнуть или уехать со съемки пораньше. За всю нашу многолетнюю совместную работу он ни разу не дал себе поблажки или хотя бы намека на нее.

Это был мужественный, достойный человек.

Если бы меня спросили об Алове как о художнике, я бы в первую очередь выделил талант. Как часто мы разбрасываемся этим словом. Оно уже почти полностью стерлось от постоянного употребления. Но применительно к Алову я произношу это слово в его первородном, чистом смысле. Это был очень талантливый человек, во всем.

^{Последние фотографии Александра Алова. Наступление}

И еще. В суете жизни мы часто забываем о таких старомодных понятиях, как человеческое достоинство, честь, благородство. Алов в полной мере обладал этими редкими в наш век качествами. Он был мудр и спокоен. И скромен, хотя знал себе цену. Он был очень воспитанный, интеллигентный и добрый человек. Никогда без нужды никого не обижал. Но и не прощал обид. В творчестве он был очень требователен к себе. У него были принципы, которым он никогда не изменял. Его нельзя было ни уговорить, ни купить, ни испугать.

^{Последние фотографии Александра Алова. После боя. Второй режиссер Наталья Терпсихорова}

* * *

Уходит человек — остается боль утраты, радость воспоминаний. Уходит художник — остаются его картины, нечто вроде послания новым поколениям. В этой связи мне часто вспоминается один эпизод. Однажды, за несколько лет до смерти Федерико Феллини, мы с ним, Джульеттой Мазиной, продюсером Дино де Лаурентисом, Владимиром Досталем (который тогда был генеральным директором «Мосфильма») и переводчицей Анной Поповой ужинали в прекрасном рыбном ресторане рядом с Пантеоном. Потом мы пешком пошли по вечерним улицам Рима в сторону улицы Маргутта, где жил Феллини. Мы шли и весело болтали — о жизни, о кино. Внезапно Феллини помрачнел, взял меня за рукав и сказал страшную фразу: «Мой зритель умер…» Сначала я даже не понял, что он имел в виду, и переспросил Анну… «Мой зритель умер, — повторил он. — Я как самолет, который взлетел, а аэродрома нет…» В это время к нему подходили прохожие и просили автограф. Людей этих становилось все больше и больше. Был очевиден огромный интерес к Феллини. Я сказал ему: «Посмотри, что происходит. Ты ошибаешься». — «Нет. Они просто узнают меня в лицо, читали обо мне или слышали по радио и видели по телевидению. Но фильмы мои им неинтересны. Они слишком суетливы. Они привыкли переключать кнопки на телевизоре. Им скучно думать. У них развилось клиповое сознание — очень заразная болезнь».

^{Последняя совместная фотография Александра Алова и Владимира Наумова}

Очень хочу надеяться, что великий Феллини был не прав. Я, например, вижу большое количество очень интересных и разных молодых людей, которые занимаются настоящим серьезным искусством. Я знаю, что зрители XXI века — «племя младое, незнакомое» — смотрят старые фильмы. Они на «ты» с компьютером, запросто ориентируются во Всемирной паутине, тем приятнее узнавать, что в поле зрения этих занятых людей попадают и наши с Аловым фильмы и даже получают от них немалые числом «лайки» и «комменты». Значит, понимают и принимают.

Я оптимист и верю, что кино не умирает. Иногда мне даже кажется, что Феллини в глубине души думал так же и просто мистифицировал меня, потому что, вспоминаю, в глазах его, когда он это говорил, таилась хитринка.

Москва 1984, 1989, 2015

^{Репетиция. Александр Алов, Владимир Наумов, актеры Борис Щербаков (Никитин) и Валерий Сторожик (Княжко)}

Совершенно неожиданный вызов на «Мосфильм». Срочно! Немедленно! Как только появится! Чтоб сразу!

^{«Скверный анекдот» — в перерыве между съемками}

Ломая голову относительно того, что же еще там от меня могло понадобиться, бросаюсь. Несусь. Нарушаю правила. Вбегаю в павильон. Пыль. Дым. Много дыма… В дыму мечется плохо угадываемая толпа специально отобранных жутких личин. Из дыма выскакивает с обезумевшими глазами Владимир Наумыч Наумов и, не тратя времени на приветствия, выкрикивает:

— Слушай, тут нам привели девочку! Гениальную! У нее голос! Она лауреат черт его знает каких-то там премий! Она должна у нас что-нибудь спеть!

Этого еще мне не хватало, картина и без того была невероятно сложна и трудоемка.

— Но где, почему и что она будет петь?

— Николай Николаевич, вы большой художник, вы сами можете что-либо предложить!

— Но все же объясни: в какой момент в подобном аду возможно пение?

— Наверное, вот в какой… У нас ведь свадьба… В конце, когда все уже перепьются и лягут вповалку, наступит тишина… Горит лампадка. И чистый детский голос тихонько что-то выводит. — Лицо Владимир Наумыча приобрело серафическое выражение.

— Но что?!

— Ну-у-у… наверное, что-то взрослое, что она у взрослых подслушала…

— Что же все-таки?

— Ну вот… хоть гусарский романс. — Владимир Наумыч быстро-быстро запел: — «Собачка верная моя, щенок, залает у ворот».

— Но это уже было у Савченко!

— Тогда не знаю, не знаю… Вы думайте, думайте, Николай Николаевич!..

И он растворился в дыму.

Поразмыслив некоторое мгновение, я подсел к Алексан Алексанычу Алову, тихо сидевшему в том же дыму в уголке декорации, и вопросил:

— Саша, что, если она споет про крепостную долю — «Отдали во чужи люди» и т. п.

— Пожалуй… возможно, — медленно проговорил Алексан Алексаныч. — Вы подумайте, подумайте, Николай Николаич…

Я забрался в дальний угол павильона и начал думать. Сначала сочинил нехитрый текст про «отдали во чужи люди», а потом и мелодию крестьянско-колыбельного рода (на это ушло не менее часа), после чего вновь подсел к Алексан Алексанычу.

— У меня готово.

— Ну, исполни.

Я тихонько запел с деревенскими подвываниями. Кончил петь. Лицо Алексан Алексаныча также приобрело серафическое выражение:

— Да… Хорошо-о-о… Николай Николаич! Да вы у нас еще и поэт!.. Все вроде бы подходит. — Алексан Алексаныч задумался ненадолго, затем вдруг радостно оживился и продолжил: — Слушай, а ведь будет интереснее, если она споет какую-нибудь мужскую, а не женскую песню?

Я обалдело вытаращился на Алексан Алексаныча, но, к счастью, тут же нашел выход — вспомнил изумительную рекрутскую песню XVIII века из сборника «Русские народные песни» Прокунина и немедленно ее воспроизвел.

^{Павильон «Скверного анекдота» был местом притяжения для всех мосфильмовцев. В. Наумов (в центре, сидит), А. Алов помогает Е. Евстигнееву подняться}

— Это точно, это то, что нужно! Иди спой Володе.

Наумову песня понравилась.

— Давайте девочку! — потребовал я.

— Где девочка? Девочку давайте! Ведите девочку! — понеслось по павильону. И все из того же дыма ко мне вывели очень белобрысенького совенка лет одиннадцати с совершенно круглыми глазами и вполне безмятежным выражением лица.

— Ну, пойдем поработаем, — сказал я тогда девочке, и нас повели в режиссерскую комнату, подальше от места съемки.

Два с половиной часа я разучивал с ней рекрутскую. Надо честно сказать, что песня была архаичной и вполне сложной. Ребенок трудился изо всех сил, и песня наконец выучилась. Голос у нее был сильный, чистый, но совершенно прямой, как линейка. Мы отправились в павильон и сообщили, что мы готовы.

«Перерыв! Перерыв! Перерыв!» — понеслось со всех сторон, и дым как-то мгновенно рассеялся. Само собой образовалось торжественное шествие: впереди вели девочку, за ней шли режиссеры, за ними я, за мной члены группы и, наконец, «желающие» из актеров. Направились в режиссерскую. Расселись. Наступила благостная тишина.

— Давай спой! — сказал я девочке, и лица режиссеров заранее приобрели умильно-серафические выражения.

Она спела…

Вновь наступила благостная пауза. Выражения лиц режиссеров не изменились… Наконец Алексан Алексаныч вымолвил:

— Да-а-а… Хорошо-о-о…

Какое-то время еще помолчали, а потом, ни слова не произнося, начали потихоньку вставать. Вновь образовалось торжественное шествие, но только в ином порядке: впереди актеры, потом члены группы, потом вели девочку, потом меня, последними шли режиссеры. Я все время силился услышать, что они скажут, но они молчали. Наконец Владимир Наумыч склонился к медленно шедшему Алексан Алексанычу и тихо произнес:

— А девочка-то — г…!

Церковные хоры для фильма «Бег» были написаны со скоростью для меня невероятной — за полтора дня. Я фиксировал звуки почти не задумываясь.

Алов и Наумов, всегда принуждавшие меня делать три или четыре варианта, на сей раз, сияя, словно розочки, мгновенно приняли хоры и сразу же отослали меня для их утверждения к музредакторше.

Музредакторша, во все времена моего существования на «Мосфильме» тихо меня ненавидевшая, с заметной радостью тут же утвердила хоры. Теперь подошла очередь «церковного» консультанта.

^{Музыка Николая Каретникова никогда не была второстепенной в фильмах Алова и Наумова}

Консультант, регент храма на Ордынке, остался весьма доволен и, не теряя времени, заказал мне еще один хор — уже для себя, — оговорив, однако, что нонешняя церковь за подобную работу не заплатит: нет «статьи расхода». «С Господом считаться не должно», — ответствовал я.

Исполнение предложили главному хормейстеру Большого хора Всесоюзного радио Клавдию Борисовичу Птице. Прослушав музыку, Клавдий Борисович, плача, бросился меня обнимать.

Ноты отдали в расписку. Голоса расписали за два дня. Когда я эти голоса получил, то был просто поражен: их как бы напечатали от руки, и заглавные буквы имели вид старинных буквиц.

Клавдий Борисович собрал шестьдесят лбов. Десять репетиций эти грубые мужчины сидели так тихо, что было слышно, как мухи летают. Когда они в первый раз спели «Погребальный» хор, я увидел, что половина из них вытирает слезы.

Никак не могли найти солиста для исполнения партии дьячка. На записи, совсем отчаявшись, Клавдий Борисович приказал мне: «Идите к микрофону!» Я пошел, и впервые в жизни у меня появился голос, которого отродясь не было, — сразу же после записи он исчез. Когда все закончилось, ко мне приблизился парторг хора и с надеждой в голосе спросил: «Николай Николаевич… а у нас еще такой работы не будет?..»

^{Володя Наумов. 1941 год}

Папа родился в Ленинграде 6 декабря 1927 года. Вскоре после его рождения семья переехала в Москву. Здесь мой маленький папа в буквальном смысле отправился пешком под стол и нарисовал там, на стене, свою первую картину. Огрызком чернильного карандаша он изобразил нечто: на тонкие птичьи ножки водрузил туловище свиньи, которое увенчал головой черепахи. Нечто проживало под столом, мальчик его навещал. Но однажды мама мальчика затеяла уборку, отодвинула стол и обнаружила творение сына.

— Боже мой! Что за Монстр! — воскликнула мама и, схватив тряпку и нож, попыталась вернуть стене надлежащий вид. Монстр был уничтожен, осталось бесформенное пятно и ревущий ребенок. Едва узнав, что его детище, его друг называется Монстр, мальчик потерял его навеки.

^{Владимир Наумов репетирует с дочерью. Первая роль Наташи Наумовой в кино. «Тегеран-43», 1980 год}

Эту грустную историю из своего детства папа рассказал мне в моем детстве. Я спросила его:

— Ты давно рисуешь?

Он ответил:

— Всегда, сколько себя помню.

И сколько я помню папу, он рисует. Дома, в студийном кабинете, на съемках, на приеме, в самолете. Главное, чтобы под рукой была бумага, салфетка или хотя бы газета. Иногда (как правило) это случается дома, процесс его захватывает настолько, что он ничего не видит и не слышит. Но если рука потянулась к перу, а перо к бумаге в общественном месте, например на многолюдном приеме, то папа совершенно спокойно совмещает рисование и общение, приветствует старых знакомых, заводит новых, рассказывает свои потрясающие истории про жизнь в кино.

^{Владимир Наумов. 1945 год}

Что же касается Монстра, то он жив. Его неповторимые черты совершенствуются, но не исчезают, их можно разглядеть в многочисленных его потомках, которые выходят из-под папиного пера. Много раз я смотрела, как рука отца скользит по бумаге, но никогда не могла угадать, куда ее поведет неведомая сила.

Рисование для отца давно уже не хобби и не смена деятельности для релаксации или отдыха. Владимир Наумович Наумов — почетный член Российской академии художеств, у него много поклонников, которых, как и меня, завораживает фантастический реализм папиных рисунков. В последние годы среди коллекционеров стало престижно иметь его работы, особенно из булгаковского цикла. Папина графика и живопись вместе с работами А. Миллера, Т. Гуэрры, В. Васильева выставлялась в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Он участвовал в передвижной выставке рисующих кинематографистов «От Эйзенштейна до Тарковского» (Вена, Мюнхен).

^{Владимир Наумов. 1965 год}

Папа — кинематографический ребенок. Его отец — Наум Соломонович Наумов-Страж (1898–1957) был кинооператором, снимал немые фильмы с 1924 года, работал с такими режиссерами, как Борис Барнет, Ефим Дзиган («Мы из Кронштадта») и другими.

Читаю скупую информацию в Кинословаре: «Операт. иск-во Н.-С. отличалось тонким вкусом, выразительностью пейзажных съемок, точным и лаконичным рисунком». Это особое зрение, которым природа награждает художников, передается в нашей семье по мужской линии. Рисовал дед моего отца, мой прадед. Давно, в позапрошлом веке, он работал у пана краснодеревщиком, особенных успехов достиг в скульптуре, дружил с Марком Шагалом. Когда хозяин увидел его работы, то, потрясенный талантом простого парня, отправил его учиться в Париж к Бурделю — лучшему ученику О. Родена.

Папина мама — Агния Васильевна Бурмистрова (1886–1971), актриса Камерного театра, преподавала во ВГИКе технику речи и художественное слово. У нее учились все киноартистки нашей страны, пришедшие во ВГИК после войны, в 1950-е и 1960-е годы. В Москве семья Наумовых поселилась на Полянке в большом сером доме, где жили Михаил Ромм, Роман Кармен, Ефим Дзиган, Александр Птушко, будущий папин мастер во ВГИКе Игорь Андреевич Савченко и много других известных режиссеров. Когда папа говорит, что он ничего в жизни не знает, кроме кино, то я его очень хорошо понимаю. Я и сама с пеленок слышала разговоры только о кино, с трех лет бывала на съемочных площадках, а в пять сыграла свою первую роль в фильме Алова и Наумова «Тегеран-43». Мир я открывала и познавала через кино — эту оптическую призму, которая самым удивительным образом, всякий раз по-разному, преломляет знакомые, казалось бы, очертания.

^{Две Наташи на одной съемочной площадке. «Тегеран-43», 1980 год}

Когда папа рассказывает о своем детстве — а в детстве у него было прозвище Маугли, — я понимаю, как мало он изменился. В нем внутри будто сидит взведенный волчок или юла. Папа все время должен что-то делать. Он не успокаивается, пока не свалится без сил. Тогда он ложится, но не для того, чтобы вздремнуть, а чтобы почитать то, что намечено или отложено. Конечно, простои случались и случаются, частые, затяжные. Кино без простоев — нонсенс, а сейчас, когда денег нет, они вообще стали почти бесконечными. Но даже в эти периоды отец каждый день отправляется на «Мосфильм», встречается с молодыми коллегами, читает сценарии, поддерживает интересные проекты, пишет в инстанции письма, ищет деньги — короче, воюет за новую постановку и за здравый смысл в нашем кинематографическом деле.

^{Первая совместная работа Владимира Наумова и Натальи Белохвостиковой — «Легенда о Тиле», 1975 год}

Вечерами, вернувшись домой, он продолжает находиться в движении: рисует, беседует с сыном Кириллом на самые разные темы, читает. Самая большая для него мука — это субботы и воскресенья. Будь на то воля Владимира Наумовича, рабочая неделя длилась бы все семь дней.

У папы совершенно потрясающая, я бы сказала, универсальная память. Само собой, зрительная, как и положено художнику. Он помнит лица, пейзажи, места, мельчайшие, невидимые обычному глазу детали сложнейших и многофигурных живописных полотен, как, например, у Брейгеля или Босха. Его память на факты и чувства меня тоже приводит в восхищение. Он помнит, что было, когда, где, с кем. Он помнит свои переживания, хотя от событий, их вызвавших, давно дистанцировался и смотрит на них со стороны, как режиссер, которому могут пригодиться те или иные подробности.

Но все это ничто по сравнению с тем, как он помнит прочитанные, особенно полюбившиеся книги. Любимых им Достоевского и Булгакова он и сегодня может цитировать страницами. Память с готовностью и своевременно предоставляет в его распоряжение нужный текст, диалог, забавную сценку. Все это активизирует воображение тех, кто рядом, заставляя двигаться вперед, смотреть шире, находить в знакомом новые ракурсы, делать свои маленькие открытия. Мне, как человеку гуманитарному, как актрисе и режиссеру, это всегда очень помогает. Вроде бы с раннего детства читаю: сначала мама мне читала, потом сама пристрастилась, потом школа, два высших образования за плечами, а все равно папина эрудиция продолжает открывать мне нечто упущенное.

^{А. Алов и В. Наумов. «Легенда о Тиле»}

Когда началась война, папе было тринадцать лет. На фронт, естественно, он не мог попасть. Но впечатления, глубоко его ранившие, память хранит до сих пор. Он помнит, как в июле 1941 года с приятелем сбежал из подмосковного лагеря домой. Многих детей уже забрали, а их нет. Они пробирались по лесам, уже начались первые налеты фашистских самолетов на Москву. Но мальчишки шли домой, зная, что там сходят с ума родители. Вроде бы приключение, но и недетский страх за себя, за друга, за родителей, за страну — все это сохранилось в памяти на всю жизнь.

В октябре 1941 года папа был в Москве, он видел бомбежки, разрушения, он с ребятами лазал по крышам, помогая пожарным командам. А потом была долгая дорога в эвакуацию, которая привела его в раскаленную, многонациональную Алма-Ату. О дорожных приключениях папа рассказывает уже совсем в другом ключе — по-феллиниевски сочно. Федерико Феллини для отца абсолютный гений и единственный непререкаемый авторитет в их общей профессии. Папа был знаком с ним, несколько раз встречался, переписывался. Они говорили на одном языке.

Свой первый съемочный день никогда не забуду! В фильме «Тегеран-43» я сыграла героиню мамы в детстве. Моя Мари спала, когда раздались выстрелы. Взрослые дяди с револьверами в руках ворвались в антикварную лавку. Одни убегали, другие догоняли, те и другие стреляли. Грохот стоял жуткий, закладывало уши, ужасно пахло серой. Во все стороны летели глиняные осколки от горшков и плошек. Одна пуля попала в деревянного святого. Когда все стихает, Мари подходит к нему и спрашивает: «Тебе больно?» — поливает его водой, желая облегчить боль.

С раннего детства меня привозили на съемочную площадку, я видела, как гримируется и переодевается мама, становится еще более красивой, но совсем на себя непохожей. Процесс превращения, перерождения меня завораживал. Сколько себя помню, мечтала быть похожей на маму. И вдруг мне представился такой случай — сыграть маму. Я была очень горда. Дядя Саша Алов это почувствовал и сказал мне:

— У тебя все получится. Ты играешь маму, она тоже когда-то была маленькой.

^{Наташа Наумова «Тегеран-43»}

Но репетировал со мной папа. Я помню, как до начала съемок папа, взяв меня за руку, очень подробно объяснял мне, что происходит, что я чувствую, что мне очень жаль святого. Я до такой степени поверила в это, что мне стало казаться, будто эта деревянная скульптура живая, ей больно, ей надо обязательно помочь. Впервые в жизни у меня появилось чувство ответственности, я понимала, что, как и когда я должна сделать. Я знала: если я не сумею это прожить, то разрушу что-то очень существенное и важное.

Я снималась в фильме «Берег», когда мне было одиннадцать лет. Несколько раз по ходу фильма главный герой, писатель Никитин (Б. Щербаков), вспоминает затонувшую церковь, колокол под водой, а в последний миг жизни видит девочку, бегущую навстречу ему с отчаянным криком «Вадька, не умирай!» Это был очень важный и сложный кусок. Сцену снимали в карьерах. Я забиралась наверх, бежала вниз по косогору, ноги у меня заплетались, и я кричала: «Вадька, не умирай!» Сняли этот крошечный эпизод довольно быстро, а озвучивали — целый день: никак мне не удавалось «закричать нутром», как объяснял папа. Все как-то получалось пискляво, по-пионерски. Сейчас я думаю, что папе был очень важен этот рвущий душу крик, потому что на картине «Берег» умер Александр Александрович Алов, его самый близкий друг и товарищ. Когда наконец у меня получилось, папа похвалил, а я ликовала. Позвонила немедленно маме, поделилась.

^{Наталья Наумова в роли дочки бакенщика, детской подруги Вадима Никитина. «Берег», 1982 год}

Я была маленькой, когда не стало Александра Александровича. Но папа никогда не забывал своего друга и соавтора. Он много о нем рассказывал, об их молодости, о фильмах, о мытарствах и победах. Я видела пронзительный документальный фильм «Алов», снятый отцом в память о замечательном человеке и режиссере. Были дни рождения Александра Александровича и юбилейные мемориальные вечера… Я знакома с его дочерью, дружу с его внучкой Аленой Аловой, ставшей кинодраматургом. Иногда мне кажется, что я знала его лично, как близкого родственника, который просто очень далеко живет. В какой-то другой стране.

Мой папа трудоголик, и мама, Наталья Николаевна Белохвостикова, оказалась ему под стать. Их отношение к делу меня восхищает: когда начинаются съемки, они выкладываются максимально. Еще в детстве я получила от них урок: когда ты работаешь над картиной, будь то актерская или режиссерская профессия, нужно отдаваться ей полностью, и только тогда есть шанс, что у тебя может что-то получиться. Мама очень дисциплинированный и скромный человек. Никогда для себя ничего не просит, никогда не требует к себе особого отношения как народная артистка или жена режиссера. Невозможно представить, чтобы Белохвостикова появилась на площадке с опозданием, что нередко позволяют себе молодые звезды сериалов. Мама очень к себе строга, считает, что у нее нет права на ошибку. Сидит на съемках от начала до конца, а это может быть и 12 часов подряд. И даже не обедает, потому что ей кажется, что это расхолаживает.

^{«Берег». Владимир Наумов, Наталья Белохвостикова в перерыве между съемками}

В такой семье трудно было расти бездельницей. Да и родители, несмотря на частые отлучки, всегда отслеживали, что я читаю, куда хожу. Для папы и мамы было важно, чтобы я росла образованной девочкой. Они не придирались, если по химии я приносила тройку, — ничего страшного, пятерки по всем гуманитарным предметам были важнее. Я была занята с утра до ночи: музыка, английский, бассейн, лекции для школьников по искусству в Пушкинском музее.

^{Наталья Белохвостикова 1973 год}

Фото: Игорь Гневашев

Никогда в жизни родители не говорили мне «нельзя», «нет — и точка!». Но всем своим видом демонстрировали, что им не нравится мой поступок. И без наказания я понимала, что хорошо, что плохо.

^{Мировая премьера «Тегерана-43». Канны, 1981 год}

Когда я решила поступать во ВГИК, родители не комментировали, придерживаясь твердой позиции: твоя жизнь — твой выбор! Папа решил: пусть учится, там видно будет. Что же касается мамы, я чувствовала, что не об этом она мечтала для единственной дочери. Слишком хорошо ей были известны радости и горести актерской профессии. Зато когда уже после ВГИКа я пошла учиться на режиссера в Институт повышения квалификации к Алле Ильиничне Суриковой, она радовалась.

^{Владимир Наумов и Наталья Белохвостикова, муж и жена, кинорежиссер и его муза}

На моей первой картине, «Год Лошади», у меня был продюсер Владимир Наумович Наумов. Еще «на берегу» мы с папой договорились, что на съемочную площадку он ни разу не зайдет ни в каком качестве — ни как продюсер, ни как режиссер, ни как папа. Иначе мне нет смысла вообще что-то начинать. У папы на все свое мнение. Конечно, я боялась, чего уж там… Режиссуру я изучала в том числе и по их с Аловым фильмам, снималась у Наумова в «Белом празднике», «Мадонне на асфальте». Теория и практика были мною освоены основательно, пришла пора проверить себя в деле. Папа оценил и характер, в котором узнал себя, и дебют.

«Сказки Пушкина» мы с папой начинали уже как сорежиссеры — много и яростно спорили, но неизменно приходили к общему знаменателю. Да, мы из разных поколений, росли в разное время, у нас разный опыт. Но именно поэтому каждому из нас важен взгляд «напарника». Мы оба готовы меняться, а это очень важно и в жизни, и в профессии. Быть сорежиссером Владимира Наумова — это удовольствие.

А уж до чего комфортно мне с артисткой Белохвостиковой, и говорить не приходится!

В сорок четыре года папа был холостяком (его первый брак был быстротечным). Он уж было начал думать, что такая у него планида, но встретил маму. Кстати, Александр Александрович Алов не только поддержал папу, но и «повел под венец», стал его свидетелем. И вот уже сорок четыре года папа пребывает в роли примерного супруга, любящего и очень надежного.

^{Наталья Наумова: «Мы не только отец и дочь, но и коллеги»}

На самом деле, трудно представить себе двух более непохожих людей, чем мама и папа. Характеры у них диаметрально противоположные. Мама мягкая, женственная, солнечная. Лучше промолчит, если, конечно, ее не довести. А папа взрывной, его девиз — «Истина рождается в споре». Он может накричать и тут же забыть. Потом удивляется: «Я кричал? Да не может такого быть!» Из-за своей вспыльчивости он иной раз, ненароком, может обидеть человека, но потом обязательно извинится, скажет «прости». Папа уверяет, что с возрастом стал более миролюбивым. Не знаю, мне кажется, что он всегда был и миролюбивым, и созидательным.

Меня восхищает отношение родителей к делу и друг к другу. Папа утром просыпается рано и, как бы себя ни чувствовал, начинает работать: пишет, рисует, едет на съемки. Работа для него — это жизнь, так же, впрочем, как и для мамы. Мама обязательно утром его провожает, следит, чтобы позавтракал. В течение дня несколько раз позвонит, спросит, как он, где. Все эти годы они вместе — дома, на съемочной площадке, в экспедициях, поездках на отдых и за рубеж. Им всегда, всю жизнь — это я вижу, это все видят! — очень интересно друг с другом. Они никак не могут наговориться — обсуждают новые проекты, новые книги, театральные премьеры… Часто их мнения не совпадают, и тогда начинается спор, серьезный профессиональный диспут. Слушать безумно интересно. И участвовать, само собой разумеется, тоже. Мои родители — люди, одержимые работой, творчеством.

^{Дома, 2000 год}

Конечно, они очень любят друг друга. Мама безумно переживает из-за папиного здоровья, мы все о нем заботимся. Слава богу, повода для беспокойства он не дает. Только бы позволили фильм снять — это самая большая его мечта и забота.

^{На пресс-конференции}

^{Любовь Алова, 1995 год}

Алов Александр Александрович, родился в Харькове в 1923 году, был в семье вторым ребенком, младшим, и дома звался Шуркой. Ему не было трех, когда семья переехала в Москву. Папа всегда считал себя коренным москвичом и, без сомнения, был им.

Папин отец, мой дед, Александр Самойлович Алов-Лапскер (1896–1971), ученый-почвовед, автор четырнадцати монографий и двухсот статей, был уволен из Почвенного института в 1951 году по принципиальным разногласиям с Т. Д. Лысенко. Такое было время — рубеж 1940–1950-х.

^{Семья Аловых, 1935 год Шура справа}

Папина мама, моя бабушка, Алова Любовь Иосифовна (1885–1946), была красивой женщиной. В юности мечтала стать врачом, в 1914 году окончила курсы сестер милосердия. Две войны — Первую мировую и Гражданскую — проработала в госпиталях старшей медсестрой. Ответственная и целеустремленная, она поступила в Медицинский женский институт, но исторические катаклизмы и рождение старшего сына Жози не позволили его закончить. Позднее, когда уже и папа подрос, бабушка заведовала библиотекой им. Сурикова, а в последние годы жизни — читальным залом Московской городской публичной библиотеки Моссовета. Бабушка умерла до моего рождения, меня в память о ней назвали Любовью.

На рубеже XXI века в стремительно размножившихся энциклопедиях, бумажных и виртуальных, авторы (ни разу ко мне не обратившиеся) стали под копирку писать, что фамилия Алов — это псевдоним, а Лапскер — настоящая фамилия. Это не так. В семейном архиве все документы деда, включая свидетельство о его смерти, выданы на двойную фамилию, а все его научные работы и книги подписаны фамилией Алов. Такая же история с папиным братом Иосифом Александровичем Аловым (1919–1982), крупнейшим отечественным ученым, работавшим в области исследования клетки. Доктор наук, профессор, создавший новое научное направление, воспитавший учеников, он с 1962 по 1982 год заведовал лабораторией гистологии в Институте морфологии человека АМН СССР в Москве. По паспорту он — Алов-Лапскер, но на всех его трудах, на всех без исключения дипломах стоит фамилия Алов. Даже в свидетельстве о браке он был записан как Алов, что после его смерти создало моей тетушке немало проблем. Дед и дядя фамилию не меняли, а папа в 1967 году, накануне получения мною паспорта, изменил фамилию, оставив первую ее часть — Алов, потому что в ту пору столь явно обозначенная «нежелательная национальность» не позволила бы дочери поступить в МГУ. Такое было время — рубеж 1960–1970-х.

^{Госпиталь для больных туберкулезом. В центре — бабушка, старшая медсестра 1914 год}

Все эти нюансы лично для меня не важны, но люди, составляющие энциклопедии, должны придерживаться фактов.

В завершение трепетной темы «пятого пункта» вспомню один эпизод. Моя мама Тамара Логинова, русская во всех видимых коленах, коренная сибирячка, популярная актриса кино в 1950-е и 1960-е годы, собралась году в 1964-м в туристическую поездку во Францию. До этого она многократно с концертами бывала в ГДР, Болгарии, а тут — капстрана, совсем другой коленкор. На обязательном собеседовании в райкоме партии, где специально отобранные благонадежные люди должны были удостовериться в благонадежности выезжающих, бдительный член комиссии задал маме вопрос с подковыкой: «А как вы, Тамара Абрамовна, объясните нам ваше отчество?» Мама опешила, но взяла себя в руки и пустилась в подробный рассказ о пяти братьях Логиновых, среди которых Иван, Михаил, Александр, Андрей и только старший — Абрам. Выросшая в стране, где церковь была отделена от государства, мама скорее всего не знала, что имя Абрам давно внесено в православные святцы. Она как на духу рассказала комиссии все: как Логиновы в Гражданскую… потом в годы индустриализации… репрессии… война, а после войны восстановление разрушенной страны — в общем, краткий курс истории СССР. Под занавес она сообщила, что в Новосибирске все Логиновых знают, что все они на руководящих постах, партия им доверяет, что покойный Абрам был начальником Томской военной железной дороги… Короче, комар носа не подточит.

Все это мама пересказывала нам с папой на кухне с какой-то детской беспомощностью и стыдом. Хотя чего было стыдиться?! Актриса кино, приученная к дублям, она повторяла снова и снова, то углубляясь в детали, то поднимаясь к высотам праведного негодования. На самом деле, думаю, она пыталась понять, почему ей так гадко. Наконец мама выдохлась. Повисла тишина. Папа посмотрел на маму, на меня, в его глазах прыгнули и затаились чертики: «В который раз убеждаюсь: в этом тонком вопросе у нас в стране нельзя без конспирации. Вот я — Алов Александр Александрович. Не придерешься. Вот моя жена — Логинова Тамара Абрамовна. И тут же возникают вопросы. А если серьезно, не обращайте внимания на дураков, девочки. Их слишком много. И никогда не мечите бисер…»

Думаю, в тот момент исподволь решилась судьба фамилии.

^{Программка к школьному спектаклю}

^{Шура Алов в роли Жеронты}

В начале 1930-х семья Аловых поселилась в доме на Новослободской улице, напротив Зуевского парка. Этот дом я хорошо знаю, потому что много позже родилась здесь и прожила первые десять лет. Мы даже ходили в одну школу: папин брат Жозя, папа и я. В мое время это была 204-я экспериментальная школа имени Горького на Сущевском Валу.

Папа был в семье белой вороной. Его увлечение театром и кино родители не одобряли как несерьезное. Папе это не мешало: дома и в школе он лицедействовал, сам сочинял пьесы, ставил. Заразил весь класс. Класс у папы был дружный и невероятно талантливый: из его одноклассников получились юристы, врачи, физики, литераторы — многие были людьми выдающимися в своем деле. Папа мне рассказывал, как в старших классах они бредили МХАТом. Билетов тогда было не достать, очередь занимали с вечера, жгли костры, чтобы не замерзнуть, читали стихи, спорили. В папином классе училась родная племянница Михаила Афанасьевича Булгакова, Оля Земская, в которую были влюблены все мальчики. Папа не был исключением, но выбрала она не его. Первая любовь Шурки Алова оказалась безответной, но знаковой. Благодаря Оле он посмотрел «Белую гвардию» на сцене МХАТа несчетное число раз и наверняка знал о другой пьесе «Бег», которую в несколько приемов начинали репетировать, но до премьеры дело так и не дошло.

^{Письмо Александра Алова отцу}

Папа окончил школу в 1941-м и после выпускного ушел на фронт. Ушли все мальчики из его класса, не все вернулись. Два его самых близких друга — Вадим Булаковский, позднее генерал-майор юстиции, и Юрий Румянцев, переводчик-международник, — остались живы, их дружба длилась всю жизнь. Папа всегда приглашал одноклассников на все свои премьеры. В Доме кино они держались особняком, веселой кучкой. Сразу было видно, что они «другие», не киношные люди, но я чувствовала, что от них идет мощная теплая волна любви и радости за их Шурку Алова.

Перед женитьбой папа привел мою маму в квартиру уже замужней Оли Земской, где по старой традиции собирался класс, точнее, те, кто остался жив. К маме долго и придирчиво присматривались и к концу вечера вынесли положительное решение: «Алов, берем!»

^{1942 год. Находясь в Алма-Ате на долечивании после контузии, Алов поступил на режиссерский факультет ВГИКа. Но вскоре его признали «ограниченно годным», и он вновь отправился на фронт}

Эта глава будет короткой. Папа попал в кавалерию, потому что занимался конным спортом на Московском ипподроме. О войне мне он никогда ничего не рассказывал. Только однажды, не помню, в какой связи (наверное, в школе требовали рассказов о подвигах), с сарказмом и непонятой тогда мною болью сказал: «Подвиг — это когда безусые мальчишки верхом на полуживых клячах против немецких танков. Подвиг — это когда с лошади нельзя слезть даже по нужде, потому что приказ: „Не спешиваться!“ и в любой момент может поступить другой: „В бой!“» Глаза у меня, наверное, округлились, папа смутился: «Читай лучше книжки». На этом рассказы о войне закончились. Так что о его войне я узнала из его фильмов.

^{Александр Алов. 1945 год}

«Мир входящему» считаю выдающейся картиной. Фильм надо было не запрещать, а, напротив, показывать в обязательном порядке. Может быть, тогда в новых поколениях сформировалось бы устойчивое неприятие смертоубийства. В войне смерть страшна, но потеря человеческого облика страшнее. К этой теме Алов и Наумов вернутся в последней своей картине «Берег» по одноименному роману Юрия Васильевича Бондарева. Почему первыми всегда уходят лучшие? — трудный вопрос той части «шестидесятников», что воевали и вернулись с неуходящей болью, с чувством вины перед погибшими. Без вины виноватые, для нас, потомков, они написали тома «лейтенантской прозы». Там — правда о войне, там ответы.

Раз в год, 9 мая, ищу в телепрограмме фильм «Мир входящему». Обычно не нахожу. Как было полвека назад трудное кино, так трудным и осталось. Чиновники меняются, а сознание чиновничье — ни на йоту. Раньше упрекали Алова и Наумова в абстрактном гуманизме. В символизме. В пацифизме. А на самом деле просто не знали, что делать с глухим после контузии солдатом Ямщиковым, с новоиспеченным лейтенантом-интеллигентом, еще мальчишкой Шуркой Ивлевым и босым шофером Руковицыным, которому не нашлось во всей армии сапог подходящего размера. В последний день войны перед ними поставлена совсем не боевая задача — сопроводить в госпиталь беременную немку, которая вот-вот родит. Но какими же трудными стали для этих троих и для немки последние часы перед рождением Человека, перед победой Добра над Злом, которая свершается в мире и в каждом из них. Думаю, и у сегодняшних программных редакторов телеканалов те же опасения.

Как большинство детей из творческих семьей, я не папина, я не мамина, я — бабушкина. В дошкольный и ранний школьный период папу я видела редко и доверия у меня к нему не было. Во-первых, он не умел заплетать косички и однажды привез меня в детский сад, находившийся под Москвой, на станции Ильинская, непричесанной. Хорошо помню, как ехали мы в электричке и папа всю дорогу безуспешно пытался осилить это нехитрое дело. В другой раз он вообще не забрал меня из сада. Взяла нянечка, сад закрывался на воскресенье. Помню, сижу утром в чистеньком домике за столом у зашторенного окошка, нянечка печет блины, и вдруг кто-то стучит: «Извините, пожалуйста, Любаша у вас?» Виноватый папа. Радость, обида и снова радость. Потом еще «был грех», как любил говорить папа: он заснул в театре, причем на пьесе своего приятеля, хорошего детского писателя Льва Устинова, который нас и пригласил. Что-то про войну и разведчиков. Вот такое кино, ненормированный рабочий день. Но самая главная неприятность меня ждала в школе: выяснилось, что мой папа — режиссер. Хорошо это или плохо? Учителя и родители одноклассников шепотом произносили подозрительное слово, стреляя в меня глазами. В 1950-е годы режиссер — профессия редкая. (Через десятилетия В. Н. Наумов, как всегда, метко скажет: «Мы начинали в период „малокартинья“, наши студенты начинают в период „многорежиссерья“. Не знаю, кому труднее?»)

^{Студентка ВГИКа Тамара Логинова. 1947 год}

Понятно, что в мою раннюю пору я не знала таких слов, как запуск фильма, подготовительный период, смена, режимная съемка (когда ждешь краткого мига перед сумерками), экспедиции, монтажи, худсоветы, поправки, цензура, общественная работа, премьера. Далеки от меня были дебаты вокруг «Корчагина» и попортившие крови прокатчики с их неприятием «Мира входящему». Даже победу этого замечательного фильма в Венеции я не оценила, как было должно. В это же время организовывался Союз кинематографистов, и папа, возглавлявший молодежную секцию режиссеров, усердно и самозабвенно помогал Михаилу Ильичу Ромму, который отвечал за художественное кино. Уже после папиной смерти Нея Марковна Зоркая мне рассказывала: «Помню Сашку на Первом съезде Союза кинематографистов. Подлетает в перерыве к нам (киноведкам, я так полагаю — Л. А.), глаза горят, счастливый, обнимает всех, скопом: „Видите, получилось. Теперь у нас наш Союз. Мы в президиуме, а наши девочки в правлении“». Это было время, когда мечты сбывались.

^{Пляж на Днепре. Киев, 1951 год}

Мое детское недоверие потерпело полное фиаско в 1961-м году, когда мы переехали в кооперативный дом у метро «Аэропорт». Здесь уже все были кинорежиссеры, сценаристы, актеры — молодые, веселые, острые на язык. Поскольку привычка к коммуналкам была еще не изжита, часто, особенно поначалу, в теплое время года, молодые и знаменитые спускались во двор и устраивали там «веселый треп» с анекдотами, байками, сплетнями. Дом подпрыгивал от смеха.

На четной стороне нашей улицы жили писатели — слишком много, всех не перечислить. У них все было солиднее — Литфонд, своя поликлиника, в которую киношники мечтали попасть. Писателей мы, дети, не сразу научились узнавать в лицо, но количество красивых и задумчивых мужчин на улице Черняховского зашкаливало. Впрочем, думаю, что в 1961-м и у писателей царил мажор.

^{Я пошла в 1-й класс. Мама, я, папа, папин брат Жозя. 1 сентября 1957 года}

На «Аэропорте» в моей жизни появился дядя Володя Наумов. Он и раньше, конечно, появлялся, но эпизодически. Первое мое воспоминание связано со съемками «Павла Корчагина». Помню, возвращались на машине со съемок ночью, в жуткую грозу, увязли. Чтобы я не скучала, дядя Володя рассказывал мне, пятилетней, сказку о Синей Бороде. Было очень страшно. Мертвенно-неоновые зигзаги молний сменялись непроглядной чернотой и громовыми раскатами. И автомобиль уже не автомобиль, а мрачная тайная комната, в которой… на стенах… висят… Саспенс дяде Володе удался. Слова такого в обиходе еще не было, но неодолимая «тяга к спонтанной имажинации» проступала. С тех пор я эту сказку не читала ни дочери, ни внукам. Спасибо, замуж вышла.

Теперь о «спонтанной имажинации» — этот смешной и интригующий термин всплывал у Алова и Наумова всякий раз, когда они придумывали что-то, что им самим казалось, «пожалуй, уж слишком». Авторство принадлежит известному советскому писателю, журналисту и кинодраматургу Александру Рекемчуку, который в середине 1960-х годов был главным редактором киностудии «Мосфильм». Когда в 1966 году в Союзе кинематографистов шло двухдневное обсуждение фильма «Скверный анекдот», Александр Евсеевич сказал дословно следующее: «…Мне кажется, что талант Алова и Наумова имеет свою ахиллесову пяту, которая состоит в тяге к спонтанной имажинации (оживление, смех в зале) — извините меня за такое выражение… — это когда они уже не могут сдержать самопроизвольного извержения образов (смех) и когда они оказываются в его власти… <…> Мне кажется, Алов и Наумов, которых вчера из молодых возвели в мастера, должны прежде всего стать строже к себе». Не знаю, стали отец и Владимир Наумович к себе строже, но время от времени из кабинета, где они работали, можно было услышать короткий диалог: «Старик, это — имажинация!» — «Абсолютно самопроизвольная. Я тут ни при чем!»

^{Все будет ОК! Куба, 1963 год}

Дядя Володя у меня вызывал опасения своей непредсказуемостью и своими насмешками. Помню, приняли меня в пионеры. Иду в красном галстуке, горжусь. Во дворе стоят отец и Наумов, о чем-то разговаривают. Наумов: «Любашка, что это у тебя? Вчера вроде не было?» — и показывает на галстук. Папа торопится мне на помощь: «Видишь ли, старик, нашу Любашу приняли в пионеры». «В пионеры? — возвышает голос Наумов. — Значит, будешь папку сдавать? Алов, прощай!» С трудом выдавливаю: «Как сдавать?» — «Как Павлик Морозов». Смеется. От такого идеологического воспитания в голове происходил полный сумбур.

^{Тамара Логинова, актриса и моя мама. 1952 год}

Владимир Наумович был членом нашей семьи. У нас они с отцом работали, писали, обсуждали, кричали, хохотали. У нас обедали и снова работали. Бабушка папу очень любила. Наумова она обожала до дрожи, он звал ее тещей.

^{Кубинская серия}

Бабушка, мамина мама, Мария Федоровна, была домовитая, хлебосольная, она вела хозяйство экономно и любовно. Но если папа звонил со студии и вежливо осведомлялся (не без иронии): «Сможем ли мы, Мария Федоровна, без ущерба для семьи накормить сегодня Наумова?» — бабушка начинала буквально летать по квартире, ставила пирожки и сочиняла праздничные вкусности. Иногда дядя Володя приходил к нам смотреть футбол, это был день наивысшего счастья для бабушки. Уже с порога он кричал: «Теща, бросай борщи, футбол пропустишь!» И бабушка бежала к телевизору, хотя одна никогда футбол не смотрела.

В творчестве Алов и Наумов давно уже были одним целым, что в повседневной жизни нередко приводило к казусам: маму называли женой Алова и Наумова, меня — то дочерью Алова, то — Наумова. В конечном счете дошло до полного абсурда: теща режиссера Самсона Самсонова (мама его жены, актрисы Маргариты Володиной), с которым Наумов жил в одном доме, дружил и играл в шахматы, с недоумением спросила зятя: «Наумов такой приятный, интеллигентный молодой человек, но откуда у него это странное, женское имя — Алла?»

^{Куба. На Неделе советского кино, 1963 год}

Однажды прочный союз чуть не разрушился по моей вине. Это было на первом курсе филфака, где учились двести девушек и всего пять юношей, преимущественно очкариков. По причине ли сего печального дисбаланса или по какой-то другой, но все девочки филфака курили. На зимние каникулы мы с моей подругой и однокурсницей Лялей Бобровой были отправлены в Дом творчества Болшево, где в это время Алов и Наумов писали сценарий. Мы взяли по пачке сигарет и как-то быстро с ними расправились. Обдумав ситуацию, решили, что Наумов как раз тот человек, у которого можно стрельнуть сигаретку. Мы подкараулили его в бильярдной, он, конечно, покричал «на публику», но желаемое мы получили и удалились. На следующий день папа взял меня и Ляльку к Галичам, где Александр Аркадьевич пел для узкого круга. Память о том вечере жива и сегодня: во-первых, Галич — великий бард, красивый и печальный, а во-вторых, дядя Володя, с которым только в разведку. Во время всеобщего перекура он вдруг взял и протянул нам с Лялькой пачку сигарет со словами: «Чего уж там темнить, курите, девчонки!» В этот момент папа, который уже ходил с палочкой, изловчился и вышиб пачку из его рук.

^{Куба. На Неделе советского кино, 1963 год}

Сколько отец не разговаривал с Наумовым, не знаю, но со мной — до конца каникул. Ни выговоров, ни разговоров на эту тему не было, но при нем я никогда не курила. Впрочем, все участники этой истории довольно быстро с привычкой к курению покончили.

Знаю с папиных слов, что у начальства Наумов вызывал схожее с моим чувство опасения. Он легко входил в кабинеты, никого не боялся и мог себе «позволить»… «неуместные» выходки и шуточки. Типичный «ужасный ребенок», на которого сердиться нельзя, но и не сердиться тоже нельзя. Воспитан, интеллигентен, умеет «держать дистанцию». Но может оказаться слишком напористым, обидно остроумным, может перейти на личности — короче, «переступить» невидимую черту, отделяющую хозяина кабинета от просителя. Папа так не умел и очень гордился Наумовым. А Наумову многое сходило с рук, потому что рядом была «страховка» — положительный, основательный Алов. Вот как-то так они и дополняли друг друга.

В качестве иллюстрации «сюжет» с Владимиром Евтихиановичем Баскаковым, который в пору закрытия «Скверного анекдота» был первым заместителем председателя Госкино. Человек он был умный, образованный, кандидат искусствоведения, писатель, фронтовик, но очень вспыльчивый. И вот во время «решительного разговора» по поводу «Скверного анекдота», который проходил в его кабинете, он, распаляясь, дошел до эпизода с мухой, которую в конце фильма ловит Пселдонимов, а изловив, прихлопывает. Все вокруг думают, что это не муха, а сам Пселдонимов, «чиновник без чина».

— Это что еще за метафора? — грозно вопрошал Владимир Евтихианович. — Это на кого вы намекаете? Ведь вы кого-то имели в виду?

Наумов, проявив вышеупомянутую невоздержанность в острословии, тут же ему и ответил:

— Вас, Владимир Евтихианович. Вас.

Мол, чиновников, без чина, с чинами — неважно. Картину, как известно, закрыли. Прошло десять лет, я работала в НИИ теории и истории кино. Баскаков был директором, защитил докторскую. В разговоре с отцом я обмолвилась об этом, и он меня спросил, как называется диссертация. Говорю: «Леворадикальные тенденции в современном буржуазном кинематографе» или что-то в этом роде. Папа удовлетворенно хмыкнул и не без гордости за свою проницательность сказал: «Я всегда чувствовал, что в душе он левак». В тот раз и в других похожих ситуациях я убеждалась, что отец не таил зла на людей, которые «держали и не пущали», закрывали и уродовали их (и не только их!) фильмы. Он понимал, что это были люди-функции. Другое дело, что сам он никогда бы не оказался на их месте.

^{С отцом. Киев. 1954 год}

Наумов был и есть великий пересмешник, мистификатор. Ирония отца была иной: мягкой и конструктивной. В детстве я ее не всегда могла оценить, но никогда не обижалась. Ирония была не обидной. Встречая меня после летней разлуки, папа, оглядывая тощего подростка с ног до головы, произносил, нарочито окая: «А ну-ка, сынку, поворотись-ка! Экой ты смешной!» Почему сынку? Почему смешной? Выдали мне «Тараса Бульбу», прочитала, все встало на место. Вообще, не читать в то время было невозможно. Надо было знать, откуда все эти с иронией произнесенные цитаты: «Гвозди бы делать из этих людей…», «Я князь-Григорию и вам фельдфебеля в Вольтеры дам», «Барон рассвирепел и впал в ничтожество», «Жизнь надо прожить так, чтобы не было мучительно…» — здесь обычно ставилось многоточие. Или: «Валя, Валентина, что с тобой теперь?..» — это, понятно, когда я заболевала.

Кроме того, дома читать было что. Папа собирал библиотеку, она сама собиралась. В 1963 году Алов и Наумов возглавили Объединение писателей и киноработников на «Мосфильме». С Объединением сотрудничали Айтматов, Бакланов, Бондарев, Полевой, Тендряков, Трифонов, Леонов, Катаев, Шатров, Зорин, Гребнев, так что книги в дом текли рекой. Появление новой книги часто сопровождалось так называемым «партийным заданием»: «Прочти, потом расскажешь». Так что выбор филфака был предопределен.

^{С отцом. Необъяснимо мало фотографий, где мы вместе… 1965 год}

Специально папа меня не воспитывал. Воспитательные монологи были прерогативой мамы. Как актрисе маме нужна была аудитория, поэтому воспитание обычно начиналось во время ужина, когда семья собиралась вместе. Профессиональная привычка к дублям подчас делала мамины монологи бесконечными. И вот однажды, выйдя на новый виток, мама заметила, как папа подмигивает мне с иронией и сочувствием. «Алов! — вскричала она. — Как тебе не стыдно? Сам ты дочь не воспитываешь!» «Воспитываю!» — не поднимая глаз от тарелки, ответил папа. «Как?» — мама аж задохнулась от негодования. «Своим примером», — скромно сообщил папа. Все развеселились, сценка удалась.

Тут надо понимать, что все эти диалоги произносились вроде бы серьезно, но в то же время были игрой. Мама как актриса разыгрывала этюд «Воспитание дочери», а папа как драматург и режиссер находил для финала неожиданный поворот.

Мне кажется, папе было неловко (и, само собой, некогда) воспитывать меня назиданиями. Помню, когда я, повзрослев, впала в юношеский нонконформизм и заявила, что вступать в комсомол ни за что не буду, аргументируя этот демарш Солженицыным, культом личности, гонениями на диссидентов и т. д., у меня состоялся с папой короткий разговор. Думаю, по требованию мамы. Он торопился на «Мосфильм» и буквально в дверях, как бы невзначай, сказал: «Поступай, как считаешь нужным, только помни: правд существует много — маленьких, сиюминутных, удобных, преходящих. Истина одна (он многозначительно посмотрел в потолок), и надо всегда стараться соизмерять свои поступки с этой максимой». Вдруг в глазах его подпрыгнули давние знакомые — веселые чертики: «Ты понимаешь, о чем я?» И был таков. Над нами, на последнем этаже, жил писатель Ефраим Севела, который в этот момент отъезжал в Израиль навсегда. Подумав, я пришла к выводу, что речь, наверное, все-таки шла о том, кто выше. Но затесавшийся между нами и Богом Севела со своей правдой не мог папу не развеселить.

^{«Легенда о Тиле». Холодно.}

Меня часто спрашивали журналисты, верил ли отец в Бога? Твердо знаю воцерковленным он не был. Но, как всякому интеллигентному, образованному человеку, идея Бога ему импонировала. Говорят, случай — второе имя Бога; для отца — это сейчас я так думаю! — у Бога были и другие имена: совесть, справедливость, воздаяние. В доме была Библия и, естественно, он к ней обращался. В каждом фильме Алова и Наумова есть изобразительные или текстовые отсылки к Книге книг.

Ну а что касается личного примера, то это абсолютная правда. Когда ты видишь отца, который самоотверженно работает, когда ты видишь его талантливые и смелые фильмы, когда понимаешь, что он «каждый день на бой…», ты не можешь не становиться лучше. Не имеешь права.

^{И снова «Тиль». Алов и Наумов выглядят довольными. Справа (стоит) художник по костюмам Лидия Нови}

^{Редкие минуты отдыха. С Евгением Леоновым — Ламме Гудзаком}

Помню премьеру «Скверного анекдота» в старом Доме кино на улице Воровского. Мне исполнилось шестнадцать, и это была первая папина премьера в моей жизни. Такое не забывается: улица запружена народом, давка, конная милиция. Люди, с билетами и без, шли «на прорыв». Слухи о новой картине Алова и Наумова и о том, что ее закрыли или вот-вот закроют, распространились по Москве со скоростью, достойной соцсетей нашего времени. Зал был забит, зрители сидели на полу в проходах, стояли по всему периметру и даже в дверях. Когда перед началом просмотра попросили закрыть двери, оказалось, что сделать это невозможно: не сумевшие втиснуться в зал хотели хотя бы слышать. Неподалеку от меня сидела актриса Екатерина Савинова; через полчаса после начала фильма она стала пробираться к выходу, поднимая весь ряд и громко возмущаясь: «Это сумасшедший дом. Они сумасшедшие. Я видела. Я знаю». Из темноты раздался голос: «Катя, мы тут все сумасшедшие». Кто-то зашикал, кто-то захлопал.

Сказать, что фильм попал в яблочко, было бы неверно. Фильмы и «книги имеют свою судьбу — сообразно тому, как принимает их читатель». В нашем случае — зритель. Но то, что Достоевский в интерпретации Алова и Наумова задевает за живое, очевидно из непримиримых споров того времени и последующих времен. Убеждена, что «Скверный анекдот» (как и «Мир входящему») нужно отмечать рейтингом «16+, смотреть обязательно». После революции безграмотные народные массы учили русский язык по азбуке, выписывая: «Мы — не рабы, рабы — не мы». Об этом «Скверный анекдот» — о сопротивлении рабству.

Партийные начальники приняли картину целиком на свой счет и отправили на полку на двадцать два года. Вышел «Анекдот» в 1987-м. У нас с мужем была приятельница, директор кинотеатра в Лужниках. Она, по-моему, первой взяла картину для проката. Я позвонила Владимиру Наумовичу и попросила приехать, сделать вступительное слово. Он сначала отнекивался, мол, никому это не нужно, сослался на новое обсуждение в Союзе кинематографистов, которым «сыт по горло». Но все-таки приехал и был буквально сражен длиной и разноликостью очереди, растянувшейся на все Лужники.

И снова фильм быстренько убрали из проката. В списке ста отечественных фильмов для обязательного изучения в школе его тоже нет. Нет ни «Мира входящему», ни «Скверного анекдота» — зачем будущих граждан страны утруждать мыслью? А между тем фильм жив, он есть в Интернете и собирает своих зрителей.

В середине 1960-х папа заболел. Началось «вдруг», как говорится, на ровном месте: левая рука и нога перестали слушаться. Начались больницы, врачи, обследования, неутешительные прогнозы. У папы появилась палочка, на которую он опирался при ходьбе. Его обследовали, лечили традиционными и нетрадиционными методами — не помогало.

^{Во ВГИКе. 1982 год}

В это время мы с папой очень сблизились. Я училась в специализированной гуманитарной школе, у нас был педагог по литературе, образованный и энергичный Феликс Абрамович Нодель. Он «изловил» «Скверный анекдот» в каком-то полузакрытом ДК (Доме культуры) и отвел нас всем классом. Потом пригласил папу в школу. Литература, театр, кино, Достоевский, режиссура — о чем только его не спрашивали мои одноклассники! Беседа, назначенная на «после уроков», продолжалась всю вторую смену, а потом класс провожал нас через Краснопресненский парк к 23-му трамваю. Вопросы не иссякали, а папа отвечал, спокойно, доброжелательно, внятно, говорил, как со взрослыми, подтрунивал. Надо было ему раньше пойти во ВГИК, он был прирожденным мастером. Никогда не давил, всегда говорил «мне кажется», «подумайте о том-то и том-то», «я бы попробовал вот так». Но пошлость и безвкусицу пресекал. Впрочем, не обидно.

Помню, тогда же мы смотрели «Затмение» Антониони, после чего должны были написать рецензию. Увидев мои «муки творчества», мама повезла меня в Дом творчества Болшево, где отец, Наумов и Зорин писали «Закон». Папа плохо себя чувствовал, в дополнение к этому угнетали ползучие слухи о негласном распоряжении смыть негатив «Скверного анекдота». Честно говоря, отцу было не до «Затмения», мрака хватало в жизни. Но он не подавал виду, мы устроились на балконе второго этажа, мама укутала папу пледом и оставила нас вдвоем. «Видишь ли, — начал папа издалека, словно нехотя, — это не наше кино. (Он имел в виду не наше с Наумовым.) Мы предпочитаем рассказывать человеческие истории на фоне Большой истории, а не на фоне пустынного пейзажа или серой стены». Папа замолчал, и мне показалось, что разговор закончен. Но он заговорил снова: «Есть в фильме один эпизод — „На бирже“, который мы могли бы снять. Помнишь, истерию безликой толпы. Люди кричат, лица искажены, они толкают друг друга, лезут по головам, чтобы что-то продать, что-то купить. Они делают деньги. Вдруг из репродуктора сообщение: в связи с кончиной старейшего брокера объявляется минута молчания. Минута абсолютной тишины длится в реальном времени, что для фильма очень долго, а на контрапункте с предшествующим ей ревом бесноватых тем более. Но минута иссякает, и толпа приходит в движение, снова в ход идут локти, кулаки, поднимается оголтелый крик — люди покупают, продают, делают деньги. (Папа помолчал.) Ты говоришь, некоммуникабельность между героями Моники Витти и Алена Делона?! А по-моему, в эпизоде биржи эта некоммуникабельность намного страшнее. Человеческая жизнь равна минуте тишины. Деньги — главная ценность мира».

^{Репетиция. «Тегеран-43» 1980 год}

Отец был очень проницательным человеком, он безошибочно оценивал людей и, мне кажется, предвидел, что конец брежневского застоя не станет тождеством свободы личности, свободы творчества. Желание стать свободным и смелость быть свободным (в поступках, мыслях, творчестве) не совсем одно и то же.

Чем старше я становилась, тем мы с отцом становились ближе. Я ходила с родителями в Дом кино, на театральные премьеры. У Алова и Наумова был опыт театральной постановки — «То-от, другие и майор» венгерского драматурга И. Эркеня в «Современнике» — на мой взгляд, успешный. И пьеса была им близка, напоминала «Село Степанчиково и его обитателей» любимого ими Достоевского о власти параноика.

Благодаря отцу я была знакома со многими известными людьми, большинство из них были «дядями» и «тетями» — так было принято обращаться к старшим. Были встречи уникальные, даже для отца и Наумова. Например, с Генрихом Бёллем, которому они показали «Скверный анекдот» во время его приезда в Москву. Показ был санкционирован в ЦК КПСС, где было решено использовать его для идеологической дискуссии между Западной и Восточной Германиями, между Генрихом Бёллем и писательницей-коммунисткой Анной Зегерс. Однако дискуссии не вышло, фильм понравился обоим писателям.

Помню, как слушала Галича. Многие его в то время слушали на магнитофонах, а я еще видела — большого раненого человека. Отважного гения. Жертву режима. Такие эмоции на всю жизнь.

Помню закрытый показ пьесы Леонида Зорина «Дион» в Театре им. Вахтангова о наивном мудреце то в фаворе у властей, то в изгнании. «Римскую комедию» (другое название «Диона») уже закрыли в Ленинграде, где в БДТ ее поставил Товстоногов. Вахтанговцы впервые играли спектакль на зрителях, среди которых были «вершители», и не знали, что ему уготовано — жизнь или полка.

И таких примеров много. Талантливые люди не могут быть рабами, они сопротивляются, когда их душат. Я счастлива, что была знакома с такими людьми.

«Я брежу его добротой», — сказал об отце трогательный, взволнованный до слез Сергей Иосифович Параджанов в документальном фильме «Алов». Сейчас, когда нет Параджанова, нет Чухрая, Самсонова, Швейцера, Бондарчука (все они давали интервью для фильма об отце), когда доброта стала дефицитом, эти слова звучат еще более пронзительно и обреченно.

Конечно, личность отца не исчерпывается этим качеством. Много замечательных, от сердца идущих слов написано о нем в этой книге. Спасибо всем, ушедшим и живущим друзьям и коллегам, выдающимся людям нашей культуры.

Замечательный драматург и прозаик Леонид Генрихович Зорин через 30 лет после ухода отца сказал мне: «Боль не проходит. Редкий был человек твой папа, мой друг! Цельный». Надолго засело у меня в голове это рядовое слово, слишком простое для великого мастера диалога, знающего цену слову, знающего, что слово единственно. Сидело занозой, а потом вдруг зазвучало музыкой. Но, только начав писать эти воспоминания, по филологической привычке я заглянула в словарь синонимов и теперь всем советую, потому что синонимов обнаружилось свыше четырех десятков, они неблагозвучны, но мне подходят. Цельный — сделанный целиком, монолитный, поэтому неделимый, то есть завершенный, доведенный до конца, следовательно, обладающий внутренним единством и самодостаточный.

Вот такой мой отец Александр Алов — солдат, кинорежиссер, русский интеллигент.

^{Из последних фотографий. 1983 год}

* * *

«Все мы родом из детства». Я ставлю здесь точку, хотя мои шестнадцать — это лишь половина срока, отпущенного нам с папой для самого прекрасного общения, которое только возможно между любящим отцом и любящей дочерью. Конечно, наше взрослое общение продолжалось… Для меня оно продолжается по сей день. Знаешь, папа, у меня все хорошо. Спасибо тебе за все.

Киевская киностудия, 1954 (по роману Владимира Беляева «Старая крепость»)

Авторы сценария: Владимир Беляев, Михаил Блейман

Оператор: Александр Пищиков

Художник: Владимир Агранов

Композитор: Юрий Щуровский

В ролях: Александр Суснин (Василий Манджура), Михаил Крамар (Петька Маремуха), Тамара Логинова (Галя Кушнир), Николай Рыбников (Котька Григоренко), Сергей Гурзо-ст. (Яшка Тиктор), Николай Крючков (большевик Тимофей Сергушин), Григорий Гай (Никита Коломеец), Борис Бабочкин (секретарь ЦК КП(б) У), Юрий Лавров (Печерица)

^{Репетиция. В центре — Владимир Наумов. Михаил Крамар (Петька Маремуха, слева) и Александр Суснин (Василь Манджура)}

^{Эпизод в гимназии. Александр Хвыля в роли сотника}

Бурный темперамент и строгая достоверность в воссоздании эпохи, чувство целостности и богатство деталей, которые тонко подмечают и передают режиссеры, — этим сразу привлекла «Тревожная молодость». Быт был воскрешен на экране так точно и живо, с таким обилием колоритных подробностей, что порой кажется, будто бы фильм снимали непосредственные свидетели событий тех лет.

Нея Зоркая

^{Тамара Логинова (Галя Кушнир)}

^{Сергей Гурзо (Яшка Тиктор, слева) и Николай Рыбников (Котька Григоренко)}

^{Николай Крючков (комиссар Сергушин) и Леня Цыпляков (Василь в детстве)}

Трилогия Алова и Наумова («Тревожная молодость», «Павел Корчагин» и «Ветер») — насквозь, до основы пленки и от ракорда до ракорда советское, мобилизованное и призванное искусство XX съезда, прямо наследующее классический историко-революционный фильм 30-х, «Максима», «Чапаева». А уж изменения поэтики, и экспрессивность, и нервность, и чуть-чуть надрыва — как же иначе? Мало ли пронеслось над страной с максимовски-чапаевских времен?

Нея Зоркая

^{Старая крепость}

^{Николай Рыбников (Котька Григоренко)}

^{Юрий Лавров (Зенон Печерица)}

^{Агитконцерт — «Чарльстониада, или Что буржуям надо»}

Все три фильма, сделанные Аловым и Наумовым, посвящены комсомолу, людям, которые находятся в том счастливом возрасте, когда у человека складываются убеждения, когда он, полный нерастраченных сил, начинает жить. В картине «Павел Корчагин» режиссеры выдвинули на первый план исконные права кинематографа на свою особую, лишь ему присущую выразительность. Они… сумели добиться… возрождения некоторых приемов кинематографа — и в точке зрения аппарата, и в принципах освещения, и во внутрикадровой композиции, какие давно уже (и напрасно!) признавались старомодными или даже архаичными.

Сергей Герасимов

Они (Алов и Наумов) восстанавливали в правах киностили конца 20-х — начала 30-х годов, они жаждали вернуть кинематограф кинематографу. <…> В то время как в среднем прокате цвела театральность… <…> два молодых режиссера рванулись куда? В незабываемое прошлое! В резкую веселую, графичную ритмику, в «монтаж аттракционов», где если и нет психологизма, зато есть динамика и чистота и где летит кувырком вся декоративная, тяжеловесная фактура. Теперь, ретроспективно, вы угадываете в «Тревожной молодости» основные черты стиля Алова и Наумова:

— ненависть к охотнорядству, к тупой плоти, к опереточному самодовольству сытости… то самое, что потом, в «Ветре», даст парадоксальную и нелепую фигуру проститутки, вываливающейся в революцию прямо из кортежно-кружевных бонтонов, а еще позднее, в «Мире входящему», выявится у Алова и Наумова хрустом разбитой посуды под колесами войны, исковерканными вещами, развеянным, раскромсанным бытом — эти мечтатели всегда не любили быта;

— упоительное, несколько абстрактное движение, которое противостоит этому нелепому миру вещности: ветер в глаза, смерть на бегу, на ходу, на скорости, когда не чувствуешь веса своего, когда остается одна эта, взмывающая, яростная сила духа.

Лев Аннинский

Киевская киностудия, 1956 (по роману Николая Островского «Как закалялась сталь»).

Автор сценария: Константин Исаев

Операторы: Илья Миньковецкий, Сурен Шахбазян

Художник: Владимир Агранов

Композитор: Юрий Щуровский

В ролях: Василий Лановой (Павел Корчагин), Эльза Леждей (Рита Устинович), Тамара Страдина (Тоня Туманова), Владимир Маренков (Иван Жаркий), Павел Усовниченко (Жухрай), Лев Перфилов (Франц Клавичек)

На МКФ в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957) — Серебряная медаль.

На I ВКФ (1958) — поощрительные дипломы.

Я считаю, что фильм «Павел Корчагин» является наиболее талантливой работой советской кинематографии за 1956 год, и выставляю ее по праву на соискание Ленинской премии в области искусства (по кино).

Марк Донской

Для меня «Павел Корчагин» был не только победой Алова и Наумова, а победой всего нашего поколения.

Григорий Чухрай

В фильме о Павле Корчагине есть правда, жестокая, суровая правда жизни. Именно это — основа режиссерского видения, видения сценариста, видения операторов, актеров, декораторов. Это взволнованное искусство, это не бездушная иллюстрация.

Николай Охлопков

^{Художник В. Агранов, А. Алов, оператор И. Миньковецкий}

^{Александр Алов на репетиции «Павла Корчагина»}

^{Василий Лановой (Павел Корчагин)}

^{Поезда брали штурмом. В центре Эльза Леждей (Рита), Василий Лановой (Павел Корчагин).}

Здесь романтическое доведено до предела, до фанатизма, до ненависти ко всему, что не может встать на эту гипотетическую высоту духа. <…> Корчагин скачет с шашкой наголо, пригнувшись к гриве коня, кричит: «Даешь!» — и это тоже не быт, а песня, не будни, а оживающая легенда.

Лев Аннинский

А имеем ли мы право пройти мимо такого явления, когда каждый из критиков начинает с того, что мы видели чрезвычайно талантливое произведение. А если это так, то мы можем себя поздравить с рождением больших, талантливых художников с большим сердцем, ясным умом.

Фридрих Эрмлер

Кто-то сказал, что в картине есть жертвенность. Да, по-моему, есть. И это — пафос, патетика в истинном смысле слова. Ибо если люди чем-то жертвуют и есть жертвы, то как же не быть жертвенности? Не понимаю. <…> И жертва, и трагичность, и самые страдания даются в фильме глубоко, серьезно, даже страшно, а обреченности нет и внешнего оптимизма нет. <…>

Вспомним образ самого Николая Островского! Разве не страшно? Конечно, страшно. Из страшного, из выходящего за пределы обычного рождается высокое содержание подвига.

Громадная, суровая, непреклонная сила в образе Павла Корчагина в этом фильме взята из самого страшного, чем был проникнут подвиг. Хорошо это или дурно?

Мне думается, что это верно и хорошо.

Николай Погодин

Вот два товарища, прикрывшись шинелью, разговаривают о будущем. Хороший кадр. Но режиссерам мало того, что разговор ведется под шинелью, они заставляют одного из участников этого разговора взять в руку край шинели и выжать из него воду. И это уже невозможно. Очевидно, я сторонник более радостного, более романтического искусства, оттого мне картина эта и не понравилась.

Иван Пырьев

^{На строительстве Боярки}

^{Василий Лановой (Павел Корчагин), Владимир Маренков (Иван Жаркий)}

^{Эльза Леждей (Рита Устинович), Василий Лановой (Павел Корчагин).}

^{Павел Усовниченко (Жухрай)}

^{Василий Лановой (Павел Корчагин)}

«Мосфильм», 1958

Авторы сценария: Александр Алов и Владимир Наумов

Оператор: Федор Добронравов

Художник: Евгений Свидетелев

Композитор: Николай Каретников

В ролях: Эдуард Бредун (Федор), Тамара Логинова (Настя), Эльза Леждей (Мари), Александр Демьяненко (Митя), Алексей Крыченков (Окурок), Анатолий Ромашин (ротмистр), Юрий Яковлев (белый офицер)

…Пусть останется в памяти «Ветер» легким, юным, наивным, чуть выспренным, каким и тогда казался. Низкая линия горизонта, перелески, болота, бескрайность, версты и одинокие фигурки героев в экспрессии и порыве — такой помнится натура. Обжитость, скученность, уют людских жилищ, старые скрипучие лестницы, оконное стекло в капельках дождя и тонкий женский профиль — таким пусть останется павильон, жилища, словно бы остановки, ночлеги на дальнем пути героев. И они сами: чистое лицо Александра Демьяненко, за которым вереница русских интеллигентов-идеалистов; веселое и простодушное, открытое лицо Насти — Тамары Логиновой; чуть литературный, «бунинский» силуэт Мари — Эллы Леждей и Федор — Эдуард Бредун, которого в чем-то всё упрекали (и «без индивидуальности», и нарочито «блондин», и пр.), а ведь помнится, как живой стоит в памяти со своим красивым и мужественным лицом! И — главное — полет воображения, увлеченность, любовь…

Нея Зоркая

^{Эльза Леждей (Мари), Тамара Логинова (Настя)}

^{Эльза Леждей (Мари), Юрий Яковлев (ротмистр)}

^{Тамара Логинова (Настя), Эдуард Бредун (Федор)}

^{Александр Демьяненко (Митя), Тамара Логинова (Настя)}

^{Эльза Леждей (Мари)}

^{Тамара Логинова (Настя), Александр Демьяненко (Митя)}

^{Эдуард Бредун (Федор)}

^{Тамара Логинова (Настя), Александр Демьяненко (Митя)}

^{Эдуард Бредун (Федор), Эльза Леждей (Мари)}

^{Алексей Крыченков (Окурок), Тамара Логинова (Настя), Александр Демьяненко (Митя)}

Принадлежа всецело эпохе «оттепели», трилогия Александра Алова и Владимира Наумова есть все же нечто большее, чем просто кино «оттепели». В некотором смысле это — сама «оттепель» как последний живой и глубокий вздох советского мифа перед его окончательным превращением в бессмысленную и мертвую ритуальную скороговорку. Это — острейшее ощущение причастности ко времени первопредков-творцов, вдохновенное слияние с ним.<…>

Революция не просто была временем действия их первых работ, сразу же обративших на себя внимание («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Ветер»), она как бы санкционировала избранную ими эстетику с ее неистовыми ракурсами и броскими метафорами. В ней самой содержался вызов окаменевшей помпезности сталинской эпохи.

Евгений Марголит

«Мосфильм», 1961

Авторы сценария: Леонид Зорин, Александр Алов,

Владимир Наумов

Оператор: Анатолий Кузнецов

Художник: Евгений Черняев

Композитор: Николай Каретников

В ролях: Виктор Авдюшко (Ямщиков), Александр Демьяненко (лейтенант Ивлев), Станислав Хитров (шофер Рукавицын), Лидия Шапоренко (немка), Николай Гринько (шофер-американец), Николай Тимофеев (комбат), Изольда Извицкая (регулировщица), А. Файт (серб)

На XXII МКФ в Венеции — Большая золотая медаль, специальный приз жюри «за новаторство и оригинальность, с которыми фильм повествует о смятенном мире в момент его перехода от битвы к покою и несет волнующий призыв к братству людей»; Кубок Пазинетти — премия Национального союза журналистов Италии — за абсолютно лучший иностранный фильм, показанный на конкурсе и вне конкурса; приз ФИПРЕССИ. «Феммина Бельж» — за лучший иностранный фильм 1962 года (Бельгия).

Картина действительно могла показаться «перестраховщикам» взрывоопасной. Трое советских солдат в последние часы войны везут на грузовике по дымящимся дорогам немецкую женщину на сносях; везут в родильный дом, в тыл — таков приказ командира. Один из русских — контуженый, глухонемой, беременная немка, напряженные ритмы дороги, приключения, странные встречи на грани войны и мира, резкая светотень, фантастические руины по обочинам, — быть может, смутил «чрезмерный экспрессионизм»? Или непривычный гуманизм по отношению к поверженному врагу — ведь до тех пор немцы на советском экране оставались чудовищами.

Нея Зоркая

Нападение на кинематограф, которое ведет журнал «Октябрь», началось с январского номера, где помещена статья о фильме «Мир входящему», написанная в совершенно беспардонных тонах политического доноса. Единственный просчет редакции был в том, что доносить-то сейчас некому. После такой статьи еще десять лет назад человека надо было закопать, лишить права работать в кинематографе, выгнать из режиссуры, послать в дальние края. Но дело в том, что времена сейчас другие и донос, вероятно, даже не был прочитан. Но он лежит!

Михаил Ромм

«Мир входящему» — фильм-символ, от названия до последней сцены. Эпически символичны начальные кадры, и иронически символичны заключительные. Символична немка, в тревогах и мучениях рождающая сына, символична машина, мчащаяся сквозь ночь, символичен русский солдат Иван Ямщиков с его огромной нравственной силой и непоказным величием.

…Это очень кинематографическое, очень современное искусство, которое стремится к лаконичному обобщению, но сторонится внешней широковещательности.

Владимир Кардин

^{Съемочная группа с военнослужащими, работавшими на фильме}

^{Станислав Хитров (Рукавицын), Изольда Извицкая (регулировщица)}

^{Александр Демьяненко (Шура Ивлев), Лидия Шапоренко (Барбара, немка)}

«Мир входящему» — картина об испытании добра злом, это искус, и искус осознанный.

Человек, которому ты хочешь сделать добро, не верит тебе — это этический лейтмотив фильма. Беременная немка, которую везут в госпиталь, каждую минуту ждет ужасного конца. Их заливает дождем, в кузове все промокло. Что Ямщикову эта беременная баба, которая родит еще одного немца, когда эти самые немцы у него, у Ямщикова, уничтожили семью. Мы видим, чего стоит ему благородство, когда он подходит к немке, чтобы успокоить ее…

Лев Аннинский

^{Владимир Жилкин (солдат, слева), Виктор Авдюшко (Ямщиков)}

^{Лидия Шапоренко (немка), Виктор Авдюшко (Ямщиков)}

^{Александр Демьяненко (лейтенант Шура Ивлев)}

^{Александр Демьяненко (Шура Ивлев), Николай Гринько (американец)}

Оригинальность фильма «Мир входящему», если сравнивать его с другими советскими лентами о войне, заключается не только в выборе особого исторического момента, но и в совершенно новом духе и новой стилистике этой ленты. Алов и Наумов предлагают нашему вниманию три портрета: это молодые солдаты, характеры которых совершенно непохожи, хотя есть и них и общее — удивительная человеческая наполненность, психологически тонкая прорисовка поведения. Все это пронизано мягким юмором, словно авторы захотели соединить в одну полноводную реку трагедию, человеческую улыбку и комизм. Но это желание отнюдь не противоречит, не фальсифицирует, не скрывает подлинного горя, которое несет с собой война. Напротив, обстоятельства военного времени воссозданы с поразительной скрупулезностью: развороченные бомбежкой мостовые, напряженный драматизм событий и судеб, наконец, вся фигура Ямщикова, одного из трех солдат, в результате контузии потерявшего слух и речь и передвигающегося с каким-то трагическим автоматизмом, — все это ни на минуту не позволяет забыть о беспощадной реальности, где столкнулись жизнь и смерть. Но вместе с тем именно Ямщиков способен вызвать в нас самые сильные и душераздирающие чувства.

…И когда мир объявлен, «обезумевшие» от радости солдаты, раненые, медсестры бросаются в пляс. И здесь же, рядом, ребенок, рожденный женщиной, которая на протяжении всего пути могла лишь плакать да повторять какое-то немецкое имя… Такое сопоставление могло бы оказаться слишком нарочитым, если бы режиссеры не произвели на свет превосходную идею: новорожденный, поднятый на руках, на тех самых руках, которые так много сделали ради его жизни, поливает тоненькой струйкой оружие, в кучу сваленное на мостовой, — вот поистине счастливый образ! Финал фильма удивителен. Благодаря своей искренности, правдивости, благодаря естественности человеческих эмоций и реакций, «Мир входящему» оказался одной из самых достойных лент фестиваля.

Уго Казираги («Паезе Сера»)

…Сегодня сюрприз: советский конкурсный фильм — свежее, изысканное произведение, весьма непохожее на большинство его фестивальных предшественников.

В картине «Мир входящему» действительно много прекрасных эпизодов: мы встречаем здесь изящество формы, оригинальность исполнения, очарование и непосредственность молодости; здесь вдохновение и улыбка. Добрая юмористическая интонация украшает этот фильм, тем более что так редко встречается в новом советском кино. Благодаря юмору фильм надолго останется в памяти.

…Есть в этой ленте и другие достоинства: лиричность и драматизм, искусная техника кинокамеры, достоверно воссозданная атмосфера военного времени, точнейшая игра целой группы еще малоизвестных актеров.

Таким образом, девятый вечер, проведенный в Палаццо дель Чинема, не был потрачен впустую. Люди выходили из зала с чувством благодарности.

Гульельмо Биралья («Мессаджеро»)

^{Станислав Хитров (Рукавицын)}

^{Лидия Шапоренко (Барбара, немка)}

^{Александр Демьяненко (Ивлев), Виктор Авдюшко (Ямщиков), Станислав Хитров (Рукавицын)}

^{Николай Тимофеев (комбат)}

^{Лидия Шапоренко (Барбара, немка)}

^{Михаил Логвинов (штурмовик гитлерюгенда)}

^{Победа!}

Фильм, превзошедший всякие ожидания…Работу двух режиссеров следует признать в высшей степени удачной. В целом это простой по замыслу и ровный по исполнению фильм, в котором звучит искренний, далекий от риторики и схематизма, открытый и сердечный призыв к миру.

Паоло Вальмарана («Иль Пополо»)

Очень характерно, что русские предпочли быть представленными в Венеции фильмом, резко отличающимся от их обычных хмурых произведений. Ввести в драму элементы юмора, очевидно, было куда труднее, чем растрогать зрителя… «Мир входящему» — картина, которая нередко озаряется тонкой улыбкой.

Артуро Ланочита («Коррьере делла Сера»)

Фильм, который свидетельствует о серьезности поставленных авторами задач — идейных и художественных. Вне сомнения, он поднял общий уровень фестиваля.

Джан Мария Гульельмино («Газетта дель Пополо»)

В фильме «Мир входящему» авторы прибегают к «поэтическому» построению образа. Здесь буквальность уступает место метафорическому намеку. <…> Если «цветистая грубость» быта составляет одну сторону стиля «Мира входящему», другая его сторона представлена внезапными сопоставлениями, иногда ошеломляющей неожиданностью. <…> Резкий контраст между расстрелом кукол и мирным их предназначением, между кукольной вычурной изысканностью и солдатской сермяжной простотой превращается в сплетение подробностей, рождающих сложный образ. При всей реальности своей основы он символичен.

Александр Мачерет

…Молодые режиссеры открыты и искренни в своем фильме, и эта их искренность положительным образом сказывается на картине. «Мир входящему» — типичный фильм периода «оттепели» — приятно удивил публику, собравшуюся в Лидо, тем искренним чувством, с которым авторы подошли к раскрытию темы, той счастливой свободой, с которой они разрабатывают психологию своих героев, той удивительной любовью к жизни, какой отмечен финал картины.

Поставленный с изяществом, столь редко встречающимся в советском кинематографе о войне, по обыкновению весьма тяжеловесном, фильм собрал также превосходный актерский ансамбль. Исполнители, имена которых у нас неизвестны, играют глубоко и вдохновенно.

Дарио Дзанелли («Ресто дель Карлино»)

^{Виктор Авдюшко (Ямщиков), Александр Демьяненко (Шура Ивлев), Николай Гринько (американец)}

^{Николай Гринько (шофер-американец)}

^{Эпизод в концлагере}

^Война

«Мосфильм», 1962 (по рассказам Альбера Мальца)

Авторы сценария: Александр Алов, Владимир Наумов

Оператор: Анатолий Кузнецов

Художник: Абрам Фрейдин

Композитор: Николай Каретников

В ролях: Андрей Попов (отец), Валерий Слапогузов (сын), Ростислав Плятт (Боб, хозяин гаража), Глеб Стриженов (Джесси Фултон), Эраст Гарин (претендент на монету), Володя Маструков (ловец монеты)

В те годы они — два режиссера и композитор — были молоды, исполнены веры в себя, склонны к эксцентрике и парадоксам. Кино для них — А. Алова, В. Наумова и Н. Каретникова — было делом жизни и магнетическим полем, на которое переносились острые личные впечатления, игра, увлеченность, склонность к эксперименту, раздумья о простых и сложных проблемах бытия. В фильме «Монета», снятом по рассказам Альберта Мальца для телевидения, игра достигла апогея.

Ирина Шилова

^{Александр Алов. Репетиция}

^{Ростислав Плятт, Глеб Стриженов, Александр Алов, Владимир Наумов — шутник}

^{Володя Маструков (беспризорник)}

^{Андрей Попов (отец)}

^{Владимир Наумов, Александр Алов. Репетиция}

^{Александр Алов, Эраст Гарин. Репетиция}

^{Ростислав Плятт (Боб, хозяин гаража), Глеб Стриженов (Джесси Фултон)}

«Мосфильм», 1966, 1987 (по одноименному рассказу Ф. М. Достоевского)

Авторы сценария: Леонид Зорин, Александр Алов, Владимир Наумов

Оператор: Анатолий Кузнецов

Художники: Алексей Пархоменко, Николай Пархоменко

Композитор: Николай Каретников

В ролях: Евгений Евстигнеев (генерал Пралинский), Виктор Сергачев (Пселдонимов), 3оя Федорова (мать Пселдонимова), Елизавета Никищихина (невеста Пселдонимова), Николай Грузинский (старик Млекопитаев)

Мне кажется, картина Алова и Наумова принадлежит к произведениям, в которых художники всерьез говорят с народом, веря в его ум и чувство. Они знают, что не все их примут и поймут, но они ищут среди людей единомышленников, которые вместе с ними станут бороться против всего того, что этот фильм осуждает.

Александр Аникст

Огромное, неоспоримое влияние Гоголя. Но есть и существеннейшая разница. Гоголь имел все же сочувствие к Акакию Акакиевичу, Достоевский не имел такового ни к одному из своих персонажей. «Пробные, недоделанные существа, созданные в насмешку». <…> Достоевский пишет, что они «стеснились там до смрада». Нельзя так сказать про людей, которых любишь. Он их не любил.

Нас упрекают, что нет положительного персонажа. Ну и у Достоевского его нет. Один персонаж спорный — это мать. Однако мы не посчитали для себя возможным в этой жестокой вещи не оставить ничего светлого.

Владимир Наумов

Я понимаю, почему в адрес Алова и Наумова так всем и хочется употребить определение «талантливые». Дело здесь в том, что в картине они сумели максимально сжать пружину, в картине есть, по-моему, только вдох, а выдох задержан так, что возникает ощущение удушья, беспокойства, раздражения. Ну что ж, этого и добивался Достоевский.

Юрий Бондарев

^{Евгений Евстигнеев (генерал Пралинский), Александр Алов}

^{Виктор Сергачев (Пселдонимов) и Александр Алов. Репетиция}

^{Владимир Наумов. Репетиция}

^{Александр Алов, оператор Анатолий Кузнецов, Владимир Наумов, Евгений Евстигнеев в перерыве между съемками}

^{На тарелке — голова Евгения Афанасьева (лысый гость с бакенбардами)}

^{Сон генерала. Репетиция}

^{Приживалки старика Млекопитаева}

^{Глеб Стриженов (сотрудник сатирического журнала «Головешка», Виктор Сергачев (Пселдонимов), Елизавета Никищихина (невеста)}

Ненависть к рабству и холопству, беспощадная насмешка над теми, кто утратил облик человеческий, правда о страшной порче человеческого материала в мире бюрократического самовластия, саркастический хохот над розовой эфемерностью начальственных иллюзий — вот пафос «Скверного анекдота». Вот его непреходящая и глубокая современная единственность.

Вера Шитова

Но, к сожалению, случается, что в творчестве отдельных молодых кинематографистов… ощущается и идейно-эстетическая незрелость, недостаточно высокое чувство гражданской ответственности перед зрителем. В этом отношении к числу наиболее неудачных, на мой взгляд, работ относятся сатирическая кинокомедия «Зубной врач» Климова, «Скверный анекдот» Алова и Наумова и некоторые другие.

Владимир Сурин

Однако и 20 лет спустя решение конфликтной комиссии выпустить фильм на экран новый секретариат встречает без энтузиазма. <…> Общий тон обсуждения 1987 года не оставляет сомнений: картину не «реабилитируют», а, скорее, «амнистируют за давностью преступления».

Печальные истины фильма оказываются так же неприятны реформаторам перестройки, как когда-то либералам-шестидесятникам и партийным «генералам».

Парадокс картины в том, что в перестройку она становится еще более актуальной, чем при ее создании. Парадокс истории — в том, что злая сатира об иллюзиях власти и иллюзиях интеллигенции выпускается как раз тогда, когда эти иллюзии наиболее сильны, и выпускается теми людьми, которые эти иллюзии разделяют.

Любовь Аркус, Олег Ковалов

^{Виктор Сергачев (Пселдонимов)}

^{Евгений Евстигнеев (генерал Пралинский)}

^{Микаэлла Дроздовская (Жалейка), Евгений Евстигнеев (генерал Пралинский), Зоя Федорова (мать Пселдонимова)}

Авторы «Скверного анекдота» не играют со зрителем в поддавки, их выразительные средства — неожиданные, неистощимые, очень талантливые — твердо рассчитаны на познание, а не на узнавание. <…> Подлинное рабство куда чернее придуманного. Религия его истова и ревнива, она не прощает слабости своим пастырям. И когда в генерале проглядывает человек (пусть только притворившийся человеком), когда выясняется, что их величество не кусаются, рабство с гиканьем затаптывает того, перед кем минуту назад гнуло спину.<…> Даже намек на либерализм холуи истолковывают по-холуйски. <…> Раб, почитающий в начальстве только строгость, есть главный оплот рабства. Об этом говорит злой гротеск, фильм «Скверный анекдот».

Станислав Рассадин

Евгений Евстигнеев (едва ли это не самая лучшая его работа в кино) сыграл Пралинского с изумительным психологическим мастерством. Сыграл этого моложавого, со свежими «звездами» генерала, который «любил принимать парламентские позы, и подчас ему мерещились монументы… особенно когда разыгрывался его геморрой», либерального фразера и «сторонника гуманности». Сыграл его чиновничью самоуверенность, его чиновничью склонность видеть жизнь не такой, какова она есть, а такой, какой он сконструировал ее в своем красивом кабинете. И она, эта жизнь, — подлинная во всей своей дикости, грязи, запущенности, нищете — ответила ему на вымечтанную идиллию полновесной оплеухой.

Вера Шитова

«Скверный анекдот» — произведение прежде всего сатирическое. Не сочувствие, а ненависть испытывает здесь Достоевский к своим персонажам, хотя они и «маленькие» и «простые». Не всякого «маленького» надо жалеть. Пселдонимов, конечно, «простой» и «маленький», но и «страшненький». Пселдонимовщина как общественное явление имеет все те признаки (душевное холуйство, невежество, рабство, инструктивность мышления), которые являются питательной средой для вызревания фанатизма и фашизма.

Александр Алов, Владимир Наумов

^{Сюжеты на свадьбе}

^{Евгений Евстигнеев, Павел Павленко (Павел Петрович Зубиков), Виктор Сергачев}

^{Сон генерала о собственном ничтожестве. В центре — Евгений Евстигнеев (нищий)}

^{Извозчики}

«Мосфильм», 1970, 2 серии (по мотивам произведений Михаила Булгакова)

Авторы сценария: Александр Алов, Владимир Наумов

Литературный консультант Елена Сергеевна Булгакова

Оператор: Леван Пааташвили

Художник: Алексей Пархоменко

Композитор: Николай Каретников

В ролях: Людмила Савельева (Серафима Корзухина), Алексей Баталов (приват-доцент Голубков), Михаил Ульянов (генерал Чарнота), Татьяна Ткач (Люська), Владислав Дворжецкий (генерал Хлудов), Евгений Евстигнеев (помощник министра Корзухин), Роман Хомятов (Фрунзе), Владимир Заманский (Баев), Николай Олялин (вестовой Крапилин), Бруно Фрейндлих (барон Врангель), Владимир Осенев (Тихий), Александр Январев (есаул Голован), Владимир Басов (Артур Артурович), Тамара Логинова (Личико), Олег Ефремов (полковник), Михаил Глузский (капитан), Николай Сергеев (гробовщик), Готлиб Ронинсон (грек-сладострастник), Станислав Хитров (Антуан-Антон, слуга Корзухина)

Конечно, Алов и Наумов узнаются с первых же кадров. Они все такие же безудержные выдумщики. И все та же напряженность страстей, от которой, кажется, всего шаг до исступленности. И все тот же интерес к переломам, взлетам, падениям — к роковым минутам жизни и истории. <…> «Бег» снят ясно, широко, прозрачно и просто. <…> Мне кажется, простота — это кратчайший путь между болью, которую испытал художник, и его слезами, вызванными этой болью. Между радостью и смехом. Тогда-то и возникает непосредственный эмоциональный контакт между художником и зрителем.

Станислав Рассадин

Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?

Михаил Булгаков

^{Владимир Наумов, Михаил Ульянов (Чарнота), Алексей Баталов (спиной). Репетиция}

^{Алексей Баталов (Голубков), Людмила Савельева (Серафима Корзухина)}

^{Людмила Савельева (Серафима Корзухина), Владислав Дворжецкий (генерал Хлудов)}

^{Николай Олялин (вестовой Крапилин)}

Кадры «Бега» выкладываются в эстетическую действительность, где впечатления о подлинном, о Гражданской войне пропущены сквозь культурный слой. Он составлен из материала разных искусств, включая немое кино, чья пластическая выразительность наследована А. Аловым и В. Наумовым. В основании этой сложной конструкции лежит слово Михаила Булгакова.

Марк Зак

Они сошлись в карточной игре. Выдающиеся актеры Е. Евстигнеев и М. Ульянов подарили нас сценой! Это гиньоль, это клоунада, это балаган, это черт возьми что такое! И зрители в кинотеатре аплодируют им. Тут уж не важно, что это — театр, кинематограф, концертный ли номер! Это высшее проявление артистичности, а для Евстигнеева — едва ли не лучшая его работа на экране.

Александр Свободин

^{Алексей Баталов (Голубков), Людмила Савельева (Серафима Корзухина)}

^{Михаил Ульянов (Чарнота), Татьяна Ткач (Люська), Евгений Евстигнеев (Корзухин), Алексей Баталов (Голубков)}

^{Игра в карты. Евгений Евстигнеев (Корзухин)}

^{Алеша Наумов (Петька Щеглов)}

^{Михаил Ульянов (Чарнота), Татьяна Ткач (Люська)}

^{Владимир Басов (тараканий царь Артур)}

^{Людмила Савельева (Серафима Корзухина)}

^{Сон Хлудова}

Многие артисты в «Беге» играют не просто хорошо. Они играют неправдоподобно правдиво. Они не боятся комикования, фарса, гротеска, шаржа, они играют, я бы сказал, самозабвенно. Но все оттенки исполнения, вся его выразительность соподчинены и организованы системой сопоставлений, контрастов, столкновений. Поэтому-то и играют они не одинаково эксцентрично, а по-разному, исполняя не только заданный драматургом характер, воплощая не только «сюжетную функцию», но и сложное движение всего образа фильма. Так, неподвижность Хлудова оттенена суетливостью Чарноты, так, различны характеристики офицеров-самоубийц (их эксцентризм не в исполнении, а в несовпадении исполнения с ситуацией), Корзухина, Тихого, тараканьего царя Артура.

Михаил Блейман

Режиссеры А. Алов и В. Наумов, и в этом покоряющее свойство их таланта <…> видят жизнь не в одной тональности, а в ярких противопоставлениях, они не боятся эксцентрики, шаржа, гротеска и фарса, потому что за ними видят правду. <…> Скажу прямо: я знаю мало фильмов, в которых бы так ярко и так уверенно заявляли о себе режиссура, режиссерское видение, режиссерское своеобразие, режиссерское мастерство.

Михаил Блейман

Вокруг центрального героя фильма разрастается настоящая фреска. <…> И очень выразительные образы, и музыка, и исполнение создают впечатление ковчега спасения от страны, которой мы восхищаемся, но которую не можем понять по-настоящему, поскольку нам не дано быть ее сынами.

«Ла Круа» (Франция)

Режиссеры А. Алов и В. Наумов предупредили меня: «Не стесняйтесь, будем вас рассматривать». Попробовали на роли Голубкова и Тихого, начальника контрразведки белых. После чего отпустили в Омск, где я целый месяц маялся ожиданием. Вдруг снова вызов, снова пробы — и еще месяц молчания. Затем третий круг тех же испытаний. И, наконец, вызов на съемки в роли Хлудова… Если эта работа мне в какой-то степени удалась, то прежде всего благодаря режиссерам Алову и Наумову.

Владислав Дворжецкий

^{Роман Хомятов (красный командарм Михаил Фрунзе — в центре, сидит)}

^{Молитва}

^{Роспуск кадетского училища}

^{Владислав Дворжецкий (генерал Хлудов), Александр Январев (есаул Голован)}

^{Эвакуация}

^{Чарнота на базаре в Константинополе}

^{Тараканьи бега. Михаил Ульянов (Чарнота)}

А. Алов и В. Наумов снимали трагедию. С самого начала их картина берет столь высокую и пронзительную ноту духовности, что аж сердце заходится, как в самолете от стремительного набора высоты. Все эпично: декабрьская метель, бешеная конская скачка, золотой монастырский крест, сияющий над занесенным обындевевшим былинным лесом, и переход Красной армии через Сиваш по первозданной доисторической почве, словно хлябь еще не отделилась от тверди, и прямое, лоб в лоб, столкновение двух конниц в чистом поле.

Однако трагедию, высвеченную лучами иронии, вспышками сарказма, искрами анекдотических парадоксов. Они могут довести атмосферу в ставке Хлудова и впрямь до состояния фантасмагоричного вещего сна. Они не боятся преувеличения, эксцентрики, гротеска. И актеры — Владислав Дворжецкий (Хлудов), Михаил Ульянов (Чарнота), Евгений Евстигнеев (Корзухин) — играют остро, парадоксально, эксцентрично. А в итоге возникает такая высокая степень подлинности, реальности, аутентичности, которую не часто дает нам кинематограф.

Анатолий Макаров

^{Людмила Савельева (Корзухина), Евгений Евстигнеев (Корзухин)}

^{Тараканьи бега. Тамара Логинова (Личико), Михаил Ульянов (Чарнота)}

^{Евгений Евстигнеев (Корзухин), Владимир Осенев (Тихий)}

^{Михаил Ульянов (Чарнота), Татьяна Ткач (Люська)}

^{Севастополь. Бегство Белой армии}

^{Эпизод «Похороны комбрига Баева»}

«Мосфильм», 1977 (2 фильма, 4 серии) (по мотивам книги Шарля де Костера «Легенда о забавных, отважных и достославных приключениях Тиля Уленшпигеля и Ламме Гудзака во Фландрии и других странах»)

Авторы сценария: Александр Алов, Владимир Наумов

Оператор: Валентин Железняков

Художники: Алексей Пархоменко, Евгений Черняев

Художник по костюмам: Лидия Нови

Композитор: Николай Каретников

В ролях: Лембит Ульфсак (Тиль Уленшпигель), Евгений Леонов (Ламме Гудзак), Наталья Белохвостикова (Неле), Михаил Ульянов (Клаас), Лариса Малеванная (Сооткин), Алла Демидова (Катлина), Иннокентий Смоктуновский (Карл V), Владислав Дворжецкий (Филипп II), Анатолий Солоницын (Рыбник)

На XI ВКФ (Ереван, 1978) — специальный приз жюри за высокие художественные достоинства произведения; приз за высокое операторское мастерство оператору В. Железнякову; приз за высокую культуру изобразительного решения художникам А. Пархоменко, Е. Черняеву, Л. Нови.

МКФ в Брюсселе, 1978 год. Главный приз жюри.

Приз кинопродюсеров Норвегии, 1978 год.

В этом фильме энергии больше, чем во всех голливудских картинах последних пяти лет, вместе взятых.

«Вэлли ньюс»

^{Александр Алов, Наталья Белохвостикова. Репетиция}

^{Владимир Наумов. Репетиция}

Мы стремились нащупать пульс этой книги — напряженный внутренний пульс, который пронизывает все повествование, наполняя каждую страницу Ненавистью, Любовью, Отчаянием, Верой и, конечно, неудержимой, всепобеждающей жаждой Свободы. И все эти чувства, столь различные, а иногда и просто противоположные, словно слились воедино в огромном огнедышащем вулкане борьбы, переплавились, образуя новое качество. Происходило мучительное, кровавое и веселое рождение нации, формирование национального характера и самосознания. В гигантском котле истории бурлили, перемешивались религии, войны, казни, карнавалы, молитвы, предательства и надежды.

Александр Алов, Владимир Наумов

^{Иннокентий Смоктуновский (Карл V)}

^{Лембит Ульфсак (Тиль), Евгений Леонов (Ламме). По дорогам Фландрии}

^{Лембит Ульфсак (Тиль), Евгений Леонов (Ламме). По дорогам Фландрии}

^{Гёзы на корабле}

^{Иннокентий Смоктуновский (Карл V)}

^{Народ празднует победу}

^{Владислав Дворжецкий (Филипп II)}

^Слепые

^{Эпизод детства Тиля и Неле. Справа — Юрий Квятковский, артист Кировской филармонии, фронтовой товарищ Александра Алова}

^{Народ празднует победу}

«Легенда о Тиле» разворачивается огромным свитком кадров, похожих на фрагменты живописного полотна. Персонажи, перенесенные на экран со страниц книги Шарля де Костера, помимо своего литературного происхождения обнаруживают прямое родство с фигурами, изображенными на картинах голландских художников XVI века, в первую очередь Питера Брейгеля Старшего.

Марк Зак

Полное жизни, выдающееся кинополотно утверждает идею свободы и неукротимости человеческого духа… Прекрасные режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов создали очень откровенный и смелый фильм. Его можно назвать современной притчей.

«Лос-Анджелес Тайм»

Л. Ульфсак в роли Тиля — самая действенная фигура, похожая по своему пластическому рисунку на книжные иллюстрации. Высокий, гибкий, с заостренным лицом, он легко проникает во все кадры и эпизоды, не обремененный сложным психологическим характером, уже не индивидуум, но еще не символ, скорее, тип популярного героя, шагнувшего со страниц на экран.

Марк Зак

^{Евгений Леонов (женолюбивый Ламме)}

^{Владислав Дворжецкий (Филипп II в старости)}

^{Анатолий Солоницын (Рыбник), Наталья Белохвостикова (Неле)}

^{Евгений Евстигнеев (священник), Лембит Ульфсак (Тиль)}

^{Тиль и Ламме}

Перед нами серьезная философская работа, в которой яркая зрелищность талантливо воспроизведенных картин Средневековья сочетается с подлинным мастерством раскрытия и обрисовки человеческих характеров.

Этот прекрасный фильм, отснятый в сочных тонах и в стиле фламандской живописи XVI века, смотрится с неослабевающим интересом. С потрясающими подробностями показано Средневековье: со всеми ужасами инквизиции, пытками людей и страданием, жестокостью и бесчеловечностью, насилием и кровопролитием. И тем не менее благодаря своему неунывающему герою Тилю Уленшпигелю фильм звучит торжествующим гимном свободе и человеческому разуму.

Эпический размах фильма и колоритные образы еще раз подтверждают высокий профессионализм советских кинематографистов.

«Дейли Бриз» (США)

^{Сражение в затопленном городе}

^{Катлина (Алла Демидова) после пыток инквизиции}

^{Сожжение Клааса.}

^{Ламме и Тиль прикидываются слепыми, чтобы проникнуть в город}

^{Наталья Белохвостикова (Неле)}

^{Евгений Леонов (Ламме)}

^{Репетиция. Владимир Наумов, Александр Алов, в центре, спиной — Иннокентий Смоктуновский}

^{Наталья Белохвостикова (Неле), Лембит Ульфсак (Тиль)}

^{Мировая премьера «Легенды о Тиле». Слева направо: Владимир Наумов, Наталья Белохвостикова, Александр Алов, королева Фабиола и переводчица}

^{Алла Демидова (Катлина)}

…Фильм могучий и трагический… После него остается тревожное и печальное настроение, ощущение безнадежной скорби. <…> Лишь тот, кто постиг истинную суть вещей и прошел через столько страданий, может смотреть на все прекрасными, полными сострадания глазами Натальи Белохвостиковой.

«Газет ван Антверпен» (Бельгия)

Выбор Е. Леонова на роль Ламме был предопределен «фламандским» колоритом его внешности, «телесной топографией» (если воспользоваться определением М. Бахтина). Вслед за первым слоем ассоциаций в роли приоткрывались другие, более глубокие. Именно Ламме в паре с Тилем возводит фильм на новый уровень, где персонажи становятся похожи на вечных спутников человечества.

Марк Зак

…Фламандца Ламме я ждал и почти наверняка знал, что рано или поздно моя встреча с ним наверняка произойдет. Все дело, видимо, в том, что я похож на Ламме. Я старался сделать его таким, как в книге, — трогательным, умным, душевным, милым чревоугодником, «мешком добра». В то же время мне хотелось, чтобы мой Ламме, оставаясь Гудзаком, был немножко Леоновым, с моим характером и с моими причудами… Не представляю и другого Тиля, кроме того, которого играет Лембит Ульфсак…Если вы увидите Лембита верхом на осле, то уже точно не будете сомневаться, что именно с него писал Шарль де Костер своего героя.

Евгений Леонов

На мировой премьере «Легенды о Тиле» присутствовала королева Фабиола. На коронованную особу фильм произвел сильное впечатление. Воодушевление королевы нам понятно: новая экранизация «Тиля», несомненно, выдающееся произведение киноискусства, выдержанное в классической форме и сделанное в традициях великой советской киношколы. <…> Пластический ряд фильма порой столь прекрасен, что просто перехватывает дыхание…

«Газет ван Антверпен» (Бельгия)

…В живописном отношении «Тиль» замечателен. Достаточно вспомнить сельские сцены, сцены сражения в затопленном городе и особенно пейзажи в тонком обрамлении снега. Соблюден и дух романа. В этом плане нет никаких двусмысленностей: новый Уленшпигель навечно обручен со свободой. Чтобы показать всеобщий характер действия, авторы добавили к традиционным фламандским пейзажам пустынные пространства, напоминающие лунные…

Лембит Ульфсак трактует Тиля скорее человеком думающим, нежели проказником. Евгений Леонов — идеальный Ламме Гудзак: хвастливый, жирный дурачок, настоящий Санчо, заплывший жиром. Особенно следует отметить Наталью Белохвостикову — чудесное лицо полумадонны — полуколдуньи…

«Влан» (Бельгия)

«Мосфильм», «Про Дис Филм АГ» — Швейцария, «Медитеранне Синема» — Франция, 1980 (2 серии)

Авторы сценария: Александр Алов, Владимир Наумов,

Михаил Шатров

Оператор: Валентин Железняков

Художник: Евгений Черняев, Владимир Кирс

Композиторы: Жорж Гарваренц, Моисей Вайнберг

В ролях: Игорь Костолевский (Андрей Бородин/Андрэ), Наталья Белохвостикова (Мари Луни/Натали), Армен Джигарханян (Макс Ришар), Альберт Филозов (Шернер), Николай Гринько (Ермолин), Курд Юргенс (адвокат Легрэн), Глеб Стриженов (адвокат Жерар Симон), Ален Делон (инспектор Фош), Жорж Жере (Деннис Пью), Клод Жад (Франсуаз)

На XII МКФ в Москве — Золотой приз (1978). Главный приз на XIV Всесоюзном кинофестивале в Вильнюсе (1981).

«Тегеран-43» <…> рассказывает о том, как в 1943 году Гитлер планировал уничтожить Сталина, Рузвельта, Черчилля во время Тегеранской конференции. Фильм поведал нам также щемящую историю любви, зародившейся в годы войны и возродившейся спустя сорок лет. Фильм открыл нам двух выдающихся советских актеров — Наташу Белохвостикову и Игоря Костолевского. Мы еще долго будем помнить их игру, их человеческий взгляд. Этот большой и красивый фильм был встречен овацией зрительного зала, хорошо знающего разницу между масштабной постановочной картиной и дешевой поделкой.

«Нис матэн» (Франция)

Сама постановка вопроса о киножанрах нам кажется достаточно условной. Можно ли назвать «Тегеран-43» политическим фильмом? Конечно! Ведь в центре сюжета события исторические, борьба, разведки, секретные службы, интересы целых держав — грандиозные катаклизмы!.. Кинодетектив ли «Тегеран-43»? Можно сказать и так. Политический детектив. Этому определению отвечает достаточно напряженная интрига. Но «Тегеран-43» можно было бы назвать и фильмом-размышлением, и кинодрамой, и любовной историей… Все это есть в фильме.

Александр Алов, Владимир Наумов

…Я исполняю песню, которая проходит музыкальным фоном через всю картину. Это песня о любви, ибо в картине есть история любви, которая не имеет права на счастье.

Шарль Азнавур

Есть в фильме заряд большой нравственной силы. Я вижу его в том сложном пути, который избрали А. Алов и В. Наумов для развития своей мысли. Мысль состоит в следующем: когда происходят события большого масштаба, такие как война, они имеют страшные последствия — физические, материальные, духовные. Но мы никогда не задумывались, какое наследство остается в генах… Дети войны — это страшно. А дети этих детей? Как война отразилась на их душах и сердцах? Убежден, что авторы фильма пытались ответить на этот вопрос. Эта задача благородна…

Армен Джигарханян

Ален Делон — особая глава в моей жизни. <…> Он даже не столько красив, сколько от него исходит особое магнетическое обаяние. <…> Он суперзвезда мирового уровня и профессионал высшего класса. На съемки приходил вовремя, всегда подтянутый. Работает поразительно. С первого раза запоминает текст и потом практически не ошибается. Очень собран. В течение съемочного дня не ест. Не дает себе расслабиться ни на минуту.

Наталья Белохвостикова

^{Александр Алов, Владимир Наумов, Наталья Белохвостикова, Игорь Костолевский}

^{Альберт Филозов (Шернер)}

^{Наталья Белохвостикова (Мари Луни)}

^{Курд Юргенс (адвокат Легрэн), Ален Делон (инспектор Фош)}

^{Игорь Костолевский (Андрей Бородин), Ален Делон (инспектор Фош)}

^{Ален Делон (инспектор Фош), Альберт Филозов (Шернер)}

^{Наталья Белохвостикова (Натали), Ален Делон (Фош)}

^{Ален Делон (инспектор Фош)}

^{Репетиция. Ален Делон (сидит), А. Алов, В. Наумов}

…Достоверность всей фактуры фильма (оператор-постановщик В. Железняков) дает нам ощущение подлинности событий, настолько убедительной, что авторы А. Алов и В. Наумов, не фальшивя, не поступаясь художественной правдой, введут в документальные кадры, показывающие тегеранскую встречу в верхах, персонажей своего фильма, снимут их «под хронику», смонтируют с кинодокументом.

Образный стиль этих художников прочитывается буквально в каждом кадре. Он — в столь знакомой нам пластике с непременными «рапидами», обозначающими эмоциональные всплески и кульминации; он — в сложном, драматическом взаимодействии временных пластов, когда «двойная экспозиция» времени как бы постоянно присутствует в эпизодах, закладывается в смысл кадра («Нет прошлого и настоящего. Время едино: его скрепляет память», — утверждают Алов и Наумов). Он — в особой системе метафор и опознавательных знаков, которые, подобно поводырям, ведут нас по кругам человеческих судеб; он — в совершенно особой значимости любви, проходящей сквозь напряженные токи времени. Не увидеть всего этого — квинтэссенции режиссуры — в «Тегеране-43», на мой взгляд, то же самое, что смотреть фильм, отвернувшись от экрана.

Андрей Зоркий

^{По пути на встречу «большой тройки»}

^{Бродяги-убийцы. Справа Альберт Филозов (Шернер)}

^{Сталин (Георгий Саакян), Владимир Наумов, Рузвельт (Алексей Задачин), Черчилль (Маирбек Цихиев), Александр Алов}

^{Наталья Белохвостикова (Мари)}

^{Николай Гринько (Ермолин), Игорь Костолевский (Андрей Бородин)}

^{Армен Джигарханян (Макс Ришар), Клод Жад (Франсуаз)}

У нее светлые волосы, ей тридцать лет. Хрупкая. Славянка до кончиков пальцев. Наташа Белохвостикова принадлежит к закрытому клубу больших советских кинозвезд. <…> В вечер парижской премьеры «Тегерана-43» Наташа сорвала львиную долю аплодисментов. Исполнив тройную роль (Мари Луни в тридцать и шестьдесят лет и ее дочь), она в очередной раз подтвердила восхитительный талант и природную эмоциональность великих актрис славянского происхождения.

«Франс суар»

Шернер — хамелеон не только по профессии, но и по человеческой сути, и профессию он выбрал именно потому, что она как нельзя ближе его внутренней сути. В Шернере Филозова на первый взгляд нет ничего от убийцы, и кличка «палач», которую он носит по должности, кажется пришедшей из какой-то другой драматургии. Он играет здесь человека, у которого вместо лица — загрунтованный начерно облик, и на нем опытная — его собственная — рука может нарисовать какое угодно лицо.

Мирон Черненко

^{Армен Джигарханян (Макс Ришар)}

^{Наталья Белохвостикова (Натали)}

^{Альберт Филозов (Шернер)}

^{Игорь Костолевский (Андрей Бородин)}

^{Александр Алов, Курд Юргенс (адвокат Легрэн), Владимир Наумов. Репетиция}

^{Натали и Андрей Бородин на могиле Мари Луни}

^{Игорь Костолевский (Андрей Бородин), Наталья Белохвостикова (Мари Луни)}

^{Мировая премьера «Тегерана-43» в Каннах (справа французский продюсер Жорж Шейко)}

Мы привыкли встречать Алена Делона в ролях предприимчивых, хладнокровных, «блистательных» авантюристов и преступников. Здесь же перед нами страж закона — смелый, открытый, по-настоящему обаятельный человек. Не только по долгу службы, а умом и сердцем он сознает всю опасность терроризма, обуявшего мир, борется в меру своих сил, с горечью понимая, как трудно здесь оказаться победителем. Драматична сцена его встречи в аэропорту с нацистским преступником Шернером, которого власти вынуждены освободить из тюрьмы в обмен на заложников, захваченных террористами. Шернер еще в тюремных наручниках. Инспектор Фош, напротив, с оружием. Но регалии власти, законности, как подчеркивают режиссеры, не имеют здесь своего естественного смысла. Таково ли реальное соотношение сил? «Если бы до моего освобождения остался час, — скажет Шернер, — я бы все равно сам вышел из тюрьмы, чтобы доказать, что мы сильны».

Вместе с образами француженки Мари и советского разведчика Андрэ (случайно встретившихся в 1943 году в Тегеране, переживших многие опасности и внезапно расставшихся на целые десятилетия, практически навсегда) в фильм входит тема необычайно важная, принципиальная для его смысла. Это личная история. История любви, испытывающей губительный натиск времени. Тема, сквозная в творчестве Алова и Наумова. И несколько непредвиденная в традиционной сюжетике этого жанра. Насильственно пресеченная, эта любовь навсегда останется в памяти Мари (Н. Белохвостикова) и Андрэ (И. Костолевский).

«Любовь, добро, человеческая память неистребимы», — говорят нам режиссеры. И возрождение, неугасимость, вечность этого начала для Алова и Наумова в образе дочери Мари, которую мы встречаем в сегодняшнем Париже (пусть и ее любовь, самую возможность любви успели тоже настичь пули убийц!), и в удивительном появлении перед Бородиным маленькой девочки (это новая, вновь родившаяся на нашей земле Мари, утверждают авторы), и в лирическом апофеозе фильма, когда на документальных кадрах, показывающих величайшие потрясения, трагедии и катаклизмы века, звучит как доминирующий контрапункт песня Шарля Азнавура — лирическая тема героев фильма, тема побеждающей любви.

«„История“, „прошлое“, „память“, „сегодня“, „завтра“ неразрывны. Это образная, смысловая концепция фильма», — говорят Алов и Наумов. Тем же ощущением времени, единого хода истории и современности были пронизаны «Бег», «Легенда о Тиле». Мне видится в этом один из главных принципов режиссуры Алова и Наумова, ее последовательность, органичность, та особая слитность, которая столько лет выражалась в простых словах: «Мы с Аловым», «Мы с Наумовым».

Андрей Зоркий

«Мосфильм» при участии западногерманской фирмы «Альянс Фильмпродукцион — ГМБХ» и телевидения ФРГ (ВДР, Кёльн), 1984 (2 серии)

Авторы сценария: Юрий Бондарев, Александр Алов, Владимир Наумов

Оператор: Валентин Железняков

Художники: Евгений Черняев, Владимир Кирс

Композитор: Александр Гольдштейн

В ролях: Борис Щербаков (Вадим Никитин), Наталья Белохвостикова (Эмма Герберт), Владимир Гостюхин (сержант Меженин), Валерий Сторожик (лейтенант Княжко), Михаил Голубович (комбат Гранатуров), Владимир Заманский (Зыкин), Армен Джигарханян (Платон Петрович), Бернхард Викки (господин Вебер), Наталья Наумова (дочка бакенщика)

Государственная премия СССР в области литературы, искусства и архитектуры за 1984 год. Главный приз на XVII Всесоюзном кинофестивале в Киеве (1984).

Мы никогда не сняли бы «Легенду о Тиле» до «Бега», так же как и «Берег» — до «Тегерана-43»…

Александр Алов, Владимир Наумов

Мне хотелось бы, чтобы герои фильма «Берег» стали так же близки зрителю, как близки они мне.

Юрий Бондарев

Необычайно сложна была работа над фильмом «Берег». Картине свойственна коллажная структура, объединяющая очень разные по стилистике куски. Игровая сцена, а рядом «скрытая камера» плюс «цитаты» из «Мира входящему». Очень разные конгломераты изображения. Их нужно было снимать так, чтобы в разностильных кусках ощущалось единство интонации фильма.

Для меня, кинооператора, концепция фильма выявляется прежде всего в пластических образах. И в этом смысле работать с Аловым и Наумовым просто счастье. Они истинные кинематографисты, режиссеры-художники, говорящие на языке кинематографической образности, в совершенстве владеющие чувством единства стиля, целого в отдельном эпизоде, кадре, детали.

Валентин Железняков

^{Александр Алов, Михаил Голубович (майор Гранатуров), второй режиссер Наталья Терпсихорова. Рабочий момент}

^{Борис Щербаков, Владимир Наумов, Наталья Белохвостикова в перерыве между съемками}

^{Валентин Железняков, Владимир Наумов}

^{Бой в порту. Валерий Сторожик (лейтенант Княжко)}

Нет прошлого и настоящего. Время едино: его скрепляет память. «Берег» — дань уважения поколению, принявшему на свои плечи тяжкий груз войны.

Александр Алов, Владимир Наумов

В эпизоде штурма Берлина весь мир черен от копоти, пороховых газов. И все едины под тенью ярости и смерти. Впрочем, нет… Вот на экране среди лиц, еще не запомнившихся нам, одно удивительно знакомое: солдат устало вытирает пот белым флагом, выброшенным из разрушенного здания… Да ведь это Ямщиков из «Мира входящему»! Зачем он появился здесь? О чем должен нам напомнить? Может быть, о том, как жадно и упорно герои той давней ленты пробирались через войну к вожделенному порогу мирной жизни?

При взгляде на них думалось и верилось: все, кто дойдет живым до мира, все будут счастливы. Исторический и нравственный опыт, нажитый с момента появления фильмов «Баллада о солдате» или «Мир входящему», со времени дебюта нашей молодой военной прозы, не отменил известную истину: мир — высшее благо человечества.

Армен Медведев

…В конце картины подвиг и гибель Андрея Княжко возникают вновь, и это звучит призывом к милосердию. Как и тот исступленный в доброте своей крик девочки, подруги детских лет Вадима Никитина: «Вадька, не умирай!» Это мольба родной земли, куда возвращается Вадим Никитин с той земли, откуда в 41-м вторглась к нам страшная война. Война, все же догнавшая и убившая его через много лет после победы… Она же подкараулила, настигла во время съемок и одного из создателей фильма — режиссера Александра Алова, тоже солдата Великой Отечественной. Сюжет романа и киноромана еще раз доказал свою трагическую достоверность.

Алексей Алексин

…В фильме все время ощущается волшебная, чарующая нереальность происходящего. Нереальность сна, мечты, заветной памяти души. Эти категории в общем-то тоже вполне реальны, как реален не только предмет, но и сокровенный, глубинный, духовный мир человека.

Николай Доризо

^{Затопленная церковь}

^{Владимир Гостюхин (сержант Меженин)}

^{Борис Щербаков, Наталья Белохвостикова}

^{Наталья Белохвостикова (Эмма Гербер)}

^{Наталья Белохвостикова (Эмма Гербер), Бернхард Викки (господин Вебер), Борис Щербаков (Никитин)}

^{Наташа Наумова (детская подруга Никитина)}

«Мосфильм», 1985 (док)

Автор фильма: Владимир Наумов

Оператор: Валентин Железняков

Об Александре Алове в фильме рассказывают Марлен Хуциев, Сергей Параджанов, Сергей Бондарчук, Григорий Чухрай, Самсон Самсонов, Леонид Зорин, Юрий Бондарев, Василий Лановой, Наталья Белохвостикова.

В чем же своеобразие вот этого удивительного творческого альянса, который украшает наш кинематограф более тридцати лет? Думаю, в их взаимодополняющей непохожести. Если Саша Алов — это, так сказать, МХАТ, то Володя Наумов — это вахтанговская школа. Но вместе они создавали в нашем отечественном кинематографе свою «аловско-наумовскую» школу.

Василий Лановой

Алов и Наумов. Больше тридцати лет не просто неразлучны — они были, по словам поэта, «как двойной орешек под единой скорлупой», при том, что такие непохожие, такие до контрастности разные. В истории не только советского, но и мирового кино не припомнить другого такого примера, когда два равно сильных, ярко очерченных в своих дарованиях и характерах художника соединились бы в нерасторжимое единство и прошли вдвоем от начала до конца, до смертной черты одного из них.

Думается, они не дополняли друг друга — они давали возможность один другому с наибольшей полнотой быть самим собой во имя общего результата, который оказывается не простым сложением, а возведением в степень.

Вера Шитова

Я благодарю судьбу за то, что она подарила дружбу этого замечательного человека. Более тридцати лет мы работали вместе. Мы срослись друг с другом душой — он дал мне почувствовать, что такое дружба.

Владимир Наумов

^{Александр Алов. 1974 год}

Я не знаю более возвышенных союзов, чем их союз. Но ведь именно возвышенные чувства нередко оказываются хрупкими, более других подверженными коррозии. Здесь же это был союз крепкой прочности. Он исходил из глубокого внутреннего уважения, полного единства взглядов. А главное — бескорыстной любви.

Леонид Зорин