Люди, недовольные тем, что им дано, превосходят мир официальной экспрессии и фестиваль её убожества.

После ЭСТЕТИКИ КИНО Исидора Изу,

БАРАБАНЫ ПЕРВОГО СУЖДЕНИЯ, попытка нереального кино, предпринятая Франсуа Дюфреном¹, систематизирующая предельное истощение способов кинопроизводства, существующая за пределами всех техник кино.

Фильм Ги Дебора

ЗАВЫВАНИЯ В ЧЕСТЬ ДЕ САДА достигает предела кинематографа в его мятежной стадии.

За этим отрицанием следует, безусловно, за гранью любимых вами норм,

ЯДЕРНОЕ КИНО Марка,О.², объединяющее зрителя и зрительский зал в единое кинематографическое представление.

Отныне кино будет исключительно ядерным.

Потому мы хотим возвыситься над этим ничтожным конкурсом бракованной продукции неграмотных мелких торговцев или готовящихся стать ими. Само наше присутствие тут убивает нас.

И вот они, люди нового кинематографа³:

Серж Берна⁴

Г.-Э. Дебор

Франсуа Дюфрен

Моника Жоффрей⁵

Жан-Исидор Изу

Иоланда дю Луар⁶

Марк, О.

Габриэль Померан⁷

Пусетт

Жиль Ж Вольман⁸

История кинематографа переполнена мертвецами с высокой рыночной стоимостью. В то время как толпа и интеллигенция вновь открывают для себя старика Чаплина и исходят слюной от восхищения перед последним сюрреалистским ремейком Бунюэля¹, красивые и молодые леттристы продолжают свои разрушения:

Экраны – это зеркала, которые сковывают приключения, заслоняя их подлинные картины и прерывая их.

Кинематограф меня не интересует, если он не способен преодолеть экран фотографий ради движения к чему-либо более существенному.

Суррогат режиссёра Мака Сеннета¹, суррогат актёра Макса Линдера², Ставиский³ слёз брошенных матерей-одиночек и сирот из Отейского приюта, Чаплин, вы – мошенник чувств и шантажист страданий.

Кинематографу нужны свои Делли⁴. Лишь ему предназначены ваше творчество и ваша благотворительность.

Поскольку вы называете себя слабым и угнетённым, нападки на вас равны нападкам на слабых и угнетённых, но ваша тросточка неотличима от ментовской дубинки.

Вы – тот, кто «подставляет другую щёку» и другую ягодицу. Но мы, молодые и красивые, отвечаем на страдания революцией.

Плоскостопый Макс дю Вёзи⁵, мы не верим в «абсурдные преследования», которым вы, якобы, подвергаетесь. Иммиграционная служба Франции стала вашим рекламным агентством. Пресс-конференция, вроде той, что вы провели в Шербуре, способна впарить любую халтуру. Не бойтесь ничего ради успеха «Огней рампы».

Избавьте нас от себя, фашистское насекомое. Заработайте много денег, будьте модным (у вас отлично получилось ползать на брюхе перед маленькой Элизабет), умрите быстро. Мы устроим вам первоклассные похороны.

Чтобы ваш последний фильм действительно стал последним.

Жар огней рампы растопил грим так называемой «великой пантомимы» и обнажил злобного и корыстного старика.

Go home Mister Chaplin.

Текст, отвергнутый газетой “Combat” 2 ноября 1952 г. в нарушение ст. 13 закона от 29 июля 1881 г.¹

В ходе пресс-конференции в отеле “Ritz”, проводившейся в рамках тура, предпринятого Чаплином для рекламы фильма «Огни рампы», мы оскорбили Чаплина и обнажили его подлинную сущность барыги и мента.

Дряхлость этого человека, его неприличное упорство в распространении на наших экранах своей устаревшей рожи и столь печальное состояние этого жалкого мира, узнающего в этой роже себя, – кажется, вполне достаточные основания для нашего вторжения.

Однако Жан-Исидор Изу, убоявшись реакции поклонников Чаплина (за исключением леттристов, все французы – поклонники Чаплина), в неприемлемой форме заявил о своём несогласии с акцией.

В это время мы были за границей. Объяснения, данные им по нашему возвращению, и его жалкие усилия свести всё дело к нулю не представляются нам допустимыми, и через несколько дней мы предупредили его, что никакое сотрудничество между нами отныне невозможно.

Нам столь малоинтересны беллетристы и их тактика, что инцидент уже практически забыт; так, как будто Жана-Исидора Изу для нас никогда и не существовало, как будто никогда не было его лжи и его предательства.

Впервые показанный 11 февраля 1952 г. и сразу же запрещённый цензурой по оставшимся тайной причинам первый фильм Жиля Ж Вольмана «Антиконцепт» не может быть посмотрен повторно, даже в некоммерческих целях.

Этот фильм, знаменующий решающий поворот Кино, запрещён к публичному показу Комиссией, состоящей из отцов семейств и жандармских полковников.

Когда к профессиональной слепоте критика добавляется власть мента, имбецилы начинают запрещать всё, что они не способны понять.

«Антиконцепт» на самом деле содержит больше взрывчатки для интеллекта, чем скучный грузовик «Платы за Клузо»¹, и более агрессивен в наши дни, чем образы Эйзенштейна, так долго внушавшие страх Европе.

Но наиболее явно угрожающий аспект подобного произведения заключается в абсолютном оспаривании критериев и обречённых на исчезновение обычаев этих отцов семейств и жандармских полковников; в том, чтобы остаться у истоков тех беспорядков, которые грядут, когда нелепые цензоры будут забыты.

На тему показа во Французской синематеке фильма, снятого бывшим леттристом¹ и являющегося реакционным, и, таким образом, более и легко приемлемым искажением идей, которые мы поддерживаем, мы отправили следующее письмо мсье Ланглуа², директору этого учреждения.

Мсье,

Уведомлённые о вашем намерении представить 22 марта в Музее кино фильм Висмута-Леметра, мы считаем необходимым обратить ваше внимание на незначительность этой продукции.

С точки зрения «леттристского» кинематографа, который, на наш взгляд, является единственным фундаментальным обновлением этого искусства за последние четыре года, фильм, о котором идёт речь, – лишь очень плохая копия «Трактата о яде и вечности» Изу, который представляет собой лишь самую раннюю попытку этого обновления.

Едва ли не пиранделлические амбиции, наложенные на это домашнее задание школьника (сломать привычный ход кинематографического представления и т. д.) далеки от того, чтобы достичь уровня среднего бурлеска «Хельзапоппина»³.

Мы вам напоминаем, что это недопустимо – покровительствовать перед столь доверяющей вам публикой такой смехотворной подмене ценностей. Аналогичная фальсификация привела к тому, что некоторые по сей день приписывают Кокто стиль⁴, утверждённый за три года до него в «Андалузском псе», или ещё хуже – полагают, что автор «Чуда в Милане»⁵ является изобретателем эффектов Рене Клера⁶.

Мы надеемся, что вы получите это письмо вовремя.

Интерес и дискуссии, вызванные повсеместно фильмом Фредерико Феллини «Дорога», могут быть поняты лишь в контексте синхронного предельного обнищания кинематографа и критического разума буржуазных интеллектуалов.

Некоторые хотят видеть в фильме новый неореализм, как его называет “Nouvelle-nouvelle Revue Fran^aise”¹, другие падают в обморок от восхищения, распознав подобие побочного продукта мимики Чаплина в персонаже Жельсомины; почти все слепы в отношении отвратительных идеалистических намерений фильма, прославляющего бедность и нищету, призывающего к покорности судьбе, которая столь подходит политической жизни современной Италии, где безработица, низкая заработная плата и этот подонок Пий XII совместно действуют, чтобы массово создавать персонажей, подобных Дзампано².

Мы знаем, что идеализм всегда приводит к церкви или к различным её суррогатам, заменяющим церковь в надстройке современного общества. В случае Феллини это видно настолько явно, что он сам, не краснея, соглашается с этим: «Я знаю, что такая идея не будет приветствоваться в эпоху, когда нынешние страдания предпочитают лечить лишь абстрактными решениями, но после “Дороги” я надеюсь, что будут приняты также гуманистические и духовные решения», – заявил он 14 июня корреспонденту “Figaro“ в Риме в процессе подготовки рецидива под названием «Мошенники»³ и не побоялся добавить: «…и фильм завершается провозглашением неизбежности другого ада после смерти. Мне бы хотелось, чтобы люди, посмотрев этот фильм, стали чуточку добрее».

Эта несомненность позволяет даже такому дурачку, как Роберт Бенаюн⁴ (который сподобился в октябре 1954 г. подписать памфлет «Знатоки Большого Трюка»⁵, посредством которого его друзья столь сюрреалистично привлекали к нам внимание полиции), писать в номере 13 журнала “Positif”: «“Дорога” воспринимается многими как христианский фильм, поскольку действие происходит в монастыре. Эта ошибка вызывает у меня смех».

Занавес.

Все забыли показ нескольких леттристских фильмов в 1952 г., которые сразу же были приведены в порядок Цензурой. Мы перестаём сожалеть об этом, поскольку каждый может увидеть последний фильм Нормана Макларена, который, судя по его заявлениям, выглядит взявшим основное из официальной презентации. Пришедший в конце долгой карьеры, полной труда и верности делу образовательных фильмов ЮНЕСКО, фильм «Чистое мерцание»¹ принёс своему создателю заслуженное восхищение 8-го Каннского кинофестиваля, бывшего в точности таким скучным, как и предполагалось. Что касается нас, мы тепло поздравляем его с тем, что он дал нам доказательство того, что, несмотря на различные запреты, самые возмутительные инновации прокладывают свою дорогу сквозь официальные органы пропаганды наших врагов.

«На этот раз, вместо того чтобы рисовать на прозрачной плёнке, я использовал полностью чёрную киноплёнку, на которой я вырезал образы при помощи ножа, швейной иглы и лезвия бритвы. Далее я раскрасил их вручную целлюлозной краской… Отвергая визуальный метод, который делает фильм автоматическим и неумолимым следованием двадцати четырёх кадров в секунду, я разбросал по лежавшей передо мной непрозрачной киноплёнке изображение туда, изображение сюда, сознательно оставляя чёрной большую часть фильма». (Заявление Нормана Макларена, процитированное Морисом Тияром в газете “Le Progres” 5 мая 1955 г.).

Кинематограф является важнейшим из искусств нашего общества также и в том смысле, что развитие кино заключается в непрестанной интеграции новых механических техник. Таким образом, кинематограф является не только анекдотичным и формальным выражением, но также и воплощением в материальной инфраструктуре, лучшим отражением эпохи анархически бессвязных изобретений (не сочленяемых, просто добавляемых). После появления большого экрана, первых шагов стереозвука, попыток 3D-изображения американцы представили на выставке в Брюсселе приём под названием “Circa-гаша”, посредством которого, по сообщению газеты “Le Monde” от 17 апреля «мы оказываемся в центре зрелища и переживаем его, поскольку становимся его неотъемлемой частью. Когда автомобиль, на боках которого установлены съёмочные камеры, мчится по китайскому кварталу Сан-Франциско, мы чувствуем все реакции и ощущения пассажиров автомобиля». Также, благодаря последним разработкам в области аэрозолей, проводят эксперименты в области использования запахов в кино и ожидают безоговорочно реалистичных эффектов.

Кинематограф также является пассивной заменой единой художественной деятельности, ставшей возможной в наши дни. Кино даёт беспрецедентные возможности силам реакции, пользующимся пассивностью спектакля. Зрители не боятся сказать, что они живут в этом мире, но мы точно знаем, что они, лишённые свободы, находятся в центре жалкого спектакля, «поскольку стали его неотъемлемой частью». Здесь больше нет места для жизни, и зрители более не существуют в реальном мире. Но те, кто хочет заново создать этот мир, должны бороться с тенденцией в кинематографе устраивать антисоздание ситуаций (создание рабской обстановки, преемницы обстановки соборов) и распознать ценность новых технических способов, полезных самих по себе (стереозвук, запахи).

Задержка в появлении симптомов современного искусства в кинематографе (например, некоторые произведения, формально деструктивные, современные тому, что считается допустимым на протяжении двадцати или тридцати лет в пластическом искусстве или литературе, по-прежнему отвергаются даже киноклубами) вызвана не только его непосредственно экономическими или приукрашенными идеализмом (моральная цензура) целями, но и позитивной важностью кинематографического искусства для современного общества. Эта важность кинематографа обусловлена превосходными средствами влияния, которые он использует, что неизбежно влечёт за собой увеличение контроля со стороны правящего класса. Потому следует бороться за захват сектора подлинных экспериментов в кинематографе.

Мы можем вообразить два различных применения кинематографа: во-первых, его использование как формы пропаганды в пре-ситуационистский переходный период, во-вторых, использование по прямому назначению в качестве составного элемента созданной ситуации.

Кинематограф может быть сравнён с архитектурой по его подлинной значимости в жизни каждого; по тем ограничениям, которые исключают возможность его обновления; по безмерным возможностям, которые неизбежно обретут свободу обновления. Необходимо извлечь позитивные аспекты из индустрии кино, подобно тому, как они были обнаружены в организованной архитектуре в области психологической функции обстановки; можно найти потаённую жемчужину в навозе абсолютного функционализма.

Статья Шателя о фильме Годара в номере 31 журнала «Социализм или варварство» может быть охарактеризована как критика кинематографа, подчинённая революционным соображениям. Анализ фильма тесно связан с революционной перспективой общества, подтверждает эту перспективу и приводит к выводу, что некоторые средства выражения в кинематографе должны считаться более предпочтительными, в сравнении с иными, с точки зрения революционного проекта. Это очевидно, поскольку критика Шателя ставит этот вопрос во всей его полноте, невзирая на разницу во вкусах, что это интересно и требует обсуждения. Точнее, Шатель обнаруживает в ленте «На последнем дыхании» «ценный пример», иллюстрирующий его тезис о том, что модификация «нынешних форм культуры» зависит от производства работ, которые несут людям «отражение их подлинного существования».

Революционное преобразование существующих форм культуры не может быть ничем иным, как преодолением всех видов инструментов и техник эстетики, составляющих комплекс спектаклей, отделённых от жизни. Нам следует искать отношения спектакля и проблем общества не в поверхностных проявлениях, а на самом глубинном уровне, на уровне, где общество функционирует подобно спектаклю. «Отношения между авторами и зрителями являются всего лишь аналогией фундаментального отношения между руководителями и подчинёнными… отношения, устанавливаемые спектаклем, сами по себе являются превосходным носителем капиталистического порядка» (см. «Предварительные замечания к созданию единой революционной программы»).

Не следует допускать реформистских иллюзий относительно спектакля, о том, что он может быть улучшен изнутри, усовершенствован соответствующими специалистами под так называемым контролем со стороны наилучшим образом информированного общественного мнения; это может привести к одобрению революционерами тенденции (или видимости тенденции) к игре, в которую нам совершенно не следует играть. Нам следует отвергнуть спектакль как таковой, во имя фундаментальных требований революционного проекта, который никоим образом не может производить эстетику, поскольку сам по себе всецело находится вне поля эстетики. Речь идёт о создании революционной критики всякого искусства, а не о критике революционного искусства.

Сходство между господством спектакля над социальной жизнью и аналогичным господством класса управляющих (в равной степени базирующихся на противоречивой необходимости пассивной причастности) не является софизмом, авторским преувеличением. Это действительное равенство, объективно характеризующее современный мир. Здесь соединяются культурная критика, вбирающая в себя весь опыт самоуничтожения современного искусства, и политическая критика, вбирающая в себя опыт разрушения рабочего движения его собственными отчуждёнными организациями. И если постараться действительно обнаружить что-либо позитивное в современной культуре, то следует сказать, что всё позитивное в ней выражается лишь в её самоликвидации, её движении к исчезновению, её свидетельствам против самой себя.

С практической точки зрения вопрос в данном случае заключается в установлении связи между революционной организацией и деятелями искусства. Нам известны слабые стороны бюрократических организаций и их попутчиков в установлении и использовании такой связи. Но, как представляется, полное и последовательное понимание революционной политики должно объединить эти действия.

Наибольший недостаток критики Шателя заключается в изначальном признании, даже без упоминания о возможной спорности подобного подхода, наиболее глубокого разделения между авторами любого художественного творчества и политиками, способными провести его анализ. Случай Годара, объяснённого Шателем, особенно выразителен. Приняв в качестве положения, не требующего доказательств, что Годар находится вне всякого политического суждения, Шатель не потрудился чётко указать на то, что Годар никак открыто не критикует «культурный психоз, в котором мы живём», не стремится намеренно «поставить людей лицом к лицу с их собственной жизнью». Годар рассматривается как природный объект, как музейный экспонат. Никто не рассматривает возможность политических, философских или каких-либо иных позиций Годара, так же как никто не выявляет идеологию тайфуна.

Подобная критика становится естественной частью сферы буржуазной культуры, особенно в своей версии под названием «художественная критика», поскольку она принимает непосредственное участие в «потоке слов, который скрывает даже малейшее проявление реальности». Такая критика является одной из множества интерпретаций работы без какого-либо участия в её создании. Изначально признаётся, что то, что хотел сказать автор, известно критику лучше, чем самому автору. Эта кажущаяся надменность на деле является покорным смирением: поскольку критик полностью принимает своё разделение с автором, он отчаивается когда-либо иметь возможность воздействовать на автора или действовать вместе с ним (условия, которые очевидно требуются, если вы заботитесь о том, чтобы узнать, к чему действительно стремился автор).

Художественная критика – это второй уровень спектакля. Критик – это тот, кто создаёт спектакль своим собственным состоянием зрителя, профессиональный зритель, а потому – идеальный зритель, излагающий свои мысли и чувства о творении, в котором он никак реально не участвовал. Он активизирует, возвращает на сцену своё собственное невмешательство в спектакль. Слабость отрывочных, произвольных и крайне пристрастных суждений о спектаклях, которые нам совершенно не интересны, является нашей общей участью во многих повседневных обсуждениях в личной жизни. Но художественный критик бравирует этой слабостью, преподнося её в качестве эталона.

Шатель полагает, что если часть населения узнает себя в фильме, она сможет «увидеть себя со стороны, восхититься собой, подвергнуть критике или отвергнуть себя, но в любом случае использовать движущиеся на экране картинки для своих собственных потребностей». Сначала отметим, что существует некоторая загадка в концепции использования движущихся картинок для удовлетворения настоящих потребностей. Способ действия совершенно неясен, также следует сначала уточнить, о каких потребностях идёт речь, чтобы определить, действительно ли это является подходящим инструментом. Далее, всё, что нам известно о механизмах спектакля, даже на простейшем кинематографическом уровне, полностью противоречит этой идиллической картине людей, в равной степени свободных восхищаться собой и критиковать себя, узнав себя в персонажах на экране. Но, главным образом, невозможно признать это разделение труда между неконтролируемыми специалистами, представляющими людям картины их жизней, и публикой, которой надлежит более или менее чётко распознавать в этих картинах себя. Достижение определённой достоверности в описании поведения людей не является непременно позитивным. Даже если Годар представляет людям их собственные образы, в которых они могут распознать себя бесспорно лучше, нежели в фильмах Фернанделя¹, он всё равно представляет им искажённые образы, в которых они ошибочно узнают себя.

Революция заключается не в том, чтобы «показать» жизнь людям, а в том, чтобы привлечь их к жизни. Революционная организация обязана всегда напоминать о том, что её цель заключается не в том, чтобы сделать так, чтобы её последователи слушали убедительные выступления авторитетных лидеров, но в том, чтобы сделать так, чтобы они могли высказаться сами, чтобы достичь или хотя бы приблизиться к равному уровню участия. Кинематографический спектакль является одной из тех форм псевдокоммуникации (развитой посредством современной классовой технологии и признанной более предпочтительной в сравнении с иными возможными), в которых эта цель является принципиально недостижимой. Этим оно отличается, например, от культурной формы академической конференции с вопросами в конце, в которой участие публики, диалог хоть и помещены в крайне неблагоприятные условия, но не являются полностью исключёнными.

Любой, кто когда-либо наблюдал обсуждения в киноклубе, непременно обращал внимание на линии разделения между ведущим обсуждения, постоянными участниками, которые берут слово после каждого сеанса, и людьми, которые лишь изредка пытаются высказать свою точку зрения. Эти три категории чётко разделены по уровню владения специальной терминологией, определяющему их место в этой институционализированной дискуссии. Информация и влияние передаются в одностороннем порядке и никогда не исходят снизу. Несмотря на это эти три категории близки между собой в общем постыдном бессилии зрителей, выставляющих себя напоказ, рядом с настоящей линией разделения, которая проходит между ними и людьми, которые действительно делают фильмы. Односторонний характер влияния принимает ещё более строгий вид в этом разделении. Крайне заметная разница в мастерстве владения концептуальными инструментами дебатов в киноклубе в конце концов сокращается за счёт того, что все эти инструменты одинаково неэффективны. Обсуждение в киноклубе – это дополнительный спектакль, сопровождающий демонстрацию фильма, более эфемерный, чем письменная критика, и в той же мере отчуждённый. Очевидно, что обсуждение в киноклубе является попыткой диалога, общественной встречи в эпоху, когда городская среда всё более и более атомизирует индивидуумов. Но в действительности оно является отрицанием такого диалога, поскольку люди собираются, чтобы ничего не решать, чтобы подискутировать по ложному поводу, с ложными доводами.

Без учёта влияния извне практика кинематографической критики на таком уровне непосредственно несёт две угрозы для революционной организации.

Первая опасность заключается в том, что некоторые товарищи могут быть вовлечены в создание иной критики, выражающей их различные суждения об иных фильмах или даже о том же самом. Исходя из одинаковых позиций относительно общества в целом можно сделать пусть и не бесконечное количество суждений о фильме «На последнем дыхании», но всё равно, крайне немалое. Например, можно было бы написать столь же талантливую критику, выражающую ту же революционную политику, но которая бы стремилась осветить истинное участие Годара в целом секторе доминирующей культурной мифологии: кинематографе (встреча с Хамфри Богартом, фрагмент в кинотеатре “Napoleon”²). Бельмондо – на Елисейских полях, в кафе “Pergola”, на перекрёстке Вавин – может быть воспринят как непосредственный образ (конечно, достаточно нереальный и «идеологизированный»), который выражает образ жизни микросообщества редакторов журнала “Cahiers du cinema”³ (отнюдь даже не всего поколения французских режиссёров, появившихся в пятидесятых годах) с их ничтожными фантазиями о показной непосредственности, с их вкусами, с их истинным невежеством, так же как и с их некоторыми культурными предпочтениями.

Другая опасность будет в том, что ощущение пристрастности, которое оставляет это возвеличивание революционной ценности Годара, побудит других товарищей противостоять любому вмешательству в вопросы культуры, просто чтобы избежать риска недостатка серьёзности. Революционное движение должно, наоборот, поставить во главу угла критику культуры и повседневной жизни. Но всякое изучение этих феноменов должно быть беспристрастным, неуважительным к данным способам коммуникации. Сами основы существующих культурных отношений должны быть оспорены критикой, которую революционному движению требуется распространить на действительно все аспекты жизни и человеческих отношений.

В современном кинематографе Годар олицетворяет формальную псевдосвободу и псевдокритику привычек и ценностей, то есть два симптома, неотделимых от эрзаца современного рекуперированного¹ искусства. Все стремятся преподнести его как неоценённого художника, шокирующего своей смелостью, незаслуженно отверженного; и все восхищаются им, от журнала “ЕПе”² до слабоумного Арагона³. Таким образом, несмотря на отсутствие подлинной критики Годара возникает подобие известной теории об усилении классовой борьбы при социалистическом режиме⁴. Чем больше Годар восславляется как великий вождь современного искусства, тем больше людей мчится на его защиту от невероятных заговоров. У Годара повторение одних и тех же глупостей выдаётся за постулат. Эти глупости превосходят любую попытку объяснения; поклонники их принимают и остаются от них в неизбежном замешательстве, так же как и автор, поскольку распознают в них всегда одинаковое выражение субъективности. Это соответствует истине, но эта субъективность находится на текущем уровне консьержа, черпающего информацию из масс-медиа. «Критика» в фильмах Годара никогда не выходит за рамки юмора кабаре или журнала “Mad”⁵. Его выставленная напоказ культура совпадает с культурой его публики, которая читала абсолютно те же самые страницы тех же самых книг карманного формата, купленных в книжной палатке около вокзала. Две наиболее известные строчки из наиболее читаемого стихотворения наиболее переоценённого испанского поэта («Ужасные пять часов пополудни – кровь, я не хочу её видеть» в фильме «Безумный Пьеро»⁶) – вот и ключ к методу Годара. Арагон, самый известный ренегат революционного искусства, в журнале “Les Lettres Franchises”⁷ от 9 сентября 1965 г. вознёс своему младшему брату хвалу, которая, выйдя из-под пера такого эксперта, подходит Годару наилучшим образом: «Искусство сегодня – это Жан-Люк Годар… Сверхчеловеческой красоты… Неизменно божественной красоты… Единственный предшественник Годара – это Лотреамон… Гениальное дитя». Даже самые наивные вряд ли будут обманываться после такой сертификации.

Годар – швейцарец из Лозанны, который сначала завидовал шикарной жизни швейцарцев в Женеве, а потом – на Елисейских полях, и провинциальный характер этого восхождения является лучшим знаком его образовательной ценности, в момент, когда речь идёт о почтительном приобщении к культуре «столь современной, сколь она может быть» столь многих убогих людей. Мы не говорим в данном случае об использовании, в конечном счёте, конформистском, искусства, которое стремится быть новаторским и критическим. Мы указываем на непосредственно конформистское использование кинематографа Годаром.

Безусловно, кино, как и песня, имеет свои собственные возможности психологического воздействия на зрителя, красоты, если хотите, которые находятся в распоряжении тех, кто в наши дни способен их выразить. Они могут до определённого этапа находить мастерское применение этим возможностям. Но это знак общих условий нашей эпохи – то, что их мастерство столь ограничено, что крепость их связей с господствующими моделями поведения быстро обнаруживает омерзительные границы их игры. Годар – это кинематографический эквивалент того, что могло бы быть Лефевром⁸ или Мореном⁹ в социальной критике; он обладает видимостью некоторой свободы в своих решениях (применительно к Годару – несколько развязное отношение к застарелым догмам кинематографического повествования), но даже эту свободу они заимствовали из того, что сумели постичь из передовых опытов эпохи. Они – «Средиземноморский клуб»¹⁰ современной мысли (см. ниже «Под упаковкой “свободного времени”»¹¹). Они используют карикатуру свободы, распродажное барахло вместо подлинной свободы. Это практикуется повсеместно, также на уровне формальной свободы художественного выражения, которая является лишь одной из частей общей проблемы псевдокоммуникации. «Критическое» искусство Годара и его восторженные рецензенты все вместе служат сокрытию подлинной проблемы критики искусства, реального опыта, в терминах Ситуационистского интернационала – «коммуникации, содержащей свою собственную критику». В конечном счёте, нынешняя функция годаризма – противостоять ситуационистскому выражению в кинематографе.

Арагон на протяжении некоторого времени развивал свою теорию коллажа во всяком современном искусстве до Годара. Это не что иное, как попытка толкования detournement в смысле его рекуперации господствующей культурой. За счёт тольяттист-ского варианта французского сталинизма¹² Гароди¹³ и Арагон открываются «безграничному»¹⁴ художественному модернизму, подобно тому, как они проходят с кюре «от анафемы к диалогу»¹⁵. Годар может стать их художественным тейярдизмом¹⁶. На самом деле коллаж (прославленный кубизмом в ликвидации пластических искусств) является частным случаем (разрушительный момент) detournement: это смещение, неточное воспроизведение элемента. Detournement, как это изначально сформулировал Лотреамон, является возвращением к высшей точности элемента¹⁷. Во всех случаях detournement подчиняется диалектике недооценки ⁄ переоценки элемента в движении к объединяющему значению. Но коллаж из полностью обесцененных изображений имел широкое поле применения задолго до того, как сложился в доктрину поп-арта, в модернистском снобизме «вещи не на своём месте» (банка, становящаяся коробкой для пряностей, и т. д.).

Это согласие на обесценивание сегодня распространяется на комбинаторный метод использования нейтральных и бесконечно взаимозаменяемых элементов. Годар – это особенно скучный образчик подобной работы без отрицания, без утверждения, без качества.

В выпуске “Le Monde” от 8 июля 1969 г. Жан-Поль Пикапер, корреспондент на Берлинском кинофестивале, восхищается, что отныне «Годар развивает свою здоровую самокритику в запрещённом во Франции фильме “Весёлая наука” (совместное производство ORTF¹ и Радио Штутгарт) вплоть до демонстрации предложений на тёмном фоне или даже до оставления зрителя на невыносимо длительный срок наедине с пустым экраном». Не пытаясь измерить то, что этот критик называет «невыносимо длительным сроком», следует обратить внимание, что по последнему писку моды работа Годара завершается в разрушительном стиле, который является столь же запоздалым подражанием и столь же бесполезен, сколь и все остальное; это отрицание уже было выражено в кинематографе задолго до того, как Годар начал длинную серию претенциозных псевдоновшеств, вызвавших в прошлом столько энтузиазма у студентов. Тот же журналист сообщает, что тот же Годар в короткометражке под названием «Любовь»² устами одного из действующих лиц признаёт, что невозможно «облечь

революцию в изображения», поскольку «кинематограф – это искусство лжи». Кинематограф никогда не был большим «искусством лжи», чем всякое иное искусство, которое во всей совокупности было мертво задолго до Годара, который даже не был современным художником, то есть способным на хотя бы самую малую личную оригинальность. Таким образом про-китайский лжец³ заканчивает свой блеф, пытаясь заставить восхищаться открытием кинематографа, не являющегося кинематографом, попутно изобличая своего рода онтологическую ложь, в которой он принимал участие наряду с другими, но не более того. В действительности Годар был выведен из моды движением мая 1968г. как зрелищный производитель псевдокритики искусства, собранного на ремонт на помойках истории (см. «Роль Годара»⁴). Годар в данный момент окончательно умер как режиссёр, так же, как он неоднократно был персонально оскорблён и осмеян революционерами, которые встретили его на своём пути.

Кинематограф как средство революционной коммуникации не является внутренне лживым лишь потому, что Годар или Якопетти⁵ к нему прикоснулись; так же, как и всякий политический анализ не обвиняется в лицемерии на том основании, что сталинисты тоже писали. В настоящее время в разных странах многие новые режиссёры пытаются использовать фильмы как инструменты революционной критики, и у некоторых это отчасти получается. Однако ограничения, которым они подвергаются, даже в их распознании революционной истины, так же, как и их эстетические концепции, мешают им на протяжении достаточно долгого, на наш взгляд, времени двигаться вперёд настолько далеко, насколько необходимо. Мы полагаем, что в нынешний момент исключительно точки зрения и методы ситуационистов (согласно тезисам Рене Вьене⁶, опубликованным в предыдущем номере журнала⁷) имеют непосредственный доступ к этому революционному использованию кинематографа – политико-экономические условия, несомненно, по-прежнему могут являться причиной затруднений.

Известно, что Эйзенштейн хотел экранизировать «Капитал»⁸. С учётом категоричных концепций и политической покорности режиссёра возникает вопрос, насколько бы его фильм соответствовал тексту Маркса. Но, с нашей стороны, мы не сомневаемся, что сделаем лучше. Например, как можно скорее Гн Дебор самостоятельно создаст кино-адаптацию «Общества спектакля»⁹, которое, несомненно, будет не хуже его книги.

Голос 1: «Завывания в честь де Сада», фильм Ги-Эрнеста Дебора.

Голос 2: «Завывания в честь де Сада» посвящены Жилю Вольману.

Голос 3: Статья 115. Если лицо не появляется в месте своего жительства или пребывания и если в течение 4 лет о нём совершенно нет известий, то заинтересованные стороны могут обратиться в трибунал первой инстанции для «объявления отсутствия»¹.

Голос 1: Любовь возможна лишь в преддверии революции.

Голос 2: Ты не нравишься девушкам, ты лжёшь! Искусства возникают, расширяются и исчезают, недовольные люди превосходят мир официальных экспрессий и фестивали его нищеты.

Голос 4 (девушка)'. Скажи мне, ты спал с Франсуазой?

Голос 1: Какая чудная весна! Краткий справочник истории кинематографа: 1902: Путешествие на Луну. 1920: Кабинет доктора Калигари. 1924: Антракт. 1925: Потёмкин. 1929: Андалузский пёс. 1931: Огни большого города². Рождение Ги-Эрнеста Дебора. 1951: Трактат о яде и вечности. 1952: Антиконцепт. Завывания в честь де Сада.

Голос 5: Перед началом показа фильма Ги-Эрнест Дебор планировал выйти на сцену и сделать несколько вводных замечаний. Он бы сказал лишь: «Никакого фильма нет. Кинематограф мёртв. Ни один фильм больше невозможен. Если вы хотите, мы можем это обсудить»³.

Голос 3: Статья 516. Все имущества являются движимыми или недвижимыми⁴.

Голос 2: Чтобы никогда больше не быть одиноким.

Голос 1: Она – уродство и красота. Как и всё, что мы нынче любим.

Голос 2: Искусство будущего будет не чем иным, как разрушением ситуаций.

Голос 3: В кафе на Сан-Жермен-де-Пре!

Голос 1: Знаешь, ты мне очень нравишься.

Голос 3: Внушительная группировка приблизительно из тридцати леттристов, поголовно одетых в грязную униформу, являвшуюся их единственным действительно оригинальным отличительным знаком, прибыла в Канн с твёрдым намерением спровоцировать скандал, который бы привлёк к ней внимание⁵.

Голос 1: Счастье – новая идея в Европе⁶.

Голос 5: «Я узнаю людей только по их действиям. В других отношениях они неотличимы друг от друга для меня. В конечном итоге нас различают лишь наши труды»⁷.

Голос 1: И их бунты превратились в конформизм.

Голос 3: Статья 488. Совершеннолетие наступает по достижении 21 года; в этом возрасте лицо является способным ко всем действиям гражданской жизни⁸.

Голос 1: Этот квартал был создан для ничтожного достоинства мелкой буржуазии, для представительных занятий и интеллектуального туризма. Малоподвижные жильцы верхних этажей были защищены от влияний с улицы. Этот квартал остался таким же, как был. Он был внешним окружением нашей истории. Тут на практике подверглись сомнению все развлечения и труды общества, оспаривалась сама его идея о счастье.

Мы не знаем, что сказать. Мы повторяем последовательный набор слов и распознаём жесты. Вне нас. Конечно же, есть освоенные в совершенстве методы, есть проверяемые результаты. Очень часто это забавно. Многое из того, чего мы хотели, не было достигнуто, или было достигнуто лишь отчасти и не так, как мы этого ожидали. Какого общения мы хотели, и как мы общались или просто притворялись, что общаемся? Какой подлинный проект мы утратили?

Серия кадров с Алисой¹.

Субтитр: Поскольку всякое отдельное чувство есть лишь частичная жизнь, но не вся жизнь, жизни не терпится расширить своё царство через разнообразие чувств и обрести себя вновь в едином целом этого разнообразия… В любви раздельное всё ещё существует, но уже не как раздельное, а как единое и живое, встречающееся с живым¹.

Мишель Корретт: соната ре мажор для виолончели и клавесина. Титр: Фильм посвящается Алисе Беккер-Хо.

Вставка к вступительным титрам: «Критические отзывы, упомянутые в данном фильме, были опубликованы в следующих изданиях:

“ Le Nouvel Observateur” от 29 апреля,

“ Le Quotidien de Paris” от 2 мая,

“ Le Monde” от 9 мая,

“ Telerama” от 11 мая,

“Le Nouvel Observateur” от 13 мая,

^а Charlie-Hebdo” от 13 мая,

“ Le Point” от 20 мая, июньский номер “ Cinema 74”.

Титр-эпиграф: «В некоторые эпохи презрение надо распределять экономно из-за большого числа людей, которые его заслуживают». Шатобриан¹.

В этом фильме я не пойду ни на какие уступки публике. На мой взгляд, для этого существует множество веских причин, и я их перечислю.

По случаю выхода «Комментариев к “ Обществу спектакля” » в 1988 г. Франс-Оливье Жизбер высказывает всё плохое, что он думал о Ги Деборе'.

Лино Леонарди играет на аккордеоне песню «Ящерица» Аристида Брюана.

«Я и пальцем не пошевельну,

Даже в полиции,

Хоть где»².

Лино Леонарди играет на аккордеоне музыку на стихи Франсуа Вийона.

Ги Дебор, его искусство, его время.

I. Его искусство.

Виды моста Пон-Нёф.

Парижа старого уж нет (лицо столицы

Меняется, увы, быстрее, чем сердца!)³.

Виды моста Пон-Нёф, воссозданного в фильме Леоса Каракса⁴.

Ги Дебор слишком мало сделал в искусстве, но он сделал его радикальным.

Фотография: Ги Дебор.

В 1952 году он показал, что кино может быть сведено к этому белому экрану.

Экран остаётся белым в течение десяти секунд.

Потом к этому чёрному экрану.

Экран остаётся чёрным в течение минуты и двадцати секунд.

С тех пор Дебор оставался довольно равнодушным к вкусам и суждениям общественного мнения. Его укоряли и за другие проявления имморализма; особенно за то, что его почти никогда не интересовали возможности лёгкого заработка: он всегда следовал принципу «Дарёному коню в зубы не смотрят».

Страницы «Мемуаров». Граффити: «Никогда не работайте»⁵.

Первая страница рукописи «Общества спектакля».

Директива № 1 «Преодоление искусства». Директива №2 «Реализация философии»®.

Вся эта милая шпана, что постоянно окружала его, сильно влияла на него в его излишествах.

Фотографии Алисы Беккер-Хо, Гислена де Марбе, Жака Эрбюта¹, Ивана Щеглова, Жиля Ж Вольмана, Асгера Йорна,

Тони Лопес -Пинтор⁸.

Музыка затихает.

II. Его время.

Мост Пон-Нёф, обёрнутый Кристо⁸.

«А теперь я стану антителевизионным по форме, каким я уже сумел стать по содержанию».

Исчезающее Аральское море.

Лесные пожары.

Я изложу свои мысли по порядку, в соответствии с планом, без путаницы. Если эти мысли правильные, то самая первая из них станет следствием всех остальных. Таков подлинный порядок.

Музыка Лино Леонарди.

Эта девочка из Анд, которую неумолимо затягивает селевой поток, образовавшийся вследствие извержения вулкана, дала средствам массовой информации всего мира повод порассуждать об этических нормах деонтологии, которую они, возможно, должны принять для определённых, крайних случаев: надо ли демонстрировать подобные образы? А если нет, то почему нельзя?

Профессионалы решили, что нельзя прятать ничего из несчастий мира. Никакая деланная сентиментальность публики не должна мешать показывать то, что оказалось достойно быть снятым; тем более, когда речь идёт о чём-то подлинном. Масс-медиа хотят доказать, насколько они во всех случаях, даже в самых крайних, привязаны к истине. При этом они убеждены, что какая-либо деталь, рассматриваемая вблизи, является точным и однозначным отображением истины.

Музыка затихает.

Бой по женскому рестлингу в Японии.

Поиски нефти в недрах Парижского бассейна.

Иногда по воскресеньям…

Взрывы и снос многоэтажных домов.

То, что было так плохо построено, следует разрушить как можно быстрее.

Воздействие кислотных дождей на лес.

Экономика считалась наукой; это было явно ошибочное мнение. С тех пор стало хорошо известно, что это не первая и не последняя наука врага, оказавшаяся ложной.

Марш отрядов С А до 1934 г.

1933-й год стал одной из самых зловещих дат этого века, в котором не было хороших дат.

Убийство Дж. Ф. Кеннеди в Далласе.

«Демократическое» государство стало более странным.

Подавление протестов 1989-го на площади Тяньаньмэнь в Пекине.

Повелитель войны, правивший тогда в Пекине, справедливо посчитал, что «судьбы партии и государства оказались под угрозой на Тяньаньмэнь». Он принял соответствующие меры, и он правит там до сих пор, не обращая абсолютно никакого внимания на все модные идеологии масс-медиа последнего времени.

Танки на улицах Москвы.

Тонтон-макуты в Гаити.

Выстрелы на демонстрации в Алжире.

Недоказуемый мир.

Толпа линчует сомалийку на глазах у невозмутимых военных, прибывших под эгидой ООН, чтобы «вернуть надежду». Ученики в профессиональном лицее. Грабежи в школах.

Нападения на учителей. Молодёжь отстаивает свои принципы. Музыка Лино Леонарди.

Самые последние события исторической реальности весьма ясно иллюстрируют, какой, по мнению Томаса Гоббса, была человеческая жизнь до возникновения цивилизации и государства: одинокой, грязной, лишённой удовольствий, жестокой и короткой.

Музыка затихает.

Парижское радио лжёт, парижское радио стало немецким. Оккупированный Париж. Парижский указатель в наше время.

Сегодня вся Европа перешла на нацистское время.

Переход на зимнее время.

Фильм Комиссии по атомной энергии о радиоактивной тревоге. Чернобыль, который, несомненно, не закончится никогда. Запуск круглосуточной телевизионной сети новостей LCI.

Анн Синклер берёт интервью у Жоржины Дюфуа: ответственна, но не виновна.

У наёмных рабочих есть право голосовать.

И вы можете оценить, сколько нам это принесёт лично?

У наёмных рабочих есть право голосовать.

Фильм об Артюре Краване, тренирующемся перед боксёрским поединком. Фото Артюра Кравана.

Музыка Лино Леонарди.

У истоков дадаизма стоял поэт-боксёр Артюр Краван, который стал «дезертиром семнадцати стран» во время Первой мировой войны.

Музыка затихает.

Колонны Бюрена в Пале-Рояле.

Штрих-коды.

Нео-дадаизм – это дадаизм государства, который вызывает небольшой шок лишь благодаря тому, что выставляется в государственных дворцах.

Экспонат «ядерного искусства»: макет стада овец, проходящего перед АЭС в Каттеноме.

Ядерная энергия стремится окружить себя изображениями своего животного-фетиша. Магритт по одному случаю даже написал: «Это не барашек»¹⁰.

Сильвио Берлускони прерывает свой отпуск на Сардинии.

Похороны Пьера Береговуа.

Длинная очередь в музей Лувр.

Музыка Лино Леонарди.

Культура прошлого является объектом всеобщего консенсуса и равноправного восхищения. Но в любом из своих конкретных проявлений ей зачастую на деле настолько же не хватает подлинности, как и восстановленному в наши дни мосту Пон-Нёф.

Длинная очередь в музей Орсе.

На рю Дагерр ощущается запах рака.

На рю де Бюси ощущается запах рака.

Рак компенсируется системой соцобеспечения.

Музыка затихает.

Протестующие на площади Тяньаньмэнь в 1989-м поют «Интернационал».

Хвала диалектике, всё надо переиграть.

Клер Шазаль берёт интервью у Бернара Тапи.

Когда Бернар Тапи говорит о себе, невольно задаёшься вопросом: разве такого человека вообще возможно уличить хоть в каком-то нечестном поступке?

Выступление Ясира Арафата в ЮНЕСКО.

Филипп Александр, Серж Жюли, Кристина Окран выступают на своей телепередаче «Главные новости на 3 канале».

Три медиамагната интерпретируют нынешнюю реальность мира и постоянно заставляют нас участвовать в ней.

Новые литературно-политические салоны Парижа.

Здесь высокий профессионализм одного постоянно подтверждается подмигиваниями двух остальных.

«Всё время блюй, посмотрим что там».

Манифестация организации Act-Up и выступление представителя Act-Up в День борьбы со СПИДом в 1991-м.

Примешь пилюлю и не надо ни пить, ни курить. Не надо мечтать!

Дни иммунозащиты на Земле сочтены.

Воссоединение семьи Бутбу ль в прямом эфире. Те же самые кадры с изменённой звуковой дорожкой, взятой из шоу «Фантастические ночи Лото».

Катастрофическое наводнение в Везонла-Ромен. Виртуальный пейзаж.

Рекламный видеоролик отделения DRSP (Межрегиональное управление пенитенциарных служб) в регионе Эльзаса-Лотарингии.

Но куда они хотят в итоге привести нас?

Чем они нас хотят вдохновить?

Речь совершенно очевидно идёт о труде заключённых.

DRSP выдаёт себя за самого законного наследника фабричного труда.

Массы трупов во время вспышки эпидемии в Руанде.

Портреты.

Музыка Лино Леонарди.

Алиса Беккер-Хо

Автор «Сущности жаргона».

Гислен-Гонтран де Сен-Гислен де Нуайе де Марбе

Автор «Месье Гонтрана».

Жак Эрбют

по кличке Барат.

Иван Владимирович Щеглов

Автор «Формуляра нового урбанизма».

Жиль Ж Вольман

Автор «Антиконцепта».

Асгер Йорн

Автор текста «За форму».

Тони Лопес-Пинтор

по прозвищу Андалуска.

Музыка затихает.

Миттеран в Пантеоне после его избрания в 1981 г.

Огоньки зажигалок в руках слушателей рок-концерта.

Билл Клинтон и его окружение бегают трусцой перед саммитом Большой семёрки в Неаполе.

Летом 1994 года главы основных демократических держав, известных под коллективным названием «Большая семёрка», которые совместно решат все основные аспекты управления новым мировым обществом, торжественно прибывают в Неаполь.

Любовь возможна лишь в преддверии революции.

Я сделал этот фильм, когда ещё было время поговорить о нём.

Речь шла о предельно жестоком восстании против этического порядка, который будет преодолён намного позже.

Поскольку я не люблю писать, мне не хватает свободного времени для труда, который не был бы вечным: в истории мой фильм останется среди наиболее важных как редуцирование кинематографа террористической дезорганизацией бессвязного.

Упразднение изображений и леттризм (заданные элементы) рассматриваются в данном случае как выражение бунта.

Упразднение изображений загораживает некоторые моменты фильма, подобно глазам, зажмуренным, чтобы не видеть ужасную катастрофу. Леттристская поэзия – завывания в честь раздавленного мира.

Этот комментарий ставится под сомнение:

Цензурированным высказыванием, удаление слов в котором служит осуждению репрессивных сил.

Прочитанными по слогам словами, попыткой всеобъемлющего дробления.

Продолжению разрушения служит совпадение изображения и звука с:

Фразой, разорванной на изображение и звук, или фотографией, наполняющей речь.

Устно-письменным диалогом, реплики которого пишутся на экране, продолжаются на звуковой дорожке, а потом отвечают друг другу.

Наконец я достигаю момента смерти бессвязного кино, сообщая две бессмыслицы (изображения и слова совершенно бессмысленны), сообщение, которое громче завываний.

Но это всё относится к эпохе, чей конец близок и которая больше не интересует меня.

Ценности созидания смещаются в сторону «обработки» зрителя, по мере развития того, что я назвал «трёхмерной психологией», и «ядерного кино» Марка,О, положившего начало новому усилению¹.

Искусства будущего будут не чем иным, как разрушением ситуаций.

СПЕКТАКЛЬ ПЕРМАНЕНТЕН. Эстетические достоинства до сих пор являются превосходной темой для шуток после пары рюмок. Мы уходим в кинематограф. Скандал слишком обоснован. Я никогда не даю объяснений. Теперь ты один на один с нашими секретами. У ИСТОКА НОВОЙ КРАСОТЫ и дальше – в огромной водяной пустыне, ограниченной Лебединой аллеей (все искусства – лишь посредственные игры и ничего не способны изменить), его лицо было раскрыто в первый раз, в его детстве, которое она называет его жизнью. Специфические условия кино позволяют прерывать анекдот продолжительным периодом тишины. Все ароматы Аравии. Рассвет Вилленна. У ИСТОКА НОВОЙ КРАСОТЫ. Но вопрос уже не об этом. Всё это, по сути, не так уж интересно. Речь идёт о том, чтобы исчезнуть.

Использование искусств, столь же плохое, как и отношение к ним, и для любых целей, для которых захочется их предназначить, не происходит без вовлечения сомнительных компаний и подозрительных восхищений. Не так уж сложно прельщать мир культуры, уже забытый историей. Рядом с таким розарием пропедевтики хорошее место во французской литературе занято скандалом, плохими парнями, модернизмом. Ограничений нет ни для кого.

И если мы не будем этого остерегаться, просвещённый сброд может прийти к признанию за двумя или тремя из нас некоторых талантов письма, достаточных, чтобы в один день закончить в кратком обзоре какого-нибудь журнала, типа “Les Temps Modernes”¹: вы можете видеть, как Колетт Одри восхваляет виртуоза Кокто; Раймон Борд обнаружил, что кинематографическая форма должна быть срочно обновлена, и предлагает свои рецепты; в номере 109 параноик по имени Миерахи разъясняет бой быков через латентную гомосексуальность матадоров.

Три года назад, немного ранее в своей карьере Астрюк² имел возможность наблюдать нескольких леттристов, сделавших столь немногое, чтобы о них заговорили в киноклубах. Хорошо известно, что некоторым это не показалось омерзительным. Было уместно, таким образом, устроить препятствие на пути порыва, который, подчеркнув крайне ничтожный вид всякого индивидуального лирического выражения в наши дни, послужил перегруппировке тех, кто предусматривал более серьёзные действия.

Этот фильм, сделанный впоследствии, не содержал ни одного изображения. Звуковая дорожка фильма, длиной не более двадцати минут, фрагментами распределена по полуторачасовому фильму. Во время перерывов в звуке, всегда достаточно длительных, экран и зал остаются полностью тёмными. Реплики произносятся довольно непривычными и строго монотонными голосами. Практически постоянное использование отрывков из газет, юридических текстов, detournement, делает понимание диалога предельно запутанным.

Этот фильм не заканчивается. После намёка на незаконченные истории, которые даны нам для проживания, с использованием термина, обозначавшего разведывательные отряды времён Тридцатилетней войны («потерянные дети»), следует двадцатичетырёхминутный фрагмент с чёрным экраном, его разочаровывающий апофеоз, перед лицами бушующих от ярости любителей прекрасных новшеств. Игра продолжается, и с каждым днём мы всё более уверены в том, как её вести должным образом.

Завывания в честь де Сада был снят в июне 1952 г. Это полнометражный фильм без единого изображения вообще, являющийся исключительно носителем звуковой дорожки. Этот носитель являет собой полностью белый экран во время показа диалогов. Диалоги, чья суммарная длительность не превышает двадцати минут, разделены между собой на короткие фрагменты периодами тишины общей длиной более часа (из которых двадцать четыре минуты тишины составляют финальный эпизод) . Во время тишины экран остаётся полностью тёмным, как, следовательно, и зал.

Монологи монотонно зачитывают Жиль Ж Вольман (голос 1), Ги Дебор (голос 2), Серж Берна (голос 3), Барбара Розенталь¹ (голос 4), Исидор Изу (голос 5).

У фильма нет никакого музыкального сопровождения или шумового оформления, за исключением сольной леттристской импровизации Вольмана во время первого эпизода с белым экраном, сразу перед началом диалога, первые две реплики лишь повторяют заглавные титры.

Содержание этого фильма должно рассматриваться в контексте атмосферы леттристского авангарда этого времени, как на более общем уровне, где оно предстаёт отрицанием и преодолением концепции Изу о «бессвязном кино», или на анекдотическом уровне: от моды на двойные имена, характерные в то время для этой группы (Жан-Исидор, Ги-Эрнест, Альберт-Жюль² и т. д.) или ссылки на Берна, организатора скандала в Нотр-Дам-де-Пари на Пасху 1950 г.³, до посвящения Вольману, создателю предыдущего леттристского фильма – восхитительной ленты «Антиконцепт». Другие аспекты должны рассматриваться через призму ситуационистских идей, развитых впоследствии: в первую очередь идеи о фразах, построенных по принципу detournement. Из этих посторонних фраз, заимствованных из газет, Джойса, Гражданского кодекса и т. д., перемешанных в диалогах фильма (т. е. в одинаково смехотворном использовании разных стилей письма), в нынешнем издании Скандинавского института сравнительного вандализма⁴ лишь четыре фразы заключены в кавычки и оформлены как обычные цитаты в силу возможной сложности, которое может представить их распознание. Речь идёт о трёх цитатах из Изу (из «Эстетики кино», письма Дебору и «Уточнений о моей поэзии и обо мне» соответственно), четвёртая – это строчка из вестерна Джона Форда («Рио-Гранде»).

Премьерный показ фильма «Завывания в честь де Сада», состоявшийся 30 июня 1952 г. в Париже в киноклубе «Авангард» (директором которого тогда был А.-Дж. Кольез) в здании Музея человека⁵, был прерван практически в самом начале, не без применения насилия, зрителями и управляющими клуба. Многие леттристы отмежевались от столь радикального фильма. Полностью фильм был показан впервые 13 октября того же года в киноклубе Латинского квартала в Зале учёных обществ при защите со стороны группы «левых леттристов»⁶ и пары дюжин уличных бойцов из квартала Сен – Жермен-де -Пре. Несколько месяцев спустя их же присутствие предотвратило анонсировавшийся показ фильма «Садистский скелет», снятого неким Рене-Ги Бабором, – шутку, которая должна была ограничиться, кажется, выключением света в зале на четверть часа.

Общество спектакля ⁄ Фильм

Общие положения (18 июня 1973 г.)

Нельзя сказать, что «О прохождении…» и «Критика…» совсем не шокировали (за исключением трёх или четырёх очень кратких шуточек на политические темы), поскольку эти фильмы должны были шокировать необычайностью кинематографической формы, а также бессмысленностью «сюжета». Наоборот, «Общество спектакля» должно шокировать очень часто, и шокировать даже принятием фильма левацкой критикой.

По общепринятому мнению, даже в наши дни кинематограф – довольно несовершенное средство для представления революционной теории. Это мнение ошибочно. Отсутствие сколько-нибудь серьёзных попыток в этом направлении обусловлено сугубо историческим отсутствием современной революционной теории в течение практически всего периода, на протяжении которого развивался кинематограф, и одновременно тем фактом, что возможности языка кинематографа, вопреки столь многим декларациям о намерениях со стороны авторов и поддельному удовольствию со стороны несчастной публики, были достаточно сильно скованы.

Книга «Общество спектакля» была опубликована в 1967 г.; её теоретический вклад наложил сильный отпечаток на новое течение социальной критики, которое теперь подрывает, всё более и более явно, установленный мировой порядок. Представляемая киноадаптация этой книги не предлагает какую-нибудь частную политическую критику, но тотальную критику существующего мира, то есть всех аспектов современного капитализма и его всеобщей системы иллюзий.

Кинематограф сделался сам по себе частью этого мира как один из инструментов разделённого представления, которое противостоит реальности пролетаризированного общества и господствует над ней. Таким образом, революционная критика, перенесённая на территорию кинематографического спектакля, должна полностью разрушить его язык и взять себе революционную по сути форму.

Текст и изображения этого фильма составляют связное единство, но изображения никогда не бывают простой непосредственной иллюстрацией к тексту – и даже в самой меньшей мере служат для демонстрации («демонстрация», которая, впрочем, в кинематографе никогда не бывает приемлемой из-за безграничных возможностей для манипуляции, которые позволяет односторонний монтаж документов). Использование изображений также определено принципом detournement, который ситуационисты определили как коммуникацию, содержащую «свою собственную критику»¹. Это верно и для использования некоторых кадров из уже существующих фильмов или новостных репортажей, или даже для использованных в фильме фотографий, которые также уже были опубликованы ранее. Это те самые изображения, которыми зрелищное общество показывает себя себе самому, которые были захвачены и развёрнуты против врага – к средствам спектакля следует относиться с дерзостью. Так что определённым образом в этом фильме кинематограф, к концу своей псевдоавтономной истории, собирает свои воспоминания. Поэтому мы можем увидеть это и как исторический фильм, и как вестерн, и как фильм о любви, и как военное кино и т. д. И в той же мере это фильм, который, как и общество, о котором он повествует, представляет собой ряд саркастических замечаний. Когда говорят о зрелищном порядке и о суверенитете товаров, который он обслуживает, речь идёт также и о том, что скрывает этот порядок: о борьбе классов и тенденциях в реальной исторической жизни, о революции и её прошлых неудачах, и об ответственных за эти неудачи. Ничто в этом фильме не сделано с целью понравиться Великим Дряблоголовым² левого кинематографа – одинаково презренны и то, что они уважают, и тот стиль, в котором они выражают своё уважение. Тот, кто способен понять и осудить все экономике-социальные формации, осуждает их даже в фильме. То, что нам не говорят об экстремизме, нас радует – современная история сама по себе необычайно близка к тому, чтобы выйти за рамки.

Достаточно предпринять критику без уступок, чтобы тезисы, которые по сей день никогда не были выражены в кино, появились в доселе невиданной форме.

Чтобы кинематограф с социально-экономической точки зрения был полностью способен к подобной свободе, следует, безусловно, отказаться от любых попыток предварительно контролировать режиссёра в любом возможном виде, требуя от него составления сценария или стремясь получить любого иного рода напрасную видимость гарантии. Вот как было установлено в контракте между автором фильма и кинокомпанией “Simar Films”: «Соглашение устанавливает, что автору будет предоставлена полная творческая свобода в реализации его работы, без чьего-либо контроля и без каких-либо обязательств учесть какой бы то ни было комментарий относительно любого аспекта содержания или кинематографической формы, которую автор сочтёт подходящей для его фильма»³.

Этот фильм сам по себе выражает всё, что он хочет сказать, в достаточно связной манере, продюсер и автор полагают, что в дальнейшем будет напрасным предоставлять дополнительные разъяснения.

Весь фильм (посредством изображений, а также текста «комментария») отсылает к теме воды. Потому в фильме приводятся цитаты поэтов о всеобщем течении (Ли Бо, Омар Хайям, Гераклит, Боссюэ, Шелли?¹), все из которых говорили о воде: она подобна времени.

Во-вторых, в фильме присутствует тема огня, мгновенной вспышки', это революция, Сан-Жермен-де-Пре, молодость, любовь, отрицание мрака, Дьявол, битвы и «незавершённые операции», в которых люди идут на смерть, ослеплённые, подобно «проходящим путешественникам»; и страсть посреди этой ночи мира (“nocte consumimur igni”).

Но течение времени остаётся тем, что разжигает огонь и что гасит его. Так, сияющая молодёжь Сан-Жермен-де-Пре и огонь атаки яростной «лёгкой бригады» утонули в бегущих водах столетия, как только продвинулись вперёд «под пушечным огнём времени»…

22 декабря 1977 г.

Необходимо выровнять повсюду по единой высоте фразы комментария; и столь же насколько возможно сделать то же самое с внутренними частями каждой фразы. Не следует искать какого-либо значения в поднятии интонации на определённых словах. Речь идёт о достижении эффекта монотонного и холодного рассказа, несколько безучастного (но, естественно, остающегося приятным для слушания).

Некоторые фразы, произносящиеся на фоне белого экрана (цитаты из «Завываний…») должны быть по звуковой интенсивности заметно ниже, чем сам комментарий: более приглушенные, становящиеся ещё тише.

Для диалогов, заимствованных из других фильмов, сохраняйте их внутренние изменения звука, но приглушите немного периодически возникающие в них акценты, дабы они не оказались сильно отдалёнными от уровня комментария.

Музыка: обычная, достаточно громкая. Моментальное затихание в конце каждой вставки.

Что касается заимствованных фильмов, то есть фрагментов других кинолент, добавленных в мои фильмы – преимущественно в «Общество спектакля» – (здесь я в первую очередь имею в виду те фрагменты, которые прерывают и подчёркивают собственными фразами текст закадрового комментария, представленный в книге), то следует заметить:

Как можно прочесть в статье «Методика detournement»¹: «Необходимо представить такой пародийно-серьёзный уровень, где накопление реверсированных элементов… позволит выйти на более высокую стадию».

Detournement не был врагом искусства. Врагами искусства были скорее те, кто не хотел иметь в виду полезные уроки «дегенеративного искусства».

В фильме «Общество спектакля», таким образом, фрагменты (художественных) фильмов, реверсированные мной, используются не как критические иллюстрации искусства зрительского общества, в отличие, например, от документальных фильмов и новостных выпусков. Наоборот, эти заимствованные художественные фильмы, будучи чужаками для моей ленты и одновременно будучи помещёнными в неё, используются вне зависимости от их предыдущих смыслов для демонстрации ниспровержения «художественного ниспровержения жизни».

За пеленой спектакля реальная жизнь была заточена в загробный мир экрана. Я намеревался «экспроприировать экспроприаторов». «Джонни Гитара» воскрешает в памяти истинные воспоминания о любви, «Жестокий Шанхай» – о других обстановках, полных приключений, «По ком звонит колокол» – о побеждённой революции. Кадры вестерна «Рио-Гранде» служат напоминанием об исторических действиях и идеях в целом. «Господин Аркадин» напоминает о Польше; о подлинной жизни. Русский фильм, вмонтированный в повествование, также некоторым образом напоминает о революции. Американский фильм о Гражданской войне (об офицере Кастере) служит напоминанием обо всей классовой борьбе XIX столетия и даже о её будущем.

Кинолента “In girum… ” обладает несколькими важными отличительным особенностями: я лично снял часть изображений, я написал текст непосредственно для этого фильма, в конце концов, фильм повествует не о спектакле, а о реальной жизни. Фильмы, прерывающие повествование, призваны поддерживать его в позитивном ключе, даже если в этом есть частичка иронии (Ласенер, Дьявол, фрагмент из Кокто или уничтожение отряда Кастера). «Атака лёгкой кавалерии»² служит крайне грубому и хвалебному отражению действий Ситуационистского интернационала на протяжении дюжины лет.

И разумеется, использование музыки (несмотря на то, что, подобно всем остальным элементам, оно также было инвертировано, хотя и будет восприниматься всеми зрителями в привычной роли) всегда имеет позитивный, «лирический» замысел и никогда не служит достижению эффекта отстранения³.

31 мая 1989 г.

Необходимо, чтобы этот второй фильм¹ (особенно поскольку он в достаточной мере «субъективно-лиричен») также имел ярко выраженный элемент политической критики (крайне подрывной и шокирующей). Например, в кошмаре современного общества, его позорных страданиях (домах, пище, заблуждениях и неврозах), в их жизненной среде, их высказываниях, их мыслях (что-то вроде «О нищете среды обитания»², в жанре заметок Алисы…).

Переход может быть следующим: как течение времени привело нас в изменившийся мир, «хорошие» и «плохие» аспекты этого:

1) хорошее: я передал своей эпохе страсть к разрушению;

2) плохое: насколько этот мир уродлив (что и является причиной критики).

Например, показать, что речь идёт уже не об эстетике.

Эксперты критикуют или успокаивают.

Но их иллюзии: как они думают, верят, любят…

Зрители (позорные пролетарии нового мира) не имеют даже прошлого.