В XVI в. английское общество стало ареной религиозного и политического конфликта, при котором страна постоянно подвергалась угрозе католической реакции и нашествия. Протестантизм в Англии появился в результате разрыва короля Генриха VIII с папством. В 1534 г. парламент принял «Акт о супрематии», по которому Генрих был провозглашен Главою англиканской Церкви. Не все её приняли сердцем, однако внешние угрозы католических стран (Испании и папства), отсутствие наследника у королевы, рост национального самосознания привело к объединению англичан под знаменем Протестантства. После смерти короля Генриха VIII в 1547 г. началось правление малолетнего Эдуарда VI, сына Генриха от его третьей жены — Джейн Сеймур. Будучи убеждённым протестантом, Эдуард под руководством своих регентов укрепил в стране формы и принципы новой религии. Был выработан протестантский катехизис и создана «Книга общих молитв», ставшие обязательными, а также проведены реформы богослужения на основе лютеранской доктрины.

Однако после смерти Эдуарда от туберкулёза в 1553 г., и после кратковременного правления Джейн Грей, правнучки Генриха VII, к власти пришла Мария, дочь Генриха VIII от его первой жены — католички Екатерины Арагонской. Новая королева отменила Реформацию и восстановила связь с Римом. Когда в 1554 г. она объявила о своем браке с королем Филиппом II Испанским, злейшим врагом Англии, народ возмутился, а некоторые дворяне (Томас Уайетт-младший и его сторонники) выступили с оружием в руках. После расправы над восставшими, Мария всё же вышла замуж за испанского Габсбурга, и затем устроила жестокое преследование «еретиков» — протестантов. Начались бесконечные казни, с февраля 1555 г. по всей Англии запылали костры, на которых сожгли за веру около трёхсот человек. Среди них были архиепископ Кентерберийский Кранмер, епископ Лондонский Ридли, епископ Глостерский Латимер и др. И только смерть «Марии Кровавой» в 1558 г. предупредила всеобщее восстание. На престол вступила её сводная сестра Елизавета (1533-1603), дочь Генриха VIII и протестантки Анны Болейн. Англичане восторженно встретили это событие.

Экономическое и военное положение Англии было в это время наихудшим. Страна оказалась без армии и флота, без средств снарядить их, казна была истощена, религиозные распри грозили перерасти в вооружённые столкновения, как это случилось во Франции. Все слои общества обратили взоры к молодой королеве, видя в ней единственную надежду на мир и возрождение страны. Елизавете шёл 25-й год. Она была величава, красива, с рыжими волосами и живыми глазами, но так «тонка и изящна, что ей нельзя было дать больше семнадцати»[509]. Она смело ездила верхом, отлично стреляла, грациозно танцевала, читала в подлиннике античных классиков, знала все основные европейские языки. От отца Елизавета унаследовала неустрашимое мужество и удивительную самоуверенность в своих силах, а от Анны Болейн — тонкую чувственность и изящество. Мужская красота служила лучшим пропуском к её милостям: королева гладила шеи молодым дворянам, когда те целовали ей руку, и в присутствии всего двора ласкала своего любовника — графа Лейстера[510].

В течение своего почти полувекового царствования она была любимицей нации, королевой-девственницей, символом протестантства. В правление Елизаветы Англия стала мощной и богатой державой, «владычицей морей». В начале 1560-х годов Елизавета «остановила инфляцию», то есть деньги перестали обесцениваться, были приняты законы о бедных для устранения резкого социального неравенства и предотвращения грозящего народного взрыва. В сельское хозяйство вкладывался солидный капитал, совершенствовались способы обработки земли, аристократы и сельские джентри богатели. Развивались мануфактуры, особенно шерстяная, строились заводы, стала усиленными темпами развиваться торговля. Лондон сделался общеевропейским рынком, где продавались товары со всех частей света. Корабли Френсиса Дрейка, Уолтера Рэли, Хемфри Гилберта и Мэтью Фробишера бороздили моря и океаны, открывая для Елизаветы новые земли, доставляя испанское золото и восточные пряности. Национальное благосостояние росло, дворяне участвовали в коммерческих предприятиях, купцы строили себе дворцы, крестьяне богатели, и некоторые из них могли похвастаться даже серебряной посудой.

Разгром испанской «Великой Армады» (1588) сплотил нацию перед лицом врага, дал толчок для развития всех форм гражданского общества и экономики страны. Гуманистическая культура Возрождения находила тёплый приём при дворе Елизаветы. Классическая университетская учёность вновь получила признание, дворяне после получения образования отправлялись в путешествие по Европе, создавались грамматические школы (grammar school), где могли учиться и средние классы. Джордж Чапмен перевёл Гомера, Эдуард Фэрфакс — Тассо, сэр Джон Харрингтон — Ариосто, — английский язык совершенствовался в этом процессе перевода произведений античных авторов и литературы континентальной Европы. Английская драма получила необыкновенную популярность в народе, создавались целые авторские коллективы, писавшие комедии, трагедии, маски и исторические драмы поточным методом, в котором всё же звенел голос Кристофера Марло, Роберта Грина, Томаса Кида, Энтони Мэнди, и, наконец, был выкован гений Шекспира.

Это было время Возрождения всех видов искусств и наук в Англии, в том числе и поэзии, которая ещё во многом следовала итальянским образцам. Филип Сидни начал реформировать английское стихосложение ещё в 1570-1580-х годах, своим творчеством породив целую плеяду прекрасных поэтов, которые получили в литературоведении название «поэты-елизаветинцы»: Эдвард де Вир, Фульк Гревилл, Майкл Дрейтон, Сэмюэль Дэниэл, Джон Дэвис — всех не перечислить.

Но подлинное развитие английская поэзия получила в творчестве Эдмунда Спенсера, который по своему рождению предназначен был отразить в своих блестящих творениях характер этого роста самосознания нации и его религиозного конфликта в эпоху королевы Елизаветы I. Необыкновенная учёность поэта, его замечательное воображение и изящнейший слух позволили гению Спенсера ответить своим творчеством на все эти духовные запросы английского народа, ставшего на путь развития и процветания.

Сам Спенсер, как видно из его произведений, частично симпатизировал старому порядку. Ему нравились «освящённые веками обычаи галантности, идеалы чести и учтивости»; он «возвышенно поклонялся женщине, сострадал бедным и больным»[511], хотя и был довольно жёстким колониальным администратором. В Спенсере мы видим «рвение протестантского реформатора и энтузиазм к восприятию литературы европейского гуманизма»[512].

Традиционно считают, что Эдмунд Спенсер родился в 1552 или 1553 г. Точная дата его рождения неизвестна, а вычисленная опирается лишь на одну строчку из сонета № 60 «Amoretti» (Am. 60), в котором Спенсер пишет, что прожил сорок лет до того момента, как влюбился, а мучился от любви он целый год. А так как вышеупомянутый сонет был создан, как мы увидим в дальнейшем, в 1594 г., то это позволяет датировать год рождения поэта 1552 или 1553 г. (40 лет жизни + 1 год любовных мучений). Некоторые исследователи считают, что сорок лет надо отсчитывать от даты написания сонета, и смещают год рождения Спенсера на 1553/54 г. Эта дата хорошо подходит, по их мнению, ко времени зачисления поэта в Кембриджский Университет в 1569 г.[513] Однако, включать «год любовных бед» в сорок лет обычной жизни Спенсера нелогично, так как эти два промежутка времени поэт сравнивает между собой по ощущению длительности.

Место рождения Спенсера мы узнаём из его «Проталамиона» (1596) — свадебной песни, сочинённой в честь бракосочетания дочерей графа Вустера:

Таким образом, хотя Спенсер и родился в столице, предки его были не лондонцы. Есть предположение, что будущий поэт был связан родственными узами с выдающейся семьёй Джона Спенсера из Элторпа (Норгемптоншир), трём дочерям которого (Элизабет, Энн и Элис) посвящены такие поэмы поэта, как «Слезы муз», «Сказки Матушки Хаббард» и «Muiopotmos, или судьба бабочки». В автобиографической поэме «Возвращении Колина Клаута» Спенсер изображает этих трёх дам: «Филлис, Чариллис и сладостную Амариллис» — как «славу благородной семьи, принадлежностью к которой я могу гордиться». Все три дочери вышли замуж за аристократов[514]. Очевидно, что Спенсер считал себя персоной благородного происхождения, хотя никогда не ощущал потребности в установлении своего аристократизма.

Однако известный биограф Спенсера д-р Александр Гроссарт доказал, что род Спенсеров происходит из городка Бёрнли, лежащего у подножия холма Пендль Хилл на севере-востоке Ланкашира. Скорее всего, Эдмунд появился в семье Джона Спенсера, наёмного подмастерья компании Торговца Тейлора, проживавшего в лондонском районе Восточный Смитфилд[515]. Мы знаем, что мать Спенсера звали Элизабет, опять же исходя из собственных слов поэта в Am. 75. Предположительно, у Спенсера была сестра Сара и несколько братьев, одного из которых звали Джон.

Родственная связь поэта с сэром Джоном Спенсером из Элторпа сначала была отвергнута, но последние исследования показали, что, возможно, не правы те, кто упрекают Спенсера в неправоте в его высказываний. Как считают некоторые исследователи, у поэта и сэра Джона из Элторпа был один общий предок, Генри Спенсер, живший в царствование Эдуарда IV (1442-1483). Кроме того, вторая жена Спенсера Элизабет Бойл, героиня его любовных сонетов и его свадебной песни, была также связана родственными узами (даже более близкими) с сэром Джоном из Элторпа, отцом благородных дочерей[516].

Семья будущего поэта была небогата, но в 1561 г. Эдмунд поступил в только что открывшуюся Школу Торговца Тейлора, основанную для купеческих детей. Эти купцы торговали как в пределах Англии, так и с Европой, и с новыми американскими колониями, создавая богатство нации. И первое, что они сделали, — дали возможность своим детям получить образование, прежде доступное лишь аристократам. Директором школы стал знаменитый гуманист и замечательный педагог Ричард Малкастер (1530-1611), сторонник строгой системы широкого и полного обучения детей торговцев таким «неделовым» предметам как музыка, английская литература и поэтическое творчество. Он считал, что английский язык достоин занять такое же место в обучении, как и латинский. «Я люблю Рим, но Лондон всё же сильнее, — говорил Малкастер, — я благосклонен к Италии, но к Англии всё же больше, я почитаю латынь, но поклоняюсь английскому языку»[517].

Мальчикам, без сомнения, как в любой grammar school того времени, преподавали произведения Гомера, Горация, Вергилия, Катона, Цезаря; воспитывали на риторике Цицерона и грамматике Присциана. Ученики школы также имели возможность несколько лет изучать греческий язык, и даже иврит, что было несколько необычно для того времени.

Эдмунд обучался в этой школе под патронажем некоего Николаса Спенсера, одного из управляющих в Компании Тэйлора, который, возможно, был родственником его отца. Во время обучения будущий поэт был материально обеспечен, по крайней мере, частично, щедрым наследством Роберта Ноуэлла, брата Александра Ноуэлла, настоятеля собора Святого Павла. В манускрипте Ноуэлла[518] есть списки мальчиков из главных лондонских школ (при соборе Св. Павла, Торговца Тейлора, при церкви Св. Антония, Св. Спасителя и в Вестминстере), кому должны быть выданы 2 ярда ткани для пошития платьев. Среди шести учеников школы Торговца Тейлора значится также имя Эдмунда Спенсера.

После своей смерти Роберт Ноуэлл, гражданин Лондона, оставил суммы, которые должны были быть распределены по различным благотворительным организациям, и в счетной книге исполнителей его воли под датой 28 апреля 1569 г. среди прочих имен была обнаружена запись: «Эдмонду Спенсору, ученику Торговой школы Тейлора, для его поступления в Пемброук-холл в Кембридже»[519]. Будущий поэт постоянно получал небольшие суммы в течение 2-3 лет от благодеяния Ноуэлла, который по моде того времени взял на себя обязанность помогать «бедным студентам» в университетах.

Думается, что гений Спенсера должен был проявить свои творческие способности в очень раннем возрасте; и тому есть определённое свидетельство. 25 мая 1569 г. фламандским протестантским беженцем Яном ван дер Ноодтом (1540-1595) была выпущена книга «Theatre for Worldings», включавшая в себя его собственный антикатолический трактат и несколько стихотворений Спенсера. Ван дер Ноодт сам сочинял стихи в стиле Петрарки и Ронсара, и считается одним из родоначальников нидерландской поэзии. Может быть, потому он и выбрал произведения юного поэта, являющиеся переводами из Петрарки и Дю Белле. Впоследствии, доработанные и подправленные, они были изданы в составе сборника «Жалобы» в 1591 г. Как упражнения школьника на заре формирования английской литературы, когда поэтический стиль ещё не был обогащён великими «елизаветинцами», эти переводы Спенсера выглядят достаточно выразительно, они звучны и точно передают смысл и образы оригинала. В период, когда образцами постчосеровского английского языка считались произведения Генри Говарда, графа Суррея и Томаса Сэквила, спенсеровская проба пера уже представляла собой значительное явление в английской поэзии[520].

Эта публикация явилась как бы завершением ученичества Спенсера. После окончания школы, 20 мая 1569 г., он был зачислен как «sizar»[521] (ученик с ограниченными средствами, трудящийся на разных хозяйственных работах в обмен на жильё и еду) в Пемброук-Холл (ныне Пемброук-колледж) Кембриджского университета, получая и в дальнейшем десять шиллингов из наследства Ноуэлла в качестве материальной поддержки. Спенсер, будучи «бедным студентом», во время обучения в Кембридже если и не был сильно стеснён материально, то всё же не считал свою жизнь лёгкой. Здоровьем своим будущий поэт не мог похвастаться: с некоторыми промежутками во времени мы находим его имя в списке болеющих студентов, а однажды он проболел целых семь недель.

Период обучения Спенсера в Кембриджском университете был, несомненно, важен для будущего поэта. Он приобрёл обширные знания не только в латыни и древнегреческом, но также изучал итальянский и французский языки, познакомился с английской литературой, как прошлых веков, так и современной. «Можно не сомневаться, — пишет о Спенсере Джон Хейлз, — что он был самым прилежным и серьезным студентом Кембриджа. В этот период своего обучения он, должно быть, извлек пользу от знания трудов Платона, которые так отчетливо просматриваются в его стихах, и нашёл в этом бессмертном философе образ мышления наиболее близкий его собственному»[522].

Позже Спенсер напишет как бы о себе в своей великой поэме «Королева Фей» (кн. IV, песнь 9, строки 26, 34-35):

В Кембридже Спенсер познакомился с Джоном Янгом, ставшим впоследствии епископом Рочестерским. Но самое сильное влияние на будущего поэта оказала его дружба с Габриэлем Харви (ок. 1545-1630), который преподавал риторику в университете. Впервые появившись в Пемброук-Холле в 1570 г. он сразу стал членом его совета, оказывая сильное влияние на скромного и застенчивого молодого студента.

Харви был энергичным, разносторонне образованным и эмоциональным педагогом, который, как и многие мыслящие люди того времени, стремился возродить и развивать английскую литературу. Однако его идеи преобразовать английский стих, отказавшись от рифмы и заменив её нерифмованными классическими метрами, выглядели несколько консервативно. Взаимоотношения Спенсера и Харви (а может быть и дружба) длились достаточно долго. В течение этого периода, когда происходило формирование поэтического таланта Спенсера и его мировоззрения, Харви играл роль советника и гида в необъятном море классической литературы. Письма Харви к Спенсеру, изданные Генри Биннеманом в 1580 г.[523], показывают нам личность первого в достаточно благожелательном свете, хотя в них чувствуется тщеславие и высокомерие учителя перед учеником. Можно сказать даже, что тон писем Харви к Спенсеру — тон «интеллектуального задиры (intellectual bully)»[524]. Но в этих же письмах Харви создал Спенсеру определённое положение в литературных кругах, изобразив своего друга как «нового поэта Англии».

Религиозное обучение Спенсера было важной частью его образования. В Кембридже (как и в английском обществе в целом) в елизаветинское время происходила борьба между различными вероисповеданиями, и англиканская церковь должна была найти своё место между римским католицизмом и кальвинистским пуританизмом. В будущем всё поэтическое творчество Спенсера выступало как против пуританизма, так и против католицизма, дабы защитить чистоту и положения елизаветинской церкви[525].

В 1573 г. Спенсер получил степень бакалавра искусств (В.А.), но в следующем году покинул Кембридж из-за какой-то эпидемии. Однако занятий не бросил, побыв нескольких месяцев у своих родственников в Восточном Ланкашире, и в 1576 г. благополучно получил магистерскую степень (М.А.).

Исследователям до сих пор неясны некоторые подробности биографии Спенсера в годы после окончания Кембриджа. Предположительно, в 1577 г. Спенсер познакомился с Робертом Дадли, графом Лейстером, всесильным фаворитом королевы и лидером протестантского крыла при дворе. Возможно, в качестве курьера последнего будущий поэт доставлял письма шурину Лейстера сэру Генри Сидни, в то время лорду-наместнику Ирландии. В следующем 1578 г. Спенсер уехал в Кент, где был назначен на должность секретаря Джона Янга, епископа Рочестерского, прежнего руководителя колледжа Спенсера в Кембридже.

Скорее всего, именно тогда поэт начал сочинять свой «Пастуший календарь» (1579), в котором в образах философствующих пастушков вывел своих знакомых и друзей. 27 октября этого же года Спенсер повенчался в церкви Св. Марии Магдалины в Уинчестере с некоей Макабией Чайльд, родившей ему двух детей — сына Сильвануса и дочь Кэтрин[526]. Выведя себя в «Пастушьем календаре» под именем Колина Клаута, Спенсер красочно описал его страдания от любви к некоей Розалинде. Этой Розалиндой, как и Розалиндой из его другой поэмы «Возвращение Колина Клаута» (1595), могла быть вышеупомянутая мисс Чайльд. Быть может, именно её упоминает в комментариях к «Пастушьему календарю» (Апрель) под инициалами Е.К. друг Спенсера Эдвард Кирк, студент Пемброук-холла. Он изображает её как «даму знатного рода, с манерами и внешностью не заурядными и не грубыми»[527]. Хотя некоторые считают, что Розалинда из «Пастушьего Календаря» — это Роза, дочь йомена по имени Дайнейли, проживавшего недалеко от городка Клитероу (Clitheroe) в Ланкашире[528].

В 1579 г. Спенсер возвращается на юг по многочисленным просьбам Харви и поступает на службу к самому графу Лейстеру. В одном из писем, отправленном Спенсером в Кембридж своему наставнику, мы находим упоминание о том, что он может отправиться во Францию с некоторой миссией, и упомянуто, что автор «в течение долгого времени будет находиться вне страны». Это было связано, видимо, с намечавшимся в то время браком королевы Елизаветы с Франсуа д’Алансоном, герцогом Анжуйским, братом короля Франции Карла IX. Против этого брака с католическим принцем выступал Лейстер и другие английские придворные. В Пенхёрсте (доме Лейстера на Стрэнде) Спенсер познакомился с Филипом Сидни. «Сидни, племянник лорда Лейстера, был идолом своего времени, — писал Джон Р.Грин. — В нём, пожалуй, всего полнее и красивее отразился век. Он был так же красив, как храбр, остроумен и нежен, благороден и великодушен по характеру, одинаково дорог Елизавете и Спенсеру, любимец двора и войска. Знания и талант Сидни сделали его центром литературного мира, появившегося тогда на почве Англии»[529]. В начале 1580 г. Сидни по совету графа Лейстера, своего дяди, предпринял попытку отговорить королеву Елизавету от брака с Алансоном, прибывшим в Англию летом 1579 г. Из-за этого королева несколько охладела к Сидни, который, бросив политику и желание помочь нидерландским повстанцам в их борьбе против Испании, уединился в своём поместье Уилтон и занялся писательством вместе со своей сестрой Мэри[530].

Эдмунд Спенсер

1552 /1553 г. — Эдмунд Спенсер родился в Восточном Смитфилде, Лондон, в семье наёмного подмастерья Джона Спенсера.

Сентябрь 1561 г. — Спенсер становится учеником школы Торговца Тейлора.

20 мая 1569 г. — Спенсер поступает в Кембридж, в Пемброук-холл. В мае издаются его первые произведения — переводы из Петрарки и Дю Белле в сборнике « Thea tre for Worldings».

1573 г. — Спенсер получает степень бакалавра искусств.

1576 г. — Спенсер получает степень магистра искусств. Возможно, возникновение неразделённой любви к неизвестной девушке — «Розалинде».

1577 г. — Спенсер находится в Ирландии с поручением графа Лейстера к лорду-наместнику Ирландии Генри Сидни.

1578 г. — Спенсер работает в Кенте секретарём Джона Янга, епископа Рочестерского.

1577-1580 гг. — Сочинена поэма «Комар Вергилия». Возможно, созданы ранние варианты «Гимна в честь Любви» и «Гимна в честь Красоты».

1579 г. — Спенсер на службе у графа Лейстера. Издан «Пастуший Календарь». Возможно, созданы «Сказки Матушки Хаббард». Начата «Королева Фей».

27 окт. 1579 г. — Спенсер женится на Макабии Чайльд (1-й брак).

Июль 1580 г. — Издана переписка Спенсера с Харви. Спенсер становится секретарём лорда Грея де Уилтона, назначенного лордом-наместником Ирландии.

Октябрь-ноябрь 1580 г. — Спенсер участвует в военной экспедиции лорда Грея в Ирландии (разгром папских сил и взятие Смервика).

Март 1581 г. — Спенсер назначен клерком Канцелярии Администрации в Дублине.

Август 1582 г. — Спенсер снимает дом в Дублине и становится владельцем Нового Аббатства в графстве Килдэр.

Май 1583 г. — июль 1584 г. — Поэт служит специальным уполномоченным (комиссаром) по сборам налогов графства Килдэр.

1584-1588 гг. — Спенсер занимает должность секретаря губернатора Манстера.

1586-1588 гг. — Поэт получает в награду за услуги, оказанные короне, 3028 акров земли и Килколманский замок Десмондов.

1588-1598 гг. — Спенсер получает должность секретаря местного совета Манстера.

1589 г. — Уолтер Рэли посещает Спенсера в его замке и читает первые три книги «Королевы Фей». Они едут в Лондон, чтобы представить поэму королеве Елизавете I. Начало судебной тяжбы с виконтом Рош де Фермуа.

1590 г. — Изданы I—III книги «Королевы Фей». Поэт получает от королевы пенсию в размере 50 ф.с.

1591 г. — Изданы сборник «Жалобы» и элегия «Дафнаида». Спенсер возвращается в Килколман.

1594 г. — Спенсер назначен королевским судьёй в графстве Корк.

11 июня 1594 г. — Бракосочетание Эдмунда Спенсера и Элизабет Бойл, дочери Стефена Бойла из Браддена.

1595 г. — Издание сборника «Amoretti и Эпиталамий», в который вошли цикл сонетов и свадебная песня. Напечатаны также поэма «Возвращение Колина Клаута» и элегия «Астрофил».

1596 г. — Изданы: IV-VI книги «Королевы Фей», «Четыре Гимна» и «Проталамион».

1597 г. — Спенсер в Килколмане. Поэт покупает от имени сына Перегрина поместье Ренни. Начало восстания графа Тайрона.

Апрель 1598 г. — «Взгляд на существующее положение Ирландии» отмечен в Stationers' Hall.

Август 1598 г. — Граф Тайрон разбил королевские войска Генри Бэйджинела в сражении при Йеллоу Форд.

30 сентября 1598 г. — Спенсер назначен шерифом графства Корк.

Октябрь 1598 г. — Спенсер с семьёй бежит из горящего замка Килколман в графство Корк.

21 декабря 1598 г. — Поэт послан президентом Манстера сэром Томасом Норрисом в Лондон с важными бумагами.

13 января 1599 г. — Спенсер умирает в лондонской гостинице на Королевской улице.

16 января 1599 г. — Спенсер торжественно похоронен в Вестминстерском аббатстве.

В коротком предисловии составителя уже прозвучала мысль о том, что все произведения, представленные в этом сборнике: «Amoretti», анакреонтические стихотворения, «Эпиталамий» и «Четыре Гимна» тесно связаны друг с другом общей темой — в них Спенсер говорит языком поэзии об основных понятиях европейской философской и эстетической мысли XVI столетия — о Любви и Красоте. И не только в умозрительном плане, но, прежде всего, как о процессе совершенствования личных качеств поэта, который, пройдя через эгоистические желания в период ухаживания за прелестной девушкой, смог подняться над собственным «Я» и приблизиться к более высокому пониманию этих понятий. Тема Любви была главной во всех творениях Спенсера, который разрабатывал её, начиная от самых первых произведений до самых последних, меняя лишь форму: аллегории в «Королеве Фей», драматизм человеческих отношений в «Amoretti и Эпиталамии», философское исследование в «Четырёх Гимнах»[568].

Мы не знаем, как познакомился Спенсер с юной Элизабет Бойл. Мы не знаем, была ли это сильная страсть, вспыхнувшая в сорокалетием мужчине, или же это был разумный шаг человека, получившего хорошую должность секретаря местного совета Манстера и землю с замком Килколман и решившего укрепить семейный уют, приведя в дом новую хозяйку. Потому обратимся к самим произведениям «Первого Поэта» Англии, в которых мелодичным и образным языком изображены и его ухаживание, и его бракосочетание.

Внесённые в Stationer’s register (Реестр издателей) 9 ноября 1594 г. эти произведения были отпечатаны в 1595 г. в Лондоне форматом в 1/8 долю листа издателем Уильямом Понсоби под названием «Amoretti и Эпиталамий, недавно сочинённые Эдмундом Спенсером». Сборник состоит из четырёх разделов: вступительное письмо от издателя Понсоби к сэру Роберту Нидхэму и два сонета, обращённые к Спенсеру (в них возносились хвалы автору); далее цикл из 89 сонетов, четыре небольших стихотворения без названия, которые потом редакторы и критики окрестили Анакреонтикой и свадебная песня — «Эпиталамий», представляющий собой поэтическое изображение торжественного бракосочетания молодых 11 июня 1594 г. Книга была издана, по свидетельству самого Понсоби, в отсутствие автора.

Соединение в одном сборнике таких трёх разнородных произведений как «Amoretti», Анакреотика и «Эпиталамий» вызывает некоторое удивление критиков и порождает академические споры. Однако если предположить, что весь этот сборник представляет собой поэтический дневник, в котором последовательно излагается любовная история Спенсера, начиная от ухаживания за Элизабет Бойл до его завершения долгожданной свадебной церемонией, то объединение вышеуказанных произведений под одной обложкой вполне закономерно. Этот дневник полон изображения самых разнообразных чувств и переживаний: обид и восхищений, радости и грусти, понимания и укоров, уныния и призывов. События, поэтически изображённые в нём, можно условно разделить на три стадии: ухаживание (Am. 1-67), помолвка (Am. 68-89 плюс Анакреонтика) и брак (в «Эпиталамии»)[569].

Сонеты как малая форма поэзии привлекла Спенсера ещё в юности, когда он перевёл некоторые произведения Петрарки и Дю Белле. Однако потом оставил этот жанр, обратившись к эпической поэме как форме наиболее подходящей для его гения. Давно стало общим местом утверждение, что знаменитый сборник сонетов и канцон Франческо Петрарки — «Канцоньере» (или «Книга песен»), созданный в XIV в. — стал непререкаемым образцом для европейских поэтов: достаточно вспомнить переведённые на русский язык сонеты Ронсара, Дю Белле, Камоэнса, Гонгоры, Тассо и других поэтов.

Английские дворяне Томас Уайетт и Генри Говард, граф Суррей в начале XVI в. как-то посетили Италию от имени короля Генриха VIII, и, вернувшись ко двору, стали переводчиками и подражателями сонетов Петрарки и его канцон. В то время Италия была источником изысканных манер и образованности для всей Европы. Как отмечает Дж. Патнем в своей известной книге «Искусство английской поэзии» (1589), Уайетт и Суррей «...познали сладость метра и стиля итальянской поэзии и, взяв за образец Данте, Ариосто и Петрарку, отшлифовали грубую и наивную манеру нашего родного стихосложения...»[570].

Однако сонетное творчество Уайетта и Суррея ограничивалось лишь отдельными темами, взятыми из огромного наследия Петрарки. Первый английский сонетный цикл, восходящий к европейской традиции, написал Филип Сидни — его сборник «Астрофил и Стелла» появился на свет в 1591 г. Эта книга вызвала целый поток сонетов и сонетных циклов в английском обществе. Причём эта «сонетная болезнь» заразила не только поэтов, но и многих образованных англичан, начиная с придворных и заканчивая простыми фермерами. Можно отметить следующие сонетные циклы: «Делия» Сэмюэля Дэниела (1592), «Слезы воображения» Томаса Уотсона (1593), «Партенофил и Партенофа» Барнеби Барнса (1593), «Юсия» Джайлса Флетчера Старшего (1593), «Филлис» Томаса Лоджа (1593), «Зеркало Идеи» Майкла Дрейтона (1594), «Селия» Уильяма Перси (1594), «Диана» Генри Констебла (1594).

Может быть, это было простым следованием моде, и Спенсер, вдохновлённый званием «первого поэта Англии», решил поучаствовать в соревновании сонетистов конца царствования Елизаветы I. Момент был подходящий, и поэт приложил все усилия для доказательства того, что он способен также быть автором самой популярной поэтической формы того времени. Вероятно, по этой причине «Amoretti» вместе с «Эпиталамием» были изданы буквально через год после свадьбы, вслед за появлением в печати вышеприведённых сонетных циклов.

Спенсер был экспериментатором в поэтических формах. Как для «Королевы Фей» он создал новую строфу, отбросив октаву, которой написаны эпопеи Ариосто и Тассо, так и для «Amoretti» поэт придумывает новую форму классического сонета. Развитие английского сонетного творчества включало в себя манипулирование как поэтическими топосами и эстетическими идеалами Петрарки, так и формой петрарковского сонета. Томас Уайетт сначала сохранил его структуру с рифмами abba abba cdc cdc (или ede ede), но затем разработал свой вариант с рифмами — abba abba edda ee. Иными словами, он сохранил классические два катрена, но изменил заключительный сестет. Таким образом, последние две рифмующиеся строки более чётко замыкали общую мысль сонета и придавали ему законченность. Граф Суррей, упростив рифмовку в сонете Уайетта, создал так называемый английский сонет с чередованием рифм abab eded efefgg, который называют английским, или почему-то «шекспировским». Филип Сидни не стал экспериментировать, и представил в своём цикле «Астрофил и Стелла» часть сонетов в петрарковской форме, а часть сонетов в форме, придуманной Уайеттом.

Рассматривая все предыдущие возможные варианты, Спенсер, видимо, решил, что для большей взаимосвязи содержания сонета необходимо создать новый порядок рифмовки — abab bebe eded ee. Рифмы Спенсера как бы цепляются друг за друга, создавая больше гибкости в передаче сложной поэтической «истории» каждого сонета. Майкл Спиллер назвал спенсеровскую форму «цепочечными четверостишиями»[571]. Цепочечное расположение катренов позволяет им или логически развиваться один вслед другому, или внезапно поменять логику развития по сравнению с предыдущим катреном. Кроме того, Спенсер начинает новое предложение, новую фразу в каждом следующем катрене, который является законченным по смыслу. Однако это изобретение Спенсера осталось невостребованным, в отличие от «спенсеровской» строфы «Королевы Фей». Сонетная форма Спенсера может и не так выразительна и чётка, не так архитектонически взвешена, как форма сонетов Петрарки, но её особенное достоинство состоит в повторении льющейся гармонии образов и звуков. Кажется, что строки ласкают друг друга и цепляются друг за друга в момент развития чувств поэта, которые они прославляют.

Сонеты Спенсера не вызвали большого восхищения в елизаветинском обществе. Их даже критиковали. Ещё в XVII в. в своих «Беседах» с Беном Джонсоном, шотландский поэт Уильям Драммонд высказался так: «...что касается того, что Спенсер называет “Amoretti”, то я, в отличие от других, не имею о них никакого мнения; они настолько ребяческие, что было не очень здорово давать им столь благородного отца»[572].

В последующие столетия сонеты Спенсера критиковали не так резко, но и не ставили на пьедестал. Так Р. У. Чёрч подчёркивал, что сонеты Спенсера «изящны и сладостны», но, выражая мнение критики того времени, отмечал, что в них нет той «мощи и огня, которые свойственны мистической эпопее («Королевы Фей». — А.Л.) этого великого мастера»[573].

В первой половине XX в. отношение критиков к «Amoretti» было двойственным, их опять же хвалили за музыкальность слога, спокойный и набожный стиль, но даже известный специалист по английской литературе К.С.Льюис, горячий поклонник «Королевы Фей», отмечал, что «Спенсер не был одним из великих сонетистов»[574].

В последние десятилетия XX в. появилось множество критических работ о сонетах Спенсера, в которых представлены разные подходы рассмотрения «Amoretti»: нумерологический, аллегорический, мифологический, иконографический, риторический, игровой и т. д. Каждый подход вносил какие-то новые черты в прочтение спенсеровского сонетного цикла.

Взяв за образец творения Петрарки (как и все прочие английские сонетисты), Спенсер, однако, наполнил свой цикл новым содержанием. При внимательном рассмотрении его сонетной последовательности, мы обнаруживаем присущие ей формы, идеи, смыслы, тональности, настроения, образы и чувства, позволившие Спенсеру создать свою концепцию Любви и Красоты, которая соединила в «Amoretti» светские ренессансные теории любви и протестантскую веру. Это, прежде всего:

В XVI в. петраркизм — основное лирическое направление ренессансной поэзии в самой Италии, а также во Франции, Испании, Португалии и других странах. Как поэтическое и эстетическое направление, взявшее за образец «Канцоньере» Франческо Петрарки, петраркизм сформировался при дворах итальянских князей, в среде окружавших их поэтов и гуманистов. Один из них, Пьетро Бембо, в течение многих лет занимался созданием и распространением петраркисткого канона, воплотив эти принципы в своих «Стихотворениях» (Rime, 1530)[575]. Следуя этому канону, поэты в своих произведениях часто использовали слова, обороты речи, даже целые строки Петрарки, его идеи, представления, метафоры, а также перенимали его творческий опыт и его философско-эстетические взгляды[576].

Совершая своё победное шествие по католической Европе, «петраркизм» не забыл заглянуть и в протестантскую Англию. Поэты-придворные Томас Уайетт и граф Суррей много позаимствовали из песен Петрарки, используя его образы, повторяя некоторые строки, особенно его топосы и оксюмороны (противоположности), усиливающие изображение переживаний влюблённого и представляющие их в постоянном движении от полного упадка до блаженного восхождения (например: война-мир, радость-горе, огонь-лёд). Способность любовной поэзии Петрарки выразить сложные переживания и восторженные чувства влюблённого, раздираемого противоречивыми желаниями между обычной чувственной любовью с одной стороны, и уходом от земного мира ради божественного — с другой, создавала определённый духовный конфликт. Этот конфликт, порождающий вину, стыд, беспокойство, невыносимую напряженность и неуверенность, был воспринят вышеозначенными придворными для изображения куртуазной любви.

Спенсер обратился к Петрарке в годы обучения в Кембридже, и не расставался с эстетическими идеалами последнего всю свою жизнь. Первая работа Спенсера — это перевод (возможно с использованием французского текста Клемана Маро) канцоны Петрарки «Standomi un giorno solo a la fenestra» (Canzoniere, 323)[577].

Источниками петраркизма Спенсера явились не только произведения самого Петрарки. Зная итальянский и французские языки, Спенсер был знаком с лирикой Торквато Тассо, стихотворениями поэтов «Плеяды» (Пьер де Ронсар, Жоашен дю Белле, Понтюс де Тиар и др.) и сонетами Франсуа Депорта, придворного поэта французского короля Генриха III. Однако спенсеровские сонеты написаны не в подражание Петрарке, или каким-либо другим поэтам, в них нет никакого признака буквальных переводов, ни пересказов из «Канцоньере», как у Уайетта, хотя некоторые петраркисткие топосы, метафоры, идеи, образы, связанные с любовными мучениями влюблённого и воспеванием своей дамы сердца Спенсер использует в отдельных сонетах.

1. Самый распространённый топос, которые позаимствовали у Петрарки многие европейские поэты, — это оксюморон «лёд-пламя», который Спенсер делает главной темой Am. 30. Но если индивидуалист Петрарка стремится передать этим оксюмороном боль своего сердца, то Спенсер наделяет такими противоречивыми чувствами и свою возлюбленную, которая, как и сам Спенсер, обладает собственным мнением, своими эмоциями и желаниями. Она уже не безжизненная и безответная героиня петраркистов.

2. Во многих сонетах Спенсер использует различные свойства глаз любимой, которые, как и глаза Лауры, то наполнены дивным светом, который возносит влюблённых к Небесам, то излучают огонь, что сжигает их, или пронзают жгучими стрелами сердце поэта. О глазах любимой Спенсер пишет многократно, их горний свет привлекает его, но одновременно в них таится опасность. Отсюда и двойственность воздействия взглядов молодой леди на влюблённого поэта:

3. Следуя Петрарке и петраркистам, Спенсер использует образы хищных зверей, чтобы, с одной стороны, показать жестокость возлюбленной, а с другой — её красоту и власть. При этом Спенсер расширяет свой «бестиарий». Сначала Спенсер создаёт образы льва и львицы (Am. 20), призванные метафорически отобразить жестокую гордость возлюбленной. В других сонетах его возлюбленная предстаёт василиском, разящим своим взглядом (Am. 49), или пантерой, привлекающей на охоте других зверей своей красивой шкурой (Am. 53), и, наконец, тигрицей (Am. 56).

4. Традиционным для петраркисткой поэзии считается сравнение влюблённого с кораблём, плывущим в бурном море. У Петрарки эта метафора используется во многих сонетах (Канцоньере, CLXXXIX; CCXXXV; CCLXXII). Но если плавание Петрарки среди гроз и бурь, с порванными ветрилами, сломанными мачтами, изнурёнными гребцами печально, и ему не видно никакого спасения («Ладье не пересилить злого шквала», Канцоньере, CCLXXII), то Спенсер надеется преодолеть все невзгоды. Для Петрарки «путеводных звезд как не бывало», а Спенсер уверен, что расстанется со штормами,

Образ корабля, попавшего в шторм, Спенсер использует также в Am. 59 и Am. 63. Надежда поэта обретает реальные черты. После жестокой бури поэт «увидел берег Счастья» (Am. 63), сулящий ему блаженство и покой. Любовь Спенсера к своей молодой леди ярко сияет сквозь интерпретацию образов Петрарки, как луч надежды сквозь мрачные тучи. Вместо того чтобы почувствовать панику и отчаянье Петрарки (или Уайетта, который точно следовал итальянскому образцу), Спенсер ощущает поддержку и нарастающую любовь своей будущей жены.

5. Ещё один петраркисткий образ, который Спенсер модифицировал, — это белая лань, которая у Петрарки ассоциируется с Лаурой (Канцоньере, СХС). После кратковременного появления перед взором страдающего влюблённого, она исчезает навсегда, ибо не свободна и «в луга заповедные» отпущена Кесарем. Эта невозможность быть с любимой женщиной выражена в виде надписи, что как «вязь алмазных слов на вые» белой лани. Однако спенсеровский сонет (Am. 67) выражает не печаль кратковременного видения возлюбленной, но счастье и радость взаимного чувства после долгих дней терпеливого ухаживания. Любовь Спенсера оптимистична в отличие от петраркистской любви.

Он видит перед собой спокойную, приручённую лань:

Это изменение тональности сонета Спенсер позаимствовал у Торкватто Тассо который также использовал тему Петрарки, но в более радостном, даже чувственном ключе:

(Ты можешь теперь видеть, как, стоящая рядом, она обращает к тебе свою небесную улыбку, и лучи ее прекрасных глаз сладостно окутывают тебя.)

7. Метафоры восхваления возлюбленной также были восприняты Спенсером и широко им использовались. В Am. 40 он пишет об улыбке молодой леди, которая словно солнце после грозы появляется из-за туч. В этот момент начинают петь птицы, львица выходят из своего логовища и вся природа оживает. Здесь уже прямая аллюзия к Петрарке:

В Am. 37 и Am. 81 Спенсер последовательно то боится, то восхваляет «локоны златые» своей любимой. Сначала (Am. 37) он сравнивает её «золото» волос с золотой сетью, предназначенной для завлечения и поимки влюблённых, но после своей удачи в ухаживании поэт, наоборот, восхищается золотыми волосами как драгоценным обрамлением красоты своей любимой (Am.81). Этот сонет — почти полный повтор сонета Тассо (Rime, 17), первый катрен которого заимствует тему первого катрена Петрарки (Канцоньере, ХС).

Петраркисткие мотивы в «Amoretti» навеяны не только автором «Канцоньере». Некоторые темы взяты у несколько манерного Филиппа Депорта, который прославлял в своих сонетах королевских фавориток. Петраркизм с элементами неоплатонизма Депорт почерпнул в Италии, путешествуя по ней вместе с будущим королём (тогда ещё герцогом Алансонским). Ронсар и Депорт были главными французскими наставниками английских поэтов в конце XVI в., и Депорт всё это время оказывал большее влияние на английских сонетистов. «Немногие, — говорил Лодж о Депорте в 1590 г., — в состоянии повторить сладостные образы Филиппа Депорта, чьи стихи можно обыкновенно видеть в руках каждого»[579].

Однако, взяв за образец Петрарку, Тассо или Депорта, Спенсер наполнил свой цикл новым содержанием. Хотя Спенсер, по словам Дэсенброка, выглядит «более верным последователем Петрарки, чем любой из «петраркистов» до него... он заменяет страстную, но неосуществимую любовь Петрарки браком, представляя этот союз как священную гавань постоянства»[580].

Чаще всего поэты выбирали своими героинями замужних дам, или несвободных девушек, посвящая им сонетные циклы. Так, Сидни воспел в образе Стеллы Пенелопу Деврё, дочь 1-го графа Эссекса, вышедшую замуж за графа Рича; Майкл Дрейтон воплотил в образе «Идеи» Энн Гудьир, дочь своего покровителя сэра Генри Гудьира, а Дэниэл восхвалял сестру Филипа Сидни, поэтессу графиню Пемброук (Делию), которая, окружая себя молодыми поэтами, слушала их любовные послания на своих литературных вечерах.

Один из «елизаветинцев», Джайлс Флетчер-старший, в предисловии к своему сонетному циклу «Лисия», как-то сказал, что «человек может писать о любви и не любить, так же как может хорошо писать о земледелии и не ходить за плугом... писать о святых делах и быть нечестивцем»[581]. Потому никто из петраркистов не ставил себе целью путём поэтической «атаки» привести свою «поэтическую» возлюбленную к алтарю. В большинстве сонетных циклов, написанных в традициях петраркизма, поэт изображает свою грусть и тоску по любимой даме, которая является недоступной для проявления им земных чувств и обычной земной любви. Спенсер, наоборот, не только посвятил, но и вручал своей даме сердца каждый новый сонет, чтобы «достойно добиться»[582] её руки. Прославление возлюбленной у Спенсера происходит «в виде чистого служения её добродетелям и красоте, без примеси неудовлетворенной печали, свойственной петраркистам»[583].

Все поэты-петраркисты боготворя свою возлюбленную, как бы «фетишизируя» её, не позволяют ей самой что-то желать, надеяться, думать, иметь право выбора. Обладание объектом страсти становится их единственной целью, причём возлюбленная должна принадлежать исключительно им. И если она отклоняет ухаживания, то обвиняется в жестокости, бессердечности, гордости и должна быть наказана.

Италия была источником чувственности, которая в XVI в. была отвергнута протестантской строгостью (Лютер, Кальвин), осуждавшей её как символ папства. Несмотря на это, образованные англичане того времени понимали, что трудно сопротивляться идеям и ценностям гуманизма, включавший в себя чувственное содержание итальянской беллетристики и поэзии (Боккаччо, Петрарка, Тассо). Известный труд Бальдассаре Кастильоне «О придворном» был переведён на английский язык сэром Томасом Хоби в 1561 г. и был принят в качестве учебника куртуазных манер и утех при королевском дворе. Английские поэты, литераторы, философы, просто образованные люди стремились объединить литературные принципы Ренессанса, его эстетические идеалы и гуманистические ценности с их протестантским вероисповеданием. Сидни, Дрейтон, Дэниэл, Спенсер, а затем и Шекспир писали в манере, объединяющей петраркисткие образцы с протестантской моралью, которая соответствовала идеологии елизаветинского двора, а также внешней и внутренней политике самой королевы.

Главное отличие протестантского взгляда на отношения между мужчиной и женщиной от петраркисткого заключалось в том, что петраркианская любовь греховна, ибо обращена к женщине несвободной, часто замужней. Католический идеал — это идеал безбрачия, бесплотной средневековой духовности, которая в борьбе с чувственными влечениями часто превращалась в обычный адюльтер на стороне. Протестантская мораль отвергала такие отношения. Но даже Сидни не сумел отойти от петраркисткого канона. Герою его сонетного цикла — Астрофилу — трудно иногда сдержать сексуальное чувство в своём платоническом восхищении Стеллой:

Спенсер решает дилемму петраркизма, снимая противоречие между платонической и чувственной любовью, ибо эти две любви объединяются у него в единое целое в узах священного союза под эгидой общей веры.

А в сонете, созданном в первый день Пасхи, поэт преодолевает земной эгоцентризм петраркизма и его в целом греховные желания тем, что приходит к признанию самоотверженной христианской любви, обращаясь к Элизабет Бойл с призывом:

В этом и состояло главное отличие «Amoretti» от других английских (да и европейских) сонетных циклов. Спенсер писал свои стихотворения не только ради моды или развлечения, или чтобы блеснуть мастерством лёгкого пера; нет, он, прежде всего, хотел этим способом привлечь внимание молодой и знатной девушки для соединения с ней узами супружества. Один из первых сонетов поэт так и завершает призывом заключить брачный союз:

Спенсер утвердил своим творчеством в противовес «эгоистичному самолюбованию» петраркизма протестантскую концепцию брака, в котором духовная и чувственная любовь обретают полную гармонию[585].

Нет сомнения, что Спенсер придерживался принципов англиканской церкви, но «его протестантство было изменено и смягчено другим мощным движением времени, а именно, изучением Платоновской философии»[586].

Если средневековая схоластика основывалась на логике Аристотеля, то в эпоху Ренессанса началось возрождение интереса к учению Платона (особенно платонической любви). Следует подробней остановиться на учении флорентийской Платоновской академии, во главе которой стоял в то время богослов Марсилио Фичино, друг правителя Флоренции Лоренцо Медичи (1449-1492), прозванного Великолепным. В платонической теории любви, разработанной Фичино и его учениками и последователями: Пико дела Мирандолой, Бальдассаре Кастильоне и другими неоплатониками — главный акцент делается на божественном происхождении Красоты. Потому истинно влюблённый путём продвижения по «платонической лестнице», ведущей от чувственной любви к духовной, достигает, в конце концов, Красоты универсальной. Стержнем философии неоплатоников Академии является идея Любви, которая объединяет платоновский Эрос и христианское Милосердие. Потому Любовь у Фичино — порождение божественной Красоты; при этом и Любовь, и Красота связаны с Богом неразрывными узами, участвуя в бесконечном и благом круге[587]. Человек, который возвышается от чувственной любви к небесной, «очищенный от грязи земного тела и преображённый в духовном пламени любовной силы, поднявшись к интеллигибельному небу, счастливо отдыхает в объятиях Первоотца»[588]. Фичино и другие неоплатоники делят любовь на «низшую» и «высшую». И кто стремится к «удовлетворению чувственной страсти.., тот поистине злоупотребляет достоинствами любви»[589].

Получив огромную популярность в поэзии и литературе Италии и Франции XVI в., доктрина идеализированной Любви и Красоты, проповедуемая Фичино, нашла гостеприимный прием в искусстве туманного Альбиона. Однако произведения самого Фичино не были так широко известны, как книги его учеников и последователей: в Англии были чрезвычайно популярны работы Бембо, Пико и Кастильоне, которые находили подражание в бесчисленных диалогах и трактатах о любви[590].

Вместе с теоретиками платонической любви Спенсер говорит в своих сонетах о любви, обращаясь к Небесам, откуда вся любовь и происходит. Но вместо того, чтобы вернуть любовь на Небеса, к божественной Красоте, поэт останавливается на красоте, воплощённой в прекрасное тело молодой девушки. Спенсер всё же любит красоту своей возлюбленной, а не Красоту саму по себе, хотя протестантская концепция брака, звучащая в сонетах Спенсера, не противоречит в общих чертах неоплатонизму Фичино. «Вы спросите, что такое любовь у людей? Страсть к продолжению рода в прекрасном, для сохранения жизни в смертных вещах. Такова любовь людей на земле, такова цель нашей любви»[591].

Спенсеровскую неплатоническую концепцию Любви и Красоты в «Amoretti» лучше всего рассмотреть с точки зрения продвижения поэта по знаменитой «платонической лестнице», и попытаться воссоздать путь его восхождения (вернее, стремление к этому) от любви земной к любви Небесной. Рассмотрим кратко ступеньки «платонической лестницы», изображённые в книге Бальдассаре Кастильоне «О придворном»[592].

Итак, «при виде изящной и красивой дамы», влюблённый запечатлевает её образ в своём сердце, ощущая появившееся чувственное желание. Однако Кастильоне устами поэта Бембо заставляет влюблённого опираться на разум и противодействовать чувственности.

Первая ступень восхождения. Так как «красота — не телесна и является божественным лучом», теряя в теле часть своего совершенства, влюблённый должен насыщать свою душу лишь с помощью зрения и слуха.

Вторая ступень восхождения. Однако разлука с любимой вызывает страдания влюблённого, «слёзы, вздохи, горести и муки». Чтобы избежать этого, влюблённый должен разумом направить своё желание от тела «к чистой красоте самой по себе».

Третья ступень восхождения. Но влюблённый может подняться ещё на одну ступеньку, когда он разрушит связь «созерцаемой красоты с отдельным телом» и будет созерцать не отдельную красоту дамы, но всеобщую, универсальную красоту.

Четвёртая ступень восхождения. Достигнув этой ступени, влюблённый должен обратиться «внутрь себя», чтобы созерцать красоту «глазами ума», а не глазами телесными. Тогда его душа увидит в себе луч света «ангельской красоты».

Пятая ступень восхождения. Однако душа не успокаивается на достигнутом. Пылая «этим счастливейшим огнём», душа влюблённого созерцает теперь божественную красоту.

Шестая и седьмая ступени восхождения. Наконец, душа, превратившись в ангела, «охватывает все умопостигаемые вещи» и любуется безбрежным морем «чистой божественной красоты». Находясь на Небесах, душа, попадает на пир ангелов и отдыхает рядом с Богом, творцом этой Красоты.

Рассматривая все эти ступени восхождения влюблённого по «платонической лестнице»[593], Роберт Эллродт всё же считает, что сонетный цикл Спенсера «находится на половине пути между лёгкой дымкой учения Платона в «Королеве Фей» к сильному и яркому свету неоплатонической теории любви в гимнах»[594]. Действительно, неоплатонические образы в «Amoretti» выражены не так сильно, как в его последующих «Четырёх гимнах», хотя Спенсер использует эти образы уже в первых сонетах, выражая своё восхищение молодой леди. Так Am. 3 соткан наполовину из петраркистких, наполовину их неоплатонических идей. В самом начале Спенсер пишет о «верховной красоте» (sovereign beauty), сплавленной из петраркианского образа «somma belta» (Canzoniere, CLIV) и «фичинианской» теории о красоте, как луче света, идущего от Бога. Влюблённый поэт становится на первую ступень «платонической лестницы». Поражённый этой «верховной красотой», которая властвует над ним, он заявляет, что

Ибо красота «притягивает к себе человеческие глаза, через них отражается в душе и, волнуя, радуя и воспламеняя её, делает желанной»[595]. В Am. 8 Спенсер использует уже конкретные идеи неоплатонизма, сравнивая глаза любимой с лучами, зажжёнными «Творцом в небесной дали». Во втором катрене этого поэт выражает неоплатоническое противопоставление любви земной, чувственной — любви небесной, ангельской. Пока Спенсер ещё находится на первой ступени лестницы, но вскоре переходит на её вторую ступень:

Поэт соединяет неоплатоническую идею с христианским празднованием первого дня Великого Поста. Символично! С одной стороны, Пост для питательных потребностей тела, а с другой, Пост для чувственных желаний тела путём создания в уме идеального образа красоты возлюбленной. И хотя в основу Am. 22 лёг сюжет сонета Депорта, он (этот сонет) резко отличается по смыслу от спенсеровского. Депорт также хочет построить храм своей возлюбленной и воспевать её там, но храм настоящий, а не храм в уме, как Спенсер:

(Одинокий и задумчивый, в дальнем лесу, вдали от людей и всякой толпы, я хочу воздвигнуть храм моей гордой богине, чтобы принести мои обеты этому божеству.)

Неоплатоническую тему Спенсер продолжает в Am. 35, жалуясь на то, что когда он своим внутренним взором не видит образа любимой, то испытывает страдания. Создавая в душе образ милой, Спенсер всё больше и больше смотрит на него, как Нарцисс, и, наконец, начинает созерцать «красу, что не встречалась до сих пор», то есть идеальный образ возлюбленной. Платонический миф о Нарциссе Спенсер взял у Фичино (а тот у Плотина), чтобы показать гибельность привязанности души к красоте тела, а не к тому прекрасному идеальному образу, что возникает в уме любящего.

В Am. 45 Спенсер вновь возвращается к неоплатоническому образу небесной Красоты, который возникает в уме истинно влюблённого:

Итак, Спенсер утверждает, что теперь он постоянно созерцает «идею», образ такой красоты, «которая видима только глазами ума»[597], и не доступна для глаз тела. Считается, что неоплатоническая «Идея» красоты взята Спенсером из другого сонета Депорта[598]:

(Вы созданы как наиболее красивая небесная Идея, // созданы при желании однажды представить природе всю её власть; // с тех пор Вы ей служите формой (образцом) и зеркалом, // и всякая иная красота копируется с Вас.)

Однако и здесь Депорт и Спенсер расходятся в смыслах. Депорт пишет о том, что красота его возлюбленной стала образцом, идеей для создания всех прочих красот. Но Спенсер следует именно за Кастильоне в своём движении по «платонической лестнице»[600]. Идея красоты, возникшая в уме Спенсера, не является образцом ни для кого, она должна приблизить поэта к любованию небесной Красотой, которая воплотилась в образ его возлюбленной.

Спенсер впервые поцеловал девушку (Am. 64), быть может, невинным поцелуем. А это только первый шаг по «платонической лестнице». Однако, в следующих строках он сравнивает щёки, губы, грудь и соски любимой девушки с нежными, свежими цветами, проявляя тем самым свои чувственные порывы.

И, наконец, в Am. 72 Спенсер окончательно расстаётся с мыслью о дальнейшем восхождения по «платонической лестнице», заявляя, что его дух, воспаривший было к Небесам, тянет вниз земная бренность. Именно здесь, в земной красоте любимой он усматривает высший идеал, высшую Красоту, забывая своё «горнее паренье». Поэт, видя перед собой возможность близкого обладания возлюбленной в счастливом браке, говорит:

Некоторые исследователи утверждают, что Спенсер изобразил в «Amoretti» влюблённого, «который в своей борьбе за достижение духовной любви время от времени успешно поднимается до третьей или четвёртой ступени только затем, чтобы опуститься всякий раз на более низкую, которой соответствует телесная любовь»[601]. Однако Спенсер не стремился к достижению универсальной, бестелесной Красоты.

Неоплатоническое восхождение поэт начал в то время, когда был отвергнут своей возлюбленной, остановившись на второй ступени[602]. Но в момент перемены их взаимоотношений Спенсер отказался от дальнейшего преодоления «платонической лестницы» ради соединения со своей любимой. В Am. 76 он восхищён телесной красотой юной леди, смакуя её груди, «где скрыт достоинств дивный клад», и её соски, «что так же налиты, как майский плод созревший». В следующем сонете (Am. 77) Спенсер, взяв за образец «Песнь Песней» и сонет Тассо «Non son si belli i fiori onde natura», сравнивает юные груди своей любимой с двумя яблочками, которые никто «не попробовал доныне», и которые «в свой сад перенесла... сама Любовь из рая». В предвкушении скорой свадьбы Спенсер здесь ярко выразил свои чувственные стремления.

И всё же поэт не порывает совсем с неоплатоническим идеалом Любви, он убеждён, что добродетель (а это и есть истинная красота) его возлюбленной порождена Небесами, Духом, творцом самой высшей идеи, идеи Красоты:

В предпоследнем сонете (Am. 88) поэт, разлучившись с любимой, вновь создаёт в уме образ любимой, очищенный от телесности, и «созерцает» эту «Идею», полную света и сияния. Спенсер вновь как бы поднимается до второй ступени «платонической лестницы», но вынужденно. Телом он стремится к сексуальному обладанию любимой в браке.

Спенсер — удивительный поэт. Своим протестантским взглядом на любовь он так же «вывернул наизнанку» неоплатоническую идею, как он «вывернул наизнанку» петраркизм. Эллродт отмечает, что среди всех неоплатоников, труды которых знал поэт, немногие осуждали чувственную любовь, а некоторые даже её хвалили. Но ни один из них, по его мнению, «не соотносил платоническую любовь с любовью супружеской»[603].

Наличие определённой числовой структуры «Amoretti» было выявлено только в послевоенные годы XX столетия. На структурность спенсеровского сонетного цикла впервые обратил внимание Александр Данлоп, определивший, что последовательность сонетов Спенсера соответствует симметричной схеме, заданной литургическим календарём за 1594 г. Так, в Am. 22 отражён церковный праздник День покаяния (или Пепельная среда), начало Великого Поста, который в 1594 г праздновался 13 февраля (по юлианскому календарю). Am. 62 говорит нам о наступлении Нового Года, отмечавшемся в Англии 25 марта и тесно связанным с Благовещеньем (Lady Day) и зачатием Христа[604]. Am. 68 посвящён первому дню Пасхи, что в 1594 г. пришлась на 31 марта. При этом предполагается, что Спенсер работал над сонетами ежедневно, посылая, или принося их своей возлюбленной: 47 дней Великого Поста — 47 сонетов. В целом было выявлено, что «Amoretti» имеют симметричную структуру, состоящую из трёх групп:

Средняя группа сонетов, наиболее тесно связанная с церковным календарём, получила название «постной последовательности». Спенсер начал свой цикл с традиционных мотивов изображения своих любовных чувств. В первой группе сонетов (Am. 1-21) можно проследить прямое и многократное использование петраркистских и частично неоплатонических образов. Практически все они являются вариациями одного, двух, иногда трёх сонетов «Канцоньере». Во второй, «постной группе» (Am. 22-68), мы также находим петраркисткие и неоплатонические мотивы и античные сюжеты, хотя много тем обращено к церковному календарю (и даже взяты из Священного Писания). Так же как и в третьей, заключительной группе (Am. 69-89), сюжеты и образы некоторых сонетов которой заимствованы, в основном, из петраркистской любовной лирики Тассо, частично навеяны неоплатоническими сонетами Депорта, или обращены к Библии.

Прочие сонетные циклы поэтов-елизаветинцев: Сидни, Дрейтона, Дэниела и др. — не отражали в своём содержании какие-либо конкретные даты, и не были построены по принципу церковного календаря. Как мы уже видели, любовь Спенсера — это не изысканная куртуазная любовь, которая привлекала придворных, и которую поэтически излагали в форме петраркисткого канона с неоплатоническими изысками. У Спенсера отсутствует явная чувственность (как например, в сонетах Ронсара), но его идеализированное представление о любви всё же не отвращает поэта от плотских удовольствий ради любви духовной.

Как известно, традиция Петрарки была дополнена и развита поэзией итальянских неоплатоников (например, «Канцона о Любви небесной и божественной» Бенивьени), а также поэзией Пьетро Бембо. Спенсер также соединил петраркизм и неоплатонизм в своих сонетах, как это сделали до него итальянские петраркисты и вычурные страмботтисты XV в. Такое объединение можно найти и у поэтов «Плеяды», и в сонетах Депорта. Оригинальность сонетов Спенсера состоит не в этом, а в том, что он впервые в европейской поэзии соединил петраркизм и неоплатонизм с христианской, протестантской моралью. Поэт не только стремился к христианскому союзу, но и построил свои сонеты (по крайней мере, срединную группу) в соответствии с литургическим протестантским календарём.

Уильям К. Джонсон сделал попытку связать некоторые сонеты «постной группы» с библейскими текстами, которые были включены в «Книгу общих молитв» для ежедневного чтения. В особенности он остановился на воскресных днях Великого Поста, доказывая, что содержание сонетов Спенсера, созданных в эти дни, тесно связано с содержанием некоторых библейских текстов, предписанных для чтения в эти же дни. Выделенная им структура показывает, что «небесная любовь есть метафорическая основа для всего сонетного цикла, в котором чистая любовь поэта к его девушке сравнивается с любовью христианина к Христу»[606].

Кеннет Ларсен уточнил и развил данную структуру тем, что связал все 89 сонетов «Amoretti» с ежедневными библейскими чтениями, предписанными «Книгой Общих молитв» для определённых дат 1594 г.[607] Ларсен считает, что сонеты начинаются 23 января и заканчиваются 17 мая. Срединные 47 «постных» сонетов (то есть сочинённых в период Великого Поста с 13 февраля по 31 марта) точно совпадают с чтениями священного Писания, которые предписаны для молитв в эти дни. Для большинства сонетов, по мнению Ларсена, «их концепты, темы, идеи, образы, слова, а иногда их риторическая структура последовательно и единообразно соответствуют в деталях этим ежедневным чтениям»[608]. Ларсен ещё более усиливает связь сонетов «Amoretti» с «Книгой Общих молитв», чем это сделал У. Джонсон.

Не вдаваясь в подробности, мы должны отметить, что одинаковые слова, встречающиеся в сонетах Спенсера и Библейских текстах, предписанных для чтения в эти дни, в большинстве своём, выражают разные смыслы. Конечно, Спенсер для своих сонетов вполне мог брать общую тему в рекомендуемых ежедневных чтениях, но только самую общую. Конкретное наполнение сонетов, то есть образы, слова, смысл — определялось поэтом его личным творческим порывом, в котором сочетались мифологические, петраркианские, неоплатонические, а часто и христианские сюжеты или аллюзии к ним. «Любовные стихи Спенсера трогательно гармоничны, — тонко замечает Энн Прескотт, — и эти календарные, или литургические связи ещё больше связывают в них человеческую любовь с Любовью, что движет солнца и светила»[609].

В нумерологических исследованиях многое нельзя считать доказанным, и даже не всё можно принять в качестве гипотезы. Есть несколько фактов (вернее, прямых указаний самого Спенсера в тексте «Amoretti»), которые не укладываются в довольно привлекательные схемы нумерологов. Первое — Спенсер ДВА раза сочиняет новогодние сонеты (Am. 4 и Am. 62) и ДВА раза весенние (Am. 19 и Am. 70) в начале и в конце цикла. Второе — в Am. 60 поэт прямо пишет, что влюбился в Элизабет Бойл ровно год назад, и ровно год назад начались его ухаживания. На эти факты, как на противоречие, указывали некоторые исследователи[610].

Елизаветинские сонетисты (как и все петраркисты), посвящая свои циклы какой-либо даме сердца, писали на самом деле не о ней, а о своих чувствах к ней, о своей любви. В большинстве петраркистких сонетных циклах роли влюблённого поэта и его дамы сердца чётко определены, как в «commedia dell’arte». Возлюбленная теряет живой, реальный облик и становится лишь некоей функцией в придуманных поэтом любовных взаимоотношениях. Поэт якобы влюблён, дама отклоняет его любовь, и на этом фоне поэт выражает свои переживания, чувства, эмоции. Но если внимательно вчитаться в эти стихотворные излияния, то мы не увидим в них живой женщины со своими отличительными чертами, которая могла бы мыслить, чувствовать, вести диалог, обладала бы своеобразным характером, а не набором штампованных эпитетов о её красоте и жестокости.

Спенсер также отдал дань этим штампам петраркизма. Особенно в первых сонетах (Am. 1-21), которые отличаются, прежде всего, своей резкой петраркисткой дуалистичностью, противопоставлением красоты и величия внешности молодой леди её гордости, даже жестокости по отношению к чувствам поэта. Спенсер изображает молодую леди в двух аспектах: в одних сонетах она представляет собой «гордячку дивную», в других же она — «Ангел». То поэт сосредотачивается на таких её качествах как надменность, бесчувственность, жестокость и непокорность, то пишет о её совершенстве, красоте, уме, целомудрии и божественности. Но в дальнейшем перед нами предстают вполне живые, ежедневно общающиеся люди. И эта любовная история приобретает конкретные черты, она начинает нас волновать, потому что сквозь петраркисткие топосы и неоплатонические идеи просматривается вполне реальные изменения во взаимоотношениях Спенсера и Элизабет Бойл. Мы видим, что тональность первых шестидесяти сонетов — первые две трети цикла — отрицательна: поэт отвергнут, его возлюбленная кажется гордой и жестокой, а любовь к ней является причиной боли и страдания. Но в заключительной, положительной трети сонетов, он добивается внимания и руки юной леди, и видит, что его любовь, наконец-то, принесёт ему покой и наслаждение[611].

Изменение тональности сонетов сопровождается и сменой образности. Картины войны, осады, трофеев и поражения, например, заменены образами победы и мира. В отрицательной последовательности сонетов Спенсер сравнивал любимую с «хищными животными» в петраркистком стиле, в положительной последовательности он сравнивает её с «ланью и пчелой»[612]. Переворот в отношении Элизабет Бойл к Спенсеру произошёл, скорее всего, в Am. 59. Если ранее поэт чаще всего корил объект своего ухаживания за «гордость», «жестокость», «бесчеловечность», восхищаясь в то же время её красотой и безгрешным умом, то в этом стихотворении он полностью смиряется с независимостью и похвальной самоуверенностью юной девушки, чья физическая красота соединена с прекрасной душой. Спенсер восхищённо пишет:

Этот сонет можно прочесть как восхищённый ответ влюблённого на мудрость молодой девушки, выраженную в Am. 58. Её уверенность в себе, в отличие от её кавалера, выше бурных страстей. С этого места тональность сонетов резко меняется. Девять сонетов, с Am. 58 по Am. 68, постепенно наполняются описанием чувств поэта при виде благоприятных изменений в поведении Элизабет Бойл. Развитие отношений между Спенсером и его будущей женой явно демонстрирует нам превращение «нетерпеливого, немного чувственного и самонадеянного оратора неоплатонических банальностей в безмятежного и зрелого мужчину, чья душа и ум начинают согласовываться с христианско-платоническими ценностями»[613].

В отличие от индивидуализма Петрарки, который в своих сонетах дистанцирован от Лауры, лишь восхваляя её красоту, божественность или жестокость, Спенсер, видимо, лично вручал Элизабет каждый новый сонет. Это видно уже из его первого сонета, когда он пишет о «лилейных» руках возлюбленной, в которых листок с его стихами дрожит, как «пред взором властелина». А в Am. 48 Спенсер пишет о новом листке со стихами, который юная леди «в огонь швырнула жертвенный мгновенно». В своих сонетах поэт изображает не только свои чувства, но и показывает реакцию девушки на их проявление:

В Am.54 Спенсер сравнивает себя с актёром, играющим противоположные, то трагические, то комические роли, а свою возлюбленную — со зрителем, который не верит его игре (настоящей или притворной). А сонет Am. 75 весь посвящён диалогу (в некотором роде философскому) между поэтом и его возлюбленной по поводу вечности и бренности, что действительно говорит об уме и образованности юной леди. Всё это — живые картины непростых взаимоотношений между поэтом и его любимой, которые происходят на фоне времён года, христианских праздников, ежедневных молитв, может быть, банкетов или вечеров, устраиваемых в богатом доме Бойлов, на которых присутствует местная знать и администрация графства.

В «Amoretti» Спенсер делает всё возможное, чтобы изобразить своего героя непохожим на типичного абстрактного «поэта-любящего» петраркистов. Он хочет, прежде всего (и это видно из Am. 6), завязать на века узел супружества. Его возлюбленная — не безжизненная и бесплотная красавица многих изысканных лирических циклов. Подобно типичной даме сердца большинства петраркистких сонетов, героиня «Amoretti» целомудренна и, подобно Ангелу, обладает небесной красотой, но её безгрешность не препятствует ей дать согласие на брак, который предполагает «союз двух верных душ» (Am. 65) и взаимное чувственное наслаждение.

Конечно, в своих сонетах Спенсер не только воплотил свою концепцию любви, не только выражал свои чувства, переживания и порывы. Его стихи являлись также средством привлечения внимания юной леди, способом для частого посещения дома Бойлов, темой для ведения беседы. Именно потому в них заметна и некоторая ирония, добрый юмор, некоторые преувеличения «жестокости» молодой девушки, или её «божественной красоты». Энн Прескотт отмечает, что девичья «возвышенная натура расстраивает, но все же и развлекает ее поклонника»[614]. При этом она считает, что спенсеровский сонетный цикл «является лучшей поэзией, когда читается с учётом его мягкого юмора»[615]. С этой точки зрения мы можем рассматривать «Amoretti» и как некую остроумную куртуазную забаву, предназначенную для развлечения поэта и его будущей невесты. Может именно этот частично игровой характер сонетов Спенсера, да ещё построенный с учётом текстов Молитвослова, и привлёк к нему внимание «гордой девицы». Спенсер, вероятно, сумел опередить других соискателей руки знатной и богатой юной леди из почтенного семейства.

Некоторые исследователи пытаются найти аналог между «Amoretti» и «Amores» Овидия. И не только в лингвистической близости этих слов. Сходство между вышеуказанными произведениями они основывают на главном сюжете как «Любовных элегий» Овидия, так и сонетного цикла Спенсера, а именно, на ухаживании лирического героя за своей дамой сердца. Мол, как Овидий постоянно стремится к своей возлюбленной Коринне, так и Спенсер старается покорить сердце Элизабет Бойл[616].

Однако сонеты Спенсера нельзя называть эротическими в отличие от элегий Овидия, которые полны языческой чувственности. Желания Спенсера проявляются лишь изредка, исподволь, как например, в Am. 75 и Am. 76, посвящённых восхвалению юных грудей его будущей невесты, которые он сравнивает со спелыми яблочками. Однако если Овидий в подробностях изображает свои плотские удовольствия с Коринной:

то Спенсер, наоборот, при всём страстном желании обладать любимой девушкой сдерживает в себе эти порывы, видя источник чувственных удовольствий лишь в законном браке, но не ранее:

После прекрасных по форме и драматических по содержанию сонетов Спенсер сочинил простые, беззаботные любовные стихотворения, не пронумерованные и не имеющие названия в первом издании 1595 г. Современные редакторы обычно делят эти строфы на четыре отдельных стихотворения и дают им условные номера в квадратных скобках. По-разному можно относиться к этим произведениям. Одни считают, что Спенсер просто хотел похвастаться своим умением писать анакреонтические вирши «в этой модной изящной манере»[617], другие — что Анакреонтика подводит итог любовным конфликтам, которые возникли в сонетном цикле и ожидали решения в «Эпиталамии»[618].

В этих коротких стихотворениях Спенсер как бы продолжает тему последних сонетов «Amoretti», когда в совершившейся помолвке возникли некоторые трудности, связанные с ложью, что обрушил на Спенсера один из его недругов. При этом поэту пришлось расстаться с любимой, и он горько переживает своё вынужденное одиночество. Истории о «жестокой любви», рассказанные в Анакреонтике, следуют как продолжение за последними словами Am. 89:

В первой строфе Анакреонтики история о том, как Купидон ободрил поэта достать мёд из улья, но влюблённого ужалила пчела, сжато и точно изображает разочарование Спенсера в предпринятых им любовных ухищрениях, чтобы завоевать юную леди.

Во втором стихотворении (если принять во внимание, что Спенсер как бы олицетворяет себя в образе Купидона, а Элизабет в образе Дианы) мы вновь легко увидим в этом сюжете «жестокость» добродетельной девы. Купидонова стрела зажигает страсть во влюблённом, стрела Дианы-девственницы холодит юную леди в презрительном целомудрии[619]. Обменом стрел Спенсер пытается повернуть ситуацию, чтобы вернуть милость возлюбленной, и чтобы она сама сильней загорелась любовным чувством.

В третьем стихотворении Спенсер наделяет свою возлюбленную качествами Венеры, не только богини красоты, но и богини любви, которая может одарить чувственными наслаждениями. Здесь можно проследить некоторую аллюзию к Am. 6, где поэт предполагает, что если «вспыхнет страстью чистая юница», то «сей пожар погасит только смерть». Потому и наделяет он свою возлюбленную целомудренностью Дианы и страстностью Венеры.

И, наконец, последнее, самое большое, стихотворение Спенсер написал на популярный анакреонтический сюжет об ужаленном Купидоне и Венере. Анализируя спенсеровское стихотворение, Роберт Миола отмечает, что отождествление Элизабет Бойл с Венерой усилено реакцией богини на слёзы и жалобы Купидона. Венера смеётся над горем Купидона так же, как юная леди смеялась над поэтом (Am. 18) и сделала тяжкое положение плачущего влюблённого своей забавой (Am. 10)[620]. Хотя смех девушки не злонамерен, как и смех матери Венеры над слезами ужаленного пчелой сыночка. Венера не только смеётся над Купидоном, она его жалеет, ласково наклоняясь к нему и целуя милого малыша. В этом стихотворении проявляется не только жестокость любви, но и её власть, её нежность и милосердие. Спенсер в традиционных мифологических образах показывает, как неизбежно происходит превращение юной леди из гордой, самоуверенной «девицы» в чувственную, любящую невесту, являющуюся в то же время олицетворением целомудрия.

Скорее всего, Спенсер выбрал простую форму анакреонтических стихотворений для связки «Amoretti» с «Эпиталамием» и дальше с «Четырьмя Гимнами». Опыт любви, полученный в сонетном цикле, усваивается в анакреонтических виршах, восхваляется в свадебной песне, чтобы в неоплатоническом порыве и христианском восхищении воспеть её небесное проявление в возвышенных гимнах.

В античном мире свадебная (вернее брачная) песнь — эпиталамий (др. — греч. epithalamion) — исполнялась хором юношей и девушек перед входом в брачный покой (thalamos) с пожеланиями счастья молодым. Родословная эпиталамия начинается с некоторых фрагментов стихотворений Сапфо, а из XVIII идиллии[621] Феокрита (ок. 300-ок. 260 до н. э.) известен эпиталамий, сочинённый в честь свадьбы Елены и Менелая. В западноевропейской поэзии эпиталамий развился на основе трех стихотворений Катулла (ок. 87-ок. 54 до н. э.) — (LXI, LXII и LXIV)[622] из его посмертно изданного сборника. Первое стихотворение (LXI), самое характерное, является эпиталамием в честь бракосочетания Винии Аурункулеи и Манлия Торквата, в котором детально изображается римский свадебный обряд. Известны также «Эпиталамий в честь бракосочетания Стеллы и Виолентиллы»[623] римского поэта Стация (ок. 45-96 ), и как подражание ему «Эпиталамий на бракосочетание императора Гонория и Марии, дочери Стилихона»[624] позднего латинского поэта Клавдиана (2-я половина IV в. — 404 г.). В традиционном эпиталамии не просто воспевалось свадьба, в нём основное внимание было уделено подготовке к первой брачной ночи, которая принесёт молодым плотские радости, в результате которых должен появиться на свет наследник их рода. В Средние века такие эпиталамии распевались на свадьбах, несмотря на христианскую догму о святости брака. «Никакая церковная благопристойность не могла заглушить этот страстный крик жизни: «Hymen, о Hymenaee!». Никакие пуританские нравы не заставили вытравить обычай бесстыдно выставлять на всеобщее обозрение события брачной ночи; даже в XVII веке всё это было в расцвете»[625].

В эпоху Возрождения и раннего барокко в Италии свадебные песни сочиняли Ариосто, Тассо и Джанбатиста Марино. Свадебная песня Тассо[626] в честь бракосочетания маркизы д’Эсте с правителем Венеции Карло Джезуальдо, например, следует Катуллу. Во Франции известны эпиталамии Ронсара[627] и Дю Белле. Свадебные песни сохранились в наследии эпигона Чосера Джона Лидгейта и шотландского поэта Уильяма Данбара. В течение всей эпохи Ренессанса эпиталамий сохранял свою начальную, античную структуру, и основная роль в нём отводилась поэту, который с одной стороны занят свадебными приготовлениями, а, с другой стороны, пишет своё стихотворение.

Но именно стихотворение Катулла (LXI) легло в основу «Эпиталамия» Спенсера, в котором можно найти много типовых античных элементов. Это обычные топосы: свадебное шествие, восхваление Гименея, обращение к нимфам, посещение невесты Грациями, восхваление красоты невесты, нетерпеливое ожидание захода солнца, приветствие Геспера (вечерней «звезды», планеты Венеры), подготовка постельных принадлежностей свадебной пары, запрет дальнейшего продолжения пира, пожелания скорее зачать наследника рода. Однако Спенсер внёс новшество в традиционный сюжет — он соединил роли жениха и автора свадебной песни в одну, чего до него никто не делал[628].

Кроме того, поэт придал своей песне сложную структуру, состоящую из 24 строф с 17-19 строками разной длины, схема рифмовки которых постоянно меняется, но использует типичную для Спенсера стратегию взаимосвязи сюжета внутри каждой строфы. А. Кент Хийэтт впервые показал, что каждая из этих 24 строф соответствует одному часу Дня Бракосочетания Спенсера и Элизабет Бойл, который пришёлся на самый разгар лета (день летнего солнцестояния 11 июня 1594 г. по юлианскому календарю), с самой короткой ночью и самым длинным днём. Таким образом, 16 строф изображают день свадьбы от самого утра до заката солнца, а 8 строф — короткую брачную ночь (продолжающуюся 11 июня 1594 г. в Ирландии 8 часов). Кроме того, в «Эпиталамии» 365 длинных строк (число дней в году), что, по мнению профессора Хийэта, делает свадебное стихотворении сжатой версией большого циклического образа Любви, которую мы встречаем в «Amoretti»[629]. Хотя для своего «Эпиталамия» Спенсер мог взять и форму «лэ» — старофранцузского стихотворного лиро-эпического произведения, состоящего из 24 строф, или просто увеличить в два раза число строф в итальянской канцоне.

В конце каждой строфы звучит рефрен, обращённый к эху окружающих замок Килколман лесов. Этот рефрен также меняет свой смысл с каждым новым часом, от пожелания радостного эха при пении девушек и парней в дневные часы, до ослабления и полного затухания его с наступлением брачной ночи. Спенсеровские стихи в данном аспекте представляются, в некотором роде, микрокосмической моделью макрокосмического порядка. На этот момент указывает симметричная структура «Эпиталамия», открытая тем же Хийэтом, который считает, что спенсеровская свадебная песнь делится на две половины по 12 строф в каждой, причём темы строф первой половины (1-12) последовательно создают важные символические и тематические ссылки на темы строф второй половины (13-24). Строфа 1 — к строфе 13; строфа 2 — к строфе 14; и так далее[630]. Исследование симметричности «Эпиталамия» была продолжено в работе Макса А. Уикерта, предложившего следующую его структуру. Все строфы спенсеровской песни, по мнению автора, сгруппированы следующим образом:

В первой и последней строфах говорится о самой свадебной песне. Основное содержание и темы триад и тетрады первой половины «Эпиталамия» зеркально отображаются в триадах и тетраде второй половины. Так в каждой тетраде Спенсер изображает покои невесты, сначала утром (строфы 5-8), когда она ещё не проснулась, затем после бракосочетания и пира, когда наступает время брачной ночи (строфы 14-17). В окружающих тетрады триадах поэт воспевает природу, богов, свою возлюбленную и людей, участвующих в церемонии. В первой половине песни — это утренние боги: Гелиос, Феб, Заря (Эос), это нимфы и Грации, девушки и парни, готовящие и сопровождающие невесту. Во второй половине — это свадебный пир, Бахус, Геспер, Луна (Цинтия), Юнона, покровительница брака и Гений — символ мужской силы. Две средние строфы — кульминация счастливейшего дня в жизни Спенсера, парадигма всего стихотворения, свершение торжественного бракосочетания в храме, где движение происходит «от человеческого гимна в строфе 12 к небесному «Аллилуйя» в строфе 13»[632].

Структура «Эпиталамия» только усиливает космический, божественный образ всего происходящего. И поэт, как непосредственный персонаж этих событий, участвует в изображённой им гармонии земного и небесного. Фактически — это стихотворение само по себе божественная свадьба, объединяющая любовь, брак и зачатие потомства под эгидой земного союза.

Спенсер соединяет в своей песне и языческие, и христианские мотивы. Празднование христианского бракосочетания начинается с просьбы, направленной к нимфам (строфа 3), восход солнца изображается в традициях античного обращения к богам. И хотя Спенсер дальше развивает протестантские идеалы брака, он приветствует свадебное утро дня в духе древнего язычества. Восхваляя красоту своей невесты, Спенсер, как и в «Amoretti», использует весь набор петраркистких и неоплатонических образов. В строфе 10 поэт перечисляет внешние достоинства возлюбленной, обращаясь к Am. 15 (глаза — сапфиры) и к Am. 64 (соски — цветок жасмина). Но в следующей строфе он мгновенно переходит от описания красоты внешней к неоплатоническому изображению идеальной женщины, незапятнанной плотскими пристрастиями или нечестивыми мыслями. Спенсер воспевает

Резкий переход к христианскому бракосочетанию делает уникальным весь спенсеровский «Эпиталамий», ибо в нём «языческая свадебная песня в Петраркианском и Неоплатоническом обрамлении празднует священные узы христианской любви»[633]. Но после протестантской свадебной церемонии поэт снова возвращается назад, к языческому пиршеству. Он празднует победу, к которой стремился больше года, проявляя поэтическое мастерство, настойчивость и безмерную любовь к своей даме сердца. Потому он восклицает «давайте пировать сей день до ночи», потому он коронует Вакха и Гименея, и просит Граций танцевать для своей невесты.

Оставшись наедине со своей женой, Спенсер обращается к греческим мифам о Майе и Алкмене, взывает к Цинтии (Селене), богине Луны, молит Юнону, покровительницу брака. Но в предпоследней строфе поэт всё же совершает экстатическое восхождение к христианско-платоническим Небесам, к их «дворцам надменным», прося их о благословении — иметь большое потомство, которое станет уважать богов и после смерти войдёт в круг Святых, окружающих Небесного Творца. Спенсер изобразил должным образом освященный христианский брак, в котором рождение потомства даёт надежду на сияющую вечность. При создании этой песни поэт не испытывал потребности ни в петраркианских образцах, ни в возвышенных, но несколько манерных топосах стильновистов, ни даже в неоплатонических идеях. Вместо этого он объединяет в своём творении обычные, самые распространённые человеческие взаимоотношения. Воспевая красоту своей возлюбленной, поэт в то же время показывает, что внутренние достоинства женщины: скромность, верность, добродетель — её самые важные качества, и именно они связывают его возлюбленную с божественной Красотой и Любовью. И если Спенсер хочет подняться к Богу и искупаться в лучах Его любви, то это он может достигнуть лишь через брак и рождение потомства, то есть, исполняя заветы и церемонии, дарованные людям самим Господом.

Как отмечал Макс Уикерт, «Эпиталамий» — это истинный mimesis, подражание или ритуал восстановления церемонии, которая непосредственно воспроизводит космический порядок... Это не только действие человека, но и действие самой вселенной...»[634]. «Эпиталамий» Спенсера — это гармония язычества и христианства, это гармония звуков, это великая музыка Земли, подобная музыке сфер пифагорейцев, это радостное смешение мелодий любви, нежного чувства восхищения и мощных аккордов гордости победителя. Это песня, поднесённая поэтом своей возлюбленной вместо украшений, и в которой празднуется их брачный союз, должна стать «вечным памятником» их возвышенных отношений. Сюжет и форма «Эпиталамия», этого великого творения, представляют универсальный ответ поэта на глубоко прочувствованную им искреннюю философию любви. «Если Бог — первый поэт, который создает свою песню любви во вселенной, то христианский поэт, который подражает Богу своими ограниченными средствами, поет человеческую песнь любви»[635].

В «Четырёх Гимнах» Спенсер продолжил развитие своей концепции Любви и Красоты, которая была начата им в «Amoretti» и «Эпиталамии». В предисловии к гимнам поэт отметил, что создал их в разное время: первые два — «Гимн в честь Любви» (сокращённо — ГЛ) и «Гимн в честь Красоты» (ГК) — он сочинил в юности, а последние — «Гимн в честь небесной Любви» (ГНЛ) и «Гимн в честь небесной Красоты» (ГНК) — в более позднее время, скорее всего, после бракосочетания, состоявшегося в 1594 г. Таким образом, соединённые вместе, эти гимны показывают нам изменение взглядов Спенсера с течением времени и движение его чувств от Любви земной, воплощённой в Эроте (Купидоне), к Любви небесной, любви, воплощённой в Иисусе Христе. Главными действующими лицами первых двух гимнов являются Эрот и Венера — классические символико-мифологические образы Любви и Красоты. В качестве символов Небесной Любви и Небесной Красоты Спенсер взял соответственно сына Божьего Иисуса Христа и Премудрость, как главнейшее качество Бога-Отца.

Форму гимнов Спенсер выбрал неслучайно. Поэт хотел, видимо, облечь свои эстетико-философские концепции в литургическую оболочку. Сначала он это сделал со своим сонетным циклом, установив структурную связь «Amoretti» с церковным календарём, прямо обращаясь за темами для некоторых своих сонетов к «Книге общих молитв». Здесь же Спенсер уже в выборе поэтической формы изначально демонстрирует связь своей поэзии с христианством. Как известно, гимн — это торжественная хвалебная песнь, обращённая изначально к богам. Из Древней Греции до нас дошли Гомеровы гимны, гимны Пиндара, Каллимаха, орфические гимны, возвышенные гимны Прокла, гимны Синезия, и т. д.

С введением христианства стала развиваться церковная поэзия и литургические песнопения: псалмы, молитвы и гимны, превозносящие Господа и святых. В Англии были популярны религиозные гимны, пришедшие вместе с нормандскими завоевателями, особенно гимны в честь девы Марии и «сладчайшего Иисуса». Песни, похожие на гимны, писал первый английский поэт Кэдмон, а любимый Спенсером Чосер сочинил несколько гимнов любви в «Легенде о славных женщинах». Может быть, именно эти гимны Чосера повлияли на выбор Спенсером темы для его первого гимна. С другой стороны, гимны Спенсера в чём-то похожи на «учёную поэзию» Каллимаха, одного из руководителей александрийской библиотеки, придворного поэта Птолемеев, и на возвышенные гимны неоплатоника Прокла. В эпоху Возрождения как пример «учёной поэзии» примечательны «Гимны» Ронсара, в которых поэт, не создавая стройной философской концепции, противопоставлял гармонии космоса беспорядок и неустройство земной жизни. Но вероятнее всего, что христианский поэт Эдмунд Спенсер выбрал форму гимнов по той причине, что литургическая поэзия — это книжное выражение образа жизни, который заключает в себе и «онтологическую основу личности, воздающей похвалу» и «наивысшую форму литературного языка»[636].

Первые два гимна, «Гимн в честь Любви» и «Гимн в честь Красоты», Спенсер частично построил на основе философской мифологии, разработанной Платоном в своих диалогах «Пир», «Филеб» и «Федон». Платоническая теория любви, как мы говорили, легла в основу произведений флорентийских неоплатоников: Марсилио Фичино, Пико дела Мирандола, Бальдассаре Кастильоне и других философов Ренессанса. В «Гимне в честь небесной Любви» и в «Гимне в честь небесной Красоты» использованы сюжеты христианского мистицизма, являющегося содержанием Ветхого и Нового Заветов, а также трудов Кальвина, основоположника теоретического Протестантизма. Гимны Спенсера чем-то напоминают гимны неоплатоника Прокла, особенно гимны к Афродите (II и V), воспевающие «небесную и земную любовь, ведущую к свету и очищению»[637].

В работах античных неоплатоников (Плотин, Прокл, Порфирий и Ямвлих) платонизм принял космический характер. Например, для Плотина Любовь — это «ипостась, истинно сущее»[638], которая порождена Мировой Душой, благодаря своему влечению к Духу, от которого исходят расширяющиеся эманации. Эта Любовь, «находясь во вселенной, проникает повсюду»[639], к каждому предмету или существу, и, проявляясь в каждой душе, она ведёт единичные души к Единому, Благу, чтобы вернуть их в Его лоно. У этой метафизической концепции любви к Всемогуществу и универсальной любви к христианскому Богу было много общего. Христианское видение любви как духовной силы, побуждающей и направляющей всю вселенную, было выражено в неоплатонических воззрениях Св. Павла, Св. Бенедикта, Блаженного Августина и Дионисия Ареопагита[640].

Но в Средние века синтез неоплатонизма и христианства не мог объяснить, как индивидуальная любовь сочетается с мировой Любовью, с «истинно-сущим». Гармония христианства с неоплатонизмом казалась неполной. Иерархия Плотина, многочисленные сущности, находящиеся между Единым и земными существами, не приближали высшее Благо к человеку, к которому его должна вести небесная Любовь, а наоборот, отдаляли. Не существовало некоторой лестницы в неоплатонической теории, которая позволила бы человеку возвыситься до Бога, приобщиться к Богу, что было главным в христианском учении.

Фичино обратился непосредственно к Платону, минуя его последователей, разработавших космический неоплатонизм. В «Пире» Платона Фичино нашел путь и возможность соединения человека с Богом. Для него обсуждение значения индивидуальной любви в этом диалоге явилось образцом для создания собственного неоплатонического учения. Теперь окончательно всё стало на свои места, и неоплатонизм показал оба пути движения: «от Бога к человеку и от человека к Богу»[641]. Доктрина платонической любви Фичино, изложенная им в «Комментарии на «Пир» Платона о Любви» (Commentarium in convivium Platonis de amore, 1469), то есть, духовной любви к другому человеку, является всего лишь прикрытой любовью человеческой души к Богу[642]. Фичино интерпретировал «Пир» в свете своего мистического богословия.

Теория платонической любви повторялась и развивалась не только во многих сонетах и других произведениях XVI в., но также в многочисленных трактатах о любви (trattati d’amore), которые, как мы уже говорили, создавали его последователи и ученики по флорентийской Академии. В Италии концепция платонической любви стала популярной благодаря двум произведениям: «Азоланцы» (Gli Asolani, 1505) Пьетро Бембо и «О придворном» (Il Gortegiano, 1528) Бальдассаре Кастильоне, настольной книге европейских дворов, которая познакомила кавалеров и дам XVI в. с концепцией платонической любви. Сирз Джейн считает, что «никто из английских авторов не был так обязан Фичино, как Спенсер»[643], хотя идеи Фичино, которые мы находим и в «Королеве Фей», и в «Amoretti», и в «Четырёх Гимнах» могли быть взяты из различных источников.

Например, одни исследователи указывает на многие параллели спенсеровских текстов с платоновским «Пиром» и «Федром», «Комментарием» Фичино и комментированными петраркистскими стихотворениями Джордано Бруно «О героическом энтузиазме» («Degli eroici furori», 1585), которые Бруно посвятил Филипу Сидни, и в которых излагается учение об обожествлении человека посредством любви к Богу, мистической любви[644]. Другие считают, что Спеснер взял за образец «Канцону о Любви» Бенивьени и «Комментарии» Пико[645]. Наконец, третьи находят истоки в уже упоминавшейся книге Бальдассаре Кастильоне «О придворном»[646]. Конечно, и в тех, и в других, и третьих сочинениях заключена теория любви Фичино, который развил её на основе диалогов Платона, «Эннеад» Плотина и работ других неоплатоников.

Однако при внимательном прочтении первых двух Гимнов мы увидим в нём множество аллюзий, или даже использование совершенно разных источников. В «Гимне в честь Любви» мы можем найти, например, петраркистские мотивы, столь сильные в сонетах Спенсера. Кроме перечисленных выше влияний во всех Гимнах видны отсылки к Платону, Плотину, Аристотелю, Эмпедоклу, античным гимнографам, Кальвину, Священному Писанию, даже к Каббале. А то, что Спенсер читал Платона и других авторов в подлиннике, на древнегреческом, не подлежит сомнению. Мы это видим из фактов биографии поэта.

Спенсер начинает «Гимн в честь Любви» с банальной петраркистской посылки. Он пишет о страданиях влюблённого сердца, характеризуя Эрота, бога любви, как тирана, но собирается воспеть его за тот огонь, который Эрот зажёг в нём. Первые три строфы Гимна можно даже сопоставить с первой строфой «Канцоны» Бенивьени:

(Эрот, чьи руки сковали узами моё сердце, кто в своём высшем владычестве не пренебрегает тем, чтобы насытить меня огнём, давно зажжённым им во мне, должен направить мои слова, моё вдохновение, чтобы рассказать, как моя восторженная душа охвачена им; но мало храбрости во мне; и мой язык не готов к столь значительным делам...)

Однако Спенсер, в отличие от Бенивьени, не рад «тиранству» Эрота, и просит его «умерить свой огонь презлой». И далее Спенсер строит собственную космогонию Эрота, используя знания, полученные им во время обучения в университете, а также на основании тщательных штудий европейской литературы, доступной ему в то время. Поэт традиционно обращается к Музам, источнику вдохновения, и к нимфам, что «мучились от жгучих ран», нанесённых Эротом. Спенсер творит свободно, пользуясь своей огромной памятью, в которой слились многие темы мифологической и философской мысли античности, неоплатонические идеи, плоды его богатого воображения и т. д.

В платонизме Эрот определяется как «любовь к прекрасному» (Платон. Пир, 251e). Следуя Платону, Фичино разделил Любовь на три вида, многократно повторяемые в других неоплатонических трактатах:

(1) божественная любовь, чьей целью является божественное знание;

(2) человеческая любовь, простое лицезрение любимой и беседа с ней;

(3) скотская любовь и чувственная жизнь.

Эта неоплатоническая доктрина повторяется Спенсером. Чисто плотская любовь, пишет он, свойственна животным, которые совокупляются ради потомства. Однако человек — высшее существо, ведь «в людях задышал бессмертный разум», и чувственное стремление к продолжению рода человек поднимает на другой уровень, он воспринимает искру того божественного огня, который льётся с небес, и свой Дух устремил к прекраснейшим предметам, Любить желая на земле при этом Лишь Красоту — как дочь благих небес, Как высший дар и чудо из чудес... (ГЛ, 109-102)

Далее Спенсер переходит к человеческой душе, в которую Эрот вложил искру «небесного огня» и стремление к горней Красоте. Высказав основное положение платонической теории любви, что цель любви — желание Красоты, Спенсер изображает страсти, возникающие в человеке, любовные стоны и страдания в традициях куртуазной европейской поэзии, называя Эрота тираном, а влюблённых его «поверженными рабами» (ГЛ, строфы 19-24).

В строфе 21 «Гимна в честь Любви» Спенсер пишет, что он «особенно жестоко пострадал» от тиранства Эрота, и что у него «на сердце только раны в преизбытке». Может быть, эта строка носит автобиографический характер, если учесть, что сам Спенсер в предисловии к Гимнам заявил, что первые два сочинены «в раннюю пору моей молодости». Вполне вероятно, что Спенсер имел в виду свою страсть к Розалинде, главной героине «Пастушьего календаря». Тогда можно примерно датировать первые гимны поэта 1577—1579 гг. Такое предположение вполне вероятно. Например, авторы статей и редакторы полного собрания сочинений Спенсера — Variorum Edition отмечают, что в октябрьской эклоге «Пастушьего календаря» впервые появляются неплатонические идеи, выраженные «в обсуждении двух тем: поэтической теории и любви»[648]. Роберт Эллродт отмечает, что Спенсер в это время (1579 г.), «пользовался больше общими понятиями»[649] неоплатонизма. Что мы и видим в первых двух гимнах.

Спенсер утверждает, что «Любовь — оплот душевной чистоты», и что она питает ненависть к порокам», и потому разум любящего, восприняв божественный свет, как в зеркале начинает видеть в нём самого себя, и в его сознании появляется идеальный облик возлюбленной (ГЛ, 197-198).

Совершив этот подъём (первый шаг по «платонической лестнице»), у влюблённого «одной любовью полон ум», к ней он стремится нощно и денно, стараясь угодить любимой, развлекать её, совершить любые подвиги. Любовное воодушевление изображено Спенсером очень эмоционально и поэтично, тонко подмечены психологические моменты ухаживания за дамами, полностью в традициях куртуазной любви. Спенсер убеждён, что истинно влюблённый должен преодолеть все преграды на своём пути, приводя в пример Леандра и Орфея.

Несомненно, что первый гимн посвящён именно второй, человеческой любви (по классификации Фичино). Отвергнув низменные страсти, восприняв идеал небесной Красоты, влюблённый, изображённый поэтом, поглощён чувствами к своей даме сердца. Здесь и соперник в любви, который совершенно «нестерпим», и постоянное ожидание ласкового взгляда от возлюбленной, и ревность, «червь язвенный», которая не даёт покоя, и потому часто «обращает радости в плачевность». Действительно, первый гимн — это скорее изощренно-философская любовная поэзия, созданная под влиянием самых общих неоплатонических положений, чем неоплатоническое произведение, вроде «Канцоны» Бенивьени.

Воздав хвалу Эроту, Спенсер пишет «Гимн в честь Красоты», то есть Гимн, обращённый к Венере, её персонификации. Платон в своём «Пире» насчитал двух Венер: «Венеру небесную» и «Венеру пошлую», то есть всенародную. Неоплатоники отождествили «Венеру небесную» с Духом или ангельским умом, который порождает в себе идею Красоты, а «Венеру пошлую» уподобили Мировой Душе, деятельному началу, душе ангела, который должен «божественную красоту воспроизвести в материи мира»[650]. При этом одна Венера заключает в себе сияние божества, а затем передает его второй Венере.

У Спенсера лишь одна Венера сообщает земным телам красоту по образцу красоты божественной:

Сущность Красоты заключается в её бестелесности, и Спенсер (ГК, 64-70) повторяет слова Фичино об этой главной сути красоты[651]. Иными словами, Спенсер согласен, что прекрасный внешний вид отнюдь не является подлинной красотой. Внешняя красота смертна, она быстро увядает, щёки, губы — всё когда-то исчезнет. Но останется лишь красота универсальная, идея красоты, божественный луч, проникающий всё:

Небесная Красота через своих посланников, ангельские души, проникает в разные тела, где может сочетаться с красотой тела или красотой нрава, а может и попасть в тело некрасивое или порочное. Но Красоту, считает Спенсер в отличие от Фичино, нельзя винить в этом.

В любви главное — гармония сердец, утверждает Спенсер. И тот, кто истинно влюблён, продолжает подниматься по «платонической лестнице» ради достижения высшего идеала Красоты. Говоря о неоплатонизме в «Amoretti», мы рассмотрели это восхождение души на примере трактата Кастильоне (хотя, аналогично, можно было взять порядок движения по «лестнице» у Пико делла Мирандолы). Но в «Amoretti» процесс движения по «платонической лестнице» не так заметен, потому что каждая новая ступень там отдалена от предыдущей несколькими сонетами. И связанность всех ступеней восхождения теряется при чтении. Во втором же гимне этот процесс виден более отчётливо.

Спенсер последовательно изображает сразу два шага восхождения по «платонической лестнице»:

Итак, влюблённый любуется красотой своей возлюбленной, отвергая похотливые желания (ГК, 211-212), и принимая второй вид любви, изложенный Фичино.

Первый шаг восхождения — влюблённый из красоты телесной своей дамы сердца создаёт в мыслях образ красоты более совершенной, очищенной от недостатков плоти (ГК, 214-217).

Второй шаг восхождения — поэт пишет, что влюблённый, соединяя совершенный облик любимой с божественный светом в его душе, создаёт образ идеальной красоты. Эта Красота привлекает влюблённого, и он начинает рассматривать созданный им самим в своём собственном воображении образ небесной красоты, полностью заполняющей поэта, и которой он любуется в своём уме, как в зеркале (ГК, 218-224). В следующей строфе Спенсер, следуя Фичино, соединяет идеал Красоты с реальной красотой своей возлюбленной, считая её самой прекрасной на земле. И далее Спенсер уже воздаёт хвалу земной красоте дамы сердца: вгляду, улыбке, губам, щекам.

Наконец, в заключение гимна Спенсер возносит прекраснейшую хвалу Венере, и просит, чтобы все вокруг с восторгом исполняли его «Гимн», который поэт преподносит «как вассал». И снова, как и в первом гимне, Спенсер упоминает о своей несчастной любви, и просит Венеру,

Тем самым Спенсер ещё раз подтверждает, что в период создания первых двух гимнов поэт был сильно влюблён в неизвестную красавицу (Розалинду?), то есть в 1577-1579 гг. Может, по этой причине первые гимны написаны в традиционной любовной, даже несколько эротической манере. Как сам Спенсер пишет в предисловии, эти гимны «очень понравились людям моего возраста и вкуса, которые чересчур носились с такого рода чувствами и скорее извлекали из этих Гимнов яд сильной страсти, нежели мёд чистого восхищения». Позже поэт переделал их, убрав, быть может, явный эротический «яд» и добавив неоплатонический «мёд». Фактически, как мы считаем, Спенсер при переделке первых двух гимнов воспользовался идеями, которые он развивал в «Amoretti» в течении почти целого года, придя к мысли, что чувственная любовь возможна лишь в священном христианском браке. Как мы уже отмечали, поэт заключил петраркизм и неоплатонизм своих сонетов в рамки протестантизма и христианского представления любви. По этой схеме Спенсер построил и свои новые гимны.

Основная мысль «Гимна в честь Небесной Любви» — призыв: размышляйте над жизнью и страстью Христа, лелейте свою душу на Святом Причастии, и вы придете к тому, чтобы любить Бога и ваших собратьев такой горячей любовью, что вы, в конечном счете, получите блаженное видение. В этом гимне Спенсер не стремится продолжать платонический подъём к высшей Любви и Благу, напротив, он отдаляется от неоплатонической теории восхождения, чтобы поэтически изобразить основные положения христианства.

Главная тема третьего гимна — «озарение», в котором пребывают христианские мистики, созерцая жизнь и страсти Иисуса Христа[652]. Фичино, Пико, Бенивьени и другие члены флорентийской академии пытались объединить неплатонический идеал Любви и Красоты с христианским принципом религиозного и морального совершенствования. Трудность такого слияния показывают слова Бенивьени о самом себе, в которых он выразил тень сомнения относительно того, что преподаватель закона Божьего рассматривает любовь, особенно небесную и божественную, как платоник, а не как христианин. Платоническое понимание Любви и Красоты, хотя оно резко отличается от обыденного взгляда, нельзя всё же назвать христианским.

Однако античный неоплатонизм был тесно связан с христианством ещё на заре возникновения последнего. Неоплатонические идеи присутствуют в письмах и посланиях апостола Павла, например, в известном его высказывании о том, что «...видимое временно, а невидимое вечно» (2 Кор.4:18), которое прямо указывает на платоновскую теорию вечных, умозрительных идей.

Неоплатонизм лежит в основе трудов некоторых отцов Церкви (Блаженный Августин, Василий Великий, Ансельм Кентерберийский и др.) и средневековых христианских философов и теологов (Иоанн Скотт Эриугена). В знаменитых трактатах [Псевдо-]Дионисия Ареопагита «О мистическом богословии» и «О небесной иерархии» христианство было соединено с неоплатонизмом Прокла. А Блаженный Августин утверждал, что неоплатонизм обладал всеми духовными истинами за исключением Воплощения. Потому через Св. Августина неоплатонизм оказал огромное влияние и на протестантскую христианскую мысль, в первую очередь на Кальвина[653].

Но самого главного Августин, по его собственному мнению, не нашёл в книгах платоников. «Не было в тех страницах облика этого благочестия, слез исповедания, «жертвы Тебе — духа уничиженного, сердца сокрушенного и смиренного», не было ни слова о спасении народа, о «городе, украшенном, как невеста», о «залоге Святого Духа», о «Чаше, нас искупившей»[654]. Именно эти христианские догматы не нашёл в неоплатонизме и Спенсер.

Божественный свет всегда привлекал к себе людей, потому в метафизическом плане неоплатонизм оказал огромное влияние на христианство, однако в этическом плане точек соприкосновения было мало, и, главное, в неоплатонизме не было идеи посредничества между человеком и Богом, той идеи Воплощения, идеи Логоса, Слова, ставшего плотью, чтобы искупить грехи людей. Неоплатонизм не мог предложить путь к спасению. Спенсер, видя это несогласование, пытался показать его своими Гимнами. Он обратился к христианской традиции, исходя из универсальной формулы: «Бог есть Любовь».

В чём-то Спенсер продолжает гимнографическую традицию Синезия, епископа Птолемаидского, в чьих гимнах сплелись неоплатонизм и христианство. Синезий, как неоплатоник, принимал теорию эманаций Плотина и его Триаду, но для него, как для христианина, не существовало никакой субординации в Божественной Троице. В своих гимнах он славит божество, причём обращается к нему личностно, как к источнику блага и милосердия, стремится «прямо к Богу путь направить» «на крылах любви небесной»[655].

В третьем гимне Спенсер развёртывает христианскую картину мира, воспевает Благость и Мощь Бога-отца, который породил Наследника-Сына, затем Святой Дух, воссев на Небесном престоле в виде Божественной Троицы. Затем поэт изображает создание Ангелов, восстание Люцифера и свержение в Ад, рождение человека, греховность последнего и, наконец, желание Божественного Сына, «Бога Любви», как его называет Спенсер, спуститься на землю, дабы искупить грехи заблудшего, но любимого Им человечества:

Эти строки почти повторяют третий катрен пасхального сонета:

Можно заметить, что два Гимна о Любви построены на противопоставлении. В первом Гимне поэт пишет об Эроте (Эросе), любви чувственной, эгоистической, которая проявляется в тоске по объекту желания. Эрот рождает в человека страсть, которая приносит удовлетворение чувствам любящего, и хорошо, когда объект такой любви — Бог. Но Эрос может и увести в сторону.

Христиане, стремясь любить Бога всем душой, а также любя своего ближнего, как самого себя, сторонятся Эроса и обращают свои чувства к Агапе — идеальной любви, в которой человек сосредотачивается на любви к Богу. Эрос начинается с любви к себе и может закончиться любовью к Богу. Агапе начинается с любви к Господу, продолжается в любви к ближнему, и заканчивается любовью к самому себе. Агапе — полная противоположность Эроса[656]. И Агапе, и Эрос важны для человека, и каждая любовь занимает определённое место в жизни христианина. Однако нет сомнения в том, что самая высшая, жертвенная и самая идеальная любовь — любовь Агапе, любовь к Иисусу Христу.

Спенсер поэтически изобразил эти разные виды любви: влюблённый, охваченный Эросом, представлен рабом страсти, а сам Эрот — тираном, несмотря на его возвышенное умение зародить в человеке любовь к Небесной Красоте. Христос же выступает, как богочеловек, пожертвовавший своей жизнью ради людей, Агнцем, отданным на заклание. Параллель между Эротом и Христом Спенсер проводит разными способами. Есть предположения, что Спенсер «использовал историю Христа как миф, а не как историю; он представил, через различие «Гимна в честь Любви» и «Гимна в честь Небесной любви» своё видение Христа как нового Эроса, как христианское исполнение языческого мифа о любви»[657]. С другой стороны, Спенсер противопоставляет смерть от любви, которую возбуждает в человеке Эрот, смерти сына Божья из любви ко всему человечеству. И показывает это свойственным только ему способом — в строках с одинаковыми номерами, то есть структурно. В первом гимне поэт обращается к Эроту со словами:

А в третьем гимне, в строках с такими же номерами изображает казнь Иисуса Христа:

Формулировка «Бог есть Любовь», отнюдь не означает, что Бог есть Эрос. Разделяя эти два вида любви — Эрос и Агапе — некоторые исследователи творчества Спенсера все же видят эротизм даже в «Гимне в честь Небесной любви». «Без благодати Любви нельзя поклоняться Любви, — заявляет Энид Уэлсфорд, — кого Любовь любит, того подвергает наказанию, и он в Гимне Небесной Любви станет единственным объектом поклонения. Разве мы не могли бы посадить Эрота Овидия на трон христианского Бога? Да, но не обязательно с неким нечестивым или непокорным намерением.... Само по себе, это не является ни еретическим, ни греховным»[658]. Христианин Спенсер даже и не мог подумать об этом. Он вполне твёрдо и по понятной причине отошёл от неоплатонизма Фичино в третьем гимне, ибо «этот неоплатонизм, как бы он ни был религиозен, мифологичен, символичен и даже мистичен, переживался во Флоренции весьма легко и непринужденно, а большей частью даже празднично и торжественно. И это была в сущности весьма светская теория»[659].

Совершив отход от неоплатонического Эрота в сторону Христа в третьем гимне, Спенсер отвергает в четвёртом гимне и платоническую Венеру как символ Небесной Красоты. Венера небесная у неоплатоников ассоциируется с Разумом (Интеллигенцией), Духом или «ангельским умом» Фичино. Венера небесная — это одна из ипостасей божественной Триады, творческая сила. Но Спенсер вместо неё вводит образ Премудрости, исходя из библейских текстов, в которых Премудрость — существо женского рода, и что Премудрость существует отдельно от Бога, но порождена им в самом начале творения мира: «Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони...» (Прит. 8:22). Хотя, с другой стороны, в евангельской традиции мудрость является неизменным атрибутом Бога и ассоциируется с Христом (1 Кор. 1:30).

В последнем гимне Спенсер всё же не избавился полностью от неоплатонических идей. Он называет Премудрость «Божественной Красотой», и соединяет платонизм и христианство, изображая прекрасные Небеса,

Для Спенсера Эрот и Христос — до некоторой степени антиподы, но они и подобны в чём-то друг другу. Венера небесная и Премудрость также антиподы, но в то же время они обладают единой сущностью, как первое порождение Бога. В последнем гимне Спенсер решил направить любовь как желание красоты не на интеллектуальную Красоту неоплатоников, а на Красоту мудрости Господа, ибо Кальвин, говоря о «вечной мудрости», указывал на Христа, духом которого говорили древние пророки. Роберт Эллродт тонко заметил, что Спенсер «платонизирующий христианин, а не христианский неоплатоник»[660], как Фичино. Спенсер не расстаётся с элементами неоплатонизма, часто употребляя образность и терминологию Фичино или Пико. Хотя в целом последние гимны основаны на Священном Писании и богословии Кальвина, того богословия, которое, господствуя в английской мысли последней половины XVI столетия, было основано на тривиальном богословии святого Августина и христианских мистиков[661]. Спенсер взял у Кальвина учение о всеобщей порочности, благодати и предопределении.

Половина строк четвёртого гимна посвящена восхвалению Премудрости. Какие только эпитеты не выбирает Спенсер:

Земная красота — лишь бледное отражение красоты Небесной, потому никакой живописец, изобразивший Венеру (Апеллес), и даже поэт Любви «сладкоголосый Анакреонт», неоднократно воспевший в своих одах богиню Киприду, выходящую из моря, не в силах изобразить красоту и могущество Премудрости. Даже сам Спенсер восклицает, «но где ж мне взять такое мастерство», чтобы изобразить божественное сияние Премудрости? Его Муза кажется ему слабой, чтобы воспеть «Величия и Мощи воплощенье». Поэт представляет Премудрость в образе небесной королевы, которая «правит с твёрдостью и строго», облачённая в усыпанную драгоценностями одежду. Как же похожа небесная королева — Премудрость на земную королеву, которой Спенсер посвятил свою великую эпическую поэму.

Жан Кальвин

Стр.

9 Дж.Томсон. Эдмунд Спенсер. Гравюра с т.н. «Кинноул портрета» (предполагаемого портрета Э. Спенсера). XIX в.

10 Титульный лист 1-го изд. сборника «Amoretti & Epitalamico». 1595 г.

140 Титульный лист 1-го изд. сборника «Fowre Hymnes». 1596 г.

327 Уильям Мэсон. Смерть А. Поупа. Гравюра. 1747 г. Справа налево: Чосер, Спенсер, Мильтон и А. Поуп с богиней Дианой. (Диана поддерживает умирающего Александра Поупа, а Джон Мильтон, Эдмунд Спенсер и Джеффри Чосер готовят его взойти на Небеса).

339 Портрет Э. Спенсера. Источник: Ellsworth D. Foster The American Educator (Chicago: «Ralph Durham Company», 1921).

350 Уолтер Крейн. Иллюстрация к «Королеве Фей». Издатель Дж. Аллен (L., 1897).

355 Провинция Манстер. Местонахождение замка Килколман. Фрагмент карты Ирландии из атласа «Cambridge Modern History Atlas» (L.: «Cambridge University Press», 1912). Map 37: Ireland. 1558-1652.

356 Уильям Фейторн. Королева Елизавета I с лордом Берли и сэром Френсисом Уолсингемом. Гравюра XVI в. Лондон, Национальная портретная галерея.

358 Руины замка Килкоман. Ксилография. Первая половина XIX в. Из: «The Mirror of Literature, Amusement, and Instruction», V. 17, No. 483 (Saturday, April 2, 1831). P. 233.

418 Дж.Ф.Казенаве. Портрет Жана Кальвина. Гравюра. Предположительно с портрета Лукаса Кранаха. Ок. 1820 г.

420 Каббала. Древо жизни. 10 сефиротов.

422 Неизвестный художник. Портрет Генриха Корнелиса Агриппы Неттесгеймского. Ок. 1483 г. Берлин, Галерея Бассенж.

423 Неизвестный художник. Портрет Джона Ди. Гравюра.

№

1. Неизвестный художник. «Кинноул портрет». XVI-XVII век. Деревянная панель, масло. Частная коллекция.

2. Генри Боун (Henry Bone). Портрет Эдмунда Спенсера.

3. Фрэнсис Кайт. Эдмунд Спенсер. Фрагмент гравюры «Четыре поэта». Ок. 1735 г. Лондон, Национальная портретная галерея.

4. Эдмунд Спенсер. С гравюры Джона Бернета.

5. Гробница Спенсера в Вестминстерском аббатстве. Фотография Кьеран Смит.

6. Неизвестный художник. Портрет короля Генриха VIII. Первая половина XVI в. Лондон, Национальная портретная галерея.

7. Неизвестный художник. Портрет Анны Болейн. XVI в. Лондон, Национальная портретная галерея.

8. Неизвестный художник. Портрет Елизаветы I. 1575 г. Лондон, Национальная портретная галерея.

9. Джорж Гоувер. Портрет Елизаветы I — владычицы морей. Ок. 1588 г. Лондон, Национальная портретная галерея.

10. Неизвестный художник. Портрет Роберта Дадли, графа Лейстера. Ок. 1575 г. Лондон, Национальная портретная галерея.

11. Исаак Оливер(?). Портрет Елизаветы I (т. н. «портрет с радугой»). 1600-1602 гг. Коллекция маркиза Солсбери.

12. Неизвестный художник. Портрет сэра Филипа Сидни. Ок. 1576 г. Лондон, Национальная портретная галерея.

13. «Н» монограммист. Портрет сэра Уолтера Рэли. Ок. 1588. Лондон, Национальная портретная галерея.

14. Неизвестный художник. Портрет Маргарет Рассел, графини Камберленд. 1585. Лондон, Национальная портретная галерея.

15. Марк Герартс младший. Портрет Уильяма Кэмдена. 1605 г. Лондон, Национальная портретная галерея.

16. Марк Герартс младший. Портрет Роберта Деврё, 2-го графа Эссекса. Ок. 1596 г. Лондон, Национальная портретная галерея.

17. Неизвестный художник. Портрет Генри Говарда, графа Суррея. XVI в. Лондон, Национальная портретная галерея.

18. Георг Хофнагель. План Лондона XVI в. Из коллекции Еврейского университета в Иерусалиме.

19. Альтикьеро и Аванцо. Портрет Франческо Петрарки. Фреска. Между 1367-1379 гг. Падуя, «Зал знаменитых людей» (Sala virorium illustrium) дворца Франческо Каррара.

20. Козимо Росселли. Портреты членов флорентийской Академии. Слева направо: Марсилио Фичино(?), Пико делла Мирандола, Анжело Полициано. 1484-1486 гг. Флоренция, Фреска капеллы дель Мираколо церкви Сан-Амброджио.

21. Рафаэль Санти. Портрет Бальдассаре Кастильоне. 1514-1515 гг. Париж, Лувр.

22. Ганс Гольбейн младший. Портрет сэра Томаса Уайетта. Ок. 1540 г. Лондон, Национальная портретная галерея.

23. Портрет Торкватто Тассо. Гравюра. По картине Аллесандро Аллори. 1575 г.

24. Матье Жаке. Портрет поэта Филиппа Депорта. Медальон. Середина XVI в. Париж, Лувр.

25. Жан Кузен младший. Портрет Жоашена дю Белле. Середина XVI в. Париж, Национальная библиотека.

26. Иллюстрации к «Пастушьему календарю»: январь, февраль, март, апрель. Издание 1579 г.

27. Иоганн Генрих Фузели. Король Артур и Королева Фей. 1778 г. Базель, Музей искусств.

28. Артур Йозеф Гаскин. Иллюстрация к «Пастушьему календарю». 1896 г.

29. Иллюстрация к 3-му изд. «Королевы фей». Ксилография. 1598 г.

30. Брайтон Ривъер. Уна и Лев. Иллюстрация к «Королеве фей». Холст, масло. Нач. XX в.

На задней крышке переплета: Жан-Антуан Гудон. Диана. 1780 г. Мрамор. Коллекция Галуста Гюльбекяна.