В словаре В. Даля вещь наделяется значением в трёх этимологических позициях: с одной стороны, вещь как «нечто, предмет, отдельная единица, всякая неодушевлённая особь; в обширн. смысле, всё, что доступно чувствам», менее употребимо: «дело, поступок, случай, происшествие»⁴. Сюда же относится вещество, вещный, вещественность, т. е. некая материя вещи, её состав, качество и т. п. Но с другой, – вещь сближается с вече: совещание, собрание, «народное вече» (Новгородское), сходка и т. п. И наконец последнее: это вещь в качестве речи, вещания, напр. вещать, оповещать, или радио-вещание, со-вещание, и здесь же предсказательная функция: вещун, «вещий твой язык», вещунья, «вещий Олег»… Итак, многозначимость вещи, если удерживать эти значения в одном этимологическом горизонте, – это: собираться, сходиться по какому-то поводу, и быть чем-то определённым, т. е. какой-то вещью со своими свойствами, но и быть неким возможным действием — делом, поступком, поводом, а также именем для всего неназванного.

Что же такое вещь? В одной из филологических статей под названием «Русская вещь» можно найти ответ. Если выстроить, как полагает автор, этимологическую цепочку от древнегреческого слова фюзис до древнеславянских языковых моделей, можно прийти к пониманию русского слова «вещь». Странное слово, скорее скрывающее свою антитетическую природу: «В известном смысле – это философский термин, обозначающий враждебный чувственный мир, сотканный из событий и существ, которые можно покорить словом и делом, воплощая их в вещи. Это и вина, и дело, и естество, и причина, и свершение, и результат. Динамизм мышления древнего русича проникал и в это первоначально церковное понятие: его интересует не результат, а процесс»⁵. Такова динамика семантического поля «вещи». Следует обратить внимание на то, что она представлена как дело (Произведение) и как процесс (Про-изведение, делание), но и как нечто природное, нерукотворное (Природа), т. е. как суть природного события. В повседневном употреблении мы часто пользуемся такими выражениями, как «вещизм» (любовь к вещам). Множество языковых штампов, в которых «вещь» играет роль всеобщего эквивалента: «Уберите ваши вещи!», «Что это за штука (или штуковина)»? Вещь как штука или штуковина – это вещь, удивляющая чем-то в данный момент, непонятная, «без хозяина» и той близости, которой она, весьма вероятно, заслуживает. В сущности, это не вещь. Мы говорим: «Стоящая вещь!!» Или такое выражение: «Покажите ваши вещи». Не в том, конечно, смысле, как говорит таможенник на границе, а скорее как коллекционер, когда у него просят: «Покажите вашу коллекцию, ваши вещи…» (т. е. какая вещь и какого художника у вас имеется?). На искусствоведческом жаргоне вещь часто идентифицируют с произведением, а точнее, с тем, что про-из-ведено. Вещь и есть Произведение: нечто сотворённое, существующее отдельно и по своему закону. Любой предмет, если снять с него обязанность быть практичным и функциональным, подверженным действию времени, может открыть свою вещность, без которой нет вещи. Подлинным бытием вашей, только вам принадлежащей Вещи могут оказаться сновидения, воспоминания детства, привычки, отношения с другими, решающие «события» и трагические «истории». Или «вещдоки» в уголовной юстиции («вещественные доказательства», улики). Смысл этой вещественности в том, что она наглядна, доступна, что она может быть предъявлена Другому и не является ни фикцией, ни фантазмом. Мосс указывает на важные аспекты латинской правовой этимологии res: «Далее, res вначале не должна была быть грубой и только осязаемой вещью, простым и пассивным объектом передачи, которым она стала. Вероятно, наилучшая её этимология – та, что сравнивает её с санскритским словом rah, ratin – “дар”, “подарок”, “приятная вещь”. Res должна была быть прежде всего тем, что доставляет удовольствие кому-нибудь другому. С другой стороны, вещь всегда отмечена печатью, меткой собственности семьи. Понятно поэтому, что из этих вещей mancipi торжественная традиция – mancipatio создаёт правовую связь. Поскольку в руках accipiens она ещё остаётся в какой-то степени принадлежащей “семье” первого собственника, она сохраняет связь с ним и связывает теперешнего обладателя вплоть до того момента, когда последний будет освобождён выполнением договора, т. е. компенсаторной передачей вещи, денег или услуги, которая свяжет, в свою очередь, первого участника договора»⁶.

Общий ареал обитания вещи можно составить из двух групп планов. Первая группа связана с начальными, метафизическими определениями вещи. Здесь вещь – и дело, и предмет, и слово, и дух (как «вещь-в-себе»). Каждое из этих имен находится в едином поле взаимодействия со всеми другими. Например, немецкое слово Sache⁷. Вещь пребывает в автономии и полноте своих качеств, часто неопределимых и только предполагаемых. Вещь здесь просто есть, она дана, она само бытие. Другими словами, являет собой целое, некий гештальт, а не часть, качество или отдельную функцию. На этом общем плане развёртываются онтологические основания вещного бытия. Необходимость вещи объясняется из чисто метафизических соображений: вещь как имя – это наиболее удобный способ говорить/размышлять о Мире, Качествах, Материи, Событиях, имея в виду ни физически реальную, ни естественнонаучную картину универсума, а виртуальную или воображаемую. Вещь в размышлении играет роль сущностной единицы, она – общее имя для любых качеств, образующих собственное единство во времени/пространстве. Некие «атомы», «частицы», «монады» описывали и идеальное и конкретно-физическое состояние мировой материи, и уже не были вещами. Зачем вещь? Вероятно, именно для того, чтобы создать повод для метафизических вопросов о единстве, начале и конце Мира/Вселенной, и всего того, что есть, что существует и пребывает в себе? Когда-то Декарт говорил: я (есть) мыслящая вещь, res cogitans, Кант пишет эссе о «Последних вещах»⁸. Всюду, где у каждой системы мысли есть своя вещь: есть, например, вещь Канта (категорический императив), вещь Хайдеггера (Dasein), вещь Рильке (Offene), вещь Пруста, вещь Лакана/Фрейда⁹, можно и нужно говорить об основаниях метафизики. Без вещи она была бы невозможна. Вещь есть, и она имеется у всякого живущего, ибо он сам есть некое начальное единство, единица или монада бытия, набор не упраздняемых «вещных» признаков. Но это не дело, не деяние, не творение, это именно вещь. Другими словами, то, что содержит в себе нечто, что должно принадлежать кому-то одному, а принадлежит всем. Вещь как полное и ничем не обусловленное выражение идеи бытия. Не относится ли словоупотребление вещи к правилам поведения адепта в культовых (сакральных) для него пространствах?

Ведь только будучи тем, что она есть сама по себе, вне какого-либо контекста, а как наделённая собственной энергией сущность, она, Вещь, и имеет смысл.

Вторая группа планов выстроена на ином типе отношений. Здесь вещь зависит от действий, которые с ней производят. Вещь созерцается – а это значит, что эстетическое многообразие вещи подчиняет практике созерцания (выставки, демонстрации, инсталляции), вещь делается, создаётся, изготавливается, с ней экспериментируют (научная лаборатория, студия алхимика, келья монаха, мастерская ремесленника), вещь собирается, её хранят, помнят, ею обмениваются (это музей, архив, библиотека и т. п.), вещь разрушается или подвергается разрушению, она больше не вещь, теряет свои эстетические и все другие полезные и операциональные качества, она есть отрицание самой себя, само-разрушение, антиэстетическое переживание (открытые пространства маргинального, «ненужного», пограничного искусства).

И всё-таки почему и зачем вещь? Ведь этот вопрос необходим именно потому, что сегодня мыслить вещь не нужно, точнее, в этом нет необходимости, – если имя вещь и используют, то только для того, чтобы именовать всё, что пока не имеет имени и не нуждается в нём. Вещь выступает в речи наравне с избранными местоимениями: это, оно, нечто и т. п. Обычно предлагается тезис: «Сущность вещи в её употреблении»¹⁰. Да кто будет спорить, но в момент употребления/использования она уже не вещь, а нечто иное, одно из тех качеств, которое ей приписывается и поэтому теперь она: объект – предмет – орудие – единица – элемент – атом – монада – фрагмент – осколок. Можно продолжать: качество выбрано и вещь исчезла. Зачем упорно продолжать называть вещью то, что уже не является вещью, поскольку та потеряла свой избыток, ту полноту присутствия в мире, некую неопределимую вещность («чтойность»), без которой она не существует? Прекрасный образ: как только мы пытаемся воспользоваться вещью как орудием, она «терпит и молчит», но как только предоставляем её нашему созерцанию, она «начинает говорить тысячью голосами»¹¹.

Тайная магия вещи притягивает всегда, и часто она так долго удерживается потому, что является следствием двух трудно совместимых измерений опыта. С одной стороны, вещь – это слово-имя, которое мы относим к явлениям, обладающим некой целостностью и определённостью. Вещь присутствует (дана) в том, что о ней говорится, т. е. составляет важный элемент высказывания. Вещь становится именем для того, что ещё не названо¹². В этом измерении её существование чисто индексально (указательно), она – вектор в высказывании, она – знак-стрелка, след, она и символ, – всё это указывает на присутствие вещи… Но так имя вещи не может существовать, ему необходима сама вещь. Действительно, если посмотреть с другой стороны, ведь есть и чувственно воспринимаемая, материальная вещь, – как быть с ней? Как она связывается с нами, ведь она не только феноменальна, но и реальна, она – вот тут, прямо передо мной: «…чувственно являющаяся вещь с её чувственной формой, цветом, запахом и вкусом отнюдь не есть знак чего-либо иного, но в известном смысле есть знак самой себя»¹³. В этом измерении вещь открывается через посредничество действий, которые она провоцирует и от которых сама зависима, и это уже не вещь как имя, а вещь, доступная чувственному восприятию, выходящая за границы языковой пелены высказываний. Полнота вещи в чрезмерности проявления тех качеств, которые мы воспринимаем, но и тех, которые её сопровождают, поддерживают, но нами не воспринимаются. Иногда она «воспринимается» как нечто противостоящее нам и чуждое, как «опасная вещь». Но это не значит, что в таком случае вещь освобождается от нашего внимания и обособляется: за пределы сознания, в котором она впервые проявила свои свойства, она выйти не может. Парадокс, который сопутствует этому двойному измерению, как раз и состоит в том, что его прежнее разрешение находили в структуре интенционального сознания, и, шире, в развитии идеи так называемого «чистого сознания».

Другими словами, нужно испытать опыт данности вещи в сознании, отказавшись от её понимания как res (нет вещи вне сознания, вещь как феномен сознания). Таково движение феноменологической мысли: сначала идти со стороны объекта (Реальности), а затем со стороны субъекта (Сознания). На втором шаге вводится сознание и тогда всё переворачивается: всё, что есть субъект, и всё, что есть объект, существуют только в границах испытывающего себя сознания (как итог его самоописания и ре-флексии). Основное же теперь это: «Мы искали конститутивную сущность вещи в пределах вещного сознания»¹⁴. Вопрос: есть ли проблема вещи вне сознания вещи, наблюдаема ли вещь в некоем опыте реальности, где она ничем не отличима от способов её сознавания? И что тогда – кантовская «вещь в себе»? И снова радикальное уточнение: «Понять реальность – это понять смысл конституции её сознания»¹⁵. Так конституируются некие качества вещи, которые определяют её со стороны видимости: автономность (Hypokeimenon или Selbsttragerschaft), наличность собственного места (Eigenposition), ощутимость (Tangierbarkeit) и телесность (Leiblichkeit). Например, Н. Жинкин давал следующее определение: «…вещь есть очевидно тело, имеющее своё особое место, принципиально доступное ощущению, с подложенным под него носителем. Проще говоря, чувственность реализуется в носителе»¹⁶. Мыслить вещь – это найти место для неё в противопоставлении с тем, чем она быть не может. Забавно наблюдать, как всюду отыскивают вещь: во сне, галлюцинациях, в реальности и метафизике… Но и этому находится объяснение. По сути дела, это поиск границ универсального дискурса вещей. А это значит, что всё, что не может уместиться в предлагаемой когнитивной рамке анализа, т. е. ещё не разложено на свои качества, только и может быть названо вещью. Как только вещь переходит в фазу использования, она получает вполне определённое техническое и оперативное имя. Можно прийти к выводу, что сегодняшнее употребление термина вещь имеет смысл только в отведённых для неё временных зонах: это прошлое (коллекционирование) и вечное (как практика созерцания, вневременная) и это мгновенное (малые созерцания, как знаки распада вещного). Последнее время – это время modern art, где вещь существует в тесных, почти не воспринимаемых промежутках времени, где ею движет конечная, катастрофическая энергия кайроса – проявить себя и тут же исчезнуть. Только там ещё возможна новизна восприятия, новизна момента исчезновения, она – взрывная. Заметим, вещь всегда воспринимается целостно, даже в том случае, если она существует лишь одно мгновение…

Вещь авангарда = эстетическому парадоксу. Термин вещь в эстетике авангарда активно использовался, хотя, например, К. Малевич вводит такое художественное явление, как «беспредметничество», т. е. ориентируется не на вещь как на некую Реальность со своей автономией качеств и плотностью, а на открытый мир объектов, а точнее, орудий/инструментов, машин и разного рода устройств, с помощью которых можно как разрушать, так и создавать новые миры. И причём с той свободой, какую может иметь не только техническое воображение. Управление собственным телом – вот что главное, поэтому так необходим дрессаж, широкая подготовка множества пролетарских тел и телесных комплексов к новой задаче – индустриальному труду¹⁷. Но это не всё. Не менее важно и потребление, удовольствие от использования вещей, наслаждение ими. Возможно ли, например, «пролетарское понимание» вещи?¹⁸ И как создать совершенно новый порядок вещей, который бы полностью был свободен от старого, уже «мёртвого»? «Мы знаем, что каждая вещь обладает ей одной положенной сущностью. Стул. Стол. Лампа. Телефон. Книга. Дом. Человек. – Всё это целые вселенные со своими особенными ритмами своих особенных орбит. Вот почему мы, изображая вещи, срываем с них ярлыки их обладателей, всё случайное и постоянное, выявляя скрытый в них ритм сил»¹⁹. Старая вещь (традиционных форм искусства) переделывается в вещь-конструкцию: вместо цвета – тон, вместо начертания и графики – линия как направление сил, вместо объёма – глубина, вместо статики – кинетические ритмы.

Попробуем суммировать наши наблюдения. Итак, вещь²⁰ предстаёт в таких главных аспектах:

(а). Обозначает нечто неопределённое: или всё, или ничего; т. е. вполне конкретную и любую вещь, но и ту вещь, которая может вызывать ужас. Вещь как ничто, она скрывает себя под маской, за которой нет лица²¹. Или напротив, переходя в крупный план фотообраза, она олицетворяется, т. е. наделяется смыслом, которым ранее не обладала. Вещь – то, что есть, что существует – противостоит ужасу. Ничто – той первоначальной пустоте, которая скрывается в глубинах самой вещи. Вещь рождается из ничто, ex nihilo. Всё то, что наделяет вещь сакральной силой, внушающей ужас и трепет²². Эффект обычно усиливается, когда живое, в силу его тайной античеловеческой силы, угрожает нашему существованию, когда говорят: «Это нечто!» Или в английском неизвестное живое существо, чьи качества невозможно определить, называют: The Thing – Нечто (современный фантастический триллер под тем же названием).

В марксистском анализе Г. Лукача вещь понимается как товар, и все виды товарного обмена представляют её в опасном противопоставлении экзистенциально-нравственному существованию личности: отчуждение (entfremdung), овеществление (verdinglichung), вещность, вещизм, овеществлённое сознание как ложное, искажённое и т. п.²³

(b). Вероятно, основное в определении вещи – это необходимость её существования, то, что предполагает её нужность, «близость», «подручность», и это близость не расположения, а делания. Вещь – то, что делается руками, в этом смысле она «подручна», всегда «под рукой», близка и достижима, она – часть мира, самая ближайшая к нам, а он вещно полон. Вот аксиома: всякая вещь имеет время и место. Но есть вещи, которые уже не вещи, они не близки нам, а близость и есть основное определение вещи, которое, например, даёт Хайдеггер. Причём это касается не всех вещей: к тем, которые нас ужасают, нас превосходят, которыми мы восхищаемся, – это не относится.

(с). Но есть и ряд других значений «вещи», где она уже предстаёт в качестве чистого медиатора, и своё значение получает не от того, что она просто есть, существует, а от отношения, которое связывает двух субъектов благодаря «третьему» (пре имущественно юридическому). Вещь как cause (дело, причина) и res (как вещь в юридическом смысле). «Латинский язык называл вещь словом res, которое указывает на определённую реальность, а именно объект юридических процедур или сам судебный процесс, поэтому в античности обвиняемый назывался res в силу того, что он вызывался магистратами в суд. Как если бы единственно возможная человеческая реальность возникала только из решений суда»²⁴. Здесь вещь в традиционном толковании перестаёт существовать. Истинная вещь взывает к размышлениям и метафизике, она не транзитивна, скорее предмет созерцания и покоя, но также игры.

Дистанцирование есть необходимое условие перехода к созерцательной практике. Наличие вещи как некоего единства и есть форма созерцания, когда за созерцаемым признаётся автономное существование. Существование вещи без дистанции возможно только при ее преобразовании, которое приносит с собой использование. Собственно, то, что мы называем вещью, мы определяем как нечто идентичное переживанию, или созерцанию. Вещь – не фрагмент, не часть, не элемент, но всегда целое (гештальт), она существует, есть и причём вне всякой обусловленности чьей-то волей или Законом.

Трудности начинаются с того момента, как мы начинаем понимать (на основании прочтения множества первоисточников, старых и современных), что ВЕЩЬ не поддаётся достаточно точному переводу на «выбранный» язык понимания. Всякий раз остаётся что-то, что не вписывается в то, что уже кажется завершённым определением. Эта неопределимость вещи, которая оказывается, с другой стороны, как раз много варьируемой определимостью, множественностью (элементов значения). Можно согласиться с Лаканом, указывающим на топологическую неопределённость вещи. Вот что он замечает: «Достаточно лишь прописать это на доске, поместив в центре das Ding и расположив вокруг организованный как совокупность означающих связей мир бессознательного, как сразу станет видно, насколько трудно представить эту картину топологически. Ибо в центре das Ding находится в том смысле, что оно из картины исключено. Другими словами, das Ding, это не поддающееся забвению доисторическое Другое, на обязательном первенстве которого Фрейд так настаивает, следует, на самом деле, представлять себе как лежащее вовне, в форме чего-то такого, что, будучи мне чуждым, entfremdet, находится, тем не менее, в самой сердцевине моего Я – в форме того единственного, что на уровне бессознательного представляет представление»²⁵. Определить – это значит найти приемлемую форму кружения мысли вокруг искомого и центрального Х. Идея круга – движение линии, образующей круг, та общая граница, которая всё на себя беря, в то же самое время не препятствует кружению. А ведь почти каждое отношение, намеченное на карте, и есть факт кружения мысли. Сравнительное «как» играет здесь роль индекса кругового движения. Действительно, если в центре находится то, что всем известно, доступно, понятно и тем не менее неопределимо, то всякая попытка его определить создаёт этот эффект кружения. А что это значит – кружение мысли? Для Гегеля, например, аргументация строится через преодоление высказанного, а это и есть возврат мысли к себе и повторение попытки. Приблизительно так же через повторение и варьирование аргумента строится мысль Хайдеггера.

План-карта: Определённость вещи

Вот почему я решил расположить в центре диаграммы вещь так, как если бы она определялась, но оставалась неопределённой. Мы установили двойной дискурс вещи и закрепили его определение: посредством расширительно толкуемой созерцательной практики. Но есть ещё и практика использования. В этом противоречивом горизонте существует вещь и вся её метафизика (и наконец, наша способность её определить). Выделенная на рисунке плана-карты вещь может читаться одновременно в многообразии актов созерцания и использования. Главная оппозиция: вещь, которая возникает и «живёт» в ауре прикосновений, взглядов, касаний, дыхания, колебаний, – всего растворяющего вещь движения, похожего на поток; а с другой стороны, вещь, которая уничтожается в опыте снятия всех её культовых и наследуемых качеств; так она становится ничейной, существующей вне собственной ауры. Теперь она лишена времени созерцания и существует только одно мгновение, и это время исчезновения самой вещи. Bещь-с-аурой и вещь-без-ауры – два крайних предела, в которых возможен поиск определения вещи, т. е. ответа на вопрос: что такое Вещь²⁶.

Каждая вещь обладает аурой, или тем облаком/облачением явленности своих главных свойств. Мало этого, мы обнаруживаем, что аура определяется близостью самого дальнего, т. е. исключительно близостью. Каждая вещь существует в нашем восприятии на основе её близости к нам. Раз так, то надо сделать ещё шаг, и он приведёт нас к осмыслению роли руки в формировании нашей близости к миру. Рука, которая занята вещью, – производит, трогает, хватает, крушит, поглаживает, разрывает, – и есть некое условие существования вещи под табу и его нарушениями, но есть ещё вещь «сделанная», вещь, которая всегда «под рукой», рукотворная, или что-то ручное. Но есть ещё вещи, которые нам не принадлежат, которые мы называем вещью Другого. Здесь вещные характеристики получают существа, наделённые душой и волей (или им их приписывают). Ведь и маска, и марионетка, и кукла (сюда можно отнести также идолов, «божков», «духов», фетиши и тотемы) в разнообразии их театральной репрезентации рассказывают нам об овеществлении человеческого и животного. Здесь вещь негативна, она отрицает существование живого, входя в него и образуя его овеществлённую «окаменевшую» часть. Сила маски велика, она в состоянии овеществить всё то, что наделено душой, и представить в виде ограниченного набора повторяемых качеств.

В сущности, наши тематизации Вещи/Ding можно приравнять к тому, что Гуссерль называл горизонтом вещного, – в них вещь и находит возможность для своего проявления. Вещь получает имя в силу своей принадлежности к чему-то или кому-то, вещь имеет собственника, находится в его распоряжении или владении. Вещь, которая проявляет себя в горизонте собственности: больше нет просто вещи, а есть вещь чья-то… и моя. Вот тогда-то и начинают собираться вещи, тогда-то и образуется коллекция, не одна вещь, а многие, – вещь к вещи.

Поразительные сходства с алхимической психологией К. Юнга. В этом отношении ВЕЩЬ философов и ДЕЛО-ДЕЛАНИЕ (OPUS) алхимиков начинают совпадать. Действительно, с одной стороны, алхимик занят настоящим творением вещей: он экспериментирует с химическими соединениями и веществами, смешивает их, утончает, дистиллирует, возжигает, растворяет, короче, совершает operatio, т. е. оперирует с материей. А с другой, создаёт систему образов, даже некую образную ткань благодаря искусству amplification, за которым стоит игра воображения и поиск всё более адекватных соотношений между психическими контурами алхимических операций и самим веществом материи. «Итогом проекции является бессознательная идентификация между психе алхимика и тайной вещества, т. е. духом, заключённым в материи»²⁷. И понимать процессы воображения надо как материальное бессознательное, или, по определению Юнга, как «тонкое тело»²⁸. Воображение оперирует тонкими телами, занимающими переходную область между материально-телесным и духовным.

Обратим внимание на то, что на плане-карте отмечено как Вещь-гибрид, некая промежуточная социо-среда, которая растворяет в себе все оппозиции, да и само представление о ВЕЩИ²⁹.

С первых книг Б. Латур погружается в исследование срединных, гибридных вещных образований, полагает как основную задачу – историческую критику прежней метафизики вещи. Тему Срединной империи вещей (гибридов, уродов, квазиобъектов, «третьих вещей» и т. д.) заслонила вся эта мифология Нового времени, когда распалась на Новое и Старое, Прошлое и Будущее, Варваров и Цивилизованных, Дикость и Просвещение. Идеология познания Нового времени пыталась использовать этот разрыв – этот нескончаемый список оппозиций – собственную «разорванность» для того, чтобы закрепить превосходство духа, ментального начала над вещным миром, и порвать по-картезиански радикально с Прошлым ради Будущего³⁰.

Жан Батист Шарден. Медный бак. Ок. 1733

Надо отказаться от веры в эту ложную, посткартезианскую мифологию Нового времени и вернуться к самим вещам. Придать абсолютное значение всему промежуточному, срединному, медиаторному, всему от века к веку разрастающемуся континууму новых вещей, образующих сетевую ткань современных западных обществ³¹. Но как это возможно, если давно известно, что расколдование мира идёт с такой силой и столь глобально, что вещное – вещь как таковая – не выдерживает натиска со стороны всё более усложняющегося сетевого порядка и гибнет? Вещь больше не нужна в качестве вещи, т. е. некоего индивидуального и автономного синтеза качеств. На неё больше нет времени ни в искусстве, ни в практике постиндустриального общества.

Тема ауры давняя проблема, она была прекрасно преподана нам ещё Лессингом в его знаменитом сочинении «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). В его комментарии к «Илиаде» Гомера мы читаем: «…когда в смятении битвы один из важнейших героев подвергается опасности, в которой никто не может оказать ему помощи, кроме божества, то у поэта покровительствующее божество облекает обыкновенного героя густым туманом или тьмою и таким образом выводит из битвы. Так Парис спасён был Венерой, Идей – Гефестом, Гектор – Аполлоном». Это облако – чисто условный символ исчезновения (спасения героя). Когда некоторые подражатели Гомера (а живопись полна этими образцами) пыталась изобразить вещественно-конкретный образ облака, то нарушали эту условность, за которой стояло только исчезновение. Другими словами, древняя аура скрывала в себе вещное, и чем это быстрее происходило, тем более значительна была сакрализация события, индивида или вещи. Внутри облака пустота, там нет ничего вещного, – лишь это ауратическое наполнение, искажающее физические и другие качества вещи³². И наконец, аура – это когда видимое, то, что перед нами, не движется, а сияет. Откуда сияние? Можно предположить, что одни качества накладываются на другие: первые, или те, что могут быть видимы (переживаемы непосредственно), на те, что возможны только в результате полного обзора видимого. Видимый предмет наделяется энергией двух скрыто действующих оптик, проксимальной и дистальной. Видимое открывается как ближайшая близость дальнего, или как удалённость самого наиближайшего – то, что В. Беньямин и называл аурой: «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению – значит вдыхать ауру гор, этой ветви»³³. Аура как чисто оптический эффект? Не мы вступаем в ауру, которая окружает предметы, а сам мозг, водитель разума в своей внутренней структуре образует нечто вроде внутреннего пространства или сцены, где одно изображение накладывается на другое, и уже в таком виде он представляет нам как образ глубины, дали, так и самой ближайшей близости. Не чередуя их, а давая разом и вместе.

Всякий раз, когда перед нами вещь недоступная, к которой мы не можем приблизиться, мы относим её к культовой. Дистанция устраняется в акте созерцания, который приближает видимое в ореоле ближайшей близости. Дымка (sfumato), используемая на пейзажных образах живописи Возрождения, появляется именно как знак преодолённой дистанции. Аура окрашивает предмет, превращая его в вещь именно тогда, когда складывается согласие между фоном и отделившейся вещью, они переходят друг в друга свободно, на одном дыхании. Дистанция меняется между близким планом, до которого можно дотянуться, и дальним, до которого – нельзя. Аура окружает вещь, чья зависимость от среды велика настолько, что мы не можем воспринимать её отдельно. Чем вещь ближе к нам, тем дальше, и чем дальше, тем ближе, – игра дистанций. Так пульсирует субстанция живой вещи. Но как только аура распадается, обнажается вещь без фона, окружённая пустотой, она начинает умирать, – и её предают забвению, оставляют распаду. Фотография как раз так и действовала, обнажая пустоты, или исключая диалектику восприятия из процесса видения. Аура – это и радуга, и облако, и небесное свечение, и нимб, и ореол, – одним словом, она даёт нам переживание фантастичности («нереальности») происходящего. Оживляет вещи настолько, что они начинают с нами говорить…

В акте зрения П. Флоренский различает две чувственные функции (отчасти противостоящие, и тем не менее неотделимые друг от друга): осязательную и зрительную, тем самым указывает на порядок изначального чувственного опыта. Чтобы ясно видеть, необходимо забыть о том, что входит в состав зрительного акта в качестве посредника и в момент зрения нами не ощущается. И этим ускользающим от «знания» посредником будет наше тело. Нужно иметь тело, чтобы видеть, необходимо двигаться, мигрируя из одной точки к другой, из одного слоя к другому, находиться в постоянном колебании всех наших телесных микродвижений, чтобы быть существом воспринимающим.

Когда Флоренский описывает «сквозящую зелень весенних рощ» и все им ощущаемые, точнее, боковым зрением фиксируемые слои пространства, получающие свойства стекловидной толщи, он, по сути дела, оперирует собственным чувственным телом, периферийным по отношению к взгляду, но неустранимым из него, и опирается на присущий ему осязательно-зрительный ритм… Действительно, ведь переход от осязательной функции к зрительной оказывается процессом утончения чувства осязания: «…если уж есть в нас способность осязать, то это есть зрение, а орган осязания – глаз. Из всех органов ему принадлежит наибольшая способность браться за вещи активною пассивностью – трогать их, не искажая, не вдавливая, не сминая»³⁶. Существует двойственность в самом акте зрения, который может быть и активным, и пассивным: когда пассивен, т. е. находится в состоянии относительного покоя или оцепенении, то результатом оказывается «цветовое пятно», колеблющееся и неясное, предвестник скорого сна, это сонное, предсознательное зрение, видим, ничего не видя; когда активен, избирателен и подвижен, каждое мгновение идёт смещение зрительной дистанции, это зрение линейное, точечное, с высокой степенью разрешимости.

Эта двойственность не устраняет осязательную функцию, а только придаёт ей топологическую размерность. Глаз видит через касания-пятна и касания-точки³⁷… Телесная толща призрачного видоизменяется, связывается слоями, мутнеет или, напротив, становится стекловидной, обретая прозрачность. Когда зрительный акт не проходит-сквозь, а как бы застревает или даже подавляется своими осязательными реакциями, «пятнами», то оказывается слепым; в том же случае, когда он проходит-сквозь, то естественно, что эта толща должна быть стекловидна, кристально чиста, ведь она поддерживает иллюзию чистого акта зрения. Ясно и точно видеть – это значит не замечать телесно-осязательных затемнений зрительного поля, не использовать периферийного, бокового зрения, искажающего центральные световые лучи. Быстрота и точность взгляда открывает эту возможность – световая быстрота; всякое же замедление приводит к затемнению, именно в этом замедлении взгляда проявляется телесная память. Именно в этой зоне появляется то, что Флоренский называет призрачным, а мы аурой. Мы вспоминаем, чтобы обрести прозрачность, и не замечаем призрачности воспоминания.

Прозрачность – не просто требование познания, но высшая человеческая ценность, в сущности неустранимая, как наше желание быть, существовать в видимом мире. Видеть и быть – одно и то же. Прозрачность будет светом и именно он, свет, проходя-сквозь, не встречая препятствий, наделяет проходимое прозрачностью. Про-зрачность оказывается онтологическим условием видения; прозрачное невидимо, видимо непрозрачное, при-зрачное, видимо то, что погружено в прозрачную среду, обнимающую собой видимого и видящего, две непрозрачные точки в «световом океане».

В небольшой работе «Гашиш в Марселе» Вальтер Беньямин подробно описывает собственное состояние после приёма гашиша, одного из самых популярных наркотических средств середины XIX века. Многие художники и поэты, принимавшие в разное время гашиш, рассматривают вызванные им переживания как удивительное улучшение их творческих потенций. Более того, как последовательно разложенную на фазы творческую функцию, которой можно следовать автоматически, подобно сомнамбуле. Сон, грёзы, видения, ночные кошмары также отвечают этим требованиям, хотя они менее ярки, чем образы, которые даёт гашиш. Часто дело доходит до того, что техника образного письма включает в себя именно те приёмы, которые были «подсмотрены» в наркотических трансах. Подобные галлюцинации и «видения» не патологичны, они вполне осознаются, им может придаваться некий смысл, они на что-то в нас отвечают и что-то нам показывают. Во всяком случае, идея воображения, только она одна в силах справиться с убийственной косностью господства Реального. Беньямин изучает так называемую «странную диалектику наркотика». В одной из своих весьма двусмысленных статей «Сюрреализм. Последняя моментальная фотография европейской интеллигенции» (1929) он пытается развить тему опьянения или экстаза как необходимого опыта освобождения от индивидуального «я» и взрывной переход к слиянию с другими в коллективном революционном действии³⁸.

Как всё было? Сначала гашиш/опиум для Томаса де Квинси, Шарля Бодлера, Теофила Готье и Вальтера Беньямина, пейотль для Антонена Арто, Сергея Эйзенштейна, кока для Зигмунда Фрейда, мескалин для Олдоса Хаксли, Анри Мишо и Малькольма Лаури, грибы и псилоцибин для Карлоса Кастанеды и Теренса Маккены и далее. Наркотический эффект лишь усиливает возможности мозга, мощь его ауры – передавать могущество этого внутреннего пространства, образованное палимпсестом, которое мы часто почитаем за реальное³⁹.

Беньяминовское описание наркотического опьянения, конечно, менее яркое, чем у де Квинси. Бодлер вдохновлён открытиями бесконечного, которые провоцирует приём гашиша, но и вполне осознаёт границы его полезного действия. Бальзак отказывается от наркотического опьянения на простом основании: гашиш лишает его воли (а она бесценна): «…гашиш действительно даёт или по крайне мере усиливает творческую способность, но ведь они забывают при этом, что в природе гашиша лежит ослабление воли и, таким образом, он даёт, с одной стороны, то, что, с другой стороны, отнимает. А именно фантазию – без способности воспользоваться ею»⁴⁰. В данном случае нам неважно, насколько последователен Бодлер в своих размышлениях, важно другое – тот знак равенства, который он невольно ставит между образами, приходящими из страны гашиша, и игрой поэтического воображаемого. Часто они неразличимы (так же действует яркое сновидение: оно даёт и отнимает), важно, что пробуждение может немного сохранить для нас «чудесного» или «ужасного», что мы пережили только что, и дать нам шанс преобразовать его в творческую фантазию, а её перевести в движение управляемого образа. Разве эти образы не были транспонированы в поэтическую ткань, и не только Бодлером, но и последующими поколениями поэтов и художников (опыты дадаистов и сюрреалистов, русских футуристов и группы Обэриу). Зачем гашиш – чтобы лучше видеть или чтобы отвлечься от тяжести жизни и забыться, забыться, или всё-таки для того, чтобы восстать, заявить свой беспощадный вызов, в нём обрести новую силу сопротивления? Сон-на-яву, в который погружается потребитель товарной массы при капитализме, вполне переводим в ауратические переживания, которые даёт опьянение гашишем. Не действует ли товарная масса во всём своём доступном многообразии и изобилии как наркотическое средство, на которое подсаживаются жители мировых столиц (shopping как терапевтическое средство)? Каталептическая зачарованность товаром, опьянение радостью обладания «совсем новым» и «новейшим», почти обморочный фетишизм современного капиталистического миросозерцания – не об этом ли неустанно напоминал нам Беньямин?

Стоит отметить визионерский характер, присущий многим произведениям живописи XVI–XVII веков. Визионерским оказывается тот способ, каким невидимое переводится в видимое, тем самым видимое не устраняется, а интенсифицируется, проявляет наглядно свою бытийную полноту. Здесь важен момент интенсивности «перевода». Итак, визионерское обольщение в той или иной степени относится к любому состоянию художнического восприятия, «восчувствованного» в вещную ценность света. Отход от подражательной соразмерности предмета реальной форме вещи будет компенсироваться той степенью интенсивности, какую художник придаёт этому «отходу». Прежде всего изменяется оптика расстояния: мы видим реально или «истинно» только то, что получает выделенную форму по мере близости или удалённости от самого глаза, как если бы глаз видел только благодаря этой непрерывно дистанцирующей оптике. Видеть – это дистанцироваться от видимого в разных направлениях, под разными углами и с разной быстротой. Допустим, например, что перед нами точка видимого – ближайшая или удалённая, и всякое изменение расстояния приводит к уменьшению или увеличению размеров точки. Это не заслуживает особого внимания, когда мы связываем перспективное изменение размеров видимого с изменением нашей позиции. Но совсем другое дело, когда наша позиция остаётся неизменной, а видимое меняет свои размеры, текстуру или объём, угол появления в нашем восприятии, словно обретает качества бытия, независимого от нас. И наконец, когда видимое не движется, а просто сияет. Откуда сияние? Можно сказать, что одни качества накладываются на другие: первые или те, что могут быть видимы (переживаемы в непосредственной близости), – на те, что возможны только в результате полного обзора видимого. Видимый предмет наделяется энергией двух скрыто в нём действующих оптик, проксимальной и дистальной, и ни одна из них не может быть лишь внешним знаком для другой. Видимое открывается как самая ближайшая близость дальнего, или как удалённость самого наиближайшего (то, что Беньямин и называл аурой)⁴¹.

Пускай так! Но не следует ли обратить внимание и на то, что опыт мескалиновой чистоты восприятия ведёт к упразднению нашего взгляда, фактически, к упразднению нашего волевого усилия в зрительном акте, без которого он невозможен. Видеть глазом, но не взглядом, это и есть видеть вне дистанции, как если бы видимое теперь располагалось прямо на радужной оболочке нашего глаза. Не в силу ли этого живописное зрение там, где оно добивается наиболее выразительных результатов, подчиняется своего рода гиперболическому эффекту. И он тотален, так всё изменяется при каждом изменении позиции и дистанции. Видящий субъект быстро утрачивает свои размеры, как и быстро их набирает, или частью утрачивая, частью набирая, и глаз, эта нейтральная инстанция, всегда поддерживаемая направленным взглядом, теперь определяется теми же изменениями. «Но события происходили так: ко мне как будто кто-то прикоснулся волшебной палочкой, и я впал в сон. Люди и вещи в такие минуты ведут себя как вещи и человечки в застеклённом ящичке из фольги, которые от трения стекла получают электрический заряд и при каждом движении приходят в самые странные сочетания»⁴².

Вот эта микроскопия образной ткани, её кукольность и автоматизм – давно уже стала распространённым приёмом: уменьшить, чтобы подробно и медленно разглядеть. Вот что наблюдает Бодлер: «Что касается сцены (на сцене этой давалась комедия), которая одна была освещена, то она казалась мне поразительно маленькой и очень далёкой – как бы в глубине бесконечного стереоскопа. <…> Актёры казались мне совсем крошечными и обведёнными резкими и отчётливыми контурами, подобно фигурам Месонье. Я не только ясно различал самые мелкие детали их костюмов, рисунки материй, швы, пуговицы и т. д., но даже линию парика, белила и румяна, и все изощрения грима. И все эти лилипуты были окутаны каким-то холодным, волшебным покрывалом, подобным тому, которое даёт очень ясное стекло масляной картине»⁴³. Это уменьшение до кукольной формы давно стало распространённым приёмом в мировой литературе.

Много экспериментирует с наркотиками и О. Хаксли. По его мнению, та же мескалиновая инъекция оказывается психическим усилителем восприятия, особой призмой, придающей промежуточному пространству между глазом визионера и предметом состояние светоносной среды: видимая вещь не пропадает, но наделяется собственным образом, который и воспринимается. И этот другой образ имеет уже другую степень интенсивности. Предположим, что визионерское видение обладает трансцендентной оптикой, когда любая вещь или предмет могут предстать в избыточности бытийных качеств, в чувственной чрезмерности их проявления. А это говорит о том, что всякая вещь соотносима со степенями интенсивности возбуждения её качеств в восприятии⁴⁵.

Аура покрывает собой в виде ореола культовые произведения искусства, фетиши, обелиски и монументы. Её распад влечёт за собой непредвиденные последствия для искусства XIX–XX веков. Ведь если допустить, что Бодлер пытался выдержать атаку со стороны современного, которое будто бы воплотилось в одном-единственном, но всё перекрывающем образе толпы, то ему требовалось всё больше и больше сил для защиты. Как овладеть искусством опережать шок готовым переживанием? Но поскольку современная толпа – это уже явно не Природа, которую наблюдал Кант, и в неё погружен поэт большого города, пускай даже он сопротивляется и ожесточённо противостоит ей (вплоть до истерического вызова и бунта), результат очевиден – падение ауры.

Но что это значит поднять взгляд? «Таким образом, опыт ауры опирается на перенос формы реакции, распространенной в человеческом обществе на отношение неживого или природы к человеку. Созерцаемый или тот, кто считает себя созерцаемым, поднимает взгляд. Испытать ауру явления означает наделить её способностью поднять взгляд (den Blick aufzuschlagen)»⁴⁶. Поднять или раскрыть взгляд, открыть его в ином измерении, чем то, которое принуждает этот взгляд отводить. Поднять взгляд – это установить соразмерность взгляда с тем, что ему несоразмерно. Вот это и есть эффект ауры, формула которой соответствует понятию кантовского возвышенного («ближайшее явление дали, насколько это возможно»)⁴⁷.

Мы ошиблись, если бы попытались приписать вещам что-то подобное человеческому взгляду, они не могут смотреть на нас, они «бездушные». Дело в другом: там, где есть аура или ореол, или сияние (halo), исходящее от вещей, окружающее их, мы не в силах рассмотреть сами вещи. А это значит, что мы не в силах установить выгодную дистанцию. Сакральное, тайное, ужас проникают друг в друга и дистанцируют нас. Вот почему аура-вещь действует на нас, не мы на неё. Вот почему можно сказать, что она видит нас, не давая видеть себя; она нас видит, мы её – нет; она сияет, покоится в себе, а мы домогаемся молитв и жертв. Можно сказать, что это сияние и есть «взгляд» вещи. Теория ауры Беньямина опирается на заложенный в нас психофизиологический опыт зрения, позволяющий фиксировать различные стадии формирования образа. Всякий раз, когда перед нами вещь, к которой мы не можем приблизиться, вещь недоступная, и от нас требуется значительное время для её восприятия (созерцания), тогда мы относим её к культовой. Видно, что дистанция устраняется в самом акте созерцания, который видимое приближает, но в ореоле непреодолимой дистанции.

Газовый фонарь на улице Руаяль. Фото Шарля Марвиля. 1870

Беньямин прослеживает распад ауры на примере фотографии. Действительно, что происходит, когда в дело вступает фотография: фотограф напряжённо всматривается в мир, опираясь на веру в «научную» объективность аппарата. Представить мир так, как он есть, как он есть сам по себе, именно тогда, как пишет Беньямин, аура начинает просто «выдыхаться»⁴⁸: «Как ни странно, на этих снимках почти нет людей. Пусты ворота Порт д’Аркей у бастионов, пусты роскошные лестницы, пусты дворы, пусты террасы кафе, пуста, как обычно, площадь Плас дю Тетр. Они не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую ещё не въехали новые жильцы. Таковы результаты, которые позволили сюрреалистической фотографии подготовить целительное отчуждение между человеком и его окружением. Она освобождает поле для политически намётанного глаза, который опускает все интимные связи ради точности отражения деталей»⁴⁹. Следует, правда, заметить, что слишком долгая выдержка не позволяла таким фотографам, как Атже или Надар, фиксировать всё быстрое и по движное, поскольку камера ухватывала лишь всё застывшее. Другими словами, эта пустота имеет двойное значение, но главным остаётся всё-таки её эстетический эффект; как бы технически мы не объясняли его происхождение, а это опустошение и открывает мир вне ауры, вне колеблющегося, вне промежуточного, вне того, что заволакивает глаза, что заставляет фетишизировать мир вокруг нас.

Итак, аура окрашивает предмет, превращая его в вещь именно тогда, когда господствует фон, когда скрытая дистанция, отделяющая предмет от своего окружения, доминирует и придаёт естественную ауру любому предмету. И вещь созерцаемая возвращается в глубину эстетического таинства. В том же случае, когда дистанция прерывается и предмет перестаёт «жить» этой двойной чувственностью, он скрывается в фоне, оставляя пустоту, а пустота противостоит дистанции, поскольку не предполагает наличия живого восприятия. Пустота говорит, что человеческий взгляд не вошёл в мир, чтобы получить ответ на свой вопрос. Ведь когда мы разглядываем фотографии, мы видим то, что видим, и наш взгляд к нам не возвращается, ибо то, что мы видим, сбрасывает с себя любой взгляд, пытающийся оставить на нём свою метку.

В романе Гончарова «Обломов» скука имеет явно позитивное значение, что-то подобное дзен-буддийскому не-деянию, а в исследованиях Хайдеггера – отрицательное. Посмотрим, как по фазам развивается возможность разрушения скуки и переход её в другое время, время мгновенное, импульсивное, взрывное, – время кайроса. Или: во время решительности, время выбора (экзистенциального). Сначала что такое пленение, чары, очарованность? Вот-бытие попадает в ловушку, поскольку скука распространяется на всё время (ни на час, ни на месяц и т. п.), а на всё время как таковое (и на малое, и на большое). Ведь в скуке мы теряем ощущение времени как изменяющего что-то вокруг нас. Скука и есть выражение времени, в котором ничего не происходит. Что значит: «Мне скучно, или я скучаю», или: «Боже ты мой, какая скука!» Это означает некую зачарованность, погружённость в такое время, в котором ничего не происходит, это и есть время скуки. Пленение, зачарованность, погружённость равны опустошённости, ничтожимости времён и времени, которое может ощущаться. Если исходить из собственного опыта, то скука охватывает тебя тогда, когда ты не в силах изменить течение времени, ни убыстрить его, ни замедлить. От одной констатации: «Как медленно тянется время!» мы переходим к другой: «Как быстро оно пролетело!» И то и другое переживание сосуществуют в большом и общем для них времени. В одном случае время избыточно полно повторяющихся мгновений, в другом – всё сводится чуть ли не к одному-единственному мгновению, в которое ты вовлечён как в событие. Но всё только начинается, и вот тебя опять охватывает чувство новизны, – другое мгновение – и оно не повторяет предыдущее. Не успело повторение захватить тебя, и интерес к событиям стал угасать, как вспыхивает следующее, ещё более интенсивное и взрывное. Эти мгновения, создавая фон моего «интереса к жизни», просто пожирают время возможной скуки, именно тогда, когда время расширяет свои владения, течёт равномерно и безразлично, погружая меня в привычную пустоту «ничего не происходящего». Некоторые замечания Хайдеггера выглядят свободными от той навязчивости его раннего герменевтического стиля, которому он так охотно «вверял» свои размышления. В цепочки смысловых эквивалентов, которые поддерживают хайдеггеровскую игру временности, мы находим: «остриё» (Spitze), «мгновение» (Augenblick), «прыжок» (Sprung), «пленяющее, чары» (Bann), «взгляд» (Blick), «решимость» (Entsclossenheit)⁵⁰. Хайдеггер пытается раз за разом показать, насколько то, что он называет скукой, лежит в основании нашего вот-бытия, с его особым чувством временности. И чем больше нас поглощает время, в котором ничего не происходит, тем более ожидаемым оказывается внезапность действия, – острия временности, пробивающей эту широту «ничего не происходящего».

Без названия. Фото Эжена Атже. 1899–1900

…вот-бытие, может решиться только тогда, когда соберёт всё это в единое остриё, когда решится действовать здесь и сейчас, в вот этом существенном ракурсе и выбранной им существенной возможности себя самого. <…>

Возогнанность вот-бытия на острие в того, что делает возможным, есть вовлечённость во время, осуществляемая самим пленяющим временем, во влечённость в его настоящее существо, т. е. в мгновение как основную возможность настоящей экзистенции вот-бытия⁵¹.

Скука – это своеобразная первоначальная настроенность на бытие, – не слышать его и не замечать! Похоже, что скука выполняет у Хайдеггера роль картезианского эпохэ. Вводим полную остановку времени, но как? – через язык, который формулирует некую созерцательную практику, когда объектом созерцания становится вещь, лишённая собственных свойств, т. е. вещь, порождающая скуку. И не одна вещь, а все вещи, теряя качества, становятся абсолютно инертными, лишёнными всяких отношений с другими вещами, и, конечно, с нами. Скука – мёртвая форма времени, застывшая, остановленная, где вещи погружаются в пустоту, а ещё точнее, «виснут» в пустом пространстве. Время становится всё более медленным, замедляется вовсе, пока нас не охватывает уныние и тоска. То, что для Хайдеггера ничто в фундаментальной онтологии, то скука в экзистенциальной антропологии времени. Так Хайдеггер пытается выработать подходы к разрушению/снятию самых разных каталептических (созерцательных) состояний, неких замираний и той широты нарастающего отчаяния скуки, в которое мы погружаемся. Зачем? Чтобы начать философствование в бесстрашии преодолённой скуки, этого ничто, погруженного во временную длительность, нужно осознать мысль как поступок, действие…

Возможно, что у Юнгера мы найдём такой же приблизительно аспект отношений между стереоскопическим видением, аурой, что окружает видимое, и тем состоянием, которое, подобно удару кайроса, «острия» Хайдеггера, вдруг и в одно мгновение заставляют увидеть всё, как оно есть, без какой-либо защиты нашего взгляда. Сила негативного кайроса настолько велика, что она легко останавливает действие любой ауры, исходящей от вещей и нашей чувственности. Как воин и мыслитель-долгожитель Юнгер чрезвычайно акцентировал значение мгновения для жизни. С другой стороны, он рассматривал стереоскопический эффект как структуру чувственного, тактильно-телесного опыта, который сопровождает созерцание. В этом противостоянии созерцания и мгновения никто не побеждает, но они друг друга отменяют, ибо несовместимы по длительности и по своей природе. Мгновение – это не то, что наступает своим чередом и что ускоряет, это вторжение в привычный мир другого мира, ошеломляющего, вызывающего глубокое потрясение, чувство ужаса, что-то близкое к животной реакции, которая живёт в нас подспудно, но редко проявляет себя. Но на войне не так, там мгновения – главное. Вот эти точные наблюдения (чей смысл не смог бы исказить и неудачный перевод): «Этот момент, в котором перепутываются два явления и проступает неожиданное, “иное”, метит входные врата в демонический мир. Этот момент действует, ошеломляя, он повергает вдруг сознание на землю, под ноги, вызывая чувство крушения при замирании сердца. Появляется чувство пустоты, что-то вроде вмешательства внутренней оптики, затмевающей отчётливые приметы мышления. Разверзается новое, необжитое пространство, куда человек обрушивается, как если бы почва треснула, раздвигаясь»⁵².

Если вы определяете ауру как то, что прилагается к произведению искусства во времени (смещение эстетической нормы), то эта аура не имеет никакого отношения к тому, что мы называем аурой, которая сопровождает момент восприятия. Аура – другое имя для созерцания, т. е. для чувственного, крайне медленного восприятия произведения искусства. А медленность – богатая оттенками и нюансами связь, которая устанавливается между нами и авторским проектом Произведения. Аура произведения является переходным пространством, насыщенным и подвижным, вибрирующим, всегда «беспокойным», с помощью которого мы овладеваем миметическим контуром произведения. Проекция телесных смещений, сдвигов, пробежек, убыстрений и замедлений поддерживает опыт созерцания, делает его захватывающим приключением. И это неустранимо даже в том случае, когда произведение запрещает использовать миметическое переживание, обращение к автору, и требует от реципиента коллективного переживания, интерактивного. Требует отрицания миметического в пользу «чистой идеи» или концепта. Нет «прямого» контакта с произведением – это всегда процесс динамического «подлаживания» под него, если мы его действительно хотим вос-принять/понять (независимо от того, что оно нам пытается «навязать»…). Нам необходимо переходное пространство – нам нужна его аура (как своего рода барокамера), благодаря которой мы вовлекаемся в процесс восприятия, и чьё отсутствие сигнализирует нам о произведенческой недостаточности. Аура произведенческая, о которой в данном случае идёт речь, хорошо известна, она повторяет себя в том, что ей равнозначно: это атмосфера, общий тон и отдельная тональность, строй и настроенность (Gestimmelheit)⁵³.

Атмосфера – сложная многосоставная эмоция: то, что мы вдыхаем, и чем дышим, то, во что мы входим, на что опираемся, что чувствуем и переживаем (мы говорим: атмосфера страха, радости, горя и несчастья, атмосфера ожидания и т. п.). Атмосфера – это и ритм «живых» движений, который может быть передан различными художественными средствами – живописными, пластическими, поэтически-вербальными, тональными; она может быть и «воздушной», т. е. сближать нас с природными явлениями: туманами, дымами, облаками, «дождевой пеленой», «сверканием снега» и Северным сиянием. Но также и с религиозной практикой: иконописанием с его ореолами и нимбами, мученическими образами святых и грешников, золотыми и голубыми фонами, или с храмовой атмосферой и «чистейшими запахами» древних мощей.

Насколько отличается по характеру атмосферы литература Кафки, Платонова, Беккета или Пруста, нечего и говорить. Важное условие: без атмосферы (как движения до движения) не может быть движений, целенаправленных и случайных. Вдыхание – это движение, пульсация плоти. Если произведение имеет атмосферу, то оно дышит, воспринимается, светится, обретает витальность, – всё в нём живёт только благодаря атмосфере, становится свободно дышащим и, конечно, задыхающимся организмом. Ф. Кафка отличал шум от чистоты внутреннего гула, почти космического переживания согласия мира, лежащего в основе литературного письма: он отличал чистое движение от нечистого так же, как внутренний мимесис (более подлинный) от внешнего (репрезентативного и ложного). И он также понимал, что пишет из страха и страхом, и что атмосфера его так называемых романов, которую он и не пытается изменить, чрезвычайно близка удушающей, не просто угрожающей, а настолько нелепой и невероятной по событийной цепочке, что страх, по мере прохода сцен, не перестаёт сгущаться, вызывая у читателя понятное, всё нарастающее беспокойство. Г. Башляр говорил о первоначальной сопричастности нашего аппарата вчувствования материи четырёх главных стихий: воды, ветра, огня и земли, связывая с ними условия «заимствования» определённого вида движения, создающего единые условия для движения всех плоскостей, или, если угодно, всех граней произведения. Атмосфера страха, происходящего, по всей видимости, из замедления движения (часто насильственного). Все превращения у Кафки – примеры замедления и почти полной остановки, тишина вокруг одиночных тревожащих шумов и стуков⁵⁴.

Благодаря прекрасном образу Ортеги-и-Гассета мы теперь знаем, как «дышит» произведение Пруста «В поисках утраченного времени»: «…Пруст приносит в литературу то, что можно назвать воздушной средой. Пейзаж и люди, внешний и внутренний – всё пребывает в состоянии мерцающей неустойчивости. Я бы сказал, что мир у Пруста устроен так, чтобы его вдыхали, ибо в нём всё воздушно. В его книгах никто ничего не делает, там ничего не происходит, нам является только череда состояний. Да и как может быть иначе – ведь для того, чтобы что-то делать, надо быть чем-то определённым. Действия животного осуществляются целенаправленно, его поведение можно изобразить в виде прямой линии, ломающейся тогда, когда она наталкивается на какое-то препятствие, и неизменно возрождающейся, свидетельствуя о наличии борющегося с препятствиями субъекта. Это ломаная линия, воплощающая в данном случае действия животного – человека или зверя, полна скрытого динамизма. Но прустовские персонажи живут растительной жизнью. Ведь для растений жить – это пребывать и бездействовать. Погружённое в воздушную среду растение не способно противостоять ей, его существование не приемлет никакой борьбы. Так же и персонажи Пруста: как растения они инертно покоряются атмосферным предназначениям, ботанически смиренно сводя жизнь к выработке хлорофилла, всегда анонимному, идентичному химическому диалогу, в котором растения повинуются приказам среды. В этих книгах ветры, физический и моральный климат гораздо более, нежели конкретные личности, являются передатчиками витальных побуждений. Биография каждого героя покоряется воле неких духовных тропических вихрей, поочерёдно взвивающихся над ними и обостряющих чувствительность. Всё зависит от того, откуда рождается живительный порыв. И как существуют ветры северные и ветры южные, персонажи Пруста меняются в зависимости от того, дует ли шквал жизни со стороны Мезеглиз или со стороны Германтов. Потому-то и не удивляет частое упоминание cotes⁵⁵, что для автора мироздание есть метеорологическая реальность, но тогда всё дело в направлении ветра»⁵⁶. Действительно, всё дело только в направлении ветра, в тех дыхательных аспектах существования главного героя (и рассказчика в одном лице). Для Пруста атмосферы разнятся: одним своим персонажам он вообще отказывает в дыхании (они не имеют лёгких) и скорее видит в них подводных, удивительных чудовищ, которые не нуждаются в воздухе; им достаточно лишь казаться невозмутимо величественными, чудесными, неповторимыми, подавляющими своими «нечеловеческими» качествами всякую человечность. За их превращениями внимательно следит рассказчик – то они кажутся ему редкими рыбами, то удивительными птицами, а то и необычными насекомыми; выразительность их удивительных облачений зависит от световых вспышек и яркости цветовых пятен и, наконец, от особенностей запаха, которым они привлекают друг друга. Правда, темп их превращений весьма относителен, как, впрочем, и режим авторского письма, часто прибегающего к повторам, задержке, даже к остановке повествования дополнительными уточнениями, требующими новых скобок и угрожающих искажением проекций. Ж. Женнет изучает то, что он называет прустовским палимсестом, эти двойные экспозиции в повествовательной технике Пруста повторяют как будто опыт, присущий восприятию ауратического произведения⁵⁷.

Дж. Тёрнер в последние годы был больше похож на естествоиспытателя: как известно, он действительно изучал разного рода атмосферные явления. Но главное, и это касается последнего периода его творчества, самого загадочного, он начал экспериментировать с разнообразными световыми эффектами. Цель: передать живописными средствами непосредственное ощущение от воздействия атмосферы (воздушной) на человека. Что же он так пристально изучает? Прежде всего туманы, пар, воздушные вихри, действие солнечных лучей в плотном дождевом мареве. Тёрнер размышлял над цветовой гаммой атмосферных осадков. Его поздние образы бесформенны не потому, что плохо написаны, а потому, что пытаются передать совсем другое – моменты дыхательной практики. Превратить зрительный эффект в дыхательный, дистальное чувство – в предистальное. Владеть дыханием – это субъективно расти. Тёрнер – геомантик, он изучает дыхание Земли. Кстати, Лондон – величайший архив туманностей, хранитель тёплого пара Гольфстрима. Нельзя сказать, что опыт Тёрнера внёс что-то новое в романтическое обожествление Природы, ведь тема эфира (воздушного) и дыхания никогда не исчезала из романтической поэзии (Ф. Гёль дерлин, например). Такие опыты можно встретить в древнекитайской живописи: между гор, мягко окутывая их, висят облака, их воздушность без ветра и бурь. Нет ни низа, ни верха. Никакой тяжести. Образ уравнен с предметом, он – паровое облако, парит, – так одухотворяется пейзаж. Включение Тёрнером в живописное полотно дыхательного регистра: видеть дыханием. Эффект достигается от того, что вы не созерцатель чего-то внешнего (традиционных рельефов и схем), вы – не вне, а внутри атмосферного явления. Не потому ли кажется, что от картин Тёрнера исходит движение, которое мы иногда встречаем, когда ранним утром над сырым полем, клубясь и вращаясь в малых вихрях, туман медленно поднимается навстречу солнцу. Это не импрессионистская прозрачная мантия, набрасываемая на вещи, смешивающая разные слои воздушных фонов, не теряя из виду – что важно! – предмет изображения⁵⁸.

Атмосфера – это, в сущности, внутренняя среда спектакля: в неё вступают, и в ней производят жесты, речи, действия или поступки; вне её движение невозможно; только она переводит эмоциональную неопределённость в сгущённую эмоцию, даёт толчок целой серии движений, предстающих в пластически зримом, телесно ощутимом образе⁵⁹. Другими словами, это движение до всякого движения, или примиряющего в себе любые другие движения. Почему так важен опыт великого артиста? Прежде всего потому, что процесс чтения явно определяется условиями театрализации, иначе говоря, подражанием действию – это способность ввести в воображаемое собственное тело, своего рода пластическая транспозиция образа тела в предполагаемое действие.

Вот почему Чехов размышляет о теле воображаемом, body imaginery, как оно может быть создано, каким образом найти его смещённый центр, как совместить его с атмосферой, поскольку атмосфера перекрывает всю совокупность здесь и сейчас совершаемых жестов и движений, ведь именно она рождает их, чтобы они смогли её выразить и передать, заставить ощутить себя. Чтение сохраняет момент театрализации, и читатель выступает в роли актёра, причём с той же мерой искусности и чувственности, способного не просто к имитации видимого положения, а к переживанию всей атмосферы повествования⁶⁰. Значимость атмосферы для повествования велика. Одно из упражнений в подготовке актёра как раз было определено задачей передать, не представить или изобразить, а именно передать движение. Так движение становится значимым, но не теряет своего спонтанного характера. Движение должно передать атмосферу, т. е. воссоздать среду, в которой возможно лишь такое движение. Не следует, конечно, забывать, что наиболее трудная проблема в спектакле – это именно создание атмосферы, переход в иное состояние, время-пространство. Ведь только после того, как мы начинаем чувствовать это новое движение, проникаемся им, воспринимается и само зрелище⁶¹.

Но а как же театр Ф. Кафки, А. Арто, В. Мейерхольда, С. Беккета, Д. Хармса и А. Введенского? Ведь если сравнить их с опытом М. Чехова, то они окажутся другим театром, порвавшим с принципом художественной атмосферы?

Искать определение атмосфере можно в разных источниках и приблизительно с равным успехом. Атмосфера толкуется с самых разных позиций и тех условий, которые задаёт сам исследователь. Так что трудно выявить какую-то определённую концепцию «атмосферности», которая будто даже обещана нам. Атмосфера – это и термин, означающий настрой зрителя на определённое высказывание, относящееся, например, к литературному, живописному или театральному языку. Это и метафора некоторых эмоциональных состояний (страх, ненависть, любовь и т. п.), т. е. в таком случае делается упор на чистую физиологию, переживание чего-то как возможности расширения дыхания, освобождения, т. е. как некоего рода свободы. «Легко, дышится», «дыхание степи (гор, моря)», или клич Киркегора: «Возможного, иначе задохнусь!» Но это и способ существования в произведении диалогической формы, – отношения к Другому. Можно даже принять термин «диалогическое сияние», кстати, вполне бахтианский. Определение атмосферы получает уточнение: «На этой диалогической (социальной) почве – взаимной необходимости – и зарождается атмосфера общения, его совокупная тональность. Диалогически развитой индивид излучает общественность – органическую остановку, ориентацию на Другого – даже и в моменты физического отсутствия его»⁶². Со всеми этими подходами можно согласиться. Но смешивать разные «атмосферности» не следует, ибо они резко отличаются по технике объективации (если угодно, «опредмечивания») атмосферности как таковой. Главное всё-таки не расширять понятие «атмосферы», а попытаться сужать его, вводить такие ограничения, которые позволили более чётко определить, что такое атмосфера, и насколько она необходима для восприятия.

Брехт строит театр иначе, чем Чехов. Прежде всего он отказывается от создания именно атмосферы, которая предполагает некую подготовку к принятию чужого ритма, «приручения» к нему, утверждая заранее миметическую основу будущего спектакля. Вот что он заявляет в качестве эстетического принципа: «Если в эпическом театре объектом представления становится определённая атмосфера, потому что она объясняет те или иные действия персонажей, то эта атмосфера должна подвергнуться “очуждению”»⁶³. Эффект очуждения, Verfremdung, вводится не произвольно, а как некий социальный жест, его цель – уничтожить традиционные «гипнотические поля» аристотелевской поэтики, которые по-прежнему доминируют в так называемом эпическом театре⁶⁴. Этот жест очуждения и должен разрушить нашу зачарованность атмосферой, разорвать связь между зрителем, привыкшим наблюдать за происходящим из укромной ниши, причём с тем непременным условием (от этого зависит «удовольствие»), чтобы оно никак его не затрагивало, чтобы его свобода созерцать была абсолютной. Вводится запрет на перевоплощение и любую некритическую идентификацию с героями повествования (пьесы). Актёр должен показывать, а не вживаться в роль; искусство его лицедейства здесь проявляется столь же открыто, как и в комедии дель арто. Как элемент точного и выверенного показа действует актёрский жест. Актёр раздваивается на того, кто показывает роль, и того, кто наблюдает за ней со стороны. Поэтому нет проходных жестов, т. е. нет необходимости в мимической игре, в двусмысленной риторике и ложных жестикуляциях. Всякий жест, как бы мало для него времени не было и как бы его линия не была ограничена в пространстве, должен иметь значение. Общий вывод: каждое движение актёра должно быть значимо. Речь, конечно, идёт здесь не только о Брехте, но и о всей современной практике авангардного театрального искусства, решительно порывающего с традиционной формой мимесиса (аристотелевским требованием «вживания»). Вопрос лишь в том, чтобы научиться различать индивидуальные поэтики, или виды миметических практик, которым следует та или иная литературная традиция.

Итак, всякий показ прерывается остановкой общего движения, перевод его в отношение к самому показу, как со стороны зрителя, так и актёра. Эффект шока остранения здесь явлен в полной мере (В. Шкловский, А. Белый).

Из всех тех, кто овладел пределом/порогом между наблюдением и описанием и по-прежнему заслуживает внимания, – это Ален Роб-Грийе. Мир его романов выстраивается почти так же, как в экзистенциальной феноменологии Сартра и Мерло-Понти, но с несколько иным направлением завершающего литературного эксперимента. Сначала присутствие (presence): «…мир не является ни значащим, ни абсурдным, он просто есть»⁶⁵. И вот мы оказываемся в сказочном заколдованном лесу, полном неведомых нам вещей и событий, всё впервые, ничто ещё не случилось и ничто не было испытано. Именно феномен первоначальной связи с миром, присутствие, придаёт магический ореол вещам, по сути дела превращая в вещи нечто неопределённое – некие «элементы», «качества», «части» или «кусочки» материи. Ален Роб-Грийе создаёт эффект монотонно-тягучего, скучного повествования, не поддерживая в читателе хоть какой-нибудь интерес к нему. Разве могло быть иначе, если смотреть на мир безразличным, «нейтральным», «невидящим взглядом»?⁶⁶ Литература «нового романа» притворяется безучастной и беспристрастной. Наложен запрет на вмешательство: что бы не происходило, повествовательная машина не останавливается, «не ломается», и продолжает работать на всё тех же оборотах. Задача: отразить с максимальной полнотой тот именно образ реальности, который как будто совершенно независим от нас и нашего наблюдения за ним. Прямо-таки научный эксперимент: как описать часть реального (возможного) опыта, и причём так, чтобы наблюдаемое не было искажено процессом наблюдения? Как вытеснить/извлечь себя из того, что наблюдаешь, как не быть частью наблюдаемого? Неразрешимые и труднейшие вопросы.

И тем не менее Роб-Грийе предлагает решение. В частности, он вводит различие между вещью, chose, и объектами, objets, которое является следствием двух возможных условий наблюдения: одно – преследующее, «внимательное», «точно направленное», другое – рассеянное, скользящее, интуитивное и «заинтересованное». Прежний универсальный взгляд, бытовавший в классической европейской литературе XIX века, который легко проникал во все глубины и широты, и мог возноситься над всеми другими позициями и над самим собой, прекращает своё существование. И этот взгляд действительно делал мир чем-то близким, «дорогим» и «понятным» человеку: «…почему объекты у Бальзака внушали нам такое доверие: они принадлежали миру, в котором человек был хозяином; эти объекты являлись благами, собственностью – ими можно было только обладать, хранить их или приобретать. Между этими вещами и их владельцами существовало постоянное тождество: простой жилет уже говорил о характере и в то же время о социальном положении. Человек был причиной всех вещей, ключом к мирозданию и его естественным хозяином, согласно высшему праву»⁶⁷. Итак, произошёл слом старых идеологий видения, мир оказался частичным, отчуждённым, покинутым, лишённым смысла и ценностей. Вместо вещей теперь учреждается своеобразный, и во многом литературный, культ объекта, видеть мир не как, а что, видеть его состоящим из объектов, у которых нет ни глубины, ни ауры, ни «сияния», ни того, что делает их «близкими», видеть их в отношении к другим объектам, но не к наблюдателю, видеть так, как они есть, лишённые когда-то очеловечивающей их атмосферы.

Такая литература не перечитываема, она в принципе и нечитаемая. Если кто и берётся читать, то он должен принять условия эксперимента: всё погружается в неимоверную скуку. Другими словами, скука здесь не чисто произвольное отношение к читаемому («всё это скучно и неинтересно!»), а то, из чего выстраивается само чтение, чтение без событий, без дыхания и атмосферы.

Сначала вещь противостоит человеческому присутствию в качестве магической и опасной Природы. «Первая вещь» ужасна – это отрицательная категория древнего сознания. Отсюда и начинается понимание вещи как особого бытия, отличающегося полнотой качеств, которой недостаёт человеческому бытию. Первые вещи наделены особыми магическими свойствами, от которых зависит всё, что происходит в первобытном обществе. Это вещи действительно автономные, они сами по себе, и ими можно пользоваться только в соответствии с такими духовными сущностями, как мана, оренда, вакуи, кула. Что есть та же мана? Она проявляет себя «как привнесённое извне качество вещи, независимое от их остальных свойств, или, иными словами, как нечто накладываемое поверх вещи. Эта добавка – невидимая, чудесная, материальная, одним словом, дух, в котором заключена всякая способность к действию и движению, и жизнь вообще. Она не может быть объектом опытного знания, поскольку на самом деле растворяет в себе весь опыт; обряд наделяет ею вещи, и она обладает той же природой, что и обряд»⁶⁸. Дух вещи и есть та первоначальная аура, в которой вещь нуждается, чтобы существовать и быть необходимой. У раннего человека, кантианца по своей природе, есть вещь-для и есть вещь-в-себе: как бы две стороны одной медали, что-то от двуликого Януса. Одну и ту же вещь можно использовать в качестве орудия в практической деятельности (охота и пр.), но и как нечто магическое, принадлежащее и другом миру, миру властвующих духов и призраков.

В одном из своих наблюдений М. Мосс описывает силу действия вещи на «примитивное» сознание, это заметки: «Свидетельством особого статуса вещи является то, что она не отделена от духа, который составляет смысл её существования и характер использования. В этом норма понимания примитивным индивидом самого себя – через вещь. Если отнята вещь – ты мёртв, если отнят дух, то ты опять-таки мёртв»⁶⁹. Человек существует и остаётся достаточно защищённым и автономным, пока окружающие его вещи не составляют смысл его существования, пока он подчиняется табу. Сила магического в традиционных обществах столь велика, что всякая попытка нарушить его и поступить опрометчиво тут же наказывается смертью. Причём смерть приходит к виновному через самовнушение. Нет вины, которая бы могла оспариваться индивидом, и тем более он не в силах ей противостоять. Как только происходит нарушение табу, ничто не может спасти нарушителя, и он постепенно убивает себя тем, что когда-то Киркегор назвал «болезнью к смерти». А это значит, что для «примитивного» индивида характерно отсутствие персонифицированной психической защиты; и защищаться от угроз он может, лишь опираясь на коллективно значимые представления, нормы и ритуалы. Тут нет ни Я, ни тем более современного «страха перед смертью», да, в сущности, и самой смерти как представления о конечности этого Я.

С большой долей вероятности можно предположить, что в древних обществах, на самых примитивных стадиях значение табу на прикосновение строго выполнялось. Иногда демонстрация правил допустимого сообществом поведения проводилась с особой жестокостью (вплоть до отрубания фаланг пальцев).

Палеолитическое искусство, возможно, впервые поставило вопрос о воображаемом удвоении мира в эстетической практике. Как обращаться к миру, ближайшему окружению, если это невозможно непосредственно через предистальную и ещё недостаточно развитую чувственность? Не с помощью ли образов, компенсирующих прямой контакт с вещами? Вещи появляются опосредованно именно из этого запрета на прямой контакт-воздействие, уничтожающий вещь. Теперь достаточно образа, чтобы сохранить опосредованную связь с миром, поскольку сам мир становится неисчерпаемым хранилищем вещей. Вот что пишет Б.П. Поршнев в своей знаменитой работе: «Образ из прощупываемого стал вполне обладаемым. Это обход неприкосновенности окружающего мира посредством создания отражённого прикосновенного мира, ибо само создание есть приложение рук и телесных сил, а также имеет целью чужое восприятие. Люди заменяют естественную среду искусственной, не естественной – сферой культуры: производством звуков и телодвижений, зрительных, вкусовых и обонятельных воплощений мнимого, т. е. представляемого»⁷⁰.

Удвоение (мира) миметично, чтобы его произвести, нужно прекрасно чувствовать жизнь и энергию будущего образа, который должен заместить оригинал. Сцены охоты, прекрасные, потрясающие нас и сегодня своей утончённостью фигуры животных из пещер Франции, Италии, Испании, были бы невозможны без развития подражательной техники. Но это подражание, весьма вероятно, может быть вызвано к жизни первоначальным Ужасом, первобытной пандемией страха. В целях защиты от неё или хотя бы ослабления могла быть выработана эта столь разнообразная человеческая миметическая способность изображения (переживания). Некоторые исследователи палеолитического искусства приходят к выводу, что образ животного должен был компенсировать его насильственную смерть на охоте, и он удваивался на стенах пещеры, словно «спасался», наделяясь качествами своей «второй жизни» – духом.

Руки с недостающими фалангами из пещеры Гаргас

Негативные отпечатки рук с недостающими фалангами в пещере Гаргас (по А. Леруа-Гурану)

Покрытый кальцитом отпечаток на глине детской руки с ампутированным мизинцем в «Китайском павильоне» пещеры Гаргас (прорисовка по муляжу А. Сали). См. книгу А. Столяра «Происхождение изобразительного искусства» (М.: Искусство, 1985. С. 59−63)

Тотемизм как теория сакральной вещи – не отсюда ли наше раболепство перед вещью?

Произведение искусства, как и «вещь», выводится из соответствующей человеку величины и меры, обретая каждый раз новые ценностные и умопостигаемые измерения. Если под мерой мы продолжаем понимать норму естественно-человеческого, то кукла – событие неестественного в мире естественного. И вместе с тем неотделимого от человеческой авторепрезентации. Кукла – вещь Другого. Конечно, сюжеты двойничества/близнечества имеют необычайно богатую историю, берущую своё начало в древней мифологии, не говоря уже о повторении этой темы в мировой литературе и искусстве.

Уточню: кукла – это оживающая вещь. Любая вещь, которой переданы качества спонтанной оживляемости, становится себе другой, она – уже не прежняя вещь. В вещи должно быть выявлено нечто, что позволит ей вступить в связь с человеком. Эта связь возможна через уподобление, я бы сказал, через удвоение и перераспределение удвоенного качества подобия между мёртвой и живой Природой. В кукле значение имеет её первоначальное подобие, которое проходит путь становления: сначала вещного, затем символического, и наконец, сакрального. Хотя на самом деле порядок следования всегда обратный. К вещному относится момент наделения «первой материи» качествами, её индивидуализация, рубрикация, переложение в перечни и описания, создание и использование орудий; к символическому – установление правил игры со значением, которое придаётся индивидуальным качествам вещей; к сакральному – учреждение границ между ожившей природой и миром человеческого, сакрализация кукольного образа как вестника тех сил, над которыми человек не властен. Единый переход: вещь (орудие) – вещь (игрушка) – вещь (фетиш). Вещь, разделённая по трём степеням бытования: от первой (низшей) к третьей, самой высшей. Все три момента представляют основу кукольного мира, они слиты в кукольном до неразличимости. Если же эту основу принять за единую «вещную» матрицу кукольного мира, то она должна быть активной и действовать непрерывно; как только один из моментов не поддерживает другой, кукла перестаёт быть куклой. Куклы включены в наш мир на правах представительства от имени Другого, куклы – это неисчислимые копии/двойники (чьи оригиналы утрачены)⁷¹. Не будем забывать, что кукла первоначально – вещь-орудие, полезная вещь, которая извлекается из окружающего материально-природного фона, обрабатывается, потребляется, наделяется утилитарными, символическими значениями, сакрализуется.

Задумаемся об этом извлечении из фона. Пока вещь находится в собственной среде, она и не вещь, а неопределённая масса признаков самой среды. Но как только мы извлекаем отдельный предмет из множества других, то сразу получаем вещь, т. е. те качества, которыми обладает извлечённый предмет индивидуально и которыми до этого он не обладал. Цветок, извлечённый из цветочной клумбы, это уже этот цветок, а не просто момент вещности, приписываемый клумбе; он получает имя. Другими словами, вещь становится вещью, только обретая индивидуальное имя, имя собственное, а не родо-видовое.

Восприятие куклы (как куклы) – мимесис мёртвого, т. е. оживление. Два процесса идут рука об руку, а временами даже навстречу друг другу: персонификация, «оживление» вещи (анимация/ витализация) и деперсонификация человеческого. Кукла удовлетворяет обоим этим условиям. Один и тот же процесс. Можно, например, сказать, что этот человек похож на куклу или подражает ей, но когда мы говорим, что кукла подражает человеку, то сразу же образуется запретная область, в которую нет доступа, как нет доступа к душам автоматов, мёртвых вещей, к природным явлениям и их «тайнам», – иной мир, мир мёртвых жизней.

Гоголевский Плюшкин – вещь, не субъект или персонаж, обладающий душой, он – часть той кучи («большой»), которая включает ближайший к нему хлам, который он собирает и «экономит», но он также и часть той кучи («малой»), которая представляет его самого, но он также и часть и той кучи («сверхмалой»), которая образует отдельную часть его одежды, облика, даже лица; он – часть от любой самой малой и самой большой части той великой Кучи, без которой-то и невозможно описание гоголевского мира. Подобное, став приёмом, вызывает и смех, и страх; смех же, переходящий в страх или сопровождаемый нарастающим чувством страха, и есть жуть, жуткое. Ужас, или стазис жути, – это когда разрыв между куклой и человеком начинает расти, и кукла всё больше наделяется качествами живого, а человеческое качествами мёртвого. Однако возможно и чувство живой радости, когда кукла теряет свою дистанцию по отношению к человеческому восприятию и становится близкой, что обычно характерно для детской игры. Кукла как символ свободной игры, где сняты все запреты, и кукла-тотем, где запреты усилены, и она предстаёт мёртвым двойником, побуждая к поклонению и страху. Конечно, кукла не устраняет эротическое томление и любовь к неизвестному, нечеловеческому, что лежит за границами живого/мёртвого, которые ею охраняются.

Фрейд пробует обсудить несколько версий происхождения чувства жуткого. Помимо регрессивно-магических и анимистических верований, например, переход от странных совпадений чисел, событий или «происшествий», т. е. повторно являющихся ситуаций, к «навязчивому повторению» уже психопатического толка есть ещё целый пласт явлений жуткого, которые определяются театрально-кукольной репрезентацией. Основной принцип куклы: мёртвое как живое, «оживление мёртвого». Жуть, которая исходит от кукол, сродни страху перед оживающими мертвецами. Фрейд учитывает эту точку зрения: «…сомнение в одушевлённости кажущегося живым существа, и наоборот: не одушевлена ли случайно безжизненная вещь?»⁷² Мастером жуткого объявляется романтик Е.А. Гофман. Однако заметим, что мёртвое получает здесь совсем иное толкование, оно не просто мёртвое, и даже не мёртвое вовсе, а нечто механико-автоматическое. Пугают, бросают в дрожь и ужас всякого рода автоматы (механические игрушки), которые пытаются повторить живое движение. Иногда трудно понять, чего здесь больше: страха перед механическими устройствами, имитирующими поведение людей, или перед самим мёртвым, ставшим вновь живым благодаря легендарному искусству безумных механиков и оптиков XVIII века. Страх перед тем, что человеческое может быть замещено механическим, – вероятно, это и есть главная причина, вызывающая чувство жути.

И всё-таки в чём же состоит момент жуткого, относимо ли оно к определённому явлению, или разнородные явления совместно вызывают схожий эффект? Объяснение Фрейд находит в комплексе кастрации (который важен для психоаналитической мотивировки бесчисленных примеров жуткого). Впечатление от жуткого сопровождается раздвоением/удвоением Другого, а далее и всё больше, – рассечением, расчленением, раздроблением его единого образа, который начинает преследовать романтическое сознание.

Жуть относится прежде не к порядку переживания, а к влечению (шоковое, «внезапное» переживание опасности вторично). Нечто влечёт к себе, нечто загадочное и страшное, то, что мы готовы признать близким, «родным» и даже желаемым. Натаниэль, главный герой «Песочного человека» Гофмана, переходит границу влечения, что оборачивается его гибелью. Вот это мгновение, когда в любимой девушке Олимпии он вдруг обнаруживает бездушный автомат: «…видел он теперь, что смертельно бледное восковое лицо Олимпии лишено глаз, на их месте чернели две впадины: она была безжизненной куклой»⁷³. Мгновение шокирующего узнавания в объекте влечения того, что грозит тебе самому превращением в мёртвое, механическое существо, и является, собственно, жутью.

Злой маг и волшебник Коппола в чём-то близок гоголевским колдунам, но отличается от них автономией зла, которое он причиняет (как заправский эстет-садист и преступник). Одно дело горящие, живые глаза гоголевского портрета, даже если они умножаются в бесконечность, эта обратимость видящего в видимое и обратно, и так без конца, – пугают, не угрожая. Другое, когда множество человеческих глаз, будто действительно вырезанных, превращённых в механические устройства (линзы, очки, подзорные трубы), а потом ставших «органами жизни» для кукол. Фрейд в комментарии к повести Гофмана выглядит убедительным, когда привлекает наше внимание к сдвоенности отцов (Копполы – Коппелиуса), тогда, собственно, и раскрывается подоснова жуткого: влечение (любовь) к отцу далёкому и ужас перед отцом близким, одно замещает другое со всей жестокостью садистской воли.

Поразительно, насколько романтики цепляются за разного рода технические новшества века, за разные приборы, улучшающие зрение (микроскопы, телескопы, подзорные трубы, лорнеты, зеркала, очки и др. приспособления). Два взгляда, один естественный, привносящий в видимое его желаемую характеристику, это просто взгляд, невооружённый, телесный, опирающийся на чувства и эмоции, т. е. на привычные условия зрительной среды. Но вот другой, это уже не взгляд, а некий механический глаз, который замещает естественный. Технически вооружённый глаз, усиленный, дальнозоркий и близкозоркий. Обычный глаз может быть вырван или «вырезан», заменён на механический, он не замечает неживого и мёртвого, ибо сам таков, не замечает того, что «является лишь автоматом», «механической игрушкой». Вырванные/вырезанные глаза (очень похожие на «настоящие») – это наиболее утончённое мастерство имитации, где природное неотличимо от искусственного (механического). Между человеческой плотью и куклой располагаются инструменты-операторы, можно сказать, «преобразователи» зрения. Техника жути универсальна (все эти нагнетания, неузнавания, шоки и задержки), и она крайне миметична, – нужно всё время «вовлекаться», «сопереживать», «перевоплощаться», несмотря на риск попасть в ловушку кошмара или подлинного безумия.

Похожий взгляд – рассекающий, преобразующий всё живое в мёртвое, механическое, и обратно в «живое» – мы встречаем у специалиста по куклам и мастера жути сюрреалиста Ханса Беллмера⁷⁴. В его образах мы находим открытую демонстрацию места преступления, жертв и другие следы «жуткой садистской оргии»⁷⁵. Составная эмоция страха: женско-детское тело (плоть совсем невинная, нетронутая, не оскорблённая), это ведь то, что мы угадываем сразу же. Не просто манекены, а куклы, по-садистски разрушенные какой-то зловещей и беспощадной силой; эта садистская хирургия ближе всего к отрицанию изначального запрета на убийство (или, во всяком случае, его имитации). Что-то округлое, мягкое, доступное, что-то близкое к тому, что Сартр называет плотью, но эта плоть страдает от садистского проникновения, от навязчивого, всё расчленяющего взгляда, неистово преследующего желаемое. Куклы уродуются и расчленяются именно там, где было ещё возможно их чисто кукольное существование, никому не угрожающее. Пункты разрыва похожи на нанесённые по-садистски шрамы. Взгляд садиста продолжает себя в этой кукольной хирургии, он прокладывает нашему невинному взгляду путь к расчленённому и искалеченному объекту, и мы вовлечены в него, мы ещё не садисты (да и не можем стать ими), но всё-таки попадаем в ловушку. Вот что вызывает у нас отвращение, наше непонимание желания Другого (мало сказать, несогласия). Вот тут и срабатывает эффект жути, возникает страх за себя, поскольку благодаря захвату нашего взгляда мы оказались в ловушке чужого.

Куклы Ханса Беллмера

Возможно, что наше восприятие кукол Беллмера напоминает ночной кошмар, когда во сне вдруг и по неизвестным причинам мы получаем роль героя, совершившего тяжкое преступление, о котором ничего не знаем и ничего не помним. Спрашиваем себя: как я мог это сделать, да и почему «я» это сделал? Но что сделал, и что за преступление – на это кошмар не даёт ответа. И ужас от содеянного охватывает тебя, и он подступает всё ближе и ближе, и вот спасение: ты просыпаешься… Жуть – это не то, что мы видим, а то, что скрывается, усиливая наш страх до кошмара. Ведь то, что мы видим: это разбитые, изуродованные куклы-манекены, над ними поработала чья-то садистская фантазия, реализовав себя в каждом разрыве, разрезе, оторванности конечностей и торсов. Это не садизм, который мы наблюдаем в современном кинематографе, это что-то другое. И потом, куклы Беллмера, куклы-механизмы завершили свои преобразования; они разъяты на части таким образом, что невозможно представить себе их начальное состояние целостности, тем более возвратиться к нему.

Но главное всё-таки в той парадоксальной двойственности нашего переживания, что именно куклы-манекены, разорванные, расчленённые, пробитые механизмами, падающие и висящие, стоящие и лежащие, вызывают такое отторжение (вплоть до жути); и именно тем, что их очеловечивает насилие, учинённое над ними, – здесь скрыты точки нашей шоковой идентификации с образами расчленённых и изуродованных человеческих тел. Появляется чувство сожаления и даже боли, но мы продолжаем их рассматривать: как будто и нам нравится быть садистами?

Можно исходить в толковании кукол Беллмера из сюрреалистической постфрейдистской эстетики, как это делает Р. Краусс, прибавляя к ней гендерный аспект. Вот что она замечает: «Да и сама кукла в этом сновидном пространстве имеет фаллические черты. То она лишена рук, но зато наделена безграничной “пневматической” способностью вздуваться и набухать, что делает её красноречивым образом эрекции, то составленная из разрозненных членов, часто из двух прикреплённых одна к другой пар ног, она производит впечатление твёрдости, вновь наводящее на ту же самую мысль. Причём в самой парности, которая, коль скоро Беллмер создаёт пару пар, является ещё и умножением, заявляет о себе характерная для сновидца стратегия удвоения. Пытаясь защитить фаллос от грозящей ему опасности, без конца придумывая замещающие его инстанции, сновидец создаёт трансформированный образ того самого, что его страшит»⁷⁶. А что у Фрейда становится не просто страхом, а изначальным условием любого страха, необъяснимым, но постоянным и острым, внезапным и тупым? Бог ты мой, да это кастрация!! Однако стоит заметить, что куклы Беллмера остаются ещё и просто куклами, изуродованными, «кастрированными» упорным садистическим взглядом, почти лезвием; его можно назвать орудием разделки. Тут мы плавно переводим наше внимание на другой аспект психоаналитической драматургии, более значимый: это самокастрация и её всевозможные свидетельства, что находит своё продолжение в новейшей сюрреалистической практике перформансов само-изувечивания.

Конечно, психоаналитический подтекст объяснения оказывается недостаточным на фоне опыта утончённого насилия, проявляемого сексуальными маньяками в преследовании жертв и их крайне жестокой сексуальной «разделки» женского тела. В любом случае перед нами грубейшая форма овеществления женского тела, до той стадии, когда оно может быть «разобрано» (а точнее, «расчленено») на самые малые фетишистские объекты, да и перестать быть только женским телом.

Роман известного японского писателя Кобо Абэ «Чужое лицо» был создан по образцам театра Но, а точнее, на основе почти тех же принципов использования маски. История такова: молодой человек, страдающий редким заболеванием кожи лица, решается изобрести для себя особую маску и тем самым устранить хотя бы то явное и омерзительное уродство, которое лишает его возможности «нормально» существовать. Он посещает один из музеев театра Но, где находит удивительные маски, изучает их и приходит к выводу, что они могут послужить ему моделью для его будущего нового лица. Маска должна не просто скрыть его старое лицо (поражённое болезнью), защитить от чужих любопытных взглядов, но стать вторым лицом, т. е. единственным. «Второе лицо» должно стать первым, но привыкнуть к этому не так просто… когда начинаешь носить маску. И вот что-то не заладилось, и с этого момента начинается отделение маски в самостоятельного персонажа, настоящего двойника. Маска становится живым персонажем, со своими необходимыми правилами и условиями существования, которые она пытается навязать своему создателю.

Обратимся к опыту ношения и изготовления древних масок.

Японский театр Но может послужить примером превращения человека в то, что он собирается представлять на сцене (прежде всего – тактика и искусство актёрской игры, и, конечно, ношения маски). Первоначальная связь с маской – это её изготовление и отделка, она изготавливается и, следовательно, получает первые характеристики того, из чего сделана. На первый план выходит тактильный опыт. Сработанная мастером маска рождается из множества касаний, устанавливающих форму её индивидуального подобия; она вся в близости с тем, кто её касается, кто её «делает». Ощущаемость материала, вещность вещного привносится и ощущается в маске⁷⁹. В ней не может быть ничего самопроизвольного, её бытие чисто тактильно, касанием её воспринимают в качестве не мёртвой вещи, а живой, точнее, ожившей. Размер, материал, тяжесть, гладкость или мягкость, цвет, освещение, теплота или холод. Ощупывание, паутина касаний, отделка и прочее исподволь вводят игровой момент и за ним, естественно, обширное поле первобытного символизма. Правда, игровой момент, вероятно, был бы невозможен без временной отмены сакральных качеств (запрета на касание). Десакрализация как сближение с тем, с чем нельзя сближаться. Это моя маска, другая маска – это другая, не моя. Маска – это моё Божество.

Маски театра Но

Куклы раскрашиваются, покрываются знаками, превращаясь в могущественные тотемы и фетиши человеческого бытия.

Древнейший, если не первоначальный запрет на касание: не трогай, не касайся, не подходи! Запрет на касание мёртвого (мёртвое заражает и убивает). Это и запрет на зрение, т. е. на отношение к видимому, ведь главное – это та внутренняя духовная жизнь, которая должна быть представлена на сцене в движении актёра. А он должен двигаться и «видеть» вопреки ограничению и даже отсутствию зрения: «В театре Но “чувство сцены” имеет почти ту же природу, что и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актёр учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая её, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение, человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе, и что он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нём. Эти пространственные ощущения необходимо пережить актёру Но, исповедующему идею слияния с космической жизнью. Способность к перевоплощению возникает у актёра Но в тот момент, когда он достигает идеально свободной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый её сантиметр, когда он вступает в мистическое общение с пространством, когда он сосредоточивается до полного самозабвения на персонаже-маске и всё же не утрачивает контроля над собственными действиями»⁸⁰.

Мастер-актёр, изготавливающий маску, охранён от заражения мёртвым. На переходе маски в символическую функцию запрет на касание вновь вступает в силу, он оживляет маску, теперь смысл придаётся актёрским движениям, позам и позициям, которые вновь упорядочиваются, затем сакрализуются, – каждое самое незначительное движение должно быть доведено до автоматизма удивительной куклы. Но здесь маска древняя актёров театра Но не играет роль истинной или подлинной маски, это Маска как таковая. Возможно, именно та, о которой мы говорили как о кантовской вещи в себе, недоступная и непостижимая, она принимает актёра, но как временного носителя, который должен ей полностью соответствовать, телесно раствориться в ней, не быть больше собой.

Первый же опыт героя романа по изготовлению маски приводит его к заключению, что эта маска должна стать лицом, – «моим лицом». Изготовление нового лица (похоже на современные пластические операции) приводит его к выводу, что за лицом следует совершенно иное отношение к себе, – отношение как к Другому. У нас три лица: одно, которое мы имеем, и его видят только другие, я бы назвал его лицом-в-себе (к нему мы никогда не получаем прямого доступа). А если бы и имели, то это должен быть полный контроль над каждым изменением и волнением его поверхности, над каждой тенью, которая по нему вдруг пробегает… Есть и внутреннее лицо, или лицо-для-себя, т. е. лицо как образ нас самих, которому мы следуем, никогда толком им не овладевая, но с убеждённостью, что на этом внутреннем экране сознания отражается наше истинное лицо. И ещё добавлю: лицо-для-себя – это лицо, в котором помещаются многие наши представления, ценности, рефлексии, отношение к другому и прежде всего к себе. Это лицо – возможно и есть наша душа. И наконец, есть ещё одно наше лицо, которое мы часто «замечаем» в зеркале, пытаясь рассмотреть себя, и оно шокирует, поскольку не совпадает с внутренним чувством наших собственных лицевых реакций. Такое лицо, а это лицо-для-Другого, – оборотная сторона того лицевого образа, который мы назвали лицом-в-себе. Именно постоянный конфликт между тем, как мы себя представляем, и тем, кем кажемся со стороны, порождает в нас убежденность в существовании третьего лица, лица-в-себе, – недоступного и следящего за нами взгляда Другого. В эксперименте, который предлагает Кобо Абэ, ставки слишком высоки: не только создать новое лицо, но и жить в нём…

За современным путём игрушек легко наблюдать тем, кто имеет детей (или помнит, как сам был ребёнком любящей матери). Набросаем маршрут вовлечения американского ребёнка в мир игрушек во времени: от 2–4-х лет образы детских кошмаров (в большинстве случаев это Динозавры), они рисуются ребёнком то в агрессивной манере, то в расслабленной и даже дружественной. Но здесь свои особенности. Фокус страха и интереса смещается от открытой пасти, как явной и беспощадной угрозы, к размеру: от динозавров-хищников к невероятным по величине диплодокам, уже травоядным, громадным многотонным животным, и словно лишённым пасти («она больше не открывается, и у неё больше нет острых клыков»). Этот период ребёнком интенсивно переживается, поскольку он только учится манипулировать запретами и наказаниями, которые на него налагают. Ведь каждый запрет побуждает к тому, чтобы испытать страх перед его нарушением, но и удовольствие… И тем не менее ребёнок вполне может побороть «свой» страх в фантазийной игре с самыми кровожадными хищниками, каких только можно представить. Безжалостный хищник подвергается манипуляциям, «укрощению» в бесчисленных рисунках, изгоняется в отдельный рисуночный образ, – там он больше не опасен. Возможно, что на этом переходе формируются какие-то изначальные противоположности, по которым ребёнок ориентируется в окружающем его враждебном и неизведанном мире. Идея защиты от собственного страха проектированием вовне «страшных» и «враждебных» образов оказывается вполне успешной. Потом наблюдается резкий переход от этого типа игрушек-образов к героике (приключениям), идентификация себя с возможностью стать сильным, большим, бесстрашным – стать Героем (сказок и мультфильмов). Сюда же относятся и новые формы психической защиты, которые предлагаются ребёнку чутким рынком мировой игрушки (и на которые он с интересом откликается). Увлечение механическими игрушками, сохраняющее элементы прошлого переживания, но переходящее в иную фазу развития: управление собой – полный контроль над тем, что является продолжением тебя, что теперь тебе принадлежит, – это Трансформеры (Рыцари, Супермены, Киборги). Далее наступает стадия конструктивного поведения, и это время высвобождения фантазии и между тем удержания её в норме – это сборная игрушка Лего. Некая конструкция (будет ли это «подъёмный кран», «корабль», «дом» или что-то другое), рассыпанная на множество деталей, навязывает определённые правила сборки, которые нельзя произвольно менять (это что-то похожее на составление пазла, только в трёхмерном пространстве). Тут уже включается пространственная интуиция позитивно-созидательного свойства, и ребёнок оказывается способен творить всё, – и как будто из ничего.

Эти этапы становления детской игрушечной жизни я наблюдал в середине 90-х годов в США. Важен сам переход от острого страха и уязвимости ребёнка ко всё большему овладению собственным телом, его возможностям, игрушка выполняет функцию такой модели телесного навыка, который осваивается уже не на дистанции (пускай короткой) рисования, а через трёхмерную плотную конструкцию, которой можно манипулировать, восхищаться и разрушать. Её можно, и это главное, ощупывать, манипулировать ею, т. е. мыслить игрушку руками, и так, что руки постепенно начинают формировать и себя самих и последующие привычки поведения. Неудачи или промахи, неуклюжесть или ловкость, быстрота реакций, первое знакомство с собственной силой – всё проходит через руки, которые получают наряду с разумностью доминирующее положение. Стоит обратить внимание и на факт разрушения. Ребёнок играет, чтобы разрушать, и это право сильного, самоутверждение его господства над миром.

Кадры из фильма «Потомство Чаки». Реж. Дон Манчини. США, 2004

Культовый магазин игрушек FAO Schwarz на 5-й Авеню (закрылся в 2015)

В одном из американских магазинов игрушек в день распродажи

На День Благодарения мы собрались поездить по магазинам, каково же было наше удивление, когда магазин детской игрушки, возможно, самый большой в нашем районе, оказался полностью опустошённым. Ненасытные приобретатели товаров, американские домохозяйки, отцы и матери, бабушки и дедушки смели в одночасье всё, что там было. Позднее я наблюдал, как две молодые женщины с трудом тащили тележки, наполненные коробками с игрушками высотой метра в полтора. Оказывается, на День Благодарения или в Рождество бывает так, что старые игрушки, уже изрядно «поднадоевшие», сбрасываются могущественными родителями в подвал, а вместо них покупаются новые, более «лучшие» и более «необходимые», потому что «новые». Никаких любимых игрушек. Детское ТВ руководит всем процессом обновления рынка игрушек, навязывая диктатуру нового и новейшего образа (всё по-взрослому). Что может быть ближе ребёнку, чем «любимая» игрушка, которая выполняет в его жизни незаменимые функции: ускоряет развитие его индивидуальности, связывает отношение к другим и самым близким с чувством любви, благодарности, доверия. Игрушка – посредник, и она не просто оживлена, т. е. уже не просто вещь, но и нечто большее. Повседневное взаимодействие с ребёнком переводит её в иной статус, она получает место ближайшего друга и помощника.

Только тогда я понял, что происходит, и почему в США так много триллеров, посвящённых мести брошенных игрушек, «преданных» и «одичавших», вставших на путь преступления, неожиданно приобрётших навыки маньяков-садистов. Брошенная игрушка – это вещь, которая способна мстить.

Передо мной две руки, это мои руки. Одна чуть больше другой, одна – левая, другая – правая. Большая часть моего воздействие на мир идёт через, посредством и с помощью рук. Я что-то воспринимаю, принимаю, ощущаю, руки мои всегда впереди меня, и только благодаря им я обладаю вещами мира. И у них несколько иная функция, чем у щупальцев беспозвоночных, когтей хищников или тончайших усиков насекомых. Мои рука и глаз (а точнее, направленный взгляд), образуют нерасторжимый союз. Что это за явление антропологии человека, не имеющее аналогов в животном мире? Это достаточно гибкая корреляция между хватательным рефлексом и направлением взгляда (бинокулярное зрение). Хватать – не дарить, здесь пересекаются и парная формула человеческого существования: быть/иметь?⁸¹ Эти сливающиеся интенции могут вступать и в конфликт. Если «хватательно» присваивающий рефлекс – иметь – предполагает движение от условной цели (жертвы) к себе, то быть – это совсем другое положение, которое определяется степенью близости и открытости миру. Именно первый инстинктивный и ударный захват создаёт возможности для формирования основ Эго-сферы. Быть же – это чему-то принадлежать, от чего нельзя освободиться, что нельзя оспорить, и это то, что мы не знаем о себе, или то, что существует само по себе, не требуя ни оправдания, ни оценки, ни признания. Итак, одно движение руки означает иметь, а другое – быть, в одном случае – «хватать» и присваивать, в другом – отдавать, дарить и одаривать, тогда самое бытие есть Дар, и в нём ты только дарящий и получающий дары.

Итак, рука не для того, чтобы брать, захватывать, ударять, или разрывать, а для того, чтобы дарить и одарять, отпускать и приглашать. Другими словами, мыслят тогда, когда осуществляют дар, отдают, не берут; а не мыслят те, кто готовится к захвату или отпору, тот, кто устремлён к господству над вещью, к её присвоению, не её дарению. Этого же различия придерживается Ж. Деррида. Вот, например, какой ход размышления он допускает: «Нерв аргументации, на мой взгляд, в первую очередь и в первом приближении может быть объяснён очевидной оппозицией geben (давать) и nehmen (брать): рука человека даёт и даёт себя – как мышление или как то, что дано для мышления, и как то, что мы ещё мыслим; тогда как орган обезьяны или человека как просто животного, пусть даже как animal rationale (разумного животного), может лишь взять вещь, схватить её, овладеть ею»⁸².

Рука вытягивается в сторону объекта, выбранного для захвата, и готовится его захватить… Мы досылаем себя туда, куда доходит наш направленный взгляд. Декарт считал, что зрительный луч действует подобно посоху, и им мы, словно слепые, ощупываем всё, что попадается нам навстречу. Постепенно сформировалось представление о зрении как дистанционном обладании, то, что Ницше называл пафосом дистанции. Итак, видеть – это обладать на расстоянии (М. Мерло-Понти). В живописи и архитектуре Возрождения прямая перспектива была средством захвата вещей с превращением их в подчинённые взгляду, «послушные» объекты. Современная техносфера – это необозримый парк дистанционных орудий, чья задача – присвоение/обладание видимым миром.

Рука, всегда открытая к захвату, разрушает, искажает, деформирует вещи, вырывая из них то, что не может быть восполнено, – их вещность. Вещь перестаёт быть вещью. Оставляется лишь то, что не может быть присвоено, что отбрасывается за ненадобностью. Вокруг этого извечного «хватательно-истребительного» рефлекса нарастает масса использованного, ненужного, разрушенного, омертвевшего – мусор и отбросы, чьё повторное потребление невозможно. Здесь мы находим всё, что нисходит к смерти, болезням и мёртвому, что подстрекает безумие.

Мы хорошо сегодня знаем, что рука хватающая, рука – как орудие обладания – опирается на развитое бинокулярное зрение. Так, «хватание» соотнесено у млекопитающих с определённым положением глаз аналогично тому, как у рыб положение глаз «коррелировано» с наличием плавательного пузыря и способностью к свободному движению⁸³. Но только у человека «направление, в котором он показывает рукой, всё время контролируется и корректируется обратными сообщениями о положении конечности, которое наши глаза устанавливают намного точнее, чем это способны делать проприоцепторы нашего чувства глубины»⁸⁴. Тесное взаимоотношение между глазом и рукой и тем телесно-тактильным опытом, накопленным веками упражнений, настолько закрепился в качестве протофизиологической нормы, что расстроить эту могущественную функцию организма просто невозможно. Живопись знает этот глаз, нацеленный на мир как у хищника, он долгое время был и эстетической нормой видения: «…глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов», глаз стал линией, которую ведёт рука к самим вещам: «…твёрдое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность: он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и все моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение»⁸⁵. Позднее живопись начинает переход от статичных предметов и тектонических композиций к изображению движения, намного более сложного качества реальности. Отсюда усиление восприимчивости к зрительности, к тому, что на нас обрушивается в качестве мерцающего, скользящего, вибрирующего, петляющего, светящегося образа, неподотчётного древней машине живописи, где глаз/тело/рука овладевают бытием вещей, поглощают их, присваивают. Рука и глаз разводятся по обе стороны от возникающего образа, и он высвобождается настолько, что кажется неким пассивным ощущением (переживанием), которое больше никому не принадлежит…

Движения руки, творящей образы «вещи», иногда разделяются и противостоят друг другу. Одно идёт от свойств материала (поверхности), другое, напротив, вторгается в материал, преобразует его, режет, распределяет по выделенным границам образа жёсткими штрихами. Одно движение «отталкивается» от поверхности, другое, напротив, пытается пробиться сквозь материал, в одном случае – пассивность руки в ожидании образа, в другом – опора на волю, решимость, на силу активного вторжения. В одном случае – образ взывается к жизни, его надо освободить и открыть, а это значит быть внимательными и чуткими к явлениям на поверхности (ведь она может оказаться и стеной, и камнем, деревянной или медной доской, и холстом); в другом – рука ничто не оберегает и не хранит, она «пробивает» поверхность любого материала, цель – преодолеть его сопротивление и правильно нарезать/разрезать его.

Художественная практика знает эти «руки». В одном случае мы имеем дело с рукой живописца и его кистью, которая лишь касается поверхности, чтобы тут же уклониться от неё и дать жидкой, сверкающей субстанции краски начать себя проявлять – «стечь на образ». В другом – с рукой гравёра, который должен располагать достаточной волей, чтобы утверждать силой разреза и давления заранее найденный образ. Одухотворять любую материю, развёртывая образ прямо по следу проводимой линии: «Энергия мечты, с её страстью и тайной, находящая выражение как в металлической борозде, так и в тончайшей линии, заключена в руке»⁸⁶. Эти два движения нам понятны, поскольку первое движение невозможно без особого орудия – резца, а второе целиком находится во власти кисти (мазка), которая не проникает внутрь, а напротив, проявляет саму поверхность, её фактуру и общую значимость для образа. Рука нападающая и касающаяся, ласкающая, поглаживающая, чуть трогающая, чуть-чуть задевающая. Кисть, нанося мазок, возбуждает чисто чувственное телесное переживание, которое не может быть подавлено и «объективировано» – это чисто «сенсуалистское пятно» (несущее на себе цвет и свет).

Если икона, то движение идёт не от руки, а от стены или доски (на которой икона и должна «явить» себя). В отличие от ренессансно-протестантской гравюры, где сила, ловкость и искусность руки определяют мастерство художника тех эпох. На образ слой за слоем ложится тактильная пелена, в которой начинает формироваться подобно кокону то, что мы называем вещью. Икона пишется на свету, она про-являет себя, но не рука мастера здесь руководит, не она усиливает свою власть над онтологическими основаниями западной живописи. Как можно со-полагать рядом икону и гравюру? Одно искусство принадлежит великой древней традиции иконописи, а другое – порывает с христианской иконографией и полностью погружается в исследование секулярных эстетических норм индивидуальности. Да, «самолюбование», да, нарциссизм, да, движение в сторону «обожествления» субъективности, – но это другая традиция, модерная, которая несовместима с той, какую с такой исследовательской страстью отстаивал Флоренский. Можно сказать и совсем просто, эти традиции несравнимы, более того, ни одна из них не имеет преимущества в «споре» (если бы он был возможен), они разделены во времени и в пространстве (и прежде всего «церковно» и музейно)⁸⁸.

Нет лучшего способа говорить о вещах, нежели прислушиваясь к тишине их одинокого бытия. Особенно когда ты вдруг оказываешься наедине с «вещами» Огюста Родена. Р.-М. Рильке начинает говорить: «Вещи. Когда я произношу это слово (слышите?), воцаряется тишина – тишина, окружающая вещи, всяческое движение улеглось, превратилось в контур, прошлое сомкнулось с будущим, и возникла длительность; пространство, великое успокоение вещей, которым некуда спешить»⁸⁹. И нам нужно следовать за поэтом, чтобы приблизиться к той стороне вещей, о которой мы можем только догадываться⁹⁰. Без помощи этого удивительного проводника мы не увидели бы вещей мастера так, как их нужно видеть, ни того, из чего они сделаны, ни с каким усердием, и почему их форма так естественна и прекрасна? Техника описания Рильке вещей Родена проникновенна, и не найти другого слова, чем это: про-ник-новенна, – всё, что слышится в нём, может нам пригодиться. Именно эта проникновенная интуиция позволяет Рильке-поэту следовать за каждым выбором мастера, не упуская из виду всё существенное. Он располагает вещи Родена как можно ближе к нам, показывая их с разных сторон, уточняя их местоположение в данный момент, заново предъявляя уже предъявленное, завышая их эстетическую оценку настолько, что мы уже готовы принять их такими, какими он их описывает, а на самом деле творит заново.

И вот что поразительно, поверхность, единая для всех вещей Родена, является подручной, т. е. воссоздаваемой из непрерывных касаний и вторжений скульптора в материал, который он пытается удержать перед собой и обратить в единую плоть мира. Поверхность вовлекает вещи в световое скольжение, она бежит перед ним; и вещи присоединяются к ней, но сами не имеют самостоятельного бытия. Жест, идущий от рук, формует поверхность роденовских тел (идущих, сидящих стоящих, лежащих…): «…Роден обладает властью наделить некую часть этой обширной колеблющейся поверхности изобилием и самостоятельностью целого <…>, отсюда та неслыханная взаимосвязь фигур, та сплочённость форм, та неразлучность вопреки всему»⁹¹. Вот почему в ряде скульптурных образов Родена (эротически насыщенных) часто устранена автономия тел, там доминирует общая для них поверхность стечения света. Эта направленная к свету поверхность, из которой выходят фигуры, становится выражением основной линии, несущей смысл.

Но этого мало, главное – это руки. Невероятная и повсюду у Родена присутствующая пластика рук, изгибающихся, просящих, хватающих, ласкающих, рук в отчаянии и в таких напряжениях мускульной силы, которая может их самих разорвать. И что всё это значит – руки Родена? Слышим ли мы их?

Вероятно, есть много причин, способствовавших этому выбору. Первая и, быть может, весьма существенная – это попытка мастера понять собственную руку (руки); выразить все её пластические возможности в одном-единственном слепке. Рука предстаёт единственным носителем жеста, чей вектор определяет движение всего тела. Рука Родена должна быть говорящей, и она говорит: «В его памяти возникли жесты – жесты отказа, прощания, отречения. Жесты за жестами. Он собирал их. Он формировал их. Они хлынули к нему из глубины его знания»⁹³.

Собор. 1908

Руки любовников. 1904

Рука Творца. 1898–1902

Жест, не переходящий в жестикуляцию, легко угадывается в скульптурах Родена, даже если он не до конца проявляет себя. Фигура Мыслителя явно напряжена, это заметно по тому, как выделены мышцы и как они готовятся к действию, и уж точно, что мысль, которая обдумывается, не дарует покой и расслабленность медитации. Но ещё больше эта беспокойная сила видна в фигурах «Граждан Кале», где руки говорят не меньше, чем их лица.

Врата ада. 1880–1917

Мне всегда достаточно того, что я вижу, но недостаточно того, что я знаю. Р. Краусс в своей приверженности концепту «отсутствия произведения» забывает о главном, о том, что можно трогать и видеть, переживать и отвергать видимый образ (скульптуру). Забывает о тактильно-зрительном, миметически-телесно освоенном Роденом опыте лепки. Причём он никогда не уставал переживать его как первоначальный и подлинный. Тут Рука – уникальный творец. И на эту «ложную» веру не может повлиять знание о том, что перед нами, допустим, копия, не оригинал. И что оригинал не может быть сохранён, а копирование, технически совершенствуясь во времени, уводит нас в сторону от подлинности произведения и от авторства автора. Получается, что оригинальность есть лишь убеждённость художника в том, что он делает что-то совершенно новое. Но зачем художнику новое, и зачем ему новизна ради новизны, разве он не может хотя бы раз попробовать выразить себя в особенностях письма, художественного действия (акта) или в чём-то подобном, но, несомненно, оригинальном и неповторимом? Можно в каждом случае опровергать «авангардные догадки» Краусс. Никакой мастер не начинает свой путь с чистого листа, с той картезианской пресловутой tabula raza, ибо его тело помнит себя всегда и никогда не даст ему начать с чего-то другого, нежели с него. Тело оставляет печать, черту, «сдвиг» или «смещение», и окрашивает его будущим гумором (жидкостным потоком), запахом, световыми вспышками: одного несёт волна пшенично-жёлтого цвета, другого болотно-зелёного, и привлекает телесная недостаточность, «патология» собственного образа. Нам говорят, нет белизны чистого холста, а есть то, что всегда его опережает, – некая безымянная решётка, на которой вольно или невольно размечаются все возможности живописи как таковой. Между образом и его воспроизведением располагается медиатор, т. е. решётка, которая позволяет плавно (но главное, управляемо) переходить от одного измерения в другое: из реального в ирреальное. Так Краусс утверждает, что бронзовые отливки последней незаконченной работы Родена «Врата ада» являются изначальными, «оригинальными» произведениями, а вовсе не копиями. И как только мы это признаем, нам следует допустить и то, что оригинала нет вовсе: работа не завершена, неконтролируемо отлита после смерти мастера, и что можно варьировать качество этих копий-отливок, устанавливая их повторимость и «оригинальность». И вот вывод: «…модернистские решётки, так же как и бронзовые отливки Родена, несут в себе логическую возможность множественности: они представляют собой систему воспроизводства в отсутствие оригинала»⁹⁴. Ход рассуждений приводит Краусс к более широкому и универсальному концепту они не могут… Во всяком случае все роденовские идущие сообщают нам о той особой тяжести, которая прибивает их к земле, пытается сломить их волю и дух. Может быть, нам следовало бы при взгляде на искусство Родена начать с признания опыта Рильке, доступного всем: опыта тяжести и невесомости, ауры и воздушной лёгкости…

Граждане Кале. 1884–1888

Граждане Кале. Фрагмент

Старые вещи, «человеческие», сходят на нет. И не только потому, что новая эпоха крайне негативно относится к вещам, потерявшим свою полезность, морально устаревшим, хотя и не переставшим быть образцами надёжности и подлинности. Старые вещи обречены на уход в небытие под покров невидимого. Задача поэзии и философии – удержать их в человеческой памяти, не дать погрузиться в забытьё. Поэт и философ – хранители этой памяти об эфемерном, мгновенно ускользающем инобытии вещей:

Пытаясь сохранить самое нестойкое в человеческом опыте – скользящий смысл – поэт часто оказывает яростное сопротивление приходу новых вещей, искусственных, сфабрикованных, легко разрушаемых, – той «массовой вещи», чья вещественность растворена в функции и полезной цели. В начале века в Европе появляются американские вещи-товары, предвестники будущего общества потребления. Вот что пишет Рильке в одном из писем: «Ещё для наших дедов был “дом”, был “колодец”, знакомая им башня, да просто их собственное платье, их пальто; всё это было бесконечно большим, бесконечно более близким; почти каждая вещь была сосудом, из которого они черпали нечто человеческое и в котором складывали нечто человеческое про запас. И вот из Америки к нам вторгаются пустые равнодушные вещи, вещи-призраки, суррогаты жизни… Дом в американском понимании, американское яблоко или тамошняя виноградная лоза не имеют ничего общего с домом, плодом, виноградом, которые впитали в себя надежды и думы наших предков… Одухотворённые, вошедшие в нашу жизнь, соучаствующие нам вещи сходят на нет и уже ничем не могут быть заменены. Мы может быть последние, кто ещё знал такие вещи. На нас лежит ответственность не только за сохранение памяти о них (этого было бы мало и это было бы ненадёжно) и их человеческой и божественной (в смысле домашних божеств – «ларов») ценности. У земли нет иного исхода, как становиться невидимой; в нас, частью своего существа причастных к невидимому, пайщиках этого невидимого, могущих умножить за время нашего пребывания здесь наши невидимые владения, – в нас одних может происходить это глубоко внутреннее и постоянное превращение видимого в невидимое, уже больше не зависимое от видимого и ощутимого бытия – подобно тому, как наша собственная судьба в нас постоянно присутствует и постоянно невидима»⁹⁶.

Отношение между видимым и невидимым весьма симптоматично. Американские вещи – уже больше не вещи в старом европейском и тем более древнегреческом смысле, но они тоже вещи, хотя их видимое бытие слишком быстро приходит в упадок и разрушается. Их вещность подчинена товарной необходимости и отчуждена от мира реальных вещей, что составляют смысл человеческого бытия. Вещь в отличие от «объекта» или «предмета» длится, т. е. покоится в себе, погружённая в тишину этого дления. Рильке учреждает вещь как автономное, покоящееся-в-себе, полное бытие, которое говорит более того, что могло бы сказать: с приходом подлинных вещей воцаряется тишина. Что это за тишина? Это тишина созерцания, слышимая, но и видимая. Произведение искусства и есть такая Вещь, возможная только в тишине собственного бытия, т. е. как созерцаемая. Такая «вещь» не имеет никаких внешних обязательств, от которых она могла бы зависеть; она не поддаётся чужим взглядам, не открывается им навстречу, а утверждает своё мировое бытие. Вещь определяется через ближайшее – наш труд, – нечто изготавливаем, наделяем вещностью. Вещи сделаны, но они всегда больше этой сделанности. Вещи голой, пустой, забытой, никому не нужной – просто не существует; она или наполнена вещностью, «веществом жизни», и имеет форму для его сохранения, «убережённость», или её просто нет. Множество примеров вещности в цикле стихотворений Рильке:

Эффект розовости – и это не признак дополнительного бытия вещи, теперь розовость воспринимается не в качестве окраски, а как смысл существования цветка. Цветок-гортензия выпадает из любого фона и рамок, куда обычно загоняется образ, именно розовость, отделяя цветок от фона, замещает его, «свёртывает» в себе. Розовость и есть фон, и мир, и сама Природа, а точнее бытие, пресуществившееся «индивидуально» в гортензии-цветке. Человек не может быть близким ни себе, ни миру без вещи. Розовость – это длящееся состояние бытия розы. Оно и есть покоящееся в себе бытие вещи, которое не зависит ни от каких привносимых качеств. Смерть вещи наступает с окончанием дления её вневременных качеств.

Неразрывны вещь и рука её создавшая (изготовившая). Рука способна быть активной силой во многих измерениях. Можно выделить по крайней мере три основных: в одном она может быть выражением чистого насилия, и тогда рассекающее, хирургическое действие руки будет вырывать из инертной материи желаемые образы, – это рука вторгающаяся, рука-орудие захвата, приносящая боль, оставляющая шрамы и увечья¹⁰¹. В другом, ненасильственном измерении, она – свидетельство признания, – дарующий и любящий жест кажется её единственной силой. Есть ещё и третье фундаментальное измерение руки, где она не может быть ни архаическим символом, ни «этой» или «той» рукой, ни правой, ни левой, но Рукой, которая творит произведение¹⁰². Если выразить это иначе: существуют руки, которые уже находятся в пространстве, не ими созданном, руки орудийные; и существует Рука, которая создаёт пространство, в котором может проявить себя то, что Хайдеггер называет ручной работой, изделием, ремеслом или: Handwerk¹⁰³. Рука эта существует до мысли и слова, как онтологическое условие, благодаря которому может состояться и то, и другое. В «Бытии и времени» это различие легко опознаваемо. С одной стороны, пространственность Dasein зависима от того, что «под рукой», что «подручно», т. е. от расположения, взаимосвязи и функции ручных орудий, но с другой – пространственность Dasein определяется через близость, Nahne, – фундаментальный модус существования, который предшествует иным видам пространственного строительства. Близость как феномен Руки, как, вероятно, первоначальный, но неявный образ идеальной чувственности, – рука, дарующая нам близость бытия. И другой момент. Хайдеггеровское видение пространственности может быть отнесено к определённой стратегии чувственности, прежде всего к тактильной, ощупывающей. Рука, воплощающая феномен близости к миру, организует вокруг себя тактильные ритмы, благодаря которым создаётся пространственное чувство. Но тактильный ритм не следует понимать в зависимости от способности субъекта управлять собственным касанием, этот ритм принадлежит вещам мира, мы только встраиваемся в него, учимся ему соответствовать¹⁰⁴.

Вот что наблюдает Хайдеггер: «Веществование есть при-ближение мира. При-ближение – сущность близости. Оберегая вещь как вещь, мы поселяемся в близком. При-ближение близости – собственное и единственное измерение зеркальной игры мира»¹⁰⁵. Человек через вещь вступает в мир и выходит из него. Вещь размещается в центре зеркальной механики, которую Хайдеггер определяет как четверицу (Geviert): как игру четырёх (неба/земли, божественного/смертного). Собственно, здесь и есть тайна вещи, ибо истинная вещь должна гармонично примирять противодействующие силы четверицы. Вещь – своего рода микрокосм, монада, в которой отражается всё мировое. Как всякая про-изведённая, сделанная вещь, она уникальна и неповторима. Вещь-в-себе – это сам Мир. Всякое произведение искусства истолковывается с учётом его сделанности, законченности и единства. Вещность нуждается в форме, и этой формой будет произведение. Великие классические произведения – это вещи Бога. Другими словами, в них отражаются мировые области «четверицы», а только потом реалии человеческого опыта (фигуры и положение тел, пейзажи, повседневная предметность и т. п.), дополняющие уже отражённое.

Можно начать с замечаний Дж. Рёскина, который сравнивает великих живописцев с искусными фехтовальщиками, отмечая их предельно точный удар руки, который не обременён предварительной подготовкой, – «целый день труда таких мастеров, как Мантенья или Паоло Веронезе, тратился на то, чтобы производить ряд неуклонных и непрерывных движений руки, более точных, чем движение лучшего фехтовальщика; карандаш, оставляя одну точку и переходя к другой, не только с непогрешимой точностью достигал конца линии, но столь же непогрешимо совершал самые разнообразные движения на протяжении более фута, так что оба они (Веронезе часто делал это) могли нарисовать законченный профиль или иной ракурс лица одной линией, не нуждавшейся в правке»¹⁰⁷. Набросок не правится… линия остаётся точной и совершенной. Неповторимой. Вопрос Рёскина: а нет ли в этой уникальной точности очевидного этического содержания? Тогда рука великого мастера должна быть абсолютно чиста и в нравственном отношении. Мы знаем, насколько важна была, например, для Клейста аналогия с фехтованием (в его понимании театра марионеток). Чтобы пояснить свою мысль, он обращается к небольшой истории об искусном фехтовальщике, которого отвели в подвал к прикованному медведю и попросили атаковать зверя. И вот что произошло – признание фехтовальщика: «Я сделал ещё один выпад со стремительной лёгкостью, человеку бы я, уж верно, угодил в грудь, – медведь едва повёл лапой и отпарировал удар. Теперь я был чуть ли не в положении молодого господина фон Г. Нешуточный вид медведя и вовсе лишил меня самообладания, удары сменялись ложными атаками, с меня ручьями тёк пот – всё напрасно! Мало того, что все мои удары медведь парировал, как лучший фехтовальщик на свете, ложных атак он просто не принимал (на что не способен ни один фехтовальщик в мире): глядя в глаза мне, он словно видел в них мою душу, он стоял с поднятой для удара лапой, и если мои выпады были обманными, не шевелился»¹⁰⁸. Ведь то, что медведь так легко отражает выпады фехтовальщика, может быть объяснено тем, что он всякий раз опережает, а точнее, предвосхищает каждое движение атакующего, блокируя своим. Если бы фехтовальщик смог занять место медведя, то овладел бы совершенно иным мастерством боя. Так и с руками управляющего марионетками режиссёра: кажется, что они движутся даже независимо от тех нитей, которые надеты узелками на кончики их пальцев. Движение пальцев идёт в одной плоскости – движение марионеток в другой. И тем не менее обе они слитны и взаимодействуют так, как если бы между ними была непрерываемая обратная связь¹⁰⁹.

В работах Д.Т. Судзуки и других исследователей, которые пытаются передать смысл учения дзэн западному читателю, часто используются размышления Клейста о театре марионеток. Как будто их объединяет нечто общее, знакомое и тем, и другим: идея абсолютного искусства (или мастерства): «Иногда, когда я наблюдаю, как актёр-марионеточник полностью сосредоточивается на своём выступлении, я чувствую, что его сознание достигает того же уровня, что и у фехтовальщика. Тогда он не осознаёт различий между собой и куклой, которой он манипулирует. Когда мастер вступает в состояние пустотности, игра на самом деле становится искусством. Некоторые, возможно, найдут различия между кукольником и фехтовальщиком, поскольку последний сталкивается с живым человеком, который в любой момент готов уничтожить его. Но я думаю иначе: как только оба они реализовали состояние идентичности, то должны действовать похожим образом, независимо от своих целей. Когда идентичность реализована, я как фехтовальщик уже не вижу противника, противостоящего мне и угрожающего мне. Кажется, что я трансформирую себя в противника, и каждое движение, которое он делает, как и каждая мысль, которую он вынашивает, становятся как бы моими собственными, и я интуитивно, или, скорее, бессознательно, знаю, когда и как ударить его. Всё кажется таким естественным»¹¹⁰.

И всё, о чём нам рассказывает учение дзэн (и что бы это ни было – фехтование на мечах (искусство владение мечом), стрельба из лука, чайная церемония, письмо тушью или тактики древнеяпонских боевых искусств или искусство войны) – повсюду необходимо достигнуть такого состояния «не-деяния», которое позволяет освободиться от психологизированных телесных состояний. Другими словами, от пагубной привычки: сначала знать, потом действовать. Такая последовательность неприемлема для мастера дзэн. Что поражает в описаниях Судзуки и других великих мыслителей/художников японской древности – так это искусство погружения, растворения, исчезновения в том, что находится перед тобой в качестве природного единства. И только глубочайший по самопогружению акт мимесиса/переживания позволяет увидеть вещь всплывающей, появляющейся из ничто, из той знаменитой буддийской пустоты, что дарует нам свободу в «не-деянии». Если ты хочешь нарисовать бамбук, то нужно ждать, пока не научишься слышать, как он растёт, пока не сможешь стать им, – только тогда он будет открыт твоему разуму, и ты сможешь нарисовать его так, как он есть. Можно ли сказать, что цель дзэн в этом искусстве меча или кисти преодолеть руку, её техническую оснащённость, остающуюся ложной по своей природе, если она не подкреплена иным состоянием духа, который воспринимает мир целостно, а не благодаря исключительной виртуозности руки.

Идеальное исполнение – что это такое? Речь пойдёт о действительных виртуозах, для которых техника игры (на фортепьяно и др. музыкальных инструментах) была не столько на первом месте, сколько предполагалось, что для совершенного исполнения нужно ею обязательно обладать. Но не в этом сила виртуоза, а скорее в том, чтобы полностью завладеть инструментом и подчинить себе (ведь в противном случае эта виртуозность не будет интересной). Конечно, великий пианист – отчасти виртуоз, но его цель – добиться идеального исполнения, а это значит ставить выше всего идеал совершенного Произведения. Например, тот же Гульд, бесспорный пианист-виртуоз, сколько бы ни обвиняли его в эксцентричности, разработал и свою посадку, – кресло с меняющейся высотой, – изобрёл перчатки для согревания рук. Его манера игры была необычной для других, но, как можно предположить, не для него… Гульд прекрасно понимал проблему исполнительства. Достигнуть нужной виртуозности можно лишь благодаря подстройке своего тела к инструменту, т. е. поиску обратной связи. В одном из интервью он выделяет по сути дела три категории выдающихся исполнителей: к первой относит музыкантов, претендующих на «демоническую одарённость», показывающих публике, что между ними и инструментом есть какая-то мистическая связь, и это подлинные виртуозы (Лист, Паганини); ко второй – музыкантов, пытающихся обойти вопрос техники и создать иллюзию неразрывной связи с исполняемой музыкой, в результате чего слушатель сопереживает не столько исполнению, сколько самой музыке» (С. Рихтер)¹¹¹. К треть ей категории, вероятно, Гульд отнёс бы самого себя, – к тем музыкантам (а возможно, только он один и есть), которые игру на фортепьяно считают чем-то вторичным по сравнению с «верным» прочитыванием партитуры и её доскональным изучением. Только тогда, когда эта подготовка закончена и произведение заучено, можно начинать играть. Вот его важное наблюдение: «Для меня выучить фортепианную пьесу вовсе не значит много её играть, зато если несколько недель подряд анализируешь партитуру, то она впечатывается в память настолько прочно, что никогда уже не сотрётся. Секрет игры на фортепиано отчасти состоит в том, чтобы отделить себя от инструмента. Кажется, я иногда по-дирижёрски размахиваю руками, когда играю; просто я создаю в своём воображении картины, например, вижу упрямого виолончелиста, которому необходимо помогать, чтобы добиться от него правильной фразировки. У меня должно быть ощущение, что это не пальцы мои играют, а какие-то посторонние предметы, которые в данный момент оказались со мной соединены»¹¹².

Следя за высказываниями Гульда, к которым он всё время возвращается, отыскивая более чёткие характеристики музыки, которую создаёт, восхищаешься его упорством в поисках путей к идеальному произведению. В сущности, для Гульда интерпретация начинается с того момента, как и насколько точно исполнитель сможет понять и запомнить запись-партитуру. А потом сыграть, следуя намеченному плану. Партитура – это текст, но и некий абстракт идеального произведения, то, что называют старым словом chef-d’oeuvre, шедевром. Отсюда, например, совершенно сумасшедшая идея – создать «лучшего, идеального Бетховена». Как если бы партитура несла в себе идеальный образ произведения, который нужно постепенно собрать из его элементов, причём собрать «правильно», а это значит установить логику общего движения внутри партитурного целого, видеть, а не слышать музыку. Гульд видит партитуру и передаёт её в звук так, как если бы это могло стать единственно возможной интерпретацией, следовательно, отказ от всякой другой и недопустимости «ошибок». Но что значит видит, а не слышит? Это значит, что он знает, как играть, как изготавливать звук, в какой последовательности, ритме, темпе эту конфигурацию звуков поддерживать. Руки (рук), как будто их и нет, но они и есть, они перед нами, но от них больше ничего не зависит¹¹³. Заслуга Шёнберга, как считает Гульд, как раз в том и состоит, что он попытался «покончить с публикой», не создавать музыку для потребления, а только ради самой музыки, ради «идеального произведения». Действительно, отношение музыканта к аудитории может многое определять в его деятельности, и тем самым отходить далеко от «музыки»¹¹⁴.

Достаточно рано Гульд прекращает всякую концертную деятельность и полностью сосредоточивается на воплощении идеи идеальной звукозаписи. Ему не нужна больше публика, как и не нужен весь круг эмоционального переживания отдельного концерта, когда исполнение каждый раз может быть поставлено под угрозу неудачи или нелепой случайности. Он отказывается демонстрировать себя Другому ради того, чтобы тот смог его идентифицировать в качестве известного или «гениального» исполнителя. Так он прекращает прямое взаимодействие со своей публикой¹¹⁵.

В замечательных размышлениях Гульда особую ценность для меня приобретает его стратегия интерпретации, которую он определяет как архивную деятельность. Сюда прежде всего относится снятие непреодолимых границ между различными составными функциями Произведения: композитор-интерпретатор-слушатель. Именно в силу этого оно становится идеальным, мы не можем воссоздать все условия, при которых это произведение было создано и каким образом исполнялось, утрачен именно контекст исполнения. Нет никакой изначальной оригинальности и подлинности исполнения, ведь и оно находится во времени, как и Произведение, которое от него зависит. Получается так, что интерпретация становится каждый раз новым оригинальным произведением, и сколько интерпретаций, столько же и новых оригинальных Произведений. Каждая интерпретация движется во времени и, естественно, также устаревает, причём в значительной мере из-за постоянно обновляющихся технологий звукозаписи.

В сущности, Гульду ближе позиции Маклюэна, нежели Беньямина, поскольку он устремлён к освоению современных технологий звукозаписи. Другими словами, можно, конечно, музейно сохранять некоторые «образцы-подлинники» исполнительского мастерства, но нельзя их считать оригинальными и единственно аутентичными, даже если их исполнял сам автор. Критерии подлинности, оказывается, имеют весьма относительное значение и не определяют качество самого Произведения, поскольку извлечь их из его содержания практически невозможно. Экспертная оценка остаётся внешней по отношению к качеству произведения.

Конечно, фактор фальсификации и подделки произведений искусства прежних веков сыграл свою роль на фоне благоприятной рыночной конъюнктуры 20–40-х годов и дал толчок к технологически более совершенным исследованиям живописи. Статус подделки резко возрос: в ней стали нуждаться и знатоки, и любители.

Вот почему для Гульда был так важен опыт живописца-фальсификатора Хана ван Меегерена (1889–1947) и, конечно, его трагическая судьба; он даже ввёл для опровержения аргумента «исторической датировки» произведения свой термин: синдром ван Меегерена. Блистательный художник посвятил часть своей жизни изучению живописи Вермеера и добился больших успехов в копировании и создании «новых полотен» великого художника. Его картины-подделки были полны совершенств в их «ложной подлинности», и были оригиналами настолько, насколько европейские эксперты (в основном самые авторитетные) признавали их подлинными. Он продавал свои картины-подделки и во время нацистской оккупации Голландии (например, для коллекции Геринга). После войны, обвинённый в сотрудничестве с нацистами, он вынужден был признаться в том, что продавал только подделки. Но тогда он был осуждён уже за мошенничество. Умер в тюрьме.

Гульд размышлял:

Вопрос в стиле Гульда мог бы быть следующим: возможен ли лучший Бетховен или Бах, возможен ли лучший Эйзенштейн, возможен ли лучший Вермеер? Как только внешние факторы (датировки по времени) рушатся и их нельзя установить, появляется то, что можно назвать неаутентичным произведением, или подделкой, но именно она может стать новым подлинником. Называют подделкой «лучшего Вермеера» – и это вопрос?

Но надо согласиться и с тем, что существует и такое искусство, которое не может быть лучше или хуже, чем современное, поскольку не поддаётся переносу в новое для себя время без потерь, иногда и таких, которые можно считать невосполнимыми. Аура, окружающая подобные произведения, переводящая их в сакральный план, должна быть сохранена и оберегаться, а великие произведения Сервантеса или Шекспира, Толстого или Пушкина стать вечными объектами на звёздном небе национальной и мировой идентичности. Конечно, интерпретация литературного произведения (в отличие от живописи и музыки, пластических искусств) не в силах повторить интерпретируемое сочинение слово в слово, но много лучше… Цель литературной интерпретации не воссоздание условий подлинности, она не имеет отношения к исполнительству, поскольку её цель – это перевод событий (описанных в литературном образце) на современный язык смысла (понимания). Подражание или его миметическая основа носит здесь характер приспособления к чужой форме чувственности, причём часто неосознаваемое и потому не становящееся предметом анализа.

Вероятно, наиболее близким к пониманию идей Гульда оказался постмарксист Паоло Вирно, посвятивший часть своей книги теории исполнительства¹¹⁹. Заметно, что он опирается на опыт великого музыканта. Двигаясь в своих размышлениях от Маркса, он пытается отделить производительный труд от непроизводительного: «Если есть “произведение”, автономный продукт, значит имеет место труд, а не виртуозность, и, следовательно, это не политика». Зачем нужна виртуозность? Всё дело в том, что этим термином можно маркировать целый подкласс, а когда-то социальную прослойку, которая обслуживала высшие классы капиталистического общества и была исключительно сервильной (артисты, художники, писатели, политики – всё это слуги Капитала), непроизводящая прослойка, или, как пишет Вирно: «…виртуозная деятельность проявляется как универсальный сервильный труд (lavoro servile)»¹²⁰. Введением представления не о побеждающем могуществе Труда, а о Всеобщем интеллекте задача нового понимания производящего класса начинает решаться. Происходит крайне болезненное сначала, но потом всё более успешное отстранение продуктивности ментальной деятельности от непродуктивности прежнего физического труда. В сущности, виртуозы – это те исполнители, которые достигают своего умения за счёт определённого, чисто телесного навыка, овладение этим навыком оказывается решающим. Гульд, конечно, виртуоз, но это не виртуоз в негативном смысле, который находится в зависимости от инструмента и своей техники игры. Напротив, он делает другую ставку. И здесь главную роль начинает играть отказ от Руки в пользу Интеллекта (Идеи). Тем не менее, что бы ни говорили о позиции Гульда, мы должны признать, что его отказ от виртуозности в пользу Произведения ничего не меняет. Определение виртуоза остаётся прежним: совершенство в использование телесного навыка для достижения высших духовных целей. Везде для достижения желаемого эффекта требуется приложить значительные усилия для перевоплощения, и для той достоверности действия, которое не может быть поставлено под сомнение. Но виртуоз настолько погружён в технические возможности овладения материалом, что начинает считать их единственным средством выразительности. И вот что утверждает Адорно: «Виртуозность должна не ограничиваться техникой передачи, исполнения, а без остатка растворяться в фактуре произведения…»¹²¹ Виртуозы-исполнители, по Адорно, в силу своей уникальной возможности убыстрять темп проникают столь глубоко в содержание классических произведений, что те не выдерживают: и вот сегодня их когда-то признанная органическая целостность, тотальность начинает распадаться, тогда виртуозы-исполнители становятся субъектами процесса распада. Новые и новейшие темпы навязываются и ускоряют исполнение произведения. Изменяется слух, и каждое время слышит свою классическую музыку, и слышит иначе, чем прежде¹²².

Утопия идеального Произведения отходит от нашего времени всё дальше в прошлое…

Коллекционирование – это обращение вещей в качестве особых индивидуальных ценностей. Коллекционер собирает не потому, что хочет потом выгодно перепродать собранное; он собирает ради самого собирания (если, конечно, он истинный коллекционер). Тем самым спонтанно он выражает своё отношение к миру как целому. «Быть во владении», «владеть» – вот где обретается, по мнению Беньямина, «…глубочайшее околдование коллекционера, которое блокирует единичное в магическом кругу; там оно остывает, в то время как последний осмотр – осмотр новых приобретений – заканчивается. Всё, что вспоминается, мыслится, осознаётся, становится цоколем, рамой, постаментом, затвором его владений. Эпоха, ландшафт, ручная работа, владелец, от которого они происходят, – всё это представляется истинному коллекционеру в каждой единичности его владения магической энциклопедией, совокупностью судьбы его предметов. Остаётся только предположить, что в этой ограниченной области великий физиогномик – а коллекционер есть физиогномик вещного мира – будет означать судьбу»¹²³. Здесь уместно свидетельство Бальзака, представляющего нам коллекционеров «Человеческой комедии»:

Субъект коллекционирования двойственен: во-первых, он имеет вполне классовые характеристики; он – бунтарь, хотя и очарованный, он отрицатель и анархист, провоцирующий беспорядки и хаос, но вместе с тем он частный человек, мелкобуржуазный собственник, наследник и сторонник порядка. Таков background коллекционирования. Коллекционер – тактик и стратег, он выходит на тропу войны; он – не меньший физиогномик мировых вещей, чем фланёр или человек толпы. Для него существенна только «неповторимая подлинность», когда он стремится освободить предмет от всего типического и обыденного. Борьба с типическим – почти художественная страсть коллекционера. Да и чем человек толпы отличается от коллекционера, чья вторая ипостась, и, быть может, самая аутентичная – старьёвщик? Вещи коллекционера освобождены от налёта прибавочной стоимости, они – не предмет игры на рынке. Всякая их полезность, инструментальность, операционность исключены; они сами по себе, они покоятся, их ценность пребывает. Полотна старых мастеров, например, давно и высоко оценённых, не являются предметом эстетического чувства, они вычеркнуты из времени настоящего, они теперь – «вечные объекты» желания, такие как «свет», «закат» или «туман». Неважно, как они могут сегодня восприниматься, главное, что они воспринимаются как звёзды в ночном небе. Это типичные сакральные объекты, вещное в них подверглось сакрализации и стало предметом культа (музеи как место паломничества).

 Давид Тенирс Младший. Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей картинной галерее. 1647–1651

Коллекционер и его страсть к собирательству участвуют в игре между двумя родами памяти. С одной стороны, коллективная память, она опирается на традицию, она в основном сегодня носит характер институциональной памяти (нас помнят, мы сами же не в силах сохранять в памяти все скрытые условия нашей идентичности). Более того, коллективная память документальна: свидетельства и следы прошлого сохраняются благодаря их материальной, а не идеальной данности. Коллективная память никому не принадлежит, она есть память общества, и даже не людей его составляющих. Другое дело индивидуальная память. Нельзя сказать, что она в чём-то соответствует коллективной или сближается с ней, скорее, напротив, она представляет собой некий опыт, разовый и уникальный, практики воспоминания. Забывать ради того, чтобы вспоминать. Главное: воспоминание действует разрушительно, оно не соблюдает условий сохранения, характерных для коллективной памяти, атакует её, разрушает.

Размышления Ш. Пеги, в которых, опираясь на идеи А. Бергсона, он описал взаимодействие двух памятей: одной продольной, а другой – поперечной, первый вид памяти в нашей терминологии – это коллективная история, второй – частная или индивидуальная. Между ними «взрывные» отношения: первую память, продольную (историю) атакует поперечная, на их пересечении вспыхивает переживание прошлого опыта, которое наделяется смыслом настоящего момента времени.

Конечно, мы принадлежим коллективной памяти, именно она создаёт для нас целую серию социо-и-психоидентичностей, без которых нам себя не опознать в качестве автономных субъектов. Тогда же, когда мы вспоминаем, мы погружаемся в те миры, где мы свободны от принципа реальности и где мы ничего не помним, а только вспоминаем, отыскивая в коллективной памяти наши собственные следы существования.

В «Центральном парке» Беньямина есть образ калейдоскопа: увлечённый игрой ребёнок разрушает одно, собирая из остатков разрушенного другое – ничто не может составить конкуренцию этому образу перманентной катастрофы¹²⁸. Индивидуальное воспоминание разрушительно, оно ориентируется не на сбережения того, что собрано, а на его индивидуальное присвоение. В воспоминании мы обречены на фрагментарность и частичность, поскольку не управляем им. Всё, что вспоминается, даже при относительно устойчивом контроле подвержено случайным сбоям и искажениям. Событие прошлого прячется внутри вещи, иногда это внутреннее выступает наружу и создаёт вокруг вещи нечто в виде ауры или свечения. Индивидуальной памяти (коллекционной) всегда не хватает коллективной; так истинному коллекционеру всегда не хватает последней вещи, чтобы завершить коллекцию¹²⁹. Коллекция, наподобие чаши Грааля, магического знака Сатаны, или всеобщей Матрицы, вписана в структуру мира, т. е. принадлежит коллективной памяти. Коллекционер-безумец готов идти на многое, чтобы обрести «последнюю» вещь, завершить коллекционное целое, стать судьбой всех вещей. Нет коллекционера, который собрал бы полную коллекцию редких марок, предметов утвари, мебели или чего-то ещё (некой эпохи, серии, единой номенклатуры и пр.), всегда не хватает чего-то. В этой «нехватке» – суть собирательства; вот что позволяет преодолевать материальные аспекты коллективной памяти и создавать миражи индивидуальной.

Герой романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» по имени дез Эссент – не просто коллекционер (как все), он собиратель всего редкого и редчайшего (сортов вин, книг, цветов и растений, драгоценностей и т. п.). Из этого особого сверхценного материала он и строит башню из слоновой кости, в которую бежит от невыносимой скуки повседневности и плебейской глупости толпы. Герою не хватает вещей, соответствующих его утончённому вкусовому впечатлению, некоего идеала чувственного равновесия, которое позволит наслаждаться жизнью так, как он хочет. Возможно, он болен, и серьёзно. Здесь движение идёт к активной перестройке самой ближайшей среды. Дом становится местом для самых радикальных экспериментов. Например, запах из неизвестного источника вдруг начинает преследовать его, запах чужой, отвратительный, разрушающий. Всё это похоже на галлюцинацию. Как победить этот запах, что ему можно противопоставить? Вот и повод для коллекции «любимых» запахов, их тщательной подгонки друг к другу: «…чтобы ни предпринималось дез Эссентом, всё равно ничто не могло изгнать из комнаты назойливого присутствия XVIII века. У него перед глазами стояли платья с оборками и фижмами. На стенах проступали силуэты “Венер” Буше, пухлых и бесформенных, словно набитых розовой ватой. Вспоминались также роман Фемидора и неутешная печаль прелестной Розетты. Дез Эссент вне себя вскочил на ноги. Чтобы покончить с этим наваждением, он глубоко, как только мог, вдохнул аромат нарда, который столь любят азиаты, но за явное сходство с запахом валерьяны недолюбливают европейцы. Сила запаха, напоминавшая удар кувалды по тонкой филиграни, оглушила его. От назойливого визитёра не осталось и следа»¹³⁰. И в других случаях, нарушая все конвенции общепринятого вкуса, герой создаёт правила, свой замкнутый чувственный мир. Единство личности достижимо, но только изменением внешней среды. И вот она меняется на основании новых форм чувственности, которые дез Эссент ей навязывает. Цвет, свет, запах, обоняние, вкусовые особенности – всё в данный момент образует фронт чувственного, где может доминировать что-то одно, например запах или вкус. «Да, я организую вокруг себя внешнее, но ради моего внутреннего». Эта «организация» зависит от выбора из многого, т. е. от собирательства по определённому плану. Необходимо создать вокруг себя искусственную среду, «вторую Природу», и тем самым обезопасить себя от неожиданных вторжений «первой».

Вот так этот странный коллекционер и действует: он не наслаждается самой коллекцией, ему нужна она только для того, чтобы создать серию чувственных эффектов, которые отграничат его от воздействий внешнего мира. Коллекции, собранные дез Эссентом, – это он сам, предметно воплощённая чувственность, его новые «тела». Собирать себя – девиз этой страсти. Так дом становится единственным местом полностью преобразованной человеческой среды, где на первый план выступает «вторая Природа» (раз «первая» вероломна, лжива, насильственна и глупа, не отвечает тому образу чувственности, который необходим для достойного выживания)¹³⁴. Можно сказать, что дез Эссент никакой не коллекционер, а прежде всего сверхэстет, культивирующий образ телесного идеала, утончающий собственный вкус настолько, что не нуждается ни в каком другом; он без того обладает полнотой вкусового впечатления и никто не переубедит его в обратном, и тем более не сможет навязать своё вкусовое впечатление. «Дез Эссент изучал квинтэссенцию ароматов, исследовал и толковал их тайнопись. Для собственного удовольствия он был то психологом, то механиком, который, препарируя запах, а затем вновь воссоздавая его, раскрывает секрет благоухания. Подобные опыты сделали его обоняние изощрённым и практически не знающим промахов»¹³⁵. Кантовский порядок эстетического падает. Чувства и эмоции дез Эссента настолько асоциальны, насколько кажутся ему «истинными».

По сути дела, идёт отбор материала для того, что можно было бы назвать неведомым шедевром или идеальным Произведением. В центре каждой из коллекций находится её создатель, который классифицирует, проверяет, распределяет, чтобы получить на выходе некое общее впечатление, можно сказать гештальт опыта созданной вещи, развёрнутой в его романной презентации. За каждое чувственное ощущение/впечатление отвечает соответствующая часть или орган тела. Но этот коллекционер, господин дез Эссент стремится к недостижимому – синестетике переживания. Как и Ш. Бодлер, ему отдано восхищение как великому поэту, герой считал, что Природа должна быть преодолена, что она более не способна творить, создавать истинно новое.

Есть ли в природе что-либо, что можно назвать избытком, то, что бесполезно по своей начальной функции, месту, затратам энергии, что разрушает напрочь наше представление о некой глобальной внутренней экономии Природы (т. е. как обладающей непостижимой для нас целью-в-себе)? Можно ли вообще представить себе что-то природно лишнее? Признать такое – не значит ли уже как-то описать границы самой Природы? Поставить ей предел развития и роста?¹³⁸

Когда указывая на что-то, говорят – вот это и есть избыток, или вот это и есть лишнее, мы словно уже знаем то, что не является ни лишним, ни избыточным? В природе нет пустоты, т. е. незаполненного, так и нет ничего, что было бы избытком, всё имеет скрытую организацию, правда, не обременённую целью, иначе бы природа не смогла воспроизводить формы жизни столь свободно, как она это делает. Да и вообще, имеет ли Природа хоть какой-то Смысл (отличный от того, какой мы ей придаём)? Если же утверждать этот избыток, – «роскошь существования живого», – то это значит указывать на очевиднейший факт: жизнь случайна, она не может иметь границ (даже если имеет их в пределах земного пространства). Тогда совсем нетрудно связать избыточность жизни со всей её безграничностью и богатством форм – со смертью. По мере того как усиливается «давление» жизни по всем направлениям, возрастает необходимость отвода лишней энергии. Жизнь могла бы расшириться, но этому есть границы (вполне земные). Фактором, ослабляющим давление жизни, выступает смерть: вот что производит подлинные опустошения в изобильном росте жизни, вот что даёт ощущение бесконечной траты лишней энергии, все эти зияния и разрушения, вновь открытые пустые пространства на месте старых, некогда переполненных. Возможность роста как плата за предшествующие катастрофы. И вот тут и появляется один из центральных тезисов Батая, делающих его позицию радикальной: нет никакого роста, есть лишь расточение избытка энергии: «Я настаиваю на том, что никакого роста не бывает, а происходит лишь связанное с роскошью расточение энергии под разными обличьями! История жизни на земле представляет собой, главным образом, следствие сумасшедшей безудержности: основным событием является развитие роскоши, производство всё более дорогостоящих жизненных форм»¹³⁹. Так появляется тема роскоши. Вероятно, самый неясный пункт в аргументации Батая. Роскошь, что это – бесполезная трата (экономическая категория!?) или необходимое условие существования всего живого?

Вопросы: если животные поедают растения, то почему в таких совершенно невообразимых объёмах, и если животные столь сложны эволюционно, то почему столь уязвимы, и почему их существование кульминирует в смерти? В таком случае можно ли признать, что смерть – последняя роскошь кипящей жизни? И что только благодаря поеданию, размножению и смерти жизнь может восстанавливать хоть какое-то неустойчивое равновесие между тем избытком энергии, который она постоянно имеет, и его тратой? Жизнь невозможна без смерти, чьё постоянное вторжение и делает жизнь жизнью. Смерть потребляет избыточность жизни, как и поедание или половое размножение¹⁴⁰. Ведь совершенно очевидно, что если бы механизм смерти отсутствовал и не участвовал в самой жизни, то жизнь не могла иметь возможность ни развития, ни роста. Смерть здесь выступает фактором совершенствования вида, его сложности¹⁴¹.

Достаточно вспомнить высказывание М. Мосса: «…общество обрело свой порыв не в производстве: великим ускорителем была роскошь»¹⁴². Механизм «роскоши», действие которого было описано многими исследователями, приблизительно таков: излишек неоплаченного труда накапливается в виде богатства, и это просто необходимо для стимуляции процессов, ведущих к росту конкуренции (иногда и к войне за этот излишек), ибо он даёт право на демонстративную трату («труда»), провоцируя новый порядок желаний. Этот излишек – высшая премия за стремление к богатству, сама же его трата и есть проявление богатства, которое не может быть обмениваемо. Богатство, как и роскошь – это необмениваемые продукты современной цивилизации, это сама материя желания. В роскоши желание не ограничено пределом редкости. Такие качества роскоши особенно характерны для произведений искусства, которые также не обмениваемы, и всегда есть материализация чрезмерности затраченных усилий, «излишка труда», который отсутствует в стандартной трудовой активности («полезной»).

Роскошь оказывается странной тратой, которая опять-таки ведёт к накоплению богатств (например, вложение капиталов в рынок произведений искусства). Понятно, что роскошь относится к сфере так называемого престижного потребления. Правда, Торстейн Веблен называет её «демонстративно расточительным потреблением» праздных классов (высших). Такой вид потребления социально ограничен; владеть роскошью и наслаждаться ею могут позволить себе только богатые и очень богатые. Известно ведь, что они – самозабвенные трудоголики или эксцентрики, мизантропы или даже клоуны. Вспомним хотя бы газетного американского магната 1930-х годов Херста, который собирал фрагменты средневековых замков (Орсон Уэллс прекрасно раскрыл тему в «Гражданине Кейне»), мы наслышаны и о тех, кто собирает «паровозы» и «самолёты», мы наслышаны об эксцентричном поведении Хьюза (проводившего в конце жизни всё время в самолёте) и т. п.¹⁴³ Однако сегодня образ сверхбогатого меняется: теперь сверхбогатство налагает на его владельца особую ответственность перед обществом, от которой ему не позволено освободиться.

Насколько вымышленный мир роскоши и «идеального вкуса» является реальным, в существовании которого невозможно сомневаться? Стоит здесь привести некоторые сходные картины из жизни одного из прославленных кутюрье Франции Ива Сен Лорана:

Интерьеры квартиры Ив Сен Лорана на улице Бабилон

Большая гостиная на первом этаже стала настоящим музеем современного искусства. Первое приобретение? Мондриан, по словам Ива, Кирико, утверждает Пьер Берже. В 80-е коллекция пополняется: Фернан Леже («Кубистический натюрморт с шахматной доской», 1917), Пикассо («Натюрморт с табуретом», 1914), Матисс (Первый коллаж, 1937), Сезанн («Гора Сен-Виктуар» ок 1886 г.), Вюйяр (портрет матери и сестры, 1890), Боннар, Брак, Гейнсборо, Мунк, Делакруа, Клее, ещё Энгр – «Портрет госпожи де Ларю». Повсюду, куда ни взглянешь, видишь что-нибудь прекрасное: даже на дверях скромно висят этюды Делакруа. Всё это отражается в огромном зеркале. В другом конце комнаты, на мольберте, ребёнок с собакой, «Мальчик в синем» работы Гойи – портрет Дона Луиса Марии де Систуэ-и-Мартинеса, третьего барона Менглана в возрасте двух лет и восьми месяцев. Помимо змеи (кресло с кобрами Эйлин Грей) и птиц, в полутёмной оранжерее, среди застеленных леопардовыми шкурами диванчиков, пирамидок из горного хрусталя и парных колонн, нашли приют и другие животные. Две нигерийские куклы сторожат этрусскую вазу: «Симметрия меня успокаивает, а её отсутствие расстраивает», – говорит Ив Сен Лоран, словно одиночество вещи (предмета) ему невыносимей человеческого одиночества. Иву Сен Лорану нравится множить роковые соотношения: рядом с глазурованной тарелкой, на которой изображён Генрих II с цветком лилии, прикрывающим пустую глазницу, он помещает кубок любовницы короля Дианы де Пуатье; под кубком – лилия и остроумное замечание Пруста: «Если титул сомнителен, где только ни увидишь герба: и на посуде, и на столовом серебре, и на почтовой бумаге, и на сундуках!»

Вот перечень предметов, «задействованных» на ужине в честь Women’s Wear Daily: мраморный стол работы Брандта 1930 года, тарелки XVIII века от Вест-Индской компании, серебряные хлебницы и столовые приборы 1930 года, хрустальные стаканы и графины эпохи Наполеона III, серебряные сигаретницы, белые льняные салфетки; в центре стола – кувшинки и уточки работы Франсуа-Ксавье Лаланна из севрского фарфора, ножи «Вьё Пари»… На консоли – пирамидка из горного хрусталя (коллекция Миси Серт). Но как же далеко это одержимое стремление к внешней роскоши от тех глубинных мгновений, когда он, предельно собравшись, ищет линию новой коллекции…

В 80-е все журналы, пишущие об архитектурном оформлении и внутреннем убранстве зданий, множат статьи о домах Ива Сен Лорана. Во многих отношениях – имена, происхождение вещей, подробное описание каждого предмета – авторы этих статей уподобляются Свану, который не упускал случая похвалиться банальным ужином, приглашением, визитом, лестным словом «одного знакомого». «Гостиная Сванов напоминала гостиницы в курортных городках, где так кичатся телеграммами от именитых постояльцев»¹⁴⁴.

Читая и перечитывая эту удивительную по своим подробностям биографию великого кутюрье, тебя не покидает чувство растерянности, как будто не для тебя она написана, поскольку ты не в силах, сколько бы ни старался, понять, как устроен этот мир моды, в котором ты невольно оказался. Ты становишься так похож на прустовского зеваку, который заглядывает в ресторанный зал дорогого отеля на побережье Бальбека и прижимается с такой силой к поверхности оконного стекла, что кажется всякому взгляду изнутри настоящим уродом. Перед тобой грандиозный и нескончаемый поток вещей, причём абсолютно уникальных и, в сущности, музейных ценностей. Нигде я не «видел» столько вещей, которые были для моего воображения так недоступны, как те, что перечисляются в сен-лорановских списках роскоши. Я не могу вообразить роскошь вещей, вероятно, вещи, те подлинные и самые удивительные вещи, всегда находятся на своём месте и никогда ничего не говорят нам, кроме того, что «они – всегда там, не здесь». Нет выбора, или подлинные вещи прекрасны, но тогда – дороги. Но они и то и другое, и потому что они подлинные.

Что есть Вещь в моде? Это центр мира, очаг выразительности и силы, но всегда мгновенный и преходящий, появляющаяся вещь – это вспышка, и только потом идёт взрывная волна, которая на мгновение изменяет мир… Подлинностью наделяются все те вещи, куда не только вложен труд – высшее качество ручного труда, но эстетика наслаждения. Вещи должны не просто нравиться, но и вызывать восхищение, соединимое с наслаждением, которое владелец получает от общения с ними: люди и их тела, машины, камни, платья, дворцы и кабинеты, дома, привычки, вина, ароматы/запахи, полотна, цвета и линии, – всё это становится чем-то себе иным, когда становится роскошью. Именно роскошь каждый раз заново рождает женское тело.

Нико (Криста Пэффген). Фото Марка Шоу. 1960

Гитта Шиллинг на фотографиях Регины Реланг. 1960

Вверху – вместе с Ив Сен Лораном

Теперь я понимаю, о чем идёт речь: не просто одеть, но одеть так, чтобы одежда оставалась прекрасным укрытием тела-в-движении. Ведь современная женская грация, как и во времена Канта – Шиллера, остаётся искусством движения, естественного жеста и столь же естественной позы. Женское тело подвергается постоянной обработке – это действительно товар, – да, но только тогда, когда его определённым образом перерабатывают, чтобы представить как роскошь и как судьбу, как уникальную и сверхдорогую вещь. И здесь самое острое и самое продуктивное противоречие между обещаниями нового тела, что сулит женщине и всему женскому мода, и тем телом, которым обладают, которое сопротивляется, распадается на фрагменты, которых не собрать, тело, которое стареет… Этот переход невозможно не заметить: между совершенно частным и слишком придирчивым отношением к себе со стороны женщины и идеальным образом (Произведением), которое создаётся модой и освобождает её от собственного взгляда, отслеживающего детали, «ошибки» и всякого рода изъяны тела¹⁵⁰.

Коллекции Владимира Архипова – прекрасный повод поразмышлять над тем, что есть сегодня мировая Вещь. Художник умеет видеть вещи. Правда, часто он выступает скорее как наивный антрополог – с его фантастическим этнографизмом, увлечённостью народными промыслами и фольклором, – не придающий особого значения средствам наблюдения. Эстетическое своеобразие его собирательства в этой обдуманной феноменологической наивности¹⁵¹. Можно ли сказать, что цель автора каталога «Вынужденные вещи» – создание наиболее полной коллекции «самоделок»? И да, и нет. Да – потому что полнота может создать эффект грандиозности замысла, откроет путь к классификации (практически нескончаемой) всех «самодельных» мировых опытов. Что заманчиво, но не осуществимо. Нет – потому что экстенсивное накопление собранных вещей будет лишь усугублять общее впечатление беспорядка и хаоса, что недопустимо. Если художник намерен создать произведение искусства, то необходимы: остановка, отбор, более систематичная и целевая классификация материала, заключение собранного в целостный образ. Беру на себя смелость представить проблему в разных аналитико-антропологических и метафизических контекстах художественного опыта. Тем самым включить собирательство Архипова – его Вещь-Произведение – в коллекционный пласт современной европейской культуры.

Главное в выставленных самоделках: они рассказывают нам о бедности их создателей (я имею в виду, конечно, ряд «советские вещи»). Бедность в советском и постсоветском обществе остаётся знаком социального чувства, которое объединяет народные массы, причём независимо от того, хотят ли они быть бедными или нет. Бедность не соотнесена со шкалой достатка и богатства. В этом смысле в советскую эпоху не было ни бедных, ни бедности, ни, естественно, богатых. Бедность влечёт за собой хитрость, изворотливость, умение довольствоваться минимальным, добиваться его правильного «распределения». Если здесь и есть искусство, которым в избытке владеют авторы «самодельных вещей», то это искусство выживания. Что значит выживать? Выживать – это быть зависимым от случайной игры внешних обстоятельств, часто непредсказуемых (смерти, голода, неудач и несчастий, обнищания и т. п.), и поэтому быть готовым ко всему. Жить, – это контролировать «свою» жизнь в тех пределах, которые позволяют преодолевать то, что не является жизнью, или то, что ей угрожает, или то, что ей навязывается. Живущий в отличие от выживающего не пользуется своей несвободой как единственным даром. Выживать – это значит уметь жить худшим.

Владимир Архипов. Фрагмент экспозиции «Самодельная Россия». Галерея «Красный Октябрь». 2012. Москва. На переднем плане тележка В. Н. Потапова. 1998. Зарайск

Антенна В.Г. Архипова. 1993. Коломна

Пистолетик А. Сигутина. 1968. Ростов-на-Дону

 Двухместная мышеловка Н. Котова. 1998. Орёл

Лопата неизвестного автора. 1995. Москва

В данном случае бедность нужно толковать более широко (не только в границах социальности). Например, многих авторов из коллекции, собранной в каталоге «Вынужденные вещи», отличает крайняя скудость воображения; иногда все сводится к решению одной примитивной задачи. Эстетическое измерение здесь просто отсутствует. Необходимо устранить разрыв, существующий между тем, что нужно, и тем, что у тебя есть. Собственно, каждая советская вещь сигнализирует о глобальной нехватке бытия¹⁵². Бедное бытие воплощает эту нехватку¹⁵³. Ещё одно определение бедности: неустранимость нехватки процессуальна, она может ослабляться количественно, но не качественно. Собственно, все эти приспособления – лишь способ, каким создаётся иллюзия устранения нехватки. Потенциально спектр потребления уже сложился, если рассматривать все эти вещи в горизонте возможного, т. е. желания потреблять.

Вспоминаю свои первые встречи с Владимиром Архиповым в те далёкие 90-е годы, когда он «всё своё носил с собой». За спиной у него был большой саквояж, правда, больше похожий на мешок, в котором располагалась вся его коллекция, или, во всяком случае, её лучшие образцы. Конечно, носить за спиной такого размера мешок было неудобно. Тут не обойтись без мудрецов с летающего острова Лапуты:

В советские времена (70-е годы особенно) квартира и другие «свободные» помещения (на балконе, в гараже или дачном участке) систематически заполнялись всевозможными вещами, которые могут пригодиться в хозяйстве, да и вообще приберегались на «случай» и для «обмена». Многие заботливые хозяева, насколько им позволяла зарплата и место, где они трудились, придерживались стратегии расширенного индивидуального потлатча. Всё покупалось/доставалось, «выносилось» впрок. Ненужное сейчас будет нужным потом, поэтому и не было ненужного. Ни одной ненужной вещи. Это было вынужденное и тем не менее стратегическое собирательство. Гвозди разные, короткие, совсем маленькие, ещё меньше, часто ржавые и бывшие в употреблении, стёртые сверла разных вариантов, починенные рубанки тоже разных видов, обои старые и те, которые ещё можно использовать, шурупы разных видов, заклёпки, пилы – тоже разные и разного качества – трубы разных диаметров, подобранные на свалках и местах строительства, доски обработанные и обычные. Попадались тиски, сгоревшие моторы, не подлежащие восстановлению (но «богатые» прекрасной медной обмоткой), неработающие телевизоры, посуда, устройства по зарядке аккумулятора (громадные!), наждачная бумага в достаточных количествах, лампочки разных размеров, которые никуда не вставишь («не подходят»), специальная посуда для домашнего вина, люстры бронзовые, прекрасные, но крайне громоздкие, неизвестно откуда взявшиеся, стеклотара разных размеров для зимнего хранения дачного урожая с особыми устройствами по закручиванию банок, неработающие радиоприёмники и проигрыватели. И ещё много самых разных предметов, о назначении которых можно было только догадываться. По сути дела, это описание, причём весьма неполное, великого советского «самодельного» мира, выстроенного по логике тотальной нехватки или недопоставки. Никто ничего не собирал, всё само собиралось, ибо появление каждой новой вещи оценивалось с точки зрения непредсказуемого будущего: что ещё может подвергнуться недопоставке? Но не следует ли помнить и о том, что некоторые, если не все производимые вещи в СССР также напоминали самоделки или мало чем от них отличались. То, что для Ж. Делеза и Ф. Гваттари было этапом в движении к новому опыту искусства – произведение как «машина, которая не работает», – то в советские времена было условием производства недоделанных и несделанных вещей¹⁵⁵. Всё нужно было «доделывать», «улучшать», «доводить до ума», «мастерить» и т. п. А как высоко ценились «мужики с руками, хорошо бы ещё непьющие». По сути дела, всё советское – это почти всегда самоделка, незаконченная, «недоделанная вещь», поэтому выделять из этого удивительно «самодельного» советского мира собрание, подобное «Вынужденным вещам» Архипова, кажется действительно жестом современного социо-артиста. Во всяком случае, любой художник, переживший «советскую» эпоху, имеет полное право восстанавливать её образы, опираясь на свои сны, воспоминания и даже фантазии.

Конечно, западноевропейские самоделки (британские, испанские, немецкие или австрийские) выглядят несколько иначе. Авторы, всё те же народные умельцы, но их воображение отталкивается от более высоких стандартов жизни. В размещённых на сайте Архипова западных «сделанных вещах» трудно скрыть их функциональную избыточность (например, приспособления: для мини-экскаватора, для барбекю, тележки для перевозки громоздких грузов и др. более сложные конструкции). Все они придуманы ради экономии, ради вовлечённости в «любимое дело», поддержания достаточно высокого уровня жизни. «Советские вещи» не изобретаются, чаще они копируют необходимые в повседневной жизни бытовые устройства. В этом отношении Запад выступал музеем технических новинок и эталонов для каждого постсоветского умельца¹⁵⁹. Итак, Запад и Восток различаются по внешним причинам, внутренние же остаются теми же самыми: надо что-то придумать, чтобы устранить зазор между бытием и его нехваткой. В одном случае действует необходимость потребности, в другом – желания¹⁶⁰.

Что делает Художник-собиратель? Ведь он собирает множество предметов, которые утратили все свои полезные функции, и их число постоянно растёт, или может расти без ограничений¹⁶¹. Правда, оговорюсь, что они могут некоторое время сохранять свою «полезность». Однако как только они переходят в коллекционное инобытие, их существование в качестве вещей определяется «рассказом» (т. е. речью владельца и автора). Если представить себе всемирную коллекцию самодельных вещей, – а это была бы коллекция из миллионов и миллионов предметов, которые не отличить от фольклорного творчества городских масс, этнических меньшинств и народностей. Где тот предел, который можно установить для растущего множества самоделок? Число их будет возрастать или, напротив, уменьшаться? С одной стороны, этот предел регулируется бедным бытием (по-разному для мировых регионов), – какую часть населения той или иной страны оно охватывает и насколько постоянно воспроизводит свои традиционные формы? С другой, таким пределом является автор, собиратель вещей, приравнявший себя к эстетическому закону. В таком случае число вещей каждый раз будет определяться автором в зависимости от того впечатления, которое будущая коллекция может оказать на зрителя. Ни один предмет, ни два и ни двадцать, а по крайней мере сто и более захватывают панораму их представления¹⁶². В том-то и дело, что число предметов должно расти неограниченно, или, во всяком случае, такой рост должен быть возможен. Про-изведение, творческий акт и есть организация множества как единственной и уникальной вещи. Не отдельная вещь, а вся собранная предметность, соединённая в целое единым жестом, пускай на время, и будет произведением. Другими словами, предел, к которому подступает художник, чтобы стать автором «коллекции», определяется в интерпретации множества вещей как одной единой вещи. Область эстетического располагается именно здесь – в организации множества предметов, которые сами по себе ничего не значат или значат слишком мало, чтобы стать произведением. Только все вместе они и образуют произведение. Для этого и нужен крупный план каждой вещи, «фасная» фотография, какие обычно делают, чтобы наделить предмет заметным и уникальным качеством, способным олицетворить (наделить «лицом») мёртвую материю. Затем появляется фотография «изобретения» и «рассказ о нём». Большая и малая фотография + рассказ – вот что образует страницу каталога «Вынужденные вещи». Каталожному эффекту мог бы воспрепятствовать «список» – действие перечисления, но оно не «срабатывает», поскольку не может миновать эти остановки и знакомства с вещами и их авторами. Картотека тоже «перечисляет», но это её не главное качество. Перечисление замедляется, ритмика повторов и повторений ослаблена. И только жест художника спасает вещь от её небытия, возможно и того умельца, её «смастерившего», чей голос мы даже слышим, хотя он остаётся символом этой «сделанности», проявлением хитроумия бедности…

Это и есть Дело (Вещь) современного художника как Автора: он вводит волевым авторитарным жестом в сферу искусства новые объекты, но они не в силах существовать без него, без его комментария и «рассказа». Вот почему они воспринимаются нами только в момент предъявления, т. е. без надежды на будущее спасение, – время созерцания отменено.

Умберто Эко обратил внимание на семиотический смысл так называемых списков, к которым часто прибегали писатели мирового ранга. Список может состоять из разного рода перечислений вещей, событий, фактов, названий, имён, причём никак не организованных, а только перечисляемых (или перечисленных). В чём же состоит завораживающая сила, влекущая автора к составлению списков? Быстрый и не подробный ответ – в повторении, именно оно оказывает глубокое воздействие не только на автора, но и на читателя. В своих исследованиях (Мимесис. Том 1–2) я сталкивался с этим удивительным явлением, когда перечисление становится поэтической формой и начинает контролировать ритмические и темповые особенности авторского письма (Н. Гоголь, Ф. Достоевский и конечно А. Белый). Но само перечисление и есть повторение, его монотония может быть ритмически крайне привлекательна. Тогда я рассматривал авторские «списки» только с точки зрения их произведенческой ценности. Несколько иное предлагает Эко, когда видит «списки и перечни» как риторическое украшательство стиля. Иначе говоря, связывает технику перечисления с приёмами письменной речи, характерными для античной и средневековой латинской литературы. Сюда относится, например, энумерация (простое перечисление), нарастание (что-то похожее на градации А. Белого). Извлечены списки Джойса или Рабле, затем Гомера («перечень кораблей»), затем свои собственные, которыми Эко пользовался как автор романов. В чём причина и сила таких списков? Его ответ: в топосе невыразимости¹⁶³. И вот какое пояснение он даёт: «…столкнувшись с чем-то необъятным или неизвестным, о чём нам ведомо слишком мало или чего мы никогда не сможем постичь, автор всё-таки использует перечень, но лишь в качестве примера, образца или намёка, предоставив читателю домыслить остальное»¹⁶⁴. Бесспорно, всякое перечисление привлекает внимание, если оно состоит из разнородных, на первый взгляд никак не связанных между собой вещей или их образов. Но перечень коллекционный, да и сам принцип организации пространства каталога создаёт эффект завершённости единого образа представленной коллекции. Почему? Потому что она чья-то, она принадлежит кому-то, ею обладают… Но с другой стороны, неполнота и незавершённость, а это и есть то, чем мы не обладаем, но страстно желаем обладать…

Тема коллекционности разрабатывается в современной литературе с многих сторон и в самых разных сочетаниях с другими темами. Один из выдающихся искателей идеальной гармонии перечней Ж. Перек, начиная с ранних романов-исследований, пытался разбить пространство на локусы особых мест, которые заняты вещами с уникальными свойствами. Не пространство всё в себя включает, размещает и упорядочивает, а вещь создаёт пространство-для-себя и пространство-в-себе. Состав этого пространства описывается с помощью вещи, которая и есть единственная цель пространственной актуализации. Итак, сначала вещь, потом пространство, но пространство вещи, они неразделимы…

Можно создать в воображении что-то подобное одновременно и Борхесу с его эссе «Алеф» и учению Лейбница о бесконечно малых формах существующего, монадах. Это и пытается представить Перек в своём весьма забавном опыте. Он размышляет о живописном пространстве, наполненном образцами живописи, причём созданными в разные времена.

Жест такого художника кажется эстетически радикальным – извлечь на свет настоящего утраченный было опыт прошлого; из хлама воссоздать новую и более совершенную вещь, лишённую каких-либо функциональных признаков, ценную саму-по-себе. Из многого и различного – единое и особенное. Предмет вещно существует только рядом с другими, отражаясь от них собственным светом. До встречи, действительно, вещь была безымянной, некой «штуковиной», но после – она рождается заново. Это новое рождение («воскресение») невозможно без имени (создателя), рассказа (о чудесном происхождении), места (в коллекции). Именно рассказ указывает на то, как изменился статус вещи в течение времени (ведь они, «советские вещи», были созданы не в самые лучшие времена). А что такое рассказ? Это рассказ-воспоминание о том, чем когда-то для её создателя была эта или другая вещь (приспособление).

Что это значит – личные вещи? Это значит, что на том, что ты имеешь или тебя окружает, наложен отпечаток твоей личности, он как клеймо, как подпись и другие знаки. Вещи дополняют «моё бытие», делают его экзистенциально ценным; они присвоены мной раз и навсегда. Это вещи мои, они «сделаны» и «есть» не для других. Другому мои вещи не нужны. После смерти владельца такие вещи обычно теряются, выбрасываются как мусор или уничтожаются (т. е. не могут быть вторично использованы). Только иногда они переходят в посмертный архив, становясь частью документальной памяти прошлого. Личные вещи ценны именно потому, что хотя нужда в них возникает по случаю, они всегда оказываются на том же самом месте, рядом. Разнообразие нехваток может компенсироваться активным предъявлением всё новых приспособлений, ничтожных в качестве изобретений, но значимых как мои вещи. В представленных каталогом Архипова вещах много личного, они – часть этого безгранично бедного советского бытия. Без личных вещей нет индивидуального опыта человеческой идентичности, но в ней основная масса советского населения и не нуждалась, ибо никогда не знала личной собственности в западном понимании этого термина. Бедное бытие не нуждается в личном, в обращении к Эго, оно однородно экономически, социально и нравственно, в нём нет никакой страсти к обособлению и единичности, оно не видит себя вне коллектива равных.

Вещь сделана или доступна этой сделанности. Самоделка – это значит, что она сделана собственными руками для чего-то или с какой-то целью, или просто для красоты, «ручная работа». Мы кое-что знаем о примитивном искусстве, которое полностью состоит из этой вдохновенной сделанности. Чем же отличается художник признанный от маргинального, от того, который пренебрегает требованиями публичности? Я полагаю, этой сделанностью. В таком случае, именно рука возвращает нас к вещам, ибо их доступность всецело определяется подручностью вещной среды. Сделанность выражает стратегию близости к вещи. Например, для авангардиста Филонова картина – не просто живописный эквивалент, а реальная материя, живая, динамически напряжённая плоть вещей, которую исследует мастер, аналитически разлагая каждый атом видимого. Сделанность вещи (произведения) – это полное завершение аналитической программы: всё невидимое должно стать видимым. Только тогда рождается вещь как произведение искусства. Поэтому труд, точнее, одержимость трудом является основным условием сделанности. Именно «ручной труд» – высшая форма труда – позволяет человеку находиться в Природе (Космосе) на правах Мастера¹⁶⁶.

От «сделанности» только шаг к Мастеру, к тому, кто делает вещи. Мастер и его Дело. Филонов различал «глаз видящий» и «глаз знающий». Когда мы хотим быть реалистами (и не в лучшем смысле слова), полагает он, и стремимся отразить то, что видим, то вынуждены подчиняться предвзятому канону и не в силах творить¹⁶⁷. Более того, мы как бы ограничиваем себя и собственное видение теми естественными возможностями, которые заложены природой в самом глазе как перцептивном органе. Периферия наблюдаемых объектов всегда ускользает из поля видения. Отсюда вся ограниченность, природная, «видящего глаза» – он видит то, что должен видеть, но не видит то, что может видеть (несвободный глаз): «…“видящий глаз” видит только поверхность предметов (объектов), да и то видит только под известным углом и в его пределах, менее половины поверхности (периферии); всей периферии глаз охватить не может, но “знающий глаз” видит предмет объективно, т. е. исчерпывающе полно по периферии, безо всяких углов зрения»¹⁶⁸. Вот почему видение, в котором нельзя провести различие между существенным и несущественным, далёким или ближним, центральным или периферийным и будет подлинным видением. Итак, творческий «глаз» видит содержание, даваемое ему формой, просто невооружённый взгляд не видит ничего. Художник действует как изобретатель, а не как регистратор внешних раздражений, он стремится в своём творчестве овладеть теми невидимыми силами Земли (Материи), которые создают эту вещь и этот мир, силами дофигурными, не обрётшими форму, т. е. учиться работать на микроскопическом, атомном уровне. Филонов также обострённо чувствует избыток сил, бушующих в материи, и пытается разработать для них соответствующие изобразительные средства (важны: консистенция, указывающая на состояние живописной массы и её плотности, проводка линий, дающих контуры фигур и скрывающих «геометризм» тел, предметов). Живописные пространства Филонова перенасыщены сделанным. Удивительный мир, где нет несбывшихся жизней. Доминирует фон: или как живописная, местами как орнаментальная текстура, напряжённая, вспухшая, или как кристальная, чертёжно-тончайшая и почти прозрачная. Фон и фигура вступают в сложную, неожиданную игру взаимоотражений. Текстура фона – вся эта микроскопия невидимой, роящейся жизни – выдвигается на первый план, в то время как фигура уходит на задний план. Основной принцип композиции. Фигура выявляется на текстурном фоне как нечто случайное по отношению к буйству энергий в живописной материи: то она проходит как едва заметный след-контур (так Филонов пишет «животных» и «птиц»), то она просто «проламывается» в передний план, – так рвётся ткань, так же образуются, вероятно, и геологические складки породы. Так, например, Филонов пишет свои головы, не говоря уже о космических видениях, где фоновая текстура не допускает появления других фигур и тел даже в их слабой контурной оформленности. Однако не следует думать, что принцип сделанности относится только к совершенству самого произведения, скорее он складывается как условие аналитического зрения, ибо сделанность – результат аналитической развёртки глаза. И эта развёртка начинает обладать тем большей ценностью, чем в меньшей степени она может зависеть от какого-либо канона живописного письма. Под сделанностью надо, вероятно, понимать контроль глаза знающего над глазом только видящим.

Собирание ненужного, того, что истощено, что израсходовано, в чём больше нет энергии. В этом есть глубочайшая ирония. Вещи Архипова становятся вещами, как только ими овладевают и применяют. Один сделал ледоруб, другой санки, третий открывалку – эти вещи нужны каждому конкретному человеку. Но нам они не нужны. Фактически их нужность поддерживается временным дефицитом, а иногда и острой нехваткой. Угроза «умирания» этих вещей очень высока. Коллекционные стратегии ненужного и неценного всё же существуют, можно собирать пустые бутылки, старые наклейки и бирки, марки товаров, эмблемы да и всякое старьё и барахло, – да всё, что угодно. Человек, который собирает ногти или использованные салфетки, конечно, это глубоко ироничный образ, но он указывает на нечто существенное, – в каждом коллекционировании есть и то, что его отрицает. В одном случае коллекционирование выстроено на нужности вещи, на её потенциальной возможности быть функционально или эстетически полезной. В другом – на её ненужности. Остатки постриженных ногтей никому не нужны, и всё же они могут найти своего коллекционера¹⁶⁹. Хотя логика всё та же – то, что не может быть присвоено, не может стать предметом обладания, т. е. вещью¹⁷⁰.

Многие произведения Платонова являют собой экспериментальные полигоны для идеи бессмертия: от «вечных двигателей» до разных приспособлений и штуковин, чьё практическое назначение сразу трудно отгадать. Отсюда множество самых необычных машинных устройств, которые можно назвать машинами-поделками. Вот один из образцов:

Вероятно, Ж. Бодрийяр, давая таким странным предметам имя штуковина, указывает на оппозицию машины/штуковины¹⁷⁶. «Машина и “штуковина” взаимно исключают друг друга. Дело не в том, что машина – совершенная форма, “штуковина” – форма вырожденная, распавшаяся; это просто разнопорядковые величины. Машина – это реальный операторный предмет, “штуковина” же – воображаемый. Машиной обозначается и структурируется тот или иной комплекс практической деятельности, “штуковиной” же – лишь чисто формальная операция, зато операция над миром в целом. Штуковина бессильна в плане реальности, зато всесильна в плане воображаемого»¹⁷⁷. Штуковиной можно назвать всё, что не имеет имени. Другими словами, вещь, чьё предназначение я не знаю (но полагаю, что она его имеет), и есть штуковина. Получается, что если бы я вдруг вспомнил имя, и те речевые обороты, и тот словарь терминов, по которым вещь может быть опознана, то она больше не была бы штуковиной, а стала произведением искусства или обычным техническим устройством. Штуковина как сбой памяти и речи. Это первый шаг, но есть и второй: штуковина – это ещё игра технической фантазии; не эта вот штуковина, которая «не работает», а другая, высшая форма будущего технического совершенства (НЛО, например). Такие штуковины – как особые технические конструкции будущего, чьё назначение объяснить мы не можем. В таком случае штуковина отрицает принцип реальности, она его превосходит. Есть ещё и то, что можно назвать либидинозным остатком в объяснении феномена штуковины, когда она вдруг оказывается частью фаллического измерения мира объектов. Парадоксально, что все эти примитивные приспособления, эти машины Чевенгура, став вещами, стали и штуковинами, чьё назначение вступает в конфликт с их технической бесполезностью («они не работают»). В отечественном авангарде нет «штуковин», там всё ясно: вещь сведена к идеальной причине, – некая модель (образец, лекало): модулёр (Ле Корбузье), архитектон (К. Малевича). Там действительно стремятся создать Мировую машину, с помощью которой можно бы перестроить не только социум, человека, но и Космос.

План-схема 1

План-схема 2

Структура товара существует в двух измерениях: потребительской и меновой стоимости, когда мы меняем один товар на другой по эквиваленту, а мерой выступают деньги. Усложнение происходит в структуре товар – деньги – товар. Меновая стоимость – это экономически реальная стоимость товара, а потребительская – та стоимость, которая не соответствует меновой стоимости, ибо здесь товар оценивается как предмет, наделяемый вещными свойствами (потребляемыми, например, «физиологически» или «духовно»). Мы здесь не обращаемся к стоимости труда, вложенного в производство нужного товара. Вещь всё в себя собирает, ничего из своих свойств не отдаёт, может их «копить» или «поглощать» как губка. Товар – не вещь, его особенность в том, что с ним можно совершать только определённое количество операций. Там, где они заканчиваются, он прекращает «существовать» (т. е. быть полезным и необходимым). Однако товарная форма тем и уникальна, что она вроде трансформера: нет такой другой формы, которую она не смогла бы скопировать и воспроизвести, конечно, при определённых условиях. Товар подражает вещи, он всегда нечто большее, чем есть на самом деле. Поразительна его способность имитировать посредством глянца естественные формы вещей, их качества и «материю». Это – то, что Маркс определял как натурализацию, к которой можно отнести всё, что делает товар приемлемым и легко потребляемым и так похожим на вещь. Потребление достигает своего восторженного максимума в ауратическом опьянении, вызываемого нашим следованием за модными эффектами глянца¹⁷⁸. Глянец – это отблеск на товаре, попытка заместить холодным сиянием потребительских «качеств» омертвевшую в товаре вещь. Ложная аура и фетишизм товара выравнивают поле неустанного потребления (по Марксу)¹⁷⁹.

В 1923 году появляется работа в сборнике Лукача «История и классовое сознание», в которой центральное место занимает статья, посвящённая теме овеществления, Verdinglichung. Это пионерская работа, которая вводит понятие овеществления с точки зрения тотальной капитализации мира. Капитализм только и занят тем, что овеществляет все общественные связи: овеществляя, отчуждает, искажает и деформирует. Овеществление как единственная универсальная и глобальная связь всех отношений капитализма; все связи между людьми овеществляются, становятся формально-рациональными. Похоже, что Лукач был первым аналитиком глобализации. Помимо отношений пользы, удовлетворения потребностей и желаний, на рынке господствует всеобщая связь овеществления, которая объединяет всех субъектов рынка их отрицанием.

В марксистском анализе доминируют все виды такого же негативного понимания вещи, в её резком и опасном противопоставлении человеческому экзистенциально-нравственному существованию: отчуждение, овеществление, вещность, вещизм, овеществлённое сознание как ложное, искажённое¹⁸⁰… Например, товар может стоить дороже, а потребительская стоимость может быть или ниже, или выше цены. Товар-вещь включается в отношения с меновой стоимостью и не зависит от потребительской. Я покупаю бутылку сока или молока и хочется, чтобы это молоко было вкусным. Но оказывается, что этот пакет молока участвует в процессе однородной стандартизации качества, одни удаляются, а другие добавляются. Идёт игра вокруг меновой стоимости, она никаким образом не отражает в себе потребительскую, напротив, делает её столь же несущественной, как и само вещество товара. Воспроизводимость товара и есть то, что составляет его изначальную форму. Словно содержание постепенно в ходе длительной трансформации становится формой. А сам товар – чисто идеальным предметом, а если сказать точнее и резче, полой формой, которую можно произвольно заполнять различными качествами. В механизмах обмена вещные качества распадаются, диффузируют, преобразуются. Товар – это форма вещи без вещества.

Воспроизведение товара в той же потребительской серии качеств и делает его массовым. За товаром стоит потребительская масса, именно она требует воспроизведения того же самого. Вот откуда появляется фетишистская составляющая, и, следовательно, аура-глянец, окружающая товарную массу в целом и каждый товар в отдельности. Фетиш товара замещает истинные цели потребления. Отклоняет их, переводит в плоскость ценностей менового оборота товара. Цена и желания сплетаются и уже неразличимы. Вещное качество как будто управляет ценой. Товар обретает потребительскую форму, мимикрирует во вкусовой эффект – им привлекается покупатель. Повторюсь: меновая стоимость – это форма товара, пустая, в ней нет вещества. Там, где товар представляет себя в качестве вещи, он создаёт иллюзию, словно говорит: «Я – вещь, но такая, у которой нет вкуса, никаких качеств, но могут быть любые, я – вещь без качеств, но потенциально наделённая их бесконечным набором. Как чистый потребитель, я меняюсь вместе с качествами, которые мне «свободно» навязывает товар. И каждое из них должно соответствовать меновой стоимости и меняться вместе с ней. Если бы в товаре было что-то необмениваемое, то это не был бы уже товар, а была бы сама вещь. Коллекционер или собиратель «фетишизирует» вещь, наделяет аурой уникального качества именно в силу её необмениваемости. В такой вещи есть нечто, что не подлежит никакому обмену, а это весь опыт дара и дарения. Конечно, на рынке антиквариата любая старая вещь наделяется качествами, которые уже не определяют её вещность. Редкость – вот что будет теперь высшим пунктом потребительского интереса.

По всем описаниям и характеристикам Стив Джобс (основатель Apple) кажется вот таким модернизированным дез Эссентом. Что меня поразило в беседе с Джобсом из фильма о нём, так это его уверенное чувство законодателя моды. И особенно то, что он рассматривал свой финальный продукт как некую трансцендентную эстетическую форму, которая чуть ли не больше нашего представления о Произведении искусства. Всё же технические достижения, программные частные установки, все инновации, находимые на рынке, были для него лишь значимой материей, которую ещё надо наделить многообразными формами, удобными и соответствующими тому, что он называл конечным Продуктом/Произведением.

Одна большая форма задаёт единую форму тысячам, – всему множеству малых форм. И организация этой внутренней архитектуры произведения также имеет эстетическое содержание. Нет больше эстетики разделённого чувства, нет ни Внутреннего, ни Внешнего. Есть эта замкнутая на себя линия Продукта, которая в самых тонких сочленениях остаётся ведущей мелодией. Вещь, которая создана Apple, претендует на тот дизайн телесно-тактильного чувства, когда вещь проникает в тело потребителя, но уже не в качестве искусственного органа или протеза, но особого рода любви, «любви к вещи». Джобс внёс в дизайн невероятное чувство человеческой любви к вещам. Конечно, не он первый и не он последний, истинный потребитель – это любовник вещи. Люби меня, говорит ноутбук, – я такой элегантный и холодный, такой неприступный и такой удобный, я техно-сноб, но открой меня, и ты получишь полную гамму лучших чувств, ментального и тактильного комфорта, никто тебя не будет угнетать вирусами, ложными программами, спамом, ты будешь плыть в своей вселенной, свободный от всякой реальности зла и неустройства жизни, ты Бог, ты мой любимый Потребитель!!

И главное здесь, бесспорно, тактильная пелена, что окружает вещь, не сделанную человеком. Жёсткость и устойчивость внутренней архитектуры вещи удерживает её от распада и от конкурса с другими вещами, и создаёт поверхность, которая противостоит человеческой плоти, противопоставляя ей металлическую плоть, как бы говоря, вот чем можешь ты стать, как только откроешь меня. Вот эта-то искусственная плоть и делает новую, совершенно новую Вещь, пожалуй, здесь срабатывает всё тот же принцип, анти-естественность, не-природность, не-органичность этого сплошь тактильного ощущения.

Константин Вагинов, член группы Обэриу в 1920-х годах, выпускает несколько странных ироничных романов, в которых пытается представить устройство мира в виде абсолютной систематики мусора. Персонажи-коллекционеры – собиратели ненужных вещей, всякой мелочи и хлама, выступают перед нами, читателями, как герои бессмысленного, но и сверхценного опыта. Чего стоит, например, замечательное начало романа «Гарпагониана. Первая редакция». А вот как выглядит общий перечень ненужного (использованного) хлама, то, что осталось от вещей:

Приём художника – сделать ненужное, отброшенное, «хлам и мусор» снова нужным, даже необходимым. Сохранить всё, что может сохраниться (в какой-либо форме), вернуть вещам время. Как будто ясна и общая идея подобного собирательства: все эти частицы распадающегося мира относятся к сфере не только больше ненужного, по сути дела к отбросам, «мусору» и «грязи», а может быть и просто «пыли». Что значит это коллекционирование распадающегося, отброшенного, исчерпанного, использованного? План персонажей-собирателей Вагинова – в том, чтобы собрать всё многократно использованное и выброшенное, что сдвинуто революцией на периферию новой жизни, и представить его в той именно форме, которую ему сможет придать будущая классификация. Тотальная, всепроникающая (как заразная болезнь) систематизация – а это что такое? Ведь охватывая собой всё, что воз можно, она не охватывает ничего в отдельности и со всей необходимой полнотой. Все серии незакончены (да и не могут быть), движутся в разные стороны. Нет ни одной законченной коллекции, поскольку ни одна из них не является коллекцией, а только лишь неким собранием, бессмысленным перечнем, «кучей», множеством не пригодных ни к чему элементов распада. Правда, можно понять такого рода собирательство с точки зрения фундаментальных культурных оппозиций чистое/нечистое, центр/периферия, ординарное/маргинальное. Ведь культура каждый раз устанавливает собственные границы, указывая на то, что находится за ними, а что продолжает иметь ценность. В данном случае все эти странные перечни и списки ушедшего в отходы, тем не менее, остаются образами вещей, памятью, наследием рода и истории.

Весь этот мусор сосредоточен по краям телесного, социокультурного пространства ушедшей жизни. Всё, что человек ест, пьёт, сосёт, что носит на себе, о чём думает и мечтает, чему радуется и от чего получает удовольствие, чего страшится и от чего испытывает боль, – всё претерпевает стадии распада, переходя из сферы нужного, потребляемого в мусор и отходы. Подобному собирательству соответствует пустое время, которое заполнено элементами распада. Невозможно объяснить, что это значит – собирать окурки или ногти, плевки или сновидения, как можно собирать такие совсем малые частички материи, что остались от чего-то неизвестного? Но позвольте, как их отделить от грязи, мусора, от «кучи всего и вся»? О чём говорит этот распад? Превосходство распада над будущими синтезами времени. Что случилось со временем? – оно стало завершаться в каждом отдельном мгновении. Частица вещи соответствует мгновению остановки мира, распадению, которое вовлечено в другие распадения. Нет ничего, что бы ни находилось в состоянии распада. Время идёт вспять, полная регрессия, отступление к хаосу, без восстановительной практики. Не поэтому ли коллекционер, видя, как разрушается то, что было частью его прошлой жизни, что он отождествлял с собственным существованием, весь этот магический круг вещей, идей, мыслей, – всё это разом, как при катастрофе, распадается на самые мельчайшие временные остатки. Время становится видимым. Но это уже мёртвое время. И коллекционер, как некий картезианский Бог, переводит коллекцию в замкнутый цикл, – за сакральную границу – уберегая её от нового чужого мира. Длинными зимними вечерами, заворожённый своим богатством, он перебирает и снова выстраивает только ему известный порядок вещей. Они оживляются в той ауре, которой наделяет их страсть коллекционера, так как постоянно требуется чудо спасения. Ведь беря даже этот жалкий обломок, этот листок, или песчинку, он видит за ними весь ранее невидимый пласт бытия.

Для философа эпохи русского модерна Н. Фёдорова человеческие остатки никуда не деваются, их даже не нужно вспоминать, ибо они везде уже есть и будут всегда. Нужны только особые «научные» средства для их регенерации, «клонирования» и полного восстановления, имя этому глобальному эксперименту – Воскресения тел Отцов. У Пруста, другого коллекционера, иначе: человеческое тело хранит в себе следы прошлого опыта, бессознательную память о привычных движениях и жестах, с которыми связаны определённые события жизни. Одни движения активированы, другие нет, они как бы «спят»; достаточно искры, какого-то пересечения путей нашего тела в настоящем с памятью-рефлексом о прежнем забытом движении, чтобы тут же возникло явственное воспоминание о давно ушедшем. Словно прошлое хранится в нашем настоящем; и нет никакой «чистой памяти», кроме памяти тела.

Что же перед нами? – в который раз задаю себе этот вопрос, просматривая собранные Архиповым вещи и «рассказы» их создателей. Думаю, что это вещи, раз они введены в рамку, описаны и классифицированы в каталогах и пространстве Интернета. Не просто вещи, а «старые вещи», и не просто старые вещи, а некие допотопные приспособления, к которым потерян всякий интерес (даже вера в их нужность). Другими словами, мы можем их застать в тот момент, когда они были просто хламом. Два пути: один привычный до и другой – после встречи с Художником-собирателем (создателем всей коллекции). Первый путь – это постепенное, а иногда и быстрое отмирание функционального качества приспособления, превращение его сначала в ненужную вещь, «штуковину», а потом в хлам, который может храниться, где попало: в сараях, гаражах, подвалах, на балконах и в мастерских, ну и, конечно, на всякого рода свалках. Иногда этот хлам появляется на распродажах, «барахолках» и «блошиных рынках». Итак, бывшие любимые вещи стали просто хламом. Более того: мусором, отбросами, всем тем, что никоим образом нельзя использовать вновь. Второй путь: появление художника-собирателя. Именно он присваивает себе суверенное право распоряжаться вещами от имени их первых творцов-умельцев, и собирается ввести их в иной контекст, – контекст публичности (искусства и других социальных практик).

Алан Мак-Коллум. Куски каменного угля из шахт центральной Юты. 1994–1995

Роберт Моррис. Без названия. 1967–1968

Курт Швиттерс. Ассамбляж Merzbau.1923−1936

Что такое хлам или отбросы, остатки, кучи барахла, ненужных, старых, устаревших вещей? Нет ничего удивительного в том, что сегодня повторное использование образца до его полного истощения и замены так распространено. Хлам, бесформенное, нерасчленённое становится сегодня истинным материалом искусства, точнее материей, которая «ничего не значит», «азначимой материей». Лучше плохой порядок, чем никакой. Но есть и другая стратегия, удержать мир в беспорядке, как некое мгновенное единство, открытое жестом художника. Курт Швиттерс, один из ведущих сюрреалистов (как, впрочем, и Поллок), изобретает стратегию эстетической эксплуатации мусора. Интересно всё то, что стало бесформенным, однородным, по сути дела погрузилось в изначальный хаос. «Швиттерс создаёт из мусора. Составные части его произведения принадлежат к отбросам: они отвергнуты человеческим обществом, но, избранные и сохранённые художником, они становятся сырьём для его творчества – в отличие от той традиции, которая кропотливо выбирает материалы так, чтобы сделать итоговое произведение (как объект, принадлежащий всему миру) более ценным. Однако понятие отбросов есть лишь видимая часть айсберга, которая дополняется чередой других, проясняющих понятий: отвержение, бедность, трансмутация материалистического прогресса, разложение привычных материалов и оценка»¹⁸⁹.

Присмотримся, ведь совершенно ясно, что вещи, оккупирующие пространство жизни (надо прибавить, «достойной»), упорно впитывают в себя вместе с комфортом и другими необходимыми качествами и функциями и то, что мы сегодня понимаем под эстетикой прекрасного. Прекрасна не нами сделанная вещь! Что же остаётся искусству, которое стремится хоть как-то выразить своё отношение к миру, и каков он, этот мир, сам по себе, без этой невозможной для преодоления ауры полезных и «любимых» вещей? Искусство обращается к бесформенному, как на этом настаивают многие искусствоведы и учёные, я же полагаю, что идёт речь о поиске дисфункциональных объектов, т. е. возвращение к кантовскому требованию «быть прекрасным без причины». Другими словами, вся сфера вкуса и вкусовых ощущений более не управляема сообществами или личным переживанием, она всецело принадлежит новизне моды и дизайна, массмедийному контролю, с которым согласен самый привередливый потребитель. Искусство имитирует себя обеднением образов, их бесформенностью, «ненужностью», каждый автор продумывает свои провокации с дотошной тщательностью (в стиле Дюшана), и всё для того, чтобы говорить от имени бедности и нехватки другому миру, в котором всё утвердилось в качестве опережающего себя настоящего. И такое настоящее не нуждается в прошлом, которое сохранилось лишь в виде открытой дробной и разбитой экспозиции «старых вещей», несобранных, сбившихся в кучу или отдельную массу, отвратительных, похожих на грязь. И это бесформенное, которым не овладеть, с ним невозможно справиться, как и переделать, и оно, конечно, отличается от того, которым был так заинтересован сюрреализм на своих ранних стадиях (А. Бретон, Ж. Батай и др.).

Итак, идёт атака на те вкусовые впечатления, которые приносит с собой окружающий мир глянца, моды, той неутихающей энергии новизны и обновления, которое всем обязано этому вечному двигателю – Повторению. Бесформенное не находят по случаю, оно делается, к нему стремятся как к своеобразной эстетике отвратительного, превращая прежнюю эстетику – эстетику прекрасного – в китч.

Некогда датский экзистенциальный мыслитель Серен Киркегор удивительно точно представил проблему авторства, развив её на основе теории псевдонимности. Его размышления, как мне кажется, отражают структуру современного копирайта, но несколько с иной стороны. Псевдонимия понималась им экзистенциально, не как политическая уловка и не как желание скрыть истинное имя (или отказаться от имени отца). А это значит, что каждое своё сочинение он рассматривал с точки зрения некоего автора X, который, возможно, и имеет отношение к самому Автору, но всё-таки по касательной… поскольку его имя есть Идея, а ещё точнее, способ, каким может быть выражена идея существования («экзистенция»). Псевдонимия тем и интересна, что в ней заявлена вся двусмысленность экзистенциального и юридически-экономического авторства (реального)¹⁹⁰. Как юридическое лицо Киркегор, и он сам указывает на это, несёт полную ответственность, но как автор реальный, он не имеет никакого отношения к тем псевдонимным маскам, которые объявляют себя авторами его сочинений. Между этими двумя масками на самом деле и нет перехода. Мы можем сколько угодно определять границы авторства с юридически-правовой точки зрения и говорить: вот это и есть автор, вот его подпись в договоре, заключённом с издателем, как будто подпись определяет содержание и ценность произведения. Сегодня принято считать, что именно эта юридическая правовая и экономическая маска чуть ли не заслоняет само произведение, и в самом произведении уже больше нет ничего, что могло бы быть влиятельнее и мощнее того имени, которое получает автор, становясь известным и влиятельным, т. е. получающим Имя. Конечно, Киркегор имел некоторую известность в Копенгагене, столице королевства Дании, но она была и скромной, а отчасти и скандально-унизительной. Имени – того имени, о котором мы говорим, – он не имел и не мог иметь. Киркегор отказывался от собственного имени, считая его авторское присвоение не значащим для произведения. Его притягивала анонимность, как и радость использования ложных авторских имён, псевдоименований. Но каждое им изобретённое псевдоимя было говорящим, оно не было ни случайным, ни противостоящим произведению, напротив, в нём всегда содержалась главная идея самого произведения.

Вот, например: Виктор Эремита, Victor Eremita – издатель «Или-или», здесь слышны отзвуки «монастырского уединения»; Константин Кон стантинус, Constantine Constantinus («Повторение»), имя указывает на «постоянство постоянного»; Иоаннес Силенцио, Joannes de Silentio («Страх и трепет»), его функция – в обеспечении трансцен дентального характера молчания Авраама, «рыцаря веры»; Вигилиус Хауфниенсис, Vigilius Haufniensis («Понятие страха») – педант-психолог, «сторож Копенгагена», расчёт психологических аффектов страха в горизонте теологии греха; отец Тацитурнус, Taciturnus – молчаливый священник, находящийся на стадии, предшествующей обретению веры («Этапы на жизненном пути»); Иоаннес Климакус, Joannes Climacus («Постнаучный постскриптум») олицетворяет попытку достижения максимума в философском понимании христианства. Одни – аналитики, другие – экспериментаторы, изобретатели, одни – герметичные, постоянно молчащие, другие – патетичные, юмористические, исполненные иронии. Псевдонимы надстраиваются друг над другом, делятся, вступают между собой в сложные, так до конца и не выясненные отношения, множатся в случайной последовательности, независимой от воли автора-издателя Сёрена Киркегора. Действительно, посмотрим вновь на эти подписи, послушаем имена. Очевидно, что с ними нельзя идентифицировать жизнь киркегоровских персонажей, ибо они не являются биографируемыми существами. В «Этапах на жизненном пути» мы находим признание, которое делает поэтический автор In vino veritas Вильям Афхам: «Я есть чистое бытие и к тому же почти менее чем ничто. Как чистое бытие я повсюду присутствую и при всём этом всё-таки остаюсь незамеченным, так как я раз за разом устраняюсь. Я – как бы линия, над которой нависает угроза исчисления и под которой скрывается результат…»¹⁹¹. Или в другом тексте, который предлагается читателю за подписью Иоанна Климакуса, поэтический автор сравнивает себя с «бесконечно малым, ненаблюдаемым атомом»¹⁹². Эти повторяющиеся не раз попытки Киркегора нейтрализовать процедуру именования находят непосредственное выражение в псевдонимах: ими означиваются экзистенциальные страсти, сами же страсти открываются в том виде движения – поступке, который должен совершать получающий имя.

Этот малый автор есть некое авторское «я» (религиозного писателя и философа Серена Киркегора), его имя будет сменяться другим в каждом следующем сочинении. Опубликованное произведение отражает в себе общую структуру экзистенциальной личности мыслителя как единственного Автора, но заметим, всегда частично и ограниченно; для каждой сферы стадий становления личности: эстетической, этической, религиозной есть свои собственные имена, но эти имена провоцируют появление переходов между «стадиями» и, следовательно, необходимость использования всё новых псевдонимов. Отказ от имени отца ради сообщества тех безымянных персонажей, которые способны его образовать, т. е. создать целый, замкнутый на себя мир, в котором нет ничего Внешнего? А для Киркегора это и есть основное и качественное представление экзистенции как Внутреннего (Innerlichkeit).

В современном искусстве такого не наблюдается, ибо художник не в силах существовать вне своей личности и собственного имени, которое должно стать Именем. Нет произведения вообще, как нет и идеи такого произведения, которое бы готовилось впрок и ради него самого. Произведение должно стать Именем, только тогда оно станет Произведением (Делом или Вещью). Эффект celebrity является решающим фактором всего того, что «производится» от имени modern art. Ныне недостаточно сказать: «Это моё искусство и я такой-то, я – Художник!» Нужно быть услышанным, имя должно повторяться, звучать в массмедиа, как эхо в горах. Конечно, внешние условия признания могут меняться радикально. Рынок вторгается в ранее недоступные области «эстетического чувства», где, казалось, он получает полноправное авторское партнёрство. Но это только так кажется: там, где побеждает рынок, нет места «произведению искусства» (как оно традиционно по-модернистски понимается). Одним словом, пиррова победа: обретая Имя, художник утрачивает Произведение.

Проблема копирайта возникает в основном post mortem, после смерти автора, и имеет мало отношения к индивидуальному авторскому праву, скорее к институциональному (весьма специфическому, если иметь в виду войны, которые ведут заинтересованные группы и корпорации за право распоряжаться оригинальным продуктом, утратившим копирайт, или теми архивами и коллекциями, чья ценность имеет тенденцию к возрастанию).

В замечательно продуманной работе Поля Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» (1897) мы находим движение к освобождению художника от собственной искусности, судьбы виртуоза. Ослабление власти руки можно наблюдать на переходе к раздельному мазку в живописи постимпрессионистов (от штриха Делакруа к запятым импрессионистов)¹⁹³. Но можно ли говорить, что рука действительно уходит, что в ней нет больше нужды, и что она становится серьёзным препятствием на пути видения художника, видения, которое происходит не в Природе, а в самом механизме глаза, смотрящего на мир? Уход от руки к глазу и выключение телесной дочувственной формы, в конечном счёте, к церебральной стратегии. Ни Рёскин, ни Синьяк, ни Делакруа не отказываются от Руки, напротив, они хотят придать ей этическую чистоту, ту точность и естественность, которая была бы противопоставлена всякой демонстрации виртуозности. Вот чем был возмущён Рёскин: «Виртуоз – это фарисей, который любуется самим собой, но не красотой. Это эквилибрист, который жонглирует охрой, ультрамарином, киноварью, вместо того чтобы приносить ими дань восхищения бесподобной земле и бездонному небу. Он говорит: “Смотрите на мою ловкость, смотрите на гибкость моей руки”. Но он не скажет: “Смотрите, как небо и земля прекрасны и как они превосходят все наши жалкие человеческие ухищрения”»¹⁹⁴. Рука должна перестать быть господином-посредником, она должна освободить вещи от собственного навязчивого присутствия, да и вещи больше не хотят быть «под рукой», «подручными», не хотят быть «сделанными». Мастерство и ремесло – разом обвинённые в том, что они выродились в виртуозность, теперь утрачивают обязательные условия для формирования Художника. Однако как быть с тем первоначальным восприятием, от которого избавиться невозможно, хотя оно необязательно становится эстетическим, но всегда предшествует появлению осознаваемых зрительно-оптических перцепций? Ведь в конце концов все эти так называемые произведения Дюшана, все эти рэди-мейды (ready-made) имели свой кайрос: переход от шокирующего разрыва с прежней традицией к новой, причём последняя будет нуждаться в систематическом и постоянном разъяснении (почему это неискусство надо считать искусством?)¹⁹⁵. В разъяснении того, что случилось, и что стало тем, чем оно стало, – а стало оно всё тем же немым объектом, который раз что-то высказав, погружается в абсолютную немоту, и больше он ничто не в состоянии высказать. За него это делает эстетическая критика, всё тот же арт-философ, да и сам художник готов предоставить публике свои «спекуляции» по поводу случившегося, чтобы обосновать «объект» с точки зрения кайроса. Но всё это после, никогда до… ведь кайрос вспыхивает в мгновение первоначальной встречи с неожиданным и шокирующим, дальнейшее его существование возможно только во времени рассказа-разъяснения¹⁹⁶.

Так бы стоило размышлять, если бы мы предполагали существование некой этики для «чистого искусства». На самом деле никакой серьёзности, напротив, игровые моменты начинают преобладать, заставляя нас вглядываться в «унитаз» Дюшана всё более внимательными и «знающими» глазами. Каков негодяй? Хотел провести нас… признаем, отчасти это ему удалось: отменил старое искусство, от которого несёт дурным запахом свежей краски, и загадочной посвящённостью алхимика, дал нам почувствовать собственную непогрешимость в качестве художника будущего. Мы забыли, что искусство – и особенно то, которое хочет быть не-искусством, или которое вопреки нашему возмущению продолжает называть себя искусством, есть игра. Нельзя забывать очерёдность всех тех моментов, которые входят в концепт и удерживают идею произведения: а это юмор, это случай, это игра, это отрицание и бунт (негация), и последнее, как возможный результат и трагический финал, – это саморазрушение Произведения. Идея должна быть настолько «сильной», чтобы оставлять в восприятии образ катастрофического распада Произведения (т. е. его собственную невыразимость).

Две стратегии: одна славит руку и всячески осмысливает её абсолютную необходимость для человеческой экзистенции и ориентации в мире, для всего орудийно-ментального комплекса существования¹⁹⁷. Она – единственное, что нас ещё связывает с собой и вещами мировыми, что создаёт условия для взаимного отражения тела в духе и духа в теле. Поэтому не отступать, и всеми силами защищать тот ограниченный, но максимально полный мир телесно-чувственных событий, в котором главную роль продолжают играть наши образы тела. Другая стратегия, напротив, была изобретена для того, чтобы разрушать нашу связь с миром и природой, которую мы со времён Декарта считаем непосредственной и прямой: и видим только то, чего касаемся глазом (что трогаем, «хватаем», удерживаем, но силой собственного зрения). Наблюдается постепенный отказ от доминирующей роли руки в пользу глаза, что ведёт к большим изменениям в техниках художественной (эстетической) визуализации реального. И далее открывается путь, ведущий от глаза к мозгу, минуя тело.

Речь идёт об искусстве управлять Рукой в процессе создания Произведения. Но рука – только рука! И тем не менее отказ от неё вызывает смену условий восприятия, и, следовательно, ведёт к резкому изменению отношения художника к чувственному опыту на переходе от XIX к XX веку¹⁹⁸. Другое дело – возможен ли отказ от руки в качестве программы для будущего искусства?

И здесь эволюция приёма кажется весьма заметной: кисть перестаёт стремиться к удержанию линейности, «слитности» цвета, а пытается воссоздать его «первоначальность» и «чистоту» в раздельных, но чётко выделяемых пятнах и фонах. На первый план выходит теория раздельного мазка. Примитивный миметизм живописи, когда краски подбираются заранее, а целое выстраивается, строго следуя начальной композиции, уступает другому, не гладкому, а прерывистому движению руки, отказывающейся от всякой линейности цвета. Рука действительно больше не скользит навстречу образу, чтобы потом перевести его на язык изображения, причём так, чтобы он казался лучше и полнее, достовернее, чем та реальность, которую он будто бы представляет. Идёт речь не о закреплении некоего устойчивого впечатления – его миметического освоения на полотне, а о «схватывании» мгновенных изменений в цветовом фоне (атмосфере). Как соотнести этот быстрый удар кисти и момент изменений цветовой интенсивности (радуги)? По сути дела, постимпрессионисты, да и не только они, начинают обращаться к собственной художественной практике, чтобы установить границы восприятия. И исходить из них. Не что я вижу, а как я могу передать то, что передать невозможно, – само видение. Как сохранить impressions, не ослабив их первоначальной свежести и непосредственности. Так кисть освобождает себя от руки, сближая мазок с точечным ударом, рука пульсирует в такт свето-цветовому переживанию, цветовая точка отделяется от другой, а та от следующей, но вместе они создают целую мелодию звучащего цвета.

Жорж Сёра. Сена близ Курбевуа. 1885

Джексон Поллок за работой. 1950

Мир Магритта двоится: с одной стороны (позиция зрителя), перед ним – случайное собрание вещей-фрагментов (если угодно, «сколков»). Фрагмент представляется в живописном пространстве как вполне законченный образ, и столь навязчиво безыскусно (почти в манере «примитива», «гипер» или «фотореализма»), что кажется иногда, что он сам себя в состоянии назвать. Однако с другой стороны (позиция художника), – это мир искусственный и необходимый, состоящий только из объектов (а не вещей), сводимых по определённым правилам каждый раз в некую «ментальную» конструкцию. Подчёркнутая точность и выработанность образа почти фотографична, будто образ действительно заключает в себе собственного референта, саму вещь. Каждая вещь (прежде чем стать объектом) самодостаточна, и полностью отделена от любой другой дистанцией и средой¹⁹⁹. Магритт экспонирует объекты, но не интересуется вещами, не спрашивает у объектов об их происхождении, и почему именно эти стали ему «интересны»? Вещь – за границами живописного пространства, принадлежит реальности. Та же «вещь», попадая в живописное пространство Магритта, больше не вещь, а объект. Возможно, что понятие вещи ему незнакомо, ценность для него имеют лишь вещи, ставшие объектами. Объекты, составляясь в картинки (например, «детская картинка» в школьных учебниках): каменные буквы, совы, ястребы, горящая женщина или горящая труба, горящий стул, полурыба-полуженщина, висящий в полной неподвижности воздуха каменный шар, яблоко или роза, заполнившие собой комнату, тёмная черепаха и мужчины в белом, играющие в крокет (Le joeur secret, 1927), девушка, поедающая птицу… И далее, бесчисленные трубки, парящие, забранные в рамы высотой с дерево и загораживающие собой горизонт в знаменитой серии Ceci n’est pas une pipe; и потом эти замечательные львы, отдыхающие как сфинксы, иногда гуляющие; персонажи, одетые к вечеру в строгие сюртуки, их чёрные цилиндры, словно пришедшие к нам из грёз или первых кадров немого кино; вот пространство неба, высокого, сияющего дневного неба, вот и деревенский дом, что загорожен молчаливым деревом, но он почему-то уже в вечерних сумерках и тем не менее не разменивает тьму, которой окутан, на сияющее небо, что плывёт высоко над ним (LʼEmpire des lumieres, 1954). Одно вырезается из другого и в другом, что-то накладывается, смешивается и слипается; всегда два подпространства, но в чём-то третьем, что их пытается уподобить друг другу, сблизить, найти для них одно-единственное измерение, но не получается… Правда, все эти оптические фокусы и ловушки, все эти «сюрпризы» Магритта лишь усиливают впечатление катастрофы нашего видения.

Как и многое другое, которое также как и последнее достигается определённой техникой письма, которая легче всего поддаётся описанию в терминах языка «взгляда», взгляда очуждающего. Было бы важно в данном случае установить контроль за собственным восприятием и попытаться проследить его фазы. Ведь совершенно ясно, что в первой фазе, когда мы только бросаем взгляд на магриттовскую «картинку», следуя за игрой пространственно-временных координат: то, что я вижу, и что дарит мне первое чувство сопричастности видимому, – это, бесспорно, доверие (некое наивное переживание хорошо узнаваемого, пускай, в странных сочетаниях, пускай даже провоцирующих меня, но уже бессильных вызвать соответствующую реакцию отторжения, которая некогда сопровождала скандальный путь сюрреалистической новации).

Не является ли всё, что мы видим на картинах Магритта, лишь «точным» следованием правилам, по которым строится сновидная реальность? Для сюрреалистического опыта использование сновидных образов и форм было привычным делом. Однако Магритт нигде не обсуждает проблему сновидной реальности. Хотя в его картинах изображение «выглядит» подчас фрагментом сновидного потока: левитация объектов (вместо гравитации), поперечное движение восприятия в-сторону-от-видящего вместо привычного движения вглубь-от-видящего, – вообще тотальная дисквалификация пространственно-временной структуры, неожиданные превращения, несовместимость совместимого и наоборот, подстановки и нарушения размерности фигур и вещей. Разве это не близко симуляции сновидной Реальности? Единственное, чего недостаёт, так это динамики сновидного процесса. Если в момент сновидения нам привидится, что мы оказываемся под дождём, то этот дождь не может быть отнесён к чему-то вне себя, он – просто знак дождя, т. е. сам на себя указывает (не дождь переживается, знак в качестве «дождя»). Более того, вовсе необязательно и «ощущение дождя» (влажность, капли на лице и т. п.). И этот знак образует дискретное единство дождевого, которое нам уже не спутать ни с чем, ибо все вещи во сне разбросаны, случайны, лишённые причин и последовательности. Всякая же попытка что-либо точнее рассмотреть приводит к тому, что образ превращается в другой и отнюдь не по принципу подобия. Образы настолько быстро сменяют друг друга, что не оставляют никакой надежды на понимание их связи; они соседствуют как безымянные знаки, разделённые и вместе с тем словно спаянные. Знак замещает знак по неким правилам, которые не сродни тем, что использует обыденный язык. Реальность даётся мне не через то, что я вижу, а через то, чего я могу коснуться, и она не актуализуется во мне дистально, если не сработал заранее предистальный механизм восприятия. Далёкое я получаю через ближайшее. Не будем забывать и о том, что любой жест имеет свои чисто физические параметры, или любое остенсивное высказывание есть жест. Причём привычный жест, которым мы удостоверяем собственное присутствие в мире, а через словечко «это» и присутствие самих вещей в качестве реальных. Чтобы признать реальность чего-либо, нам необходимо коснуться. Зрение и развивается как компенсирующий осязательный канал чувственности (видеть – это «касаться на дистанции»). Следовательно, всякое именование есть редуцированный физический жест: оно словно удерживает на кончике указательного пальца саму вещь. В любом зрительном акте всегда присутствует редуцированная форма касания. Таким образом, когда Магритт нам говорит, что этого вы можете коснуться, но как быть с тем, что касаясь этого, вы одновременно касаетесь и того, которого невозможно коснуться. Вы касаетесь одной вещи («башни»), но её контур и само изображение вписаны в конусовидный проспект, пересекающий город, в точности соответствующий контурам и фактуре этой башни. Можно сказать: «Это – Башня!», но можно сказать: «Это – Проспект!» На самом деле это всего лишь два конуса, которые организуют поля видимого. Мы говорим: «Башня подобна проспекту, а проспект подобен башне!» Магритт же, заключая наше воспринимающее тело в скобки и сводя на нет смысл «первого касания», делает акт называния случайным и почти чудесным событием, которое тут же обрывается вторжением сновидной разорванности имени и вещи. Можно легко увидеть направление атаки на нашу уверенность в том, что владея словами, мы владеем, «касаемся» Реальности²⁰⁰.

Рене Магритт. Прогулки Евклида. 1955

Рене Магритт. Вероломство образов. 1928–1929

Рене Магритт. Две тайны. 1966

Однако есть простой довод против смешения сновидного с менталистским, «бодрствующим» восприятием: то, что Магритт представляет в качестве образов – не имитация сновидного состояния уже в силу того, что оно не владеет моментом «переключения» из реальности в сновидение, но скорее останавливается на фазе непереключаемости самих образов, они удваиваются. Собственно, никакого распада не наблюдается, ничто не теряет своей границы и не занимает место другого и тем более не смешивается. Но и на это можно возразить: не в том ли суть всех этих перцептивных экспериментов Магритта, что он хочет ими сказать: ваша хвалёная реальность есть не более чем продукт перцептивной веры (М. Мерло-Понти). В таком случае получается, что живопись Магритта трудится над тем, чтобы превратить всякий миметический язык в разновидность сновидного ментализма («картинки»), и тем самым наносит удар по всем нашим стереотипам и навыкам восприятия («заключает в скобки»), переводит действие живописных образов из мнимой глубины пространственно-временных координат на плоскость сновидного экрана. Нужда в теле исчезает, как только нарушается процесс понимания. Ведь действие имени на вещь построено по модели соотнесения живого тела с внешней ему Реальностью.

В актуальном искусстве нет вещей, только арт-объекты (т. е. только то, что может временно, по случаю, служить произведением искусства). Почему? Потому что исчезла надобность в идеологии произведения искусства. Исчезла могучая иллюзия личного бессмертия, которая поддерживалась идеей, что произведение искусства – это «неведомый шедевр» – создаётся оно не для тех, кто сейчас, а для тех, кто будет потом, – не для сегодняшнего зрителя. Время творения – это приобщение к вечному и художника, и публики. Сотворённая Вещь (Произведение), несомненно, давала шанс на бессмертие её создателю. Первое и решающее отличие модерна от авангарда в том, что для первого вещь ещё имеет смысл, для второго – никакого. Так, великие модернисты Дж. Джойс или тот же М. Пруст интересуются только уникальным и неповторимым, пренебрегая повторимым и элементарным. Закончат ли они своё Произведение или нет, они не знают. Для авангарда (особенно левого) есть лишь строительные элементы, «идеальные сущности», образцы, лекала и заготовки, по масштабу и свойствам которых конструируется произведение любой сложности. Важно найти нечто изначальное, некий первоначальный элемент, causa sui (досл. причину-себя), а уже потом, с опорой на него, выстраивать образ нового мира. Вещь утрачивает свою «вещность», подручность и, следовательно, своё традиционное техне, – а вместе с ним и близость к Мастеру. Вещь высвобождается именно от тех свойств, которые принуждали её быть отражённой в зеркальной структуре хайдеггеровской четверицы. Нет ни земли/неба, ни божественного/смертного, следовательно, нет онтологического плана вещи; она более не имеет автономного «подручного» бытия. «Ничейная вещь» искусства – это забытая, ныне ненужная, разрушенная вещь; никто больше не предъявляет права на неё; никто её не пытается обменять, удержать, стать её владельцем. Когда-то произведение искусства было вещью Бога, потом стало вещью Другого, потом вещью Идеи (Концепта), но сегодня она – вещь Ничья, т. е. «ничейная вещь». Современное произведение искусства больше не Вещь, – вот что я хочу сказать! Мы не знаем, ни кем оно создано, ни кто его автор, ни зачем оно, ни где его публика, ни в чём его «смысл» или «идея»… И мы даже не успеваем задать все эти вопросы, как оно исчезает, гибнет или распадается. Время распада состоит из мгновений наступающего забвения…

М. Дюшан презентирует ready-made как переход (границу) между искусством и не-искусством. Ведь искусство поддерживалось силой подражания, верой в первоначальный Мимесис. Со времён Аристотеля это не ставилось под сомнение. А что мы видим сегодня: атаку на феномен подражания, причём весьма радикального свойства: отказ от самой идеи мимесиса. Совершенно иная эстетика. По определению «самоделка-вещь», выставленная в определённых рамках modern art, оказывается вещью «самой по себе», «не для чего»; она больше не подражает (реальности), поскольку её прежние эстетически полезные функции стёрты. Теперь это искусство будущего – искусство, которое «для всех и ни для кого». История с Дюшаном подтверждает опыт, известный со времён Канта: в нынешнем обществе влияние социокультурной, политической и художественной среды на оценку произведения оказывается решающим. Другими словами, является ли некий предмет или «вещь» произведением искусства, решать не его создателю (и даже не художнику), тем более не коллекционеру, знатоку или собирателю «редкостей», а коллективному, эстетически «нормальному» Разуму. Произведение, «вещь» или «объект» (актуального искусства) не имеет никакой внутренней, «начальной» причины к существованию. Все мировое пространство ready-made таково: оно случайное, игровое, но в нём нет никакой необходимости. Ready-made — не вещь, это некий способ организации чувственного материала и перевода его в пространство искусства, или в то, что сегодня называют искусством²⁰¹. Думается, здесь предельно ясно выражен процесс перехода от вещи ничейной к её имени или к некоему нарративному плану, в котором оно может состояться как имя произведения искусства. Условия существования современного искусства настолько меняются, что оно оказывается по своей онтологической природе чисто номинативной стратегией. Художник тот, кто называет какую-то неназванную вещь собственным именем, да и вообще любую вещь, но этот ритуал именования возможен только на территории искусства. Более того, искусство само становится собственным именем. А это значит то, что названо искусством, и есть искусство. Не надо утруждать себя доказательствами от противного, поскольку прежняя традиция завершилась, и те образцы, на которые мы ранее опирались, переместились в музеи. Вне музея «старого» и «традиционного» искусства больше нет, как нет и того, что можно было назвать искусством, – что не в музее, то и не искусство. Образцы современного искусства больше не нуждаются в том, чтобы их называли «искусством», они и так искусство. Поэтому каждый, кто говорит, что я – Художник и что я делаю Искусство, таким и является. Нет судьи, который смог бы вкусовые предпочтения массмедиа противопоставить этой воле к самовыражению Художника, освобождённого от обязательств ремесла²⁰².

Нет ничего удивительного в том, что конструкции Дюшана, исполненные глубокой иронии и сарказма, юмора, создаются для того, чтобы представить непредставимое: машинизацию человеческих отношений. Род игры. Например, передать в схематике геометрических диаграмм игру сексуальности. Для Дюшана занять незаинтересованную позицию и тем самым радикально устранить проблему «хорошего вкуса» можно только благодаря «механическим техникам» репрезентации²⁰³. Если посмотреть на рабочие записи Дюшана, предшествовавшие созданию известного произведения «Новобрачная, раздетая её холостяками», La mariee mise a nu par les celibataires, то можно с удивлением заметить, как опыт пластического воплощения темы сразу же переводится им на машинно-механический и геометрический язык. Машина толкует человеческое, его замещая. Драматическое познание человеческого оказывается внутри автомобильного мотора. Отношение новобрачной с холостяками выражено в терминах «желания», и оно актуализуется в «рабочих частях» машины. Любая служит образом для каждого из персонажей и их взаимодействий. Вот характерное размышление: «Этот мотор-желание – важнейшая часть машины холостяков. Далёкий от того, чтобы быть в прямом контакте с Новобрачной, мотор-желание отделяется посредством охлаждения вентилятором (или водой). Это охлаждающее устройство (графически) для того, чтобы выразить, что Новобрачная вместо того, чтобы быть только бесчувственным куском льда, отказывает горячо (и целомудренно) поспешному предложению холостяков»²⁰⁴. Дюшан систематично разрабатывает устройство всей мизансцены («аттракциона»). Архитектура замысла – абсурдная, хотя подчиняется точным числовым соответствиям, специфическим гармониям весьма странной геометрии. Идея репрезентации терпит полный крах. Перед нами явно схема, но понять замысел мы не в силах. Мы не в силах понять то, чему не даёт объяснения и сам Дюшан. В этом весь эффект его механико-морфной техники письма. Правда, можно сказать, что он (как и Кафка) пытался выразить несущие элементы сновидения, скользящего и нестойкого, в виде произвольно изобретаемой геометрической конструкции. Нужно ли нам искать всё-таки «реальные» эквиваленты дюшановским образам сновидения или достаточно признать очевидное: мы имеем дело с психически нагруженным материалом?

Но с другой стороны, нельзя не обратить внимание, насколько систематично и осторожно разрабатывает свои «машины» Дюшан (сначала общий рисунок, затем планы и геометрическая схема, развёртывание в трёхмерной проекции, инсценирование, рассказываемая «история»). Как будто идёт речь о постановке реальной мизансцены, – в этом вся суть приёма: описывать с допустимой точностью и полным отчуждением то, что никоим образом не может быть представлено. Дюшановская схема произведения-(как) – машины не обозначает ничего, кроме как саму себя, да и то лишь в те мгновения, когда она собирается. Дюшан нуждается в машинном мимесисе, чтобы обрести власть над сновидными образами, которые ускользают, расплываются, не даются воспроизведению; он приманивает малые и большие машины обещанием любви и преданности²⁰⁵.

По сути дела, среди машин, которые не являются машинами, можно выбрать три доминирующих вида: машины бесполезные, машины, которые не работают, или машины желающие, машины ломающиеся, или машины катастроф²⁰⁷. Вот образец одной из машин, не работающей: велосипед-для-калеки. Известно, культ велосипеда притягивал к себе лучшие умы начала века: «…наше бренное тело можно уподобить велосипеду, а наше индивидуальное, непостижимое “я” – его седоку. Понимая, что Вселенная – тоже, по сути, несущийся на полной скорости велосипед, мы подумываем и о том, что у неё, должно быть, тоже есть свой седок. <…> В седле у каждого из нас есть свой седок – наша собственная душа. Но вся беда в том, что у большинства из нас этот седок не умеет толком ни рулить, ни крутить педали, так что человечество в целом подобно огромной команде безумных велосипедистов, и чтобы никто из нас не упал, мы видим лишь один выход: рулить, прижимаясь плечом к плечу, держаться сплошной, плотной массой, где каждый поддерживает каждого и все поддерживают всех. О небо, какой кошмар!»²⁰⁷ Почти то же положение занимает велосипед в романах С. Беккета, где он обозначает одновременно и распад картезианской схемы, и её неожиданное восстановление. Потеря велосипеда ведёт к утрате ориентации в мире и прежде всего возможности к автономному передвижению и к весьма странной картезианской свободе от тела: велосипедист ещё сохраняет черты картезианского кентавра душа + тело (машина). Главные персонажи: Мерфи, Мелон, Моллой и др. – расщеплены по кентаврической модели. Велосипед – это самое интимное состояние машинизированного тела²⁰⁸.

Аргументы Кошута, высказанные им в 1960-х годах в знаменитой статье «Искусство после философии», преобразовались, уточнились, наполнились примерами, распространились и стали общим мнением, общим стилем высказывания о современном искусстве. Подобный вид аргументации используется практически во всех критических высказываниях и работах о современном искусстве, не один из крупных исследователей не смог оставить их без внимания. Действительно, к ним время от времени надо возвращаться, отвергая их или, точнее, фальсифицируя на каждом этапе развития современного искусства. Тем более на этапах его «упадка» или даже «конца»?

Самый обескураживающий аргумент, который применяет Кошут, касается так называемого конца философии. Толком не объясняя нам, что под этим нужно понимать: то ли умирает философия как академическая дисциплина, то ли когда-то великая утопия философии как «царицы всех наук», якобы имеющей доступ к Абсолютному знанию (Ф.В. Гегель), то ли философия теряет свой верификационный ресурс и становится чистой метафизикой, утрачивая всякую связь с опытом и истиной (Л. Витгенштейн)? Положительный ответ разом на все эти вопросы, вероятно, и будет концом философии в представлении Кошута. Сам тезис «конца философии» не только устарел, его даже бессмысленно обсуждать, если иметь в виду критику Витгенштейном «философских высказываний». Философия даже в послекантовские времена никогда не основывалась на точном знании и не стремилась стать наукой, а всегда оставалась ещё и метафизикой, метанаукой, т. е. отвечала за картину мира, и, в конечном счёте, выстраивала свои «системы» как описания мирового Всего. (К этому же относится и ряд вопросов, которые философия задаёт о тех изменениях, которые претерпевает наука, чтобы установить границы для своей метафизики.) Как только метафизическое начало изгоняется, философия действительно теряет познавательную и ценностную функцию, становится набором бессмысленных тавтологий, «пробой» языка трансценденции).

Затем так же убедительно наш оппонент Кошут отбрасывает в сторону все старые формы искусства и художественные практики, которые выродились, по его мнению, в украшательство, декоративность, погрузились в пучину конфликтующих между собой теорий вкуса. Однако сильнейший его аргумент против старой традиции в искусстве – в отказе признавать некую «извечную природу» искусства, на которую делают ставку категориальные эстетики. Что, кстати, снимает всякие вопросы о том, что такое искусство сегодня? Появляется рубеж, от которого теперь нужно отталкиваться: искусство до и после Дюшана. Другими словами, современное искусство, modern art, должно быть концептуальным или вообще не быть. Действительно, разве старые произведения искусства имеют какую-либо другую ценность, кроме той, которую им придают сегодня? Мировые музеи не спасают искусства, его основной идеи, и превращаются в хранилища чисто физических предметов, в разрозненный и причудливый материал, собираемый ради будущего в неведомых глубинах запасника.

Аргументы Дж. Кошут заимствует из философской традиции, идущей от Витгенштейна и Айера, направлены они против классической метафизики и её континентальных подвидов. Строятся же они на том, что все философские высказывания явно или неявно являются бессмысленными и не могут быть никак ни проверены, ни подтверждены (фальсифицированы, по К. Попперу). Поэтому современная новейшая философия (аналитическая) больше не ориентируется на утверждение априорных метафизических принципов, а целиком сосредоточивается на критике языка. И вот важный переход в аргументации: «…с логикой и математикой у искусства есть то общее, что оно суть тавтология, т. е. идея искусства (или произведения) и искусство суть одно и то же и может оцениваться как искусство, не выходя за пределы контекста искусства для какой-либо верификации»²⁰⁹. А это значит, что современное искусство, замещая собой старую философскую традицию, перенимает некоторые из условий, характерные для лингвистической философии, и должно делать свои высказывания наподобие аналитических, т. е. не синтетические, которые невозможны по определению. А это значит, что формой (логической) высказывания современного искусства должна быть тавтология, именно она и доводит аналитичность высказывания до абсурда, т. е. попросту аннулирует его содержательность²¹⁰. Современное искусство в лице своих неисчислимых объектов остаётся на полпути между философской традицией и математическими дисциплинами, однако пока оно – ни то, ни другое. Но тавтология не может быть принята в качестве высказывания в современное искусство без пояснений, дополняющих смысл её использования. Одно дело, когда я говорю вполне нейтрально: (вот) война – (это) война (констатация), другое, когда я говорю: на войне как на войне (высказывание, имеющее в виду нечто большее, чем то, что утверждается, – некий дополнительный интонированный привесок, избыток смысла, не соотносимый со значением этих двух понятий и их абсолютного тождества). Согласен: высказывания в современном искусстве тавтологичны, но используются они для того, чтобы высказать нечто большее, высказать то, что невидимо, невоспринимаемо, что не может быть актуализовано, а принадлежит только концепту. Вот где скрывается самая слабая сторона современного искусства, и она – не в его высказываниях, не в том, что она делает явным, объектным, а в том, что высказывается, – в идее. Действительно, один и тот же приём, который использует Витгенштейн, заключался в сведении любого высказывания к самому себе (собственному содержанию) и тем самым к его уничтожению. Проверить высказывание (на соответствие высказанному) – это постараться сделать его бессмысленным. В той же самой манере атакует современную философию и Кошут, полагая, что витгенштейновская критика её языка ставит перед ней неразрешимую проблему: дальнейшее её существование как формы познания. В таком случае получается, что только новейшее искусство, или то, которое называют modern art (а я – актуальным искусством), утверждает себя через тавтологию. Тавтология и есть основа нашего современного понимания искусства: вместо философии поэтическая констатация: нечто есть, потому что есть… и больше никаких вопросов.

Конечно, Дж. Кошут – художник, не мыслитель, кстати, в этом он отличается от Дюшана-шахматиста²¹¹ – нет ли здесь непреодолимой двусмысленности, исходящей из использования им таких понятий, как тавтология, опыт, внеопытное знание, аналитическое суждение и их свободное, я бы даже сказал, игровое применение к пониманию состояния современного искусства. И вот что интересно: художнику сегодня обязательно требуется концепт, концептуальное обоснование проекта (замысла), в противном случае он и его дело ничего не стоят. Современное искусство не в силах говорить больше того, что оно «говорит» в момент его восприятия, и крайне нуждается в комментарии, т. е. в оправдании самого себя как некоего нового объекта, который после разъяснения причин своего возникновения может обрести право на существование в качестве произведения искусства. Современное искусство лишено своей первоначальной очевидности, которая всегда сохранялась в старом искусстве (прежде всего в архитектуре, живописи и скульптуре). Каждое произведение Вермеера, Хальс или Рембрандта, Репина или Серова, Сезанна или Ван Гога, Клее или Кандинского всегда говорит: «Я (есть) искусство». Каждое произведение было вещью искусства, самой Вещью, тем, что всегда имеет не одно из качеств, и даже не много, а их богатство и избыток, т. е. как вещь оно не существует без окружающей ауры, которую предъявляет нашему взгляду. Современное искусство больше не владеет чужим взглядом, да и не ищет его, оно давно ослепло.

Простая мысль, но до сих пор не приходила мне в голову, что тавтология, на которой настаивает Кошут, есть не высказывание, не логическая или мыслительная форма, а именно то, что я называю кайросом. Утверждение не того, что есть, а того, что нет, – вот принцип современного искусства. Так утверждается наличие пустоты в её опережающем вещь назначении как «незанятого места» (атопос). Кайрос приоткрывает мгновение пустоты, схватывает и отпускает, рождая произведение актуального искусства в то именно мгновение, которое оно себе отмерило. Удача кайроса – его «счастливый случай» – как раз в том и состоит, насколько быстро он обнаруживает разрыв или трещину там, где, кажется, мы имеем дело с почти мраморным монолитом, с чем-то несокрушимым, невозмутимым, абсолютно инертным и безразличным, – то, что сохраняется под именем Реальность. Тавтология говорит, что есть то, что есть, ни больше и не меньше. Но мы-то знаем, что всякая тавтология поверхностная и логически незавершённая форма высказывания. В искусстве нет тавтологии, там доминируют высказывания, которые по собственному содержанию или меньше, или больше высказанного. Речь идёт, конечно, о человеческом восприятии, т. е. о миметическом наполнении чувства, от которого не в силах освободиться. Нельзя объект современного искусства воспринимать только и исключительно как концепт. Да и он не в силах перевести себя сразу же в концептуальный режим. Даже остаточные явления миметизма могут воспрепятствовать чисто ментальной интуиции искусства.

Практически нет таких объектов в современном искусстве, которые бы не нуждались в дополнении. Ж. Деррида уже в «Грамматологии» открывает тайну современного искусства, которое настолько открыто, что всякое дополнение одного объекта другим заставляет нас обратить внимание на рамку/контекст²¹². Всякое дополнение изменяет дополняемое и тем самым каждый новый объект расширяет наши представления об искусстве. Тогда получается, что искусством или вопрошанием о том, что такое искусство (сегодня), может считаться наделение художественным контекстом любого «объекта» (допустим, ранее неприемлемого, отвергаемого, не замечаемого, незначащего и т. п.). Нет объекта, или собрания объектов, которые не могли бы быть дополнены. Современным художником можно назвать того, кто вносит дополнение в уже дополненное (сделанное/сказанное). Давая место новому объекту, он пытается утвердить его в качестве определения искусства. Но поскольку введение нового объекта может изменить положение других, уже состоявшихся объектов, вопрос о том, что такое произведение искусства, будет задаваться вновь и вновь. Всякий новый объект, вводимый в контекст того, что сегодня называют искусством, заставляет ставить вопрос о том, что такое искусство!

Объект – это преодолимый рубеж современного искусства, поэтому требуется всегда другой объект… Тогда художник говорит: и это искусство, и это искусство, и даже это искусство. Теперь оно больше не сводимо к Произведению, а рождается и умирает в границах, подвижных и мерцающих, расширяющегося контекста.

Ещё большее смущение охватывает, когда ты читаешь пространные толкования многими исследователями произведений Дюшана, которые не являются произведениями, ничего не означают, да и смысла тоже не имеют. «Новобрачная, раздетая ее холостяками», – «Большое стекло» – это то, о чём я ничего не могу сказать, ни пояснить, ни использовать. И одно из двух: или это и есть произведение современного искусства, или некий объект, который заново ставит вопрос о границах понимания искусства, куда дойти я уже не смогу… Невольно такие крупные и влиятельные критики, как Р. Краусс и Т. де Дюв, вводят «историцистское» измерение в сферу мгновенного существования объекта²¹³. Ему навязывается внешняя память, которую он «исторгает из себя» и знать о ней ничего не хочет, тем не менее эта культурная память превращает безымянный, исчезнувший во времени объект в произведение искусства. По мере того как история создания объекта рассказывается, к автору «произведений» возвращается память и он начинает узнавать собственное прошлое и своих критиков. И вот объект-произведение создан, я бы даже сказал, заново рождён, теперь его можно рассматривать и даже изучать… но как некое повествование, даже как Текст.

А не лучше ли поменять местами «рассказ» и «рассматривание»? Действительно, что бы я не «видел» или не «усматривал» в современном искусстве, какие бы его объекты не изучал, заложенная в них идея (концепт) не растворяет и не стирает то, из чего они состоят (материал, приём, условия и цель создания). Шок наступает, когда тебе предлагают не «рассматривать» (Объект), а «понять» (Идею), т. е. выслушать рассказ с подробными пояснениями и комментариями к тому, чего нет… то, что так и не было воспринято. Только что представленное произведение искусства, чтобы не исчезнуть в беспамятстве зрителя, просто «жаждет», чтобы его рассказали, т. е. наделили смыслом. И смысл приходит из медленного и подробного рассказа о том, как создавался объект, из каких элементов состоит, каково их происхождение, «качество», почему они так расположены, и правда ли, что они выражают основную идею? Даже не зная имени объекта инсталляции, все будут уверены в том, что имеют дело с произведением искусства. Но вот вопрос, где объект, а где произведение искусства, – в каком «месте» они тождественны и неразличимы? Если объект не поддаётся интерпретации и всегда себе равен, однозначен – пугающая сила тавтологии известна, – то произведение искусства многозначно и требует интерпретации. В одном случае время восприятия сокращено до мгновения взгляда, в другом – размещается во времени рассказа как некое отражение, собственная тень, и этот рассказ может стать нескончаемым, полным всё новых отступлений и уточнений, – объект же исчезнет в нём, поскольку рассказ будет продолжаться, чтобы как-то компенсировать утраченное время созерцания и медитации.

Не об этом ли когда-то, ещё при Екатерине Второй достаточно радикально для своего времени размышлял Кант, отделяя практику созерцания – чувство Возвышенного от суждений Вкуса. Тонкость его наблюдений заключалась в том, что он вывел тему вкуса за границы произвола мнений и случайностей субъективного высказывания. Вкус, или точнее, суждение вкуса, определяется сообщаемостью (Mittelbarkeit), а не тем, чем произведение искусства на самом деле является с точки зрения его высших достоинств и совершенства. Поскольку нечто о нём мы сообщаем другим в качестве своего суждения, а оно заранее соотнесено с их мнением, то складывается общая норма эстетического восприятия. Однако допускать, как это делают некоторые современные теоретики авангарда, что гений вкуса присущ каждому, и что именно Кант способствовал нивелированию этих двух понятий – «гения» и «вкуса» – было бы ошибочно. Гений вкуса никак не соотнесён у Канта наличием «природного» вкуса у каждого члена сообщества. Напротив, гений вкуса всегда противостоит сообществу, в то время как сообщество зависит от него, крайне нуждается в нём, чтобы сформулировать более чётко «неясные» условия своего будущего вкусового впечатления. Гений вкуса – тот же денди, который манипулирует «вкусом» с точки зрения безвкусного, грубого и оскорбительного, он всегда атакует. Но сообщество гибко перестраивается, передавая друг другу суждение вкуса как эстафетную палочку. Бег по кругу. Проходя сквозь толщу всех желающих обрести стиль и вкус, словно через многослойный фильтр, на выходе мы получаем именно то вкусовое впечатление, которое ничем не отличается теперь от общепринятых суждений вкуса²¹⁴.

Современный арт-философ с прекрасной фамилией Диди-Юберман начинает свой комментарий «чёрных кубов» Тони Смита, одного из самых известных американских минималистов 60-х годов, с обращения к экзистенциально-биографическим предпосылкам его творчества. Нельзя ли попробовать задаться вопросом: насколько его история жизни может быть вписана в создаваемые им объекты? И вот что поразительно: этот бедный минималистский объект – «чёрные кубы» – как будто нам ничего не говорящий (или всё сразу сказавший?), оказывается, скрывает в себе множество значений, которыми можно располагать при создании его «истории». Намечается впечатляющий разрыв между скудностью, немотой объекта и богатством рассудительной, ритмически мерной, поддерживающей речи арт-философа, облегающей его со всех сторон как спасательный жилет, не давая сгинуть в глубинах безвременья. Между тем то, что он значит, значением объекта и тем смыслом, который будет ему «передан» в комментариях, у нас должна сверкнуть молния догадки и появиться Истина. Только после этого невероятного чуда речь арт-философа может быть остановлена… и он полагает, что пока она длится, остаётся возможность развернуть созерцательную ипостась новейшего опыта искусства.

Тони Смит. «Лабиринт» (вверху) и «Источник». 1968

Наделить образ «чёрного куба» временем текущей речи, – образ, который, вспыхнув всего один раз и заняв собой одно из мгновений, больше не будет воспринят. Новизна первоначальной явленности объекта исчезает, и он остаётся навсегда «мёртвым»: чёрным, лоснящимся чернотой, кубо-ящиком, помещённым аккуратно в вырытую геометрически правильным крестом могилу. Как будто то, что было и остаётся объектом, привлекает внимание в другой длительности, длительности рассказа-интерпретации, а на самом деле превращая объект в произведение современного искусства, т. е. в Вещь.

Ещё раз уточним, что же делает арт-философ, занятый осмыслением американского минимализма 60–70-х годов? Во-первых, он говорит, а точнее «рассказывает» нам не о том, что мы видим, – это только объекты, а не произведения искусства в традиционном смысле, – а о том, что мы не видим, но что входит в состав видимого. Объекты modern art нагружены миметической немотой: сами они не говорят… и существуют в границах пластической тавтологии. Такой объект появляется на одно мгновение, чтобы сказать: «Вот я!», т. е. объявляет себя равным себе, ибо он ничто не означает кроме этого «самотождества»… и потом никаких следов. Тавтология разрушает его образ, – сдвигает в пустоту, кристаллизует, доводит до ума (или «сводит с ума») в чёрном кубе, в квадрате, в ящике, кресте и других случайных и простых геометриях, которыми активно пользуются минималисты, выделяя их грани твёрдым, неприступным материалом: «…зрительный эффект безграничности самого объекта, когда он ловит и собирает в себе образы пространства и даже тела зрителей, находящихся вокруг него»²¹⁵. Художник-минималист знает свой приём, а вот, например, поэт, также страстно желающий бессмысленного и хаоса, не знает его и знать не хочет. То, что мы сплошь и рядом находим в современном искусстве – саморазрушение объекта во времени – и есть утверждение пустоты, или «не-места», в котором он на несколько мгновений обнаруживает себя, своё место. Именно пустота становится наиболее притягательным объектом для современной мысли, поскольку она не ограничивает больше желание и свободу дополнения.

Сила кайроса, исходящего от «объектов» Левитта, Тони Смита, Джадда, сила внезапного удара, «взрыва», «всплеска» настолько слаба, что может пробудить лишь поверхностный и временный интерес. Это искусство только для тех, кто способен все его навязчивые и грубые объекты снова попытаться превратить в вещи, чтоб узнать, что случилось с миром за последнее столетие. Почему теперь эти новые вещи – не вещи, а объекты, и даже тогда, когда мы из них сделали «свои» вещи, они так и остаются объектами? Остаются безразличными к практике созерцания, они не созерцаются, в них нечего созерцать или «разглядывать», что было определяющим для «старого», традиционного искусства. Действительно, визуальная тавтология образа: видеть то, что видишь (What you see is what you see) – говорит нам о том, что мы в эстетическом смысле «не видим», мы слепнем тут же…²¹⁶ Однако тавтология – другой способ говорить о трансгрессии; тавтология как форма мысли совсем иное ментальное событие, чем те ограничения, которая она получает в математической логике. Трансгрессия, как известно, это выход за собственные границы, потеря собственной определённости в качестве объекта. А это значит, что тавтология взрывает то, что приговаривает к бессмыслице и исчезновению.

Вероятно, я совершаю ошибку, когда пытаюсь рассмотреть современное искусство не как искусство, а как операцию по разрушению образцов традиционного мимесиса. Мгновение разрушения тогда и будет единственным временем, в котором способны существовать объекты современного искусства. Однако я не учёл главного – это возврат, или повторное движение объекта в сторону вещи, его обратное превращение в вещь, но теперь оно определяется комментирующей речью, близкой к философскому дискурсу, который сопровождает «живое» в искусстве и не даёт ему стать «мёртвым». Я не учёл этот факт обратного превращения – Объекта в Вещь. С помощью разного рода документации объект начинает насыщаться «историями», «сравнениями», «уточнениями», «фактами», приобретать новые качества, развиваться, становиться необходимым. Совершено шаманское камлание, магическое действие речи-комментария с целью сохранения «объекта» в нашей памяти как вещи.

Можно перенести старые, уродливые вещи в иной контекст, придав им неожиданную фотогению: укрепить форму, цветовые и световые оттенки, правильно расположить собранное в каталоге – вещь к вещи – с весьма приличным дизайном. Теперь это не собрание странных, функционально ничтожных и неинтересных вещей, а нечто иное, – что же? Произошло двойное превращение (или «двойной перенос»), в режиме которого и существуют объекты актуального искусства. Первый момент: когда нечто, будучи сугубо подручной, мало кому нужной, «вынужденной вещью», или временно пригодной, оказывается в центре внимания художника-собирателя. И тот видит в ней коллекционно-художественную ценность, а следовательно, выражение некой идеи, – концепта. Второй момент – это обратное действие: объект (актуального искусства) снова превращается в вещь, получающую определённую ценность и свойства, независимые от своего использования. «Вынужденные вещи» – теперь вещи другого, высшего ранга, можно сказать, что они становятся произведениями искусства. (Правда, если вы вернёте их на прежнее место, они снова исчезнут и стану «штуковинами», приспособлениями, устройствами или орудиями.) Фотографии вещей, сделанные крупным планом (каждой отводится целая страница), вносят дополнительное физиогномическое и миметическое разнообразие в наше созерцание их присутствия. Чтобы нечто стало интересным и привлекло наше внимание, нужно перевести его в крупный план, проделать операцию олицетворения, т. е. наделения вещи собственным лицом.

Двойное превращение – вполне рутинный акт, которым пользуются практически все направления западного концептуализма. И в то же время беспрецедентный, поскольку утверждает неслыханное: мы все художники (и среди нас нет ни «первых», ни «гениальных»!). А тогда получается, что вещи, созданные народным умельцем, перенесённые в другой контекст, там, где они теряют свою «пользу», да и прежнее назначение, оказываются произведениями искусства (пускай это всего лишь мгновения мелькающих страниц из каталога). И это всё тот же, слегка неузнаваемый, дюшановский реди-мейд.

Можно выделить три условных образца modern art: один – это тот, который будучи перенесён в другой контекст, интенсивно взаимодействует со средой, указывая на её качества, ставшие теперь его собственными, и тем самым в ней растворяется. Другой объект, будучи перенесённым в новый контекст, напротив, его поглощает, «втягивает» в себя, получая за его счёт ауратическое свечение; третий противостоит всякому контексту во всех моментах «переноса» и «поглощения», в сущности, именно он наделён кайросом, внезапным, шокирующим, разрушительным, взрывным действием.

В любом случае, объект – чисто тавтологическая единица современного опыта искусства, и он нуждается в поддерживающей его рамке, «базе-основе», чем, на мой взгляд, и является речь арт-философа (художника-куратора). Изобразительно-вещную функцию осуществляет речь, кружащаяся вокруг объекта и наделяющая его особыми свойствами, часто неповторимыми. Объект становится произведением искусства именно потому, что его сопровождает речь, которая связывает объект с контекстом и заново определяет их отношение. Связывает концепт идея, выраженная подручными и случайными средствами (никакого ремесла), и она и есть речь арт-философа. Чтобы объект снова стал вещью, ему нужна легенда, своя собственная история, а не истории подобных объектов. Современный художник, в отличие от старых художников, фанатичных поклонников кисти и краски, глубоких и твёрдых ремесленников, «великих мастеров», является гротескно-сократическим типом (Ф. Ницше), несдержанным в речи, задающим себе и другим слишком много вопросов, строящим новые бесполезные планы и теории, из которых рождаются следующие, такие же… Каждая выставка – это история очередной катастрофы, настоящей неудачи и поражения арт-артиста… Скудность и немота минималистского объекта должна насыщаться, буквально пропитываться этим бесконечным нарративом: сначала идея; когда родилась – отдельно о материале, отдельно о позиции и уме автора/куратора, отдельно о форме и цвете, отдельно о количестве, отдельно ещё о многом, что можно прибавить к тому, что ещё не сказано. И вот всё заиграло, и этот скудный, ущербный и неясный объект превращается в вещь, в то, что теперь имеет постоянные свойства и позицию. Именно в качестве вещи объект искусства получает позднее и товарную стоимость.

Почти каждый значительный художник сегодня имеет одну-единственную тему, – с неё начинается его история… И она выглядит как расщеплённый жгут, а лучше даже сказать, как домашний веник (или метла?). Никакого прогресса, никакого развития и становления: только сдвиги, смещения, отрастания в стороны от ствола невидимого древа. История современного искусства (очень, кстати, краткая) – это кривая, уходящая в сторону от того, что мы называем понятным и ясным в традиционных пластических и изобразительных системах. И этих отходящих кривых становится всё больше, современное искусство развивается ростом боковых ответвлений от давно мёртвого и мумифицированного ствола «старого» искусства.

Надо признать, что искусство более не развивается, ибо не нуждается в развитии (которое стало вообще ложным принципом).

Аксиома: чем меньше взрывной эффект, внезапность и необычность художественного жеста, тем в большей речевой обработке объект нуждается. Вот что говорит Кошут: «…произведение искусства есть некое предложение или высказывание (proposition), предстающее в контексте искусства как комментарий к искусству»²¹⁷. Именно в силу того, что само произведение или объект не поддаётся наблюдению в момент его действия (разве только образцы кинетического искусства?), то оно или действует, и уже было, или не действует, тогда его не было, т. е. оно не случилось. И всё это требует комментария, и достаточно пространного, даже систематичного. Но главное для арт-философа сохранить интерес к художнику как личности, – не к его произведениям. Поскольку последние – объекты чего-то такого, что в них отсутствует. Краусс и не собирается объяснять действие объекта под названием «Новобрачная, раздетая её холостяками» («Большое стекло» Дюшана), ибо того просто нет, как нет и понимания того, что это за идея смогла себя реализовать в столь странном объекте американского авангарда, оставшись нам неизвестной. Вещь уходит туда, где она может спастись, а это живая, поясняющая и комментирующая её речь, и, как мы знаем, вещь и существует только в речи, нескончаемо говорящей о том, чего больше нет, и что не существует…

Что есть тело сегодня, точнее, образ тела, и как возможно его познание? Этот вопрос можно уточнить другими: как мы представляем себе Тело, как собираем его и строим, как от него избавляемся? Образ тела никогда не один, их много, среди них есть и те, которые определяют динамику телесного опыта: например, тело расщеплённое, для него характерно несводимое противоречие между желанием иметь и быть, оно частично, «фрагментарно», страдает от «нехватки бытия» (Ж.-П. Сартр); есть тело-в-сборке, т. е. тело, которое собирается, «инсталлируется», переделывается/протезируется, оно составляется из жизненно важных, но искусственных заменяемых элементов, его предельная будущая форма – это постэволюционное тело, когда отпадёт нужда в подоснове человеческого разума – в организме. Есть тело полное, или тело, которое существует за собственными границами, тело трансгрессии, экстатическое, дионисийское (Ф. Ницше), наркотическое, алкоголическое, тело-плазма (С. Эйзенштейн, В. Райх), тело божественное или тот неясный образ, что Арто некогда назвал телом без органов.

Наконец, есть тело нормы, нормальное, которое не нуждается ни в чём, кроме как в защите от всякого рода вторжений, ибо через него проходят взаимодействия главных человеческих ценностей, устаревших и постоянно отбрасываемых: индивидуальность, любовь, уважение, достоинство, истина, свобода, справедливость, наличие «я», Эго и субъективности, взаимопомощь, дружба, терпимость, благородство, благодарность, чувство прекрасного, идея Добра. Тело нормы может существовать только в схеме эволюционной гармонии человека с Природой, искусственной и живой (с машинами, зверями и растениями, и конечно со свободным вдохом/выдохом в чистом земном воздухе).

Учитывает ли современное искусство, какие изменения могут произойти в образной матрице тел в постэволюционном времени и насколько оно способно их заметить, «принять», использовать или отменить в эстетическом эффекте?

Современное искусство (актуальное) разрушает живую ауру человеческой телесности, без которой невозможна близость с вещами повседневного опыта, да и сами Вещи. Изначальная близость нас к самим себе подвергается экспериментальной переделке в различных опытах художественной практики (перформансы, методы боди-арт и садо/мазо, трансвестизм и пр.). Вот интересный образец сборки тела для подвешивания:

В архетипике мифа о «чуде верёвки» или «нитях марионетки», начиная с древних культур, практиковавших магические возможности колдунов и шаманов, собирание тела во время обряда инициации предполагало, что его предшествующее состояние отличается крайней раздробленностью (Дионис), т. е. отсутствием какого-либо единства и полноты. Вот как это описывается М. Элиаде:

Одна сторона – это архетипическое содержание опыта марионетки как опыта освобождения, опыт полёта, летучести и, естественно, близости к Богу. Для неё значима только вертикаль её подвижности, и тем самым марионетка – это внепространственное существо, а ещё точнее, марионетка не имеет «сознания», ибо пуста, целиком и полностью зависит от того Высшего существа, которое управляет её нитями. Психотерапия «танца марионеток» оказывается чем-то промежуточным между архетипическим переживанием и будущим отказом от всего «телесного». Она ориентируется на это ручное само-собирание и самоуправление человеческим опытом, который страдает от нехватки доверия к себе. Но не выдерживает столкновения с новой практикой «телесной сборки», которая формирует новые тела, но отнюдь не «смертные» или «человеческие.

Другая сторона изменений – в будущем постиндустриального информационного общества. Я имею в виду эксперименты с Двойниками (виртуальными), но психотерапия здесь иная (если, конечно, болезненный, травматический шок может играть её роль). Человеческое тело недостаточно, и его не собрать в тело полное и триумфальное без усиления симбиотической связи с машинами и автоматами, вот тогда и появляются разного рода электронно-компьютерные модели протезов и новых техник протезирования: «Третья рука», «роботы-двойники» и др. чудеса робототехники. Стратегия протезирования постепенно, но достаточно уверенно движется навстречу нашему телесному опыту, грозя его упразднить. И здесь доминируют иные сценарии, радикально отличные от архетипических²²⁰. В результате наше тело-норма инсталлируется в качестве Объекта, т. е. лишается внутреннего. А что значит это Внутреннее? Это наше право на собственное тело, право обладания, которое обеспечивает существование нас как вида, нашу человеческую автономию и независимость. Так тело оказывается в центре внимания современного искусства и начинает проходить стадии «освобождения от самого себя»:

– десексуализацию, получение удовольствия посредством «правильного» и «взаимного» (регулируемого по обоюдному согласию партнёров) распределения боли между участвующими, поиски внегенитального опыта удовольствий в садо-мазохистическом театре;

– дегравитацию, особенно это заметно в садо-мазохистических ритуалах, где тело почти полностью освобождается от собственной тяжести посредством боли, но такой, что даёт возможность получить удовольствие, и не только от потери тяжести. Рискованные и достаточно «болезненные» эксперименты одного из самых известных киберпанков представляли собой ритуалы по подвешиванию;

– деформацию, разного рода радикальные трансформации телесной формы (пересадка органов, трансплантации, протезирование, смена пола);

– деантропологизацию, тело больше не соревнуется с машиной, но хочет стать ей, не просто подражать машинному образу жизни, но стараться всё дальше уходить от своей природной основы. Всё сложное, всё, за чем не успевает ни глаз, ни рука и даже «мозг», передать миру устройств, гаджетов, носителей, разного рода автоматам.

Настоящий картезианский взгляд на современное искусство можно встретить в побуждающих к дискуссии размышлениях известного европейского куратора и художника-теоретика Петера Вайбеля²²¹. Основное возражение против его оптимистической теории дигитального хронотопа (пикториального переживания пространства) следующее: то, что он называет переживанием, является подключением нашего мозга к виртуальному миру (+наркотики), но только мозга: у отделённого от тела мозга/сознания создаётся иллюзия полной автономии (вспомним «голову-без-тела» профессора Доуэля)²²². Новый культ виртуализации реальности, который становится всё более удивительным и всё более вероятным звеном техноэволюции человечества. Всему венец теперь – микрочип, он представляет собой «сжатие, уменьшение пространства и времени, и при этом увеличение их ёмкости»²²³. И далее: «Пространство существует уже не как фиксированная константа, но как некий сценарий означающих. Пространство покинуло почву реальности, а перейдя от видимого глазом восприятия действительности в микро-и-макропространства, в микробиологические и межзвёздные пространства, куда мы можем проникнуть лишь с помощью технической аппаратуры, пространство исчезло как четырёхугольник, как стабильная телесность»²²⁴. Исчезновение вещей теперь – это постоянно изменяющие свою природу подвижные объекты, и нет нужды задерживать их движение или прерывать процессы трансформации, теперь это «свободно плавающие знаки с какими угодно пропорциями и масштабами, т. е. их величины становятся относительными по отношению к самим себе и к другими объектам»²²⁵. Конечно, существуют радикальные преобразования в хранении и распространении информации, и они приобретают всё более явную антиантропоморфную направленность: «человек» и «человеческая чувственность» (широко понимаемые) вытесняются из виртуального мира, расширяющего свои владения.

И здесь два угла зрения, с которых можно смотреть на происходящее и задавать вопросы:

– ведёт ли использование всё более совершенных и сложных носителей виртуального опыта к упразднению человеческой чувственности (а по сути дела, к её полной деградации, когда тело ожидаемо превращается в органический придаток для «неорганического» и «нечеловеческого» электронного Разума)?

– но нет ли здесь и другого: что нам бы хотелось получить от техники и разного рода «передовых» технологий? Прежде всего это расширение возможностей комфортной жизни: например, увеличение продолжительности жизни, лучшей экологии и медицины, в конечном счёте подчинение новой медиатехники, и шире – всей медиакультуры задачам всё более безопасного выживания.

Не платим ли мы за стремление к последнему принятием всех следствий первого?

Идея, которую постоянно обсуждал Адорно, – это самоликвидация модерна. Для него очевидна неудача европейского Просвещения, которое так и не смогло предотвратить мировую гуманитарную катастрофу – Освенцим. Но что значит самоликвидация? А это значит, что произведения современного искусства должны быть выстроены с упором на «конечную катастрофу» и распад всех «ложно» синтезированных в нём эстетических элементов. «Признаки (пятна) распада – вот истинная печать модерна; именно с их помощью он отчаянно отрицает замкнутость всегда себе равного; взрыв – один из его инвариантов. Антитрадиционалистская энергия становится всепожирающим смерчем. Поскольку модерн – это миф, направленный против самого себя, безвременность которого становится катастрофой для мгновения, разрушающего непрерывность времени…»²²⁶ По сути дела, ничто не в силах выразить границы и глубину европейской «катастрофы» так, как ещё способно сделать современное искусство, если оно, конечно, осознаёт всю меру ответственности. И не просто осознаёт, но и пытается ввести следствия «неудачи культуры» (Адорно) в саму ткань произведенческого опыта. Произведения становятся миметической калькой шок-переживания, они развёртывают его, структурируют, актуализуют в периодах «распада» эстетических объектов.

Художественный жест модерна имеет неискоренимую двойственность: с одной стороны, он утверждает видимость мира, с другой, исключительно ради того, чтобы её взорвать («ликвидировать), и, гадая по обломкам произведения, предположить его новый будущий смысл. Радикальное обновление идеи Произведения, но не уничтожение. Распад Произведения – вполне естественный процесс: раз оно движется во времени, то всякая новая попытка самоутверждения приводит его к настоящей катастрофе, – к распаду содержания. Почему? Что-то в произведении перестаёт себя высказывать, голоса прошлого в нём больше не резонируют, и всё внутреннее – прежде всего авторская субъективность – становится внешним, образуя на поверхности сочетания распавшегося, которые мы называем часто бесформенным, беспорядком, а то и хаосом. Но это форма естественного распада и старения, а такие этапы проходит каждое сохранённое памятью произведение. Речь, конечно, идёт о совсем иной форме распада, которая совпадает с разрушенным восприятием, когда малое, мгновенное созерцание «взрывает» всякую возможность других, более длительных созерцаний. Это такое созерцание, за которым мы не поспеваем, хотя оно учитывает нас, и пробивая всякую защиту, оставляет на нежной коже жертвы – «бессознательного» – заметный след или шрам. Что это значит – «не сделать» произведение, т. е. создать нечто в искусстве, не придав ему завершённой формы? В начале 90-х годов я ещё не был знаком с «идеями» Дюшана и тем более с его установками в области «современного искусства» (возможно, что-то слышал?)²²⁷. А ведь именно он, Дюшан, говорил с иронией и не без изрядной доли презрения о «живописном деле» как безнадёжно устаревшем: что в нём главное – не Идея, «ноздри» и «ретинальные ощущения». Вечность больше никого не интересовала, всё внимание сместилось к опыту предельно кратких, почти мгновенных созерцаний. Как они возможны, и не сводятся ли все усилия современного художника к попыткам создать условия, пускай шокирующие, пускай «разрушающие», но всё-таки достаточные для их захвата?

Однако авангард, «новый авангард» и поставангард, как когда-то «правый» и «левый» МОСХ, – все «делают» произведения. Никто не может «отказаться» от Произведения и выставить Не-произведение, ведь все стремятся сделать нечто, что произвело бы впечатление, было замечено, оценено, но, главное, – узнано в качестве именно Произведения. И что принесло бы практический результат, имя автору и немного денег. Прекрасно понимаю, что говорить о несделанности произведения – абсурд, утопия «конца истории». Но если мы всё-таки учтём цель, которая остаётся для современного искусства: создать произведение, отрицающее Произведение. Для этого и нужен кайрос как «счастливый случай» и как «идея», когда первое же мгновение внимания к чему-то обретает некий смысл, и ты не отбрасываешь его, не ищешь повтора, не стремишься выбрать «ещё более случайное», ты говоришь, теперь нужно идти в этом направлении, нельзя обесценивать фактор случая, т. е. последующего следствия твоего выбора, которого не было.

Сол Левитт. Неполные открытые кубы. 1974. Инсталляция в музее изобразительного искусства «Уодсворт Атенеум». Хартфорд, США

Сомневаюсь, что есть некая конкретная пустота и что её можно обнаружить наглядным образом, сомневаюсь, что есть такие ёмкости, объёмы или пространства, которые можно заполнить, набить «под завязку» или снизу доверху. На самом деле именно пустота в своей трансцендентной функции создаёт всё то, что может отсутствовать, не быть, а также потворствовать наполнению и быть переполненной, т. е. преодолевать любые границы, которые характерны для отмеченных враждой территорий искусства. У пустоты ввиду её трансцендентности нет никакой функции или цели, чтобы чем-то быть, кроме себя.

Сол Левитт. Неполные открытые кубы. 1974. Сити-холл парк, Нью-Йорк

Вот и Сол Левитт пытается продемонстрировать, «обнаружить» пустоту там, где всё казалось заполнено и не требует дополнительных конструкций. Конечно, если мы удаляем зрителя созерцающего или только скользящего взглядом, то всё то, что развешено на стенах в традиционном интерьере старого и «вечного» искусства, становится таким же условным object de art, как и все эти «неполные кубы». И то, что было всегда невидимой атмосферой выставочного зала, по которому медленно с большими остановками перемещаются посетители, вдруг оказалось разрушенным. Объекты-кубы оттеснили в сторону стены с картинами, и выставив себя на первый план, сковали пространство музейного зала открытой пустотой. Как если бы мы договорились: вы – на стенах, а я – на полу. Зритель убран навсегда, ему остаётся только рассматривать каталог (альбом), доступа в это пространство он не имеет и не может влиять на его организацию и виды созерцания. Эти объекты-кубы и представляют собой распорядителей всем живописным настенным пространством и теми образами, которые на них «повешены». Это постоянное и ничем не ограниченное варьирование условного куба заключается в его открытости и несобранности его геометрии. Поле вариаций предстаёт как экспериментальная база всех тех трансформаций, которые художник намеревается провести со своим «кубом».

Но с другой стороны, все эти кубы: закрытые, неполные, открытые, похожие на череду бесконечного ряда барьеров, которые не преодолеть и великому бегуну, – пытаются внести строгую, почти геометрическую кристаллизацию в расплывающийся подвижный фон²²⁸. Отношение между фигурой и фоном меняется в пользу вводимой фигуры, которая не репрезентирует больше фон, а разрезает его на отдельные элементы, «кроит», вертит и развёртывает, заставляет тянуться вверх или искать опору. Идёт пространственное освоение того, что по определению ничего подобного не содержит. Здесь проявляется та сила самоудвоения, которая позволяет существовать так называемому архетипу авангардного искусства – «белому кубу» Брайана Догерти. А это значит, что пространство, выявляемое геометрией куба, воспроизводит себя как отражение этого скрытого и неизменного онтологического условия, а это и есть геометрия куба. Всякое же варьирование – это лишь попытка (иногда «очень умелая») скрыть содержание, которого просто нет. Мощнейший эстетический фантом авангарда – его ведущая пластическая тавтология, – всегда быть тем, что ты не есть, – пустотой.